Музыка — это в первую очередь движение.

И это не лирика,
а самая настоящая физика!
Итак, в основе музыки лежит звуковая волна. Два основных свойства
звуковой волны — это амплитуда и частота колебания.

Амплитуда отвечает за громкость звука и измеряется в децибелах.

Частота колебания отвечает за высоту тона и измеряется в герцах.
Камертон — 440 Герц = 440 колебаний звуковой волны в секунду. Вживую
увидеть звуковое колебание можно, например, с помощью гитарной струны.
Струна колеблется — мы слышим звук. Чем длиннее струна, тем ниже её звук,
т.к. скорость колебания медленнее. А если зажать пальцами струну на гитаре,
издаваемый звук станет выше, т.к. струна уменьшилась, и, соответственно,
количество колебаний возросло.
Первым экспериментировать с длиной струны начал греческий мыслитель,
математик и музыкант Пифагор примерно в 900 году до н.э. Так он не только
научился воспроизводить разные высоты тонов при помощи одной струны, но
и научился выяснять соотношения между выстой звуков, что легло в основу
Пифагорейского музыкального строя и музыкальных интервалов. Об
интервалах мы поговорим позже, а сейчас я хочу упомянуть два основных
соотношения тонов, вычисленных Пифагором при помощи монохорда:

если разделить струну пополам, мы получим звук ровно на октаву выше

основного тона;
если разделить струну на три равные части, то мы получим тон, на квинту выше
основного тона.

Получив квинту, Пифагор принялся добавлять их одну на другую,

в результате чего получился так называемый Пифагоров строй.
Помимо самой звуковой волны, в каждом натуральном звуке (звук, который
есть в природе и произведён не электронным способом звукоизвлечения,
например, синтезатором) присутствуют акустические сопровождающие.
Таковыми, например, являются обертоны. Они входят в спектр
музыкального звука, а их высота всегда выше основного тона. Существование
обертонов обусловлено тем, что звучащее тело (музыкальный инструмент,
голос) колеблется не равномерно, а с разной скоростью.

Из обертонового ряда (из его интервалов) получается натуральный строй.

Натуральный строй можно построить только от основного тона в пределах
одной тональности.
Резонанс — ещё одна составляющая акустических сопровождающих
звука. Чтобы понять лучше, что это такое, нужно понять основные принципы
звукоизвлечения, его передачи и последующего его восприятия нашим ухом.

источник звука приёмник звука

 Звук передаётся не в одном направлении нашего уха, а преломляется от
объектов, находящихся рядом, что объясняет феномен резонанса. Резонанс
играет огромную роль уже на стадии звукоизвлечения, т.к. сам музыкальный
инструмент, его форма и материал резонируют с воспроизводимой звуковой
волной. Голос, голосовые связки, гортань, форма, строение — всё резонирует со
звуком. Скрипка, например, имеет именно такой звук потому что её форма,
строение, материалы именно таким образом резонируют с производимым
звуком.
Все вышеперечисленные факторы напрямую влияют на тембр
воспроизводимого звука (конструкция инструмента, акустика помещения,
соотношение обертонов). Кстати, при описании тембра чаще всего
используются термины, мало что имеющие с музыкой, например: полный звук,
насыщенный, матовый, тёплый, бархатный или резкий тембр и т.д. Всё это
потому, что тембр — это оратор музыкальной выразительности.
На протяжении долгого времени человечество передавало свои музыкальные
традиции и знания исключительно в устной форме. Причина была в отсутствии
системы, которая позволила бы представлять музыку в письменном виде.
Современную систему нотной записи в 9 веке предложил бенедиктинский
монах Гвидо д’Ареццо. Он был музыкальным педагогом при монастыре, а его
учебная программа заключалась в том, что обучающиеся должны были
заучивать песнопения непосредственно с голоса преподавателя. Порой на это
уходило около 20 лет!
Разработанная Гвидо нотная система пришла на смену устному обучению.
Получилась целая система координат, с помощью которой музыкант мог
определить по вертикальной оси — высоту звука, а по горизонтальной —
момент его появления и время звучания. Таким образом, два параметра звука
(частота колебаний и последовательность её изменений) получили
отображение на плоскости в системе координат.
Фортепианная клавиатура не всегда была такой, какая она сейчас. Идея создать
музыкальный инструмент, который смог бы воспроизводить звуки при нажатии
на кнопку, пришла в голову еще древним грекам. Для этого они пробовали
использовать дощечки и другие материалы.
Огромный вклад в становление современного вида фортепианной
клавиатуры внёс немецкий музыкант и учёный Андреас Веркмейстер, который
предложил миру современную равномерную темперацию и подстроенную под
неё клавиатуру, где в каждой октаве было двенадцать клавиш, расположенных
в два ряда: в нижнем находилось 7 клавиш, выстроенных по основным
ступеням гаммы до-мажор, а в верхнем ряду находилось 5 полутонов, т.е.
альтерированных ступеней, не входивших в основной звукоряд до-мажор.
Всеми известная система белых и чёрных клавиш тоже появилась не сразу. Ещё
пару веков назад во Франции клавиши выглядели ровно наоборот: белые
клавиши были черными, а чёрные были белыми. На некоторых моделях
клавесинов такая цветовая система сохранилась до сих пор.
В современной теории музыки не существует универсальной системы названия
нот, которая бы использовалась повсеместно.
Известную нам систему названий нот — до, ре, ми, фа, соль, ля, си
придумал уже известный нам монах Гвидо д’Ареццо, взяв начальные слоги из
гимна святому Иогану) «Ut queant laxis». А единственное отличие от
современной системы заключается в том, что Гвидо называл ноту “до” — “ит”.
Еще одна особенность нот у Гвидо — его ноты заканчивались на “ля”. Нота “си”
добавилась позже из «Sancte Iohannes» — святой Иоган.
Кроме того, существуют немецкие и английские формы обозначения нот,
они являются результатом попыток древних греков связать высоту нот с
буквенным алфавитом. В немецкой системе — CDEFGAH (B — для cub) и в
английской системе “си” это “B”.
Мы же будем работать, в основном, с английской системой, т.к. её проще
использовать для записи Chord Progression — аккордовых построений. К тому
же, именно с английскими буквенными обозначениями мы столкнёмся, сочиняя
треки в нашем любимом DAW.
С нотами мы разобрались. Но это относится только к основным тонам
звукоряда, т.е. нижнему (белому) ряду клавиатуры. Что нам остаётся делать с
чёрными клавишами? Как называть их? Чёрные клавиши не являются
основными тонами звукоряда (или гаммы) до-мажор, это производные
(альтерации) от основных тонов, то есть образованные в процессе повышения
или понижения основных тонов на пол тона.
Диез (#) используется для повышения, бемоль (♭) для понижения тона. В
английской системе используются термины sharp (#) на повышение и flat (b) на
понижение. Для того, чтобы «отменить» действие того или иного знака
альтерации, используется знак отмены — бекар (♮), в английской системе —
«natural».
Вернёмся ещё раз к истокам зарождения нашей современной музыкальной
системы.
На протяжении долгого времени люди делали музыку и задумывались о
способах её передачи другим поколениям. Музыкальные инструменты, их
строение и характеристики не имели такого широкого диапазона, как сейчас.
Им хватало Пифагорова строя, основанного, по сути, на совмещении чистых
квинт для удовлетворения своих музыкальных и композиторских способностей.
Может быть, его хватало бы и сегодня, но только музыкальные инструменты
стали развиваться, с ними диапазоны становились шире. Люди быстро поняли,
что то, что звучит хорошо в одной тональности, плохо звучит в другой.
Начался процесс темперации (подстраивания) музыкально – нотной
системы под современные потребности. Началось урезание одних качеств
звуковой системы в угоду другим. Так, чтобы иметь возможность одинаково
красиво и созвучно играть в разных тональностях, пришлось искусственно
уменьшать чистую квинту натурального звукоряда, которая когда-то была
математически вычислена Пифагором. (3:2). Со временем, принятая за основу
деления октава (1:2) была разделена на 12 равных полутонов, из-за этого она и
получила название 12-ти тоновой системы или равномерно-темперированного
строя, который используется до сих пор в музыкальной практике во многих
странах мира (а частности, на Американском и Европейском континентах) .
Получается, что если один полутон содержит в себе 100 центов, то в
одной октаве мы насчитаем ровно 1200 центов (если верить нехитрым
математическим вычислениям).

На этом, мои дорогие, я заканчиваю наш с вами первый модуль!

До встречи на следующем модуле!
Понятие ритма очень многогранное. Ритм окружает нас повсюду, мы сталкиваемся с
ним постоянно. Например, пульс, сердцебиение, смена дня и ночи. Всё это происходит
с определённой цикличностью, а в основу заложен ритмический компонент. Понятие
ритма в музыке появилась во время средневековья благодаря школе Нотр-Дам. Ритм
в музыке — это настоящий рисунок, из которого строится музыкальное произведение.
Главным аспектом обозначения ритма является соотношение длительности одной ноты
или паузы к другой. Именно об этом мы и поговорим с вами в этом модуле. Поехали!
В западноевропейской теории музыки не существует абсолютного значения
длительности звуков, никто не высчитывает длительность нот в секундах. Длительность
нот определяется, скорее, соотношением длительностей нот друг к другу, а также
к общему пульсу произведения в целом, его тактовому строению.
Необходимо усвоить и почувствовать ритмическую пульсацию музыкального
произведения, прочувствовать его слабые и сильные доли (beat, off-beat) чтобы
приблизиться к пониманию и правильному восприятию длины нот. Длина нот, в свою
очередь, определяется в соотношении к распространяемому «квадратному» размеру
такта 4/4 (for on the floor) путём деления этого такта на отрезки по геометрической
прогрессии. Так, нота, которая заполняет весь такт 4/4, называется целой нотой. Целая
нота делится на две половины, та, в свою очередь, на две четвертые, восьмые,
шестнадцатые и т.д. 64 ноты еще более-менее употребляются в музыкальной практике,
в основном в современных экспериментальных жанрах музыки. Но делить их ещё
больше не имеет смысла, потому что такую маленькую длину нот просто не получится
воспринимать.
 Итак, деление длительностей нот происходят по принципу геометрической
прогрессии, т.е. всегда уменьшается ровно вдвое. Это даёт нам некую математическую
выверенность и стабильность.
Но что нам делать, если мы хотим разнообразить ритмический рисунок? Для этого
у нас есть возможность продления длительности звучания ноты. Мы просто ставим
после ноты точку, и, тем самым, продлеваем её, но на сколько мы её продлеваем?
Хочется получить максимально исчерпывающий ответ, поэтому объясню так: точка
продлевает ноту на половину её длительности. Что это значит? Если я поставлю точку
после половинной ноты, она увеличится на четверть, а если поставить точку после
четвёртой ноты, её длительность увеличивается на одну восьмую. Таким образом, с
помощью пунктированных нот мы можем выходить за рамки ритмической двоичности.
Мы уже разобрались, что бывают разные музыкальные размеры: 4/4, 3/4, 5/4, 7/4, 4/8.
Самыми распространёнными являются 4/4 и 3/4. При этом мы должны всегда помнить,
что деление нот на длительности происходит по принципу геометрической прогрессии.
Так, в одну четвёртую ноту можно уместить ровно две восьмые. Что делать, если
хочется, чтобы там было три одинаково длинных ноты? Обычные восьмые для этого
слишком большие, а шестнадцатые — маленькие. Для этого была придумана триоль или
«triplet». Обозначается так:
Дуоль, напротив, нужна в трёхдольном такте, где ноты группируются по три.
Например, для того, чтобы здесь поставить две ноты, а не три, мы
используем дуоль
Существуют ещё квартоли, квинтоли и т.д. О них вы можете почитать
самостоятельно.
Итак, основополагающую роль в любом современном музыкальном произведении
играет пульс, чередование сильных и слабых долей, которые можно обозначить как
метр произведения. Это определённое чередование долей имеет свою особую
структуру, её можно высчитать, а называется всё это музыкальным размером. Он
определяет количество долей между одной сильной долей и следующей. Эти
объединения называются тактами. В большинстве своём музыкальный размер
неизменяем в течение всей композиции, что придаёт ей равномерность и целостность
структуры.
Для того, чтобы вычислить размер такта, необходимо узнать, сколько долей в нём
получается. Самый распространённый размер — 4/4, что означает, что в нашем такте
может поместиться 4 доли, каждая величиной с четвёртую ноту. Но это не означает, что
в неё могут поместиться только четвёртые ноты. Самое главное, чтобы такт не был
больше или меньше, чем 4/4.
Такт 4/4 далеко не единственный размер. Существует ещё один очень
популярный до недавнего времени — 3/4. Он был популярен, когда люди ходили на
балы и танцевали вальс. В странах восточной Европы распространены размеры
5/4 и 7/4.
Во многих случаях композиторы сталкиваются со следующей проблемой: мелодия
начинается не с сильной доли, а со слабой. В таком случае нам поможет затакт. Для
этого мы переносим все слабые доли из начала мелодии и ставим их перед тактовой
чертой для того, чтобы первая сильная доля пришлась ровно на 1 долю такта. Важно
помнить, что тот временной промежуток, который мы взяли в начале произведения,
нужно обязательно отдать в последнем такте. Долг платежом красен!
Темп мелодии зависит от нашего внутреннего состояния, а внутреннее состояние,
в свою очередь, зависит от темпа мелодии. Чем чаще пульс, тем выше наше
«возбуждение» — точно так же, как скорость биения сердца зависит от эмоционального
состояния.
Не так давно ещё в теории музыки применялись итальянские обозначения темпа
(в классической музыке применяются до сих пор). Они обозначают не конкретную
скорость звучания, а эмоциональное состояние, сопровождающее конкретное
музыкальное произведение. Например, обозначение «grave» обозначает «тяжело» —
можно представить, насколько «тяжело» — медленно должна звучать музыка.
«Andante» — музыка звучит в размере прогулочного шага. «Allegro» — с
воодушевлением, весело.
Да, все эти обозначения весьма неточны, но взамен дают нам свободу
внутреннего представления эмоциональной окраски произведения. С появлением
метрономов, музыкальный темп начали привязывать к общепринятому эталону
измерения времени — к часовым стрелкам. Было решено принять за норму
определения темпа количество ударов (типов, долей), которые помещаются в одну
минуту (BPM — beats per minute), а чтобы ещё более точно определить темп,
композиторы привязывают BPM к определённой длине ноты, например,
Это значит, что одна четвёртая нота будет длиться 1/107 долю минуты. Нам
остаётся только включить метроном и настроиться на нужный темп.
Основным явлением музыкального ритма является чередование сильных и слабых
долей (beat – off beat). В подавляющем большинстве случаев сильная доля приходится
на первую долю такта, например:
4/4 такт — сильн. – слаб. – сильн. слаб.
3/4 такт —сильн. – слаб. – слаб….
Но существуют прецеденты, когда композитору нужно сместить комбинацию
сильных и слабых долей для получения особенной ритмической конструкции. Это
смещение сильной доли и называется синкопой. Самым простым способом
синкопирования является увеличение длительности слабой доли по отношению к
сильной. Например, (короткая длительность, длинная, короткая) если
прохлопать рисунок такой ритмичности, то услышим, что первая нота уже не является
такой сильной. Этот эффект можно увеличить с помощью акцента второй ноты:
Полиритмией называется параллельное звучание различных по виду (характеристике)
ритмических конструкций. Самым распространённым видом полиритмии является, на
мой взгляд, соединение двухдольных и трёхдольных ритмических систем:

Этим способом можно добиться интересных ритмических ресурсов, которые

смогут обогатить и разнообразить мелодию.
Как мы уже выяснили, ритм является основополагающим элементом музыкальной
композиции и музыки в целом.
Примитивно говоря, для создания музыки нам нужны всего две музыкальные
характеристики: высота звука и его длина. Во многих жанрах ритм является
основополагающим: по ритмическому рисунку можно определить принадлежность
композиции к определённому жанру. Например, для музыки танго характерно
смещение второй сильной доли в такте на один удар (beat) вперёд:
В африканской музыке так же существуют свои ритмические рисунки, присущие
только этой музыке, определяющей её.
Сегодня одним из самых распространённых средств разнообразия ритмического
рисунка является swing rhythm. Появился он из нежелания джазовых музыкантов
следовать законам BPM «квадратной ритмичности». Из-за этого они начали смещать,
«растягивать» однообразную двухдольную структуру, чтобы получить «cool sound». На
бумаге выглядит swing rhythm так:

Соединив между собой два первых удара, вместо дуоли мы видим триоль. Так мы
получили более длинный первый удар и более короткий второй. В итоге получился
немного «шатающийся», «свингующий» ритмический рисунок.
Вот два ритма в сравнении:

Второй модуль подошёл к концу, увидимся с вами в третьем!

Как мы уже успели с вами выяснить, при одноголосом исполнении музыки, границы
нашей фантазии устанавливаются только воображением и диапазоном музыкального
инструмента, каким бы он ни был. Так было всегда и продолжалось бы и по сей день,
если бы людям не пришла в голову идея воспроизводить несколько нот одновременно.
Тогда и начались проблемы. Представь, что ты один плаваешь в озере, но вдруг
появляются другие пловцы, потом появляются лодки с гребцами, а в конце выходит на
сушу ещё и подводная лодка BMP.. Это я к тому, что, когда начинают
взаимодействовать несколько объектов, а в нашем случае это ноты, имеющие каждая
свою определённую высоту звучания, появляется необходимость регулировать их
положение относительно друг друга, иначе, так и до столкновения недалеко!
Когда понятие многоголосия стало набирать обороты в своём развитии, перед
музыкальными теоретиками встала задача создания системы исчисления расстояния
между двумя отдельными нотами. Так возникла система интервалов, о которых мы
поговорим в этом модуле.
Поехали!
Понятие «интервал» произошло от латинского «Intervallum» — расстояние. Размер
интервалов, т.е. расстояние между двумя тонами вычислялись по количеству тонов (тон
= 2 * 1/2 тона) между ними. Затем было принято решение дать интервалам названия
порядковых числительных. Отсюда:
интервал, который состоит из одного тона (унисон) называется
ПРИМА — I , затем идут
СЕКУНДА — II
ТЕРЦИЯ — III
КВАРТА — IV
КВИНТА — V
СЕКСТА — VI
СЕПТИМА — VII
ОКТАВА — VIII
Итак, получили основные интервалы в пределах октавных систем (вспоминаем
фортепианную клавиатуру: деления на равные системы — участок от одного «до» до
следующего).
В наше время, конечно, существуют и интервалы, превосходящие по расстоянию
октаву. Например:
НОНА — IX — производный интервал, секунда через октаву
ДЕЦИМА — X — терция через октаву
УНДЕЦИМА — XI — кварта через октаву
ДУОДЕЦИМА — XII — квинта через октаву
ТЕРЦДЕЦИМА — XIII — секста через октаву
Но с интервалом, больше чем ДЕЦИМА, встречаться и иметь дело мы будем очень-
очень редко.
С названиями основных интервалов мы с вами определились. Их мы можем с
лёгкостью найти и посчитать на фортепианной клавиатуре, если взять за начальную
точку отсчёта (нижний тон) ноту до:

С этим всё понятно, но что делать с чёрными клавишами? С ними ведь тоже
можно построить интервалы? С развитием современной фортепианной клавиатуры и
музыкальной теории в целом, музыкантам пришлось расширять базу названий
интервалов, но не за счёт новых названий. Было принято решение, что некоторые
интервалы могут быть нескольких типов: большие и малые. Но, повторюсь, не все
интервалы можно видоизменять. Например, те, что образованы делением струны,
остаются по правилам теории музыки неизменными, единственными в своём роде.
Первые три обертона после основного тона и интервалы, которые они образуют по
отношению к основному тону (октава, квинта, кварта), являются чистыми интервалами и
не имеют малых и больших значений. К этой группе чистых интервалов стоит добавить
ещё и приму, т.к. она является, по сути, унисоном, одним и тем же звуком.
Список чистых интервалов:
ПРИМА — обозначается еще как ч.1
КВАРТА —ч.4
КВИНТА —ч.5
ОКТАВА — ч.8
Значит по определению оставшиеся интервалы можно разделить на большие и малые,
отсюда следующая схема:
чистая прима (ч.1)
малая секунда (м.2)
большая секунда (б.2)
малая терция (м.3)
большая терция (б.3)
чистая кварта (ч.4)
чистая квинта (ч.5)
малая секста (м.6)
большая секста (б.6)
малая септима (м.7)
большая септима (б.7)
чистая октава (ч.8)

После того, как как мы разложили интервалы на клавиатуре, становится ясно, что
мы пропустили один интервал, его нет в этом списке. Это не чистый, не малый и не
большой интервал, а тритон (лат. tritonus — состоящий из трёх тонов). Этот интервал
является наглядным примером «диссонанса» — он плохо ложится на слух, звучит
некрасиво. Позже мы более подробно разберём этот интервал.
Итак, мы выяснили, что изначально интервалы строились относительно целых тонов,
значит в современной диатонической системе опираться только на цело-тоновые шаги
уже не получится. Исходя из этого, логичнее будет считать интервалы, опираясь на
полутона — меньшего расстояния между нотами, по крайней мере, на фортепианной
клавиатуре.
«ПТШ» — полутоновой шаг. Теперь можем составить таблицу:

Важно: при начислении ПТШ с помощью фортепианной клавиатуры, мы

учитываем все клавиши, расположенные поблизости, т.е. после белой, считаем чёрную
клавишу, и, только если её нет (например, между си и до), идём дальше на белую.
В это время глобальной компьютеризации музыки была придумана новая система
начисления расстояния между тактами. Для того, чтобы компьютеру было удобно
считать, музыканты ввели систему начисления в центах (ct). Так, расстояние между
нотами на расстоянии полутона
(1/2 т.,м.2) равно 100 ct.
Это нововведение позволяет экспериментировать с микротонами (расстояниями между
тонами, меньше полутона). Путём несложных математических вычислений получаем,
что расстояние от ноты «до» до ноты «до» на одну октаву выше равно
[100ct * 12 тонов] = 1200ct.
Помимо чистых, малых и больших интервалов существуют и другие разновидности.
Существует всё это дело для того, чтобы у нас, композиторов, было больше свободы
в том, что бы такого поделать с интервалами.
Кроме того, существуют моменты, когда интервал просто невозможно назвать по-
другому. Вернёмся к тритону. Он лежит между чистой квартой и чистой квинтой. Так как
все доступные названия интервалов мы уже израсходовали, а чистые интервалы нельзя
сделать большими или маленькими, придётся найти другой выход из положения.
Придётся искусственно увеличивать чистый интервал, соответственно, если не
получается сделать чистую кварту большой квартой, то получится сделать увеличенную
кварту. Другими словами,
ТРИТОН = УВ.4,
НО:
мы так же можем искусственно уменьшить и чистую квинту. Получаем результат:
ТРИТОН = УВ.4 = УМ.5
У каждого интервала в пределах октавы можно высчитать его обращение. Этот тот
интервал, которого недостаёт для того, чтобы «закрыть» октаву. Приведу
математический пример: есть некое расстояние от 0 до 10. 4 уже пройдено, сколько
осталось пройти? Правильно, 6. Таким образом, отрезок от 4 до 10 будет инверсией
отрезка от 0 до 4 относительно расстояния от 0 до 10.

Вернёмся в математическую плоскость и построим таблицу, чтобы выяснить, какие

интервалы являются обращениями данных интервалов.
Для обоснованного разговора на эту тему, мы должны сначала понять, что такое
консонанс и диссонанс.
Консонанс — созвучный, хорошо звучащий.
Диссонанс — несозвучный, плохо звучащий
Здесь мы имеем дело не с математическими формулами, а с нашими внутренними
ощущениями. Можно, конечно, объяснить это как соотношение колебания волн данных
звуков, но я предпочёл бы опираться на слуховые – музыкальные впечатления.
Итак, получается, что консонантными интервалами являются: ч.1, м.3, б.3, ч.4, ч.5,
м.6, б.6; а диссонансные интервалы это: м.2, б.2, м.7, б.7.
Тритон (ув.4) так же является диссонансным, как ни странно! :)
Интервалы делятся ещё по принципу неустойчивости и устойчивости. Устойчивыми
называются те интервалы, которые не требуют разрешения, никуда не тяготеют,
«твёрдо стоят на ногах». Это те самые консонантные интервалы.
А такие интервалы, как м.2, б.2, м.7, б.7 неустойчивые, они требуют разрешения.
По классической теории это происходит так:
м.2 — ч.1
б.2 — м.3/5.3
м.7 — б.6/м.6 — ч.5
б.7 — ч.8
Уменьшённые и увеличенные интервалы так же являются неустойчивыми и
требуют разрешения:
ум. интервалы — в сторону сужения
ув. интервалы — в сторону увеличения
Диатонические интервалы — интервалы, которые образуются между основными
ступенями звукоряда. Чтобы выяснить, какие это интервалы, воспользуемся
клавиатурой. Начнём с ноты «до» строить интервалы вплоть до октавы.
Хроматические интервалы выходят за пределы звукоряда (например, малая
секунда между до и ре в до мажоре). Все увеличенные, уменьшенные интервалы и
тритоны так же являются хроматическими.
Энгармоническими или энгармонически равными называют интервалы, равные по
удалённости друг от друга, но различные в обозначении.
Например, тритон можно обозначить двумя способами: увеличить кварту или
уменьшить квинту. Получится: ув.4 = ум.5, что означает, что эти два интервала являются
энгармоническими или энгармонически равными.
В подавляющем большинстве случаев в музыкальной практике мы используем систему
диатоники. Эта система лежит в основе диатонического звукоряда или гаммы, которая
повсеместно распространена в России, Европе и Америке. Что же такое диатоника
и зачем про неё вообще что-то знать?
Для начала определимся, что такое звукоряд или гамма. Можно сказать, что это
последовательное чередование нот в определённой последовательности. Но всё же
в самую первую очередь это определённая система, навигатор, указывающий нам путь
к созвучности мелодических линий. Прежде всего от того, что та созвучность мелодий,
которую мы слышим, которая западает нам в душу и к которой мы привыкаем с самого
рождения в силу особенностей культурного социума, строится на тех же самых
принципах диатонического звукоряда. Проще говоря, мы хотим создавать красивые
мелодии по тому эталону красоты, который заложен в нас благодаря этой самой
диатонике.
Так что же такое диатоника? Диатоника — это семиступенчатая система
расположения по чистым квинтам. Диатонический звукоряд — это чередование целых
тонов и полутонов в определённой последовательности. Хотите узнать в какой именно?
Тогда приступим!
Что нам напоминает слово «лад»? Скорее всего, что-то ладное, складное. Делаем
вывод, что имеем дело с определённой системой тонов, которые объединены между
собой по принципу «ладности», складности звучания.
Лад строится вокруг основного тона. Так, понятие лада даёт нам представление
о том, что у каждого тона есть определённый круг нот, которые звучат складно по
отношению к нему. Такие лады называются тональными.
Наша с вами задача заключается в том, чтобы выучить основные принципы
построения различных видов ладов.
Модальные лады — лады, в которых отсутствует привязанность к одному
конкретному тону. Единственно важное в таких ладах определённое соотношение
тонов друг к другу. Модальные и тональные лады не взаимоисключают друг друга.
Модальными являются древние лады греков, церковные лады. Тональные лада —
мажор и минор.
Ладовый неустой — присущ тональным ладам и основывается на понятиях
диссонанса и консонанса. То есть определённые ноты в ладу будут созвучны
с основным тоном, соответственно, будут являться устойчивыми.
Другие тона звукоряда будут диссонировать с основным тоном, соответственно,
будут являться неустойчивыми. Отсюда появляется внутреннее желание неустойчивые
ступени «разрешить», появляется их тяготение перейти в устойчивый тон,
«разрешиться».
Тетрахорд — четырёхступенчатый звукоряд в пределах кварты. Лежит в основе всех
древнегреческих рядов. Существует несколько видов тетрахордов. Мы же с вами
разберём только диатонический. Он понадобится нам для построения гамм
композиций.
Основная особенность диатонического тетрахорда заключается в расположении тонов
по принципу
тон—тон—полутон
Древнегреческие лады — натуральные лады — модальные лады, очень широко
распространенные в Европе, происходящие от древнегреческих видов октавных ладов.
Названия у них, соответственно, тоже греческие:
до —ионийский (мажор)
ре — дорийский
ми — фригийский
фа — лидийский
соль — миксолидийский
ля — эолийский (минор)
си — локрийский (неупотреб.)
Под гаммами мы понимаем звукоряд из 8 нот, где нижняя и верхняя расположены
в октавной удалённости друг от друга. В основном, гаммы основываются на уже
известных нам ладах. Важность гамм для профиля состоит так же в их технической
стороне. Чем лучше мы ориентируемся в клавиатуре, чем свободнее и легче мы можем
играть гамму, тем больше мы укрепляем слух, развиваем умение отличать лады и
реализовывать свои творческие задумки.
Тональности — принцип лада, центром которого является тоника. Остальные
ступени напрямую или косвенно тяготеют к тонике. Другими важными функциями
тональности являются субдоминанта (4я ступень) и доминанта (5я ступень).
Обозначается тональность высотой основного тона (ля) и ладом (мажор или минор).
Слоговое и буквенное обозначения тональностей:
до мажор—с—dur c major
ля бемоль минор—as—mou a flat minor
Ступени обозначаются римскими цифрами. Как мы выяснили, основными,
образующими тональность ступенями являются I, IV, V.
Тоника — субдоминанта — доминанта.
Эти ступени являются главными. Остальные ступени попадают в категорию
«необычных»:
3я ступень — верхняя медианта
6я ступень — нижняя медианта
2я ступень — нижняя вводная
7я ступень — верхний вводный тон
Мажорная гамма строится на двух восходящих тетрахордах. Получается следующая
формула построения мажорной гаммы:
1—1—1/2—1—1—1—1/2
тон—тон—полутон—тон—тон—тон—полутон
Эту формулу можно использовать для построения мажорной гаммы от любого тона.
Для построения натуральной минорной гаммы используется следующая формула:
1—1/2—1—1—1/2—1—1
Гармоническая гамма получается в результате гармонизации каденции путём
повышения 7й ступени:
1—1/2—1—1—1/2—1½ —1/2
Мелодическая гамма получается при мелодизации гармоний каденции путём
добавления повышенной 6й ступени и уже повышенной 7й:
1—1/2—1—1—1—1—1/2
У каждой тональности существует родственная тональность, содержащая в себе такое
же количество знаков альтерации. В эту тональность лучше и проще всего при желании
модулировать мелодию, т.к. можно использовать те же ноты, что и в основной
тональности. Параллельной тональностью для мажора может являться только минор
и наоборот. Для того, чтобы найти параллельную тональность для мажора, необходимо
отсчитать малую терцию от основной ноты (3 птш).
Пример: до мажор—малая терция вниз—3 полутоновых шага от до—ля
а т.к. искомое — параллельная тональность для мажора, а это, как мы знаем, может
быть только минор, соответственно, получаем: до мажор—параллельная тональность
«ля минор».
Поиск параллельной мажорной тональности для минора происходит по
аналогичному принципу, только малую терцию (3 птш) мы отсчитываем вверх, а не
вниз.
Квинтовый круг — система, позволяющая определить насколько две определённые
тональности близки друг к другу. Это поможет нам определить, насколько две
некоторые тональности близки друг к другу и в какую тональность мы можем
смодулировать без видимых диссонансов, какие аккорды буду звучать и в той, и
в другой тональности. Чем дальше две тональности располагаются друг от друга в
квинтовом круге, тем больше у них будет «чужих» нот, плохо ложащихся на основную
мелодию и тем меньше родства будет в них, тем больше нам нужно быть осторожным
с написанием мелодий.
Квинтовый круг строится не на аккустических принципах, как, например,
Пифагорова квинта или квинта в обертоновом ряду, а на современной 12ти тоновой
темперированной звуковой системе.
Пентатоника — пятиступенчатая интервальная система, не имеющая полутонов.
Пентатоника не является диатоническим ладом. Виды пентатоник: (обращения
пентатоники):

Несмотря на то, что пентатоника не является диатоническим ладом, не может быть

ни мажором, ни минором, можно выделить два вида пентатоники (обращения), которые
мы можем назвать мажорными или минорными, исходя из нижней терции
пентанического ряда. Если терция большая, то мы слышим мажорный оттенок, если
терция малая, то минорный.
Хроматическая гамма, как и целотоновая, принадлежит к «симметричным ладам».
Разница между ними заключается только в том, что хроматическая гамма строится
только из полутонов
1/2 + 1/2 + 1/2 + 1/2 …
А целотоновая, как уже видно из названия, из целых тонов:
1+1+1+1+1…
Помимо этого, существуют другие симметричные лады, например, октатоника:
1+1/2+1+1/2+1+1/2+1+1/2…
Blues scale: блюзовая гамма строится на основе пентатоники с добавлением
уменьшенной квинты.
Одноимёнными тональностями называются тональности с одинаковым основным
тоном, например, до мажор и до минор.
Однотерцовыми тональностями называются тональности с одним и тем же
терцовым тоном. Например, тональности до мажор и до минор являются
однотерцовыми, т.к. у одной и у другой тональности терцией (3 тоном) является нота
«ми».
Транспозицией называется перенос мелодической линии или гармонической
последовательности (с сохранением точного соотношения между нотами внутри этой
линии) на заданный интервал. Этот метод позволяет найти для мелодии подходящую
и хорошо звучащую высоту. Также является хорошей базой для импровизации
и музыкальных и творческих поисков.
Под аккордами мы понимаем обычно какую-либо гармоническую структуру:
аккордовые лады на гитаре, аккордовые последовательности в пиано ролле. Аккордом
можно назвать любое сочетание 3х и более нот, если они звучат одновременно либо
с небольшой задержкой, так что сохраняется их одновременное звучание. Гитарные
переборы могут сохранять характер «аккордовости», потому что мы слышим ноты
в непосредственной ритмической близости друг от друга и можем уловить полную
картину гармонического склада. Гармония непосредственно относится к структуре
аккордов, т.к. только аккордами мы можем передать ту или иную гармоническую
особенность, определённый настрой, лад, передать определённые чувства.
Самым простым видом аккорда является трезвучие. Оно состоит, по логике
вещей, из трёх звуков, которые находятся друг от друга на удалённости длиной
в терцию! Т.к. терций мы знаем 2 вида (большая и малая), то можно выделить
всего 4 вида трезвучий:
Мы с вами разобрали основные виды трезвучий. Они могут звучать не только
в основном виде, но и в обращениях. Всё потому что гармоническое наполнение
аккордов обуславливается тонами, которые присутствуют в аккордах, а не точным
соотношением тонов в аккорде друг к другу. С другой стороны, мелодическая
составляющая аккордовых последовательностей играет огромную роль
в композиции, поэтому нам необходим способ перегруппировки аккордов чтобы
гармония оставалась при этом неизменной. Для обращения аккордов мы
перемещаем нижнюю ноту аккорда на октаву вверх. Получается следующая
конструкция:

Так же можно обращать аккорды и в обратном направлении.

Главными трезвучиями называются те трезвучия, которые строятся на главных ступенях
лада (тональности). Как мы выяснили, главных ступеней в тональности существует три,
это:
Тоника (T) — 1я ступень
Субдоминанта (S) — 4я ступень
Доминанта (D) — 5я ступень
Соответственно и главных трезвучий всего три:
Тоническое трезвучие
Субдоминантовое трезвучие
Доминантовое трезвучие
Их же мы можем обращать:

Важно помнить, что функция доминанты в мажоре априори мажорная. В миноре

же нам приходится повышать 7ю ступень тональности, чтобы получить доминантовое
трезвучие (мажорное).
Трезвучие V ступени в миноре по умолчанию минорное.
Функциональными трезвучиями называются те трезвучия, которые строятся в
определённом ладу (например, тональность соль мажор) и используют исключительно
ступени этого звукоряда (гаммы соль мажор). Напомню, что трезвучия бывают 4х
разновидностей. Наша задача сейчас состоит в том, чтобы узнать на каких ступенях
лада (гаммы) какие трезвучия мы можем построить, чтобы не выходить за рамки этой
гаммы.
Для начала построим мажорную гамму в тональности до мажор, затем на каждом
тоне построим трезвучие. Не забываем, что в до-мажоре все клавиши белые.
Получается следующее:
 Для построения функциональных трезвучий в миноре возьмём за образец белую
минорную гамму ля минор. Важно помнить, что т.к. трезвучие V ступени в миноре по
умолчанию минорное, то для достижения доминантового тяготения мы её искусственно
делаем мажорной.
Каденция — музыкальный гармонический оборот завершающий определённый отрезок
музыкального произведения. Типичное построение аккордов в каденции: S — D — T.
Каденции бывают следующих тонов:
— полная (с окончанием на Т)
— половинная (с окончанием на D)
— прерванная (ожидаемая тоника в конце каденции заменяется трезвучием другой
ступени, в большинстве случаев это трезвучие VI ступени.
Так же каденции бывают:
— «автентическими» — перед Т стоит D
— «плагальными» — перед Т стоит S
Функция каденций заключается в «закреплении тональности» — чтобы определить
и уяснить тяготение к тонике.
Как и с тональностями, в системе трезвучий есть такое понятие как параллельные
трезвучия. У мажорного трезвучия есть параллельное минорное, а у минорного есть
параллельное мажорное. Находятся они друг от друга всё так же на расстоянии малой
терции. Другими словами, параллельные трезвучия — это тонические трезвучия
параллельных тональностей. Например, тонические трезвучия до мажора и ля минора
являются параллельными.
Sixte ajoutee или аккорд с добавленной секстой, так же может расшифровываться как
S65 (субдоминантовый квинт секстаккорд — см. раздел «септаккорды»). Был введён
в обращение Жан-Филипом Рамо. Он представляет собой трезвучие с добавлением
сексты:

Как правило, применяется в каденции на функции субдоминанты,

тем самым расширяя её.
Неаполитанский секстаккорд — аккорд, получивший известность у композиторов
неаполитанской оперной школы. Он представляет собой секстаккорд II низкой ступени
(bII6). Его можно построить во фригийском ладу на IV ступени и обращением трезвучия
до секстаккорда. Как и sixte ajoutee, он существует для разнообразия каденций в
композициях.
Если дополнить трезвучие ещё одной терцией, то получится новый вид аккорда —
септаккорд.
Виды септаккордов:

— большой мажорный

— большой минорный

— малый мажорный

— малый минорный

— увеличенный

— уменьшенный

Также встречаются другие аккорды терцовой структуры:

Самым распространённым септаккордом в тональности является доминант септаккорд
(D7). Он придаёт ещё больше насыщенности в каденцию и ещё большее тяготение
к расширению в тонику. Помимо D7, широко распространён септаккорд II ступени ( ),
который в каденции может заменить — субдоминантовое трезвучие. Также пользуется
популярностью септаккорд VI ступени () в различных аккордовых
последовательностях. Чтобы определить, какие именно септаккорды строятся на
основных функциях тональности, можно построить септаккорды в белых мажорных и
минорных тональностях. Таким образом, D7 в мажоре получится малым мажорным
септаккордом:

D7 в миноре будет строиться по такому же принципу, как и в мажоре, потому что

мы в этой функции уже искусственно сделали трезвучие мажорным, а септима и там
осталась по умолчанию малой. При этом не стоит путать D7 и V7 в миноре — V7 в
миноре будет малым минорным септаккордом.
Как и у трезвучий, у основного вида септаккорда есть обращения, которые позволяют
нам «подгонять» гармоническую структуру под мелодию. Т.к. тонов в септаккорде
больше, то и обращений, соответственно, тоже больше:

Как и с трезвучиями, обращения септаккордов производятся путём переноса

нижнего тона на октаву выше, либо верхнего тона на октаву ниже.
Задержания удерживают аккорды, с помощью звука, который не входит в структуру
аккорда, тем самым гармоническая завершённость, целостность аккорда
«задерживается» до разрешения задержания.
Suspended chords (Sus аккорды) схожи по назначению с задержаниями. Смысл
этих аккордов состоит в том, что 3я ступень трезвучия (терция) заменяется на более
тонально-нейтральную кварту (sus4) или секунду (sus2).
Каденцией обуславливается тяготение к тонике, т.е. к основному тону тональности, её
закреплению. Существуют случаи в композиторской практике, когда разрешение
в тонику затягивается, например, с помощью прерванного оборота. Такое расширение
каденции не только оттягивает, но и увеличивает напряжение, тяготение к основному
конечному тону мотива или всего произведения. Расширенная каденция часто
использовалась композиторами эпохи романтизма.
Различие между модуляцией и отклонением заключается в том, что при отклонении мы
лишь частично затрагиваем другую тональность, при модуляции мы окончательно
уходим из начальной тональности в другую, закрепив её каденцией.
Для отклонения или модуляции мы используем аккорды и ступени лада,
присутствующие в обоих тональностях, следовательно, чем ближе тональности
находятся друг к другу в квинтовом круге, тем проще нам перейти в желаемую
тональность.
Распространённым элементом модуляции является двойная доминанта
(доминанта к доминанте) — D — с помощью такого оборота мы с лёгкостью можем
модулировать в тональности с квинтовым отступом.
Мелодия (от греч. melodia, пение, напев, песня) — это художественно
сформировавшаяся, законченная, самостоятельная и выразительная
последовательность тонов. Эти тона звучат постепенно и дополняются гармонией
и ритмическим рисунком. Мелодия — это пластичная субстанция, представляющая
собой нечто большее, чем простая сумма её элементов, например,
последовательностей интервалов. Мелодия является основным элементом музыкальной
выразительности. Основными характерными особенностями мелодии являются
напряжение, развитие и расслабление.
Мелодия — «самая существенная часть музыки» (С. Прокофьев), простейшая
и первичная её форма, главный её элемент, вбирающий в себя выразительный эффект
многих других элементов: лада, гармонии, метра, ритма, логических связей между
частями композиции и т.д.
Весь этот богатый комплекс элементов музыки в одноголосом выражении
и воспринимается как мелодия.
Разновидности мелодий в своём разнообразии могут отличаться по нескольким
признакам:
1. По направлению
- восходящие
- низходящие
- горизонтальные
- волнообразные
2. По характеру строения
____ —__—__ __ - плавные

- скачкообразные

- смешанные
3. По жанру
- танцевальные
- песенные
4. По акустическим особенностям мелодии различаются по таким элементам, как тембр,
динамика, инструментальные особенности и т.д.
Мотив представляет собой наименьший законченный элемент музыкальной структуры,
объединённый одной музыкальной мыслью. Уже в мотиве присутствует элемент
развития мелодии, так называемый, «логический акцент» — объединение тонов по
принципу музыкального развития. Мотив содержит конкретную музыкальную идею
будь то ритмическая мелодия или гармоническая.
С помощью фразировки мы обуславливаем процесс объединения мотивов в более
длинную законченную музыкальную мысль: фразу, закрепляющую логику нашей
музыкальной мысли. Фраза заключает в себе группу мотивов, которые могут строиться
либо в порядке
- повторения
- варьирования
- контраста
Пример фразы:

Фразы, в свою очередь, строятся в предложения:

Предложения группируются в период. Период считается наименьшей

музыкальной структурой, выражающей законченную музыкальную мысль. В основном
содержит каденцию.
В раздел фразировки входят также другие средства выразительности:
- музыкальные штрихи (легато, стаккато)
- манера игры или пения исполнителя
- разные технические приёмы, связанные с конкретным инструментом (гитара,
например)
Развитие мелодического рисунка может проходить по одному из нижеследующих
принципов:
- точный повтор
- секвенция (видоизменённый повтор)
- контраст
С помощью этих трёх элементов развития мы подводим мелодию к наивысшей
точке напряжения — кульминации, в которой мы используем все доступные нам
ресурсы музыкальной выразительности.
За кульминацией обычно следует разрешение (расслабление) мелодической
линии (например, в форме каденционного оборота).
Паттерном может служить в современном понимании любое законченное
мелодическое построение. Длина паттерна может быть в разных случаях: 4, 8, 16, 32
такта. Паттерн имеет свойство цикличности, т.е. в большинстве случаев он повторяется
в процессе композиции, иногда несколько видоизменяясь.
Итак, важно рассчитывать окончание паттерна (каденцию) так, чтобы начало
паттерна при его повторении было «подготовленным». Делаем вывод, что в окончании
самого цикличного паттерна больше всего подходит серединная каденция.
Набор из паттернов, повторяющихся или видоизменённых, и составляют основу
современной музыкальной аранжировки.
Всё разнообразие мелодий в самых разнообразных стилях музыки подчиняется
определённым типам строения.
В музыкальной теории выделяются различные музыкальные формы:
- песенная форма (A-B-A)
- сонатная форма
- форма рондо и т.д.
В современной композиции мы несколько отошли от классических форм. В
написании музыкальных произведений мы используем следующие термины:
- verse, chorus, hook, bridge и т.д.
Все эти части композиции состоят из паттернов и составлены таким образом,
чтобы мелодическая линия композиции оставалась интересной, выразительной и
насыщенной.
Принцип аранжировки включает в себя соединение нескольких мелодических
линий, гармоний, особенностей исполнения солиста (если таковой имеется). Типичное
построение поп-композиции:
Verse — chorus — verse — chorus — bridge — chorus
Также музыкальную композицию могут обрамлять вступления (intro)
и заключения (outro).
Как мы уже выяснили, мелодия, в своём широком смысле слова, уже содержит
и гармонические, и ритмические, и акустические элементы. Поэтому при сочетании
очень важно понимать взаимодополняющую функцию мелодии и гармонии. Другими
словами, мелодия является заполнением промежуточных тонов между гармоническими
последовательностями, а гармония является укреплением мелодической линии на
ступенях выбранной тональности (лада).
Всё вместе приводит нас к пониманию того, что ни мелодию, ни гармонию мы не
можем воспринимать как элемент, вырванный из контекста. Объединяющий фактор
таких элементов креативного процесса, как мелодические функции тональности
(гаммы) и функциональные аккорды, привязанные к этим гаммам, очень важен
в процессе построения композиции. Он не может быть недооценён!
 Классическим определением полифонии является следующее: «полифония — это
функциональное равноправие отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в
широком смысле слова)».
Разберём подробнее. Мы уже выяснили, что основным элементом музыкальной
теории является определение соотношения тонов друг к другу (ритмическое
соотношение, высотное соотношение, функциональное и т.д)
— — соотношения двух тонов (интервалы)
— — соотношение тонов в ладу
— — соотношение тонов в гармонии
Полифония таким образом объединяет все предыдущие факторы в себе, мы
определяем одновременно соотношения гармонической и мелодической структуры.
Полифония различается на несколько основных вариантов:
1. Подголосочная полифония — у мелодии имеются подголоски, отличающиеся
варианты этой мелодии
2. Имитационная полифония — тема в одном голосе, появляющаяся потом (с
изменениями) в другом голосе
— форма, в которой тема не меняется при переходе в другие голоса,
называется каноном
3. Контрастная полифония — несколько мелодий звучат одновременно
Cantus Firmus (лат. твёрдый напев) — заданная мелодия многоголосой композиции, на
основе которой конструируется структура многоголосия и являющаяся мелодической
основой всего произведения. Часто в роли cantus firmus использовались известные
мелодии (литургические, светские (шансон) или фольклорные). Эта техника получила
широкую известность в музыке средневековья и Возрождения (например, школа Notre-
Dame).
Секвенцией обозначается повторение мелодии (мелодической фразы) или
гармонической последовательности на другой высоте.
Секвенции различаются
— по количеству звеньев (повторений)
— по направлению смещения ( )
— по шагу смещения (интервал)
— по тональному принципу (не модулирующие, модулирующие)
Имитацией называется видоизменённое повторение мелодии в других голосах.
Виды имитаций:
Канон — полифоническая форма, основанная на имитации (канонической) или
повторении заданной мелодии в разных голосах с временными задержаниями.
Мелодия в каноне образует контрапункт «сама с собой». Различаются по количеству
голосов, интервалу между начальными ступенями пропосты и рипосты, по временной
разнице между вступлениями голосов.
Контрапункт (лат. «точка против точки») —одновременное сочетание 2х и более
самостоятельных мелодических голосов. Главной задачей контрапункта исходя из
этимологии самого слова является обеспечение «противовеса» в объединении
нескольких мелодических линий. Это означает, что с точки зрения контрапункта
наиболее удачным будет сочетание мелодий, которые контрастны по отношению друг к
другу, как с точки зрения ритмических аспектов, так и со стороны гармонического и
мелодического построения.
Пример контрапункта в многоголосии: