/

СПОЛНИТЕЛЬСКОЕ
ИСКУССТВО
ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН

ИВ ВОСПОМИНАНИЙ

ПЕВЕЦ
И АККОМПАНИАТОР

И З А И Т Е Р А Т У Р Н О ГО
НАСАЕАИЯ

и 3 д i Т Е.л ь с т в о
и / у з 6/А-А,
•Л О С г( в А 1 9 6 6
Составление и редакция переводов
ГЕОРГИЯ ЭДЕЛЬМАНА
ИЗ В О С П О М И Н А Н И Й
 М н е довелось встречаться с Д ж о р д ж е Энеску в Бухаресте и в Москве. О б а я н и е
его, как человека и многогранного художника, было настолько велико, что д а ж е эти
недолгие встречи ост авили неизгладимый след в моей памяти.
...Февраль 1945 года. Б л и з и л о с ь окончание Великой Отечественной войны. Н а р о д ы ,
освобожденные Советской А р м и е й от фашистского ига, стремились установить куль-
турные с в я з и с нашей Родиной. Л . О б о р и н и я вошли в состав небольшой группы
советских артистов, которой предстояло выступить в Болгарии и Ю г о с л а в и и . С волне-
нием и интересом готовились мы к этим необычным гастролям. В ту пору обстановка
на Б а л к а н а х все еще оставалась напряженной, жестокие бои с гитлеровцами шли в
150 километрах от Белграда. Н о , как оказалось, ж а ж д а к м у з ы к е была велика и кон-
церты советских "артистов проходили при переполненных залах.
Согласно маршруту, выступления д о л ж н ы были начаться в Болгарии. О д н а к о из-за
смены самолета пришлось з а д е р ж а т ь с я в столице Румынии, где нам тотчас ж е предло-
ж и л и «внеплановый» концерт. И сразу ж е подумалось: ведь здесь Энеску! Я вспомнил
все, что издавна з н а л об э?ом « г в ш а л ь н о м интерпретаторе», как "йазвал его П а б л о
"Казальс.
М н е были знакомы грамзаписи Энеску, а о д н а ж д ы я услышал в радиопередаче из
Л о н д о н а один и з концертов М о ^ а р т а п в его исполнении и восхищался глубиной стиля,
проникновенностью, грациозностью игры.
У ж е в первые часы пребывания в Бухаресте мы узнали, как обширна и разно-
стороння концертная деятельность Энеску, узнали и з афиш, расклеенных на столбах.
С о л ь н ы е программы, д и р и ж и р о в а н и е симфоническими концертами, участие в исполнении
"всего цикла бетховенских квартетов...
В этот день мы выступали. Увидеть — и услышать! — Энеску нам удалось только
на следующий день, на его V i o l i n a b e n d ' e . З а м е ч у попутно, что концерт наш трансли-
ровался по радио и в ы з в а л много откликов публики и прессы. Румынские слушатели
впервые принимали у себя советских гостей и п р о я в и л и искреннее д р у ж е л ю б и е к нам.
Н о вот, наконец, я слушаю Энеску. О н играл произведения Баха, сонату Ф р а н к а
и р я д других пьес. П р е ж д е всего поразила поистине благоговейная атмосфера, господ-
с т в о в а в ш а я в зале. Ведь в Р у м ы н и и Энеску б ы л не только любим как изумительный

5
 музыкант. Е г о глубоко уважали и почитали как крупнейшего общественного д е я т е л я ,
много сделавшего д л я р а з в и т и я к у л ь т у р ы и искусства своей страны.
Ф р а н ц и я была второй родиной Энеску. Т а м он учился, ж и л много лет, стал другом
и соратником выдающихся французских музыкантов. О д н а к о бн всегда оставался
верным сыном румынского народа...
Н и на мгновенье — ни в одном жесте, ни в одном нюансе — от игры несравненного
артиста не возникало впечатления, что он хочет донести до слушателя с в о и качества
исполнителя. Н е т , его интерпретация б ы л а проникнута глубокой мудростью, говорившей
о высочайших этических и музыкальных идеалах, о долгих поисках на пути к художест-
венной правде, поисках, приводивших к переоценке достигнутого, ломке давних тради-
ций. Н о главное, что буквально и з л у ч а к Энеску,— это о г р о м н а я радость
о б щ е н и я с искусством^ И то ж е чувство испытывала благодарная аудитория.
В антракте я пришел к Энеску и был им принят исключительно тепло и привет-
ливо. Н а к а н у н е он слушал наш концерт по радио и, говоря об этом, стал напевать
некоторые и з исполнявшихся пьес. Энеску предложил попробовать свой чудесный ин-
струмент, заметив со свойственной ему скромностью: « О б ы ч н о считали, что это Гвар-
нери ( Д е л ь Д ж е з у ) . . . »
Н а в с е г д а запомнился мне его облик — сутуловатая фигура, необыкновенно значи-
тельное выражение глаз, проницательный, полный ж и з н и взор. И — не могу не повто-
рить — сердечная теплота.

Когда мы были в последующие дни в Б о л г а р и и и Ю г о с л а в и и , в Р у м ы н и и про-

изошли решающие события. Н а р о д пришел к власти. Н а с т у п и л переходный период,
королевский режим был обречен. В ту пору всенародного ликования мы вернулись
в Бухарест и дали несколько концертов, сольных и симфонических. Энеску с охотой
и радостью согласился аккомпанировать нам — Л . О б о р и н и я играли концерты Чай-
ковского. Н а с т а л ж е л а н н ы й момент непосредственного творческого общения. Впервые
выступая с новым д л я нас оркестровым коллективом, мы не ощутили никаких трудно-
стей, настолько высокохудожественно, с таким «нервом» вел аккомпанемент Энеску.
К а к дирижер, он' п о л ь з о в а л с я очень простыми средствами — никаких эффектных дви-
жений; это б ы л о настоящее ансамблевое музицирование.
" ГЪзднее, в Москве, Энеску д и р и ж и р о в а л Ч е т в е р т о й симфонией Чайковского, и ис-
полнение это я запомнил на всю ж и з н ь . К о н е ч н а у нас .е^ть свои, прекрасные и испы-
танные временем традиции передачи Четвертой. Б ы т ь может, трактовку Энеску н е л ь з я
считать о б р а з ц о м — существует ли таковая в о о б щ е ? — н о в ней так ярко прояви-
лась индивидуальность большого художника, пластичность его музыкального мышле-
ния, искреннее любование мелодикой! О н буквально п р о п е л всю первую часть, без
всяких внешних эффектов передал душевные движения, внутреннее состояние компози^
J j r o o a . - Э т о было интереснейшее прочтение гениальной партитуры вдохновенным арти-
стом.
Н е о ц е н и м ы й к у л ь т у р н ы й вклад внес Энеску, знакомя румынскую публику с совет-
ской музыкой. О н д и р и ж и р о в а л Седьмой симфонией Д . Ш о с т а к о в и ч а и многими дру-
гими произведениями. Т о г д а — в первые дни культурного общения обеих стран — это
было особенно важно и показательно.

6
 Н а к а н у н е о т ъ е з д а мы нанесли Энеску прощальный визит. О н п р и н я л нас в своем
кабинете, где проходила вся его подготовительная творческая работа ( в к л ю ч а я и ансам-
блевые репетиции), где все было предназначено д л я с л у ж е н и я музыке. З д е с ь висел
плакат с надписью: «Просьба не р а з г о в а р и в а т ь д а ж е во время пауз». Я подарил Энеску.
партитуру скрипичного концерту А . Х а ч а т у р я н а . О н очень заинтересовался новой д л я
него музыкой, тут ж е стал просматривать партитуру и сказал, что изучит ее...

Ч е р е з короткое время, в 1946 году, Энеску приехал в Советский С о ю з и выступил

с серией разнообразных программ. О с о б ы й интерес представило его исйолнение кон-
церта А . Х а ч а т у р я н а . Ш е с т и д е с я т и п я т и л е т н и й артист выучил сложное, интонационно
не очень близкое ему произведение по партитуре ( ч т о весьма неудобно!), играл уве-
ренно, ярко... Н а ш а публика высоко оценила и интерпретацию, и самый факт этого
исполнения, знаменовавший глубокое уважение и симпатию к советскому м у з ы к а л ь -
ному творчеству.
В Москве мне вновь довелось испытать радость совместного м у з и ц и р о в а н и я с
Энеску, на этот р а з в самых различных жанрах.
В Большом зале консерватории нам предстояло сыграть ре-минорный концерт д л я
двух скрипок Баха. Н а репетиции мы любезно уступали друг другу партию п е р в о й
скрипки, тут-то и выяснилось, что ^ а ж д ы й и з нас всегда играл в этом концерте п а р т и ю
второй скрипки. И Энеску, в первый р а з в ж и з н и , но без всяких затруднений, с велико-
лепным мастерством сыграл партию первой скрипки. А ведь чередовать обе партии
"трудно, несмотря на то, что они мало отличаются одна от другой (может б ы т ь ,
именно п о э т о м у ? ) . I
У Энеску-скрипача б ы л а одна в а ж н а я особенность — исключительная в ы р а з и т е л ь -
ность а р т и к у л я ^ и ц смычка, к которой нелегко примениться Речевая, д е к л а м а ц и о н -
н а я выразительность присушка буквально каждой ноте, к а ж д о й группр нрт ( ч т о свой-
"" ственно и ученику Энеску Менухину). И г р а я с Онеску—как и с Менухиным,— я всегда
з а д у м ы в а л с я : как п р и б л и з и т ь с я к этой манере? Везде ли нужна она? Л и ч н о я придаю
большое значение выразительной слитности l e g a t o . Р а з у м е е т с я , любой прием иногда
пересматриваешь...
В этот ж е приезд Энеску выступил и как дирижер, и как пианист. Н а к о н ц е р т е ,
в зале имени Чайковского он играл партию скрипки в си-бемоль-мажорной сонате
М о ц а р т а и в сонате Ф р а н к а с Л . О б о р и н ы м , а со мной — партию фортепиано в до-
минорной сонате Грига. П у б л и к а в ы з ы в а л а нас. « Ч т о вы хотите сыграть «на бис»,-—
спросил меня Энеску,— какую-нибудь—дасти салаты М о ц а р т а ? » М ы сыграли; никому
и в голову не пришло, что без репетиции!

У нас мало известен Энеску-композитор. Н о н е л ь з я до конца постигнуть Энеску-

исполнителя, не з н а я его композиторского творчества, его ярких, оригинальных, содер-
жательных произведений — оперы «Эдип», многочисленных симфонических и камерных
сочинений. Н а п о м н ю слова К а з а л ь с а : « К Энеску я всегда питал нежную п р и в я з а н н о с т ь
и без малейшего колебания ставлю его в первые р я д ы композиторов нашей эпохи».

7
 Ценнейшие черты творений Энеску роднят его с Б а р т о к о м : в них сказалась стра-
с т н а я любовь к народной музыке. Румынский фольклор — вот где подлинные истоки
мелоса и ритмов м у з ы к и Энеску. Е с т ь в ней горячий темперамент, жизнелюбие, о б р а з ы
«родной природы, ж а н р о в ы е картинки народного музицирования. Н а д о ли говорить
о композиторском мастерстве Э н е с к у — ; ученика Ф о р е й Массне...
Сам Энеску всю ж и з н ь считал, что рожден д л я творчества композиторского, а не
исполнительского,— об этом он пишет и в мемуарах. Е м у начинаешь верить, когда зна-
комишься с его Второй и Т р е т ь е й сонатами д л я скрипки и фортепиано, октетом, к в а р -
тетами. Н о шедевр Энеску — опера «Эдип». В нее он вложил весь талант, мастерство,
вдохновение. «Эдипа» я услышал в Бухаресте в 1 9 5 8 году на Пепчпм фег.тиияле имени
Энеску, и это было одним и з самых сильных впечатлений в моей ж и з н и . М у з ы к а л ь н ы й
я з ы к оперы современен в самом лучшем смысле, нет в нем ни следа вычурности, на-
пыщенности, вокальные партии совершенны по фактуре, глубоко драматичны и воссоз-
дают величавый пафос античной трагедии.

В Москве я часто виделся и беседовал с Энеску. Ж и л он в гостинице « Н г ц и о н а л ь » ,

в окружении целой «свиты» — члены его семьи, секретари и т. д. Н о как-то мне по-
счастливилось з а с т а т ь его в полном одиночестве. Е щ е издали, и д я по коридору гости-
ницы, я услышал з в у к и Ч а к о н ы Баха. Постучать не решился, но, немного п р и о т к р ы в
дверь комнаты Энеску, стал наблюдать за ним. З д е с ь , в полумраке, он играл не д л я
концертного з а л а — с и д я в кресле, согнувшись, с з а к р ы т ы м и глазами. _Это было бес-
предельное слияние с музыкой, величайшее наслаждение искусством; артист работал,
' ' г о т о в и л с я к концерту, говорил с самим собой...
, В тот вечер в к а ж д о м слове Энеску з в у ч а л о сознание долга музыканта, приоб-
- щ а ю щ е г о к любимому искусству широкие массы. Н о п р о с к а л ь з ы в а л и печальные ноткй.
П р и всей одержимости музыкой — и г р а т ь все труднее. Возникает задача — освобожде-
ние пальцев левой руки от чрезмерных усилий, от судорожного захвата грифа, что
о б ъ я с н я е т с я известной потерей эластичности мышц... ( Н о , несмотря на эти грустные
сентенции, незабываемым осталось исполнение Энеску «Поэмы» Ш п и о н а — одного и з
коронных номеров его репертуара. Именно з в у к о в а я красочность, р а з н о о б р а з н е й ш а я
'ВИ6£ация л е в о й р у к и пленяла здесь.)
Я з а г о в о р и л с Энеску о его каденции к скрипичному концерту Брамса ( с л ы ш а л ее
в исполнении Менухина, но нигде не мог д о с т а т ь ) . О т в е т получил неопределенный
и понял, что нот этих у него с собой нет. Н о на следующий день на репетиции он
л о д а р и л мне эту каденцию, • с п е ц и а л ь н о ' з а п и с а н н у ю им вновь, по памяти. Т а к о в а была
безграничная доброта Энеску. > _

В последние годы ж и з н и Энеску записал на пластинки все сольные скрипичные

сонаты и п а р т и т ы Баха. В этом монументальном труде очень я р к о выражено его инди-
видуальное, зачастую смелое отношение к баховскому стилю. О д н а и з характерных
де'талей: аллеманды Энеску трактует в быстрых темпах, в о з в р а щ а я их к танцевальному

8
прообразу. Во многих случаях оригинально разрешены проблемы голосоведения. О д н и м
и з первых он решительно обратился к первоисточникам, ввел некоторые раддд.,
чтения и варианты, не совпадающие с укоренившимися редакциям^. А л ь ё о м записей
сонат и партит . в исполнении Энеску — замечательный справочник по баховскому
стилю, разумеется с учетом артистической индивидуальности интерпретатора. Б а х
Энеску — это е г о Бах, столь ж е самобытный, как Бах К а з а л ь с а , но намного более
ценный, чем «правильный» Бах иных исполнителей, в чьей трактовке стираются инди-
видуальные черты.
Т а к простился Д ж о р д ж е Энеску с любимым своим композитором, так щедро одарил
он новые поколения скрипачей...
В этом сборнике публикуются избранные страницы и з воспоминаний Д ж о р д ж е
Энеску, изданных в авторизованной записи французского музыкального критика Б е р -
нара Гавоти

Давид Ойстрах

1
Bernard G a v o t y . Les s o u v e n i r s de G e o r g e s Enesco. Flammarion. P a r i s , 1955.
 СКРИПКА, КОГДА МЫ В ТВОЕЙ ВЛАСТИ...

\f\S дни юности, в Вене, мне довелось играть на благотвори-

тельном концерте. Я прилежно выучил «Фантазию» Венявского на темы
из оперы Гуно «Фауст» и надеялся, что удачное исполнение доставит мне
радость. Н а беду квартет Хельмесбергера сыграл передо мной Седьмой
квартет фа мажор Бетховена. После такого шедевра мне стыдно было вы-
ступать с «Фантазией», и я сыграл ее плохо.
Тогда я был очень молод. Молодость миновала, но по отношению к
скрипке у меня развилось с тех пор довольно странное чувство, о котором
я хочу рассказать без преувеличения, но и без умолчаний.
Когда говорят о Д ж о р д ж е Энеску, в Европе имеют в виду скрипача,
а в Америке — композитора. Сам я чувствую себя композитором до мозга
костей, все мои силы были всегда направлены на то, чтобы любить музыку
и стараться создавать ее. Если количество моих произведений относи-
тельно ограничено, объясняется это тем, что я всегда хотел дать — го 1
ворю это, не хвалясь,— лучшее, что во мне есть. Я не опубликовал ничего
такого, что не считал более или менее законченным. Мои свершения
в музыке исчерпываются несколькими произведениями. Они не имеют
никакого отношения к моим выступлениям в качестве виртуоза. Н е будем
смешивать дело жизни с ремеслом. Скрипка дала мне возможность стать
независимым. В начале моей карьеры музыканта я видел вокруг себя
товарищей, которых жизненная необходимость принуждала быть коммер-
сантами или чиновниками.
Им приходилось писать по заказу мелких издателей пустяковые мело-
дийки, делать аранжировки для барышень. Чтобы избавить себя от этой
голгофы, я старался как можио лучше играть на скрипке. Удалось ли
мне это? Н е имеет значения! Я рожден быть мечтателем, лентяем. Всю
жизнь я себя подстегивал. Каждый день, каждую секунду мне приходилось
себя подбадривать — эй ты, кляча! — смычком вместо кнута...
...Почему же, в таком случае, я выбрал профессию скрипача? Я ничего
не выбирал: за меня это сделали случай и отцовская воля. В детстве мне
не пришлось слышать ничего, кроме скрипки; я, естественно, стал пытать-
ся сам играть на ней. Когда впоследствии меня заставили работать серь-

10
 •езно, я вдруг почувствовал себя загнанным в тупик. З а т о какую радость—
непрестанно обновляемую — испытывал я за фортепиано, открывавшим
передо мной бескрайние горизонты.
Скрипичная литература довольно бедна. Конечно, в ней есть и шедевры
Баха, Бетховена, Моцарта, Шумана, Франка, Форе. Но, увы, есть и пре-
скучная музыка Роде, Виотти, Крейцера. Есть и похуже... Н е л ь з я любить
одновременно Музыку и — э т у музыку! Кроме того, для художника
ужасна необходимость удовлетворяться всего лишь одной мелодической
линией, когда хочется иметь их три, четыре, шесть, восемь! Если в годы
учения я иногда и начинал любить скрипку, то этими счастливыми ми-
нутами я обязан не самому инструменту, а... упражнениям Берио. Это уп-
ражнения для двух скрипок, часто написанные двойными нотами. Слы-
шишь четыре голоса — и создается иллюзия гармонии. Если бы вы знали,
как я этим наслаждался! Впрочем, отсутствие страсти возмещалось боль-
шой, усердной работой. Я был послушен, усидчив, хотя и не всегда уверен
в себе... Иногда переживал ужасные приступы отчаяния: например, если
накануне играл в оркестре йли, еще того хуже, если сам дирижировал.
Тогда я брался за скрипку с увлечением пса, которого стегают, или ка-
торжника, который тащит прикованное к нему ядро. Я сердился на этот
маленький инструмент за то, что он заставляет меня тратить столько
жизненных сил и времени...
Говорят, бывают браки по любви; я заключил со скрипкой брак по
'рассудку. Конечно, я знавал с ней и хорошие минуты... Лишь размышляя
и анализируя, я прихожу порой к выводу, что она портила мне радость
жизни.
В сущности, я любил скрипку, главным образом, в чужих руках.
Тогда звучность инструмента порой восхищала меня. Как не вспомнить
здесь Жака Тибо! Он шел впереди меня по классу Марсика. Мне было
пятнадцать лет, когда я услышал его впервые: говоря по правде, я зады-
хался, был вне себя от радости. Это было так ново, так исключительно!
Конечно, я охотно верю, что и до Тибо немало виртуозов дивно играли
на скрипке, в прекрасном стиле и мастерски, но, вероятно, и с некоторой
жесткостью. В то время как Тибо с первого же звука... Недаром Париж
сразу дал ему его настоящее имя — принца-чародея — и увлекся им, как
женщина — соблазнителем. Т и б о первый из скрипачей раскрыл слуша-
телям своеобразное качество звука, результат особого контакта эпидермы
с натянутой струной. В его игре была страсть, пылкая и нежная. По
сравнению с ним Сарасате олицетворял лишь леденящее совершенство.
По словам Виардо, то был механический соловей, тогда как Тибо, вдох-
новившись, становился настоящим соловьем. Жалею молодежь, не слыхав-
шую Тибо: в альбоме их воспоминаний будет отсутствовать ничем не вос-
полнимый образ.
Конечно, я знавал всех великих скрипачей моего времени — чудесного
Крейслера (он учился до меня сначала в Венской консерватории, потом —
в Парижской), Капе, Карла Флеша, Губермана, Буша и всех тех, кто

11
моложе меня,— Хейфеца, Мильштейна, Франческатти, Сигети, Стерна.
Некоторые из моих учеников блестяще талантливы; если я не называю их
здесь, то лишь из опасения кого-нибудь забыть.
Н о как не выделить особое место для исполина Эжена И з а и ? Между
нами не было тесной личной связи, но я часто слушал его. Трудно дать
представление о пламенном темпераменте Изаи. Поразительная левая
рука! О н был чудесен в концерте Сен-Санса, впрочем, не менее замеча-
телен и в сонате Франка. Как человек, он был не без странностей, при-
чуд — сила природы, стихия... Любитель поесть и выпить, он утверждал,
что виртуоз настолько исчерпывает себя на эстраде, что потом ему нужно
во что бы то ни стало восстановить свои силы. И, уверяю вас, он их
«восстанавливал». Однажды вечером, когда я зашел после концерта в
артистическую, чтобы выразить ему свое восхищение, он ответил мне,
подмигнув: «Маленький мой Энеску, если вы хотите играть в моем воз-
расте, как я, так вот: не будьте отшельником!» О н был одним из тех, чья
гениальность перекрывает мелкие слабости. Конечно, я не во всем был
с ним согласец, но мне и в голову не пришлб бы настаивать на своей пра-
воте перед Изаи. С Зевсом не спорят!

Н А ЭСТРАДЕ

...Хотя бы одно сочувственное слово по поводу какого-либо моего

произведения доставляет мне больше радости, чем дифирамбы моему ис-
полнительскому искусству. Я безгранично восхищаюсь живостью вообра-
жения, позволяющей приписывать скрипачу или пианисту целые
сокровищницы возвышенных чувств. К счастью, некоторые более умерен-
ные суждения более справедливы. Однажды с меня был написан литера-
турный портрет, с которым я в общем согласен, за исключением последней
фразы. Прочтем же этот шедевр:
«Энеску одинок на эстраде, он наедине с тем многим, что ему пред-
стоит сказать, согбенный, словно под тягостной ношей, неподвижный,
глухой ко всему, кроме скрипки, на которую он никогда не смотрит, чтобы
лучше ее слушать. Его лицо искажено болью, рождаемой усилием выра-
зить мысль и боязнью, что это не удастся. Он погружен в глубокую меч-
тательность одного из тех раздумий в одиночестве, которые Бах доверяет
только скрипке. Этот человек, замкнувшийся во внутреннем безмолвии,
тоже одинок со своей скрипкой. З в у к кажется хрупким, безучастным,,
далеким. И внезапно — взрыв. Властная пульсация быстрого темпа галь-
ванизирует Энеску, а может быть, необычная аппликатура внезапно по-
требовала его внимания. Он выпрямляется, он покинул свои сокровенные
мечты, он весь — только ритм; резкие акценты, преднамеренные замед-
ления, неощутимые остановки у тактовой черты. Никогда не удается уло-
вить взор человека, которого о стольком хотелось бы спросить. О чем он
думает, когда играет? Что чувствует он в тот момент, когда дарит нам
несравненное наслаждение?»
12
 Необъятную скуку, дорогой и восторженный комментатор, говорю вам
это совершенно откровенно, с риском разочаровать вас; но, услышав это,
узнайте также, что я часто преувеличиваю и люблю острые реплики...
Эстрада вызывала у меня противоречивые чувства. Я не раз говорил
себе: к чему все это?
Кроме того, в юности я узнал страх перед подмостками. О н прояв-
лялся в усталости, внезапной слабости и — главным образом в момент
выхода на сцену — в страстном желании удрать со всеми своими нотами...
О т души восхищаюсь я теми из собратьев, которым свойственны велико-
лепные переживания, приписываемые нам так щедро: возбуждение, трепет,
героический подъем... Со мной никогда так не бывало. Если я и узнаю
себя в процитированных строках «неподвижным и замкнутым в своем
одиночестве», так это потому, что мне в самом деле немножко стыдно рас-
кланиваться, ходить взад-вперед, проделывать опасные упражнения на
площадке, огражденной четырьмя канатами. Ах, если бы зрители согла-
шались быть с л у ш а т е л я м и , насколько все стало бы иным. Н о нет, на
концерт отправляются отчасти как в цирк, чтобы увидеть всякие фокусы!
Как шутливо говорил Дебюсси, «всегда надеются, что произойдет что-
нибудь опасное: г-н Икс будет играть на скрипке, держа г-на Игрека на
плечах, или г-н З е т закончит свою пьесу, ухватив рояль зубами...». Увы,
это именно так.
Подумайте еще и о том, что на эстраде, из-за некоторой моей физи-
ческой неуклюжести, мне приходится делать значительные усилиям Я ли-
| шен ловкости в движениях и никогда не имел особых способностей как
I инструменталист. Поэтому я много работал, чтобы создать впечатление,
что они у меня есть. Находясь на эстраде, я стараюсь забыть, где я, и
мысленно перемещаюсь, убегаю... Т а к человек непрестанно спит наяву.
Н е было минуты в моей жизни, когда бы я не грезил о музыке]. Очевидно,
это связано с моей конституцией, но также и с моей композиторской
работой:^' если мозг художника все время не гонится за какой-нибудь
химерой -— днем и ночью, в дождь и ветер,— он никогда ничего и не
поймает! ?
Я счастлив, что, как говорят, мог порой дать другим немного радости,
которую сам не всегда испытываю. Эта мысль меня ободряет и утешает.
Что же касается меня лично — чувствовал ли я когда бы то ни было
удовольствие от того, что я виртуоз? Искренне говоря, нет. Прежде всего
у меня, как у каждого, бывали страхи, даже несчастные случаи. Иногда
мне приходилось сражаться со строптивыми созвучиями концерта Сен-
Санса... Однажды, сыграв этот концерт, я принялся за Испанскую сим-
фонию Лало. Сначала все идет довольно хорошо. Н о мало-помалу я забы-
ваюсь в своих мечтах, ускоряю темп финала, — и пьеса, сама по себе по-
движная, превращается в тарантеллу. Катастрофа неизбежна, я уже
предвижу момент, когда силы мне изменят. Как молния, мелькает мысль—
все бросить и сбежать. Я уже готов выполнить свой прекрасный замысел,
но в последнюю минуту собираюсь с мужеством, держусь и добираюсь,

13
обессиленный, задыхающийся, до последнего такта, давая клятву (чуть-
чуть слишком поздно), что больше меня на эту удочку не; поймают.
К сожалению, поймали!..
З д е с ь читатель хмурится, поджимает губы и думает про себя: «Ах,
ворчун! Н е будет ли он еще делать вид, что аплодисменты публики ос-
тавляют его равнодушным?» Да, дорогой неведомый друг,— равнодушньщ
и недоверчивым. Этот пылающий костер аплодисментов, от которого
исходит, если верить хорошо осведомленным людям, такой дурманящий
фимиам, во мне не вызывал ни малейшего опьянения. Начиная с того
вечера, когда состоялся первый мой концерт, мне слышится в монотонном
треске аплодисментов нечто в таком роде: «Ты будешь виртуозом и им
останешься, хочешь — не хочешь. Т ы будешь виртуозом, виртуозом, вир-
туозом, виртуозом...» Представляете ли вы себе существование виртуоза?
Я-то это знаю. Эти существа, которым завидуют, перед которыми заис-
кивают, в действительности — мученики, каторжники, святые! Да, свя-
тые! Н е случайно слово «виртуоз», происходящее от латинского v i r t u s
(доблесть), намекает на душевную силу, на благородство. Разве не доб-
лесть проявляет человек, отказывающийся от стольких радостей, чтобы
попытаться развлечь зрителя? Нужно жить с ним бок о бок изо дня в
день, чтобы узнать два облика его существования. С одной стороны, тер-
пеливый, нескончаемый труд, скучные упражнения, опасный скачок, над
которым работаешь каждое утро у себя в комнате, который повторяешь
неустанно, пока не отшлифуешь его идеально. С другой стороны, возна-
граждение столь краткое, столь эфемерное! Конечно, творцу, созидателю
нужно большое мужество, чтобы выполнить свою задачу, но насколько же
больше оно необходимо виртуозу, чтобы поддерживать его в повседнев--
ных усилиях, перспектива которых — гораздо меньшее удовлетворение.
В итоге я не вижу разницы между существованием виртуоза и жизнью
монаха в келье — за исключением того, что монах смиренно служит богу,
в то время как виртуоз служит мишенью критикам!
Мое преувеличение очевидно — ведь монах обречен на неподвижный
образ жизни, а виртуоз путешествует. О н кружит по свету — это не все-
гда занятно... Н а ш век — век странствующих знаменитостей: явный признак
упадка. Когда исполнитель вызывает больше интереса, чем автор, когда
манера исполнения трели или удачное арпеджио вызывают больше вос-
торгов, чем гений создателя сонаты или оперы,— значит, близится предел
времен,— да простят мне пророческий тон!..
Чтобы покончить с мрачными размышлениями, прибавлю напоследок
несколько с л о в ^ М ы живем под знаком совершенства. Каждый вечер тре-
буют совершенной сонаты, без единой фальшивой ноты, как требуют в
феврале кисть свежего винограда без единой испорченной ягоды: в обоих
случаях это чудо искусственного холода. Н у а меня такое совершенство,
страстно волнующее столь многих, совсем не привлекает. В искусстве
важно трепетать самому и вызывать трепет в других... Мне кажется совер-
шенно невозможным, чтобы исполнитель, прилежно работая по восемь
14
часов в день, мог познавать вечером, на эстраде, тот порыв, ту страсть,
которые преображают музыку. Я вижу полную несовместимость порабо-
щения каторжным трудом и потребности бежать от всякого рабства.
Между этими двумя состояниями нужно выбирать — я выбрал... Зачем
плохо говорить о радио и о пластинках, раз они служат такими действен-
ными средствами распространения известности музыкантов и — хотя не
всегда — любви к музыке. Д л я меня сеансы звукозаписи всегда были
мученьем из-за ошибок, которые остаются навеки запечатленными на вос-
ке, из-за необходимости наигрывать сызнова одну сторону пластинки,
потому что ее исказила техническая ошибка, хотя в исполнительском отно-
шении она совершенно удовлетворительна. О, эта постоянная одержимость
научными достижениями! Я у в а ж а ю науку, но л ю б л ю искусство...

Благодарение богу, концертные эстрады созданы не для одних только

виртуозов. Иногда на них появляется и оркестр во главе с дирижером.
То, что я и посейчас держу иногда в руке дирижерскую палочку вместо
смычка, утешает меня во многом и дает мне, кроме того, коварное удов-
летворение; столько упреков я изведал за то, что у меня д в е профессии,
что мне захотелось иметь третью — дирижера.
Я очень люблю дирижировать. Это приятная, порой даже опьяняющая
игра: какое чудо — музицировать без того, чтобы предварительно разыг-
рывать надоедливые гаммы, которые портят все удовольствие! Мне не
было пятнадцати лет, когда в Париже отличный небольшой оркестр сыг-
рал под моим управлением несколько пьес по моему выборуСГО, какое
волшебное ощущение — вероятно, несколько схожее с ощущением органи-
ста, такого маленького, но повелевающего столь мощным инструментом!
Стоишь, крошечный, и вызываешь бури...;

Хочу закончить ободряющей нотой главу, которую многие сочтут пес-

симистичной... Очень ошибутся те, кто сделает из моих замечаний вывод,
что я не люблю свое искусство. Я т а к ж е люблю и скрипку, если не
рассматривать ее исключительно как предлог для виртуозности. Я люблю
и эстраду, если на ней не фигурируют ученые собачки^Играть камерную
музыку — какое это счастье! Играть сонаты, трио, квартеты — что может
быть прекраснее !*ЗЧтобы на прощанье нарисовать читателям более привле-
кательную картину, чем предшествующие, упомяну о двух моих недавних
выступлениях совместно с Альфредом Корто. Н а маленькой эстраде Нор-
мальной музыкальной школы мы играли шесть сонат для скрипки и форте-
пиано Баха — эти скромные партитуры, в которых композитор доверяет
одной только музыке выражение своего божественного волнения. Я был
счастлив, потому что, погруженный в подобную красоту, с таким това-

15
рищем чувствовал себя как дома... Пусть поймут меня правильно?' после
целой жизни труда и размышлений мне кажется порой, что я нако-
нец постиг, как нужно исполнять великие творения с полной простотой. '
В такие дни я испытываю на эстраде удовольствие: вовсе не уверенность
в своем совершенстве — далеко не так,— а радость говорить человечным
и братским языком...

ИНТИМНОЕ

Я ни в малой мере не презираю профессию педагога, просто я,

наверное, не отношусь к ней с достаточной уверенностью и энтузиазмом.
В сущности, достаточно было бы изменить слово, звучание которого я не
люблю. Будем говорить не о «профессоре», а о «старшем товарище»; ска-
жем не «ученики», а «молодые коллеги»; на таких условиях — я согласен...
Подобно стольким другим музыкантам, я давал много уроков, и за
самую разную плату: за восемьдесят франков (до 1914 года — целое со-
стояние) и за пять франков — что в ту же эпоху составляло стоимость
хорошего обеда... Я гордился тем, что обязан своей независимостью исклю-
чительно труду, как бы скромен он ни был. Должен извиниться за то,
что упомянул точные суммы гонорара. Ведь столько педагогов — и не из
мелких — только и говорят, что о своих тарифах. Слушая их, словно про-
сматриваешь прейскурант... Эти «промышленники» заставляют вспомнить
Мошковского, который встретил как-то одного из своих учеников, сияю-
щего гордостью:
— Знаете, дорогой учитель, я даю уроки по шестьдесят франков!
— Я тоже,— отпарировал Мошковский,— даю их за такую цену... Да
никто не берет!
Мошковский — неисчерпаемый источник анекдотов. Однажды к нему
явилась элегантная дама:
— Дорогой метр, я так хотела бы, чтобы вы давали уроки моей
дочери!
— Что же, сударыня,— с удовольствием...
— Разрешите спросить, каковы ваши... расценки?
— Конечно, сударыня,— сто франков в час.
— Ах! ах! Видите ли... не знаю, смогу ли я... А нет ли у вас уроков
подешевле?
— Да, сударыня, я даю уроки и по пятьдесят франков.
— По пятьдесят франков. И это ваша... последняя цена?
— Д а ю также и по двадцать...
— Увы! И это для нас слишком дорого!
— Послушайте, у меня есть уроки и по десять франков! Но, откро-
венно говоря, сударыня, я бы вам их не рекомендовал!
В этом отношении педагогическая работа — ужасное ремесло. Все же
было бы несправедливо говорить о нем плохо, потому что я обязан ему

16
несколькими хорошими воспоминаниями. Одно из них даже отличное:
разве не имел я счастья давать уроки Иегуди Менухину? Рад бы сказать,
что я сформировал его талант. Н о солгал бы, потому что он был изуми-
телен еще до того, как я взял его в свои руки. Когда я услышал о нем
впервые в С Ш А , Иегуди было восемь лет... Два года спустя, примерно в
1925 году, я жил в Париже. Кто-то сказал мне: «Маленький Менухин
работал с учеником Тибо Персингером, но хотел бы совершенствоваться».
Мне представили его. Вижу его, как сейчас: стоит против меня, словно
в рос в землю, смотрит прямо в глаза с решительным видом и заявляет
неотразимым мелодичным голоском:
— Я хочу вас видеть.
— Но, малыш, я уезжаю на два месяца в Румынию.
— Я хочу вас видеть!
Побежденный таким упорством, я назначаю ему встречу на завтра.
Ребенок приходит с отцом; прослушиваю его в антракте, на репетиции
моего октета... Иегуди играет Испанскую симфонию Лало. Оборачиваюсь
к отцу с восклицанием: «Но какого же черта могу еще научить его?»
И назавтра уезжаю в Румынию. Иегуди, ничуть не обескураженный,
дожидается моего возвращения... Вернувшись, я стал работать с ним
у себя в Бельвю. Его семья обосновалась в Париже. Когда я снова уехал
из Франции в Румынию, семья Менухиных в полном составе сопрово-
ждала нас в Синайю, на Карпатах, где был наш дом. Т а м мы работали
вместе над Бахом, Бетховеном, Брамсом, Шоссоном и Франком. В десять
лет он играл «Поэму» Шоссона так, словно ему было все тридцать, и не
только как замечательный мастер техники, но как поэт, со страстью, дово-
дившей его почти до транса. О н пугал нас, и я говорил себе: «Вот ребенок,
который израсходует себя раньше срока!»
Конечно, непогрешимых не существует, и меньше всего их среди скри-
пачей! Иногда, очень редко, Иегуди сбивался с пути. Однажды, когда
ему было тринадцать лет, он должен был вечером играть концерт Брамса
в Нью-Йорке, в Карнеги-холл, под управлением Бруно Вальтера. Я пошел
послушать репетицию: это было совершенно недостойно Иегуди. При
выходе я взял его под руку и сказал:
— Слушайте, Иегуди, нам абсолютно необходимо поработать вместе до
вечера.
•— Невозможно: вы же знаете, что мы приглашены на завтрак!
— Т а к мы не пойдем завтракать, и я клянусь вам, что т а к играть вы
сегодня вечером не будете!
Я заставил его работать весь день. Вечером он был великолепен: все
темпы были на месте, и мой Иегуди больше не закусывал удила.
С тех пор я часто испытывал радость — дирижировать в концертах
с Иегуди Менухиным или играть вместе с ним: то аккомпанируя ему на
фортепиано, то беря свою скрипку и исполняя вместе с ним двойной кон-
церт ре минор Баха. Иегуди — совершенно исключительный случай. Сестра
его, Хефсиба, была почти такой же замечательной пианисткой, каким ее

2 — 758 17
брат — скрипачом. Оба они легко, с восхитительной непринужденностью
миновали тот опасный риф, на котором терпят крушение многие вундер-
кинды. Публика склонна считать, что талант этих чудо-детей укорачи-
вается по мере удлинения их брюк: «Он уже больше не тот... маленьким
он был гораздо лучше». Знаем мы эту песню... Длинные брюки не повре-
дили Менухину. Бывший чудо-ребенок стал теперь чудесным скрипачом...
Он не только не обманул моих ожиданий, напротив: чем дальше идет
время, тем больше он меня поражает...

МОИ БОГИ

...Однажды — это было в Вене, я только что сыграл три сонаты

Брамса — некий незнакомец явился ко мне и без предисловий спросил:
«Когда вы играете такие сонаты, кем вы себе сами кажетесь — Д ж о р д ж е
Энеску или Иоганнесом Брамсом?» В первый момент я подумал, что мой
собеседник насмехается... Однако он сохранял полную серьезность и раз-
вивал свою мысль: «Поймите меня, я хочу знать, не кажется ли вам
иногда, что вы автор исполняемой пьесы?» Честное слово, я не нашелся,
что ответить. К тому же какое бы мнение он обо мне составил, если бы я
бесцеремонно заявил ему: «Да, сударь, вы правы: всего пять минут назад
я был самим Брамсом...» И з осторожности я не стал отвечать, и смущен-
ная улыбка заменила объяснение.
С тех пор я размышлял над этой проблемой^Нет, не святотатство —
перевоплощаться в создателя шедевра, смешивать себя с ним: напротив,
это плодотворная иллюзия, позволяющая лучше отождествить себя с вол-
шебником, смиренным интерпретатором которого ты являешься. Это срав-
нительно просто, если жизнь твоя — непрестанная греза. Мне кажется,
что если бы я не перенесся в X V I I I век, играя одну из сонат Баха, если
бы не вообразил себя Бетховеном, берясь за Крейцерову сонату, то не
смог бы хорошо передать иxTj
Р а з уж я назвал, сам f o r o не замечая, авторов, которых я предпо-
читаю,— Брамса, Баха и Бетховена... мне, естественно, приходится пого-
ворИтьЪ~своих"богах...
Первым по времени был Бетховен.
В Вене я его лишь предчувствовал. Его облик — мрачный, трагиче-
ский и торжественный — поразил мое детское воображение. Его музыка
утоляла мою жажду гармонической полноты. Впечатление было преиму-
щественно физическим. Действительно, в Бетховене есть нечеловеческое
величие, неотвратимо ускользающее от десятилетнего мальчика. Зато, сколь
ни абсурдным это покажется, я немедленно почувствовал себя на равной
ноге с Брамсом. Это можно объяснить тем, что я видел его самого, во
плоти, даже раньше, чем знал его музыку. Я уже упомянул о большой
сдержанности, с которой французы относились к Брамсу в начале века.
Сейчас его охотно превозносят до небес, не распознавая, боюсь, сущности

18
его души и искусства. Его музыка не блестяща, она глубока. Дух находит
в ней отраду, пальцы — не всегда (прежде всего я имею в виду концерт
для скрипки, toe очень «скрипичный», но в музыкальном отношении — ка-
кая награда!). Особенно остро воспринимая лирическое изобилие и насы-
щенность этой музыки, я, приступая к ней, словно проникаю в лес, полный
разнообразнейших ароматов. З д е с ь — красота, богатство. К тому же для
композитора это — несравненная школа.
Первый мой контакт с Бахом установился благодаря «Маленьким пре-
людиям»...
В консерватории Иоганн Себастьян Бах занимал «официальное поло-
жение». Его почитали без большой убежденности, как автора скучного
и ученого, не осмеливаясь в этом привнаться. Скрипачи работали над
Чаконой, Фугой соль минор, Гавотом и Прелюдией из сюиты ми мажор;
последнюю пьесу играли во весь опор, spiccato, немного подражая Сара-
сате. Ничего не углубляли: лишь бы было более или менее правильно, и
все в порядке!
Ясно, что с годами мое понимание Баха пережило значительную эво-
люцию. Мало-помалу я научился видеть в нем Мастера мастеров.^в тече-_
ние полувека он — мой хлеб насущный, его музыка — музыка моей души:*!
значит, он занимает у меня особое место, и место это огромно/ Баха ни-
когда нельзя исчерпать. Л
Никто не руководил мною в интерпретации Баха. Я двигался ощупью,
в потемках. Конечно, общие принципы очевидны, потому что они элемен-
тарны. Н о разобрать ноты и играть, строго придерживаясь текста,—
значит ограничиваться очень малым, потому что текст этот может иметь
столько различных значений в зависимости от характера исполнения...
.i 1. Объявите войну скорости — для того, чтобы обязательно правильно
фразировать. Прелюдия Баха, сыгранная без фразировки, похожа на воду,
льющуюся из крана: при таком исполнении я понимаю и разделяю мнение
профанов, объявляющих эту музыку невыразительной, скучной...
2. Когда вы играете мелодию Баха, делайте музыкальную речь как
можно более ясной. Несомненно, вы испытаете некоторую неуверенность.
В таком случае обратитесь к более сложным партитурам, в которых мело-
дическая линия вплетена в контрапункт: его опоры укажут вам путь. 3
3. Вы работаете над знаменитой Чаконой и после нескольких вариаций
чувствуете себя потерянным, утонувшим? Тогда перепишите текст в его
логической последовательности, в нескольких голосах; разделите музы-
кальную линию на четыре партии; следите за тембром каждой из них;
короче говоря, пусть у вас будут первое и второе сопрано, первое и второе
контральто. Все разъяснится.
4. Остерегайтесь погружаться в детали, достаточно б о л ь ш о й ис-
тории. Не доверяйтесь чрезмерно тому, что вам будут говорить специали-
сты о дугообразном смычке, которым пользовались во времена Баха.
Поскольку сейчас пользуются прямым смычком, научитесь играть им как
можно лучше. Я не имел времени заниматься изучением истории смычко-

2* 19
вых инструментов. У меня был Страдивари; он плохо звучал, и я сменил
его на Гварнери. Есть у меня и современная скрипка Пауля Кауля, кото-
рая звучит великолепно. Единственное, чего я требую от скрипки, — это
чтобы она звучала. С остальным — обхожусь.
Сейчас Бах — модный автор. В дни моей молодости к нему относились
с большей осмотрительностью, а в Вене в старое время проявляли даже
почтительное безразличие. В С Ш А его почитают как некое непостижимое
божество. В Германии действительно ценят и, как мне кажется, вполне
понимают. Во Франции... здесь я впадаю в скепсис. Весьма беспокрят
меня все эти (-ИРТРКИР л а м ы , К » т п р н р у ^ т р р м » п т п т г п i n т г п н т т в р т , только
в программе появится «Искусство фуги»... Правда, они обезоружат любого,
когда, по окончании пятнадцатой "фуги, вооружившись лорнетами, заяв-
ляют вам с многозначительной улыбкой: «Это превосходно... и так умно!»...
ттштпшшпшт/тюшшттмштит/тпштттшш,

ПЕВЕЦ
И АККОМПАНИАТОР
 Убеждена, что к а ж д ы й , прочитав предисловие М у р а к его книге «Певец и акком-
паниатор», оценит деликатность и юмор автора, проникнется симпатией к нему, к его
советам и заинтересуется содержанием очерков, написанных на основе большого испол-
нительского и педагогического опыта.
Я познакомилась с Д ж е р а л д о м М у р о м во время гастролей группы английских
музыкантов в Москве в 1 9 5 6 году. Н а ш а встреча проходила в дружеской обстановке,
и мне предложили спеть несколько английских народных песен. Н о не было ни нот,
ни моего аккомпаниатора...
И вот М у р решил выручить меня. Н е репетируя, а лишь условившись о темпах
« тональностях, мы подошли к роялю и начали... Я была поражена чуткостью и высо-
ким профессионализмом пианиста. Ведь мы музицировали впервые, М у р не имел пред-
с т а в л е н и я ни о диапазоне моего голоса, ни об артистической индивидуальности, ни о
манере исполнения. Вначале мы не слушали друг друга, только прислушивались, ис-
к а л и возможности ансамбля. Н о после первых ж е ф р а з мне стало ясно, что я могу
полностью довериться его вкусу, его опытности. Я сразу почувствовала то изумительное
внимание, которое мы так ценим, которое так необходимо певцу.
После исполнения первой песни М у р уже не «подыгрывал» мелодию, а стал импро-
в и з и р о в а т ь аккомпанемент. Иногда его отыгрыши между куплетами оказывались д л я
меня неожиданными, и мне казалось, что он проверяет мою собранность, способность
•продолжить его импровизацию. Э т о выступление, эту встречу с замечательным музы-
кантом я никогда не забуду — так много «шло» ко мне от незнакомого до тех пор
партнера.
Все достоинства М у р а , теплого, сердечного человека, влюбленного в свою про-
фессию, я вновь ощутила, едва только начав читать е£о книгу.
О н а свидетельствует об огромном знании камерно-вокальной литературы, о большой
любви к певцу, партнеру, артисту. О н а — я уверена — станет настольной у всех, кто
увлеченно и серьезно работает над камерным репертуаром. J 7
Д ж е р а л д М у р не п р е д \ а г а е т каких-то готовых рецептов д л я интерпретации той
либо другой песни или романса. О н лишь щедро подсказывает интересные мысли,
которые могут возбудить у исполнителей желание п р о д о л ж и т ь поиски новых нюансов,
красок, тембров — в соответствии с их творческими устремлениями. С какой тщатель-
«остью и добросовестностью М у р всматривается в авторские динамические и темповые
ремарки! К а к убеждает он, что детали исполнения фортепианного аккомпанемента по-
могают певцу найти привлекательные и верные решения вокальной партии! О н под-

2>
робно говорит о педализации, о возможности облегчения некоторых трудностей ф а к т у р ы
фортепианного сопровождения. Попутно ссылается на детали исполнения многих заме-
чательных вокалистов, с которыми ему довелось выступать. С в о и советы он облекает
в живую, разговорную форму, порой делает это очень остроумно — иногда добродушно,
а иногда и не без яда...
Н е во всем можно согласиться с ним. Это относится прежде всего к его исполни-
тельскому а н а л и з у песни Ш у б е р т а «Смерть и девушка». Н е стану говорить подробно,
а просто адресую читателя к этой главе. Когда М у р пытается полемизировать с гени-
альной шаляпинской трактовкой, он терпит неудачу. Ведь в основе исполнения песни
«Смерть и девушка» нашим великим певцом — яростное неприятие смерти!..
В заключение несколько слов о жизненном и творческом пути М у р а ^ О н родился
в б л и з и Л о н д о н а в 1 8 9 9 годуГ?Юныс годы провел в Канаде, в Т о р о н т о , где учился у
известного пианиста и педагога М и х а и л а Гамбурга. Вернувшись в А н г л и ю в 1921 году,
М у р недолгое время выступал как солист, но вскоре увлекся деятельностью аккомпа-
ниатора и быстро достиг главенствующего положения в этой области. О н концертирует
с крупнейшими вокалистами и инструменталистами вот уже почти сорок лет. К р о м е
того, выступает с лекциями в музыкальных клубах А н г л и и , по радио и телевидению,
пишет книги. С фрагментами одной из н и х 1 теперь познакомятся советские читатели.

Наталия Рождествснская

1
« S i n g e r a n d A c c o m p a n i s t . The P e r f o r m a n c e of F i f t y S o n g s » . By G e r a l d Moor';.
N e w York. The M a c m i l l a n C o m p a n y , 1954.
 ОТ АВТОРА

I отнюдь не задался целью подвергнуть критическому анализу

те песни, о которых пойдет речь (хотя, быть может, кое-где и вкрады-
ваются аналитические нотки). Скорее, мне хотелось объяснить, как испол-
нители могли бы петь и играть их, хотелось прежде всего предложить
направление, которое они могли бы избрать на разных этапах подготовки
концертного выступления. Надеюсь, слово п р е д л о ж и т ь всеми заме-
чено. Я намеренно пользуюсь им. Много путей ведет в царство небесное,
•и хотя я убежден, что мой путь не ведет к гибели, все же никоим образом
не собираюсь утверждать, что это е д и н с т в е н н ы й путь. Пусть тот, кто
не согласен со мной, сам проведет исследования и найдет наилучшее для
себя решение. Буду только счастлив, если моя книга послужит стимулом
к этому.
Думаю, обоим партнерам здесь уделено одинаковое внимание. Н о даже
если на долю аккомпанемента досталось несколько больше места, чем
обычно в книгах об интерпретации вокальных произведений, я не оправ-
дываюсь, ибо это сделано для блага музыки. Мне кажется, что и певец
может, в конечном счете, извлечь из этого п о л ь з у Н е т такого закона,
человеческого или божественного,— сказал Эрнест Ньюмен,— который
заставил бы композитора ограничивать возможности выразительности
одной лишь вокальной партией...»
Читателю, достаточно снисходительному, чтобы счесть ознакомление
с этой книгой полезным для себя, стоило бы, по-моему, прочитать ее не
всю сразу, а отдельными главами. Он мог бы взять соответствующие ноты,
пронумеровать все такты, чтобы легче было следить за моим повество-
ванием, и во время чтения положить нотную тетрадь рядом с книгой.
Тогда он был бы в более удобной позиции, чтобы посмеяться вместе со
мною или надо мной; мог бы убедиться, насколько точно мое попадание
или насколько я далек от намеченной цели.

Дж. М.

25
 Йозеф Гайдн

О Н А Н И К О Г Д А Н Е ГОВОРИЛА О ЛЮБВИ
(SHE NEVER TOLD HER LOVE)

Слова Шекспира

Эта благородная песня начинается четырнадцатью тактами фортепи-

анной интродукции, которую следует исполнять с огромной глубиной и
большим достоинством. Аккомпаниатор должен быть полностью уверен
в том, что сможет сыграть вступительную часть с чувством сдержанной
•силы и нежности одновременно. Такая уверенность поможет ему точно
выполнить указание Гайдна: «Largo assai е con espressione»: он будет
знать, что при достаточно медленном исполнении у него хватит времени,
например в такте 5, на то, чтобы piano ясно прозвучало после sforzando,
на то, чтобы переход в такте 11 звучал особенно красиво:
, Largo assai е con espressione

-А- * --В i - j - ^ р
р
/ 4 Р s f p t f
Р

т Ш
ш
j.
уШУ ГП л Ш i j n
Щ щ
г # г Г Г Г Т /
р * * и

ш ш

Очень важно выдерживать все паузы; педаль совсем не нужна в

тактах 2—5 и 12—14. Эти разрозненные аккорды придают музыке особую
выразительность, и было бы величайшей ошибкой постараться связать их

26
с помощью правой педали. В двух местах мне кажется допустимым незна-
чительное rubato: на двух восьмых четвертой четверти в такте 6 лучше
немного задержаться; с четвертой четвертью в такте 11 также не следует
торопиться, слишком уж тщательно придерживаясь заданного темпа.
Сама песня, собственно, начинается с такта 2, и мне всегда было непо-
нятно, почему Гайдн захотел ввести этот тонический аккорд в такте 1;
однако он существует и должен быть сыгран. Я исполняю его, как ука-
зано, с ферматой, но затем делаю ясно выраженную люфтпаузу, прежде
чем приступить к торжественному движению такта 2.
Конечно, певица столь же заинтересована в интродукции, как и ее
партнер, она поскорее хочет услышать точно установленный темп (о нем
они договорились во время репетиций), который даст ей возможность без
особого труда выдержать каждую вокальную фразу на одном дыхании.
Она надеется также, что в такте 15 не понадобится какое-либо темповоь
изменение. Она внимательно вслушивается в интродукцию и вместе с
публикой постепенно проникается атмосферой песни. Если исполнение
вступительных тактов прекрасно, певицу охватывает вдохновение:

р р
i She ne_ ver told her
is
love,
re
she ne_ ver told her
n
love, but let con _
'«

r N H <r г 1 Г - Д Ш
_ceal_ ment, like a worm in the bud, feed on her da_ mask cheek;
» SO 31 11 «

С виду эти фразы чрезвычайно короткие, и они действительно кажутся

короткими всем, кроме певицы. И з - з а медленного темпа песни они длятся
довольно долго, а для этого нужно в совершенстве владеть дыханием.
Слово «love» в тактах 16 и 18, которое приходится на конец каждой
фразы, трудно выдержать ровным, поскольку его удельный вес меньше,
чем слов «never told», тем не менее оно должно звучать свободно, и слу-
шателя раздражает, если в этом слове появляется хотя бы доля напря-
жения.
Важнее всего, чтобы певица выдерживала ровную вокальную линию,
не нарушая ее никакими p o r t a m e n t i или «проглатыванием» звуков. В этом
отношении она должна быть столь же требовательна к себе, как Казальс
в медленной части сюиты Баха. Когда вся песня настолько выдержана в
legato, как эта, певице необходимо вслушиваться в каждую свою ноту,
так как скольжение — штука весьма коварная и самый добросовестный
артист может не почувствовать его. Я видел полнейшее недоумение на лице
одной молодой певицы, когда заметил ей, что она скользит от ноты к
ноте в тактах 29 (четвертая четверть), 31 и 35. В этих трех тактах есть
одна общая черта — спад мелодической линии. Последние две ноты вто-

27
рой четверти такта 32 относятся к той же категории; на этих шестна-
дцатых обычно задерживаются:
3

л л _ dolct
- п - 1 , £ fl i f h " i M
ш
tience

smil_ ing at grief, smil_

У аккомпаниатора возникают еще две возможности показать себя —

в тактах 24—26 и 33—44. Я привожу здесь один из этих эпизодов с ре-
марками Гайдна и — в скобках — с моими, стараясь показать, как удобней
добиться действительно тонкого r u b a t o :
(slower) (wait) ( gradually (slowly) ("wait) (slowly)
, ^ slower)

Группето в первой и третьей четвертях такта 26 выполняются совсем

не спеша.
Несколько раз я упоминал то о третьей, то о четвертой четверти, делая
это ради удобства исполнителей. Н а самом же деле и несмотря на мед-
ленный и величественный темп песни, певец и аккомпаниатор должны
ощущать лишь по две доли в каждом такте.
Исполнение песни «Она никогда не говорила о любви» длится почти
три с половиной минуты.

Людвиг ван Бетховен,

соч. 83 № 1

Б Л А Ж Е Н С Т В О СКОРБИ
(WONNE DER WEHMUT)

Слова Гёте

Судьба песни «Блаженство скорби» зависит от одного: плодородна ли

почва, иными словами — воображение исполнителя, куда упадет драго-
ценнейшее зерно бетховенского творения? Я могу воспринимать многие

28
великие музыкальные произведения в рутинном, даже порой неряшливом
исполнении без того, чтобы это оскорбляло мой слух, ибо мне дорога сама
музыка. Если, например, участники любительского оркестра, преодолевая
трудности «Неоконченной» Шуберта, слегка фальшивят, если у них не-
четкая атака, нет представления о взаимосвязи музыкальных мыслей и
они яростно бросаются на каждую фразу в отдельности, как на препят-
ствие, которое во что бы то ни стало нужно преодолеть, то это лишь воз-
буждает в моем серДце чувство дружеской симпатии, отнюдь не заставляя
ненавидеть симфонию.
Однако данная песня, небольшой уникальный опус Бетховена, целиком
и полностью зависит от качества исполнения. Если пение или аккомпа-
немент не на высоте, невольно начинаешь недолюбливать само произведе-
ние. И мне оно не нравилось, пока я не услышал его в чудесном исполнении
обаятельной Элизабет Шуман
Считаю, что ремарка «andante» вводит в заблуждение. Темп здесь
медленный, очень медленный. Н а первые два такта нужно не меньше два-
дцати секунд, и исполнители поступили бы правильно, избрав largo, как
более подходящее для движения этой музыки. У певицы должно быть
огромнейшее самообладание. Х о т я в эмоциональном отношении песня
чрезвычайно насыщенна, исполнительница вынуждена сдерживать свои
чувства: фразы, кажущиеся здесь столь короткими на бумаге, в звучании
становятся довольно Длинными, а это требует совершенного владения
дыханием. Вокальная партия должна быть ровной, спокойной, несмотря
на нюансы. Слова «Trocknet nicht» в тактах 1 и 2 — без всякой подго-
товляющей нас интродукции — уже полны выразительности, и тридцать-
вторая на втором слоге слова «trocknet» поется не спеша, чтобы послед-
няя согласная была отчетливо слышна. Такая экспрессия чрезвычайно
красноречива особенно в соединении со смягчающимся звучанием акком-
панемента во второй половине каждого такта:
1 Andante espressivo

1
Я указал, в каких местах желательно некоторое увеличение или умень-
шение звучности, но обозначения эти не бетховенские, а мои, их н;е сле-
дует подчеркивать, вполне достаточно одного лишь намека. Нюансы едва
заметны, так что я едва решаюсь говорить о них, но чувствовать их все же
1
Э. Ш у м а н ( 1 8 8 5 — 1 9 5 2 ) — немецкая певица (сопрано).— Ред.

29
надо, ибо в приведенных двух тактах вся суть песни, выразительной »
пылкой. Певице требуется на них довольно много времени, также и акком-
паниатору, у которого в нисходящей гамме имеется оттенок поп legato,
хотя все ноты соединяются педалью. Пианисту надо внимательно вслу-
шиваться, чтобы быть уверенным, что по силе звучания каждая после-
дующая нота несколько слабее предыдущей.
В тактах 5 и 6 фортепиано повторяет вступительную вокальную фразу,
но публике будет резать слух, если пианист, не совсем овладевший испол-
нением фиоритур, сыграет эти пассажи неуклюже. Считая по четыре чет-
верти на каждый полутакт, я пришел к следующему наиболее удобному
методу исполнения:

В оригинале здесь шестьдесятчетвертые (я рассчитал это с математи-

ческой точностью!), но каждая нота играется настолько медленно, что*
полна значения. Обратите, пожалуйста, внимание: обозначения crescendo
и diminuendo поставлены Бетховеном.
Певице следует учесть s f o r z a n d i в аккомпанементе в тактах 8—9, осо-
бенно в словах «Wie ode, wie todt die Welt ihm erscheint».
Если в тактах 3—4 требовалось совершенное дыхание, то намного
труднее оказываются такты 14—15. Сколько раз мне приходилось слы-
шать дрогнувший голос там, где композитор указал r i t a r d a n d o ; кроме
того, голос здесь на виду, его не укрывает мантия аккомпанемента:

Тга- Ben d e r е- wi_ gen Lie _ be!

a i

li IS

Т а к т ы 17—19 представляют собой кульминацию. Кажется, что певица

держит соль-бекар бесконечно долго, а обозначенный медленный темп
нужно сохранить. З д е с ь аккомпаниатор невольно поддается желанию сде-
лать небольшое accelerando, чтобы помочь певице преодолеть это трудное
препятствие. Я всегда играю это место с предельной настороженностью,
чтобы оказать партнеру возможно большую помощь. Помню, как-то во

30
время репетиции с Элизабет Ш в а р ц к о п ф 1 я вдруг почувствовал, что
ускоряю эти аккорды. Однако чудесная артистка попросила меня ни в
коем случае не менять медленного темпа, и результат оказался порази-
тельным. Н о тогда каким мастерством должна обладать певица!
В такте 18 после слова « Ггапеп» я поставил запятую, указывающую,
что здесь певица может взять дыхание, и, бесспорно, большинство испол-
нительниц почувствуют благодарность за это, если темп будет достаточно-
медленным:

track- net n i c h t , T r a nefi un-gliick- li_ cher Lie . be!

18 is

Хотелось бы добавить еще несколько слов о начале песни. Поскольку

здесь нет никакого фортепианного вступления, очень важно, чтобы певица
знала высоту ноты, с которой она начинает. Зачастую партнеры не об-
суждают этого заранее и, стало быть, не имеют ясного представления о-
том, как аккомпаниатору дать почувствовать певице нужную ноту. Я не
рекомендовал бы нажимать требуемую клавишу. Есть два наименее предо-
судительных способа, известных мне: заранее сыграть ми-мажорный
аккорд — так, чтобы он прозвучал ровно полтакта, или, внимательно следя
за партнершей — только обязательно п о с л е того, как она взяла дыха-
ние,— начать аккорд на долю секунды прежде, чем раздастся голос. При-
веденный ниже пример объясняет, как это сделать; добавлю только, чта
аккорд должен быть о ч е н ь тихим:

Если у певицы абсолютный слух, тем лучше для всех,— хотя не так-то*
легко сразу найти соль-диез, особенно если предшествующая песня была
совсем в другой тональности.

1
Э. Шварцк<апф (р. 1 9 1 5 ) — немецкая певица (сопрано).— Ред.

31
 Людвиг ван Бетховен, соч. 52 № 4

МАЙСКАЯ ПЕСНЯ
(MAILIED)

Слова Гёте

То, что Бетховен не достиг в песнях великолепия Шуберта или тон-

кости Вольфа, еще не достаточный повод, чтобы вообще отвергать его
как творца песен. Многие из его песенных опусов — я говорю со всем
смирением — кажутся неудачными, и приходишь к выводу, что эта об-
ласть творчества не являлась для него естественным средством выра-
жения. Н о все же «Аделаида», «Блаженство скорби», «Небеса вещают»,
«Над камнем могильным» и цикл «К далекой возлюбленной» — великие
творения, по-своему полные возвышенности, прелести и экспрессии. Они
живут по сей день и продолжают волновать нас. Я бы не поставил в один
ряд с этими песнями «Mailied», но, признаться, люблю ее и убежден, что
в хороших руках она может быть чудесна.
Помню, как мы исполняли ее с очень хорошей певицей. С самого начала
был взят очень быстрый темп — все исполнение длилось немногим более
полутора минут, а за такой короткий срок нужно было многое успеть. Своей
стремительностью песня захватывала публику, вызывала энтузиазм: ведь
радость, присущая невинной поре юности, заразительна.
Непрерывные гармонические последовательности производят весьма
прозаическое впечатление, но если, например, такты 19—22 играть очень
легко и быстро, то слушатель совсем не заметит угловатости аккордов
аккомпанемента :

wie glanzt die Son- ne, wie lacht die Flur!

IB 20 21 22

«Это звучит подобно гимну»,— говорили мне, прослушав данный фраг-

мент в слишком медленном и «основательном» исполнении. А он никогда
не должен звучать так; если же это случается—значит, его играют и поют
неверно.
При быстром темпе песню нелегко петь, так как дикция должна быть

32
четкой, а дыхание можно взять лишь два раза в каждой из двух первых
строф. (В первой строфе — в тактах 22 и 30, во второй — в тактах 59
и 67.) Если применить указанное Бетховеном allegro и в такте считать
на два, то произойдет излишнее замедление, музыка «осядет» и певице
придется чаще брать дыхание. Добавим поэтому к авторскому allegro два
коротеньких слова «ССП brio» и пронесемся, еле прикасаясь к клавишам,
считая н а р а з в такте. 1 аким образом, до вступления певицы так-
ты 1—14 промелькнут без остановки, и очень важно, чтобы это вступление
было в том же темпе, скорее с увеличением стремительности, чем с умень-
шением. Автобус не замедляет хода ради певицы: она легко и грациозно
вскакивает на подножку, когда он проносится мимо. В примере 2 над
тактом 14 я поставил стрелку, чтобы подчеркнуть, что аккомпаниатор
здесь не должен ждать: певице и так уж не терпится, иногда она вступает
даже на долю секунды раньше времени. Что ж, пожелаем ей успеха...
2

Wie herr _ lich leuch _ tet mir d i e Na - tur^ — wie

14 IS 17 IS
Исполнение вокальной партии — все время legato, все время на
улыбке, но дикция должна быть очень четкой, так, чтобы слова «wie
lacht die Flur» — «о Erd', о Sonne, о Gluck, о Lust» звучали вдохновенно
и энергично.
Певица невольно заставляет нас чувствовать, что жизнь прекрасна.
Такое чувство поддерживается в фортепианной интерлюдии (такты 38—
51), где все помогает этому: и птичье щебетанье в верхнем регистре, и
неожиданно перемежающиеся forte и piano:
а

С такта 108, чтобы поддержать жизнерадостность вокальной партии,

аккомпанемент в буквальном смысле слова скачет. Он идет все время
staccato, и, хотя здесь piano, а темп очень быстрый, я стараюсь подни-
мать руки между аккордами как можно выше. Пусть даже не хватает
времени, чтобы поднять их больше, чем на несколько дюймов, все же это

3 —7Е8 33
вместе с отрывистой педализацией обеспечит обособленное и наэлектризо-
ванное звучание каждого аккорда:

Sei е wig gliick _ lich, wie

j>,b I I i l l

р (staccato)

du mich liebst, sei e_ vvig gliick _ lich, wie

/ Р

i
Вряд ли нужно добавлять, что в конце песни нет никакого r a l l e n t a n d o .

Франц Шуберт

ДВОЙНИК
(DER DOPPELGANGER)

Слова Генриха Гейне

В цикл «Лебединая песня» включены шесть песен на стихи Гейне;

четыре из них — «Ее портрет», «Город», «У моря» и «Двойник» —
повествуют об измене или утраченной любви. Н а мой взгляд, величайшее
из этих произведений — «Двойник». Шестьдесят три такта музыки рас-
крывают перед нами целый мир горя, они рисуют такую картину, что
мороз пробегает по коже. В песне говорится о человеке, в глухую ночь
вновь посетившем то место, где он когда-то знавал счастье. И вот он с
отчаянием взирает на дом, в котором жила его возлюбленная. Но вдруг
в темноте с ужасом замечает какую-то призрачную тень, стоящую, как
и он, словно в ожидании, глядящую с тоской. Пристальный взор, смер-
тельная бледность лица, в муках сжатые руки... И сердцем, дрогнувшим
от страха, он понимает истину: этот призрак — его двойник.
Кажется, что сосредоточенная почти целиком в нижнем регистре фор-

34
тепианная партия совершенно не учитывает (по крайней мере, в отношении
изменений в ее тесситуре) трех кульминационных моментов вокальной
партии. Аккомпанемент как бы застыл на месте, однако гармонические
сочетания в целом медленно, но неумолимо движутся к неизбежному
концу, и это помогает певцу, указывает ему путь. В остальном ему при-
дется самому справляться с трудностями, поскольку он один может при-
дать форму и ясность своим двухтактным фразам. Песня в какой-то мере
носит декламационный характер, но если только исполнитель представит
себе, что стиль ее речитативный, если он хотя бы на йоту отклонится
от ритмического рисунка Шуберта, на волосок сократит восьмую паузу,
продлит на долю секунды одну ноту за счет другой, то массивная струк-
тура всего произведения будет разрушена. Движение — сдержанное с пер-
вой до последней ноты, за исключением тех мест, где Шуберт дает иные
указания. Т а к и должно быть, если в исполнении сохранено чувство неиз-
бежности развязки, неминуемой с момента, когда раскрывается истина.
Перед нами не горькое отчаяние незрелой юности, а скорее осознанность
потраченной впустую жизни. И слова, и музыка могут, даже должны за-
ставить нас содрогнуться от ужаса, но здесь нет ни единого такта, лишен-
ного величия.
Первые четыре вступительных аккорда сразу настораживают наше
внимание: ясно, что сейчас мы услышим великую музыку. Характер дви-
жения устанавливается с самого начала, и все же эти аккорды еще не
являются для аккомпаниатора ключом к разгадке основного темпа произ-
ведения. Есть только один путь к разгадке: во время интродукции пиа-
нисту следует мысленно пропеть вступительную вокальную фразу: «Still
ist die Nacht». Я никогда не начинаю аккомпанемента к данной песне,
не проделав этого:
Sehr langsam
Q- о- »„• f
t J h h J. "i >J ь j» fJ J i
PP Still ist die Nacht. es ru _ hen die Gas_ sen ?

В тексте указано рр, здесь нет ни crescendo, ни diminuendo. Аккорды

должны полностью сливаться, между ними нет просвета. Чтобы добиться
этого совершенного слияния и быть уверенным в равном распределении
силы на каждой ноте аккорда, мои пальцы в такте 1 прикасаются к кла-
вишам прежде, чем я нажимаю на них; как только ноты зазвучали, нажи-
мается правая педаль, которая подхватывает звук. Н а третьей четверти
такта 1 пальцы уже прикасаются к клавишам — для следующего аккорда
в такте 2. Сразу же после того, как я услышу этот новый аккорд (только
с р а з у , ибо от предшествующего аккорда ничего не должно остаться при
переходе к следующему), я снимаю и вновь беру правую педаль, чтобы

3* 35
 продлить новый аккорд, и снова пальцы движутся к аккорду такта 3.
Нащупывая клавиши заблаговременно, до того как нажать на них, я могу
лучше распределить силу и тяжесть удара. Движение рук не должно быть
заметно публике, а голова и тело пианиста остаются совсем неподвижны.
•Эта неподвижность помогает слушателям и исполнителям сосредоточиться.
Почти каждая вокальная фраза начинается на слабой доле такта —
"на второй четверти или на короткой нотке перед ней. Поэтому певец дает
полную возможность прозвучать сильной доле или первой четверти (у него
паузы: четверть, четверть с точкой, восьмая), ни на долю секунды не
укорачивая ее. О н ни в чем не должен показать свое нетерпение — поско-
рее вступить. Он и глазом моргнуть не имеет права, не говоря уже о
преждевременно взятом дыхании. Об этом нужно помнить на протяжении
всей песни и особенно в трех кульминационных моментах (такты 25—32,
34—41 и 43—52). Легче легкого усвоить неряшливую и расхлябанную
привычку превращать третью четверть такта 5 и первую и третью четверти
такта 7 в триоли:

Still ist die Nacht, es r u - her, die G a s - sen

= e f 4

Как вяло это звучит по сравнению с подлинно шубертовским ритмом,

и тем не менее певцы частенько грешат этим!
А противоядие весьма простое: каждую четверть нужно разделить на
четыре. Если при разучивании певец отсчитает двенадцать шестна-
дцатых в такте, как указано в примере 3, то он безошибочно выдержит
длительность каждой шестнадцатой:

Still ist die N a c h t , es r u - hen die Gas_ sen,

s e 7

Все мы склонны время от времени немного распускать себя, поэтому

надо строго следить за собой. Применяя подобный же метод, партнеры
осилят тридцатьвторые в тактах 9 и 13:

Здесь форшлаги — не украшения (такт 9), они имеют важное значение,

так как звучат на слове «diesem», когда певец произносит «in diesem
H a u s e wohnte m e m Schatz». Будто дрожь пробегает по телу несчастного,
когда он смотрит, не отрывая взора, на заветный дом.
В тактах 13—14 аккомпанемент возвращается к вокальной фразе из

36
тактов 11—12, а похожие на печальный вздох форшлаги как бы имитируют
дрожь в голосе певца — в такте 9:

13 14

Эти такты и такты 23—24 (единственное место, где партия правой

руки покидает низкий регистр) чрезвычайно трудно играть; преобладаю-
щим оттенком все еще является pianissimo, но тридцатьвторые полны
напряженности и их следует играть сосредоточенно. Д л я полного контроля
над нотами пятый, четвертый и третий пальцы находятся над ля-бекаром,
соль и фа-диезом задолго до того, как я беру их, и мне поэтому не угро-
жает опасность ускорить темп форшлагов или вложить слишком много
силы в первую четверть такта 14 (в некоторых изданиях в такте 12 есть
обозначение diminuendo, как бы предостерегающее пианиста не забывать
о РР).
На второй четверти такта 21 в вокальной партии есть место, которое
я выписал полностью, потому что мне не раз доводилось слышать, как
иные исполнители, стараясь «усовершенствовать» Шуберта, брали здесь
ми-диез вместо ми-бекара. Выпевать этот переход нужно медленно:
в

21 22

P i a n i s s i m o сохраняется до такта 24. Правильная трактовка требует

здесь legato, которое ни в коем случае нельзя приносить в жертву драма-
тичности декламации. Именно legato усиливает мрачность всей атмосферы
произведения. Естественно, певец целиком погрузился в музыку задолго
до того, как прозвучал первый фортепианный аккорд, и во время пауз
в вокальной партии он мысленно продолжает петь, держа аудиторию в
неослабевающем напряжении.
О том, что мы услышим нечто страшное, нас предупреждает неболь-
шой акцент, но все еще в pianissimo (подобно быстрому повороту го-
ловы) — в фортепианной партии в такте 25, когда певец произносит «Da
steht auch ein Mensch». Видимо, исполнителя охватывает сильное волне-
ние, когда он слышит этот чуть подчеркнутый аккорд. Ведь с него начи-
нается первая из трех грандиозных вокальных кульминаций: каждая —
с низких нот, пропетых piano, каждая медленно, но верно взбирается к fff
на самой высокой ноте. И все же певец должен полностью сохранять
характер движения. Х о т я гораздо легче довести нарастание до апогея,
ускоряя темп, исполнитель должен противиться такому искушению. Песня
набирает силу постепенно. Певцу предстоит пройти большой путь, прежде
чем Шуберт сочтет нужным ускорить темп; потрясающий драматизм слов

37
и музыки в этих эпизодах подчеркивается их неумолимой устремленностью,
что в свою очередь зависит от строго размеренного темпа.
Привожу первый кульминационный эпизод — такты. 25—33:

und ringt die Han_ de vor Schmer — zens-ge_waH; —

Певцу не терпится вступить преждевременно в тактах 25, 27, 29 и 31 —

это столь же заманчиво и для аккомпаниатора: ведь он тоже подвержен
человеческим слабостям! Н о аккорд в такте 24 насчитывает три полные
четверти, стало быть, аккорд в такте 25 не должен прозвучать раньше вре-
мени; подобную же справедливость нужно проявить к аккордам в таксах
26, 28 и 30. Партнерам следует прорепетировать это место много раз,
и пусть лучше они несколько раз собьются с ритма при излишней спешке,
ибо потом смогут больше ценить сдержанное исполнение. Слову «starrt»
в такте 27 требуется все то время, которое можно уделить — при данном
темпе — отведенным ему двум восьмым. Именно эти две ноты, в которых
заключен ход на кварту вверх, и страстная напряженность, вложенная в
текст, как бы схватывают слушателя за горло и предвещают что-то страш-
ное. С каждой последующей нотой голос звучит теперь все громче. В сло-
вах «und r i n g t die H a n d e » «ringt» особенно подчеркнуто, а аккорды ак-
компанемента с каждым тактом звучат все сильнее, завершаясь могучим
ударом в такте 31, до того как раздаются слова «vor Schmerzensgewalt».
Аккорд в такте 32 звучит несколько тише, чем в такте 31, и это очень
важно, так как если было бы иначе, то голос певца, спустившийся на
целую октаву, был бы заглушён фортепиано. Кроме того, несколько
уменьшая звучность в такте 32, аккомпаниатор имеет больше возможно-
сти сделать последующее резкое diminuendo. Это diminuendo, переходя
от fortissimo к piano на протяжении двух тактов, было совсем не трудным
на шубертовском фортепиано, сила звучания убывала естественно. Н е так
обстоит дело с современным роялем. Конечно, он не поддерживает силу

38
звука на одном уровне, как это делает голос или смычковый инструмент.
Е д в а молоточек ударил по струне, звучность начинает количественно
уменьшаться; но такая трудная задача, как резкое diminuendo в так-
тах 32—33, была бы роялю не под силу без помощи пианиста. Нужно
чем-то помочь. Едва лишь прозвучал этот аккорд ff, я беру левую педаль
и держу ее на протяжении всего diminuendo. Н о этого еще недостаточно.
С р а з у же после аккорда я беру правую педаль, затем, не отпуская ее,
поднимаю руки с клавиатуры и тут же снова мягко нажимаю на кла-
виши — беззвучно. В то же мгновение я снимаю и вновь беру правую
педаль, поднимаю руки и вновь нажимаю на клавиши — и так далее. Это
можно проделать несколько раз на протяжении тактов 32—33, так же как
и в тактах 41—42 и 52—53. Возможно, мое объяснение звучит довольно
путано, но в нижеприведенной диаграмме показано, насколько все просто
в исполнении; кроме того, публика ничего не замечает:

Пальцы Пальпы Пальцы

Педаль Педаль Педаль

. В результате создается впечатление гораздо более резкого diminuendo,

делающего излишним subito piano в такте 34.
Нарастание ко второй кульминации начинается с такта 34, и темп все
еще выдерживается без ускорения. «Mir g r a u t es» подчеркивается скорее
в эмоциональном отношении, чем в звуковом, и спешить с crescendo не
следует: певец накапливает силы для еще большего, если возможно,
crescendo, чем предыдущее:

mei_ne elg. ne G e . s t a l t .
39 to и 4>

Н а слове «Gestalt» нет diminuendo, конечное «t» произносится яро-

стно, придавая реальность разоблачению страшной истины.
Теперь наступает самый длительный подъем, и тут Шуберт, наконец,
требует accelerando. Впечатление ужасающее, но было бы значительно
слабее, если accelerando сделать раньше. Оно начинается сразу же
после аккорда в такте 43, продолжается на словах «du bleicher Geselle»
и «Was affst du riach mein Liebesleid». В слово «affst» певец вкладывает
столько горечи и злобы, сколько возможно. Д о этого места аккомпанемент
начинал восхождение с тех же гармонических последовательностей, с ка-
ких начиналась песня (такты 1—4), но тут подъем идет по хроматической
линии до полного горечи аккорда на слове «affst»:

39
 Du Dop- pel_ gall- ger, du bleicher.Ge.sel le ! Was a l f s t du nach meinLie-bes- leid ;

Accelerando ощущается вплоть до первого фа-диеза в такте 49 (второй

слог слова « g e q u a l t » ) :

das mich ge_ qualt auf d i e - s e r

49
но последние три восьмые в этом такте нужно несколько растянуть, чтобы
в слове «Stelle» не чувствовалось поспешности.
В такте 51 снова вернулся прежний темп; душевное страдание кульми-
национных слов «so m a n c h e Nacht» прозвучит во всем его значении:

so man- che Nacht, in al _ ter Zeit?

52 53 Si SS SO
Н а фа-диез расходуется столько энергии и дыхания, что звучность на
слове «Nacht» невольно ослабевает, хотя все еще остается достаточно
сильной. Здесь нужно обратить особое внимание на то, чтобы следующее
слово «in» (после того, как берется дыхание) имело такую же звуковую
полноту, как слово «Nacht». В этом «in» неосторожного исполнителя ждут
две ловушки. Во-первых, на новом дыхании певец склонен вкладывать в
это слово слишком много силы, а ведь оно входит в нисходящую фразу,
захватывающую такт 52 и все последующие. Во-вторых, можно начать
«in» слишком тихо, не оставляя места для постепенного затухания, про-
ходящего через такты 54—56. Пианисту надо имитировать эту способность
свести звук на нет, так как его аккорд в такте 62 должен прозвучать
тише, чем в такте 60:

40
 В целом и певец, и аккомпаниатор поступили бы разумно, исполняя
первые двадцать тактов проникновенно, однако, учитывая дальнейшее раз-
витие, с некоторой сдержанностью. Н а словах «meine eigne Gestalt»
и «so m a n c h e Nacht» выявляются два грандиозных кульминационных
взлета, причем один нисколько не умаляет значения другого. Д л я обоих
требуется большая полнота звука и вся душевная сила певца, но по своему
характеру они совсем не схожи. В первом слышен беспредельный ужас,
тогда как во втором ощущаешь полный отказ от всякой борьбы: в словах
«so m a n c h e Nacht» чувствуется, что сердце говорящего разбито.
Помню, как бесконечно трогательно звучали слова «in alter Zeit» в
исполнении Акселя Шиотца когда он, задыхаясь от слез, словно ста-
рался заглянуть в прошлое.
Вновь и вновь нас поражает гений Шуберта, магически изменяющий
такую фразу, как «sie hat schon l a n g s t die S t a d t verlassen». Два такта
(15—16) аналогичны тактам 5—6; многих композиторов вполне удов-
летворило бы здесь простое повторение, что дало бы следующее звучание:
13

sie hat sehon langst

IS ie

вместо имеющегося в нотах:

14

Безмерная скорбь слышится в слове «langst». В такте 59 вновь повто-

ряется мотив неизбежности, уже звучавший в такте 21, только здесь
есть переход из ре-мажорного аккорда в до-мажорный, пронизывающий
сердце острой болью:

Когда изучаешь эту песню, подобные модуляции вновь и ЕНОБЬ изум-

ляют.

Ее исполнение занимает почти пять минут.

1
А. Шиотц (р 1906) — датский певец (тенор).— Ред.
41
 Франи, Шуберт, соч. 3 № 2

МОРСКАЯ ТИШЬ
(MEERES STILLE)

Слова Гёте

Глубокое безмолвие царит над водным простором. Море будто дремлет,

и все же рыбак в неподвижной лодке с беспокойством поглядывает на зло-
вещее затишье. В этом угрожающем, как бы скованном смертью спокой-
ствии не ощущается ни единого дуновения ветерка, ничто не нарушает
морской глади.
Стараясь передать затишье перед бурей, Шуберт создал одну из самых
впечатляющих картин. Д л я певца это трудное испытание — длинные
•фразы нужно исполнять исключительно ровно, спокойно. Море непо-
движно, нет вздымающихся и падающих волн, поэтому исполнитель не вно-
сит никаких нюансов и все время сохраняет звучание pianissimo. Когда
Элен Герхардт 1 произносила слова «Keine luft von keiner Seite», голос ее
казался бестелесным, не чувствовалось ни малейшего движения воздуха.
Вот слова «Tiefe Stilie herrscht im Wasser» — для них нужен большой,
но сейчас почти совсем приглушенный голос. Нелегкая задача для певца!
Самые опытные артисты с опаской берутся за эту песню, настолько
медлительно в ней движение, настолько длинны фразы. И аккомпанемент
как будто не помогает. Голос, словно обнаженный, возвышается над скуд-
ными, арпеджированными аккордами фортепиано:

Н а эти четыре такта в среднем уходит от двенадцати до пятнадцати

секунд.
Интересно отметить, что в таких полных трагизма песнях, как «Двой-
ник» или «Ее портрет», Шуберт ограничивался простыми указаниями:
«sehr l a n g s a m » (очень медленно) или « l a n g s a m » (медленно). В начале
своего великого творения «Лесной царь» он просто ставит ремарку
1
Э. Герхардт (р. 1 8 8 3 ) — немецкая певица (мецпо-сопрано).— Ред.

42
« s c h n e l b , а для бешеного темпа песни «Группа из Тартара» ему кажется
вполне достаточным обозначение «etwas geschwind». Однако здесь, в
«Морской тиши», Шуберт становится чуть ли не многословным, добавляя
«angstlich» (боязливо). В первых четырех тактах певец заставляет нас
почувствовать — с помощью серьезной и сдержанной окраски звука,—
что глубокое безмолвие дремлющих вод—не безоблачное спокойствие при-
ветливого дня. Небо покрыто серыми тучами, море угрюмо.
Считаю очень важным, чтобы верхняя нота фортепианного аккорда
была синхронной с нотой певца. В этом случае первые два такта выгля-
дели бы так:

Думается, что такое исполнение было бы совсем неверным:

T,ie_ fe §t i l . . le

ТЧ? Ч?

Выше я говорил, что «аккомпанемент как будто не помогает». Только

как будто. Большая ответственность ложится на аккомпаниатора: он мо-
жет помочь певцу (и помочь весьма существенно!) в выборе момента для
того, чтобы взять дыхание не спеша и равномерно и благодаря этому
выдержать длинную вокальную фразу. Работая над песней «Морская
тишь» с одной из лучших наших певиц, я обнаружил, что некоторые из
аккордов a r p e g g i a n d o исполняются более медленно, чем другие. Вернее,
их можно сыграть более медленно, когда певцу нужно взять дыхание.
А это необходимо ему после каждого четвертого такта на протяжении
всей песни (после тактов 4, 8, 12, 16, 20, 24, 28), и в таких случаях акком-
паниатор несколько удлиняет аккорды a r p e g g i a n d o .
Пример 4 показывает, что певец получает достаточно времени для глу-
бокого дыхания. Н о это возможно лишь в семи уже упомянутых тактах,
на остальные вдохи особого времени не отводится, их нужно делать
быстро:

43
 Мне могут возразить, что тогда размеренность движения нарушится
(правда, такое возражение никогда не будет исходить от певца). Это,
безусловно, так. Н о для некоторого смягчения вины я предложил бы,
чтобы в начале песни не давалось столько же времени на глубокое дыха-
ние, сколько во второй половине, когда исполнителю весьма трудно сохра-
нять звучание тихим, ровным и непрерывным. Вдумчивый и отзывчивый
слушатель обычно бывает настолько поглощен чувствами, которые будит
в нем гений Шуберта, что не ощущает ничего, кроме благодарности к
певцу, вызывающему эти чувства, особенно если не нарушается картина
зловещего спокойствия.

Франц Шуберт, соч. 7 № 3

СМЕРТЬ И ДЕВУШКА
(DER T O D U N D D A S M A D C H E N )

Стихи Клаудиуса

Девушка мечется в лихорадке, безумно боится приближения смерти:

«Voriiber, ach, voriiber! geh, wilder K n o c h e n m a n n ! Ich bin noch jimg...»
Призрачная фигура смерти появляется уже в фортепианной интродук-
ции. Обозначение «alia breve» не должно внушать здесь ошибочного
представления об ускорении темпа; аккомпаниатору надо придерживаться
того темпа, который в дальнейшем певцу понадобится в такте 22, на сло-
вах «Gib deine Hand». Игра пианиста выдержана в legato, лишена аффек-
тации, но полна напряженности, с равномерным распределением силы
удара на каждую ноту, так чтобы средние ноты не были утеряны. Все
звучит таинственно.
Когда исполняется восьмитактное вступление, длящееся почти пол-
минуты, певец старается проникнуться настроением больной девушки.
Подобно ей, он начинает ощущать присутствие смерти; его дыхание ста-
новится все более учащенным, а во время короткого молчания перед на-

44
чалом вокальной партии в такте 8 на его лице появляется выражение
ужаса. Естественно, что учащенное дыхание затрудняет певца, но лучше
это, чем впечатление легкости и самодовольства, невольно внушаемое слу-
шателю спокойным звуковедением. В этом месте у Шуберта ремарка
«etwas geschwinder», но движение здесь по крайней мере наполовину
быстрее, чем в интродукции: новый темп возникает внезапно, и если это
произойдет у обоих исполнителей одновременно, то подобная неожидан-
ность заставит слушателей вздрогнуть:
Etwas geschwinder

1 11 Г1
• 1| 1 < 1 14 ГГ Р 1Г = д
Vor_ ii-ber ach,vor_ii. ber! gehj wil- derKnochenmann! Ich
-a ,— r-r-1 1 . „ m i m i
7
г 1 s i i i 1 ai i 3
c.resc.
: 7 T
* If ' " И Лf ' Ц . Л If < UJ

noch jung, geh,Lie_ber! und riih- r e m i c h nicht

ФщШ л и • i i m i Ш ш Ш

й ш ш Ш Ш П Ш f f r

Проследите за короткими музыкальными фразами в тактах 9—15;

здесь надо взять дыхание не менее, чем пять раз (в том числе и после
слова «Knochenmann»). Хотя crescendo отмечено в такте 12, вполне есте-
ственно предвосхитить его, так как во всем эпизоде уже с первой ноты
звучание голоса лихорадочно усиливается вплоть до высшей точки в так-
тах 13—14, после чего постепенно ослабевает. Однако это crescendo
должно создавать лишь впечатление все возрастающего волнения и не
требует значительного усиления звука; слово «jung» имеет большее зна-
чение, чем слово «bin», несмотря на то, что последнее поется на более
высокой ноте. -
45
 Но вот приступ лихорадки прошел. Вместе с ним убывают силы и со-
противление, и слова девушки «riihre mich nicht an» произносятся скорее
с мольбой, чем с ненавистью. В такте 16 аккомпанемент показывает, что
смерть восторжествовала. Ее прохладная рука опускается на горячий лоб.
Вокальная линия нисходит до самой низкой ноты в партии девушки.
Акцент на такте 17 выражает вздох. Страх покинул ее уже в такте 18 (так
же как и певца), она околдована успокаивающей силой утешителя. В ее
последних словах нет больше сопротивления.
Во время небольшого r a l l e n t a n d o в тактах 20—21 и полного молчания
ферматы ( его лучше продлить, чем сократить) певец перевоплощается,*
на это у него вполне хватает времени после трепетных вступительных фраз.
Его лицо, на котором попеременно отражались ужас, мольба и покорность
судьбе, принимает выражение величественного спокойствия: теперь должен
заговорить иной голос — голос смерти. Спокойный, низкий голос, чья
сила — хотя сейчас он тих и полон нежности — беспредельна, ибо это не
тщедушный голосок простого смертного. P i a n i s s i m o должно быть звучным
и содержательным. Возвращаясь к медленному темпу фортепианного всту-
пления, смерть говорит:
2 Das erste Zeitmass
(Der Tod)

Gib dei^ne Hand, du schon und zart G e - b i l d ! bin Freund und

Г Г if Г Г IГ Г ГI г Г Г if f i
M>l

г г г

46
 Повторение ноты ре шестнадцать раз производит поистине гипнотиче-
ское впечатление. И тем не менее из-за мягкого, сглаживающего эффекта
слов «zu strafen», где есть переход на другие ноты (в тактах 27—29), нет
опасности, что повторение может стать монотонным. Произнося буквы
«f» и «г» не спеша, можно придать этому слову выразительность, не уси-
ливая звука; здесь не следует скупиться на чувства, возбудить которые
особенно помогает постепенный подъем в басах аккомпанемента
(такты 26—28).
Желание смерти у т е ш и т ь настойчиво проявляется в монотонном
повторении, на сей раз выдержанном на более высокой ноте фа
(такты 30—33). Звучание голоса слегка нарастает, прежде чем опять
затихнуть с такта 34 и до конца.
Слова «soilst s a n f t » полны нежности и ради их значения должны про-
износиться четко, не спеша.
Всегда считалось, что в этой песне смерть представляет собой что-то
зловещее, грозное. Шаляпин пользовался ее репликами для раскрытия
своего огромного трагедийного таланта: лицо его выражало мрачное пред-
знаменование, фигура во время пения, казалось, угрожала девушке. Ис-
полнение Шаляпина зачаровывало слушателей, приводило в трепет.
Образ, созданный им, был настолько убедителен для многих музыкантов,
что они и слышать не хотели о каких-либо других возможностях испол-
нения. Н а замечание, что слова смерти приносят успокоение и облегчают
телесную и душевную боль, они обычно отвечали утверждением, что
смерть — чудовищный призрак, чьи слова полны издевательства и обмана.
И все же я не нахожу достаточного подтверждения такому толкованию
песни. Композитор, создавший «Лесного царя», умел внушить чувство
страха, если он этого хотел. «Лесной царь» от начала до конца — сплош-
ной ужас; страшная угроза звучит в словах «und bist du nicht wiliig, so
brauch ich Gewalt». Полны ужаса слова «Hohl sind ihre Augen...» в пес-
не «Группа из Гартара», то же можно сказать о песнях «Карлик» и
«Двойник». Во всех этих хорошо известных примерах мы видим тонкое
умение Шуберта заставлять нас содрогаться от ужаса. По моему мне-
нию, доказательством, что он не задумал данное произведение в таком
плане, является медленный, преисполненный торжественности хорал с так-
та 22 до конца, вносящий успокоение после неистовства боли, столь ярко
и убедительно воссозданного в тактах 9—15.
Где же обман в трогательной и простой фразе «bin Freund, und komme
nicht zu strafen», когда слово «nicht» гармонически подчеркивается, a
слово «strafen» звучит на фоне умиротворяющих мажорных аккордов?
Где злоба в словах «ich bin nicht wild», сопровождаемых спокойными ак-
кордами фортепиано? А нисходящие басы в партии левой руки на словах
«soils! sanft», разве в них не больше божественного, нежели сатанин-
ского, когда Шуберт, наконец, вводит нас, словно благословляя, в безмя-
тежное пристанище ре мажора: «in meinen Armen schlafen»?
И слова, и музыка говорят нам, что приближение смерти сначала вну-

47
т а е т девушке ужас; но они также несомненно говорят и о том, что
смерть — вовсе не ангел возмездия, она усыпляет страх девушки, облег-
чает ее страдания и мягко, нежно заключает в объятия.
Певцы часто предпочитают ре малой октавы во втором слоге слова
«schlafen» в такте 37. Ричард Кэпелл, чья книга о песнях Шуберта 1
должна быть настольной книгой каждого исследователя и любителя шу-
бертовского творчества, безапелляционно утверждает, что тут следует
брать низкое ре. Я не хочу меряться силами с таким крупным авторитетом,
но предпочитаю все же возвращение к тому ре, с которого начинается
эпизод. Звучание октавой ниже мешает мне, ибо тот, кто пытается спеть
ре малой октавы (если это не артист масштаба Кипниса 2 или Мака
Х а р р е л а 3 ) , часто бывает вынужден акцентировать эту ноту, чтобы взять
ее сразу. Однако, какую бы из двух нот певец ни выбрал, пусть он пом-
нит, что второй слог имеет меньшую полноту звучания, чем первый. Чув-
ство абсолютного покоя, необходимое для слова «schlafen», усиливается
при еле заметном подчеркивании фа-диеза в аккомпанементе
(такты 36—37).

Франи, Шуберт

АТЛАС
(DER A T L A S )

Слова Генриха Гейне

Искренне советую певцу с небольшим голосом вовсе не браться за эту

песню, как бы он ею ни восторгался и как бы ни любовался собой во
время ее исполнения. Д л я «Атласа» нужен большой голос, обладающий
таким драматизмом, глубиной и проникновенностью, чтобы мы верили ис-
полнителю, когда он произносит слова: «Я Атлас, несущий тяжесть мира
на своих плечах». Говоря о глубине голоса, я отнюдь не подразумеваю,
что у певца обязательно должен быть бас или что ему лучше ограничи-
ваться нотами нижнего регистра. Ведь даже тенор — выдающимся приме-
ром тому был незабвенный Энрико Карузо — может создавать впечатление
глубины в самых высоких нотах!
Если вообще существует песня, в которой от первой до последней
ноты нужен железный ритм, так это «Атлас». Ритмические рисунки во-

1
« S c h u b e r t ' s S o n g s » . By Richard Capell, L o n d o n , 1928.— Ред.
2
А . Кипнис (p. 1 8 9 1 ) — а м е р и к а н с к и й певец русского происхождения ( б а с ) . — Ред.
3
М . Х а р р е л (р. 1 9 0 9 ) — американский певец ( б а р и т о н ) . — Ред.

48
кальной партии и фортепианных басов тесно связаны между собой, как
видно из примера 1,— вот почему так важно строгое соблюдение ритма:

Etwas geschwind
J
Н" JU
" Р J " Pp- ttJ J J\ J>
е Ich un_ gluck-seLger At _las, ich u n - gliick-sel-ger At .las! Ei.ne Vfelt, die
mf

Необходимо точнейшим образом выдерживать длительность четвертей

с двумя точками в тактах 5 и 7, четвертей в тактах 6 и 8 на слове «Atlas»
и шестнадцатых в такте 6. Ясно, что для достижения слаженного ансам-
бля и обеспечения устойчивого ритма требуется огромнейшая точность.
Вся основа песни сразу рухнет, как только невнимательный певец сменит
метр с °>4 на 9/в:

Сравните это вялое звучание с железным ритмом в подлинном тексте

и постарайтесь его избежать.
Первая в песне восьмая без точки появляется в такте 15; ей, так же
как и восьмым в такте 16, следует придавать тот вес, который требуется
по смыслу:
3

Ich tra_ ge Un_er_ tr£g_ liches, und bre.chen wiflmirdasHera im Lei_ be

IS '7 IS IS 20
Вес не обязательно означает силу: такт 16 еще не выявляет всей мощи
голоса; количество звука, которым певец пользуется здесь, зависит от
crescendo, постепенно нарастающего к такту 19, где достигается кульми-
нация. Вес такту 16 можно придать большей четкостью дикции и обду-
манной расстановкой восьмых. Фортепиано здесь ни в коем случае не
заглушит певца, так как Шуберт предусмотрительно поставил в такте 15
аккомпанемента diminuendo, чтобы обеспечить возможность достичь наи-
большего crescendo в вокальной партии. Взяв дыхание во время восьмой
паузы (такт 17), исполнитель одним махом взбирается на вершину этой
могучей фразы, переходя в си-минорную тональность. Здесь я дол-
жен напомнить певцу, что его самая высокая нота в такте 19 обозна-
чена ff, а не fff и что должна остаться в резерве какая-то доля силы зву-
чания, которая потребуется позднее.
Средний раздел песни (такты 22—37) выражает томительную неиз-
вестность; напряженность не ослабевает, не находит себе выхода до
4 — 758 49
 такта 39. Это пробный камень как для певца, так и для аккомпаниатора,
у обоих piano, но как бы тяжелое piano, с жестким ритмом:
4

7
P
if-
Du stol- zes Herz, du hast es ja ge. wo lit f

i Г, - Z - J J и - ?n
r 7
i *
f h ' t - Ц" r ! m i , 7

23 24
#
26
Построение аккомпанемента здесь совсем иное. Тремоло тридцать-
вторых сменяют трепетные триоли, которые передают затаенное волнение;
оно еще усиливается от раздающихся время от времени решительных, как
бы пульсирующих ударов фортепиано: создается впечатление, будто не-
счастный Атлас теряет равновесие. Педаль здесь совсем не нужна, медли^
тельные октавы, подобные тяжелым шагам, разделяются так, как обозна-
чено в тексте, но их не надо играть staccato. Независимо от триолей парт-
нера певец выдерживает строгий ритм, и его шестнадцатые в тактах 23
и 25 слышны после аккордов аккомпанемента, а не вместе с последними.
Чтобы помочь исполнителю создать впечатление затаенного волнения,
Шуберт в этом месте дробит вокальную партию на короткие фразы.
Только в слове «unendlich» он вводит длинную ноту, и как она навеваег
мысль о грядущей безнадежной вечности!
ъ

un- endJich gltick-lich, cuderun.end- lich e_ lend, un_ e n d i c h e_ lend,

29 30 31 32 33 3$
В тактах 34—35 в нижнем регистре фортепиано проскальзывает как бы

намек на то, что скоро вновь восторжествует прежний ритм ^J)JTJJf<4

Я играю legato ноты в третьей четверти тактов 34 и 35, так как чувствую,
что здесь нужен эффект скольжения; ведь это единственные неразъеди-
ненные ноты в среднем разделе, тем более что отсюда crescendo начинает
свое неумолимое движение к грандиозным fff (такт 38):
б

50
 В этом примере виден подъем в нижнем регистре фортепиано, но в
вокальной партии — гораздо более крутой взлет. У певца восьмые в так-
те 37 должны звучать совершенно независимо от триолей аккомпанемента,
которые следует буквально отбивать, вкладывая в них всю силу.
Т а к т ы с 39 и до конца по своему рисунку схожи с первым разделом
песни. В них слышны завывание ветра и раскаты грома, и певец должен
противостоять этой буре, как А я к с — молнии. Временами громады волн
аккомпанемента грозят захлестнуть его, но он борется с ними и выплывает
на поверхность.
Т а к т ы 49—52 показывают еще больший изгиб вокальной линии, чем
в примере 6; певец может спеть всю фразу на одном дыхании, но если ему
обязательно нужно взять дыхание (что весьма вероятно, учитывая, что
в такте 51 все еще f f f ) , то лучше всего быстро сделать это после слова
«Schmerzen»:

а
ф т > \ I II г г "'мг- и Ml
die gan- ze Welt der Schmer. zen muss ich tra _ gen! о
49 ' 50 51 .32

Этот «освежающий вдох» охотно простят исполнителю, тем более что

он, в отличие от аккомпаниатора, не делает diminuendo на слове «tragen»,
а выдерживает силу звука. В любом случае его последняя нота неизбежно
окажется слабее и без преднамеренного убавления звучности. В аккомпа-
нементе, в такте 52, piano лишь относительное: воздух еще сотрясается
от раскатов грома и угроз, а октавы левой руки — все еще шаги гиганта.
Если пианист вложил в исполнение «Атласа» все свои жизненные
силы, если он отдал этой песне всю энергию (мы знаем, как щедро певец
отдает себя музицированию, но аккомпаниатор не слишком часто следует
его примеру — то ли из-за врожденной сдержанности, то ли из-за ошибоч-
ного толкования понятия скромности), то, приближаясь к концу, он почув-
ствует некоторую опустошенность. Его правая рука, безусловно, начнет
уставать, и все же ему нужно собрать остатки сил на последние два такта,
где каждая тридцатьвторая в такте 55 звучит громче предыдущей:
8

Crescendo продолжается (и это прямо убийственно!) на протяжении

4* 51
паузы в партии левой руки на третьей четверти такта до момента, когда
аккомпаниатор, наконец, с огромной силой берет завершающий аккорд!
Это не так-то легко!
Нужно обратить внимание пианиста на очень важную для него деталь.
Он ни в коем случае не должен допустить, чтобы тридцатьвторые в партии
правой руки переросли в необузданное tremolo, ибо тогда ритм лишится
четкости. Я не раз слышал, как это портило исполнение таких песен, как
«Атлас», «Город», «Молодая монахиня», да и многих других. Гуго Вольф
часто использует подобный прием, Шуберт — почти никогда. Разделите
каждую четверть на четыре равные доли, и опасность приобрести эту
неряшливую привычку исчезнет сама собой. Кроме того, вы сможете быть
заранее уверены, что яростная шестнадцатая после третьей четверти,
которая так часто повторяется в первом и третьем разделах этой песни,
будет безукоризненно точна.

Франц Шуберт, соч. 1

ЛЕСНОЙ ЦАРЬ
(ERLKONIG)

Слова Гёте

Как часто после исполнения этой песни у слушателя остается лишь

одно впечатление — о безжалостно подгоняющем темпе. Конечно, песня
неумолимо стремится вперед, певец и пианист напрягают каждый нерв,
отдают все свои силы до последней капли, чтобы эта стремительность
не ослабла. Н о при любой затрате энергии, при любом стремлении вперед
исполнители всегда обязаны помнить, что выше всех соображений о
темпе для них должен быть драматизм содержания. В вокальной партии
воплощена основа драмы, и аккомпаниатору следует все время помнить
об этом, несмотря на то, что именно в фортепианной партии — ужасающей
по своему темпу — воссоздан образ скачущего коня, первым приковываю-
щий к себе внимание в этой картине и мчащийся на протяжении всей
песни.
Н о именно певец заставляет нас ощутить, как ветер свистит в ушах.
Он заставляет нас содрогаться от ужаса вместе с умирающим ребенком,
испытывать всю глубину отчаяния отца; именно он дает нам возможность
проследить, как в мрачном заигрывании призрачного лесного царя злове-
щая улыбка сменяется насупленным взором, еле слышный шепот — гроз-
ным окриком.
И все эти совершенно различные образы должны быть обрисованы в
точном соответствии с их характером, наделены своей, неповторимой инди-
52
видуальностью. Все три образа абсолютно несхожи. Когда певец пере-
воплощается в мальчика, страх должен пронизывать его до мозга костей;
когда он отец, - он утешает и успокаивает ребенка, в то время как мучи-
тельный страх гложет его сердце; когда он лесной царь, он — воплощение
смерти, безжалостной и страшной.
Чтобы населить сцену всеми этими действующими лицами, исполни-
тель должен чувствовать за них, передавать свои переживания нам, и то-
гда картина оживет. Н о нас не захватит исполнение и наш пульс не станет
учащенно биться, если певец задумает одной лишь мимикой передать все
различия своих героев. Здесь сам Шуберт приходит на помощь, и очень
важно, чтобы артист сумел разобраться во всех тонкостях шубертовского
замысла, мастерски воплощенного в произведении. Партии отца и сына
находятся на разном уровне. Сравните тесситуры голоса ребенка и голоса
мужчины:

Mein Sohn, was b i r g s t du so b a n g dein Ge_ sicht ?

31 38 39 40
Kind

41 42 43 44 45

Mein Sohn, es ist ein Ne- bel.str'eif.

52 52 53 Si

Различие между этими двумя голосами всегда ясно ощутимо. Правда,

вокальная линия (такты 37—40) восходящая, но это естественно: отец
задает полный озабоченности вопрос: «Mein Sohn, was birgst du so bang
dein Gesicht?» В тактах 51—54, теперь уже низким голосом, отец пы-
тается успокоить мальчика, отогнать от него страх: об этом говорит как
тесситура, так и текст. Особенное различие вносят ремарки Шуберта.
Отец почти всегда говорит в спокойном тоне, часто piano (заметьте
diminuendo в такте 80, пример 2), чтобы его все возрастающее волнение
еще больше не встревожило сына. Мальчик — что вполне понятно — теряет
самообладание, отец же — никогда, он не смеет. Правда, вокальная строка
отца поднимается все выше и выше, по мере того как растет его тревога,—
это заметно при сравнении примеров 1, 2 и 3,— но ее уровень всегда
намного ниже уровня партии мальчика как в отношении силы звука, так
и нервного возбуждения:

53
 т
Mein Va - ter, mein Va- t e r , und ho- rest du nicht,
13 14 7s

dim. Mm Vater

Er„ l e n - k o - nig m i r l e i - se ver-spricht ? Sei ru_hig, blei-be

11 IS 13 so 81

. hig,mein K i n d : in diir- ren B l a t t . e r n s a u - selt der Wind.

82 83 84 as

Чем дальше, тем пронзительнее и взволнованнее звучит голос ре-

бенка:
Kind

Mein Va - ter, mein Va- t e r , und siehst du n i c h t dort , Erl.

88 90 100 101

Vater

- ko_ nigs T6ch_ter am d u - stern Ort ? Mein Sohn, mein

losj 108

Sohn, ich seh es ge- nau, es scheLnendieaLten Wei_ den so grau.

101 108 109 110 111 112

пока, обезумев от страха, он не кричит:

Т а к и кажется, что мы видим дрожащего мальчика, в страхе прижи-

мающегося к груди отца (восьмые в тактах 74, 99 и 125).
Внимательно следя за развитием событий, мы замечаем, что каждый
последующий выкрик «Mein Vater, mein Vater» громче и пронзительнее
предыдущего. Шуберт дает возможность добиться такого вокального эф-
фекта, поднимаясь все выше по тесситуре при каждом последующем всту-
плении мальчика; он дает возможность проникнуть в характер отца, низко
расположив его партию и не усиляя звучание голоса. И я отнюдь не счи-
таю, что Шуберт требует слишком многого от певца.
54
 При исполнении партии первого действующего лица голос певца сдер-
жан, тембр низкий, мужественный, выражение лица передает подавляемую
тревогу.
Партия второго героя поется менее сдержанно, хотя артисту не сле-
дует забывать, что ему нужен будет запас голоса для огромного кульми-
национного порыва.
О грозном лесном царе я намеренно ничего раньше не говорил;
Шуберт так изумительно обрисовал его, что в этой вокальной характери-
стике не встретишь тех трудностей, какие выпали на долю остальных
героев. Голос певца — лесного царя призрачен и никогда не поднимается
над pianissimo; он ведь слышен только ребенку. Царь поет со зловещей
усмешкой. Если бы не эта усмешка, партию можно было бы петь почти
со стиснутыми зубами. Искуситель рисует волшебную картину — цветы,
пиры, игры с его дочерьми; картину эту он старается сделать как можно
заманчивее, но его страшная улыбка отталкивает ребенка. Д л я трех корот-
ких монологов лесного царя нужно почти носовое звучание; певец может
добиться его, используя возможности, предоставляемые множеством
долгих гласных, очень часто встречающихся в этой партии. В следующем
примере я обозначил курсивом слоги, где встречаются гласные:
5

Du lie. bes Kind, komm, geh mit mir! gar

58 so во CI

scho ne Spie _ le xpiel, ich mit dirf

02 63 Bi ' es

Долгие гласные вновь и вновь встречаются во втором призыве лесного

царя:
Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Tochter sollen dich warten schon;
Meine Tochter fiihren den nachtlichen Rhein
Und wiegen, und tanzen, und singen dich ein.

Я насчитал здесь не менее шестнадцати гласных, которым можно при-

дать тонкое и зловещее звучание; если певец найдет больше, тем лучше.
Слушая эту партию в исполнении Фишера-Дискау чувствуешь уверен-
ность, что именно таков был гётевский лесной царь; артист передает его
слова тихо, но захватывает слушателей отточенностью дикции. В этих
эпизодах у Шуберта обозначено ррр.
Только один раз голос лесного царя поднимается над soito voce, что
происходит в последних его словах, обращенных к мальчику,— «und bist

'Дитрих Фишер-Дискау (р. 1 9 2 5 ) — немецкий певец (баритон).—Ред.

55
du nicht willig, so brauch ich Gewalt». Слово «Gewalt» вдруг рельефно
выступает, подобно рычанию: у Шуберта помечено fit, когда безжалост-
ная ледяная рука схватывает жертву.
Я разобрал шесть из восьми строф стихотворения, начиная со второй
до седьмой включительно. Первая и последняя строфы — описательные.
Первая строфа рисует картину мчащегося ночью всадника с прижатым к
груди умирающим ребенком. Последняя строфа рассказывает об ужасе,
который испытывает отец: он гонит коня все быстрее и быстрее, но,
добравшись, наконец, до цели, видит, что у него на руках мертвый сын.
Он резко останавливает коня (думаю, что в такте 145, до приостановки
аккомпанемента, вполне уместно r a l l e n t a n d o : хотя Шуберт и не вводит
этого обозначения, но вряд ли можно сразу осадить взмыленного коня
после такого бешеного галопа), и песня заканчивается в речитативном
стиле:

6 Recit.

Приглушенный септаккорд у пианиста (в такте 147) смолкает еще до

того, как певец произносит слова «war tot». Пропеть их надо piano, как
помечено у композитора; это производит гораздо большее впечатление,
чем forte после предшествовавшего крика и смятения. Здесь следует точно
придерживаться указания о фермате и перед словом «tot» сделать неболь-
шую, но многозначительную люфтпаузу.
Теперь о фортепианной партии.
Н е один добросовестный пианист, обнаружив, что аккомпанемент'
здесь просто немыслимо труден, оказывался в весьма неплохом обще-
стве — сам Шуберт как-то раз вскочил из-за рояля и в бешенстве вос-
кликнул: «Эти триоли слишком трудны для меня!». Н о при всем моем
почтении к композитор)' осмелюсь заметить, что гораздо легче было
играть их на инструменте шубертовской эпохи, чем на современном кон-
цертном рояле.
Некоторые певцы совершенно не соблюдают темпа, установленного в
интродукции, и несутся вперед с недопустимой скоростью. Каков же
правильный темп? У Шуберта обозначено «schnell», и это достаточно
ясно, но движение повторяющихся октав и аккордов имитирует быстрое
staccato топота копыт. Представьте себе на мгновение тройной перестук
копыт скачущего галопом коня; вам придется признаться,'если вы доста-

56
точно беспристрастны, что бормотать «та-па-та, та-па-та, та-па-та» можно
гораздо быстрее, чем способен нестись конь:

Певцы обязаны помнить об этом, ибо все полностью зависит от них:

ведь ни один пианист не станет придерживаться темпа, убийственно и
необоснованно быстрого. Кроме того, в такте 135, когда правая рука уже
почти совсем отказывается слушаться, от аккомпаниатора требуют, чтобы
он еще ускорил движение. Нет, я думаю, что ключ к подлинному темпу
надо искать в мотиве, проходящем в партии левой руки:

Темп песни, безусловно, быстрый, против этого возразить нечего, но

музыкальный образ должен устрашать нас, что совершенно невозможно
при излишней спешке. Он утрачивает смысл в чересчур быстром испол-
нении.
Выше я говорил о «добросовестном» аккомпаниаторе. Почти безоши-
бочно можно предсказать, что ему не осилить повторяющихся октав и
аккордов в партии правой руки в том виде, как они написаны. Тут-то он
и вынужден стать «недобросовестным», но афишировать это, конечно, не
стоит. Если, к примеру, левая рука не занята, неразумно взваливать всю
работу на правую и вдобавок требовать от нее, чтобы она сохраняла темп
и силу удара в течение длительного времени:
» Schncll

Ясно, что левая рука может помочь, перехватив нижние ноты октав.
Привожу такты 1—3, чтобы дать читателю какое-то представление об
этом. Я не пытаюсь улучшить Шуберта, изменяя текст, а лишь перест-
раиваю его по-иному, применяя свою аппликатуру:
9 Schnell

Теперь все идет хорошо, но в тактах 6—7 дело осложняется добавле-

нием еще одной ноты в партии правой руки, однако и с этим можно спра-
виться:
57
 10

,)ч J J J JJ J 'J 3J 2J J J J J J J
5 7
«Й- ««ь * ©

В тактах 15, 16 и т. д. левая рука вновь приходит на выручку, пере-

жрывая правую и тут же отскакивая назад:
11 5 5

15 I '2 IS

Думаю, что приведенные примеры достаточно наглядно показывают

пианисту, как можно сберечь силы правой руки там, где есть пауза или
педальная нота в басовом регистре.
Однако, несмотря на все маневрирование, самая послушная лошадка
в конце концов может оказаться в затруднении (такт 123), что и происхо-
дит при последнем взрыве чувств в партии мальчика. Тут не иначе как
приходится прибегать к уловке:

Н о если пианисту удается справиться с такой импровизированной

-аранжировкой, смело и сильно сыграв восьмые левой рукой, то все может
пройти незамеченным: это, как я уже раньше говорил, основное сообра-
жение. А какой отдых для правой руки в восьмых паузах!
Убежден, что предложенный мною способ, с помощью которого можно
•справиться с техническими трудностями и продлить физическую вынос-
ливость пианиста, вполне простителен, особенно если учесть предстоящие
мучения с такта 131, где я уже совсем бессилен помочь чем бы то ни
•было:
13

131 132 13Я

58
 И таких тактов целых пятнадцать; это уж слишком для выносливости
любого исполнителя. Щедрое применение правой педали здесь весьма
кстати.
У аккомпаниатора есть две передышки там, где лесной царь нашепты-
вает мальчику: в тактах 58—71 и 87—96. Привожу по два первых такта
жаждого из этих эпизодов:

В обоих случаях (особенно в последнем) пианист дает руке отдохнуть,

расслабляя мышцы. После этого он почувствует новый прилив энергии,
когда сно^а придется возобновить бешеный галоп. Оба эпизода не уто-
мительны для пианиста, так как сила звучания аккомпанемента должна
соответствовать лишь шепоту певца.
Я как-то имел удовольствие — впрочем, весьма сомнительное — слу-
шать фортепианную партию «Лесного царя» в исполнении пианиста-вир-
туоза. С точки зрения техники, его поистине блестящая игра потрясала.
В ней был лишь один недостаток: певец — молодой, старательный, с силь-
ным голосом — никак не мог заставить услышать себя из-за грохота, ко-
торый производил его знаменитый партнер. Пианисту следовало бы обра-
тить внимание на то, что из 148 тактов песни 69 должны исполняться
piano или pianissimo.
Это великое произведение является труднейшим испытанием для обоих
партнеров. Я пытался лишь показать здесь, как певец может вдохнуть
жизнь в полную драматизма картину. Правда, аккомпаниатор иногда вы-
нужден брать в обход некоторые технические трудности, используя ука-
занные мной методы. Однако он не должен стыдиться этого, если только
совесть подсказывает ему, что он делает все от него зависящее, чтобы
донести замысел Шуберта достойно. Надеюсь, благосклонный читатель
примет на веру., что мне самому не приходится прибегать к таким уловкам!

59
 Х о т я «Лесной царь» и является чисто мужской песней, мне не раз до-
водилось слышать ее в чудесном исполнении двух величайших артисток —-
Элен Герхардт и Кэтлин Ферьер

Франи, Шу б е рт, соч. 32

ФОРЕЛЬ
(DIE FORELLE)

Слова Шубарта

Стоя на берегу ручья, певец видит в ясной глубине весело играющую

форель. Рыбак делает все возможное, чтобы поймать ее. Песня описывает
поединок между ними. Героем является рыбка, злодеем драмы — рыбак.
Пока он ведет игру честно, на его стороне нет преимущества, но как
только ему удается замутить воду, бедная жертва оказывается пойманной.
Такой обман ни в коем случае не вызывает одобрения зрителя — ведь э т а
не по правилам игры. Его слова, обращенные к рыбаку, полны презрения
и сарказма.
Кто когда-либо с удовольствием наблюдал за гибкими движениями
рыбки — как она то устремится вперед, вильнув раз-два хвостом, то за-
мрет на мгновение, относимая течением, вновь вильнет всем телом и
вновь замрет, — тот сможет уловить это в шубертовском аккомпанементе.
Н а протяжении почти всей песни ритмический рисунок остается одним
и тем же: в первой половине такта музыкальная фигура из трепещущих
шестнадцатых, во второй половине — плавное скольжение. Чтобы луч-
ше донести картину до слушателя, нужно было бы ввести незначитель-
ное rubato. (Слишком рабское следование метроному и автоматическое
подчинение ритму приводят к излишней монотонности. Когда однообразие
проникает в одну дверь, интерес ускользает в другую.) Считаю, что вто-
рую половину такта иногда можно — только не регулярно — слегка про-
длить небольшим tenuto на акцентированной восьмой. Н о я почти боюсь
предлагать такое r u b a t o из-за опасения, что его будут слишком утриро-
вать. Или лучше скажем так: если такт длится две секунды, то вторая
его половина могла бы быть на долю секунды длиннее первой. Разумеется,
измерить это точно — невозможно, я хотел лишь дать представление о
том, насколько ничтожным должно быть отклонение от нормы. Теперь
посмотрим, как вышесказанное будет выглядеть применительно к форте-
пианному вступлению; позднее мы увидим, как иногда требует этого смысл
самих слов:
1
К. Ферьер ( 1 9 1 2 — 1 9 5 3 ) — английская певица (контральто):—Ред.

60
 Сравнение с движениями рыбки, которое я приводил выше, можно
продлить еще дальше. Так, например, можно сказать, что в такте 1 форель
находится у поверхности воды, в тактах 2—3 она погружается несколько
глубже, а в тактах 4—5 опускается на дно и становится невидимой.
Тщательное изучение нотного текста показывает, что, быть может, компо-
зитор действительно задался целью внушить нам нечто подобное: трепе-
щущая музыкальная фраза спускается на целых две октавы и умень-
шается в силе от piano до pianissimo. Может быть, читатель обвинит
меня в преувеличении шубертовских замыслов? Что ж, лучше так, чем
зарываться на дне реки, запрятав воображение в ил.
Шестнадцатые все ровные — по времени и силе звучания,— без
c r e s c e n d o в сторону акцентированной ноты. Туше должно быть мягким,
без всякой резкости или неуклюжести. Самое главное — не акцентировать
четвертую восьмую в каждом такте. Я придаю огромнейшее значение про-
зрачности игры в интродукции, поскольку даже первые слова певца гово-
рят: «In einem Bachiein helle»; построение аккомпанемента нигде не
должно быть неясным, поэтому правая педаль не нужна, за исключением
последней восьмой в такте 3, чтобы руки могли спокойно совершить пры-
жок, и позднее, в такте 6, — для продления аккорда.
Довольно часто певец стремится немножко продлить вторую половину
такта. Например, в первой строфе в тактах 15 и 17:

15 IS IT IS

Первый слог в слове «susser» прямо-таки сам напрашивается на это —

61
ввиду значения слова; а грациозное сочетание шестнадцатых в такте 15
также подсказывает подобный прием.
Изучая данный тип песен, близкий по характеру к строфическим, ис-
полнителям следует пользоваться любым случаем, чтобы- внести разнооб-
разие в ритм и движение, придавая исполнению больше жизни и блеска.
Поэтому в тактах 21, 45, 71 ритм строго выдерживается, а в тактах 25,.
49, 75 две последние восьмые можно слегка подчеркнуть:

Это не только внесет большую свежесть в исполнение по сравнению

с однообразным повторением фразы, но и прозвучит как-то милее и, кроме
того, подготовит почву для r u b a t o в последующей маленькой интерлюдии.
Думаю, Шуберт не возразил бы против такой ритмической вольности,
если, конечно, не переусердствовать. Взгляните, как тонко он сам разнооб-
разит четыре восьмые (такт 19) декоративными шестнадцатыми (такт 2 3 ) ;

Оживлять нужно не только музыку, но и слова, и певец, стремящий&э

придать рассказу остроту, найдет такие словесные ударения, какие компо-
зитору просто невозможно отметить. Например, в словах «so lang' dem
W a s s e r helle,— (so dacht ich) — nicht gebricht» мысль станет слушателю
яснее, если певец сделает совсем незначительную паузу, не беря дыхания
перед словами «so dacht ich» и после них. Или слова «launische» в
такте 11, «Fischer» в такте 31, «nicht» в такте 50, «zuckte» в такте 64 —
все они на первой четверти могут быть слегка подчеркнуты. Такая выра-
зительность требует не прибавления силы звука, а лишь большей четкости
дикции.
Однако весьма нежелательно, чтобы эту песню исполняли слишком
весело, или слишком кокетливо, или застенчиво. Н о «играть» ее также не
следует. Помню, как одна певица впивалась в публику неподвижным,
стеклянным взглядом во время слов «sah's mit kaltem Blut», становилась
холодно-неприступной, произнося слово «Diebe», и была воплощением
трагедийной королевы, когда маленькая форель умирала. Т у т уж прямо
скажешь: из мухи слона сделала.
Спокойное журчание шестнадцатых в аккомпанементе прерывается в
такте 55 более взволнованной музыкой:

62
 5

60 6'

отражающей возмущение певца: ручей замутнен (здесь впервые можнс*-

отказаться от неизменного l e g a t o ) — т а к т ы 59—61. Мрачные, как бы
загрязненные аккорды в басовом регистре следует играть энергично, но
надо всегда помнить, что это палкой замутняют ручей, а вовсе не тай-
фун свирепствует над океаном, и что ловят форель, а не кита. З д е с ь я
предпочитаю ускорить темп, чтобы лучше передать опасения сочувствую-
щего рыбке зрителя и волнение или по крайней мере тревогу самой фо-
рели. Н а протяжении всего этого эпизода ритм должен быть точен, без
rubato. Предварительное замедление в такте 67 возвращает нас в такте 63
к прежнему темпу, и отсюда песня возобновляет свое плавное течение.
Зритель, видимо, утешает себя философским рассуждением о том, что в
море еще осталось столько же прекрасных рыб, сколько уплыло из него.
Настроение песни бодрое, и ее следует петь с улыбчивым юмором
Ирмгард Зеефрид

И . З е е ф р и д (р. 1 9 1 9 ) — немецкая певица (сопрано).— Ред.

6S
 Феликс Мендельсон

ВЕСЕННЯЯ ПЕСНЯ
(FROHLINGSLIED)

Слова народные, на швабском диалекте

«На крыльях песни» — не единственная песня, написанная Мендель-

соном, но ведь только ее мы и слышим. От музыки этого композитора
у слушателей не перехватывает дыхания, она не возносит на небеса и не
сбрасывает в бездну. Однако Элизабет Шуман неизменно доставляла ра-
дость исполнением песен Мендельсона да и любых других песен. Они
уносят вас в волшебную страну чудесных мелодий и дивной красоты.
Хотелось бы, чтобы вокалисты, особенно певицы, уделяли им больше вни-
мания; право же, не повредит в наши дни их чуть старомодное очарова-
ние... Песня «У колыбели» по стилю очень напоминает Шуберта; «Умолк-
ла пиацетта» — нежная мелодия, столь отличающаяся от одноименной
песни Шумана; «Песня ведьм» — волнующее произведение, в духе баллад
Аёве; «Новая любовь» — с феями из «Сна в летнюю ночь». Изучение
этих и других мендельсоновских песен сторицею окупилось бы.
«Весенняя песня» очень просто рассказывает нам, что пришла весна
с ее голубым небом, теплым ветерком, птичьим гомоном и набухающими
почками.
Как и в некоторых из упомянутых песен, аккомпанемент играет в ней
весьма активную роль. Он дает нечто большее, чем скромный фон, напри-
мер, в таком произведении, как «На крыльях песни». Фортепианное всту-
пление полно свежести и бодрости и подготовляет к той искрящейся радо-
сти, которая ждет нас в самой песне:

4
4&JL йТ-r * if-'. . - г 7 Т > . . f T .

i 2 :t 4

Л дД -I

Ф -ф -ф- ~Ф -ф N^

С первой же ноты пианист как бы сообщает нам, что он действительно

получает удовольствие. В тактах 1, 2, 3, 5, 7 он следует обозначению

64
legato, а в тактах 4 и 6 с наслаждением играет повторяющиеся ноты
staccato, стараясь по возможности выше поднимать руки над клавишами,—
эти такты прямо танцуют от радости.
Певице так хочется вложить побольше огня в свою партию, побольше
ясности в произнесение слов, что не имеет значения, если она поет поп
legato. Вернее, это даже подсказывается изящным, быстро несущимся
ритмом песни. Только лишь в тактах 10, 15 и в других аналогичных местах
поп legato может смениться кратковременным cantabile:
2

-Tetzt kommt der Friih _ ling,der Him_mel isch blau,

s 9 JO

В тактах 22—23, 42—43 и 63—64 фразы становятся еще более граци-

озными и полное слияние голоса с фортепиано легче достижимо, если в
вокальной партии сделать небольшое rallentando. Н и одна исполнитель-
ница не станет возражать против этого, так как шестнадцатые здесь дей-
ствительно должны звучать legato:
з

Маленькая cadenza в конце третьей строфы может, конечно, быть

и a piacere (и певица полностью использует все возможности трех остано-
вок на ферматах). Этот небольшой изящный росчерк как бы украшает
уход артистки со сцены:

В аккомпанементе ко второй строфе слышатся чириканье и трели

птиц:

5 — 758 65
 bald. Jetzt kommt der Friih. ling, die V6g_ le im

ЯР

ftiJL 1 — ' - v„ Г I " s —H 1

s «$ ц j 7 i i r d
4 7
i 7

34 36

Wald zwit_ schern und lo_ cka ih-reWeUrte wol bald, zwit.
fr-

««i..

зу за 39 ьо

а в постлюдии (такты 66—77) раздается призыв кукушки, на который

в такте 74 отзывается ее подружка:

a „
p p r pr ' p
' p -
-f
I» » »sempre »J <r
p ' p
Ш. м>
гв

Роберт Шуман, соч. 25 № 3

ОРЕШНИК
(DER NUSSBAUM)
Слова Мозена

От дуновения ночного ветерка тихо шелестят за окном листья и цветы

орехового дерева — они что-то шепчут спящей девушке. Она влюблена,
полна мечтаний, но не понимает, о чем пытаются поведать ей листья.
Они же все снова и снова повторяют свое послание, пока, наконец, ей
не становится ясным его смысл, и во сне счастливая улыбка озаряет ее
лицо.
66
 Эта коротенькая тема загадки поручена аккомпанементу, и композитор
неоднократно возвращается к ней:

Возникая в фортепианной партии часто и в разных видах, она всегда

при появлении в основной тональности как бы призывает к разгадке.
Ответа нет почти до самого конца песни, когда мы узнаем, что листья
шепчут о женихе, который придет в будущем году. И здесь впервые на
протяжении всей песни певица исполняет эту фразу в том же регистре,
в каком пианист столько раз играл ее; весьма тонкий и прелестный способ
довести до нашего сведения, что послание услышано и понято:
2

vom aach-_ sfea Xah£

SS- se
Это очень изящно и красиво придумано композитором, но необходимо,
чтобы оба партнера осознали всю важность повторяющейся темы. З н а н и е
и загадки, и ее решения придает особый оттенок нежности и некоей осве-
домленности пению и игре.
Каждая вокальная фраза (и ее эхо в аккомпанементе) словно похожа
на ветку — она колышется вверх и вниз и, подобно ветке, заостряется к
концу. Иными словами, мы делаем crescendo на подъеме и d i m i n u e n d o
на нисходящей линии. Эта трактовка делает фразу убедительной и строй-
ной, а кроме того, дает певице возможность избежать режущего слух
столкновения с аккомпанементом в такте 5:

67
 Если выдержать слово «Haus» до момента, когда фортепианная партия
уже приступает к такту 5, слышится неприятный диссонанс. Чтобы избе-
жать этого, часто применяют два способа; я против обоих. Первый за-
ключается в том, чтобы аккомпаниатору не начинать такт 5, прежде чем
певица не покончит со словом «Haus», а это, безусловно, нарушит рит-
мический рисунок. Во втором случае она отрывисто завершает ноту в кон-
це такта — как бы отрубая ветку. Н о ведь ветки должны плавно и сво-
бодно качаться, и исполнительница добьется этого, если сфилирует
слово «Haus» к концу. Последняя согласная может продолжаться и на
первой четверти такта 5, только предшествующая гласная уже не должна
быть слышна здесь; таким образом прекрасно сохраняется ритмичность
движения. Шесть вступительных тактов песни «Орешник» лучше репети-
ровать много раз, ибо в дальнейшем — в тактах 14—15, 24—25, 44—45,
48—49 и 40 — возникает подобная же ситуация.
Вокальная и фортепианная партии исполняются по возможности
ровнее и мягче, но это делается не за счет потери темпа; если он слишком
замедлен, музыка как бы теряет свое колышущееся движение, столь важ-
ное для задуманной картины («neigend, beugend zierlich zum Kusse
die H a u p t c h e n z a r t » ) .
В тактах 9 и 29 певица должна обратить внимание на то, чтобы голос
ее не звучал слишком уж мощно на верхнем фа-диезе:

ег b l a t t - rig die B l a t - ter a u s .

zum Kus^ se d i e H&upt- c h e n z a r t .
9 и 29

Ей следует помнить, что слово «flustern» встречается в песне пять

раз, стало быть, звучание ни в коем случае не превышает mezzo piano.
Иногда Шуман вводит кратковременное замедление темпа: у пиани-
ста — в тактах 31 и 41, в его соло:

у певицы —• в такте 39:

с ritardando

•viiss- te7 a e h ! S e l , ber nicht was.

39

68
и мы вновь встречаемся с ним в такте 55, как видно по примеру 2; но
вслед за каждым из этих r i t a r d a n d i аккомпаниатор возвращается к ровно
льющемуся движению в следующем же такте.
Заключительные десять тактов по характеру и рисунку отличаются
от всего остального. Это вполне логично, потому что после разгадки
послания листья перестали шептать. Трепетного фона уже нет; голос и
фортепиано успокаивающе снижают звучность, когда певица произносит:
«Девушка слышит, и улыбка появляется у нее на устах»:

j j J) I J. J I г I
Seh - nend,wah- nend sinkt es l a - c h e l n d inSchlaf nnd^

VP
• Tip

Аккомпаниатор, который сочтет здесь свою задачу легкой, не требую-

щей особой вдумчивости, весьма ошибется. Его коротенькая тема (при-
мер 1) спокойно звучит на фоне тихих legato a r p e g g i a n d i ; ее не надо
делать навязчивой, потому что при частом повторении она станет моно-
тонной и будет раздражать тонкого ценителя музыки. Туше пианиста
должно быть исключительно мягким.
Эта песня является излюбленной в репертуаре бесчисленных со-
прано.

Роберт Шуман, соч. 25 №№ 17 и 18

ДВЕ ВЕНЕЦИАНСКИЕ ПЕСНИ

Слова Томаса Мура

В первой из этих песен говорится о таинственном незнакомце, плы-
вущем в гондоле. О н просит гондольера как можно бесшумней скользить
под покровом ночи по темным водам лагуны. Никто не должен видеть их,
69
кроме той, к которой они спешат. «О,— восклицает влюбленный, прибли-
жаясь к балкону своей дамы,— если б мы так же старались угодить мило-
сердному небу, как стараемся понравиться женщине, какими бы ангелами
мы стали».
У нас нет повода предполагать, что заинтересованность гондольера в
этом приключении иная, нежели чисто профессиональная. Однако именно
•ему поверяет свои тайны наш герой, и он ждет и караулит внизу, после
того как молодой человек скрывается за окном своей возлюбленной.
Песня заканчивается до его возвращения, но нам легко представить, как
в холодном предрассветном сумраке терпеливый гондольер отвозит его
домой... И ведь правильно, что роль гондольера в песне поручена акком-
паниатору — этому олицетворению бескорыстной преданности.
Пианисту не следует забывать, что его партнер выдерживает piano
и pianissimo на протяжении всей песни и что фортепианная партия
является лишь фоном. Покачивающийся рисунок аккомпанемента скорее
чувствуется, чем слышится; crescendo в тактах 8, 40 и 48 относится лишь
к певцу:

Вся прелесть песни выявится целиком лишь при условии, что испол-
нители будут придерживаться абсолютно всех указаний Шумана.
«Heimlich, s t r e n g im Так!» — таинственно, ритмично: в аккомпанементе
слышатся легкое покачивание лодки и ритмичные удары весел.
Н а ш незнакомец, как я уже сказал, ни разу не повышает голоса над
piano; ведь он нашептывает своему гондольеру. Однако его слова доне-
сутся до слушателя, если он будет помнить, что баркарола — это не колы-
бельная. Раскачивающийся ритм вовсе не ритм колыбельной, и песню не
следует исполнять лениво, сонно. Х о т я звучание остается все время на
уровне piano или pianissimo, артикуляция должна быть весьма энергич-
ной. Понятия «энергия» и «fortissimo» — отнюдь не синонимы, и хотя
певец поет тихо, в нем все кипит от подавляемого волнения и желаний.
Можно добиться эффекта свистящего шепота, если согласные «s» и «t»
произносить очень четко. В строке «die Flut vom Ruder spriih'n so leise
lass, das sie u n s n u r v e r n i m m t , zu der wir zieh'n!» не менее девяти сви-
стящих и шипящих звуков; их обязательно надо выделять — они напомнят
нам о журчании воды и шепоте влюбленных. В песне множество таких
примеров; вот еще один: «es sprache vieles wohl von dem, w a s n a c h t s
die S t e r n e schau'n».

70
 Слово «leis'» — звукоподражательное; если продлить в нем звук «sss»,
то оно само как бы призывает к молчанию. В тактах 10—11 Шуман вво-
дит в вокальной партии обозначение staccato, как видно по примеру 1.
Однако ноты здесь половинные, а не четвертные. Что же подразумевал
под этим Шуман? Возможно, он хотел, чтобы часть половинной ноты
была затрачена на тихий свистящий согласный звук; если бы разбить
ее на две четверти, то это выглядело бы примерно так:

lei . lei .

Мы видим, что звуку «sss» отдана вторая четверть тактов 10—11.

В тактах 20—28 пение и аккомпанемент становятся еще тише — как
только можно тише. Эпизод этот звучит бесконечно задорно и очарова-
тельно, если исполнители точно придерживаются указаний Шумана:
росо rit tempo rttard. tempo

Аккомпаниатор берет левую педаль; его аккорды звучат невесомо,

они легко отскакивают от клавиатуры в точном ансамбле с певцом. Гон-
дольер тут не взмахивает веслами: он приостановился, возможно, для того,
чтобы перевести дух или чтобы любезно выслушать очередной секрет
своего пассажира. R i t a r d a n d o относится лишь к такту 24. В примере 3
читатель, вероятно, заметил легчайшее ritenuto на первой четверти так-
та 20. Это мое обозначение; мне кажется, оно естественно: прежнее дви-
жение закончилось на переходе, до того как начался новый эпизод.
Завершение каждой строфы настолько прелестно, что я привожу его
здесь:
4
rttar'dando , . /т\

71
 С каждым разом, как у певца, так и у аккомпаниатора, оно звучит все
легче и легче. Последняя нота вокальной партии выдержана pianissimo
в полнейшем смысле слова; во второй строфе заключительное «sacht» еле
слышно. Нелегко пианисту состязаться с mezza voce своего партнера, но
это необходимо, чтобы не нарушить характера песни. Ибо если гондольер
позволил бы себе роскошь излишне шуметь, он, наверное, упустил бы слу-
чай получить щедрое вознаграждение.

Я предпочитаю, чтобы обе венецианские песни Шумана исполнялись

подряд, без паузы между ними для аплодисментов. Конечно, их можно
петь и раздельно. Ведь Мендельсон, например, написал музыку на слова
только одной из них — «Умолкла пиацетта». Лишь обладая богатейшей
фантазией, можно назвать эту песню продолжением первой. Н о ее жизне-
радостная уверенность прекрасно контрастирует с подавляемой взволно-
ванностью песни «Тихо плывем». Кроме того, заключительное слово
«sacht» в первой песне оставляет такое впечатление, будто звук повисает
в воздухе где-то между балконом и лодкой, в то время как «Умолкла
пиацетта» знакомит нас с той самой дамой, чьи чары, скажем прямо, не
дают спать ни кавалеру, поющему по ночам серенады, ни усталому гон-
дольеру, вынужденному дожидаться влюбленного или выслушивать его
откровения.
Если мы надеемся, что речь пойдет о похищении или побеге, нас ждет
разочарование. Герой песни рассказывает лишь, что заедет ночью к своей
милой Нинетте и они вместе — она в маске, а он в костюме гондольера —
плавно поплывут по тихой лагуне. Все очень прилично и скромно. Сенти-
ментальная и серьезная музыка Мендельсона, с ее нежной мольбой, гово-
рит о том, что певец на самом деле влюблен; Шуман же знакомит нас
с молодым кавалером, добивающимся любви на манер оперного тенора,
более занятого своими позами (с призывно протянутой в сторону публики
правой рукой), чем дамой, которую он будто бы обожает. Скорее полный
жизнерадостных порывов, чем настоящей любви, он наслаждается при-
ключением ради самого приключения:
1 Munter. zart

В искрящейся весельем и темпераментом интродукции есть ремарка

«Munter» (живо) и «Zart» (нежно). Синкопа в партии левой руки при-
дает аккомпанементу стремительность, тогда как веселая дерзость и кур-

72
беты в партии правой руки создают впечатление ловких манипуляций с
плащом и взмаха шляпы с пером в изысканном поклоне.
Певец нетерпеливо ждет своего вступления в такте 8. Здесь лучше
чуточку раньше взять первую ноту на слове «Went!», чем на долю се-
кунды запоздать; пианист же не сбавляет темпа в ожидании певца:

f f =

Wenn durch die Pi_ az _ zet _ ta die A- bend_luft weht,

7 7
7 4 v 4 V 4- 1
If.i* • i
- -lb- I
S 9 ю и IS

В такте 9 шестнадцатая должна звучать по возможности оживленней

и ярче. Такты 9—16 полны блеска и огня, и аккомпанемент — хотя он и
носит характер импровизации — должен быть четким и энергичным. Руки
не ложатся на клавиши, они отскакивают от них, будто клавиши докрасна
-раскалены. Правая педаль вовсе не требуется.
Становясь сентиментальным в тактах 21—24, певец широко применяет
r i t a r d a n d o и поет эту фразу legato:

1U куплет
ritard.

wie A- mor die Ve _ nus am Nacht- fir- ma- merit-

2 Ll куплет
ritard.

lass durch die La. gu_ nen.mein Le - ben uns flieh'n!

20 2!

Он может сделать p o r t a m e n t o от фа-диеза к си в первом слоге слова

«Venus», а во второй строфе он прямо-таки насыщает p o r t a m e n t o чувст-
вительностью в слове «Leben». Все это слишком хорошо, чтобы быть прав-
дой, поэтому некоторое преувеличение здесь вполне уместно.
Фортепианная постлюдия в конце каждой строфы выдержана в том же
стиле, что и интродукция. После r i t a r d a n d o (такты 22—24) прежний
оживленный темп не возобновляется до первой четверти в партии левой
руки такта 25:

73
 Фермата на последней восьмой такта 24 введена мною, так же как
восьмая пауза в партии левой руки (у Шумана аккорд длится весь такт).
Я сделал это, чтобы подчеркнуть всю прелесть одинокого звучания ля
в высоком регистре, прежде чем с такта 25 возобновится прежний ска-
чущий ритм.
Элен Герхардт рассказывала мне, что А р т у р Никиш всегда требовал,
чтобы нота си-бекар в последнем слоге слова « N a c h t f i r m a m e n t » (первая
строфа) и в слове «flieh'n» (вторая строфа) сталкивалась с высоким ля
в аккомпанементе. Д л я этого он брал ля несколько раньше. Звучание
получалось весьма дерзкое:

Т а к т ы с 25 и до конца исполняются без намека на r a l l e n t a n d o , я даже

делаю небольшое accelerando в тактах 31—32.
Мне кажется, эту песенку следует петь вызывающе, с. бахвальством.

74
 Иоганнес Брамс, соч. 43 № 1

О ВЕЧНОЙ ЛЮБВИ
(VON EWIGER LIEBE)

Слова И. Вентцига

Н а д лесом и полями спустилась тьма. Вечер, везде царит тишина.

Н е видно ни огонька, из труб не поднимается дым. Давно смолкла песнь
жаворонка. Юноша провожает любимую домой. Они проходят мимо пла-
кучих ив, углубившись в серьезную беседу. «Если ты из-за меня несчастна
и стыд тебя мучает, то узы нашей любви так же легко можно порвать,
как легко было их связать...» Девушка отвечает: «Узы нашей любви ни-
когда не будут расторгнуты! Сталь и железо крепки, но любовь наша
крепче! Железо и сталь можно перековать, а как изменить нашу любовь?
Железо и сталь можно плавить, а наша любовь вечна!»
«О вечной любви» — глубокое произведение, его интерпретация
должна быть проникновенной. Это полотно огромных масштабов, и чет-
кость отдельных деталей не заслоняет в нем целого. К а ж д а я мастерски
отшлифованная фраза лишь помогает добиться единства впечатления.
И если в вокальной линии то подъем, то спад, если здесь — значительное
crescendo, а там — accelerando, — все это подчиняется общему динамиче-
скому нарастанию, завершающемуся грандиозной кульминацией почти в
самом конце песни, в тактах 113—117, на словах «unsere Liebe m u s s ewig
bestehen
«Прекрасно,— скажет читатель,— оказывается, вот чем надо руковод-
ствоваться при изучении песни «О вечной любви». Я буду беречь силы
и на пути к этому месту буду петь mezzo forte там, где указано forte,
piano вместо mezzo forte, и pianissimo вместо piano. Когда же доберусь
до кульминации, тут уж покажу звук! Мой голос будет подобен грому».
Н о такая хитроумная уловка не поможет. Конечно, с первых нот следует
помнить о цели, о величайшем мгновении, ожидающем далеко впереди;
однако снижение динамического уровня не оправдывает себя, ибо оно,
безусловно, обеднит песню. «Наша любовь крепче железа и стали»,—
говорит девушка. Исполнители должны думать об этом с самого начала,
ведь «О вечной любви» — песня целеустремленности, силы и убеждения.
Н е чрезмерная утонченность, результатом которой часто бывает фальшь,
не ловкость трактовки, подсказанная хитроумием, требуются здесь от
партнеров, а искренность и сердечная теплота. ^Эдним. словом, честность.
Певцу мальпГ~масшта6Ъв лучше не браться за эту песню, для нее нужна
Кэтлин Ферьер, с ее душевным благородством и чудесным голосом.
Огромное богатство звуковых красок и оттенков могут использовать
певец и пианист — p i a n o и pianissimo, forte и mezzo forte,— и нет воз-

75
можности прицепить ко всем этим нюансам ярлычки с надписями. Силу
и качество звука нельзя точно распределить по градациям. Например,
forte или fortissimo в ноктюрне Шопена имеет совсе.м иное значение,
нежели forte и fortissimo в шопеновском скерцо. В последнем от forte
требуются блеск и великолепие, тогда как forte в ноктюрне — понятие
весьма условное, если речь идет о нарастании звучности в певучем
пассаже. Точно так же и piano во вступительной части песни «О вечной
любви» имеет совершенно иной характер, чем piano в брамсовской «Колы-
бельной». В первом случае — мрачноватый, угрюмый оттенок, обостряю-
щий наше внимание, во втором — мягкая, убаюкивающая звучность.
Помня о содержании первой строфы, пианист играет четыре такта
вступления legato, глубоким звуком, с преобладанием басов. В интродук-
ции заметна некоторая напряженность чувств: она зловеще многозначи-
тельна. Н о в такте 4 исполнитель может слегка ослабить это напряжение
(иными словами — сделать diminuendo), так как первые строки стихов —
чисто описательные ( « Н и единого движения, ни единого звука: ночь спу-
скается на село и поля»). З д е с ь уместна полнота звучания без особой
эмоциональной окраски. Трактовку тактов 5—12 как бы подсказывают две
линии: восходящая (такты 5—8) и нисходящая (такты 9—12). Значи-
мость этих величественных фраз умаляется, если «дробить» их динами-
чески: такты 5 — 6 — « в в е р х » , 7 — 8 — « в н и з » , 9—10 — «вверх», 11 —
12 — «вниз». У Брамса в вокальной партии над большими лигами в так-
тах 14—17 и 18—21 помечено crescendo и diminuendo, и исполнитель
мог бы предвосхитить этот же динамический рисунок в предшествующих
фразах:

Dun- kel, wie dun- kel in Wald und in Feld!

5 в i 8

bend schon ist es, nun sehwei- get die Welt.

9 10 ll lЯ

З д е с ь же лиги, а также crescendo и diminuendo проставлены мной,,

чтобы показать, как справиться с такой протяженной вокальной фразой.
Естественно, во время восьмой паузы в такте 6 можно незаметно в з я т ь
дыхание, но в такте 5 это вряд ли потребуется, хотя восьмую паузу сле-
дует соблюдать. З а п я т а я после слова «es» в такте 10 дает возможность
снова взять дыхание, если понадобится.
Теперь я приведу нюансы Брамса в тактах 14—21, чтобы показать,
сколь незначительно моя трактовка в примере 1 расходится с авторскими
ремарками:

76
\
 •г

Nir. gend noch Licht und nir. gend 4 " noch Rauch, ja,
14 IS 1С 11

^
Е г | hJ J J | j J. J) -1 J . -i i I
und die Ler_ che, sie schwei-get nun auch.
18 19 20 21

После слова «Licht» разрешается взять дыхание, но слова «Rauch, ja»

разделять не следует.
Если в исполнение не вносить излишней эмоциональности и сохранять
ровность и широту фразировки,— чувство беспокойства, присущее музыке,
в данной строфе будет несколько нейтрализовано. Движение возникает
лишь в следующей строфе («юноша, провожающий свою милую, появ-
ляется на окраине села»), что можно передать, отказавшись от сдержан-
ности первой строфы и усилив звучание до mezzo piano; все это акком-
паниатор предвосхищает в тактах 21—24. Ускорение темпа здесь не реко-
мендуется: оно уничтожит весь эффект stringendo, наступающего гораздо
позднее. Различие в музыкальном тексте этих строф невелико, однако
имеет очень важное значение и выявляется в изменении динамики в конце
строфы: в тактах 18—21 звучание снижается, тогда как такты 38—41
угрожающе возносятся ввысь и на последнем слоге слова «mancherlei»
полностью выдерживается повторенное фа-диез. Чувствуется, что напря-
женность настроения у влюбленных усилилась:
3

(j,iy^T~~7~~~i|iJ | 1
Т У ^ Г - Т м — - — г
re _ det so viel und so man. cher_ lei.
38 40 i l
38
Эта строфа, заканчивающаяся на середине предложения («серьезно
юноша сказал»), оставляет в вокальной партии «окно» в целых три
такта, которое должно быть заполнено мыслью исполнителя, уже захва-
тившей слушателей. Теперь течение этой мысли поддерживается лишь пиа-
нистом. Все зависит от него. Его четыре такта (41—44) нота в ноту схожи
с интродукцией к первой и второй строфам (такты 1—4 и 21—24). Н о н а
сей раз, видя в своем воображении бледное, испуганное лицо юноши, он
играет с неослабевающим увлечением, зная, что только эмоциональность
его исполнения поддержит развитие образа песни:
4

42 43 44
77
 Д л я всего этого достаточно хорошего mezzo forte. Чувство, отнюдь
не громкость, придаст звучанию страстную напряженность.
Болью и отчаянием проникнуты взволнованные уверения юноши: лучше
расстаться с любимой, чем быть причиной ее страданий. З д е с ь дуоли в
вокальной партии скрещиваются с триолями в аккомпанементе. Этот
ритмический рисунок должен быть строго отчеканен. Кажется, что один
гранитный монолит накладывается на другой,— так идет динамическое
нарастание в тактах 45—52 — росо piii forte е росо stringendo. Н о каж-
дый этап нарастания является лишь частью единого целого, а связующие
звенья между ними — все более мощное crescendo на триолях фортепиан-
ной партии в тактах 52 и 60. Их надо играть с устрашающим напряже-
нием, так как именно они побуждают певца увеличивать силу звука:
5

[ДЯц j • г. ,

" Lei _ dest du Schmach and be_ trii_ best du dich.

1
i n , . „ fTr
у - ц L u
,J
[Mid Mill] ' U J LU
f f f —Hf p r~

4С 41 48

lei _ dest du Schmach von an- dern um mich^

J I ЛП^П J~T 1 f n J T F г п Л П
«у Ld J.J - ^
Ф i J
U T

40 50 SI 52

такта 61 движени e ускоряется и становится вс e более пылким

в

Schnell wie . wir fru _ her ver _ ei _ ni _ get sind.a

«r'LcJ 1хГ.ш Lu J 'Lu U s l d l d LdhSLa-

— ~ — / f

ляг-; г - — r ^ h- F = U 1 i — — -i £

i П 'i З Л J ^
il i N
4 1 г
65 ее 6-7
» .. •

78
 Х о т я в тактах 45—72 музыка и не отличалась спокойствием, кульми-
нация песни еще не достигнута: у исполнителей есть еще резервы, точка
кипения близка, но не совсем. Только слушатель ничего не должен знать
об этом; для него нарастание звуковых массивов дошло до предела, за-
хватывающего дух. Партнеры не вызывают подозрений, будто не отдают
всех своих сил исполнению, иначе возник бы оттенок неискренности и
звучание стало бы неубедительным. Они должны вложить в интерпрета-
цию огромную энергию и мощь, но в то же время не исчерпать своих
возможностей до конца.
В такте 68 помечено forte, на самом же деле там должно быть
fortissimo. Мощно звучит партия левой руки на фоне стремительных
триолей в партии правой. Легко добиться грохота с помощью not! legato,
но лучше этого избежать, даже за счет некоторого нарушения благозву-
чия — из-за применяемой мной педалл. С такта 72 начинается долгий
спуск к эпизоду «Ziemlich l a n g s a m » (такт 79):

Этот медленный раздел должен динамически и ритмически сливаться

с предшествующими тактами. З д е с ь требуется осторожность. Прежде всего
аккомпаниатору надо следить за тем, чтобы звучность по мере «спада»
регистров ослабевала постепенно, чтобы уже такт 78 как бы предвос-

79
хищал pianissimo следующего такта; кроме того, нужно такое распреде-
ление r i t a r d a n d o , при котором движение в партии правой руки постепенно
затухало бы, приблизившись к темпу такта 79 уже на последней триоли
такта 78. Таким образом достигается полное слияние" обоих разделов,
необходимое для того, чтобы сохранить цельность формы. Н а первый
взгляд может показаться, что эпизод, к которому мы приблизились, му-
зыкально ничем не связан с предшествующим, если только не раскрывать
содержание песни как смену настроений и чувств, эмоциональный диалог.
Теперь смятенность юнсши сменилась величавой уверенностью его под-
руги. И уверенность эта воплощена в музыке, полной беспредельного
благородства и великодушия. Несмотря на все горячие признания влюб-
ленного, мы ощущаем, что душевно девушка намного сильнее. Когда она
произносит: «Наша любовь крепче железа и стали—наша любовь вечна!»,—
вместе с ней и мы возносимся над обыденным. Ради этого певица берегла
силы, о чем оба партнера думали еще в начале песни. Вполне закономерно,
что спокойная уверенность чувства находит выражение в протяженных
ровных вокальных фразах, сопровождаемых волнообразным размеренным
рисунком фортепианной партии (см. такт 79, пример 7 ) :
Ziemlich langsam
PPdolce

, Un . tren- net sich nicht!"

85 86

Н а лице и в голосе певицы — ни малейшего признака пережитой бури.

Такты 83—86 поются на одном дыхании; стоит только взять дыхание
после слова «Liebe» — и фраза распадется, смысл слов исчезнет. Фиори-
туры в такте 85 (и 105) следует исполнять как обычные шестнадцатые,
без излишней поспешности:

nicht!

Теперь музыка набирает силу и доходит до forte («unsere Liebe ist

fester noch mehr»). Это подножие той вершины, к которой мы стремимся.
Аккомпанемент словно подбрасывает на гребнях волн стремящегося ввысь
голоса (такты 86—94), затем наступает тихий отлив — r i t a r d a n d o ; dolce—
это подготовка к последнему длительному подъему. И вновь пианист
объединяет два раздела. К темпу в такте 94 привело ускорение после
a n i m a t o в такте 88, a diminuendo и r i t a r d a n d o в фортепианной партии
возвращают к замедленному движению и в такге 99 приводят к темпу,
установленному в такте 79:
80
 94 95

В тактах 93—94 у Брамса mezzo forte, но здесь лучше полнозвучное

forte. В такте 99 надо выполнить указание dolce, иначе у певицы не будет
той свободы, которая необходима ей для могучего crescendo, поднимаю-
щего нас на вершину:

'
Lie_ be muss e - wig, e _ wig be_$ t e h n ! "

M . ГТ-r-rт=т-ч g f^^F^
{J- U -

117

Fortissimo в тактах 113 и 117 поставлены мной; авторского forte

абсолютно недостаточно. Грандиозная длительная кульминация требует

6— 758 8t
всей мощи голоса и всей той поддержки, которую может оказать форте-
пиано. Дыхание надо брать перед последним «ewig».
Такты 113—114 — здесь трехдольный размер в фортепианной пар-
т и и — ясно выражают распределение восьмых (партия правой руки) в
подчеркнутые четверти (басовый регистр). Н а этом фоне голос торжест-
вующе вздымается ввысь без всяких помех. Величественный момент
песни, и ей нужен большой простор. Animato, преобладавшее с такта 108,
уступит место более широкому, замедленному движению в такте 113. Д л я
слова «ewig», повторяющегося в последний раз, дается столько времени,
сколько исполнительница захочет, с учетом восьмых в аккомпанементе,
которые пианист играет molto r a l l e n t a n d o . Певица должна ощутить опору
в биении замедляющихся восьмых, что послужит путеводителем, приво-
дящим к встрече с аккомпаниатором на втором слоге слова «ewig». Весьма
опрометчиво (и, кроме того, свидетельствует об отсутствии музыкаль-
ности) после удачно выполненного molto r a l l e n t a n d o держать партнера
целую вечность как бы повисшим в воздухе на последней восьмой, прежде
чем перейти ко второму слогу.
С такта 117 начинается фортепианная постлюдия; здесь важна брам-
совская ремарка « r i t a r d a n d o » :

Мне кажется, что piano в такте 121 очень легко истолковать оши-
бочно: сила звучания, безусловно, должна быть уменьшена по сравнению
с высшей точкой вокальной фразы (такты 115—116), но не слишком.
Н е яростный, однако все же полнозвучный аккорд — вот что здесь уме-
стно. Стремясь обеспечить это, я позволяю себе несколько приукрасить
финальный аккорд (после чуть подчеркнутой предшествующей восьмой):

Песня «О вечной любви» завершается поистине с блеском и велико-

лепием.

82
 Иоганнес Брамс, соч. 86 № 2

ОДИНОЧЕСТВО В ПОЛЕ
(FELDEINSAMKEIT)

Слова Германа Альмерса

Чувство полной отчужденности от всего земного охватывало вас. Лишь

звон цикад раздавался в ушах, а взор тонул в бездонной глубине небо-
свода. Легкие, невесомые облака, плывущие в голубом просторе, гипноти-
зировали, и, хотя тело оставалось прикованным к земле, мысли уносились
в «беспредельные воздушные пространства». «Mir ist, als ob ich l a n g s t
gestorben bin»; ощущение нереальности охватывало вас — казалось, душа
покинула тело. «Одиночество в поле» пробуждает отзвук именно таких
безмятежных переживаний.
В аккомпанементе аккорды в партии правой руки как бы вырывают
слушателя из объятий земли и возносят ввысь. Одновременно октавы
в басах должны быть весомы — не только ради того, чтобы напомнить нам
о принадлежности к земле, но и потому, что слишком облегченная Звуч-
ность не сможет оказать достаточной поддержки певцу, чьи протяженные
фразы legato превращают эту песню в сущее испытание. Х о т я басовые
ноты весьма ощутимы, левую педаль следует держать все время. Правая

6* 83
педаль выдерживается на протяжении двух первых тактов, но в дальней-
шем смена педали происходит на первой и третьей четвертях.
Аккомпаниатор, пристально следя за вокальной строкой, дает певцу
столько времени для того, чтобы взять дыхание, сколько ему нужно.
Возможно, например, что это потребуется после слова «lange». Такая
«брешь» в вокальной партии может быть заполнена пианистом, если он
сольет последний аккорд в такте 5 с аккордом на первом слоге слова
«meinen» (такт 6). Если же аккомпаниатор в подобных случаях «дышит
в полном согласии» с певцом, то на самом деле он совсем не проявляет
симпатии к последнему: привлекая внимание публики к его затруднениям,
он разрешает ей слышать «поскрипывание несмазанного механизма». Это
лишь пример, показывающий, насколько важно исполнителям хранить свои
секреты. Посвящая слушателей в наши дела, мы нарушаем их покой,
заставляем разделять волнение певца, забота о котором слишком явственно
проскальзывает у пианиста. Успех вокалиста часто зависит от его умения
скрывать свои затруднения. Вот почему, когда он берет дыхание после
слова «lange», он должен делать это спокойно и размеренно — поспеш-
ность сразу же выдает тайну. А скрыть ее можно лишь с помощью ак-
компаниатора.
Д л я того чтобы петь вдумчиво, необходимо петь тихо — никто не меч-
тает при раскатистом forte. Н е нужно делать crescendo на восходящих
фразах в тактах 3—4. Взяв дыхание в конце такта 5, певец ощущает
большой прилив сил, но их следует обуздывать; внимательно вслушиваясь
в звучание своего голоса, он берет первую ноту такта 6 на том же дина-
мическом уровне, что и предыдущую.
В целом вся песня выдержана в piano, за исключением тех мест, где
Брамс требует небольшого усиления звука. Лиги на словах «meinen Blick
nach oben» обладают таким изяществом именно из-за мягкой динамиче-
ской окраски; любое их подчеркивание сразу же приведет к огрублению
исполнения.
Шесть тактов каждой строфы (12—17 в первой строфе, 29—34 во вто-
рой) служат камнем преткновения для любого певца:
2 12 13
2 — куплет

zie - he se _ lig mit V durch ew'- ge Rau me .

3i "5? за 34

84
 Бесспорно, идеально было бы пропеть эти такты лишь с одной цезурой
для дыхания, а именно на указанной мной запятой после слова «umwoben»
(такт 13, первая строфа), ну и, конечно, после слова «Raume» (такт 30,
вторая строфа); однако это может оказаться неосуществимым при медлен-
ном темпе, требуемом автором. Если певец не берег сил в течение тактов
12—14, то под конец — к тактам 15—17 •—-он попадет в очень затрудни-
тельное положение. Тут-то и окажутся слышными дрожание звука, огром-
ное усилие выдержать его до конца, а заодно и отчаянное accelerando
аккомпаниатора, которому уже ясно, что его партнер прибудет к месту на-
значения— к первой ноте такта 17 — раньше времени. Мне приходилось
присутствовать на таком фиаско; выражение неподдельного ужаса появ-
лялось на лицах певцов, ужаса, все возраставшего на протяжении второй
строфы, когда им уже мерещилось следующее препятствие — такты 29—
34, еще более трудные для исполнителя, чем то же место в первой строфе.
Тут лучше всего проявлять не жалость, а осторожность; поэтому-то
я указываю, где удобнее всего брать дыхание.
Шестнадцатые мелодической фигуры в тактах 16 и 33 нужно испол-
нять по возможности медленнее, ибо должно хватить времени, чтобы
«основательно оглядеться» на третьей четверти,— создается впечатление,
будто весь мир замер:

Вторая строфа еще богаче и насыщеннее первой. Слова «Die schonen

weissen Wolken zieh'n dahin» поются как бы в одном порыве (в соответ-
ствующих тактах первой строфы у нас была возможность взять дыхание),
так же как и слова «wie schone stilie Traume». Именно спокойствие и ров-
ность исполнения помогают певцу воздать должное неожиданной модуля-
ции в си-бемоль минор, с помощью которой Брамс передает настроение
текста Альмерса:

85
 scho- ne stil- le Trau. mej

Движение приостановилось — этому впечатлению способствует и пре-

дельное уменьшение звучности. Очень небольшое crescendo сделано лишь
для того, чтобы подчеркнуть эффект diminuendo в такте 24. Вся вторая
строфа выдержана в mezza voce. «Mir ist, als ob ich l a n g s t gestorben
bin» — в этих словах заложен весь внутренний смысл песни. Их нужно
петь ровно, без всякого выражения: малейшая эмоция на слове «gestor-
ben» лишила бы всю фразу отрешенности чувства:

2в 2? гв

Н о фраза эта полна возвышенного настроения, а вовсе не подавлен-

ности, и некоторое ее сходство со второй из брамсовских «Четырех серь-
езных песен» (соч. 121 № 2) не должно смущать исполнителей:
в

В обоих случаях вокальная линия опускается и в аккомпанементе зву-

чат, словно отчужденные, уходящие вниз октавы; кажется, будто Брамс
кивает головой. Н о в то время как приведенный эпизод в «Серьезной
песне» преисполнен благоговейного страха, фразу в примере 5 надлежит
петь с безмятежным удивлением; здесь ощущается невесомость, оторван-
ность от всего земного, движения нет, есть только необъятный простор»

86
беспредельность. Чтобы поддержать это впечатление, пианисту не следует
торопиться в такте 28. Кажется, что ничего в нем не сказано — так он и
должен звучать.
Герман Альмерс и Иоганнес Брамс подарили нам глубоко прочувст-
вованную песню, и в ее исполнении не должно быть и тени поспешности.
Она длится по меньшей мере четыре минуты.

Иоганнес Брамс, соч. 63 № 5

К А К СИРЕНЬ, Р А С Ц В Е Т А Е Т ЛЮБОВЬ М О Я
( M E I N E L I E B E 1ST G R D N )

Слова Феликса Шумана

Песня «Как сирень, расцветает любовь моя» опровергает замечание

Гуго Вольфа, утверждавшего, будто Брамс «не умел ликовать». Правда,
верно то, что создание образов, выражающих чувство безудержного сча-
стья, нелегко давалось ему. Иногда усилия композитора в этом направле-
нии бывали тщетными, как, например, в несколько тяжеловесной песне
.«Милые щечки», которую его критики всегда приводят в подтверждение
своих доводов.
Н о промахи Брамса сторицею возмещаются такими песнями, как «Путь
к любимой», соч. 48 № 1; «На корабле», соч. 97 J\|9 2; «Весеннее утеше-
ние», соч. 63 № 1, и «Приди», соч. 58 № 4.
«Как сирень, расцветает любовь моя» — это гимн радости от начала
до конца, и те, кто не разделяет подобного мнения, безусловно, не слы-
шали ее в исполнении Элен Герхардт, Лотты Леман Джона К о о т с а 2
и Александра Кипниса. Вокальная строка как бы подхватывает певца на
«крыльях соловьиных» по мере того, как возносится все выше и выше:
Animate

з i

1
Л. Л е м а н (р. 1 8 8 8 ) — немецкая певица (сопрано).— Ред.
* Д ж . К о о т с ( 1 8 6 5 — 1 9 4 1 ) — английский певец ( т е н о р ) . — Ред.

87
 В первой же ноте песни должен звучать порыв. Она не набирает сил
постепенно, она взвивается к небесам, подобно ракете. И певец, и аккомпа-
ниатор смогут начать ее слитно лишь после еле слышного аккорда (подоб-
ного предупреждению: «Вы готовы?»), взятого до начала песни. Это обес-
печит удачу.
Певцу нужно наивыгоднейшим образом использовать взлеты ко все
более высоким нотам. Расстановка нот в тактах 1 и 2 делает это возмож-
ным; заключительные же восьмые в такте 7 слегка подчеркнем. Исполни-
тельские указания над этими нотами сделаны мной. Несколько ускоряя
повторяющееся ре-бекар и заключительные восьмые в тактах 9 и 11, мы
можем затратить немного больше времени на верхнюю ноту в тактах 10
и 12, так что для заключительной кульминации в такте 14 (соль-диез и
фа-диез) остается достаточно простора, а к прежнему темпу вернемся в
такте 15:

11
" гз 14 is
Песня длится немногим больше минуты, и нет надобности вносить
какой-либо контраст в исполнение обеих строф. По музыке они одинаковы.
Такты 1—16 следует рассматривать как единую музыкальную мысль;
здесь паузы не нужно превращать в знаки препинания, дробящие цельную
фразу, потому что Брамс ввел их просто по доброте душевной, желая
предоставить певцу возможность брать дыхание. У певца, правда, еле-еле
хватает времени, чтобы наспех глотнуть воздух, но если он считает, что
доля его тяжкая, пусть помнит, что страдания эти идут на пользу дела:
ведь цель здесь — создать впечатление беспредельной, дух захватывающей
радости. Мне думается, именно это имел в виду Брамс, когда ввел в
тактах 15 и 35 такой значительный спад вокальной линии (ход на сек-
сту вниз), который как бы указывает отнюдь не на улетучившийся
энтузиазм, а на перехваченное от волнения дыхание.
Часто исполнение этой песни бывает неудачным из-за пианиста. Порой
он просто мешает певцу. У последнего ясная вокальная строка, в то время
как аккомпаниатору нужно справиться с огромным количеством нот и
вдобавок с несколькими очень неудобными скачками. Успех или провал
песни «Как сирень, расцветает любовь моя» в значительной степени зави-
сит от пианиста, чья игра в первую очередь должна быть темпераментна.
Однако это совсем не означает, что ему следует придавать одинаковой
силы forte любой ноте, хотя так может показаться при беглом взгляде на
первые три такта в примере 1. Рекомендуемые мной исполнительские ука-
зания могут дать представление о том, как наилучшим образом справиться
с пассажами в партии левой руки (пример 3).
88
 В первых двух тактах в низких басовых нотах подбавим пылу, а в
верхних ре-диезах и до-диезах в тактах 1—3 должен звучать порыв. Неко-
торое уменьшение звучности вводится в нисходящем a r p e g g i a n d o (чтобы
мощь басов и порывистость высоких нот больше выделялись), но не сле-
дует в этом переусердствовать, поскольку общий уровень звучания тут уже
forte:

S 3 i

Во время стремительных взлетов певца в тактах 9—10 и 11—12 акком-

панемент соответствует порыву в вокальной партии на словах «Flieder-
busch» и «Wonne», тогда как басовые октавы в тактах 13—14 звучат
величественно, грандиозно. А что сказать о партии правой руки? Она
придает устремленность, определяет ритм, как это видно из примера 1.
Когда певец берет дыхание в такте 4, а также когда звучат его высокие
ноты в тактах 10, 12, 14, игра пианиста становится особенно шумной.
Надеюсь, никто не усмотрит в примере 3 и в последующих моих со-
ветах желание улучшить Брамса. Я лишь пытаюсь пояснить, как пианист
может выявить в своей игре порыв, равный порыву певца, и какую
огромную услугу он в состоянии оказать партнеру во время исполнения
песни, требующей огромного-напряжения; у певца тогда не будет ощуще-
ния, что ему одному приходится вести неравный бой.
В одном, и только в одном, месте я намеренно нарушаю указания
Брамса, а именно в тактах 19—20 и в аналогичных тактах 39—40, г д е
имеется фортепианное соло:

Здесь все ремарки брамсовские, я лишь возражаю против ферматы на

первой четверти такта 20. Если это место играть именно так, то мне ка-
жется, буДто оживленный темп (возобновившийся со второй восьмой такта)
с самого начала подернется серой пыльцой скуки. Я предпочитаю сделать
фермату на четвертой четверти такта 19, выжидая сколько мне захочется,
а затем перехожу к быстрому движению с первой же четверти такта 20
следующим образом:

89
 5 a tempo
fT\

Ц а
I m T^ I* 1*-
ЧУ
Piano-
la 3 20

Легкий акцент ( p i a n o ) на первой четверти такта как бы помогает

«атянуть ослабленные вожжи, и мы вновь несемся галопом вперед.
Очень может быть, что я неправильно трактую этот эпизод, но мне
приходилось играть его с сотнями певцов, и никто из них не оспаривал
моей интерпретации. Разделяет читатель или нет мою точку зрения в
данном случае, он должен всегда помнить, что нет никакого спада дви-
жения в конце каждой строфы, оно должно сохраняться до самой ферматы.
Последние два такта песни следует играть в строго размеренном темпе.
Макс Фридлендер в замечательной книге «Песни Брамса» 1 так пишет
-об этих тактах: «...трудно определить, что хочет выразить фортепианная
партия — некоторую ли тревогу, нерешительность и сомнение или полное
спокойствие». Мне, однако, кажется, что это слишком уж глубокомыслен-
ный подход. В предпоследнем такте музыка как бы задохнулась от уста-
лости. Последний такт звучит подобно вздоху облегчения, который не-
вольно вырывается у человека, в изнеможении упавшего в кресло. Это
неплохо для певца и пианиста, на совесть поработавших во время испол-
нения песни «Как сирень, расцветает любовь моя»...
Она написана на стихи Феликса Шумана, сына Роберта и Клары,
-крестника Брамса.

Иоганнес Брамс, соч. 84 № 4

НАПРАСНАЯ СЕРЕНАДА
(VERGEBLICHES STANDCHEN)

Нижнерейнская народная песня

Молодого героя этой песни можно представить себе как грубоватого

деревенского парня, не слишком обремененного умом,— иначе как же объ-

1
Max F r i e d l a e n d e r . Brahms'Lieder. Berlin—Leipzig, 1922.— Ред.

•90
 яснишь его неуклюжее ухаживание? Невольно закрадывается подозрение:
весь день он, конечно, был занят трудом землепашца, но не провел ли наш
^незадачливый воздыхатель вечер в кабачке неподалеку? Что-то он очень
уж весел, «в хорошем настроении», как сказано у Брамса. Не потому ли
и взывает он к своей милой не тихонько, с мольбой, которая могла бы
разжалобить любое сердце, а так громко? И девушка тотчас же подбежала
л окну, испугавшись, что соседи проснутся! Очевидно, и мать не очень-то
благожелательно относится к любезничаньям молодых людей с дочерью...
ведь время позднее, пять минут одиннадцатого, все давно спят! Н о у ма-
тери, бдительного стража, и во сне один глаз приоткрыт.
Ну а наш ухажер идет, покачиваясь, вдоль улицы и поет во весь
?голос:

Lebhaft, gut gelaunt

Gu_ ten A_ bend, mein Schatz,gu- ten A. bend, mein Kind,

2 3 4 5 -vm 6

Эта строфа должна прозвучать с удалью. Несмотря на шутливый тон,

«она производит впечатление грубоватой мужественности. Вот почему пора-
жает, насколько изящно и легко звучит та же музыка во второй строфе,
когда девушка отвечает. Если в первой строфе отсутствуют piano и
•pianissimo, то тем больший контраст представляет вторая, выдержанная
в piano. Именно такое исполнение мне по душе.
Словно предвосхищая появление девушки у окна, аккомпаниатор иг-
рает в такте 20 мягко и изящно, без малейшего crescendo, вместе с певцом
меняя характер исполнения.
Подобно всем хорошеньким созданиям, наша героиня мастерски справ-
ляется с трудной ситуацией и выходит победительницей. Проявляя весьма
здравый смысл и прямо-таки тонкость стратегии, она не обращает вни-
мания на игривое признание: «Любя, пришел я к тебе» — и отвечает лишь
ада просьбу: «Отвори мне дверь!»,— которая, как ей кажется, имеет го-
раздо большее значение. Она решительно говорит: «Моя дверь заперта, я
не впущу тебя» — и добавляет, как бы нанося последний, решительный
удар: «Мать мне дала на такой случай отличный совет».
Девушку бесцеремонно разбудили, но она не сердится: ее скорее за-
бавляет смешное положение, в которое она поставила парня. И эту строфу
следует петь негромко — пусть будет понятно, что никто не собирается
оповещать всю округу о происходящем,— но вместе с тем сочно: ведь
любой женщине приятно проучить провинившегося поклонника.
А быть может, он вовсе не так глуп, или ночная прохлада отрезвила
«го? Во всяком случае, в третьей строфе он прибегает к хитрости и просит:
«На улице так холодно, и ветер ледяной — впусти меня!»

91
 2

З д е с ь у пианиста весьма ответственная роль. Он должен создать образ

леденящих порывов ветра, дрожь охватывает героя. Если держать правую
педаль на протяжении тактов 43—45 и 47—48 (играя все время forte),
можно напомнить о завывании ветра, а подчеркивание второй четверти в
тактах 52 и 54 создаст эффект «дрожи», аккорды же staccato еще больше
усилят это впечатление:

В такте 60 на ремарке «animato» деревенского Ромео отправляют

восвояси: «Иди спать домой. Спокойной ночи, дружок». И я снова посо-
ветую в такте 61 не пользоваться нюансом forte, потому что для «роли»-
девушки звучность должна быть легкой, и leggiero в вокальной и в форте-
пианной партии в такте 71 имеет особый смысл: благодаря ему можно-
заметить, что, несмотря на суровость своих слов, девушка еле сдерживает
смех. Это место поется улыбчиво, а в аккомпанементе смех уже явственно-
слышен, причем я применяю здесь больше staccato, чем указано у авторам

92
 Такты 75—80 можно исполнять по-разному; предпочитаю такую трак-
товку:

rail. a tempo

Gu_ te Nacht, mein Knab', gu - te Nacht,

IS 16 n

Если немного сбавить темп в такте 75 и сделать небольшое tenuto, это

придаст исполнению кокетливый оттенок. Возобновление прежнего темпа
с такта 77 подчеркнет властность характера и несомненный юмор. Иные
пианисты начинают с этого такта r a l l e n t a n d o и сохраняют его до конца,
но, мне кажется, это слишком скучно.
" В такте 82 у Брамса sforzando; не сообщает ли он нам, что девушка
с шумом захлопнула окно?

Во всяком случае, таково мое прочтение; оно дает возможность дога-

даться, что в тактах 83—84 у парня, вероятно, срываются с уст прокля-
тия. Тут надо пояснить читателю, слишком буквально воспринявшему мои
слова, что я, конечно, не произношу этих проклятий вслух, когда играю
аккорды в конце постлюдии,— они звучат лишь в моем воображении.
Макс Фридл'ендер пишет, будто Брамс склонялся к серьезности в ин-
терпретации «Напрасной серенады», но мне как-то не хочется верить этому.
Ведь композитор указывает: «Оживленно и с хорошим настроением».
Сама же песня вызывает невольную улыбку.

93
 Гуго Вольф-

В ДОРОГЕ
(AUF EINER WANDERUNG)

Слова Эдуарда Мёрике-

Эрнест Ньюмен, глубоко изучавший жизнь и творчество Вольфа,

утверждает, что «музыка Вольфа неотделима от стихов, она присуща,
только им и всегда была в них: он лишь сделал ее слышимой... Его вос-
приятие поэтического текста — не только в общем значении, но и в тон-
чайших деталях — делает Вольфа несравненным среди творцов песен...
Никто столь откровенно не признает поэзию отправной точкой для созда-
ния песни, никто столь полностью не отдается идее сочинения музыки,
в мельчайших извивах сливающейся с настроением стихотворения. Свои,
концерты он часто начинал с чтения стихов и только затем давал публике
возможность услышать его музыку...» '.?
Я привел эти высказывания потому, что в них исключительно ясно
определены основные и характерные особенности песен Вольфа. В них —
урок для певцов и аккомпаниаторов, и его стоило бы хорошо усвоить: если
мы детально не вникнем в слова, которые волновали этого композитора,
то никогда не сможем глубоко интерпретировать его песни. Попробую про-
иллюстрировать свою мысль. Можно — хотя и не желательно — петь,
играть или слушать песню Шуберта «К музыке», не слишком проникая
в смысл текста, причем удовольствие, которое получаешь от чудесного
произведения, не уменьшится. М ы преклоняемся перед гением, создавшим
эту бессмертную мелодию, но, услышав первые слова: «Du hoide Kunst»,—
успокаиваемся, не особенно тревожась о том, что же говорится дальше,—
настолько восхитительна мз'зыка. Подобное никогда не могло бы слу-
читься с песнями Вольфа. Он заставляет нас больше думать. Его музыка,
конечно, может тронуть наше сердце, вызвать восторг, очаровать нас,
заставить смеяться, но главное — Вольф никогда не писал на слова, кото-
рые не воодушевляли бы его. О н впитывал в себя эти слова, сживался
с ними, пока они не становились частью его самого, а музыка — их жиз-
ненно необходимым и совершенным воплощением.
В песне «В дороге» мы видим, как Вольф улыбается вместе с Мёрике,
как весело его музыка сопровождает путника, любующегося красивым го-
родком, утопающим в розовых лучах заката. М ы наслаждаемся ароматом
цветов, вслушиваемся в золотистый перезвон колоколов, в пение соловья.

1
Mj'p цитирует книгу известного английского музыковеда Э. Ньюменэ
«Hugo Wolf». By Ernest Newman. London, Methuen, 1907.—Ред.

94
Радость жизни пронизывает песню, и радость эта порой кажется Has*
прямо-таки необузданной, просто дух захватывает.
Здесь много технических и музыкальных трудностей для обоих парт-
неров, потому что — как всегда у Вольфа — голос и инструмент стремятся,
к одной цели будто независимо друг от друга. Фортепианная партия —
прелестная самостоятельная пьеса. Но, лишь услышав певца (хотя и ка-
жется, что он поет, не обращая никакого внимания на пианиста), мы по-
нимаем, сколь тесно связана музыка со стихами Мёрике:
1 Lcicht bewegt

Яа. % Яа. «Я». * «а. «еега. * SS&. *

9 10 И 12

Фортепианная партия легко несется вперед и на протяжении девяти-

тактов совсем не нуждается в педали (в приведенных примерах все педаль-
ные указания сделаны мной — Вольф никак не помогает нам в этом отно-
шении) и должна исполняться staccato. Точность шестнадцатой паузы
обязательна — никакого остатка звука. М ы мчимся с юношеским рвением,
а не тащимся, подобно старому ревматику. Легкое звучание фортепиано
в дальнейшем особенно оттенит вокальную строку, так как певец поста-
рается петь legato. Это не означает, что непременно необходимо molto-
legato,— нам важно лишь ясно почувствовать различие в артикуляции
партнеров. Итак, пение должно быть ровным, но не отяжеленным. М ы не
хотим пропустить ни одного слова. Хороший певец, независимо от быст-
роты темпа, рсегда найдет время для четкой и яркой дикции. D i m i n u e n d o

95
в такте 8 приводит к pianissimo, и вслед за ним словно луч света озаряет
слова «roter Abendschein». В такте 10 и последующих я пользуюсь правой
педалью, чтобы придать звучанию больше тепла. Пока длится низкое
до-бемолъ у певца в тактах 11—12, туше пианиста должно быть легким как
пушинка, но следует учесть еще одно diminuendo — в такте 13. Оно подго-
товляется незначительным усилением звучности в начале такта. Красоту
этого чарующего оттенка стоит выявить незаметно для слушателей, чтобы
они подольше насладились ею; здесь не надо торопиться:

Как мы видим, шестнадцатая пауза исчезает в аккомпанементе. В так-

тах 14—27 я по-прежнему беру правую педаль каждые полтакта. Теперь
певцу легче петь legato, он несется вверх «tiber den reichsten Blumenflor
hinweg», все еще на уровне pianissimo. И, право же, всякий, кто сделал
бы здесь crescendo, заслуживает суровой кары. Н а ми-бекар в такте 24
«сть небольшое crescendo, но оно начинается только после того, как за-
звучала эта нота, ни в коем случае не раньше:

96
 Девять певцов из десяти попадают в это ми-бекар не точно, а на мил-
лиметр ниже, и аккомпаниатор ничем не может им помочь. З д е с ь нужны
только упражнения: тщательная работа над точным интонированием ин-
тервалов в полтона в тактах 22—23 и в целый тон в 23—24. Д о такта 27
энергия пианиста сдерживается нюансами р, рр и ррр, но с этого места
он постепенно отбрасывает все ограничения: певец возносится на волне
экстаза, любуясь темно-красными розами. Вокальная строка взбирается
все выше и выше (такты 28, 30, 32), вплоть до момента спада (в так-
те 35, Словно в изнеможении, голос, утонув в звучании фортепиано, отка-
зывается от неравной борьбы. В примере 4 я стараюсь хотя бы приблизи-
тельно показать стрелками, запятыми, черточками и т. д. характер r u b a t o
в этом эпизоде и последующем фортепианном соло. Мне кажется, что здесь
нужна большая гибкость. Черточки на восьмых в тактах 27, 30, 32 озна-
чают, что на эти ноты нужно затратить чуть-чуть больше времени (но не
силы звука), чтобы дать певцу возможность четкого произнесения текста.
До слушателя часто доносятся лишь слова «Bltiten beben», «Ltifte leben»,
а слова «dass die» выпадают, хотя без них теряется всякий смысл. Кроме
того, еле заметная задержка на восьмых превращает их в удобный трам-
плин Для голоса.
Это ответственная и трудная задача для пианиста, еще более осложняе-
мая стремительностью аккордовых пассажей. У подчеркнутых восьмых он
дожидается партнера, но после этого рисунок остальной части фразы
диктуется только им. Иными словами, пианист аккомпанирует певцу в
течение одного мгновения, а затем уж певец аккомпанирует пианисту:
gluhend

7—758 97
 Tempo 1

f =F
j-
_
decresc.
J'U'1"^
(m.d.)
Д ьГj g.

Эмоциональная усталость — ведь кубок радости переполнен — застав-

ляет певца умолкнуть в такте 35, и фортепиано в восторженном порыве
досказывает то, чего не смог передать поэт. О Вагнере говорили, что он
слишком часто «переводил лучи прожектора» с певцов на оркестр. Н а са-
мом же деле он на языке одной лишь музыки раскрывал нам души своих
героев. М ы могли без словесных пояснений следить за сокровенным хо-
дом их мыслей, переходящих от страстного волнения к спокойному раз-
думью. Именно так поступает здесь Вольф. После экстатической радости
(такты 27—35) трудно сразу, без какой-либо подготовки, прошептать:
«Очарованный, я долго медлил». Этот чудесный переход (такты 35—48)
совершает фортепиано, постепенно ведя нас от одного настроения к Дру-
гому.
Надеюсь, что мои ремарки в примере 4 помогут исполнителям. Очень
важно сделать замедление в такте 39, а в такте 40 вернуться к основному
темпу. В этом такте верхнюю ноту басового аккорда я беру правой рукой
во избежание арпеджирования. Одна педаль в тактах 35—37 и 43—45
пугает, когда это написано черным по белому, но именно такой педали-
зацией я пользуюсь.
В такте 46 звучание снизилось до pianissimo. Темп постепенно замед-
ляется, в такте 49 он уже совсем медленный, и у певца вполне доста-
точно времени, чтобы произнести слова « L a n g hielt ich»:

98
 r jt a tempo rit. a tempo

Мягкая музыкальная фраза в такте 51, исполненная в первоначальном

темпе, не нарушает настроения задумчивости, она лишь ласково напоми-
нает, что пора продолжить путь. И все же певец вновь задерживается в
такте 52, а в такте 53 его опять торопят...
Монолог, произносимый шепотом, продолжается—«Как я забрел сюда,
за город,— не пойму» — на фоне вновь появившегося (из начала песни)
резвого фортепианного сопровождения, но теперь (такты 54—62) верхние
ноты аккомпанемента в иных местах на две октавы выше вокальной пар-
тии; стало быть, ремарка Вольфа «ррр» (в такте 60 «рррр») весьма свое-
временна. Туше пианиста опять становится невесомым, так что нет надоб-
ности усиливать звучание голоса.
Однако кажется, что певец, как бы откликаясь на вновь взятый темп
в фортепианной партии, стряхнул с себя грусть, и его фраза полна такой
томной прелести, поется так нежно, что не хочется расставаться с ней:

в bedeutend langsamer

т
Ach, hier, wie liegt die Welt so licht!

A i i ^ Д Л

I p espress.
т
.J 1
m •J ^ г л
r

Н о все окружающее путника: бег ручья, всплеск мельничного колеса —

придает музыке больше жизни и стремительности; в такте 78 этому спо-
гобствуют accelerando и crescendo. В тактах 83—85 звучит подлинный
гимн радости, когда в порыве благодарности певец словно прижимает к
груди всю вселенную.
Эта кульминация настолько сильна, что у слушателя перехватывает
дыхание. Вам кажется — все равно, сколько времени певец потратит на

7* Щ
нее. А фортепианные аккорды разрастаются медленно и величественно,
будто в них заложена сила сотен арф:

accelerando

Т Г \ > ^ ' • И h Г ^ Г 1r
Muh_ 1е, ich bin wie trun_ ken, irr_ ge_ fuhrt,

J ^ „ m М т а M r 7 7 1 fl ьД
l
i 1 crcsc.
11
1
. 'Г T 1
r Г- 1' 1
/ — —
11 faJr—$
11
'"t- » 1

•is во 81

В тактах 86—91 голос снова звучит тише, как бы приглушенный вол-

нением-,: а в аккомпанементе возвращается извилистый рисунок, постепенно
затухая по мере того, как путник скрывается из виду. Только в так-
тах ДОЗ—104 он будто приостанавливается — не для того ли, чтобы еще
разгуетремггть взор к. небесам и гт- вздохнуть- с благодарностью?..
 Ремарками «con espressione» и «ritardando» Вольф напоминает: нам,
что аккомпаниатор должен вложить всю свою душу в первые два такта
этого примера. Верхние Ноты здесь певучие, но только pianissimo. Несмот-
ря на diminuendo в такте 104, полагаю, что верхнее соль в такте 105 сле-
дует немного подчеркнуть,—тогда его звучание продлится до такта 107.
Повторяющиеся квинты в басу надо играть очень тихо, иначе си-.бемоль
будет гудеть. Н а последних двух аккордах — никакого замедления.

Гуго Вольф

ВОЗЛЮБЛЕННОГО В ПЕННЕ Я ИМЕЮ

(ICH НАВ' IN P E N N A E I N E N L I E B S T E N W O H N E N )

Слова Пауля Гейзе

Вы когда-нибудь видели, с каким вниманием следит маленькая девочка

за подружками, которые вертят скакалку? Ведь ей надо улучить мгновение
для прыжка, и расчет должен быть абсолютно точен, иначе веревка спу-
тается. Выставив вперед ногу, готовая к прыжку, она раскачивается взад
и вперед, взад и вперед. Наконец, прыгунья решилась, это заметно по ее
плотно сжатым губам. Энергичный бросок — и вдруг она поспешно по-
дается назад, потерпев поражение: неправильный расчет времени. «Ну
же!—-кричат подружки,— а ну-ка, вот теперь!» И чтобы облегчить ей
задачу, они неустанно вертят веревку...
Я аккомпанировал эту песню сотни раз и очень часто, приглядываясь
к моим партнерам, наблюдал на их лицах ту же смену выражений: напря-
женности мысли, колебаний, отчаянной решимости и — растерянности,
которую замечал у девчурки, готовящейся к прыжку. Если у певицы слабо
развито чувство ритма, она не знает, когда ей вступать. А вступление тут
нелегкое. В отличие от девочек, аккомпаниатор не может крикнуть ей
одобрительно: «Ну-ка, вот теперь!» Впрочем, если бы он сделал это, было
бы гораздо забавнее.... ~

101
 Приведу первые такты:

1
Sehr schnell und raunter

{ 1
Ichhab in Per\_na e i . n e n Lieh_sten woh_

2
*f f f f f

3
nen
f f ^

Здесь, собственно, три трудности. Во-первых, фортепианная партия

начинается на слабой доле такта; затем Вольф требует очень быстрого
темпа и живой манеры исполнения; наконец, здесь отсутствует какая-либо
акцентировка, помогающая певице ориентироваться, так как по меньшей
мере первые пять тактов исполняются pianissimo и staccato (конечно, без
педали). Если бы композитор предусмотрел в такте 1 легкое подчеркива-
ние первой и третьей четвертей, то все было бы слишком просто:

Н о поскольку он этого не сделал, у сопрано действительно возникает

необходимость репетировать вступление десять, двадцать раз, а то и боль-
ше, пока она абсолютно не будет уверена в себе. Помню, одна молодая
певица очень уж «стеснялась» вступать, и мне пришлось повторять так-
ты 1—2 столько раз, что я, наконец, от усталости остановился, опасаясь,
как бы у меня не отнялись руки. «В конце концов вам же придется всту-
пить,— сказал я,— и если уж вы опоздаете на одну-две восьмые, так это
мелочь между друзьями!» Спешу добавить, что такое отношение со сто-
роны артистки недопустимо. Удовольствие слушателя во много раз уве-
личивается, когда, скажем, Элизабет Шварцкопф впархивает именно так,
как этого хотел Вольф,— легко и уверенно, подобно настоящей балерине.
Песня рассказывает о девушке, которая признается: «Возлюбленного
в Пенне я имею, другой мой друг в Маремме обитает, третий в Анконе
обо мне вздыхает, к четвертому в Витербо мчусь скорее, в Л а Фратте есть
любовник у меня, другой живет там, где живу и я, живет еще один из них
в Маджоне, три в Кассентино, десять в Кастильоне».
Н а рассказ об интрижках этой молодой особы, пожалуй, и не тре-
буется столько времени, сколько нужно Лепорелло на перечисление побед
Дон-Жуана, и, наверное, они не столь блестящи, но тем не менее прихо-
дится сделать вывод, что она все же кокетка. Веселье у нее так и брыз-
жет, поет она так быстро, как только может выговаривать слова.
Первые 14 тактов выдержаны piano или pianissimo, за исключением
небольшого crescendo в аккомпанементе в такте 7 и резких s f o r z a n d i
в тактах 8—9. Н о в этих случаях в вокальной партии паузы:

102
 7 8 3

Т о же относится к аккордам forte и fortissimo в тактах 15—16. З а -

метно, что Вольф, стремясь к тому, чтобы слова были ясно слышны, не
хочет заглушать голос сильным звучанием фортепиано. У певицы и так
много хлопот, если только она собирается рассказать в с ю свою историю
и брать в с е нужные ноты, притом вовремя. Первая протяженная нота в
вокальной партии — в тактах 14—15, на слове «Ort», и гут исполнитель-
нице, естественно, хочется разделить с партнером его crescendo. Ее волне-
ние нарастает, и, когда она хвастается насчет «четырех в Л а Фратте»,
голос звучит уже forte. Но певица поистине потрясает небосвод, когда речь
идет о «десяти в Кастильоне». Верхнюю ноту здесь можно спеть с под-
линным блеском, и разрешается выдерживать ее сколько угодно:

1д го 21 22
Певица остается совсем одна на этом верхнем ля, так как фермата в
фортепианной партии приходится на паузу. Руки пианиста подняты над
клавиатурой, нога убрана с правой педали. После слова «zehn», может
быть, понадобится взять дыхание из-за ферматы на третьей и четвертой
четвертях такта 22. Н а эту фермату часто не обращают внимания, но она
очень нужна, так как уравновешивает вторую протяженную ноту и произ-
водит огромный эффект благодаря отрывистому аккорду в аккомпанементе.
Такт 20 имеет очень большое значение и заслуживает того, чтобы ему
уделили несколько слов. Исключительно важно не укорачивать отведенное
на него время, а также не сокращать четвертную паузу в такте 19. З д е с ь
у исполнителей достаточно поводов для волнения, а у пианиста есть еще
и свои заботы; поэтому я всегда начинаю счет сразу же после слов
«La F r a t t a » , чтобы ве ошибиться во времени:
четыре, один, два, три, четыре — буме!!!

103
 Певица нетерпеливо ждет мгновения, когда она сможет взять свою
верхнюю ноту. Однако это немыслимо до тех пор, пока не загремят ак-
корды fortissimo в такте 21. Все зависит от пианиста: его вступление не
должно быть преждевременным. Он — господин положения, если умеет
сдерживать себя и уверенно отсчитает паузу в целый такт.
Но вот наступает ответственнейший момент для аккомпаниатора. Сыг-
рать девять тактов постлюдии — поистине подвиг, требующий силы и
умения. Пианист думает о ней уже в такте 20, не говоря о том, что он
думал о ней в начале песни, репетировал ее в течение нескольких недель.
Он предвкушает этот момент с надеждой и некоторым опасением. Эпизод
действительно виртуозный, он полон огня, страсти, устремленности, и
даже Соломону 1 или Горовицу 2 пришлось бы крепко над ним поработать.
А какой блестящий финал для нашей короткой песенки!
Привожу его целиком с моей аппликатурой:

a tempo

: г

j i f f f f f f lf f f f f f f f =t f r r t f "
23 24 25

29 30 31

Люфтпауза в середине такта 30 — маленький ритмический трюк; он

придает остроту четырем группам триолей, а также позволяет пианисту

1
Псевдоним английского пианиста Соломона Кутнера (р. 1 9 0 2 ) . — Ред.
2
В. Горовиц (р. 1 9 0 4 ) — американский пианист русского происхождения.— Ред.

104
за эти полсекунды поднять руки высоко над клавиатурой и обрушить на
нее мощный удар, чтобы триоли прозвучали ярко и в устрашающем
темпе.
И вот что происходит теперь. Публика, напряженно слушавшая во
время пения, не может больше оставаться безучастной. А тут ее застав-
ляют сидеть спокойно еще тридцать две секунды; но ведь это слишком
для бедных слушателей... Когда же пианист начинает играть пост-
людию, требующую от него всех сил и способностей, внезапно раздается
гром аплодисментов — по меньшей мере половина зала аплодирует!
Конечно, он начинает нервничать. Н е раз приходилось певице предосте-
регающе поднимать руку, чтобы прекратить шум, который всегда возни-
кает, едва лишь отзвучит ее нота в такте 23. Однако пианист упорно про-
должает играть; он стиснул зубы, мысленно мечет громы и молнии. Н е
удивительно, что Фрида Гемпель 1 настаивала на том, чтобы я заканчивал
песню на аккорде, совпадающем с завершением вокальной партии. Н о
немногого стоит тот пианист, который откажется от постлюдии,— ведь у
аккомпаниатора тоже есть самолюбие! Поэтому я всегда советую коллегам
репетировать последние девять тактов этой песни в комнате, где трое или
четверо ребят бьют в барабаны и звонкими криками призывают мамаш.
Добейтесь, чтобы в это же время звонил телефон, чтобы стучали или зво-
нили в дверь. Конечно, подобный шум даже сравнить нельзя с галдежом,
который обычно поднимают несколько тонких ценителей муз, но все же
он хотя бы отчасти закалит аккомпаниатора.

Рихард Штраус, соч. 27 № 4

ЗАВТРА!
(MORGEN)

Слова Джона Генри Маккеи

Я заметил, что над интерпретацией спокойных и безмятежных по

настроению песен исполнители, как правило, думают меньше всего.
И к аккомпаниаторам я предъявляю большее обвинение, чем к певцам:
последние, увидев свою партию, выдержанную в медленном движении
и legato, сразу же понимают, что их ждут значительные трудности, что
здесь потребуется высокое техническое мастерство и прекрасное качество
звука,— одним словом, им нелегко будет достойно показать себя. Когда
1
Ф . Гемпель ( 1 8 8 5 — 1 9 5 5 ) — немецкая певица (колоратурное сопрано).— Ред.

105
же я говорю аккомпаниаторам, что именно таким песням я уделяю больше
всего внимания, они удивляются и попросту не верят мне.
«Завтра!» — одно из самых изящных творений Рихарда Штрауса,
и к нему следовало бы прикрепить табличку с надписью: «Хрупкое —
обращаться с осторожностью!» В этом-то и заключается трудность —
ведь мы рисуем картину тончайшей кистью, со множеством нюансов в
каждом оттенке. Кричащие цвета и резкие контрасты здесь неприемлемы:
вся песня звучит мягко, piano, порой чуть-чуть громче, порой еще тише
по сравнению с общим уровнем звучания.
Фортепианная интродукция занимает почти половину песни. Проиг-
раем ее, не переставая размышлять о стихотворном тексте. Представим
себе, что девушка идет в золотистом солнечном мареве по тропинке, на
которой ее ждет любимый; там, рука об руку, забыв обо всем на свете,
они заглядывают друг другу в глаза, чувствуя беспредельную радость и
блаженство. Всюду покой и безмятежность...

1
hi Т * -
©

* га.

т—="
Ф ®

ш * 5А
* <&>, * га.

ч р — — -
Г
t-H © ШТ ©

# sa.

106
 Если эта музыка говорит что-либо артистам, они отдадут ей все свое
внимание и любовь с первой же ноты, руководствуясь мыслью о том, что
время, измеряемое часами и минутами, не существует более: спешить не-
куда. Д а ж е слегка преувеличенная грациозность в движениях рук акком-
паниатора воспринималась бы как видимый признак неискренности, не-
скромности. Нет, его руки почти совсем не должны двигаться, слушатели
вообще не видят никакого движения на эстраде. Весь погрузившись в
слух, певец стоит, подобно статуе, с закрытыми глазами. Легко нарушить
чувство покоя, выраженное в музыке, укоротив паузу или длинную ноту,
а исполнители часто совершают такой проступок из-за невнимательности
или волнения. Необходимо огромное самообладание, чтобы побороть по-
добную слабость.
В примере 1 я отметил крестиками те места, где так часто и так без-
думно нарушается спокойное течение песни.
Читатель, вероятно, заметил, что «опасной» четвертью всегда бывает
здесь четвертая. Это относится к интродукции. Н о далее мы увидим, что
певцы еще более склонны поддаваться искушению, если дело касается
сокращения длительности ноты (как правило, сокращается именно та нота,
которую следует продлить). Пианист может избежать нарушений ритма,
если будет тщательно проверять, беспрерывно ли, от ноты к ноте, «поет»
у него мелодия; как указывает Штраус, она должна сливаться в одну
долгую фразу.
Мелодическая линия в тактах 1—4 поднимается, и там, наверху, мы
^немного выжидаем, прежде чем начать спуск в тактах 5—8. Такт 8 — это
мгновение приятного отдыха, когда мы задерживаемся, чтобы придать
большее значение высшей точке мелодии. Кажется, проходит вечность,
прежде чем мы расстаемся с тактом 12 и приступаем к полной изящества
Нисходящей фразе, в конце которой вступает голос. И все же эти тонко
очерченные линии и переходы порождаются мелодией, а не воздушно лег-
ким аккомпанементом. Ранее я сказал, что мелодия «поет», но это может
привести к ошибочному толкованию, так как чрезмерно выразительный
фортепианный звук здесь аде желателен. Верхние выдержанные ноты ис-
полняются осторожно и мягко; они производят впечатление «поющего
звука» лишь благодаря контрасту с арфовыми арпеджио в партии левой
руки.
С такта 16 в фортепианной партии вновь повторяется рисунок так-
тов 1—15, только к нему присоединяется голос. Теперь мысли певицы рас-
крываются в словах. Н а протяжении тринадцати тактов вступления мы
разделяли с ней эти мысли, и нас не удивляет, что она начала петь будто
с середины предложения: «И завтра снова будет светить солнце». Все так
естественно и убедительно, особенно если певица, прилаживая звучание
голоса к «шепоту» фортепиано, создает впечатление, словно вокальная
партия возникает из соль-диеза в фортепианном аккорде (такт 14). Ка-

107
жется, будто импровизированное obligato обвивает уже знакомый нам
орнамент.
В вокальной строке ровное pianissimo, без подъемов или спадов,
без эффектных ухищрений. Вся музыка — вот она здесь, в нотах, и говорит
сама за себя, если только мы предоставляем ей такую возможность:

Und mor.genwirddie Son. ne wie_ der schei_ nen und au!

14 15 1С

We. ge, den ieh ge _ h e n w e r - de, w i r d u n s , die GliickJichen, sie wie_ der
n 18 10 20

„ nen i n . mit- ten d i e - s e r son. nen_at_ . men.den Er. de .

21 22 2-

Вы видите, что я снова поставил здесь крестики: они предупреждают

об опасной склонности спешить. Н а аккомпаниатора не должны влиять
какие-либо признаки нетерпения со стороны партнера, но пусть же и три-
оли фортепианной партии не воздействуют на ровность восьмых вокальной.
Не следует подчеркивать слово «Sonne» на первой четверти такта 15;
синкопу на слове «den» (такт 17) также не надо выделять — нигде нет
и тени акцентировки.
Лишь в двух местах певица захочет вырваться из рамок pianissimo:
в такте 19, на слове «Glucklichen», и в такте 25, на слове «woge'nblauen»:

(yjfl zti с!<цп Stragd,dem Wei ten, gen. blau. en.

'24 .„.,.: . W 24

Конечно, гораздо легче и намного обыденней вознестись к высоким

нотам на крыльях crescendo; ню, устояв перед таким искушением, мы
;
лишь раскроем красоту этих мгновений.
Чарующий конец, будто растворяющийся в тишине, не следует трак-
товать свободно, наподобие речитатива, как предлагают многие вока-
листы:

108
 3
* „ 3S 36 з- , 3*

Правда, повторяющиеся восьмые в такте 32 очень гибки, но остальным

нотам надо придавать их полное значение. Важнее всего, чтобы певица
крепко взяла себя в руки и точно выдерживала долгие паузы в тактах 31
и 34. З д е с ь нет никакого действия, и нелегко противостоять желанию
вступить раньше, чем истекут эти три четверти. Вот где требуется само-
обладание! Некоторые певцы и аккомпаниаторы так же боятся тишины,
как дети — темноты. В действительности же лучше выждать подольше:
так мы дадим песне возможность постепенно растаять...
По мере того как замедляются две последние фразы, для них тре-
буется большое дыхание. В примере 4 я отметил, где можно взять его,
только надо помнить, что, взятое наспех, оно может нарушить ровное те-
ченир песни, тогда как медленное, заранее обдуманное менее заметно
(если только оно беззвучно!).
Я по-своему аранжировал басовый аккорд в такте 33, передав правой
руке нижнее ля,— это освобождает левую от неудобного растяжения. Что
касается басового аккорда в такте 35, то лучше совсем отбросить ля —
если рука узкая,— чем суетливо размазывать аккорд.
Красоту постлюдии по возможности нужно продлить. Пусть песня
постепенно замирает, пусть все погружается в тишину, а последний аккорд
прозвучит еле слышно:

109
 Рихард Штраус, соч. 69 № 5

ПРЕСКВЕРНАЯ ПОГОДА
(SCHLECHTES WETTER)

Слова Генриха Гейне

Прескверная погода,
Д о ж д ь или снег — не пойму.
С и ж у я у окошка,
С и ж у и смотрю во тьму.

Вдали огонек мерцает,

Вдоль улицы тихо плывет,
С фонариком с к в о з ь непогоду
С т а р у ш к а мать бредет.
О н а , наверно, купила
М у к у и яиц пяток
И хочет испечь д л я дочки
Н а з а в т р а вкусный пирог.

А дочка дома в кресле

Н а свечи, щурясь, глядит.
О в а л лица молодого
Позолотой кудрей обвит

Какой контраст с безмятежным спокойствием песни «Завтра!»

З д е с ь — красочная картинка, полная жизненности и чуть горького юмора.
Песню «Прескверная погода» очень трудно петь, так как диапазон е е —
две октавы. Большая часть вокальной партии написана в низком регистре,,
что заставляет певца порой форсировать звучание из-за боязни не быть
услышанным по вине нечуткого аккомпаниатора. Есть в вокальной строке
интервалы, требующие самой тщательной подготовки, иначе нельзя быть
уверенным в абсолютной точности интонирования. Когда бы я ни акком-
панировал эту песню певцу или певице (за исключением Элизабет Шварц-
копф, у которой все, к чему она прикоснется, звучит легко и свободно),
я почти всегда замечал у своих партнеров напряженность, фальшивую-
интонацию, неумение пользоваться указаниями Штрауса.
Вот правило, которому должны были бы следовать артисты при испол-
нении подобных песен — беспечных, легких по настроению. Петь и играть
их надо с непринужденностью, чтобы слушатель не испытывал опасений
за исполнителей; именно такая легкость всегда ощутима в блестящей
трактовке Шварцкопф. Все впечатление пропадает, если слушатель нервно

1
Г. Г е й н е . Собрание соч., т. I. М., Гослитиздат, 1956, стр. 99. Перевод.
С. Свяцкого. •— Ред.

110
ерзает на своем месте, боится, выдержите вы до конца или нет, молит
бога за вас и, наконец, в изнеможении откидывается на спинку кресла,
бормоча себе под нос (довольный, что страхи уже позади): «Слава богу,
одолели-таки!» Технические трудности исполнения надо скрывать. Эта
песня — шутка,'несмотря на бурные диссонансы вначале, и заканчивается
она жизнерадостным венским вальсом. Поэтому исполнители сперва как
бы заинтриговывают довольно-таки мрачноватым пейзажем, нарисованным
перед нашим взором, а под конец чаруют веселой «уютностью» музыки.
В первых двадцати тактах аккомпанемента Словно слышится монотон-
ное угрюмое постукивание дождевых капель об оконное стекло. Здесь
каждая нота должна быть прочувствована и отчеканена; на второй вось-
мой нужен тяжелый удар для достижения яростного sforzando. Не-
сколько деталей исполнения вокальной партии я покажу на следующем
примере:

3 4 5 5

reg

5/
1 sf
< tjjjp * ж н JS

Дыхание надо брать после слов «Wetter» и «stiirmt», но только не во

время пауз в тактах 4—5. Очень важно, чтобы соль-бемоль в такте 5

111
звучало глухо, безжизненно, но было явственно слышно. Н е может быть
никаких сомнений относительно того, что происходит в тактах 7—8 с ак-
центированными нотами ре-бемоль (типично штраусовский эффект). Ин-
тервал ноны (на словах «und schneit») не должен зв.учать наподобие
слегка фальшиво спетого хода на октаву. З д е с ь возникает вопрос относи-
тельно равновесия звучности. В аккомпанементе помечено fortissimo, но
если пианист выполнит это указание буквально, то заглушит низкую ноту
партнера в такте 11 и заставит его форсировать. Во избежание этого мы
слегка уменьшаем силу звучания и значительно увеличиваем его, как
только пропето слово «schneit».
Н о вот сердитое постукивание дождевых капель и крупинок града и
снега постепенно затихает по мере того, как фортепианная партия продви-
гается от такта 11 к 18. Оконная рама еще содрогается от порывов ветра,
напоминая нам, что погода по-прежнему прескверная, но теперь этот звук
доносится как бы издалека и не мешает следить за ходом мыслей певца:

Этот эпизод передает задумчивое настроение: «Сижу я у окошка, сиЗку

и смотрю во тьму»; но вдруг внимание привлекает мерцающий огонек,
появившийся в фортепианной партии,— форшлаги в дискантах
(такты 32—50):

32 33 34 35 3«

Певец как бы сообщает нам — и заострением звука, и блеском глаз,

и четкой, энергичной дикцией,— что ему пришла на ум озорная мысль.
(Мотив града все еще проскальзывает в аккомпанементе.) Когда он поет
о старушке, отправившейся за мукой и яйцами, то невольно улыбается

112
своему шаловливому воображению. Видя эту улыбку, мы начинаем посте-
пенно сознавать, что Штраус превратил аккомпанемент в венский вальс:

И поскольку такой характер выдерживается до конца песни, попы-

таемся рассказать читателю о «секрете» этого вальса, раскрыть, как возни-
кает его чарующий ритм.
Допустим, что в данном случае такт имеет протяженность в три фута;
стало быть, на каждую четверть, казалось бы, приходится по футу. Однако
если каждый фут разделить на двенадцать дюймов, то мы увидим, что
первая и третья четверти абсолютно точны, тогда как вторая длится не-
сколько дольше, так как вступает немного раньше:

Но хотя эта четверть занимает больше времени, чем остальные две, она,
безусловно, легче по звучанию, ее не следует подчеркивать. Должен изви-
ниться за свое объяснение, так как отнюдь не уверен, что вторая четверть
приходится точь-в-точь на «десятый дюйм», она может прозвучать на де-
вятом или одиннадцатом дюйме, но по крайней мере это дает некоторое
представление о ритмическом рисунке. Однако он не везде выдержан —
есть места, где голос и фортепиано звучат слитно, как, например, в
такте 60 или когда у пианиста три равные доли:

s breit - tempo

r l * L J в ~ (1 |J> P 1
р т p
Si'.- will ei_nen Ku bak _ ken fur's

Г Г 1 chen

W-^— — L _ J - l ^ Гr f 1 . f -+ - u —i t ^
- J -t —
P1 h
j
—
f
f f f h fei. fKT^s.
t^tk . л
,=рр = t -
he ffffr
- 60
6i 62 63 64
 В такте 60 у Штрауса указание снизить темп — собственно так же,
как это сделано в интродукции к вальсу «Голубой Дунай»,— в подобных
случаях вторая четверть «ведет себя» нормально:

В нашей песне видно, что эта неустойчивая «вторая четверть» звучит

главным образом в фортепианной, а не в вокальной партии. Поэтому пе-
вец всецело передоверяет партнеру нелегкую задачу поисков «чисто вен-
ского» стиля и может позволить себе роскошь без конца повторять бед-
ному аккомпаниатору: «Нет, вы еще не совсем уловили характер!» —
весьма выгодная позиция! Правда, пианист может утешиться тем, что
главенствует именно его искрящаяся мелодия (показанная в примере 4
и часто повторяющаяся дальше), а сообразительный певец быстро поймет,
что в тех местах, где царит вальс, он лишь «аккомпанирует» пианисту.
Ну, а после слов: «Овал лица молодого позолотой кудрей обвит» —
можно представить себе, как одинокий «наблюдатель» (от лица которого
ведется рассказ) встает со стула, улыбаясь приятной картине, созданной
его воображением, и делает один-два тура вальса, неудержимо влекомый
в сторону графинчика с вином...

Энрике Гранадос

ОСТОРОЖНЫЙ
(EL MAJO DISCRETO, TONADILLA')

Слова Е. Перике

Гранадос сочинил более дюжины тонадилий, но я выбрал именно эту,

потому что она — одно из любимейших произведений Виктории де Лос
Анхелес 2 .
«Быть может, мой любимый уродлив,— признается певица,— но ведь
любовь слепа. Пусть другие думают о его внешности все, что хотят, я же
нахожу в нем более ценные качества: он — сама скромность, и он так
умеет сохранять тайны».
Гранадосу свойственна чудесная простота, и он весьма бережлив в
расстановке знаков выразительности. Исполнительнице надо помнить, что

1
Т о н а д и л ь я (исп., буквально — песенка) — в X V I I I веке вокально-инструмен-
т а л ь н а я интермедия в театральных представлениях. •— Ред.
2
В. де Л о с Анхелес (р. 1 9 2 3 ) — испанская певица (сопрано). --Ред.

114
тонадилья написана в духе народных песен, здесь ни к чему музыкально
отточенные взлеты и падения звучности, столь уместные в прочувство-
ванной шубертовской фразе. Каждая нота пронизана искрящимся солнеч-
ным светом. В звучании вокальной партии желателен блеск, а не мягкое
и теплое сияние.
Душа испанской музыки — в ее ритме. Когда я в молодости изучал
творения Альбениса, де Фалья, Гранадоса и других испанских компози-
торов, что-то таинственное чудилось мне в их ритмах, какой-то секрет —
в rubato, которые так сложны для исполнителя, не знающего Испании.
Конечно, много надо потрудиться, чтобы глубоко вникнуть в испанскую
музыку, впитать ее своеобразие, однако непознаваемых тайн в ней нет.
Совместная работа с Казальсом и Кассадо научила меня, что в музыке их
родины все очень ясно, просто, мужественно. Поэтому я посоветовал бы
тому, кто впервые знакомится с произведениями испанских композиторов,
на первых порах абсолютно точно придерживаться авторского текста и
сохранять четкий ритм. Только в дальнейшем, когда приходишь к под-
линному пониманию испанской музыки, можно порой ввести легкий намек
на r u b a t o (я скажу об этом в главе о «Мавританской шали» де Ф а л ь я ) .
И r u b a t o появляется лишь изредка, как бы напоминая о прищелкивании
пальцев или дробном постукивании каблучков.
Поэтому, скажем, в эпизодах, приведенных в примерах 1 и 2, восьмая
в такте 10 и восьмая пауза в такте 12 должны быть чрезвычайно точными,
а- триоль в такте 15 — настолько четкой, чтобы прозвучать наподобие
кастаньет. Вокальная партия во второй строфе — не что иное, как вариа-
ция первой строфы, и в примере 2 видно, что сделал с ней Гранадос:

Di . en que mi ma _ joes fe _ о Es po _
10 11 12 13 , 14

35
зс 37

Здесь желательны кристально чистые восьмые. У певицы не должно

быть ощущения, что legato необходимо на всем протяжении первой строфы
(мы видим, что композитор лишь время от времени напоминает о legato,

8* 115
и в таких случаях оно обязательно),— ведь в тактах 18—22 вокальная
партия охватывает буквально весь нотный стан:
3

Que a. mor es de _ se - о que cie _ ga у ma_ 're'_ a

18 ID 20 21 22

Н о мне совсем не хочется, чтобы хоть на минуту подумали, будто я

советую петь здесь staccato: я лишь высказываю мысль, что атака каж-
дой ноты в вокальной партии должна звучать свежо и живо, а сладостная
плавность тут очень уж неуместна и не соответствует характеру песни.
Во второй строфе, как видно из примеров 2 и 4 (вариация эпизода,
приведенного в примере 3), Гранадос предоставляет певице все возможно-
сти для наиболее ровного звуковедения — благодаря слигованным вось-
мым :

En cam. b i o es dis. cre_ to- у g u a r , da un se - ere. to

3H 39 40 41 42

В минорном эпизоде композитору необходимо настоящее legato. Этого

требует характер вокальной партии, да и настроение на короткое время
становится задумчивым...
Однако песня завершается с прежней искрометностью на полной блеска
высокой ноте, доставляющей радость певцу и слушателю:

Виктория де Аос Анхелес делает небольшую фермату в такте 74, но

в тактах 75—76 темпераментно возвращается к прежнему темпу, причем
аккомпаниатору следует особенно подчеркнуть октаву в басу, чтобы при-
дать большую завершенность всей песне.
Подобный аккомпанемент весьма и весьма убедителен, хотя очень
трудно доказать большинству пианистов правоту моего утверждения —
излишнее внимание к этим тактам они считают потерей времени:

116
 Фортепианная партия подражает звучанию гитары, но в ней должны
быть те же блеск и огонь, что и в вокальной партии; для этого пианисту
нужно полностью отказаться от правой педали, придать басовой ноте точ-
ную длительность — четверти, слегка акцентировать вторую четверть и
заставить восьмые звучать наподобие кастаньет.
Две прелестные фортепианные интерлюдии требуют как можно больше
жизни и красок. Этому поможет педаль в тактах 46—50 и оттенок mezzo
forte; а такты 51—54 (пример 7) исполняются molto staccato и piano.
Во всяком случае, я играю их именно так:

г Т~
-т*-
р V I
3= f f Г Г г --
3 5'
Однако я совсем позабыл о десяти тактах фортепианного вступления.
Вот пример оттуда:

Стремительный темп интродукции — немалое препятствие для акком-

паниатора и требует усиленной подготовки. В чем же дело? Оказывается,
очень трудно брать здесь именно те ноты, которые нужны, притом с ко-
кетливой легкостью!..
Часто говорят, что при наличии хороших переводов песни Шуберта,
Шумана или Брамса следовало бы петь на языке, понятном той либо иной
аудитории. Я же считаю, что лучше дать перевод в программах, а испол-
нять — на том языке, на котором песни были созданы... Правда, испанское

117
произношение, например, весьма затруднительно для англичан; к тому же,
насколько мне известно, и необходимых переводов с испанского нет у нас
в Англии. Неужели из-за этого отказываться от исполнения испанских
песен? Прекрасная артистка Астра Десмонд 1 доказала нам, что эту труд-
ность можно преодолеть: наряду с многими другими языками она изучила
испанский, и ее исполнение песен Испании отличается жизненной досто-
верностью. Конечно, далеко не все певцы обладают лингвистическими
способностями Десмонд, но они по крайней мере могли бы последовать ее
примеру в стремлении к музыкальному совершенству.
Ведь так освежает, если иногда отступишь от проторенной дорожки...

Мануэль д е Ф а ль я

МАВРИТАНСКАЯ ШАЛЬ

(EL PANO MORUNO)

«Мавританская шаль» — одна из цикла семи испанских песен де Фалья.

В ней говорится: «Если чудесная шаль по воле злого рока будет запят-
нана, она утратит ценность». В этом предостережении скрыт какой-то
более глубокий смысл, что-то менее осязаемое, чем кусок ткани. Мне ду-
мается, в нем заключена аллегория о девичьей непорочности. Если она
потеряет чистоту, если ее целомудрие будет осквернено... но нет! не будем
больше преследовать бедную девицу...
Вынужден признаться, что не вижу никакой связи между текстом и
радостным танцевальным ритмом фортепианного сопровождения. Вокаль-
ная партия проникнута грустью и исполняется legato. Голос звучит как-то
отчужденно; кажется, он не имеет ничего общего с оживленным staccato
у пианиста. Это настроение выступает еще рельефнее из-за резкого конт-
раста с характером фортепианной партии. Такое «противоречие» между
вокальной строкой и аккомпанементом придает песне особую силу. Н о
пусть музыка говорит сама за себя, без того чтобы исполнители переде-
лывали ее.
Несмотря на ремарку «pianissimo» в самом начале, фортепианное
вступление прямо-таки сверкает с первой до последней ноты:

1
А . Десмонд ( р . 1 8 9 8 ) — английская певица (меццо-сопрано).— Ред.

118
 Allegretto vivace

И тем не менее, даже выполняя указание «allegretto vivace», можно

сыграть эту часть вяло.
Есть три способа избежать подобной ошибки.
Мы знаем, что подлинно блистательное исполнение настоящего вен-
ского вальса недостижимо, если играть все три четверти метрически
точно. В главе о песне Р. Штрауса «Прескверная погода» я уже говорил
об этом. Нет ничего общего между характерными особенностями испан-
ского танца, о котором сейчас идет речь, и венским вальсом, за исключе-
нием, быть может, того, что в обоих случаях пользуются rubato, хотя и
по-разному. Если бы я утрировал этот прием, то получилось бы нечто
вроде:

Н о я подчеркиваю, что в данном примере ритмический рисунок значи-

тельно утрирован, ибо нельзя скрупулезно передать средствами нотного
119
письма то, что должно быть всего лишь легчайшим намеком. А вот такая
эластичность и придает музыке особую живость. Без нее музыка инертна.
Поэтому пианист в первую очередь «вдыхает жизнь»" в шестнадцатые
(так, чтобы они напоминали веселое постукивание каблучков), но ни в
коем случае не должен терять из виду третью долю такта. Во-вторых, он
следит за тем, чтобы басы в тактах 1—15 звучали pizzicato, за исклю-
чением тактов 4, 8 и 12, где требуется агсо. И наконец, оживление и блеск,
требуемые этим напряженным ритмом, всецело зависят от пианиста и той
страстности, которую он вкладывает в исполнение. Crescendo в тактах 20—
23 весьма энергично (верхнюю ноту последнего аккорда я беру левой
рукой), но перед этим все время ощущается подавляемое волнение, за
исключением росо crescendi в тактах 5 и 13.
Пусть певица заранее договорится с партнером, чтобы он «убрался с
пути» со своим неистовым аккордом до ее вступления. Поэтому для ак-
корда педаль не нужна, иначе (если только не нарушить темп) голос,
поющий cantabile, не будет слышен.
Аккомпанируя недавно Виктории де Лос Анхелес, я был поражен
невозмутимой отчужденностью, с какой она исполняла «Мавританскую
шаль». Впечатление от ее спокойного, размеренного legato, которое безмя-
тежно парило над pizzicato аккомпанемента, не поддаваясь воздействию
энергичной интродукции, было просто ошеломляющим. И если испанская
артистка, обладающая огненным темпераментом, сумела обуздать свой
пыл и петь спокойно и невозмутимо, значит, таким и должен быть стиль
интерпретации этой песни. Мне кажется, основной ошибкой большинства
певиц является то, что они вкладывают в «Мавританскую шаль» слишком
много пылкости; на них влияет аккомпанемент, особенно в хорошем ис-
полнении. Если внимательно вглядеться в вокальную партию:

па man_cha 1е са- уб^

Зв 37 38 39 40

120
то сразу понимаешь, как нетрудно преувеличить акценты де Ф а л ь я ,
излишне подчеркнуть p o r t a m e n t o в восьмых (такты 25, 29), стремительно-
нестись то вверх, то вниз — соответственно мелодической линии, окрасить
все произведение чрезмерной горячностью. И все же ремарка «grazioso-
е leggiero» может ввести в заблуждение. Конечно, авторским указаниям
нужно следовать, но вокальная партия должна исполняться строго, сдер-
жанно; будем помнить, что в ней преобладает legato. Исключительного
внимания требуют завершения тактов 26, 30 и особенно 34 и 37, где надо
воспрепятствовать появлению навязчивых и вездесущих слогов «ha»
и «ho».
В такте 46 фортепианный аккорд подобен удару хлыста; здесь тоже
обойдемся без правой педали, чтобы певица могла сохранять спокойное
звучание piano:

Песня заканчивается вздохом. Вот где, наконец, исполнительнице р а з -

решается проявить некоторую эмоциональность:

121
 Исполнители часто используют испанскую музыку для показа чрез-
мерного избытка темперамента. И если пьеса испанского происхождения,
певцы заранее считают, что здесь необходима масса огня и допустимы
любые музыкальные неточности, небрежности, вплоть до искажения основ-
ного ритма: все пригодно, чтобы придать исполнению якобы подлинно
«испанский колорит». В действительности же дело обстоит совсем иначе.
Великий Пабло Казальс никогда не вкладывает в музыку своей родины
безрассудный пыл: его интерпретация отличается тонкостью, собранно-
стью, поэтичностью — в мире его искусства нет места для шероховатостей
и вульгарности.
«Мавританская шаль» — тонкая пьеса. Заложенный в ее.словах смысл
порой завуалирован, он передается деликатно. Если исполнитель поста-
рается глубоко вникнуть в него — так же, как в- произведения Моцарта
и Скарлагти,— и будет петь с такой же тщательностью, он заслужит все-
общую похвалу.
Х о т я для цикла де Ф а л ь я желателен голос со «средиземноморским
тембром» (например, Виктории де Аос Анхелес), певице совсем не обя-
зательно быть испанкой, чтобы воздать этим песням должное. Мне сразу
вспоминается Джоан Хэммонд Ч именно такой блестящий и волнующий
голос нужен в данном случае...

Клод Дебюсси

КОЛОКОЛА
(LES CLOCHES)

Слова Поля Бурже

В лесу мы слышим далекий колокольный звон. Он оставляет печаль-

ный отзвук в наших сердцах, вызывая в памяти былые дни, ушедших
друзей...
Исполняя эту песню, постараемся не забыть, что звучание колоколов
доносится издалека. Петь и играть надо мягко. Вполне возможно, что
очарование было бы нарушено, а сами мы оглушены трезвоном, если бы
находились слишком близко. Быть может, ощущение отдаленности и
придает большую прелесть тому, о чем композитор поведал нам здесь?

1
Д ж . Х э м м о н д (р. 1912) — английская певица (сопрано).— Ред.

122
 Через всю песню проходит коротенькая тема колоколов — до-диез,
ре-диез, ми, она ясно видна во всех приведенных мной примерах из фор-
тепианной партии. Перезвон не прекращается, он вдохновляет певца и
является той нитью, которой вышит узор вокальной строки. Певец хочет
слушать колокольный звон и всегда услышит его, если сам будет соблю-
дать в изобилии расставленные ремарки «piano» и «аоих». Увеличивая
силу голоса, он лишь заставит пианиста играть громче, и тогда слова
«lointain appel» утратят всякий смысл. Только один раз в вокальной
партии указано mezzo forte. Д а и аккомпаниатор пусть помнит, что дей-
ствие происходит в лесу, о чем говорят первые же слова стихотворения:
«Les feuilies s'ouvraient sur le bord des branches, Delicatement». Музы-
кальный образ тихого шелеста листьев возникает в партии правой руки:
Andantino quasi Allegretto

Les feuil-les s'ou-

Р et leger

_vraient sur le bord des bran- ches, De_ l i , ca- te_. ment

Как и подобает в разговоре с самим собой, в песне следует выдер-

живать самое спокойное legato; в первых тактах дыхание можно взять
лишь после слова «branches» (см. пример 1). Только четыре восьмые на
слове «delicatement» (такт 5) являются исключением; но и они поются
не staccato, a lion legato. Это словно солнечные зайчики на листьях, они
могут стать слишком «вещественными», если и здесь петь legato. Ничего
нет легче, как исказить триоль в такте 4, превратив в

РГР

Т а к поступают многие певцы. Следуя по линии наименьшего сопро-

тивления, они для удобства «подгоняют» свои восьмые к фортепианной
партии. А ведь это нарушает в данном случае выразительность произне-
сения текста. Подчеркнем заодно, что Дебюсси на протяжении песни семь
раз применяет подобный прием (триоль — квартоль).
123
 Если туше в партии правой руки достаточно легкое, то пианист может
щедро пользоваться правой педалью в первых тактах (см. пример 1).
В этой импрессионистской картине порой допустима некоторая расплыв-
чатость красок. Звучание вначале неяснре, смутное. Однако в теме коло-
к о л а — с такта 7 и дальше — педаль применяется более осмотрительно:

В аккорде си—фа-диез — до-диез (в такте 10) верхнюю ноту можно

брать правой рукой, чтобы сохранить цельность звучания. Все время доми-
нирует призыв колокола; сопровождающие его гармонии в басах и «шелест
листьев» в партии правой руки составляют фон.
«Этот далекий призыв»,— поет певец:

Me ге_ me_ mo. rait la blancheur chre. t i e n - ne D e s f l e u r s de l ' a u - tel.

16
17 18 IS 29

И Дебюсси знает, что мы обязательно сделаем crescendo на восходя-

щей фразе (такты 16—17), завершающейся триолью. Нюанс не помечен
в нотах, но он ведь так естествен... Поэтому в такте 19 композитор мудре
помечает diminuendo, ибо слова «Des fleurs de l'autel» поются с благого-
вением. Быть может, с детских лет в воображении одинокого путника не
возникала с такой ясностью старинная церковка, алтарь, украшенный
белыми цветами... Задумавшись, он молча прислушивается к перезвону:

1 1 '
f Р " г
Pun реи plus lent

j n -nrii
за,

З д е с ь музыка приобретает все более настойчивый характер, в ней

источник все возрастающего душевного волнения певца. Добиться этой
«настойчивости» пианист может, не только подчеркивая «колокольную
тему» в дискантах, но и усилив звучность восьмых в партии левой руки,
где указано crescendo. Я не замедляю движение в этом эпизоде, несмотря
на соответствующую ремарку Дебюсси. Я только противлюсь искушению

124
играть быстрее — так велико мое желание выразить наплыв волнующих
чувств. Но, надеюсь, мне удается добиться этого напряженностью арти-
куляции, а не ускорением темпа. «Этот звон,— говорит певец,— напоми-
нает мне о давно прошедших счастливых днях»; затем с огромным чувст-
вом поется большая стремительная фраза: «Кажется, он заставляет даже
увядшие листья вновь зеленеть»:

Такт 31 —кульминация песни, но длится она очень недолго: видение

исчезает, а вместе с ним и подъем. Нисходящая фраза в аккомпанементе
в тактах 34—35 (см. пример 6) возвращает певца на землю. Подчеркивая
слова «Des jours d'autrefois», композитор показывает, что они полны ра-
зочарования, которое не легко, не скоро забывается. С грустным сожале-
нием произносит их мечтатель. Как бы нехотя покидает он слово «jours»,
переходя к неизбежному «d'autrefois». Предвидя это, Дебюсси напоми-
нает нам о необходимости вернуться к прежнему темпу в такте 36:

Предлагаемая мной педализация создает впечатление отдаленного, не-

ясного перезвона, и ЕЫ убедитесь, что, если такты 37 и 39 играть тихо,
они не будут неприятны для слуха. Звучание колоколов постепенно зами-
рает, кажется, что они говорят: «Навсегда, навсегда...»

125'
 Клод Дебюсси

ПОД СУРДИНКУ
(EN SOURDINE)

Слова Поля Верлена

Всегда интересно и полезно сравнивать вокальные произведения раз-

ных композиторов, написанные на один и тот же текст. Вот, например,
музыка Шумана: с веселым смехом она словно подбрасывает и вновь под-
хватывает слова во второй «Венецианской песне». А Мендельсон, обра-
тившись к этому тексту, прижимает руку к сердцу и произносит торжест-
венные заверения. Нам следовало бы с жадностью изучать такие конт-
расты. Они раскрывают перед нами душевный мир композиторов. У одного
мы замечаем склонность к совершенно определенным мыслям поэта (он
вовсе не стремится насильно привлечь к ним наше внимание — иногда это
можно сделать, приложив палец к губам, попросив о сохранении тайны).
У другого те же мысли играют второстепенную роль, уступая место совсем
иной поэтической идее.
Вот о чем я думал, работая над песнями Дебюсси и Форе «Под сур-
динку». Последняя строка прелестного стихотворения Верлена «Voix de
notre desespoir, le rossignol chantera» полностью овладела замыслом
Дебюсси. Уже в такте 1 аккомпанемента слышится пение соловья. Т а к и
будет на протяжении всей песни. А для голоса остается роль obligate):

126'
 8

Напевая, влюбленный все время слышит настойчивый призыв серенькой

птички в фортепианной партии.
Легкое подчеркивание заостряет смысл слов, но не убавляет мечтатель-
ности настроения.
Н о какая искренняя сердечность звучит в музыке Форе (пример 2 ) !
Пылкости чувств не противоречит помеченное композитором dolce; в
сдержанном шепоте — скрытая страсть (пример 3 ) :

127'
 Fe_ n e . trons bien notre a-mour.

В этом эпизоде раскрывается трепетное преклонение любящего. Од-

нако тот же текст совсем по-иному трактует Дебюсси:

128'
 И здесь влюбленный полон нежности, но он все же уверен, что мольбы
его не будут напрасны. А мягкое звучание аккомпанемента напоминает
о кроткой ласке.
В тактах 18—31 молчит соловей Дебюсси, но музыка эта чудесна.
Тихий шелест трав и листьев слышен в фортепианной партии:

29 2? 28

Все произведение проникнуто спокойствием, которое осмеливается на-

рушить лишь соловьиная трель. О ней упоминает певец в мелодической
фразе, долго преследующей слушателя и после того, как отзвучала песня...

Но вот после долгого, задумчивого пения «под сурдинку», иногда как

будто заглушаемого фортепиано, голос высоко вздымается над аккомпане-
ментом. Здесь все еще sotto voce, но Дебюсси выделяет вокальную пар-
тию, делает ее выразительницей эмоциональной кульминации. У Форе
кульминация в ином месте, на словах «Et quand, solennel, le soir des
chenes noirs tombera», где полнота вокального звучания поддержана тор-
жественным сопровождением, напоминающим нам об органе.
Н у ж н а большая осторожность в подходе к этим песням; грубоватое или
небрежное исполнение фортепианной партии у Дебюсси заставит певца
петь так громко, что нарушится мечтательный покой авторского замысла.
Если же подобную «инициативу» проявит певец, то вынудит аккомпаниа-
тора играть резко. Вот почему оба партнера должны быть спокойны и
сдержанны, пу.сть один прислушивается к другому, и тогда обоих будет
ясно слышно!

9 — 758 129
 В среднем разделе (такты 18—31) вокальная партия менее приглушена,
но и здесь певец заботится о мягкости звучания, а пианист играет, еле
прикасаясь к клавишам. В тактах 29—30 необходима особенно тщательная
подготовка, ибо при неточной интонации будет утеряна прелесть этого
перехода: каждую ноту нужно выпевать отчетливо, любовно, все время
сохраняя legato:
1 poco cresc.. I—J—I

iffiji hji Jul h |»p p ir

Qui vient a tes pieds r i - der 1ей on_des de ga_zon roux .

29 30 31

При умелой педализации аккомпаниатор добьется одинаковой с парт-

нером мягкости звучания. В тактах 36—38 (пример 6) голос звучит с
прозрачной чистотой, и мы жадно ловим грустные фортепианные аккорды
на последних слогах слов «desespoir» и «chantera».
Как я уже сказал, изучение песни Форе озаряет более ярким светом
песню Дебюсси, несмотря на всю их несхожесть в музыкальном отноше-
нии или, вернее, именно благодаря ей. Отдавая предпочтение первой из
них, я вовсе не • отрицаю достоинств второй. Песню Дебюсси слушаешь,
поешь, играешь с восхищением, музыка эта волшебно дополняет стихи
Верлена. Правда, в ней выражены не столь глубокие чувства, как у Форе.
Все же Дебюсси и здесь чарует нас.

Клод Дебюсси

МАНДОЛИНА
(MANDOLINE)

Слова Поля Верлена

Стихотворения Верлена, подобные «Лунному свету» и «Мандолине»,

написаны в стиле Ватто и привлекали к себе внимание Дебюсси, Форе,
Рейнальдо Ана и многих других. Прелестная веселая песенка Дебюсси,
о которой я расскажу здесь,— это сценка: галантные кавалеры распевают
серенады прекрасным дамам, обмениваются «des propos fades» при свете
луны и танцуют, кружась под звенящий аккомпанемент мандолины. Ее
звучание передано в фортепианной партии, за исключением тех мест, где
Дебюсси рисует нежный облик дам.

130'
 Первая нота берется как бы pizzicato. Кажется, будто музыкант щип-
нул струну мандолины, попросив певцов и танцоров приготовиться.
Я мягко играю форшлаговую ноту, но верхнее соль — со всей силой и,
едва палец отскочил от клавиши, нажимаю правую педаль. Если бы я
сделал это на мгновение раньше, то мы услышали бы всего лишь продлен-
ную ноту, проходящую через все стадии затухающего звучания, начиная
от ff к f, mf, mp до piano. Н о у Дебюсси помечено sf, р, а этого нельзя
добиться без крошечной цезуры (размер ее зависит от качеств рояля)
между отрывом пальца от клавиши и нажимом на педаль. Замечу, что
резкое sforzando никак не напоминает о мандолине, но я всегда надеюсь,
что слушатели забудут о таком оттенке, когда до них донесется отдаленное
звучание обертона, подхваченное педалью. Если я хорошо освоился с
инструментом, то стараюсь, чтобы это впечатление полностью доходило
до публики, и выдерживаю фермату. Иногда, увы, мне не удавалось во-
время подхватить отрывистое соль педалью, и тогда я поскорее переходил
к следующему такту, будто забыв о фермате.
Д л я достижения эффекта sforzando—piano есть и другой способ:
беззвучно нажать верхнюю клавишу соль и, придерживая ее, тотчас же
резко ударить по клавише октавой ниже (левой рукой); всю эту опе-
рацию проделать без педали:

Левую педаль можно держать в течение всей песни (с такта 2), если
только она не приглушает нежного звучания дискантов в тактах 8—14;
правая педаль (кроме желанного эффекта в первом и последнем тактах)
совсем не нужна, за исключением двух очень важных моментов:

9* 131
 Аккорды в партии правой руки (пример 2) должны быть легкими —
словно мы наигрываем на гитаре или на мандолине. Советую в тактах 11
и 12 осторожно связывать педалью мягкие аккорды в партии левой руки;
это даст слитность звучания с вокальной строкой на слове «chanteuses»
(см. пример 3).
Удачное исполнение «Мандолины» в значительной степени зависит от
мастерства пианиста, хотя и в вокальной партии заключено множество
тонкостей, быть может, менее очевидных. Дебюсси был настолько точен
в своих исполнительских указаниях, что у интерпретаторов обычно не
возникает никаких сомнений относительно намерений композитора. Возь-
мите хотя бы такты 4—5 вокальной строки (пример 1) и сравните их с
тактами 6—7; вы увидите, что слова «Et les belles ecouteuses» поются
legato и помечены изящным crescendo—diminuendo — нюансом, которого
лишены слова «Les donneurs de serenades». З д е с ь для такого оттенка
не требуется особо теплых чувств — это ведь только поклон в сторону
дам, чья красота несомненна, но, увы, меньше ценится галантным кава-
лером, чем его стремление сделать свой поклон как можно изысканнее.
В тактах 8—13 вновь обратим внимание на особую заботу Дебюсси о
деталях:

8 а ю и t2 13

Акцент на слове «fades» говорит нам, сколь тривиальны комплименты,

которыми здесь обмениваются. С участниками серенады Тирсисом и
Аминтой автор разделывается в трех тактах, а Клитандру (ничего не
могу с собой поделать, но он мне кажется прескучным!) уделяет целых
четыре такта:

132'
 Et c'est l'e- t e r - n e l Cli- tan . - dre.
IS 19 20 21

тогда как Дамис «qui pour mainte Cruelle»:

fait. maint vers ten

вызывает у нас какие-то симпатии. Вы чувствуете, что он честно ста-

рается угодить дамам. В такте 24 приведенной фразы (пример 5) не нужно
подчеркивать верхнее соль и трем нотам на слове «fait » лучше придать
в
такую выразительную форму: а не такую: На

слове «tendre» небольшое rallentando будет весьма кстати.

Итак, здесь певцу следует обращать особое внимание на детали. Если
взять слишком быстрый темп, то все тонкие переходы исчезнут. Н о все же
«Мандолина» не должна терять своей живости; детали, в конечном счете,
менее важны, чем произведение в целом. Во всяком случае, песня эта не
«летит, как ветер». Иные исполнители поют ее очень уж быстро, а ведь
у Дебюсси указано allegretto vivace, но не presto или хотя бы allegro.
С такта 2 (поскольку пианист задерживается по возможности дольше на
такте 1) по 25 музыка длится примерно тридцать секунд.
Быть может, об элегантных дамах в платьях с ниспадающими длин-
ными тренами хотят напомнить нам протяженные, изящно скользящие
пассажи в аккомпанементе? З д е с ь пианист на время откладывает мандо-
лину в сторону; пользуясь правой педалью, он еле касается клавиш в
верхних регистрах:

Рисунок вступительной части повторяется. М ы вновь подхвачены вих-

рем танца и несемся вслед за призрачными фигурами, чей серебристый

'133
смех и сопровождающее его звучание мандолины сливаются с легким ду-
новением ветерка и исчезают во мраке ночи. Тема убыстряется, звуки
постепенно замирают, песенка приходит к концу...

Морис Равель

ОБ А Н Н Е , И Г Р А Ю Щ Е Й Н А С П И Н Е Т Е
(D'ANNE JOUANT DE L'ESPINETTE)

Слова Клемана Маро

Нелегкая задача — заставить современный концертный рояль звучать

на манер спинета. Н о Равель написал такой «хрупкий» аккомпанемент
и так искусно использовал тесситуру, что оказалось не столь уж невоз-
можным создать подобную иллюзию. Однажды я слышал, как кто-то пред-
лагал настоящий спинет для исполнения этой песни. Ничего не могло
быть дальше от замысла Равеля, и трудно было бы придумать что-нибудь
более скучное. Нашему роялю доступно огромное разнообразие красок,
и тем более интересно сделать, чтобы он зазвучал подобно старинному
инструменту. Кроме того, ни один спинет не даст такого богатства и теп-
лоты звука. Характерных тембров мы добьемся, между прочим, и умелым
применением правой педали, необходимой в некоторых местах для legato.
«Tres doux» — указание для вокальной партии. Н о хотя аккомпанемент
играет большую роль, он также должен звучать нежно, неизменно с левой
педалью: «Еп sourdine»,— говорит Равель.
1 T r e s l e g e r et d'un r y t h m e precis

J 1 1 J 1 1 1 1
' 1 "j 1 1 >' 1
i •
en sourdine 2

f f ^/—jf) f f f
1
^ и1*

J • • V. • L r
J
+ j- T. » 7 tF f „

!
' гт-i - — ^

л»* • g- j j J j 1 ..ь —
-+3 т я г1
tj г 1 ^ ^ ' .
1-
 Мы стараемся играть шестнадцатые staccato, но иногда нас заставляет
отказываться от этого необходимость подчеркнуть мелодические элементы
(см. такты 3—6). Без хорошо продуманной педализации было бы невоз-
можным следовать legato, помеченным Равелем,— даже очаровательные
тонкие модуляции в такте 6 прозвучали бы сухо. Что касается последней
четверти такта 6, то кажется, будто педаль подхватывает лишь отдаленное
эхо этих четырех нот — настолько невесомо здесь туше,— а в такте 7 они
еле-еле слышны на фоне аккорда в дискантах. Я предпочитаю брать его
левой рукой, чтобы создать впечатление звучания арфовых струн. В этот
момент я всегда думаю об арфе, «щипком» беру аккорд — и рука пови-
сает в воздухе...
Почти как obligato, голос вступает октавой ниже фортепиано, которое
в той или иной мере повторяет теперь рисунок интродукции. Певец может
не опасаться, что аккомпанемент заглушит его: в вокальной строке неиз-
менное legato:
T r c s dfcux

Et que sa voix, ses doits et l'es. pi- net- te

10

Mei - nent ung bru- yet doulx et me. lo_ di_ eux
11
Он совершил бы большую ошибку, если бы пел все шестнадцатые
«detache» — так любой споет... Конечно, они исполняются быстро, с ясной
дикцией, но вся их прелесть обнаружится лишь при ровном звучании во-
кальной строки. Теперь посмотрите на такт 11, с crescendo и decres-
cendo — неприятно было бы слушать исполнение этого места, если бы не

135'
учитывались авторские ремарки. Короче говоря, вокальная партия должна
звучать четко, весомо, но вместе с тем нежно. И совет этот отнюдь не
противоречив.
Хочу привлечь внимание певца к его фразе с постепенным нараста-
нием от pianissimo к piano (но не больше, чем piano) в тактах 15—16:
en ralentissant

Et au.tant qu'eulx je de.vien glo_ri_ eux Des que je p e n . s e

IS is

Portamento в ходе на октаву от верхнего соль-диеза производит боль-

шое впечатление, особенно если выполнить его изящно. Темп здесь слегка
замедляется, чтобы дать певцу время для выразительного нюанса. Н а
словах «Des que je pense estre ung peu ayme сГёПе» фортепианная партия
идет в унисон с вокальной (октавой ниже), и это придает всей фразе
особую искренность.
Песня заканчивается в том же стиле, как и началась. Последним вновь
звучит «арфовый» аккорд, который уже доставил нам удовольствие
вначале (такт 7).

Морис Равель

З А С Т О Л Ь Н А Я ПЕСНЯ
(CHANSON A BOIRE)

Слова Поля М о рана

Т р и песни Равеля, составляющие цикл «Дон-Кихот к Дульцинее»,

могут исполняться и раздельно. Я решил рассказать о «Застольной песне»,
потому что теноры и баритоны всегда разыскивают блестящие произведе-
ния, которыми можно было бы закончить концерт. Никому не нравится
уходить с эстрады под аккомпанемент собственных шагов, и вполне есте-
ственно, если артист желает завершить свое выступление чем-нибудь та-
ким, что безусловно вызовет аплодисменты...
Высоко написанная вокальная партия и постоянное forte делают
«Застольную песню» утомительной для исполнителя, но внешне пусть
кажется, что поет он с беспечной непринужденностью, что настроение у
него чудесное. Песня разудалая; быть может, певец изрядно подвыпил?!
И з приведенных примеров, взятых в теноровом регистре, видно, на-
сколько высока тесситура:

136'
 Allegro (J=i»4)
/
ф

Foin du ba _ il _ lus_ tre Da_ me,

1 10

1
T " Г !
Qui pour me perdre vos doux yeux
12
13 H

Помните, что все это поется legato. Гораздо легче было бы поп legato
с подчеркиванием каждой ноты; то же самое относится и к следующему
примеру:

Staccato звучало бы здесь просто нелепо. Н е так-то легко исполнять

вышеприведенный эпизод плавно, избегая навязчивого «ha», но замысел,
скрывающийся за указанием legato, вполне убедителен. Представьте себе
человека, удобно развалившегося в кресле, со стаканом вина в руке, на-
строенного весьма оптимистически. Он и не подумал бы петь staccato,
так как это потребовало бы усиленной работы диафрагмы, что невозможно
в почти полулежачем положении. ( Д л я завершения картины последствий,
к которым привела бы подобная вокальная «несдержанность», можно упо-
мянуть и о боязни пролить драгоценные капли вина...)
В тактах 30—31 у нашего героя пауза; тут он, вероятно, встает и пьет
уже стоя. В такте 32:

и с такта 39 до конца строфы его пение становится все более энергичным

и... бессвязным:

137'
 4

У Равеля в такте 32 легато обозначено волнистой чертой, в конце ко-

т о р о й — короткая восьмая на слове «bois»; здесь и на арпеджированном
аккорде в такте 40 может почудиться, что наш пьяница икнул. Смех в
тактах 43—46 заслуживает внимания (в интерпретации Пьера Бернака 1
был еще легкий смешок в тактах 41—42). В стихотворении Поля Морана
здесь написано «Ah! Ah! Ah!», и Равель, разумеется, перенес это в текст
песни. Н о для пения предпочтительнее «ha! ha! ha!», с сильным приды-
ханием на «h»,— здесь оно не мешает (насколько мне помнится, Бернак
именно так и пел). Во всяком случае, предложенное мной незначительное
изменение больше напоминает смех. Слово «joie» на первой четверти
тактов 44 и 46 помечено portamento, но здесь нежелателен медленный
переход от низкой ноты к высокой: заняв слишком много времени, он

1
П . Б е р н а к (р. 1 8 9 9 ) — ф р а н ц у з с к и й певец ( б а р и т о н ) . — Ред.

138
нарушил бы ритм произведения. Подразумевается, что к высокому ми
певец подступает снизу, так чтобы гласная была слышна еще до того,
как голос достигнет самой ноты ми. У многих вокалистов есть плохая при-
вычка как бы надламывать ясную линию гласной, но именно этого хочет
Равель в данном случае. З д е с ь «преступление» совершается преднаме-
ренно, ибо полученный эффект полностью отвечает всему стилю произве-
дения. Пожалуй, лучше всего сделать так:

чтобы звук «j» слова «joie» примкнул к предшествующему «1а». Это не-
сколько сократит длительность «1а», но дает возможность не опаздывать
к первой четверти в тактах 44 и 46.
Д л я аккомпаниатора здесь нет особых трудностей, за исключением
первых тактов вступления: они ужасающи!
A l l e g r o (J = 184)

При медленном движении все это не слишком уж трудно, но, увы, темп
•очень быстрый. Аккорды в партии правой руки не так усложняли бы
дело, если б не вмешательство левой руки: она все время преграждает
путь своей «партнерше». Признаюсь, мне было очень неудобно быстро
и точно играть этот, а также аналогичные пассажи в тактах 51—53 и
103—105, пока Бернак не выручил меня, сказав, что для левой руки сой-
дут любые ноты. По словам Бернака, автор играл аккорды в партии пра-
вой руки так, как написано, но даже тут главной его заботой были первые
аккорды каждого такта. Что же касается левой руки, то она брала любые
ноты, какие только находились поблизости от указанных в тексте. Д л я
Равеля важно было добиться эффекта грохота и шума, которые произвел
рослый мужчина, нетвердо стоявший на ногах, при падении в кресло.
А в последних тактах — не кажется ли вам, что наш весельчак под
конец свалился с кресла на пол?..

> . - —~ —
' lip Hp
„и £г

1 О'
139'
 СТАТЬИ. БЕСЕДЫ.
И З ЗАПИСНЫХ К Н И Ж Е К
 Д и р и ж е р Вильгельм Ф у р т в е и г л е р многие годы з а н и м а л одно и з ведущих мест в
музыкальной ж и з н и Германии. Э т о великий художник. Е г о жизненной целью б ы л о
в о з в е щ а т ь миру красоту, величие, возвышенность и силу классического искусства.
Своей творческой интерпретацией, особенно произведений Бетховена, Брамса, Вагнера,
он оказал неоценимые услуги утверждению мирового значения немецкой музыки и
пропаганде ее благородного гуманизма.
Ф у р т в е н г л е р . родился 2 5 я н в а р я 1886 года в Берлине в семье известного архео-
лога.^ТОн учился в Мюнхене у М о т т л я , Ш и л л и н г с а и Рейнбергера и после недолгой
работы в оперных театрах Цюриха, Страсбурга и Л ю б е к а уже в 1915 году з а н я л от-
ветственный пост музыкального руководителя оперного театра в Мангейме. Ч е р е з п я т ь
л е т . ему доверили симфонические концерты оркестра Берлинской оперы, которым д о
него д и р и ж и р о в а л Р и х а р д Ш т р а у с . В 1 9 2 2 году Ф у р т в е н г л е р возглавил оркестры Бер-
линской филармонии и лейпцигского Гевандхауза, став, таким образом, наследником
А р т у р а Н и к и т а ( в 1928 году Ф у р т в е н г л е р а в Гевандхаузе сменил Б р у н о В а л ь т е р ) .
С тех пор и до своей кончины 3 0 н о я б р я 1954 года он в долгом интенсивном сотруд-
ничестве (нарушавшемся на краткие сроки лишь по политическим причинам) с Бер-
линским филармоническим оркестром с л у ж и л мировой музыкальной культуре. К о н -
церты этого коллектива под управлением Ф у р т в е н г л е р а всегда были событиями в
ж и з н и искусства.
Ф у р т в е н г л е р обладал необычайно сильной музыкальной индивидуальностью. Е г о
своеобразнейшая д и р и ж е р с к а я техника всегда б ы \ а нацелена на выявление основной
линии произведения, всегда с л у ж и л а ему лишь средством д л я полнокровной, я бы
д а ж е сказал,— экстатической передачи. О н умел с п л а в л я т ь воедино глубокое уважение
к партитуре и ее создателю с творческой мощью гуманистического раскрытия содер-
жания. Е г о искусство целиком коренилось в немецкой музыке. И его собственные
сочинения — две симфонии, концерт д л я фортепиано, камерные пьесы — р а з в и в а л и на-
циональную классическую традицию. О д н а к о и великие мастера других народов — Ч а й -
ковский и Рахманинов, Сметана и Д в о р ж а к , Б е р л и о з и Дебюсси,— так же как и хоро-
шая, здороЕая современная музыка, имели в его лице вдохновенного глашатая. Т а к ,
он решительно встал на сторону Сергея Прокофьева (чей П я т ы й концерт д л я форте-
пиано с оркестром он исполнил первым в 1932 году, солировал а в т о р ) , П а у л я Х и н -
демита, Б е л ы Бартока. Декадентские и формалистические произведения он включал в
программы лишь изредка и против своей воли. Т а к обстояло дело с премьерой
Вариаций д л я оркестра Ш ё н б е р г а : публика освистала их — и в душе Ф у р т в е н г л е р был
на стороне протестующих.

143'
 Ф у р т в е н г л е р не раз, устно и в печати, в ы с к а з ы в а л с я о музыке, о музыкальной
ж и з н и своей эпохи. Х о т я он и не мог понять коренных причин глубокого кризиса,
переживаемого современным б у р ж у а з н ы м искусством, все ж е многие его критические
замечания, в равной мере интересные д л я исполнителей, музыковедов, любителей му-
зыки, отличаются большой меткостью, остротой наблюдений. Порой они резко парадок-
сальны. В основе всех его рассуждений, иногда — что вполне понятно — идеалистиче-
ских, неизменно лежит демократическая тенденция. О н гневно обличает «авангарди-
стов», которые с презрением относятся к публике. О н противопоставляет им великих
классиков, всегда обращавшихся к своим современникам, искавших контакта с ними.
Е г о статьи, речи и многие письма — это ценнейшие документы, показывающие не
только мастера исполнительского искусства, но и честного художника, ввергнутого в
трагические моральные конфликты в обстановке упадка искусства, уничтожения веко-
вых культурных ценностей, в мире варварства и расовой ненависти.
С в я з и с немецкой традицией и с Берлинским филармоническим оркестром не
позволили Ф у р т в е н г л е р у , д а ж е в пору величайших бедствий, принять выгодные пред-
л о ж е н и я из-за границы. В 1934 году он резко протестовал против приказа Геббельса,
наложившего вето на исполнение музыки Мендельсона, Х и н д е м и т а . К о г д а музыкантам-
евреям давно уже запрещено было выступать в Германии, он все ж е добился, чтобы
его первый концертмейстер скрипач Ш и м о н Гольдберг и виолончелист Эмануил Ф е й е р -
ман какое-то время еще участвовали в его концертах. Т а к а я последовательная п о з и ц и я ,
о б о д р я в ш а я антифашистов, навлекла на него гнев нацистских заправил. Д е л о дошло
до открытого столкновения, и в течение года Ф у р т в е н г л е р лишен был возможности
концертировать.
Очень многие немецкие м у з ы к а н т ы — назовем здесь хотя бы только таких дири-
жеров, как О т т о Клемперер, Э р и х Клейбер, Ф р и ц Буш, Л е о Блех, молодой К у р т . З а н -
дерлинг, — эмигрировали. Ф у р т в е н г л е р не сумел сделать этот решающий шаг. Ч е р е з
год он снова стал за пульт, униженный и внутренне сломленный. Е м у казалось,
что своей интерпретацией классических, гуманистических произведений искусства он
противодействует фашистской враждебности к культуре. К а к бы то ни было, он не
дал использовать себя как ьывеску нацистской Германии, особенно во время войны,
в оккупированных странах.
После разгрома гитлеризма Ф у р т в е н г л е р ж и л в Ш в е й ц а р и и , в А в с т р и и . Н о в
1947 году он откликнулся на п р и з ы в видных берлинских деятелей к у л ь т у р ы и вер-
нулся на родину, чтобы своими концертами и оперными постановками вдохнуть в бер-
линцев новые силы и радость ж и з н и . О д н а к о американские оккупационные власти не
дали возможности ему и Филармоническому оркестру, находившемуся в американском
секторе Берлина, выступать в демократическом секторе.
Т я ж е л ы е переживания поры коричневого варварства и второй мировой войны серь-
езно подорвали его здоровье. В послевоенные годы он часто бывал вынужден отменять
объявленные концерты...
В некрологе, который министерство к у л ь т у р ы Германской Демократической Рес-
публики посвятило покойному, говорится:
« З а с л у г а Вильгельма Ф у р т в е н г л е р а заключается прежде всего в том, что он с
творческой силой раскрывал и распространял великие гуманистические ценности му-
зыки, с большой серьезностью з а щ и щ а я их в своих статьях. В лице Вильгельма Ф у р т -

144'
 венглера Германия была едина. В нем была вся Германия. В нем воплотилась неде-
лимость нашего национального существования».
И м я Вильгельма Ф у р т в е н г л е р а стоит в одном р я д у с именами таких великих
мастеров, как Ганс фон Б ю л о в и А р т у р Н и к и ш .
Поэтому можно горячо приветствовать то, что фрагменты из его книг
« G e s p r a c h e йЬет M u s i k x , «Топ und Wort», « D e r M u s i k e r u n d sein P u b l i k u m » и « V e r m a c h t -
*~ТТТ5», изданных после второй мировой войны, отныне, в русском переводе, станут до-
ступны советским любителям музыки.

1
Эбергард Реблинг

1
Э б е р г а р д Реблинг — музыковед и пианист, один из видных музыкальных дея-
телей Германской Демократической Республики, директор Высшей музыкальной
ш к о л ы имени Ганса Эйслера в Берлине. С т а т ь я написана специально д л я данного
сборника. — Ред.

10 — 7Е8
 О ДИРИЖЕРСКОМ РЕМЕСЛЕ

два ли какой-либо вид музыкальной деятельности осуществ-

ляется так открыто для широчайшей общественности, как искусство уп-
равления оркестром. Его техника не тайная наука, как, например, техника
игры на различных инструментах, требующая длительной подготовки —
иногда целой жизни,— чтобы по-настоящему овладеть ею. Публика — сви-
детельница всех таинств передачи, струящейся от дирижера к оркестру
и обратно. Потому что£дирижирование — это искусство «передачи»/ По-
средством относительно простых движений здесь до мельчайших деталей
определяются ритм, звучание, выразительность всего ансамбля. Путь от-
крыт, очевиден для каждого, кто хочет призадуматься над ним.!. Видят
музыкантов, видят. Как они смотрят на дирижера (а зачастую как будто
и не смотрят), видят движения дирижера/ Движения эти, поскольку они
связаны необходимостью руководить ритмом, могут лишь незначительно
варьироваться. И все же: влияет ли что-нибудь на оркестр столь же по-
разному, как различные дирижеры? Я говорю не об интерпретации: она,
естественно, будет различной — соответственно индивидуальности дири-
жера. Я говорю о «материальных» качествах игры оркестра, которые обна-
руживаются гораздо раньше (и зачастую гораздо более решающим обра-
з о м ) , чем исполнительские намерения.
З д е с ь на первом месте — звучание само по себе.
Почему один и тот же оркестр под чьим-то управлением звучит полно,
округло и выровненно, а у кого-то другого — резко, жестко и угловато?
Почему у одного дирижера оркестр играет l e g a t o (тоже решающее каче-
ство, когда оно требуется), а у другого —• нет? Р а з в е не бывает сплошь
да рядом, что чисто звуковое различие в игре одного и того же оркестра
под управлением двух разных дирижеров едва ли меньше, чем различие
между двумя скрипачами или даже двумя певцами? Есть дирижеры, под
чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно
Венский филармонический, а есть и такие, у которых даже Венский фи-
лармонический звучит, как деревенский оркестр.

146'
 В таких случаях привыкли говорить о «внушении», о «силе личности»
и т. д. Все это чепуха; никакая сила личности не может способствовать
тому, чтобы детали фразировки получались у одного дирижера певучими,
закругленными, выразительными, а у другого (в том же темпе, при
общности исполнительского замысла) — невнятными, топорными, если их
вообще слышно.
Скажем прямо: действительно, нет более сокровенного искусства, чем
искусство настоящего дирижера. Это относится не только к публике, кри-
тике и т. д. (в той или иной мере им приходится судить по общему впе-
чатлению), но и к так называемым «специалистам», самим дирижерам.
Сколько времени понадобилось мне, молодому капельмейстеру, начинав-
шему так же, как и другие молодые коллеги, чтобы разобраться, почему
под воздействием простых взмахов палочки Артура Никиша любой ор-
кестр звучал по-иному; почему духовые сразу же играли без обычных
преувеличений slorzati, струнные — с певучим legato, медь естественно
сливалась с другими инструментами; почему общее звучание оркестра
приобретало теплоту, которой не было, когда дирижировали другие. Я на-
учился постигать, что прекрасная звуковая стройность оркестра, руково-
димого Никишем, не была случайностью; что подобный феномен, точнее
говоря, зависел от того, какими взмахами руки Никиш вызывал звучание.
Что, следовательно, это было результатом воздействия не его личности,
не его «внушения» (такого у рассудительных музыкантов-профессионалов
не существует), а его «техники».
Техника дирижера, конечно, связана с личностью постольку, поскольку
в формировании его технических приемов отражается стремление человека
к самовыражению. Скажем, Стравинскому мыслится иное оркестровое зву-
чание, чем Рихарду Штраусу; его дирижерская техника невольно отдаст
этому должное. Впрочем, сегодня существует дирижерская техника, кото-
рую изучают по книгам и применяют повсюду, стандартизованная тех-
ника, порождающая стандартизованное звучание. Это — школьная техника,
конечной целью которой является достижение точной совместной игры.
То, что должно быть само собой разумеющейся предпосылкой любого
управления оркестром, становится здесь самоцелью. Такого рода техника
никогда не сможет полностью удовлетворить требования музыки. Нечто
обезличенное, механичное всегда будет ей присуще; «технический аппарат»
тяготеет над духом и подавляет его. Как известно/ Толстой говорил, что
95 процентов любой деятельности в искусстве — ремесло, то, чему можно
научиться; они не в счет. Решают только и единственно последние
5 процентов j
с^ При дирижировании важна в первую очередь передача ритмической
стороны. Дирижер прежде всего устанавливает темп, результатом чего
и является все остальное, точность совместной игры и т. д. 'Темп этот

1
З д е с ь Ф у р т в е н г л е р по-своему излагает мысли, высказанные Л. Н. Толстым в
главе X I I трактата «Что такое искусство?».— Ред.

10* 147
 в основе своей — нечто абстрактное (примерно так же телеграф передает
сообщения, используя азбуку Морзе). Метроном Мельцеля обозначает
темп отвлеченными числами. В музыке же мы всегда име.ем дело не с от-
влеченным — в этом смысле — темпом, а с воплощением его в звуках,
в определенных, непрестанно меняющихся мелодиях и т. д. Может слу-
читься, что сама музыка по своему характеру (например, звучание стак-
като с подчеркиванием ритма) потребует отвлеченно-ясных, сосредоточен-
ных на ритмической сущности дирижерских жестов. Н о бывает и так, что
музыка течет широким мелодическим потоком, с которым метрономически
точные движения дирижера, нацеленные на ритмические опорные точки,
вступают в ощутимое противоречие. В этом случае оркестр должен играть
мелодии, как связные фразы, то есть именно как мелодии, хотя дирижер
указывает лишь на ритмические точки сечения. Здесь-то и заключена,
словно орех в скорлупе, вся проблема дирижерской техники: как сумею я,
дирижер, имеющий одну лишь возможность — помахивать палочкой в воз-
духе, добиться от оркестра, чтобы он передавал напевную фразу в соот-
ветствии с ее природой — как пение? Другими словами: пользуясь рас-
члененным на ритмические опорные точки «передаточным механизмом»,
как могу я заставить оркестр петь? Д о известной степени это, конечно,
возможно сделать и механически; ведь и пение совершается в определен-
ном ритме, сопряжено с общим ритмическим потоком. Стало быть, дири-
жер, выявляющий только ритмическую основу, также может указать пению
его место. Н о — не более того. Потому что пение, певучая фраза на самом
деле есть нечто специфически иное, чем просто музыка, организованная
лишь ритмически. Певучая фраза не только соединение опорных точек,
она — целое и поэтому то высвобождается из основного ритма, то снова
подчиняется ему.
Свободное пение, напевность фразы есть нечто принципиально иное,
чем любой ритм, однако (это следует установить раз и навсегда) имеющее
для музыки как искусства не менее основополагающее значение, чем ритм.
Здесь, собственно, только и возникает проблема слушания и музициро-
вания, а тем самым и дирижирования. Следовательно, вопрос о дирижер-
ской «технике» можно вкратце сформулировать так£~как сделать, чтобы
f оркестр не только играл ритмически точно и вместе, но также и пел, пел
;
с той свободой, которая присуща исполнению каждой живой вокальной
фразы. Механично-ритмическая точность и свобода пения, казалось бы,
несоединимые противоречия; как их объединить?"?Или наоборот: передо
мной оркестр, поющий с теми бесчисленными, неуловимыми, никогда не
регламентируемыми с помощью репетиций ритмическими вольностями; как
привести мне такой оркестр к тому, чтобы весь он играл ритмически точно
и вместе до мельчайших дета\ей? Вот где причина воздействия дирижи-
рования Артура Никиша; в этом я еще мог убедиться лично. Как раз
Никиш умел сделать так, чтобы оркестр пел. Надо ясно представить себе,
что подобное явление — большая редкость. Потому что «пение» подразу-
мевает не только относительно простые эпизоды, где музыка действительно

148'
льется легко обозримыми широкими мелодиями, а и те бесконечно много-
слойные образования, которые встречаются прежде всего в классической
литературе. В. них всегда есть певучая линия ( м е л о с , как говорил Ваг-
нер), но она постоянно, вплоть до долей отдельных тактов, меняет место,
положение, голос. Это не менее важно для понимания каждого произве-
дения, но труднее познаваемо в тысячах своих обличий.
Движение, соответствующее ритму, точке, естественно, само по себе
ритмично, само по себе также точка, обозначаемая с высочайшей точно-
стью. Однако (вот где практическая проблема дирижирования) этой точки,
этой точности недостаточно для достижения подобной же точности в игре
оркестра. Ибо то, что побуждает коллектив, множество людей вступать
одновременно, оптически требует известной подготовки^Для достижения
точности в игре оркестра решающее значение имеет не самый момент
взмаха, не точность и четкость, с которой делается это движение, а под-
готовка, предпосланная ему дирижером.? Краткость и четкость взмаха в
лучшем случае оказывают влияние па последующие движения, подчер-
кивая пульсирующий общий ритм, но для первого звука, то есть звука,
к которому взмах, собственно, и относится, последний значения не имеет.
Вот чего не знают те, кто дирижирует только точками, то есть резкими
взмахами, — 90 процентов дирижеров/" Резкий взмах имеет, несомненно,
свои отрицательные стороны. Он устремляет движение к опорной точке,
нарушая живое течение музыки, сокращает выразительные возможности
исполнения. Точка всегда остается точкой;',' само собой разумеется, что
оркестр, ведомый от точки к точке, и играет так же, то есть все чисто
ритмическое выявляется с требуемой точностью, но вне воздействия ока-
зывается все мелодическое, все, что находится между отдельными взма-
хамиД(а этого порой бывает очень много: достаточно вспомнить об изо-
билии ремарок «crescendo», «decrescendo» и т. д., которые столь важны в
музыке иных композиторов). Д л я подобной интерпретации характерно
(в наши дни — самый частый случай), что ритм, метр добиваются своих
прав, но — не музыка.
L Возможность влиять на звучание заключена *— это ну?кно подчеркнуть
со всей решительностью -г- только в подготовке к взмаху (ауфтакте), а не
в самом тактировании. Она таится в предельно кратком мгновении
«замаха», предшествующем точке возникновения совместного звучания в
"оркестре."От характера этого ауфтакта, этой подготовки зависит и зву-
чание, причем с абсолютно закономерной точностью. Даже опытнейшего
дирижера всегда вновь и вновь поражает, с какой невероятной точностью
отражаются в хорошо сыгравшемся оркестре все, даже малейшие и мель-
чайшие движения дирижера. Вот почему дирижер (настоящий дирижер!)
во время концерта совершенно не имеет возможности делать движения
«для публики»3 Раньше всегда утверждали, что такой дирижер, как А р т у р
Никиш, позирует. Лично зная этого дирижера — а знал я его очень хо-
рошо,— могу засвидетельствовать, что Н и к и т у не свойственна была
любая поза. Напротив, другие, в противоположность Н и к и т у , дирижиро-

149'
вавшие согласно школьным правилам, не чуждались ее, ибо при относи-
тельно примитивных технических установках они имели время заодно
подумать и о публике/Это никогда не могло прийти в голову такому дири-
жеру, как Никиш. Он был занят исключительно звучанием, его формиро-
ванием, выявлением его образности.
Итак, в ауфтакте заключены все возможности, которыми располагает
дирижер, чтобы повлиять на характер интерпретаций^ манеру игры орке-
стра во время концерта, а не на репетициях. Хочу попутно заметить:
репетиционная работа вообще переоценивается в наш век, чрезмерно вы-
соко ставящий все механическое. То, чему можно научить оркестр на репе-
тициях, пусть даже очень длительных, очень напряженных и очень тща-
тельных, весьма невелико по сравнению с тем, что можно сообщить орке-
стру сразу же, в течение нескольких минут, благодаря характеру взмаха
и связанному с ним непосредственному способу передачи. Вот почему раз-
личные дирижеры (во всяком случае, те, кто заслуживает этого имени,
а не простые отбиватели такта) извлекают столь разное звучание у одного
и того же оркестра — в зависимости от своей индивидуальности и интер-
претации. Н а этом основана и инстинктивная оценка публики, которой
дирижер дорожит.
Если же, как я говорил раньше, подготовка, то есть самый взмах, а не
конечная его точка, оказывает наиболее сильное влияние на звучание
оркестра,— нельзя ли тогда представить себе дирижирование, которое по
возможности отказывается от конечных пунктов каждого взмаха, от узлов,
от заострений точек, похожих на телеграфные значки, и использует лишь
взмах, лишь подготовку как таковую? Не могу не отметить, что это—-
не пустая теория и что сам я в течение многих лет стараюсь практически
пользоваться таким способом. Здесь причина, почему многие зрители,
привыкшие к обычной дирижерской технике, которой обучают в консерва-
ториях, не понимают моих движений. 1 Они кажутся им неясными; зрители
доходят до того, что утверждают, будто я занимаюсь «камуфляжем». Еще
недавно один критик писал о моем концерте с Венским филармоническим
оркестром: «При неясных движениях дирижера непонятно, каким обра-
зом в оркестре достигается такой совершенный ансамбль. Единственное
решение загадки гласит: «бесконечные репетиции». Нет, как раз не в этом
решение загадки.! Репетиции, которые я провожу, не выходят из рамок
обычного, и на них почти не занимаются техническими вопросами, то есть
вопросами точности. Как раз точность скорее всего и становится естест-
венным следствием моего «неясного» дирижирования. Наконец, то, что оно
не «неясно», проявляется как раз в абсолютной точности функциониро-
вания оркестрового аппарата. Это, так сказать, испытание практикой.
Могу лишь неустанно повторять: нет никаких дирижерских движений
самих по себе, есть только движения, направленные к практической цели,
а именно — к оркестру. Исходя из этого, то есть из музыки, и следует
судить о дирижерских движениях;' если идти от музыки, станут понятны

150'
и мои движения, что в итоге ясно доказывает реакция оркестров, которыми
я дирижировал повсеместно.
Великие композиторы не всегда бывают дирижерами, но они всегда —
великие музыканты и поэтому полны значения для дирижеров. Рихард
Штраус — он был дирижером более, чем многие другие композиторы,—
как-то сказал мне по поводу одного выступления Н и к и т а : « Н и к и т обла-
дает такой способностью извлекать звучание из оркестра, какой нет у нас,
остальных. Н е знаю, на чем она основана, но это несомненный факт».
Штраус затронул проблему, которую я попытался осветить; она пред-
ставляется столь недоступной особенно потому, что дирижирование, про-
исходящее перед широчайшей общественностью, казалось, должно быть
и в техническом отношении открытым пониманию и оценке обществен-
ности, широчайших масс. Н о опыт показывает, что даже профессионалы,
люди, в течение многих лет интенсивно занимающиеся дирижированием
и связанными с ним вопросами, оказываются беспомощными по сравне-
нию с настоящим дирижером. Будь это не так, гораздо больше дирижеров
пытались бы подражать тому способу дирижирования, образцом которого
в ушедшем поколении я назвал искусство Н и к и т а .

ПРОБЛЕМА ДИРИЖИРОВАНИЯ

Если единое эмоциональное восприятие отсутствует, самым роковым

последствием этого становятся сужение и ограниченность импровизацион-
ного начала в любом музицировании^ Чем меньше каждый отдельный му-
зыкант соучаствует в едином творческом процессе, тем в большей мере
задуманные дирижером агогические, динамические нюансы и т. д. либо
вовсе не выполняются, либо достигаются чисто механическим путем, то
есть с помощью многих репетиций, бесконечной муштрыГТНо именно важ-
нейшее и лучшее — как, например, едва заметная изменчивость темпа, кра-
сок — остаются при этом недостижимыми. В конце концов дирижер зача-
стую стоит перед выбором: либо преувеличение, либо полный отказ от
своих намерений интерпретатора. Либо без естественной группировки вне
тактовой черты, либо «заученные», нарочитые оттенки — положение,
вполне соответствующее нашей действительности.
Возможность репетировать ad infinitum 1 (нередко это считают особым
преимуществом) неизбежно снижает остроту восприятия, а стало быть,
и качество техники дирижера, приводит оркестр к утрате эмоциональной
восприимчивости, приучает к бездарно-ремесленнической работе. Одно-
временно в какой-то мере теряются — из-за отсутствия практики — даже
такие привлекательные «технические» качества, как умение хорошо читать

1
Д о бесконечности (лат.).

151'
с листав-Достигнутые величайшая техническая точность и контроль не
восполняют недостатка вдохновения и ведут к самым горестным послед-
ствиям для музицирования^Преувеличенный контроль, то- есть последова-
тельное выполнение всех деталей с предельной технической законченно-
стью, придает им характер, совершенно не соответствующий цельности
замысла композитора, препятствует внутреннему слиянию этих деталей
воедино" Естественный творческий путь, когда частности рассматриваются
и истолковываются в свете целого, здесь утрачен. Исчезает и сущность
импровизационного начала, даже само принятие его. Вот эта импровиза-
ционность — не простая случайность, не свойство, которым можно обла-
дать либо нет; в ней, короче говоря, первоисточник большого, подлинно
творческого музицирования. 3
Значение технического начала в искусстве часто недооценивалось в
прежние времена, когда охотнее склонялись к иррациональному; сейчас
оно переоценивается, и, казалось бы, можно было ожидать большего про-
никновения в техническую специфику. К дирижеру это не относится ;Сза
последнее время выработалась определенная схема дирижирования, ака-
демическое понимание того, к а к следует дирижировать •—• так же, как и
играть на фортепиано, на скрипке; впрочем, все это — не на пользу му-
зыке. Однако примечательно, что как раз настоящие дирижеры — Тоска-
нини, Бруно Вальтер — очень мало соответствуют подобной схеме. Ф а к т ,
что во власти таких дирижеров сразу вызвать в любом оркестре свойст-
венное ему звучание; у дирижера же, руководствующегося школьными
правилами, все оркестры звучат одинаково. ;
Относительно молодое искусство дирижирования само по себе слишком
мало окрепло для того, чтобы его можно было в какой-то мере теорети-
чески обобщить. То, что до сих пор написано было о нем — если только
речь идет не о вопросах интерпретации (Вагнер, Вейнгартнер),— чрезвы-
чайно примитивно. Вопросы интерпретации, разумеется, нельзя отделить
от проблемы дирижера; чтобы ясно представить себе все развитие дири-
жирования за последний период как одного из видов исполнительского
искусства, нужно несколько подробнее остановиться на этой теме] Со вре-
мени существования западной музыки, как искусства, и особенно со вре-
мени ее высвобождения от религиозного культа в X V I I веке каждую му-
зыкальную эпоху формировали, придавали ей облик, вели за собой твор-
ческие гении, которых она порождала. Н а более ранних этапах это выра-
жалось в почти полной неразрывности творческого и исполнительского
начал. Бах и Гендель славились как органисты; для Бетховена, даже для
Мендельсона и Листа свободная импровизация была одним из важнейших
выразительных средств. Композиторский гений осознанно или бессозна-
тельно формировал исполнительский стиль эпохи. Оратория Генделя,
струнный квартет Гайдна, опера Моцарта, симфония Бетховена — каждое
такое произведение являло в себе целый мир, каждое руководило эмоцио-
нальным восприятием и музицированием одного или нескольких поколе-
ний, определяло их облик. Фортепианная музыка Шопена, камерные сочи-
152'
нения Брамса, вокальное творчество Верди, оркестр Вагнера, позднее —
Штрауса (назовем лишь немногое) — вот что создавало стиль эпохи,
и армии исполнителей — пианистов, инструменталистов, певцов, дириже-
ров — оставалось лишь следовать за творцами, помогать воплощению их
замыслов, позволять им вести себя.
Как бы высоко ни оценивать попытки нынешних композиторов до-
биться самовыражения, как бы ни была необходима их, по сравнению с
прежними временами, часто неблагодарная задача, нельзя отрицать того
факта, что их стиль музицирования больше не господствует над современ-
ным исполнительским стилем, не формирует его. Все возрастающую власть
обретает прошлое в значительнейших своих проявлениях. Возникновение
«исторического» стиля можно рассматривать и как слабость органически-
творческого начала, и как силу проникновения, как расширение кругозора.
В результате, однако, композиторы уже не руководят исполнителями, не
направляют их, как бывало раньше. И как раз в этот момент, когда воз-
рождение прошлого затруднило исполнительскую задачу! Этим исчерпы-
вающе объясняется все большее значение, которое придают в наши дни
интерпретаторам, особенно дирижеру. Н а его плечах лежит груз никогда
не бывалой ранее ответственности: уже не великий композитор создает
стиль эпохи, а дирижеру приходится создавать стиль отдельных произве-
дений, определяемый самими произведениями. Н е его несет эпоха, а сам
он должен в большей мере цести эпоху. Т а к возникает целая цепь новых
проблем. Это положение в достаточной мере разъясняет, во-первых, сколь^
велико значение дирижера; во-вторых, сколь редко он теперь встречается.
Да, то и другое неразрывно связано. Отсюда и уродливые явления: без-
мерное тщеславие, бесчисленные судорожные попытки произвести впечат-
ление с помощью шарлатанства.
Культ оркестра в американском сти\е, культ именно инструмента в ма-
териальной его сущности соответствует технической установке нашего вре-
мени^ С того момента, как «инструмент» существует не ради музыки, му-
зыка сейчас же начинает существовать ради «инструмента». И здесь-
уместно изречение: быть либо молотом, либо наковальней. Тем самым все
соотношения выворачиваются наизнанку. Тогда-то и возникает идеал тех-
нически «сухого» музицирования, предлагаемого нам Америкой в качестве
«образцового».? В оркестровой игре оно проявляется в уравновешенной,
вылощенной красоте звучания, которая никогда не переходит определен-
ных границ и представляет собой некий объективный идеал красивой звуч-
ности инструмента как такового. Н о разве замысел композитора сводится
к тому, чтобы так «красиво» звучать? Напротив,Доказывается, что и рит-
мико-моторная мощь, и целомудренность звучания бетховенских творений
до основания искажаются подобными оркестрами и дирижерами.

153'
 О ДИРИЖИРОВАНИИ НАИЗУСТЬ

Меня часто спрашивают, считаю ли я безусловно необходимым все

шире распространяющееся в наши дни дирижирование наизусть. В связи
с этим можно заметить следующее.
> Понятия «эпического» и «драматического» (сколь важными они каза-
лись, например, Гёте и Шиллеру, явствует из того, что большая часть их
переписки была посвящена разъяснению этих понятий) в известной мере
характеризуют основные формы художественного творчества, которые
вновь и вновь обнаруживаются в любом искусстве и в любую эпоху. Их
типичными великими представителями в музыке можно считать Баха —
ярко выраженного эпика — и Бетховена — преимущественно драматиче-
ского музыканта. Само собой разумеется, что актер, как воплотитель дра-
матического персонажа, говорит то, что ему положено, наизусть, полно-
стью отождествляя себя с этим персонажем; исполнитель эпического про-
изведения, декламатор-чтец, выступает «с кафедры» как лицо более объ-
ективное, более «реферирующее». Т о же/обнаруживаем мы^и в музыке.
Драматическая музыка требует, чтобы исполнитель находился внутри нее,
требует полного слияния интерпретации с развитием музыкального дей-
ствия. З д е с ь исполнение наизусть является естественной предпосылкой.
Музыка же повествовательного, эпического склада допускает более объек-
тивную форму исполнения, не всегда требующую полного знания всего
материала наизусть.'
С НоСздесь играет роль и нечто иное. Есть музыка, в которой содержание
и форма не всегда и не обязательно совпадают, в которой конструкция
может быть передана крупными штрихами: воздействие такой музыки оп-
ределяется— без непосредственного снижения ее ценности — скорее эф-
фектной фактурой, внешним обликом, чем душевным переживанием.
С другой стороны,/ есть музыка, в которой каждая мельчайшая деталь
развития содержания и формы одновременно означает и душевное разви-
тие; в этой музыке, сколь бы декоративной она порой ни казалась, все
и вся рассматриваются и ощущаются словно из единого жизненного цен-
тра. Чтобы такая музыка хоть в какой-то мере заговорила своим голосом,
•она должна так же прилегать к исполнителю, как его собственная кожа.
'Она должна стать им самим, он должен быть един с нею, не только «ис-
полнять» ее, а срастись с нею в полнейшем смысле словаЯ А с музыкой,
о которой мы упомянули, исполнитель находится в таком же соотношении,
как... с пальто: оно должно быть по мерке, хорошо «сидеть», чтобы произ-
вести впечатление, но в общем все это имеет лишь декоративное значение;
к тому же его по желанию снимают и надевают. Ясно, что требование
дирижировать наизусть не должно выдвигаться здесь с такой же безу-
словностью и внутренней оправданностью, как там. Поэтому дирижирова-
ние наизусть всем, без исключения, может иметь, по-моему, спортивный
интерес, но для искусства не так уж существенно.

'.154
 Однако мой опыт каждый раз подтверждал, что великие и глубочайшие
произведения нашей концертной литературы требуют свободной интерпре-
тации «из головы», ' как предпосылки в какой-то мере удовлетворитель-
ному исполнению.

И З «БЕСЕД О МУЗЫКЕ:

Собеседник Фуртвенглера поражается, насколько по-разному звучит

Берлинский филармонический оркестр у разных дирижеров; /под управле-
нием каждою из них в оркестре развиваются иные свойства, иные досто-
инства, порой и иные недостатки.
В бюловском парадоксе — нет плохих оркестров, есть только плохие
дирижеры — заключено зерно истины. Ведь очевидно: даже лучший ор-
кестр, стоящий на вершине мастерства, вначале представляет массу внут-
ренне различных характеров£От индивидуального подхода к каждому му-
зыканту зависит, насколько удастся привести в согласие, выстроить в
е д и н у ю л и н и ю их способности и внутренние возможности. А это
первооснова воздействия. Скромный маленький оркестр, ставший в таком
смысле а н с а м б л е м , может быть несравненно более впечатляющим, чем
виртуознейший оркестр мира, полагающийся на свою профессиональную
выучку.
К сожалению, чаще встречается последнее. Можно прямо сказать:'чем
лучше оркестр, тем больше соблазна для его артистов (впрочем, чаще
всего и для привыкшей к этому публики) удовлетворяться лишь тради-
ционными исполнениями, исходя из совершенно ложной предпосылки,
что рутина не столь уж мертвенна, если она связана с высокими техни-
ческими достижениями."

Вероятно, поэтому дирижер последнего концерта и потребовал так

много репетиций для произведений, которые не ставили перед оркестром
никаких новых задач.

Количество репетиций, нужных дирижеру (при оркестре такого же

уровня, как наш филармонический), зависит от характера его художест-
венной индивидуальности, то есть, с одной стороны, от того, что возни-
кает в его воображении (а это может быть очень различным у разных
людей), и, с другой,— от его способности передать желаемое оркестро-
вому аппарату. Объективных мерок здесь не существует. В особенности
неверно широко распространенное мнение: чем больше репетиций, тем
лучше. Это было бы слишком просто? Репетиция как таковая не есть нечто
изолированное; репетиция и исполнение сочетаются друг с другом, и по-

155'
стигнуть их можно только во взаимосвязи.(Некоторые дирижеры, несмотря
на долгую практику, никогда не могли" понять, для чего, собственно,
существуют репетиции. Н о есть и такие, которые умеют интересно и хо-
рошо репетировать, а при исполнении разочаровывают.! Конечно, репети-
ции надлежит выполнять свою функцию подготовки, то есть в исполнении
не должно быть б о л ь ш е импровизации, чем абсолютно необходимо.
Но и н е м е н ь ш е — это следует особенно подчеркнуть.Т
Один известный дирижер будто бы сказал: надо репетировать до тех
пор, пока не покажется, что дирижер уже не нужен. Это принципиальная
ошибка, коренящаяся в ложном представлении не только о деталях боль-
шего или меньшего репетиционного процесса, но и о том, что такое музи-
цирование вообще и чем оно должно быть.ССтремление определить все
до мельчайшей подробности в конечном итоге проистекает из боязни ин-
терпретаторов, что им придется слишком полагаться на вдохновение мо-
мента. Избрав путь педантичной подготовки, они пытаются по мере воз-
можности оттеснить вдохновение на задний план и в конце концов з а м е -
н и т ь его, с д е л а т ь и з л и ш н и м . Они хотят с предельной точностью
установить все воздействия, словно бы рассчитать их за письменным сто-
лом, «заспиртовать». Это ложно потому, что не удовлетворяет требова-
ниям ж и в ы х п р о и з в е д е н и й . Великие музыкальные шедевры в го-
раздо большей мере, чем принято считать, повинуются з а к о н у и м п р о -
визации.
Мало замечали это по двум причинам. Во-первых, потому, что упомя-
нутые произведения записаны. Сначала интерпретатор знакомится с ними
в нотной записи. Его путь к ним противоположен пути их создателя.
Последний переживает истинный смысл того, что хочет сказать, до или
во время записи: лежащая в ее основе импровизация является зерном
творческого процесса. Д л я интерпретатора же произведение представляет
прямую противоположность такой импровизации — застывшую в твердых
формах и знаках запись, которую необходимо разгадать, чтобы проникнуть
в самую музыку, и тогда уж исполнить ее.
Вторая причина заключается в том, что мы привыкли видеть в музы-
кальных произведениях — и прежде всего в крепко сколоченных классиче-
ских шедеврах — незыблемые, предопределенные ф о р м ы . Благодаря
своей ясности формы эти кажутся далекими от всяких исканий, нащупы-
ваний, становлений, кажутся прямой противоположностью импровизации.
Они представляются скорее простой и четкой схемой, которой, казалось-
бы, руководствовались классики.
М ы поддаемся здесь ложному выводу, связанному с нашей ретроспек-
тивной точкой зрения. I Конечно, эти формы (я имею в виду, например,
фугу, сонатную форму)~могут быть предначертанными схемами. Н о сейчас
нам ясно видно, у каких мастеров, с какого времени — в историческом
аспекте — такие формы начинают спускаться до уровня простого шаблона.
Однако возникали они не как шаблон и сперва существовали не как опре-
деленное понятие — в том же смысле, как для нас, для нищего времени..
156'
И х открывали постепенно, шаг за шагом, медленно. Д а и в самой их сущ-
ности коренилась необходимость быть в каждом отдельном случае нахо-
димыми как бы заново и индивидуально. Они у с т а н о в и л и с ь , и понять
их можно только исходя из процесса становления. Т а м , где они действи-
тельно жизненны, они всегда несут на себе следы этого процесса. В верном
понимании они не что иное, как «затвердевшее», оформившееся становле-
ние, и как таковое, в самой своей сущности,—• естественный конденсат
импровизационного процесса. Они сами по с е б е — - и м п р о в и з а ц и я .
З а к о н импровизации, как предпосылка всякой подлинной формы,
исходящей из замысла, требует полного отождествления личности худож-
ника с произведением и его становлением. Е д в а только сила восприятия,
всепроникающее чувство подлинной формы ослабевают, все тотчас же
изменяется: исполнитель осознает произведени!ГйсКусства уже не изнутри,
а становится возле него — сперва ненадолго, потом это длится дольше
j t дольше. О н уже не сопереживает непосредственно, а во все возрастаю-
щ е й мере контролирует, наблюдает, распоряжается. Силы, которые прежде
б и л и связаны неизбежным сопереживанием музыки, высвобождаются.
Голова свободна для всего, что находится рядом с произведением, над
дим, позади него. Один молодой коллега спросил меня как-то, чтб, собст-
венно, делаю я во время дирижирования своей левой рукой. Обдумывая
ответ, я сообразил, что, несмотря на более чем двадцатилетнюю дирижер-
ciyro практику, никогда еще не задавал себе этого вопроса. Т о л ь к о когда
внимание и устремленность к произведению искусства не занимают больше
в с е х сил, начинаешь подумывать о себе. И з у ч а ю т «позу», специфический
дирижерский прием — как раз то, для чего у настоящего художника,
безусловно, не может остаться времени. З а т е м все большее Внимание
уделяют контролированию техники; техническая сторона незаметно пре-
вращается в самоцель. Это означает потерю ощущения, что душа должна
б ы т ь формой и форма — душой; так утрачивается ни более ни менее, как
верное чувство непреложности и правдивости художественного процесса.

ZT~Пожалуй, публике это неясно; (наверно, есть еще какие-то симптомы

подобною явления.
Конечно, есть, и если бы наша публика в общем и целом не утеряла
верности инстинкта, она по-иному реагировала бы на эти симптомы.[~Недо-
статок внутренней правдивости сказывается прежде всего в моменты непо-
средственного выражения душевного чувства^ Например, по обращению
-с так называемым rubato (более свободной во времени пульсацией ритма,
вызываемой душевными движениями) можно, как по барометру, опреде-
лить, соответствуют ли стоящие за ним импульсы истинному смыслу про-
изведения, н а с т о я щ и е они или нет. Если rubato навязано извне, пред-
намеренно, рассчитанно, то оно сейчас же, как бы автоматически, стано-
вится преувеличенным7|Это меньше сказывается в оркестровом исполнении:
и з - з а множества инструментов применение rubato технически затруднено
(хотя и в оркестре часто приходится слышать ложное rubato). У пиани-

157'
стов же подобное торможение отсутствует, и сейчас они безудержно, про-
сто губительно злоупотребляют этим средством художественной вырази-
тельности. Здесь, где произведение у артиста «под лальцами», где он
может делать с ним, что хочет, внутренняя фальшь (являющаяся, в сущ-
ности, причиной ложного r u b a t o ) проявится во всех своих разрушитель-
ных последствиях.) Тем самым пианисты — имею в виду средний уровень—
обрекают себя на неуспех, хотя к их услугам прекраснейшие произведения
инструментальной литературы. Публика же закрывает глаза и, видимо,
ничего не замечает.
К r u b a t o присоединяют еще и кое-что другое, стремясь извне возмес-
тить в исполнении то, что не хочет прийти изнутри(^Мы уже упоминали о
позе дирижера. Что в его движениях правдиво и необходимо и что фаль-
шиво, лживо, искусственно именно «позирование» — недостаточное умение
разобраться во всем этом наблюдается в первую очередь у публики боль-
ших городов. Похоже, что позу часто считают здесь обязательной, словно
без нее искусство дирижера или пианиста лишилось бы необходимой пр№-
правы. Утрачено ощущение различия между движением, несущим вырази-
тельность, исходящим из самого произведения и обращенным к оркестру,
и пустым жестом, цель которого — воздействие на публику.
То, что таким образом высвобождаются силы для контроля над техни-
ческой стороной, может на первый взгляд показаться преимуществом.
Н о это заблуждение. Потому что в тот момент, когда к технике обраща-
ются ради техники, нарушается, как я уже говорил-однажды, внутреннее
единство целого. При настоящем исполнении техническое начало не мо-
ж е т — хотя бы на мгновения — оторваться от «духовного». Д а ж е и там,
где оно само по себе «воздействует». Подобное воздействие (если оно_ у ж
является таковым) всегда ложное, ибо отвлекает от главного. Правда,
это чувствует и знает только тот, кто познакомился с данным произведе-
нием раньше, а интерпретации, соответствующей его внутренней сущности.
Потому столь опасны на практике исполнения великих, поныне живых
произведений прошлого, исходящие из технически-виртуозного начала: они
основательно портят вкус. Музицирование, постоянно нацеленное на вирту-
озность, эффект и внешнее разнообразие, неизбежно вызывает и разви-
вает соответствующие свойства у публики. Т е м самым музицирование
вообще все больше и больше теряет свою весомость, ту степень внутрен-
ней необходимости, которой оно до сих пор еще обладало.
Все технически-виртуозное — в высокой мере дело тренировки. Т а к
и у интерпретатора выявляется, что метод слишком детализированной
подготовки, предварительного установления даже мельчайших частностей
не только вполне совместим с музицированием, в основном рассчитанным
на виртуозное воздействие и внешнее разнообразие, но и прямо способст-
вует ему. «Репетировать» можно всегда только частности; любое же вир-
туозное воздействие — это воздействие частностями, разнообразием, конт-
растом, лежащим вне «выросшего» целогол Только частности можно за-
готовить, рассчитать, «заспиртовать»; 'заключенное в самом себе целое

158'
всегда содержит нечто несоизмеримое. Тот, для кого это несоизмеримое-
является главным, конечной целью, никогда не переоценит репетиционную^
работу — при всем признании ее необходимости. Итак, во всем, вплоть до _
методов работы, сказывается, какие убеждения у данного исполнителя. /
Если репетиция должна быть только подготовкой, не имеющей ничего
общею с главным, с конечной целью, может ли дирижер во время кон-
церта передать своему оркестру это главное «несоизмеримое», как вы
говорите? {
Об этом можно было бы написать толстые книги. Фактически та де-
маркационная линия, где духовно-несоизмеримое (сохраним такой термин)
соприкасается с техническими необходимостями и достижениями нашего
времени, то поприще, на котором они встречаются, для нынешних наших
познаний все еще полностью остаются «terra incognita» ' ^ Е с л и вы спро-
сите сегодня, в какой мере, каким образом и вообще в состоянии ли ди-
рижер передать оркестру «главное», вам в лучшем случае ответят, что
все дело в «личности», «внушении» или еще в чем-то подобном. Это, ко-
нечно, совсем не так, если с понятием личности соединять нечто мисти-
чески-неопределимое. Напротив, речь идет о совершенно реальных вещах:
их можно назвать по имени, и таинственны они лишь постольку, поскольку
целиком связаны с д у х о в н о й стороной художественной деятельности.
В наши дни иные впадают в ошибку, полагая, что певца, инструментали-
ста, дирижера можно обучать «технике» и развить ее без теснейшего,
постоянного контакта с искусством, по отношению к которому эта техника
имеет право быть лишь средством. Сейчас проблемы техники буквально
гипнотизируют; достигнуты определенные успехи и в понимании их основ,
особенно с помощью современного научного подхода. Теперь и в игре на
рояле, и в ходьбе на лыжах есть возможность достичь значительно лучших
результатов в гораздо более короткий срок, чем всего несколько десяти-
летий тому назад. Только артисты от этого, не в пример лыжникам, стали
не лучше, а хуже, поскольку ч речь идет о решающем, именно о непосред-
ственной артистической способности выражения. Техника, выработанная
как самоцель, с трудом поддается воздействию, но сама она оказывает
влияние; стандартизованная техника создает, в порядке обратного дей-
ствия, стандартизованное искусство.*^ М ы совсем еще не осознали, на-
сколько этот процесс (ставший общеевропейским) уже захватил позиции;
и у нас. Д л я того чтобы его замечать, он протекает слишком медленно:
мы слишком к нему привыкли. Его /"последствия — растущая опустошен-
ность, омертвление искусства: становясь все более у м е л ы м , оно, ко все-
общему изумлению, в той же мере представляется в с е б о л е е и з л и ш -
н и м . В композиторском творчестве так же, как в исполнительском. ".!
Поймите меня правильно: я не восстаю против высокого уровня тех-
ники как таковой и не хотел бы лишиться ее достижений^То, против чего

1
Н е и з в е с т н а я земля, неизведанная область (лат.).

159'
2Я восстаю и что наполняет меня тяжкой заботой, это громадный разрыв,
зияющий ^между нашими познаниями о технической и духовной стороне
искусства./Если там мы мним себя титанами и героями, то здесь мы сего-
дня, конечно, лишь дети.
Недавно я побывал на исполнении «Страстей по Матфею». Если не
говорить о нескольких хороших выступлениях солистов, этот одухотворен-
нейший шедевр мировой литературы оставил впечатление непревзойден-
ной сухости и скукиГ^Тем больше я изумился, прочитав на следующий
день в газетах, что наконец-то состоялось образцовое исполнение «Стра-
стей». Использование старинных инструментов, маленький хор и т. д.—
все, по современным научным данным, соответствует первым исполнениям
баховских творений^ Наконец-то ограниченное число хористов впервые
позволит снова раскрыть полностью полифонию Б а х а / Ъ действительности
же все, что было «полифонией», в данном исполнении пошло прахом —
этого рецензент, очевидно, не заметил^Ыожно подумать, что полифония
зависит от количества исполнителей, а не от качества исполнения. Можно
подумать, что с хором в 500 человек в подходящем помещении нельзя
музицировать точь-в-точь так же «полифонично», как с хором в 50 человек,
а с оркестром — так же, как со струнным квартетом!'] Конечно, играли
точно и пели корректно, но мы не услышали ни одной подлинно образной
фразы, ни одной одухотворенной мелодии, ни одной жизненно правдивой
полифонической линии. Музыка Баха словно бы вовсе не появлялась.
Однако именно это, по-видимому, и показалось нашему «исторически»
вышколенному рецензенту наиболее отвечающим — «по современным науч-
н ы м данным» — баховскому духу.
/ Тот, кто декламирует стихи или читает лекцию, старается сделать так,
чтобы прежде всего понятен был с м ы с л сказанного. Слушая вниматель-
но, мы замечаем, что это достигается главным образом с помощью легких,
часто еле заметных, еле поддающихся учету изменений интонации: то
чуть замедлить, то убыстрить, то повысить, то понизить голос. И все-
таки это (и только это!), особенно при сложных, не сразу схватываемых
предложениях, обеспечивает слушательское восприятие. Существует лишь
•одна незыблемая предпосылка: нужно, чтобы сам чтец знал, что он гово-
рит, то есть чтобы он понимал смысл того, что ему предстоит прочесть.
Казалось бы, это само собой разумеется, но у музыкантов дело обстоит
совсем не так. Только исходя из понимания исполнителя, сказанное может
найти верное звучание; только исходя из чувства исполнителя, спетое,
сыгранное может обрести тот правдивый облик, который приведет слуша-
телей к пониманию исполненного. Эта верная окраска, этот правдивый
облик совершенно отсутствовали в упомянутом исполнении; оно было не
понято исполнителями и поэтому — вопреки всей его корректности —
в высшей степени непонятноТ^Конечно, ничего здесь не было «романти-
зировано», не было «сентиментализировано» — будто естественная пере-
дача естественной фразы равнозначна романтизации, сентиментализации,
•то есть, говоря напрямик, ф а л ь с и ф и к а ц и и . /Как раз то, что Баху

'360
здесь нечего, якобы совсем нечего было сказать страждущей душе, по-
видимому, и наполняло нашего рецензента глубочайшим удовлетворением.
Разве он не знает, что£боязнь сентиментальности — это всего лишь
боязнь того, что кроется в собственной груди?£ Ч т о Л о т , кто страшится
сентиментальности, то есть половинчатой, лживой, преувеличенной чув-
ствительности, подменяющей настоящее чувство, выдает тем самым, что
ему приходится ее б о я т ь с я потому, что он лишен подлинного, естест-
венного чувства или, по меньшей мере, обладает им не в достаточной сте-
пени? Человеку, владеющему всей полнотой душевных сил, чужда сенти-
ментальность. Поэтому он и не боится ее, и не уклоняется от моментов
искреннего потрясения. Никто меня не убедит, что баховская община пела
хорал «Если мне придется расстаться» с теми же чувствами и, следова-
тельно, с той же выразительностью, как, скажем, хорал «Что бог свершит,
то хорошо». Почему же мы должны петь его так? И з страха перед нашим
собственным чувством?
Все вместе взятое — комедия; если посмотреть на нее с некоторого
расстояния (а это мы и должны здесь сделать), то ничего смешнее не
выдумаешь. Боязнь сентиментальности, боязнь с а м и х с е б я — ведущая
идея музицирования у целого поколения! Словно музицирование не дол-
жно быть как раз самоутверждением^ высшей мерой согласия с самим
собой, если оно вообще имеет какой-нибудь смысл! 3
Н о это лишь одна сторона вопроса. Именно потому, что в неприятно
требовательном обществе классической музыки словно зашнуровываются в
корсет, в современных произведениях, где у исполнителей больше уверен-
ности, они дают себе волю. Особенно те, кто только что музицировал с
такой ледяной холодностью и «объективностью», вдруг обнаруживают
нескончаемый запас ложного чувства, деланных, лживых, нарочитых
r u b a t o и т. д., когда исполняют произведения так называемой «высокой
романтики». Теперь мы, разумеется, понимаем, почему они так избегают
романтики: у них есть для этого полное основание. Они отказываются от
проявлений индивидуальности, потому что боятся необузданного
«индивидуума» в самих себе...

ОБ ИСПОЛНЕНИИ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ

В прежние времена исполнение старинной музыки не представляло

такой проблемы, как в наши дни. Люди были простодушнее, имели соб-
ственную музыку, неизбежно определявшую их отношение к музыке
минувших веков. Эпоха Вагнера и романтиков искала в Бахе и Генделе
главным образом самое себя, остальное ее не интересовало. Теперь мы
поступаем не так (да наше «я» было бы и не так легко найти): мы ищем
прошлое «ради него самого» и поэтому считаем, что наши желания —
честнее, а знания — прогрессивнее."
Не станем заниматься вопросом, насколько возможно именно такое

! 1—758 1й1
 постижение прошлого._Что касается интерпретации — это, пожалуй, можно
выразить следующим образом: мы хотим исполнять Баха и Генделя в
полном соответствии с их желаниями. Поэтому знание исполнительской
практики великих мастеров и их эпохи имеет для нас большое значение:
отсюда мы ждем важных, даже решающих указаний также и для духов-
ного овладения этой задачей.
Так, мы пытаемся, например, исполнять «Страсти» и кантаты Баха
с теми же составами, как при нем. Однако мы не учитываем, что ограни-
чивало размеры баховского оркестра и хора: ведь за редким исключением
это были оплачиваемые, постоянно работающие музыканты. Кроме того,
важную роль играют величина и акустические свойства помещения, в ко-
тором происходит музицирование. Естественно, что в нынешних условиях
состав исполнителей должен быть иным; именно с исторической точки зре-
ния совершенно неправильно требовать для наших больших концертных
залов (например, для зала Берлинской филармонии) столь же ограничен-
ного количества музыкантов, что и в старину."^
По той же причине по-иному надо подойти и к таким вопросам, как,
например, использование чембало. Н е л ь з я отрицать, что чембало особенно
хорошо сочетается со звучанием струнных, что без него нельзя обойтись
при исполнении некоторых арий, задуманных с сопровождением этого ин-
струмента. Когда-то им пользовались преимущественно для усиления звуч-
ности (исполнение генерал-баса), однако эта его функция теряет всякое
значение в современном большом оркестре или хоре. Если, как сейчас про-
буют (например, в «Concerto grosso» Генделя или «Страстях» Баха),
приспособлять мощные звуковые массы к динамическим возможностям
чембало, то это опять-таки будет не исторично. Ничто не меняется к луч-
шему оттого, что дирижер, уверовав в историческую правомерность сйоих
действий, «делает вид», будто он должен руководить исполнением, сидя
за чембало Ослабленное, приспособленное к звучности чембало звучание
tutti из «Concerto grosso» Генделя, сыгранного Берлинским филармони-
ческим оркестром, — это не то звучание, которое мыслил себе композитор,
а безусловная фальсификация. «Камерно-музыкальные» эффекты, о кото-
рых мы говорим сегодня в связи с определенными эпохами, то есть трак-
товки, искусственно и сознательно ограничивающие себя жидким звуча-
нием, жеманной сухой манерой, никогда и нигде не существовали, разве
только в нашем воображении. Воздействие fortissimo бетховенского
струнного квартета, сыгранного в комнате, fortissimo «Concerto grosso»
Генделя, звучавшего в сравнительно небольшом зале барокко, не уступало
впечатлению от брукнеровского или малеровского fortissimo в нынешнем
помещении нашей филармонии.

1
Ведь и современное дирижерское искусство возникло как р е з у л ь т а т музициро-
вания в больших помещениях. Собирание, согласовывание звучаний, что и я в л я е т с я ,
в сущности, основной задачей дирижера, стало необходимым только в больших кон-
цертных залах.

162'
 Нужно добавить еще следующее. Не учитывают, что большое поме-
щение (если оно не резонирует, как "церковное) не только соответственно
уменьшает силу звука, но и изменяет качество звучания. Здесь, как пра-
вило (даже когда состав исполнительского коллектива увеличен), forte
никогда не обладает полной мощью, не производит должного эффекта;
это особенно заметно в очень больших залах 7(например, в лондонском
Альберт-холле, где даже огромные оркестры и хоры неспособны придать
forte необходимый блеск).-Дело в том, что звук здесь не наполняет их
равномерно и повсеместно, а как бы сосредоточивается в определенных
местах.] Последствия этого особенно важны для исполнения старинной
музыки. ^Контрасты iorte и piano, как известно, игравшие важную роль
у старых мастеров — вплоть до венских классиков (они часто были един-
ственными динамическими оттенками, которые помечали Бах и Гендель),
в большом зале звучат обостреннее, жестче, холоднее, приобретают пре-
увеличенный, как бы механический характер, какого они в действительно-
сти никогда не имели. Однако именно в этом хотят убедить нас совре-
менные музыкальные фарисеи. Как будто в живой музыке когда-либо
существовали иные контрасты, чем те, что возникают из жизненной, то
есть душевной, необходимости.
Скажем даже так: нюансы piano, forte, mezzo forie и т. д. раньше,
в небольшом зале, означали нечто иное, чем теперь. Звуковую картину
неЛьзя запросто, механически перенести из маленького помещения в боль-
шое без того, чтобы она не стала абсолютно фальшивой. Т а к ж е и «Мои-
сея» Микеланджело нельзя поставить на письменный стол, как безде-
лушку, без того, чтоб он не стал смешным, как бы «верна» ни была копия.
Количество примеров того, как слишком прилежная и неуместная исто-
рическая верность букве фальсифицирует эффект старинных вещей7можно
было бы сколь угодно увеличить. Ведь (если мы действительно' хотим
быть верны истории, то, соблюдая последовательность, должны, например,
передать исполнение всех партий сопрано и альта мальчикам, как это
делалось раньше. Д л я первоначальных составов надо было бы прежде
всего попытаться восстановить старые помещения, а заодно, по возмож-
ности, также и «умонастроение» тогдашней публики. Впрочем, с последо-
вательностью у нас дело обстоит неважно. М ы неустанно подчеркиваем,
насколько отличается наш слух от слуха людей прежних времен, насколько
отличаются наши нервы, наша способность восприятия от восприятия
современников Баха и Генделя. И все-таки мы не делаем купюр в произ-
ведениях Баха и Генделя в тех самых произведениях, полное исполнение
которых у Баха было возможно только в течение церковной службы, у
Генделя же вообще было редкостью, потому что его сочинения зачастую
имели дивертисментный характер, в них отсутствовало драматургическое
развитие. Более того — даже и определенно циклические произведения,
например «Искусство фуги» (в сентиментальном обрамлении с хоралом в
конце, который не имеет никакого отношения ко всему циклу) или «Хо-
рошо темперированный клавир», исполняют как е д и н о е ц е л о е и еще

11* 163
полагают, что сделали благое дело. j n P авда, способность к таким мораль-
но-аскетическим рекордам в области слушания проявляют только немец-
кие слушатели; у других для этого, вероятно, не хватает по-овечьи терпе-
ливого самообразовательного рвенияЛНе лучше было бы позаботиться о
том, чтобы яснее раскрывалось содержание отдельных пьес? Н о в этом
отношении часто проявляется прямо-таки трогательная скромность и не-
притязательность. Они весьма разительно контрастируют с непримиримо-
стью, с которой требуют особых штрихов, наличия чембало, таких же соста-
вов, как при первых исполнениях, и прочих доказательств «исторической
достоверности». Серьезно говоря: какой публике на всем белом свете, даже
исключительно и з образованных музыкантов, можно было бы преподнести,
например, «Искусство фуги» целиком и ждать, что она, слушая, действи-
тельно поймет все это произведение? Более того: возможно ли, что при
среднем качестве исполнения публика эта окажется в состоянии действи-
тельно «услышать» (то есть пережить в становлении) хотя бы одну
из фуг?

О КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММАХ

Хорошую концертную программу — то, что под этим понимают в наши

дни,— составить нетрудно. Некоторые исторические познания, небольшой
реверанс в адрес «здравствующих», затем, для всего вместе, более или
менее откровенная «этикетка», заимствованная из бытующих в данный
момент эстетических принципов и модных воззрений,— вот и все, что
нужно. Особенно важна «этикетка». Сейчас требуют, чтобы программа
была не случайным нагромождением разных пьес, а представляла собой
именно «программу», как бы символ веры, чтобы она имела свое лицо,
воплощала девиз, «лозунг». Существуют разные «лозунги». Так, про-
грамму можно строить на исторической основе, в духе определенных эпох
(классики, их предшественники, современники). Можно составить ее по
национальному признаку, по общности «школ», по исторически установ-
ленным «влияниям», по поколениям. Можно призвать на помощь модные
эстетические параллели, например объединить доклассичес.кую музыку с
самоновейшей. В Америке один известный пианист составил даже про-
грамму в «до-диез миноре». Очевидно, важна не руководящая мысль, а
то, что она налицо, что по поводу программы можно поразмыслить, что
она содержит ведущую «идею».
Однако то, что так красиво выглядит на бумаге, в действительности,
то есть в вечер концерта, зачастую оказывается очень скучным. Есть раз-
ница между тем, какое впечатление программа производит на читателя и
какое — на слушателя. Если, как часто, случается, в одном концерте
играют три симфонии — Гайдна, Моцарта и Бетховена, то для з р и т е л я

164'
подобное сочетание кажется поистине образцовым: «единство стиля»,
«венская классика», «развитие симфонии». А для слушателя? Однотон-
ность, скука, а в итоге произведение, исполняющееся вторым или третьим,
просто не оставляет впечатления. По существу, такая программа ратует
не за классическую симфонию, а против нее. Н а д о понять, что настоящее
восприятие хотя бы одной из симфоний (при кажущейся однородности
тематики, при необходимости внутренне сочетать большие разделы фор-
мы) -т— сложная и непривычная задача для современного слушателя, ори-
ентирующегося только на мгновенные впечатления. А тут еще три таких
произведения в один вечер.
При составлении любых «цельных» программ и «лозунгов» в какой-то
мере не учитываются реально-психологические условия слушания. Д а их
и нельзя учитывать, ибо интеллектуальное удовлетворение (впрочем,
весьма скудное) от такого «лозунга», получаемое стремящимся к познанию
современным человеком, не имеет ничего общего с сущностью музыки.
Она не хочет, чтобы ее постигали в исторических соотношениях, чтобы ее
обозревали, расставляли по порядку. Она хочет, чтобы ее переживали.
Когда какая-то «цельная» программа оказывается хорошей, то: не благо-
даря, а вопреки ее «идее».£~Всякое рассудочное единство противоречит по-
требности музыки в контрастах, потребности, определяемой естественным
чувством. З а к о н контраста господствует в отдельной сонатной части так
же, как в большом циклическом произведении; в «Страстях по Матфею»
так же, как в сонате Хиндемита. О н должен господствовать 1 И при со-
ставлении программыЛрравда, контраст мыслится здесь не как случайная
смена одного другим,' а как то, что я назвал бы «плодотворным контра-
стом», при котором и величайшие противоположности не полностью сни-
маются (об этом я не хотел бы говорить здесь подробнее, тем более что
такой закон — как бы ни было легко говорить о нем теоретически — прак-
тически всегда должен быть пережит и перечувствован заново). Стало
быть, задача концертной программы заключается в первую очередь и
непосредственно в том, чтобы обеспечить каждому произведению место,
на котором оно зажило бы полной жизнью. З а д а ч а эта, конечно, значи-
тельно скромнее — и В то же время значительно труднее,— чем составле-
ние прекраснейших «программ-деклараций» (хотя такой способ и дает
меньше материала для музыкальных «передовиц» или исторических наблю-
дений).
Продолжая исследовать характер построения концертных программ,
мы заметим, чтс/порядок, в котором исполняются отдельные произведения
(ведь музыка-^"искусство, развивающееся во времени!), играет решаю-
щую роль. Так, невозможно сопоставление двух столь разнородных сочи-
нений, как симфония Гайдна и симфония Чайковского, если Гайдна слу-
шать после Чайковского. Гайдн и в чисто звуковом отношении произведет
неблагоприятное впечатление скудости и сухости; его более грациозная,
более тонкая и четкая фактура не будет как следует воспринята слуша-
телем после Чайковского, работающего более броскими средствами. Н а -

165'
против, Чайковский после Гайдна воздействует как подъем к человечности
или даже к важной для нас современности и никогда не оставляет луч-
шего впечатления, чем после такого рода произведений. Поэтому совер-
шенно неправильно заранее утверждать (как часто делают), что те или
иные сочинения не подходят друг к другу. Все зависит от последователь-
ности, в которой их играют'Д Это неизменно остается важной проблемой
для построения программ. Так, некоторые пьесы вообще можно слушать
лишь в начале концерта, другие — только в конце. Есть и такие, чья
сущность глубоко изменяется (например, они становятся как бы поверх-
ностнее), если исполнить их в заключение длинной программы; в подоб-
ных обстоятельствах увертюра «Леонора № 3» Бетховена зачастую теряет
лучшие свои качества и обесценивается до уровня просто эффектной
пьесы. Большой антракт также приобретает особую функцию, разграничив
с трудом сочетаемые контрасты.
В общем подобные психологические моменты тем весомее, составление
программы тем труднее, чем выше требования музыканта к живому вопло-
щению музыки. Д л я теоретика, для ученого, далекого от жизни, вопросы
эти не существуют, ибо здесь речь идет о музыкальной действительности.
Должен признаться, что меня интересует только эта действительность...
Правда, есть еще извне идущие требования к программам, от которых
нельзя отмахнуться. Во-первых, учитывать современные произведения.
Это требование не только социальное, но и художественное, потому что
музыка (также и старинная) имеет смысл лишь в том случае, если она
жизненна и сегодня, поэтому забота о живом творчестве современности
стоит впереди всех прочих. Разумеется, это не должно приводить к проти-
вопоставлению старого и нового. М ы обладаем всем комплексом музыки
прошлого, как живым и действенным наследием, значение которого непре-
станно регулируется само собой, в зависимости от жизненной силы, при-
сущей тем или иным произведениям. Вновь созданные опусы должны со-
четаться с подобным комплексом, должны, так сказать, выдержать испы-
тание и с настоящим, и с прошлым. Их создателям либо теоретизирующим
спутникам этих создателей не помогает стремление искусственно отодви-
нуть от нас прошлое или даже обесценить его, чтобы освободить себе
место и избежать такого состязания. Приходится выдержать это состяза-
н и е — здесь уж ничто не поможет. Вот почему следует отклонить часто
выдвигаемое требование — изолировать в программах новые произведения
от старых, исполнять их в отдельных, им посвященных концертах. Опыт
показал, что подлинно сильным произведениями Современности соседство
великой музыки прошлого не вредит, а как раз подчеркивает их акту-
ально-современный характер, делающий их нашей заботой, заботой совре-
менных людей.
Далее, к концертным циклам можно предъявить и требование извест-
ной полноты. Это связано с показательным характером таких программ,
но и здесь есть определенные границы. Если, например, в двадцати двух
концертах лейпцигского Гевандхауза еще есть возможность за один сезон

166'
дать нечто вроде обзора наличного репертуара, то в двенадцати абоне-
ментных концертах — уже труднее. При восьми концертах такая попытка
кажется просто смешной. К чему это может привести, я обнаружил недавно
в программах одного большого провинциального города. В восьми кон-
цертах имя Бетховена либо вообще не появляется, либо всего лишь один
раз исполняется какое-то второстепенное его произведение. З а т о музыка
второго и третьего разряда со всего света занимает наибольшую часть
программ. Вот это-то и называется — насильственно вызывать «концерт-
ный кризис».
То, что извне идущие соображения, что дискуссия о программах
сейчас принимаются настолько всерьез, занимают столько места, свиде-
тельствует о глубокой неуверенности нашей общественности во всех важных
вопросах. Д л я подлинно творческих эпох составление программ не было
проблемой. Стоит просмотреть программы времен Бетховена или даже
Листа и Бюлова. Важно не то, как составлена программа, а то, как музи-
цирует артист. Одно-единственное удовлетворительное и живое исполнение
всего лишь одного подлинно великого произведения — например, бетховен-
ской симфонии (а как редки такие исполнения!) — в большей мере «про-
грамма», чем все программы-вероисповедания, вместе взятые. Только в
этом выявите^, стал ли концерт «событием» нашей жизни. Если уж предъ-
являть требование именно ц программам, то оно может быть только та-
ким: предоставлять живой, великой музыке (будь она старой или новой)
подобающее ей место, сохранять, укреплять ее в сознании людей. Музы-
кант, составляя программы, должен поступать не как чиновник, который
всем что-нибудь да предложит, а как вождь: он должен быть ценителем.
Если он перестает быть ценителем и, следовательно, уже не ставит в ос-
нову то, что признано хорошим и великим (даже рискуя, что оно пока-
жется слишком знакомым и «заигранным» пресыщенной критике и дале-
кой от музыки публике, порой участвующей в смехотворных раздорах
разных клик), он перестает служить подлинной музыке. Быть современным,
{в теперешнем понимании) и музицировать по-настоящему жизненно—-
сейчас, к сожалению, не всегда одно и то же. И все-таки последнее ка-
жется мне несравненно более важным, ответственным, а стало быть,
и современным.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ — Р Е Ш А Ю Щ А Я ПРОБЛЕМА

...Вопросы исполнения музыки прошлого играют теперь такую важную

роль, о какой раньше даже представления не имели. Интерпретатор —
единственный посредник между прошлым^ и современностью — приобре-
тает поистине решающее значение для судеб музыки.
У нас бытуют большей частью два определения: «исполнение, верное

167'
нотному тексту» и «творческое воспроизведение». Что касается первого, то
со всеми относящимися к нему понятиями — «верность произведению»,
«отодвигание личности исполнителя на второй план в сопоставлении с
композитором» и т. д.— оно представляется нормальному человеческому
разуму вполне естественным. Казалось бы, любому школьнику хорошо из-
вестно, что нельзя противоречить авторскому тексту, что главенствующее
значение имеют намерения композитора. Н о в качестве конечной цели
«верная нотам передача» представляется нам слишком обедненнойдВ луч-
шем случае она может служить «идеалом» для фанатика-буквоеда, при-
рожденного школьного учителя. Д а к тому же и практически это не осу-
ществимо даже в простейших случаях. Например, авторский текст не дает
ни малейшей зацепки для того, чтобы определить, какую именно градацию
forte или piano мыслил композитор, какую именно степень скорости темпа:
ведь каждое forte, каждый быстрый или медленный темп изменяются в
зависимости от размеров концертного зала, от количественного состава
исполнительского коллектива. У немецких классиков авторские динамиче-
ские указания сознательно выставлялись не как непосредственно дейст-
венные, а как символические, не как реально предназначенные для соот-
ветствующего отдельного инструмента, а как обобщенные, относящиеся
к звучанию целого. Поэтому часто одни и те же знаки для разных инстру-
ментов следует читать совершенно по-разному: fortissimo у фагота —
совсем по-иному, чем у тромбона. Вообще «верное нотам исполнение» —
концепция в гораздо большей мере литературно-интеллектуальная, чем
музыкальная. В сущности, она настолько неинтересна, что едва ли стоит
тратить на нее слова. Интересно лишь, как и почему приобрела она
такое значение в наше время.
Прежде всего это, вероятно, своего рода реакция. Недавно закончив-
щейся эпохе позднего романтизма, импрессионизма соответствовал в
исполнительском искусстве (причем также и в исполнении произведений
прошлого) крайний индивидуализм, одностороннее предпочтение всего
субъективно-выразительного, красочно-расплывчатого — за счет конструк-
тивного, формообразующего. Уже Вейнгартнер жаловался на rubato-
дирижеров своего времени. Rubato-пианист царит по сей день и, кстати,
в большой мере разделяет ответственность за то, что уменьшается интерес
публики к фортепианной игре, к фортепианной литературе, которая по
красоте и богатству содержания далеко превосходит литературу для лю-
бого другого инструмента. Вполне понятно, в противовес этому, обращение
к авторским указаниям, требование ясности и реалистичности трактовки —
сколь мало ни помогало одно лишь выполнение такого требования пости-
жению великих произведений.
Важнее, однако, другое: исполнительский стиль в прошлые времена
создавали не исполнители (ограничение, замкнутость музыканта в преде-
лах одной лишь исполнительской деятельности, как известно, явление не
столь уж давнее), а композиторы. Они делали это либо своими творениями
благодаря связанным с ними новым задачам и новым горизонтам (кото-

168'
 рые и прошлое показывали в измененном свете), либо интерпретируя
свои сочинения. Тем самым деятельность исполнителей-профессионалов
приобретала смысл и цель. Композиторы указывали им направление, по-
стоянно (пусть и неосознанно) контролируя, предохраняя от вредных
уклонений. Однако это было возможно только до тех пор, пока сами
композиторы чувствовали себя естественными продолжателями и завер-
шителями прошлого, имели живую связь с ним. Со времени изобретения
«новой музыки», когда ее создатели стали ощущать себя в противопостав-
лении к «старой», к своему прошлому, они, естественно, потеряли и внут-
реннюю связь с прошлым. Они не могли и не хотели создавать исполни-
тельский стиль для музыки минувших веков, которая их больше не инте-
ресовала. Они предоставили это интерпретаторамГ'
Тогда-то проблемы интерпретации и выдвинулись в ярко освещенный
круг дискуссий, обсуждений.ГТеперь публика стала как-то постигать •—
конечно, неосознанно — поистине роковое значение, которое вдруг приоб-
рел интерпретатор. Управление сокровищем совершенно неизмеримой цен-
ности — музыкой прошлого — было передано в его руки, без малейшей
возможности апеллировать к высшей инстанцииТУГолько теперь и возникла
смехотворно преувеличенная оценка интерпретатора (сам он издавна имел
склонность к этому хотя бы из-за того, что постоянно фигурировал перед
публикой) и в то же время стремление освободиться от него, сузить его
Значение, предуказать пути, по которым он должен следовать, как можно
больше контролировать его! С одной стороны, создалось мнение, что объ-
ективно правильного исполнения вообще не существует, что все — «дело
вкуса», что каждый человек и тем более каждая эпоха имеют право преоб-
ражать прошлое в соответствии со своими потребностями. Отсюда и ло-
зунги: «творческое воспроизведение», исполнение музыки прошлого, «соот-
ветствующее времени»; для этих наивных умозрительных концепций
приемлемы были любые нелепости, лишь бы теория санкционировала их.
i С другой же стороны, появился угрюмый, убивающий чувство постулат
" «исполнения, верного нотному тексту», который не только охотно карал
бы смертью за малейшее отклонение от написанного автором, но (это
немаловажно!) хотел бы ограничить исполнение тем, что написано, и та-
ким образом свести субъективную свободу к предельному минимуму.
Теперь мы начинаем понимать, что не случайно обе, казалось бы, столь
противоречивые тенденции, как «исполнение, верное нотному тексту» и
требование беспредельной свободы интерпретации, «творчески соответ-
ствующей эпохе», выявились в один и тот же период. Они представля-
ются как бы двумя сторонами одной медали, проистекают из одного ис-
точника, имеют одну причину. Причина эта — не что иное, как неуверен-
ность, повсеместно овладевшая нашей музыкальной жизнью, утратанегю-
средственного ощущения всего подлиннр мули,кальнсшх_
Ясно, что такое положение не может продолжаться. Связь с прошлым
снова должна стать плодотворнее, живее, яснее. Необходимы принципи-
альные установки, чтобы судить об интерпретации шедевров — хорошая

169'
она или плохая, верная или неправильная,— чтобы определить целесооб-
разность и значимость той или иной трактовки —- в противовес бесплод-
ному буквоедству «верного тексту исполнения» или совершенно невнят-
ному, ничего, в сущности, не выражающему «творческому воспроизве-
дению».
Теперь мы подошли к самой сущности вопроса.! Попробуем сначала
уяснить себе, в чем, собственно, разница между трудом композитора и ис-
полнителя. Представим себе положение первого: исходный пункт его
пути — ничто, хаос; конец — получившее облик произведение. Этот путь,
это становление совершается в акте импровизации. По правде говоря,
импровизация лежит в основе любого творческого музицирования; произ-
ведение возникает подобно подлинному жизненному свершению.
«Импровизация в свершении» — так можно назвать творение компози-
тора. Н е покидая пределов музыкальной формы, оно в любой момент
своего развития, от начала и до конца — импровизация.
Таково произведение с точки зрения его создателя. Чем же оно яв-
ляется для исполнителя? Прежде всего это напечатанный оригинал. Ис-
полнитель может и должен следовать тому, что пережито не им самим, а
другим — в произведении, давно получившем окончательный облик. Он
должен идти назад, а не вперед, как делает композитор, должен, напере-
кор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь
характеризуется не импровизацией, то есть не естественным развитием,
а кропотливым прочтением и группировкой готовых деталей. У компози-
тора — как в любом органическом процессе — детали непреложно подчи-
няются видению целого, от целого получают свою логику, свою особую
жизнь; исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое
руководило создателем произведениям В отмеченных здесь различиях по-
ложения, а стало быть, и основной задачи таится проблема исполнения.
Т а к как интерпретатору в первую очередь даются детали, он, естест-
венно, рассматривает их как решающее начало. А то, что их создало,
сформировало, то есть витающее над ними видение целого,— поскольку оно
ему непосредственно недоступно — как нечто излишнее, чего доброго и
вообще не существующее. Такое воззрение встречается нередко; его можно
охарактеризовать как основной отличительный признак пассивного, не-
творческого, гедонистического отношения к искусству. В изолированном
виде детали эти предоставляют широкое поле действия для так называе-
мого «индивидуального» понимания интерпретатора. Исполню ли я данное
место так или по-иному, «пойму» ли тему более «лирично» или более
«героично», сделаю ли ее более гибкой и оживленной либо трагически-
тягостной — это, действительно, дело вкуса, и нет инстанции, которая
вынесла бы решение по такому поводу. Однако дело обстоит иначе, когда
то, что предшествует какому-то эпизоду и следует за ним, рассматриваешь
вместе с ним, когда имеешь в виду весь мир, в котором его создатель
разместил отдельные темы и мотивы. Если обращаешь внимание на ста-
новление, развитие одного из другого, их неотвратимо логическую после-

170'
довательность, если, наконец, внутреннему взору наблюдателя все больше
и больше открывается видение того целого, которое первоначально руко-
водило творцом, тогда (но только тогда!) все детали вдруг обретают
единственно присущий им характер, необходимое место, верную функцию
внутри целого, свою окраску, свой темп...
Теперь возникает вопрос: как же поступит интерпретатор, которому
фактически не дано ничего, кроме деталей, чтобы постигнуть целое? Сна-
чала он попробует приспособить их друг к другу, насколько это удастся,
насколько покажется соответствующим им; он попытается разместить их
с большим или меньшим вкусом, примерно так, как расставляют цветы
в вазе. Н о есть разница между таким «размещением», выполненным ис-
кусным режиссером и логически обоснованным, и органичным творческим
воссозданием, доступным лишь подлинному художнику. То, что лишь
составлено из готовых деталей (как бы хорошо это ни было сделано),
никогда не раскроет нам живого развития музыкального произведения, не
передаст правдивого соотношения всех его разделов. Что происходит при
исполнении, при воссоздании произведения, никто не выразил глубже
и красивее, чем Вагнер в легенде о ковке меча Зигфрида. Никакое свари-
вание отдельных частей — даже самыми умелыми кузнецами — не воссо-
единит разбитое вдребезги. Только из расплавленной массы, как бы вер-
нувшейся к первооснове, можно вылепить целое, восстановить произведе-
ние в его первоначальном облике, создать его действительно заново.
Доступно ли это интерпретатору, если ему дана уже готовая работа?
И вообще может ли он, располагая только частностями, исходя из них,
постигнуть целое, его «душевную событийность»? Очень трудно передать
словами сущность творческого процесса!. Во всяком случае, достоверно, что
предохранить нас от погружения в хаос и сумятицу может только призна-
ние существования такого «целого» — назовем его структурой, течением,
развитием душевного события 1 рли как-нибудь по-иному, хотя это даже
приблизительно не выразит мою ^ысль.
Если рассматривать музыкальное произведение не как сосуд, в котором
содержатся, скажем, романтические «настроения», не как механическую
смену отвлеченных форм, а, в соответствии с подлинной его сущностью,
видеть в нем организм, развивающийся во времени, то есть живой орга-
„.то1'ля гам™ то, п
в действительности для_каждого произведения есть (несмотря на незначи-
тельные внешние отклонения) лннщ_ддно.
ние, жизненно присущее музыке, своиствеццое^ей^.авернае». Тогда не
нужно- будет"-«1г--довврпггьТя™сбшшт^ руководству неустойчивого
«индивидуального» вкуса, ни пользоваться удобной шпаргалкой «верного
нотному тексту исполнения».
Правда, предпосылкой для этого является способность верно воспри-
нимать, читать целое, живую структуру произведения. Т а к о е прочтение и
есть истинная задача интерпретатора, задача, которую наше время ставит
перед ним в большей мере, чем когда-либо. Минувшие поколения ее не

171'
осознавали. Вплоть до тех дней, когда Ш т р а у с и Пфицнер, Дебюсси и
Стравинский были молоды, каждая эпоха еще имела с в о й подход к
прошлому и, стало быть, с в о-й исполнительский стиль, который так
прочно покоился на инстинктивно выработанной основе, обладал такой
музыкальной реальностью, что мог — будь он «верным» или нет — удов-
летворять эту эпоху. Если при этом об органичности структуры произве-
дений скорее догадывались, чем знали, то по крайней мере ее меньше на-
рушали, разрушали, фальсйфицировали, чем теперь. Потому истинное
познание структурного начала, способность ясно понять и раскрыть це-
лостное видение произведения стали важнее, чем когда-либо. Это, конечно,
предполагает музыкальность, намного превосходящую возможность ин-
терпретаторов средней одаренности...

ЖИЗНЕННАЯ СИЛА МУЗЫКИ

Ясное понимание действующих сил современности — Вот подлинная

задача сегодняшнего дня. '
Практическое значение радио и пластйнОк трудно переоценить. Оно
очевидно. Оно заключается прежде всего в возможности огромной популя-
ризации музыки. Радио и пластинки — также и педагогическое пособие.
Высказав эти соображения, мы все же должны поставить перед собой
вопрос: Гявляется ли музыка, воссозданная механическим путем, той же
самой музыкой, которую ранее с живым чувством исполняли живые музы-
канты? Подобный вопрос не столь уж простой, не столь случайный, как
может показаться,— это становится ясным, едва лишь мы попытаемся
разобраться в характерных особенностях пластинок. М ы заметим тогда,
что в результате воспроизведения граммофоном голос К а р у з о словно бы
ничего и не теряет ни в окраске, ни в ощущении непосредственного его
присутствия, что и своеобразный блеск игры, например, Казальса или
Крейслера также в известной мере передается пластинкой. Н о только если
не обращаешь внимания на «сопровождение». Потому что совместное
звучание нескольких голосов оставляет гораздо более расплывчатое и не-
четкое впечатление. Это ощущается уже при передаче камерной музыки,
больше же всего -—оркестровой. Говоря образно, кажется, что простран-
ственно-перспективная сторона музыки, благодаря которой регулируется
соотношение отдельных голосов, не выявляется на пластинке правильно.
Градации силы звучания как будто тоже существенно изменяются, при-
чем настолько, что исполнителю следует строго избегать крайних оттенков,
настоящих fortissimo или pianissimo, если он хочет добиться хорошего
воспроизведения в записи. Н е иначе обстоит дело и с темпами. По-
настоящему медленный темп воздействует как нечто скучное, бессодер-
жательное, а по-настоящему быстрый оставляет впечатление чего-то шум-

172'
ного и неясного. Пауз, даже генеральных, нужно по мере возможности
избегать. Таким образом, на граммофонной пластинке с записью оркест-
рового исполнения все оказывается измененным, основательно измененным,
причем не только в чем-нибудь одном, но и во всех соотношениях, во всей
совокупности целого. Мы, как правило, уже не осознаем, сколь по-иному
звучат теперь на граммофонных пластинках симфонии Бетховена по сра-
внению с тем, как они звучали, когда их исполняли только живые орке-
стры. Т а к бывает, если общаешься с людьми повседневно: изменений,
которые с ними происходят, вовсе не замечаешь либо замечаешь лишь в
том случае, когда другие, посторонние, обращают на это ваше внимание.
Можно было бы предположить, что при появлении механической му-
зыкальной продукции возникнет ожесточенная молчаливая борьба между
настоящей, живой музыкой и тенденциями ее механического воспроизве-
дения. Однако (что самое странное!) этого не произошло.
Напротив, мы видим, как живая музыка— ; сначала в Америке, а потом
и у нас — все больше и больше приспособляется к идеалам и тенденциям
механической, даже соревнуется с ней. И в самом деле: сейчас критерием
хорошего фортепианного или оркестрового исполнения становится достиг-
шая совершенства, прилизанная, всезнающая пластинка вместо живущей
только один раз интерпретации. Т а к и все особенности «пластиночного»
музицирования переносятся в концертный зал; вместе с техническим
•совершенством пришла боязнь слишком медленных темпов, резких проти-
вопоставлений, пауз, страх перед любыми крайностями, но в то же время
и перед всем тем, что расчленяет, формирует, в глубочайшем смысле
слова — созидает. В этом сказывается также и решающее изменение на-
шего музицирования: музыка все больше и больше лишается своего
подвижного, жизненно-непосредственного характера: ритм, биение пульса
живого сердца приближаются к механически-схематичному ходу машины;
органично, вплоть до мельчайшей детали воплощенный образ утрачивает
часть заключенного в нем тепла, полнокровного бытия.
Нас завело бы слишком далеко, если бы я стал подробно рассматри-
вать, почему события развивались именно так. Разумеется, что развитие
началось не вчера, оно давно уже подготовлялось. Н е имеет значения,
положительно или отрицательно к нему относишься, сожалеешь о нем
или считаешь его желательным, приветствуешь, как «новую реальность»,
преодоление романтики и так далее. Найдутся и такие, кто просто отри-
цает изменения, подобные тем, о которых здесь говорится: либо потому,
что, находясь в определенной среде и не обладая достаточным опытом,
они никогда не знали иного музицирования; либо потому, что не могут
или не хотят слушать. К сожалению, однако, изменения эти нельзя
отрицать, ибо последствия их очевидны. Мы не преувеличим, назвав ката-
строфический регресс современной музыкальной жизни в большой мере их
делом. Потому что чем безупречнее, чем совершеннее становилось испол-
нение, приближаясь к звучанию все слышащей, все знающей пластинки,
тем беднее жизненными силами (можно назвать это «витаминами») стано-

173'
вилось само музицирование. Оно все больше приобретало пресный вкус
дистиллированной воды; искусственные возбуждающие средства, добав-
ляемые к нему для оживления, не улучшали этот вкус...
Музыка — не отвлеченное, для себя самого существующее искусство,
а еще и нечто иное. Можно поэтому рассматривать ее и С социологической
стороны. Здесь мы сталкиваемся с другой формой механического воспро-
изведения — радио. Музыка, как мы знаем, прежде всего также и общее
переживание; с общины она началась, здесь получила смысл и цель. То,
что для радио не нужно видимое сообщество, что радио его не предусмат-
ривает, не требует, считается в наши дни преимуществом. Дело обстоит
как раз наоборот. Тот факт, что произведение, по самой сущности своей
направленное к подлинному сообществу (например, бетховенская симфо-
ния), могут слушать только рассеянные по всему свету одиночки, означает
дальнейшую ирреализацию переживания музыки. Это явление заходит так
далеко, что можно сказать, не преувеличивая: если не призвать на помощь
воображение, то при слушании по радио невозможно полноценное пережи-
вание таких произведений. В их праздничной, могучей возвышенности
чувств они должны непосредственно восприниматься человеческим сооб-
ществом. Что уж говорить о столь любимых теперь радиоконцертных
программах, составленных из граммофонных записей! (
Повторяю: о преимуществах р ад ио_и грамм о ф о н а с п о р и т ь не прихо-
дится. Они очевидны? Важнее уяснить рх отрицательные стороны.
действующие—более—eitperi на; "ЕГО ат~зтого~ " Не -менее-- сильные--и роковые
Н е приходится сомневаться и в необходимости для нашего времени меха-
нической музыки; это давно уже доказано. Н о нужно понять, что музыка
механическая и музыка живая — не о^но и то же,, что они, имеют разное
развитие, разные задачи. И ДрЦую^'
Неилиданние и ЧрёЗмерное развитие механической музыки сбило нас с
толку. Время внесет ясность в эту проблему. И музыка — настоящая, под-
линная — постепенно найдет путь к себе, вновь о б р е т е т о щ у щ е н и е самой
себя, которое она в угрожающей мере утратила.
Поймите меня Правильно: я очень далек от того, чтобы возлагать от-
ветственность за недочеты нашей музыкальной жизни на радио и грам-
мофон. Они никогда не смогли бы стать такой угрозой, если бы развитие
событий не созрело для них. Однако развитие это неудержимо идет даль-
ше. И как раз в нем черпаю я уверенность — не веру. Дискуссии, выска-
зывания на данную тему сейчас неинтересны; имеет значение только
реальная действительность. Она же раскрывает нам непрерывную жизнь
настоящей музыки, которой ничто не грозит. Кто видел когда-нибудь
(приведу лишь один пример из многих), как воздействует подлинное бет-
ховенское творение в каком-либо (ныне все более редком) соответствую-
щем ему (а не «стильно»-пластиночном) исполнении на непредубежден-
ных людей любого склада, тот знает, что музыка по-прежнему полна
жизненных сил. Только она должна быть достойна этого.

174'
 МУЗЫКАНТ И ЕГО ПУБЛИКА 1

^ - Д л я современной музыкальной жизни характерно огромное разрастание

теорий и, соответственно, отступление самого музицирования. Дело об-
стоит уже почти так: скоро ни один музыкант не осмелится написать ни
единой ноты, не найдя для себя своего рода оправдание в какой-нибудь
принятой нашей эпохой программе, которая свидетельствует о его при-
частности к современному искусству.
Не обязательно, чтобы это было плохо. И в подлинно творческие вре-
мена композиторов связывало со слушателями нечто вроде общего миро-
воззрения. Теперь же центр тяжести переместился; похоже, что музыка
скорее расценивается лишь как своеобразная иллюстрация соответствую-
щей мировоззренческой надстройки, в которой и усматривают подлинное
свершение^ В какой же мере сама музыка действительно соответствует
идеологии, лежащей в ее основе, — этот самый решающий вопрос, на-
сколько мне известно, почти и не ставится. Обсуждается не музыка, а ее
направление^ Т а к и получается, что сейчас существует музыка двух видов:
одну обсуждают в газетах, а другую исполняют.
Д л я разъяснения приведу пример. А р т у р Шнабель был не только
выдающимся пианистом, но и превосходным музыкантом, страстным ин-
терпретатором творений великих мастеров — Моцарта, Бетховена, Шубер-
та и других. Однако репертуар, с которым он выступал публично, закан-
чивался на Брамсе; вряд ли играл он когда-нибудь что-то послебрамсов-
ское. Казалось, что он принадлежит к числу художников, полностью
обращенных к прошлому, чуждых современному миру.
Н о Шнабель был и композитором. В этой области, когда он нашел
себя, он до конца оставался прогрессивно-радикальным, не уступая в
«атональности» самому Шёнбергу. Публика не ценила его как композитора.
Все же он продолжал писать, упорно, убежденно и уверенно; нужно ска-
зать, что и здесь он оставался верным себе, уровню своей личности. Как
ни относиться к его произведениям — дилетантскими их не назовешь.
Как же объединить это воедино? Один и тот же человек в качестве
исполнителя чужих произведений — горячий сторонник классической му-
зыки, в качестве же композитора — радикальный модернист? Когда я
однажды спросил его о причинах столь разительного противоречия, он
ответил: «Я пишу, как Моцарт». Заметив мое удивление, он тотчас же
добавил: «Конечно, с меньшим талантом. Я имею в виду, что самый ком-

1
Д о к л а д , который Ф у р т в е н г л е р должен был прочесть в BaeajpcKofi академии ис-
кусств ( М ю н х е н ) в конце 1954 года. Болезнь, приведшая к смертельному исходу,
• е позволила ему выступить. Т е к с т доклада опубликован отдельной брошюрой по-
смертно («Der Musiker und sein P u b l i k u m » . A t l a n t i s — V e r l a g , Ziirich, 1 9 5 5 ) . З д е с ь
•ечатается с некоторыми сокращениями.— Ргд.

175'
позиторский процесс происходит у меня так же, как, вероятно, совершался
у Моцарта: плавно, непосредственно, легко, нисколько не отягощенный
рефлексией».
Н е является ли этот ответ сам по себе «рефлексией»? Можно ли пред-
ставить, чтобы настоящий композитор попытался оправдаться указанием
на то, что он воспринимает свой творческий процесс как «естественный
и плавный»? Должен ли он вообще как-то оправдывать его? Н е предоста-
вить ли это самому произведению? Не вправе ли общество сказать свое
слово о произведении, обращенном к обществу? Или же у современных
композиторов произведение уже не обращается к обществу?
Приглядываясь поближе, замечаем следующее. Шнабель-исполнитель
никогда не играл ни одной из своих пьес, Он писал в числе прочего и
большие сонаты для фортепиано, но играть их давал другим. Сам он ни-
когда не вступался за дело композитора Шнабеля: это должны были
делать другие...
Поймите меня правильно: Шнабеля можно обвинить в чем угодно,
кроме неискренности. Напротив, мы должны быть благодарны ему за то,
что он стыдливо не прятал в себе бросающееся каждому в глаза вопиющее
противоречие между двумя сторонами его личности — интерпретирующей
и творящей, а признавался в этом всему свету, то есть был самим собой.
Н о на примере данной индивидуальности особенно резко вскрывается
проблема, которая вообще представляется мне проблемой нашего времени.
Благодаря несомненной правдивости своего поведения этот художник
заставляет нас задуматься.
Задуматься — в первую очередь о композиторе. Н е видим ли мы
сейчас бесчисленного множества композиторов, поступающих точно так
же? Они неутомимо продолжают писать, совершенно равнодушно относясь
к тому, что скажут слушатели, для которых они пишут; они считают
себя творчески продуктивными потому, что пишут легко и плавно, «как
Моцарт». И публика — конечно, не наивная публика, а часть заинтересо-
ванного мира профессионалов — при ужасающем отсутствии объективных
критериев вполне склонна подражать им в этом и предполагать в каждом,
кто пишет много и безудержно, Моцарта или Шуберта. Кроме того, боль-
шинство из них не исполнители масштаба Шнабеля, так что в н у т р е н -
н е е противоречие, которое мы имеем в его случае, не выявляется.
Теперь мы спрашиваем: почему же этот несомцецдо значительный и
умный художник проводил различие между творцом и интерпретатором
в самом себе, почему интерпретатор не выступал непосредственно за дело
композитора, что было бы естественно и как всегда бывало раньше?
Причина коренилась, вероятно, в самой природе композитора.^ Будучи
исполнителем, пианистом, он музицирует, как и все прочие, то есть полно-
стью погружается в поток живого взаимодействия между слушателями и
артистом. Он музицирует (даже исполняя чужую музыку) для некоего
сообщества, служит этому сообществу. В качестве же композитора он
сидит в башне из слоновой кости и поддается (как и многие современные

176'
л ю д и ) стремлению з а н я т ь чем-нибудь возбужденные нервы, отточенный
разум, поупражнять их, что тоже доставляет радость (почему бы и н е т ? ) .
Если другие принимают это всерьез, тем лучше. Н о именно потому, что
Шнабель был систематически и сознательно работающим исполнителем, он
не включал в репертуар собственные сочинения, так же как и другие со-
временные произведения. Исполнитель чувствовал, что н а с т о я щ а я , хо-
рошо известная ему публика измеряет музыку другим масштабом, кото-
рому он как композитор не соответствует. Д л я чего же он все-таки писал?
В этом-то и заключается проблема. Почему они пишут — все те, кто
пишет сейчас так же, как Шнабель,— не обращаясь к непосредственно
связанной с ними публике?..
С точки зрения художника, его творение выявляет связь, живое сооб-
щество между ним и слушателями. У в е р е н н о с т ь в том, что ты никогда
не получишь отзыва от настоящего слушателя, для которого пишешь, по-
степенно подрывает волю, а тем самым, в конечном итоге, и способность
к творчеству. Без сообщества, подъемлющего произведение музыкального
искусства, с т о я щ е г о з а н и м , такое произведение (в собственном
смысле слова — общественное произведение) нежизнеспособно. Если сей-
час есть композиторы (а их, как я уже говорил, немало), продолжающие
спокойненько писать без потребности в живых слушателях ( д л я буду-
щего, как они говорят и думают), то это значит, что изменились либо
наше понятие о музыке и музыканте, либо слушатель, публика.
" О том, что взаимоотношения м е ж д у музыкантом и публикой в
X X веке, примерно с начала атонального периода, изменились, спорить
никак не приходится. Это признает не только «широкая» публика, но
также и непосредственно заинтересованные в данном вопросе музыканты.
Спросим прежде всего: чем, собственно, является публика? Она прежде
всего часть того великого Противостоящего, к которому обращается
художник своим творчеством... П у б л и к а , а не множество одиночек...
Люди, чувствующие, как некое сообщество, и реагирующие, как сообще-
ство. В этом и заключается различие; профессионалы часто с изумлением
констатируют, как неверны, даже глупы могут быть высказывания, мне-
ния одиночек и как чертовски последовательно и прямо-таки разумно
ведет себя та же самая публика в целом.
Тот факт, что «широкая» публика создает «экономическую» основу
музыкальной жизни, очевиден. М ы меньше уцсняем себе ее значение для
артистов. Д л я них она как бы представляет того воображаемого слушателя,
кому адресует артист свое искусство. Д л я композиторов, примерно со вре-
мен Баха, эта ду.блика была своего рода «последней инстанцией»; именно
она определяла jlx направление, была "Авторитетом и нормативом.^Она была
их партнером, их Противвс.т'Оящгв^?: к которому они обращались. Когда
профессионалы-музыканты и исй^сстцоведы говорят сейчас о «законах
искусства», извлекаемых ими из ; *тЯфрений Баха, Бетховена, Шуберта,
Брамса, Вагнера и т. д., то нужно 1гметь в виду, что все эти законы нельзя
мыслить без публики. В интересах своих воображаемых слушателей ком-

12—758 177
 позитор должен поставить перед собой вопрос: как суметь мне говорите
с ними столь недвусмысленно ясно, чтобы они действительно и до конца
меня поняли?
Можно сразу сказать, что мастера в большой мере принимают уча-
стие в формировании этой публики, как бы ни складывались обстоятель-
ства в подлинной действительности. Известно, что у Бетховена всегда
было много возражений против той реальной публики, которая встреча-
лась с ним в Вене на его концертах. И все-таки именно он своими произ-
ведениями, особенно симфониями, оказал решающее влияние на всю об-
щественную концертную жизнь X I X века, даже принял участие в сози-
дании ее. А ныне можно с достоверностью утверждать, что поколеблено
молчаливое взаимное согласие, все-таки определявшее — вопреки
всем битвам, всем различиям во мнениях — глубочайшую орюву взаимо-
отношений между публикой я художником в X I X в е к е . / М а л о теперь
осталось от «ощущения идеального сообщества» с публикои, от доверчи-
вого подчинения ей, какие были еще у Вагнера, даже у Р. Штрауса.
Современный музыкант авансом предъявляет требования к слушателям.
Он не подчиняется им, а требует, чтобы публика повиновалась его дик-
тату. Он стоит уже не в к р у г у сообщества, а над ним. Он и не скры-
вает, что расценивает публику весьма низко. Он стремится оказывать на
нее влияние (поскольку нуждается в ней по меньшей мере экономически),
но в смысле опеки, даже терроризирования. Поток пропаганды, осуществ-
ляемой всеми способами, какими располагает современность, низвергается
на публику в интересах современного музыканта.
Не лежит ли в основе этого поразительная непритязательность совре-
менного композитора? Неужели он считает успехом работу пропаганды,
затыкающей публике рот? Неужели для него действительно важнее- то,
что печатается в газетах, чем то, что происходит в сердцах людей? Имеет
ли вера в целеустремленную пропаганду вообще что-либо общее с ис-
кусством?
В глубочайшей сущности своей, то есть в долговременном развитии,
это нечто, именуемое «публикой», оказывается просто н е п о д д а ю щ и м -
с я в л и я н и ю . Правда, ее легко запугать и запутать, правда, ее можно
сбить с толку. Тогда она Молча прячется в свою скорлупу. Н о н а д о л г о
заставить ее находить прекрасным то, что ей не подходит,— невозможно,
ибо она инстинктивно, непреложно судит в соответствии с законами, не-
осознанными ею, но заложенными в ней самой. И как раз то, чего должен
желать художник, а именно вожделенное «любовное общение» с публикой,
нельзя установить силой, опекой, теориями, какими бы они ни были. Рас-
стояние между теперешними авангардистскими музыкантами и настоя-
щей «широкой» публикой за последние десятилетия нисколько не умень-
шилось!! Немногие исключения лишь подтверждают правило,' Не случайно
с начала атонального периода не написано ни одной настоящей реперту-
арной оперы, какой был, например, еще «Кавалер роз».
Если мы обратимся к историкам музыки, то не получим у них разъяс-

178'
нений. Конечно, истинное уразумение, оценка и проникновение приходят
по большей части впоследствии, поскольку современной истории музыки
вообще всегда грозит опасность слишком легко поддаваться лозунгам
сегодняшнего дня. Недаром скороспелый «исторический подход» посте-
пенно становится основным орудием теперешней идеологической пропа-
ганды. Она тотчас же готова, невзирая ни на какие возможные различия,
приклеить, скажем, Бартоку и Хиндемиту ярлык «классиков современно-
сти» и приписать им такое же значение для нашего времени, какое Моцарт
и Бетховен имели для своего. Пройдет еще долгое время до тех пор, когда
сможет быть написана и с т и н н а я история музыки последнего пятиде-
сятилетия.
— Вторжение атональности, самоосвобождение от тональности, которая
вдруг стала ощущаться, как некие путы, датируется примерно началом
X X века. Первый сигнал дал Арнольд Шёнберг своим, тогда совершенно
новым, чрезвычайно смелым и последовательным изобретением додека-
фонии. З д е с ь имело место уже не развитие ранее действующих начал, как
это казалось сперва. В музыкально-творческий процесс, который до тех
пор основывался на чувстве с привлечением разума (причем чувство,
безусловно, главенствовало), был вдруг привнесен сверх того рассудочно-
спекулятивный оттенок, причем первоочередной его целью было избегать
тональных связей, до тех пор бывших естественными.
Таким образом, изменилась выразительность, как один из компонентов
музыкального искусства. Слушатель был поставлен перед новой, совер-
шенно непривычной задачей. С другой стороны, появился метод работы,
дававший композитору видимость новой свободы, неожиданное чувство
независимости от «террора» тональности. Это подействовало на него прямо
опьяняюще. И можно понять, что необходимость считаться со способно-
стью восприятия публики рассматривалась просто как несостоятельное
препятствие; к тому же идеология, опирающаяся на историю музыки, ока-,
залась чудесным орудием пропаганды. Н о прежде всего, и это было:
самым важным, сочинение музыки снова стало (напоминаю о Шнабеле)
таким же легким, как во времена Моцарта. Н е приходится удивляться,
что это движение распространилось с невероятной быстротой. Уже в годы,
последовавшие за первой мировой войной, мы видим первый подъем ато-
нального направления в начальных этапах творчества Хиндемита и Кше-
нека. Величайший переворот в истории музыки осуществился меньше чем
за десять лет.
Характерно, что все его значение мог охватить только тот, кто читал
газеты. Это была революция общественного мнения. И изменилось в
первую очередь отношение общественного мнения к современному компо-
зитору. В прежние, творческие времена композитору было нелегко. Ему
приходилось участвовать в той «борьбе за существование», которая из-
вечно царит во всей природе и в которой выдерживает и побеждает
лишь сильнейший. Публика, сама по себе все та же инертная, неповорот-
ливая масса, занята была тем, что она знала и любила, и всегда была сна-

12* 179-
чала настроена против всего нового. Д а и не только она, но и профес-
сионалы, пресса (которая в те времена поддерживала с публикой гораздо
более тесный контакт, чем сейчас, и была ее рупором). Если же какое-
нибудь сочинение, какой-нибудь композитор пробивали себе дорогу, то
это были именно данное произведение, данный автор. И пробивала ему
дорогу не пропаганда, а признание публики, которую он сумел убедить,
вопреки ее инертности. Сам по себе молодой композитор не имел ника-
кого веса в обществе. По отношению к нему никто не испытывал чувства
общественной ответственности. Если он не нравился, то есть если его со-
чинение провалилось, он мог считать себя выброшенным на свалку.
Совсем по-иному обстоит дело сейчас. Общественность уже принци-
пиально ласкает и балует молодого композитора, как «гаранта» будущего;
его прямо на руках носят. Правда, с одним условием: чтобы он отдавал
дань современной идеологии, чтобы творчество его можно было признать
прогрессивным, чтобы оно «было направлено в будущее». Тогда, на осно-
вании идеологических установок современности, его причисляют к тем,
кто ведет нас вперед. 1 ак как теперь у нас очень много подобных компози-
торов, в широких общественных кругах рождается по отношению к ним
еще своего рода чувство социальной ответственности. Нужно же дать
молодежи возможность жить и работать — в ней наше будущее, и уже
поэтому мы должны, насколько возможно, облегчить ей трудный путь.
Подобная поддержка, к сожалению, оказывает скорее отрицательное влия-
ние на композиторов. Д л я них создается размягчающая, фальшивая, «теп-
личная» атмосфера, которая отнюдь не содействует развитию их творче-
ства. О зайцах говорят, что, когда они живут в заповедниках, где уни-
чтожены их враги: орлы, лисы и другие, — их сторожкость и гибкость в
жизненной борьбе постепенно исчезают, и они вырождаются. Т а к же
обстоит дело и с художниками. И здесь мы повсеместно видим, что под
влиянием заботы современной общественности (со всеми ее охранитель-
ными мероприятиями) о бедных композиторах их работа, предназначаемая
п у б л и к е , становится не лучше, а хуже. Об отдельном индивидууме
заботится группа. Ему важнее доказать свою принадлежность к группи-
ровке и тем самым удовлетворить моральные требования общественности,
чем отчитаться перед публикой — публикой, которую он лишь с величай-
шими ограничениями «признает» достойной себя...
Можно, конечно, привести причины господства таких художественных
группировок. Например, наличие прекрасно функционирующей организа-
ции, за которой стоят капиталы крупных издателей. Последние стремятся
сбывать свою продукцию и считают необходимым преуменьшать значение
не только настоящих музыкантов другого склада, но—в последнее время—
даже значение великого прошлого; им фактически живет музыкальная
жизнь, однако она воспринимается как конкуренция. Неужели внутреннее
обессиление и обесценивание современного человека зашло уже так дале-
ко? И нет уже больше той публики, которая была потребителем европей-
ской музыки последних великих веков?

180'
 Одно безусловно: если художник уже не воспринимает публику, в
идеальном смысле понятия, как божий суд, как глас природы, как при-
говор человечества, если л ю б о в н ы й с о ю з между художником и пуб-
ликой становится невозможным,— тогда, значит, покончено с тем, что
до сих пор называлось искусством, покончено со всяким настоящим твор-
чеством.
Мне всегда казалось вероятным, что этот странный процесс опреде-
ляется каким-то высшим принуждением, какой-то силой. Здесь я сделаю
некоторое отступление.
Люди, которым довелось провести ночь в африканских джунглях,
например в Конго, рассказывают о громадном впечатлении, производимом
на человеческую душу природой, словно вырвавшейся на волю. Кажется,
словно раскрылись все шлюзы преисподней, словно ревут тысячи голосов,
свидетельствующие об ужасающей первозданной силе сотворения.
Впечатление иного рода, но по внутреннему смыслу схожее, получаешь,
слушая в африканских джунглях речь бесчисленных негритянских бараба-
нов, которые, звуча непрестанно, в настойчивом ритме, со всех направле-
ний и расстояний, создают невероятно волнующее переживание для евро-
пейца. И здесь также — не мощью звучания, а его ритмической неумоли-
мостью и непрестанностью — достигается стихийное воздействие, не
сравнимое ни с чем другим.
Похоже, что этот хаос, вызываемый как бы в «первозданном виде»,
играет роль и для музыки, как искусства современного европейца. Если
бы вторжение рассудочной спекуляции, имевшее место в начале X X века
и заменившее прежний тональный строй слышимым хаосом, было инород-
ным телом, то яд, введенный в девственную до тех пор музыку, давно
рассосался бы за прошедшие с тех пор тридцать лет. Движение сейчас
уже иссякло бы. Этого, однако, не произошло. Теперешнее человечество—
во всяком случае, часть его — обнаруживает родство с хаосом, раньше не
существовавшее. В чем же причина? Почему хаос этот раньше не означал
для людей того же, что явно означает нынче? Т а к ли решающе измени-
лись люди за последнее время? Сказалось ли здесь влияние двух мировых
войн, через которые мы прошли?
Как бы то ни было, это — обстоятельство, требующее разъяснения.
Вновь повторяю: рассматривая современную музыку, следует допустить,
что многие из теперешних людей внутренне ближе иррациональному, чем
человек прошлого, хотя бы человек эпохи до 1900 года. И з глубин жизне-
ощущения современного человека исходит тот факт, что его искусство не
утратило связь с хаосом, что оно более не подвластно разуму — тому, что
поддается осмыслению. Именно с разумом, скрытым в системе тонально-
сти, ведется борьба, его боятся, от него бегут, невзирая на опасность того,
что вместе с ним придется выбросить за борт другие ценные свойства
тональности (например, способность ее к архитектоническим построе-
ниям).
Страх перед разумом и обреченность перед хаосом связаны — да,

181'
в сущности, это одно и то же. Как же случилось, что подобные черты
выступают на передний план у человека сегодняшнего дня?
История музыки в этом отношении ничего не разъясняет. Похоже,
она не замечает, что за время жизни одного поколения, то есть с конца
первой мировой войны, музыка, по существу, больше не развивалась.
Тогда произошел первый великий взрыв атоиализма; созданы были тео-
рии Шёнберга, появлялись произведения Бартока, написаны были самые
радикальные пьесы Стравинского, Хиндемита и других. Правда, свободу
эту пытались систематизировать; впереди шел Шёнберг со своей доде-
кафонией, затем последовали и другие системы. Н е л ь з я сказать, что тем
временем не делались серьезные попытки частично сочетать старое и
новое. Н о все это не меняет общего положения. Развитие приостановилось.
Оно концентрировалось все больше и больше на «материи». Не человек,
использующий ее, развивался, продвигался вперед — нет, то была сама
гармония, сама ритмика, сама методика музыкального материала. С душой
человека, которую такой материал должен выражать, все это имеет мало
общего. Например, историки с математической точностью установили, до
какого года «можно было» функционально использовать тональную гар-
монию и с какого времени это стало уже невозможным. Чем очевиднее
развитие устремляется к концу, тем крепче цепляется мышление за одну
навязчивую мысль: прогресс, прогресс любой ценой; но ведь всякий про-
гресс, особенно когда он сосредоточен на «материале», д о л ж е н когда-то
прийти к концу.
И вопреки всему затяжная борьба между атональной и тональной му-
зыкой, между новой музыкой и европейской музыкой минувших веков до
сих пор не утратила своей ожесточенности и остроты. Средства борьбы
меняются, но линии фронтов неизменно направлены друг против друга.
Несмотря на невероятный размах пропаганды, новой музыке не удалось
обеспечить себе более широкую, более надежную публику; но, с другой
стороны, ее своеобразный морально-социально-эстетический авторитет не
потерпел значительного ущерба.
Существует, вероятно, более глубокая причина, затягивающая это кри-
тическое положение.. Может быть, оно неотвратимо? Может быть, мы
имеем дело с неизбежным следствием развития современной жизни, кото-
рое (в зависимости от установки) одни истолковывают положительно,
другие же — отрицательно?
Я полагаю следующее: разум современного человечества в той мере,
в какой он направлен на т е х н и ч е с к о е овладение внешним миром, раз-
вивается более последовательно и мощно, чем когда бы то ни было. Пре-
одоление и подчинение мира планирующим разумом, техническим расчетом
стало сейчас свершившимся фактом. Н о последствием его явилось обратное
воздействие на нас самих. Нельзя, как это происходит сейчас, открыть
ясному свету разума часть мира, лежавшую ранее во тьме, без того чтобы,
с другой стороны, не заплатить за это соответствующую цену — какую
именно, мы только постепенно начинаем понимать... Преобладание рацио-

182'
нального начала, оценивающего расчета вдруг порождает в современном
европейце парализующее ощущение одиночества с глазу на глаз со своим
разумом или, лучше сказать, чувство, что он находится «в темнице собст-
венного разума». Т а к можно понять обреченность перед хаосом, лежащую
в основе современного развития музыки; понять, почему хаос, даже в обна-
женно-непосредственной форме, может вызывать чувство освобождения,
даже избавления; понять безмерное раздражение против всего, что напо-
минает о собственном разуме, которым человек полон до краев и который
ему — о х ! — т а к бесконечно надоел.^Исходя из этого, следует понимать
столь своеобразное явление, как шёнберговская додекафония, которая, с
одной стороны (по впечатлению, производимому на слушателей), пред-
ставляет собой заклинание хаоса, с другой же (по своему рабочему ме-
тоду) — проявление человека эпохи техницизма и наиболее последователь-
ный рационализирующий процесс. Разум и хаос — это Сцилла и Хариб-
да, между которыми мечется современный человек. Н о факты музыкальной
жизни говорят нам еще и о другом: они говорят, что все это является
не единым общим процессом, а лишь частью его. Т а к реагирует не вся
«публика» в целом, не «современный человек», а лишь определенная часть
теперешней интеллигенции.
Как раз в общественной музыкальной жизни, в которой публика играет
до некоторой степени решающую роль тем, что п р и х о д и т и п л а т и т ,
нам предоставляется возможность лучше узнать современного человека,
потому что его в конечном итоге представляет публика. И вот не прихо-
дится отрицать, что часть людей, публики не принимает во всем участия.
Единодушия нет. Другими словами: мы переживаем кризис '.
L— Отрицание кризиса, признание современного положения нормальным,
естественным, закономерным, утверждение хотя бы того, что додекафон-
ная музыка якобы выражает «душу» современного человека в том же
смысле, в каком Моцарт и Бетховен выражали в музыке душу своего
времени,— вот яркий пример, насколько мы находимся «в темнице соб-
ственного разума». По-видимому, в большой мере утеряно понимание того,
что подлинное развитие может быть не результатом желания и мысли, а
просто п е р е ж и т о как судьба; понимание того, что для б у д у щ е г о
нельзя работать иначе, чем выполняя дело н а с т о я щ е г о ; только та вещь
может иметь значение для будущего, которая важна для современности.
Понятия «прогресс», «развитие» терроризируют нас, сознательно или бес-
сознательно, и этот террор способен был бы уничтожить живую жизнь,
если бы современная музыкальная жизнь исчерпывалась новой музыкой.
Существует закон, согласно которому публика полностью принимает

1
З д е с ь на обороте страницы рукописи Ф у р т в е н г л е р сделал пометку: «Все это
в ы р а ж е н о очень общо, очень абстрактно. О д н а к о и в конкретных случаях я вижу, что
ж а л к и й разум, вернее, п р е д в з я т ы й л о ж н ы й стыд (а какой п р е д в з я т ы й стыд не ложен!)
не мешает отдельным личностям, и д а ж е целым группам и народам, иметь правильное
суждение о произведениях искусства».— Примечание немецкого издателя.

183'
лишь то, что действительно написано для публики. Любовный союз
х у д о ж н и к — п у б л и к а , как и всякий настоящий любовный союз, дер-
жится лишь взаимностью. Именно это — и ничто иное — означают знаме-
нитые слова Бетховена по поводу величайшего его творения «Missa solem-
nis»: «От сердца — пусть дойдет к сердцам». Что не для людей написано,
людьми и не приемлется. Столь многие современные композиторы пола-
гают, что они должны писать для профессионалов, для критиков, а не
для людей; что ж, они и заслужат благодарность от профессионалов,
критики, но не должны удивляться, если люди-то останутся холодными.
Подлинный творец обращается непосредственно и исключительно к жи-
вому человеку. Т а к делал Бах, так делали Моцарт, Бетховен и все вели-
кие, вплоть до наших дней! Нельзя упрекать и ярко выраженных виртуо-
зов, нельзя упрекать Листа, Чайковского и других, что они писали для
«публики» (как пренебрежительно выражаются обычно в таких случаях).
Не связь с публикой сама по себе, а характер этой публики определяет
художника и направляет его. Каждый художник в силу особенностей своей
личности обращается к определенной части общества; узнав, к какой имен-
но, мы узнаем и его индивидуальность...
Нынешняя музыкальная пропаганда старается изобразить дело так,
что она сама, ее содержание и есть настоящая музыкальная жизнь совре-
менного человека. Возникает вопрос: что же, собственно, представляет со-
бой «современный человек», с которым нынешняя пропаганда так само-
уверенно и дерзко любит себя отождествлять?
Им я считаю человека, которого мы сейчас д е й с т в и т е л ь н о имеем
перед собой. Люди, к которым обращались великие творцы XVIII,
X I X веков, также были «современными людьми» своей эпохи.
Современный человек, конечно, гораздо более всеобъемлющ, чем хоте-
лось бы сегодняшнему специалисту по вопросам эстетики.
Современный человек — поскольку это человек, занятый производи-
тельной деятельностью,— прежде всего богат и многосторонен, тогда как
человек сегодняшней пропаганды не только беден, но и хочет быть бедным.
Как богата была музыкальная жизнь в начале века: Штраус, Пфицнер,
Регер, Малер, Шёнберг, Дебюсси, Равель, Онеггер, Стравинский, Барток,
молодой Хиндемит и другие. Сколько имен, столько различных способов
подхода к музыкальному материалу, столько совершенно разных индиви-
дуальностей! Поистине можно было сказать: многие пути ведут в Рим.
А сейчас? Н е становятся ли немногие композиторы, чьи имена появля-
ются на фестивалях, все более похожими друг на друга в своем отношении
к музыкальному материалу, все более единообразными? 1
Попробуем, как музыканты, представить себе прежде всего, чем же,
собственно, является для нас современный человек. Д л я ясности обрисую

1
Р я д о м с этим абзацем на нолях рукописи имеется пометка Ф у р т в е н г л е р а : «за
исключением...»; видимо, автор намеревался внести дополнение.— Примечание немец-
кого издателя.

184'
 несколько типов. Прежде всего есть люди, которые обладают с в о и м зна-
нием, выходящим за пределы голого разума. Это знание — врожденное,
не приобретенное; это инстинктивное, естественное, так сказать, изначаль-
ное знание. Люди подобного типа видят неисчерпаемое богатство при-
роды, и пристрастие к доктринам не заставляет их забывать о чувствах
5^еловеческого сердца. К ним принадлежат многие крупные музыканты-
исполнители — уже по самой профессии они не могут упускать из виду
жизненную и выразительную сторону своего искусства. К ним принадле-
жат ведущие деятели науки, которые имеют слишком много дела с гра-
ницами разума, чтобы подвергнуться опасности его переоценки.
Но я хочу сказать еще о человеке, не имеющем никакого отношения ни
к искусству, ни к науке,— о человеке простой, ясной жизни. Человек этот
предъявляет неискоренимое требование: переживать искусство, сознавать
его частью самого себя и — какое ужасное слово! — наслаждаться им. Он
подходит к искусству без предвзятых требований, без предрассудков, он
имеет и волю, и силу оставаться самим собой в своем отношении к совре-
менной музыке.
Итак, можно сказать, что с о в р е м е н н ы й ч е л о в е к , с которым
имеет дело музыкант, включает в себя три различных типа. Во-первых,
тот, кого мы до сих пор называли п р о п а г а н д и с т о м,— здесь же назо-
вем в о л е в ы м ; затем тот, кто смотрит глубже и стоит выше противоре-
чий,— назовем его з н а ю щ и м . Наконец, тот, который воспринимает
музыку ничем не затемненным, ясным чувством,— назовем его ч у в с т -
в у ю щ и м . Только из всех трех типов слагается современный человек,
действительно представляющий наше музыкальное настоящее, действи-
тельно творящий суд, именно он решает, быть или не быть нашей музыке,
именно он определяет и формирует будущее нашего искусства.
Разумеется, подобные три типа в чистом виде существуют редко.
В самом деле, большей частью мы встречаем смешанные виды, и все мы
(без исключения — один больше, другой меньше) являемся в какой-то
мере представителями таких видов.
Тип, который я называл в о л е в ы м , стоит сейчас на переднем плане —
в первую очередь тот, кто считает себя обязанным с помощью пера
или иным путем (радио и т. д.) делать музыкальную политику. Это чело-
век действия. Его жизнеощущение не направлено ни на чувство, ни на
познание, а исключительно на достижение власти. С какой целеустрем-
ленностью, с какой беспощадностью умеет он пользоваться этой властью!
Как безупречно умеет он организовывать! Его не могут коснуться никакие
сомнения. Ему не знакома точка зрения художественной справедливости,
рыцарственности, лояльности, уверенности в том, что и художники дру-
гого склада должны иметь возможность показать себя публике. Тех, кто
не соответствует его предвзятым, узким представлениям о современности,
он вообще не слушает; их замалчивают — до смерти, их уничтожают, их
делают смешными.
Власть — так оно и всегда было — принадлежит тем, кто хочет обла-

185'
дать ею. Они могут использовать эту власть в пределах музыкальной
жизни, чтобы в данный момент затруднить процесс отбора дарований, но
будущее музыки от них не зависит. Потому, что оно является также и
будущим современного человека вообще...
Музыка, как искусство, предполагает сообщество. Не хочу сказать, что
оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в му-
зыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непо-
средственную, как бы персонифицированную роль.
Сознание значимости такого сообщества лежит в основе моих выска-
зываний. Сутью всегда остается человек, который стоит за каждым ис-
кусством, которого искусство выражает. Искусство — это человек, его
создающий. Д о тех пор, пока я верю в человека наших дней — правда,
не в ограниченную, сведенную судорогой разновидность его, закованную
в «темнице своего мышления», а в современного человека, со всей его
широтой, глубиной, любовью, теплом и сознанием,— до тех пор не дам я
лишить себя и веры в его искусство, и надежды на него.

И З ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК

Перед оркестром:
Говоря, смотреть! (на того, с кем говоришь)
Говорить спокойно!
Все, чего требуешь, требовать до конца!
Все высказывать как можно короче!
Всегда — прямой, ясный взгляд!
Поменьше смеяться.
Всегда быть активным, никогда не обижаться.
В личном — не уступать.
*

Проблема тактирования: «отбитая» фигура разрушает ощущение

льющейся мелодии.

Дирижирование наизусть также имеет большое преимущество. Оно

требует от интерпретатора, чтобы он длительно и интенсивно изучал про-
изведение,— это всегда необходимая предпосылка. И, конечно, всегда
изучал его заново.
186'
 А
Есть два вида хорошего исполнения. Бывает, что оно само по себе
бросается в глаза. Это — исполнения знаменитейших моих коллег. И бы-
вает, что об исполнении вообще не говорят, только музыка впечатляет.
Именно такое исполнение, в котором я расслышал голос композитора,
всегда хорошо. По-моему, оно и является настоящей нашей задачей.

Любое произведение Брамса — «зарытое сокровище». Кто его добудет,

получит неслыханное богатство.

Настоящий критик — не тот, кто обладает хорошим стилем, образова-

нием, а тот, у кого есть чуткий слух к данному концерту, к событию сего-
дняшнего дня. Никакое образование, никакие познания, никакая высота
человеческого и художественного уровня ничему не помогут, если нет
ощущения момента, если человек вечно возится с собственными, отяго-
-щающими его предубеждениями.

Крепких дирижеров нынче много, вероятно, больше, чем раньше,

потому что и здесь, как повсюду, техника рационализирована. Дирижеров
же, которые способны не только к «реферированию» или самовыражению,
но и могут претворять произведение — служить исполняемому произведе-
нию и все же творить,— таких мало.

Критику — к руководству:
Неважно, «нравится» ли новое произведение в первый раз. Мерилом
будет — нравится ли оно слушателям в третий и четвертый раз больше,
чем в первый.
 ПАМЯТИ ВИЛЬГЕЛЬМА ФУРТВЕНГЛЕРА1

...Среди других его выделяла, конечно, не только м у з ы к а л ь н а я одаренность: со

времен Б ю л о в а немало было талантливых дирижеров, и в этом искусстве никого, пожа-
луй, н е л ь з я п р и р а в н я т ь к незабвенному Н и к и т у . Особенно отличала нашего друга
несказанная ясность, с которой он музицировал, ясность брукнеровского склада. Д а ж е
критики и завистники знали, что с того момента, как он поднимал дирижерскую па-
лочку, на нас воздействовала только душа м у з ы к и ; через н е ю , ее медиума, она убеди-
тельнейше говорила даже с тем, кто иначе представлял себе темп, оттенок выразитель-
ности, структурное развитие. М ы знаем одержимых музыкантов, штурмом преодоле-
вающих все препятствия; знаем ошеломляющих виртуозов клавиатуры, вокала, смычка
и дирижерской палочки, знаем «мистиков», которые умеют подать нам к а ж д ы й гармо-
нический шаг от тоники к доминанте как божественное откровение; знаем вечно беспо-
койных, кто музицирует так, чтобы не осталась незаполненной ни одна секунда их
существования; знаем и карьеристов, использующих конъюнктуру. Н и к е м из них он
не был.
О н владел великой тайной пропорции. Умея исполнять фразы, темы, разделы,
части, целые симфонии и программы как художественные единства, он и во всей своей
ж и з н и музыканта руководствовался этим духом соразмерности. Я познакомился с ним
давно, в 1919 году. И еще в то время, когда в дружеских беседах он предостерегал
меня от композиторских экспериментов, я уже догадывался о его чувстве соотношения
между произведением и возможностями исполнения; это чувство часто приносило мне
пользу и впоследствии, хотя порой я принимал за соображения дирижерской прак-
тики то, что в действительности было серьезной заботой о р а з в и т и и музыки. Т а ж е
забота, то же чувство побуждали его бороться за справедливое отношение к пресле-
дуемым музыкантам в гитлеровские времена, д а ж е когда безнадежность такой борьбы
была очевидна и ему грозила опасность о к а з а т ь с я в роли Д о н - К и х о т а . Вероятно, то
же призывало его снова и снова отдаваться профессии дирижера — хотя внешне и бога-
той успехом, но слишком ограниченной мимолетностью впечатления,— вместо того
чтобы целиком погрузиться в более убеждающее и дольше воздействующее сочинение
музыки. Т о же в конце ж и з н и гнало его на эстраду, несмотря на т я ж к о е бремя болезни
и усталости.
В нашу эпоху, утратившую чувство разумно с о р а з м е р н о ю , столь правдиво и пре-
1
Из. книги «Wilhelm Furtwangler im Urteil seiner Zeit». Atlantis-Verlag, Zurich-
Freiburg, 1955.— Ред.

188'
красно проявленное Ф у р т з е н г л е р о м и в творчестве, и в исполнительстве, он стоял как
прочная плотина, но не так, как охранители традиций, часто умирающие еще заживо,
способные видеть в рождающемся новом только упадок,— а со всем своим музыкаль-
ным мастерством, сочетанием реальнейшего практического опыта и редчайшего идеа-
лизма, обладавшим достаточной силой, чтобы противостоять скольжению вниз.
М у з ы к а нашего времени идет по пути от традиции к беспомощности. Все ценности
стали неустойчивыми: похоже, что лишь сенсация — высшая цель всех и каждого.
Спокойное учение и созревание не существуют более д л я музыкантов, так же как обра-
зование и чувство собственного достоинства — у слушателей. Сочинения, виртуозы,
исполнительские стили, убеждения — все это сменяется быстрее, чем моды на шляпы.
Похоже, что в качестве новейшего модного течения кое-где начинает уже пробиваться
мнение, что так дольше продолжаться не может. К а ж е т с я , сейчас даже человек, обла-
д а ю щ и й духовной чистотой Ф у р т в е н г л е р а , был бы столь же бессилен остановить
общий упадок, сколь бессилен он б ы л против яростного уничтожения искусства наци-
стами. Н о вспомним, как в те времена его стойкость о ж и в л я л а надежду в сердцах всех
отчаивающихся, как его пример в конечном итоге оказался действеннее и благодаря
своей правде долговечнее, чем разнузданное бешенство тиранов. О н стал эталоном,
с которым сознательно или неосознанно соизмерялась вся музыка, эталоном, которого
нам сейчас недостает, ибо он предохранил бы нас от окольных путей и уродств. М ы
познали, что ясный дух соразмерности сильнее в музыке, чем другие д в и ж у щ и е силы.
М а г , учивший этому, ж и л среди нас, и мы любили его.
Вот что дает право с к а з а т ь : нам тебя недостает. М ы лишились твоей силы в пони-
мании, упорядочении и показе красоты; среди окружающего нас многообразия мы оста-
лись обедневшими, одинокими. Обеднели еще и потому, что сумели увидеть только
величие, непревзойденность человека в его ремесле, но проглядели, что это ремесло,
подобно плащу, скрывало человека. И м двигало нечто большее. Глубокая вера в извеч-
ную правду прекрасного помогала ему претворять музыкальные переживания в религи-
озные откровения. А тот, кто умеет это делать,— больше, чем дирижер, композитор,
пианист: он действительно великий музыкант и человек.
Пауль Хиндемит

М ы познакомились в дни нашей юности, в Страсбурге, и сразу почувствовали

взаимную симпатию. Впоследствии нам редко- приходилось видеться. Встречи были
д л я нас праздником. Т о была молчаливая дружба. О б а мы знали, что к а ж д ы й из нас
с участием следит за деятельностью другого. Взаимопонимание без слов мы воспри-
нимали как нечто прекрасное. Т е п е р ь он, младший, ушел из ж и з н и после великолепно
свершенного труда. Вместе со многими другими мы с благодарностью вспоминаем дра-
гоценные часы, когда он о д а р я л нас чудесной музыкой. У з ы этой благодарности свя-
з ы в а ю т нас с ним навсегда. М ы , имевшие счастье з н а т ь его, вспоминаем не только
великого артиста, но и прелестного, благородного человека. Во времена раболепия он
оставался прямодушным и переносил враждебность с достоинством. К а к человек, он
много значил д л я своего времени. М ы благодарны ему и за то, что он оставался верен
себе.
Альберт Швейцер

189'
 Духовной родиной Ф у р т в е н г л е р а был мир великих классических шедевров. Соче-
тание глубокой музыкальности и выдающейся личности сделало его одной из влия-
тельнейших фигур современной музыкальной ж и з н и . Х о р о ш о помню, какое многообе-
щающее впечатление произвел молодой человек возвышенного образа мыслей (ему
был д в а д ц а т ь один год), с которым я познакомился еще в период его становления:
тогда он был дирижером Страсбургской оперы. Достаточно хорошо знаю его творче-
ский путь, чтобы засвидетельствовать, что мастер в полной мере оправдал надежды,
которые подавал начинающий. Несомненно, Ф у р т в е н г л е р у присуще было величие, поз-
волявшее ему в ы р а ж а т ь великое в музыке. И я уверен, что труд его, исполненный само-
отверженнейшего служения музыке, имеет историческое значение.
Бруно Вальтер

...Неустанное исследование истоков музыкальных творений, углубленные творче-

ские поиски сокровенной идеи, изливающейся в звуках, свобода от з а б л у ж д е н и й тра-
диции, в ы р о ж д а ю щ е й с я в рутину,— вот в чем черпал он силу д л я акцентов, полных
патетики, д л я кульминационных мгновений дионисийского ликования или свободных
раздумий, даже д л я долгих пауз, уходивших в таинственные дали. И все это воссозда-
вало с помощью его жестов, то заклинающих, то убеждающих, глубокий смысл и чудо-
действенно обновленный облик давно знакомой музыкальной идеи, которая — по легко-
весному нашему суждению—словно бы и не могла уже больше дать нам ничего суще-
ственно нового.
Разумеется, говоря об этом, вспоминаешь исполнения (некоторые из них были в
полном смысле слова п о т р я с а ю щ и м и ) великих бетховенских страниц и особенно Герои-
ческой, Д е в я т о й , Мессы ре мажор и трепетной увертюры «Леонора», этого порази-
тельного лирического микрокосма, отражающего трогательный театральный вымысел.
О д н а к о в интерпретации Брамса и Вагнера дух также господствовал над буквей,
главенствовало сокровенное, вплетающееся в ткань звучаний.
Н е раз во время незабываемых репетиций (их число и продолжительность никогда
не казались Ф у р т в е н г л е р у достаточными, чтобы обеспечить подлинную выразительность
предстоящего исполнения, независимо от совершенства оркестра), в которых я участ-
вовал то в качестве солиста, то как привилегированный свидетель, мне раскрывался
духовный постулат, с чьей помощью дирижер передавал свой замысел музыкантам,
тотчас принимавшим его. М у з ы к а н т о в он шутливо н а з ы в а л «товарищами по приклю-
чениям». О н не столько требовал, сколько подсказывал первостепенную необходимость
инструментального совершенства — подсказывал заботой, которую уделял выразитель-
ному ведению мелодической фразировки, выбору тембров, соотношениям интенсивности
оттенков, качественной характеристике ритма,— короче говоря, основному, внутреннему
значению музыкальной ф р а з ы .
Т а к о й подход можно сравнить с творчеством легендарного греческого скульптора,
которому удалось вдохнуть ж и з н ь в недвижную глыбу мрамора. Незаметно он побу-
ж д а л все составные элементы «коллективного я», каким я в л я е т с я оркестровая фаланга,
прибегать к тончайшим ухищрениям высокой виртуозности, ибо она одна только могла
( и не как дополнительное средство, а как абсолютная необходимость) удовлетворить
высшие требования интерпретации, отвечающей затаенному желанию самой музыки.

Г90
Е г о своеобразная д и р и ж е р с к а я техника сперва приводила в недоумение дилетантов,
приученных знаменитыми образцами строго продуманной пантомимы к тому, чтобы д л я
публики д и р и ж и р о в а л и столько ж е (если не больше!), сколько д л я сидящих на эстраде
музыкантов. Н о техника эта служила тем же целям духовного взаимопроникновения
между дирижером и оркестром.
К а ж у щ а я с я ритмическая неустойчивость жеста, трепетного, непрестанно подвиж-
ного и в какие-то мгновения схожего с жестами кудесника, заклинающего духов, пред-
назначалась д л я з а р а ж а ю щ е ю воздействия только на артистов, находящихся перед
дирижером, а не на зал.
Т а к о й манере, совершенно чуждой стремлению к личному успеху, мы и обязаны
слуховыми впечатлениями, о т з в у к и которых долго не исчезнут и з памяти всех, кому
они помогли облагородить их представление о чуде музыки.
О т з в у к и эти должны были продлиться еще дольше (что особенно волновало меня)
на тот отрезок жизни, который уделят мне превратности судьбы.
Н а м предстояло встретиться перед микрофоном д л я записи Концерта Ш у м а н а и
Симфонических вариаций Франка; исполнения этих произведений под его уп-
равлением з а н я л и бы место среди редчайших художественных переживаний на моем
долгом пути.
З н а ю по многократному опыту, какую несравненную поэтичность придало бы за-
писям его участие в осуществлении плана, одинаково дорогого нам обоим! Пластинки
запечатлели бы нашу близость на эстраде, которая до тех пор была лишена преиму-
ществ граммофонного долголетия...
Альфред Корто

Ф у р т в е н г л е р был одним из чудеснейших артистов, каких я знал. Это был артист

«с искрой божьей».
Вкус его в интерпретации великих мастеров был совершенен; музыка ж и л а у него
во всем своем блеске, во всей мощи и лучезарности.
М о е восхищение Ф у р т в е н г л е р о м - м у з ы к а н т о м позволило мне не раз отвечать его
хулителям, з а щ и щ а т ь от тенденциозной критики, мишенью которой он я в л я л с я . Н е
считаясь с одряхлевшими школами и традициями, покойный мастер верно служил бес-
смертному духу музыки.
Пабло Каналье

Д и р и ж и р у я творениями Бетховена, Брамса, Баха, Ф у р т в е н г л е р всякий раз совершал

священное таинство...
В его музицировании больше всего потрясало впечатление огромного, трепещущего
простора. П о сравнению с этой бесконечностью очень многие другие концепции ка-
жутся произвольными, надуманными, узкими, повторениями давно известного.
Д л я Ф у р т в е н г л е р а музыка была миром, космосом, поглощавшим все остальное.
О н был самим собой, полным и цельным, только при погружении в эту эфирную среду
чистой энергии и чистого света.
Лучше, чем кто-либо, умел он сделать так, чтобы симфония Бетховена или Брамса
жила и дышала, ширилась и д а ж е как бы обращалась к нам со словами...
Иегуди Менухин
 СОДЕРЖАНИЕ

ДЖОРДЖЕ ЭНЕСКУ
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ 3
(Предисловие Давида Ойстрахи. Перевод с французского Н. Милицыной)
С к р и п к а , когда мы в твоей в л а с т и — 1 0 . Н а э с т р а д е — 1 2 . Интимное—16.
М о и боги — 18.

ДЖЕРАЛД МУР
ПЕВЕЦ И АККОМПАНИАТОР . 21
(Предисловие Наталии Рождественской. Перевод с английского А. Афо-
ниной).
От автора 25
Гайдн. О н а никогда не говорила о л ю б в и — 26. Бетховен. Блаженство
скорби — 28. М а й с к а я песня — 32. Шуберт. Д в о й н и к — 34. Морская
т и ш ь — 42. С м е р т ь и д е в у ш к а — 4 4 . А т л а с — 4 8 . Л е с н о й ц а р ь — 52. Ф о -
рель — 60. Мендельсон. В е с е н н я я песня — 64. Шуман. О р е ш н и к — 66. Д в е
венецианские песни — 69. Брамс. О вечной л ю б в и — 75. О д и н о ч е с т в о в
поле—83. К а к сирень, р а с ц в е т а е т л ю б о в ь м о я — 8 7 . Н а п р а с н а я с е р е н а д а — 9 0 .
Вольф. В дороге — 94. Возлюбленного в Пенне я имею—101.
Р. Штраус. З а в т р а ! — 1 0 5 . П р е с к в е р н а я п о г о д а — 1 1 0 . Гранадос. Осто-
р о ж н ы й — 114. Де Фалья. М а в р и т а н с к а я ш а л ь — 1 1 8 . Дебюсси. Колоко-
л а — 122. П о д сурдинку—125. Мандолина—130. Равель. О б Анне,
и г р а ю щ е й на с п и н е т е — 134. З а с т о л ь н а я песня-— 136.

ВИЛЬГЕЛЬМ ФУРТВЕНГЛЕР
СТАТЬИ. БЕСЕДЫ. И З З А П И С Н Ы Х КНИЖЕК 146
С П р е д и с л о в и е Эбергарда Реблин^а. Перевод с немецкого Н. Милицыной)
О д и р и ж е р с к о м р е м е с л е — 1 4 6 . П р о б л е м а д и р и ж и р о в а н и я •— 151. О дири-
ж и р о в а н и и н а и з у с т ь — 1 5 4 . И з «Бесед о м у з ы к е » — 1 5 5 . О б исполнении
старинной м у з ы к и — 1 6 1 . О концертных п р о г р а м м а х — 1 6 4 . Интерпрета-
ц и я — р е ш а ю щ а я проблема — 167. Ж и з н е н н а я сила м у з ы к и — 1 7 2 . М у з ы -
кант и его п у б л и к а — 175. И з з а п и с н ы х к н и ж е к — 186.
ПАМЯТИ ВИЛЬГЕЛЬМА ФУРТВЕНГЛЕР А 188

И С П О Л Н И Т Е Л Ь С К О Е ИСКУССТВО З А Р У Б Е Ж Н Ы Х СТРАН
Выпуск 2. Под редакцией Эдельмана Георгия Яковлевича
Р е д а к т о р Т. Г о л л а н д Художник А. М е д в е д е в
Худож, редактор И. К а л е д и н Техн. редактор Л. К у р а с о в а
Корректор М. К Р о л ь
Подписано к печати 9/II 1966 г. Формат бумаги 70x90'/ie Печ. л. 13,25
(Уел п. л. 15,5 Уч.-изд. л 12,95 (включ. вклейки) Т и р а ж 6000 экз.
Изд. № 1397 Т . п. 1965 г. № 1217 З а к . 758. Цена 75 к.
Издательство «Музыка», Москва, н а б е р е ж н а я Мориса Тореза, 30
Московская типография № 6 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР
Москва, Ж-88, 1-й Южно-портовый пр., 17.
Поэма Шоссона
Начало карьеры
§§
11
I

ш
I r •

вЯШшМВй^вжи

mm
ИиИнИмВ

o i j f r x ^ j

' ' '

pllll^pli

К а д е н ц и я скрипичного концерта Брамса, записанная Энеску.

А в т о г р а ф , подаренный Д . Ойстраху
I
t

ML
fs

шввш
. - i n i < i f i | I '

I
: {* t - 4x Г ^ - ' ••• - : '" 4 :

il

> <?f у 1 f

« j/ ' ' 1 f I
ж . ш • ••• 'Л
f > к vS"
1
• I Г~ !
I' 1
-п
т
Г. I
,И* ; J; /'
!
• ft'efafcftr v • •
Г т ;
I у - , - •' • Ч ?!

v ri * ...
ш
.1:.. • ,

- - Ж ... л
е е
i
• т - ; V
.4

SHnHll

л
с г • , . г-

i :*! .'!

1 ! I ф j
4 i ' -г '

>* i-HUi j ' " • S '

i i i i l

A ^ . -
В последние годы
Д ж е р а л д М у р , 1960
Н а гастролях в А в с т р а л и и . Д ж . М у р и И р м г а р д З е е ф р и д
Зальцбург, «Моцаргеум». Репетиция с Дитрихом Фишер-Дискау

З а л ь ц б у р г , «Моцаргеум». Репетиция с Элизабет Шварцкопф

Вильгельм Ф у р т в е н г л е р
После репетиции с Иегуди Менухиньш
О П я т о м фортепианном концерте Бетховена
(спор с Эдвином Ф и ш е р о м )

Вот так это должно быть!

Воплощение замысла [ин из моментов репетиции

Репетиция...
После записи «Фиделио». Вена, 1953