Рабинович Исполнитель и стиль

Л. А.
Р А Б И Н О В И Ч
ИСПОЛНИТЕЛЬ
И стиль
мастер-класс
МАСТЕР-КЛАСС
Д. А. РАБИНОВИЧ
ИСПОЛНИТЕЛЬ
И стиль
К Л А С С И KA-XXI
М О С К В А 2 0 0 8
УДК 786
ББК 85.315.3
Р12
На фронтисписе:
Д. А. Рабинович, 1930-е гг.
Послесловие
Андрей Хитрук
Рабинович Д. А.
Р12 Исполнитель и стиль. — М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008.
208 с. —(Серия «Мастер-класс»),
ISBN 978-5-89817-256-5
Почему игру Святослава Рихтера невозможно спутать с игрой Эмиля Гилельса?

Где заканчивается виртуозность в высоком смысле этого слова и начинается «виртуоз-
ничество»? Как рождается исполнительская индивидуальность пианиста? На эти и дру-
гие жизненно важные для любого музыканта вопросы ответит эта книга, адресованная
исполнителям, педагогам, а также всем, кого интересуют проблемы фортепианного ис-
кусства.
УДК 786
ББК 85.315.3
Охраняется Законом РФ «Об авторском праве и смежных правах».

Воспроизведение книги любым способом, в целом или частично,
без разрешения правообладателей будет преследоваться
в судебном порядке.
© Липман М. А., Липман Л. Д., 2008

© ХитрукА. Ф., послесловие, 2008
ISBN 978-5-89817-256-5 © Издательский дом «Классика-XXI», 2008
ИСПОЛНИТЕЛЬ и с т и л ь
В своем первоначальном, так сказать, исходном виде данная рабо-

та была задумана в качестве послесловия ко второму изданию книги
«Портреты пианистов» (М., 1970). Однако, при сопоставлении книги
с означенным послесловием выяснилось, что последнее в чисто коли-
чественном аспекте переросло все меры, приемлемые для «финальной
вариации». В итоге от него пришлось отказаться, заменив ныне суще-
ствующим лаконичным «Предисловием ко второму изданию». Но на-
писанное в 1969 году не ушло из крута научных интересов и размышле-
ний автора. Спустя шесть лет оно превратилось в работу «Исполнитель
и стиль», размерами почти в три раза превзошедшую упомянутое после-
словие и обретшую право на обособленное от «Портретов» бытие.
Впрочем, не совсем. Она заключает в себе целую концепцию, кото-
рой, как и ряда содержащихся в работе частных положений и гипотез,
попросту еще не существовало в период создания автором «Портретов
пианистов». В таком плане новая работа самостоятельна и независима.
У нее своя тема и, если угодно, свой жанр. С другой стороны, при всей
своей автономности, она может рассматриваться и как вторая, теоре-
тическая часть вышеназванной книги. «Главные герои» здесь — та же
группа выдающихся советских концертантов, что и в «Портретах».
Специфические особенности их «исполнительских характеров», их
стилевой окрашенности и репертуарных устремлений, их творческой
эволюции явились почвой, породившей важнейшие утверждения и до-
гадки, положенные в основу работы «Исполнитель и стиль».
Так, например, проблема нитей стилевой преемственности рас-
крыта в основном на материале, связанном с искусством Г. Нейгауза
и К. Игумнова. Пианизм Г. Гинзбурга явился благодарной сферой для
конкретизации вопроса о различиях и связях между классицистским
пианизмом и пианистическим академизмом. Артистическая эволюция
М, Гринберг помогла проследить проникновение интеллектуалист-
ских тенденций в советское фортепианное исполнительство. Анало-
гично доказующая аргументация, относящаяся к тезису о действии
и значении постоянных факторов, опирается прежде всего на кон-
3
ДАВИД РАБИНОВИЧ
цертную деятельность портретированных пианистов — Э. Гилельса,

С. Рихтера, М. Гринберг.
В связи с этим следует сказать, что в отдельных случаях использо-
ванные примеры заимствованы порой из довольно давнишних про-
грамм названных артистов. Автор не видит в том особого греха, ведь
работа «Исполнитель и стиль» вовсе не собрание рецензий или творче-
ских биографий. Обусловленная постоянными факторами, относитель-
ная стабильность артистических признаков может быть продемонстри-
рована, в сущности, на материале любого сколько-нибудь длительного
периода жизни концертанта, и нет ни малейшей необходимости во что
бы то ни стало гнаться за последними сенсациями.
В сказанном находит объяснение и то, почему в данной работе ока-
зались столь необходимыми многочисленные ссылки на книгу «Пор-
треты пианистов».
Наряду с этим в работе «Исполнитель и стиль» подвергнуты крити-
ческому пересмотру некоторые ошибочные положения, имеющиеся
в «Портретах пианистов» и во многом отражающие заблуждения, еще
бывшие весьма распространенными на рубеже 50-х и 60-х годов, когда
подготовлялись «Портреты».
Автор считает своим долгом выразить искреннюю благодарность
за советы и щедрую помощь справочного порядка А. А. Баренбойму,
Г. М. Когану, С. В. Акскжу, Н. Л. Фишману. Сведения о стилевых те-
чениях в современном французском клавесинизме любезно сообщены
автору педагогом Государственного музыкально-педагогического ин-
ститута имени Гнесиных И. М. Ивановой.
— I —
В строках, предпосланных второму изданию «Портретов пиани-

стов», говорилось, что почти за десятилетие, протекшее с момента вы-
хода первого издания книги, в творческом облике портретированных
артистов (в данном контексте, естественно, подразумеваются те из них,
кто и после 1962 года активно проявляли себя на концертной эстраде)
радикальных изменений не произошло. Это вовсе не должно понимать-
ся в том смысле, что их исполнительство вообще, мол, приостановилось
в своем развитии, застряло на мертвой точке. Еще раз, речь идет об
изменениях лишь коренных, которые, буде они совершились, ломают
привычные суждения, заставляют отказываться от характеристик, из-
давна сложившихся, доселе считавшихся незыблемыми.
Что же касается тех или иных перемен, пусть подчас весьма весо-
мых, но, в конечном счете, все же частных, они — это следует повто-
рять, — безусловно, наличествовали. Всякое искусство подвластно за-
кону постоянного обновления: прервавшее свой поступательный ход,
оно осуждено на неминуемое увядание. Пока концертная деятельность
подлинно крупного художника продолжается, продолжается и его эво-
люция. В его игре ощущается нечто такое, чего раньше у него не слыша-
ли, — новое, иногда вроде бы неожиданное, не укладывающееся в рам-
ки обжитых представлений об артисте.
Отсюда, однако, немедленно рождается еще один вопрос, только на
первый взгляд способный показаться побочным, если даже не посторон-
ним, а в действительности ведущий, только своим путем, к самой сути
разбираемой проблемы: в состоянии ли анализирующая и обобщающая
мысль угнаться за таким перпетуум-мобиле и не прав ли ленинградский
музыковед Л. Е. Гаккель, в статье об Э. Гилельсе горестно воскликнув-
ший: «...критики большого мастера обречены на поражение, на неправо-
ту — их продукция застывает на бумаге, а художник движется!»?1 Нет, не
прав. Остроумный парадокс Л. Гаккеля остается парадоксом независимо
от того, имеем мы дело с рецензией-однодневкой или с претендующим
на известную фундаментальность жанром творческого портрета.
В исполнительском акте всегда присутствуют два противоположных
начала. С одной стороны, всякое исполнение по своей природе единич-
1
Гаккель А. Мудрость, молодость, вдохновение / / Советская музыка. № 8. 1967.
С. 82-86.
5
ДАВИД РАБИНОВИЧ .
но, однократно. Оно каждый раз зависит от сплетения бесчисленных,

в свою очередь, единичных, однократно действующих факторов — как
внутренних, где решающую роль играют сегодняшнее общее самочув-
ствие концертанта, степень психической собранности, настроение,
творческий подъем — то, что часто именуют заезженным, но в основе
правильным словом «вдохновение», так и внешних, среди которых не
обойдешь, к примеру, численность аудитории и ее сиюминутные реак-
ции или попросту качество инструмента.
В подобном плане всякое исполнение неповторимо, если угодно,
эфемерно: едва закончившись, оно словно растворяется в небытии.
Словесная фиксация его особенностей всегда относится к уже со-
вершившемуся, обращена в прошлое. Правда, в наш век грамзаписи
наконец обретена долгожданная возможность хоть как-то удержать
ускользающее «чудное мгновенье», хоть как-то сделать осуществимым
тютчевское «Продлись, продлись, очарованье!». И все же, как бы ни бы-
ла совершенна запись, она воспроизводит то, чего в реальности больше
нет, что, повторившись, уже будет отличаться от «застывшего» на пла-
стинке1.
Продолжим начатый спор. Итак, застылости написанного все-таки
противостоит изменчивость звучащего, и, следовательно, сетования
Л. Гаккеля обоснованны? Отчасти, очень отчасти. Ибо, с какой бы силой
ни влияли «факторы момента», как бы ни была неизбежна и самооче-
видна проистекающая отсюда вариантность даже смежных исполнений
одного и того же произведения одним и тем же концертантом, — бо-
лее мощными, нежели временные, оказываются факторы постоянные,
и среди них индивидуальность артиста, его творческая личность, его
стилевая устремленность, присущие ему манера, особая «исполнитель-
ская интонация». Этот сложный комплекс также меняется, однако го-
раздо медленнее, подчиняясь не случайностям минуты, а закономерно-
стям, то лежащим на поверхности, то скрытым, подспудным, но всегда
специфичным и в то же время общим. Такой комплекс составляет дру-
гую сторону исполнения, также проявляющую себя в каждом исполни-
тельском акте и связывающую разновидное множество их в искусство
данного концертанта — целостное, единое в своей эволюции и подда-
ющееся более или менее стабильным определениям.
Значит, соответственно, критик (если он достоин сего почетного
и обязывающего наименования), размышляя о прослушанном, должен
1
Вопрос о достоверности механической записи и о степени ее художественной
и научной ценности дальше будет рассмотрен особо.
6
уметь провести разделительную линию между сегодняшним, возмож-

но, случайным1 и прочным, устойчивым.
Сверх того, подобно опытному и проницательному врачу, критик
должен, фигурально выражаясь, не только ставить диагнозы, но и де-
лать прогнозы, по крайней мере, иметь их в виду, исходить из них в сво-
их оценках, Он должен не только излагать впечатления, описывать,
регистрировать, но и заглядывать в завтрашний день артиста, предуга-
дывать, предсказывать. Все это способно сообщить критическому опу-
су жизненную перспективу, уберечь критика от якобы фатального «от-
ставания», а порой помочь ему в чем-то и «опередить» артиста. Другими
словами, отнюдь не всему, что пишет критик даже в рядовой проходной
рецензии, изначально предопределено становиться достоянием архи-
вов назавтра после того, как написанное опубликовано.
В еще большей мере, чем к рецензии, сказанное приложимо к твор-
ческому портрету. Эти два критических жанра столь же родственны,
сколь и несходны. Дело отнюдь не в том, что, в отличие от лаконичных
рецензий, творческие портреты довольно объемисты, и не в том, что
рецензия-де по своей природе все же поверхностна. То и другое — при-
знаки внешние или, как определяет наука логика, несобственные. Де-
ло в ином. Авторы рецензии и портрета наблюдают и оценивают один
и тот же объект, но акцентируют в нем разное.
Конечно, и перед рецензентом предстают обе стороны исполни-
тельского акта. Однако же рецензия — это своего рода репортаж с ме-
ста происшествия. Главное для нее — нынешний день артиста. Под
этим углом зрения рассматривает рецензент в искусстве концертанта
остаточные следы вчерашнего и зачатки завтрашнего. Дифференцируя
органическое и наносное, неотъемлемое и привходящее, рецензия не
вправе игнорировать временные факторы, абстрагироваться от сегод-
няшних взлетов и падений концертанта, хотя бы они казались «совсем
нехарактерными», И рецензии вовсе не противопоказаны глубокие
анализы, далеко смотрящие прогнозы, но основное, точнее, исходный
пункт для нее — факт, данность.
Творческий портрет во многом противоположен рецензии. Главная
задача здесь — нащупать постоянные факторы, определить стабильные
признаки, понять характер и направленность развития, присущий ему
закон. Для портрета важны не столько данность, сколько процесс, не
столько факт как таковой, сколько заключенные в нем тенденции. Даже
1
Все равно, полным воодушевления или равнодушным, формальным — подоб-
ные внезапные удачи-озарения и, наоборот, якобы беспричинные неудачи-спады до-
вольно часто встречаются в концертной практике.
7
мимолетные, сенсационные удачи, даже тягостные, но единичные про-

валы, иногда становящиеся гвоздем рецензии, в портрете требуют свое-
го отражения лишь постольку, поскольку в творчестве нет абсолютных
случайностей — случайностей беспочвенных, выпавших из общих за-
кономерностей. А уж коль скоро автор портрета включит подобные со-
бытия в круг рассматриваемых фактов и материалов, первоочередным
для него будет найти в случайных, временных отклонениях сокрытые
в них обусловленности — то ли рудименты, отголоски, казалось бы, дав-
но изжитого и забытого, то ли эмбрионы, предвестники нового, чему
еще только суждено развиться.
Так, еще в начале 1930-х годов, когда молодого Г. Гинзбурга очень
и очень одолевали виртуознические соблазны и это иными рецензентами
выставлялось как главное в его игре, Г. М. Коган в творческом портрете
«Григорий Гинзбург» справедливо указал: «Спору нет, Гинзбург — боль-
шой виртуоз. Немало известных пианистов могло бы поучиться у него
в этом отношении: достаточно напомнить его финал Шестой рапсодии.
Но, говоря, как виртуоз, он мыслит, как музыкант. Гинзбург прежде все-
го музыкант: точная формулировка, совершенное выражение определь-
ных музыкальных мыслей — вот что такое его виртуозность»1.
В приведенных строках центральное заключено, конечно, не в кон-
статациях, сколь бы ни были они верны сами по себе. Гораздо значи-
тельнее, что автор работы, держа в поле зрения разнообразные досто-
инства игры молодого Гинзбурга, выделил и подчеркнул (в буквальном
и переносном смысле) именно те качества, которые полностью рас-
крылись лишь в дальнейшем, но и в начале 30-х годов давали «могущим
слышать» возможность правильно определить природу гинзбурговской
виртуозности («говоря, как виртуоз, он мыслит, как музыкант»), специ-
фику его музыкальности («точная формулировка, совершенное вы-
ражение»). Это значит, что Г. Коган распознал постоянные факторы,
а через них понял основные тенденции развития, перспективы, закон
искусства Гинзбурга.
Нелишне заметить попутно, что во многом аналогичное различие
подхода дало себя знать и в спорах об Э. Гилельсе периода его ранних
концертных триумфов. Его тогдашние еще спорадические художе-
ственные прозрения лишь немногим позволяли не только провидеть
близившееся цветение поэтических сторон гилельсовского таланта, но
и почувствовать, что гигантская виртуозность Гилельса не соседствует
с поэзией, лирикой, а несет их в себе как свое, присущее, неотделимое,
' Коган Г. Вопросы пианизма. М„ 1968. С. 367.
8
что глубина музыкального постижения и сверхтехничность пребывают

у него в отношениях не физической смеси, но химического соединения
и что подобное единство оказывается для его исполнительства одним из
важнейших постоянных факторов, что в нем опять-таки воплощен его,
гилельсовский закон.
Вообразим теперь обратную ситуацию. Вообразим зрелого концер-
танта, признанного мастера и художника, который после удачного кла-
вирабенда, опьяненный вполне заслуженным успехом, сыграл на бис
Вторую листовскую рапсодию или «Кампанеллу» в рассчитанной на
внешний эффект явно виртуознической манере1. Дилетант скажет: не
стоящая внимания случайность, поддался искушению; добросовестная
рецензия обязательно зарегистрирует досадный промах и на худой ко-
нец ограничится констатацией; автор портрета может обойти полным
молчанием данное исполнение, зато, обратившись к нему, использует
его как один из аргументов, подкрепляющих мысли, гипотезы, выска-
занные на страницах работы. Он, несомненно, задастся вопросом: по-
чему успех у публики заставил артиста свернуть именно на витруоз-
ническую тропу? Ведь такое отнюдь не является всеобщим правилом.
И то, что мы встречали у В. Бакхауза (да в те времена не только у него —
у многих), что нетрудно себе представить у И. Гофмана, а с большой до-
лей вероятности и у молодого В. Горовица, оказалось бы безусловно ис-
ключенным, коснись разговор Ф. Бузони или С. Рахманинова, А. Корто
или В. Софроницкого, С. Рихтера, Г. Гульда...
Автор портрета, несомненно, заинтересуется генетическим аспектом
проблемы: так ли уже в действительности мимолетно «мимолетное вирту-
озническое отклонение», не является ли оно рецидивом свойств, бывших
для артиста типичными на более ранних этапах творческого формирова-
ния, не дает ли себя знать подверженность артиста воздействиям, иду-
щим от тех или иных специфических стилевых течений в пианизме эпо-
хи? В этой связи он наверняка вспомнит, что причины виртуознических
либо салонно-виртуознических тенденций в игре В. Бакхауза, Л. Сироты
или М. Задоры (все трое — из числа зарубежных пианистов, гастролиро-
вавших в СССР в конце 1920-х годов) недостаточно было бы искать, как
это иногда делалось, лишь в чисто личных дефектах вкуса, узости творче-
ских горизонтов, мещанском тщеславии. Он вспомнит, что бок о бок с на-
званными выше Рахманиновым, Корто или Софроницким на тогдашней
концертной эстраде подвизались и пользовались громадной популярно-
1
Предложенные обстоятельства — ничуть не фантазия: слушатели старших по-
колений, наверное, помнят, что в 1920-х годах подобное бывало, например, на вечерах
В. Бакхауза.
9
стью, скажем, И. Фридман, И. Левин, С. Барер и что пианисты данного

типа в совокупности составляют не набор фамилий, но исторически сло-
жившиеся школы, направления в искусстве фортепианной игры, влия-
тельные, а по временам претендовавшие на ведущую роль.
В рецензии все подобное воспринималось бы как отягощающие под-
робности, которые, не теряя их из виду, следовало держать в уме; для пор-
трета такие «подробности», нарядусиным, неменее важным, составляют
как раз то, что обеспечивает портрету долговременное соответствие на-
туре, а следовательно, весьма и весьма продлевает временной интервал,
в течение которого написанное критиком не превращается в «неправо-
ту» по отношению к ушедшему вперед художнику.
Конечно, ни одному здравомыслящему критику не придет в голо-
ву, что его суждения, будь они сегодня десять раз правильны, обладают
силой вечного приговора. Однако чем больше критический опус обра-
щен к постоянным факторам, к процессам, к тенденциям развития, чем
больше искусство артиста имярек рассматривается не только в своей
обособленности, характерности, индивидуальной неповторимости (ра-
курс необходимый, однако не могущий оставаться единственным), но и
в связях своих с эпохой, с господствующими стилевыми направления-
ми, в сопоставлениях и противопоставлениях, — тем дольше продукция
критика сохранит реальные связи с искусством артиста, а значит, и од-
но из главнейших своих качеств — актуальность.
А теперь вернемся ко второму персонажу «парадокса Л. Гаккеля» —
к артисту. Выше уже была высказана мысль, что его искусство, взятое
как комплекс, как результат воздействий постоянных факторов, хотя и
медленно, но непременно эволюционирует. Так вот, в свете разбирае-
мых проблем особенно важное значение приобретает следующее общее
свойство этой эволюции: крупные и крупнейшие художники — натуры,
творческая кристаллизация которых пусть не окончательно (чего и пред-
положить нельзя!), но, во всяком случае, в решающих своих чертах со-
вершается, как правило, в раннем возрасте. Поэтому — если повторить
написанное в «Портретах пианистов» (там, где говорится об артисти-
ческой биографии С. Рихтера) — искусство исполнителя оказывается
и процессом, и данностью: сколь бы ни казались разительными после-
дующие перемены, в подавляющем большинстве случаев они остают-
ся в границах изначальных обусловленностей. Вот почему законными
и поныне не расходящимися с реальной действительностью оказались
имеющиеся в «Портретах» характеристики: «В основных своих чертах
Оборин-дебютант был таков, каким мы знаем его сегодня» или «...если
в описаниях... данных критиками 20-х годов, опустить фамилию концер-
10
танта, музыкант, сегодня читающий эти строки, все равно безошибочно

разгадал бы, что речь в них шла о Гинзбурге, именно и только о нем...»
Но разве не бывает исключений? Молодой Лист, ученик Черни,
в какой-то мере испытавший на себе (по определению Я. И. Милыптей-
на) влияние парижской виртуозной школы, Лист, которого Шопен
п письме к Т, Войцеховскому (от 22 декабря 1831 года) числит рядом
с А. Герцем, Ф. Гиллером и ниже Ф. Калькбреннера1, под воздействием
искусства Паганини и Шопена, всей атмосферы романтического Пари-
жа 30-х годов в кратчайшие сроки превращается в глашатая и основопо-
ложника нового романтического направления в пианизме. Ф. Бузони,
в молодости бывший «серьезным, солидно эрудированным и добротно
тренированным профессионалом, суховатым техником... но не более
того», артистом, «академически безупречной игре которого недостава-
ло главного... индивидуальности, оригинальности, самобытности»2, на
грани тридцатилетия становится отважным реформатором, создателем
стиля, обособленность которого, как известно, дала основание К. Мар-
тинсену говорить о еще одном, третьем «пианистическом типе», а имен-
но — в добавление к исконным, согласно его терминологии, «класси-
ческому (статическому)» и «романтическому (экстатическому)» — об
«экспансивном (экспрессионистском)» типе3.
Эти интереснейшие факты, понятно, не могут быть игнорируемы.
И случись такое с кем-нибудь из портретированных концертантов, все
дотоле написанное о нем, в том числе и в «Портретах пианистов», немед-
ленно оказалось бы устаревшим, потребовало бы капитального пересмо-
тра. Однако тут следует учесть: при всей своей многозначительности, оба
приведенных примера относятся к разряду редких, можно смело сказать,
единичных исключений. Аналогичным исключением уже на наших гла-
зах явилась творческая эволюция чилийского пианиста К. Аррау; с из-
вестной степенью вероятности то же следовало бы сказать и о Бакхаузе
(подробнее о них обоих еще придется говорить дальше); в данной связи
следует вспомнить и о В, Горовице, хотя его поздние записи рисуют кар-
тину довольно противоречивую, а свидетельства А. Чейзинса в его книге
«Говоря о пианистах»4, видимо, требуют серьезной и тщательной провер-
1
См.: Шопен Ф. Письма. М., 1964. С. 239.
2
Коган Г. Ферруччо Бузони. М„ 1964. С. 23.
3
См.: Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-
творческой воли. М., 1966. Здесь и далее приводимые цитаты заимствованы не из кни-
ги самого Мартинсена, но из превосходной и лаконично изложенной интерпретации
его идей в статье Г. Когана «Техника и стиль в игре на фортепиано» (Коган Г. Вопросы
пианизма. С. 47 — 67).
4
ChasinsA. Speaking of pianists. New York, 1957.
11
ки. Если же вернуться к Листу и Бузони, весьма важным будет добавить,

что перемены, о которых только что говорилось, знаменовали и для того
и для другого окончание творческой молодости с типичными для нее по-
исками, иной раз и внезапными «открытиями самого себя». В более позд-
нем возрасте, в годы подлинной духовной, в частности артистической,
зрелости подобные метаморфозы едва ли возможны.
— II ~
Сказанное непосредственно относится к тому, что в игре некоторых

из концертантов выявилось уже после выхода «Портретов пианистов».
Э. Гилельс. Написанный много лет назад, его портрет заканчивается
словами: «...пройдет еще какое-то время, мы снова будем слушать Ги-
лельса, и тогда станет ясно: ни 1956, ни 1957, ни даже 1959 годы вовсе
не были "окончательными" рубежами, означавшими, что этот заме-
чательный артист уже достиг своего зенита!» Такой прогноз в полной
мере оправдался и свидетельствует об из ряда вон выходящей творче-
ской потенции Гилельса, о его редкостной способности и в пятьдесят и
в шестьдесят лет двигаться вперед, к издавна поставленным большим
целям, вернее же, к эстетическим идеалам, на протяжении всей творче-
ской жизни служащим ему ориентирами, определяющим генеральное
направление его художественных исканий.
Да, взятый в любом периоде своей артистической биографии, Ги-
лельс всегда является не таким, каким был, каким рисовался нам еще
недавно. И опять очередного нового Гилельса противопоставляют Ги-
лельсу прежнему, привычному. И опять в откликах на его выступления
нет-нет да и столкнешься с радостным изумлением: «...все время ло-
вишь себя на подспудной мысли, адресованной невесть кому: "Вот ви-
дите? Вот видите, что он может делать?.."»
В чем же эта новизна? Обратимся в качестве одного из множества
возможных примеров к гилельсовскому пятилетию 1965—1970 годов.
Может быть, новизна заключалась в том, как новый Гилельс, глубоко
и тонко проникая не в стиль Бетховена, но в тайники бетховенского мыш-
ления, ничуть не акцентируя элементы пейзажной изобразительности
или, по-иному, романтической зыбкости, тепло и человечно сыграл «Ав-
12
рору» в своем московском концерте 18 октября 1967 года? Может быть,

в том, что в «Авроре» ему лучше всего, а если заменить сравнительные
оценки абсолютными, то попросту очень хорошо удалось именно Adagio
molto: мягкий, влекущий к себе колорит звучания, раскрытие интимных
душевных состояний там, где так часто слышишь только убедительную,
верную Бетховену фразировку, и естественность высказывания, и цель-
ность, и сосредоточенность. Может быть, во всем этом? Или, быть может,
в исполнении в той же программе бетховенских Двенадцати вариаций на
русскую тему, где экспрессия была у пианиста строгая, лаконичная, но
исключающая самое мысль о формальном следовании букве, а наряду
с этим в рамках тщательно отобранных средств поражавшая разнообра-
зием и такой же, как в «Авроре», органичностью?
Или, наконец, новизна заключалась в том, что в уже многократно
цитированной статье о Гилельсе во главу угла поставил Л. Гаккель? Мы
читаем у него: «...жгучая эмоциональность, почти экспансивность —
в Сонате ор. 101 Бетховена... Рывок к финалу — словно включаются
один за другим слепящие юпитеры, две, три, четыре тысячи вольт!..
Эмоционализм уже почти пугающий, неистовый — в Восьмой Про-
кофьева... Еще одно качество, для Гилельса достаточно необычное —
жесткость. Жесткая, сухая звучность. Она так наэлектризована, в ней
столько напряжения, что становятся затруднительными — или ненуж-
ными? — динамические нюансы: по существу говоря, они уже ничего
не дают, настолько сама звучность выразительна...» Статья связывает
перечисленные, родственные друг другу признаки в единый комплекс:
«...активность, жесткость, воля. Ни "бархата, ни жира", ни успокоенно-
сти, ни той простоты, которая часто есть гладкость. Одним словом, ни-
какого академизма. Это достаточно ново».
Вряд ли возможно усомниться, что в ленинградских концертах, по
следам которых писалась статья для «Советской музыки», Гилельс играл
великолепно, — на то он и Гилельс. Вряд ли можно сомневаться, что
в данной серии выступлений обнаружили себя те или иные действитель-
но новые достоинства его искусства, а другие, давно знакомые, просту-
пили с такой рельефностью и ясностью, что дали основание воспринять
их как нечто у Гилельса до сих пор не слышанное. Можно ли удивляться
тому, что и в московском (в октябре 1967 года) концерте артиста ощуща-
лись свойства его дарования, ранее остававшиеся, по меньшей мере, не-
достаточно слушательски освоенными? Ведь подобное у Эмиля Гилельса
случалось неоднократно на протяжении всей его творческой жизни.
Встает только один вопрос: где проходят границы этой новизны?
Конкретнее, оказывается «не тот» Гилельс 1967 года качественно иным
13
или же происшедшие в нем за десять лет изменения, как бы важны они

ни были, — это дальнейшее естественное развитие черт, вообще свой-
ственных его артистической натуре? Попробуем разобраться, начав с
того, что если в ленинградских концертах с максимальной очевидно-
стью раскрылись такие особенности «музыкального переживания»
и пианистической манеры Гилельса, как почти экспансивный эмоцио-
нализм, наэлектризованность общего тонуса, жесткость звукового ко-
лорита, то в московской программе у него в Adagio molto из «Авроры»
и в Двенадцати вариациях, в Тридцати двух вариациях c-moll, в Andante
из Сонаты As-dur Вебера на авансцену выступило вроде бы диаметраль-
но противоположное: проникновенный психологизм, привлекательная
мягкость репрессии, многокрасочность.
Не будем искать несуществующих противоречий в том, что писали
о Гилельсе, или в нем самом. Все проще и гораздо серьезнее. Гилельс,
как всегда, и в разбираемый период вел творческое наступление не на
отдельных участках, но широким фронтом — в области масштабного
динамизма, искусства мощнейших энергий, ярчайшей светоносности,
в интимной, лирической области, и не только там. Его продвижение от-
нюдь не ограничивалось новациями, о которых здесь шла речь. Они сами
лишь выражение куда более общих явлений. Видимо, в первую очередь
надлежит говорить о явственно обозначившейся тенденции артиста вос-
создавать как бы целостную атмосферу играемого произведения, подчи-
няя такой сверхзадаче любые, все выразительные частности. Именно это
следует иметь в виду, читая о звучностях гилельсовского рояля, настоль-
ко выразительных, что «конкретизирующая» динамическая нюансиров-
ка делается то ли невозможной, то ли ненужной, что вернее.
Подобные высшие формы интерпретации, поднявшейся до уровня;
жизни в интерпретируемом, нельзя замыкать у Гилельса кругом пьес,
требующих от концертанта внешней интенсификации исполнитель^
с кого акта. Обратимся к реальным фактам, например в большей или
меньшей степени поздним гилельсовским записям. И во Второй сона-'
те Д. Шостаковича фразировка, динамические и агогические нюансы
начинают казаться невозможными, ненужными, делаются как бы не-;
замечаемыми, настолько локальная выразительность растворена у Ги-
лельса в целостной атмосфере. Окаймляющие части сонаты прониза-
ны у него единым чувством, колорит прозрачен, очертания небыстрых
рисунков-мелодий ясны и отчетливы, словно в осенних пейзажах, где]
дали просматриваются до края горизонта. В струящихся шестнадцатых;
звучности кристалличны, но это не звонкий холод хрусталя, льда, чегй
естественно было бы ждать в подобном сочетании регистра, движения,)
14
краски. За внешним спокойствием исполнения скрывается душевная

взволнованность, за строгостью, даже закованностью — почти усталая
печаль, в немногих контрастных эпизодах (там, где появляются типич-
ные для Шостаковича «долбящие» остинатные аккорды) сменяющаяся
то нарочитой решительностью, то острой тревожностью.
И в шубертовской Сонате a-moll, ор. 143 нам предстает уже знако-
мая, в тенденциях аналогичная картина. И тут монолитная цельность
аамысла, поглощающего все частности экспрессии. И на этот раз опре-
деление «целостная атмосфера» обозначает не нивелированность и не
общие места, но индивидуализацию мысли и чувства — только на боль-
ших дистанциях и долгого дыхания. И опять — та степень слияния ис-
полнителя с исполняемым, когда интерпретация перестает в сознании
слушателя члениться на составляющие ее элементы, когда вопросы вро-
де «а как это сделано?», «каковы ингредиенты, конструкция, стилевые
приметы исполнительского замысла?» утрачивают для воспринимаю-
щего свою значимость, ибо впереди них оказывается единое творческое
целое, рождающее неразделимо с ним спаянное, такое же единое слу-
шательское сопереживание. А если написанное требует дополнитель-
ных доказующих подтверждений, пусть обратится читатель, ну, скажем,
к главной теме финала шубертовской сонаты, пусть прислушается он
к тому, как звучат у Гилельса эти неторопливые триоли — идиллически
и наивно, с обаятельной чистотой выражения и убеждая слушателя, по-
коряя его, охватывая его атмосферой, исходящей из глубин музыки.
Не должно (да и незачем!), восставая против очевидности, оспари-
вать тот факт, что Гилельс в конце 60-х годов вступил в следующую фа-
зу своей творческой эволюции. Однако важно подчеркнуть и другое:
сегодняшний Гилельс никогда не отрицает Гилельса вчерашнего, не об-
ращается в его антитезу, Новые черты искусства артиста (так бывало
в любые периоды зрелости его таланта) в первые мгновения способны
показаться неожиданными, ошеломляющими («...вот видите, что он мо-
жет делать...»), но именно и только в первые мгновения. Ибо последую-
щее осмысление этой новизины подтверждает, что она в конечном сче-
те вписывается в орбиту уже известного, издавна и законно считаемого
органически присущим Гилельсу.
Вернемся к концертам 60-х годов. Допустим, что ни бетховенскую
Сонату op. 101, ни Восьмую прокофьевскую, ни Третий рахманиновский
концерт Гилельсу никогда ранее не случалось играть с такой степенью
эмоциональной жаркости, «активности мысли», «необыкновенной дея-
тельности воли» (цитировано из все той же статьи Л. Гаккеля), как это
произошло по ходу его ленинградских выступлений. Согласимся, что
15
тут дало себя знать и вправду новое в его игре. Но ведь как таковые эти
качества для Гилельса совсем не новы. Достаточно напомнить его очень
раннее, еще на конкурсе 1933 года, исполнение фуги из Сонаты g-moll
Баха — Годовского — какой поразительный конденсат воли! — его го-
раздо более поздние, конца 50-х годов, исполнения концертов b-moll и
G-dur Чайковского или «Ракоци-марша» — какая накаленность чувства
и какая явственно ощутимая работа творческой мысли (особенно в ли-
стовской рапсодии)!
Будем считать несомненным, что Гилельс никогда еще не достигал
той степени душевности, психологической чуткости, какая прояви^
ла себя в упомянутых выше его записях (тут нельзя не сказать и о его
проникновенной передаче Largo из Сонаты Шостаковича) или в Adagio
из «Авроры». Но и на сей раз новыми оказываются не сами качества,
а степень их концентрированное™. Опять-таки нельзя не вспомнить,-,
как Гилельс на заре своей концертной деятельности играл «Вступление
и смерть Изольды» Вагнера — Листа (пример, который давным-давно
успел обратиться в набивший оскомину трюизм), как он где-то в конц^
50-х годов поражающе исполнил Andante sostenuto из Второй сонаты!
Кабалевского. Забывать обо всем этом во имя особого оттенения новых,
качеств Гилельса-67 было бы ошибкой. Гилельс заслуживает всяческих-
похвал, но только не таких. Стать на подобную позицию — не значило ли
бы вернуться к давно оставленному и всегда бывшему несправедливым
взгляду на Гилельса как на концертанта сперва чисто виртуознического!
склада и только впоследствии «под влиянием Г. Нейгауза» обративше-
гося к поискам высоких эстетических целей? Никто не посмеет преу-
меньшить роль Г. Нейгауза в творческой биографии его замечательного
ученика. И тем не менее, сколь бы ни были отчетливы и опасны у Ги-
лельса когдатошние виртуознические увлечения, он всегда оставался
прирожденным настоящим художником. Это в нем сумела угадать еще
в его одесские годы Б. Рейнгбальд. Это, наряду с колоссальной технич-
ностью и в неразрывной связи с ней, почувствовалось на конкурсе 193<
года. Это все отчетливее вырисовывалось в последующем. А значит
остается правильным и может быть сохранено данное в «Портретах»
определение: «Сущность творческой эволюции пианиста заключалас!
не в замещении виртуозного начала в его игре началом музыкальным,
но в том, что виртуозность его с каждым годом, с каждым десятилетне»
делалась богаче, глубже, содержательнее».
Не заключена ли, однако, революция в гилельсовской эволюции ? Ка?
чественный скачок (если он в какой-то момент действительно произо<
шел в его игре), не ознаменовал ли он изменения стилевого характер)
16
искусства Гилельса? Неистовый, «уже почти пугающий» эмоциона-

лизм, с одной стороны, глубокий психологизм, лирическая проникно-
венность — с другой, не означает ли совокупность этих свойств, что
Гилельс в итоге длительного развития превратился в пианиста «роман-
тического наклонения» ? Будь так, мы имели бы дело с метаморфозой,
исключительной по своему значению. Вот тут пришлось бы перечерк-
нуть едва ли не все написанное о Гилельсе, вот тут пришлось бы пере-
смотреть артистическую биографию Гилельса под новым и непред-
виденным углом зрения — она оказалась бы иной, противоположной
тому, что думалось о ней.
Такого с Гилельсом не случилось. Авторитетное подтверждение мы
находим в работе Мартинсена, в его характеристике пианиста романти-
ческого, или, как он именует, «экстатического», типа. Учтем громадное
разнообразие стилевых разветвлений и творческих индивидуальностей
внутри весьма емкой категории «романтический пианизм», учтем как
следствие неизбежную условность типологического описания, давае-
мого К. Мартинсеном, но и тогда едва ли хоть что-нибудь из него без
очень уж больших натяжек окажется приложимым к Гилельсу.
Да и без надобности. Гилельс — фигура слишком крупная, и не нуж-
но, непозволительно, даже руководствуясь лучшими намерениями, при-
писывать его, что называется, к чужому двору. Основная направленность
его искусства определилась давно, с самой ранней поры артистической
деятельности, и, видимо, на всю жизнь. В статье-рецен'зии «Фортепиан-
ный вечер Гилельса» об этом снова и с полным к тому основанием на-
помнил в 1969 году Д. Викторов: «...умудренный грандиозным концерт-
ным опытом и сосредоточенный на исполнительских вопросах высшего
порядка, музыкант (Гилельс. —Д. Р.) не теряет нитей связи с... прошлым
Гилельсом. Ибо не отказ от коренных свойств своей натуры, а их мощное
развитие и обогащение привели Гилельса к тому, чем он стал...»1.
Гилельс прошел долгий, сложный путь, где имелись временные ухо-
ды в сторону, стремительные рывки вперед. Его эволюция продолжает-
ся. Однако, каковы бы ни были отдельные ее этапы, как бы сегодняш-
ний (без кавычек, без дружеской иронии в адрес вечных открывателей
нового Гилельса, а вполне всерьез!) Гилельс не разнился с тем, каким он
был еще сравнительно недавно, главные черты, которыми характери-
зуется его неповторимость и о которых говорится в соответствующих
разделах книги «Портреты пианистов», остались. И это надлежит кон-
статировать уже применительно не к 60-м годам, но к середине 70-х.
1
Музыкальная жизнь. № 5,1969. С. 10.
17
Чтобы лишний раз убедиться в истинности сказанного, достаточно

обратиться, допустим, к появившейся осенью 1976 года гилельсовской
записи «Лирических пьес» Грига (из ор. 12, 38, 43, 54, 57, 62, 65, 68 и 71),
прислушаться к мягкому и нежному, а в глубинах своих все же властно-
му и определенному звучанию гилельсовского рояля, вникнуть в суть
интерпретации, воздействующая сила которой оказывается выходящей
далеко за тесные рамки того, что вложил в эти непритязательные ве-
щицы сам композитор. Чтобы лишний раз уяснить себе поучительную
диалектику творческой эволюции артиста, достаточно напомнить его
сравнительно недавнюю (в концертном сезоне 1874/1875 года) гранди-
озную интерпретацию Второй рапсодии Листа и феноменальное испол-
нение Пятого бетховенского концерта (в сентябре 1976 года в ансамб-
ле с оркестром Нью-Йоркской филармонии), где сквозь кажущуюся
неожиданную тишину (динамику, почти нигде не поднимающуюся вы-
ше скромного mezzo-forte), сквозь обманчивую камерность, как всегда
у Гилельса, у прежнего Гилельса, просвечивали и душевная мощь, и ка-
тегоричность высказывания, и волевая несокрушимость, и та подлин-
ная значительность, что сильнее столь привычных здесь и приевшихся
внешней помпезности и фестивальной роскошности.
А следовательно, и сегодня, как бывало и раньше, «новое» произраста-
ет у пианиста из «старого». Остались масштаб и динамизм, порождаемые
виртуозной природой не только аппарата, но и всего творческого мыш-
ления Гилельса. Остались внутренняя решительность «исполнительской
интонации» и лаконизм выражения. Эмоциональность в любом ее оттен-
ке — бурная, обжигающая или лирическая — по-прежнему подчинена
у Гилельса единству замысла. Обуздывающее начало все так же властву-
ет над стихией темперамента. В минуты глубокой, самой затаенной меч-
тательности его интерпретации все так же не покидают реальной почвы.
Как и прежде, в его трактовках не уловить и тени случайности, возника-
ющей как результат неожиданных движений чувства: они скрупулезно
продуманы, все в них заранее взвешено. Иначе не могла бы реализовать-
ся еще десять лет назад красочно описанная Л. Гаккелем гилельсовская
стратегия распределения «температур и давлений» в ходе исполнения —
допустим, предельное сдерживание себя в первых трех частях Сонаты
ор. 101, направленное на то, чтобы сберечь к финалу (кульминационной
точке интерпретационного плана) резервы не своей, а слушательской
энергии, энергии не воспроизведения, а восприятия.
Добавим сюда упоминаемые в ленинградской статье своеобраз-
нейший сплав самозабвенности с абсолютной точностью в каждом
звуке, порывистости с чистотой, четкостью рисунка, резкую про-
18
черченность линий, рельефность, наэлектризованность... В какой бы

мере всюду здесь ни присутствовала несомненная новизна, она отно-
сительна, она ведет к знакомым стабильным признакам, она обуслов-
лена постоянными факторами, она в гораздо большей степени под-
тверждает, нежели опровергает. Ее корни уходят к Гилельсу, каков
он есть в своей творческой самости.
— III —
С. Рихтер. С виду ситуация здесь обратная: о Гилельсе всегда, мол,

толкуют «новый», «прежний», «вчерашний», «сегодняшний» (имеются в
виду, конечно, не те наивные почитатели артиста, которые замечают в
его игре одни лишь «количественные накопления»), тогда как о Рихтере и
сейчас, если не побояться упреков в нескромном автоцитированни, сле-
довало бы повторить строки, некогда написанные для его портрета: «На
протяжении двадцати с лишним лет (теперь уже почти сорока.— Д. Р.)
мы неизменно опознавали в Рихтере те черты, что приковали к нему все-
общее внимание в 1940 году». Пусть никого не обманет кажущаяся про-
тивоположность. И в данном случае мы сталкиваемся с явлениями, раз-
личными на поверхности, но во многом сходными в глубинах: в основе
бросающейся в глаза гилельсовской эволюции лежат стабильные каче-
ства натуры артиста; неизменность Рихтера, соответственно, ничуть не
означает приостановки процессов, совершающихся в недрах его искус-
ства. Иначе говоря, и тут и там дает себя знать движение, идущее в рам-
ках неких изначальных обусловленностей, постоянных факторов.
Удачные слова для передачи этого явления нашел в статье о Рихтере
Я. Мильштейн: «Он [Рихтер], казалось бы, достиг самых высоких вер-
шин искусства, а идет все дальше и дальше в своем мастерстве. Поис-
тине странные вещи творятся на свете: гиганты тоже растут...»1.
Рихтер растет, и доказательств тому сколько угодно. Незабываемым
оказалось, например, его датированное началом 1967 года исполнение
Второго фортепианного концерта Бартока, трактовка, о которой в упоми-
навшейся статье «На вершинах искусства» Я. Мильштейн писал, что здесь
1
Мильштейн Я. И. На вершинах искусства / / Советская музыка. № 1. 1968. С. 44.
19
соединились «...и стихийный размах, и ясность мысли, и величие чувства,

и тонкость нюансировки, наконец, безупречный вкус». Трактовка дей-
ствительно великолепная. Суровая, непреклонная, местами яростная,
местами насыщенная драматизмом, она очень сродни характеристике,
когда-то данной концерту известным венгерским музыковедом Аладаром
Тотом. «Никогда и ни в одной своей композиции, — пишет Тот, — не до-
стигал Барток подобной кристалличности линий, подобной концентри-
рованное™ и сжатоста формы, подобной широты горизонтов, как в трех
частях этого концерта. Самые неистовые страста, самые необузданные
взрывы «языческого» темперамента и фантазии воплотились в музы-
ке, стилевая чистота и жанровая точность которой словно бы призваны
воссоздать баховский концерт, но в его совершеннейшей современной
версии»1. Продолжим от себя: любое из этах определений может быть от-
несено и к тому, как бартоковский концерт звучит у Рихтера.
Пианист находится в своем апогее. Далеко ушло от нас время, ког-
да окружающие поражались сказочной быстроте, с какой он овладевал
репертуаром, когда на подготовку очередной программы с фундамен-
тальными произведениями, дотоле еще не выносившимися им на пуб-
лику, артасту хватало немногих недель, а иной раз и считанных дней.
Сейчас такое, надо полагать, ушло для Рихтера в прошлое. И причина
тому заключена не в прожитых годах, то есть не в связанной с возрас-
том известной заторможенности творческого процесса. Он у Рихтера
не замедлился, но зато еще более, в очень большей мере усложнился.
Издавна громадные, интерпретаторские концепции Рихтера, как
никогда раньше, поражают размахом и глубиной. Некоторые из его
трактовок не только производят неизгладимое непосредственное впе-
чатление — с них начинаются как бы следующие главы в биографиях
данных пьес. Так обстоит с «Аппассионатой», где предложенное пиа-
нистом монументальное истолкование способно породить отличную
от общепринятых еще одну прочную исполнительскую традицию. Так
обстоит с замечательной, могучей передачей обоих фортепианных кон-
цертов Листа и с хорошо известной рихтеровской трактовкой Концерта
b-moll Чайковского, некогда вызывавшей острые дискуссии, казавшей-
ся местами надуманной, но лишь в ансамбле с Караяном раскрывшейся
для нас в своей неслыханной смелоста и органичное™. Таков Рихтер
и в одной из самых недавних своих работ — в поистане исполинской
трактовке бетховенской Сонаты ор. 106.
1
Цит. по вступительной статье Ференца Бониша к альбому грампластинок с запи-
сью фортепианных концертов Бартока: Qualiton LPX 1250-51 (перевод с англ. автора).
20
Аналогично обстоит и с рихтеровским прочтением трех последних

фортепианных сонат Бетховена. Разумеется, и тут нетрудно обнару-
жить все, что в исполнительских воплощениях бетховенской музыки
испокон веку считается непреложно обязательным: интеллект и чув-
ство, всечеловеческое и личное, воля, страсть, а наряду с ними — упо-
рядоченность. Все это налицо и вместе с тем оказывается где-то очень в
стороне от привычного, от обжитого слухом и сознанием — как если бы
нам предстало нечто, к чему, может быть, безотчетно, интуитивно всег-
да влеклось наше музыкальное желание и что, раз возникнув в рихте-
ровских интерпретациях, ощутилось словно извечно существовавшее,
но одновременно неожиданное, небывалое. Ибо Рихтер, ничего не вы-
думывая, ничего не прибавляя, не уводя Бетховена от Бетховена, видит
неотъемлемое бетховенское по-своему, по-особенному.
Создается впечатление, что пианист толкует названные сонаты как
триптих, звенья коего (отдельные сонаты) и самостоятельны, и накреп-
ко связаны некоей общностью. Подобного рода сближение обусловлено
не субъективистским произволом концертанта — оно коренится в том,
что реально имеется у Бетховена: сочиненные одна за другой в сравни-
тельно короткий промежуток времени (примерно полтора года — от ле-
та 1820 по раннюю весну 1822 года), сонаты ор. 109, 110 и 111 связаны
родством воплотившихся в них переживаний и умонастроений.
Рихтер настойчиво акцентирует такие связи. Как известно, в проти-
воположность двухчастной Сонате c-moll, op. 111, обе ее непосредствен-
ные предшественницы включают каждая по три части (Соната ор. 110
может быть расчленена и на четыре, если Adagio, ma поп troppo вместе
с первым Arioso dolente считать обособленным звеном цикла). Пианист
же вопреки букве текста, но следуя своему пониманию смысла бетховен-
ской музыки, все три сонаты трактует как двухзвенные. В первых частях
сонат № 30 и № 31 он сообщает экспрессии почти камерную скромность
и отчасти импровизационную свободу, заставляя слушателей восприни-
мать эти Vivace, ma поп troppo, Sempre legato и Moderato cantabile molto
espressivo в качестве интродукций, более развернутых, чем лаконичное
вступление к Тридцать второй сонате, но, так же как и там, имеющих вво-
дящую функцию: их единственное назначение, по Рихтеру, подготовить
вторжение грозы и бури (Prestissimo в Сонате E-dur, Allegro molto в Сона-
те As-dur), а еще точнее — шторма, за которым следует умиротворение.
Именно в этом — зерно его исполнительской идеи, возникшей не
из стремления во что бы то ни стало доказать структурную идентич-
ность трех сонат, но из непреодолимой внутренней творческой потреб-
ности, — план, опирающийся не на внешне формальные признаки, на
21
темповые и динамические контрасты, но продиктованный содержани-

ем бетховенского сонатного триптиха.
В рихтеровской интерпретации последних сонат Бетховена каждая
частность подчинена обшей идее, логически вытекает из нее. Пианист
не ограничивается выявлением внутренней близости начал всех трех
произведений. Он выносит на передний план черты родственности
Prestissimo из Сонаты E-dur и Allegro con brio ed appassionato Сонаты
c-moll: внезапно обрушивающиеся звуковые лавины, они и тут и там
напоены страстной активностью, несут в себе колоссальные заряды
энергии (практически же — громадные темпы, намеренная жесткость
туше, резкие, упрямые sforzandi).
Аналогично с максимальной отчетливостью проступают у Рихтера
элементы общности и в вариационных финалах сонат ор. 109 и 111: по-
сле чудовищных шквалов воцаряются тишина, сосредоточенность —
как будто непосредственно, чувственно воспринимаешь движение
мысли: спокойная, собранная, неторопливо течет она, подобно реке в
ее извилистом ложе, но не блуждая, а направляясь куда-то, к определен-
ной, ей одной ведомой цели.
Если в принципе согласиться с рихтеровской «версией», окажется,
что подчеркиваемые им контрасты (только подчеркиваемые, ибо они
Рихтером найдены в бетховенской музыке, а не навязаны ей извне!)
служат выражением достаточно типичных для позднего Бетховена фи-
лософских антитез: реальность — мечта; жизнь, борьба — созерцание.
Давняя традиция локализует эти полярности в Сонате op. 111 — Рихтер
показывает, что они составляют суть всех трех последних бетховенских
сонат — необычайная по смелости концепция, в равной степени волную-
щая аудиторию в концертном зале и будящая музыковедческую мысль!
Как всегда, выявляя схожесть, Рихтер заботится о сохранении инди-
видуального, что свойственно именно данной сонате, лишь данной части,
данному эпизоду. Ритмическая своенравность, квазиимпровизацион-
ность, прихотливые смены нюансов в главной партии Vivace, ma поп trop-
ро из Сонаты E-dur окрашены у Рихтера совсем по-иному, нежели нача-
ло Moderato Сонаты As-dur с его мужественной сдержанностью в первой
теме и строгой простотой тихих, как шепот, как воздух, невесомых мер-
ных арпеджированных пассажей. Жесткая пульсация Prestissimo в Со-
нате ор. 109 — совсем иной мир чувств в сравнении с ревущими волнами
неистовых шестнадцатых в Allegro con brio Сонаты c-moll. Сколь большая
дистанция разделяет у Рихтера мягкую, отзывчивую человечность обоих
Arioso dolente из Сонаты As-dur и «внеземную» отрешенность в триоль-
ных и трельных фрагментах в финале Сонаты № 32.
22
Вне всяких сомнений, в рихтеровском толковании, в том, как он

осмысливает Бетховена, и в частности три гениальные сонаты, венчаю-
щие величественное здание бетховенского фортепианного творчества,
значительнейшее место принадлежит интеллектуальному фактору.
И так же, как было в ранних его бетховенских интерпретациях, к при-
меру Сонаты As-dur, ор. 26, d-moll, ор. 31, № 2 или «Аппассионаты», этот
интеллектуализм не имеет ничего общего с плоским академизмом, с
обедненной рационалистичностью, столь частыми в исполнениях бет-
ховенской фортепианной музыки и совершенно напрасно выдаваемы-
ми за «классичность». В соответствии со свойствами собственной на-
туры Рихтер стремится постигнуть мир бетховенских идей и образов
в их неизмеримом богатстве, в их эмоциональной полноте. Но ведь ска-
занное относится не только к рихтеровскому Бетховену: это специфика
рихтеровского искусства в целом.
Что же касается противостоящих друг другу тенденций в его ис-
кусстве — и они продолжают существовать, правда, несколько эволю-
ционируя. Интерпретации трех бетховенских сонат, как и Концерта
Бартока, характерны для теперешнего Рихтера не одной лишь масштаб-
ностью. Не менее важно, что за последние годы агрессивный динамизм
снова получил известное преобладание в двуедином рихтеровском ис-
полнительстве: «атакующий Рихтер» заметно оттесняет «Рихтера музи-
цирующего», у Рихтера — и теперь это стало выявляться с особой ясно-
стью — цель достигается как бы усилием, сметающим любые преграды,
ломающим всякое сопротивление. Рихтер завоевывает, побеждает. Его
экспрессия в «Аппассионате», в крайних частях бетховенской же Со-
наты ор. 106, в поздних сонатах Прокофьева или все в том же барто-
ковском Концерте подчас производит впечатление беспощадной. Рих-
тер неукротим, ибо жизнь для него — борьба, и само «музицирование»,
быть может, оказывается только мгновением роздыха посреди схватки.
Однако без такого мгновения он немыслим. Рихтер всегда диалек-
тическое единство противоположных начал. Значит, и сегодня сохраня-
ют верность истине строки из «Портретов»: «...две стихии, образующие
"полюсы" искусства Рихтера, оказываются не исключающими друг
друга, но, наоборот, взаимопроникающими, Они — два полюса одной
планеты. Это объясняет, в частности, почему Рихтер способен мгновен-
но переключаться из одного творческого состояния в другое. Сошлемся
хотя бы на многократные рихтеровские исполнения «Симфонических
этюдов» Шумана, где он с такой покоряющей естественностью, с та-
кой неотразимой убеждающей силой переходит от сердечной мягкости
и бездонной глубины в теме, от интимной страстности во втором этюде,
23
от легчайшего скользящего staccatissimo в третьем — к исступленной

яростности в шестом, к монументальной тяжеловесности в седьмом, к
грозной решительности в восьмом, к поистине инфернальному бешен-
ству в девятом и десятом этюдах (к слову сказать, совершенно невероят-
ные, нечеловеческие prestissimi, даже после исполнения продолжающие
казаться невозможными!), к грандиозности финала. Флорестан и Эвзе-
бий? Да. «Музицирование» и «вулканизм» как воплощение полярных,
но и неразделимых «творческих состояний» пианиста? Да. Следующая
ступень развития Рихтера? Да. А в сумме всех факторов и фактов — не-
изменность его в основном, в решающем? Да и еще раз — да!
— IV —
Природа и специфические черты виртуозности Э. Гилельса и С. Рих-

тера охарактеризованы многими и достаточно обстоятельно. Однако
на теперешнем этапе развития мысли об исполнительстве возникла
необходимость в некоторых дополнительных комментариях, каковые,
хочешь не хочешь, приходится начинать с замечаний, непосредственно
относящихся к самому себе.
Примерно с середины 1960-х годов, отчасти в связи с итогами
Второго Международного конкурса имени П. И. Чайковского и пред-
шествовавшего ему Всесоюзного исполнительского конкурса, а так-
же — с московскими гастролями А. Микеланджели, автором этих
строк неоднократно высказывалось предположение, что среди вели-
ких пианистов современности по крайней мере трое — Э. Гилельс,
С. Рихтер, А. Микеланджели (но не В. Горовиц — артист совершенно
иной, романтической творческой направленности — и уж подавно не
Г, Гульд!) — являются зачинателями и знаменосцами складывающе-
гося нового высокого виртуозного стиля — стиля противоположного,
непримиримо враждебного виртуознической бравуре и на сегодняш-
ней основе возрождающего подлинно виртуозные традиции Листа,
Антона Рубинштейна, Бузони, Рахманинова.
Такое утверждение встретилось с возражениями двоякого рода:
возможно ли вообще брать под одну стилевую скобку названных столь
разных художников; возможно ли и как минимум не преждевременно
24
ли применительно к ним толковать о возникающем (а может быть, уже

возникшем) еще одном, новом стилевом разветвлении в фортепианном
исполнительстве?
Что до первого возражения — да будет позволено задать встреч-
ный вопрос: а разве, допустим, в сфере романтического пианизма рас-
хождения индивидуальностей оказывались меньшими? Разве менее
несхожи, к примеру, К. Игумнов и В. Софроницкий, А. Корто и Артур
Рубинштейн, К. Хаскили Г. Нейгауз, Д. Липатти и В. Клайберн?
Второе возражение затрагивает проблему значительно глубже.
Сперва все же обратимся к ее фактической стороне. 1930— 1940-е годы
принесли с собой очередной расцвет фортепианной виртуозности, что
подразумевает не уже замеченный, так сказать, общественно зареги-
стрированный и начавшийся как раз в описанный период неуклонный
подъем среднего технического уровня игры молодых консерваторцев,
лауреатов, концертантов и не вновь участившиеся за последнее время
рецидивы виртуозничества. В данном случае имеется в виду другое.
Пианизм рассматриваемой поры охватывает многие и разноликие
явления — от последних могикан так называемого псевдоромантиче-
ского направления1, от концертантов (определяя очень условно и лишь
в плане общего духа их искусства) поздней окологофманской плеяды —
Б, Моисеевича. М. Левицкого, А. Браиловского — и до артистов импрес-
сионистского толка — скажем, молодого С. Франсуа. В этом сложном и
пестром стилевом конгломерате почетное место и ведущая роль были
отведены пианистам новой романтической формации во главе с теми,
чьи имена — А. Корто, Артур Рубинштейн, русские романтики — пере-
числялись выше. К середине столетия, однако, немалая часть их соста-
рилась, постепенно стала уходить с концертной эстрады, а некоторые
ушли из жизни; пополнилась же романтическая группа, если говорить о
действительно выдающихся артистах, разве что одним В. Клайберном.
И вот, словно бы на смену им, на пианистическом небосклоне, наряду
с некоторыми иными новыми творческими явлениями, появилось со-
звездие художников, столь же серьезных, как их романтические пред-
шественники, но, кроме того, поражающих масштабами виртуозности.
В истории фортепианного исполнительства подобное бывало не
однажды, примеры общеизвестны, и возвращаться к ним пока нет ни
малейшей надобности. У каждой из таких виртуозных генераций нали-
чествовали свои особенные приметы, и это также ничуть не открытие.
1
Ведь тогда еще доживали свой век Падеревский, Розенталь, Зауэр, Ламонд, Виа-
на да Мота...
25
Своя особость, естественно, присуща и тем, о которых здесь идет речь.

Их игра — не театрально-эффектное искусство «громов и молний», что
было типично для крупнейших виртуозов псевдоромантического на-
правления, будь то Э. Зауэр. Э. д'Альбер или Тереза Карреньо. Они не
короли пианизма, каким являлся И. Гофман, каким, во всяком случае
в юности, несомненно, был В. Горовиц. Понятно, они принципиально
отличны от чистых сверхтехников типа И. Левина или С. Барера, хотя
в смысле ресурсов аппарата не уступают им (напомним как единичные
примеры среди бесчисленных возможных «Петрушку» Стравинского
у Гилельса, Скерцо и марш Листа у Рихтера, брамсовские Вариации на
тему Паганини у Микеланджели!).
Питающей средой для их виртуозного искусства послужили — для
каждого из них в своих дозах и пропорциях — идеи и практика пианиз-
ма XX века, в первую очередь Бузони и Рахманинова. Они впитали в се-
бя, опять-таки каждый по-своему, поэтичность и проникновенный эмо-
ционализм романтических пианистов нашего времени. В той или иной
степени они не прошли мимо шнабелевского интеллектуализма. Значи-
тельное влияние оказало на них то, что дало пианизму фортепианное
творчество текущего столетия — от Рахманинова, Метнера — через
Скрябина, через Дебюсси и Равеля — вплоть до Прокофьева, Шостако-
вича, Бартока, Стравинского, Хиндемита... Само собой разумеется, их
игра — искусство не представления, а переживания, и этим определяет-
ся характер самой их виртуозности.
Итак, и в негативных отграничениях, и в позитивных констатаци-
ях обнаруживают себя некоторые существенные общности, роднящие
столь разных Гилельса, Рихтера, Микеланджели, позволяющие в каком-
то аспекте брать их под одну скобку. В каком же именно аспекте? Кон-
струируется ли из всего вышеизложенного новое стилевое определе-
ние, стилевая общность нового качества? И да, и нет..
Категория «исполнительский стиль» весьма объемна. Исторически
обусловленный в своем общественном бытии, всякий подлинный испол-
нительский стиль многообразно связан с современной ему (а также пред-
шествующей!) культурой. Он обладает своей эстетикой, пусть иногда не
документированной, но всегда лежащей в его фундаменте. С учетом ин-
дивидуальной вариантности широкого диапазона, он на свой лад решает
вопросы выразительности, охватывает подвластных ему концертантов
более или менее устойчивым единством репертуарных тяготений. У не-
го имеется своя трактовка виртуозности, своя техника, что показывает
и доказывает К. Мартинсен в упоминавшейся книге «Индивидуальная
фортепианная техника на основе звукотворческой воли».
26
Взглянем с этой точки зрения на рассматриваемую группу пиани-

стов, в какую, помимо «большой тройки», среди известных у нас входят
и Д. Огдон, и, пожалуй, Р. Керер, а возможно, и М. Дихтер, если судить
по некоторым исполнениям в его московских гастрольных концертах.
Располагаем ли мы применительно к этим артистам столь же развер-
нутым материалом? Скажем прямо: в подобных масштабах — еще нет.
И буде понадобилось соблюсти сугубую научную осторожность, может
быть, и правда стоило бы пока что ограничиться здесь обещающими до-
гадками, обнадеживающими гипотезами, а с категорическими вывода-
ми до поры до времени подождать.
В таком случае не явилось ли бы более перспективным говорить
не о стиле, но о пианистическом munel Термин этот, предложенный
Мартинсеном, им же несколько скомпрометирован. И не только тем,
что немецкий ученый, как о том мы читаем у Г. Когана, «явно прида-
ет названным трем типам пианизма (классическому, романтическому
и экспрессионистскому. — Д. Р.) характер неких норм вневременного
значения», что он метафизически трактует их как вечные категории1.
Не менее существенно еще одно обстоятельство, также разбираемое во
вступительной статье Г. Когана: «Мартинсен думал дать классифика-
цию и характеристику основных, нормативных типов пианизма. Он дал
блестящее описание некоторых пианистических стилей»2.
А все-таки, если сам Мартинсен и подменяет типы стилями, не
остается ли в резерве возможность, воспользовавшись весьма соблаз-
нительной формулой «пианистический тип», вложить в мартинсенов-
ский термин соответствующее ему, но методологически более приемле-
мое содержание? Вопрос этот далеко не простой, поскольку проблема
пианистической типологии еще очень слабо разработана, но и не столь
новый, как могло бы показаться: начальные поиски в данной области
производились и производятся. И кстати, примененное в «Портретах»
различение — пианисты виртуозы и невиртуозы — является именно
типологическим. Соответственно этому, самое виртуозность, лишь
примитивизируя, можно толковать как класс, ранг или меру технично-
сти. У артистов же, о которых здесь идет речь, она и подавно, содержа
в себе количественность (притом очень внушительную!), прежде всего
выступает как качественность.
Подобное понимание виртуозности, вернее, ее важнейшей, худо-
жественно наиболее полноценной разновидности возникло довольно
1
Коган Г. О книге Мартинсена / / Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная
техника на основе звукотворческой воли. М., 1966. С. 7.
г
Там же.
27
давно. Оно имеет свою историю. В частности, оно содержится в тон-

ком и проницательном истолковании А. В. Луначарским самого поня-
тия «виртуоз»: «Под виртуозом я имею в виду не слово, употребленное
в отрицательном смысле, то есть человека, который внешней техникой
заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом «виртуоз»
артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он произво-
дит на воспринимающую его среду (таково понимание этого термина и
Б. Л. Яворским)»1. Немногими годами позднее тезису А. В. Луначарско-
го дал конкретизацию и превосходное дальнейшее развитие А. А. Аль-
шванг. Анализируя и характеризуя искусство молодого Гилельса, Аль-
шванг вслед за Луначарским провел разграничительную линию между
пианистической техникой как таковой, техникой в прямом, узком
смысле слова и виртуозностью как разновидностью артистического
мышления. Он писал: «Можно обладать большой техникой, огромным
мастерством — и не быть виртуозом (таковы, скажем, Гизекинг, Корто
или Артур Рубинштейн.— Д. Р.). Так же точно есть молодые исполни-
тели, о которых никак не скажешь, что они уже достигли высокого ма-
стерства или всесторонне развитой техники2, между тем их игре свой-
ственна самая подлинная виртуозность. Точнее — виртуозность лежит
не только в игре, но в натуре, в психике. Ее сущность проявляется в том
духе свободы, активности, безграничной творческой смелости, которой
проникнута вся их игра»3.
Пианистическая практика последующих десятилетий подтвердила
правильность взглядов Луначарского и Алыпванга. Их трактовка ока-
зывается верной в применении к пианизму и прошедших эпох. Когда
мы утверждаем, что в искусстве «большой тройки» возрождаются и
обретают творческое продолжение-развитие подлинно виртуозные
традиции Листа, Антона Рубинштейна, Бузони, Рахманинова, мы и ре-
троспективно осмысливаем понятие «подлинная виртуозность» в духе
концепции Луначарского — Алыпванга, рассматриваем эту виртуоз-
ность не как супертехничность самое по себе, не как нечто абстрактно
моторное, а снова в типологическом ракурсе, что в конце концов ведет
нас к типам человеческих нервных систем, к темпераментам.
1
Луначарский А. В. Основы художественного образования / / Луначарский А. В.
В мире музыки. М„ 1971. С. 182.
2
Разумеется, эти слова не адресовались лично Гилельсу ни времени конкурса
1933 года, ни момента, когда Альшванг писал свою работу. Гилельс с самого начала
показал себя как подлинный мастер.
3
Альшванг А. Советские школы пианизма: Генрих Нейгауз и его школа / / Совет-
ская музыка. № 12. 1938. С. 70.
28
ИСПОЛНИТЕЛЬ и стиль
Было бы ошибкой полагать, что доставшееся нам еще от античности

учение о темпераментах ныне представляет собой анахронизм, прой-
денный этап в науке о человеке. На сей счет исчерпывающе высказал-
ся академик И. П. Павлов в сообщении, сделанном им на посвященном
памяти Н. И. Пирогова торжественном заседании Русского хирургиче-
ского общества 6 декабря 1927 года1. На этом сообщении необходимо
остановиться подробно.
С точки зрения поднятого здесь вопроса в высшей степени зна-
менательно уже само название павловского сообщения — «Физиоло-
гическое учение о типах нервной системы, темпераментах тож»! Но,
конечно, неизмеримо важнее содержащиеся в сообщении мысли ве-
ликого физиолога. Исходя из бесчисленных опытов, проведенных на
животных, и не усматривая никакой обиды для рода людского, «если у
человека окажутся общими с собаками основные характеры нервной
системы»2, Павлов констатирует наличие трех основных типов нервных
систем: возбудимого, уравновешенного, тормозимого; причем уравно-
вешенный (центральный) тип, в свою очередь, распадается на два под-
типа — оживленный и спокойный 3 .
И далее Павлов переходит к главному: «Мы с полным правом можем
перенести установленные на собаке типы нервной системы (а они так
точно характеризованы) на человека. Очевидно, эти типы есть то, что
мы называем у людей темпераментами. Темперамент есть самая общая
характеристика каждого отдельного человека, самая осковная характе-
ристика его нервной системы, а эта последняя кладет ту или другую пе-
чать на всю деятельность каждого индивидуума.
В вопросе о темпераментах общечеловеческий эмпиризм, во главе
с гениальным наблюдателем человеческих существ — Гиппократом,
как кажется, всего ближе подошел к истине. Это древняя классифика-
ция темпераментов: холерический, меланхолический, сангвинический и
флегматический. Правда, теперь эта классификация чрезвычайно пере-
рабатывается. Кто говорит, что существует только два темперамента,
кто устанавливает три, кто шесть и т. д. Однако на протяжении двух ты-
сяч лет отчетливо большинство склоняется к четырем видам. Можно ду-
мать, что этот древний взгляд и содержит в себе наиболыде правды»4.
Приведенные выдержки имеют исключительное значение. Осо-
бенно если принять во внимание поясняющее замечание Павлова о не-
1
См.: Павлов И. Поли. собр. соч. 2-е изд. Т. 3. Кн. 2. М.; Д., 1951. С. 7 7 - 8 8 .
2
Там же. С. 85.
3
См. там же. С. 8 4 - 8 5 .
4
Там же. С. 8 5 - 8 6 .
29
посредственном соответствии темпераментов типам нервной систе-

мы: холерического — возбудимому, сангвинического — оживленному,
флегматического — спокойному и меланхолического — тормозимому;
они приобретают особое значение, если руководствоваться решающим
указанием Павлова на то, что тип нервной системы «кладет ту или дру-
гую печать на всю деятельность» (курсив мой. —Д, Р.) человека. Отсюда
вытекает правомерность типовой (именно типовой, ибо индивидуумов-
уникумов не существует, это идеалистическая фикция) дифференциа-
ции человеческих психофизиологических структур и открывается воз-
можность направить разработку проблемы пианистической типологии
по строго научному материалистическому пути, вести подобную разра-
ботку на основе, говоря словами самого И, Павлова, «нового, по новому
методу производимого изучения высшей нервной деятельности»1.
Разумеется, было бы крайне опасным пробовать механически пере-
носить классификацию «самых общих характеристик», «темпераментов
тож» в весьма отдаленную от психофизиологического базиса и по отно-
шению к нему надстроечную сферу пианизма. В таких сложных и тонких
областях, как искусство, в частности исполнительство, изначальные обу-
словленности действуют опосредствованно, через долгую цепь промежу-
точных звеньев. В итоге они предстают существенно видоизмененными,
а носители их обычно выступают, если воспользоваться терминологией
А. Ф. Лазурского2, не как чистые, но чаще как комбинированные типы.
Следовательно, всякая вульгаризаторская попытка догматически и на-
сильственно рассортировать мастеров фортепианной игры по признакам
темпераментов — на пианистов-холериков, пианистов-меланхоликов
и т. п. — оказалась бы хуже чем бесплодной, она грозила бы погубить
идею пианистической типологии, что называется, на корню.
Но ведь очевидно, что типологическая по всему своему смыслу ин-
терпретация Луначарским — Алыпвангом понятия «виртуоз» не заим-
ствована ими где-то за пределами исполнительства, не навязана этому
последнему извне, не оказывается подгонкой живой реальности под
мертвую априорную схему, не создана в угоду ей, она почерпнута в
практике исполнительского искусства. Точно так же и типологическое
различение «виртуоз» и «невиртуоз» Отражает то, что действительно
существует, что известно давно и каждому концертному завсегдатаю
(необходимо, впрочем, всячески подчеркнуть: в противоположность
достаточно отчетливой позитивной категории «виртуоз», обратная ей,
1
Павлов И. Указ. соч. С. 77.
2
См.: ЛазурскийА. Ф. Классификация личностей. М.; Пг., 1923. С. 39 — 40.
30
негативная — «невиртуоз»— может быть принята лишь условно, как

временная рабочая формула, охватывающая многое и разное, ждущая
дифференцирующей расшифровки).
Тут сам собой напрашивается вопрос: на словах солидаризируясь
с критиками Мартинсена, не возвращаемся ли мы кружным путем к
трактовке пианистических типов (допустим, упоминавшиеся «вирту-
оз», «невиртуоз») как неких норм вневременного значения? Заключая
Листа, Антона Рубинштейна, Рахманинова и Бузони, которого Мартин-
сен вычленял в особый, третий тип-стиль, под одну, на сей раз типовую
скобку, не погрешаем ли мы против научного историзма?
Думается, нет. Как мы видели, типовые, «самые общие» характери-
стики властно дают себя знать («кладут ту или другую печать») в любой
сфере человеческой деятельности. Но, во-первых, они каждый раз пред-
стают в определенной степени модифицированными, и, во-вторых, их,
говоря языком математики, следовало бы уподобить выражениям, кото-
рым социально-исторические условия сообщают свои большие или мень-
шие, положительные или отрицательные, а в отличие от математики — не
только количественные, но еще и качественные коэффициенты.
— V —
И в области музыкального исполнительства «пианистические типы»

непрестанно корректируются с изменением социально-исторической
обстановки. В отличие от присущих человеку биологических типов —
темпераментов, пианистические типы предстают перед нами как слож-
ные, опосредствованные, надстроечные модификации. Холерики или
флегматики, несомненно, существовали среди гейдельбергских людей
и у неандертальцев. Однако метафизикой, если не попросту наивно-
стью, явилась бы попытка искать, допустим, все тот же виртуозный ис-
полнительский тип, к примеру, у кроманьонцев, уже находившихся на
высшей стадии развития человеческого вида, на стадии Homo sapiens,
или даже у древних шумеров, у скифов либо у австралийских абориге-
нов, какими они были еще в начале нашего столетия, другими словами,
у тех, кто, созрев биологически, в силу социально-исторических усло-
вий еще не знал и не создал музыкально-исполнительского искусства
31
в том смысле понятия, какой мы вкладываем в него сегодня. Предлагае-

мое решение проблемы исполнительской типологии в корне отлично
от мартинсеновского. Возникающая на новой базе классификация не
априорна, но апостериорна; не метафизична, но процессуальна, а со-
ставляющие ее типы не извечны, а исторически обусловлены.
Но и эра существования развитого современного исполнительского
искусства не сообщает им качества изначальности, они лишь становят-
ся возможными, возможным делается рождение их из психофизиоло-
гических характеров — темпераментов. Оставаясь до поры до времени
в рамках виртуозного типа, вернемся к непрестанному корректиро-
ванию. Лежащее в основе данного типа явление виртуозности само не
представляет собой извечной, ниспосланной нам, стабильной данности.
В зависимости от историко-эстетического социального фона виртуоз-
ность оказывается то подлинной, художественно полноценной — к
примеру, у Листа, Антона Рубинштейна, Таузига, Бузони, Рахманино-
ва, Горовица или у нынешней «большой тройки», то виртуозничеством,
бравурной бутафорией — допустим, когда-то у А. Герца, спустя десяти-
летия у Розенталя или еще позднее у Левина, Фридмана, Барера. Она то
требует для себя развернутых дефиниций, скажем, в духе концепции
Луначарского —Алыпванга, то исчерпывает свое содержание в элемен-
тарных количественных определениях. Она порой выступает на аван-
сцену, делается властительницей дум — в великие виртуозные эпохи,
когда масштабы техники становятся мерилом качества концертантов,
а культивирование всех видов бравуры — их важнейшей задачей, когда
композиторы и исполнители (они часто сливаются в одном лице) слов-
но соревнуются в изобретении все новых и новых, все более эффект-
ных виртуозных приемов и кунштюков, целых бравурных комплексов1,
в отработке особо выигрышных типов туше2.
История фортепианного искусства знает и другие периоды, в кото-
рые виртуозность отходит на второй план, вуалируется, предстает как
бы в снятом виде — в частности, у большинства виднейших пианистов
середины нашего века (прежде всего — у пианистов-романтиков, но
не только у них), будь то Корто или Софроницкий, Кемпф, Гизекинг,
Шнабель или Юдина. Случалось, что виртуозность на какое-то время
1
В качестве иллюстрации нелишне напомнить придуманный или, во всяком слу-
чае, закрепленный в фортепианной практике Тальбергом прием игры «тремя рука-
ми» или широко используемые с легкой руки Листа glissandi.
2
Опять-таки в порядке иллюстрирующего примера тут можно сослаться на зна-
менитую жемчужную игру (jeu рег1ё), среди родоначальников коей в первую очередь
заслуживают быть названными Клементи, Гуммель, Фильд и Калькбреннер.
32
вовсе переставала служить предметом вожделения для концертантов

и широкой публики, а в продукции композиторов, принадлежащих к
главенствующим творческим направлениям эпохи, не находила доста-
точного материала для самопроявления. Так было у венских классиков:
даже технически самые трудные пьесы Гайдна ли, Моцарта ли все же
не окрашены специфическим виртуозным колоритом и, значит, не да-
вали соответствующих импульсов их современникам-концертантам, не
стимулировали выдвижения (в порядке своего рода естественного от-
бора) в передовую исполнительскую шеренгу пианистов именно вир-
туозного типа1. Иначе говоря, бывали периоды, когда общий эстетиче-
ский дух времени и отражающее этот дух фортепианное творчество не
представляли собой почвы, благоприятной для процветания виртуозно-
сти и виртуозного типа, перехода последнего из стадии принципиальной
возможности в стадию реального бытия.
Упомянутый переход далеко не элементарен. В нем наличеству-
ет ряд промежуточных ступеней. Виртуозность может существовать
как, повторяем, еще не проявленная, не откристаллизовавшаяся, не
вычлененная потенциальность. Она может проявить себя в завуалиро-
ванном, снятом виде, в ряду многочисленных средств художественно-
го воплощения, причем как средство необходимое, атрибутивное, но
в данной ситуации заслоненное другими, находящимися в арсенале ар-
тиста и направленными на решение более широких исполнительских
задач. В иных случаях (вернее, в иных общественно-исторических,
а следовательно, и общественно-эстетических условиях) будто откры-
ваются шлюзы для непосредственного действия лежащих в основе
виртуозности психофизиологических начал. И тогда виртуозный тип
(безразлично, имеем ли мы дело с подлинной виртуозностью или с ее
виртуознической трансформацией) выходит вперед в качестве едва ли
не сильнейшего среди факторов, влияющих на общественный отбор
творческих индивидуальностей концертантов, виртуозов в том смысле,
какой вкладывают в данное понятие Луначарский и Алыиванг.
Еще и еще: виртуозность никак не равнозначна техничности. Она
не определяется «калибром» аппарата, но сама определяет характер
' Необходимо помнить: чистых эпох, в которые существовал бы не ведающий
никаких соседств, один-единственный, беспримесный художественный стиль, не бы-
вает; соответственно, рядом с венскими классиками имелись куда более виртуозные
преемники Д. Скарлатги — Солер, Галуппи — и предтечи виртуозов XIX века — Кле-
менти, Фильд, Вебер, особенно же Гуммель. Однако господствующим направлением,
доминантой в фортепианном искусстве последних десятилетий XVIII столетия были,
конечно, венские классики, они-то и наложили решающий стилевой отпечаток на
тогдашний пианизм.
33
потребной техники, ее качество и размах, она определяет характер

и строй всего музыкального мышления исполнителя. В виртуозном ти-
пе виртуозность не сосуществует с отдельной от нее музыкальностью;
у исполнителей названного типа музыкальность — на что указывает
Альшванг — виртуозна по всей своей природе, по складу, по облику.
Виртуозная природа такой музыкальности «кладет печать» на все ин-
терпретации артиста, в их числе и на лирические. Она сообщает им осо-
бую масштабность, в большой мере умножает «силу впечатления, кото-
рое они производят на воспринимающую их среду».
А все-таки не идентичны ли, в конечном счете, «виртуозный тип»
и «виртуозный стиль»? Нет. Если воспользоваться терминами логики,
они принадлежат к разряду так называемых скрещивающихся понятий.
Виртуозный тип не есть непременная принадлежность только некоего
определенного исполнительского стиля. Вернемся к уже использован-
ным примерам: Антон Рубинштейн и Лист являлись пианистами ярко
выраженного виртуозного типа, а в стилевом отношении столь же бес-
спорно — исполнителями романтического толка; к виртуозному типу
принадлежал и Бузони, каковой если и соприкасался с романтическим
пианизмом, то лишь в плане стилевого генезиса и в строго отграничен-
ных сферах репертуара (скажем, в Листе, но ни в коем случае не в Ба-
хе) и который для самого Мартинсена, как уже указывалось, оказался
вне романтизма; да и «большую тройку» вряд ли можно причислить
к пианистам-романтикам.
Напротив, в период истории пианизма, когда под влиянием разно-
образных социальных причин (разбирать их здесь совсем не место)
особенно возрастал спрос аудитории на бравуру, когда применительно
к данным общественным вкусам формировался репертуар и соответ-
ственно изменялись трактовки1, виртуозный тип (теперь наиболее же-
ланный, покровительствуемый, хвалимый) на какое-то время создавал
виртуозный стиль, подчинявший себе, своему эстетическому канону
основную массу концертантов, в их числе и тех, кого в типовом аспекте
вряд ли можно было бы считать виртуозами. Такое имело место, напри-
мер, в первой половине прошлого века, в эпоху господства style brillant
(блестящего стиля). Нечто аналогичное повторилось в конце XIX века,
когда виртуозность как таковая вновь сделала заявку на гегемонию
1
Разительнейшие примеры — исполнения д'Альбером листовской Сонаты h-moll
и Терезой Карреньо Баллады g-moll Шопена (то и другое сохранилось в записях на
«Вельте-Миньон»); достаточно послушать их, чтобы убедиться, как сильно воздей-
ствуют виртуозные эпохи на сознание и вкус даже очень крупных художников-
концертантов!
34
в пианистическом искусстве, в игре представителей листовской вто-

рой веймарской школы, школы Лешетицкого, у таких ошеломляющих
чемпионов сверхтехники, как Пюньо или Тереза Карреньо. Как и за
шестьдесят-семьдесят лет до того, виртуозный тип сконцентрировал
свои бравурные возможности, стал основой для кристаллизации нового
виртуозного стиля.
Могут возразить: а почему данное течение столь часто и ничуть не
в дискуссионном порядке именуют позднеромантическим или псевдо-
романтическим? Правомерно ли перекидывать мостик от долистовско-
го блестящего стиля к тем, кто унаследовал от Листа и Рубинштейна не
только их славу, Но и частично их художественные заветы, кто то ли сам
учился у Листа, то ли, как Тереза Карреньо, находился в листовской ор-
бите? И наконец, есть ли достаточные основания объединять их одной
стилевой шапкой?
Конечно, пианисты разбираемого течения являлись пусть поздне-,
пусть псевдо-, а все же романтиками. Такое определение прилагается
к ним нимало не зря и ошибки в себе не заключает. Однако как не бывает
чистых типов, что общечеловеческих (об этом настойчиво и верно гово-
рит Лазурский), что собственно пианистических, точно так же и чистые
стили — абстракция, особенно в послеренессансную эпоху. Конкрет-
нее: разумеется, виртуозный стиль на рубеже веков (если бы условились,
что он действительно существовал) родился из недр романтического
листовско-рубинштейновского (но также и шопеновского) пианизма. Он
продолжал старые стилевые традиции, хотя в немалой мере свидетель-
ствовал об их не то перерождении, не то вырождении.
Вместе с тем поздне- ли, псевдо- ли романтизм, неся в себе обиль-
ные и отчетливые черты подлинно романтического пианизма, позаим-
ствовав у него многое в ассортименте выразительных средств, обладал
и собственным комплексом отличительных особенностей. Прежде все-
го у концертантов данного толка имелась своя пианистическая цель1 —
«поражать раньше, чем выражать» (Г. Коган), превратившая достав-
шееся им листовское и отчасти рубинштейновское наследие в нечто
противоположное: виртуозность обернулась у них виртуозничеством,
а их исполнение, взятое в целом, приобрело явные и прочные признаки
салонности. У них был свой особый репертуарный круг, объединявший
учеников и Листа (преимущественно выходцев из его второй веймар-
ской школы), и Лешетицкого (Есипова в молодости, Фридман), и Гот-
1
Как мы увидим далее, пианистическая цель оказывается одной из важнейших
категорий в фортепианной стилистике, вообще в эстетике фортепианного исполни-
тельства.
35
шалка (Тереза Карреньо), и кое-каких питомцев французских пиани-

стических школ (Пюньо)1. Они являлись кумирами той самой «большой
публики», которую так ненавидел и третировал Лист.
Многочисленность данного исполнительского направления (оно
охватывало значительное большинство2 тогдашних концертирующих
пианистов), широкая разветвленность его на разнообразные течения
и подтечения — от рекордсменов виртуозничества типа Розенталя
(«пианист-молния», «электрический пианист», как его нередко на-
зывали современники) до аристократически изысканного Падерев-.
ского, который, как никто более в этой группе виртуозов, смыкался с
подлинным романтическим пианизмом, до Есиповой, чье искусство и
в молодости, наряду с псевдоромантическими виртуозническими тен-
денциями, несло в себе заметный отпечаток объективистской рацио-
налистичности3, а в последние годы жизни и концертной деятельности
артистки и под сильными русскими влияниями (рубинштейновская ат-
мосфера, кучкисты, затем беляевцы) становилось все более строгим,
даже академичным.
Жизнеспособность и стойкость псевдо- (или поздне-, в конце кон-
цов, это все равно) романтического направления в пианизме на рубеже
столетий оказалась весьма значительной — чтобы обновить искусство
фортепианной игры и добиться решающих изменений слушательских
вкусов и оценочных критериев, потребовалось генеральное наступле-
ние таких могучих талантов, таких мощных артистических личностей,
как Бузони, Рахманинов, Годовский, а победа пришла очень и очень не
сразу.4-
' Во втором томе монографии Л. А. Баренбойма «Антон Григорьевич Рубин-

штейн» (М, 1962) в большом количестве приведены весьма характерные програм-
мы концертов данного направления. Пожалуй, еще более показательны в таком
плане бесчисленные старые, еще дореволюционные гутхейлевские фортепианные
издания, где на обложках; рекламировался «R pertoire de M-me Annet Essipova»
(«Репертуар г-жи Анны Есиповой»), пестрящий именами Мошковского, Раффа,
Шитте.
2
Но рядом с ними существовали Бузони, Корто, Шнабель, Балакирев, Рахманинов.
3
Об этом достаточно красноречиво говорит широко известная рецензия Бернар-
да Шоу на лондонские гастроли Есиповой (см.: Бертенсон Н. Анна Николаевна Есипо-
ва. А., 1960. С. 42).
4
Они и сами (даже они!) не всегда были свободны от псевдоромантических воз-
действий, о чем свидетельствуют сохранившиеся записи бузониевского исполнения
листовской Фантазии на темы «Сомнамбулы» Беллини, рахманиновских (относящих-
ся к концу 1910-х — началу 1920-х годов) Пасторали Скарлатти — Таузига и вариа-
ций из Сонаты A-dur Моцарта или у Годовского сделанные им чудовищно трудные
салонно-виртуознические обработки штраусовских вальсов.
36
Все это вместе взятое дает право говорить об очередной1 стилевой

кристаллизации виртуозного типа. И опять мы видим, что категории
«тип» и «стиль» оказываются скрещивающимися. Исполины романти-
ческого пианизма нынешнего века Рахманинов и Горовиц (взятый не в
аспекте его ранних виртуознических отклонений, но в сумме постоян-
ных факторов его замечательного искусства) — по типу виртуозы; зато
сколько концертантов по пианистической цели, манере игры, репертуа-
ру вполне примыкали к виртуозному стилю на рубеже столетий, хотя их
собственные темперамент (в павловском смысле), технические данные
и масштаб решительно не дотягивали до соответствующих уровней.
Таким образом, явление исполнительский тип (в нашем случае пиа-
нистический тип) — отнюдь не идеалистическая, метафизическая ил-
люзия. Оно рождено на материальной, психофизиологической почве,
оказывается одним из далеких производных; оно хотя и опосредство-
ванно, однако в конечном счете подчиняется общим законам психо-
физиологии человека; оно исторично и диалектично, оно вовсе не
извечно присуще человеческой натуре, но возникает в общественной
среде, на определенных ступенях развития духовной жизни общества,
трансформируется вместе с изменением породивших ее общественных
условий, вступает в многообразные связи с соседствующими звенья-
ми, влияя на них, заимствуя от них, смешиваясь, скрещиваясь с ними.
А значит, здесь возникает возможность разумных, опирающихся на
живую реальность (а не на измышления) классификаций.
1
Очередной после времен славы долистовских виртуозов. Тут необходимы два по-
путных замечания. На протяжении всего прошлого, да, в сущности, и текущего столетия
виртуозничество никогда не исчезало полностью. Вспомним: время апогея листовско-
го и рубинштейновского романтического пианизма было и тальберговским временем.
Тальберг умер в 1871 году, и почти тотчас начался ранний, виртуознический период Еси-
повой. Пора ее духовной и творческой зрелости совпадает с максимальным расцветом
псевдоромантического пианизма. Далее всех (кроме Бузони и Рахманинова) затмевает
Гофман. Один за другим появляются Фридман, Левин, Барер, новый, юный король пиа-
низма Горовиц (в искусстве которого сперва столь властны были виртуознические тен-
денции) , а за ним новое племя — молодые Цекки, Аррау. И так вплоть до не вызывающих
сомнений виртуознических рецидивов в игре многих нынешних лауреатов междуна-
родных конкурсов. Но, разумеется, всегда требовались особые социально-исторический
и социально-эстетический контексты, чтобы виртуозничество, предельно сконцентриро-
вав свои ресурсы, на время реализовало себя в качестве виртуозного стиля.
И второе. С каждым следующим поколением концертантов меняя облик, в какой-
то мере изменяя выразительный комплекс, репертуар, виртуозничество оставляло
в неприкосновенности, как йечто имманентное, самое главное — свою пианисти-
ческую цель: «поражать раньше, чем выражать». А следовательно, перекидывание
мостика от долистовских к послелистовским светилам виртуозничества оправданно
и допустимо.
37
— VI —
Классификаций? Отчего же во всех предыдущих рассуждениях фи-

гурировал лишь один, виртуозный тип? Не единственный ли он — еди-
ный, всеохватывающий? Будь так, нечего было бы и начинаться с ис-
полнительской типологией. На самом деле типов, конечно, больше,
и гиппократовско-павловское учение затрагивалось на этих страницах не
понапрасну. К сожалению, среди различных исполнительских типов пока
что обследован, и то весьма недостаточно, только и именно виртуозный,
возможно, в силу его яркой очерченности, броскости, самоочевидности
и, так сказать, недвусмысленности. Все прочее и по сей день пребывает
в стадии начальных разведок, первичных обобщений и условных терми-
нологических проб. Подобное не должно становиться заградительными
рогатками на путях ищущей мысли. Пусть намечаемая классификация
в дальнейшем потребует усовершенствований: уточнится содержание
типов, быть может, изменится их число, улучшатся наименования, разве
в этом дело? Главное — в идее, в попытке построить исполнительскую
типологию (пока в пределах хотя бы только пианизма), базирующуюся
на научной материалистической и исторической основе. Если направле-
ние взято верно, если исходная догадка соответствует тому, что есть в ре-
альности, необходимые и неизбежные поправки не опровергнут выска-
занного здесь, а подтвердят, подкрепят его и не заставят себя ждать.
Рядом с виртуозным отчетливо вырисовывается пианистический тип,
который столь соблазнительно было бы назвать эмоциональным. Охва-
тывая количественно значительную группу концертантов, он, в свою
очередь, разделяется на два подтипа — эмоционально-возбужденный
и скорее склонный к лиризму, медитации1. К первой подгруппе среди
советских пианистов раньше других, видимо, надлежит отнести Г. Ней-
гауза, возможно, и С. Фейнберга, а среди западных, конечно, А. Корто
и Арт. Рубинштейна; бесспорным представителем второй группы у нас
был К. Игумнов. Как явствует из самого названия, ведущим началом
в данном типе является чувство. Но разве иначе обстоит и обстояло
с типом виртуозным? Антон Рубинштейн, отнесенный в настоящей
работе к виртуозному типу, как известно, отличался эмоционализмом
1
Если в виртуозном типе мы встречаемся с обеими из отмеченных Г. Коганом раз-
новидностей пианистической цели: выражать — у подлинных виртуозов, поражать — у
в большей или меньшей степени склонных к виртуозничеству, салонности, то в эмоцио-
нальном типе цель выражать оказывается преобладающей, зачастую господствующей.
38
необычайной силы. А разве возможно хоть на миг усомниться в поко-

ряющей эмоциональной силе листовского пианизма? А гигантский, кое
в чем не уступающий своему великому брату виртуоз Н. Рубинштейн,
а, в конце концов, Э. д'Альбер или И. Гофман — неужто они были аэмо-
циональными артистами? Более того, как раз послелистовский псевдо-
романтический пианизм, с его виртуознической устремленностью,
с безусловным главенством в нем виртуозного типа, провозгласил эмо-
ционализм своим эстетическим идеалом, сделал его своим кредо.
Не станем делать предметом спора самоочевидное и общеизвест-
ное, однако заметим, что колоссальный эмоционализм Листа и Антона
Рубинштейна, а по всей вероятности, и Николая Рубинштейна вовсе не
противоречит отнесению названных и подобных им артистов к виртуоз-
ному пианистическому типу.
Эмоциональность может иметь различные корни, как и различные
формы самопроявления. Вспомним замечание А. Алыыванга об испол-
нителях, у которых «виртуозность лежит не только в их игре, но в на-
туре, психике», а следовательно, добавим от себя, и в их эмоционально-
сти, не дозируя, несоответственно окрашивая эту последнюю. Кстати
говоря, аналогично и обратное: концертантам эмоционального типа со-
всем не противопоказана и не заказана техничность даже высочайшего
ранга. Моторная потенция у А. Корто, Артура Рубинштейна (особен-
но!) огромна1. Но если у «виртуозов» сама эмоциональность виртуозна,
то у концертантов эмоционального типа виртуозное^ эмоциональна.
У первых их исполнение сокрушает, раздавливает аудиторию (так бы-
ло, судя по множеству описаний, у Антона Рубинштейна). При всей, да-
же гениально проникновенной глубине их интерпретаций, техническая
мощь таких концертантов подавляет слушателей. У вторых и в самых
вулканичных трактовках техника кажется, как говорят, незаметной.
Заранее принося извинения за обширную цитату из «самого себя»,
приведем наглядно иллюстрирующую высказанные здесь положения
характеристику пианизма Артура Рубинштейна, данную в статье о нем,
написанной после московских гастролей артиста в 1964 году: «Не в бога-
тырском размахе, не в громовом голосе... сила этого искусства. Она — в
неотразимом его обаянии. Она заключена в упоительной прелести ласко-
во журчащих, серебрящихся, но весьма редко сверкающих под пальцами
Рубинштейна пассажей из крайних частей ми-минорного концерта Шо-
пена; в грации свободно дышащих у него, но весьма редко обретающих
1
Переслушайте записи шопеновских этюдов и финала Сонаты b-moll у Корто,
листовского Концерта Es-dur у Артура Рубинштейна.
39
черты властности, непреклонности ритмов шумановского «Карнавала»,

шопеновского си-бемоль-минорного скерцо... в пленительности теплых,
моментами горячих, но весьма редко обжигающих красок — даже во
Втором концерте Брамса, в шопеновской сонате си-бемоль минор...»1
Разумеется, тут сплелись не только типовые, но и индивидуальные,
лично рубинштейновские черты и приметы. Перед нами не более чем од-
на из многочисленных возможных разновидностей эмоционального типа,
не более чем пример. Однако в этом примере с чрезвычайной рельефно-
стью выступают коренные различия между виртуозным и эмоциональ-
ным типами: психологические — как они воплощаются и претворяются
в целостном музыкальном ощущении; различия пианистической цели —
как она проявляет себя в тоновой гамме (по выражению художников)
конкретных интерпретаций, в облике, функции техники в узком смысле
слова, в том, как она воспринимается и переживается слушателями.
Возьмем крайности: у чемпионов виртуозности (тем паче в виртуоз-
ные эпохи, когда техника находится в особом почете) нередки способ-
ные ошеломлять публику и вызывать ее неистовые восторги испол-
нения, почти лишенные подлинной, по крайней мере, осмысленной
эмоциональности2; напротив, у иных сверхэмоциональных концертан-
тов громадному воздействию на аудиторию, случается, не препятствует
их явная техническая лимитированность3.
Кроме того, не следует забывать ни о типовых диффузиях (ана-
логичных стилевым диффузиям), ни о зонной природе явлений «тип»
и «стиль». Немыслимо быть в большей или меньшей степени надворным
советником или вдовой. Это категории абсолютные, тут возможны ли-
бо «да», либо «нет». В противоположность им категории «исполнитель-
ский тип», «пианистический стиль» относительны. Типы, как и стили,
не представляют собой неких замкнутых и неизменных данностей;
в рамках меры, ограничивающей пределы зоны (дальше начинаются
новые качества), они предполагают множественность внутренних коли-
чественных градаций. Они динамичны, всегда находятся в движении —
расцветают, угасают, соседствуя, влияют друг на друга, скрещиваются
(типовые и стилевые взаимопроникновения-диффузии). Неудивитель-
но, что подобные художественные явления, как правило, несут в себе
разные, зачастую также множественные стилевые и типовые начала.
' Рабинович Д. Артур Рубинштейн / / Музыкальная жизнь. 1964. № 22. С. 18.

2
Например, веберовское «Блестящее рондо» в передаче Р. Пюньо.
3
Ярчайшие тому примеры — К. Игумнов и Г. Нейгауз в поздние периоды их арти-
стической деятельности. Как часто, слушая их, и думать не хотелось о том, что какие-то
ноты в пассажах остались недоигранными, а какие-то октавы оказались скомканными.
40
Однако какое-то из них в каждой данной категории непременно оказы-

вается ведущим, определяющим, выступает, если можно так выразить-
ся, в амплуа стилевой либо типовой доминанты.
Таким образом, не будет ересью допустить, что в пианизме Листа
или Антона Рубинштейна типовая виртуозная доминанта дополнялась
сопутствующими и подчиненными ей эмоциональными типовыми же
признаками.
Сходное (но не идентичное) предстает перед нами в упоминавшем-
ся выше программно декларированном эмоционализме псевдороман-
тического пианизма. Нужно ли повторять, что в этом направлении, где
бравурные тенденции сконденсировались до качества виртуозническо-
го стиля, владычествовал виртуозный тип. И все-таки лишь как доми-
нанта. Что же примешивалось к нему на ролях сопутствующих и под-
чиненных элементов? Преимущественно все тот же эмоционализм.
Впрочем, нет, не тот же. Приходится напомнить, что эмоциональность
эмоциональности рознь. Двоякого рода особенности характеризуют
данный вид эмоционализма. Прежде всего, он понимался (и действи-
тельно был таковым) как противопоставленная осознанности безотчет-
ная стихийная интуиция1, господствующая в творческом (в нашем слу-
чае — исполнительском) процессе, направляющая его и в таком плане
оказывающаяся сродни пресловутому актерскому нутру, именно в те
десятилетия царствовавшему на театральных подмостках и столь же
излюбленному едва ли не всеми слоями тогдашних зрителей. Подоб-
ный эмоционализм был весьма отдален от эмоционализма и листовско-
рубинштейновского, и замечательных пианистов-романтиков нашего
века (не будем в который раз перечислять одни и те же имена).
Но была у реченного эмоцинонализма и другая важная особенность.
Альшванговская трактовка виртуозности как всепроникающей, всеохва-
тывающей, заложенной «не только в игре, но в натуре, в психике» артиста-
виртуоза весьма помогает уяснить суть типовых диффузий в искусстве
Листа или Микеланджели, Антона Рубинштейна или Рихтера, Рахманино-
ва или Гилельса; она дает нам в руки путеводную нить и при рассмотрении
искусства пианистов псевдоромантического толка. Стихийная эмоцио-
нальность этого пианизма «громов и молний» вполне соответствовала их
стихийным размаху, масштабу и необузданности техники, и обратное —
спецификой виртуозности определялись строй и облик эмоциональности:
там, где виртуозничество брало верх над подлинной виртуозностью, на-
1
То есть скорее как природа (причина, стимул) творческого импульса, нежели
как собственно эмоция.
41
стоящий эмоционализм уступал место ложной патетике, показным неис-

товствам1. И снова мы видим, что об эмоциональном типе тут говорить не
приходится, доминанта здесь — виртуозный тип, а эмоционализм — его
порождение, от него заимствовавшее свои нрав и обличье, сопутствую-
щие и подчиненные ему элементы.
Так же как виртуозный тип представлял собой благодарную поч-
ву для появления в последовательности блестящего стиля, листовско-
рубинштейновского подлинного большого романтического стиля2 стиля
псевдоромантического, виртуознического, а в наше время поставляет
кадры для, быть может (очень и очень может быть!), возникающего но-
вого виртуозного стиля, — эмоциональный тип находил свою стилевую
конденсацию главным образом в сменявшихся других разновидностях
романтического пианизма, начиная от шопеновских времен3 и вплоть до
недавнего нового расцвета, нового периода согосподства4 романтического
стиля в пианистическом искусстве первой половины текущего столетия.
В аспекте проблематики исполнительской (пианистической) типо-
логии последний период представляет чрезвычайный интерес. Типовой
«естественный отбор», о котором говорилось несколькими страница-
ми раньше, проявил себя в эти десятилетия с исключительной нагляд-
ностью. В самом деле, семьдесят-восемьдесят лет назад замечательные
поэты фортепиано, такие, как К. Игумнов, Г. Нейгауз, не имели бы ни
1
Опять-таки, переслушайте записи Шестой рапсодии Аиста у Терезы Карреньо,
Одиннадцатой рапсодии у Р. Пюньо, Второй рапсодии у М. Розенталя, Десятой —
у А. Рейзенауэра или И. Падеревского.
2
А может быть, стоило бы назвать его виртуозно-романтическим — обозначени-
ем, которое отразило бы и типовую, и стилевую доминанты этого разветвления в пиа-
нистическом искусстве?
3
Сам Шопен, при всей его феноменальной техничности, был исполнителем,
конечно, не виртуозного, а эмоционального типа. Многочисленные тому подтверж-
дения имеются в альбоме «Шопен на родине» (Варшава, 1959) и книге А. Соловцова
«Шопен» (М., I960). Специфика неразрывно связанных шопеновских исполнитель-
ства и творчества (вряд ли возможно точно определить, что здесь, говоря языком
математики, аргумент и что функция) оказала громадное влияние на романтический
пианизм в целом — кстати, на рубинштейновский в гораздо большей мере, чем на
листовский,— и дала начало особой, более лиричной его ветви, одним из виднейших
представителей которой был в свое время В. Пахман.
4
Да, согосподства. Нельзя забывать, что эпоха расцвета А. Корт, Артура Рубин-
штейна, русских пианистов-романтиков XX века одновременно являлась порой цар-
ствования и молодого В. Горовица, и рядом с ним К. Цекки, К. Аррау — концертантов
ярко виртуозного типа (но в это согосподство не входили ни позднелистовская плея-
да, ни И. Гофман, ни упоминавшаяся выше окологофмановская группа виртуозов —
они пользовались еще громадным успехом, но, по существу, уже принадлежали про-
шлому) ; с другой стороны, в данном контексте не могут же остаться неназванными ни
Ф. Бузони, ни А. Шнабель.
42
малейших шансов на успех, на то, чтобы стать сколько-нибудь замечен-

ными. Даже В. Софроницкого, с его весьма импозантным аппаратом,
кто захотел бы тогда слушать рядом с М. Розенталем, И. Левиным и са-
мим И. Гофманом? Наоборот, крайне показателен, к примеру, полный
неуспех в ходе его московских гастролей в 1961 году хоть и не экстра-
звезды, но все-таки солиднейшего виртуоза старой формации А. Браи-
ловского. Скажут, смена стилей и, соответственно, вкусов, а отсюда —
оценочных критериев. Никто с этим не спорит. Однако на этой основе
идет подспудный «естественный отбор» и типов1.
Последнее замечание не следует понимать как противоречие ранее
написанному в том смысле, что наш век — век то ли отмирания виртуоз-
ного типа, то ли прочного ухода его с концертной эстрады. Если в се-
годняшней исполнительской практике Браиловские стали в редкость,
а новых Розенталей и вовсе не видать, это значит всего-навсего, что вы-
родился, вымирает не виртуозный тип вообще, но некое данное, част-
ное его стилевое претворение2.
1
Скрытый механизм подобного отбора, сам по себе сложный, неизменно обу-
словленный действием в любом отдельном случае особых, разных и многих социально-
исторических, эстетических факторов, сил и причин, в общей своей схеме распознает-
ся без особого труда. В каждой стилевой ситуации одни типы выступают на авансцену
в качестве желанных, актуальных, другие же под углом зрения господствующей эстети-
ки объявляются отжившими, становятся порицаемыми, перестают привлекать к себе
общественные симпатии, уходят в тень. Концертанты первой группы делают голово-
кружительные карьеры, нередко пользуются всемирной славой, неудачники из второй,
даже если они обладают выдающимися дарованиями, оказываются обреченными на
прозябание, пополняют ряды непризнанных гениев, в лучшем случае делаются мел-
кими светилами каких-нибудь провинциальных небосклонов. Отбор этот начинается
со школьной скамьи. Чтобы лишний раз убедиться в этом, достаточно сопоставить две
весьма крупные и влиятельные западноевропейские пианистические школы конца XIX
и первой половины XX столетий: в последние свои Веймарские годы Лист воспитал
Э. д'Альбера, М. Розенталя, Э. Зауэра, А. Рейзенауэра (список легко продолжить), уче-
никами Корто явились Д. Липатти, К. Хаскил, С. Франсуа... достаточно напомнить и то,
каким чужаком и странной случайностью был в классе Лешетицкого А. Шнабель.
2
Типы всегда обнаруживают себя в той или иной стилевой одежде, что, понятно,
относится и к типовым диффузиям. Иначе быть не может — это прямое следствие об-
щественной, точнее, социально-исторической природы художественного мышления.
В таком аспекте взятый, стиль есть изменчивая, отнюдь не стабильная, трансформи-
рующаяся со временем форма существования типа. Всякое исполнение (разумеется,
не только исполнение, но и творчество, и не в одной лишь сфере музыкального ис-
кусства; но останемся в рамках исследуемых вопросов) с неизбежностью подчинено
какой-то определенной системе эстетических норм, какому-то определенному (пусть
диффузному) эстетическому канону, причем независимо от того, осознает это испол-
нитель или нет, — мольеровский Журден, сам того не подозревая, все-таки говорил
прозой. Общераспространенные стилевые веяния заявляют о себе даже в примитив-
ных дилетантских исполнениях, в манере, в репертуаре: не случайно обучавшиеся
43
Вернемся все же к эмоциональному типу. Будучи исключительно

благоприятной питательной средой для большинства разновидностей
романтического стиля в пианизме, он не исчерпывает себя в них. Здесь
имеются в виду не только типовые диффузии (естественно, эмоциональ-
ный тип смешивается, скрещивается не только с виртуозным, а с лю-
быми типами), но и другое, также нам уже известное явление: подобно
тому как Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов — виртуозы по типу —
в стилевом отношении пребывали не в виртуозной, а в романтической
стилевой орбите, точно так же и пианисты эмоционального типа совсем
не обязательно оказываются приписанными к романтической рати:
В. Кемпф, В. Гизекинг — артисты в основном эмоционального склада,
а все же причислить их к пианистам романтической стилевой окрашен-
ности весьма рискованно. Да, их экспрессия — то пылкая, то мечтатель-
ная — полна чувства, их громадная техника максимально «спрятана»,
уведена за сцену; однако сопоставьте их игру с исполнением их совре-
менников — романтически? пианистов — до Клайберна включительно,
взгляните на их репертуар, где так мало места отведено кумирам роман-
тического пианизма — Шопену, Листу, и станет ясным: они вовсе не
романтики; артисты эмоционального типа, соприкасающиеся с роман-
тическим стилем фортепианной игры, так легко могущие быть приня-
тыми за пианистов романтической принадлежности1, В. Кемпф, В, Гизе-
кинг (а кроме них, А. Фишер, сегодняшняя М. Гринберг, да и не только
они) находят свое место в совсем иных областях пианистической стили-
стики, о которых речь впереди.
— VII —
Повседневные наблюдения за тем, что дарят нам очередные филар-

монические сезоны, воспоминания о концертантах, слышанных и де-
сять, и двадцать, и добрых полсотни лет тому назад, пластинки, воскре-
шающие искусство артистов еще более далекого прошлого, научные
работы по истории пианизма, как и многочисленные критические, ме-
музыке барышни сто лет назад «разыгрывали на фортепьянах» знаменитую «Молит-
ву девы» либо бенделевскую обработку Второй рапсодии Листа.
1
Распространенное заблуждение, дань которому долгое время отдавал и автор
этих строк.
44
муарные, эпистолярные источники, дают нам основания говорить еще

об одном, уже третьем пианистическом типе, который — опять-таки
условно — можно было бы назвать рационалистичным.
Для уяснения сущности этого явления ключевым представляется
мартинсеновское описание1, согласно его терминологии, «классиче-
ского (статического)» пианистического типа2, связанного ранее всего с
именами Г. Бюлова и А. Куллака.
Рационалистичная основа подобного исполнительства вряд ли мо-
жет вызвать сомнения. Перед нами искусство, девизом которого яв-
ляется объективизм, а главной (конечно, не единственной!) движущей
силой — разум, Помимо уже упомянутого выше Г. Бюлова, память не-
медленно подсказывает нам имена К. Таузига, Л. Годовского, Э. Петри,
а среди отечественных артистов, разумеется, в первую очередь Г. Гинз-
бурга. Это перечень, мало сказать, замечательных, в чем-то друг с дру-
гом сходных концертантов — в самом их сходстве имеется нечто весьма
примечательное: все они из ряда вон выходящие виртуозы.
Так не с разновидностью ли (еще одной разновидностью) виртуозного
типа3 имеем мы здесь дело? На сей вопрос нельзя ответить решительным
«нет», ибо рационалистичный тип кое в чем существенном родствен вир-
туозному, а значит, легко и часто скрещивается, срастается с ним (опять
типовые диффузии), и только что названные концертанты — наглядный
тому пример. Зато категорическое «да» тут безусловно исключено. Вир-
туозность Г. Гинзбурга и Э. Петри не нуждается в подтверждающих до-
казательствах, что же касается К. Таузига, Г. Бюлова и Л. Годовского, то
они уже подлинно виртуозы из виртуозов. Однако сверхтехничность что
К.Таузига, Г. Бюлова и Л. Годовского, что Э. Петри и Г. Гинзбурга имеет
лишь внешние точки соприкосновения с виртуозностью М. Розенталя
или Э. Зауэра, И. Левина или С. Барера. Различия тут коренные.
Самый облик виртуозности у перечисленных пианистов рацио-
налистичного типа иной, нежели у представителей псевдоромантиче-
ского или чисто виртуознического направления в пианизме. Как уже
говорилось, виртуозы «рубежа веков» не только обладали подчас фено-
менальной техникой, но и всемерно стремились ошеломить ею своих
слушателей, «сокрушить» их, дать им почувствовать ее невероятную
1
И на сей раз в исчерпывающей словесной транскрипции Г. Когана (Указ. соч.
С. 54, 55).
2
Соответствующее высказывание Мартинсена см. в нашей работе «Мысли о ли-
стианстве» (Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., 1979. С. 94 — 95).
3
Уже не в мартинсеновском, а в новом, предлагаемом в настоящей работе пони-
мании термина «тип».
45
стихийную мощь. Их техника действительно была стихийной, так же

как и неразрывно с ней связанная их эмоциональность, — во всех отно-
шениях искусство «громов и молний». Аналогично у И. Левина. В «Кам-
панелле» вихри его свистящих пассажей prestissimo, стальной град его
октав буквально грозят смести с лица земли тех, кто внимает им; в ка-
жущихся воздушностях рисунков штраусовского шульц-эвлеровского
«Голубого Дуная» слушателю И. Левина чудится образ гиганта, шутя
подкидывающего к небесам массивные гранитные глыбы. И разве не
подобного типа чувства и ассоциации вызывала игра С. Барера?
А теперь обратимся к сверхвиртуозам рационалистичного типа. Инте-
реснейшие эскизы для портрета К. Таузига-пианиста находим мы в уже
упоминавшейся монографии Л. Баренбойма об Антоне Рубинштейне.,
Сопоставляя Рубинштейна и Таузига как концертантов, Л. Баренбойм
пишет: «Их отличало многое, начиная от поведения за инструментом на
концертной эстраде». У Рубинштейна — «естественность импозантной
осанки... пластичность и выразительность его вдохновенной и энер-
гичной жестикуляции и мимики... все это приковывало к себе внима-
ние слушателей и оказывало на них сильнейшее воздействие». Совсем
иначе у Таузига: «Таузиг сидел за роялем спокойно и сосредоточенно,
не позволяя себе сделать ни одного эмоционально-выразительного дви-
жения, способного пояснить аудитории характер интерпретируемой
музыки. "Пусть музыка великих творцов дойдет до слушателей сама
по себе", — говорил, казалось, весь его вид. Выражение лица, холодное
и суровое, почти не менялось во время игры. Никакой или почти ника-
кой мимики. Лишь изредка обострялись черты лица, свидетельствуя об
интенсивно работающей мысли»1.
Разумеется, Л. Баренбойм рисует раньше, чем пианистический,
психологический портрет Таузига. Даваемое им сопоставление — со-
поставление не двух манер игры, но двух психик, двух характеров
(в павловском смысле слова); перед нами две глубоко различные психо-
физиологические конструкции, а отсюда — два разных (но лишь опо-
средствованно вытекающих из биологического базиса) пианистиче-
ских типа.
Последуем дальше за Л. Баренбоймом: «Характер пианистического
искусства Таузига соответствовал его внешнему облику на эстраде. Со-
временники нередко писали об объективных качествах искусства Тау-
зига... В готовности к самоотречению и самоотверженности ради "выс-
шей или абсолютной объективности" (слова Таузига), в стремлении
' Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 2, Л., 1962. С. 40.
46
отодвинуть свой эмоциональный мир на второй план — во всем этом

сказывалось проявление индивидуальности Таузига» (вне сомнений; но
также и типовые черты, конкретнее, черты пианиста рационалистично-
го типа.— Д. Р.), ему «совершенно чужды были внешние пианистиче-
ские эффекты»1.
Важнейшие приметы рационалистичного пианистического типа
раскрываются нам в баренбоймовском описании игры Г. Бюлова: «Игра
немецкого пианиста возбуждает всеобщее восхищение прежде всего
благодаря той поразительной интеллектуальной силе, которая придает
всему логичность и точность и которая сама по себе доставляет глубо-
кое эстетическое наслаждение. С удивительной ясностью... анализиру-
ется и истолковывается каждый оттенок авторского замысла. Никаких
крайностей — ни в звучности, ни в темпах (единство темпа — закон!),
ни в интонировании. Радующее слух благозвучие. Каждый акцент, каж-
дый штрих, каждый оттенок тщательно продуман и взвешен. Очень
осторожное, чтобы не сказать скупое, пользование колоритами — как
бы из опасения, чтобы краска, в том числе педальная, не затемнила яс-
ности рисунка. Но какая тонкая растушевка теней! Его техническое
мастерство безупречно и отличается пластичностью и изяществом (без
всякой изысканности), прозрачностью и отчетливостью. Искусство
Бюлова лишено большой, захватывающей эмоциональной силы. "У не-
го скорее говорит рассудок, чем сердце", — пишут критики. Но его игра
очень многим импонировала, особенно музыкантам, способным оце-
нить умение этого выдающегося артиста из тщательно отделанных де-
талей сооружать архитектонические конструкции поразительной цель-
ности и прочности»2.
' Там же. С. 40 — 41. Учтем, что в приведенных характеристиках речь идет
о Таузиге второго берлинского периода его, увы, столь недолгой пианистической
биографии. До происшедшего в нем примерно между 1862 и 1865 годом и под не-
сомненными влияниями Брамса и Иоахима решительного перелома не в одной
лишь игре, но во всем' его художественном мировоззрении, юный Таузиг был
совсем иным. Интереснейшие сведения об этом имеются в известном очерке-
некрологе, написанном Ла Марой (М. Дипсиус) после неожиданной смерти Тау-
зига (1871): «Вспоминая впечатления от игры четырнадцатилетнего Таузига (когда
тот впервые предстал перед Листом. — Д. Р.), Бюлов впоследствии рассказывает,
что это был «восторг, смешанный со страхом». Таузиговское исполнение греме-
ло, сверкало, словно озарялось молниями, огненность ритмики сочеталась в нем
с красочным многообразием; и непреодолимая сила натиска не подавляла вол-
шебной нежности нюансов». Какой яркий пример сочетания в пианистической
индивидуальности виртуозного типа с романтической стилевой окрашенностью,
добавим мы от себя.
2
47
Приведенная цитата нуждается в корректирующем замечании1. Ко-

нечно, Г. Бюлов, хоть он и сам некогда являлся листовским питомцем,
чрезвычайно отличался по индивидуальным и стилевым особенностям
и от Листа, и от Рубинштейна, и от светил псевдоромантического, вир-
туознического толка (неудивительно, что именно он послужил Мартин-
сену прототипом при характеристике-описании его «классического» ти-
па). Впечатление, которое производила на слушателей игра Бюлова, как
и игра зрелого Таузига, коренным образом отличалось от того, как — тем
более тогдашней широкой публикой — воспринималась игра подавляю-
щего большинства (поздний Таузиг и Бюлов были в числе буквально еди-
ничных исключений) пианистов второй половины минувшего века. Вот
почему нельзя брать совсем уже на веру цитируемые Л. Баренбоймом
слова критиков того времени. В противоположность привычным ультра-
эмоциональным артистам, рядом с Листом и Рубинштейном, молодыми
и вулканически пылкими М. Розенталем и Т. Карреньо, Э. д'Альбером,
Бюлов должен был казаться им рассудочным — не потому, что он (Бю-
лов) был аэмоциональным (рассудок, а не сердце), но оттого, что эмоцио-
нализм его оказывается другим по колориту, совсем несходным с каж-
додневно встречавшимся тогда на концертной эстраде.
Прямая нить преемственности ведет от Г. Бюлова к Л. Годовско-
му2. За сверхвиртуозностью Л. Годовского прочно, как «постоянный
эпитет» в былинах, закрепилось прозванье «умная». Л. Годовский мог
все — об этом свидетельствуют хотя бы его превосходящие все меры
трудности обработки шопеновских этюдов. Но прислушайтесь (в за-
писи, понятно), с какой пленительной легкостью, с какой упоительной
естественностью (будто пианист разыгрывает детскую пьесу второй
степени трудности) звучат у него небыстро играемые им знаменитые
двойные ноты в Ноктюрне G-dur Шопена или как он — совсем не бы-
стро, совсем не громко, но с абсолютным совершенством — исполняет
ту же листовскую «Кампанеллу». Сходные черты в игре Г. Гинзбурга
в 1933 году, когда молодой артист еще очень и очень поддавался вир-
1
Вспоминается, как однажды, когда в ходе обсуждения вопроса, надо ли при ис-
полнении старинной музыки использовать инструменты той эпохи, чтобы добиться
подлинности звучания, кто-то сказал, что для этого потребны соответствующие не
только инструменты, но в уши, Г. Коган остроумно добавил: «Не только уши, но и ду-
ши». Поэтому, споря с критиками, не станем винить их.
2
С той существенной разницей, конечно, что Г. Бюлов на фоне современного ему
пианизма занимал охранительные, консервативно-академические позиции, тогда как
Л. Годовский, очевидно, не контактируя с Ф. Бузони, вместе с ним и С. Рахманиновым
оказался во главе тех, кто в борьбе со все более вырождавшимся псевдоромантизмом
создавали подлинно современное пианистическое искусство.
48
туозническим искушениям1, уловил в упоминавшейся статье Г. Коган:

«Виртуозный аппарат... вовсе не та... виртуозность, за пределы которой
никак не может выйти воображение нашей музыкальной критики... Не-
обузданные порывы, шумливая бравура, звуковые оргии, педальные
"облака и тучи" — отнюдь не его стихия. Не в fortissimo, а в pianissimo,
не в буйстве красок, а в пластичности рисунка, не в brioso, а в leggiere —
главная сила Гинзбурга. Его "Дон-Жуан" мастерски рассчитан, его
"Исламей" столь же блестящ, сколь и рассудителен (в обоих случаях
курсив мой. —Д-Р.), его Шестая рапсодия поражает динамической уме-
ренностью и феерической легкостью октав». И далее Г. Коган заключа-
ет уже известными нам словами: «Точная формулировка, совершенное
выражение определенных музыкальных мыслей — вот что такое его
[Г. Гинзбурга] виртуозность»2.
В аспекте развиваемых положений последняя цитата приобретает
особо важное значение. За ней вырисовывается еще одна возможная
пианистическая цель. Не поражать, как было, к примеру, у А. Герца
или С. Тальберга, у М. Розенталя, Р. Пюньо или Т. Карреньо, у И. Фрид-
мана, И. Левина или С. Барера; не просто выражать — как у Ф. Листа,
Антона Рубинштейна или С. Рахманинова, у А. Корто, В. Гизекинга или
сегодняшней «большой тройки»3: здесь угадывается иная цель4 — убеж-
дать — убеждать объективными, заложенными в самой музыке, в дан-
ной пьесе достоинствами, присущей им гармонией разумного совер-
шенства5, что как раз и есть высший результат, коего достигают лучшие
представители мартинсеновского классического, сиречь «статическо-
го», пианистического типа. Тут заключено главное, именно в этой «еще
одной» пианистической цели6, а не в легкости техники, прозрачности
1
Еще один характерный пример типовой и стилевой диффузий.
2
Цит. по: Коган Г. Вопросы пианизма. С. 367.
3
Каждая из перечисленных (лишь в порядке иллюстрации!) групп, как мы видим,
объединяет концертантов не непременно какого-то одного типа или стиля.
4
Безразлично, осознанная или нет, но чаще всего, вероятно, осознанная, что со-
ответствует природе, специфике рационалистического типа.
5
Иными словами выраженная, но по существу та же мысль у Л. Баренбойма в его
книге о Рубинштейне (нас. 41 второго тома): «...он [Таузиг] не столько стремился не-
посредственно впечатлять, сколько внушать уважение к искусству логикой и власт-
ной силой своей мысли, рельефностью музыкальных характеристик и ясностью архи-
тектонического целого».
6
Вновь необходимо подчеркнуть: и пианистические цели (как ранее эпохи, стили,
типы) не существуют в качестве абсолютов, в качестве замкнутых в себе, изолирован-
ных эстетических извечностей. И они социально обусловлены, возникают, расцвета-
ют, угасают; и их природа зонная; и они соседствуют, взаимодействуют либо противо-
борствуют, срастаются, скрещиваются (теперь — целевые диффузии). Показательно,
49
звучания, умеренности темпов или динамическом благоразумии самих

по себе. У Э. Петри виртуозность была мощная, звучность в целом —
массивная, его forte отличалось плотностью, темпы сплошь и рядом
оказывались очень скорыми. Однако к Петри гораздо больше подходит
итоговая когановская формулировка, чем им же верно портретирован-
ные приметы виртуознического псевдоромантизма, каковые в немалой
мере могут быть отнесены и к игре И. Гофмана.
Необходимо заметить, что качество высшей виртуозности, часто
встречаемое в пианизме рационалистичного типа, не составляет здесь
определяющего признака. Несомненно входящий в данную категорию
концертантов П. Бадура-Скода располагает достаточно внушительным
аппаратом, но никак не сверхтехникой; техника одного из характер-
ных пианистов рационалистичного склада, А. Гольденвейзера, являлась
весьма умеренной. Значит, техничность не имманентна рационалистич-
ному типу (как неотъемлема она от типа виртуозного), но, ежели она на-
личествует, соответственно им окрашивается.
Чрезвычайно существенным является вопрос об эмоциональном
начале у пианистов рационалистичного типа. Традиционное и весьма
важное в эстетико-философском аспекте противопоставление разума
чувству как диалектических противоположностей в духовном мире чело-
века, будучи прямо и непосредственно приложено к сфере музыкально-
исполнительской выразительности (с чем нередко приходится сталки-
ваться), всегда грозит направить мысль и критика и исследователя по
ложному пути. Примера ради позволим себе сослаться на случай более
чем сорокалетней давности. В 1935 году В. Дельсон, откликаясь на один
из шопеновских вечеров Г. Гинзбурга, вменил концертанту в вину, что
«мечтательный, скорбный и страстный романтик (курсив мой. —Д. Р.)
прошлого столетия, поныне еще живой и во многом близкий нашему вре-
мени, превратился под пальцами Гинзбурга в удивительно тонко отточен-
ное, классически прозрачное, но застывшее мраморное изваяние»1.
Автору настоящих строк дважды — в монографической статье «Шо-
пенишопенисты» ивкниге «Портреты пианистов» —доводилось по дан-
ному поводу спорить с В. Дельсоном. Вряд ли имеет смысл возвращаться
к стародавней и не столь уж значительной критической полемике. Дело
что конкурсная эпидемия, в послевоенный период принявшая буквально всемирные

масштабы, в весьма ощутительной степени возродила в подрастающих поколениях,
правда, несколько модернизированную в своих проявлениях стародавнюю виртуоз-
ническую пианистическую цель.
1
Дельсон В. Шопеновский клавирабенд Григория Гинзбурга / / Советская музы-
ка. 1935. № 1.С. 74.
50
сегодня не в том, что В. Дельсон в своих упреках Г. Гинзбургу-пианисту

исходил из презумпции существования лишь якобы единственно вер-
ного истолкования Шопена одной или несколькими родственными друг
другу романтическими школами в пианизме, что в принципе ложно,
будь эти школы сами по себе хоть сто раз замечательными. Разумеется,
никакие эталоны экспрессии непозволительны, как непозволительны
стилевые, типовые, целевые эталоны в исполнительском искусстве.
Главная суть ошибки В. Дельсона, ошибки не его личной, но в 30-е
годы еще бывшей общераспространенным заблуждением (да и в насто-
ящее время не до конца изжитой) 1 , заключалась в другом — в неправо-
мерной попытке зарезервировать за романтическим стилем, шире того,
за романтическим умонастроением монополию на чувство. На протя-
жении многотысячелетней своей истории искусство нашло и вырабо-
тало разнообразные пути и способы выражения человеческого чувства.
Сводить все к романтизму не значит ли объявить аэмоциональным ан-
тичное искусство, а заодно с ним искусство Древнего Египта, Индии,
Китая, Японии; не значит ли отказать в чувстве Палестрине и Дебюсси,
Расину и Кафке, Дюреру и Пикассо 2 .
И в исполнительстве неужели аэмоциональными являлись как пиа-
нисты доромантические И. X. Бах и В. Моцарт? Неужели правы были
те, кто объявлял лишенной чувства, надуманной игру Ф. Бузони?
Нет, поскольку разговор ведется о выдающихся пианистах рацио-
налистичного типа, тут не сухая, безжизненная рассудочность. Своим
чувством, так же как своим чувством красоты, наделены и пианисты
рационалистичного типа (разумеется, сама по себе принадлежность
к любому типу не является гарантией наличия чувства, для этого необ-
ходим еще и талант\). В этих своих качествах они подчас весьма от-
личаются от пианистов, допустим, эмоционального типа. У них гораздо
меньше непосредственности, импульсивности, взрывчатости, их чув-
ство вряд ли может поразить стихийностью. Артур Рубинштейн утверж-
дает, что, сколь бы ни были заранее продуманы художественные наме-
' Чему наглядная иллюстрация статья М. Сокольского «Ван Клиберн и русская

музыка» (Советская музыка. 1972. № 10. С. 78-80).
2
Подобное заблуждение было естественным и даже в какой-то степени историче-
ски оправданным в 20—30-х годах XIX века, когда молодой романтизм, утверждая себя
в борьбе с классицизмом, в полемическом азарте объявлял себя единственным выра-
зителем подлинного чувства и прокламировал примат чувства над разумом; и сто лет
спустя, во времена, когда В. Дельсон писал свою статью, господство романтической
тенденции в пианизме (особенно в нашем) сделало романтические трактовки, тем бо-
лее шопеновской музыки, эталоном желаемого. Однако все это, объясняя корни — по-
вторим — общераспространенной ошибки, не превратило заблуждение в истину.
51
рения концертанта, он, выходя на эстраду, непременно должен иметь

в запасе какой-то, пусть небольшой, «вакуум», открывающий свободу
для творческой фантазии уже во время исполнения. Пианист рациона-
листичного типа переживает исполняемую музыку, материализует свои
чувства в звучащей интерпретации в ходе подготовительной работы.
Концертант эмоционального (отчасти и виртуозного) типа, исполняя,
хоть немного, но импровизирует1; у представителей рационалистично-
го типа импровизационность исключена, над всем господствует стро-
гий, непрерывный контроль (точнее, самоконтроль); выступая перед
публикой, они не столько творят, сколько воспроизводят, репродуциру-
ют ранее ими созданное и, повторим, прочувствованное. Они несрав-
ненно острее и ярче ощущают красоту формы, конструкции играемых
произведений, и это придает их исполнениям чарующую стройность,
заставляет восхищенно любоваться их искусством.
Прислушайтесь к передаче Л. Годовским Ноктюрна G-dur Шопена.
Буквально будто шедевр классической архитектуры: грациозно возвы-
шающийся, но строгий в своем изяществе более подвижный центр (воз-
душные цепочки-последовательности негромких двойных нот) и два — на-
чальное и репризное — крыла (тот же музыкальный материал, только
легатированный и заметно приторможенный противу обычного), а меж-
ду ними — точь-в-точь как соединительные галереи в старинных особ-
няках — нечто певучее, баркарольно покачивающиеся, но опять очень
строгие, вовсе без кантиленного «разлива» эпизоды-интермедии. Какое
великолепное спокойствие, какое совершенство пропорций! И хочется
спросить: в силах ли создать этакое диво аэмоциональный художник?
А сколько подобных же красот рассыпано в гинзбурговских интерпре-
тациях мазурок, вальсов, экспромтов Шопена, григовской Сонаты e-moll,
Сонаты a-moll («Reminiscenza») Метнера! Последние две в его испол-
нении, случалось, рождали недоумение: за всей разумностью не таит-
ся ли в Г. Гинзбурге пианист романтических чувств? Это лишний раз
свидетельствует о прочности, о живучести наивного предрассудка, на-
перекор многообразию живой действительности упрямо отождествля-
ющего всякое чувство непременно и только с романтизмом, а в сфере
музыкально-исполнительской, добавим от себя, с романтическим стилем
и эмоциональным типом. Между тем достаточно сопоставить названные
' У В. Клайберна, к примеру, элементу сиюминутной импровизационное™

в интерпретациях отдана львиная доля, что, кстати говоря, особенно пленяет иных
его неистовых почитателей, и не только скромных любителей, но даже иногда
и музыкантов-профессионалов, и поныне пребывающих в плену у эмоционализма
ультраромантического поколения пианистов недавнего прошлого.
52
гинзбурговские исполнения с соответствующими интерпретациями, все

равно, Г. Нейгауза или А. Корто, В. Софроницкого или Артура Рубин-
штейна, и тотчас станут ясны различия1, как типовые, так и стилевые.
Как мы видели, виртуозный тип «поставляет кадры» для всех разно-
видностей виртуозных стилей, а отчасти и романтических; эмоциональ-
ный — вотчина прежде всего (но не только!) романтического пианизма;
аналогично рационалистичный тип теснее всего связан с тем, что Мар-
тинсен, следуя избранному терминологическому комплексу, именует
«классическим (статическим)» типом. И этот пианистический тип (не в
мартинсеновском понимании), сконцентрировав свои внутренние ре-
сурсы, может создать условия для появления соответствующего стиля
или, по крайней мере, подобия его2.
— VIII —
Здесь придется, однако, сделать довольно значительный экскурс

в смежные области. Мартинсеновский эпитет «классический» надле-
жит понимать очень условно. Автор книги «Индивидуальная форте-
1
Конечно, обнаруживают себя и схожести: какие-то романтические влияния не-
сомненно и с неизбежностью давали себя знать в игре Г. Гинзбурга (например, в трак-
туемой в духе рубинштейновско-рахманиновской традиции Сонате b-moll Шопена
или в эмоциональном неистовстве гинзбурговского исполнения Этюда dis-moll Скря-
бина, в тех же григовской и метнеровской сонатах); и в типовом плане в искусстве,
особенно молодого Гинзбурга без труда распознавались черты виртуозного типа. Но
ведь не об изолированных, «чистых» явлениях идет речь, но о главенствующих тен-
денциях, о доминантах с их всегдашним диффузийным ореолом.
2
Отношение между типами и стилями нельзя свести ни к односторонней обуслов-
ленности вторых первыми, ни к их идентификации. Исполнительские типы являются
пусть опосредствованными, а все же модификациями психофизиологических типов-
характеров и потому более природными, стабильными и причинными, нежели возни-
кающие на их основе исполнительские стили, принадлежащие к разряду эстетических
феноменов с непосредственной зависимостью от общественно-исторических процес-
сов. Связи типов и стилей насквозь диалектичны, и, как обычно в диалектике, причины и
следствия могут меняться местами. Однако диалектическое единство — не тождество, не-
разрывность связи не адекватца геометрическому совмещению. Выражения «тип может
создать условия для появления соответствующего стиля» и даже «тип может подняться
до уровня стиля» или «сам становится стилем» не должно понимать как поглощение пер-
вым второго; оно значит лишь, что данный тип воплощен в стиле с максимальной полно-
той, выступает незавуалированным и в пределах возможного вытесняя все инотипы.
53
пианная техника на основе звукотворческой воли» использовал его,

в сущности, незакономерно. Вместе с тем личной вины Мартинсена тут
нет или почти нет.
До совсем недавнего времени попытки исполнительской стилевой
дифференциации неукоснительно приводили к полагавшейся непрере-
каемой пресловутой идее поляризации: классицистский или романтиче-
ский пианистический стили — tertium поп datur1. При этом если термин
«романтизм» является в большой степени односоставным и в силу та-
кой его относительной определенности2 мы хоть как-то уясняем для се-
бя, что именно имеется в виду, то с понятием «классицизм» (во всяком
случае, в рамках только пианистической стилистики) дело обстоит куда
хуже. Этим словом охватываются и подлинный пианистический клас-
сицизм (конца XVIII и самого начала XIX веков), и классицизм, как бы.
это сказать, рудиментарный (остаточные следы классицистского сти-
ля — но, конечно, не художественного мировоззрения! — у некоторых
корифеев фортепианного искусства XIX и даже XX веков)3, и камуф-
лирующийся под классику либо же ошибочно, по укоренившейся тра-
диции, принимаемый за классику пианистический академизм в том его
разветвлении, которое сложилось в первую очередь под длительным и
мощным влиянием лейпцигской фортепианной школы, возглавлявшей-
ся сперва Ф. Мендельсоном и И. Мошелесом, а затем на протяжении
ряда десятилетий — К. Рейнеке.
Ставшее традиционным отождествление, вернее, смешение класси-
цизма с академизмом нельзя считать результатом оплошности какого-то
исследователя либо загадочным «коллективным недосмотром»4. Суть во-
1
Третьего не дано (лат.).
2
Беда в том, что, понимая, о чем идет разговор, мы сегодня, как и во времена Бер-
лиоза или Теофиля Готье, не в состоянии определить, что такое романтизм по суще-
ству, и продолжаем пользоваться необходимым словом как рабочим.
3
Это достаточно явственно дает себя знать в интерпретации Ноктюрна G-dur
Годовским или, например, в гинзбурговских трактовках Фантазии Листа — Бузони
на темы моцартовской «Свадьбы Фигаро», так же как и листовского «Дон Жуана»
(довольно подробный анализ этих трактовок имеется в «Портретах Пианистов»),
4
Указанное заблуждение было едва ли не всеобщим, и, к слову сказать, ему до-
вольно долго поддавался автор этих строк, в частности в работе «Шопен и шопени-
сты» и в обоих изданиях книги «Портреты пианистов». Тем более надлежит отдать
должное Мартинсену. Он одним из первых попытался сломать догму двухстилия
гипотезой существования «экспансивного», экспрессионистского типа (на самом
деле — стиля). Наличие подобного типа-стиля в последующем не подтвердилось,
но сам факт вторжения в устоявшуюся схему нового, третьего ингредиента имел
принципиально важное значение, и такая заслуга Мартинсена не должна остаться
недооцененной. А все же, за вычетом Ф. Бузони, и Мартинсен вне романтизма не
увидел ничего, кроме классицистского типа-стиля.
54
проса глубже. Она ведет, во-первых, к некоторым, притом важнейшим

специфическим особенностям академизма и, во-вторых, к комплексу
исторических причин, породивших неправильность, которую нельзя огра-
ничивать рамками терминологии. Начнем, конечно, с «во-первых». Ака-
демизм разнолик. Если «рейнекевская» его линия, начиная от К. Рейнеке
собственной персоной и (у нас) вплоть до А. Б. Гольденвейзера, генетиче-
ски восходит, как было сказано, к основоположникам лейпцигской шко-
лы, а наряду с ними к Кларе Вик-Шуман, то есть коренится в одном из вли-
ятельнейших направлений немецкого музыкального (лишь в частности,
пианистического) романтизма, то, допустим, отчетливо выраженные чер-
ты академизма в игре Э. Петри произросли на почве (не станем идентифи-
цировать почву с плодами, растущими на ней!) эстетики, пианистических
взглядов и самого артистизма Ф. Бузони, диаметрально противоположных
принципам и практике К. Рейнеке и его бесчисленных последователей.
А упоминавшиеся выше и уловленные еще Б. Шоу приметы академизма в
игре А. Есиповой? Они имеют и вовсе иное происхождение. И вообще, что
такое академизм? Одни полагают, что это стиль (даже если они не ставят
знака равенства между академизмом и классицизмом); другие видят в нем
проявление черт характера, то чисто личных, а то связанных с возрастом
и общественным положением (так называемый «профессорский» акаде-
мизм); третьи усматривают в академизме извечную борьбу отцов и детей,
одно из выражений борьбы охранительного консерватизма против моло-
дого, дерзкого бунтарства. Не менее различны и оценки академизма — от
почтительности до насмешек и яростных поношений.
Каждое из подобных толкований, любая из оценок касается лишь
части проблемы, отдельных сторон академизма и неизбежно оказыва-
ется той односторонней полуправдой, что порой «хуже всякой лжи».
В действительности академизм — явление не типовое и не самостоя-
тельно стилевое (оставим в стороне прочие объяснения, как несерьез-
ные), но совсем особое. Он не суверенен. В своем зарождении, раз-
витии, во всем своем бытии он выступает как трансформация, иногда
весьма радикальная, того или иного подлинного стиля (либо стилевого
диффузийного сплава), как одна из его «боковых ветвей». Даже захва-
тывая ключевые позиции в пианизме, в сфере эстетических воззрений,
в трактовке проблемы интерпретации, в репертуарном отборе, в педаго-
гике, академизм не меняет своей природы: и в этом случае по-прежнему
предстает как нечто производное, как стадиальная метаморфоза\
1
Знаменующая собой разделенность единого процесса эволюции на ряд состав-
ляющих его отдельных, качественно различных ступеней развития, стадиальность,
разумеется, локализуется во времени. Вместе с тем только метафизическое мыш-
55
как одна из форм перерождения стилевого феномена, в недрах кое-

го он возник.
В данном плане обнаруживается неожиданное, на первый взгляд па-
радоксальное сходство академизма с вроде бы диаметрально противо-
положной ему салонностью. Ведь и здесь происходит знакомая нам пу-
таница. И салонность объявляют то стилем, то «эстетическим недугом»,
то дефектом личного вкуса концертанта имярек, то показателем упадка
вкусов общественных. Все такое снова лишь полуправда, ибо, с извест-
ной степенью верности фиксируя отдельные стороны салонности, при-
веденные суждения не добираются до главного, скользят по поверхно-
сти явления, о значительности которого говорит уже то, что салонность
неотвязно сопутствует пианизму в течение по крайней мере последних
полутораста лет1. И оценки салонного исполнительства столь же, если
не еще больше разноречивы: оно то кружит головы слушателям, ста-
новится предметом восторгов и поклонения, а то делается синонимом
мещанской пошлости. Характерна в этом отношении судьба тальбер-
говской славы: Ф. Фетис некогда провозгласил С. Тальберга гением,
составившим эпоху в фортепианном искусстве, но уже А. -Н. Серов
гневно протестовал против каких-либо сравнений Тальберга с Листом,
а Э. Зауэр пренебрежительно называл Тальберга «салонным львом». •
Дело, конечно, не в таких, хотя бы и очень характерных, а все же
деталях. Начатая выше параллель на сказанном не обрывается. Вгля-
димся в академизм пристальнее, подойдем к нему не как к застывшему
комплексу фактов и признаков, попытаемся распознать в нем реализу-
ющую себя тенденцию — и нам откроется длительный, сложный и про-
ление представляет себе стадиальность как непременную последовательность, как
фазы, сменяющие друг друга. В действительности это лишь частный случай. Не утра-
чивая важнейшего своего признака, основной функции именно как ступеней эволю-
ции (все равно, прогресса или деградации), разные стадии нередко оказываются и со-
существующими: к примеру, наряду с далеко ушедшим вперед современным Homo
sapiens, насильственно загнанные в глубины пустынь некоторые племена австралий-
ских аборигенов и по сей день находятся на стадии палеолита.
1
Ошибаются те, кто полагают, что в наше время салонность полностью изжила
себя в исполнительстве. Печальным тому опровержением служит, к примеру, распро-
странившаяся ныне в молодых пианистических поколениях и стимулируемая кон-
курсной горячкой игра на публику, известная под ироническим прозванием «лауреат-
ского стиля» и заключающаяся, как и встарь, в подмене содержательности внешней
эффектностью исполнения. Конечно, облик салонности сейчас не тот, что во времена
А. Герца, С. Тальберга или Л. Готшалка. Г. Граффман совсем не похож на И. Фридма-
на, как А. Лотто — на М. Розенталя или А. Морейра-Лима — на Э. Зауэра (имеется в
виду, разумеется, не сопоставление по признаку масштаба!). Однако, каковы бы ни
были стилевые перемены, специфика салонности, включая характерную ДЛЯ нее пиа-
нистическую цель, остается, какой была всегда.
56
тиворечивый процесс движения, происходящего в недрах породивше-

го его стиля. Мы увидим, как, казалось бы, определяющие стилевые
качества в ходе времени и под воздействием социально-исторических
сил переходят в собственную противоположность, как живое, будо-
ражащее, взрывчатое начало постепенно сменяется консерватизмом,
осторожной охранительностью, былое отважное новаторство — инерт-
ностью и застоем, творческая дерзость — благоразумием и бюргер-
ской самоуспокоенностью. Мы увидим, как форма (точнее, бездумное
следование сложившимся прочным канонам) вытесняет содержание,
как прогрессивные, порой революционно радикальные принципы обо-
рачиваются догмами, метафизически претендующими на вечное соот-
ветствие истине, а догадки и прозрения — нормативами, сводами пра-
вил и запретов, в конечном счете рутиной. Мы обнаружим, что место
страстной, ищущей мысли все более занимает холодная рассудочность
с присущими ей под личиной «трезвого объективизма» фикциями (вро-
де фантома «единственно верных исполнений»).
Подобные перемены совершаются, понятно, не вдруг и далеко
не всегда говорят об «измельчании» пианистического племени. Если
ограничиться лишь «рейнекевским» направлением, не будет ошибоч-
ным предположение, что эмбрионы академизма наличествовали уже
у Ф. Мендельсона и И, Мошелеса, а если выйти за рамки собственно
«лейпцигской школы», то и у Клары Вик-Шуман. Остановимся на этих
именах. Они показывают, что упомянутые «эмбрионы» могут зарож-
даться в глубинах вполне жизнеспособного и художественно полно-
ценного искусства. Ведь названные имена — имена замечательнейших
представителей фортепианного исполнительства минувшего века. Бо-
лее того. С каждым следующим десятилетием, с каждым пианистиче-
ским поколением академизм все более выходил из начального своего
«эмбрионального» состояния, укреплял свои позиции.
Но и во второй половине XIX века мы опять в «академической ше-
ренге» встречаем пианиста непреходящего исторического значения —
Г. Бюлова, который не зря считался первым и достойнейшим соперником
великого Антона. Это значит, что в столь тонких областях, как искус-
ство, музыка, исполнительство, игнорирование диалектики и поиски так
называемых «простейших» решений через элементарные причинно-
следственные связи неизбежно влекут за собой ложные выводы.
Да, в боковых ветвях духовные ресурсы подлинного большого стиля
предстают значительно обедненными, но из этого не следует, что здесь
не появляются художники крупные и даже, как мы только что видели,
великие. Неверно было бы полагать, будто боковые ветви являются
57
в общественном плане чем-то малозначащим. Напротив, в определен-

ные периоды они обретают значительное (хотя порой и отрицательное!)
влияние и даже, мобилизуя всю свою потенцию, кристаллизуются в по-
добия самостоятельных стилей или, если угодно, в малые стили, как это
случилось, например, с лейпцигским академизмом, принявшим облик
стиля, в отличие от романтического пианизма и в противовес ему столь
долго именовавшегося классическим пианизмом.
Если под углом зрения написанного обратиться к салонности, ока-
жется, что и она вторична, то есть в стилевом аспекте не суверенна, что
и она, подобно академизму, возникая и существуя как стадия на путях
стилевой эволюции и как боковая ветвь какого-то подлинного большо-
го стиля, способна иногда концентрироваться до стилевого уровня1 со
всем необходимым для стиля набором ингредиентов — свои пианисти-
ческая цель, ассортимент выразительных средств, репертуарный круг.
Мы увидим, что и салонность есть реализующая себя тенденция (толь-
ко обратная тому, чем характеризуется академизм), длительный, слож-
ный и противоречивый процесс, в ходе коего и снова под воздействием
социально-исторических причин качества стиля, боковой ветвью кото-
рого она является, обращаются в собственную противоположность; что,
наконец, и ее эмбрионы распознаются в искусстве даже иных гениев и
что, блистая подчас феноменальными артистами, она в конечном счете
несет с собой духовное обеднение.
Пожалуй, с наибольшей рельефностью все это выявилось (а может
быть, правильнее было бы сказать, лучше всего нам известно) в двух
основных разветвлениях псевдоромантизма; салонно-элегическом и
салонно-виртуозническом. У пианистов первого направления глубо-
кий и вдохновенный шопеновский лиризм превратился в жеманное
манерничанье, сентиментальный миниатюризм, причем тон тут зада-
вали крупнейшие концертанты эпохи, например В. Пахман да и сам
И. Падеревский, при всем аристократизме и изысканности его интер-
претаций 2 .
Во многом сходные метаморфозы, совершавшиеся в рамках
салонно-виртуознического направления, описаны Г. Коганом в его
уже упоминавшейся книге «ферруччо Бузони». Мы читаем там; «Луч-
1
Что было, как мы помним, в 1920 — 1930-х годах XIX века (блестящий стиль) и на
грани прошлого и нынешнего столетий (псевдоромантизм).
2
Влияние этого направления было длительным, оно отчетливо давало о себе знать
в игре замечательного музыканта А. Корто, а в виде остаточных следов — в некоторых
специфических (но уже частных) особенностях исполнительства наших романтиче-
ских пианистов 1920— 1940-х годов.
58
шие артисты этой группы (салонно-виртуознической.— Д. Р.) стреми-

лись идти по стопам молодого Листа и Рубинштейна,.. Мало-помалу'
рубинштейновский пафос (здесь с полнейшим правом мог быть назван
и Лист.—Д. Р.) подменялся риторической декламацией, рубинштейнов-
ское величие — искусственной позой, рубинштейновские громы и мол-
нии — декоративной бутафорией»1. И дальше Г. Коган цитирует слова,
адресованные Р. Брейтгауптом питомцу листовской школы, знаменито-
му концертанту-виртуозу А. Рейзенауэру: «Барокко, не что иное, как ба-
рокко, со множеством декоративных украшений и звуковой мишуры...
нечто вроде театрального короля из исторической драмы: в бряцающих
доспехах и в блистающем шеломе, с величавой походкой, с горделивой
осанкой, с патетическими завываниями...»2
Следует заметить, сколь бы ни были разновидны салонно-элеги-
ческое и салонно-виртуозническое течения в псевдоромантическом
пианизме, сколь бы ни были достойны серьезного внимания наблюде-
ния Г. Когана, концентрирующего первое в основном вокруг школы
Лешетицкого (с преимущественным репертуарным акцентом на шопе-
новском творчестве), авторов, опять-таки в основном, вокруг школы ли-
стовской (с соответствующим перемещением репертуарных тяготений
в сторону листианства), — все же различия эти больше внешние, чем
внутренние. Чтобы лишний раз удостовериться в этом, рекомендуем пе-
реслушать у питомца Лешетицкого и ультрашопениста И. Падеревско-
го полное блеска и шика, вполне салонно-виртуозническое исполнение
листовской Десятой рапсодии и, наоборот, манерно-сентиментальную
передачу листианцем М. Розенталем листовской обработки Польской
песни Ges-dur (№ 5) Шопена. Разумеется, здесь не обычные стилевые
диффузии, но глубокое внутреннее родство, правда, с доминантной вы-
явленностью своих черт в каждом из разветвлений.
В гораздо больших масштабах и с куда большей индивидуальной
очерченностью компонентов сталкиваемся мы при сопоставлении
академизма и салонности. Как отмечалось выше, при всей кажущей-
ся противоположности, и здесь обнаруживается внутреннее род-
ство. Ни академизм, ни салонность, хотя они порой кристаллизуются
в весьма стойкие и влиятельные подобия стилей, все же в стилевом
аспекте не самостоятельны, вторичны, выступают в качестве транс-
формаций по типу стадиальных. Уже указывалось, что в рамках акаде-
мизма и салонности могут появляться концертанты исключительных
1
Указ. соч. С. 44.
2
Там же. С. 4 4 - 4 5 .
59
масштабов, огромные артисты — Г. Бюлов, Л. Годовский, Э. Петри,

И. Падеревский, Э. д'Альбер, И. Гофман1, при несомненных благо-
творных влияниях на него сперва Антона Рубинштейна, впоследствии
С, Рахманинова, все же недалеко ушедший от салонности. Однако
рассматриваемые в целом и академизм и салонность знаменуют сти-
левую деградацию, стадию, когда стили, оставив позади свою полную
сил молодость с присущими ей дерзаниями и свершениями, вступают
в пору творческих метаморфоз. Процесс этот отнюдь не прямолиней-
ный. Выражаясь метафорически, еще жизнедеятелен основной ствол,
но все гуще, иногда заслоняя его, разрастаются боковые ветви, и уже
все древо стиля выказывает признаки недугов: духовно скупой и скуд-
ный, враждебный ко всему новому, чуждающийся проявлений живых
чувств и мыслей, снижающий содержание до уровня формальной бла-
гоустроенности, академизм может быть уподоблен своего рода гипо-
тонии стиля, тогда как расточительно изобильная, делающая ставку на
эффектность (все равно, в чувстве или в бравуре), роскошью наряда
маскирующая бедность подлинного содержания салонность — его ги-
пертонической болезни2.
1
Предлагаемый список только иллюстрация. При желании он может быть
значительно расширен. Однако отнюдь не по забывчивости в нем не назван
К. Таузиг. По традиции (конечно, связанной с берлинским периодом его биогра-
фии), Таузига всегда (также и на страницах данной работы) числят в академиче-
ском лагере. Но так ли это верно? Может быть, настало время, еще раз проана-
лизировав имеющиеся материалы, задаться вопросом: не был ли Таузиг в свою
эпоху не успевшим полностью раскрыться (ведь он умер тридцати лет от роду!)
предтечей Ф. Бузони?
2
В этом итоговом описании краски, вне сомнений, несколько сгущены, что-
бы картина была максимально наглядной. Но кроме того, напомним сказанное
ранее об академизме и салонности как реализующих себя тенденциях. Так вот,
написанное должно показать не заключительную точку, не то, что достигается
в конечном счете, но характер развития, направленность движения. При этом
нельзя упускать из виду, что движение это совершается не в сомкнутом строю —
в каждом отдельном случае решают индивидуальности; процесс стилевой дегра-
дации у одних сказывается в большей степени, у других — в меньшей (сравним
в листовской псевдоромантической группе, допустим, М. Розенталя и Б. Ставен-
хагена или Э. д'Альбера и Ф. Ламонда). Наконец, есть и еще одно крайне важное
обстоятельство. Итоговый результат движения, то, что является в конечном сче->
те, с особой рельефностью дает себя ощутить не в верхних этажах исполнитель-
ства, не у крупных и крупнейших, но как раз у средних (кстати, куда более мно-
гочисленных!) концертантов и даже в домашнем, любительском музицировании;
исключительно существенным фактором в прошлом веке, в частности в период
разложения листовско-рубинштейновского романтического пианизма, оказыва-
лись широкие круги педагогов, в их числе армия домашних учителей и учитель-
ниц музыки.
60
— IX —
Пусть так, скажут, но какое это имеет касательство к неправомер-

ному отождествлению академизма с классицистским стилем в пианиз-
ме, к вопросу о рационалистичном пианистическом типе? Вот тут-то и
настает очередь для круга рассуждений, обозначенного выше как «во-
вторых». Вряд ли возможно оспаривать, что многое в пианистическом
академизме действительно ассоциируется с классицизмом. Притом
ассоциации ведут как к эстетике и практике музыкального классициз-
ма конца XVIII столетия, взятым в целом, так и к собственно раннепиа-
нистическому классицизму времен И. X. Баха, Моцарта да и Бетхове-
на. Однако ассоциации — категория в логическом аспекте слишком
шаткая, их сходства и контрасты чисто внешние, и потому они если
и способны служить аргументами, то лишь косвенными. Таковы их воз-
можности и в данном случае. Ибо, как бы искусительно ни было ассо-
циативно сближать, скажем, лейпцигский академизм с классицизмом,
нельзя упускать из виду, что факторы, породившие музыкальный (и не-
посредственно пианистический) классицистский стиль — социально-
исторический фон эпохи, ее философия, ее эстетические идеалы, сам
тип человеческого сознания, — к рейнекевским временам давно сдела-
лись достоянием прошлого.
Вместе с тем не одни лишь внешние схожести обусловили возмож-
ность появления (к тому же очень стойкого) ошибочного отождест-
вления академизма с классицизмом1. Дело в том, что академизм, с его
культом гармонической уравновешенности, с его неприязнью к новше-
ствам, нарушающим «общеобязательные» традиции и «вечные» нормы,
равно как и к любым эмоциональным эксцессам, в борьбе своей про-
тив романтической необузданности, бесформия2, воюя с романтизмом,
а точнее, с романтическими излишествами (крайне важное ограниче-
ние!), попытался подхватить и вновь вознести поверженное неистовы-
ми романтиками знамя классицизма.
1
Кстати, ведь подобное отождествление в течение XIX столетия имело место не
только в исполнительстве, в музыке, но и, допустим, в живописи — в рамках русского
искусства тут можно назвать К^- Брюллова и Ф. Бруни.
1
Конечно, имелась в виду не аморфность как таковая, чего и в помине не было
даже у самых отъявленных романтиков, но дерзостные (с точки зрения консерватив-
но настроенных музыкантов) нарушения ими эстетических канонов, завещанных
классицистской эпохой.
61
Так было не в одной лишь немецкой музыке прошлого века. Нечто

аналогичное имело место, например, и во Франции. Задолго до кристал-
лизации лейпцигского «рейнекевского» направления (в Германии) ака-
демизм свил себе прочное гнездо в Парижской консерватории под эги-
дой сперва Л. Керубини, затем ф. Фетиса. И эта ветвь оказалась весьма
жизнестойкой 1 . И она в непримиримой своей борьбе с молодыми гла-
шатаями романтизма (вспомним даже личную неприязнь, которую
питали друг к другу Керубини и Берлиоз) выдвинула консервативно-
охранительную классицистскую программу, причудливо сочетавшую
преемственность от Палестрины и высокого французского классициз-
ма людовиковских эпох, тронутую картезианством рационалистиче-
скую эстетику Буало и предэнциклопедистские теоретические положе-
ния Рамо, у ревнителей академизма трансформировавшиеся в систему
так называемой традиционной школы.
Каковы бы ни были различия парижского и лейпцигского направ-
лений в академизме, общей и тут и там являлась тенденция возродить
дух классицизма, сделать классическую строгость защитным барье-
ром против романтического своенравия, противопоставить стройность
хаосу, объективизм — субъективизму. Однако во всем этом имелось
слишком много утопичного. Практические результаты не соответство-
вали провозглашенному и обещанному: Керубини (хотя Бетховен очень
и очень ценил его как композитора) оказался не продолжателем, а под-
ражателем Глюка, мендельсоновские «Илья» и «Павел» — не более
чем копиями генделевских ораторий, прелестное оберовское «Черное
домино» никак не выдерживало соперничества с «Cosi fan tutte» Мо-
царта... Неудивительно. В XIX веке — после Вебера и Шуберта, после
«Севильского», «Нормы», после «Фантастической» Берлиоза и «Фауст-
симфонии» Листа, а в исполнительстве после Паганини и листовско-
рубинштейновского пианизма — пытаться возродить классицистский
дух конца XVIII столетия было столь же безнадежно, как после Конвен-
та и Директории, Ваграма и Ватерлоо пробовать возродить во Франции
1
Наглядное тому доказательство — весьма влиятельное в современном француз-
ском клавесинном исполнительстве недвусмысленно академического плана течение,
которое могло бы начертать на своем знамени в качестве девиза: «Назад к класси-
цизму». Возглавленная известной концертанткой и педагогом Югетт Дрейфюс, эта
школа решительно отвергает клавесины современной конструкции и допускает поль-
зование лишь подлинными инструментами либо точными копиями их, репертуарно
устремлена к клавирному творчеству дофортепианной эпохи, в экспрессии добивает-
ся строжайшей классичной уравновешенности, вынесения на первый план конструк-
тивных элементов, в тембровом отношении — колористического единства, предельно
скупой регистровки, чуждой контрастам или изыскам светотени.
62
ancien regime Людовика XV! Те, кто на протяжении прошлого века (не
только первой, но и второй половины его) воевали с романтическими
безумствами, только воображали себя классицистами.
Стадией регресса какого стиля является в таком случае академизм?
Классицистского? Подобные постановка вопроса и ответ неправильны в
своем существе. Методологически они сами отдают академической мета-
физичностью. Их ошибочность немедленно дает себя знать, стоит только
спросить: а какой именно академизм имеется в виду? Одно дело, если это,
условно именуя, парижский, «керубиниевский», с его хронологической
близостью (притом в рамках единой французской культуры), с одной
стороны, к Глюку, с другой — к энциклопедистам; тут соприкосновения
более тесные, традиции — более прочные, преемственность — более не-
посредственная, а следовательно, стилевые связи с классицизмом куда
более вероятны. И совсем иное предстает нам, коль скоро мы обраща-
емся к академизму лейпцигскому, «рейнекевскому», отделенному от вен-
ского классицизма (в аспекте ближайшего соседства) как гораздо более
значительный временным интервалом (период рейнекевского господства
в лейпцигской музыкальной жизни — вторая половина XIX века), так и
колоссальными событиями в духовной жизни тогдашней Германии: не-
мецкая идеалистическая философия от Гегеля до Шопенгауэра, Фейер-
бах, рождение марксизма, поздний Гете, весь немецкий литературный
романтизм, а в музыке — не только Бетховен, Вебер, Шуберт, Мендель-
сон, Шуман, но уже и Брамс, и Вагнер, и Брукнер. В свете всего этого му-
зыкальный классицизм оказывался для немецкой музыки в далеком сти-
левом прошлом, возвратных путей к нему не было, возрождение его (а не
его академической псевдокопии) стало исторически немыслимым, если
не считать каких-то единичных проявлений остаточного, рудиментарно-
го классицизма в искусстве тех или иных крупных концертантов1.
Но тогда каковы же стилевой генезис и генетически обусловленная
сущность лейпцигского академизма? Здесь — немного истории. Мы
встречаемся с любопытным, хотя довольно хорошо известным пара-
доксом: только что упоминавшаяся война романтиков и академистов не
была навязана романтизму откуда-то извне, она возникла и велась в не-
драх самой романтической музыки, фигурально — это была не интер-
венция, но гражданская война между двумя ее направлениями.
Музыкальный романтизм, включая, конечно, и исполнительство, ед-
ва ли не с первых своих шагов оказался расколотым. Раскол этот никак
' Уже говорилось, что подобного рода рудиментарно-классицистские тенден-
ции отчетливо заявляли о себе совсем недавно, в ряде интепретаций Г. Гинзбурга —
«Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан».
63
не умещался в рамках психологических различий между Флорестаном

и Эвзебием, был намного серьезнее и сложнее, чем походы шуманов-
ских давидсбюндлеров против филистеров. В исторической действи-
тельности на одном полюсе собрались «безумцы», «ниспровергатели
основ» — Берлиоз, при всей его, казалось бы, небоевитости Шопен,
юный и пылкий давидсбюндлеровский Шуман, «штурмующий небеса»
Лист, Вагнер... На другом — куда более спокойные мечтатели, певцы
природы, поэты раздумий Мендельсон, Шуман последних лет (второе
лицо этого Януса), Брамс...1 Чем дальше, тем яростнее становилась борь-
ба двух враждующих течений. Представители их как музыканты гово-
рили словно на разных языках. Шопену оказался совершенно чужд Шу-
мановский «Карнавал»; Шуман, восторженно встретивший юношеские
шопеновские Вариации на тему из «Дон Жуана», не в состоянии был
понять и принять его Сонату b-moll; молодой Брамс заснул, слушая, как
Лист для него исполнял свою Сонату h-moll, В 1860 году Брамс, Иоахим
и Клара Шуман подписали антилистовский и антивагнеровский ма-
нифест2. У венских вагнеристов и «браминов»3 споры порой перерас-
тали в публичные потасовки, в которых (понятно, на стороне вагнери-
стов) принимал участие и только начинавший свою жизнь музыканта
Ф. Мотль. Неподалеку друг от друга расположенные листовский Вей-
мар и рейнекевский Лейпциг противоборствовали, будто новоявлен-
ные Афины и Спарта.
В ходе конфликта лейпцигскую группу вкупе с венскими «брамина-
ми» в пику романтикам часто называли классиками, что, закрепившись,
в конечном счете сузило представления о подлинной стилевой диф-
ференциации в музыке, и в частности в пианизме, свело все к тощей,
в принципе неверной, хотя и широко распространенной двухстилевой
схеме «классицизм или романтизм».
Необходимо напомнить: классицистскую разновидность немецкого
музыкального романтизма ни в коем случае нельзя идентифицировать
с академизмом. Тем паче явилась бы настоящим кощунством мысль о
гипотоническом недуге, о перерождении, о духовном оскудении, ког-
' Композиторы — обитатели разных полюсов музыкального романтизма — жили

и творили, в общем, в одно и то же время: Шуберт в Венетратил последние свои гроши,
чтобы послушать «эту итальянскую акулу» Паганини; респектабельно-гармоничная
мендельсоновская оратория «Павел» появилась всего на шесть лет позднее галлюци-
наторной «Фантастической симфонии» Берлиоза (к слову — лишнее доказательство
возможности одновременного существования разных стадий!-).
2
См. об этом, например, в чейпинской биографии Клары Шуман (Chapin V. Giants
of the Keyboard. Philadelphia; New York. 1967. P. 103-111).
3
Так то ли в шутку, то ли всерьез называли энтузиастических почитателей Брамса.
64
да речь идет о таких гениях, как Мендельсон, Шуман, Брамс. А все же

определенные свойства и приметы искусства этих музыкантов, в их чис-
ле те, что столь явственно проступают, допустим, в ораториях «Илья»
Мендельсона или «Рай и Пери» Шумана и в брамсовской «Академиче-
ской увертюре», указывают, где приходится искать эмбрионы (до поры
до времени, не более того!) академизма лейпцигского, рейнекевского
оттенка.
Итак, ходовое отождествление «рейнекевского» академизма с клас-
сицистским пианистическим стилем, вне сомнений, ошибочно, при-
чем ошибка эта нимало не случайна — она коренится в специфических
особенностях одной из наиболее значительных ветвей немецкого му-
зыкального романтизма минувшего века, в конкретных исторических
событиях, сопровождавших борьбу данного течения с другими, проти-
востоящими ему, с ним соперничавшими. Однако раньше, чем перей-
ти к решающим итоговым выводам, необходимо сделать еще кое-какие
«интермедийные» замечания.
Эпитет «рейнекевский» берется здесь в кавычки не только во имя
соблюдения сугубо научной осторожности, в целях, так сказать, пере-
страховки. Откристаллизовавшись в Лейпциге и, бесспорно, под до-
минантным воздействием личности К. Рейнеке и его взглядов, этот вид
академизма быстро перешагнул границы родной Германии. Обретая
растущий авторитет, он вскоре сумел захватить ключевые позиции
в немалом числе стран, в частности и в России1.
1
В сфере русского пианизма это было облегчено тем, что запоздалое возникно-
вение в России консерваторий, явившееся и следствием, и, в свою очередь, причиной
замедленности развития у нас национальной профессиональной музыкальной культу-
ры, надолго передало музыкальное, прежде всего пианистическое, образование в руки
иностранцев. Если брать от начала XIX столетия, виднейшими пианистами-педагогами
в Петербурге и Москве были Дж. Фильд, К. Мейер, А. Гензельт (перечисляя лишь са-
мых крупных). И в следующий период, когда усилиями братьев Рубинштейн в обе-
их русских столицах наконец открылись консерватории, основной профессорский
состав оказался в большей своей части укомплектован специально приглашенными
либо натурализовавшимися в России иноземцами — вдобавок к уже названным име-
нам (не считая рано умершего Фильда) можно прибавить Т. Лешетицкого, Л. Брассе-
на, П. Пабста. Нельзя не отдать должного этим первоклассным пианистам-педагогам.
Они работали, что называется, не за страх, а за совесть. Их учениками были замеча-
тельные русские музыканты. А все же через них (следует помнить, что в большинстве
своем они являлись представителями немецких пианистических школ), раньше всего
через них и вопреки практике корифеев русского пианизма, будь то братья Рубин-
штейн или М. Балакирев, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин или Н. Метнер (роль
А. Есиповой — ученицы и одно время жены Т. Лешетицкого — представляется в дан-
ном отношении двойственной), он стал заметным фактором в дореволюционном рус-
ском фортепианном искусстве.
65
Следует сказать, что на русской почве академизм сильнее проявил

себя не на концертной эстраде (из звезд первой величины типа Г. Бюло-
ва или Л. Годовского тут можно было бы назвать разве что Г. Гинзбурга,
но он — явление более позднее, в рамках академизма не умещающееся),
а в педагогической практике, особенно в средних и нижних этажах рус-
ской дореволюционной системы музыкального обучения. Его господ-
ство здесь долгое время оставалось едва ли не абсолютным. Он властно
утверждал себя даже в консерваториях на так называемых младших
курсах. Именно в педагогике с наибольшей наглядностью сказывались
отрицательные стороны академизма — рутинерство, догматизм, мета-
физичность, переплетающаяся с недальновидным утилитаризмом1.
С исчерпывающей ясностью, к тому же опираясь на свой личный
опыт, рассказывает об этом Г. Гинзбург: «...в предреволюционные годы
к поступавшим на младшие курсы (примерно соответствовавшие тепё-
решней музыкальной школе-десятилетке) предъявлялись требования,
ныне давно исчезнувшие из практики. Основное внимание уделялось
абстрактной технике как таковой — гаммам, упражнениям, этюдам.-..
Поступавший должен был тянуть билет, в котором непременно указы-
валось, какой номер из "Ганона", в какой тональности, кажется, даже
в каком именно ритмическом варианте надлежало сыграть наизусть!
В соответствии со школьно-академической догмой двери музыки рас-
пахивались перед обучаемым лишь после завершения предварительно-
го моторно-технического тренажа с его непременным правилом: "по-
вторение — мать учения" »2.
Является ли этот академизм рейнекевским? И да, и нет. Нет, ибо
он — конгломерат, где соединились разнородные элементы: в России, на-
пример, заимствованные в пианистическом искусстве первых десятиле-
тий XIX века3 и воздействия крепнущей русской пианистической культу-
ры (даже самые заядлые академисты не могли оставаться иммунными к
мощным влияниям А. и Н. Рубинштейнов да и М. Балакирева, позднее —
С. Рахманинова), а к концу минувшего столетия хотя и опосредствован-
но, но достаточно ощутимо начала сказываться общая атмосфера беля-
' Отголоском такой метафизической схоластики является дожившая до наших

дней, правда теперь стыдливо вуалируемая, пресловутая фикция единственно верных
исполнений, в обстановке современной конкурсной горячки нередко выдаваемых за
единственно надежные, единственно гарантирующие успех!
2
См.: Рабинович Д. Портреты пианистов. М, 1962. С. 113.
3
Нельзя упускать из виду, что, допустим, на молодого Гензельта существенное
влияние оказал Тальберг или что Герке учился у Фильда, Калькбреннера и Риса, а Ле-
шетицкий — у Черни (обо всем этом см., например, в кн.: Алексеев А. Русские пиани-
сты. М.;Л., 1948).
66
евского музицирования; потому-то эпитет «рейнекевский» необходимо

закавычивать. Да, ибо в этой многосоставной амальгаме доминантой яв-
ляется все-таки и именно лейпцигский дух, и, следовательно, в кавычках
непременно оказывается эпитет «рейнекевский».
Вот теперь рискнем сформулировать окончательный вывод. Что
же представлял собой «рейнекевский» академизм? Стадией гипото-
нической деградации какого исполнительского стиля, если не клас-
сицистского, он является? Романтического. Подобно и параллель-
но тому, как салонно-виртуознический псевдоромантизм рубежа
столетий был выражением гипертонического перерождения листовско-
рубинштейновского романтического пианизма, «рейнекевский» ака-
демизм развивал академические эмбрионы, о которых речь шла выше
и которые давали себя знать уже в искусстве Мендельсона, Мошелеса,
позднее К. Шуман.
Разумеется, движущие силы столь сложного и длительного про-
цесса заложены были не только в пианизме, в исполнительстве, но
и в музыкальном творчестве. Разве не в том же потоке, не умещаю-
щемся, понятно, в тесном русле лишь лейпцигского академизма, на-
ходятся, например, и К. Сен-Санс, в сочинениях коего так явственны
и салонно-виртуозническая тенденция (достаточно назвать его «Этюд
в форме вальса»), й гримирующийся под классику академизм (хотя бы
«баховидная» первая часть его фортепианного Концерта g-moll; и чуть
тронутый тогдашним модернизмом С. Франк и В. д'Энди, и в немалой
степени М. Регер и Г. Пфицнер, и подавляющее большинство беляев-
цев? И разве только в музыке совершалось подобное? Такие частности
в конечном счете слагались в единую картину, обнаруживали единые
свойства, указывали общие направления. Вместе с тем в разных нацио-
нальных художественных культурах они не всегда совпадали во време-
ни. Подтверждая зонную природу художественных явлений, в разных
искусствах они обретали всякий раз особые формы. Так было и в ис-
полнительстве, в пианизме, где академизм подчинялся общим законо-
мерностям, но возник, расцвел и утвердил себя вовсе не единовремен-
но и не единообразно во всей фортепианной Европе. А стало быть, для
определения стилевых корней академизма в каждом отдельном случае
требуются свои поиски и свои решения.
Что касается романтической сущности «рейнекевского» академиз-
ма, то она удостоверяется не только более чем столетней его историей,
но и некоторыми фактами, относящимися к совсем недавнему прошло-
му. В обманчивости внешних якобы схожестей «рейнекевского» ака-
демизма с классицизмом, но зато в несомненном наличии внутренних
67
генетических его связей с лейпцигской ветвью немецкого музыкально-

го романтизма нетрудно лишний раз убедиться, восстановив в памяти
игру или переслушав сохранившиеся записи исполнений А. Б. Гольден-
вейзера. Сколько представляется тут соблазнительнейших поводов для
причисления его к разряду классицистских пианистов, по крайней ме-
ре, для установления близости этого искусства классицистскому испол-
нительскому стилевому канону: строжайшая организованность и худо-
жественного мышления, и самого игрового процесса, сосредоточение
внимания концертанта на конструктивных сторонах исполнительских
замыслов, обузданность любых эмоциональных самопроявлений, не-
укоснительное и тщательное соблюдение единства темпа... Однако с под-
линным классицистским стилем данный комплекс едва ли имеет много
общего. Если говорить в широком плане, в нем не обнаружить ни ха-
рактерных, допустим, для творчества Глюка (обе «Ифигении» да и «Ор-
фей») одетых в мрамор, закованных в бронзу высоких трагедийных
страстей, ни «пиршеств разума», столь неотъемлемых от творчества
позднего Моцарта («Волшебная флейта», симфония «Юпитер»), Бетхо-
вена (хотя бы «Eroica»). Если же ограничиться исполнительством, при-
дется вспомнить дожившие до наших дней предания об огненной тем-
пераментности Моцарта как пианиста и дирижера.
Во многом до неожиданности новым является нам фортепианное
искусство Бетховена — не преломленное в привычной для нас призме
академистских представлений о нем, а взятое таким, каким оно было
в действительности. Письма Бетховена, рецензии на его ранние пуб-
личные пианистические выступления, свидетельства его ученика, ав-
торитетнейшего К. Черни1, показывают, что искусство это находилось
вдалеке от чинной академистской приглаженности, так часто и охотно
выдаваемой за классические уравновешенность, гармонию пропорций.
В нем царили противоположности, контрасты. «Игра Бетховена очень
блистательна, но не слишком деликатна. Он в совершенстве сочетает
полную непринужденность со строжайшей взаимосвязанностью всех
идей» (Allgemeine Musikalische Zeitung от 22 апреля 1799 года). К. Чер-
ни указывал: «...тогдашние... фортепиано, выпускавшиеся до 1810 года,
вовсе не соответствовали его [Бетховена] гигантским исполнительским
замыслам. Вот почему игре Гуммеля, который обладал блестящим рег-
1ё, широкая публика отдавала предпочтение. Но в исполнении Adagio
и в игре legato Бетховен производил на слушателей разве что не чудо-
1
На русском языке подобные материалы сконцентрированы, к примеру, в статье
Н. Л. Фишмана «Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагоги-
ке» (Вопросы фортепианной педагогики. М., 1963. С. 118—157).
68
действенное впечатление». «Исполнение Бетховена было... свободно

от всякой принужденности темпа. Это — tempo rubato в подлиннейшем
смысле слова, обусловленное содержанием музыки и ситуацией...» —
утверждает А. Шинддер. Ф. Рис свидетельствует, что «одним из излюб-
ленных нюансов Бетховена-пианиста являлось соединение нарастания
звучности с замедлением темпа». Весьма интересные мысли по данно-
му поводу были высказаны Л. В. Николаевым в докладе «О стилях фор-
тепианной литературы», сделанном в Ленинградской консерватории
26 декабря 1939 года: «Неверно представление о Бетховене как о чем-
то всегда строгом... В наши дни мы играем Бетховена сдержанно, но,
может быть, это есть результат стилизации Бетховена под нашу эпоху,
а не результат нашего стремления изобразить более сдержанную игру
эпохи Бетховена... У Бетховена есть много страниц, которые требуют
владения темпом rubato, пафоса, декламационности. Он — отец всего
этого в нашем современном исполнительстве»1.
Учтем, что цитированное (за исключением высказываний Л. В. Ни-
колаева) отделено от нас более чем полуторастолетним интервалом, что
это не сами факты, но только рассказы о них, что в начале прошлого
века даже лучшие и беспристрастнейшие музыканты слышали не так,
как мы, по-иному воспринимали, оценивали музыку, облекали свои
суждения в иные словесные формы, — и тем не менее в немногих фраг-
ментах из работы Н. Фишмана перед нами встает совсем не тот мир му-
зыки, который предлагали и предлагают нам даже очень значительные
представители «рейнекевского» академизма. Соответственно точное
и цепкое, насквозь профессиональное, но камерное по масштабам и то-
нусу, то чуть мечтательное, то слегка взволнованное, однако неизменно
чуждающееся каких-либо шокирующих преувеличений гольденвейзе-
ровское исполнительство, фигурально говоря, — не Вена классицист-
ских времен, но транскрибированный на русский лад Лейпциг «рей-
некевской» стадии романтического пианизма. И вполне под стать тому
репертуар, где накоплено было многое, где достойное место занимали
и Бетховен, и Шопен, и русская музыка, а все же главным центром при-
тяжения оказывался Шуман.
Искусство А. Б. Гольденвейзера, сплавляющее в себе элементы
и романтизма, и рассудочности, сколь бы весомым оно само по себе ни
было, сколь бы ни было значительно влияние его на предреволюцион-
ную русскую, а затем на советскую пианистическую культуру, в общей
истории фортепианного академизма все же не более как отдельный
1
Все цитаты заимствованы из вышеназванной статьи Н. Фишмана (с. 125,145,147).
69
эпизод. Но оно, как всякая характерная частность, несет в себе суще-

ственные черты целого. В интересующем нас аспекте, в аспекте связей
пианистического, конкретнее, «рейнекевского» академизма с подлин-
ным классицистским исполнительством, тут едва ли не раньше всего
другого надлежит говорить о рассудочности, явившейся на смену клас-
сицистскому разуму. Это обстоятельство имеет исключительное значе-
ние в плане распознания природы различий не только между класси-
цизмом и академизмом, но и между академизмом и рационалистичным
типом. Пусть во втором случае расхождения не столь кардинальные, не
столь решающие, но и здесь знака равенства ставить никак нельзя. Ра-
ционалистичный тип в извечном диалектическом противопоставлении
«мысль — чувство», «мысль — непосредственное переживание» настой-
чиво акцентирует первый член антитезы. При этом, получая импульсы
как от ограниченной, регистрирующей эмпиричной рассудочности, так
и от пытливого, ищущего, обобщающего разума1, рационалистичный
тип с неизбежностью оказывается двойственным: рассудочность, если
она в нем доминирует, делает его открытым для академистских воздей-
ствий, напротив, преобладание начала разума создает благоприятные
условия для появления в нем таких артистов, как уже многократно упо-
минавшиеся Г. Бюлов, Л. Годовский, в значительной мере — Э. Петри
и наш Г. Гинзбург.
— X —
Прежде чем перейти к следующему, четвертому и последнему

в предлагаемом варианте классификации пианистическому типу —
интеллектуальному, подведем некоторые предварительные итоги
уже изложенному. Явление исполнительский тип важно во многих
отношениях. Через него совершается и обнаруживает себя сложно-
опосредствованная, но, вне сомнений, реально существующая связь
эстетической и биологической сторон исполнительства, связь, прини-
мающая форму диалектического единства базиса — того, что получено
человеком от природы, — и далеких, порой до неузнаваемости модифи-
1
Кстати говоря, опасно и просто ошибочно было бы замкнуть разум, разумность
в сфере лишь энциклопедистского или (коль скоро речь идет об искусстве) класси-
цистского рационализма.
70
цированных надстроек — порожденных в человеческом сознании со-

четанием индивидуальных и социально-исторических обусловленно-
стей. Тем самым со стилевых феноменов, в облачении которых всегда
предстает перед нами искусство, музыка, в нашем случае исполнитель-
ство, снимается флер таинственности: не откровения, не наития свыше
и не имманентные, возникающие в непознаваемых недрах творческого
мышления, лишь самим себе подчиненные, отъединенные от жизнен-
ной реальности идеалистические миражи оказываются причинами и су-
тью художественных законов и канонов, но жизнь в ее материальности
и диалектических закономерностях. Как бы ни были имматериальны,
неосязаемы бузониевское исполнение «Блуждающих огней» Листа,
или игумновское — Мазурки H-dur Шопена, или рихтеровское — «Ша-
гов на снегу» Дебюсси; сколь бы каждое из таких исполнений (да и во-
обще всякое исполнение!) ни было эфемерным, ибо, просуществовав
отпущенное ему мгновение, оно навсегда и безнадежно растворяется
в небытии,— оно по природе своей материально, как материально все
в природе, включая и любые духовные проявления. Раскрывающиеся
через исполнительские типы связи эстетического и психофизиологиче-
ского рядов — еще одно немаловажное тому подтверждение.
Но исполнительские типы играют и другую весьма существенную
роль. Они, хотя также опосредствованно, подводят реальный материа-
листический фундамент под то, что выше было названо постоянными
факторами в исполнительском искусстве. Вернемся к вопросам, отно-
сящимся к «большой тройке», точнее, к тому, что объединяет этих, столь
несхожих друг с другом пианистов. Вспомним характерные для всех
трех и уже упоминавшиеся позитивные определительные качества,
вспомним также перечислявшиеся негативные ограничительные их
особенности, распространим по праву на всех трех замечательных ар-
тистов написанное выше об игре Гилельса: искусство масштабного ди-
намизма, мощнейших энергий, ярчайшей светоносности — в подобных
признаках отчетливо проступает определенный и именно виртуозный
пианистический тип. Здесь нет нужды уточнять, имеем ли мы дело с от-
кристаллизовавшимся, с еще только складывающимся новым пианисти-
ческим стилем или же в дальнейшем тут все-таки придется искать дру-
гую стилевую доминанту; как бы ни был сам по себе важен этот вопрос,
в данном контексте существеннее иное. В основе сходства несходного,
того, что объединяет, казалось бы (впрочем, это не только кажется, так
оно и есть в действительности), столь далекие друг другу артистические
индивидуальности, лежат не случайные совпадения (какие-то похожие
элементы частных трактовок, перекликающиеся приемы воплощения,
71
совпадения в характере техники, туше), но общие — если не единые, то,

по крайней мере, близкие — типовые приметы. Вот что, проявляя себя
в стилевых конкретизацию, роднит несходных артистов.
Другими словами, типовая специфика выступает в качестве одной
из важнейших сил, порождающих и окрашивающих постоянные фак-
торы, притом такие, воздействию которых подчиняются целые направ-
ления. Тем сильнее сказывается подобное в процессе художественного
становления отдельных творческих натур. Проявляющий себя как один
из решающих компонентов в комплексе постоянных факторов1 пиа-
нистический тип связывает самые разные, иногда вроде бы несовме-
стимые друг с другом фазы творческого развития артиста в нерушимо
целостную, единую творческую индивидуальность.
В рамках настоящей работы мы имели возможность удостовериться
в том на примерах Э. Гилельса и С. Рихтера. А разве искусство М. Грин-
берг, ни на день не замедлявшее своего неуклонного поступательного
движения, чуть не в каждом очередном концертном сезоне открывав-
шееся новыми гранями, разве оно за годы, прошедшие с момента выхо-
да в свет «Портретов», не осталось неизменным в главном, что, будучи
обусловленным постоянными факторами, давно определилось как ре-
зультат всей художественной эволюции артистки?
Длительные наблюдения за тем, как на различных этапах вызревания
проявлял себя талант пианистки, в каком направлении устремлялись ее
поиски, какие противоречия ей приходилось преодолевать, позволили
наметить в «Портретах» основные вехи ее творческой биографии. О вну-
тренней стороне совершавшейся метаморфозы, точнее, о ее типовой и
стилевой сущности разговор пойдет несколько дальше; внешне же пере-
мена сводилась к исчезновению из гринберговских интерпретаций всего
умозрительного, нарочитого, гипертрофированного.
Как и следовало ожидать, отмечаемые изменения оказались стойки-
ми. То, что думалось о Гринберг в конце 50-х годов, может быть лишь с
незначительными коррективами сегодня повторено и вновь проиллю-
стрировано сопоставлением хотя бы зафиксированной на грампластин-
ке довольно давнишней передачи «Симфонических этюдов» Шумана
1
Конечно, постоянные факторы — это именно комплексы, где, помимо собствен-
но индивидуальных, природных личных черт, в числе слагаемых мы находим и воз-
действия окружающей среды (особенно в период детства и юности артиста), и печать
школы, в духе и принципах которой проходила подготовка будущего концертанта,
и мощные влияния национальной общей и художественной культуры, в атмосфере
которой совершалось формирование его личности, и, конечно, социально-классовое
воздействие. Но при всем том за исполнительским (пианистическим) типом остается
одна из ведущих ролей.
72
с тем, как Гринберг великолепно — лучше, чем когда-либо! — стала

играть их в последние годы,
В более ранней исполнительской версии, как следствие антироман-
тической предвзятости, еще проступала известная скованность чувства,
а настойчивость, с какой пианистка динамическими, агогическими, ин-
тонационными средствами выделяла в пьесе черты мужественности и
волевой утвердительности, порой воспринималась как дань извне при-
внесенной цели. В позднейшей трактовке априоризм категорически от-
вергнут, экспрессия, утратив налет насильственной императивности,
сделалась естественной, органичной. Если раньше личное, душевное
еще в какой-то мере оттеснялось стремлением к непременной объек-
тивизации, то сейчас в «Симфонических этюдах», как некогда в ее же
передаче Третьего рахманиновского концерта, поэзия, широко разлив-
шись, проникла во все поры гринберговской интерпретации.
Сколько проникновенных творческих находок ожидало пианистку
на этом пути! Во втором этюде она заменила обычную здесь чувственную
патетичность скромным, сдержанным лиризмом; она отказалась от триви-
альных нервически-экзальтированных rubato в секстолях сопровождения,
и музыка вольно задышала, наполнилась трепетом нежной влюбленности.
Из пятого вовсе ушел оттенок капризности, а привычная торопливость
сменилась такой по-шумановски одухотворенной интимностью. В шестом
(это, пожалуй, самое неожиданное и самое замечательное) Гринберг про-
тиву традиции заметно притормозила темп, приглушила звучность, смяг-
чила туше: не бурность и не бравура — лишь романтическая встревожен-
ность, взволнованность, романтическое мечтание.
Есть ли нужда множить примеры, уместные скорее в рецензии?
Важнее напрашивающийся вывод: в искусстве Гринберг происходит
дальнейшее развитие тех самых тенденций, о которых говорилось еще
на соответствующих страницах «Портретов». Присмотримся, в какую
сторону от своей начальной исполнительской концепции увела Грин-
берг «Симфонические этюды».
Она словно переакцентировала трактовку, как бы отодвинула на
дальний план всю аргументацию. Ей теперь нет необходимости особо
подчеркивать значительность шумановской мысли, жаркость его стра-
сти, своенравность фантазии. Ей нет необходимости искать для своего
истолкования подтверждений в формальных приметах; допустим, ей
сегодня было незачем специально демонстрировать оркестровость фак-
туры: воспроизводить тембр фагота в первом этюде, звучание виолон-
чельной кантилены и скрипичное saltando в третьем или имитировать
staccatissimo деревянных в стремительном беге девятого этюда. Все та-
73
кое присутствует в интерпретации, но уже не более как частность. Все

это обрело другое значение, другую, сопутствующую функцию.
Произошло как бы гравитационное перемещение. Осмысливаемое
и переживаемое остались в нерасторжимом своем противоречивом
единстве, но центр тяжести перешел от первого ко второму, от призна-
ваемого необходимым к необходимо признаваемому, от проявлений к
субстанции творчества Шумана.
Так, значит, центр тяжести в гринберговском исполнительстве
все же переместился в какие-то иные стилевые или типовые области?
В том-то и дело, что нет. Общий характер ее игры, каким он сложился
под воздействием постоянных факторов, хотя и изменился, но отнюдь
не радикально. И в шумановской пьесе, в частности, пианистка не по-
жертвовала масштабностью исполнения, не камернизировала трак-
товку, не внесла в нее и грана «вдохновенного произвола». Она пол-
ностью сохранила такие свои качества, как четкость плана и ясность
выражения, определенность намерений и фиксированная точность их
реализации. >
Конечно, Гринберг теперь в намного большей мере, чем раньше,
передает романтичность и Шумана, и Шуберта, и Брамса, и Рахманино-
ва, а вернее, с несравнимо возросшим желанием идет навстречу роман-
тическому духу их музыки. Но сама она при этом как художник, сопри-
касаясь с романтизмом (снова стилевые диффузии), не капитулирует
перед ним, не вливается в поток романтического пианизма, не возвра-
щается на давно покинутые ею позиции. Подобного с ней не случилось
ни когда подготовлялись посвященные ей страницы в «Портретах», ни
сейчас, когда пишутся данные строки.
Не следует позволять себе обманываться видимостью. Если за по-
следние годы в искусстве Гринберг и вправду наметилось, известное
(только относительное, а не абсолютное) движение от осмысливаемого
к эмоциональному, это еще не дает оснований заявлять о рецидивах ро-
мантизма.
В данной связи необходимо вновь напомнить о безосновательных
претензиях некоторых излишне рьяных приверженцев романтическо-
го стиля утвердить за романтизмом этакие исключительные права на
эмоционализм. Подробно об этом говорилось в главе о рационалистич-
ном пианистическом типе. Добавим к сказанному там, что еще в 1933то-
ду в одной из статей о М. Юдиной Г. Коган резонно указывал: «В среде
музыкантов выразительность очень часто отождествляют с романтиз-
мом. Все еще принято думать, что вне романтизма возможно только...
"искусство без чувства"... Против этого предрассудка мы неоднократно
74
протестовали. Мы неоднократно доказывали, что свет светит не только

в романтическом окошке и что... другие стили способны к не меньшей,
а может быть, и большей художественной выразительности, чем роман-
тическое искусство»1.
Родственность категорий «выразительность» и «чувство» (в искус-
стве, разумеется) очевидна, и делаемое Г. Коганом сближение их за-
конно и справедливо. Их связывает внутренняя зависимость, ибо чув-
ство — один из важнейших источников и возбудителей художественной
выразительности, а оба они — неотъемлемые, атрибутивные свойства ис-
кусства. Как не обладающее выразительностью, так и лишенное чувства
искусство перестает быть собой, обращается в рассудочную абстракцию.
Чувство присуще всякому искусству, притом искусству любой стилевой
направленности (если только мы не имеем дела с псевдоискусством).
Тезис Г. Когана нуждается в продолжении: и чувство, и выразитель-
ность отнюдь не одинаковы в разных художественных стилях. Различия
идейно-образной основы с необходимостью влекут за собой разность
отвечающих им и взаимно связанных эмоционального и выразитель-
ного комплексов. Коль скоро же конкретно имеется в виду заметно ра-
стущая роль эмоционального начала в искусстве Гринберг, не следует
забывать, кроме того, что главенствующее место там по-прежнему за-
нимают не допускающая компромиссов организованность и строгая
дисциплинированность творческого мышления, интеллектуализм, не
стыдящийся быть глубоко эмоциональным, но сторонящийся стихий-
ных наитий и безотчетных озарений. Как и прежде, предварительная
додуманность прочувствованного исключает у Гринберг типичный для
романтического пианизма колорит сиюминутной импровизационности
(как часто, к примеру, игра Г. Нейгауза рождала у слушателей иллюзию,
будто музыка не исполняется концертантом, а тут же, на эстраде, соз-
дается им, — об этом когда-то очень хорошо писал Д. Житомирский 2 .
Всегдашнее умение слушать себя как бы со стороны и сейчас обеспечи-
вает Гринберг возможность перманентного жесткого самоконтроля.
Любое из перечисленных качеств может быть свойственно и пиани-
сту романтического наклонения. Вместе с тем, взятые в совокупности
(и с учетом того, что выше уже констатировалось применительно к ис-
кусству сегодняшней Гринберг), они указывают на принадлежность
артистки не к романтическому, но к какому-то другому направлению
в современном пианизме.
1
Коган Г. Вопросы пианизма. С. 430.
2
См.: Житомирский Д. Генрих Нейгауз//Музыкальная жизнь. №7.1958. С. 15.
75
К какому же? Трудный вопрос. В своей рецензии на книгу «Портре-

ты пианистов»1 Г. Коган отметил, что образ Гринберг-пианистки, каким
он дан в книге, представляется воображению читателя сравнительно
с другими более смутно, словно снятый не в фокусе. В подобных случаях
спорить с читателем нельзя. Ведь разговор идет не о какой-то ошибке в
работе и не о несогласии читателя с автором. Просто написанное авто-
ром до читателя, как говорят, не дошло. А поскольку читатель, вне сомне-
ний, весьма квалифицированный, остается попробовать доискаться сути
дела. Конечно, может быть, портрет М. Гринберг и вправду не слишком
удался. Однако вернее, что реченная суть коренится в ином: фокусом,
коего недоставало портрету, должна была явиться обобщающая стилевая
характеристика искусства Гринберг. Таковая характеристика в книге
отсутствовала, что, видимо, и повлекло за собой недоговоренность, смут-
ность. Тут, однако, надлежит сказать, что в момент появления первого из-
дания «Портретов» характеристика эта и не могла еще появиться в силу
весьма весомых объективных причин, о которых будет сказано дальше.
Сейчас время для подобного рода попытки настало. Но раньше чем обра-
титься к ней, необходимо коснуться еще одного обстоятельства.
Действительно ли отсутствие стилевого уточнения способно зату-
манить образ в исполнительском портрете? Разумеется, нетрудно себе
представить творческий портрет, не содержащий и строчки, посвящен-
ной выяснению стилевой природы искусства портретируемого артиста.
Но чем ближе к натуре будет написан портрет, тем явственнее будут
проступать в нем пусть даже не названные (не в том главное!), но хо-
тя бы подразумеваемые, ведомые пишущему стилевые особенности
исполнителя. Ибо, как нет индивидуумов-уникумов, нет и уникумов-
артистов. Дети своей эпохи, они прямо или опосредствованно, то скры-
то, то явственно оказываются связанными с другими артистами, их
предшественниками или соседями по времени, им подобными (Чайков-
ский), родственными им по духу, по направленности мысли и настро-
енности чувства, по социальным и собственно эстетическим идеалам,
по национальным традициям. Такие общности объединяют их в твор-
ческие группы, течения, школы, наконец, соединяют их в широких
стилевых планах. Чем более многообразны связи, в которых познается
искусство портретируемого, тем ближе автор подходит к намеченной
цели, тем ближе к реальности делается написанное им.
На этом пути пишущего подстерегают трудности. В мире искусства
время от времени появляются отважные новаторы, гении, носители но-
1
Коган Г. Искусство портрета / / Советская музыка. № 3. 1963. С. 138.
76
вых идей и создатели новых идеалов красоты, а с ними и новых стилей.

Они, особенно на первых порах, неизбежно ставят в тупик исследова-
телей, которые, при всех добрых стараниях, никак не могут соотнести
вновь появившееся с привычными стилевыми нормами и определениями.
Привнесенная великими реформаторами новизна, чтобы быть освоенной
другими, требует сроков. Она требует от исследователя пристального,
терпеливого доброжелательного вглядывания в нее. Для настоящего же
углубления в ее сущность исследующему недостаточно обладать эруди-
цией, умом, научной добросовестностью — он должен быть наделен еще
и даром постижения. Тут, конечно, есть опасность впасть в заблуждения.
Но, право, лучше временно ошибаться в ходе поисков, нежели обрекать
себя на солидную безошибочность пассивного выжидания!
С другой стороны, существуют толпы малоодаренных, посредствен-
ных концертантов, чьи серые ремесленнические интерпретации лише-
ны какой-либо стилевой определенности. Однако ведь не явилось бы
ошибкой сказать, что отсутствие стиля — это тоже стиль, только очень
плохой. И кроме того, безликость подобного искусства не так про-
ста, как кажется с виду. Эклектики и эпигоны каждый в отдельности
вроде бы нейтрально бескачественны; однако, взятые в массе, подоб-
ные исполнители всегда имеют ту или иную направленность, разную
в разные эпохи и в обедненном виде отражающую господствующие
и модные веяния своих дней. Уловить стилевую окрашенность такого
исполнительства, обнаружить его стилевой генезис, заключенные в
его искусстве-ремесле тенденции, установить связи его с общими про-
цессами, совершающимися в художественной сфере, — дело далеко не
бесполезное, хотя опять-таки весьма нелегкое.
Следовательно, устремленность научной мысли об исполнительстве
в стилевые области является законной, отвечающей назревшим потреб-
ностям. Необходимо только, чтобы стилевой анализ был действительно
анализом, чтобы устанавливаемая стилевая дифференциация вытекала
из реальной практики, а не предпосылалась ей, чтобы решение столь
важной проблемы не сводилось к наклейке ярлыков и рассовыванию
концертантов по заготовленным для них стилевым полочкам. Есте-
ственно, здесь нужны осторожность и осмотрительность. Вместе с тем
известной гарантией успеха может явиться обильный и разнообразный
фактический звуковой материал, за последние годы и по причинам,
о которых придется еще говорить, ставший гораздо более доступным.
Вернемся все же к М. Гринберг. Невозможно преувеличить значе-
ние совершенного ею уже на грани ее шестидесятилетия. Речь идет о
создании в ее передаче фундаментальной, на тринадцати дисках, серии
77
записи тридцати двух фортепианных сонат Бетховена. Это сама по себе

исключительно сложная задача. Но следует к тому же принять во вни-
мание, что, при всем своем на протяжении артистической жизни накоп-
ленном опыте бетховенистки, около половины из общего числа сонат
Гринберг, по ее словам, ранее вообще ни разу не ставила в концертные
программы и не записывала, а те, что у нее уже выходили на грампла-
стинках, она наиграла сызнова, в интерпретаторском плане полностью
пересмотрев их. По масштабам, по количеству затраченных духовных
сил и попросту труда и времени (процесс постепенной фиксации занял
у пианистки свыше двух лет) такую работу не назовешь иначе как твор>
ческим подвигом.
Понятно, и помимо Гринберг имелись и имеются концертанты, чьи
репертуары содержат в себе бетховенские сонаты — от первой, f-moll,
ор. 2, № 1 и до последней, c-moll, op. 111. Не углубляясь в историю кон1
цертной жизни, достаточно назвать, например, Т. Николаеву, испол-
нившую их все в московском филармоническом сезоне 1964/65 года.
Это достойно удивления и глубокого уважения. Однако осуществление
столь объемного замысла еще и на грампластинках ставит пианиста пе-
ред лицом особых и чрезвычайных дополнительных трудностей.
Именно при полной цикловой записи тридцать две сонаты высту-
пают не только каждая в отдельности, не только как арифметическая
сумма пьес, но все вместе, точно некое целое, точно целостный художе-
ственный организм. И значит, нахождение общностей и разнообразия,
родственных черт, как и индивидуальных различий, выявление четких
граней периодизации, а наряду с ними дальних перекличек через де-
сятки лет и опусов — все это в пластиночной серии делается настоя-
тельнейшей необходимостью, задачей гораздо более насущной, чем
при исполнении сонат в веренице концертов, разделенных подчас зна-
чительными, разрывающими единство восприятия временными интер-
валами.
Недаром в мировой фонотеке комплекты фортепианных сонат Бет-
ховена записаны были лишь единичными артистами — А. Шнабелем,
В. Бакхаузом, В. КемЦфом (В. Гизекинг успел записать далеко не все
бетховенские сонаты — после него остались лишь двадцать три запи-
си), в самые последние годы завершали выпуск грамзаписей всех сонат
К. Аррау и П. Бадура-Скода.
Чем комплектная запись тридцати двух сонат обогатила бетховен-
скую концепцию М. Гринберг и, с другой стороны, что нового внесла
гринберговская концепция в современную исполнительскую бетхове-
ниану? Эти большие и сложные вопросы не могут найти ответа в рамках
78
настоящей работы: взятые в надлежащем объеме, они попросту не уме-

щаются в ней. Но это не должно обескураживать. Сам по себе факт по-
явления бетховенского пластиночного альбома М. Гринберг наталкивает
на весьма существенные размышления. В нем, быть может, таится ключ
к хотя бы частичной расшифровке стилевого ребуса М. Гринберг.
Шнабель, Бакхауз, Кемпф, Гизекинг, Аррау — они здесь перечис-
лялись вроде бы по внешнему, чтобы не сказать — случайному, поводу:
подобно названным концертантам, советская артистка тоже решилась
записать все тридцать две сонаты. Однако такое «тоже» в высокой сте-
пени знаменательно. Оно не только лишний раз свидетельствует о проч-
ности бетховенских пристрастий Гринберг, но и ведет к обнаружению
важных стилевых связей. Оно указывает на стилевую родственность
пианизма Гринберг, больше того, ее музыкального мышления пианизму
и мышлению целой плеяды выдающихся представителей фортепианно-
го искусства нашего столетия.
Об этом думалось и раньше. В относящемся к самому концу 50-х го-
дов портрете Гринберг именно в аспекте стилевых связей и воздействий
уже приводились имена А, Шнабеля и М, Юдиной. Конечно, между кон-
статацией родственности, связей, воздействий и стилевой дефиницией
расстояние довольно внушительное. Что же в таком случае столь долго
мешало догадкам превратиться в знание, что мешало разрозненным на-
блюдениям подняться до уровня обобщающего стилевого определения ?
Недостаточность фактического материала.
Не надо чересчур скромничать. Никто из вышеупомянутых кон-
цертантов и десять, и двадцать лет назад не являлся для нас неоткры-
той планетой. Но мы слишком мало знали главное. Зная кое-что о них,
мы слишком мало знали их самих, их игру. Бакхауз и Аррау гастролиро-
вали у нас соответственно в 1928 и 1929 годах и казались тогда в ряде
основных качеств совсем иными сравнительно с тем, какими сделались
впоследствии (насколько же кардинальные коррективы в прочно сло-
жившиеся представления о художественном облике Аррау внесли со-
стоявшиеся после сорокалетнего перерыва два его московских концер-
та в мае 1968 года!). Шнабель приезжал к нам неоднократно, начиная
еще с дореволюционного времени. А все же и его мы слышали в послед-
ний раз в 1935 году. Его игра нередко вызывала жестокие споры. Его
объявляли то романтиком, то экспрессионистом, то дерзким нарушите-
лем норм пианистического благоприличия, то, наоборот, выразителем
благонамеренных академических тенденций1. Увы, суммарное число
' Подробнее об этом в кн.: Коган Г. Вопросы пианизма. С. 341 — 350.
79
сыгранных им у нас, уже в советское время, программ и произведений

было невелико — в 1935 году, например, Шнабель в Москве дал только
один сольный концерт и только один раз играл с оркестром. Этих высту-
плений вполне хватило, чтобы удостовериться в необычности (вернее,
в непривычности) многого в его концепциях. Но прочного фундамента
для выводов о стилевой природе искусства Шнабеля они не создали —
тут потребовался бы анализ куда большего количества интерпретаций.
С Кемпфом нам так и не довелось встретиться.
Итак, пусть по отдельным частным признакам и можно было заподо-
зрить нарождение какого-то одного течения в современном пианизме,
концертная жизнь до недавнего времени (да, собственно, так продол-
жается и сейчас) в плане того, о чем здесь говорится, не давала коли-
чественно достаточных и качественно разносторонних доказательных
подтверждений.
Они пришли с неожиданной стороны, из источника, само упомина-
ние о котором еще немногие десятилетия назад скорее всего вызвало
бы у исследователей снисходительную улыбку. Доказательства принес-
ли с собой пластинки. Их избыточно щедро рассыпал перед нами век
грамзаписи.
— XI —
Как это ни парадоксально, именно в применении к музыкальному

исполнительству выражение «век грамзаписи» с недавних пор приоб-
рело у нас иронический и даже укоризненный оттенок. Эту формулу
охотно применяют, когда хотят, например, упрекнуть некоего артиста
в застылой неизменности его интерпретаций. В таких случаях после
указания на то, что игра артиста лишена вдохновенной непосредствен-
ности, что он только повторяет себя самого, лишь в точности воспроиз-
водит раз и навсегда им для себя установленное и что его исполнения
смахивают на тираж с одной и той же матрицы, со вздохом сожаления
заключают: вот типичное порождение века грамзаписи.
В данном контексте не место вступаться за некоего артиста, не ме-
сто разбирать, действительно ли его игра заслуживает осуждения или
она, будучи чужда импровизационное™ романтического толка, не удо-
влетворяет требованиям, которые, при их бесспорных правах на глубо-
80
кое уважение, все же не могут почитаться единственно законными, для

всех обязательными. Ну что же, бог с ним, с анонимным артистом. Но за
«век грамзаписи» вступиться необходимо во что бы то ни стало.
Совершившаяся на протяжении тех же нескольких десятилетий
техническая революция в сфере звукозаписи — замена акустической
записи гораздо более совершенной электрической, стереофоника 1 , а
особенно появление долгоиграющих пластинок — произвела револю-
цию и в сфере музыкальной культуры. Колоссально возросший выпуск
пластинок привел к тому, что за какие-нибудь четверть века оказался
записанным необъятный океан музыки — от амвросианского хорала и
ранней григорианики до сверхновейших экспериментов Кейджа.
Не только отдельные ценные в художественном отношении пластин-
ки, но и внушительные по размерам, нередко громадные фонотеки ста-
ли обычным предметом личного обладания. Практически вся основная
классика (понятно, не в стилевом, а в обыденном смысле слова), будь то
моцартовские оперы или баллады Шопена, симфонии Чайковского или
концерты Прокофьева, предстала перед слушателями едва ли не во всех
достойных того современных исполнениях. Величайшие концертанты
сделались потенциальными обитателями любого культурного дома.
К высотам музыки приобщились небывало многочисленные слои
любителей. Тысячи людей, еще недавно не имевших понятия о сущ-
ности и назначении исполнительского искусства, упорно донимавших
музыкантов-профессионалов наивным вопросом, как 'это можно одни
и те же ноты играть по-разному, сегодня порой до тонкости разбирают-
ся в различиях интерпретаций, к примеру, Тосканини и Фуртвенглера,
Шаляпина и Фишера-Дискау, Гульда и Рихтера. Их все чаще привлека-
ют к себе стилевые проблемы исполнительства, что, в свою очередь, со-
общает жгучую актуальность исполнительскому музыкознанию — нау-
ке о музыкальном исполнении. Вчера еще замкнутая в кругу интересов
микроскопически малого отряда узких специалистов, эта наука сегодня
обретает массовое звучание, начинает отвечать запросам очень и очень
многих, частным доказательством чему служит появление здесь, наря-
ду с учеными-исследователями численно все увеличивающейся группы
популяризаторов.
Но наука и сама переживает подлинную революцию. Обратимся к
совсем недавнему прошлому. На что, скажем, еще в межвоенную эпо-
ху могли опираться те, кто отдали себя данной отрасли музыкознания?
В их распоряжении имелась не слишком значительная по объему, но со-
' Ныне уже квадрофоника.
81
лидная, авторитетная литература, посвященная эстетике, истории, тео-

рии и методике исполнительства. К их услугам был огромный нотный
фонд, включая редакции играемого репертуара, как правило, сделанные
крупнейшими виртуозами и педагогами, отражающие влияния и борь-
бу разных стилевых течений, воззрения и практику разных школ, —
достаточно назвать бузониевскую редакцию первого тома «Хорошо
темперированного клавира» Баха, напомнить о существующих шнабе-
левских редакциях бетховенских произведений или отослать читателя
к данным монографической работы Я. Милыптейна «К истории изда-
ний сочинений Шопена»1. Дополнительные биографические данные,
подробные сведения о репертуаре, новое об учениках, об окружении,
об общей музыкально-культурной обстановке, в частности о деятельно-
сти концертных организаций, они могли почерпнуть и в архивах.
Единственным, чего им решительнейше недоставало, оказалось само
исполнение. Иначе говоря, получалась наука с развернутым справочным
аппаратом, с относительно достаточным материалом описательного ха-
рактера, но странным образом разобщенная со своими первоисточни-
ками, с объектом исследования2. В самом деле, чему могли безоговороч-
но довериться писавшие тогда об игре исполнителей? Не подлежащими
сомнению, в декартовском понимании, для них оставались их личные
впечатления от посещений концертов или опять-таки их собственные
воспоминания об артистах. В остальном же — а это остальное количе-
ственно составляло львиную долю информации — им приходилось до-
вольствоваться мемуарами, письмами, старыми рецензиями, то есть
свидетельствами, субъективно окрашенными (что естественно в об-
ласти художественных восприятий), сплошь и рядом подозрительными,
а порой и заведомо недоброкачественными, главное же — неизбежно
связанными с эстетическими воззрениями и идеалами эпохи, когда по-
добные документы возникали.
Что касается записей, они, конечно, существовали также и в сфере
фортепианной музыки. Существовали давно. Их появление датирует-
ся началом нынешнего века, когда по причине еще крайне неудовлет-
1
В кн.: Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М.,
I960. С. 323-360.
2
Сей объект исследования сплошь и рядом вообще уходил из поля зрения ис-
следователей. В подавляющем большинстве достаточно многочисленных книг-
сборников, посвященных крупнейшим пианистам прошлого и настоящего, авторы,
начиная от Да Мары (М. Липсиус), вплоть до А. Чейзинса (1957), В. Чейпина (1967),
ограничиваются подчас весьма обстоятельными биографиями артистов и вовсе или
почти вовсе не говорят об их игре — характере, стилевой направленности, индивиду-
альных чертах, даже о репертуаре.
82
верительного качества воспроизведения на пластинке звучания рояля

многие крупнейшие пианисты вынуждены были обращаться к помощи
паллиативной аппаратуры пианольного типа, прежде всего к «Вельте-
Миньон»1. В межвоенный период грамзапись завоевывает признание
пианистов, уже в 30-х годах на пластинках фиксировали свое искусство
все сколько-нибудь заметные концертанты, а что до корифеев — они
записывались весьма фундаментально.
Так, согласно данным, приводимым Г. Коганом в книге «Вопросы
пианизма» (с. 291 — 295), умерший в 1943 году С. Рахманинов успел при-
нести в дар современникам и потомкам двадцать пять записей на ро-
ликах «Ампико» (в 1920-х годах) и свыше девяноста на так называемых
(теперь, разумеется) коротких пластинках — это не считая тридцати
трех грамзаписей, осуществленных, но по тем или иным причинам не
увидевших света2. Пластиночное наследство А. Шнабеля, скончавшего-
ся в 1951 году, на заре эры долгоиграющей пластинки, состоит из ста де-
вятнадцати записей, включающих среди прочего Итальянский концерт
и Хроматическую фантазию и фугу Баха, пять из моцартовских кон-
цертов, все тридцать две сонаты и все пять фортепианных концертов
Бетховена, а также четыре из пяти его сонат для фортепиано и виолон-
чели, ряд шубертовских сонат, «Детские сцены» и Фортепианный квин-
тет Шумана, оба фортепианных концерта Брамса3. Очень интенсивно
записывались И. Падеревский, А. Корто, Э. Фишер, В. Гизекинг, а из
ныне живущих — Артур Рубинштейн, В. Горовиц, Г. Гульд, С. Рихтер,
Э. Гилельс...
Вместе с тем сфера распространения и влияния подобных пласти-
нок, имеющих историческое значение, в буквальном смысле звучащих
памятников мирового пианизма, долго оказывалась крайне тесной,
а в общественном плане к ним прибегало разве что радиовещание. Не-
удобства, возникавшие при пользовании «короткими» пластинками,
играли второстепенную роль. Важнее, видимо, была еще не изжитая
недооценка культурного и собственно художественного значения грам-
записи, остатки недавних (для того времени) и воплотившихся во мно-
жестве юморесок и анекдотов представлений о граммофоне как симво-
ле мещанского благополучия и дурных вкусов.
Так или иначе, даже ценнейшие из записей сравнительно редко по-
падали в поле зрения музыковедов. Еще реже они становились объек-
1
Примерно с 1904 года.
1
В настоящее время выпущено кое-что и из этой, последней группы.
3
Исчерпывающий перечень читатель может найти в кн.: Исполнительское ис-
кусство зарубежных стран. Вып. 3 / Ред.-сост. Г. Эдельман. М., 1967. С. 191 — 192.
83
том научного рассмотрения со стороны тех, кто занимались проблемами

исполнительства, а соответствующие работы появлялись на страницах
печати и вовсе в порядке исключения. Один из самых ранних случаев
использования в советской музыковедческой литературе наблюдений,
связанных с исполнительскими записями, мы находим в монографии
Г. Когана «Рахманинов-пианист». Написанная еще до войны, она была
впервые опубликована лишь в 1946 году в четвертом сборнике «Совет-
ская музыка». Аналогичное имело место и в педагогической области.
Показательно, что в Московской консерватории, хотя первые опыты
применения грампластинки в качестве иллюстративного учебного по-
собия относятся также к предвоенному периоду, утвердилась она в этой
роли чуть ли не десятилетием позднее.
Впрочем, в той мере, в какой имеется в виду именно и прежде
всего советская музыкальная культура, помимо субъективно-психо-
логических факторов (длительная во всем мире существовавшая не-
дооценка значения грамзаписи), надлежит принять в расчет и локаль-
ные обстоятельства. Даже во второй половине 50-х годов имеющийся
под руками пластиночный фонд был у нас все еще чрезвычайно скуден.
Выпускавшиеся непосредственно заводами наши грампластинки появ-
лялись нерегулярно. Отбор произведений и исполнителей оказывался
зачастую случайным. Сокровища же мировой фонотеки, в отличие от
книг, партитур, клавиров, почти не попадали к нам, в значительной сво-
ей части и для подавляющего числа музыковедов продолжая оставаться
фактически недоступными (это, как мы увидим дальше, явилось едва ли
не основной причиной, помешавшей своевременно сделать в отноше-
нии искусства М. Гринберг надлежащие стилевые выводы).
Радикальное изменение ситуации наступило почти внезапно. Начало
широкого и планомерного выпуска отечественных пластинок датирова-
но 1957 годом, моментом создания Всесоюзной студии грамзаписи. Вско-
ре резко усилился пластиночный импорт из стран социалистического
лагеря. Стремительно растущий ассортимент записей неизмеримо рас-
ширил горизонты науки о музыкальном исполнении. Укажем для срав-
нения: искусство умершего в 1948 году К. Игумнова в лучшей и большей
своей части осталось незафиксированным — имеющиеся немногие за-
писи либо сами по себе неудовлетворительны, либо отражают игумнов-
ский пианизм, каким он был в последние один-два года жизни Игумнова, •
когда артист, приближаясь к своему семидесятипятилетию, уже был тя-
жело болен; напротив, В. Софроницкий, переживший Игумнова всего на
тринадцать лет, запечатлен в записях с полнотой, достаточной для созда-
ния капитальной монографии. Из шнабелевских пластинок мы в издани-
84
ях фирмы «Мелодия» и с помощью импорта уже получили, по меньшей

мере, два фортепианных концерта Моцарта (KV 467 и KV 595) , все пять
бетховенских концертов, все его фортепианные сонаты, шубертовские
сонаты D-dur, ор. 53 и B-dur (из посмертных)...
Короче, если наука об исполнительстве именно в последние годы
шагнула далеко вперед и здесь все чаще стал применяться плодотвор-
ный метод сравнительного анализа, в немалой степени мы этим обязаны
и тому, что сегодня в относительном изобилии располагаем звучащим
фактическим материалом — долгожданным, разнообразным, в извест-
ной мере аутентичным.
Конечно, в известной мере. Было бы наивностью пытаться ставить
знак равенства между пластинкой и живым исполнением. Живое ис-
полнение является как бы идеалом, к которому механическая запись
стремится, но которого достичь не может. Много лет назад склонные
к острословию люди придумали для пластинок забавное, не лишен-
ное меткости прозвание — «музыкальные консервы». Затем их стали
уже всерьез приравнивать к репродукциям. Однако пусть наилучшие
из ныне выпускаемых пластинок, да еще прослушиваемые на сверх-
современной аппаратуре, точнейше воспроизводят тембровые качест-
ва звучания, воссоздают его объемность; пусть они внушат слушателю
иллюзию, будто он находится в концертном зале, — иллюзия все-таки
остается иллюзией. Ибо даже веркоровские репродукции не экви-
валентны подлинным полотнам Пикассо или Матисса. А кроме того,
за живым исполнением остается еще одно, органически и только ему
одному присущее преимущество — открывающаяся возможность не-
посредственного общения слушателя и исполнителя, то, что примени-
тельно к концертантам любят называть магией личного воздействия.
Все так. Но из-за этого не следует впадать в обратную крайность, под-
вергать сомнению действительную ценность и «достоверность» совре-
менной пластинки, Ее значение чрезвычайно велико и в чисто художе-
ственном, и в познавательном плане. Попробуем развернуть параллель
«пластинка—репродукция». Картины великих художников рассеяны по
музеям всего мира, по всему миру разбросаны великие архитектурные
памятники. Чтобы обозреть их, чтобы увидеть их воочию, не хватит че-
ловеческой жизни; чтобы запомнить — не хватит человеческой памяти.
И тут на помощь приходит репродукция, играющая громадную, все воз-
растающую роль в общекультурном укладе и для научной деятельности
людей. Справедливо ли, целесообразно ли в таком случае отвергнуть ре-
продукцию, как суррогат, на том лишь основании, что она — и это не-
оспоримая истина! — никак не адекватна своему первоисточнику, нату-
85
ре? А разве иначе обстоит дело с механической фиксацией (пластинка,

магнитофонная лента) музыкального исполнения?
Хорошо, согласимся, что приведенные и какие-то иные аргументы
помогут если не реабилитировать, то хотя бы амнистировать современ-
ную пластинку. Но как все-таки быть с записями на «Вельте-Миньон»?
Не забудем, в период славы этого аппарата на нем, и только на нем за-
печатлели свою игру Ф. Бузони, Т. Лешетицкий, А, Есипова, А. Рей-
зенауэр, Б. Ставенхаген, Р. Пюньо, Э. д'Альбер, В. Тиманова... Валики
«Вельте» — единственное, что осталось от их искусства. Однако эти ва-
лики не в состоянии передать звуковой колорит, раскрыть тайны туше
пианиста; они крадут тембровую сторону исполнения. Вернемся к па-
раллели. Ну а как быть, если от исчезнувшего замечательного художе-
ственного произведения остались только черно-белые репродукции?
Объявить их искажениями и на том поставить точку, отказавшись от
прямого (не по словесным описаниям, не по свидетельствам очевидцев)
знакомства с данным памятником искусства? Такое и в голову нико-
му не придет. Соответственно, практика неопровержимо доказывает,
что и валики «Вельте» могут явиться как предметом наслаждения для
любителей музыки (здесь настоятельно необходимы серьезные разъ-
яснительные комментарии, охраняющие беззащитных любителей от
опасных заблуждений), так и первоклассным материалом для научной
работы. В подтверждение сказанного можно сослаться на интересный
и поучительный сравнительный разбор бузониевской и есиповской ин-
терпретаций парафразы «Риголетто» Верди — Листа, сделанный Г. Ко-
ганом по записям на «Вельте-Миньон»1. Как видно, для умеющего слу-
шать профессионального музыканта, тем более музыковеда, недочеты
«Вельте», оставаясь помехой, вовсе не делаются роковым препятстви-
ем, лишающим эти валики научно-познавательной ценности.
— XII —
Взглянем внимательнее на плеяду концертантов, о которой говори-

лось в связи с комплектными записями бетховенских фортепианных
сонат, — на А. Шнабеля, В. Бакхауза, В. Кемпфа, В. Гизекинга, К. Аррау.
1
См.: Коган Г. Ферруччо Бузони. С. 8 6 - 9 8 .
86
Пожалуй, единственным, что еще не так давно способно было объеди-

нить их в нашем сознании, являлась крайняя трудность нахождения для
искусства любого из них удовлетворяющих стилевых характеристик.
Подчас думалось, будто названные артисты примыкают к тем или иным
общеизвестным направлениям в пианизме: поздний В. Бакхауз, на-
пример, в Концерте G-dur Бетховена представляется респектабельно-
академичным; В. Кемпфа, исходя из его передачи шумановского Кон-
церта a-moll или Концерта d-moll Брамса, соблазнительным казалось
отнести к пианистам романтического толка. Другие факты, однако,
опровергали все это. Не меньше сложности выдвигала проблема В. Ги-
зекинга: в Дебюсси и Равеле пианист ярко выраженного импрессио-
нистского стиля (специфичные «бескостная» техника, имматериальное
туше, миражно-зыбкая динамика), он имел основания считаться и ро-
мантическим пианистом — по его исполнениям шумановских Сонаты
fis-moll, Концерта, «Крейслерианы» (все интерпретации, упомянутые
в этом абзаце, по записям или радиопередачам вошли у нас в орбиту
знаемого уже где-то на грани 50-х и 60-х годов).
По мере дальнейшего роста пластиночных накоплений и, как след-
ствие того, расширения круга восприятий — подобного рода путаница
некоторое время только усиливалась. Чем большее число бетховенских
сонат представало перед нами в трактовках А. Шнабеля, тем больше не-
доумений и разноречий вызывал вопрос о стилевой окрашенности его
исполнений: Двадцать шестая соната и особенно «Аврора» наводили
на мысль о принадлежности артиста к романтическому направлению
в пианизме, тогда как в других, преимущественно ранних бетховенских
сонатах его игра вроде бы начисто опровергала подобные предположе-
ния; импрессионисту и романтику, Гизекингу решительно противосто-
ял вроде бы педантически строгий Гизекинг-моцартианец.
По-видимому, мы вновь встретились с ситуацией, когда концертан-
ты, притом отнюдь не случайно (Бакхауз — в Бетховене и Брамсе, а не
в Шопене или Аисте, Шнабель — в «Авроре», а не в ранних сонатах,
Гизекинг — в Шумане или бетховенской Двадцать седьмой сонате, а не
в Моцарте!), тесно смыкаясь с теми или другими иностилями, все же
не растворяются в них, не вливаются в их потоки1. Под этим углом зре-
ния вернемся к типу романтического пианиста, каким его очень близко
к истине и, конечно, в соответствии со своей трактовкой категории «тип»
обрисовывает К. Мартинсен. Совсем иному, чем Рихтер или Гилельс; но
1
Иначе говоря, каковы бы ни были стилевые диффузии, они не уничтожают, не
списывают доминанту.
87
ведь и Шнабель и Гизекинг (если рассматривать их искусство как целост-

ные комплексы) также не совпадают с мартинсеновским описанием.
Не совпадают с ним В. Кемпф, К. Аррау, а продолжая данный пе-
речень, Э. Фишер, А. Фишер, М. Юдина, М. Гринберг. Более точно, ни
один из них, говоря языком геометрии, не совмещается ни с романти-
ческой, ни с классической, ни с экспрессионистической мартинсенов-
ской моделью, ни с импрессионистской, ни с какой-либо иной знакомой
нам: общепринятая, ходовая классификация пианистических стилей и
типов (в мартинсеновском понимании данного термина) превращается
для них в прокрустово ложе.
То, что все они не романтики, не классики и т. п., само по себе еще
не дает достаточных оснований уверенно объявлять их единой груп-
пой, течением, направлением, тем паче стилем. (В подобном мы убе-
дились на, казалось бы, куда более надежном примере с Э. Гилельсом,
С. Рихтером и А. Микеланджели.) Для этого требуются не только от-
граничительные негативные, но раньше всего определительные по-
зитивные признаки. Раздвинувшиеся границы наблюдаемого — имею,
в виду не одни лишь записи, но и в первую очередь впечатления от
живых исполнений 1 — дают нам, однако, в руки материал в масштабах
достаточных, чтобы уже не множить разноречия, но попробовать в пе-
стром конгломерате разрозненных фактов и тенденций искать (и на-
ходить!) обобщающие черты.
Заметим, что пианисты, чье искусство является носителем таких
тенденций, продуцирует подобные факты, относятся к весьма раз-
ным поколениям: А. Шнабель родился в 1882 году, А. Фишер — в 1914,
а Э. Ауэр и М. Дихтер соответственно в 1941 и 1946 годах; что состав-
ляющие данную группу концертанты — представители различнейших
национальных культур, выходцы из различнейших пианистических
школ: Шнабель учился у Т. Лешетицкого, Аррау — у М. Краузе в Бер-
лине, А. Фишер — ученица Э. Дохнани, а Дихтер и Ауэр — оба питом-
цы Розины Левиной, но при этом они (перечисленные здесь и раньше,
как и очень многие, еще не упоминавшиеся) могут и должны быть при-
числены к категории безусловно современных пианистов — не в хро-
1
В таком плане, помимо упоминавшихся выше выступлений М. Гринберг, важ-
ное значение имели концерты у нас А. Фишер, К. Аррау, ряда зарубежных молодых
гастролеров, в их числе участников конкурсов имени П. Чайковского М. Дихтера,
Э. Ауэра, Д. Лилла... Игра их показала, что в мировом пианистическом искусстве со-
вершаются исключительно интересные стилевые перемены. Позволим себе по дан-
ному вопросу отослать читателя к статье автора этих строк «Эдвард Ауэр и другие»
(Советская музыка. 1973. № 9. С. 64-70).
88
нологическом, а в стадиальном смысле1, все они принадлежат к одной,

и именно нашей, эпохе. Б. Асафьев когда-то назвал игру Рахманинова
«насквозь современной». Рахманинов, Бузони, Годовский, каждый идя
своим путем, произвели революцию в искусстве фортепианного ис-
полнения. Открыв новые горизонты перед пианизмом, они отбросили
в безвозвратное прошлое столь влиятельные в свое время, кружившие
голову публике послелистовские и послерубинштейновские псевдоро-
мантизм, салонность, виртуозничество. Если так понимать Асафьева,
а иначе его понимать нельзя, — должно будет сказать: его определение
справедливо и для каждого из пианистов, о которых тут говорится 2 .
Ограничиться высказанными соображениями значило бы однако,
впасть в трюизм: да где в наше время водятся пианисты «старой фор-
мации», у кого, во всяком случае с 1934 года, когда к нам приезжал
И. Фридман, сталкивались мы с эстетическим кредо, музыкальным
мышлением, вкусами и собственно пианизмом дорахманиновского, до-
бузониевского образца? У А. Браиловского? Но ведь на нынешнем фо-
не его «старомодность» не только самоочевидна, она сегодня настолько
уникальна, что сей пример годится разве в качестве исключения, под-
тверждающего правило.
Итак, постулируя современность названных выше артистов, мы еще
ни на шаг не продвинулись вперед. Поэтому, не отказываясь от конста-
тации современности как от исходного пункта рассуждений, перейдем
к дальнейшим аргументам. Этих пианистов роднит общность пусть
очень емких и разнообразных, но не менее определенных и характер-
ных устремлений в сфере приемов выразительности, где они нередко
оказываются невдалеке от романтического пианизма. Конкретный раз-
говор обо всем этом еще впереди, здесь же скажем, что сопоставление
' Слово «стадия» в этом месте до известной степени эквивалентно и «периоду»

(«фазе»), и «ступени развития». В первом случае имеется в виду временная последо-
вательность — послебузониевская эпоха; во втором — предусматривается возмож-
ность одновременного сосуществования с другими, более ранними разновидностями
пианизма.
2
Включая Бакхауза и Аррау. В 20-х годах они отдавали обильнейшую дань — пер-
вый — салонно-виртуозническим, второй — скорее чисто виртуозническим тенден-
циям; однако их позднейшие записи, как и выступления Аррау в Москве и Ленинграде
весной 1968 г., показали, насколько за минувшее сорокалетие оба артиста изменили
свою стилевую ориентацию. Характерно, впрочем, что Аррау, хоть он в молодости
и входил в плеяду сверхзвезд виртуозничества (о чем неопровержимо свидетельство-
вали и его тогдашние московские гастроли, и поныне сохранившиеся многочислен-
ные записи на «коротких» пластинках), уже в те времена резко отличался от светил
из псевдоромантического лагеря. По всей манере игры, по типу и духу экспрессии, он
как пианист уже тогда был вполне современен.
89
таких пианистов с их собратьями из романтического лагеря не только

интересно, но и поучительно. Оно лишний раз показывает, какие тео-
ретические неприятности подстерегают тех, кто неосмотрительно по-
падается на удочку ложных отождествлений. Эмоциональная насы-
щенность, сочетание в экспрессии задумчивого лиризма с душевной
взволнованностью, спрятанность техники, мягкость туше — для многих,
в их числе некогда и для пишущего эти строки, оказывались удобным и
искусительным поводом квалифицировать как романтических пиани-
стов Гизекинга — шуманиста и брамсиста, Кемпфа — истолкователя,
например, Десятой, Тринадцатой, Тридцатой бетховенских сонат или
шумановского концерта; лет десять назад авторитетные московские
музыканты, прослушав у Аррау великолепное исполнение Концерта
d-moll Брамса, не прочь были и чилийского артиста занести в списки
романтиков.
Быть может, в отдельных подобных соотнесениях не содержится
слишком большой ошибки. Не надо забывать о стилевых диффузиях;
есть веские основания полагать, что, скажем, те или иные романтиче-
ские черты не чудятся нам в искусстве Гизекинга, Кемпфа или Аррау,
но как частности действительно наличествуют там. Иное получается,
когда мы рассматриваем картину в целом. В какой бы мере ни оказыва-
лись размытыми границы смежных стилей, в существе своем (это надо
повторить и подчеркнуть), пока стиль продолжает жить, он сохраняет
в качестве доминанты свою особость, присущие ему главенствующие
черты. В таком аспекте он — целостность. Стилевые определения нель-
зя базировать на изолированных, искусственно вычлененных при-
знаках. И там, где одни из них запутывают суть дела, надлежит искать
другие, проясняющие, ведущие к познанию истины. Нас могут ввести в
заблуждение отдельные, пусть даже очень яркие, приметы экспрессии;
стоит, однако, заглянуть, допустим, в репертуары, как обнаруживается
иллюзорность сходств, как дает себя знать глубокая ошибочность отож-
дествлений.
Следовательно, репертуар. Разделительная черта проступает здесь
отчетливо. Пианисты, о которых идет речь, отныне временно и услов-
но обозначаемые как шнабелевское направление, редко обращаются к
непременным у романтических пианистов Шопену и Листу. Среди ста
девятнадцати записей, оставленных Шнабелем, нет ни одной шопенов-
ской или листовской. В этой связи вспомним характерную строчку из
того места в автобиографии Шнабеля, где он рассказывает об одном
из первых своих приездов в Россию, еще до 1914 года; Шнабель пишет:
«В Москве я исполнил — не удивляйтесь! — ми-бемоль-мажорный кон-
90
церт Листа»1. Шопеновские, как и листовские, записи, по-видимому, от-

сутствуют и в пластиночном наследстве Э. Фишера. Среди пятидесяти
с лишним пластинок Кемпфа только три отданы шопеновским произ-
ведениям и одна — записи обоих концертов Листа. У Бакхауза шопе-
новские этюды, листовская «Кампанелла» и другое аналогичное — в
подавляющем большинстве давние записи, относящиеся ко времени
салонно-виртуознической молодости артиста и к эре «коротких» пла-
стинок. Ближе к романтикам в данном плане стоят К. Аррау, А. Фишер
и М. Гринберг. Однако и для них творчество Шопена и Листа не оказы-
вается центральной областью играемого, соответственные исполнения
в большей степени относятся к их артистическому прошлому.
Основу репертуара концертантов, временно и условно называя,
шнабелевской группы составляют Бах — прежде всего у Э. Фишера, Мо-
царт (наряду с Дебюсси и Равелем) — у Гизекинга, шубертовские сона-
ты — в первую очередь у Шнабеля. Разумеется, и пианисты-романтики
еще с листовской и рубинштейновской эпохи постоянно выступали и
выступают с произведениями Бетховена, а все же именно в рассматри-
ваемой группе мы нашли тех, кто вместили в свои программы и зафик-
сировали на дисках тридцать две его фортепианные сонаты и пять его
концертов. Едва ли не все эти артисты постоянно ставят на свои афиши
пьесы Шумана и Брамса (последнее у романтических пианистов явле-
ние весьма нечастое, отнюдь не всеобщее!). Нечего и говорить, что в их
концертах не найти и намека на пресловутые шлягергы из виртуозниче-
ского и салонно-виртуознического репертуара псевдоромантиков.
Репертуарные различия обусловливаются не одними лишь индиви-
дуальными несходствами вкусов и склонностей. У каждой музыкальной
эпохи есть свой репертуар, точнее, свои репертуары, возникновение и
смены которых связаны с историческими процессами развития и смен
исполнительских стилей2. Целые миры чувств, переживаний, образов,
' Цит. по кн.: Исполнительские искусство зарубежных стран. Вып. 3. С. 100.
2
'Вспомним фортепианную музыку в 20-х и 30-х годах, постоянно звучавшую
в Большом и Малом залах Московской консерватории. Трудно было услышать кла-
вирабенд, в программе которого не стояла бы какая-либо из листовских Венгерских
рапсодий, или Испанская, или «Легенда о св. Франциске, шествующем по водам»;
«Сонеты Петрарки», «Обручение», «На берегу ручья», «На Валленштадтском озе-
ре» не сходили с афиш. Исключительной популярностью пользовались транскрип-
ции «Свадьба Фигаро» и даже «Дон-Жуан» (его играли и В. Горовиц, и Г. Гинзбург, и
Л. Оборин), листовские обработки песен Шуберта, «Военный марш» Шуберта — Тау-
зига; в чрезвычайном почете были и бузониевские транскрипции произведений Ба-
ха — Чакона, органные прелюдии, фуги D-dur, d-moll, а иногда и Тройная Es-dur. Едва
ли не все тогдашние пианисты играли Метнера (особенно сонаты g-moll и a-moll, сказ-
ки b-moll и h-moll). С другой стороны, оригинальный, клавирный Бах фигурировал
91
сегодня господствующих в сознании играющих и слушающих, назавтра

становятся, мало сказать, отжившими — люди словно утрачивают спо-
собность так чувствовать, передавать, сопереживать. Другими словами,
меняются границы творчески подвластного исполнителям, а не просто
их репертуары.
Подобное происходит, как уже указывалось, и в последователь-
ности, знаменуя смены стилевых эпох, и в одновременности, как про-
явление сосуществования разных стилей. Корифеи какого-то данного
направления, законодательствуя в своей репертуарной сфере, сплошь
и рядом оказываются далеко не столь всесильными в музыке иных сти-
лей. Общеизвестны неудачи в Бетховене, постигавшие Гофмана. «Не
в Бетховене — величайшие победы И. Гофмана...», «...для Бетховена
у Гофмана не хватает... мощи и силы выражения...» — отмечала в 1912
году русская музыкальная критика1.
Не станем искать в том доказательства исключительно личной сти-
левой ограниченности Гофмана. Универсальных, всеядных исполни-
телей не существует, а стародавняя сентенция, гласящая, что, кто мо-
жет все — не может ничего, верна в плане не только индивидуальном
(в каждом частном случае ее применения), но и в общем, всеобщем.
Возможно ли считать случайными совпадениями, что в громадном ре-
пертуаре проникновенного романтика К. Игумнова, и сравнительно с
представленными здесь сочинениями Бетховена, Шопена, Шумана, Ли-
ста, Чайковского — Бах да, собственно, и Моцарт занимают микроско-
пически малое место, что с произведениями Брамса Игумнов выступал
в порядке редчайших исключений; что вдохновенный шопенист, ли-
стианец, брамсист Г. Нейгауз далеко не с такой же полнотой творчески
раскрывался все в том же Бахе (об этом свидетельствует, например, вы-
пущенная фирмой «Мелодия» запись исполнения им шести прелюдий
и фуг из первого тома «Хорошо темперированного клавира» — едва ли
не единственная баховская пластинка Г. Нейгауза).
В полную противоположность тому, М. Юдина с первых шагов сво-
ей концертной деятельности зарекомендовала себя в советской пиа-
нистической культуре как выдающийся истолкователь Баха, Моцарта,
в программах как редкое исключение; совсем мало играли Моцарта. За исключением
Г. Нейгауза, едва ли можно вспомнить хоть кого-либо из отечественных пианистов,
кто обращался бы к Брамсу. Шубертовских сонат вроде бы и на свете не существо-
вало (на Шнабеля, который рискнул сыграть в Москве сонату, кажется, B-dur, смо-
трели как на чудака). Чтобы послушать Дебюсси, специально ходили на концерты
Е. Бекман-Щербины. Сравнивая все это с нынешними афишами, поражаешься, сколь
разительная перемена во вкусах произошла меньше чем за полстолетия!
1
Цит по: Коган Г. Вопросы пианизма. С. 205.
92
Бетховена, а впоследствии — Брамса, Прокофьева, Шостаковича, Бар-

тока, Хиндемита, Стравинского. Ее прочтения гигантской бетховенской
Сонаты ор. 106, как и Второго фортепианного концерта Прокофьева
остались незабываемыми на всю жизнь. Вместе с тем ее обращения к
Шопену, Шуману, Листу были далеко не столь убеждающими: за ис-
ключением Брамса, романтическая музыка не находила полноценного
отклика в душе артистки, и в последние периоды творческой биографии
Юдина вовсе исключила Шопена и Листа из своих программ. Но ведь
и с афиш М. Гринберг сочинения названных композиторов исчезли
давным-давно. Не означает ли это, что, развиваясь независимо друг от
друга, эволюционируя каждая по-своему, на свой лад, обе замечатель-
ные концертантки, направляясь каждая своим путем к некоей общей
стилевой цели, все более сближались (в конечном счете, разумеется!) со
шнабелевским течением в современном пианистическом искусстве?
Будь последнее написано лет тридцать-сорок назад, оно, вне сомне-
ний, вызвало бы крайнее недоумение, а то и взрыв возмущения. В те
годы мировой гегемонии позднего романтического пианизма (С. Рах-
манинов, В. Горовиц, А. Корто, Артур Рубинштейн, В. Софроницкий),
а с другой стороны, И. Гофмана и окологофмановской плеяды Шнабель
казался партизаном, сражавшимся в одиночку против всех и всяческих
правил и обычаев. В действительности, течение, о котором идет речь и
процесс кристаллизации которого уже тогда обозначался все более чет-
ко, неотделимо от имени Шнабеля, его взглядов и прйнципиальной по-
зиции, его собственной художественной практики. Влияние Шнабеля
на следующее пианистическое поколение было и остается очень зна-
чительным. М. Гринберг, в частности, как-то говорила пишущему эти
строки о роли, которую в становлении ее как художника сыграли шна-
белевские выступления в Москве. Исключительный в данном аспекте
интерес представляют высказывания Г. Гульда. В интервью, данном им
корреспонденту Британской радиовещательной корпорации X. Берто-
ну, Гульд говорит: «...мой идеал — Артур Шнабель. Я почитаю его более
всех пианистов прошлого и настоящего времени». И далее, уже по част-
ному поводу, касающемуся исполнения бетховенских фортепианных
сочинений: «Ему [Шнабелю] принадлежит наиболее импонирующая
мне интерпретация Пятого концерта...»1
Исходящие от артистов, коих имена, что называется, не требуют
комментариев, подобного рода высказывания (приведенное — только
1
См. фрагменты из этого интервью, напечатанные в журнале «Советская музы-
ка». 1974. №6. С. 137.
93
единичные примеры) весьма примечательны: это не похвалы или даже

восторги, естественные и обычные, когда дело касается подлинно круп-
нейших концертантов, будь то И. Гофман или С. Рахманинов, С. Рихтер
или А. Микеланджели, — суждения М. Гринберг и Г. Гульда нечто иное,
нежели простая словесная дань личным исполнительским достижени-
ям А. Шнабеля, — они фиксируют воздействующую силу его искусства
на художественное мышление (это шире, чем собственно пианистиче-
ская культура) других исполнителей, что и позволяет говорить о шнабе-
левской плеяде пианистов, о некоем направлении, которое, повторяем,
условно возможно было бы именовать шнабелевским.
В чем же заключена особость Шнабеля? В каких-то остроиндивиду-
альных, специфических лишь для него приметах экспрессии? Будь так,
не существовало бы столь радикального различия между его трактов-
ками (еще и еще — это примеры, не более того!) бетховенской Сонаты
f-moll № 1 — строгой, классично (а вернее, академично) четкой, графич-
ной — и «Авроры», где у Шнабеля окаймляющие части призрачно-
зыбки, словно погружены в туман, окутаны педальной дымкой, а сред-
няя так романтически, так бездонно глубока. По-иному определяя:
сведись все к специфичности набора выразительных средств, вырази-
тельного канона, Шнабеля в стилевом плане не квалифицировали бы
столь по-разному. А если бы было так, окажись Шнабель на поверку
сверхталантливым, а все же эклектиком, ужели же сам Гульд решился
бы публично объявить его своим идеалом? Дело не в репертуарном от-
боре как таковом, сколь бы ни была важна эта сторона проблемы. Вряд
ли возможно полностью выразить свое художественное кредо; однако,
не доверяя таким автопризнаниям стопроцентно, негоже вовсе игно-
рировать их. В свете сказанного небезынтересно, что Шнабель, по его
словам, вовсе не принадлежал к разряду яростных хулителей и катего-
рических отрицателей творчества Шопена и Листа. В разделе «Вопросы
и ответы» его книги «Моя жизнь и музыка»1. Шнабель пишет, что в мо-
лодости он часто играл листовскую Сонату h-moll (хотя, как он вспо-
минает, был избавлен учителем своим Т. Лешетицким от обязательного
разучивания Венгерских рапсодий!). Он называет шопеновские этюды
прелестными. Вместе с тем свои чисто вкусовые откровенности он со-
провождает замечанием, имеющим безусловно программную функ-
цию: «...теперь меня привлекает только такая музыка, которая сама по
себе лучше, чем любое ее исполнение... Если произведение не ставит
1
В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. М., 1967.
С. 71-188.
94
передо мной сложных творческих задач, оно не так уж привлекает ме-

ня, Например, этюды Шопена — превосходные, прекраснейшие пьесы,
но я просто не могу тратить на них время. Убежден, что знаю их. Одна-
ко, играя сонату Моцарта, я не уверен в том, что постиг (курсив мой. —
Д. Р.) ее содержание в совершенстве. Поэтому и могу работать над ней
бесконечно»1,
В этих замечательных, умнейших словах со всей очевидностью да-
ет себя знать также и неизбежная стилевая ограниченность шнабелев-
ской позиции. Когда вопрос касается таких гениев, как Моцарт или
Шопен, нельзя говорить, что кто-то из них глубже, содержательнее.
Количественные сравнения тут абсолютно неприменимы. Иное дело
качественные: каждая эпоха выбирает среди гениев своих фаворитов,
тех, кто больше всего отвечают ее эстетическим запросам, ее этиче-
ским идеалам. И такая качественная вариантность порождает количе-
ственные иллюзии: наши гении, мол, будут покрупнее! В романтиче-
ский век Шопена ставили выше Моцарта, в нынешний — наоборот.
Сам того не подозревая, Шнабель отражает определенные предвзято-
сти нашей эпохи.
Зато методологически его высказывания исключительно серьезны
и раскрывают перед исполнительством (не только перед пианизмом)
новые горизонты. Они означают решительный разрыв с традиционны-
ми разновидностями пианистической цели, будь то поражать, выражать
или просвещать-популяризировать2. Мы не зря несколькими строками
выше особо подчеркнули в цитате из шнабелевских «Вопросов и отве-
тов» слово «постиг». Здесь центр, здесь зерно, ростки от которого идут
в будущее. Здесь полностью исключается игра на публику и даже игра
для публики. Нет, речь идет вовсе не об уходах художника в преслову-
тую башню из слоновой кости, не о принципиальном ли, практически
результативном ли, но самоотчуждении художника от воспринимаю-
щей среды, не об элитарном эстетическом солипсизме.
1
2
Суть такой просветительски-популяризаторской исполнительской цели в свое
время отлично сформулировал Г. Гинзбург. В 1949 году в связи с присуждением ему
Государственной премии он писал: «Целью всей моей жизни было сделать произведе-
ния великих мастеров музыки доступными и понятными самым широким слоям слу-
шателей. С этой целью я включал в свой репертуар только те произведения, в которых
композиторы выражали свои мысли понятным языком, произведения с четкой фор-
мой, красивой мелодией и ясной гармонией. Эти произведения я стараюсь по мере
моих сил и возможностей трактовать с предельной ясностью, не затемняя их смысл
внешними эффектами и надуманностью индивидуалистического подхода» (см.: Раби-
нович Д. Портреты пианистов. С. 106).
95
В подобном аспекте как исполнительство Шнабеля, так и его кни-

га «Моя жизнь и музыка» свидетельствуют о безусловной жизненной
реалистичности его искусства. Во всяком случае, Шнабель, думается,
мог бы солидаризироваться со словами Фуртвенглера: «Музыка — не
отвлеченное, для себя существующее искусство... если художник уже
не воспринимает публику в идеальном смысле понятия (то есть как
общественную среду, несущую в себе, воплощающую эстетическое и
этическое начала. —Д. Р.), как божий суд, как глас природы, как при-
говор человечества, если любовный союз между художником и публи-
кой становится невозможным, — тогда, значит, покончено с тем, что
до сих пор называлось искусством, покончено со всяким настоящим
творчеством»1. Но при толковании термина «публика» и проблемы свя-
зи между исполнителем и публикой артист шнабелевского типа и на-
правленности, повторим это, играет не на публику и не для нее, а, если
угодно, вместе с ней, вместе с ней постигая смысл и красоту бессмерт-
ных шедевров музыкального творчества.
Исторической миссией Шнабеля как концертанта и представите-
ля мысли о пианизме как раз было стать родоначальником нового тече-
ния в фортепианном искусстве, в котором интеллектуальному фактору
(процесс постижения есть одна из важнейших форм проявления его) от-
ведена роль доминанты. Эта констатация рождает, в свою очередь, ряд
существенных вопросов. Не оказывается ли это новое течение частной
модификацией рационалистичного пианизма, по-иному говоря, не ока-
зывается ли и сам Шнабель и его многочисленные (вот уже, по крайней
мере, на протяжении полусотни лет) последователи в большей или мень-
шей степени близкой родней и Г. Бюлова, и Л. Годовского, и П. Бадуры-
Скоды? Начнем, так сказать, с эмпирических данных. Возможно ли уста-
новить или хотя бы заподозрить общность, родственность между столь
характерными и совершеннейшими образцами рационалистического
пианизма, как Ноктюрн G-dur Шопена у Годовского, или этюды Пагани-
ни — Листа у Петри, или «Дон-Жуан» Моцарта — Листа у Гинзбурга, и,
к примеру, шнабелевскими трактовками «Авроры», шубертовской Сона-
ты B-dur, юдинскими — Сонаты B-dur Бетховена, Второй фортепианной
сонаты Шостаковича; нынешними гринберговскими — сонаты A-dur,
ор. 120, экспромтов Шуберта, медленных частей Седьмой и «Пастораль-
ной» бетховенских сонат, Шестой сонаты Прокофьева; брамсовским
Концертом d-moll или Двадцать шестой бетховенской сонатой у Аррау,
' Цит. по кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М., 1966.
С. 174, 181.
96
шумановским Концертом у Гизекинга и Кемпфа? Конечно же, тут нечто

совсем другое, далеко выходящее за рамки обычных и непременных ин-
дивидуальных сходств и различий1 в пределах хотя бы и широкоохват-
ной, однако единой стилевой орбиты.
Дополнительное, конечно, не решающее, а все же весомое тому
подтверждение мы находим, сопоставляя только что процитированные
высказывания А. Шнабеля и Г. Гинзбурга, — насколько по-разному
определяют свои устремления, принцип репертуарных поисков и от-
бора эти два крупных и проницательных художника. Интеллектуализм
Шнабеля приводит к целостному взгляду на музыкальное произведе-
ние, требует интенсивного постижения его во всей его глубинности, со-
четает в себе познанное с интуитивно угадываемым; в противополож-
ность этому, гинзбурговский рационализм расчленяет играемое на его
основные компоненты (форма, мелодия, гармония), направлен к экс-
тенсивному изучению его — не вглубь, а скорее вширь, с познанием
всякой частности раньше всего как таковой, с тяготением в большей
степени к рассудку, нежели к интуиции. Тут уместнее говорить уже
не просто о разности, но, пожалуй, о противопоставленности позиций;
воспользовавшись лексиконом стародавней детской сказки, можно
было бы сказать: тут различные «корешки», а не одни лишь «вершки».
И разумеется, проблема в совокупности своей никак не исчерпывает-
ся констатацией контрастности взглядов или исполнительских почер-
ков Шнабеля и Гинзбурга или Шнабеля и Годовского, Петри, Бадуры-
Скоды... Мы вновь попадаем в стилевую область, конкретнее — в сферу
стиля, в котором интеллектуальному фактору, как уже говорилось, ис-
ключительно большая роль, что в решающей мере и обусловило прин-
ципиальную новизну шнабелевского направления.
Казалось бы, если не примат, то как. минимум громадное значение
интеллекта в интерпретационном процессе, в ходе создания интерпре-
таторских замыслов и практической реализации их, ни у кого не может
вызвать сомнения, и никакой «новизны» в том нет. Да, так мы полагаем
сегодня. Однако на грани минувшего и нынешнего веков подобная идея
не только не считалась непреложной, но, наоборот, весьма решительно
оспаривалась. Интересные соображения по сему поводу находим мы
в книге Г. Когана о Бузони: «...исполнение, в котором ощущалась рабо-
1
До поры до времени мы в примерах и ссылках ограничиваемся именами лишь
тех концертантов, которые в связи с вопросом о новом шнабелевском направлении
уже назывались раньше и теперь вновь перечислены здесь; в действительности речь
должна идти о гораздо более обширном круге исполнителей, но до них в ходе изложе-
ния очередь еще не дошла.
97
та мысли артиста, воспринималось1 с недоверием, квалифицировалось

как "надуманное", "головное". Мыслить было делом ученого, а не ху-
дожника; стоило, скажем, последнему "задуматься над общими вопро-
сами искусства" и написать на эти темы книжку, как он тотчас подпадал
под подозрение в неорганичности своего художественного дара2. В об-
ласти искусства верховным властителем признавалось чувство, рассма-
тривавшееся как антипод мысли»3.
Если под таким углом зрения взглянуть на приведенные примеры,
не станет ли ясно, какие кардинальные сдвиги произошли в пианисти-
ческом искусстве со времен гегемонии здесь псевдоромантиков и Гоф-
мана, перемены, коснувшиеся не только манеры игры, репертуара, но и
основных проблем пианистической эстетики? Не станет ли ясно, сколь
значительны здесь заслуги Шнабеля — артиста и мыслителя, которому
суждено было, скажем это еще раз, стать родоначальником направле-
ния — нового, влиятельного, вовлекшего в свой круг многочисленную
плеяду концертантов, составивших славу и гордость фортепианного ис-
кусства нашего столетия.
— XIII
Позвольте, могут возразить, Шнабель был замечательным художни-

ком, но не слишком ли многое вы ему приписываете? Конечно, интеллек-
туальное начало играло громадную роль для него как концертанта, явилось
важнейшим ферментом в значительной части созданных им трактовок.
Конечно, интеллектуализм лег в основу эстетики, которую он и в словах,
а главным образом на клавиатуре создавал, отстаивал и пропагандировал
в течение долгих десятилетий. Конечно, у него были последователи — и уче-
ники, и те концертанты, кто вышел на эстраду, не имея непосредственных
творческих контактов с ним, а то, как Гульд, уже после его смерти.
Все это недискуссионно. Однако почему бы не вспомнить и не при-
нять во внимание, что споры о том, что главенствует в искусстве, в ху-
1
Речь идет как раз о начале XX века.
2
В этом месте Г. Коган ссылается на полемику по данному вопросу между А. Коп-
тяевым и В. Коломийцевым в газетах «Биржевые ведомости» от 31 октября и «День»
от 11 ноября 1912 года.
3
Коган Г. Ферруччо Бузони. С. 43 — 44.
98
дожественном творчестве — мысль или чувство, возникли вне какой бы

то ни было связи с автором книги «Моя жизнь и музыка» и что, в част-
ности, полемика между А. Коптяевым и В. Коломийцевым, на которую
ссылается Г. Коган, порождена была не «шнабелевскими парадокса-
ми», но знаменитой войной гофманистов и бузонистов, разразившей-
ся в 1912— 1913 годах в Петербурге, когда в северной русской столице
одновременно гастролировали два ослепительных светила тогдашнего
пианистического небосклона — Бузони и Гофман. Ведь это именно Бу-
зони, а совсем не Шнабелю, вменяли тогда в вину «надуманность», ведь
это его исполнение объявлялось «головным». А если отвлечься от дета-
лей давно отшумевшей полемики, ныне одними забытой, а для других
ставшей документированной историей, если обратиться к существу де-
ла, то ведь окажется, что как раз Бузони высоко вознес знамя интеллек-
туализма в пианистической сфере, что как раз он упорно и настойчиво
противопоставлял ищущую организующую мысль стихии безотчетного
чувства. Так кого же все-таки и по всей справедливости надлежит чис-
лить «родоначальником», «основоположником»?
Да не заподозрят нас в намерении хотя бы в малейшей степени по-
сягнуть на славу и приоритет Бузони, подвергнуть сомнению значе-
ние подвига, совершенного им как одним из великих преобразователей
пианистического искусства, одним из создателей современного (опре-
деление Б. Асафьева) пианизма 1 . Однако вопрос об «основоположниче-
стве», в данном случае, не так-то прост. Тут констатацией, «кто раньше,
кто первый», не обойдешься. Подобная констатация, фиксируя внеш-
ний ход событий, хронологическую последовательность их, оставляет
незатронутыми сопутствующие обстоятельства, влияния и удельный
вес которых хорошо известны.
Бузони проделал в пианизме своего времени гигантскую очиститель-
ную работу2. Решительно изгоняя бессодержательное виртуозничество,
1
В этом мощном движении созидающей мысли Бузони делит лавры с Рахманино-
вым и Годовским, но надо ли еще раз возвращаться к столь общеизвестному?
2
Это замечание не следует понимать лишь в негативном плане, в смысле критики
итальянским музыкантом всего ложного, отжившего, рутинного в окружавшем его пиа-
нистическом мире. Подобная критика, разумеется, имела место и, как всегда у Бузони,
отличалась решительностью и бескомпромиссностью. Но, во-первых, не ограничива-
ясь отрицанием, Бузони в своих многочисленных литературных трудах выдвинул соб-
ственную музыкально-эстетическую платформу, в немалой мере содействовав форми-
рованию современного (опять в асафьевском понимании) пианистического искусства.
А во-вторых, и это особо важно, Бузони как концертант и педагог силой своего гения
практически пересоздавал пианизм. Он выработал свою исполнительскую концепцию,
предложил свое понимание сущности и задач фортепианной техники, свой комплекс
выразительности, в котором старую, мелочную и детализирующую, украшательскую
99
салонное жеманство, чувствительность, он отбросил в прошлое после-

листовский, послерубинпггейновский псевдоромантизм1. Он поставил
перед пианизмом новые задачи и указал способы решения их. Он помо-
гал прокладывать новые пути. Суть заключалась не в создании им школы2.
Эта последняя, если понимать школу в узкопедагогическом смысле, не
отличалась обилием сверхзвезд, воспитанных в согласии с его взгляда-
ми. Решающими явились личность Бузони, его философско-эстетические
воззрения и, разумеется, его исполнительство, в котором поражающая ху-
дожественная интуиция и мощная творческая фантазия озарялись светом
громадного, активного созидательного интеллекта. В итоге, как бы ни были
сильны, живучи, цепки эстетика, тенденции и традиции псевдоромантиз-
ма, сколь прочно ни были они связаны с убеждениями и предубеждения-
ми, с разумом и предрассудками породившего и окружившего их мира3,
уже в первой четверти текущего столетия стала все очевиднее проступать
черта, разделявшая пианизм на добузониевский и послебузониевский4.
фразировку сменила интерпретация, мышление большими отрезками формы, а тради-

ционная нюансировка дополнялась, а частично оказалась вытесненной артикуляцией.
Он проложил совершенно новые пути в сфере истолкования баховской музыки и про-
тивопоставил господствовавшей о его эпоху бравурно-виртуозной манере играть сочи-
нения Листа глубокую философскую интерпретацию листовского творчества (чтобы
лишний раз убедиться в том, стоит переслушать сохранившиеся записи бузониевских
трактовок, допустим, «Блуждающих огней» или Полонеза E-dur).
1
Этому вовсе" не противоречит то, что время наиболее активной реформатор-
ской деятельности Бузони совпадает с периодом творческого и жизненного расцвета
подавляющего большинства корифеев псевдоромантического направления. Они кон-
цертировали по всему миру, а популярность их у широкой публики достигла апогея.
Почти все они пережили Бузони (например, Э. д'Альбер скончался в 1932 году, И. Па-
деревский — в 1941-м, Э. Зауэр — в 1942-м, М. Розенталь — в 1945 году, Ф. Ламонд
и Ж. Виана да Мота — оба в 1948-м, И. Гофман — в 1957 году), и все же ушедший из
жизни в 1924 году Бузони был завтрашним днем пианизма, а они — вчерашним.
2
Ведь не считать же, допустим, Л. Сироту или М. Задору, с их отчетливо выра-
женными салонно-виртуозническими устремлениями, подлинными бузонистами; что
же касается Э. Петри — то, при всей его преданности и самому Бузони, и его учению,
он по натуре своей был слишком академичен — качество, несовместимое с духом бу-
зониевского искусства.
3
Достаточно вспомнить красочно описанные в «Ругон-Макарах» Золя, на стра-
ницах мопассановских рассказов и романов нравы и вкусы светского Парижа Второй
империи и Третьей республики, полные кичливого тщеславия и стремления к показ-
ной роскоши европейской моды fin de sigcle (конца века), всю атмосферу блеска и
шика знаменитых всемирных парижских выставок 1890— 1900-х годов, чтобы почув-
ствовать, насколько органически вписывается в эту картину, допустим, веберовское
«Блестящее рондо» в исполнении Р. Пюньо или виртуозное искусство М. Розенталя.
4
Любопытно, что группа пианистов, выдвинувшаяся на мировой концертной
эстраде в 20 — 30-х годах и очень условно могущая быть названной окологофманской, —
Б. Моисеевич, М. Левицкий, А. Браиловский, — воспринималась как добузониевская.
100
Сказанное вроде бы не составляет предмета споров. Но вот тут-то

необходимо заметить, что и в самом Бузони распознаются некоторые
«добузониевские» черты. Это не парадокс и не жонглирование словами.
То, о чем идет речь, серьезно, симптоматично и исторически обусловле-
но. Попробуем пойти от периферии к центру. Бузони являлся неприми-
римым врагом виртуозничества, однако общеизвестно пристрастие его
к сверхбравурным относительно ранним листовским оперным транс-
крипциям, таким, например, как головоломная, чтобы не сказать паль-
целомная, Фантазия на темы оперы В. Беллини «Норма» или требую-
щий такой же невообразимой моторной потенции «Вальс-каприс» на
темы опер Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур» и «Паризина». Подоб-
ные репертуарные тяготения были бы абсолютно невозможны у после-
бузониевских пианистов — попробуйте представить себе такого рода
произведения на концертных афишах Рахманинова, зрелого и позднего
(а может быть, даже и молодого?) Горовица, Шнабеля, Гизекинга, Кемп-
фа, Софроницкого, Рихтера, Гилельса, Микеланджели1.
Бузони открыл пианизму пути в эпоху, начертавшую на своем знаме-
ни призывы служения подлинности и верности подлинникам, а потому
отринувшую всякие обработки, переложения, транскрипции, как под-
делки, как что-то отжившее, несовместимое с эстетикой нашего времени,
с современными представлениями о художественной правде. Так полага-
ют сегодня весьма многие выдающиеся исполнители, о чем красноречи-
во свидетельствуют их концертные программы, их дискотеки, а иной раз
и их высказывания2. Сам же Бузони защищал эстетическую ценность
1
Скажут: экое колумбово открытие! Прошло время — изменился пианистический
репертуар, одно исчезло, другое появилось. Вы же, мол, сами немногими страницами
ранее приводили данные о репертуарных изменениях за последние сорок-пятьдесят
лет. Так удивительно ли, что. Рихтер или Микеланджели не играют виртуознических
фантазий и реминисценций на темы из некогда модных итальянских опер? Все это свя-
тая правда, и удивительно (точнее, не удивительно, а знаменательно) совсем другое. Ре-
пертуарная революция, происшедшая в самом начале текущего столетия, была одним
из проявлений воцарения в фортепианном искусстве современного (в асафьевском по-
нимании) пианизма. Бузони стоял во главе этого важного и мощного движения. И он
же рядом с Есиповой, зафиксировавшей на «Вельте» тальберговскую фантазию «Сом-
намбула», увековечил себя листовской «Нормой». Каковы бы ни были здесь частные
различия, в историческом аспекте и три четверти века спустя они в значительной мере
сглаживаются. Вот о чем не грех бы поразмыслить.
2
Еще Шнабель отвергал любые транскрипции и с явной тенденциозностью рас-
ценивал даже лучшие из них. В уже упоминавшихся его «Вопросах и ответах» на
с. 162 можно прочесть: «...мне не нравятся транскрипции. И к тому же большая часть
этих шумных фортепианных транскрипций органных сочинений Баха сделана, ког-
да концепция исполнения его музыки, по моему мнению, была неверной. Требуется
довольно значительное усилие, чтобы узнать Чакону Баха в транскрипции Бузони.
101
переложений страстно и решительно. Он выступал как наследник и пре-

емник Листа и сам творчески вписал новую блестящую главу в историю
фортепианной транскрипции. Тут сыграли роль не только его личные
вкусы и индивидуальные жанровые пристрастия. В нем жила уходящая
корнями в сферу методологии стойкая убежденность в творческих пра-
вах исполнителя, убежденность, нашедшая для себя законченное и лако-
ничнейшее выражение в его знаменитой мысли о том, что исполнение
(то есть интерпретация, толкование) — это тоже транскрипция.
В свете рассматриваемых проблем позиция Бузони требует особого
внимания. Его исполнительская концепция — многосторонняя и в своей
разнонаправленное™ таит глубокое, не сразу открывающееся противо-
речие. Наступающая, если позволено так выразиться, на двух противопо-
ложных фронтах, она с этих двух противоположных сторон и «простре-
ливается». Утверждая творческий характер исполнительского искусства,
исполнительского процесса, всякого исполнительского акта, категориче-
ски восставая против представления об исполнителе как о некоем медиу-
ме, лишенном собственной личности, прав на проявление собственной
художественной инициативы (никаких толкований, интерпретаций, ни-
чего от себя, исполнитель полностью умирает в авторе, и это есть благо,
высшая добродетель!), концепция Бузони воевала с академическим дог-
матизмом, с косностью, затхлым рутинерством, она протестовала против
бездумного и некритичного подчинения исполнителя фантому пресло-
вутой «авторской воли». Именно фантому, ибо рабское подчинение букве
текста исключает возможность погружения художника-интерпретатора
в дух того, что создал творящий гений композитора. Во всем этом концеп-
ция Бузони указывала исполнительству путь в грядущее.
Одновременно Бузони беспощадно бичевал рожденное артисти-
ческим тщеславием салонно-виртуозническое исполнительское свое-
волие, типичное для концертантов из псевдоромантического лагеря,
в частности «отсебятины», которыми не гнушались даже первейшие
из тогдашних звезд пианизма 1 . Тут, однако, и начинается ниточка,
Она звучит ближе к Сезару Франку, приобрела некую чувствительность, недостовер-

ность, помпезность...» В дискотеке Гизекинга нет ни одной транскрипции; не помнит-
ся, чтобы в таком плане Рихтер играл что-либо, кроме «Лесного царя» Шуберта — Ли-
ста, Микеланджели — что-либо, кроме все той же Чаконы Баха — Бузони.
1
Подобное встречалось даже у тех, кто славился своим пуризмом. В качествё
разительных примеров напомним совершенно у Шопена не предусмотренный заклю-
чительный бой часов, внесенный в Колыбельную И. Гофманом (в записи его так на-
зываемой «Золотой программы»), и введение А. Есиповой гармонически «заполняю-
щего» второго голоса в шопеновской Мазурке h-moll, ор. 33 № 4 (см. пластинку «Анна
Есипова», выпущенную фирмой «Мелодия»),
102
ведущая вглубь, к самой сути бузониевского противоречия, о кото-

ром только что говорилось.
Из взглядов Бузони на права (они же — обязанности!) исполнителя,
на его в данном плане взаимоотношения с автором явствует, что Бузони
резервировал за исполнителем весьма значительные свободы. И дей-
ствительно, можно напомнить его собственные купюры в листовском
«Дон Жуане», его вставку в первом «Мефисто-вальсе», каденцию в ли-
стовском же Полонезе E-dur, наконец, его редакцию (вернее, редакции)
«Кампанеллы»!
Тогда на каком же основании Бузони осуждал псевдоромантиков;
чем его купюры, вставки, каденции, редакции отличались от их «от-
себятин?» Разница здесь кардинальная: «отсебятины» были направле-
ны на то, чтобы усилить эффектность исполнения, бузониевские же
вольности — на то, чтобы углубить смысл исполняемого; там отходы от
авторского текста имели чисто внешние цели, здесь они оказывались
продиктованными внутренними соображениями; те были рождены, по-
вторим это, артистическим тщеславием, эти — духовной потребностью,
соединенной работой интеллекта и чувстве. А все же...
Разумеется, дистанция, разделяющая псевдоромантические «отсебя-
тины» и бузониевские «вольности», велика, и различие носит принципи-
альный характер. Вместе с тем и от реченных «отсебятин» негоже отма-
хиваться с излишней легкостью — не так уж они просты, как кажутся
с первого взгляда. Начнем с того, что они крайне неравномерно разбро-
саны по достаточно обширному репертуару пианистов псевдоромантиче-
ского толка: они, видимо, вовсе исключены в их Бетховене, крайне редки
в Шумане, весьма нечасты в Шопене и затрагивают здесь лишь второсте-
пенные детали (что мы видели на примерах Гофмана и Есиповой), зато
в Листе они до крайности обильны и многообразны. Сравнивая, скажем,
Десятую рапсодию в исполнениях И. Падеревского и А. Рейзенауэра,
мы замечаем, что каждый из названных пианистов «украшает» произве-
дение по-своему, на свой лад. Немедленно встает вопрос: Падеревский,
как известно, питомец Лешетицкого, с него, стало быть, и спрос относи-
тельно небольшой, но Рейзенауэр-то — ученик самого Листа, как же слу-
чилось, что он в своей записи (осуществленной на «Вельте» в 1905 году,
то есть менее чем через двадцать лет после смерти Листа) столь дерзко
посягнул на авторскую волю гениального композитора и своего учите-
ля, как мог он решиться на такое, окруженный своими соучениками по
листовскому классу в Веймаре, виднейшими пианистами начала XX века,
а следовательно, авторитетнейшими свидетелями и судьями? Увы, на сей
счету них всех было, что называется, рыльце в пушку.
103
Значит, дело, заключалось во всеобщей эстетической развращенно-

сти послелистовской эпохи, и Бузони явился вроде бы как посланец свы-
ше, дабы истребить пианистические содом и гоморру и вернуть Листа Ли-
сту? И вот в этом-то пункте нас поджидает наибольший сюрприз. Перед
нами пластинка, на каковой зафиксировано исполнение Двенадцатой
рапсодии также листовским учеником и знаменитым виртуозом Б. Ста-
венхагеном, запись, сопровожденная специальной пометкой Ставенха-
гена: «Поличным воспоминаниям о том, как (эту рапсодию.—Д. Р.) играл
Лист». И что же? «Отсебятины» начинаются буквально с первых тактов
и насквозь пронизывают все исполнение. Выходит, что и Рейзенауэр, й
Ставенхаген, и Т. Карреньо, и Падеревский — все они начиняли свои ли-
стовские интерпретации «отсебятинами», следуя примеру самого Листа,
так сказать, с его благословения. В таком случае какие же это «отсебяти-
ны» ? Ставенхагеновская запись переворачивает сложившиеся представ-
ления. Мы не снимаем ни одного из определений, использованных нами
там, где мы противопоставляли псевдоромантические «отсебятины» бу-
зониевским вольностям. Однако об «отсебятинах» в привычном, с отчет-
ливым оттенком презрительности, тоне говорить теперь уже не прихо-
дится. Здесь не развращенность эпохи, но стиль (точнее, конечно, одно
из ярких его проявлений). Это исполнительский стиль, в котором эле-
менту импровизационности1 отведена громадная роль. Стилевой генезис
подобной импровизационности доказывается еще и отмечавшейся выше
неравномерностью, с какой «отсебятины» находили себе применение
в разных сферах репертуара пианистов конца XIX — начала XX столе-
тия. К примеру, стилевые особенности доромантического бетховенского
творчества не давали простора для исполнительского то ли импровиза-
торства, то ли произвола; зато буйный и бурно-страстный, патетичный,
а подчас несколько позерский, брызжущий неуемной фантазией блестя-
щий Лист открывал тому широчайшие возможности2. Такая импровиза-
1
Характерно, все вольности Бузони запечатлены в созданных им нотных текстах,
напротив, «отсебятины» едва ли нашли себе место в печатных изданиях.
2
Впрочем, и здесь далеко не всюду. Конечно, не в Концерте A-dur, не в «Валлен-
штадтском озере», не в пьесах третьего из «Годов странствий», но, допустим, в Вен-
герских рапсодиях, в «Кампанелле» и некоторых других этюдах, в ранних оперных
фантазиях и реминисценциях. Насыщающие подобные произведения сугубо вирту-
озные каденционные фрагменты словно призваны подсказать концертанту, что аву
торский текст является тут лишь одним из возможных вариантов и исполнитель сво-
боден в выборе — воспользоваться тем, что ему предлагает композитор, или проявить
собственную творческую инициативу; получается нечто отдаленно напоминающее
алеаторические «поля неопределенности» (правда, на совершенно другом материа-
ле и в художественном аспекте не имеющие ничего общего с современной алеатори-
кой). Кстати, подобное встречалось и раньше: в классических инструментальных кон-
104
ционность, как в том убеждает пластинка, наигранная Ставенхагеном, не

только не противоречила авторской воле Листа, но, напротив, соответ-
ствовала ей. Лист отводил ей место в сочинявшихся им пьесах определен-
ных типов и жанров»1 — творческий и исполнительский стили сливались
(что вполне естественно) в добром единстве.
Так обстояло дело с «отсебятинами». Однако с течением времени
общественные вкусы и эстетические запросы изменялись. В творче-
стве Шопена, Листа и других композиторов-романтиков стали искать,
находить и акцентировать иное. Импровизаторские черты романтиче-
ского пианистического стиля устарели. «Отсебятины» начали казаться
смешными, безвкусными, признаком художественной бедности (в чем
наличествовала своя несомненная доля истины). То, что некогда в им-
провизационное™ было живым, смелым, будоражащим, превратилось
в собственную противоположность, в своего рода салонную рутину,
в дурные привычки, в потакание мещанским слабостям публики. Тогда-
то и потребовалось появление Бузони — только не для абстрактной по-
беды добра над злом (в сфере пианизма, конечно), но в ходе стилевой
революции и в качестве одной из ее основных движущих сил.
Присмотримся к роли Бузони в этом процессе. Она двойственна.
С одной стороны, Бузони выступал как глашатай нового. Он боролся
против характерного для той поры примата бравурного начала в форте-
пианной игре. Словом и делом, опередив на этом пути Шнабеля (кстати,
о приоритете!), ратовал Бузони за новую пианистическую цель — по-
стигать. И он же, опять-таки раньше других, утверждал ведущее зна-
чение интеллекта в искусстве артиста-интерпретатора, обосновывая и
реализуя это в своих писаниях, но прежде всего едва ли не в любой из
своих трактовок, будь то им же транскрибированная баховская Чакона
или Полонез E-dur Листа, листовские «Блуждающие огни» или шопе-
новская Прелюдия F-dur (приводим в пример лишь то, что сохранилось
на валиках «Вельте-Миньон»).
цертах композитор, в соответствии с обычаем, заранее предусматривал специальные

места (каденции), где исполнитель должен был импровизировать на темы концерта;
впоследствии каденции, как известно, стали записывать и издавать, но при этом (при-
мера ради напомним Концерт G-dur Бетховена) авторская каденция оказывалась од-
ним из вариантов и не имела никаких преимущественных прав сравнительно с каден-
циями, созданными исполнителями.
1
Последнее обстоятельство отлично понималось и учитывалось тогдашними ис-
полнителями (имеются в виду, разумеется, концертанты псевдоромантического на-
правления). Показательно, что весьма далекий от пуристской чопорности Э. д'Альбер
играл листовскую Сонату h-moll произвольно в отношении темпов и выразительно-
сти, но не меняя в тексте ни единой ноты.
105
Свергая виртуозничество с пьедестала площадной славы, Бузони

меньше всего направлял свои стрелы против виртуозности как тако-
вой (впрочем, кому из здравомыслящих концертантов могло бы прийти
в голову поставить под вопрос исключительную важность виртуозно-
сти для профессионального исполнительства!). Напротив, он сам про-
возгласил ее культ. Снимая с виртуозности налипший на нее шлак бра-
вуры, Бузони возвращал ей подлинность. Это было крайне необходимо,
без этого приход новой эпохи в пианизме оказался бы немыслимым.
И недаром крупнейшие и самые передовые концертанты такой новой
эпохи, те самые асафьевские пианисты современного образца, в той
или иной мере, зная то или нет, с похвалой или с осуждением относясь
к великому итальянскому пианисту, — в большинстве несли на своем
искусстве отпечаток воздействия Бузони и имели основания считаться
послебузониевскими.
Что же касается самого Бузони, с ним на сей счет дело обстояло
сложнее. Исполинская виртуозность его всегда оставалась лишь сред-
ством для решения иных, несравненно более масштабных и возвы-
шенных задач, что в корне отличало Бузони как от старых виртуозов
герцевско-тальберговского толка, так и от его современников, кон-
цертантов из псевдоромантической когорты. При этом, однако, она
никогда не становилась (и подобное, видимо, совершенно не входило
в намерения Бузони!) незаметной. Она ошеломляла слушателей, пода-
вляла их своей грандиозностью. Понадобись поискать для нее аналогов
в пианизме нашего века, память, конечно, подсказала бы нам, помимо
С. Рахманинова, имена В. Горовица, пианистов, входящих в нынешнюю
«большую тройку», но не Г. Гульда, в феноменальной виртуозности ко-
торого (пожалуй, даже с некоторым изумлением) убеждаешься, про-
слушав у него, допустим, Пятую симфонию Бетховена (в переложении
Листа) или Седьмую прокофьевскую сонату — произведения, по свое-
му фактурному складу отнюдь не принадлежащие к главному в гульдов-
ском репертуаре1.
Упоминание о Гульде в данном контексте имеет смысл особый и
чрезвычайный. Не может появиться и тени сомнений; что Гульд —
пианист и современный, и, конкретнее, послебузониевский. Вместе с
' В настоящем перечислении мы не по забывчивости не назвали таких гигантов

пианистической техничности, как Э. д'Альбер, М. Розенталь или Т. Карреньо, как
И. Левин или С. Барер, и даже короля пианистов И. Гофмана. После всего указанного в
настоящей главе очевидно, что названные и подобные им концертанты (тот же Б. Мои-
сеевич, например) являлись как раз теми, против кого Бузони направил свое оружие.
А следовательно, аналогами бузониевской виртуозности они служить никак не могут.
106
тем отмеченные здесь специфические особенности его виртуозности

с возможной наглядностью показывают, что нельзя верно понять бу-
зониевское пианистическое искусство, обращаясь лишь к отражениям
его в пианизме XX века, в послебузониевском пианизме. Виртуозность
Бузони ведет наши ассоциации хронологически не только вперед, но
и вспять — обратно к Листу. Бузониевский культ виртуозности в не-
малой своей части раскрывается как попытка возродить листовский
культ виртуозности. Так уточняется, что великий реформатор форте-
пианного искусства, провозвестник и зачинатель новой эпохи в пиа-
низме, Бузони являлся (и могло ли быть иначе?) сыном взрастившего
его XIX столетия. Тогда в ином свете предстают перед нами упоминав-
шиеся выше пристрастия Бузони к ранним листовским ультравирту-
озным оперным транскрипциям. В комментарии к изданной фирмой
«Мелодия» пластинке «Ферруччо Бузони» Я. Мильштейн пишет, что,
играя подобные пьесы, Бузони «достигал поистине удивительных ре-
зультатов — и не только в плане пианистическом, но и в отношении
драматизации исполнения. Он словно творил сценическое действие,
подчеркивая его характерные особенности, контрасты, ситуации». Ска-
занное в значительной мере справедливо, в особенности если иметь в
виду бузониевское истолкование концертной парафразы «Риголетто»1.
Опять-таки — не станем сомневаться в гении Бузони. Однако нельзя не
сказать: бескомпромиссно борясь с отжившим, отважно и неутомимо
прокладывая пути в пианистическое завтра, Бузони и на сей раз выяв-
ляет неразрывную связь свою с минувшим веком, с листовским веком.
Эта связь прослеживается по двум основным линиям. Во-первых,
далеко не мимоходным обстоятельством представляется то, что Бузони
на протяжении многих десятилетий (за исключением разве что само-
го позднего, последнего берлинского периода его жизни) с подчеркну-
той охотностью обращался как пианист к ранним листовским оперным
транскрипциям. Что способно было привлечь его в них? Особая худо-
жественная их ценность? Крайне сомнительно — в художественном
плане эти связанные еще с тальберговской традицией ультрабравур-
ные пьесы не идут ни в какое сравнение, к примеру, с «Дон Жуаном»,
тем более с Сонатой h-moll. Их итальянский колорит? Не таков был Бу-
зони (кстати, полуитальянец-полунемец), чтобы ради удовлетворения
националистических чувств идти на художественные компромиссы.
Остается думать, что Бузони привлекали содержащиеся здесь высшие
1
Превосходный анализ этой трактовки имеется в уже не раз упоминавшейся
книге Г. Когана «Ферруччо Бузони», в главе XI.
107
проявления листовской сказочной виртуозности, манившей его к себе,

а может быть, составлявшей предмет его тайных ревнивых мечтаний.
Еще более серьезна вторая линия. В настойчивых обращениях к ли-
стовским фантазиям, реминисценциям, парафразам давала себя знать
и другая склонность Бузони: идя по стопам Листа, он возродил листов-
ское искусство транскрипций, продолжил эту традицию, обогатил ее
собственными творческими находками. Связав все это со своими воз-
зрениями на «транскрипторские» права исполнителя (о чем уже гово-
рилось выше), он провозгласил кулып транскрипций. Изложенное не
только составляло ощутимую часть исполнительской и композиторской;
практики Бузони, — он дал такой практике теоретическое обоснование
в специальной статье, знаменательно им озаглавленной «Wert der Bear-
beitung» («Ценность транскрипций»)1.
Свои взгляды по данному вопросу Бузони выразил с типичной для
него решительностью. В упоминаемой статье он писал: «...обработки в
виртуозном духе представляют собой приспособление чужих идей к ин-
дивидуальности исполнителя». Но ведь такова природа не только бузо-
ниевских «вольностей», но и псевдороматических «отсебятин». Други-
ми словами, при совершенно разной целенаправленности, при разных
методах реализации, при несоизмеримости результативной эстетиче-
ской валентности, принципиальная сущность здесь одна. После бузо-
ниевских «вольностей» возврат к старому импровизаторству оказался
невозможен. Бузони и тут совершил революцию. Однако и на сей раз,
расчищая своими обновляющими идеями (и практикой!) пианистиче-
скому искусству дорогу в грядущее, Бузони продолжал мыслить катего-
риями листовской эпохи. А значит, разделены ли непреступаемой чер-
той его «вольности» и псевдоромантические «отсебятины»?
Наконец, он провозгласил кулып Листа. В данном контексте не
слишком важны биографические детали, повествующие о том, как мо-
лодой профессор гельсингфоргского Музыкального института из брам-
систа и адепта лейпцигского академизма превратился в пламенного и
убежденного листианца. Существеннее, что пишет о своем новом пиа-
нистическом кредо сам Бузони: «Это была та пора моей жизни, когда
я осознал такие ошибки и пробелы в моей игре, что с энергичной ре-
шимостью начал работу на фортепиано заново и на совершенно новой
основе. Произведения Листа стали моими руководителями и открыли
' Русский перевод (с некоторыми сокращениями) названной статьи, сделан-

ный Г. М. Коганом, читатель может найти в изд.: Школа фортепианных транс-
крипций. Вып. 1 (Органная токката d-moll И. С. Баха) / Сост. Г. М. Коган. М., 1970.
С. V—VI.
108
мне доступ к сокровеннейшему постижению его особого искусства: из

его "фактуры" извлек я мою "технику". Благодарность и восхищение
сделали тогда для меня Листа другом-пестуном»1.
Как же все эти приметы, столь характерные для представителя ро-
мантического пианизма, совместить с накрепко установившейся репу-
тацией Бузони как провозвестника приближавшейся поры господства
антиромантической тенденции в искусстве фортепианной игры; как
совместить их с упорно насаждавшимся им культом интеллектуализ-
ма в исполнительстве? Да ведь в том как раз и заключается противо-
речие, о котором не раз говорилось в данной главе. Не ограничиваясь
отрицанием того, что он считал устаревшим, изжившим себя и просто
ложным, Бузони создавал позитивную программу, в основе которой
подразумевалась (словесно это он так никогда не формулировал) новая
пианистическая цель — постигать. Но, пробивая толщу косности и ру-
тины, заглядывая далеко вперед, он мыслил как сын эпохи, в которой
проходило формирование его гения, его личности, его идей.
Бузони жил новыми мыслями и чувствами. И все же, вопреки себе
самому и своей реформаторской миссии, он еще на слишком многое
смотрел сквозь листовские очки. В его культе Листа имелись и пра-
вота и неправота. Правота заключалась в том, что Бузони находил
в листовской музыке такое, что в те времена не видели, а в наши —
разучились воспринимать в ней. Он, несомненно, распознавал в ней
не одну лишь сверхвиртуозность, как подавляющее большинство его
современников, но в первую очередь неслыханно новый для музыки
строй идей и образов, воплощенных, допустим, в совокупной концеп-
ции всех трех «Годов странствий», в фаустовско-мефистофельской
коллизии таких произведений, как Соната h-moll и «Мефисто-вальс»,
в замыслах «Торжественного погребения» или обеих «Легенд» (мы на-
меренно ограничиваемся примерами, взятыми только из фортепиан-
ного творчества Листа). Он не мог не распознать в творчестве Листа
поразительных гармонических прозрений, предвосхищавших и Скря-
бина, и Дебюсси, и Равеля, — в таком плане одна «Эклога» чего стоит,
а «Забытые вальсы», а обе «Тренодии» и «Фонтаны виллы д'Эсте»! Бу-
зони не мог не увидеть столь же замечательных фактурных открытий,
предвещавших приемы фортепианного воплощения опять же и скря-
бинские, и импрессионистов, и более поздних композиторов (аске-
тическая скупость фактуры в «Траурной гондоле»!). Короче, правота
была в том, что Бузони не мог не учуять в Листе потенциального от-
1
Цит. по кн.: Коган Г. Ферруччо Бузони. С. 28.
109
ца фортепианной музыки XX века. И потому для Бузони возвращение

к Листу, по всей видимости, означало движение вперед.
Сущностью же неправоты оказалось то, что, противу всех ожида-
ний и прогнозов, развитие фортепианной музыки и пианистического
искусства в нашем столетии пошло совсем другими путями и направ-
лениями, далекими от тех, которые, вероятно, рисовались Бузони. По-
слебузониевский пианизм, впитав самое лучшее и самое передовое,
что имелось в бузониевском учении, в аспекте стилевых идеалов и
репертуарных тяготений, чем дальше, тем все больше отклонялся от Ли-;
ста. Вот в каком аспекте Бузони на фоне им созданной пианистической
эпохи в известном смысле оказался «добузониевским» пианистом. Вот
как случилось, что он, наперекор фактам, неожиданно приобрел рено-
ме гения-одиночки, опередившего свой век, недопонятого современ-
никами и не оставившего после себя достойной школы, настоящего на-
правления1. Так вышло, что родоначальником нового пианистического
стиля назван был не Бузони, а Шнабель.
— XIV —
Но если написанное справедливо, почему о большой группе неод-

нократно перечислявшихся концертантов нашего века несколькими
страницами ранее говорилось как о пианистах, временно и условно-
объединенных формулой «шнабелевское направление»? Откуда могла
появиться эта предостерегающая оговорка и не скрывается ли за ней
скептическая переоценка значения Шнабеля в стилевой трансформа-
ции, за последние десятилетия столь заметно изменившей облик форте-
пианного искусства, или попросту неуверенность автора в правильно-
сти предложенного им определения? Ни то, ни другое. Оговорка была
сделана совсем не из опасения, вдруг что-то окажется не так и надобно
заранее обеспечить себе пути для пристойного отступления. Суть дела
заключается в том, что масштабы развернувшихся процессов перерос-
ли рамки шнабелевского направления.
В ходе крупных стилевых революций великие художники-рефор-
маторы играют двоякую роль. С одной стороны, они силой своего гения
1
Это длительное заблуждение разделяли многие, в их числе и автор данной работы.
110
выдвигаются на первый план. Независимо от степени прижизненной

признанности, они становятся идейными и собственно творческими
вдохновителями, основоположниками, знаменосцами нового. Их со-
зидающие деятельность, более того, их индивидуальная художествен-
ная манера, то, что в просторечии называют творческим почерком, на-
кладывают неизгладимый отпечаток на искусство многих поколений1;
с другой стороны — и это вполне согласуется с материалистическим
пониманием роли личности в истории, — великие артисты, эти сверх-
мощные толкачи стилевых перемен, оказываются выразителями более
широких, широкоохватных социально-исторических, социально-эсте-
тических процессов. Не станем приписывать возникновение романтиз-
ма впечатлению, которое произвело на Францию 30-х годов минувшего
века знаменитое предисловие к драме «Эрнани», написанное ее авто-
ром Виктором Гюго и оставшееся в летописях европейского искусства
как манифест нового художественного направления, точнее, стиля. При
всей громадности фигуры Аиста и его заслуг перед музыкой, в частно-
сти перед исполнительством, не будем считать исторической случайно-
стью, что рядом с ним жили и действовали Шопен, Паганини и Берлиоз,
Делакруа и Мицкевич, — не поддадимся искушению именовать роман-
тический пианизм листовским направлением!
Вернемся, однако, к оговорке. Уразуметь ее истинный смысл вряд
ли возможно, не заглянув в историю вопроса. Последняя же свидетель-
ствует, что в нынешнем столетии, как было и в предшествующем, в
фортепианном исполнительстве произошло обновление настолько все-
охватывающее, что оно уже дало основание говорить о рождении ново-
го большого стиля2.
Изменения коснулись буквально всего, начиная от глубинных про-
блем исполнительской эстетики и вплоть до каждодневной практики.
Центральным звеном, как и следовало ожидать, вновь оказалась пиа-
1
'Так, индивидуальные приметы пушкинского стиха на сто с лишним лет вперед
определили решающие признаки нового (последержавинского) русского стиха; так, лич-
ные, интонационные особенности мелоса Чайковского на десятилетия сделались важ-
нейшим интонационным и стилевым признаком русской позднеромантической музыки.
2
Эпитет «большой» вводится здесь, чтобы оттенить и акцентировать значитель-
ность факта. Стилевые явления отнюдь не равны в своей весомости. Одно дело за-
полнивший чуть не полтора столетия разновидный, расщепленный внутри себя на
ряд потоков-направлений большой романтический стиль, и совсем иное — куда ме-
нее разветвленный, ограниченный в отведенных ему сроках существования псевдо-
романтизм. Аналогично общие черты, позволяющие хотя бы гипотетически охватить
неким стилевым единством пианистов нынешней «большой тройки», пока что, во вся-
ком случае, не более как стилевая частность в сравнении с общей стилевой метамор-
фозой, совершающейся в современном пианизме и еще далеко не завершившейся.
111
мистическая цель, теперь сосредоточенная в устремленности исполни-

теля к максимально возможному постижению играемого, раскрытию
заложенных в музыке идейных и эмоциональных, интеллектуальных
и чувственных компонентов. Напряженные поиски этих скрытых за
звукообразами, а точнее, воплощенных в них начал выступили как глав-
нейшая задача пианиста в ходе создания им интерпретации, и сама ин-
терпретация обрела (или вернула себе, в данном контексте подобное
различие не играет роли) свое исконное значение — не исполнения, не
передачи, но именно трактовки, истолкования.
Отсюда нити потянулись в разные стороны. К экспрессии, где из-
менившаяся пианистическая цель обусловила не просто отказ от какой
бы то ни было эффектности — безразлично, в бравуре или в эмоцио-
нальной сфере, — не элементарное вытеснение мелочной, детализи-
рованной, «украшающей» фразировки-расцветки замыслом и вырази-
тельностью «длинного дыхания» и на больших пространствах, замену
нюансировки артикуляцией, речевым интонированием (все такое бы-
ло известно и раньше, в частности и в особенности Бузони), но также
кардинальное изменение характера связи между концертантом и слу-
шающими, публикой (в фуртвенглеровском толковании этого понятия);
понадобись словами выразить этот тип отношений, должно было бы
сказать о резкой активизации слушательского восприятия, надлежало
бы вспомнить написанное выше: играть не на публику и не для публики,
но словно бы вместе с ней, вовлекая ее в процесс постижения воспро-
изводимой музыки.
Непосредственные отражения проявились и в репертуарной об-
ласти, в принципах репертуарного отбора. Опять-таки речь идет не о
полном исчезновении из концертной практики пьес художественно не-
полноценных, незначительных, наделенных приметами внешней притя-
гательности, предназначенных для того, чтобы исполнитель, потрафляя
дурным вкусам, мог бы добиться легкого успеха у невзыскательной ауди-
тории. И с этим было покончено куда раньше. Критерии репертуарного
отбора стали диктоваться все той же генеральной задачей постижения.
Желанным для концертанта все больше делалось то, что как предмет
воплощения содержало в себе не только и не столько уже знакомое, по-
знанное, сколько ждущее новых и новых усилий познающих, соединен-
ных чувства и разума-интеллекта; другими словами, имеется в виду идея,'
которую кратко и точно выразил Шнабель, объясняя, почему он не хочет
тратить время на эстетически высоко ценимые им, но уже ему известные
шопеновские этюды и что в таком плане ему дают повторные обращения
к неисчерпаемой в своей содержательности сонате Моцарта.
112
Разумеется, многое в этом новом не являлось совсем уже неизвест-

ным, дотоле никем не виденным и не слыханным. Напротив, стремле-
ние к постижению исполняемого несомненно и в достаточно высокой
степени было присуще и Аисту, и Антону Рубинштейну, и Рахманинову;
оно, конечно, имеется у Горовица, у пианистов, входящих в «большую
тройку», да и вообще у всех способных мыслить настоящих интерпре-
таторов. Нельзя считать такой уж абсолютной новацией стремление,
внутреннюю потребность концертантов новой формации душевно
сблизиться со слушателями, делая их как бы соучастниками исполни-
тельского акта. А разве, если брать хорошо нам знакомые и сравнитель-
но недавние примеры, у Игумнова, Нейгауза, Софроницкого, Юдиной
было иначе? И не это ли происходит в концертном зале, когда Рихтер
играет Сонату B-dur Шуберта или медленную часть бетховенской Сона-
ты ор. 106? Тут не о чем спорить. Надо лишь учесть, что перечисленные
и подобные им качества, встречавшиеся и раньше (ничто не рождается
из пустоты, без каких-либо нитей преемственности), в новом стиле сде-
лались доминантами: они не сосуществуют равноправными компонен-
тами с другими, но главенствуют в новом стилевом комплексе, состав-
ляют его сущность, определяют его характеристику.
Так вот, на пороге рождения нового фортепианного стиля два
художника-мыслителя имели основание именоваться его зачинателя-
ми, глашатаями — Бузони и Шнабель1. В ходе крутого исторического
поворота их функции оказались различными. Бузони сыграл решаю-
щую роль в создании современного пианизма. Сколько бы ни оказы-
вались сильными в нем самом влияния Листа, именно Бузони положил
конец листовской эпохе в пианизме; послебузониевские пианисты —
это уже совсем не послелистовские\ Метафорически — Бузони открыл
пианизму новые, необозримые, оперативные просторы, собрал и сна-
рядил новые рати, дал им в руки новое оружие, но властвовавшие над
ним пережитки листовской эпохи помешали ему разработать верные,
соответствующие духу времени конкретные стратегические планы. Ре-
шение такой задачи выпало на долю Шнабеля.
Как это часто бывает, на начальной стадии «истории вопроса» Шна-
бель представлялся чудаком-уникумом, удивлявшим, нередко шокиро-
вавшим, иногда же остро возмущавшим окружавшей его мир пианизма.
А. Чейзинс в уже упоминавшейся книге («Говоря о пианистах») расска-
зывает, какое яростное негодование вызвали у Л. Годовского шнабелев-
1
Но не Рахманинов. О его громадном, однако особом значении будет сказано
дальше.
ИЗ
ские редакции фортепианных сонат Бетховена, в особенности апплика-

тура. Вспоминаются московские гастроли Шнабеля в 20-х и 30-х годах.
Сколько разноречий, сколько недоумений вызвал противоположный
тогдашнему привычному общий антиромантический тонус его игры, его
репертуар, на тогдашнем фоне казавшийся столь тенденциозным. Лишь
немногие из советских пианистов (прежде всего М. Юдина, М. Гринберг)
ощутили и оценили значительность шнабелевской новизны.
И все же должны были пройти еще десятилетия, раньше чем мед-
ленно накапливавшийся (пластинок практически еще не существовало,
гастроли были далеки от обилия и случайны по составу приезжавших
концертантов, а затем началась война) звуковой опыт навел на мысль,
что Шнабель не так уж одинок и что все чаще приходится сталкиваться
с пианистами, в большей или меньшей степени, так или иначе ассоции-
рующимися со Шнабелем. И постепенно, исподволь в сознании возник-
ла и стала зреть гипотеза насчет некоего «шнабелевского направления
в современном пианизме».
Позвольте, опять возразят нам, ведь Э. Фишер совсем не похож на
В. Гизекинга, М. Гринберг на В. Кемпфа, М. Юдина на К. Аррау; ведь автор
настоящей работы в статье об А. Фишер1 потратил немало строк и аргу-
ментов, дабы сравнительным разбором двух трактовок бетховенской «Ав-
роры» показать коренные различия между Шнабелем и венгерской пиа-
нисткой. Не станем отрицать факты и пересматривать ранее высказанные
суждения. Укажем лишь, что с аналогичными несходствами мы встреча-
емся не только в шнабелевском направлении, но (о чем уже говорилось)
и в романтическом пианизме, в каждом сколько-нибудь широкоохватном
пианистическом направлении. Все это справедливо, и тем не менее инди-
видуальные различия вовсе не исключают наличия родовых общностей.
Конечно, у крупных концертантов любого исполнительского стиля
характерный для последнего комплекс выразительности обретает всякий
раз новое обличие, особый оттенок, свое звучание. Однако, если вычле-
нить то общее и главное, что присуще, например, искусству М. Гринберг
(не станем повторять написанное об этом раньше и в данной работе), что
свойственно А. Фишер и К. Аррау (позволим себе отослать читателя к
упомянутой статье в «Музыкальной жизни» и к другой, о чилийском пиа-
нисте, опубликованной там же)2, что типично для А. Шнабеля, В. Кемпфа,
М. Юдиной (пусть читатель переслушает ныне ставшие несравненно бо-
лее досягаемыми, ну, хотя бы бетховенский пластинки названных арти-
1
См.-.РабиновичД. Анни Фишер //Музыкальная жизнь. 1968. №3. С. 15—16.
2
Он же. Клаудио Аррау / / Там же. 1968. № 18. С. 15 - 17.
114
стов), если все написанное и наигранное взять в совокупности выявляю-

щихся основных свойств, — обнаружится специфичность, позволяющая
говорить уже не о случайных похожестях в экспрессии, в исполнитель-
ской манере, но о прочных стабильных признаках, а так же открываю-
щая возможность объединить этих и подобных им концертантов под еди-
ной то ли направленческой, то ли стилевой скобкой.
Так, значит, все-таки «шнабелевское направление», и для оговорки
не имелось достаточно веских оснований? Не будем искать непременно,
во что бы то ни стало категоричных «да» или «нет». В генетическом пла-
не, конечно, да. Восприемниками являющегося на свет направления (или
стиля — важность такого различения станет ясной чуть дальше) оказа-
лись, как мы знаем, двое — Бузони и Шнабель; один широко распахнул
ворота в новый мир пианизма, другой проложил в этом новом мире пер-
вые пути-дороги. Складывавшееся под духовной эгидой Шнабеля, опи-
равшееся на его пример, на его воззрения и творческий опыт концертан-
та пианистическое направление по всем законам справедливости могло
именоваться шнабелевским — Шнабель заслужил эту честь!
Однако уже сравнительно скоро уточнилось, что зачинатель на-
правления Шнабель, так же как и его великий предшественник Бузони,
выдвинув новую пианистическую цель, не был ее, как бы это сказать,
изобретателем. Она возникла не из пустоты. Ее подсказал весь ход ум-
ственного и собственно эстетического развития нашего столетия с его
общей тягой к интеллектуализму1. Приход эпохи -интеллектуализма
на смену эпохе романтического чувства, как за столетие до того — ро-
мантического чувства на смену классицистской разумности, составил
смысл и суть процессов, начавшихся в искусстве фортепианной игры и
внесших сюда радикальные изменения. Вот почему, субъективно столь
важное для Бузони, его неолистианство оказалось самым слабым, а ес-
ли договаривать все до конца, нежизненным звеном в его реформатор-
ской программе; по той же причине понадобилась оговорка, определив-
шая формулу «шнабелевское направление» как временную и условную;
дух новой эпохи, выдвинув Шнабеля на роль основоположника, очень
скоро поставил замечательного артиста-мыслителя перед задачами, ре-
' Под этим углом зрения нелишне заметить, что даже характерные для современ-
ного авангардизма и возникшие как вызов естественному мышлению иррационализм
и сюрреализм, алогизм, искусство абсурда в действительности оказываются порожде-
нием, пусть извращенным, но'все-таки и именно века интеллектуализма. Они — бунт
именно против разума, а не, допустим, стихийного чувства, безотчетной интуиции.
Антиромантичность — не главное в них; она скорее роднит их с общим духом нашего
времени, нежели обособляет их в нем.
115
шить которые ему не было дано: Шнабель создавал новое направление,

эпоха рождала новый стиль.
Его становление в противоположность тому, чем характеризова-
лась пора утверждения романтизма, не ознаменовалось ни широко-
вещательными манифестами, ни красноречивыми декларациями, ни
жаркими полемическими схватками. Стилевая метаморфоза, особенно
в ее начальной стадии, совершалась внешне не очень заметно, но за-
то неуклонно, с каждым следующим десятилетием, с каждым очеред-
ным поколением включая все более широкие слои пианистов. Те, кто
постарше и кто дотоле воспринимались в привычных ассоциативных
связях (напомним для иллюстрации, как длительно и упорно едва ли не
все причисляли В. Кемпфа к позднеромантическому пианизму), стали
осознаваться1 в совсем иных стилевых апперцепциях; пианистическая
молодежь во все увеличивающихся пропорциях чуть ли не со школь-
ной скамьи втягивалась в новую стилевую орбиту, поддавалась новым
веяниям, о чем, в частности, с достаточной убедительностью свидетель-
ствовали проходившие в Москве международные конкурсы имени Чай-
ковского, начиная, по крайней мере, с Третьего, 1966 года2.
Что же это за стиль? Обнаружить новый стилевой феномен подчас
бывает легче, чем окрестить его, придумать для него наименование, точ-
но выражающее его сущность и отчетливо очерчивающее его границы,
то есть отвечающее основным требованиям, предъявляемым к науч-
ной терминологии. Некогда в уже упоминавшейся статье о К. Аррау
автором было предложено название «лирический интеллектуализм».
Это определение подчеркивает доминантное преобладание в данном
стиле интеллектуального фактора, который в большой мере вытесняет
органичные для романтического фортепианного исполнительства, как
всевластный, в идеале все импульсирующий эмоционализм, так и сти-
хийность, апеллирующую прежде всего к интуиции и на нее опираю-
щуюся3; в конструктивном плане жестко лимитирует долю импрови-
1
А может быть, критически себя проревизовав, и сами иначе ощутили, осознали,
определили себя, но это нельзя считать решающим аргументом.
2
Более развернутые рассуждения и фактический материал по данному поводу
читатель может найти в нашей статье «Эдвард Ауэр и другие» (Советская музыка.
1973. №9. С. 64-70).
3
Разумеется, такого рода качества в чистом виде присущи лишь абстрактной мо-
дели романтического пианизма; что же касается практики, не забудем о диалектиче-
ских взаимовлияниях, о диффузиях, зонности, обо всей многогранности живой дей-
ствительности, и не укладывающейся в прокрустово ложе предуготовленных схем,
и все же вовсе без моделей не могущей быть объясненной.
116
зационности в момент исполнения1; в выразительном — максимально

устраняет из экспрессии исповеднические душевные самообнажения,
как и налет страстной чувственности, устремляет экспрессию в область
глубоких, серьезных размышлений. Наряду с этим, формула «лириче-
ский интеллектуализм» акцентирует пронизанность этих размышле-
ний чувством, проникновенность, одухотворенность исполнения, что в
корне отличает подобное искусство от академизма с его афишируемым
объективизмом, от холода академического бесстрастия, от обедненной
и схематичной рассудочности.
Следовательно, рассматриваемое обозначение2 ставит целью отра-
зить и передать дух нового пианистического стиля, но также наметить
приграничные полосы, где он соприкасается со смежными стилями, на-
ходится во взаимодействии с ними. Последнее никак нельзя упускать
из виду, памятуя не только о стилевых диффузиях, но и о том, что как
раз в приграничных зонах стилевые сходства и различия, родствен-
ность и обособленность, нити преемственности и проявления новой ка-
чественности обретают особое значение.
Как легко было бы почесть романтическим пианистом В. Гизекинга
по его шумановским записям: какая нежная взволнованность в Allegro
affetuoso Концерта a-moll, сколько поэтической мечтательности, сколь-
ко грации в Intermezzo, какие поистине гофманские внезапные смены
летучести и погружений в себя, порывов и задумчивости в «Крейслери-
ане» и «Карнавале»; и нечто аналогичное — у М. Гринберг в шубертов-
ских «Музыкальных моментах» и «Экспромтах», в сонатах a-moll, ор. 42
и A-dur, ор. 120 — снова неожиданные смены-контрасты утренней ланд-
шафтности и лирического страстного мечтания, народной австрийской
1
Написанному не противоречит то обстоятельство, что, допустим, В. Кемпф чуть
не с детских лет завоевал репутацию первоклассного импровизатора. Импровиза-
торство как особое искусство, сплавляющее в себе и творческое (продуцирующее),
и исполнительское (репродуцирующее) начала, существует с давних пор; его блестя-
щими представителями являлись и, к примеру, И. С. Бах, и наш современник Г. Ра-
мин — музыканты, не имеющие ничего общего с романтическим исполнительством;
импровизационность же как жанр исполнительства — специфичная и характерная
черта именно романтического пианизма, романтического интерпретаторства. Между
этими двумя явлениями, конечно, имеются дальние опосредствованные связи, наибо-
лее очевидные в классическом виде каденций к инструментальным концертам, завуа-
лированные в «отсебятинах», и тем не менее идентифицировать импровизаторство и
импровизационность было бы грубой ошибкой.
2
Признаем честно, определительность в нем до известной степени заменена
описательностью, не слишком уместной в подлинно научной дефиниции. Однако
другого, более удачного наименования до сих пор не было предложено, и, значит, по-
ка что приходится пользоваться этим, при всех его несовершенствах.
117
Lied и задорной городской, чисто венской танцевальности. Однако при-

слушайтесь внимательно (замечательные возможности представляет
нам для того грамзапись!) — и откроется, что у обоих столь различных,
вроде бы ни в чем друг с другом не сходных замечательных артистов не-
посредственному, сиюминутному самовыражению отведено не слиш-
ком большое, во всяком случае, отнюдь не господствующее место. Нет,
не на эстраде и не под влиянием момента, нахлынувшего настроения,
налетевшего творческого вдохновения решается главное в подобных
интерпретациях. В них есть и «настроение», и «вдохновение», но и це-
лое, замысел, и любая подробность приходят как итог, как результат
сложнейшей и тщательной предварительной работы, исканий совокуп-
ности мысли (интеллектуальное начало) и чувства (начало лирическое).
Конечно, мы сталкиваемся тут не только с новизной характера интер-
претаций, но и с новым методом их создания1.
В перечисленных трактовках, как и в несметном множестве подоб-
ных им, почти не остается места для безотчетного, стихийного, подска-
занного слепой интуицией, иррациональным шестым чувством2, зато
сколько найденного, открытого, постигнутого3. Достаточно указать на
потрясающие буквально озарения у Гульда, к примеру, в баховских ин-
венциях, в брамсовских интермеццо, в Andante caloroso из Седьмой со-
наты Прокофьева. Но ведь не об одном лишь Гульде должно говорить в
этой связи. Принимая всякий раз особое обличье, единый метод прояв-
ляет себя у многих и многих концертантов. Ведь и у Гизекинга замеча-
тельным прозрением, результатом не смутных импульсов, а длительных
' С наибольшей концентрированностью, даже с явственным оттенком гипертро-

фированное™ подобный подход к процессу решения интерпретаторских задач пред-
стает перед нами у Гульда. Декларируя и осуществляя на практике полный разрыв
с концертной эстрадой, отказываясь, таким образом, от непосредственного общения
с аудиторией и, значит, от возникающих в ходе этого творческих состояний и импуль-
сов, Гульд идет к интерпретации методом заготовки предварительных многих и раз-
ных исполнительских версий и последующего результирующего отбора-монтажа их
в студии, уже в момент реализации самой записи.
2
О процессе сочинения в непостижимо короткие сроки своей грандиозной Вось-
мой симфонии Малер вспоминал: «Словно кто-то мне ее диктовал».
3
Да ведь и о романтическом пианизме напраслиной явилось бы сказать, что в нем
решительно все было безотчетно, стихийно и т. п. Конкретнее, только безнадежные
педанты и догматики, основываясь на том, что тут написано, смогли бы заподозрить
«медитативного» Игумнова или трагедийного Софроницкого, неистового Нейгауза
или «безумца-визионера» Корто в том, что искусство их рождено лишь подсознани-
ем, что в их интепретациях отсутствует мысль,— и, кстати, в «Портретах пианистов»
едва ли не каждая относящаяся к сему строка опровергает подобный вздор: еще и еще
раз — речь идет не об абсолютах, но о доминантах, притом зонных по природе и под-
верженных действию диффузии.
118
и сложных поисков являлась перестановка центров тяжести в первой

части все того же шумановского концерта, когда, вопреки всем обыча-
ям и традициям, он столь часто отводит роялю аккомпанирующую функ-
цию, а на передний план (и опять вопреки традициям и ожиданиям!),
словно поднимающиеся на поверхность из морских глубин, выплывают
восхитительные звучания солирующего камерного оркестра; и у Аррау
вроде бы так душевно-непосредственны, а на самом деле до краев на-
поены мыслью человечнейшими вечерними раздумьями его чуждые
какой-либо эмоциональной обнаженности, сдержанные в своей выра-
зительности трактовки обоих брамсовских фортепианных концертов.
Скрывающийся за кажущейся романтичностью интеллектуалистский
путь решения интерпретаторских проблем с чрезвычайной рельефно-
стью предстает у чилийского пианиста в передаче Двадцать шестой со-
наты Бетховена. Не довольствуясь собственно музыкальной данностью,
пианист ищет ключ к пониманию сонаты в глубоко запрятанных под-
текстах, связанных с личными биографическими событиями, на фоне
которых возник и творчески реализовался у композитора замысел это-
го произведения; не довольствуясь собственно музыкальной привлека-
тельностью сонаты, Аррау ищет ее более высокую, подлинную красоту
в сфере духовности1. И на этот раз движущей силой интерпретаторско-
го процесса оказывается мысль,
Нечто сходное, хотя и в иной приграничной области, находим мы
у Гринберг. Еще со времен первых московских гастрйлей К. Цекки став-
шая для нас синонимом беспредельной и безудержной виртуозности
Соната A-dur Скарлатти вдруг обретает у нее характер торжественной
приподнятости и, вследствие резкой заторможенности темпа, так вырас-
тает в серьезности и внутренней значительности. Не насилие ли это над
скарлатгиевской музыкой, не несет ли на себе подобный замысел отпе-
чатка рационалистичной умозрительности? В известной мере, казалось
бы, да, особенно если учесть, что в былые годы, в пору напряженных
творческих исканий, гринберговские интерпретаторские построения
нередко навлекали на артистку упреки именно в умозрительности, в ис-
полнительском априоризме, при котором живое музыкальное ощущение
не рождает из себя интерпретаторский замысел, но, наоборот, само вкла-
дывается (а иногда и втискивается) в заранее уготовленную и детально
продуманную схему, в идею трактовки. Нам уже случалось отмечать, что
в такого рода упреках было справедливым и что — преувеличением. Сей-
1
Соответствующий более или менее подробный разбор данной трактовки чита-
тель может найти в уже упоминавшейся нашей статье о московских гастролях К. Ар-
рау (Музыкальнаяжизнь. 1968. № 18. С. 15— 17).
119
час все это для Гринберг в далеком прошлом, и нет ни малейшей нужды
возвращаться к давно решенным проблемам. Однако необходимо ска-
зать: искусство Гринберг отдельными немаловажными своими особен-
ностями также соприкасается с иностилями: с современным романти-
ческим фортепианным исполнительством — все в тех же шумановских,
шубертовских, в становящихся у нее все более редкими шопеновских,
рахманиновских интерпретациях, а иногда и рационалистичным пианиз-
мом — главным образом в скорых частях некоторых бетховенских сонат,
где у артистки нет-нет да и рецидивируются черты априоризма, упрямо-
го догматического «во что бы то ни стало», конкретнее же — всемерное
подчеркивание конструктивных начал, преднамеренная жесткость туше
в пассажах, резкость в sforzando (то, что в молодости ей представлялось
воплощением принципов шнабелевского бетховенизма).
На фоне нынешнего вполне интеллектуалистского и изобилующе-
го прекрасными художественными достижениями искусства Гринберг
эти частные диффузийные сближения с иностилями, взятые изолиро-
ванно, не заслуживали бы специального внимания. Однако в методоло-
гическом ракурсе они весьма примечательны. Они еще раз свидетель-
ствуют, что чистые стили, типы — всего лишь абстракция. Они еще раз
подтверждают, какую важную роль в ходе стилевых анализов играют об-
следования приграничных зон и в поисках правильного решения сколь
необходимо здесь нахождение подлинной доминанты. В то же время
приведенные факты и высказанные соображения снова подчеркивают
исключительное значение доминант как постоянных факторов и вдоба-
вок что стабильность доминант не абсолютная, но относительная, что в
процессе медленной эволюции артистической индивидуальности, взя-
той в целом, неуклонно эволюционируют и доминанты, в одних случаях
кристаллизуясь, в других претерпевая стилевые метаморфозы.
Эти изменения и тесно связаны со специфическими особенностями
творческих биографий каждого данного концертанта; и непременно от-
ражают общий ход стилевых трансформаций, совершающихся в музы-
кальном исполнительстве. Личные метаморфозы, взятые сами по себе,
в их отдельности, безгранично разновидны; поступательному же дви-
жению их как широкоохватных комплексов присуща устремленность
по направлениям немногим и всегда подчиненным социальным, исто-
рическим и эстетическим закономерностям. Иначе говоря, тут вступа-
ют в действие постоянные факторы не артистических личностей, но
целых стилей.
А теперь взглянем, не общая ли направленность, не стилевые ли
постоянные факторы обусловливают схожесть репертуарных смеще-
120
ний в искусстве столь несходных, ну, скажем, М. Гринберг и А. Фи-

шер — от обычного романтикоцентризма, от привычного преобладания
в программах сочинений Шопена и Листа к Баху и венским классикам,
к Шуберту, Шуману, Брамсу, к Прокофьеву (у советской пианистки)
и к Бартоку (у венгерской) ? Разве не связаны у них элементами общ-
ности происшедшие изменения в типе экспрессии — от жесткой кате-
горичности, от акцентируемого объективизма (у Гринберг), от подчер-
кнутой концертности — даже в «Крейслериане», даже в шумановских
же «Детских сценах» (у Фишер) — к гораздо большей сдержанности,
к внешнему успокоению, к внутренней интроспективности, к твор-
ческой, если угодно, самоотреченности, понимаемой как отказ от ар-
тистического самопоказа (нет, нет, не техники, не приманчивости от-
тенков, не красоты туше, а своих художественных намерений) во имя
постижения воплощаемой музыки?
И разве сказанное, вместе взятое, не убеждает в том, что обе пиа-
нистки — разные и каждая своим путем — движутся по одному стиле-
вому курсу, к одной стилевой цели, все теснее смыкаясь с тем, что мы
назвали лирическим интеллектуализмом?
Не обманываемся ли мы, не скрывается ли за разговорами о широ-
ком диапазоне артистических индивидуальностей, охватываемых ре-
ченным стилем, о многообразных диффузийных срастаниях его в при-
граничных зонах с другими стилями попытка соединить несоединимое,
прикрыть одной стилевой шапкой несхожее, а подчас даже вроде бы
не родственное — Юдину и Бакхауза, Шнабеля и Гизекинга, Э. Фишер
и Аррау... Думается, это не так. Не станем повторять ранее использован-
ного аргумента насчет того, что, дескать, и в других стилях расхождения
индивидуальных примет и характеров не менее значительны, — анало-
гия никогда не являлась решающим доказательством. Но, допустив, что
новый стиль существует в действительности, а не как игра воображе-
ния, обратимся к нему по существу.
Неужели возможно оспорить, что в исполнительском искусстве, в пи-
анизме, на протяжении вот уже добрых трех четвертей века, со времен
Бузони и Шнабеля, совершался и продолжает совершаться крутой пово-
рот в сторону утверждения здесь примата (не монополии!) интеллекта,
что подобный поворот явился обособившейся, но притом неотъемлемой
частью типичной для нашего столетия переориентировки художествен-
ного творчества в сторону все большей интеллектуализации и что имен-
но на этой почве должна была возникнуть и возникла новая пианистиче-
ская цель? Неужели возможно поставить под сомнение, что в этой новой
ситуации по-новому встала и получила новое решение проблема художе-
121
ственного (в данном случае исполнительского) эмоционализма, не вытес-

ненного, не замещенного интеллектом, но, наоборот, им насыщенного,
пронизанного им? Неужели возможно отрицать, что взаимосвязанные
коренные изменения всего тонуса экспрессии, как и репертуарных тяго-
тений в целом, порождены теми общими тенденциями и явлениями, о ко-
торых говорилось в настоящей главе и данном ее абзаце?
Разумеется, мы делаем лишь первые шаги в распознании нового
пианистического стиля (все-таки имеются достаточно веские основа-
ния полагать, что он — не досужие измышления, но факт, реальность!).
Изложенное здесь в ходе дальнейших исследований, по всей вероятно-
сти, потребует значительных коррективов: те или иные констатации в
конечном счете обнаружат свою несостоятельность, и их место займут
более надежные; изменится данный на этих страницах перечень вид-
нейших представителей нового пианистического стиля — придется вы-
черкнуть одни имена1 и взамен их назвать другие; не исключено, что
для нового стиля придумают наименование более удачное, нежели «ли-
рический интеллектуализм». Что ж, никакой беды в том нет, лишь бы
не оказалась скомпрометированной основная идея. Самые серьезные
отдельные поправки еще не знаменуют краха гипотезы как таковой:
пока зерно ее цело, они скорее свидетельствуют о ее правомерности, о
жизненности ее.
И если мысль о рождении нового большого пианистического стиля
(все же будем его именовать лирическим интеллектуализмом) выдер-
жит испытание критикой, станет до конца ясным, почему, при всем ува-
жении к Шнабелю, при всем признании его заслуг, понадобилась та ого-
ворка. Конечно же, одному артисту, будь он хоть семи пядей во лбу, не
под силу создать даже в маленькой пианистической области стиль века.
А вдобавок сам Шнабель, сколько ни отдавай ему должного, все-таки
не являлся артистом о семи пядей... Шнабеля очень высоко и по всей
справедливости расценивали многие его современники и еще боль-
ше — те, кто пришел в музыку после него. Они признавали силу его та-
ланта, богатство его художественной фантазии, размах его творческой
инициативы, градус его пианистического мастерства; им была внятна
значительность его личности и значение его как мыслителя, плодотвор-
ность идей, которые он щедро дарил миру фортепианного исполнитель-
ства. Первоначально тесный круг адептов созданного им направления
1
На сей счет уже сейчас, например, может вызвать сомнение Бакхауз. Трудно
с полной уверенностью сказать, чт<5 в нем является доминантой: интеллектуализм
(в пользу этого говорит его поздний репертуар) или академизм (если во главу утла по-
ставить характер исполнения).
122
ширился с каждым следующим поколением. А тем не менее никто и

никогда не решался поставить Шнабеля рядом с такими сверхзвезда-
ми, как Лист, Антон Рубинштейн, Бузони, Рахманинов. На то имелись
существенные причины. Известно, например, что Бузони — великий
мастер, талант и личность уникального ранга — довольно скептически
отзывался о пианистической потенции Шнабеля. Молодой Г. Нейгауз
называет «сказочно прекрасным» исполнение Шнабелем (в ансамбле с
К. Флешем) скрипичных сонат Брамса, Корнгольда, Бетховена1. Но он
же, послушав Шнабеля в симфоническом концерте под управлением
А. Хессина (Берлин, 20 октября 1910 года), восхищается музыкой Бетхо-
вена, а игру Шнабеля обходит молчанием2. Гораздо позднее, уже в 1960
году, в статье о В. Клайберне умудренный жизненным и художествен-
ным опытом Нейгауз, перечисляя пианистов высшего класса, выступав-
ших в СССР, ставит Шнабеля в один ряд с Э. Петри, Р. Казадезюсом,
А. Рубинштейном, К. Аррау, А. Корто3. Что и говорить — ряд пианистов
из ряда вон выходящих. А все же достаточны ли подобные сопоставле-
ния для открывателя новой эпохи в пианизме? И такого ли тона придер-
живается Нейгауз, касаясь, допустим, Бузони, Рихтера, Гульда?
Дело тут не в одной лишь относительной (сравнительно с Бузони
или Рахманиновым) лимитированности собственно технических ре-
сурсов шнабелевского пианизма. Пожалуй, еще большую роль сыграло
другое, крайне важное обстоятельство. Искусство Шнабеля не отлича-
лось ярко выраженной индивидуальной очерченностЪю. При всех его
исключительных достоинствах, Шнабелю явно недоставало специфич-
ности, лишь ему одному присущей исполнительской интонации. Когда
мы слушаем записи, нужно ли, чтобы нам объявляли имена Бузони или
Рахманинова, Корто, Гизекинга или Софроницкого, Рихтера или Гуль-
да? Наслышанный профессиональный музыкант буквально с несколь-
ких тактов опознает таких концертантов. Совсем не так со Шнабелем.
Далеко не случайно, что его причисляли то к экспрессионистам, то к
концертантам академического толка, то чуть ли не к романтическим пи-
анистам. Эту — тоже, конечно, относительную — душевную лимитиро-
ванность Шнабеля, известную лимитированность его художественной
натуры не могли не заметить, не ощутить столь сверхвосприимчивые
артисты, как Бузони или Нейгауз.
Почему же в таком случае, каким же образом «лимитированному»
Шнабелю довелось, «обогнав» Бузони, стать отцом и родоначальником
1
См.: Г. Г. Нейгауз. М„ 1975. С. 419.
2
3
123
нового, весьма значительного пианистического направления, почему

оно с гордостью и любовью приняло прозвание шнабелевского и сам
Гульд публично декларировал свое преклонение перед своим замеча-
тельным предтечей? Сила Шнабеля заключалась не в непосредствен-
ной масштабности его артистизма1, не в какой-то исключительной не-
повторимости его творческого почерка, но в масштабах и новизне его
исполнительской концепции, в решительности и смелости, с какой он
(да, обогнав Бузони!), отбрасывая устарелое и отжившее, стал поистине
зачинателем и вдохновителем лирического интеллектуализма.
Тогда (еще раз!) зачем же потребовалась оговорка? История искус-
ства (шире того, история человеческого духа) знает случаи, когда могу-
чая, плодоносная идея оказывалась крупнее, масштабнее практики того,
кто создал ее. И для полноценного воплощения своего ей необходимо
было ждать, ждать прихода гения, который сумел бы до конца раскрыть
ее. Так, зародившуюся в рамках флорентийской камераты, в доме графа
Барди, великую идею оперы не могли в должном объеме реализовать ни
Я. Пери, ни Дж. Каччини, ни В. Галилеи — требовался не заставивший
себя долго ожидать приход К. Монтеверди. Так, поразительная идея-
находка касательно силлабо-тонической природы русского стиха, не-
когда рожденная М. Ломоносовым и В. Тредиаковским и практически
подхваченная и Державиным, и Жуковским, и Батюшковым, лишь в
творчестве Пушкина явила себя в подлинном своем объеме, во всем сво-
ем непреходящем значении. Приведенные примеры не должно рассма-
тривать как попытку количественно приравнять Шнабеля то ли к Пери
вкупе с Каччини и Галилеи, то ли, наоборот, к громадному Державину,
Жуковскому, Батюшкову. Шнабель сам по себе фигура достаточно им-
позантная, и никакие наивные преувеличения или преуменьшения не
изменят его давно сложившейся высокой репутации. Однако примеры
эти способны помочь уяснению процессов, происходящих внутри скла-
дывающегося нового пианистического стиля. И если бы зашла речь об
артисте суперкласса, о том, в чьем таланте и творческой практике, как
в фокусе, собрались, словно в едином центре, сосредоточились основ-
ные приметы и качества упомянутого стиля, — раньше всех могло бы
быть названо только одно имя — имя Гульда.
Памятуя использованные несколькими строками выше примеры,
мы вновь предостерегаем от приравнивательского толкования их. Де-
ло вовсе не в том, кому равен Гульд, — в количественном аспекте он,
' Вообще-то говоря, весьма почтенного, весьма внушительного, не зря же Шна-
бель достойно занимал место в ряду из ряда вон выходящих пианистов первой поло-
вины XX века!
124
как и Шнабель, что называется самоочевиден. О его масштабах с пре-

дельной ясностью говорится в прекрасной и пророчески верной статье
Нейгауза, написанной как живой отклик большого артиста на един-
ственный прослушанный им московский концерт дотоле никому у нас
не ведомого двадцатичетырехлетнего канадского пианиста, на первую,
в дальнейшем так и не повторившуюся непосредственную его встречу
с Гульдом. Вдумаемся в нейгаузовскую характеристику: «Только огром-
нейший талант, большой мастер, высокий дух и глубокая душа могут
так постигать и так передавать «старину» и «сегодняшний день», как
это делает Глен Гульд»1. Эти слова — нечто значительно большее, неже-
ли элементарные похвалы, количественное выражение восторга. В них
содержится качественное определение, проницательное и меткое. Тут
поняты и нашли лаконичнейшее отображение те гульдовские свойства,
которые одновременно являются решающими в стиле лирического ин-
теллектуализма, включая и характерную тенденцию к репертуарной
поляризации — классика и современность или, по выражению Нейгау-
за, «старина» и «сегодняшний день»2. Следующее двадцатилетие полно-
стью подтвердило правильность нейгаузовской оценки не только в ее
похвальной грани, но и в плане скрывающегося за похвалами умного
и тонкого стилевого анализа. Да, именно в искусстве Гульда откристал-
лизовались и обрели пока еще никем не превзойденное совершенное
выражение и целостный облик, и главнейшие частные черты нового
пианистического стиля. Видимо, Гульду и суждено былЪ стать той фигу-
рой, в которой специфика и творческая потенция нового фортепианно-
го стиля достигли полноты своего проявления3.
И тем не менее ошибкой было бы полагать, что мы, признав форму-
лу «шнабелевское направление» временной и условной, могли бы (или
должны были бы) заменить ее «гульдовским направлением». Стиль —
1
Г. Г. Нейгауз. Указ. соч. С. 213.
2
Существенно отметить: в первые дни пребывания Гульда в Москве никому
у нас не было еще известно о принципиальном отказе канадца включать в свои про-
граммы произведения корифеев музыкального романтизма Шопена и Листа. О новых
стилевых устремлениях в нынешнем пианизме и об изменении самих критериев в ре-
пертуарном отборе тогда, в 1957 году, тоже почти что и не говорили. Остается еще раз
подивиться уму и замечательной художественной интуиции Г. Нейгауза.
3
Подчеркнем: мы имеем в виду главенствующую в игре Гульда стилевую тен-
денцию, а не его пианистическую практику, в которой, наряду с гениальными про-
зрениями, нередко можно уловить и элементы интерпретаторского волюнтаризма;
и не словесные высказывания, где прозорливейшие суждения соседствуют с весьма
спорными, например с мыслью о том, что концертная эра — вчерашний день музы-
кального исполнительства и что ныне общение концертанта с его аудиторией должно
осуществляться лишь при посредстве механической записи.
125
явление слишком широкое, категория слишком охватная, чтобы его

можно было бы занести на текущий счет какого-либо одного даже
сверхгения. Недаром же, говоря, например, о романтическом исполни-
тельстве в целом, мы не пользуемся обозначениями «листовский стиль»,
«паганиниевский стиль», и это ничуть не умаляет пиетета, который вну-
шают нам названные или подобные им единичные в истории искусства
сверхгении. Но пусть Гульд не олицетворяет собой весь лирический ин-
теллектуализм, — все равно, приход такой личности в музыкальное ис-
полнительство важен и симптоматичен. Он является реальным, служит
еще одним существеннейшим, притом живым доказательством, что
стиль, о котором все время идет речь, действительно существует, что
различнейшие упоминавшиеся в данной связи концертанты действи-
тельно могут быть охвачены единой стилевой общностью и что именно
сюда вели процессы, еще с бузониевской поры развивающиеся в совре-
менном фортепианном исполнительстве1.
1
Упоминание имени Бузони «под занавес» данной главы не следует считать эта-
ким символическим заключительным реверансом великому реформатору искусства
фортепианной игры. С учетом всего сказанного выше не только негативная (громадная
очистительная работа), но и позитивная, непосредственно созидательная роль Бузонй
в истории становления сегодняшнего пианизма огромна. Это выявляется, в частности,
и на примере Г. Гульда. Его столь высокая, чтоб не сказать восторженная, оценка («мой
идеал») исполнительских достоинств Шнабеля естественна и закономерна. Напротив,
с большой дозой уверенности можно предположить, что Гульд во многом, притом важ-
нейшем (его отношение к бузониевскому неолистианству и к самому Листу, к культу
виртуозности, к проблеме транскрипций), должен явиться антагонистом Бузони. Но в
том-то и дело, что Бузони тремя ранее рассмотренными своими культами отнюдь не
исчерпывается. Более того, диалектически рассматривая — и различая, и связывая —
негативную и позитивную стороны бузониевской пианистической концепции, трудно
сказать, что здесь аргумент, а что функция и не меняются ли они местами в зависи-
мости от обстоятельств. В позитивном же плане нити преемственности, ведущие от
Бузони к Гульду, куда значительнее и крепче, нежели могло бы показаться с первого
взгляда. Нимало не случайно, что баховское творчество — одна из основ в искусстве
и Бузони и Гульда как практически, так и в аспекте художественного мировоззрения
обоих артистов. А теперь обратимся к тому, что в пятом примечании к своей редакции
(Bearbeitung und Erklarung) первого тома «Хорошо темперированного клавира» пишет
Бузони: «Исполнение должно быть прежде всего крупным по плану (grosszugig), широ-
ким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким. «Элегантные» нюансы,
как-то: «прочувствованное» набухание фразы, кокетливые ускорения и замедления,
слишком легкое staccato, слишком вкрадчивое (geschmeidiges) legato, педальные изли-
шества и т. п. — являются и остаются дурными наклонностями (unarten), где бы они
ни встречались; при исполнении Баха это возмутительные ошибки» (цит. по русско-
му переводу Bearbeitung под редакцией и с дополнениями Г. Когана. М., 1941. С. 203).
К этому крайне важному собственному замечанию Бузони присоединяется другое, не
менее существенное: «Баховский стиль характеризуется прежде всего широтой и вели-
чием. Мягкие нюансы, применение педали, Arpeggiandb, tempo rubato, даже слишком
126
— XV
Приход Гульда интересен еще в одном отношении: канадец — яр-

чайший и концентрированнейший образец четвертого в предлагаемой
классификации пианистического типа — интеллектуального. После
всего, что было сказано в предыдущих главах в связи с зарождением,
формированием и кристаллизацией лирического интеллектуализма,
вряд ли есть настоятельная необходимость вычленять и описывать
специфические черты и свойства интеллектуального типа: они сумми-
руются в отличительных признаках в рассмотренных особенностях ис-
полнительства Бузони (у которого доминантой все же оказывается вир-
туозный тип, а элементы интеллектуального лишь ему сопутствуют),
Шнабеля, Гульда, большой разнокачественной группы концертантов,
которую мы временно и условно обозначили как шнабелевскую.
В отличие от прочих исполнительских типов, интеллектуальный
представляется более монолитным. Если, допустим, виртуозный тип
включает и подлинных виртуозов, и чемпионов виртуозничества, если
в нем сосуществуют пианисты и ярко выраженного романтического
стиля (Лист, Антон Рубинштейн), и псевдоромантики (в диапазоне от
Падеревского до Розенталя), и тот же Бузони, связанный с романти-
ческим пианизмом разве что в своем «неолистианстве», а в основном
пианист неромантической, а может быть, и антиромантической направ-
ленности, — то у интеллектуалистов типо-стилевых разновидностей, во
всяком случае, пока что значительно меньше. Понятно, это ни в малой
мере не исключает взаимосвязей с соседствующими иными типами и
стилями. Особенно часты и обильны диффузийные явления в зоне, где
лощеное legato и слишком частое piano должны, вообще говоря, как противоречащие
баховскому характеру, избегаться»; «Поэтому следует избегать как замедлений, так и
ускорений, как нервозности, так и привольности (Gemachlichkeit), противоречащих
монументальному характеру, которому должно принадлежать господство, и в то же
время позаботиться о жизненности исполнения. Если монументальность и не всегда
находит выражение в клавирных произведениях Баха, то все же мы считаем морально
необходимым в соответствии с творческой сущностью мастера везде, где только воз-
можно, подчеркивать эту черту» (Бузони. Предисловие к инвенциям и маленьким пре-
людиям Баха). Не станем представлять себе гульдовского Баха точным подобием Баха
бузониевского, но, если восстановить в памяти, как исполняет Баха канадский пианист,
и сопоставить это с только что приведенными высказываниями Бузони, не станет ли
очевидным, до какой степени оказывается Гульд послебузониевским бахистом и вооб-
ще в какой мере по-иному представляются нам нити творческой — стилевой, а может
быть, даже и типовой — преемственности, связывающие Бузони с Гульдом!
127
интеллектуальный тип граничит с эмоциональным. У Кемпфа, у Аррау,

у Гринберг, при интеллектуалистской доминанте, несомненны вкра-
пления эмоционалистских черт — отсюда столь отчетливая открытость
искусства этих концертантов для романтических стилевых вторжений.
Отсюда характер их художественной эволюции с преобладанием на
ранних ступенях творческого формирования привычных и обычных
для того времени романтических начал, отсюда и упорное, длитель-
ное причисление их к романтическому «ведомству». Э. Фишер, судя
по сохранившимся записям, подвергался двойным типо-стилевым воз-
действиям — романтическим и рационалистично-академическим. Ис-
кусство Бакхауза несло на себе следы явных и сильных типовых вирту-
озных воздействий, а наряду с ними рационалистично-академических,
причем на протяжении артистической биографии пианиста центр тя-
жести перемещался от первых ко вторым.
Наблюдаются и обратные диффузии. Горовиц, в котором с самых
ранних лет его концертной деятельности проявлялся ярчайше выра-
женный как несомненная доминанта виртуозный тип, нес в себе отчет-
ливые «эмоционалистские примеси», а в самую позднюю пору, на грани
своего семидесятилетия, обнаружил присущие ему как сопутствующие
и интеллектуалистские начала (с убеждающей и покоряющей силой в
его поразительной интерпретации шумановской «Крейслерианы»), Об-
ратимся к двум другим гигантам пианистической современности: Рих-
теру и Микеланджели. Принадлежность того и другого к виртуозному
типу, надо думать, недискуссионна. Слушая их, безразлично, в браву-
ре, в лирике ли, вновь и вновь удостоверяешься в верности концеп-
ции Луначарского — Альшванга, в точности даваемого Луначарским
определения категории «виртуоз». Однако, при наличии бесспорных
«виртуозных» доминант, разве не чувствуем, не осознаем мы у Рихтера
в шубертовской Сонате B-dur, в грандиозной интерпретаторской кон-
цепции трех последних сонат Бетховена, во всем рихтеровском «музи-
цировании» действия не только стилевого, но и типового интеллектуа-
листского фактора; разве не с аналогичным мы иногда встречаемся у
итальянского пианиста — к примеру, в его своеобразнейшей, полной
глубокого значения исполнительской версии «Карнавала»1? Не нахо-
' Микеланджели устраняет в своей трактовке такие столь привычные в «Карна-

вале» и, казалось бы, непременные качества, как летучесть, воздушность, причудли-
вость. Пианист замедляет темпы, утяжеляет звучности, выдвигает на первый план
нижние регистры фортепиано, долгими паузами разобщает отдельные номера; к тому
же он обрамляет «Карнавал» тремя пьесами из шумановского же «Альбома для юно-
шества»: первая «Зима» и «Матросская песня» — в открытие и заключающая вторая
128
дим ли мы здесь своеобразной виртуозной разновидности лирического

интеллектуализма? Со сходными типовыми амальгамами сталкиваемся
мы, конечно, и у многих представителей более молодых поколений. Та-
ков, скажем, А. Любимов, чьи репертуарные симпатии и антипатии, ха-
рактер экспрессии, весь дух исполнительства недвусмысленно говорят
о принадлежности его к интеллектуалистским и типу и стилю, но при
этом в его искусстве отчетливо дают себя знать и рационалистичные
примеси.
Так же как и другие пианистические типы, интеллектуальный не
принадлежит к числу извечных1. Точнее, возможность его появления за-
ложена в человеческой природе, коренится в механизме высшей нерв-
ной деятельности человека, и, следовательно, в свете гиппократовско-
павловского учения о темпераментах интеллектуальный тип также
объясним и не содержит в себе ничего иррационального. Однако же,
как известно, возможность возникновения вовсе не адекватна само-
му возникновению. Для того нужно определенное стечение обстоя-
тельств — в данном случае общественно-исторических и общественно-
эстетических предпосылок. Естественно, до их появления возможность
возникновения существует, а типа в наличии нет. Вернее, еще нет усло-
вий для его самопроявления. Практически это значит, что еще задолго
до того, как интеллектуализм в качестве общественного направления
мыслей, в качестве социально-эстетической тенденции ходом обще-
ственного развития оказался поставленным на повестку дня духовной
жизни людей нашего столетия, задолго до этого пианисты интеллекту-
ального типа рождались и обращались к клавиатуре. Но в ту предше-
ствующую эпоху исполнители подобной разновидности либо не имели
шансов для сколько-нибудь полноценной реализации своих дарований,
не находили себя, не понимали своей доподлинной сущности и в конеч-
ном счете попадали в разряд неудачников, либо, опять-таки сами того
не подозревая, приспосабливали себя, свою психику к существующим
стандартам, к действованию вопреки себе, а свои таланты — к цвете-
нию на чуждой почве.
Таким образом, интеллектуальный тип вовсе не родился в пианиз-
ме XX столетия, но и не существовал всегда. Существовала потенци-
альность, поскольку качества интеллектуального типа не находятся
«Зима». Он играет эти пьесы медленно, задумчиво, и трактовка в целом, теряя внеш-
ние романтические приметы', обретает масштабность выражения, значительность
мысли, романтическую бездонность.
1
В том плане, в каком Г. Коган справедливо говорит о внеисторичных мартинсе-
новских пианистических типах.
129
в противоречии с тем, что присуще человеческой природе. Он в той

или иной мере время от времени заявлял о себе с давних пор — воз-
можно, еще с моцартовской эпохи1. И только в широком контексте
многостороннего и многообразного общественного бытия в XX ве-
ке, на фоне общего, притом ныне крайне противоречивого, развития
общественных эстетических процессов, в сложном и также противо-
речивом, донельзя запутанном комплексе музыкальных и собственно
пианистических течений и тенденций — количество перешло в каче-
ство, интеллектуальный тип созрел, вычленился и воплотился в новом
большом пианистическом стиле.
Интеллектуальный пианистический тип замыкает предлагаемую
типовую классификацию. Последняя, как нам представляется, исходит
не из априорных схем, но из живой действительности, из фактов, со-
ставляющих историю фортепианного исполнительства за двести лет
его существования — со времени Иоганна Христиана Баха, первого
выдающегося не клавесиниста, не «клавириста» (понятие общее, вклю-
чающее многое и разное, а потому в качестве определяющего термина
мало пригодное), но пианиста в точном смысле слова, то есть играюще-
го на молоточковом устройстве2.
А все же, изгнанный через одну дверь, априоризм не возвраща-
ется ли через другую? Четыре пианистических типа — не построена
ли данная классификация по образу и подобию четырехзвенной же
гиппократовско-павловской классификации четырех темпераментов?
На словах предостерегая от вульгарных механических прямых сопо-
ставлений, не протаскиваем ли мы их тайком да исподволь? Конечно
же нет. Кроме чисто количественного совпадения (четыре темперамен-
та — четыре типа), никаких прямых сближений, никаких прямых ана-
логий в настоящей работе вроде бы не отыскать.
Написанное, однако, не обозначает, что между гиппократовско-
павловской и данной классификациями вообще нет никаких связей. Будь
так, весь разговор о характерах оказался бы лишним, ненужным при-
' Возможно даже, что именно в ту эпоху с большей рельефностью, нежели в бли-
жайшие следующие периоды, ибо подлинный классицизм, в отличие от псевдокласси-
ческого, в частности лейпцигского, академизма, несомненно, таит в себе зерна буду-
щего интеллектуализма. И если, к примеру, Шнабель находит в моцартовских сонатах
едва ли не безграничные возможности для новых постижений, дело тут не в одной
лишь его антиромантической настроенности, но прежде всего в специфических, им-
понирующих интеллектуальному типу особенностях самой моцартовской и вообще
классицистской музыки.
2
Разумеется, с учетом бедности и примитивности тогдашнего фортепиано, очень
ограниченного по диапазону, еще не знавшего педали.
130
веском, и вся попытка пересадки пианистической типологии с зыбкой

метафизической основы на здоровую, научно достоверную материали-
стическую почву потерпела бы крушение. Отказ от прямых сближений
и аналогий не равносилен отказу от таковых вообще, как минимум отказу
от поисков таковых. В подобном аспекте числовое совпадение, быть мо-
жет, не вполне случайно. И если, например, виртуозный пианистический
тип ни в коем случае не может считаться одной из ипостасей холериче-
ского темперамента, то далекие, опосредствованные связи здесь, несо-
мненно, наличествуют. Хорошо, скажут нам, допустим, что так. Ну а ес-
ли предлагаемая типологическая гипотеза в принципе подтвердится, но
выяснится, что пианистических типов практически имеется не четыре,
а три или шесть, как быть тогда? Что же, это значило бы, что при дальних
и опосредствованных метаморфозах темпераментов-характеров прои-
зошли какие-то конвергенции либо дивергенции и количество типов со-
ответственно изменилось. Однако не исключено и другое: вспомним, как
Павлов говорит, что темпераментов-характеров пробовали насчитывать
то больше, то меньше четырех, и приходит к итоговому выводу: длитель-
ная практика подтвердила правильность гиппократовских наблюдений,
и число «четыре» оказывается ближе всех к истине.
В конце концов, дело не в числе — оно не предпосылка, но лишь ито-
говый вывод, оно подчинено действительности, а не наоборот. Вопрос
о количестве пианистических типов возник не сам по себе, не себя ра-
ди, но только в связи с проблемой генетической зависимости пианисти-
ческих типов от характеров-темпераментов, рассматриваемых в свете
гиппократовско-павловской концепции. Однако пианистическая типо-
логия имеет и другую сферу зависимостей. Если генетической своей
стороной она обращена к человеческой высшей нервной деятельности,
одним из продуктов-результатов каковой оказываются отдельные кон-
кретные типы и в таком ракурсе предстают в виде некоего следствия, то
своей порождающей стороной она обращена к исполнительским сти-
лям и в подобном качестве выступает уже в амплуа причины, превраща-
ется из функции в аргумент.
Выше уже указывалось, что типы являются нам воплощенными в сти-
ли, так сказать, в стилевом облачении1, точнее же и говоря языком диа-
1
Во избежание возможных недоразумений подчеркнем: в данном контексте речь
идет всегда и только о пианистических типах и стилях. Существуют ли подобные типы
и соответствующие отношения типов и стилей в музыкальном творчестве? Можно ли,
допустим, полагать Листа композитором виртуозного типа, Шопена — эмоционально-
го, Брамса — интеллектуального и т. п.? Это проблема еще совершенно не изученная.
А уж что там говорить о поэтах или художниках, скульпторах или драматургах.
131
лектики, стили суть формы существования типов. Кое-что здесь требует

дополнительных уточнений. Тип и стиль, как правило, явления (не поня-
тия, но именно и раньше всего явления!) скрещивающиеся. Обратимся
к уже использованным примерам. Виртуозный тип охватывает и роман-
тиков (Лист, Антон Рубинштейн, Рахманинов, Горовиц...), и нероманти-
ков (Бузони, Рихтер, Гилельс...); романтический стиль объединяет вирту-
озов (к примеру, только что названных) и невиртуозов (Корто, Липатга,
Игумнов, Г. и С. Нейгаузы, Софроницкий). Случается, однако, что основ-
ные потенциальные свойства типа и конкретные художественные каче-
ства стиля совпадают, или, пользуясь словарем геометрии, совмещаются.
Так, возможно, происходило с классицистским пианизмом на рубеже
XVIII и XIX столетий, так, надобно думать, обстояло у корифеев париж-
ской виртуозной школы (братья Герц, Рис, может быть, и Калькбреннер),
так было у представителей «чистого» виртуозничества в начале текущего
столетия (Левин, Барер); сходное наблюдается у наиболее ярко выражен-
ных носителей тенденций лирического интеллектуализма (Гульд!).
С другой стороны, тип — это, фигурально выражаясь, своего рода пи-
тательная среда, в которой стили черпают свои психофизиологические
ресурсы. В эпохи, социально эстетическая «настройка» которых благо-
приятствует зарождению и развитию каких-то определенных исполни-
тельских стилей, когда это стимулируется и общими умонастроения-
ми, и характером реакции аудитории, и ходом процессов в творческой
(композиторской) сфере, — начинается тот самый, и о котором уже шла
речь, «естественный отбор» в типовой области: максимально мобилизуя
внутреннюю потенцию типа, отсюда черпает стиль свои доминантные
черты. И тут второстепенную роль играет, рождается ли новый испол-
нительский стиль как принципиально новая эстетическая категория —
как, к примеру, появились классицистский, романтический пианисти-
ческие стили, а в наши дни то особое стилевое явление, коему на этих
страницах дано наименование «лирический интеллектуализм», — или
это стилевой феномен, «отпочковывающийся» от стиля, сложившегося
и уже сделавшегося исторически значимым, и лишь в дальнейшем сво-
ем развитии не только обретающий самостоятельность, но и в некото-
рых особенностях своих и приметах как бы «отрицающий» стиль, по-
родивший его. Не так ли происходит с так называемыми виртуозными
стилями,— со style brillant, «отпочковавшимся» от позднеклассицист-
ского (начала XIX века) пианизма и впитавшим в себя мощные влияния
внефортепианной, преимущественно оперно-вокальной виртуозности;
с обоими, родственными салонным и виртуозническим, разветвления-
ми послелистовского псевдоромантизма?
132
Связывающие покоящуюся на незыблемом биологическом фун-

даменте и оттого весьма стабильную психофизиологическую сферу
с областью динамичных, зыбких, непрестанно меняющихся социально-
эстетических явлений, исполнительские (пианистические) типы важны
еще в одном отношении. Они подводят прочную основу под систему
постоянных факторов, образующих стилевое качество каждого данно-
го концертанта, характерную для него манеру, его творческий почерк,
его неповторимость, его «исполнительскую интонацию», — факторов,
в своей медленной эволюции сопровождающих пианиста на всем про-
тяжении его артистической жизни и присутствующих в любом, во вся-
ком. исполнительском акте как одна из непременных сторон его. Здесь
находим мы окончательное решение спора относительно якобы неиз-
бежной неправоты критика, поскольку-де написанное критиком засты-
вает на бумаге, а исполнитель движется.
Отсюда же следует и частный вывод: с учетом внесенных артисткой
индивидуальных поправок, М. Гринберг, как мы имели возможность
убедиться, также должна быть отнесена к новой стилевой разновид-
ности фортепианного исполнительства, и в этом утверждении как раз
заключено доселе недостававшее звено в ее творческой характеристи-
ке, звено, отсутствие которого некогда сделало ее портрет недовершен-
ным, словно снятым не в фокусе.
— XVI —
При всей неоспоримой важности исполнительских (пианистиче-

ских) типов в процессе становления стилей, при исключительной роли,
которую они призваны играть в ходе сложения постоянных факторов,
в совокупности своей (как о том уже говорилось) образующих искус-
ство каждого данного концертанта, определяющих стойкие черты его
художественной индивидуальности, его артистического облика, — при
всем этом нельзя, однако, ни на минуту упускать из виду, что типы, сколь
бы ни были значимы они сами по себе, оказываются лишь частью более
общего целого, только одним из ингредиентов более широких единств.
Не меньшее значение в подобных совокупностях остается за ни-
тями преемственности. Они и родственны обычным стилевым диф-
фузиям, отражающим взаимовлияния смежных, сосуществующих
133
стилей, и в корне отличны от них: если диффузии осуществляются, так

сказать, в одновременности (в пространственной смежности), то нити
преемственности суть слияния и воздействия1, совершающиеся в по-
следовательности — от эпохи к эпохе, от стиля к стилю, от зачинателей
к продолжателям, от учителей к ученикам... Они тоже вносят изрядную
лепту в комплексы постоянных факторов, а вернее было бы сказать,
что они, нити преемственности, дополняют индивидуальные, личные
постоянные факторы постоянными факторами целых пианистических
эпох, стилей, направлений, школ. В той мере, в какой индивидуальные
постоянные факторы связывают разрозненные, «случайные» исполни-
тельские акты в целостный процесс, изолированные исполнительские
самопроявления в единое искусство данного концертанта, — точно
так нити преемственности связывают разрозненные течения, школы,
объединяют их в широком русле протекающей во времени общей эво-
люции пианизма.
Выше мы намеренно, простоты ради, ограничили рассматриваемое
явление цепочкой «эпоха — стиль — направление — школа». В дей-
ствительности оно богаче и многообразнее. Нити преемственности
включают идущие из прошлого, освоенные как духовное наследство
и внепианистические, более того, вообще внемузыкальные, скажем,
философско-эстетические воздействия2. Первостепенное, сплошь и ря-
дом решающее значение имеет элемент национальный, преемственность
от национального духа искусства, от связей с вековыми традициями на-
родного музицирования и на этой почве возникшими и развившимися
художественными направлениями3. Роль всего такого в кристаллизации
1
В данном случае, конечно, не взаимно, ибо нельзя влиять и воздействовать на
то, что уже было.
2
Возможно ли, например, обойти опосредствованные через музыкальное твор-
чество (венские классики или Керубини) влияния энциклопедистского рационализма
на формирование классицистского, в частности клементиевского, пианистического
стиля? А выходя за рамки исполнительства, сошлемся, допустим, на программные
концепции гайдновских «Времен года» и «Пасторальной симфонии» Бетховена, ни-
тями идейной преемственности, вне сомнений, связанные с разумностью философ-
ских построений все тех же энциклопедистов, или на художественное претворение
шопенгауэрского пессимизма в «Тристане».
3
В данном контексте нелишне напомнить интересную догадку Б. Асафьева на-
счет напевно-мелодийных сторон рахманиновского пианизма, корнями своими ухо-
дящих в сферу северо-русской народной песенности. Еще нагляднее значение нацио-
нального элемента (традиций, линий преемственности) в образовании постоянных
факторов выступает в асафьевском описании игры Ф. Блуменфельда-шопениста (см.:
Асафьев Б. В. Шопен в воспроизведении русских композиторов / / Советская музыка.
1946. № 1.С. 38-39).
134
индивидуальных постоянных факторов и характера их эволюции вряд ли

требует специальной аргументации.
Вопрос о нитях преемственности приобретает особое значение в на-
шу эпоху, когда стилевая разветвленность музыкального исполнитель-
ства, пианизма в частности, достигла едва ли не крайних степеней и,
соответственно, общая картина предельно усложнилась. Выше мы пи-
сали, что наш век создавал (и, очевидно, продолжает создавать) новый
стиль — стиль лирического интеллектуализма, коему историей пиа-
низма заготовлено в современности место, по всей вероятности ана-
логичное тому, которое занимал романтический пианизм в прошлом
столетии и классицистский — на исходе позапрошлого. Если допу-
стить такое, надо будет тут же и со всей категоричностью подчеркнуть,
что речь идет не о его монополии, но лишь о заявке на господствующее,
доминантное положение. А значит, наряду с лирическим интеллектуа-
лизмом, во взаимовлияниях и противоборстве с ним существуют раз-
нообразные иные стилевые феномены, полноценное понимание спец-
ифики и границ которых вряд ли мыслимо без уяснения их генезиса1.
Без этого, повторим, вряд ли возможно серьезно разобраться в ха-
рактере и удельном весе все еще достаточно влиятельного нынешнего
романтического пианизма, который, очевидно, вернее было бы име-
новать неоромантическим, поскольку он, не утрачивая давнишних ге-
нетических зависимостей, заметно изменил свой облик сравнительно
с романтическим, тем более псевдоромантическим пианизмом XIX сто-
летия и периода на рубеже веков. Примерно то же надо говорить
применительно и к современным претворениям рационалистично-
академического пианизма и о многом другом2.
Проблема нитей стилевой преемственности в ее данном ракурсе,
разумеется, никак не может считаться новинкой. Она известна науке
о пианизме давно. Минуя ее, невозможно получить сколько-нибудь
удовлетворяющее представление о процессе эволюции фортепианного
исполнительства — ни о стилевых взрывах, коими ознаменовалось по-
явление на мировой концертной эстраде сперва Шопена, Аиста, Антона
Рубинштейна, затем Бузони и Рахманинова, ни о генетической сущности
отдельных направлений, школ, об исторических сменах их, о диффузий-
ных явлениях — в плане как взаимообогащения, так и соперничества.
В подобном аспекте неоценимо важны личные слуховые вос-
приятия исследователя. Однако и коль скоро речь пока идет о непо-
1
Как это мы пытались сделать в отношении лирического интеллектуализма.
2
Обо всем этом будет сказано дальше.
135
средственных творческих контактах исследователя с концертантом,

возможности тут, как уже говорилось, оказываются ограниченными,
во-первых, во времени — периодом сознательной жизни исследователя
(и с поправкой на неизбежную смутность давнишних воспоминаний) и,
во-вторых, в пространстве — территориальной сферой досягаемости,
Тем большее значение в такой связи приобретают косвенные матери-
альные (документальные) следы, оставляемые музыкальным исполни-
тельством. Конечно, их научная надежность сомнительна. Но что же
делать? Ведь для значительнейшей части истории музыкального испол-
нительства (включая и столь молодую отрасль его, как пианизм) словес-
ные высказывания, описания, оценки навсегда остаются единственным
источником нашего знания; а сверх того, если просуммировать и кри-
тически проанализировать некое множество относящихся к одному
временному отрезку более или менее далеких от подлинной истины вы-
сказываний очевидцев или просто современников, мы в конечном сче-
те сможем составить достаточно верное суждение об интересующем
нас предмете. Недаром, согласно легенде, какой-то остроумный юрист
заметил некогда, что на основе трех ложных свидетельств возможно
скомпоновать одно, соответствующее правде!
И все-таки даже самые компетентные слова о музыкальном исполне-
нии все же не музыка, рассказ о факте не адекватен самому факту. Осо-
бенно если учесть печальную специфику исполнительства — роковую
«мгновенную» однократность существования даже самых прекрасных,
совершеннейших образцов этого искусства — специфику, которая, быть
может, с наибольшей беспощадностью дает себя почувствовать там, где
речь заходит именно о нитях преемственности. И правда, как разгадать
идейный, образный, структурный, короче, стилевой генезис того, что
однажды, подобно вспышке молнии, проявившись, исчезло навсегда,
оставив после себя не вещественные доказательства, какие, к примеру,
археология представляет историкам, но лишь свидетельства сплошь и ря-
дом из вторых, третьих рук.
Расширение материала, доступного для научного использования,
в частности обогащение пластиночных фондов1, позволило в одних слу-
чаях узнать совсем для нас новое, в других — по-иному, чем раньше,
взглянуть на вроде бы хорошо известное, в третьих — найти в допол-
нительно открывшемся доказательные подтверждения сложившихся
мнений.
1
Напомним, со второй половины 1920-х годов, с момента внедрения электроза-
писи, на грампластинки во все возрастающем количестве стали записываться едва ли
не все сколько-нибудь заметные концертирующие пианисты.
136
Сказанное имеет прямое касательство к некоторым проблемам ро-

мантического пианизма. Сколь о многом здесь мы до самого недавнего
времени вынуждены были судить даже не по дальним подсказкам памя-
ти, но только по чужим отзывам, зачастую по репутациям, а то и просто
понаслышке. Мы, естественно, досконально знали наших современни-
ков, отечественных пианистов-романтиков — К. Игумнова, Г. Нейгауза,
В. Софроницкого, тонкого, несколько женственного лирика А. Шацке-
са, к несчастью, рано ушедшую из жизни поэтически-одухотворенную
Р. Тамаркину, молодого, порой ослепительно яркого Я. Флиера... Мы в
небольшой мере — с немногими и по малому числу слышанных про-
грамм — успели познакомиться с зарубежными корифеями романтиче-
ского пианизма межвоенной эпохи: с Г. Гальстоном — по его концертам
в конце 20-х годов, с А. Корто — по его единственному после революции
приезду к нам в середине 30-х, с Артуром Рубинштейном — по его раз-
деленным тридцатилетним интервалом гастролям в СССР. А дальше?
Мы сталкиваемся с довольно грустным историческим парадоксом.
Поговорите с пианистами среднего, тем паче младшего поколений о про-
славленных концертантах, учениках Листа, Антона Рубинштейна, Леше-
тицкого. «Экую старину вспомнили!» — ответят вам. Да полно, такая ли
тут старина? Ведь эти виртуозы жили бок о бок с нами, старшими совет-
скими музыкантами1, концертировали в межвоенные годы. Пусть боль-
шинство из тех, кто умер уже во время войны и в послевоенный период,
окончили свои дни в глубокой старости, но и при этом иные из них в 20-х
и даже 30-х годах еще пользовались шумной известностью. Чтобы убе-
диться в исключительном классе их мастерства, достаточно перечитать
полный изумления отзыв Б. Яворского об игре М. Розенталя2.
Но фактически получилось, что, за исключением Фридмана (кото-
рого, кстати сказать, к романтическим пианистам можно причислить
с большими натяжками), мы никого, ни одного из них не слышали, а за-
писи их, далеко не всегда «допотопные» (например, последние пла-
стинки, наигранные Розенталем, датированы 1942 годом), рассеянные
по частным собраниям, находились вне пределов общественной дося-
гаемости. И именно потому, что о пианистах послелистовской, после-
1
Мы уже приводили даты жизни большинства этих артистов. Добавим к напи-
санному выше: ученики Листа А. Страдал и К. Анзорге скончались в 1930 году; ученик
Лешетицкого О. Габрилович умер в 1936 году, а И. Фридман — в 1948-м; ученик Анто-
на Рубинштейна и Лешетицкого И. Сливиньский безвременно ушел из жизни в 1930
году; питомица Антона Рубинштейна С. Познанска-Рабцевич — в 1947 году; учивший-
ся у Микули Р. Кочальский — в 1948 году.
2
См. его письмо С. В. Протопопову от 23 мая 1926 года из Парижа в изд.: Б. Явор-
ский. Статьи, воспоминания, переписка. Т. 1. М., 1972. С. 351—354.
137
рубинштейновской генерации судили не по их игре, но преимуществен-

но по рассказам о ней, их искусство, вопреки исторической правде,
отодвинулось куда-то в plusquamperfectum, а сами суждения оказались
слишком суммарными, в гораздо большей степени акцентировавшими
элементы несомненной общности, нежели важнейшие, а для того вре-
мени кардинальные, решающие внутренние различия.
Чаще всего приходилось встречаться с уже разобранным на этих
страницах недифференцированным и в сути своей ошибочным пред-
ставлением о делении пианизма старой, добузониевской, дорахмани-
новской формации на две стилевые разновидности — романтическую
и классицистскую (классическую), причем во вторую, как известно,
втискивалось все, что отличалось от листовско-рубинштейновской тра-
диции. Лишь немногие исследователи говорили о деградации (правиль-
нее, о стилевом перерождении) романтического пианизма после смерти
его великих гениев-основоположников, о смене подлинного пианисти-
ческого романтизма псевдоромантизмом, о раздроблении последнего
на несколько самостоятельных, друг с другом соперничавших течений.
Мы находим такое в приуроченной к столетию со дня смерти Шо-
пена и, естественно, ограниченной рамками избранной темы статье
А. Николаева «Шопен в исполнении советских пианистов»1. Автор ее
указывает, что среди западноевропейских шопенистов рубежа веков
отчетливо выявились две обособившиеся группы — салонное и вирту-
озническое направления. В названной в принципе верной статье есть
кое-что, с чем можно было бы и поспорить, однако вряд ли есть резон
начинать полемику по поводу деталей и частностей работы почти трид-
цатилетней давности. Важнее отметить, что стилевые размежевания
внутри послелистовского, послерубинштейновского романтического
пианизма очерчены А. Николаевым в согласии с тем, как это считала
музыковедческая мысль конца 40-х годов.
Значительно продвинутый вперед и гораздо более конкретизи-
рованный анализ находим мы у Г. Когана2. И он фиксирует наличие
двух главенствующих ветвей в позднеромантическом пианизме кон-
ца XIX — начала XX столетия. Одно из них — салонно-элегическое,
салонно-чувствительное (сам Г. Коган не использует этих определений),
в репертуарном плане тяготеющее главным образом к шопеновской му-
зыке, а в собственно пианистическом — к набору приемов (и, конеч-
но, эстетических норм, добавим мы от себя), «систематизированных
1
Советская музыка. 1949. № 10. С. 5 5 - 5 9 .
2
В его неоднократно цитированной книге «Ферруччо Бузони».
138
прославленной школой Лешетицкого». Другое направление Г. Коган

локализует в основном в листовской сфере, имея в виду как репертуар
прежде всего в бравурно-виртуозном его разделе, так и эстетическую
устремленность: «Лучшие артисты этой группы стремились идти по
стопам молодого Листа и Рубинштейна, покоряя слушателей техникой
и темпераментом, "бурей и хаосом", "потрясающей небеса бравурой"
исполнения...»1. Не довольствуясь констатациями, Г. Коган обращается
к рассмотрению процессов. Лаконично, а все же не без некоторых не-
обходимых подробностей пишет он, как происходило постепенное пре-
вращение подлинного романтического пианизма в псевдоромантизм2;
другими словами, объектом его внимания оказывается не сама по се-
бе последовательность событий, но скрывающиеся за ней причинно-
следственные связи.
И все же исследователям даже начала 1960-х годов еще весьма
и весьма недоставало «звучащих доказательств», которые помогли бы
устранить из предлагаемых схем неизбежные элементы априоризма и
умозрительности, хотя бы самой тонкой и проницательной. Пусть со
значительным запозданием — подобные доказательства, однако, появи-
лись. Почти одновременно с выходом в свет упоминаемой книги Г. Ко-
гана наша фирма «Мелодия» выпустила в продажу альбом «Выдающи-
еся пианисты прошлого»; за ним последовал полученный из Варшавы
альбом «Из золотых страниц польского пианизма»; дальше — целая се-
рия опять-таки наших переписей с валиков «Вельте»3. •
Мы услышали подавляющее большинство называвшихся выше
пианистов (и не только их), притом в репертуаре довольно обильком,
а главное, характерном для них и для представляемой ими эпохи. И пер-
вое, что нам дали эти переписи, — мы наконец-то не по отзывам, а по
непосредственному восприятию снова удостоверились в том, что миро-
вая слава дается не зря, что, сколько ни ахать по поводу «устарелости»
большинства артистов, о которых идет речь, все они — кто больше, кто
меньше — крупнейшие фигуры, что их и необходимо критически оце-
1
2
Характеризующие это цитаты из книги «Ферруччо Бузони» нами уже приводи-
лись. Названная книга была написана еще до войны, а содержащаяся в ней и изложен-
ная здесь концепция являлась составной частью курса истории и теории пианизма,
который Г. Коган в 1930-х годах систематически вел в Московской консерватории.
3
Вот далекий от полноты перечень пианистов недавнего прошлого, чье искус-
ство реально предстало перед наки за последние десять с небольшим лет: И. Гофман,
Ф. Бузони, Л. Годовский, А. Есипова, И. Падеревский, Э. д'Альбер, М. Розенталь,
Э. Зауэр, Т. Карреньо, А. Рейзенауэр, В. Тиманова, В. Сапельников, В. Дроздов, В. Пах-
ман, Р. Пюньо, А. Фридгейм.
139
нивать под углом зрения современных эстетических требований, и не-

допустимо пытаться сбрасывать со счетов, ибо у каждой эпохи есть
свой эстетический кодекс, а законы искусства, как всякие законы, не
имеют обратной силы. Многое в их исполнении нам сегодня кажется
странным, порой даже неприемлемым, однако мы еще раз убедились,
что, и вдохновленные, с нашей точки зрения, отжившими идеалами
красоты, настоящие таланты и в ту пору могли подниматься до вершин
художественности. Чтобы почувствовать это, переслушайте исполне-
ние Падеревским шопеновской Мазурки cis-moll, ор. 63, № 3 или пах-
манскую интерпретацию Мазурки b-moll, ор. 24, № 4. А отсюда следует,
между прочим, что эпитет «салонный» — бранное слово в применении
к посредственностям, эпигонам, людям личного дурного вкуса; коль
скоро же речь заходит, допустим, о Лешетицком или Т. Карреньо, Паде-
ревском или Розентале, — это стилевая категория, трактовать которую
надлежит исторически и, как мы увидим дальше, дифференцированно.
Да не скажут в ответ, что все это, мол, и без пластинок давным-давно
было известно, что об этом писали и говорили предостаточно. Не пре-
увеличено ли подобное мнение? Так ли в самом деле достаточно и так
ли всегда в должном согласии с истиной? А главное, далеко не одно и то
же — читать о деградации послелистовско-послерубинштейновского
романтического пианизма или пробовать разобраться в противоре-
чивом исполнительском искусстве переходного и близких к нему пе-
риодов, исходя не из описаний, а из звучаний, даже если в нашем рас-
поряжении окажутся лишь «черно-белые репродукции» — лишенные
тембрового спектра валики «Вельте»!
Второе убеждение, внушенное звучащими аргументами, заключает-
ся в том, что стилевая дифференциация в фортепианном исполнитель-
стве конца прошлого века зашла гораздо дальше, нежели это рисует
научная традиция. Необходимо подчеркнуть, что под такой дифферен-
циацией здесь понимаются не процессы, знаменовавшие рождение
современного (в асафьевском смысле) пианизма, ни бузониевского,
ни шнабелевского, ни новых романтических школ, представленных на
Западе А. Корто, А. Рубинштейном, К. Хаскил, а у нас, помимо титана
С. Рахманинова, К. Игумновым, Г. Нейгаузом, В. Софроницким. Нет,
речь идет о пианизме еще добузониевском, дорахманиновском, о пиа-
низме старой формации (в стадиальном толковании).
Запечатленное в механической записи звучание игры артистов той
эпохи показывает, что больше нельзя довольствоваться не только при-
митивным делением «старого» пианизма на романтический и классиче-
ский, сиречь «неромантический», но и различением внутри «деградиру-
140
ющего псевдоромантизма» лишь двух течений — салонно-элегического

и салонно-виртуознического. Действительная картина более сложна.
При верности отмеченного различения в общем плане, явления стилевой
диффузии заметны тут на каждом шагу, а границы между «салонным
элегизмом» и «вулканической бравурой», между пианизмом последова-
телей Лешетицкого и выходцев из листовской школы и существуют, и в
то же время сплошь и рядом оказываются весьма стушеванными.
Вновь открывшиеся факты упрямо свидетельствуют, что внутри
каждого из упомянутых течений имелись свои струи. Сегодня, напри-
мер, уже затруднительно ставить в один ряд Лешетицкого и его, со-
гласно канонической версии, ортодоксальнейшую ученицу и последо-
вательницу А. Есипову. Прислушайтесь к ее исполнению листовской
парафразы «Риголетто». Элементы салонной элегантности, несомнен-
но, налицо. Но не сильнее ли, чем они, проступают черты академизма?
Вспомним еще раз рецензию Б. Шоу: «... пианистка [Есипова] не была,
подобно Рубинштейну, взволнована или поглощена музыкой. Она оста-
валась холодной, как лед»1.
Чем больше вслушиваемся мы в игру старых мастеров, чем больше
вникаем в их исполнение, тем яснее осознаем, сколь многое в истории
отдельных пианистических направлений прошлого еще ждет суще-
ственного доследования, в частности, какие серьезные уточнения тре-
буются в вопросе о характере связей между пианизмом старой и но-
вой формации. Акценты здесь должны быть поставлёны не только на
революции, происшедшей в фортепианном исполнительстве на грани
веков, но и на нитях преемственности, издалека протянувшихся к пиа-
низму нашего времени.
Мы всегда говорим и пишем о К. Игумнове, Г. Нейгаузе, В. Софро-
ницком как о пианистах-романтиках. Нет ни малейших причин менять
такие определения. Они правильны. На чем, однако, они базируются?
На влияниях окружающей их творческой среды, на атмосфере пиани-
стической эпохи? Такие факторы нельзя игнорировать. Но являются ли
они решающими? На анализе репертуара? Это, конечно, аргумент бо-
лее весомый. Но как раз в данной области имеется немало недомолвок.
Постоянное присутствие в игумновских программах «Песен без
слов» Мендельсона или пьес Рубинштейна в кругу почитателей, и прежде
всего учеников Игумнова, обычно объяснялось личными пристрастиями
артиста. В том есть своя доля правды. И все же необходимо подчеркнуть:
причины тут были не только вкусовые. Вернее, в своих вкусах Игумнов
1
Бертенсон Н. Анна Николаевна Есипова. Л., 1960. С. 42.
141
не являлся уникумом. Из записей альбома «Выдающиеся пианисты про-

шлого», из на выборку взятых программ Габриловича, д'Альбера, Паде-
ревского, приводимых Г. Коганом в книге о Бузони, из программ Антона
Рубинштейна, в изобилии демонстрируемых Л. Баренбоймом в его двух-
томнике «Антон Григорьевич Рубинштейн», неопровержимо явствует,
что за личными эстетическими пристрастиями Игумнова лежала давняя
и прочная репертуарная традиция именно романтического пианизма,
притом именно конца прошлого — начала текущего столетий.
Или вот еще один аналогичный, весьма убеждающий пример: обще-
известно и в настоящей работе также указывалось, что в репертуарах
наших пианистов-романтиков очевидное преобладание сохранялось за
Бетховеном, Шуманом, а еще более — за Шопеном, Листом и что, на-
против, добетховенская музыка — Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, — как
в значительной части и фортепианный Шуберт (сонаты!) или Брамс
(брамсистские пристрастия Г. Нейгауза — исключение), попадала на
их афиши крайне редко. Но ведь и тут тоже ссылками лишь на «личные
склонности» не обойдешься. Конечно, никто не отважится заподозрить
Игумнова, Нейгауза или Софроницкого хотя бы в тени солидарности с ко-
щунственными словами д'Альбера о Бахе: «Я знаю, есть люди, которые
часами слушают его кантаты, не выказывая скуки. Но эти люди либо ли-
цемеры, либо педанты»1. Учтем все же, что цитированные строки, пусть в
предельно утрированной форме, выражают общие вкусовые тенденции
псевдоромантического пианизма, и в свете сказанного в распределении
музыкально близкого и далекого у названных пианистов — наших совре-
менников — откроются опять-таки нити стилевой преемственности.
Следовательно, мы до поры до времени эмпирически относили
Игумнова, Нейгауза, Софроницкого к романтическому направлению
не голословно, руководствовались не сентиментальными подсказками
непосредственного восприятия: дескать, они, наши любимые пианисты,
все играли с таким чувством, так выразительно! — но гораздо более ве-
скими соображениями? Конечно. И тем не менее, скажем без колеба-
ний, подобная стилевая локализация сегодня способна удовлетворять
уже не в полной мере. Правильная в своей основе, она слишком широ-
ка. Она соответствует ныне устаревшим, слабо дифференцированным
представлениям. Отвечая главенствующим чертам, самому духу испол-
нительства упоминаемых советских концертантов, такая локализация
оставляет в стороне исключительно важную проблему генезиса каж-
дого данного — к примеру, игумновского — оттенка пианистического
' Цит. по: Коган Г. Ферруччо Бузони. С. 42,
142
романтизма; она отодвигает от себя вопросы: куда уходит корнями это

искусство, от какой разновидности романтического пианизма тянутся
сюда нити преемственности? Чтобы попробовать разобраться в столь
запутанном клубке, нам придется внести существенный корректив в то,
что на этих страницах говорилось о романтическом пианизме.
XVII
Едва ли не всюду, где в настоящей работе заходила речь об этом

исполнительском стиле, имелась ли в виду его победа над блестящим
стилем, высшая пора его цветения или позднейшее перерождение
в псевдоромантизм, имена Листа и Антона Рубинштейна назывались
как равноправные и фигурировали вместе, как бы в неразделимом
творческом содружестве, «листовско-рубинштейновский пианизм»,
«листовско-рубинштейновская эпоха», «листовско-рубинштейновские
традиции» — подобные формулировки правдиво отражают ведущую
роль — роль основоположников и знаменосцев, которую оба великих
музыканта сыграли в истории становления романтического стиля в
фортепианном исполнительстве, в формировании его Эстетики, во всей
его практике, как концертной, так и педагогической.
Бесспорно, Листу, который на восемнадцать лет был старше и со-
ответственно еще совместно с молодыми Шопеном и Берлиозом,
еще в эпоху Гейне и Мицкевича стал во главе нового мощного пиа-
нистического течения, принадлежит приоритет. Но разве дело в том,
что Рубинштейн (1829—1894) оказался всего годом старше первого
из знаменитых листовских учеников — Г. Бюлова (1830— 1894)? Да,
эстетическая революция в искусстве фортепианной игры в основ-
ном была совершена Листом. Ему принадлежала честь и победы
над Тальбергом1, и утверждения романтического пианизма как го-
' Подразумевается не знаменитое «состязание» Аиста и Тальберга в благотво-
рительном концерте 31 марта 1837 года, устроенном княгиней Бельджойзо и принес-
шем, как гласит история, обоим виртуозам «равное число хлопков», — эта творче-
ская встреча, в сущности, была частностью и деталью (что изменилось бы, не случись
она?!); Лист победил Тальберга йе во дворце итальянской аристократки, а на истори-
ческой арене, ибо сумел противопоставить виртуозническому салону блестящего сти-
ля новую эстетику и новую пианистическую цель, а с ними новые выразительность,
технику, репертуар.
143
сподствующего направления в пианистическом исполнительстве

середины и конца прошлого столетия. Однако в смысле влияния на
умы и души музыкантов, в смысле магического воздействия на со-
временников, в смысле силы влияния на дальнейшие судьбы пиа-
низма значение каждого из этих двух исполинов настолько огромно,
что заниматься вопросом, кто из них все-таки будет «покрупнее»,—
дело вздорное и заведомо безнадежное. В таком плане понятие
«листовско-рубинштейновский пианизм» полно смысла, историче-
ски и эстетически вполне оправданно и имеет все права на существо-
вание в науке о фортепианном исполнительстве; в таком аспекте и
использование его в данной работе не содержит в себе ничего, что
следовало бы поставить под сомнение, — целое столетие в истории
искусства фортепианной игры с полным к тому основанием может
называться листовско-рубинштейновским.
И именно потому, что мы имеем дело не с каким-то ограниченным
отрезком времени, а с целым столетием1, именно потому, что на протя-
жении столь долгого срока в орбите листовско-рубинштейновского ро-
мантического пианизма оказалось буквально неисчислимое количество
хороших, крупных, выдающихся, великих концертантов, представите-
лей разных школ и разных национальных музыкальных культур, — он
не может быть правильно понят, если видеть в нем лишь черты все-
охватывающих общностей, одни лишь центростремительные тенден-
ции. Он и един, и разветвлен, и сама эта разветвленность — явление
не только результативное, итоговое, но и изначальное. Короче говоря,
формула «листовско-рубинштейновский романтический пианизм»
и верна, и, в силу своей недифференцированности, ошибочна, создает
ложное представление о стилевой картине в пианизме большой и ис-
ключительно важной эпохи, ведет к неправильным выводам, особенно
при некритически-расширительном использовании высказанной вы-
ше и в принципе соответствующей исторической правде мысли о ли-
стовском приоритете. Видеть в Рубинштейне этакого alter ego Листа,
тем паче листовского творческого сателлита явилось бы глубочайшим,
вреднейшим заблуждением.
' Фактически даже больше от ранней шопеновско-листовской поры до наших

дней, ибо, уступив доминантное значение, может быть, лирическому интеллектуализ-
му, романтический пианизм вовсе не ушел в небытие, не стал страницей прекрасного
прошлого. Разве сегодня не являются представителями романтического пианизма и
престарелый Артур Рубинштейн, и только-только вошедшие в категорию среднего
поколения В. Клайберн, и Д. Огдон, и наш достойный преемник своего замечательно-
го отца — поэтически-одухотворенный С. Нейгауз? Причем каждый из них находит
на широких общих путях свою тропу.
144
Неоспоримо, что могучая листовская натура наложила неизглади-

мую печать на последующий пианизм (имея в виду прежде всего го-
сподствовавшее романтическое направление в нем). Однако на весь
ли? В листовский комплекс органично укладываются достаточно раз-
новидные псевдоромантики — виртуозы из веймарской школы, будь
то д'Альбер или Рейзенауэр, Зауэр или Розенталь, Ставенхаген или
Ламонд; питомцы Лешетицкого — молодая Есипова, Падеревский да и
Фридман; окололистовская плеяда — от Терезы Карреньо до Пюньо. Вне
листовских воздействий и от него протянувшихся нитей преемственно-
сти вряд ли можно правильно понять антагониста псевдоромантическо-
го пианизма — Бузони. Отзвуки метаморфозированного листианства
мы различаем в искусстве тех, кто сегодня выступают как зачинатели
нового высокого виртуозного стиля (или направления)...
Но позволительно ли производить от листовского корня Рахмани-
нова или Артура Рубинштейна, Корто или Гальстона, Н. Орлова или
Горовица, созвездие советских пианистов-романтиков — Игумнова,
Нейгауза, Софроницкого, наконец, Клайберна? Романтические ли они
пианисты? Вне каких-либо сомнений. Однако в генетическом плане ни-
как не листовские.
Какие же в таком случае? Ответим на этот вопрос со всей возмож-
ной решительностью: рубинштейновские. Вот тут-то выясняется, что
формула «листовско-рубинштейновский пйанизм» в определенном
аспекте отжила свой век, отслужила свою службу. Она была полезна
и нужна, когда перед наукой о фортепианном исполнительстве как на-
стоятельная и актуальная стояла задача конкретизировать и персони-
фицировать понятие «романтический пианизм», когда потребовалось
подвести под эмоционально-интуитивные псевдоопределения (а подчас
и попросту восклицательные междометия) историческую базу, когда
стало необходимым насытить это понятие реальными фактами и имена-
ми. В подобном ракурсе Лист и Рубинштейн представали словно некий
творчески-стилевой симбиоз, и это отвечало жизненной правде. Так
оно и было, например, на завершающей стадии борьбы романтического
пианизма с изжившим себя блестящим стилем, так было в период борь-
бы листианского Веймара с рейнекевским Лейпцигом — подлинного
романтизма с академизмом. Лист и Рубинштейн выступали в тесном
союзе. А все-таки союз не тождество. И все та же формула «листовско-
рубинштейновский романтический пианизм» оказалась слишком об-
щей, слишком широкой, удовлетворявшей в моменты острых схваток
с неромантическими, с антиромантическими направлениями и тенден-
циями в пианизме, но, вследствие своей недифференцированное™,
145
устаревшей и сегодня становящейся все более непригодной там, где

вступает в свои права детальный научный анализ. Конкретнее, фор-
мула «листовско-рубинштейновский» необходима, даже обязательна
в противопоставлениях подлинного романтического пианизма рейне-
кевскому академизму либо сегодня пианизму шнабелевцев или Гульда;
она весьма помогает при поисках общего генезиса псевдоромантиче-
ского направления (стиля). Однако она оказывается неплодоносной,
а то и мешающей, путающей, когда мы, исходя из современных пред-
ставлений о стилевой разветвленности, пытаемся уточнить различия,
скажем, между псевдоромантиками и Гофманом (почему, в сравнении
с первыми, второго восхищенные современники некогда называли
классичным), между Т. Карреньо и Есиповой; тем более когда мы хотим
выяснить генетическую природу искусства Корто, К. Хаскил или со-
ветских пианистов-неоромантиков, подчинивших своему воздействию
чувства и мысли наших слушателей в межвоенную эпоху.
Куда же ведет такой более дифференцированный подход, в чем не-
сходны листовская и рубинштейновская ветви романтического пианизма?
Отличия оказываются очень значительными. Сами исторические усло-
вия, в которых происходило рождение этих направлений, были совсем
разными. С одной стороны, Франция времен Луи-Филиппа. Ошеломляю-
щие социальные и политические контрасты. Июльская революция и рас-
тиньяковский Париж. Восстание лионских ткачей и ожесточенная грыз-
ня между орлеанистами и легитимистами. Бушевание страстей в сфере
духовной жизни. Бунтарство. Сенсимонизм и бланкисты. Причудливый
сплав католицизма с призывами к свободе и равенству в пламенной про-
поведи аббата Ламенне и отлучение его от церкви, папская энциклика,
предающая анафеме его книгу «Слово верующего». Аналогичное в худо-
жественной области — в эстетике, в практике. И здесь кричащие контра-
сты. Романтический взрыв. Манифест В. Гюго. Демонический Паганини,
неистовый Берлиоз, в июльские дни с пистолетом в руках вышедший на
парижскую улицу, чтобы участвовать в свержении монархии Бурбонов,
а рядом с ними пиетизм Ламартина. Сколько в той Франции имелось
и благороднейших порывов, деяний, и ложной патетики, театральных же-
стов, позерства! А из-за Рейна — 1840-е годы — Гейне, Маркс.
И с другой стороны, Россия 1840-х годов, для которой уже в про-
шлом остались и громовый раскат события на Сенатской площади,
и героика польского восстания, — гигантская страна, задавленная и
замученная николаевщиной и аракчеевщиной, уже успевшая пре-
дать земле Пушкина, Лермонтова и Белинского, уже готовившаяся го-
рестно проводить Достоевского на каторгу, Чернышевского в ссылку,
146
страна мертвых душ (не только в чичиковском смысле!), одновремен-

но покоренная и непокорившаяся, исполненная великой духовной по-
тенции, неисчислимых жизненных сил. Силы эти вовсе не находились
в состоянии летаргии — они непрестанно искали возможности само-
проявления, повсюду, начиная от мужицкой непокорности (извечной,
не в одни лишь николаевские времена, но и при самозванцах, с Болот-
никовым, Разиным, Пугачевым), от Радищева и декабристов, Герцена
и петрашевцев и кончая искусством, — так появились на Руси Пуш-
кин, Лермонтов, Гоголь, Глинка, Даргомыжский, а вслед за ними —
Суриков, Мусоргский...
Русский путь имел мало общего с французским1. Русскому искусству
всегда были (и навсегда остались) чуждыми все те же ложный пафос, теа-
тральный жест, позерство. Даже заносимые некогда достаточно мощны-
ми французскими влияниями, они плохо приживались на русской почве
(в музыке, притом гораздо более поздней и лишь в виде исключения, они
заметны разве что у Рахманинова — в некоторых романсах, фортепиан-
ных прелюдиях, «Музыкальных моментах», «Этюдах-картинах»)2. Сам
эмоциональный спектр русского романтического искусства был отнюдь
не французским (если угодно, не романского колорита). Заложенный
в нем громадный и полнокровно-страстный темперамент, порой спря-
танный, завуалированный, просвечивающий сквозь дымку скепсиса,
умной и тонкой скептической иронии — как у Пушкина или Глинки, по-
рой открытый и прямонаправленный — как у Лермонтова, позднее у Му-
соргского и Чайковского, всегда шел от сердца, в своей исповеднической
искренности нес в себе именно русские национальные черты.
1
В данной связи непременно надо заметить и подчеркнуть, что французский дух,
сколь бы ни были ощутимы следы его и в жизни привилегированных слоев тогдашнего
русского общества, и в русском искусстве XIX века, в общем, не оказывался домини-
рующим. Пускай Пушкин, Лермонтов, Тютчев писали стихи и по-французски, пускай
в салоне баронессы Шерер слышалась преимущественно французская речь, — ни
названные поэты, ни персонажи толстовского романа не кажутся нам офранцужен-
ными, они русские по своему душевному складу. И уж если говорить о чужеземных
семенах, занесенных на поле русского романтизма, скорее вспомнится Англия — не
берлиозовский (из «Осуждения Фауста») и даже не листовский Мефистофель, а бай-
ронический Демон, тот, что, возникнув в поэтической фантазии Лермонтова, дальше
нашел себя в творчестве и А. Рубинштейна, и Врубеля, и Блока. Преемственность от
Байрона вообще брала в русском искусстве верх над веяниями Ламартина и Гюго,
Мюссе, Жорж Санд и Стендаля.
2
Но, конечно, не у Чайковского, у которого в «Патетической», и в первой части
Четвертой симфонии, и в сцене в спальне из «Пиковой дамы» — подлинная трагедий-
ная патетика и ни на йоту театральных страстей, романтического искусства представ-
ления, впрочем, ведь и у Рахманинова в лучшем среди созданного им тоже не театраль-
щина, но, по счастливому выражению Асафьева, «пафос встревоженного сердца».
147
Лучшие русские художники отлично знали и понимали это. Вовсе

не чураясь «иноземщины», охотно, без капли националистического за-
знайства прислушиваясь к Байрону и Гете, Мицкевичу и Гейне, Бетхо-
вену, Шопену и Листу, они ни на миг не утрачивали своей связи с Рос-
сией, с ее судьбами, с ее народом, с ее искусством. Они не растворялись
в чужестранном. Подобное с неотразимой силой выразил Лермонтов:
Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Уходящие корнями в тайники человеческой души эмоциональные

особенности русского искусства нашли свое частное (однако исклю-
чительно важное) воплощение в музыке, в распевности, мелодийности
русского музыкального интонирования1. Притом не только в творче-
стве от Глинки — через Мусоргского, Чайковского — до Прокофьева
(не преувеличение: вспомните исходные темы Второго и Третьего фор-
тепианных концертов, Четвертой или Восьмой сонат!) и Шостаковича
(тут примеров буквально без конца), но и в исполнительстве, имея в ви-
ду пианизм уже нашего века в широчайшем диапазоне — от Рахмани-
нова до Горовица, от Игумнова до Рихтера.
Итак, социально-историческая обстановка, идейный контекст, ху-
дожественная атмосфера, национальные черты, общий тонус жизни
направляли процессы кристаллизации личностей Листа и Рубинштейна
по разным руслам, и так же по-разному совершалась реализация твор-
ческих возможностей этих двух титанов романтического пианизма. Ни-
спровергатель блестящего стиля, победитель Тальберга, молодой Лист
как пианист, шире того, как художник формировался в недрах той са-
мой парижской виртуозной школы, которую ему в недалеком будущем
суждено было, поправ, оттеснить на второй план. До поры до времени
он не слишком многим (кроме гения, конечно!) отличался от светил
1
Может быть, вернее было бы сказать, не русского, но славянского. Разве такие
распевность, мелодийность и лежащая в основе их эмоциональная открытость, общи-
тельность не составляют самое сущность шопеновской музыки и не здесь ли надлежит
искать одну из основных причин поистине безграничной близости, еще с рубинштей-
новских времен, Шопена русскому пианизму; не в том ли причина, что именно у ве-
ликих русских концертантов развитие шопеновского исполнительства направлялось
в основном по главному стволу, а не по боковым ветвям — салонно-виртуознической
и салонно-элегической, салонно-сентиментальной (подробнее обо всем этом говорит-
ся в нашей работе «Шопен и шопенисты») ?
148
блестящего стиля и не так уж выделялся в их среде1. Да и в чисто твор-

ческом плане так ли далеко ушла вперед листовская ультрабравурная
обработка беллиниевской «Нормы» (1841!) от аналогичной фантазии
Тальберга на темы из «Сомнамбулы»?2 Очень скоро под влиянием Шо-
пена, Берлиоза, Паганини Лист в корне пересмотрел свою юношескую
салонно-виртуозническую концепцию и стал Листом. А все же, хоть
и орошенный струей Иппокрены, но культ виртуозности сопутствовал
Листу почти на всем его творческом пути3, что в дальнейшем оказало ре-
шающее влияние на всю эстетику и всю практику листовского направ-
ления в романтическом пианизме. Отсюда нити преемственности по-
вели к искусству и выходцев из второй веймарской школы, и питомцев
Лешетицкого, и пианистов листовской орбиты, много раз упоминавших-
ся (Т. Карреньо, Пюньо); но от листовского культа виртуозности нити
протянулись, как мы видели, и к антиподу псевдоромантиков — Бузони.
Пусть у первых виртуозность представала все более перерождающейся
(или вырождающейся), все более осалонивавшейся, а Бузони возвращал
ей подлинно листовскую вдохновенную выразительность, пусть Бузони
стремился своим неолистианством вывести пианизм из псевдороман-
тического тупика, снять с пианизма налет обывательской сенсационно-
сти, — все такое росло в разные стороны, но от одного корня.
С Рубинштейном же обстояло иначе. Не только социально-истори-
ческий и социально-эстетический фон, но и непосредственно само рус-
ское фортепианное искусство, в сфере которого зародился и возник ру-
бинштейновский пианизм, было (а иначе и случиться не могло!) другим.
Обратимся к тому, как играли некоторые достаточно крупные русские
пианисты, старшие современники и примерно сверстники молодого
Рубинштейна, помня, кстати, что из ряда неточных, субъективно окра-
шенных и в своей отдельности сомнительных свидетельств возможно
составить общую в большой мере достоверную картину.
Так вот, начнем с Глинки. «...Хотя и удавалось мне бывать в кон-
цертах Фильда и многих других замечательных музыкантов, — пишет
А. П. Керн, — такой мягкости и плавности, такой страсти в звуках и со-
вершенного отсутствия деревянных клавишей (видимо, подразумевает-
1
Общеизвестно, что в одном из ранних парижских писем Шопен ставит Кальк-
бреннера выше Листа.
2
Оба произведения можно услышать на советских пластинках, первую в испол-
нении Бузони, вторую — Есипо'вой.
3
Только в самые последние годы жизни Листа его сочинения утратили былой
блистательный виртуозный наряд, стали, наоборот, поражать аскетическим лакониз-
мом фактуры (например, в «Серых облаках» или в «Траурной гондоле»).
149
ся резкое, обнаженное forte, — Д. Р.) я никогда ни у кого не встречала.

У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так
искусно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что
хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его ми-
ниатюрными пальцами»1. «В игре Глинки не было ничего декоративно-
го, концертного — ничего напоказ... Блестящих и особенно гремящих
пианистов он не выносил...» — говорится у П. М. Ковалевского2. При-
мечательно общеизвестное, при всем восторженном изумлении, не-
скрываемое ироническое отношение самого Глинки к пианизму Листа,
в игре которого (он сам пишет об этом в своих «Записках») ему чудилось
нечто «котлетное». Не станем подозревать Глинку в нечуткости, но при-
мем в соображение, что он, естественно, сопоставляллистовскую неис-
товость со столь привычной для тогдашнего русского музыкального уха
жемчужной матовостью доромантического фильдовского туше.
А. А. Герке — ученик Фильда, с 30-х годов ставший в Петербурге
виднейшим концертантом и педагогом, у которого среди многих других
впоследствии учились П. Чайковский, М. Мусоргский, В. Стасов... И он,
хотя и брал некоторое время уроки у Калькбреннера, Риса, Мошелеса,
судя по сохранившимся документам, не имелничего общего ни с париж-
ской виртуозной школой, ни с новым романтическим направлением ,
в пианизме. Уже в 1834 году о петербургском концерте двадцатидвух-
летнего Герке некто Русак писал: «Всякий, кто посвятил упражнению
в музыке десять-пятнадцать лет, по шести часов в сутки, будет играть
так же бегло, верно, фокусно, как все те, которые корпят над инстру-
ментами. Но быть Фильдом, но передавать чувства и мысли свои через
гармонические звуки инструмента — это чудесно, это очаровательно,
это достойно имени артиста, достойно человеческого удивления и вос-
торга. Таков-то молодой Герке.1 Послушав его пристально, можно рас-
плакаться или, по крайней мере, расчувствоваться гораздо более, чем от
всех спазматических выражений Бальзака»3.
Приведенные строки достойны внимания. Дело, конечно, не в са-
мом Герке. Вне сомнений, крупный концертант, он все же не смог впи-
сать свое имя в большую летопись русского пианизма. Интересно дру-
1
Цит. по: Алексеев А. Русские пианисты. Вып. 2. М.; Л., 1948. С. 145— 146. Даль-
нейшие высказывания, касающиеся игры русских пианистов XIX века, включая са-
мого Антона Рубинштейна, цитируются по этой книге.
2
Там же. С. 146, 147.
3
Там же. С. 130— 131. Заметим попутно: очевидно, не без влияния своих зару-
бежных учителей Герке вскоре стал и выдающимся виртуозом, однако общий дух его
искусства оставался прежним.
150
гое: до какой степени музыкальная Россия того времени находилась под

обаянием доромантического фильдовского пианизма. Ведь кажущий-
ся сегодня наивным и смешным выпад Русака против Бальзака срод-
ни глинковскому восприятию игры Листа. Взятые же в совокупности,
приведенные цитаты показывают, что виртуозная (и виртуозническая)
манера игры могла вызвать минутные восторги русских слушателей
первой половины прошлого века1, однако эталоном желаемого, так ска-
зать, эстетическим идеалом тогдашней русской аудитории являлись не
блеск, а душевность, не рекорды бравуры, а способность концертанта
затронуть сердечные струны тех, кто пришел внимать его искусству.
Так опять мы приходим к типичным для русской музыки, изначаль-
но присущим ей распевности, мелодийности. И у русских пианистов
уже с глинкинской эпохи подобные качества не только высоко цени-
лись Их слушателями-соотечественниками, но и составляли одну из осо-
бенностей складывавшейся русской фортепианной школы, в качестве
важной цели привлекали к себе особое внимание в ходе воспитания
молодых пианистов2. Один из крупнейших русских педагогов середи-
ны XIX века, в частности, учитель обоих братьев Антона и Николая Ру-
бинштейнов — некогда знаменитый А. И. Виллуан в своей «Школе для
фортепиано», касайсь проблемы репертуара для обучаемых, специаль-
но указывал на бесполезность абстрактного технического тренажа, на
необходимость гармоничного развития в ученике и технического, и ху-
дожественного начал, в последней сфере акцентируя ведущее значе-
ние чувства. Он говорил: «В выборе пьес советую избегать многих бес-
плодных, бесхарактерных упражнений вроде «Schule der Gel ufigkeit»
(«Школа беглости» К. Черни. —Д. Р.) — они не ведут к обещанной за-
главием беглости и плавности и притом вполне истощают эстетическое
чувство в исполнен-ии. Выбирать следует пьесы певучие (курсив мой. —
1
Наглядное тому доказательство — энтузиастически восторженная рецензия
В. Одоевского на петербургские гастроли Тальберга.
2
Могут спросить: уж такие ли они специфически русские, названные качества?
Ведь не кто иной, как Тальберг с жаром отстаивал эстетические достоинства певуче-
го фортепианного звучания и даже опубликовал специальную методическую работу
«Искусство пения на фортепиано». Однако, если судить по этим четырем тетрадям,
по кантиленным эпизодам в тальберговских сочинениях, по отзывам об игре самого
Тальберга, пропагандировавшееся им «фортепианное пение» основывалось на ита-
льянском бельканто, тогда как распевность, мелодийность, о которой здесь идет речь,
исходила из особенностей русского народно-песенного интонирования. Возможно,
Асафьев увлекается, говоря о чертах северной русской вокальности в рахманиновском
пианизме. Но дело не в географической (точнее, музыкально-диалектологической)
детализации. Детали могут быть оспорены — вряд ли целесообразно чрезмерно уточ-
нять локализацию, но в целом Асафьев ведь прав!
151
Д. Р.), характеристические, которые образуют вкус и в особенности

стиль музыкальной фразировки»1, — позиция ясная и пребывающая
в полном согласии с уже устоявшимися традициями русской пианисти-
ческой школы.
Но может быть, прослеживая эту традицию, сокрытые в ней нити
преемственности, достаточно констатировать, что они ведут к Филь-
ду — пианисту и педагогу? Значение Фильда для рассматриваемого пе-
риода истории русской фортепианной культуры, как и влияния Фильда,
не следует недооценивать2. А. Алексеев пишет в этой связи: «Фильд сде-
лался одним из самых популярных артистов и фортепианных компози-
торов в России в первой половине прошлого века. В художественной
и мемуарной литературе того времени мы постоянно встречаем его имя.
Оно упоминается с особой теплотой, нежностью, как произносится имя
дорогого человека. Фильда не только любят, им гордятся, как родным,
национальным (курсив мой.— Д. Р.) художником». А. Алексеев не обхо-
дит молчанием и качества, которые создали Фильду подобную репута-
цию. «Отличительными особенностями его игры были уравновешен-
ность, гармоничность, сочетающаяся с естественностью, искренностью
и одухотворенностью. В его исполнении было, по-видимому, нечто от
той высшей духовной красоты, которую именуют "моцартовским на-
чалом" в музыке»3. И далее: «Наряду с замечательно развитым мастер-
ством "жемчужной игры" Фильд особенно пленял русских слушателей
певучестью своего исполнения (курсив мой.— Д. Р.). Обладая исключи-
тельным по красоте туше — сочным и в то же время бархатисто-нежным,
Фильд великолепно владел искусством филирования звука...»4
Описанные качества и свойства в весьма сильной степени воздей-
ствовали на раннее предромантическое5 русское фортепианное испол-
1
Цит. по: Алексеев А. Русские пианисты. С. 140— 141.
2
Об этом см., например: Николаев А. Джон Фильд. М., I960; Алексеев А. Указ. соч.
3
Алексеев А. Русские пианисты. С. 30 — 31.
4
5
А. Алексеев считает Фильда ранним романтиком. Так ли это? Им же нарисо-
ванный в книге «Русские пианисты» творческий портрет Фильда, как явствует из
приведенных выше цитат, противоречит такому утверждению. Отличительные чер-
ты и особенности, как их словесно формулирует Алексеев, включают сочетание
уравновешенности, гармоничности с естественностью, «высшую духовную красо-
ту» — «моцартовское начало»; они в гораздо большей мере подтверждают вторую
часть даваемого Алексеевым определения, где говорится, что Фильд во многом еще
стоял на позициях классицизма. Что же касается не затронутого в книге Алексеева
вопроса о знаменитых фильдовских ноктюрнах, элементы сентиментализма реши-
тельно берут здесь верх над зародышем романтизма, над шопеновскими предвосхи-
щениями, которые, к слову сказать, куда сильнее дают себя знать у Гуммеля: первая
152
нительство. Дает ли это все же право именовать, во всяком случае, дору-

бинштейновский русский пианизм фильдовским? Конечно, творческая
индивидуальность, артистическая личность Фильда были достаточно
сильны, чтобы определить здесь многое. Однако, спрашивается, перекро-
ил ли, перелицевал ли на свой лад Фильд природу русского музыкального
исполнительства или смог столь сильно и длительно (добрых полвека!)
влиять и воздействовать именно потому, что характер и дух его таланта
сами соответствовали реченной природе? Конкретнее, окажись в России
на месте англичанина Фильда офранцуженный немец Калькбреннер,
пришелся ли бы он здесь так по сердцу, устремилось ли бы развитие на-
шего пианизма по парижскому пути? Ответ на подобные вопросы уже
частично был дан выше, аналогичное находим мы и в книге Алексеева.
В первой главе второго выпуска «Русские пианисты» мы читаем:
«Характерным для художественных вкусов России того времени (до-
рубинштейновская пора в русском пианизме.— Д. Р.) было, наконец,
стремление к певучести инструментального искусства. Это связано
с отмечавшейся выше тенденцией к "задушевности" исполнения, со
стремлением к наиболее естественному воплощению в музыке чело-
веческих эмоций» (с. 25). Ясно, однако, что описанные А. Алексеевым
эстетические нормы русских любителей музыки предрубинштейнов-
ского и раннерубинштейновского периодов возникли не сами по себе,
не из ничего и автор книги «Русские пианисты» правильно оттеняет
роль идей весьма влиятельного тогда русского сентиментализма. Еще
существеннее его же лаконичная ссылка на куда более значительно
воздействующий фактор — на влияние веками складывавшихся тради-
ций русского народно-песенного интонирования.
— XVIII —
Таковы были социально-исторические предпосылки, такова была соб-

ственно музыкальная (пианистическая) почва, на которой зародился и стал
развиваться рубинштейновский пианизм, — сочетание причин и побуди-
тельных сил, в корне отличных от тех, что направляли развитие листовско-
часть его септета местами звучит буквально как предварительные наброски гряду-
щего Концерта f-moll Шопена — настолько их фигурационный материал, вся гир-
ляндоподобная манера изложения романтичнее фильдовской пассажной техники.
153
го искусства. Однако — еще раз — почва и ею порожденный плод—дале-

ко не одно и то же. А потому видеть (или, что еще хуже, стремиться найти)
в «рубинштейновском чуде» прямое следствие означенных причин, их
непосредственный результат, простую реализацию перечисленных выше
условий явилось бы непозволительным упрощением проблемы и направи-
ло бы исследовательскую мысль по пути ложному и бесперспективному.
Во-первых, творческая — композиторская и исполнительская дея-
тельность Рубинштейна длилась пятьдесят с лишним лет; за столь долгое
время ни определяющие факторы, ни то, что им положено было опреде-
лить, не оказывались стабильными; за протекшую половину столетия
радикально изменились русский социальный фон и русская музыка
(к концу века от фильдианства в ней и следа не осталось), а с ними — да
и с возрастом! — и сам Рубинштейн.
Во-вторых, сколь бы по-разному ни шла эволюция музыкально-
го исполнительства в России и на Западе, но общий поворот к роман-
тическому пианизму совершился и у нас. Это факт, азбучная истина,
как абсолютно не может быть оспорена гигантская, решающая роль
Рубинштейна в данном процессе (в таком плане формула «листовско-
рубинштейновский романтический пианизм», повторяем, научно обо-
снована и обязательна); и уж конечно, о проистекающих от русского,
дорубинштейновского пианизма «прямых продолжениях» и «непосред-
ственных следствиях» говорить вряд ли возможно.
В-третьих, русская музыка в целом, а исполнительство в особенно-
сти, отнюдь не пребывали в состоянии изоляции от Запада, в связях и
взаимовлияниях недостатка не было. Напомним приезды в Россию Таль-
берга, Листа, Берлиоза. В свою очередь, какой колоссальный резонанс
вызвало на Западе появление там Рубинштейна. Два гиганта романтиче-
ского пианизма — Лист и Рубинштейн — находились в тесном контакте.
Во многом расходясь как личности, как мыслители, как художники, они
в качестве родоначальников нового пианистического стиля находились
на общих позициях, причем благотворность такого сотрудничества во-
все не являлась односторонней — от старшего к младшему. Так или ина-
че, и в данном случае рубинштейновский генезис не ограничен одной
лишь русской почвой, одними лишь русскими условиями.
А все же национальные корни, как и идущие от них нити преемствен-
ности, игнорировать не приходится. Здесь сокрыты исключительные по
своей важности импульсы, в результате действия которых развитие ро-
мантического пианизма пошло не по одной, но по двум в равной мере
сходным и различным, взаимосвязанным и самостоятельным основным
линиям — листовской и рубинштейновской.
154
Еще до того, как это со всей отчетливостью сказалось у пианистов

следующих поколений (мы уже писали, что ни Рахманинов, ни Горо-
виц, ни Корто и Артур Рубинштейн, ни советские пианисты-романтики
20 —50-х годов, ни более поздние — допутим, С. Нейгауз или Клай-
берн — не укладываются в листовскую романтическую модель), указы-
ваемое различие дало себя знать у самих основоположников стиля —
у Листа и Рубинштейна. Вспомним данную Глинкой в его «Записках»
весьма ядовитую характеристику Листа в аспекте его взаимоотноше-
ний с другими людьми: смесь жеманства (mignardise) и высокомерия,
надменности (arrogance)1; учтем, что пианистическая, да и творческая
несовместимость (если позволено будет использовать здесь сей ультра-
современный термин) Глинки и Листа была во многом обусловлена вы-
шеописанными генетическими различиями, в частности (лишь в част-
ности!) «фильдианством» глинкинского пианизма; подчеркнем, что
высказанное Глинкой соображение касается только отдельных сторон,
только черт листовской натуры и никак, ни в коем случае не может счи-
таться ни психологическим, ни творческим портретом этого исполи-
на, — но при всем том в глинкинских словах кроется нечто куда боль-
шее, нежели простая приметливость. Они «вписываются» во Францию
Гюго, Ламартина й Берлиоза, Францию высоких дум и ложного пафо-
са, благородных свершений и театральных поз. А разве упоминаемые
Глинкой свойства не замечаем мы в великом, но таком противоречивом
листовском творчестве? И разве это творчество, взятОе в целом и в дан-
ных своих особенностях, не проливает свет на облик пусть никем из нас
не слышанного, однако угадываемого листовского пианизма? Наконец,
разве не эти черты, в дальнейшем переродившись и выродившись, наш-
ли свое продолжение в исполнительстве пианистов из псевдороманти-
ческого лагеря и не отсюда ли возникла историческая необходимость
и неизбежность появления Бузони с его неолистианством?
А теперь обратимся к Рубинштейну. Попробуем просуммировать
данные о нем и о его искусстве хотя бы по обстоятельному, серьезному
своду материалов в двухтомнике Л. Баренбойма «Антон Григорьевич
Рубинштейн»2. Развивая давние и верные, ставшие прочной научной тра-
дицией взгляды на Рубинштейна, Л. Баренбойм неоднократно акценти-
1
См.: Глинка М. Записки. М.; Л., 1930. С. 267.
2
Разумеется, в настоящей работе оказалось возможным использовать лишь не-
значительно малую часть суждений и фактов, сконцентрированных в обширном ис-
следовании Л. Баренбойма; притом в центре нашего внимания находится первый том,
повествующий о формировании и кристаллизации таланта, личности и искусства ве-
ликого русского музыканта.
155
рует в качестве главенствующих такие качества его пианизма, шире то-

го, его интерпретаторского облика, как проникновенность, искренность,
как сочетание в его игре простоты и мужественности, лирического и
волевого начал; а вместе с тем, читаем мы у Баренбойма, Рубинштейн
играл без какой-либо (столь распространенной в те времена, добавим от
себя) чувствительности. «Рубинштейн поет своими пальцами», «Рубин-
штейн — несравненный певец на фортепиано» — такого рода харак-
теристики, по словам Л. Баренбойма, «сопровождали его выступления
на протяжении всей жизни — с детских лет и до последнего концерта
в девяностых годах. Рубинштейн сумел... придать инструментальному
интонированию правдивость выражения искреннего и естественного
человеческого пения. Принцип "очеловечивания инструментализма",
"преодоления инструментализма", с такой рельефностью проявившийся
в фортепианном творчестве Глинки, был продолжен в исполнительском
искусстве и в фортепианных сочинениях Рубинштейна»1.
Певучесть туше, «вокальность» фортепианной интонации входили
в число важнейших особенностей рубинштейновского пианизма. Со-
ответствуя всему складу его художественной натуры, они связывали
Рубинштейна с его отечественными предшественниками, начиная с
Глинки, делали его несравненным выразителем свойств русской испол-;
нительской школы. Именно русской. Нам выше уже пришлось мимо-
ходом затронуть вопрос о коренном различии этой русской традиции
и тальберговского белъкантного «пения на фортепиано» Л. Баренбойм
останавливается на данной проблеме подробно, и мы отсылаем читате-
ля к этому месту в первом томе его труда2.
Певучесть рубинштейновской игры носила принципиально иной,
можно сказать, противоположный характер. Ее корни — в русской во-
кальной культуре, в искусстве замечательных русских певцов, опять-
таки начиная с Глинки3. Вот где надлежит искать истоки рубинштей-
1
Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. С. 151.
2
Там же. С. 151 — 152. Л. Баренбойм, в частности, указывает, что характерная для
тогдашнего bel canto лишенная характеристичности, волнообразная «звуковысотная
динамика» вскоре получила широкое распространение и в пианизме, в частности
в знаменитой школе Т. Лешетицкого.
3
В книге «Глинка» Б. Асафьев говорит, что, несмотря на скромность своих чи-
сто вокальных ресурсов, Глинка «был певец образцовый, певец содержания и смыс-
ла». Он называет Глинку создателем русской реалистической школы правдивого
пения: «Традиции этой школы, пройдя через XIX век — через плеяду композиторов
и исполнителей, превратились в мастерстве Шаляпина в мировое явление». Но сам
же Асафьев вспоминает слова Направника о том, что пение Шаляпина напомина-
ло ему игру Рубинштейна (цит. по: Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн,
С. 152-153).
156
новского фортепианного пения, а с ними таких неотъемлемых от его

исполнения примет, как проникновенность, задушевность, искрен-
ность... С Тальбергом и с тальбергианцами Рубинштейну было совсем
не по пути.
Но не в Тальберге суть дела, а в Листе. Сколь бы ни были гранди-
озны и величественны исполинские замыслы Листа — эмоциональный
колорит его интерпретаций, их красочная палитра оказывались не те,
что у Рубинштейна. Совершенно чуждые русскому пианисту (и вообще
русскому пианизму) патетичность чувства и приподнятость жеста у Ли-
ста отчетливо проступает даже в таких его вершинных, поистине гени-
альных творениях, как Соната h-moll и Концерт A-dur, как первый из
«Мефисто-вальсов» и «Торжественное погребение», как «Обручение»
и «Сонет Петрарки № 104»... Могли ли, спрашивается, специфические
особенности листовского творчества1 не найти отражения в его испол-
нительстве? И каким разительным контрастом звучат в сравнении со
всем этим слова К. Игумнова о еще в юности слышанной им игре Рубин-
штейна: «Его исполнение Шопена было полно несравненной и убежда-
ющей простоты и не превзойденной никем эмоциональности!»
Рубинштейн не совпадал с Листом и в другой/ исключительной по
удельному весу сфере своего исполнительства. В виртуозности он вряд
ли уступал Листу. Эти два титана — высочайшие вершины среди того,
что в виртуозной области было достигнуто пианизмом минувшего сто-
летия. Те, кто в свое время писали о масштабах рубинштейновской вир-
туозности, как правило, не скупились на эпитеты и сравнения. Напри-
мер, в 1855 году известный немецкий музыкальный критик Л. Рельштаб
писал о Рубинштейне: «Он Геркулес фортепиано, Юпитер-громовержец
инструмента». Мы читаем у Рельштаба о «грозовых небесах» и «мол-
ниях», «о раскатах грома», о «мощи его [Рубинштейна] аккордовой и
пассажной игры» и далее еще раз о «колоссальной мощи». Описывая
выступление Рубинштейна в симфоническом концерте, Рельштаб го-
ворит, что рояль «трепетал и буквально дрожал под ударами своего
властелина»2.
1
И не только музыкального. Перечитайте листовскую книгу о Шопене, его ста-
тьи — ведь там, при всей глубине мысли, непритворной жаркой искренности роман-
тического чувства, богатстве фантазии, мы чуть ли не на каждом шагу сталкиваем-
ся со всеми теми же особенностями. Они — большее, чем собственно музыкальный
стиль, они — стиль листовской, натуры, взятой в целом, и они же — неповторимо ин-
дивидуальное преломление в ней стиля времени и места.
2
Цит. по монографии Л. Баренбойма (т. 1, с. 209). Необходимо заметить, что Л. Рель-
штаб в данной своей статье не ограничивается выражением восторгов в адрес рубин-
штейновской виртуозности. Наоборот, он непрестанно, едва ли не в каждой фразе под-
157
Приглядимся, однако, повнимательнее к рубинштейновской вирту-

озности. В количественном отношении, условно говоря (возможны ли
здесь какие-то реальные количественные соизмерения?), равная ли-
стовской, она качественно, вне сомнений, весьма и весьма отличалась
от этой последней. О том свидетельствуют бесчисленные рассказы и
воспоминания тех, кто самолично слушал игру Рубинштейна. На неко-
торые существенные выводы наталкивают и его фортепианные произ-
ведения, прежде всего крупные, в них же — особенно фактура1.
Для обоих артистов типичен был грандиозный волевой напор, игра
их, что называется, сокрушала слушателей, обрушивалась на них, по-
добно лавине2, но, видимо, ослепительный блеск был свойствен игре
скорее Листа (унаследовавшего частично это качество от парижских
виртуозов), чем Рубинштейну. Взрывам листовского темперамента,
по-видимому, в большей мере был присущ демонизм, рубинштейнов-
ским взрывам — трагизм. У Листа здесь главенствовал пафос, у Рубин-
штейна — неистовость страстного излияния3. А если судить по деталям
черкивает, что поразившие его достоинства русского пианиста заключены раньше всего
в задушевности, в нежности игры Рубинштейна; но мы намеренно опускали такие фраг-
менты статьи Релынтаба — в данном контексте мы хотели сконцентрировать внимание!
читателя именно на проблеме гигантской рубинштейновской виртуозности.
1
Тут, впрочем, надо соблюдать осмотрительность и воздерживаться от слишком
прямых умозаключений. Дело в том, что Рубинштейн — явление двойственное. Как
исполнитель он, при наличии весьма существенных расхождений (уже констатирован-
ных и тех, о коих разговор еще впереди), находился в решающей творческой близо-
сти с Листом, и формула «листовско-рубинштейновский романтический пианизм» в ее
широкоохватном применении не должна быть отвергаема, снова и снова подчеркнем
это. В таком плане и вместе с Листом Рубинштейн противостоял лейпцигским акаде-
мистам и, как мы вскоре увидим, критиковался ими с их антилистовскчх позиций. В
творчестве же он в большей мере придерживался мендельсоновско-шумановской, а
в известной мере и мошелевской ориентации; выражаясь фигурально, Рубинштейн-
концертант был прописан в Веймаре, Рубинштейн-композитор — в Лейпциге. В форте-
пианной фактуре рубинштейновских сочинений лейпцигские (конечно, прежде всего
шумановские) влияния отразились вполне отчетливо, конкурируя с листовскими,
2
Если вернуться к вопросам пианистической типологии, едва ли не все свиде-
тельства об игре Рубинштейна, в их числе и цитированные фрагменты из статьи Л.
Рельштаба в берлинской Vossische Zeitung полностью подтверждают принадлежность
Рубинштейна не к эмоциональному, но к виртуозному пианистическому типу. Разу-
меется, эмоционализм Рубинштейна был исключительным по напряженности и силе
воздействия (напомним слова Игумнова о «не превзойденной никем эмоционально-
сти»), Однако «громы», «молнии», «властелин» — сам использованный в релыптабов-
ской рецензии лексикон указывает на то, что доминантой в многосоставном сплаве
художественной натуры Рубинштейна все же оказывалась виртуозность.
3
Широкой известностью пользуется рассказ о том, как Рубинштейн в одном из
своих концертов с таким неистовством сыграл начало шопеновского Этюда c-moll
(ор. 25, № 12), что некая почтенная дама в ужасе закричала: «Он с ума сошел!»
158
фактуры листовских и рубинштейновских фортепианных сочинений,

создается впечатление, что в игре первого частные виртуозные при-
емы изложения (аккордовые и октавные последовательности, каден-
ционного типа пассажи, терции, глиссандо, скачки и т. п.) выносились
на первый план, усиливали сверкание техники, а иногда, например
в рапсодиях, сообщали исполнению элемент шика, в то время как у Ру-
бинштейна отдельные технические приемы или виды движения погло-
щались целым1, а внешнее сверкание, тем паче шик вообще были ему
чужды.
Нельзя обойти молчанием несходство репертуарных тяготений обо-
их пианистов. Лист был всеяднее, Рубинштейн — гораздо строже в от-
боре. Если программы детских концертов Рубинштейна в начале 40-х
годов еще включают и «Большой хроматический галоп» Листа, и со-
чинения Тальберга, Гензельта (правда, наряду с Бахом, Генделем, Мо-
цартом, Бетховеном, Мендельсоном, листовскими транскрипциями пе-
сен Шуберта), то в дальнейшем его всеобъемлющий репертуар с точки
зрения требований высокого вкуса сделался абсолютно безупречным,
а центральные места в нем заняли прежде всего Бетховен и Шопен2 (ха-
рактерно, что листовское творчество Рубинштейн не любил и в его кон-
цертах оно фигурировало в совершенно минимальных дозах).
Итак, расхождения шли по всему фронту. Да был ли вообще Рубин-
штейн пианистом романтического толка? Вопрос этот отнюдь не ри-
торический. Достаточно сказать, что, например, Л. Баренбойм в своем
двухтомнике настойчиво и упорно выдвигает и отстаивает тезис о Ру-
бинштейне как представителе реалистического направления в форте-
пианном исполнительстве, а эпитета «романтический» в приложении
к Рубинштейну столь же последовательно избегает. К вопросу о барен-
боймовском определении мы еще обратимся, а пока попробуем в стиле-
вом аспекте проанализировать уже известное нам.
Пусть в индивидуальных своих особенностях и в плане националь-
ных традиций рубинштейновский эмоционализм очень разнился с ли-
стовским. Но неужели, кроме листовского, у романтического пианизма
не было других оттенков? А шопеновский? Вулканичность чувств Ру-
бинштейна, огненность его темперамента носили вполне романтиче-
скую окраску. Отнюдь не случайно его исполнение вызвало у Л. Рель-
штаба столь типично романтическую ассоциацию: «Дворец, стоящий
1
В дальнейшем это стало типичным для фактуры фортепианных сочинений Чай-
ковского и Рахманинова.
2
Рубинштейн был великим шопенистом и основоположником русского шопе-
низма.
159
в огне пожара»1. Титанизм Рубинштейна был насквозь романтическим,

как и все в его игре. Рискнем прибегнуть, помимо прямых, к доказатель-
ствам от обратного. За что порицали Рубинштейна противники его ис-
полнительства и кто были они, его антагонисты?
Еще в период петербургских концертов Рубинштейна начала 50-х
годов рецензенты, отдавая должное достоинствам юного пианиста,
упрекали его в том, что он играет «без приятности» (комментируя это,
Л. Баренбойм пишет: «Имелась в виду чувствительность»)2. Точно так
же ни гигантская масштабность, ни могучий рубинштейновский удар,
как верно замечает Л. Баренбойм, не могли удовлетворить тогдашних
меломанов, привыкших к утонченному изяществу «бисерной игры».
И значительно позднее критика вменяла Рубинштейну в вину, что он
«...не очаровывает (курсив мой. — Д. Р.), так как ему не хватает поэти-
ческого аромата, лирического элемента»3. Стилевая природа таких на-
падок не вызывает сомнений: она отражала вкусы и идеалы уже ушед-
шей в прошлое эпохи блестящего стиля, уже отживающего свой век,
побеждаемого романтическим пианизмом салонного тальбергианства.
Упреки шли и с другой стороны — от ревнителей академических
тенденций. В 1865 году Ц. Кюи резко критиковал рубинштейновскую
трактовку Концерта a-moll Шумана за излишне быстрые темпы, за бра-
вурность исполнения; в «Симфонических этюдах» Кюи предпочел Ру-
бинштейну К. Шуман4, причем подмечал в игре русского пианиста те же
недостатки; что и в шумановском концерте5, в сущности порицая в Ру-
бинштейне флорестановское понимание шумановского творчества.
Сама Клара Шуман, при всем ее уважении к таланту и личности Ру-
бинштейна, полагала, что ему «недостает серьезного благоговения» и
«почтительности к искусству»6. Если учесть, от кого исходили подобного
рода претензии к Рубинштейну, если принять во внимание, что в осно-
ве их лежала идея безусловной неприкосновенности нотного текста как
' См.: Баренбойм Л. Указ. соч. Т. 1. С. 210.

2
3
4
«Поневоле вспоминаешь как контраст разумное, прелестное от начала до конца
исполнение этой отличной пьесы Кларой Шуман...» (Баренбойм Л. Указ. соч. С. 335).
5
Л. Баренбойм замечает в этой связи: «Действительно, Рубинштейн понимал
шумановскую музыку по-иному, чем Клара Шуман... он... смело разрушал традиции
исполнения Шумана, насаждавшийся, казалось бы, самым близким покойному ком-
позитору художником. Рубинштейн слышал в шумановской музыке дерзновенность,
смелые и бурные порывы, непосредственные лирические излияния, восторги, взле-
ты, отклики страстной борьбы с филистерством» (с. 335).
G
Баренбойм А. Указ. соч. С. 336.
160
исчерпывающего выразителя авторского замысла, авторской воли1, —

станет очевидным, что данная атака на Рубинштейна велась с академи-
ческих, притом именно лейпцигских позиций и составляла часть общей
борьбы Лейпцига с Веймаром. Но тогда вновь получается: как бы сильно
ни отличался Рубинштейн от Листа, по природе и первоопределяющим
свойствам своего исполнительского дара он был пианистом романтиче-
ского наклонения.
В таком случае и если оставить в стороне восторги бесчисленных
рубинштейновских почитателей и поклонников, чьи мнения обретают
вес и значение лишь взятые в своей массе, как некий общественный
приговор, — закономерным окажется, что среди великих музыкантов
первым, кто пророчески признал Рубинштейна, был Лист. Услышав игру
Рубинштейна, еще вундеркинда (в ходе его ранних триумфальных вы-
ступлений за границей), Лист не только распознал в нем грядущего ге-
ниального артиста, но и объявил мальчика своим будущим преемником,
причем в дальнейшем не менял ни оценок своих2, ни своего предска-
зания. Последнее симптоматично. В отличие от большинства крупных
художников, Лист не был чрезмерно ревнив к собственному таланту и
к славе, не боялся хвалить других. Однако, сколь бы ни был он щедр на
слова одобрения, он не бросал их на ветер: будущим своим преемником
он мог назвать лишь художника близкого ему по духу, родственного по
эстетическим идеалам, если угодно, соратника по борьбе за высшие це-
ли искусства. А таким в его эпоху и в его понимании мог явиться пиа-
нист романтического склада.
Означает ли сказанное, что Л. Баренбойм ошибся в своем определе-
нии и Рубинштейн принадлежал к числу пианистов не реалистической,
а романтической направленности? Нет, не означает. Есть ли основания
пытаться отлучить от реализма Пушкина и Лермонтова — авторов «Цы-
ган» и «Демона» — или Гейне — автора «Книги песен»? К. Игумнов был
абсолютно прав, называя Шопена самым реалистическим среди роман-
тических композиторов. Конечно, в пределах романтического пианиз-
ма Лист с годами все дальше уходил в миражные сферы идеализма и
мистицизма, а искусство Рубинштейна, оставаясь романтичным, наобо-
' А отсюда постулируется принцип объективности исполнения, по существу ис-

ключающий интерпретацию как толкование, низводящий исполнителя до роли толь-
ко посредника (этакое «средство доставки»!), упраздняющий исполнительство как
вид творчества, как самостоятельное (пусть вторичное) искусство.
2
Любопытная деталь: цитированная выше статья Л. Релыптаба, по словам Л. Ба-
ренбойма, весьма многими была встречена недоброжелательно, но именно Лист по-
ложительно отозвался о ней.
161
рот, и в порыве, и в страсти, и в мечтании никогда не покидало земной

почвы — оставаясь романтичным, оно, подобно шопеновской музыке
и в духе русской музыкальной традиции, было до краев наполнено жиз-
ненной правдой, органично проникалось просветительским, демократи-
ческим духом шестидесятничества, Но из этого следует, что и в данном
ракурсе романтизм не был единым.
В свете отмеченных фактов и тенденций естественным явилось,
что, произойдя от разных корней, кристаллизуясь в разных социально-
исторических условиях, романтический листовско-рубинштейновский
пианизм дал начало не одному, но двум направлениям в фортепианном
исполнительстве XIX и XX столетий и что мы имеем дело не с одной, но
с двумя далеко протянувшимися нитями преемственности.
И еще. Лист был не только на восемнадцать лет старше Рубинштей-
на, он как фигура, как личность был объемнее. Не случайно именно он
оказался подлинным отцом романтического пианизма. Ему (вместе с
Шопеном, конечно) принадлежит честь и заслуга быть действительным
зачинателем нового мощного исполнительского стиля. Зато рубинштей-
новская ветвь этого стиля, ранее всего и именно в силу реалистичной
своей основы, проявила большую жизнеспособность, просуществовала
до наших дней.
— XIX —
Если согласиться с мыслью об обособленности фигуры и роли Ру-

бинштейна в листовско-рубинштейновском романтическом пианизме,
рассматриваемом как целостное стилевое явление, придется внести су-
щественные коррективы и в понимание хронологически (вернее, исто-
рически) следующего важнейшего этапа, знаменовавшего рождение
современного — в асафьевском применении этого эпитета — пианиз-
ма, этапа бузониевско-рахманиновского.
Как вполне определенная грань в развитии фортепианного испол-
нительства, как в известном смысле его новая ступень, искусство Бузо-
ни и Рахманинова также несет в себе черты глубокой общности. Однако
общность эта в большей степени функциональная, нежели субстанци-
альная. Подобно Листу и Рубинштейну, Бузони и Рахманинов призваны
были в свою очередь взяться за обновление пианизма, за освобождение
162
его от снова накопившегося шлака салонщины и виртуозничества, от-

крыть пианизму новые горизонты, новые дороги в будущее1. И опять —
разумеется, на совсем иной основе — повторилось то, что уже совер-
шилось несколькими десятилетиями ранее. Опять на мировую концерт-
ную эстраду один за другим вышли два гиганта, старший и младший
(напомним: Бузони родился в 1866 году, Рахманинов — в 1873-м), и на
долю старшего выпало бремя стать первопроходцем; и опять за плечами
каждого из них имелось историческое прошлое, влияния которого ни
один из них не мог избежать, даже если бы пожелал того.
Как раз тут, однако, сходство кончается. Обратимся к первому по-
колению пианистов-воителей. Лист рождался в недрах блестящего сти-
ля, но почерпнуть ему там, помимо культа виртуозности, в общем было
1
В числе крупнейших реформаторов, в начале XX века придавших фортепианно-
му исполнению его современный облик, мы неоднократно и не только в данной рабо-
те, наряду с Бузони и Рахманиновым, называли также Годовского. То обстоятельство,
что в данной главе имя Годовского отсутствует, не означает перемены в оценке его.
Причина в другом. Принимая решительное участие в борьбе с псевдоромантическим
своеволием, со все более укоренявшимися и прогрессировавшими чертами дурного
вкуса, занимая во всех подобных вопросах скорее пуристскую позицию, Годовский
не имел ничего общего ни с листовско-рубинштейновским подлинным пианистиче-
ским романтизмом, ни с реформаторскими идеями Бузони, ни со Шнабелем (к ре-
дакциям которого он, к слову сказать, относился с непримиримой враждебностью).
Пианист ярко выраженного рационалистичного типа, воспитанный в духе близком
академизму (его наставниками являлись ученик И. Мошелеса В. Баргиль, Э. Рудорф,
ученик Мошелеса, Баргиля и К. Шуман, да еще К. Сен-Санс, видимо все же вдохнув-
ший в молодого Годовского заметный оттенок салонности), Годовский сочетал в себе
до рафинированности изысканную рационалистичность со строжайшей академист-
ской упорядоченностью, составлявшими фундамент как его прославленной «умной
техники», так и его утонченного, а все же холодноватого, квазиклассичного велико-
лепного транскрипторского мастерства. Удары, которые Годовский в его борьбе за
современный пианизм наносил псевдоромантической абсолютизации чувства, куль-
ту интуитивности и просто распространенной тенденции игры на публику, были
весьма весомы. Годовский не остался без наследников, и, быть может, крупнейшим
среди них оказался наш блистательный Г. Гинзбург. Однако же что к листовскому,
что к рубинштейновскому направлению и к их борьбе за новые эстетические идеалы
Годовский непосредственного отношения не имел, почему он здесь и не был назван.
Ни он, ни Гинзбург. Причисление последнего в «Портретах» к исполнителям класси-
цистского толка отражало характерные для 1950-х годов и ныне безнадежно устарев-
шие недифференцированные представления о фортепианных стилях. В упоминав-
шихся гинзбурговских трактовках, допустим, «Свадьбы Фигаро», конечно, давали
себя знать рудиментарные черты классицистского пианизма, как в ранних его испол-
нениях, к примеру, листовских рапсодий — виртуознические, а в григовской сонате
или в Сонате a-moll Метнера — романтические. Однако это диффузийные явления,
а доминантой для Гинзбурга, как и для Годовского, оставалась стилевая специфика,
порожденная доминантным же для их артистизма рационалистичным типом. Во вся-
ком случае, рубинштейновцем Гинзбург никогда не был.
163
нечего, и он, низвергнув парижских виртуозов с их пьедестала, смело

устремился в неизведанное; Рубинштейн возник прежде всего на поч-
ве русской музыкальной традиции, начинавшей складываться русской
фортепианной школы, он заимствовал все лучшее, что в них имелось,
но как пианист мгновенно перерос полученное им от прошлого1.
С Бузони и Рахманиновым получилось иначе. Знаменосцы ими же
обновленного пианизма, они и в минувшем нашли для себя прочней-
шие опоры. Более того, они выступали с программами не только со-
зидания, но и возрождения — Бузони как неолистианец, Рахманинов
как (да простится нам неуклюжий неологизм!) неорубинштейнианец.
И здесь процесс общей творческой эволюции сказал свое веское сло-
во: если уже Лист и Рубинштейн в границах единого романтического
пианизма весьма ощутительно отличались друг от друга, то у преемни-
ков и продолжателей их Бузони и Рахманинова не осталось почти ника-
ких точек соприкосновения2. Нити преемственности вели тут едва ли
не в диаметрально противоположных направлениях: листовская — че-
рез Бузони — сложнейшими путями устремляла развитие к Шнабелю
и дальше, к нынешнему лирическому интеллектуализму, к Гульду; ру-
бинштейновская — через Рахманинова — к советским романтическим
пианистам, к Горовицу, ко всему неоромантическому пианизму XX ве-
ка (до Клайберна включительно).
Не схема ли это, не попытка ли подогнать факты к априорному по-
строению? Пусть ответ дадут сами факты. Преемственность Горовица
от Рахманинова вроде бы не составляет предмета спора, и одним из
немаловажных аргументов тут оказывается общеизвестная привер-
женность Горовица, особенно в молодости, к рахманиновскому искус-
ству — в частности же, очевидная родственность авторскому исполни-
тельскому замыслу трактовки Горовицем Третьего рахманиновского
концерта. Не станем отказывать в весомости этому частному доказа-
тельству. Но разве дело в том, что горовицевские исполнения Концер-
1
Конечно, в доставшемся Рубинштейну-пианисту наследстве наличествовали
и Лист, и отнюдь не малая шопеновская часть. Последнее — проблема, имеющая ис-
ключительное значение, до сих пор привлекавшая к себе недостаточное внимание —
даже Л. Баренбойма в его двухтомнике, но о ней несколько дальше.
2
Не следует усматривать в этих словах противоречие с тем, что говорилось вы-
ше о неких общностях, объединявших Бузони, Рахманинова, а в придачу к ним еще
и Годовского. Идя каждый своей дорогой, они всяк по-своему боролись с салонно-
виртуознической распущенностью, отказываясь от сенсационщины и эстрадного
тщеславия; они возвращали исполнительству его высокое этические назначение;
они создавали новый, тот самый асафьевский, современный пианизм. В стилевом же
аспекте они шли разными путями и никак не были схожи.
164
та d-moll, или (позднее — поразительнейшее!) Прелюдии dis-moll, или

«Музыкального момента» h-moll действительно очень напоминают рах-
маниновские? Разве дело в удачных подражаниях и вообще возможно
ли заподозрить Горовица в подражательстве? Тем более что, к примеру,
«Этюд-картину» es-moll (ор. 33, № 6) Горовиц интерпретирует совсем
по-своему1. Аналогично совершенно вдалеке от привычной рахмани-
новской (точнее, рубинштейновско-рахманиновской) традиции стоит
грандиозная и абсолютно самостоятельная горовицевская исполни-
тельская концепция Сонаты b-moll Шопена. А все же...
Дело совсем не в изолированно рассматриваемых схожести или
разности отдельных интерпретаций. Преемственность от Рахманино-
ва определяется у Горовица в первую очередь общим сплетением в его
игре колоссальности масштаба с глубоко личной, моментами почти
интимной, до конца искренней лиричностью, душевной взволнован-
ностью, а если вернуться к прекрасному асафьевскому образу, с «па-
фосом встревоженного сердца». Конечно, и воля у Горовица своя,
вовсе не та, что у Рахманинова, и ритмическая пульсация не столь
напряженна и упруга, и звук в кантилене мягче, теплее. Рахманинов
в своих прочтениях намного субъективнее, личность его — власти-
тельнее, самоутверждение — непреклоннее. И тем не менее в основе
музыкального ощущения, музыкального переживания каждого из них
и их обоих лежат те же давнишние специфические особенности рус-
ского пианизма, о которых говорилось в предыдущих главах и кото-
рые в предшествующую эпоху нашли концентрированное выражение
в исполнительстве Рубинштейна2.
' В рахманиновской передаче незабываемо запомнился внушавший слушателям

почти физическое чувство ужаса «метельный вой» в партии правой руки; у Горовица
же на первый план выплывают таинственные и грозные побочные голоса в партии ле-
вой — жуткая бесовщина, отчасти ассоциирующаяся с поразительным рахманинов-
ским проникновением в сокровенную демоническую суть «Хоровода гномов» Листа.
2
Данное утверждение представляется вполне верным, если рассматривать ис-
полнительство Рахманинова и Горовица каждое в целом. Практически же оба заме-
чательных артиста с годами и десятилетиями, естественно, менялись. Выпущенный
фирмой «Мелодия» диск с переписями «Пасторали» Скарлатти — Таузига и первой
части (тема с вариациями) Одиннадцатой сонаты A-dur Моцарта показывает, что еще
в 1918 г. сорокапятилетнему Рахманинову при исполнении чужой музыки отнюдь
не были чужды некоторые черты экспрессии, типичные для псевдоромантического
пианизма. Что же касается Горовица, то он в юные годы в немалой мере был подвла-
стен виртуозничеству, на что его толкала присущая ему феноменальная техническая
потенция; унаследовав главное от рубинштейновско-рахманиновской традиции рус-
ского пианизма, он многое заимствовал и от Гофмана, подобно последнему, мог счи-
таться королем пианистов. Потребовались долгие годы, чтобы он пришел к уже упо-
минавшейся, свободной от каких-либо влияний мощнейшей трактовке Сонаты b-moll
165
Да ведь и у Клайберна его рахманиновский генезис1 лишь часть, хотя

и крайне важная, русской основы его исполнительства. Не забудем: са-
мого Рахманинова родившийся в 1934 году на юге США Клайберн вряд
ли слышал, он мог его воспринять через записи, косвенно — через Горо-
вица, через всю рахманиновскую атмосферу, главенствовавшую в мо-
лодом американском пианизме середины нашего века, наконец, что, по
всей вероятности, оказало решающее влияние, через своего основного
фортепианного педагога, воспитанницу Московской консерватории
и младшую современницу Рахманинова (она родилась в 1880 году) Рози-
ну Левину. У нее, конечно, имелись все возможности слышать не только
Рахманинова, но и Рубинштейна. Другими словами, и данный пример
показывает, что сыгравшая столь громадную роль в истории романтиче-
ского пианизма текущего столетия рахманиновская традиция раскры-
вается как закономерное продолжение традиции рубинштейновской.
И несмотря на то что рубинштейновских. записей, естественно, нет и не
было, детальное знакомство с записями более поздних пианистов (лишь
в частности, Рахманинова, Горовица и Клайберна) в сопоставлении с
тем, что по документам известно о рубинштейновской игре, позволяет
сделать такой вывод с большой степенью уверенности.
Соответственно тому, что Рахманинов, сколь бы велик он сам цо
себе ни был, а возможно, именно по этой причине, воплотил в своем
искусстве далеко не все рубинштейновское, кое-что из завещанного
Рубинштейном-концертантом пришло к потомкам и помимо Рахмани-
нова. Остановимся пока на одном примере. Последние годы значитель-
но обогатили давно сложившиеся представления об игре Г. Нейгауза,
дали возможность кое в чем по-новому ответить на вопрос об истоках,
о русских корнях нейгаузовского пианизма. Эта важная проблема осве-
щена в «Портретах» односторонне. В первом издании говорится: «Не
подлежит сомнению, что многое в детские годы, особенно воздействие
Шопена и уже на грани своего семидесятилетия — к гениальной (не будем бояться
подобных определений там, где они заслужены!) интерпретации «Крейслерианы»,
глубочайшей, лишенной и тени виртуознической кичливости, всем тонусом своим за-
ставляющей вспомнить слова К. Игумнова, адресованные игре Рубинштейна.
' В отличие от Горовица, продолжившего линию рахманиновского титанизма
и, с другой стороны, даже в рахманиновском вулканизме, в рахманиновских взрывах
учуявшего опять-таки идущее от русской душевной традиции (Достоевский) страст-
ное исповедничество, Клайберн подсмотрел И подслушал в рахманиновском музици-
ровании (разумея и исполнительство, и творчество) его поэтически-одухотворенную
пейзажность, весну, так широко, бескрайно (Блок) разлившуюся в искусстве Рахма-
нинова, и не только напоил этим свои интерпретации Третьего, затем Второго кон-
цертов, но и всю лирическую стихию своей игры, что в значительной мере и обусло-
вило неотразимость ее воздействия на слушателей.
166
близкого к "кучкистам" Блуменфельда1, заложило русскую основу в ми-

ровоззрении Нейгауза...» (с. 57).
Верно, что Блуменфельд был близок к «кучкистам» и что такие сто-
роны блуменфельдовской эстетики должны были как-то повлиять на
молодого Нейгауза. Но, сверх того, Блуменфельд близок был и к Антону
Рубинштейну. Точнее, не будучи непосредственным учеником русско-
го фортепианного гения, он являлся его энтузиастическим почитателем
и приверженцем. Он многое впитал из искусства Рубинштейна. В моло-
дости и до тех пор, пока тяжелое заболевание не вынудило его расстать-
ся с пианистической эстрадой, Блуменфельд справедливо считался вы-
дающимся концертантом рубинштейновской ориентации. Музыканты
старших поколений рассказывали о его исполнительском темперамен-
те — кипучем, мощном. И в дальнейшем сходные отзывы приходилось
слышать от его учеников — впечатления от блуменфельдовских пока-
зов на уроках в консерваторском классе.
Понятно, Нейгауз и сам от природы был наделен огненным темпе-
раментом, не нуждавшимся в каком-либо пришпоривании. И вообще,
мыслимо ли искусственно усилить присущий артисту темперамент?
Должно быть, нет. Зато можно помочь темпераменту раскрыться до
конца, можно в рамках свойственного натуре артиста соответственно
окрасить проявления темперамента — допустим, направить его (у дан-
ного пианиста) по рубинштейновскому, розенталевскому, гофманско-
му, бузониевскому руслу. Вряд ли есть нужда подробно объяснять, что
перечисленные (как и иные реально существующие или возможные)
разновидности пианистического темперамента не суть нечто изолиро-
ванное: они являются лишь одним из детерминаторов общих, в частно-
сти типовых, свойств артиста — и все же они как таковые в достаточной
мере показательны. Так вот, подобного рода блумерфельдовские воз-
действия, насколько известно, до сих пор не попадали в центр внима-
ния писавших о Нейгаузе.
Скажут, как Нейгауз не слыхал Рубинштейна, скончавшегося в 1894 го-
ду, когда Нейгаузу едва исполнилось шесть лет, так и мы не успели послу-
шать Блуменфельда-концертанта, Значит, нам опять остается верить рас-
сказам и описаниям? Да кто же.собирается от них отказываться? Без них
что знали бы мы, что в состоянии были бы сказать об игре Шопена, Листа,
того же Рубинштейна? «Звучащие доказательства» неоценимо полезны,
но они были и остаются навсегда не более чем одним из источников зна-
1
Ф. М. Блуменфельд приходился родным братом матери Г. Г. Нейгауза.
167
ния1. Следовательно, не грех и по описаниям сопоставить с нейгаузовским

исполнением то, что известно об игре Рубинштейна и Блуменфельда.
Обнаруживающиеся при этом сходства и общности заслуживают
особого внимания. Нейгаузовские взрывчатость, бурность, определя-
ющие характерные в его искусстве мгновенность реакций, непосред-
ственность музыкального переживания, создававшие у слушателей
впечатление, будто интерпретация рождается туг же, в момент испол-
нения, на концертной эстраде (в какой-то степени так оно и было), а на-
ряду с вулканично пылкими вспышками темперамента, со стихийным
эмоционализмом, активность ищущей мысли, глубина проникновения
в исполняемое — все это оказывается не только личными особенностя-
ми артистической натуры Нейгауза и не просто романтическими при-
метами, доказывающими бесспорную принадлежность Нейгауза к ро-
мантическому, точнее, неоромантическому направлению в пианизме.
Уточняя оттенок нейгаузовского романтизма, они, видимо, — и раньше
всего через Блуменфельда — ведут именно к рубинштейновской ветви
в «старом» романтическом пианизме XIX века2. Дополнительным, хоть
' В данной работе мы не раз сетовали на изначальную недостоверность словесных

описаний исполнительства. Это верно уже в силу трудности, если не невозможности
создать полноценные литературные эквиваленты внепонятийным и внепредметным
музыкально интонированным образным системам; вообще ведь никакой перевод, даже
самый лучший, воссоздающий дух подлинника, не совмещается с оригиналом, непре-
менно несет в себе черты параллельности. Однако в разбираемом случае вскрывает-
ся прелюбопытнейшая диалектика. Недостоверность «словесных переводов» — сви-
детельств современников — обусловлена еще как субъективизмом индивидуальных
восприятий, так и их удаленностью — в сумме — от наших, сегодняшних восприятий
и оценок. И мы те восприятия и оценки полагаем искажающими истину. А не сочли бы
искажением истины современники д'Альбера или Падеревского и самого Листа наши
оценки игры их кумиров? «Для того-то и нужны звучащие доказательства — валики,
пластинки, — воскликнет нетерпеливый читатель, — в них-то и находится объектив-
ный исчерпывающий ответ на споры дедов и внуков!». Поспешное заключение, со-
держащее завуалированное отрицание активности восприятия. Всякое исполнение
существует и воспринимается не изолированно, но в контексте своей эпохи, ее эстети-
ческих норм. Пересаженное в другую эпоху, оно и воспринимается по-другому, в ином
ассоциативном ореоле, в иной апперцепции, оказывается судимым по иным, по новым
эстетическим законам. И если «звучащие доказательства» выступают перед нами в
амплуа беспощадных коррективов старых недостоверных словесных свидетельств, то
и наоборот — в давнишних свидетельствах современников мы находим то необходимое,
что, в свою очередь, корректирует наши сегодняшние восприятия старых записей.
г у ч х е м при этом: применительно к Нейгаузу, Игумнову, Софроницкому, едва ли не
ко всем представителям неоромантизма в фортепианном исполнительстве нынешнего
столетия речь идет лишь о стилевых нитях преемственности, но не о типовых — все
они, включая даже блистательного Артура Рубинштейна и в техническом плане весьма
импозантного Клайберна, принадлежат к эмоциональному типу, а не к виртуозному,
являющемуся доминантой в искусстве Листа, Рубинштейна, Рахманинова, Горовица.
168
и не решающим, однако немаловажным свидетельством преемственной

родственности нашего славного советского современника великому
русскому артисту надо считать совпадение постоянных нейгаузовских
высказываний о роли творческого начала в исполнительстве с тем, что
об этом думал и писал Рубинштейн1. В том же аспекте исключительно
интересны слоба, сказанные Рубинштейном мальчику Корто после то-
го, как тот сыграл ему «Аппассионату»: «Малыш, никогда не забывай
то, что я тебе сейчас скажу: Бетховена нельзя играть, просто играть; его
нужно всякий раз заново открывать»2. Ведь именно так играл Бетхове-
на и учил играть Бетховена сам Нейгауз!
Кстати говоря, неверно думать, что в рассматриваемой области во-
все не существует никаких «звучащих доказательств» и разговоры
о дальних, опосредствованных, а все же связях между Рубинштейном
и Нейгаузом — умозрительные, практически ничем не подкрепленные
догадки. Конечно, здесь еще непочатый край для поисков, а тем не ме-
нее и сегодня мы подходим к проблеме с не столь уж пустыми руками.
Находящиеся в альбоме «Из золотых страниц польского пианизма» за-
писи ученицы Рубинштейна С. Познанской-Рабцевич, и среди них — по
всему духу, по всему тонусу такое поражающе близкое к нейгаузовско-
му ее масштабное, пламенное, с первого до последнего звука романти-
ческое исполнение Баллады F-dur Шопена, настойчиво подсказывает:
как много в нейгаузовских бушеваниях, в его «нетерпеливости», в его
благородных страстных неистовствах шло не от «безотносительного»
романтического пианизма3, а от рубинштейновского огня, от рубин-
штейновской русской традиции в романтическом пианизме.
Рубинштейновская сфера отличается необычайной широтой, и эво-
люция созданного Рубинштейном направления совершалась очень свое-
образно; во всяком случае, его исторические судьбы сложились совсем
иначе, нежели у листовского направления. Там движение лишь в качестве
отправной точки имело листовский пианизм, его принципы, его эстетику.
Уже на бузониевском этапе, как указывалось выше, начали складываться
и все отчетливее проявлять себя антилистовские тенденции, и недаром в
реформаторской программе итальянского гения именно неолистианские
ее пункты оказались наиболее уязвимыми. А дальше у Шнабеля и шна-
1
См.: Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,
1969. С. 185-186.
2
3
Возможны ли вообще подобные «безотносительности», если рассматривать
факты искусства не как метафизические изолированные застылости, но в их живых
диалектических взаимосвязях с общественным миром, породившим их?
169
белевцев, тем более у Гульда, Листа отвергли категорически, исключили

его сочинения из репертуара. Проникнутые антиромантической пред-
взятостью, они в эстетическом аспекте объявили Листа вне закона. В ру-
бинштейновской же орбите никто никогда и не помышлял о том, чтобы
свергнуть великого Антона с престола, — ни Рахманинов, ни Горовйц,
ни все последующие до Клайберна включительно. Он остался не только
объектом поклонения, легендой, но и практически для своих пианисти-
ческих потомков идеалом фортепианного исполнения.
Потомство же это характеризовалось чрезвычайным внутренним
и внешним многообразием. Одни приобщились к рубинштейновскому
пианистическому наследию в той или иной степени непосредственно;
другие, как Горовиц, а в следующих поколениях как Флиер или Клай-
берн, — через Рахманинова; третьи — к примеру, через Блуменфельда
(как Нейгауз). Одни унаследовали в первую очередь рубинштейновский
титанизм, его романтические бушевания; другие — его опять-таки ро-
мантическую лирическую стихию (первое приходящее на память имя,
конечно, К. Игумнов). Одни — точнее, подавляющее большинство —
восприняли Рубинштейна сквозь призму русской традиции (у них-то
рубинштейновское начало более всего предстает как самое реалистиче-
ское в романтическом пианизме); другие — скажем, Корто — прелом-
ленным в традициях французской школы, несущих на себе последние
отблески ламартиновской патетической приподнятости1, ламартинов-
ского идеализма2.
Но каковы бы ни были такие частные обстоятельства и порождае-
мые ими различия, сильнее все же оказываются общности, в рамках ро-
мантического пианизма отделяющие рубинштейновское направление
от листовского, и прежде всего как основная, определяющая черта то,
что явилось выражением реалистической природы рубинштейновско-
го пианистического романтизма, — подчеркиваемые Игумновым свой-
ства игры Рубинштейна — «убеждающая простота и не превзойденная
никем эмоциональность». Другой общей чертой, имеющей исключи-
тельное значение, открывающей новые аспекты проблемы и возмож-
ности для далеко идущих выводов, надлежит считать репертуарные тя-
готения.
1
Дабы лишний раз убедиться в этом, переслушайте в исполнении Корто (записи
имеются и относительно доступны) шопеновский Этюд c-moll, ор. 10, № 12.
2
Как часто в особенности шопеновские интерпретации Корто в их бурной стре-
мительности и какой-то странной ирреальной зыбкости создают впечатление, будто
соприкасаешься с потоками пламени, мятущегося и дрожащего, яркого и призрачно-
го, зачаровывающего и обжигающего.
170
— XX —
На первый взгляд репертуарные расхождения у листианцев и ру-

бинштейнианцев не столь велики, пожалуй, даже вроде бы малозамет-
ны1. Это так и не так: репертуар в целом был один (если не считать, что у
листианских псевдоромантиков он оказывался в еще большей степени
засорен художественно малоценными эффектными безделушками), но
акценты в нем расставлялись по-разному, и различие это с максималь-
ной рельефностью проступало там, где дело касалось основных китов
романтического фортепианного творчества — Листа и Шопена. Услов-
но именуя, речь идет о шопеноцентризме и листоцентризме.
Шопенисты и листианцы, В свое время Г. Коган в книге о Бузони
приметливо и верно установил подобную разветвленность в пианисти-
ческом искусстве на рубеже столетий. Однако, думается, он напрасно
ограничил констатированное им расчленение периодом псевдоро-
мантизма, напрасно локализовал его в основном во второй веймар-
ской листовской школе и в школе Лешетицкого. Суть не в том, что сия
граница очень размыта (мы выше пытались показать это на примерах
Падеревского и Розенталя), — тут исчерпывающей явилась бы ссыл-
ка на обычные стилевые (в данном случае направленческие) диффу-
зии. Главное совсем в ином. Указанное расчленение гораздо старше
псевдоромантизма и не замкнуто в пределах двух названных пиани-
стических школ даже с добавлением сюда упоминаемого Г. Коганом
прославленного в качестве шопениста и некогда пользовавшегося за-
видной известностью В. Пахмана, родившегося в 1848 году2 в Одессе,
учившегося, в Венской консерватории, когда Лешетицкий уже препо-
давал в Петербурге, и никакого касательства к нему и его школе не
имевшего.
Репертуарные пристрастия и на этот раз, как всегда, оказываются
лишь одним из внешних выражений происходящих глубинных стиле-
вых процессов. Разнонаправленность устремлений у одних пианистов
к шопеновскому творчеству (еще задолго до Пахмана у самой ранней
1
Они едва ли уловимы в изолированно взятых, отдельных программах, зато при
суммарном рассмотрении репертуара романтических пианистов последних десятиле-
тий минувшего века и первых'— нынешнего подобные различия определенно дают
себя знать.
2
Он былнатри года старше Есиповой, надвенадцать—Падеревского, надвенадцать-
семнадцать лет — всех крупнейших выходцев из второй веймарской школы.
171
в шопенистской плеяде польской пианистки М. Шимановской, а вслед

за ней у русской — ученицы Шопена М. Калерджи), у других — к ли-
стовскому свидетельствует, что внутристилевая расщепленность со-
путствует романтическому пианизму на протяжении едва ли не всей
его истории вплоть до наших дней1. И если теперь сосредоточиться На
шопенизме, надо будет сказать, что специфические особенности ис-
полнения шопеновской музыки, в частности те, что описаны Г. Коганом
и отнесены им преимущественно к школе Лешетицкого, возникли не
в ее недрах, существовали издавна, стали складываться, вероятно, при
жизни Шопена либо тогда, когда еще непосредственны были воспоми-
нания о шопеновской игре.
Конечно, не с псевдоромантического периода и не с Пахмана начи-
нается дивергенция, она зарождается в пианизме (и, разумеется, в фор-
тепианном творчестве) основоположников стиля — у Шопена и Листа.
Пусть молодой Шопен в одном из парижских писем к Ф. Гиллеру го-
ворил, что хотел бы украсть у Листа манеру играть его (шопеновские)
этюды, он и в ту пору, и тем более впоследствии не мог не осознавать
своей полной обособленности, своей исполнительской и композитор-
ской независимости от Листа2.
И хотя Лист по всей справедливости должен считаться хронологи-
чески первым (не считая Шопена, понятно) великим шопенистом, раз-
витее шопенизма совершалось в общем и целом вне прямых связей с
листианством, шло иными, собственными путями. Оно несло в себе
неповторимо своеобразный романтически одухотворенный мир шопе-
новских чувств, шопеновской фантазии, но кроме того, как первоосно-
ву, как сердце свое родную для Шопена стихию славянской песенности.
Вот это, быть может, и предопределило в дальнейшем и за пределами
шопеновской польской родины, польской музыки главенствующую
роль русского пианизма в шопеновском исполнительстве, а во второй
половине XIX века закономерно сделало именно Рубинштейна вождем
1
Среди советских пианистов нынешних и совсем недавних поколений, напри-
мер, преимущественно шопенисты — Ю. Брюшков, С. Нейгауз.
2
Это убедительнейше удостоверяют не только все содержание, весь тонус
его творческих замыслов, но и фактура его произведений. Можно в данной свя-
зи заметить: как много от шопеновского фигурационного изложения, от харак-
тера, от узоров шопеновских пассажей, от их мелодийности затем, десятилетия
спустя, перешло (наряду с шумановскими, частично листовскими компонентами)
в фактуру концертов Рубинштейна, Чайковского, в рахманиновскую фактуру!
Напомним поразительное фактурное сходство одного из начальных фрагментов
разработки первой части Третьего рахманиновского концерта и коды Баллады
f-moll Шопена.
172
мирового шопенизма1 — в таком аспекте чисто личная, индивидуаль-

ная, вкусовая2 неприязнь ультрашопениста Рубинштейна к листовско-
му творчеству находит дополнительное объяснение.
Допустим, что все это так. Но какое, спрашивается, отношение име-
ли и Шопен, и Рубинштейн, а вслед за ними Рахманинов, Корто, совет-
ские романтические пианисты недавнего прошлого, Горовиц, вообще
подлинные шопенисты к эстетическим нормам и системе выразитель-
ных приемов, описанных Г. Коганом в книге о Бузони3? Общий ответ
на подобный вопрос сравнительно прост: наряду с основным стволом
«шопенистского дерева», уже давно зародились, развились и, изме-
няясь в ходе времени, досуществовали до нашей эпохи «боковые вет-
ви» — по меткому определению К. Игумнова, — «Шопен виртуозов»
и «Шопен молодых девиц». О них в цитированной выше статье говорил
А. Николаев, этой проблемы коснулся автор книги о Бузони, с извест-
ными подробностями вопрос этот разобран в нашей монографической
работе «Шопен и шопенисты»4. Куда более сложно дать ответ конкре-
тизированный, содержащий попытку выяснить, когда и как появились
1
Мы вновь сталкиваемся с ситуацией, многими решающими чертами напоми-
нающей только что разобранную коллизию «Лист — Рубинштейн». И здесь, коль
скоро речь зашла бы о едином романтическом фронте, в фортепианном творчестве
и пианистической практике противостоявшем доромантическим и антиромантиче-
ским тенденциям, будь то парижские виртуозы, Тальберг или позднее академисты
рейвекевского толка, мы, мало сказать, могли бы, мы должны были бы говорить о
шопеновско-листовском музыкальном романтизме, о шопеновско-листовском ро-
мантическом пианизме. И вновь, пойди разговор о внутриромантических делах, при-
веденная формула отражала бы изживший себя недифференцированный подход к
стилевым явлениям, ибо, как мы уже имели возможность увидеть и как о том еще бу-
дет сказано, шопенизм и листианство с момента зарождения их вернее было бы упо-
добить федерации, нежели единой, целостной империи. Они никогда не сливались в
единый поток. Они различались в генезисе, в существе своем и с первых же шагов
создали свои особые каноны выразительности.
2
А возможно, в какой-то мере обусловленная и творческой ревностью: в компо-
зиторском плане Рубинштейн ставил себя ничуть не ниже Листа.
3
Напомним важнейшее: предпочтительное применение legato, закругленной
фразировки, мелко детализированной нюансировки, волнистой динамики и ритмики,
частых crescendo, diminuendo, ritardando, rubato, arpeggiando. Суммируя, Г. Коган ре-
зонно пишет об «элегичности, соединенной с изяществом более или менее салонного
оттенка» (см.: Коган Г. Ферруччо Бузони. С. 44). Конечно, все эти свойства, качества,
приемы как таковые были известны и раньше; заслуга Г. Когана заключается в том,
что, установив их стилевую природу, он тем сам вывел констатацию существования
двух направлений в псевдоромантическом пианизме за пределы чистой эмпирики,
дал гипотезе научно-теоретическое обоснование.
4
Напомним: написанная около двадцати лет назад, названная работа кое в чем
еще отражает господствовавшие тогда слабо дифференцированные представления
о стилевых делениях в пианизме.
173
в шопенизме черты салонности, пришли ли они извне или потенциаль-

но коренились в самом шопенизме.
Аналогично тому, как деление на шопенистов и листианцев дало се-
бя знать намного раньше стилевой кристаллизации псевдоромантизма,
расчленение самого шопенизма, появление в нем «боковых ветвей» зна-
чительно предшествовало формированию и обособлению школы Леше-
тицкого и листовской второй веймарской школы. В данном случае мы
снова имеем дело не с одними лишь умозрительными гипотезами и ин-
туитивными догадками (как без них обойтись!), но также с немногочис-
ленными реальными фактами, со «звучащими доказательствами». Мы
подразумеваем находящиеся в альбоме «Выдающиеся пианисты про-
шлого» и в некоторых зарубежных пластиночных изданиях оригиналь-
ные граммофонные фиксации и переписи с валиков «Вельте-Миньон»
шопеновских исполнений Т. Лешетицкого (1830— 1915), французского
пианиста Ф. Планте (1839- 1935) и В. Пахмана (1848- 1933). л
Записи эти проливают достаточно яркий свет на существо пробле-
мы. Они отнюдь не оставляют впечатления старческих1; в интересую-
щем же нас ракурсе они говорят не столько о связанных с возрастом
утратах артистических достоинств, сколько о сохранении давнишних
качеств, порожденных длительным действием постоянных факторов; и
среди них — эстетическим каноном пианистической эпохи, на протяже-
нии которой складывалось и обретало законченную стабильную форму
искусство перечисленных концертантов. Эти записи вновь и вновь по-
казывают, что общая гипертрофированность экспрессии (чувствитель-
ность, порой доходящая до манерности, что особенно заметно у Планте
и Пахмана), что отмечаемые Г. Коганом размельченность, детализиро-
ванная нюансировка, и в частности «волнистая» динамика, как и пре-
словутые терции и сексты, играемые вразбивку, асинхронные, упреж-
дающие басы, густая, заволакивающая педаль — что весь подобный
ассортимент выразительных средств, традиционно считаемых одной
из решающих специфических особенностей салонно-элегического
разветвления в псевдоромантическом пианизме 90 —900-х годов, но по-
стоянно встречаемых в игре представителей и других разновидностей
псевдоромантизма, в качестве некоего общего признака салонности
возник до выхода псевдоромантиков на мировую концертную эстраду.
1
Записи Лешетицкого сделаны на «Вельте» 18 февраля 1906 года, пахманская за-
пись Экспромта Fis-dur датирована 14 декабря 1923 года; записи Планте во времени
не уточнены, однако, если учесть, что предшествовавшие пластиночным записи на
«Вельте» появились не ранее 1904— 1905 годов, можно сделать вывод, что артисту бы-
ло в тот момент как минимум семьдесят лет, а возможно, и значительно больше.
174
С другой стороны, сопоставляя в данном плане Лешетицкого, Пах-

мана или Планте с Розенталем, Т. Карреньо или Пюньо, сравнивая «до-
бузониевских» западноевропейских королей пианизма конца XIX века
с когда-то столь знаменитыми, пользовавшимися громадной популяр-
ностью (правда, знакомыми нам только по описаниям) «долистовски-
ми» парижскими виртуозами первой половины прошлого столетия, мы
лишний раз убеждаемся, насколько многосоставно и внутренне проти-
воречиво явление салонности, в какой мере и тут необходим диффе-
ренцированный подход.
Ведь даже при наличии прямых стилевых сходств, так сказать, ро-
довых примет и в рамках только псевдоромантизма, как мы видели,
одно дело — салонно-элегическое течение и вовсе иное — салонно-
виртуозническое; в пределах «боковых ветвей» шопенизма одно де-
ло — «Шопен молодых девиц» и совсем иное — «Шопен виртуозов».
На больших временных дистанциях такого типа различия просту-
пают еще резче, и сама салонность обнаруживает новые, чрезвычайно
весомые свои качества. Тут все весьма сложно. Конечно, салонность
эпохи Калькбреннера, а в следующих поколениях — братьев Герц,
Тальберга очень разнилась с искусством послелистовских псевдо-
романтиков, и мы, памятуя о стилевой природе всякой салонности,
остережемся протянуть прямые нити преемственности от салонности
парижского периода к псевдоромантизму, взятому как недифференци-
рованное внутри себя, единое целое; но, с другой стороны, известная
очень относительная преемственность по родству, к примеру, А. Герца
и Розенталя представляется более вероятной, нежели творческая бли-
зость между салонностью «парижан» и шопенистов, будь то питомцы
школы Лешетицкого или сам Лешетицкий, Пахман, Планте.
Необходимость дифференцированного подхода к салонности заяв-
ляет здесь о себе с возможной категоричностью. Не потому лишь, что
и в первой половине прошлого века салонность не была однородной,
и не потому, что и тогда в ней имело место размежевание, внешне на-
поминавшее то, что полвека спустя наблюдалось внутри псевдороман-
тического пианизма; что и тогда существовали бесчисленные мощные
салонного пошиба сверхтехники (о которых Гейне саркастически пи-
сал, что, когда они играют в Париже, их слышно в Германии), а рядом
с ними и как их противоположность чувствительные «мечтатели», чья
игра соединяла в себе отзвуки сентиментализма с псевдоутонченным
жеманством, — основная разделительная черта проходила в другом ме-
сте. Она отделяла ранний поэтичный, романтический салон от манерно-
сентиментальной салонности.
175
Сказанное — не каламбур, не игра на созвучии слов «салонность»

и «салон». Их происхождение от одного корня выдает общность вы-
ражаемого ими. А вместе с тем они совсем не синонимы — не только
в филологическом, но также в историческом, эстетическом смысле.
И именно во второй четверти минувшего столетия в сфере музыкаль-
ного искусства различия между салонностью и салоном выявились
вполне рельефно. Салонность виртуознического оттенка (до поры до
времени речь пойдет лишь об этой разновидности салонности) была
детищем буржуазно-аристократического (царствование Луи-Филиппа,
«короля-буржуа»!), светского салона, где в музыке искали прежде
всего развлечения, где в игре пианистов особо ценились бравурный
блеск и элегантность «жемчужной» игры1 а в их репертуаре — много-
кратно упоминавшиеся в настоящей работе концертные фантазии на
темы из модных, преимущественно итальянских опер либо ласкающие
слух изящные, но поверхностные миниатюры-безделушки, музыкаль-
ные брик-а-брак. Атмосфера, царившая в подобных салонах, характер
взаимоотношений между публикой салонов и выступавшими там арти-
стами красочно описаны Листом в его книге о Шопене2.
Абсолютно иными оказывались дух и облик парижского романти-
ческого салона. Здесь могли встречаться Гейне и Жорж Санд, Мюссе и
Мицкевич, его сердцем являлся Шопен. В таком салоне музыка не раз-
влекала, а зачаровывала, будила мысль, воздвигала воздушные замки
мечты. Она не утрачивала лирической своей основы даже в мгновения
самых пламенных взрывов романтических страстей. Здесь хотели не
столько поразить воображение, сколько затронуть струны человече-
ской души. Здесь не концертировали, а музицировали. То утонченное,
то простодушно-искреннее, нередко окрашенное в интимные, жен-
ственные тона, царившее здесь искусство вряд ли ощущало себя дома
в пышных залах со сверкающими огнями люстр и толпами приглашен-
ных. Ему больше подходили притушенный свет и немногочисленная
поэтически настроенная аудитория ценителей. Шопеновские ноктюр-
ны, вальсы, мазурки, но и полонезы, баллады скорее соответствовали
эмоциональной настроенности этих слушателей, чем эффектные фан-
тазии Тальберга, а возможно, даже и молодого Листа (расчленение
музыкального романтизма уже давало себя знать). Являлось ли музы-
кальное искусство романтического салона салонным? Очевидно, нет.
Однако возможность стадиального перерождения в салонность, воз-
1
Это как раз и были столь высоко возносимые в ту эпоху достоинства искусства
Калькбреннера, братьев Герц, Тальберга.
2
См.: Лист ф. Ф. Шопен. М„ 1936. С. 89 - 90, 95 - 96.
176
никновения салонно-элегической формы, гипертонической болезни

стиля тут, несомненно, наличествовала.
Процесс, не заставил себя ждать. Сегодня никто не скажет, начался
он еще при жизни Шопена или сразу же после его смерти. Но мы твердо
и не голословно, а на основании фактов — звучащих аргументов— име-
ем право сегодня утверждать, что боковая, салонно-элегическая ветвь
заявила о своем существовании уже в ранних интерпретациях Леше-
тицкого, Планте, Пахмана1.
Итак, эта разновидность романтического пианизма2 вместе с вы-
работавшимися в ней эстетическими нормами и соответствующим ти-
пом выразительности сформировалась еще при жизни Листа и Рубин-
штейна, соседствовала с их искусством (на сей раз опять возьмем его
как нечто единое) и в процессе развития все более четко выявляла свою
салонную специфику. Помня, что, коль скоро речь идет о концертан-
тах с заслуженным мировым реноме, определение «салонность» — не
порицание, тем паче не бранное слово, а эстетическая категория, под-
черкнем: крупнейшие представители данного направления в своих
1
Нам скажут: вы знакомы с интерпретациями, записанными названными арти-
стами уже в глубокой старости (1906— 1923), а может статься, в молодости они испол-
няли те же пьесы совсем по-другому? Искусство данных (как и всяких) концертантов
в течение долгих десятилетий, несомненно, эволюционировало, но вряд ли слишком
радикально — вспомним о действии постоянных факторов. А если бы столь значи-
тельные перемены случились, это непременно нашло бы отражение в их достаточно
хорошо известных биографиях. Каков мог бы быть характер подобных перемен, бу-
де они все же произошли? Уж скорее от элегической салонности к пианизму совре-
менного типа, а не наоборот. И почему три крупных артиста (к тому же Лешетицкий,
Планте и Пахман взяты нами лишь в качестве характерных примеров,- шопенистов
такого типа имелось куда больше) на старости лет вдруг «смодулировали» бы от под-
линного шопенизма к салонному? Не от учеников ли своих они почерпнули столь до-
садные качества? Мы не знаем учеников Планте и Пахмана, зато школа Лешетицкого
ни в какой мере не оказывается для нас этакой terra incognita. Есипова, Падеревский,
Фридман, Браиловский (называем имена вновь лишь в качестве примеров) учились у
Лешетицкого в разные периоды его педагогической деятельности, в интервале, охва-
тывающем более полустолетия, и, если на их шопеновских исполнениях (с учетом
различия индивидуальностей и масштаба дарований) лежит все же общая печать, это
значит, что не школа повлияла на Лешетицкого, а он на свою школу. Да иначе и быть
не могло.
2
Именно романтического пианизма, а не только шопенизма. Разумеется, шопе-
новское творчество являлось здесь репертуарным центром, а манера исполнения про-
изведений Шопена распространилась на все остальное, играемое пианистами данной
ориентации; однако это «остальное» оказывалось достаточно обширным, включало
весь репертуарный набор тогдашних концертантов. Понятие «шопенизм» примени-
тельно к ним обозначало не содержание концертной афиши (где Шопен все же зани-
мал преимущественное место), но основу их художественных переживаний, устрем-
ленность в определенные образные сферы, характер экспрессии.
177
интерпретациях также нередко достигали подлинных вершин художе-

ственности1. И все же салонность как стилевой признак недвусмыслен-
но сказывалась даже в самых лучших, рафинированнейших их испол-
нениях.
А затем в ходе стадиального перерождения это искусство подхвати-
ли эпигоны. Они вынесли его, говоря словами Р. Роллана, на «ярмароч-
ную площадь». То, что в нем некогда являлось подлинно романтичным и
лиричным, сделалось разменной монетой; его утонченность обернулась
претенциозной вычурностью (уже у Пахмана, например, в Мазурке
a-moll, ор. 67, № 4, в вальсах As-dur, ор. 34, № 1 и Des-dur, ор. 64, № I, в пре-
людиях c-moll, F-dur и b-moll Шопена), нежность — манерничанием и
сантиментами, а грация — вульгарным, показным лоском. Репертуар за-
сорился всевозможными тотсеаихйи salon композиторов, среди которых
и М. Мошковский имел бы шансы сойти за классика. В итоге, все более
сливаясь с дурного тона и тоже салонным виртуозничеством, салонно-
элегическая разновидность пианизма к началу текущего столетия заняла
место на обочине псевдоромантизма2, а сам термин «салонность» (даже
«салонщина») превратился в синоним мещанской безвкусицы.
Тем не менее явилось бы серьезной ошибкой попытаться вовсе
сбросить со счетов салонно-элегический пианизм. Пусть как боковая
ветвь, но растет-то он все же и главным образом от Шопена, от шопе-
низма. Ведь отнюдь не по случайности, не по иронии судьбы в его рядах
когда-то оказались такие артисты, как Лешетицкий, Планте, Пахман (от
которого тоже не так-то просто отмахнуться, несмотря на все его чуда-
чества), а дальше как Падеревский, Габрилович... Пусть, трансформи-
руясь со временем, направление это довольно скоро выродилось, одна-
ко лучшее, что в нем когда-то было (а оно было, и шло оно, повторяем,
от Шопена!), не умерло. Отдельные нити преемственности протянулись
от него далеко, до наших дней, и распознание их помогает уяснению не-
которых немаловажных черт и в пианизме недавнего прошлого, и в со-
временном пианизме.
Заметим сразу же; мы снова имеем в виду не оригиналов и не сно-
бов, бравирующих старомодностью, в наш суровый, деловой век эпати-
1
Убеждающими образцами тут могут служить имеющиеся в записи их некото-
рые шопеновские интерпретации — скажем, Ноктюрна Des-dur, ор. 22, № 2 у Леше-
тицкого, Экспромта Fis-dur, ор. 36, Ноктюрна H-dur, ор. 32 № 1 или полная трепетной
прелести передача Мазурки b-moll, ор. 24, № 4 у Пахмана, мазурок cis-moll, ор. 63,
№ 3 (трактовка, поражающая своей тонкостью и аристократичной изысканностью),
As-dur, ор. 59, № 2 и F-dur, ор. 68, № 3 у Падеревского.
2
Напомним: не следует смешивать эпигонов с крупными пианистами псевдо-
романтического толка!
178
рующих честной люд этакими пианистическими рединготами и шапо-

кляками. Речь идет о корифеях современной фортепианной концертной
эстрады. Выше мы приводили (конечно, далекий от полноты) перечень
наиболее характерных приемов выразительности салонно-элегического
пианизма — скажем, вразбивку играемые интервалы, асинхронные,
упреждающие басы. В свое время (в период слабо дифференцирован-
ного подхода к романтическому пианизму) нас очень поражало, когда
мы с этим встречались, допустим, в записях Корто: казалось бы, что
общего у него с салонностью? Но ведь профессионально натренирован-
ный слух без особого труда заметит такое же в некоторых записях Со-
фроницкого. Больше того, совсем недавно мы познакомились с одной
из последних записей Микеланджели — «Карнавал», по замыслу ис-
полнителя обрамленный несколькими пьесами из «Альбома для юно-
шества». И к нашему превеликому изумлению, у сверхсовременного
итальянского концертанта мы в шумановских миниатюрах снова услы-
шали и арпеджированно играемые интервалы, и асинхронные басы.
А теперь вспомним тех, у кого мы учились, кто формировал наше
пианистическое сознание. Так, например, в игумновском оттенке нео-
романтического пианизма, наряду с мощными рубинштейновскими
и рахманиновскими влияниями, разве не распознаем мы сегодня еще
и отзвуки пианизма более далекой1, околошопеновской эпохи? Разве,
слушая немногие сохранившиеся игумновские записи, мы не различа-
ем в них остаточные следы тогдашней экспрессии? Любопытная деталь:
Игумнов-педагог нещадно преследовал в игре своих учеников малей-
шие признаки самовольных arpeggiando, упреждающих басов. Но у не-
го, концертанта, все такое встречалось буквально на каждом шагу.
Дело, понятно, не в асинхронных басах как таковых — это частность,
хотя, скажем прямо, многозначительная. Основное — в характерном
для Игумнова общем колорите музыкального переживания, в присущем
ему слышании музыки, в некоем данном отборе чувств и образов, во-
площаемых музыкой и воспринимаемых не только в соответствии с его,
игумновской, неповторимой индивидуальностью, но и сквозь двойную
призму — сегодняшней и былой, идущей еще из шопеновской эпо-
хи, апперцепции, возникшей в результате длительных и разновидных
общественно-эстетических воздействий.
И тут нам предстает нечто, о чем до сих пор вроде бы никогда не
думалось. Прислушайтесь повнимательнее и без какой-либо дурной
' Как и во всех подобных случаях, более далекой не в хронологическом,

а в стадиальном смысле.
179
предвзятости к пахманской записи Экспромта Fis-dur1 и попытайтесь

восстановить в памяти, как играл Игумнов это одно из любимейших
им шопеновских произведений. И вы, вероятно, к удивлению своему,
отчетливо ощутите близость обеих интерпретаций в плане и непосред-
ственного сходства, и стилевого родства.
Из сказанного отнюдь не вытекает, будто Игумнов нежданно-не-
гаданно объявляется (в стилевом аспекте, конечно) преемником Ле-
шетицкого, Пахмана, а то и, не к ночи будь помянуто, представителем
салонно-элегического направления в псевдоромантизме. Никакой он
не «псевдо», а самый доподлинный романтический пианист, к тому
же (и раньше всего) рубинштейновского.-рахманиновского наклоне-
ния. Ничто из написанного в данной связи об Игумнове, в том числе
и в «Портретах пианистов», не отменяется и не подвергается ревизии.
Просто в свете дополнительно полученных звучащих фактов нам сегод-
ня открылись некоторые новые истоки его искусства, новые ингредиенг
ты его исполнительства, новые ведущие к нему нити преемственности.
Причем означенные дополнительные факты не опровергают, а, напро- j
тив, по-иному, но подтверждают и подкрепляют давние устоявшиеся !
суждения об Игумнове.
Впрочем, слово «просто» мы только что написали напрасно. Проблема
далеко не столь проста, как кажется с виду. Разумеется, Игумнов был не-
сравнимо шире и глубже Пахмана. В отдельных лучших интерпретациях
(к примеру, шопеновского Экспромта Fis-dur) Пахману случалось прибли-
зиться к игумновскому оттенку в романтическом пианизме, конкретнее,
в шопенизме. Однако, судя по имеющимся записям, можно предположить,
что ему и не снилось с игумновской лирической философичностью сы-
грать ни бетховенскую «Пасторальную» сонату, ни Сонату c-moll op. 111,
ни обе сонаты h-moll Шопена и Листа; с игумновской поэтичнейшей безы-
скусственностью и правдивостью чувства — «Времена года» Чайковского
или рахманиновские прелюдии Es-dur, G-dur, gis-moll.
Они, Пахман и Игумнов, были очень различны. Доминирующей чер-
той пахманского искусства была и до конца оставалась салонность. В со-
гласии с традициями русского романтического пианизма, игра Игумнова
приковывала к себе реалистичностью, правдивостью, естественностью;
ей были абсолютно чужды какое-либо манерничанье, какие бы то ни
было, пусть даже подсознательные, тенденции потрафить слушателям.
' Она имеется в пластиночном альбоме «Выдающиеся пианисты прошлого». На-

стоятельно рекомендуем слушать эту запись на динамически минимальном уровне
воспроизведения — лишь при этом условии становятся очевидными чрезвычайные
художественные достоинства исполнения!
180
Решающей для кристаллизации артистической личности Игумнова ста-

ла рубинштейновская атмосфера (надо иметь в виду обоих братьев Ру-
бинштейн) , закрепившая в игумновской игре не салонно-элегическую,
а подлинно романтическую основу, в шопенизме надежно охранившая
его от соскальзывания к боковым ветвям.
Какова же была в таком случае природа спорадических и нечастых
(в счастливые минуты) приближений Пахмана к игумновскому исполни-
тельству? Тут вступают в действие двоякого рода обстоятельства. Пер-
вые заключались в том, что в рамках единой шопеновской орбиты1 Игум-
нов корнями своего искусства уходил к романтическому салону. Пахман
же — к элегической салонности. Различие кардинальное! Вторые обстоя-
тельства начинались с того, что разные романтический салон и элегиче-
ская салонность в известной степени были родственны. Говоря же кон-
кретнее, элегическая салонность складывалась как амальгама многого, но
раньше другого представляла собой исподволь развивающуюся боковую
ветвь шопенизма. И там, где Пахман оказывался в приграничной зоне,
разделявшей (или соединявшей?) реченные салон и салонность, станови-
лось возможным приближение его интерпретаций к игумновским.
Однако это не все. К числу стимулирующих относятся и некоторые
особые обстоятельства артистической биографии самого Игумнова. Да',
рубинштейновская атмосфера оказала громадное воздействие на пиа-
нистический облик молодого Игумнова, она, а затем рахманиновская
атмосфера решающе помогли Игумнову стать современным пианистом,
пианистом новой формации, тогда как Пахман в своем шопенизме, во
всем своем пианизме так и застрял на дорубинштейновских, дорахма-
ниновских2 позициях, чем дальше, тем глубже погрязал в салонщине,
с каждым десятилетием безнадежнее отставал от требований времени.
Все это так. И тем не менее нельзя забывать, что становление му-
зыкального характера Игумнова пришлось примерно на последние
полтора десятилетия прошлого века, на период пусть не монопольно-
го господства3, но по крайней мере гегемонии псевдоромантического
' Под этим следует понимать не репертуар, а исполнительскую направленность,

не само по себе исполнение шопеновских сочинений, но порожденный Шопеном
и шопеновской эпохой дух исполнительства, где шопеновское творчество являлось
лишь центром, важнейшим, но не единственным стилеопределяющим компонентом.
2
И на сей раз в аспекте не хронологическом, а стадиальном.
3
Как ошибочно полагают те, кто забывают хотя бы о Бюлове (умер в 1894 году),
Годовском (завоевал всемирное признание с начала 1890-х годов), Бузони (уже в кон-
це 1890-х годов представшем перед публикой во всем ослепительном блеске своего
реформаторского гения), Рахманинове (примерно в те же годы начавшем свою кон-
цертную деятельность).
181
пианизма всех течений и оттенков. В России тогда с колоссальным

успехом выступали как отечественные (Есипова!), так и приезжие
звезды, ученики Листа, Лешетицкого, выходцы из французской фор-
тепианной школы... Их эстетика, репертуар, трактовки, система тех-
нических приемов пользовались громадным авторитетом, воздейст-
вовали на вкусы современников, наложили отпечаток на искусство
ближайших поколений концертантов, затронув некоторых из пиа-
нистов и новой формации. Так было не только в России. Ведь даже
у Корто, художника исключительных масштабов, непреходящего
значения, подлинного романтика, даже у него (каким мы его помним
по московским концертам в середине 1930-х годов, каким мы знаем
его по многочисленным записям), наряду с поразительными творче-
скими прозрениями, в исполнение часто вторгались и преувеличен-
ная патетика, и переизбыточная чувствительность, а с ними — уже
знакомый нам ассортимент средств выразительности, включая и нет
пременные упреждающие басы. Во всем этом нетрудно убедиться,
переслушав его записи Второй рапсодии Листа, шопеновских баллад
и особенно Этюда c-moll, ор. 10, № 12. В общем комплексе искусства
Корто подобные рудименты псевдоромантизма не занимают значи-
тельного места — не следует преувеличивать их весомость. Но столь
же ошибочным было бы игнорировать их, исходя из ложной боязни
уронить авторитет большого мастера.
Вернемся к Игумнову. Стилевой климат, господствовавший в пери-
од его пианистической молодости, не мог не оказать на него известного
влияния. Замечательный музыкант, притом, повторяем, музыкант рус-
ской традиции, он кое-что черпал и из иных источников, в том числе и
в пианизме старой формации. Черпал с выбором, а все же черпал. И то,
что взял, удержалось в его пианизме на всю жизнь. Это знали те, кто
слушал, кто любил его игру.
И такие воздействия отразились на всем его искусстве. На репер-
туаре, где, как мы уже знаем, длительная и верная любовь к Мендель-
сону (Игумнов так чудесно, пожалуй, как никто в наше время, играл его
«Песни без слов»), к Рубинштейну (в фортепианных миниатюрах ко-
торого Игумнов умел выявить подлинные красоты) получала благодаря
этому не только лично вкусовое, но и стилевое, историческое и эсте-
тическое объяснение. В характере, типе экспрессии, где доминировало
эмоциональное начало, но не стихийное, не рожденное одной лишь ин-
туицией (что являлось эстетическим идеалом для псевдоромантизма),
а по-шопеновски, по-шумановски, по-листовски наполненное глубоки-
ми романтическими размышлениями. В средствах воплощения, где все
182
тот же типический набор приемов (не станем в десятый раз перечислять

их), хоть занимал скромное место (еще меньшее, чем у Корто), а все же
оказывался не извне заимствованной, накладываемой фразировочной
косметикой, а выражением душевной потребности, оказывался обу-
словленным органичным для Игумнова колоритом музыкального пере-
живания, присущим ему слышанием музыки1.
Такой колорит, такое слышание зарождены были целомудренно
чистым, поэтически возвышенным духом околошопеновской эпохи
в истории романтического пианизма2, они взращены были рубинштей-
новской эпохой, вдохнувшей в Игумнова непреклонно строгий творче-
ский самоконтроль; но они не могли остаться незатронутыми и ранним
околошопеновским же элегизмом, еще не успевшим деградировать до
степени салонности, однако уже создавшим свою эстетическую систе-
му, свой технологический комплекс.
Потому-то для выявления все тех же постоянных факторов и нитей
преемственности столь важно распознавание в игре Игумнова оста-
точных следов пианизма старой формации, установление их стилевой
природы, их стилевого генезиса. В сочетании с другими, давно извест-
ными внутренними свойствами и внешними воздействующими силами
они не только подтверждают и закрепляют правильное и закономерное
определение игумновского пианизма как романтического, но также
исторически и эстетически конкретизируют такое определение, да-
ют возможность понять сущность многократно упоминавшегося здесь
особого, специфичного игумновского оттенка внутри емкой категории
«романтический пианизм».
1
Здесь коренное различие в использовании экспрессивных приемов элеги-
ческого романтизма Игумновым и Микеланджели. Наш современник, выдаю-
щийся итальянский пианист обращается к этим приемам в цьесах из «Альбома
для юношества», ибо, видимо, считает такие средства выразительности наиболее
верно воплощающими именно данный его интерпретаторский замысел; вот он-
то с чуткостью большого художника, с уверенной точностью большого мастера
применяет в нужный момент краски (пусть стародавние, однако еще не до конца
растратившие свою колористическую выразительность), имеющиеся про запас
в его богатейшей палитре; а для Игумнова такие средства являлись своими, они
не хранились на его палитре, но жили в его душе музыканта, в известной степени
определяли его стилевое наклонение, как минимум непременной полоской входи-
ли в спектр его искусства.
2
Не так-то велика, как кажется, тут временная дистанция. Это на нашем веку
прошли и сто пятьдесят лет со дня рождения Шопена, и сто лет со дня его смерти, а
для музыкантов — современников пианистической юности Игумнова — Шопен был
еще во времени близким; его не знали, а еще лично помнили, вроде как в наши дни
еще сегодняшней является, скажем, эпоха Равеля, скончавшегося в 1937 году!
183
Вместо заключения
Эти строки не дблжно рассматривать как некое резюме. Автор во-

обще полагает, что в пределах круга проблем, затронутых в настоящей
работе, для окончательных выводов пора еще не приспела. Далеко не
все вопросы, так или иначе разбираемые здесь, пребывают в сферах
научно уже разработанного, тем более ставшего общеизвестным. Каса-
ется дело временных и постоянных факторов, воздействующих на ис-
кусство каждого данного исполнителя либо на исполнительское искус-
ство, взятое в целом; или пианистической типологии в том ее варианте,
который предложен автором; или трактовки таких доселе, в общем-то,
недостаточно исследованных явлений, как академизм и салонность, —
музыковедческая мысль, и прежде всего та отрасль науки о музыке,
которую правильно было бы именовать исполнительским музыковеде-
нием (интерпретологией, согласно терминологии Г. Когана), всюду тут
пока еще находится в стадии разведок, пребывает лишь у порога насто-
ящего знания.
Поэтому не стоит торопиться с окончательными формулировками.
Произведение искусства открывает свою красоту в процессе воспри-
ятия его, теоретическая находка доказывает свою правоту в ходе кри-
тического анализа содержащихся в ней положений. Подобный анализ
способен одно принять, другое отвергнуть, третье прокорректировать,
в четвертое внести недостающую ясность. Все подобное может случить-
ся и быть полезным, если предлагаемая идея, взятая в существе ее, бу-
дет признана научно приемлемой, не окажется отвергнутой, что назы-
вается, на корню. В настоящей работе уже говорилось, например, что,
если гипотеза о существовании пианистических типов (не в мартинсе-
новском смысле) обретет право на научное бытие, не столь уже жиз-
ненно важным явится, сохранится ли полностью выдвигаемая автором
классификация, не изменится ли при окончательном формулировании
число типов или их наименования. Аналогично отнюдь не решающей
деталью надлежит считать сам по себе термин «лирический интеллек-
туализм» — куда важнее подтвердить, что соответствующая разновид-
184
ность в действительности имеется на стилевой карте современного

пианизма, уточнить, правильно ли определены автором ее особость, ее
границы, ее удельный вес.
Лишь последовательная и многосторонняя разработка данных и по-
добных им проблем (актуальность их очевидна вне зависимости от того,
в какой мере правильно поставлены или решены они на этих страни-
цах) даст возможность сделать необходимые итоговые выводы, напи-
сать подлинно итоговое теоретическое резюме, от которого автор вре-
менно воздерживается.
Отказаться пока что от «финальной коды» автора побуждает и то,
что данная работа, даже в рамках вопросов, непосредственно связан-
ных с пианистической стилистикой, никак не претендует на то, чтобы
считаться всеобъемлющей. Далеко не все периоды истории фортепи-
анного исполнительства за примерно двести лет его существования (со
времен И. X. Баха) оказались в поле зрения автора. Так, если, скажем,
романтическому пианизму с его основными стилевыми, направленче-
скими и тому подобными внутренними разветвлениями на предлагае-
мых страницах отдано сравнительно много места и по ходу изложения
привлечены многие фактические данные, использована развернутая ар-
гументация; если немалое число фактов и доказательств приведено для
обоснования гипотезы о рождении и развитии, суммарно же — о реаль-
ном бытии лирического интеллектуализма как одного из основных пиа-
нистических стилей современности, — то, допустим, классицистский
фортепианный стиль очерчен здесь весьма эскизно; если русская, а в
значительной мере и немецкая традиции в пианистическом искусстве
прослежены с известными подробностями, то о французской школе
(точнее, школах) говорится лишь вкратце, об английской же (Клементи,
молодой Фильд, Крамер, да в большой мере и долейпцигский Мошелес)
почти ничего не сказано.
Ожидающим скорейшей разработки остается вопрос о стилевых
процессах, происходящих в новых и новейших генерациях пианизма,
прежде всего советского. Сколь бы ни были грандиозны в своих мас-
штабах и значении у нас и за рубежами нашей страны такие фигуры,
как С. Рихтер, Э. Гилельс, А. Микеланджели, Г. Гульд, но ведь эволю-
ция фортепианного исполнительства на них не остановилась. В преде-
лах одной лишь советской пианистической школы убедительным тому
доказательством служит с каждым годом ширящийся поток молодых,
отечественных пианистов — победителей конкурсных соревнований,
где бы таковые ни происходили, в Москве, в западноевропейских му-
зыкальных центрах или за океаном. Можно и даже необходимо спорить
185
о пользе или вреде современной конкурсной горячки (думается, вреда

от нее все-таки намного больше!), а все же факты остаются фактами:
ведь победители последних московских конкурсов имени Чайковско-
го — Г. Соколов, А. Слободяник, В. Крайнев, А. Гаврилов — успели заво-
евать широчайшую известность как на родине, так и далеко за ее преде-
лами, вошли в первую шеренгу молодого пианистического поколения.
Но кто они, а параллельно с ними, к примеру, М. Дихтер, Г. Гутьер-
рес, Э. Ауэр, Д. Токко, А. Уатс, что представляют они и в стилевом, и
в типовом отношении, какие нити преемственности продолжают, что
составляет основу постоянных факторов пианизма каждого из них и
их искусства, взятого как целое, как концентрированное выражение
творческих тенденций, выделяющих их в качестве нового явления
в мире фортепианного исполнительства и в то же время связывающих
эту новизну с тем, из чего она возникла, с ее истоками? Похвалить их
(в конце концов, каждый из них в той или иной мере достоин похвал!),
а точнее, добросовестно оценить их несомненные достоинства, как
и неизбежные недостатки, даже в какой-то мере проанализировать их
игру любой компетентный критик может и в статье-рецензии (что по-
пытался отчасти сделать автор данных строк в статье «Эдвард Ауэр и
другие», опубликованной в журнале «Советская музыка». 1973. № 9.
С. 64 — 70). Однако достаточна ли имеющаяся информация, чтобы уже
сегодня сделать это искусство предметом для сколько-нибудь охваты-
вающих и убеждающих научно-эстетических обобщений? Способна ли
эта информация уже просто в количественном отношении сравниться
с тем, что за долгие десятилетия творческого продуцирования и, соот-
ветственно, критических наблюдений дали нам Э. Гилельс, С. Рихтер,
А. Микеланджели, да и искусство Г. Гульда, которое мы с 1957 года
изучали, конечно, не только по его тогдашним единственным в СССР
гастролям, но по громадному числу (сотни произведений!) его исполне-
ний, зафиксированных на грампластинках?
Добавим к сказанному: анализ, именно анализ (типовой, стилевой,
направленческий), а не просто оценки последних и наипоследнейших
явлений в современном молодом пианизме затрудняется также и тем,
что многое и важное здесь лежит еще за пределами нашего знания. Мы
немало наслышаны о выдающемся (судя по репутации!) болгарском
пианисте А. Вайсенберге, но практически встретились с ним только
один раз — в телевизионной записи исполнения им Концерта b-moll
Чайковского (в ансамбле с Г. Караяном). До нас дошли весьма заинтри-
говывающие слухи о Марте Аргерих, однако выступала она в Москве
лишь однажды, несколько лет назад, притом всего-навсего в качестве
186
концертмейстера итальянского скрипача Р. Риччи. М. Поллини занял

первое место во мнениях группы влиятельных зарубежных критиков,
специально опрошенных относительно того, кого они считают лучши-
ми в нынешнем мировом пианизме1. Между тем все, что нам о нем ве-
домо, — это две сравнительно ранние его пластиночные записи (Шо-
пен) и два выступления в Москве в 1976 году. Лишь по двум прибывшим
из Варшавы дискам мы шапочно познакомились с девятнадцатилет-
ним талантливым польским пианистом К. Цимерманом, победителем
IX шопеновского конкурса в 1975 году. Только по имени известен нам
уже успевший попасть в римановский словарь и, как утверждают, поль-
зующийся на Западе солидной популярностью австрийский пианист
А. Брендель2.
Не станем заочно раздавать «пятерки» всем этим полузнакомцам
и незнакомцам, но спросим себя: при подобной, пока еще досадно уре-
занной информации возможно ли с минимальной научной надежно-
стью понять и квалифицировать процессы, совершающиеся в недрах
сегодняшнего фортепианного исполнительства, взятого, все равно, во
всем его объеме или в какой-то, пусть даже очень значительной и, каза-
лось бы, суверенно независимой его части?
Последнее весьма важно. Никто не усомнится, что советское испол-
нительское искусство идет своим самостоятельным, в значительной ме-
ре обособленным путем. Здесь действуют и давнишние специфически
русские художественные традиции, в том числе пианистические, те, о
которых выше говорилось довольно подробно, — традиции братьев Ру-
бинштейн, Рахманинова, поздних русских романтиков, но и Есиповой,
Балакирева, Сафонова. Здесь — мощнейшее воздействие советской
эпохи, выдвинувшей перед концертантами ряд принципиально новых
задач, вооруживших их марксистско-ленинской эстетикой, безогово-
рочно и до конца утвердившей в нашем исполнительстве (а следова-
тельно, и в пианизме) реалистические основы, поставившей решитель-
ные преграды перед какими-либо элитарными тенденциями, не только
умножившей ряды исполнителей, но и столкнувшей их лицом к лицу
с новой, численно неизмеримо возросшей и кардинально изменившей-
ся в своем составе аудиторией.
Все это общеизвестно и неоспоримо. Аналогично, коль скоро име-
ются в виду советские пианисты даже самых младших поколений,
только-только появившиеся на концертной эстраде, не может быть и ре-
1
См. об этом: Ruch muzyczny. 1975. № 25.
2
Не подлежит сомнению, что данный перечень мог бы быть значительно расширен.
187
чи о полузнакомцах, тем паче незнакомцах. Их деятельность протекает

у всех на глазах, ни в малой степени не келейно. В возможных пределах
она известна, нередко оказывается в центре общественного внимания
(что совершенно естественно), взятая в совокупности своей, являет со-
бой картину весьма характерную, во всяком случае, очень пеструю ккк
в типовом, так и в стилевом отношении.
Обильно представлен здесь виртуозный тип — начиная, допу-
стим, от уже достаточно великовозрастного Л. Бермана и до А. Гав-
рилова, едва успевшего перешагнуть грань, отделяющую юность от
молодости. Это концертанты, у которых подавляющая аудиторию
подчеркнутая громадность аппарата сочетается с напористость^,
подчас с агрессивно-наступательным тонусом игры (свойство, в ку-
да меньшей степени присущее также исключительно техничному
Н. Петрову). Вряд ли возможно усомниться, что они виртуозы и в сти-
левом плане, точнее, примыкают к каким-то виртуозным стилевым
разветвлениям в современном пианизме. К каким? Ответить на этот
вопрос пока очень затруднительно. Все здесь находится в состоянии
кипения, и окончательные стилевые формы лишь ищутся. Однако,
если разбираемую категорию не ограничивать тремя названными
артистами (на самом деле подобных им — если не по масштабу, то
по направленности — гораздо больше), не лишено вероятности пред-
положение, что лучшими своими сторонами и качествами артисты
данной категории тянутся к новой высокой виртуозности, лежащей
в основе искусства «большой тройки», другими же — скатываются
попросту к виртуозничеству, бравируя в своих программах элемен-
тарно трактуемыми, к примеру, то листовским «Дон Жуаном», то
«Петрушкой» или фортепианной транскрипцией «Поганого пляса»
из «Жар-птицы» Стравинского.
Заметим попутно: далеко не все из виртуозничающих неофитов
фортепианной эстрады принадлежат к виртуозному типу. Важным фак-
тором тут надо считать нынешнюю конкурсную горячку, со всей неиз-
бежностью (погоня за первыми премиями!) окрашивающую молодое
пианистическое искусство в несколько, как бы это сказать, спортивные
тона. Виртуозность, вернее, высшая техничность вновь становится по-
кровительствуемым, особо хвалимым началом в пианизме и властно
привлекает к себе даже тех, кто в иных условиях, будучи иначе стимули-
руемыми, играли бы совсем по-другому. Не следствием ли упомянутого
конкурсного ажиотажа оказывается некая в целом тяготеющая к бра-
вурному техницизму нивелированность, специфичная для иных счаст-
ливых обладателей первых конкурсных премий, — явление, которое
188
у нас получило хлесткое, но крайне неточное прозвание «лауреатского

стиля». Мы не можем сегодня найти сколько-нибудь удовлетворяющую
стилевую дефиницию для игры таких пианистов. Однако приведенную
формулу надлежит отвергнуть хотя бы в силу ее неуместной и ненуж-
ной ироничности. Разумеется, иное дело отвергнуть неудачное словес-
ное определение, и совсем другое — оставить вне внимания то, что уже
сегодня вызывает законную тревогу, а при дальнейшем развитии спо-
собно нанести значительный ущерб нашей пианистической культуре.
Никто не может возразить против виртуозности. Но, во-первых, надо
приложить все старания, чтобы совершенствование ее шло, условно го-
воря (очень и очень условно, ибо в искусстве нет эталонов и безуслов-
ных образцов!), рихтеровско-гилельсовскими, а не противоположны-
ми, художественно малоценными путями; и, во-вторых, при любых, при
всех обстоятельствах надо помнить, что подлинная виртуозность под-
разумевает масштабы и силу воздействия не техники как таковой, но
прежде всего индивидуальности, личности, духа артиста!
На типовой карте сегодняшнего советского пианизма нетрудно об-
наружить представителей и эмоционального типа, чаще всего в харак-
терном для этой типовой разновидности романтическом (неороманти-
ческом, а еще точнее — постромантическом) стилевом воплощении.
По ходу данной работы в такой связи не раз упоминалось имя С. Ней-
гауза — пожалуй, наиболее достойного преемника и продолжателя
традиций советского пианистического неоромантизма 1930—1940-х
годов (раньше всего — своего отца и учителя Г. Нейгауза). Конечно,
им одним не исчерпывается наш теперешний постромантизм — как
не назвать здесь, допустим, Е. Могилевского, О. Бошняковича, В. Ка-
стельского, или Э. Вирсаладзе — иногда с известным уклоном к акаде-
мизму, Д. Башкирова — с отчетливо дающими себя знать рационали-
стичными диффузиями...
Вместе с тем и эмоциональный тип, и романтизм (пусть даже пост-
романтизм) как стилевое направление утратили доминирующее ме-
сто в сегодняшнем советском пианизме. Это понятно: дают себя знать
веяния конкурсной эпохи с ее преимущественной устремленностью в
сторону виртуозной мощи, виртуозной технической отработанности,
но также сказываются и общие — во всемирном масштабе — анти-
романтические тенденции по крайней мере второй половины нашего
столетия. Еще двадцать лет назад автору этих строк в одной из статей
довелось писать, что нынешние (то есть тогдашние, конца 1950-х годов)
пианисты уже не могут так чувствовать, так передавать, как их музы-
кальные отцы и деды. Дело не только в том, что пианисты-романтики
189
не играют главенствующей роли на советской фортепианной эстраде,

что новых К. Игумнова, Г. Нейгауза, В. Софроницкого у нас нет и, по-
видимому, больше не будет, — сами романтические пианисты наших
дней уже не таковы, какими были их предшественники. Но какие они?
И на этот вопрос готового ответа пока нет. И в этой области процесс
эволюции не дошел еще до решающей грани, за которой становятся
возможными перспективные обобщения.
Несколько по-иному обстоит дело с типом рационалистичным. Со
смертью Г. Гинзбурга соответствующая линия преемственности вроде
бы прервалась. Конечно, возможно и нужно упомянуть в такой связи
Т. Николаеву, Ан. Ведерникова, Л. Брумберга, отчасти А. Любимова
(в его искусстве присутствуют как рационалистичные, так и интеллек-
туалистичные элементы, и не всегда с уверенностью скажешь, что тут
доминанта и что диффузийные примеси). Однако в общем и целом ра-
ционалистичный тип и его стилевые проявления на советской почве
в настоящее время, как говорится, не в моде.
Лишено необходимой ясности положение и в сфере интеллекту-
ального пианизма (да простится нам такая сугубо сокращенная форму-
лировка). С одной стороны, влияния его весьма чувствуются не только
у молодежи. Даже у С. Рихтера — например, в его истолковании трех
последних сонат Бетховена, в его недавно вышедшей пластиночной за-
писи Сонаты B-dur Шуберта, в его зафиксированной пока лишь на маг-
нитофонной ленте интерпретации бетховенской Сонаты ор. 106. Эти и
подобные им рихтеровские трактовки, при несомненном доминирова-
нии в них высокого виртуозного начала, несут на себе явственные следы
соприкосновений с интеллектуализмом. Чувствуется это и в некоторых
недавних гилельсовских трактовках — в частности, в упоминавшем-
ся выше великолепном его исполнении (в ходе московских гастролей
Нью-Йоркского филармонического оркестра) Пятого бетховенского
концерта. Интеллектуалистские диффузийные влияния обнаружива-
ются у многих — у А. Наседкина, как мы уже указывали — у А. Люби-
мова, подчас и у Д. Башкирова. А все-таки пианистов, у которых черты
интеллектуализма проступали бы в качестве доминантных (как это име-
ет место, например, у выступавшего в Москве осенью 1976 года талант-
ливейшего 24-летнего венгерского пианиста 3. Кочиша), на советской
фортепианной эстраде услышишь разве что в порядке исключения,
особенно после того, как ушла из жизни М. Юдина и резко сократила
число своих выступлений М. Гринберг.
Происходит так оттого, что интеллектуализм вряд ли совместим
с порожденным конкурсной эпидемией поворотом внимания и жела-
190
ний нашей молодой пианистической поросли снова к культу высшей

виртуозности, или потому, что интеллектуализм, хоть он и лирический,
появился и развивается где-то в стороне (в лучшем случае параллель-
но) от столбовой и давнишней дороги русского фортепианного испол-
нительства? Не рано ли пытаться искать категоричный ответ на столь
сложные вопросы?
Зато ясно другое. Советский пианизм, видимо, находится в перелом-
ной норе. Романтический (пусть неоромантический, пусть построман-
тический) период в нем явно закончился. Совершающиеся стилевые
процессы далеки от завершения. Неразберихи тут еще предостаточно,
и так трудно отыскивать действительно надежные определительные
характеристики для многих, притом весьма известных наших молодых
концертантов, будь то А. Слободяник или В. Крайнев, В. Ересько или
А. Гаврилов, А. Севидов или В. Виардо, Д. Алексеев или Л. Тимофеева.
Разумеется, придумать априорную схему и рассовать по ней представи-
телей новой советской пианистической генерации, в общем, не так уж
сложно. Но кому это нужно? Ведь сознаемся честно: даже там, где ав-
тор настоящего заключения пытался дать отдельным из наших молодых
концертантов сколько-нибудь точные типо-стилевые характеристики,
они зачастую оказывались слишком общими, уместными скорее в ре-
цензии, нежели в научной, работе.
Вдобавок к сказанному необходимо учесть еще одно очень важное
обстоятельство.
Как и все другое, советский пианизм не живет в вакууме, в отрыве от
окружающего его многообразного пианистического мира: борьба идео-
логий — свидетельство не изолированности их друт от друга, но, напро-
тив, тесных соприкосновений и столкновений. И опять, как это бывало
не раз в листовско-рубинштейновские, в бузониевско-рахманиновские
времена, да и позднее, самостоятельность, отнюдь не делаясь от этого
«меньше» или «хуже», оказывается не абсолютной, но относительной,
она ярче познается не в искусственной отъединенности, а в диалекти-
ческих связях своих, в создающих критерий и мерила сопоставлениях
и противопоставлениях с иноявлениями (конечно, подлинно научное
уразумение состояния и направленности сегодняшнего зарубежно-
го пианизма точно так же невозможно без учета и осознания того, что
происходит в младших и самых младших слоях пианизма нашего, отече-
ственного) .
То, что подобное знание двухсторонних связей пока недостаточно
и что мы тут находимся в стадии накопления фактов, в периоде первона-
чальных аналитических проб, не должно становиться препятствием для
191
ищущей научной мысли. Наоборот, оно должно еще более активизиро-

вать ее в данном направлении. Но отсюда до решающих эстетических
выводов еще далеко. Еще трудно ответить на вопросы о том, что несет
с собой новейший пианизм, условно определяя, пианизм последнего де-
сятилетия, максимум пятнадцатилетия, какие новые стилевые веяния
исходят от него, какие пианистические типы избирает он в качестве из-
любленных, в наибольшей степени отвечающих его духу. В частности,
к чему приведет стилевая сумятица (а в немалой мере и уже упоминав-
шаяся стилевая нивелировка1), обусловленная нынешним конкурсным
бумом. Все эти дистанции еще необходимо преодолеть. И такое по-
ложение также, в свою очередь, влияет на проблему заключения в дан-
ной работе.
Но тогда не рано ли, не преждевременно ли вообще написана она?
На подобное сомнение надлежит ответить категорическим «нет». Пра-
во на гипотезы — неотъемлемое право исследующего. Без гипотез нет
и не может быть движения научной мысли. Важно лишь одно — что-
бы гипотеза не была произвольной, волюнтаристской, беспочвенной.
Автор же льстит себя надеждой, что и высказанная им мысль о роли
временных и постоянных факторов, и развернутая в работе идея пиа-
нистический типологии, поставленная, в отличие от мартинсеновско]й
версии, на диалектико-материалистическую основу учения Гиппо-
крата — Павлова, и гипотеза о лирическом интеллектуализме как
одном из ведущих фортепианных стилей нашего века, и предлагаемая
конкретизированная на базе русского фортепианного исполнитель-
ства разработка проблемы нитей стилевой преемственности — что
все это нарождено реальным накопленным материалом, опирается на
него, а следовательно, пребывает в добром согласии со столь важным
в науке логике законом достаточного основания. А потому автор не
видит ни беды, ни греха в том, что некоторые важнейшие положения
1
Как известно, конкурсные жюри нередко состоят из двадцати и более опытных
и уверенных в себе исполнителей-профессионалов, представителей различных сти-
лей, направлений, школ, национальных культур, поколений и просто разных по вку-
сам. Чтобы добиться желанной первой премии (а это, если хочешь сделать карьеру
мирового концертанта, является сегодня едва ли не conditio sine qua поп), необходимо
понравиться им всем, точнее, каждому из них, ни у кого из них не натолкнуться на
возражения, на неприятие. Последнее же требует от концертанта не столько самобыт-
ности, сколько безупречности, не столько отважных бросков в неизведанное, сколько
благоразумного стояния на прочно завоеванных землях. Короче — не тот способен
понравиться всем, кто наделен остро очерченной и яркой индивидуальностью, еще
точнее — его индивидуальность должна быть растворена в общих господствующих
вкусах эпохи или хотя бы мимикрироваться под них, что для подлинного художника
не проходит безнаказанно.
192
работы сегодня находятся еще только на пути от гипотезы к итоговому

категорическому утверждению 1 .
И еще один вопрос. Необходимо особо оговорить: в практике наше-
го исполнительского музыкознания, может быть, по причине пока еще
не всегда достаточно четкой внутренней дифференцированности науч-
ных представлений, нередко стирается важная разделительная черта
между исполняемым, интерпретируемым и интерпретацией, между
тем, что исполняется и как исполняется, а если обратиться к предмету,
рассматриваемому в настоящей работе — между фортепианной лите-
ратурой, творчеством для фортепиано и тем, как творчество это трак-
туется, воплощается артистами, представителями разных эпох, стилей2,
направлений школ. Неразрывная связь между композиторским про-
дуцированием и стилевыми явлениями в сфере исполнения очевидна.
В эпоху Шостаковича, Прокофьева, Бартока (имена этих выдающих-
ся музыкантов называются лишь в качестве ярчайших примеров) по-
иному, чем раньше, играют и Баха, и Бетховена, и Брамса (не здесь ли
одна из существенных причин появления, допустим, «лирического ин-
теллектуализма» — одного из влиятельнейших стилей в современном
искусстве фортепианной игры); наоборот, смены исполнительских сти-
лей сопровождаются кардинальными сменами репертуара, причем, как
всегда в диалектике, причины и следствия могут меняться местами. Все
это бесспорно. Тем более опасными оказываются возможные смеше-
ния, на первый взгляд, вроде бы незаметные подмены интерпретологии
наукой о фортепианном творчестве, тесно с ней связанной, но в «суб-
станции» своей самостоятельной.
Один и тот же композитор в аспекте двух названных смежных наук
может рассматриваться по-разному и даже, под углом различных про-
блем, обретать разный удельный вес.
Никто сегодня не усомнится в значении Д. Шостаковича, в част-
ности не отдаст должного его гениальной Второй фортепианной со-
нате или поразительному циклу его прелюдий и фуг. А все же, в чисто
творческом плане они внесли в музыку намного больше, чем в узко-ис-
полнительском. С точки зрения творческой Рахманинов несомненно
уступает в масштабах Шостаковичу. Тем не менее его по крайней мере
Второй и Третий концерты, ряд его прелюдий, «Этюдов-картин», «Му-
' Что же касается недообследованиой молодежи, подожди мы с работой, пока

окажутся научно исследованы Крайнев и Вайсенберг, Гаврилов и Поллини, за это
время вырастут новые, которые, в свою очередь, окажутся недообследованными.
2
Стилевые процессы в творчестве и исполнительстве взаимосвязаны, до некоторой
степени параллельны, но далеко не всегда хронологически совпадают друг с другом.
193
зыкальных моментов» сыграли (и продолжают играть) громадную роль

в «стилевом бытии» пианизма нашего века, не только игра, но и твор-
чество Рахманинова, как часть пианистического репертуара, продол-
жив нити преемственности, о которых с известными подробностями
говорилось выше, весьма содействовали развитию русского пианисти-
ческого неоромантизма (К. Игумнов, Г. Нейгауз, В. Софроницкий), а в
следующих поколениях легли в фундамент опять-таки неоромантиче-
ского пианизма, к примеру, и В. Горовица и В. Клайберна.
Есть ли достаточные основания утверждать, что замечательное, но
абсолютно и относительно (в сравнении со всем ими созданным) не
столь уже большое фортепианное наследство, скажем, Шостаковича
и Хиндемита наложило в такой же степени значительный отпечаток на
стилевые явления в пианизме XX столетия? Могут возразить: но ведь
на собственный пианизм, допустим, Шостаковича его творчество долж-
но было наложить явственную печать, а следовательно, оно вторглось в
«узкопианистическую» сферу. Первое не подлежит сомнению, что же
касается до «следовательно», сюда примешиваются весьма весомые об-
стоятельства. Шостакович как концертант функционировал очень не-
долго — вторая половина 20-х годов, в дальнейшем он выступал спора-
дически и исключительно как исполнитель собственных произведений;
фортепианной педагогикой он не занимался, а «следовательно» его
крайне своеобразный пианизм скорее запечатлелся как драгоценный
факт памяти, чем явился стилеобразующим фактором.
В ином рисунке, но в конечном счете близкое произошло с Барто-
ком. О его пианизме мы практически не знаем ничего, кроме импозант-
ной репутации и совершенно микроскопического числа автозаписей.
Каков удельный вес Бартока в пианизме нашей эпохи? Крупное явле-
ние в искусстве — это то самое шило, которого в мешке не утаишь, — не
могло случиться так, чтобы на протяжении многих десятилетий воздей-
ствие «бартокизма» на нынешний пианизм оставалось тайной за семью
печатями. Сказанное относится не к одному лишь Бартоку, но в какой-
то мере и к Стравинскому, Шимановскому, Пуленку...
Есть, однако, фигура, казалось бы, удовлетворяющая всем возмож-
ным требованиям — Прокофьев: гениальный композитор, автор мно-
жества великолепных, к тому же всесветно популярных, подлинно ре-
пертуарных сочинений для рояля, создатель собственной неповторимо
оригинальной манеры фортепианного письма, наконец, первоклассный
и столь же неповторимо оригинальный пианист-концертант. Но именно
последнее свойство его пианизма дало до парадоксальности неожидан-
ные результаты. И по сей день памятно, в какое изумление привела на-
194
ших слушателей прокофьевская экспрессия, в частности, его туше, ког-

да мы, после возвращения композитора на родину, снова стали слушать
его. Это была игра жесткая, хлесткая, лапидарная, с каменистыми пас-
сажами, «швыряемыми» аккордами, намеренно угловатая, заменяющая
нюансировку комплексами ярких колористических пятен, застенчиво
прячущая свой тонкий лиризм под маской скифства. Но в интерпрета-
торской прокофиане авторская манера исполнения оказалась недолго-
вечной, с течением времени в исполнении музыки Прокофьева други-
ми пианистами (Нейгаузом, Софроницким, Гринберг, Башкировым,
Крайневым, Берманом,..) скифство все более рассасывалось, зато скры-
тые романтические черты проступали с возрастающей отчетливостью1.
И сегодня идеальные исполнения хотя бы последних сонат мы находим
не в авторских, а в рихтеровских, гилельсовских, горовицевских интер-
претациях.
Нет, обособленного пианистического стиля или даже стилевого раз-
ветвления композиторский гений Прокофьева не создал. Вот почему ни
о «шостаковичевском», ни о «прокофьевском», ни о «бартоковском»
пианистических стилях ничего не было сказано на этих страницах, вот
почему приходится в заключение еще и еще раз предупредить об опас-
ности смешения науки о фортепианном творчестве (тематика в широ-
ком смысле, интонационная и образная сферы, жанры; особенности
фортепианного письма, в частности фактура, нити творческой преем-
ственности, творческая стилевая локализация) с наукой об исполни-
тельском воплощении.
Этим объясняется полное или почти полное отсутствие в работе не-
которых, вроде бы насущно необходимых композиторских имен. Но
есть и другой ряд, где читатель при желании может обнаружить анало-
гичные «зияния», в данном случае речь идет о пианистических школах
(в педагогической трактовке термина). Предлагаемая работа ни в коей
степени не должна пониматься как некий всеобъемлющий обзор исто-
рии и теории пианизма, где необходимо говорить обо всем — об испол-
няемом, об исполнении, об испдлнителе, другими словами, о творчестве,
о трактовке, о воспитании концертантов. Наша наука находится лишь
на подступах к созданию подобного огромного, многопроблемного ис-
следования, каковое, кстати говоря, вряд ли может явиться результатом
единоличных усилий. Крут явлений, рассматриваемых в работе «Испол-
нитель и стиль», гораздо уже. Это фортепианное исполнение, осмысли-
' Ближе других к авторской манере остаются С. Рихтер, М. Юдина, X. Болет,

Г. Гульд (в Седьмой сонате).
195
ваемое под углом зрения действия постоянных факторов, взаимосвязей

категорий пианистический тип и пианистический стиль, проявления
нитей стилевой преемственности. Отдельные имена композиторов,
концертантов, основоположников или вдохновителей пианистических
школ привлекались без какой-либо претензии на полный, всеобщий
охват, но лишь постольку, поскольку их искусство, деятельность, взгля-
ды, влияя на фортепианное исполнительство, помогли разобраться
в только что перечисленных проблемах.
Если обратиться к практике только отечественных, дореволюци-
онных и советских пианистических школ, мы обнаружим здесь не-
забываемые имена, громадный накопленный опыт, поразительное
разнообразие. Называя лишь самых выдающихся, напомним хотя бы
о школах А. Рубинштейна, Т. Лешетицкого, А. Есиповой, Ф. Блумен-
фельда, Л. Николаева — в Петербурге (Ленинграде); Н. Рубинштейна,
В. Сафонова, К. Игумнова, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, С. Фейн-
берга — в Москве; Г. Беклемишева, В. Пухальского — в Киеве; А. Вир-
саладзе — в Тбилиси. Каждая из этих школ воспитала превосходных,
иногда великих пианистов, у каждой из них свои особенности, принци-
пы, стилевые черты. Большинство этих школ еще ждут своих исследо-
вателей. И все-таки в причинении к данной работе и здесь приходится
руководствоваться формулой «постольку, поскольку», ибо, повторяем
и подчеркиваем, она — всего лишь монография, а не компендиум. Так,
например, на этих страницах ничего не говорится о школе Л. Николае-
ва. Сие нимало не является умалением общепризнанных ее достоинств.
Однако же наиболее известные ее представители — В. Софроницкий,
М. Юдина, Д. Шостакович, А. Каменский, П. Серебряков — не только
индивидуально несхожи, они в стилевом плане совершенно различны,
они вписываются в орбиты совершенно разных пианистических сти-
лей, Короче, и проблематика николаевской школы не та, что круг про-
блем, затронутых в этой работе.
И еще, на протяжении двадцати глав работы автор во всех соот-
ветствующих местах неукоснительно уточняет и подчеркивает, что
речь идет именно о пианизме. Значит ли это, что те же временные и
постоянные факторы, типология, проблемы сосуществования и смены
стилей, частный, но важный вопрос о лирическом интеллектуализме,
вопрос о нитях стилевой преемственности замкнуты в рамках одно-
го только фортепианного исполнительства? Конечно, каждая из этих
проблем актуальна для музыкального исполнительства любого вида,
и в каждом из этих видов она находит свое особое воплощение, тре-
бует своей особой разработки. Так же как неодинаковы, к примеру,
196
стилевые истории искусства фортепианной и скрипичной игры, по-

разному, по-своему в каждом из двух случаев реализуют себя вопро-
сы, поднятые в данной работе. Иначе говоря, эти проблемы должны
решаться по одному, общему методу, но не по единому образцу. Автор
избрал в качестве материала исследования сферу пианизма лишь по-
тому, что сфера эта ему наиболее близка и знакома, и такое сознатель-
ное самоограничение в наибольшей мере охраняло его от априоризма,
метафизических абстракций, от подмены реально существующих за-
конов нормативами, привносимыми извне и механически применяе-
мыми по аналогии, Но, конечно, автор был бы весьма доволен, если бы
специалисты, занимающиеся историей и теорией исполнительства на
других инструментах, согласившись с главными положениями данной
работы, попытались бы использовать, а возможно, и продолжить их
в своих областях. Такое расширение сферы применения было бы для
автора самым желанным результатом, ибо подтвердило бы не локаль-
ность, но общезначимость выдвигаемой им концепции.
1976 г.
НЕИСТОВЬЙ РЕВНИТЕЛЬ П И А Н И З М А
О Давиде Абрамовиче Рабиновиче и его книге
Так случилось, что работа «Исполнитель и стиль», которая перво-

начально задумывалась автором в качестве послесловия к «Портретам
пианистов»1, оказалась «лебединой песнью» выдающегося музыкально-
го критика Давида Абрамовича Рабиновича (1900—1978). Законченная
за два года до его смерти работа эта написана с таким темпераментом и
с такой влюбленностью в предмет обсуждения, что читатель, возможно,
подумает, будто история всего XX века состояла для автора исключи-
тельно в эволюции пианизма, в чистом царстве прекрасного, находя-
щегося вне всего социального, то есть как бы вне всего пережитого и
страной, и им лично. Но дело обстоит куда сложнее. Переехав в Москву
в конце 1920-х годов из Харькова, где жила его семья, он вскоре посту-
пает в Московскую консерваторию (в класс К. Н. Игумнова), которую
кончает с большим опозданием только в 1930-м, поскольку параллельно
учебе (таковы были времена и нравы) преподает в той же консервато-
рии политэкономию, являясь активным членом РАПМ'а, Затем какое-
то время Давид Абрамович был крупным начальником во всесоюзном
Радиокомитете, работал в различных газетах и журналах. В начале
1948 года он был арестован и провел свыше восьми лет в лагерях на Се-
вере. По возвращении из лагеря в 1955 году (в его освобождении дея-
тельное участие принял Д. Шостакович) Рабинович больше никогда не
занимал никаких официальных должностей, но довольно быстро вос-
становил репутацию одного из ведущих критиков в области исполни-
тельства. На страницах «Музыкальной жизни» и «Советской музыки»
одна за другой появляются его статьи, написанные живым, энергичным
языком, в основном касающиеся фортепианного исполнительства. Не
менее яркий след оставил он в истории знаменитого и продолжающего
по сей день свою деятельность Московского молодежного музыкально-
го клуба, бессменно руководимого Г. С. Фридом.
' 1-е изд. М„ 1962, 2-е изд. М„ 1970.
198
НЕИСТОВЫЙ РЕВНИТЕЛЬ ПИАНИЗМА
Именно в этот период главными для Рабиновича становятся пробле-

мы пианизма, оказавшиеся не только своего рода укрытием, защитой,
утешением, но, самое главное, — полем, на которое он сумел полностью
перенести сохраненное им вопреки всему свойство — способность
увлекаться чем-то со всей силой страсти. Именно это помогло ему про-
нести до конца еще одно важное для него качество — потребность ве-
ры. Она помогла Давиду Абрамовичу до последних дней сохранить свет
в душе и оптимизм, несмотря на все те жестокие удары, которые ему
довелось пережить. И в конце жизни он, в отличие от людей со сходной
судьбой, превратился не в разочарованного циника, не в озлобленного
неудачника, наконец, не в благонравного академиста, но именно в неис-
тового и страстного ревнителя пианизма
«Неистовым ревнителем» Давид Абрамович был всегда — это и
явилось главной, определяющей параболой его жизни. Парадокс же
заключается в том, что объектом страсти, веры, «ревнительства» в его
молодые годы являлись совершенно другие вещи. Путь, который был
пройден Давидом Абрамовичем от этих «других вещей» к «чистому
пианизму», а именно, — от доведенной до абсурдных преувеличений
марксистских идеологем в духе 1920-х годов к своеобразной «имма-
нентной» эстетике последних лет, — путь этот, по-моему, более чем
красноречив. Счастливым (хотя и парадоксальным) итогом такого пу-
ти стало своеобразное «бегство» от социальной реальности — фено-
мен, характерный для значительной части нашей тогдашней культур-
ной среды.
Книга «Исполнитель и стиль» сильно отличается от всех предше-
ствующих работ Давида Абрамовича своим итоговым, концептуальным
характером. В ней действуют те же — в основном, отечественные —
герои повествования (хотя немало страниц посвящено и зарубежным
исполнителям, которых Давид Абрамович знал, в основном, только по
записям), но по сравнению с «Портретами пианистов» здесь поража-
ют широта взгляда и невероятный масштаб задачи: по сути, Рабинович
предпринял попытку охватить в целом главные тенденции мирового
пианизма за всю историю его существования. Разумеется, он не был
первым, кто осмелился на такого рода обобщения. Он и сам не скры-
вает, что в определенной степени идет по стопам К. Мартинсена, опи-
раясь на его работу «Индивидуальная фортепианная техника на основе
звукотворческой воли»1. Однако Рабинович существенно расширяет,
1
Первое немецкое издание 1930 года. На русском языке книга была издана
в 1966 году.
199
АНДРЕЙ ХИТРУК
дополняет и во многом углубляет мартинсеновскую концепцию пиани-

стических «типов» (или, как трактует концепцию Мартинсена Г. Коган,
«стилей»). При этом саму возможность построения столь масштабной
концепции, по признанию автора, дала ему грамзапись.
Действительно, помимо традиционного слушательского опыта, эпо-
ха долгоиграющих пластинок принесла огромный массив информации
и расширила кругозор пишущего о музыке так, как это не было возмож-
но в прошлом. Однако само по себе обилие информации еще не гаран-
тирует рождения глубокой концепции. Тем не менее, Рабинович, буду-
чи оторванным, в силу жизненных обстоятельств, от многих событий
мировой концертной жизни, оказался куда более прозорлив и глубок,
чем иные из его коллег на Западе, имевших гораздо более широкие воз-
можности непосредственного, личного контакта с подавляющим боль-
шинством ведущих концертирующих пианистов.
Итак, ставя своей целью типологическую дифференциацию со-
временных (и не только современных) пианистических стилей, Раби-
нович в результате предложил четыре: виртуозный, эмоциональный, ;
рационалистический (рациональный) и, наконец, тот, который он не '
без оговорок обозначил как «лирический интеллектуализм». К по-
следнему типу, к которому он причислил в первую очередь искусство
А. Шнабеля, затем К. Аррау, В. Гизекинга, А. Микеланджели, а среди '.
наших пианистов — М. Гринберг, и будет в первую очередь привлече-
но наше внимание.
Диалогичность мышления Рабиновича, его потребность и способ-
ность спорить не только с оппонентом, но и с самим собой, заставля-
ют его едва ли не на каждой странице сомневаться в предложенной им
самим классификации. Местами речь Давида Абрамовича напоминает ;
научный диспут, где роли оппонентов играет он сам. Случай сам по себе
уникальный, по крайней мере, для историка пианизма. И все же, дав по-
нять читателю «выстраданность» и аргументированность своих взгля- 1
дов, Давид Абрамович вынужден защищать «право на существование»
и своей терминологии, и своей классификации. Разумеется, как и тео-
рия Мартинсена, концепция Рабиновича достаточно уязвима. Ведь, как
известно, любая классификация, — а тем более в такой труднодока-
зуемой с помощью словесной аргументации области, каковой являет-
ся музыка, — что называется, «режет по живому». Особенно «живой»,
а значит, и «ранимой» в данном случае оказывается судьба и плоть от-
ечественного пианизма, из-за чего Давид Абрамович фактически вы-
водит за скобки собственной классификации искусство Э. Гилельса и
С. Рихтера. Что вполне понятно, поскольку эта тема в условиях тогдаш-
200
него московского музыкального быта была сверхделикатной. Извест-

ная любому из отечественных музыкантов «дилемма»: Гилельс или Рих-
тер, — остается неразрешимой и по сей день. Автор сумел воздать по
заслугам обоим, не соотнеся никого из них ни с одним из выдвинутых
им пианистических типов-стилей.
В отношении же зарубежных пианистов Давид Абрамович проявил
недюжинную интуицию и умение разглядеть наиболее существенные
моменты эволюции пианизма, далеко не всегда доверяя общепринятым
мнениям и репутациям. Прочерченная им «генеральная» линия, веду-
щая от Бузони — через Шнабеля — к Гульду (при этом, естественно,
воздавалось должное Антону Рубинштейну, Рахманинову, Горовицу и
другим выдающимся отечественным мастерам), достаточно неожидан-
на для нашей исполнительской критики. Она свидетельствует о своеоб-
разии и глубине взгляда на стилистические искания в мировом пианиз-
ме, для которого (и для «взгляда», и для «пианизма») XX век оказался
в чем-то более проблемным, чем предшествующее столетие.
Искусство Артура Шнабеля занимает в концепции Давида Абра-
мовича особое место. Шнабелю, которого автор, видимо, слышал лишь
однажды, в 1935 году, посвящено в книге едва ли не больше страниц,
чем Рихтеру (которого он слышал, наверное, сотни раз!), И речь идет не
только о попытке определить место самого Шнабеля среди крупнейших
интерпретаторов XX века. Автор говорит о целом шнабелевском на-
правлении, которое логично приводит к появлению Гульда. Помимо это-
го, Рабинович указывает на явные следы воздействия Шнабеля на ряд
русских пианистов, например, на М. Юдину и М. Гринберг. «Историче-
ской миссией Шнабеля, — пишет Давид Абрамович, — как концертанта
и представителя мысли о пианизме как раз было стать родоначальни-
ком нового течения в фортепианном искусстве, в котором интеллек-
туальному фактору [...] отведена роль доминанты»1. Однако акцент на
Шнабеле именно как на представителе интеллектуализма в пианисти-
ческом искусстве, рождает некоторые сомнения. Мы читали и слышали
о Шнабеле многое. Говорилось и об экспрессионизме2, и об «архаиче-
ском» сентиментализме3, общеизвестно и мнение о нем — в целом вос-
торженное — Г. Гульда. В разное время по адресу Шнабеля было вы-
сказано и немало весьма едкой критики, но нигде мы не сталкивались
с определением, подобным тому, которое предложил Давид Абрамович.
В чем же дело? Может быть, критик вкладывает в это понятие нечто
1
Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Цит. изд. С. 203.
2
См.: Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968. С. 345.
3
См.: Гаккель Л. Артур Шнабель сегодня / / Советская музыка. 1990. № 8. С. 89.
201
свое и, как всегда, мучительно выбранное за долгие годы размышлений

об исполнительстве в качестве наиболее приемлемой альтернативы?
Многое разъясняется из другого высказывания Рабиновича в той же
работе: «Шнабель, так же как и его великий предшественник Бузони,
выдвинув новую пианистическую цель, не был ее, как бы это сказать,
изобретателем. Она возникла не из пустоты. Ее подсказал весь ход ум-
ственного и собственно эстетического развития нашего столетия с его
общей тягой к интеллектуализму»1 (курсив мой. —А. X.). Здесь, види-
мо, находится ключ к ответу на предыдущий вопрос. Раз «доминантой»
XX века становится интеллект (тогда как безусловной доминантой века
XIX, по-видимому, следует считать «чувство»), значит, современность
и ценность шнабелевского творчества неизбежно должна определять-
ся в первую очередь интеллектуальностью. Адекватно ли отражает
подобный акцент общую картину эволюции музыкального искусства
в XX столетии?
Главной проблемой в любой сегодняшней попытке описать эволю-
цию пианистического искусства в XX веке является, как мне кажется,
даже не обилие информации, принесенной «веком грамзаписи», но
очевидный разрыв исполнительского искусства с современными ему
композиторскими стилями. Разрыв этот в каждом конкретном случае
в чем-то специфичен. Существует ряд случаев (Юдина, Рихтер и Гульд
прекрасные тому примеры, не говоря уже о ситуациях с пианистической
деятельностью композиторов-исполнителей — Рахманинова, Проко-
фьева и Шостаковича), когда пианизм идет вровень с эцохой, поглощая
и впитывая новейшие достижения композиторской мысли, а в случаях
с композиторами-исполнителями непосредственно отражая эту мысль.
Но, тем не менее, о «несовпадении» эпох композиторских и исполни-
тельских говорилось многими и уже довольно давно. Стало быть, глав-
ным вопросом для человека, пишущего о пианизме, становится сегодня
определение, а точнее — переопределение ситуации и функции пианиз-
ма внутри музыкальной культуры, да и культуры в целом. С одной сто-
роны, эта ситуация (и эти функции) радикально изменились в XX веке,
когда выдающиеся композиторы уже давно не играют определяющей
роли в пианизме. С другой стороны, пианизм, вплоть до сегодняшнего
дня, продолжает, в силу своего рода инерционных или консервативных
процессов, существовать и даже процветать как бы сам по себе, в «ав-
тономном плавании». Поэтому не удивительно, что большинство работ
на пианистическую тему, особенно за рубежом, посвящено не судьбе
1
Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Цит. изд. С. 224.
202
композиторских стилей, рассматриваемых сквозь призму их интерпре-

таций пианистами, а о пианизме как таковом и чаще даже о личностях,
эту судьбу определяющих. Получается, с точки зрения критики подоб-
ного рода, что судьба, скажем, шубертовского фортепианного наследия
полностью «разрешается» в игре того или иного артиста.
Понятно, что в этих условиях теоретическое музыковедение (то есть
анализ музыкальных текстов) и исполнительское (анализ интерпрета-
ций этих текстов) как бы совершенно отделяются друг от друга. Если
ограничиться отечественным музыковедением, то, за редким исклю-
чением, нацример, в лице Б. Асафьева или С. Скребкова, музыковеды-
теоретики не сопоставляют, по крайней мере открыто, своих выводов
с чьими-то конкретными исполнительскими интерпретациями. Однако
и в предложенных ими «объективных» аналитических концепциях за-
частую несложно разглядеть связь с их собственным слушательским
опытом. С другой стороны, анализ, предлагаемый представителями ис-
полнительской «епархии», зачастую сводит всю проблематику произ-
ведения или стиля просто к тем или иным исполнительским аспектам.
Произведение в этом случае перестает существовать само по себе, рас-
творяясь в исполнительских «транскрипциях». Стремление синтезиро-
вать исполнительский и композиторский аспекты анализа, содержится,
например, в некоторых статьях Г. Гульда, которые, при всей своей уни-
кальности, тем не менее часто грешат чрезмерным субъективизмом.
Так или иначе, в XX веке фортепианное искусство приобретает как
бы разные, причем мало связанные между собой биографии. С одной
стороны, попытки преодолеть «имманентность» и «автономность» ис-
полнительского анализа (то есть расширить источники аргументации
за счет параллельных явлений искусства), — например, отсылки и ана-
логии с театром и актерской игрой (нередко встречающиеся в статьях,
рецензиях или в педагогической практике) либо с живописью или по-
эзией, вряд ли сами по себе могут способствовать установлению объ-
ективных критериев или построению достоверной концепции: они
порой слишком далеко уводят от собственно музыкальной (или испол-
нительской) проблематики. С другой стороны, кажется несомненным,
что на пианизм всегда влияли как композиторские стили (а в прошлом
и непосредственно композиторский пианизм), так и другие виды искус-
ства. Поэтому говорить о пианизме XX века, игнорируя, например, та-
кие понятия как экспрессионизм, импрессионизм, неоклассицизм все же
вряд ли продуктивно. Как возможно, к примеру, определять стилистику
рихтеровского искусства, оставаясь в рамках предложенной Рабинови-
чем классификации? Во-первых, искусство Рихтера — если уж никак
203
нельзя обойтись без традиционного понятийного ряда — принадлежит

одновременно и к виртуозному, и к эмоциональному, и, до известной
степени, к рационалистическому, а временами, как можно подумать на
основании некоторых его интерпретаций — и к академическому типу.
Во-вторых, не учитывая воздействий на него со стороны вышеуказан-
ных стилистических направлений искусства XX века, затруднительно
объяснить саму многоликость его творчества, непосредственным об-
разом отражающего множественность стилистических исканий со-
временной ему эпохи. Ведь разве можно отрицать воздействия в фор-
мировании «материнской почвы» рихтеровского искусства музыки
Прокофьева, Дебюсси, Бартока? А разве живопись и театр в случае
с Рихтером остались в стороне при формировании его исполнительско-
го облика?
Сам Рабинович, разумеется, прекрасно осознавал и неизбежность,
и рискованность подобных «экскурсов в смежные области» (по его соб-
ственному выражению). Здесь мы попадаем не только в сложную ор-
биту «диффузий», образованных разрывами и связями между компози-
торскими и исполнительскими стилями, но и в зону воздействия новой,
появляющейся только в XX столетии дифференциации между, условно
говоря, «интрапианистами» (к которым можно причислить, например,
Горовица или Гилельса) и «экстрапианистами», то есть пианистами, от-
крыто питающимися от многих источников вне собственно пианизма и
достаточно специфически относящихся к трактовке самого инструмен-
та. В ряду спорных, хотя, по-видимому, и необходимых при определении
стилей XX века понятий стоит и интеллектуализм, хотя, с моей точки
зрения, чаще всего речь должна идти скорее о проявлениях неоклас-
сицизма и других подобных тенденций XX века. Однако существуют
равные им по значению явления, указывающие на встречные, иррацио-
нальные акценты в творчестве ряда композиторов, которые, по-разному
совмещаясь и пересекаясь с интеллектуальностью и строгой логикой,
создают удивительные стилистические гибриды, один из которых —
позднее творчество Стравинского. Достаточно велико значение ирра-
циональных моментов и в пианистическом творчестве. Таким образом
утверждение, что стилистической доминантой, скажем, для Шнабеля
был именно интеллектуализм, с моей точки зрения, неоправданно от-
рывает его искусство от неизбежных для художника, выросшего в Вене
рубежа XIX—XX веков, связей с неоромантизмом, экспрессионизмом,
символизмом, а в композиторской области — с творчеством Малера,
Р. Штрауса, Шёнберга и др. Не думаю, что Рабинович, с его огромной
музыкальной эрудицией, упустил из виду данное обстоятельство. Воз-
204
можно, однако, что определенные опасения вынудили его, избегая по-

нятий, для того времени «политически некорректных», остановиться на
весьма расплывчатом «лирическом интеллектуализме».
Выдвижение Шнабеля на ключевое место в пианизме первой по-
ловины XX века является, с моей точки зрения, доказательством ко-
лоссальной интуиции Рабиновича. Указав на Шнабеля (и пришедшего
ему на смену Гульда), автор как бы выказал свое восхищение перед
теми разновидностями пианизма, которые я выше условно обозна-
чил как «экстрапианистические». И действительно, парадоксально
большое значение пианистов, как бы рвущихся в XX веке за пределы
своего инструмента, стремящихся обойти (или превзойти) естествен-
ные качества фортепиано, становится важнейшим симптомом рож-
дения качественно новых задач и целей в пианистическом искусстве
XX века. Тот факт, что иным выдающимся художникам становится
«тесно» в рамках инструмента (о чем красноречиво свидетельствуют
и композиторские стремления использовать «расширенный», «подго-
товленный» или «амплифицированный» рояль) и даже на концертной
эстраде (как явил нам пример Гульда, может быть, несколько поспеш-
но, но небезосновательно заявившего о конце концертной эпохи),
свидетельствует об окончании эры если не пианизма вообще, то во
всяком случае его блестящей концертной истории. Ибо, перестав быть
носителем «смыслов» и своеобразным «философским выражением»
культуры, каким он несомненно был в романтическую эпоху, пианизм
в его, так сказать, нынешнем «мэйнстриме» продолжает питаться в
основном соками, накопленными в предшествующие времена. Новые
же явления в пианизме, скорее всего, приведут к возникновению либо
нового инструмента, либо новых функций самого пианизма. Тридцать
лет тому назад картина представала существенно иной, тем более, что
в силу своей страстности и убежденности в безусловной ценности пи-
анистического искусства Рабинович был вообще далек от нынешних
пессимистических прогнозов.
Разумеется, среди сказанного Рабиновичем о других пианистиче-
ских типах-стилях (я, в согласии с самим Давидом Абрамовичем, ис-
пользую такое двойное определение для того, чтобы подчеркнуть, что
стиль в исполнительстве всегда реализует себя через тип личности
самого исполнителя и таким образом неизбежно двулик) можно об-
наружить немало очень ценных обобщений и наблюдений. Особенно
это касается его рассуждений о виртуозности, о том, каким образом
в пианизме проявляется «содержательная», смысловая сторона вирту-
озности. При этом мне кажется, что такие явления как «виртуозность»,
205
«эмоциональность», «рациональность» или «салонность», лучше было

бы считать «межтиповыми», поскольку они встречаются — на это сам
автор неустанно указывает — в разных стилевых сочетаниях. Разумеет-
ся, можно только согласиться с ним (и с его предшественником в этом
плане А. Альшвангом) в том, что «виртуозность — разновидность арти-
стического мышления»1, как и в том, что «в зависимости от историко-
эстетического социального фона виртуозность оказывается то подлин-
ной, художественно полноценной, ... то виртуозничеством, бравурной
бутафорией»2. Однако сам акцент, который Давид Абрамович, оста-
ваясь в этом отношении в русле давней традиции, ставит на проблеме
именно пианистической виртуозности, несколько смазывает смысло-
вой «пейзаж» современного пианизма в целом. Ибо главным ныне ста-
новится отнюдь не «переосмысление» виртуозности как таковой (хотя
подобное порою и может иметь место, когда, как, например, у М. Плет-
нева, виртуозность становится сугубо камерным явлением, несущим
и некие иные, по сравнению с послелистовской эпохой, смыслы), но
проблема постижения исполнительством современного композиторско-
го творчества, озабоченного совершенно иными вопросами. Иными
словами, чем больше пианизм, как и его рефлексирующая составляю-
щая в лице исполнительской критики, будет пытаться решать собствен-
ную проблематику в традиционном, •— например, «виртуозном», «са-
лонном», — либо каком-то другом подобном ключе, тем более сама
постановка проблемы будет закреплять ту опасную тенденцию к даль-
нейшему «автономному плаванию» пианизма, о котором упоминалось
ранее. Ведь вполне естественно, что попытка описать пианизм в каче-
стве автономного искусства порождает и автономную, мало связанную
с мировыми процессами в творчестве терминологию. Точнее, даже не
саму терминологию, но способ ее использования, поскольку, например,
термины «академизм» или «романтизм» равно могут быть использова-
ны и по отношению к творчеству, и по отношению к исполнительству, и
при этом в них могут быть вложены совершенно разные смыслы. Задача
сегодняшней критики, следовательно, состоит в том, чтобы с помощью
какого-то нового, возможно, более широкого, чем прежде, ряда поня-
тий попытаться вновь «встроить» историю исполнительства в общий
процесс эволюции искусства (в первую очередь, конечно, музыкально-
го) . В связи с этим и саму работу Д. А. Рабиновича — несомненно, акту-
альную и сегодня — следует сейчас, в начале нового столетия, читать —
1
См. в наст. изд. с. 28.
2
См. в наст. изд. с. 32.
206
то есть интерпретировать — с некоторой перестановкой акцентуации.

И по этой же причине те страницы, где автору удалось угадать рожде-
ние принципиально нового пианистического направления, указать на
принципиально новый ракурс проблем (именно этот ракурс я условно
назвал «экстрапианистическим»), представляются мне наиболее цен-
ными и заслуживающими изучения и обсуждения.
Полагаю, сказанного достаточно, чтобы ответить на вопрос, насколь-
ко сохранил Давид Абрамович Рабинович верность своим идеалам, су-
мел ли он противостоять «щуму времени», давлению жестоких обстоя-
тельств и выразить присущее ему «неистовое ревнительство». Я думаю,
что на все эти вопросы следует ответить все же двояко: и да, и нет. По-
скольку при всех трансформациях мышления и сознания, на которые
воздействовали бурные события нашей истории, при всей искренности
и страсти в поисках веры, в конечном счете логика его жизни, направ-
ляемая не в последнюю очередь, конечно, и неодолимой любовью к му-
зыке, все же вытеснила привнесенные извне ориентиры и вернула его
на ту самую почву, с которой он начал свой яркий жизненный и твор-
ческий путь. Случилось так, что его собственные «поиски утраченно-
го времени» привели к тому, что место многих «вырванных» страниц
заняла история фортепианного искусства, пережитая в столь глубоко
личном ключе и как бы ставшая его новой «подлинной» драмой и но-
вой биографией. Именно этим путем Давид Абрамович сумел выразить
свой талант в той яркой форме, которая была присуща, пожалуй, ему
одному. И именно так в «автобиографию» отечественной музыкальной
критики была вписана одна из ее важных страниц.
Андрей Хитрук
ISBN 978-5-89817-256-5
172565"
Серия «Мастер-класс»
Давид Абрамович Рабинович

ИСПОЛНИТЕЛЬ И СТИЛЬ
Ответственный редактор Н. Енукидзе

Выпускающий редактор А. Смулянская
Корректор Л. Малова
Верстка: В. Виленская
Дизайн обложки: Д. Долгов
Подписано в печать 20.04.08. Формат 60x88 '/16.

Печать офсетная. Гарнитура Baltica. Бумага офсетная № 1.
Печ. л. 13,0. Тираж 2000 экз. Заказ 518 9.
Наши издания можно приобрести

через сайт www.classica21 .ru
или воспользовавшись услугами
службы доставки «Арт-транзит».
Заявки направляйте по адресу:

123098, г. Москва-98, а/я 4
«Арт-транзит»
Тел./факс: (495) 290 3937
E-mail: info@classica21.ru
Предпечатная подготовка издания осуществлена при участии

ООО «Диалог»
Юридический адрес:
123056, г. Москва, ул. Б. Грузинская, д. 60, стр. 1
Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ»,

140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.

Рабинович Исполнитель и стиль

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Рабинович Исполнитель и стиль

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Л. А.

Почему игру Святослава Рихтера невозможно спутать с игрой Эмиля Гилельса?

Охраняется Законом РФ «Об авторском праве и смежных правах».

© Липман М. А., Липман Л. Д., 2008

В своем первоначальном, так сказать, исходном виде данная рабо-

цертную деятельность портретированных пианистов — Э. Гилельса,

В строках, предпосланных второму изданию «Портретов пиани-

но, однократно. Оно каждый раз зависит от сплетения бесчисленных,

уметь провести разделительную линию между сегодняшним, возмож-

мимолетные, сенсационные удачи, даже тягостные, но единичные про-

' Коган Г. Вопросы пианизма. М„ 1968. С. 367.

что глубина музыкального постижения и сверхтехничность пребывают

стью, скажем, И. Фридман, И. Левин, С. Барер и что пианисты данного

танта, музыкант, сегодня читающий эти строки, все равно безошибочно

ки. Если же вернуться к Листу и Бузони, весьма важным будет добавить,

Сказанное непосредственно относится к тому, что в игре некоторых

рору» в своем московском концерте 18 октября 1967 года? Может быть,

или же происшедшие в нем за десять лет изменения, как бы важны они

краски. За внешним спокойствием исполнения скрывается душевная

искусства Гилельса? Неистовый, «уже почти пугающий» эмоциона-

Чтобы лишний раз убедиться в истинности сказанного, достаточно

черченность линий, рельефность, наэлектризованность... В какой бы

С. Рихтер. С виду ситуация здесь обратная: о Гилельсе всегда, мол,

соединились «...и стихийный размах, и ясность мысли, и величие чувства,

Аналогично обстоит и с рихтеровским прочтением трех последних

темповые и динамические контрасты, но продиктованный содержани-

Вне всяких сомнений, в рихтеровском толковании, в том, как он

от легчайшего скользящего staccatissimo в третьем — к исступленной

Природа и специфические черты виртуозности Э. Гилельса и С. Рих-

ли применительно к ним толковать о возникающем (а может быть, уже

Своя особость, естественно, присуща и тем, о которых здесь идет речь.

Взглянем с этой точки зрения на рассматриваемую группу пиани-

давно. Оно имеет свою историю. В частности, оно содержится в тон-

Было бы ошибкой полагать, что доставшееся нам еще от античности

посредственном соответствии темпераментов типам нервной систе-

негативная — «невиртуоз»— может быть принята лишь условно, как

И в области музыкального исполнительства «пианистические типы»

в том смысле понятия, какой мы вкладываем в него сегодня. Предлагае-

вовсе переставала служить предметом вожделения для концертантов

потребной техники, ее качество и размах, она определяет характер

в пианистическом искусстве, в игре представителей листовской вто-

шалка (Тереза Карреньо), и кое-каких питомцев французских пиани-

' Во втором томе монографии Л. А. Баренбойма «Антон Григорьевич Рубин-

Все это вместе взятое дает право говорить об очередной1 стилевой

Классификаций? Отчего же во всех предыдущих рассуждениях фи-

необычайной силы. А разве возможно хоть на миг усомниться в поко-

черты властности, непреклонности ритмов шумановского «Карнавала»,

' Рабинович Д. Артур Рубинштейн / / Музыкальная жизнь. 1964. № 22. С. 18.

Однако какое-то из них в каждой данной категории непременно оказы-

стоящий эмоционализм уступал место ложной патетике, показным неис-

малейших шансов на успех, на то, чтобы стать сколько-нибудь замечен-

Вернемся все же к эмоциональному типу. Будучи исключительно

Повседневные наблюдения за тем, что дарят нам очередные филар-

муарные, эпистолярные источники, дают нам основания говорить еще

стихийную мощь. Их техника действительно была стихийной, так же

' Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 2, Л., 1962. С. 40.

отодвинуть свой эмоциональный мир на второй план — во всем этом

Приведенная цитата нуждается в корректирующем замечании1. Ко-

туозническим искушениям1, уловил в упоминавшейся статье Г. Коган:

звучания, умеренности темпов или динамическом благоразумии самих

что конкурсная эпидемия, в послевоенный период принявшая буквально всемирные

сегодня не в том, что В. Дельсон в своих упреках Г. Гинзбургу-пианисту

' Чему наглядная иллюстрация статья М. Сокольского «Ван Клиберн и русская

рения концертанта, он, выходя на эстраду, непременно должен иметь