Вступление
Вс т у п л е н и е
Цель данного пособия - максимально
кратко и доступно изложить основные
понятия предмета джазовой гармо-
нии. В процессе курса обучения мы рас-
смотрим принципы строения аккордов и
взаимодействия их друг с другом. Затем
с помощью практических примеров пока-
жем, как при помощи полученных нами
знаний, сделать полноценную гармони-
зацию произвольной мелодии. Также
попытаемся прояснить такой сложный
аспект, как наиболее эффективное вза-
имодействие участников музыкального
коллектива в творческом процессе. Для
этого, конечно-же нужно учитывать ещё
множество факторов, но знание гармо-
нии — один из, на наш взгляд, наиболее
важных.
Давайте для начала разберём, чем же
так важен предмет именно джазовой
гармонии для современного музыканта?
Конечно-же, музыкальные учебные
заведения дают достаточно исчерпываю-
щие знания по академической гармонии.
Но, как показывает реальная практика
работы музыкантов в эстрадных коллек-
тивах, данные знания являются мало-
применимыми. На сегодняшний момент
сложились определённые правила для
джазовой и эстрадной музыки, которые
имеют очень мало общего с традицион-
ной классической гармонией. Эти прави-
ла уже получили определённую система-
тику и при желании, если собрать их из
разрозненных источников и обобщить
полученную информацию, то можно, в
принципе, получить цельную картину.
Для этого нужно ознакомиться с доволь-
но большим количеством (в основном за-
рубежных) источников, выбрать оттуда
рациональные зёрна и затем объединить
их в единое целое. Нами была продела-
на определённая работа на протяжении
1
Джазовая гармония
нескольких десятилетий практической
деятельности в сфере изучения и пре-
подавания гармонии, импровизации и
аранжировки, которая позволила систе-
матизировать нужные знания и свести их
к максимально лаконичной форме изло-
жения. В этом пособии мы попытаемся
в доступной форме изложить основной
учебный материал. Конечно-же, в таком
небольшом объёме невозможно дать ис-
черпывающие знания, для этого необхо-
дима систематическая самостоятельная
работа на протяжении некоторого вре-
мени, но хотя-бы дать представление о
предмете, в таком сжатом формате, впол-
не возможно. При желании, каждый из
вас, кого данная тема заинтересует бо-
лее подробно, сможет углубить понима-
ние предмета, либо с помощью изучения
сторонних источников и последующего
самостоятельного систематизирования
информации, либо с помощью занятий с
педагогом.
На наш взгляд, данный предмет важен
ещё в одном аспекте: сегодня огромную
роль в сотрудничестве и взаимодействии
музыкантов играет широкое распростра-
нение современных технических средств
— компьютер, интернет, множество раз-
личных программ для обучения, зву-
козаписи, аранжировки, возможность
коммуникации и работы над проектами
дистанционно, с помощью интернета. В
последнее время наметилась тенденция,
когда всё больше музыкантов имеют воз-
можность сотрудничать с зарубежными
коллегами и делают это на довольно вы-
соком профессиональном уровне. Глоба-
лизация информации с помощью интер-
нета и современных технологий играют
в этом не последнюю роль. Хотелось бы
надеяться, что, освещаемый нами сейчас
материал, сможет помочь музыкантам
более уверенно интегрироваться в совре-
Джазовая гармония
менную зарубежную музыку, т.к. обладая
информацией, изложенной в данном по-
собии, они смогут говорить «на одном
языке» с коллегами, независимо от их
местонахождения. Сегодня для музыкан-
та, кроме профессионализма в исполни-
тельстве, не лишним будет ещё и опре-
делённый багаж теоретических знаний,
принятых в международной музыкаль-
ной среде.
Почему именно джазовая гармония?
— спросите вы. Да потому, что именно
джазовая гармония — это тот своеобраз-
ный алфавит, который позволяет скла-
дывать из своих элементов и более со-
временную музыку. Ведь на самом деле
стиль музыки определяется в большей
степени характером аккомпанемента, а
в меньшей — как раз упрощением или
усложнением, в той или иной степени,
самой гармонии. Скажем, та же музыка
R-n-B имеет в своей основе джазовую,
только несколько упрощённую, гармо-
нию. Музыка фьюжн — это та же джазо-
вая основа, с ритмикой, немного более
близкой к року. Рок-музыка больше тяго-
теет к блюзу, но зачастую включает в себя
элементы джаза. Например, одно из со-
временных направлений музыки, такое,
как «прогрессив-рок» имеет много обще-
го со стилем «фьюжн», но, при этом, бо-
лее сложную ритмику и более «тяжёлое»
звучание инструментов. Так что если уж
начинать изучение гармонии, то нужно
начинать её с традиционно джазовой,
дальше углубляясь в её усложнение или
упрощение, в зависимости от того или
иного музыкального стиля.
Ещё предмет гармонии очень важен с
точки зрения эффективного взаимодей-
ствия музыкантов в ансамбле. Что же
общего между ансамблевой игрой и непо-
средственно гармонией? Очень важным
фактором является обязательное знание
гармонии всеми участниками коллекти-
2
Вступление
ва. На самом деле, нам часто приходит-
ся на практике убеждаться в порочности
процесса так называемого «коллектив-
ного творчества». Это происходит, когда
участники коллектива пытаются что-то
«сотворить» вместе, обладая зачастую,
совершенно разным представлением
о гармонии, аранжировке, мелодиии,
ритмике и т. д. Причём, каждый из них
вполне может быть исполнителем-про-
фессионалом на своём инструменте, сути
дела это не меняет. По нашему твёрдому
убеждению (проверенному многолетней
практикой аранжировки и исполнитель-
ства), прежде, чем создать какое-либо
музыкальное произведение, или же сде-
лать оригинальную аранжировку уже
написанного ранее, нужно, чтобы цель-
ная картина будущего произведения
возникла у одного человека (он может
даже не быть членом коллектива, а про-
сто сторонним аранжировщиком, часто
многие коллективы вообще заказывают
аранжировки «на стороне»). Так вот, этот
человек, имея цельную картину произ-
ведения, затем представляет её коллек-
тиву в виде партитуры, наброска партий,
или каком-либо другом, после чего каж-
дый из участников, ознакомившись со
своей партией, может внести какие-ли-
бо коррективы на свой вкус (в разумных
пределах и обязательно согласуя с аран-
жировщиком и другими участниками
коллектива). Естественно, такие коррек-
тивы пойдут только на пользу произве-
дению. Вот в этом и заключается «кол-
лективное творчество» в своей наиболее
продуктивной форме. Конечно-же, воз-
можно, в процессе написания произведе-
ния, обсуждение его всеми участниками
ансамбля, но только в том случае, если
они имеют приблизительно одинаковое
представление о предмете гармонии и
аранжировки. В любом случае, произве-
дение обязательно должно быть приведе-
но в законченный вид, когда все партии
тщательно выверены и выписаны, полно-
Вступление
стью определена форма произведения,
желательно, чтобы были выписаны им-
провизационные моменты (Да-да, имен-
но выписаны! Только в исключительных
случаях, если музыкант очень хорошо
владеет предметом, возможно исполне-
ние импровизации экспромтом, но даже
в этом случае, какие-то наброски обычно
делаются заранее). И только затем мож-
но приступать к непосредственному раз-
учиванию произведения коллективом. В
дополнение к вышесказанному хотелось
бы ещё добавить, что знание гармонии
необходимо для любого участника музы-
кального коллектива, особенно для баси-
ста (как фундамента ансамбля) — это че-
ловек, который должен хорошо слышать
и понимать всю аккордовую «вертикаль»
играемой музыки, осознавать движение
гармонии в произведении. Гитаристу эти
знания также необходимы, т.к. к сожале-
нию, именно гитаристы нередко имеют
самый низкий уровень подкованности
в гармонии и часто ограничиваются за-
поминанием графического положения
знакомых аккордов на грифе. Ситуация,
когда в партитуре обнаруживается не-
знакомый аккорд, приводит такого ис-
полнителя в «ступор». При систематизи-
рованном подходе к изучению гармонии
гитарист может легко восполнить пробе-
лы и играть любую партитуру, что назы-
вается «на лету».
Ещё один предмет, который невозмо-
жен без досконального знания гармонии
— импровизация. Грамотная импрови-
зация, обязательно строится по опреде-
лённым законам, конечно-же на основе
гармонии. И хотя есть импровизаторы,
которые играют исключительно, что на-
3
Джазовая гармония
зывается «по интуиции, или на слух», та-
ких «самородков» очень мало. Поэтому
для импровизатора очень важно доско-
нально знать гармонию. Знание гармо-
нии важно не только для исполнителей
аккомпанирующих (ф-но, бас, клавиш-
ные, гитара), но и для исполнителей,
которые играют мелодическую линию,
т.е. духовиков, струнников и даже во-
калистов. Не лишним является умение
видеть «гармоническую вертикаль» для
исполнителей на инструментах, которые
участвуют в воспроизведении аккордов в
виде отдельных голосов, как, например,
участники медных духовых, деревянных
духовых, а также струнных групп в орке-
стре. Ну и конечно-же, для вокалистов,
которые поют бэк-вокал. Таким образом
мы приходим к пониманию того, что зна-
ние гармонии является необходимым ка-
чеством для всех без исключения участ-
ников муз. коллективов, будь то малые
ансамбли, или оркестры.
Ну, а теперь, когда мы обосновали всю
важность для нас данного вопроса, пере-
йдём непосредственно к его изучению.
Итак, начнём сразу с определения, что
такое «септаккорд», ибо именно при по-
мощи этих аккордов и строится, в основ-
ном, джазовая гармония.
Мы умышленно не начинаем с самых
азов, как-то: определение интервала,
трезвучия, мажор и минор, тональность,
ключевые знаки и т.д., так как предпо-
лагается, что имеем дело с людьми под-
готовленными (хотя бы на уровне ДМШ),
где этим понятиям уделяется достаточно
внимания.
Джазовая гармония
Ус тр о йс т во с е п т а к к ор д а
Итак: септаккорд — это аккорд, со-
стоящий из 4-х (и более, но об этом даль-
ше...) звуков. Посмотрите на пример:
здесь приведён септаккорд от ноты До
(естественно, если потребуется, то можно
будет построить аккорд от любого звука).
Как называется конкретно этот септак-
корд, мы поговорим немного ниже, сей-
час важно, чтобы мы с вами согласовали
терминологию, которой будем опериро-
вать в дальнейшем, на всём протяжении
нашего курса.
На рисунке видно, как называются сту-
пени этого аккорда. Именно так, незави-
симо от того, к какому классу будет при-
надлежать аккорд, будут называться его
ступени в дальнейшем. Т.е. звук, на осно-
ве которого строится аккорд, называ-
ется «основной тон», дальше, по анало-
гии с трезвучием - «терция», «квинта»,
и наконец, самый «верхний» тон аккор-
да, который называется «септима».
Как видим, в основе септаккорда лежит
трезвучие, (какое — мажорное, или ми-
норное, сейчас не важно), к которому до-
4
Устройство септаккорда
бавлен ещё один звук. С основным тоном
этот звук образует интервал — септиму,
от которого, собственно говоря и про-
исходит название этого тона. Немного
далее мы с вами убедимся, что септима
— это очень важный звук в аккорде, ко-
торый, наряду с терцией и определяет его
качество.
Теперь, когда мы разобрались, что та-
кое септаккорд, можно переходить к из-
учению непосредственной классифика-
ции септаккордов. Сделаем небольшое
отступление: возможно вам покажется
слишком простой подача материала на
начальном этапе, но эта простота кажу-
щаяся, методика отработана годами пре-
подавательской работы, она предельно
последовательна и даже если вам показа-
лось, что мы говорим о хорошо известных
вам, банальных вещах, воздержитесь от
возмущения, т.к. здесь больше излагается
именно методика. Эту методику вы, при
желании, сможете взять за основу в даль-
нейшем, для обучения своих учеников.
Для нас с вами важна, именно логическая
последовательность изложения материа-
ла, чтобы он наиболее просто и доступно
«вкладывался» в сознание изучающего.
Т.е., важен не уровень сложности матери-
ала, а методология его подачи.
Итак, переходим к следующему этапу
– классификации септаккордов:
Классификация септаккордов
К л а с с иф и ка ц и я с е п т а к к ор д о в
Септаккордов существует 5 классов.
Как ни странно, всё многообразие аккор-
дов, которые мы встречаем в реальной
музыке можно классифицировать, как
принадлежность к одному из них. Приво-
дить примеры аккордов, опять же будем
от ноты До.
1-й класс. Мажорный септаккорд:
Как мы видим, в осно-
ве этого аккорда лежит
мажорное трезвучие, к
которому сверху добав-
лена большая септима.
Обозначения в партитурах этого аккорда
можно встретить разные, наиболее по-
пулярные это: Cmaj7, C²ю. Могут, конечно,
встречаться и другие обозначения, но эти
наиболее употребимы.
2-й класс. Доминантсептаккорд:
По поводу названия
этого аккорда, часто
разгорается полемика,
между сторонниками
классической гармонии
и джазовой. Классики утверждают, что
доминантсептаккорд может строиться
только на V-й ступени лада, тогда как в
джазе подобный аккорд может встре-
чаться на любой ступени. Во многих авто-
ритетных американских пособиях, посвя-
щённых джазовой гармонии, подобный
аккорд называется именно «Dominant
seventh», независимо от того, на какой
ступени лада он встречается. Если вам
придётся анализировать подобный ак-
корд в академической музыке, тогда он и
будет называться в соответствии с клас-
сической терминологией. А сейчас, в на-
шем курсе, речь идёт о джазе, и здесь мы
5
Джазовая гармония
будем пользоваться принятой в между-
народной джазовой среде терминологи-
ей. Если вы попросите американского
джазмена сыграть «G Dominant seventh
chord», то не сомневайтесь, именно Соль-
доминантсептаккорд он и возьмёт, неза-
висимо от того, будет Соль V-й ступенью
лада в данном конкретном случае, или
нет. Обозначение доминантсептаккор-
да: С7 (добавление цифры 7 к названию
основного тона аккорда). В основе этого
аккорда, как и предыдущего, лежит ма-
жорное трезвучие, отличие в том, что
септима данного аккорда — малая. За-
бегая вперёд, нужно отметить, что дан-
ный аккорд играет важную роль в гармо-
нических последовательностях, т.к. часто
является «связующим звеном» между
другими классами аккордов. Но об этом
— далее...
3-й класс. Минорный Септаккорд:
Данный вид аккор-
да, как мы видим, стро-
ится на базе минорного
трезвучия, к которому
добавлена малая септи-
ма. Наиболее частые обозначения: Cm7,
Cmi7, C-7.
4-й класс. Полууменьшенный септак-
корд:
В основе этого аккор-
да лежит уменьшенное
трезвучие. Септима — та
же, что и в предыдущем
аккорде, т.е. малая. По ан-
глийски он называется «half-diminished».
Могут встретиться ещё такие обозначе-
ния: Cm7b5, Cm7 _5, C±.ю юбь
Джазовая гармония
5-й класс. Уменьшенный Септаккорд:
Этот тип септаккор-
да строится на основе
уменьшенного трезву-
чия, как и предыдущий,
но септима у него не ма-
лая, как у предыдущего, а пониженная,
о чём свидетельствует Си дубль бемоль,
а не Ля. Эта нота, хотя формально уже
является секстой к основному тону, но
теоретически это — септима, просто по-
ниженная. Аккорды с секстой вместо сеп-
тимы мы будем рассматривать немного
далее, но по классу они будут принадле-
жать к мажорным, или к минорным сеп-
таккордам, в которых секста употребля-
ется вместо септимы, а вот уменьшённый
является именно септаккордом, несмо-
тря на пониженную септиму. Вот такой
теоретический казус. Но в дальнейшем,
ознакомившись с джазовой гармонией и
поняв в ней достаточно специфическую
6
Классификация септаккордов
роль уменьшенного септаккорда, этот па-
радокс перестанет вас удивлять. Обозна-
чается этот аккорд ещё иногда так: Cdim.
Вот мы с вами и смогли классифици-
ровать основные виды септаккордов. За-
бегая вперёд могу сообщить, что почти
всё огромнейшее разнообразие аккордов,
которое встречается в эстрадной и джазо-
вой музыке, как правило, принадлежит к
одному из этих классов. Различие лишь
в том, что здесь мы привели аккорды в
их чистом, теоретическом виде. В реаль-
ной же музыке, обычно, аккордов в таком
виде вы не встретите, они будут отличать-
ся от вышеприведённых расположением
нот в аккорде, а также добавлением или
понижением-повышением отдельных
тонов, по определённым правилам. В
следующих главах мы займёмся тем, что
определим эти правила, тем самым зна-
чительно расширив палитру применяе-
мых нами аккордов.
Надстройки септаккордов Джазовая гармония

Н а д с тр о йк и с е п т а к к о р д ов
Далее рассмотрим, как можно видоиз-
менить каждый из классов септаккордов,
чтобы в результате получить всю их мно-
гообразную палитру. В первую очередь
это можно сделать с помощью надстро-
ек. Надстройки, это ноты, добавлен-
ные к аккорду, помимо его 4-х основных
ступеней, т.е. основного тона, терции,
квинты и септимы. Соответственно эти
добавленные тона имеют свои названия и
правила применения:
стройкой, название аккорда образуется от
добавления этой цифры к основному на-
званию аккорда (опять же цифра «7» от-
сутствует). Как правило, добавление 11-й
ступени предполагает, что к аккорду уже
добавлена 9-я, хотя в реальной музыке,
когда количество нот в аккорде ограниче-
но в силу каких-либо причин (например
в гитаре — струн не хватает на все звуки
аккорда), этого может и не быть. Наибо-
лее применима 11-я ступень с минорным
и доминантовым септаккордом.

Нона (9)
Терцдецима (13)
Новый тон, до-
бавленный нами,
называется «нона»,
по названию интер-
вала, который он
образует с основ-
ным тоном аккорда. Обозначается, как
вы уже заметили, добавлением цифры
«9» к основному названию аккорда. Если Эта ступень называется «терцдеци-
эта цифра добавляется, то «7» в назва- ма» и обозначается цифрой «13». Обо-
нии аккорда, как правило не указывает- значения аккордов с данной ступенью
ся (хотя, септима из аккорда конечно-же, образуются аналогично с предыдущими.
никуда не девается). Примеры: Cmaj9, Наиболее применима 13-я ступень с до-
C9, Cm9. Наиболее часто применяется эта минантсептаккордом и мажорным сеп-
надстройка с мажорным, доминантовым таккордом. Может применяться, как со-
и минорным септаккордом. вместно с 9-й и 11-й, так и отдельно от
них.

Ундецима (11)

Следующий добавленный тон, кото-

рый мы с вами рассмотрим, называется
«ундецима» и обозначается цифрой «11».
Опять же, по аналогии с предыдущей над-

7
Джазовая гармония
Аль тер а ции т он о в в с е п т а к к о р д а х
Аккорды, которые мы рассмотрели с
вами выше, могут ещё более разнообра-
зиться за счёт альтераций некоторых сту-
пеней. Сейчас мы рассмотрим, по каким
правилам происходит альтерация тонов в
аккордах. Альтерация — это повышение
или понижение аккордового тона на пол-
тона вверх или вниз. Альтерируются
чаще всего: квинта и нона аккорда, ино-
гда можно встретить альтерацию 11-й
или 13-й ступени, хотя, довольно редко.
В основном можно рассматривать, в пода-
вляющем числе случаев, только альтера-
ции квинты и ноны. Альтерированы они
могут быть как вверх, так и вниз, причём
как одновременно, так и по отдельности.
От альтераций этих ступеней довольно
сильно зависит окраска аккорда, поэто-
му важно научиться применять нужную
альтерацию в соответствующем случае.
Альтерируются эти тона в любых аккор-
дах, но наиболее часто — в доминантсеп-
таккорде. В дальнейшем, когда мы будем
Про п ус ки то н о в в с е п т а к к о р д а х
В предыдущем материале мы с вами
рассмотрели, как можно разнообразить
аккорды с помощью надстроек и альте-
раций ступеней. В реальной исполни-
тельской практике часто возникают си-
туации, когда не получается взять все
ноты аккорда, со всеми его надстройками
и альтерациями, в силу, допустим, огра-
ниченного количества состава ансамбля,
который может воспроизвести эти звуки
8
Альтерации и пропуски тонов в септаккордах
рассматривать закономерности движе-
ния септаккордов, роль альтераций ста-
нет более понятной, а пока ограничимся
констатацией их существования.
Обозначаются альтерации, как прави-
ло, добавлением к основному названию
аккорда, ещё и обозначения самой альте-
рации, например: C7#5, C7¨5, C13¨9, C7#9,
C7¨9, C7#5#9, C7¨5¨9, C7#5¨9, C7¨5#9 и т.д.
В примере ниже приведены некоторые
примеры аккордов с альтерированными
квинтой и ноной. Альтерируются также
и 11-я и 13-я ступени, правда реже, т.к. в
некоторых случаях эти альтерации совпа-
дают с аккордовыми тонами, например:
¨11 – это терция аккорда, и если в основе
аккорда лежит мажорное трезвучие, то
такая альтерация теряет смысл. #11 – со-
впадает с пониженной 5-й, ¨13 – с повы-
шенной 5-й, #13 – с септимой. Примеры
альтераций тонов доминантсептаккорда:
(к примеру, при пении а-капелла в трио,
квартете, квинтете), или игре на форте-
пиано, допустим в силу сложности ап-
пликатуры в конкретной ситуации, или,
при исполнении произведения на гитаре,
где особенно при пальцевой игре, зача-
стую нереально взять аккорд больше, чем
из 4-5 звуков.
На самом деле данная ситуация абсо-
Альтерации и пропуски тонов в септаккордах
лютно не является проблемой, есть опре-
делённые несложные правила, соглас-
но которым количество звуков любого
аккорда можно свести к определённому
минимуму, не меняя при этом функцио-
нальную роль аккорда. Во-первых, нужно
знать, что: терция и септима септак-
корда, являются основными ступенями,
определяющими его качество и звуча-
ние. Следовательно они не могут пропу-
скаться ни в коем случае. Наоборот, как
показывает практика, скажем на гитаре
в определённых стилях (в джазовых со-
ставах, где присутствует ещё бас-гитара
или контрабас), вполне возможно играть
аккомпанемент, применяя на каждый
аккорд последовательности всего 2 зву-
ка — терцию и септиму аккорда. Таким
образом часто играется партия гитары в
биг-бенде. Хотя, возможен такой гитар-
ный аккомпанемент и в меньших соста-
вах. Рассмотрим, какие ступени можно
удалить из аккорда, без ущерба для его
функциональности: Квинту — если она
не альтерирована. Если имеется не-
сколько надстроек — можно оставить
самую высокую из них, остальные уда-
лить. А можно оставить ту, которую
9
Джазовая гармония
удобнее взять в конкретной ситуации. В
любом случае строгих правил для это-
го случая нет, руководствуйтесь своим
вкусом, чтобы решить. От удаления аль-
терированных надстроек лучше воздер-
жаться, но если, к примеру альтериро-
вана 9-я и 5-я одновременно, то квинту,
даже альтерированную, иногда можно
удалить. Тут тоже, как и в предыдущем
случае строгого правила нет — выбирай-
те, что для вас наиболее удобно и выи-
грышно будет звучать. В некоторых слу-
чаях можно удалить даже основной тон
аккорда, особенно при игре в ансамбле,
т.к. он всё-равно, как правило, дублиру-
ется басовым инструментом. При игре на
фортепиано совершенно не обязательно
(и даже нежелательно), основной тон ак-
корда, который присутствует в левой руке
— дублировать в правой. В любом случае,
более полное понимание применения
надстроек, альтераций и пропусков тонов
в аккордах, придёт к вам с осознанием
функциональной связи аккордов друг с
другом и практики гармонизации реаль-
ных мелодических линий. Вот здесь уже,
немаловажную роль будет играть ваш
собственный вкус и творческая фантазия.
Джазовая гармония Аккордовые модели

А кко р довые м од е л и
После того, как мы изучили строение
самих аккордов, можно переходить не-
посредственно к очень важному разде-
лу — законам, по которым происходит
движение и чередование аккордов в ре-
альной музыке. Существуют определён-
ные правила, согласно которым строится
движение аккордов в произведении — так
называемые аккордовые модели.
Диатонические модели
Прежде чем приступить к их изуче-
нию, рассмотрим последовательность ак-
кордов, которая называется «диатониче-
ская шкала». Для этого возьмём за основу
мажорную гамму и построим на каждом
из звуков этой гаммы септаккорд. В ре-
зультате получим следующее:

Как видно из вышеприведённого при- ить первый вид гармонических моделей

мера, септаккорды на ступенях лада рас-
положились следующим образом: I – ма-
жорный, II – минорный, III – минорный,
IV – мажорный, V – доминантовый, VI
– минорный, VII – полууменьшенный
септаккорд. А теперь давайте перейдём
непосредственно к рассмотрению диато-
нических аккордовых моделей.
Показанная выше, диатоническая
шкала септаккордов, поможет нам осво-
— диатонический. Как вы уже наверное
догадались, диатонические модели — это
движение аккордов по ступеням диато-
нической шкалы.
Приведём несколько примеров диато-
нического движения септаккордов в то-
нальности До-мажор. Хочу напомнить,
что для гарантированного усвоения, не-
обходимым является транспонирование
материала в разные тональности.

I _ II _ III _ ¨III м _ II Cmaj7 _ Dm7 _ Em7 _ E¨m7 _ Dm7

I _ VII _ VI _ ¨VII _ Vm
II _ III _ IV _ ©IV7 _ V
IV _ III _ II _ ¨II7 _ I
IV _ V _ VI _ ¨VI7 _ V
VI _ V _ IV _ III _ II _ V _ I
Cmaj7 _ B± _ Am7 _ A¨m7 _ Gm7
Dm7 _ Em7 _ Fmaj7 _ F©7 _ G7
Fmaj7 _ Em7 _ Dm7 _ D¨7 _ Cmaj7
Fmaj7 _ G7 _ Am7 _ A¨7 _ G7
Am7 _ G7 _ Fmaj7 _ Em7 _ Dm7 _ G7 _ Cmaj7

На самом деле приведённые схемы не шаг по ступеням диатонической шкалы,

являются в полной мере диатонически-
ми, т.к. имеют хроматические «вкрапле-
ния», это просто иллюстрация того, как
гармония может двигаться по ступеням
диатоники. Собственно говоря, любой
даже между двумя аккордами, уже явля-
ется диатонической моделью. Причём
движение не обязательно должно осу-
ществляться между соседними ступеня-
ми шкалы, но может и «перескакивать»

10
Аккордовые модели
через несколько ступеней. Смена класса
аккорда во втором примере иллюстриру-
ет, как можно осуществить временное от-
клонение в другую тональность: появив-
шийся аккорд Gm7 можно трактовать,
как II-ю ступень новой тональности — Фа.
И в новой тональности эта последова-
тельность может продолжаться, скажем
таким образом: C7 — Fmaj7. Здесь мы
привели всего лишь несколько приме-
ров диатонического движения аккордов,
реальная практика содержит ещё мно-
жество различных комбинаций. Главное
для нас — понять принцип данного типа
движения гармонии. Для лучшего усвое-
ния материала, рекомендуем выучить эти
последовательности в различных тональ-
ностях. А затем приступим к изучению
следующего вида аккордовых моделей.
II _ ¨II7 _ I
III _ ¨III7 _ II _ ¨II7 _ I
I _ ©I° _ II _ ©II° _ III
III _ ¨III° _ II _ ¨IImaj7 _ I
¨V± _ IV° _ III _ ¨III° _ II _ ¨II7 _ I
Квинтовые модели
Рассмотрим
следующий вид
гармонических
моделей. Особен-
ность данного
вида движения
гармонии в том,
что основные
тоны участву-
II _ V _ I
III _ VI _ II _ V _ I
III± _ VI7 _ II± _ V _ I
VIIm _ III7 _ VI _ II7 _ V _ I
I _ IV _ VIIm _ III _ VI _ II _ V _ I
¨V± _ VII7 _ III± _ VI7 _ II± _ V _ I
Джазовая гармония
Хроматические модели
Как видно из самого названия гармо-
нических моделей — это модели, в ко-
торых происходит движение аккордов
по полутонам. За основу берётся та же
диатоническая шкала, полутоновые ин-
тервалы между ступенями которой за-
полняются, как правило, уменьшенны-
ми септаккордами. Хотя иногда, чаще
всего при движении вниз, в этой роли
выступают доминантсептаккорды.
Ещё встречаются варианты, когда хрома-
тический шаг заполняется аккордом того
же класса, что и следующий за ним. В ка-
честве иллюстрации приведём несколько
примеров. Данные модели для лучшего
усвоения желательно проработать в раз-
личных тональностях:
Dm7 _ D¨7 _ Cmaj7
Em7 _ E¨7 _ Dm7 _ D¨7 _ Cmaj7
Cmaj7 _ C©° _ Dm7 _ D©° _ Em7
Em7 _ E¨° _ Dm7 _ D¨maj7 _ Cmaj7
G¨± _ F° _ Em7 _ E¨° _ Dm7 _ D¨7 _ Cmaj7
ющих в нём септаккордов движутся
по квинтам. На рисунке изображён
для примера, всем известный, кварто-
во-квинтовый круг, который наглядно
иллюстрирует данный тип движения ак-
кордов. Движение в данном случае будет
происходить против часовой стрелки.
Приведём несколько примеров квинто-
вых моделей:
Dm7 _ G7 _ Cmaj7
Em7 _ Am7 _ Dm7 _ G7 _ Cmaj7
E± _ A7 _ D± _ G7 _ Cmaj7
Bm7 _ E7 _ Am7 _ D7 _ G7 _ Cmaj7
Cmaj7 _ Fmaj7 _ Bm7 _ Em7_Am7_Dm7_G7_Cmaj7
G¨± _ B7 _ E± _ A7 _ D± _ G7 _ Cmaj7
11
Джазовая гармония
Эти примеры конечно-же далеко не
исчерпывают всего многообразия квин-
товых моделей, но являются характер-
ными. В процессе движения по квинтам
может меняться класс аккорда, как мы
это видим из некоторых примеров. На-
пример в последовательности появляют-
ся аккорды, заимствованные из однои-
мённой минорной тональности. Из этого
можно сделать вывод, что любой аккорд,
построенный на основных ступенях ми-
норной тональности может быть исполь-
зован в одноимённой мажорной. Диато-
ническая шкала минора строится либо по
натуральному, либо по гармоническому
минору, поэтому сложилась такая после-
довательность аккордов:
Am(maj7)–B±–Cmaj7#5–Dm7–E7–F©±–G©°
I II III IV V VI VII
Хотя, обычно на практике на I-й ступе-
ни употребляют m6 или m6/9 – минор-
ный аккорд с секстой, иногда с добавле-
нием ноны, а на III – просто maj7. На VI-й
ступени часто употребляется maj7.
Вообще в джазе редко встречаются
песни, написанные именно в минорных
12
Аккордовые модели
тональностях, минор более характерен
для поп-музыки, гармонические схемы
которой достаточно просты, поэтому не
будем уделять анализу этой темы много
внимания. При достаточной практике из-
учения и анализа различных гармониче-
ских схем, вы сами со временем сможете
уяснить для себя определённые гармони-
ческие закономерности, о которых мы в
данном материале, в силу его сжатости,
не смогли рассказать. Очень важно для
любого, желающего в совершенстве ов-
ладеть материалом, выработать для себя
определённую методологию изучения и
систематизации информации. Наш ма-
териал, надеюсь, в той или иной мере,
смог пролить свет на закономерности
джазовой гармонии. А дальнейшее и бо-
лее скурпулёзное освоение материала вы
сможете продолжить самостоятельно.
В заключении данной темы хотелось
бы отметить, что квинтовые модели дви-
жения гармонии — наиболее часто встре-
чаются на практике. Хроматические и
диатонические модели служат как-бы
«связующими звеньями» для квинтовых
отрезков.
Особенности движения аккордов
Осо бен н о с ти д ви ж е н и я а к к о р д ов
Теперь хотелось бы немного углубить-
ся в реальную практику применения ак-
кордов. Тому факту, что аккорды можно
применять в различных расположениях
— тесном, широком, расширенном, мы
сейчас не будем уделять много внимания,
т.к. любой из вас, имеющий хотя-бы эле-
ментарные познания в теории музыки,
наверное знает и об обращениях аккор-
дов, а также о расположении звуков в ак-
корде (тесном, расширенном, широком).
Сейчас нам необходимо более подробно
осветить некоторые особенности движе-
ния голосов в септаккордах при исполь-
зовании реальных гармонических моде-
лей. Можно, конечно-же, рассматривать
данную тему полностью абстрагируясь от
музыкального инструмента, чисто теоре-
тически, но поскольку большинство из
вас (как люди с музыкальным образова-
нием), хотя бы в общих чертах владеют
фортепиано, не лишним будет привести
некоторые примеры именно в фортепи-
анной фактуре. Указанные далее законо-
мерности являются общими для любых
инструментов, или инструментальных
(вокальных) групп, так что рассмотре-
ние этого материала с помощью ф-но не
сделает его уж очень специфическим и
узконаправленным. Теперь по сути: для
того, чтобы удобнее было рассматривать
голосоведение нот в аккордах при движе-
нии, нужно ознакомиться с некоторыми
правилами, которые сложились на прак-
тике фортепианного (и не только), джа-
зового исполнительства. Если мы знаем,
что такое обращение аккорда, нам по-
нятно, что существует 3 обращения лю-
бого септаккорда (не считая его основной
формы), от любого аккордового звука.
При этом мы имеем в виду, что основной
тон берётся нами на ф-но в левой руке,
или басовым инструментом ансамбля
или оркестра и рассматриваем осталь-
ные звуки аккорда, т.е. терцию, септиму
13
Джазовая гармония
— как наиболее важные, определяющие
качество аккорда, квинту, а также над-
стройки, хотя-бы нону, (ундециму и терц-
дециму, если возможно). Так вот, для
дальнейшего усвоения материала нам
помогут 2 формы септаккорда, обуслов-
ленные расположением звуков в нём:
Как мы видим из примера, форма «А»
– это обращение септаккорда, постро-
енное от терции, а форма «В» – от сеп-
тимы. Не забываем, что основной тон ак-
корда присутствует в басу (либо в левой
руке ф-но) и на данной схеме не указан,
хотя подразумевается.
Теперь приступим непосредственно
к практическому применению данного
принципа. Для любой гармонической
последовательности важно, чтобы со-
блюдались определённые правила голо-
соведения между аккордами, правильно
выстраивались «соединения» аккордов
друг с другом. В следующем примере
мы приведём очень распространённую в
джазе связку аккордов: II – V – I, которая
является составляющей подавляющего
большинства квинтовых моделей. На ос-
нове этого «кирпичика» построено мно-
жество аккордовых последовательностей
и его усвоение на практике представляет-
ся нам необходимым.
Джазовая гармония
Из приведённого примера видно, как
чередуются формы А и В, при движении
септаккордов по квинтовым моделям.
Данная формула универсальна, как вы
видите она одинаково работает как от
формы А, так и от формы В. Голосоведе-
ние при переходе от аккорда к аккорду
строится таким образом, чтобы сеп-
тима предыдущего аккорда переходила
в терцию последующего и наоборот:
терция — в септиму. Эти ходы показаны
линиями на рисунке. Теперь мы можем
идти дальше к пониманию голосоведе-
ния в гармонии. В любом случае, при игре
гармонии на любом инструменте (или в
оркестровой, либо вокальной группе), мы
должны стремиться к тому, чтобы ноты,
из которых состоят аккорды, находи-
лись в определённом диапазоне. А также
к голосоведению звуков в аккордах при
их движении предъявляются некоторые
требования: мы должны по возможно-
сти сводить к минимуму вертикальное
движение голосов при переходе от одно-
го аккорда к другому. Это может помочь
нам например: устранить лишние, не-
нужные движения при игре на клавишах,
т.е. оптимизировать и сделать наиболее
удобной аппликатуру (и это действен-
но не только для ф-но, но и для гитары
тоже, т.к. позволяет избежать хаотич-
ных «метаний» руки по грифу). Ещё это
может помочь духовым или вокальным
группам свести к минимуму скачкообраз-
ное движение внутренних голосов. Ну и,
естественно, создать наиболее плавное,
насколько это возможно, движение голо-
сов в музыке. Для этого нам нужно усво-
ить несколько несложных правил, кото-
14
Особенности движения аккордов
рые сложились в практике джазовой (и
не только) гармонизации.
Первое, что мы должны сделать, это
установить, какое расстояние между ос-
новными тонами предыдущего и после-
дующего аккордов, которые мы хотим
соединить в последовательность. Любой
полученный интервал можно свести к
3-м интервалам, причём интервал от-
считывается как вниз, так и вверх от ис-
ходного тона. Например: при первом ак-
корде До, а втором Ре — интервал будет
секундой, так же, как если первый До, а
второй Си, или Си бемоль – тоже будет
секунда, только вниз. То есть направле-
ние движения для нас в данном случае не
имеет значения, а только интервал. Пу-
тём несложных умозаключений, мы при-
дём к выводу, что имеется 3 интервала, на
которые может двигаться аккордовый ос-
новной тон: секунда, терция, квинта. Для
этих 3-х интервалов существуют прави-
ла смены формы аккорда, которые про-
иллюстрированы в следующем примере.
Вот эти правила: если между тонами
аккордов — квинта, то форма меняет-
ся на противоположную (А на В, или В
на А). Если же между тонами — секун-
да, то аккордовая форма остаётся не-
изменной. Если же между тонами ак-
кордов — терция, то можно оставить
форму без изменений, либо поменять на
противоположную. В этой ситуации вы
сами можете решить, куда направить го-
лосоведение, для этого, возможно, нужно
будет проанализировать следующий ак-
корд, который будет следовать за нашей
последовательностью и направить её в
Особенности движения аккордов
таком направлении, чтобы полученное
в результате голосоведение было наи-
более плавным и по возможности были
бы сведены к минимуму вертикальные
перемещения голосов. Также важно сле-
дить, чтобы в целом гармония была в
определённом диапазоне, покидая кото-
рый, аккорды могут становиться слиш-
ком «грузными» (в случае занижения),
либо слишком высокими и терять выра-
15
Джазовая гармония
зительность и наполненность (в случае
завышения). Лучше всего, если ваша гар-
мония при движении не будет выходить
за пределы малой-первой октав. «Цен-
тральная точка» гармонического диапа-
зона — это До первой октавы. Не «заеха-
ли» ли вы выше или ниже – подскажет
ваш собственный слух. Следуя правилам
голосоведения, важно вовремя коррек-
тировать голоса вашей гармонии, что-
Джазовая гармония
бы она не выходила за вышеуказанные
рамки. Это правило, в основном касается
тесного расположения звуков. В случае с
широким расположением, конечно-же,
возможен более широкий диапазон. При
изучении приведённых примеров не за-
бываем, что основной тон аккорда, в виде
басовой ноты, обязательно присутствует
в левой руке.
Для более полного усвоения материа-
ла по движению септаккордов, хотелось
бы предложить изучающему выучить ха-
рактерную аккордовую модель, а именно
II – V – I, во всех тональностях. Для того,
чтобы безупречно владеть материалом,
желательно его проработать следующим
образом: выучить данную модель на фор-
тепиано, во всех тональностях. Не нужно
забывать и о том, что каждый аккорд, из
изученных нами ранее, тоже нужно прак-
тиковать во всех тональностях. Затем, для
лучшего усвоения необходимо прораба-
тывать, как отдельные аккорды, так и мо-
дели (II – V – I), двигаясь вверх и вниз: по
хроматизмам, по тонам, по малым терци-
ям, а также по квартово-квинтовому кру-
гу. Только когда любой септаккорд с лёг-
костью будет взят в любой тональности,
а любая модель будет тоже играться аб-
солютно безошибочно от любого аккор-
да, можно считать задачу выполненной.
Игра аккордов и их последовательностей,
должна быть доведена до автоматизма.
Особенно это касается, конечно-же кла-
вишников, т.к. для них разные тональ-
ности имеют совершенно разную ап-
пликатуру и это, естественно усложняет
процесс усвоения, для гитаристов, в силу
специфики инструмента, всё проще. Но
это не означает, что гитаристам (и дру-
гим инструменталистам и вокалистам)
не нужно, хотя-бы в медленном темпе, не
требуя от себя «заоблачных» результатов
в технике исполнения, играть этот мате-
риал на клавиатуре ф-но. Дело в том, что
в данном небольшом объёме предлагае-
16
Особенности движения аккордов
мого нами материала, заключены только
азы предмета. А для дальнейшего овладе-
ния им и совершенствования, никуда не
деться без досконального знания именно
азов. Это — как своеобразный алфавит и
словарный запас, который позволит, при
его безупречном знании, всё глубже и со-
вершеннее овладевать увлекательным
языком музыкальной гармонии, импро-
визации, аранжировки и композиции. А
трудности, возникающие на самом первом
этапе обучения, с лихвой окупятся даль-
нейшей возможностью самостоятельно
постигать закономерности гармонии, им-
провизации, оркестровки, аранжировки,
настолько, насколько вы сами захотите в
это углубиться. Поэтому советую вам пре-
одолеть опасения и страхи первого этапа
обучения, возникающие при кажущемся
обилии, требующего усвоения материа-
ла. Эти трудности — кажущиеся и при си-
стематическом подходе к занятиям, лег-
ко могут быть преодолены. А выученное
— раз и навсегда зафиксируется в вашем
сознании и исполнительских навыках,
чтобы в результате вы всегда могли чётко
выполнить поставленную перед собой за-
дачу. Поверьте, стоит потрудиться, чтобы
в дальнейшем, при осуществлении, твор-
ческих замыслов, технические моменты
не становились для вас препятствием.
На наш взгляд, проработка нижеприве-
дённых упражнений не составит труда
для абсолютно всех инструменталистов
и вокалистов, которые хоть в самом ми-
нимальном объёме владеют фортепиано.
Тем более, что мы не ставим перед вами
задачу добиваться максимальной скоро-
сти проигрывания, наоборот — всё про-
игрывается очень медленно, вдумчиво,
вслушиваясь в характерные особенности
звучания этих моделей, чтобы запом-
нить особенности голосоведения при че-
редовании аккордовых форм. Итак, ак-
кордовая модель II — V — I, во всех 12-ти
тональностях и двух различных модифи-
кациях (А — В — А и В — А — В ):
Особенности движения аккордов Джазовая гармония

А — В — А

17
Джазовая гармония
В — А — В
Советуем проработать этот пример
очень досконально, руководствуясь вы-
шеприведёнными пожеланиями. Также
нужно уделить внимание тому, чтобы хо-
рошо усвоить и прочувствовать звучание
данных примеров и тогда, на практике,
18
Особенности движения аккордов
сталкиваясь с подобным, всегда будете
хорошо на слух идентифицировать дан-
ные аккорды и безошибочно классифи-
цировать их. Так что при «механической»
проработке аппликатуры, обязательно
включайте слух.
Применение альтерировнных тонов
Примен ен ие а л ь т е р и р о ва н н ы х т о н ов
До сих пор мы рассматривали септак-
корды в «чистом» виде, без альтераций.
Конечно-же, применение альтерирован-
ных тонов позволяет значительно рас-
ширить гармоническую палитру. Сей-
час нужно рассмотреть, как правильно
использовать на практике альтерации
тонов в септаккордах. Как правило, аль-
терации применяются в доминантсептак-
кордах, которые участвуют в квинтовом
движении, либо в хроматическом. В дру-
гих классах аккордов альтерации при-
19
Джазовая гармония
меняются гораздо реже, чем в доминан-
товых. Приведём несколько примеров
альтерированных доминантсептаккордов
в контексте их участия в доминантовых
моделях (II – V – I) и вы сами убедитесь,
насколько альтерации помогают разноо-
бразить голосоведение, делать звучание
гармонии более интересным и современ-
ным. Здесь приведены несколько приме-
ров использования альтераций для доми-
нантсептаккорда, участвующего в модели
II – V – I:
Джазовая гармония
При изучении данного примера, дей-
ствуют те же правила, что и в предыду-
щих случаях — обязательно проработайте
все вышеуказанные аккорды и модели во
всех тональностях. Не забывайте об ос-
новном тоне каждого аккорда, который
должен играться в левой руке, и в при-
мере не указан. Проработка данного ма-
териала позволит вам значительно обога-
тить свою гармоническую палитру.
Обратите внимание, что в данном при-
мере появились новые, не знакомые вам
ранее аккорды — С6/9 и Cm6/9. Уделим
немного внимания этим аккордам. С6/9
— мажорный септаккорд. Иногда на прак-
тике гармонизации, для мажорного сеп-
таккорда, являющегося тональным цен-
тром, вместо большой септимы (maj7),
применяется секста (6). Функционально
что в первом, что во втором случае, аккор-
ды относятся к одному и тому же классу,
хотя звучат немного по-разному. Для ак-
корда с секстой характерно более тради-
ционное звучание, тогда как maj7 звучит
более современно. В любом случае, какой
из них применить в каждой конкретной
ситуации — подскажет ваш собственный
музыкальный вкус и лучшим индикато-
ром будет конечно-же ваш слух. Cm6/9 —
по аналогии с мажором, иногда применя-
ется вместо минорного септаккорда, тоже
чаще тогда, когда является тональным
центром. Это характерно для произведе-
ний, написанных в миноре, когда на пер-
вой ступени лада берётся подобный ак-
20
Применение альтерировнных тонов
корд, или иногда Cm(maj7) – минорный
аккорд с большой септимой, вместо ма-
лой. Это обусловлено спецификой минор-
ного лада, на котором строится минорная
диатоническая шкала, рассмотренная
нами ранее. Опять же, какой аккорд при-
менить в конкретном случае, подскажет
ваш слух. Обратите внимание также, что,
в полууменьшенном септаккорде II-й сту-
пени лада, в миноре, часто применяется
пониженная нона (b9), хотя, в некоторых
случаях применяется и чистая (9). При
выборе, какую же взять в конкретном
случае нону с этим аккордом, нужно ру-
ководствоваться слухом и следить, что-
бы не было конфликтов с мелодической
линией. Хотелось бы вспомнить ещё об
одном обозначении аккордов, которое
иногда может вам встретиться в различ-
ных сборниках и учебниках по гармонии.
Оно имеет такой вид (например, от ноты
До): C7alt. Как видно из названия аккорда
— это доминантсептаккорд. Ну и по вто-
рой части обозначения вы наверное уже
догадались, что в составе аккорда имеют-
ся альтерации. Так вот, какие конкретно
применить альтерации, в данной ситуа-
ции предполагается на ваш выбор. Есте-
ственно для правильного выбора нужных
альтераций руководствуйтесь наиболее
удобным голосоведением и следите, что-
бы ваши альтерированные тона не кон-
фликтовали с мелодией произведения,
которую вы гармонизуете. При опреде-
лённом опыте, нужные альтерации будут
выбираться вами безошибочно.
Тритоновая замена
Т р и то н о ва я з а м е н а
Существует ещё одно интересное пра-
вило движения аккордов, которое мы
бы хотели рассмотреть в рамках данного
курса. Это — тритоновая замена:
Суть этого явления в том, что: любой
доминантсептаккорд может быть за-
менён в аккордовой прогрессии на до-
минантсептаккорд, основной тон ко-
торого, отстоит от основного тона
исходного аккорда на тритон. Напри-
мер, если в нашей последовательности
Как видно из предыдущей иллюстра-
ции, если тритоновой замене подверга-
ется альтерированный доминантсептак-
корд, то после замены можем получить
неальтерированный, как в примерах (1) и
(2), а можно сделать и так, что и первый
и второй аккорды будут альтерированы,
как в примерах (3) и (4). Тритон являет-
ся симметричным интервалом, так что
все вышеприведённые схемы тритоновой
замены «работают» как в прямом, так
и в обратном направлении, т.е., взяв за
основу неальтерированный септаккорд,
получим «на выходе» альтерированный
(опять же, примеры (1) и (2), только в
обратном направлении). Применение
тритоновой замены на практике помога-
21
Джазовая гармония
имеется доминантсептаккорд, скажем
G7, то мы можем заменить его на D¨7. На
практике тритоновые замены применя-
ются для того, чтобы, например, квин-
товое движение аккордов превратить в
хроматическое и наоборот: Любой доми-
нантсептаккорд может быть подвергнут
тритоновой замене, неальтерированный,
либо альтерированный, причём мы уви-
дим интересный феномен: в некоторых
случаях, если производится тритоновая
замена альтерированного доминантсеп-
таккорда, то состав аккорда почти (или
совсем) не меняется, а меняется только
основной тон. Ноты самого аккорда оста-
ются без изменений. Приведём несколь-
ко примеров:
ет во многих случаях: чтобы, например,
сбить «монотонность» квинтового дви-
жения и разбавить его хроматическими
шагами, чтобы в результате тритоновой
замены подготовить переход в другую
тональность, иногда бывает полезно для
импровизации, когда тритоновая заме-
на помогает увеличить количество при-
меняемых звукорядов для обыгрывания
относительно статичной гармонии. Тема
эта настолько многогранна, что её более
подробное освещение привело бы к не-
оправданному увеличению объёма наше-
го пособия. Поэтому, при необходимости,
вы сможете ознакомиться с материалом
самостоятельно, благо источников ин-
формации на эту тему сейчас множество.
Джазовая гармония
А н а л из га р м он и ч е с к и х с х е м
Ну вот мы и рассмотрели в общих чер-
тах, необходимые теоретические аспекты
нашего предмета изучения: выяснили,
как строятся септаккорды, а также уясни-
ли для себя их классификацию, виды дви-
жения септаккордов и закономерности
их взаимодействия друг с другом. Хоть и
довольно поверхностно, но этого матери-
ала достаточно для того, чтобы понимать
механизм построения правильной гармо-
нической схемы произведения. Но для
того, чтобы делать это уверенно, нужно
немного попрактиковаться, сначала под-
вергнув анализу гармонические схемы
известных нам произведений, разобрав
их на «кирпичики» гармонических моде-
лей, а затем, можно попробовать сделать
гармонизацию какой-нибудь мелодии со-
вершенно, что называется «с чистого ли-
ста», пользуясь полученными знаниями.
Итак, приступим!
Возьмём для примера джазовый стан-
дарт «My Romance» Р. Роджерса. Кон-
кретно эти ноты взяты из зарубежного
сборника. Это хороший вариант, т. к.
здесь дана довольно подробная гармони-
зация, что важно. Дело в том, что многие
сборники, в том числе и зарубежные гре-
шат неточностями, неполными моделя-
ми, слишком упрощёнными вариантами
гармонических схем. На будущее нужно
отметить, что, если вам доведётся поль-
зоваться мелодиями из таких сборников,
песенников, то, как показывает практика,
необходимо обязательно поработать над
приведённой там гармонией, чтобы при-
дать ей надлежащий вид. Данный процесс
мы обычно называем «рекомпозицией
гармонической схемы» или «регармони-
зацией» произведения. В процессе такой
регармонизации вам очень помогут усво-
енные ранее правила взаимодействия ак-
кордов. Вы сможете дополнить неполные
гармонические модели, а то и заполнить
22
Анализ гармонических схем
слишком статичные участки гармониче-
ских схем, чтобы, если это необходимо,
усложнить гармонию произведения, сде-
лать её более красочной и интересной. Но
об этом мы поговорим немного позже, а
сейчас давайте вернёмся к анализу кон-
кретного произведения. К счастью, в том
конкретном сборнике, из которого взята
эта песня, указана довольно достоверная
гармония, поэтому «для чистоты экспе-
римента» менять в ней мы ничего не бу-
дем, а только проанализируем.
Начинается песня с диатонической
последовательности, в третьем такте она
переходит в хроматическую, которая за-
тем переходит в квинтовую. Затем в 5-м
и 6-м тактах чередуются буквально по
одному шагу диатоническая и квинтовая
модель, затем квинтовая со второй поло-
вины 6-го такта продолжается до второй
половины 10-го такта. С этого места и до
13-го опять чередуются короткие отрез-
ки диатонической и квинтовой моделей.
Затем, в 14-м такте, вроде бы происходит
неоправданный скачок, но это только на
первый взгляд. Если трактовать с точки
зрения перехода в другую тональность
(Em), то для неё этот отрезок окажет-
ся вполне даже логичным, это обычная
квинтовая модель, с полууменьшенным
на второй ступени, что характерно для
минорных тональностей. Так что этот от-
резок можно трактовать, как временное
отклонение. B¨13, который идёт за Em7 в
15-м такте, тоже, на первый взгляд, нело-
гичный скачок, но если мы посмотрим на
схему с точки зрения возвращения снова
в оригинальную тональность, то полу-
чится, что всё достаточно логично. Далее
следует один шаг хроматического дви-
жения, которое переходит затем в квин-
товое, которое и продолжается до начала
части «В». Анализировать эту часть мы не
будем, так как она аналогична первой, за
Анализ гармонических схем
исключением окончания. Следует отме-
тить, что мы в рамках данного курса, мало
уделили внимания строению линии баса,
хотя в реальной музыке довольно часто
встречаются аккорды с альтернативным
басом, или, например, движение баса на
23
Джазовая гармония
одном статичном аккорде. Думаю, что
эти вопросы каждый сможет прояснить
для себя самостоятельно. Наш краткий
курс имеет всё-таки обзорный характер и
в его кратком объёме совершенно невоз-
можно охватить все аспекты изучаемой
Джазовая гармония
нами темы. Ведь задачей этого курса не
было «объять необъятное», а скорее, дать
понимание о предмете и обозначить ме-
тодологический подход, с помощью ко-
торого, каждый сможет углубить полу-
ченные знания до необходимого для себя
предела.
А информации по данному вопросу на
просторах интернета, а также в литерату-
ре, посвящённой предмету нашего изуче-
ния, вполне достаточно. Проблема в том,
что в этих источниках, (в том числе и в
литературе), данная информация имеет,
как правило, разрозненный, фрагментар-
ный характер. Наша задача — научиться
из любого источника выуживать «раци-
ональные зёрна», систематизировать их
и использовать полученные знания на
практике. Практика — это и есть, в конеч-
ном счёте, тот результат, ради которого
мы изучаем данный материал. Если же у
вас нет достаточного количества времени
24
Анализ гармонических схем
и сил, чтобы заниматься выуживанием и
систематизацией полученной информа-
ции, но перед вами, как музыкантом, сто-
ит задача просто качественного испол-
нительства, то вы можете обратиться к
педагогам, и получить от них нужную ин-
формацию в «адаптированном», макси-
мально сжатом для лучшего восприятия
виде. И именно в том объёме, который
необходим лично вам, для успешного вы-
полнения ваших творческих задач.
Итак, двигаемся дальше. Мажорное
произведение мы уже проанализировали,
давайте теперь сделаем анализ минорной
песни. Для этой цели я выбрал первый,
что пришёл на ум, известный стандарт,
под названием «Autumn Leaves», компо-
зитора Жозефа Косма. В этом варианте
указана довольно простая версия гармо-
низации произведения, но нам для ана-
лиза достаточно будет и такой гармонии:
Анализ гармонических схем
Данный пример неплохо иллюстриру-
ет, как в джазовой гармонии часто сопри-
касаются разные тональные центры, и
как переходят из одного в другой. Первые
три такта произведения представляют
собой квинтовую модель в Соль-мажоре,
которая в 4-м такте плавно переходит в
исходную тональность, в которой продол-
жает двигаться по квинтовой модели до
8-го такта, затем вся эта последователь-
ность повторяется, до части «В». В части
«В» задействованы те же самые модели,
так что ничего нового мы для себя не
увидим, поэтому нет смысла выписывать
песню полностью, достаточно фрагмен-
та из нескольких первых тактов. Вообще,
хотелось бы ещё рассказать о неоторых
закономерностях джазовой гармонии.
Очень часто при анализе можно обнару-
жить в одном произведении несколько
тональных центров, которые «перетасо-
вываются» на протяжении произведе-
ния. Зачастую это короткие отрезки — в
один, два шага гармонии, иногда тоника
образовавшегося тонального центра мо-
жет так и не появиться.
Рассмотрим такой пример гармониче-
ской последовательности:
Em7 – A7 – Dm7 – G7 – Cmaj7
III – VI7 – II – V – I
В традиционном джазе, часто мож-
но встретить такие гармонические сек-
венции. На первый взгляд, это обычная
квинтовая модель, где аккорд VI меняет
свой класс с минора на доминантовый.
В принципе, можно трактовать и так,
но можно предположить, что фрагмент
Em7 – A7, это отрезок квинтовой моде-
ли II – V по Ре-мажору, тоника которого
так и не наступает, а дальше уже идёт та
же гармоническая модель уже в основ-
ной тональности, которая и разрешает-
ся в свою тонику До. Мы умышленно не
25
Джазовая гармония
останавливаемся на такой важной, с точ-
ки зрения классической гармонии теме,
как «отклонения», хотя в джазе это яв-
ление очень частое, даже в виде одного
аккорда, или цепочки аккордов (от двух
и больше). Дело в том, что в джазовой
гармонии это явление стало до такой сте-
пени привычным, что зачастую бывает
так: произведение настолько изобилует
«перетасовкой» тональных центров, что
даже определить конкретную тональ-
ность бывает сложно. Это, правда, харак-
терно для более современных джазовых
направлений, в традиционном джазе, как
правило, всё-таки придерживаются, в ос-
новном, конкретной тональности, но от-
клонения возможны и тут, об этом нужно
обязательно помнить, т.к. это может по-
мочь вам правильно проанализировать
гармоническую схему, либо самому, при
необходимости, оригинально гармонизи-
ровать произведение. Хочу подчеркнуть,
что вышеприведённые примеры даны
вам для образца, нужно самостоятельно
проанализировать не один десяток про-
изведений, чтобы уверенно себя чувство-
вать в данном вопросе. С практикой вы
приобретёте навык безошибочно опреде-
лять модели, а также легко дополнять и
совершенствовать гармоническую схему
произведения, если это потребуется.
Вот мы и подошли к завершающему
этапу нашего курса, на котором попыта-
емся с помощью примеров показать, как
гармонизовать, что называется «с чисто-
го листа», какую-либо мелодию. Именно
с этого этапа, обычно на практике начи-
нается работа над аранжировкой любого
произведения. На следующем этапе, уже
выписанная гармония, даёт возмож-
ность, отталкиваясь от неё, строить всю
целостную картину произведения и во-
площать её в реальном, (либо виртуаль-
ном) составе инструментов.
Джазовая гармония
Гармонизация мелодии
Итак, мы имеем некую абстрактную
мелодию, которую нужно гармонизи-
ровать. С чего начать этот процесс? Во-
первых определитесь сначала с темпом
будущего произведения.В чём это заклю-
чается? Дело в том, что от темпа зависит
интенсивность смены аккордов. Если
произведение будет быстрое — аккорды
могут меняться по одному аккорду в каж-
дом такте, ну или в крайнем случае два
аккорда в такте. Если темп средний, то
два аккорда в такте — это нормально, а в
медленном темпе возможна смена аккор-
дов на каждую четверть такта. Конечно-
же важно знать характер будущего произ-
ведения, если это песня, то гармонизация
не должна идти вразрез с её смысловым
содержанием, т.к. именно гармония
играет определяющую роль в придании
произведению того или иного характе-
ра, настроения. Конечно-же эклектика в
данном вопросе недопустима.
Как мы видим, это простая мелодия,
содержит фразу из 4-х тактов, 5-й, как-бы
намекает на дальнейшее развитие мело-
дии, но нам, для примера, достаточного
того, что есть. Наша фраза написана в До-
мажоре, хотя в джазе, при желании, мож-
но сделать из неё практически любую
тональность. Ниже мы видим несколь-
ко примеров, как можно гармонизовать
нашу мелодию. Для удобства гармони-
зации мелодия выписана на отдельном
нотном стане, поскольку фактурные при-
ёмы мы с вами не рассматриваем, а гар-
монию хотелось бы изложить в развёр-
нутом виде, на двух нижних нотоносцах
выписаны гармонические схемы. Если в
первых трёх примерах гармония начина-
26
Гармонизация мелодии
Хотя, для обучения мы пока не будем
руководствоваться вышеизложенными
принципами, так как нам важно сейчас
гармонизировать абстрактную мелодиче-
скую линию, без определения её характе-
ра и темпа, а просто применяя различные
аккордовые модели, а также будем от со-
всем простых вариантов гармонизации
постепенно переходить к более сложным.
Итак, давайте возьмём простую мелодию,
думаю, будет достаточно нескольких
тактов, чтобы наглядно объяснить сам
принцип. Для правильной гармонизации
мелодии, мы будем руководствоваться
следующим правилом: любая мелодиче-
ская нота может быть представлена,
как неальтерированная, либо альтери-
рованная ступень аккорда, практиче-
ски любой разновидности (мажорного,
минорного, доминантового и т.д.).
Возьмём абстрактную мелодию из не-
скольких тактов:
ется с До-мажора, то в последнем До ма-
жор возникает лишь эпизодически в двух
местах.
Этот пример наглядно иллюстрирует,
насколько условно для джаза понятие
«тональность». Первый пример показы-
вает довольно простую гармонизацию с
применением диатонического хода гар-
монии, а затем квинтовой модели. Даль-
нейшие примеры всё более усложняются,
за счёт применения хроматических моде-
лей, ну а последний пример показывает
достаточно сложный вариант гармониза-
ции. Конечно можно ещё придумать мно-
жество вариантов гармонизации данно-
го отрезка мелодии. Эти варианты даны
Гармонизация мелодии Джазовая гармония

нами только для ориентира, как можно на нейшем вы для практики сможете ещё
практике применить изложенную выше попробовать гармонизировать понравив-
информацию. Я думаю, принцип вам шиеся вам мелодии. Такой подход вам
должен быть более-менее ясен и в даль- поможет, если нужно, например, сделать

27
Джазовая гармония
«кавер-версию» какой-нибудь известной
песни, чтобы «освежить» её и предста-
вить в новом неожиданном ракурсе.
На этом материале мы завершаем
наш краткий курс. Надеюсь, что этим не-
большим пособием мы с вами заложили
определённый фундамент знаний, ко-
торый позволит вам дальше совершен-
ствоваться и осваивать материал гораздо
углублённее и полнее. Конечно, осталось
много вопросов, которые, в силу ограни-
ченности объёма, не затронуты нашим
повествованием, но основное, что позво-
лит вам дальше развиваться, изложено.
Мы постарались дать вам для этого все
основные принципы и отправные точки.
А дальнейшее развитие — в ваших соб-
ственных руках. Для начала вам нужно
будет определить для себя: что кон-
кретно, именно вам нужно сделать в
музыке, какие задачи вы перед собой
ставите, как исполнитель, аранжиров-
щик, или композитор. А затем, исходя
из этих задач, нужно будет выстроить
определённую систему занятий и следо-
вать ей.
Ещё, нам кажется, не лишним будет
поговорить о воспитании вкуса и творче-
ской фантазии. На начальном этапе вам
конечно-же нужно будет воспитывать
ваш вкус и восприятие музыки. Для это-
28
Гармонизация мелодии
го обязательно нужно слушать хорошие
образцы лучшего мирового музыкально-
го искусства, разных стилей и направле-
ний, не зацикливаясь на одном из стилей
музыки, как это зачастую происходит с
начинающими музыкантами, избравши-
ми для себя какое-нибудь современное,
«модное» направление музыки и не же-
лающими слышать ничего больше, по-
лагая всю остальную музыку устаревшей,
отжившей, бесперспективной и т. д. На
самом деле, многие, именно современ-
ные стили, ничего нового в музыку не
привнесли, кроме упрощения, добавляя
в музыкальную палитру только-лишь
изобилие электронных звуков и эффек-
тов, которые, конечно-же, вносят свежую
струю в звучание, но по большому счёту,
абсолютно ничего не добавляют к интел-
лектуальной составляющей музыки. На
наш взгляд, любые средства музыкаль-
ного выражения хороши, в том числе и
электронные звуки и эффекты, но при-
менённые с умом и в разумных пределах.
Научиться все эти средства применять с
толком, чтобы достигнуть максимально-
го эффекта, можно, только пройдя не-
лёгкий путь развития и совершенствова-
ния, множества экспериментов, не всегда
удачных, но позволяющих в конце-кон-
цов, привести к удовлетворительному ре-
зультату. Поэтому ничего не отвергайте,
ко всему прислушивайтесь, выбирайте
Гармонизация мелодии Джазовая гармония

для себя наиболее интересные моменты формация, проверена многолетней прак-

и приёмы, экспериментируйте, чтобы
в конце-концов добиться поставленной
цели и выработать в результате своё твор-
ческое лицо, неповторимое и уникальное.
Хотелось бы ещё подчеркнуть — ника-
ких открытий нами в освещаемой теме
не сделано — вся вышеизложенная ин-
формация есть во многих доступных за-
рубежных и отечественных источниках,
наша задача состояла лишь в том, чтобы
по крупицам, из этих различных источ-
ников, собрать её, систематизировать,
а также предложить определённую ме-
тодику изложения, которая позволяет
эффективнее эту информацию усвоить.
Также, изложенная в этом пособии ин-
тикой исполнительства, композиции,
аранжировки. Ниже мы приведём список
рекомендованной литературы, который
позволит вам при желании более под-
робно вникнуть в изучаемый предмет. И
конечно-же, не забывайте о постоянной
практике, поскольку тема эта настолько
многогранна, что каждому из вас может
понадобиться ещё довольно продолжи-
тельное время, чтобы более-менее доско-
нально её освоить. Многих вопросов мы с
вами так и не затронули, в силу ограни-
ченного объёма данного пособия. Наде-
емся, что, благодаря полученным в этом
кратком изложении ориентирам, даль-
нейшее освоение информации будет для
вас более доступным.

Список литературы:

Mark Levine - The Jazz Piano Book

Mark Levine - The Jazz Theory Book
Dan Haerle - The Jazz Language-A Theory Text for Jazz Composition and Improvisation
Dan Haerle - Jazz-Rock Voicings for the Contemporary Keyboard Player
Michael Morangelly - A Reference For Jazz Theory
Andy Jaffe - Jazz Harmony
Bill Dobbins - A Creative Approach To Jazz Piano Harmony
Berklee - Basic Keyboard
Berklee - Course On Arranging
Berklee - Harmony handbooks volumes 1-4
Frank Mantooth - Voicings for Jazz Keyboard
James Progris - A Modern Method for Keyboard Study (Vol.1-2)
Ron Miller - Modal Jazz composition & Harmony (Vol.1-2)
John Mechegan - Jazz Improvisation 1: Tonal and Rhythmic Principles
John Mechegan - Jazz Improvisation 2: Jazz Rhythm and The Improvised Line
John Mechegan - Jazz Improvisation 3: Swing And Early Progressive Piano Styles
John Mechegan - Jazz Improvisation 4: Contemporary Piano Styles
William Russo - Composing for the Jazz Orchestra
Russell Garsia - The Professional Arranger Composer
В.Манилов, В.Молотков - Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре
В.Молотков - Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре
В.Молотков - Аранжировка для гитары
Bret Willmott - Mel Bay’s Complete Book Of Harmony Theory & Voicing
Barrie Nettles, Richard Graf - The Chord Scale Theory & Jazz Harmony

29