юн ы й

ПИАНИСТ
Выпуск 2

ПЬЕСЫ, ЭТЮДЫ,
АНСАМБЛИ
для средних классов
детских музыкальных школ
(III—V)

ПЕРЕРАБОТАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ ИЗДАНИЕ

Составление, методические замечания

и редакция
Л. И. РОЙЗМАНА и В. А. НАТАНСОНА

Всесоюзное издательство
СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР
Москва 1975
 ОТ С О С Т А В И Т Е Л Е Й

Второй выпуск «Юного пианиста» предназначен для учащихся

средних классов детских музыкальных школ. Материал в сборнике рас­
пределен по разделам: пьесы, этюды и ансамбли.
В разделе «Пьесы» помещены, наряду с произведениями преиму­
щественно программного характера, сонатины, вариации, несколько по­
лифонических пьес.
Раздел «Этюды» представлен новыми сочинениями, либо специаль­
но написанными для настоящего издания, либо давно не переиздавав­
шимися.
Раздел «Ансамбли» почти целиком составляют новые переложения,
сделанные советскими авторами. Предполагается, что вторая партия в
четырехручных ансамблях может быть исполнена не только учителем,
но и учеником.
В пьесах сборника использован песенно-танцевальный фольклор
народов СССР.
Второй выпуск «Юного пианиста», так же как и первый, иллюст­
рирован.
«Методические замечания» носят характер беседы, затрагивающей
многие насущные вопросы педагогического процесса; цель их — пробу­
дить мысль педагогов, может быть, пересмотреть кое-что в своей прак­
тической деятельности, а быть может, укрепиться в своих давних убеж­
дениях. Некоторые из положений, высказанных в «Методических заме­
чаниях», могут явиться предметом обсуждения на методических засе­
даниях фортепианных отделов детских музыкальных школ.

Л. Ройэман, В. Натансон
 МЕТОДИЧЕСКИЕ
В «Методических замечаниях» второго
выпуска «Юного пианиста» составители каса­
ются вопросов эмоционально-образного вос­
питания ученика, выразительности исполнения
и развития полифонического мышления.
В предыдущем выпуске «Юного пианиста»
(ч. I) подчеркивалось, что урок музыки все­
гда должен быть «эмоционально окрашен».
Педагогу следует избегать сухого, академиче­
ского, нравоучительного тона во время заня­
тий с детьми. «Пусть цепь правил всегда бу­
дет обвита серебряной нитью фантазии», —
говорил Шуман.
Пробуждению образного восприятия музы­
ки часто помогает сам композитор, предпосы­
лая своему произведению какое-либо програм­
мное название; педагог всегда может напра­
вить воображение ученика по пути раскрытия
в исполняемой музыке ее конкретно-образно­
го содержания. При этом в равной степени
полезны и литературное сравнение, и напоми­
нание о каком-либо знакомом явлении при­
роды, и показ иллюстративного материала.
Главное — чтобы все это преподносилось уче­
нику в живой, доступной его пониманию
форме.
Музыка не терпит равнодушия — к этой
мысли учащийся должен быть приучен с дет­
ства. Вялая, безучастная, скучная игра не
дает никаких положительных результатов и
нисколько не обогащает внутренний мир ре­
бенка.
В то же время сентиментальная, «чувстви­
тельная» игра не имеет ничего общего с под­
линно выразительным, эмоциональным испол­
нением. Учащийся, играя «с чувством», не
обращает внимания, в сущности, на исполняе­
мое произведение, нередко нарушает его рит­
мическую стройность, произвольно обращает­
ся с динамическими оттенками и т. д. Полу­
чается манерная, изломанная, часто безвкус­
ная игра.
Настоящее выразительное исполнение осно­
вано на глубоком, прочувствованном изучении
авторского замысла, на стремлении исполни­
теля проникнуться настроением музыки и с
ЗАМЕЧАНИЯ
помощью своих эмоциональных возможностей
красочно передать слушателям круг образов
данного произведения. Разумеется, в какой-то
мере индивидуальные качества исполнителя
всегда будут отражены в исполнении, но они
никогда не должны приобретать самодовлею­
щего значения.
Так как ученик не всегда может сам до­
статочно глубоко разобраться в содержании
музыкальной пьесы, ему на помощь должен
прийти педагог. Он будет на высоте своего
положения, если сумеет избежать разукраши­
вания пьесы искусственными, придуманными
оттенками, а направит всю энергию, волю и
музыкальные способности ученика на естест­
венную, выразительную передачу внутренней
логики развития произведения.
Педагоги хорошо знают, что художествен­
ные наклонности детей различны: одни тяго­
теют к пьесам лирического склада, другие
предпочитают разучивать произведения вирту­
озного характера, третьи лучше всего переда­
ют драматическую сторону сочинения. Серь­
езной педагогической ошибкой является ис­
пользование этих ясно выявленных способно­
стей ученика в ущерб гармоническому разви­
тию всех остальных эмоциональных сторон его
индивидуальности. Пока маленький музыкант
учится, учитель обязан приложить все усилия
для его всестороннего художественного роста.
Между тем приходится встречать слишком
раннюю «специализацию» маленьких исполни­
телей, из года в год выступающих на вечерах:
один — всегда с исполнением лирических пьес,
другой — исключительно быстрых, моторного
характера, и т. д.
Излишне говорить, как губительно отра­
жается такая практика на результатах всего
педагогического процесса.
Каким образом ученик может добиться вы­
разительности исполнения? Как научить его
понимать музыкальное содержание произве­
дения?
Для этого приходится применять разнооб­
разные приемы педагогического воздействия;
4
одним из основных является систематическая
работа с учеником над разбором формы сочи­
нения, выработка умения правильно расчле­
нить музыкальную ткань на крупные и мелкие
элементы. Конечно, речь идет о самых про­
стых, может быть, даже элементарных зна­
ниях, без которых, однако, цель достигнута
не будет.
Чтобы играть выразительно, надо правиль­
но фразировать. Но правильная фразировка
предполагает знакомство с делением мелодии
на ф р а з ы , п р е д л о ж е н и я , п е р и о д ы
и т. д., а в дальнейшем и умение самостоя­
тельно определять их границы. Эти конкрет­
ные сведения необходимо знать любому ис­
полнителю. Ученик должен уметь (вначале с
помощью педагога) определить форму того
сочинения, которое он разучивает, разумеется,
твердо знать тональность пьесы, количество и
названия знаков в ключе и т. д. Мы не упо­
минали бы об этих, казалось бы, совершенно
само собой понятных вещах, если бы не стал­
кивались порой с таким положением, когда
даже в ы п у с к н и к и школ проявляют в по­
добных вопросах удивительную неосведом­
ленность.
Музыкальная фраза может быть исполне­
на выразительно на инструменте только в том
случае, если соблюдены по крайней мере три
основных условия: 1) исполнитель ощущает
строение фразы — ее начало, подъем, кульми­
нацию, спад — в своем представлении, неза­
висимо от инструмента; 2) исполнитель владе­
ет средствами инструмента в достаточной сте­
пени, чтобы осуществить на нем свое художе­
ственное намерение; 3) исполнитель умеет слу­
шать себя, свое исполнение как бы со стороны
и исправлять замеченные недостатки.
Педагогическая практика представляет
нам бесчисленное количество примеров, когда
равновесие между этими тремя условиями на­
рушается. Например, ученик извлекает на ин­
струменте ряд красивых по звучанию тонов;
однако они не образуют осмысленной, выра­
зительной фразы. Такое исполнение носит
формальный, механический характер. Это про­
исходит потому, что налицо соблюдение вто­
рого из перечисленных нами условий при от­
сутствии первого и третьего.
Встречаются другие случаи, когда ученик
с хорошими музыкальными способностями пре­
красно чувствует фразу, но недостаток про­
фессиональных навыков мешает ему вырази­
тельно исполнить ее на инструменте. Принято
считать, что подобных случаев значительно
меньше, чем первых; распространено мнение,
что настоящая музыкальность прорвет все
преграды и безусловно проявится при игре.
Это справедливо лишь по отношению к высо­
коодаренным детям. Между тем мы часто
чересчур поспешно применяем эпитет «нему­
зыкальный» к ученику, который просто не
у м е е т выявить свою музыкальность, не вла­
дея необходимыми элементами пианистическо­
го мастерства. В этом случае можно говорить
о соблюдении первого условия и об отсутствии
второго.
Наконец, педагоги нередко сталкиваются с
таким положением, когда способный ученик,
владеющий в необходимом объеме пианисти­
ческими навыками, играет в то же время ма­
лоинтересно и невыразительно. При внима­
тельном анализе обнаруживается, что он не
слышит во время своего исполнения р е ­
а л ь н о звучащую под пальцами музыкаль­
ную фразу. Ученику может казаться, что он
очень красиво и выразительно играет, в то
время как на самом деле он рвет ритмическую
канву произведения, применяет вычурную ди­
намику и все дальше и дальше отходит от
основного замысла сочинения. В этом послед­
нем примере мы имеем дело с соблюдением
первых двух условий и отсутствием третьего.
Перед педагогом стоит задача определить
в каждом отдельном случае наиболее уязви­
мую, слабую сторону музыкальной индивиду­
альности своего ученика и направить макси­
мум внимания на ее развитие.
Когда маленький пианист научится пони­
мать, что каждая новая фраза несет в себе и
новое содержание, что не должно быть «пу­
стых мест» в музыке, что музыкальная речь
полна выразительности, — мы сможем ска­
зать, что труд педагога принес свои плоды.
К проблеме выразительного исполнения на
фортепиано тесно примыкает вопрос об овла­
дении навыками полифонического мышления.
Ведь фортепиано по своей природе — инстру­
мент многоголосный, и, в сущности, вся фор­
тепианная литература создана в расчете на
полифонические возможности инструмента.
Параллельно общему музыкальному раз­
витию ученика должно расти его восприятие
музыки как искусства м н о г о п л а н о в ы х
звучаний. Исполнение на фортепиано мело­
дии с аккомпанементом, или народной песни
с подголоском, или двухголосной полифониче­
ской пьесы, в которой оба голоса равнознач­
ны, требует умения слушать о д н о в р е м е н ­
но д в а з в у к о в ы х п л а н а . Поэтому ра­
бота с учеником над развитием полифониче­
ского мышления начинается, по существу,
уже в тот момент, когда ребенок знакомится
с понятием «мелодия» и «сопровождение».
Первые задания этого рода: «выделить» ме­
лодию, «спрятать» аккомпанемент; конечно,
мелодия выделяется не путем «выколачива­
ния», а благодаря вслушиванию и ясному
п р о п е в а н и ю мотива, в то время как со­
провождение должно быть у с л ы ш а н о в
другой, более тихой градации звучания.
Ученик, исполнивший маленькую пьесу и
успешно передавший различную степень зву­
чания мелодии и аккомпанемента, уже совер­
шил первый шаг на пути к овладению форте­
пианным полифоническим стилем исполнения.
Однако внимание педагога должно быть
направлено, помимо мелодического голоса,

также и на исполнение так называемых «вто­
ростепенных», сопровождающих голосов. Об­
щеизвестно, что ученик обычно занят испол­
нением мелодии, которая легко запоминается
и которую приятно слушать. К разучиванию
аккомпанемента он, как правило, относится
значительно более небрежно. Мы знаем, одна­
ко, что именно хорошее качество звучания ак­
компанирующих голосов, в частности баса,
осмысленное исполнение гармонического со­
провождения является необходимой предпо­
сылкой для красивого ведения мелодического
голоса.
Воспитание гармонического слуха, способ­
ности различать звуки, составляющие аккорд,
самым тесным образом связано с развитием
полифонического мышления. «Работа над по­
лифонией с необходимостью требует гармо­
нического восприятия, и в этой работе такое
восприятие легче всего может развиваться»
(Б. Теплов . «Психология музыкальных способ­
ностей». М.—Л., 1947, стр. 223).
Приступая к изучению пьес полифониче­
ского стиля, будь то классические произведе­
ния И.-С. Баха и его современников или со­
чинения более поздних композиторов, педагог
должен сознавать, что этот раздел требует от
учеников постоянного внимания и системати­
ческой тренировки, без чего результаты ока­
жутся ничтожными.
Пьесы полифонического склада должны по­
стоянно находиться в работе у пианиста. Это
относится в равной степени и к ученику, и к
взрослому студенту консерватории.
Как, в самом общем виде, протекает про­
цесс разучивания полифонической пьесы?
После краткого ознакомления с сочинением
в целом следует переходить к изучению каж­
дого голоса отдельно. Когда произведение
проходится в порядке ознакомления или яв­
ляется материалом для внутриклассных заня­
тий, предварительное разучивание каждого
голоса занимает относительно меньше време­
ни и внимания, чем в случае подготовки пьесы
к показу на эстраде.
Подобно тому как хороший дирижер не
приступит к регулярным общим спевкам, пока
каждая группа хора не будет уверенно знать
свою партию, педагог-пианист не должен поз­
волять ученику соединять несколько голосов,
если каждый из них еще недостаточно ясно и
точно запечатлелся в памяти и сознании ис­
полнителя.
Работая над каждым голосом в инвенциях,
фугах и других полифонических произведе­
5
ниях, следует обращать внимание ученика на
необходимость в ы р а з и т е л ь н о г о , м у з ы ­
кально осмысленного исполнения.
При этом надо следить за точным выполне­
нием всех указаний, встречающихся в нотном
тексте. Очень важно, чтобы ученик исполнял
отдельный голос пьесы той аппликатурой, ко­
торой он будет исполнять его и при соедине­
нии всех голосов в одно целое.
Если в произведении три или больше го­
лоса, то полезно, после серьезного изучения
каждого голоса, соединять их по два: напри­
мер, первый и второй, второй и третий, пер­
вый и третий. Время, которое педагог потра­
тит для осуществления описанных нами зада­
ний, не пропадет даром: ученик, соединив, на­
конец, все голоса сочинения, будет ясно слы­
шать каждую мелодическую линию, а его
пальцы, приученные к точной аппликатуре,
сумеют сравнительно быстро освоиться с ис­
полнением всех элементов сложной полифо­
нической ткани. В результате проделанной
кропотливой работы повышается художествен­
ный уровень исполнения всего полифоническо­
го произведения, причем каждый голос начи­
нает жить своей собственной жизнью и естест­
венно сочетается с другими.
При исполнении образцов строгой полифо­
нии употребление правой педали должно быть
минимальным, иначе ученик рискует нарушить
чистоту одновременно звучащих голосов. Зато
очень важную роль играет хорошее пальцевое
legato; для развития этого навыка полифони­
ческие пьесы также являются незаменимым
материалом.
Жизнь показывает, что чем выше уровень
знаний и мастерства музыканта, тем настой­
чивее его поиски новых путей. Незыблемая
же твердость методических установок, несо­
крушимая фундаментальность педагогических
убеждений иногда имеют оборотной стороной
ограниченность и малую способность к со­
вершенствованию и творческому росту.
Опираясь на принципы передовой совет­
ской музыкальной науки, пианист-педагог дол­
жен постоянно искать, учиться, наблюдать;
он должен помнить, что в педагогике, так же
как в любом виде искусства, совершенно не­
терпимы рутина и штамп. Об этом метко и
точно писал Л. Толстой: «Чем легче учителю
учить, тем труднее ученикам учиться. Чем
труднее учителю, тем легче ученику. Чем боль­
ше будет учитель сам учиться... тем легче
будет учиться ученик» (Л. Толстой. «Азбука»,
СПб., 1872, кн. I, стр. 180).
ПЬЕСЫ
8
1. ПЕРЕД СНОМ

Г. С В И Р И Д О В

с 2142 к
 9

2 . СТРАННЫЙ СОН
Д. БЛАГОЙ

С2142 к
10

3. ХВА С ТУН И Ш К А
Д. БЛАГОЙ

с 2142 к
 и

4. ХОРОВОДНАЯ
М. Н А С И Р Б Е К О В

с 2142 к
12
 13

5. ЛАБАЯЛГ
Э стон ски й народный танец

Э. АР Р О

с 2142 к
14

6. АНДАНТИНО
Д. Л Ь В О В - К О М П А Н Е Е Ц

с 2142 к
 15

с2142 к
16

7. СИГНАЛЫ ИЗ КОСМОСА

X. ЛЕММИК

с 2142 к
 17

с2142 к
18

8. СИЦИЛИАНА
Ан. АЛЕКСАНДРОВ

с2142 к
19
20

9. В РАЗВЕДКЕ

Д . Л Ь В О В - К О М ПАНЕЕЦ

с2142 к
 21

с2142 к
22

10. ДЫХАНИЕ ОСЕНИ

П релю дия
А. С А М О Н О В

С2142 к
 23

11. ТАТАРСКАЯ ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ПЕСНЯ

А. ЭШПАЙ

с 2142-к
№

12. В Е Ч Е Р Н Я Я ПЕСЕНКА

В. С А Л М А Н О В

с 2142 к
 25

с 2142 к
26

13. ЗВОНИЛИ ЗВОНЫ

Русская народная п есня

Г. С В И Р И Д О В

С2142 к
 27

14. ТИЙНА
X. ЛЕММИК

с 2142 к
28

с 2142 к
 29

с2142 к
30

15. О Л И ВЕ Р ТВИСТ

Р. Л Е Д Е Н Ё В

с 2142 к
 31

с2142 к
32

16. Ф У ГЕ Т Т А
Ю. БУЦКО

с2142 к
с 2142 к
34

17. УКРАИНСКАЯ ПЕСНЯ

Обработка Н. Л ЕОНТ О В И Ч А

с2142 к
 35
18. М УЗЫ КАЛЬН АЯ ШКАТУЛКА
Н. РЕЗНИКОВ

с 2142 к
З1
36

с 2142 к
 37

19. БАЛЛАДА
Э. Т А М Б Е Р Г . С о ч . 13 № 1 2

с2142к
38

с 2142 к
 39

20. ГРУС ТН А Я ПЕСЕНКА

К. С О Р О К И Н

21. П РЕРВА Н Н Ы Й ВАЛЬС

Е. Г О Л У Б Е В . С оч. 27

с 2142 к
40

с 2142 к
 41

с 2142 к
42

с 2142 к
 43

22. ЗА РЕКОЙ ГАРМОШКА

Р. Л Е Д Е Н ЁВ

с2142 к
44

с 2142 к
 45

23. СОНАТИНА № 2
и. ильин

с 2142 к
46

с 2142 к
 47

с 2142 к
48

24. ПАСТОРАЛЬНАЯ ПРЕЛЮДИЯ

Ф. В ИТ АЧЕ К

С2142 к
49
50

26. МАТРЁШКИ
Д. Л Ь В О В - К О М П А Н Е Е Ц

с2142 к
 51

с 2142 к
52

26. НАПЕВ

И. М А Л Ы Ш Е В А

с 2142 к
 53

с 2142 к
54

27. НАРОДНЫЙ ЭСТОНСКИЙ НАПЕВ

X. ЭЛЛЕР

с 2142 к
 55

с 2142 к
56

28. НА ГРАНИЦЕ

Д. Л Ь В О В - К О М П А Н Е Е Ц

с 2142 к
 5!Г

с 2142 к
58

29. ПЕСЕНКА

С. ГУБАЙДУЛИНА

с2142 к
 59

с 2142 к
60

30. ВОСТОЧНЫЙ МАРШ

А. ПИРУМОВ

С2142 к
 61

с 2142 к
62

с2142 к
 63

31. ОСЕННИЙ ДЕНЬ

Я. МЕДЫНЬ

с 2142 к
64

с 2142 к
 65

32. СКЕРЦИНО*
К. С О Р О К И Н

*И з сборника „Д етские с т р а н и ц ы “.

с 2142 к
66

с 2142 к
 67

с 2142 к
68

33. ПРЕЛЮ ДИЯ И ТОККАТА

Прелюдия
А. ПИРУМОВ

с 2142 к
 69

Токката
70

С2142 к
 71

с2142 к
72

34. ЭСКИЗ
Р. Г ЛИЭР . Соч. 3 4 № 12

с 2142 к
 73

с 2142 к
%

с 2142 к
 75

3 5. СОНАТИНА
(вторая и тр етья части)
II
А. Н И К О Л А Е В

С2142 к
76

с 2142 к
 77

С2142 к
78

с 2142 к
 79

с2142 к
80

С2142 к
 81

36. П Л Ы В У Т ОБЛАКА

С. ФЕЙНБЕРГ

С2142 к
82

с 2142 к
 83

37. СОНАТИНА
В. ШУТЬ

с 2142 к
84

с 2142 к
85
86

с 2142 к
67
88

38. ОСЕННИЙ ПЕЙЗАЖ

Р. Б О Й К О
 89

39. С Е В Е Р Н А Я ПЕСНЯ

С. СЛОНИМС КИЙ

с 2142 к
00

с 2142 к
 91

с 2142 к
92

с 2142 к
 93
40. ВАРИАЦИИ

В. ШУ Т Ь

Пьеса рекомендуется для наиболее подвинутых учеников пятого класса, а также для учеников старших
классов. (Прим. составителей.)
с2142 к
94

с2142 к
 05

с 2142 к
96

с2142 к
 97

с 2142 к
96

с2142 к
 99

С2142 к
этюды
102

1. ЭТЮД
М. ПАРЦХАЛАДЗЕ

с 2142 к
 103

с 2142 к
,104
2. ВЕС ЁЛ А Я ИГРА

А. ИВ АНОВ

с 2142
 105

3. РОНДО-МАРШ
Д. К А Б А Л Е В С К И Й . С о ч . 6 0 № 1

с 2142 к
106

с2142 к
 107

с2142 к
108

4. ДОЖДИК

В. ПОЛТОРАЦКИЙ

с 2142 к
 109

с 2142 к
110

5. ВЕС ЁЛ О Е ПРИКЛЮЧЕНИЕ

А. С Т О Я Н О В

с2142 к
 111

6. М АЛЕНЬКАЯ ТОККАТА
Г. С В И Р И Д О В
112

с 2142 к
 из

с 2142 к
114

с 2142 к
 115

7. ПЕСНЯ ПТИЦ
X. ЛЕММИК

с 2142 к
116

с2142 к
 117

8. Л И ВЕН Ь

Р. Л Е Д Е Н ЁВ

с2142 к
118

с2142 к
 119

с 2142 к
120

9. ЭТЮД
И. Х У Д О Л Е Й

с 2142 к
121
122

10. ЭТЮД
И. КЕФАЛИДИ. Соч. 4 №6

с 2142 к
 123

с 2142 к
134

с 2142 к
 125
11. ЭТЮД
М. РАУХВЕРГЕР

с 2142 к
126

12. ГАЛОП
Г. ФРИД. Соч. 4 1 №9

с2142 к
 127

с 2142 к
128

с2142 к
 АНСАМБЛИ

9
130

1. Д В Е ФРАНЦУЗСКИЕ ПЕСНИ
В духе марша
Secondo
И. ИЛЬИН

с 2142 к
 131

1. ДВЕ ФРАНЦУЗСКИЕ ПЕСНИ

В духе марша
Primo
И. ИЛЬИН

с2142 к
132

Танец
Secondo

с2142к
 133

Танец
Prim o

с 2142 к
134 S eco n d o

2. РАЗДУМ ЬЕ

Б. К Л Ю ЗН Е Р

с2142 к
 Prim o 135

2. РАЗДУМ ЬЕ

Б. КЛЮЗНЕР
136
Secondo

с 2142 к
Prim o 137

с 2142 к
188

3. ПОЛЬКА
Secondo
К. С О Р О К И Н

с 2142 к
 139

3. ПОЛЬКА
Primo
К. СОРОКИН

с2142 к
140
4 . РАСХОДИЛАСЬ, РА ЗГУЛ ЯЛ А СЬ...
Хор из оперы ,,Борис Годунов“
S econ d o
М. М У С О Р Г С К И Й
О бработка Б. В о л ь м а н а

с 2142 к
 141
4. РАСХОДИЛАСЬ, РАЗГУЛЯЛАСЬ...
Хор из оперы „Борис Годунов“
Prim o
М. М У С О Р Г С К И Й
Обработка Б. В о л ь м а н а

с2142 к
142 S econ do

c2142 к
P rim o 148

c2142 к
144

5. М АЛЕНЬКИЕ ВАРИАЦИИ
S econ do

А. ПАХМУТОВА

с 2142 к
 145

5. М АЛЕНЬКИЕ ВАРИАЦИИ
Prim o

А. ПАХМУТОВА

с2142 к
146 S econ d o

с 2142 к
Prim o 147

с 2142 к
146
6. А Р И Я ФИГАРО
из оперы „Свадьба Фигаро“
Secondo

В.-A. M O ЦAP T

с 2142 к
 149
6. А РИ Я ФИГАРО
из оперы „Свадьба Фигаро“
Primo

В.- А . М О Ц А Р Т

С214?
150 Secondo

c2142 к
Prim o 151

2142 к
152 Secondo

7. ТАН ЕЦ ДЕВУШ ЕК
из балета „Гаянэ“

А. Х А Ч А Т У Р Я Н

С2142 к
 Primo 153

7. ТАНЕЦ Д ЕВУШ ЕК
из балета „Гаянэ“
А. ХАЧАТУРЯН

с 2142 к
154 Secondo
P rim o 155

c2142 к
156
Secondo

8. АНДАНТЕ И МЕНУЭТ
Анданте
В .-А .МОЦАРТ

с 2142 к
 Prim o 157

8. АНДАНТЕ И МЕНУЭТ
Анданте
В.-А. М ОЦ АРТ

с2142 к
158 S eco n d o

с 2142 к
Prim o 159

c2142 к
160 S econ do

М енуэт

c2142 к
 Prim o 161

Менуэт

с 2142 к
162 S eco n d o

с2142к
P r im o 163

с2142к
164
9. ГАВОТ
из сюиты „Комедианты“
Secondo
Д. КАБАЛЕВСКИЙ

с. 2142 к
 165
9. ГА ВО Т
из сюиты „Комедианты“
Primo
Д. К А Б А Л Е В С К И Й

с2142 к
166
S econ d o

c2142 к
P r im o 16*

c2142 к
168 10. Ш ЕС ТВИ Е
И з симфонической сказки „П етя и во л к “
(Отрывок)
S eco n d o
С. ПРОКОФЬЕВ
 10. Ш ЕС ТВИ Е 169

И з симфонической сказки „Петя и волк“

(Отрывок)
С. П Р О К О Ф Ь Е В
Р r i то

12
170 S econ do

с 2142 к
P rim o
171

c2142 к
172
11. СОНАТИНА №1
(п е р в а я ч а с т ь )
S econ do
В .-А .МОЦАРТ

с 2142 к
 173

11. СОНАТИНА №1
( п ервая ч асть)
Prim o
В.-А. М О Ц А Р Т

с2142 к
174 Secondo

с 2142 к
Primo 175

C2142 к
176
S eco n d o

c2142 к
Prim o 177

c2142 к
178

12. ПТИЧКА
И з симфонической сказки „Петя и волк“
(Отрывок)
S econ do

С. П РО К О ФЬЕВ

с 2142 к
 179

12. ПТИЧКА
И з симфонической сказки „Петя и волк“
(Отрывок)
P rim o
С. П Р О К О Ф Ь Е В

с 2142 к
180
S econ d o

с 2142 к
P r im o 181

c2142 к
182
S econ do

с 2142 к
P rim o 183

с 2142 к
 СОДЕРЖАНИЕ

От сост авит елей ............................................. 2 37. В. Шуть. С онат ина ..............................83

Методические зам ечан и я .............................. 3 38. Р. Бойко. Осенний пейзаж . . . 88
39. С. Слонимский. Северная песня . .89
40. В. Шуть. В а р и а ц и и ..............................93
ПЬЕСЫ

1. Г. Свиридов. Перед сном . . . . 8 ЭТЮДЫ

2. Д. Благой. Странный сон . . . 9
1. М. Парцхаладзе. Этюд . . . . 102
3. Д. Благой. Хвастунишка . 10
2. А. Иванов. Весёлая игра . .104
4. М. Нас ирбеков. Хороводная . 11
3. Д. Кабалевский. Соч. 60 № 1. Рон­
5. Э. Арро. Л абаялг. Эстонский народ­ до-марш ................................................... 105
ный танец . 13 4. В. Полторацкий. Дождик .108
6. Д. Львов-Компанеец. Андантино 14 5. А. Стоянов. Весёлое приключение .110
7. X. Леммик. Сигналы из космоса 16 6. Г. Свиридов. Маленькая токката 111
8. Ан. Александров. Сицилиана 18 7. X. Леммик. Песня птиц . .115
9. Д. Львов-Компанеец. В разведк е 20 8. Р. Леденёв. Л и в е н ь ....................................117
10. А. Самонов. Дыхание осени. Прелю­ 9. И. Худолей. Этюд . .120
дия .............................................................22 10. И. Кефалиди. Соч. 4 № 6. Этюд . .122
11. А. Эшпай. Татарская танцевальная
11. М. Раухвергер. Этюд ................................... 125
п е с н я ............................................................. 23
12. Г. Фрид. Соч. 41 № 9. Галоп .126
12. В. Салманов. Вечерняя песенка . 24
13. Г. Свиридов. Звонили звоны. Рус­
ская народная песня ......................... 26 АНСАМБЛИ
14. X. Леммик. Тийна . . . . . 27
для фортепиано
15. Р. Леденёв. Оливер Твист . . . 30 в четыре руки
16. Ю. Буцко. Ф у ге т т а ..............................32
17. Украинская песня в обработке 1. И. Ильин. Д ве французские песни:
Н. Леонтовича. Переложение И. Бер­ В духе м а р ш а ...................................130
ковича ...................................................... 34 Танец . .132
18. Н. Резников. Музыкальная шкатулка 35 2. Б. Клюзнер. Раздумье .134
19. Э. Тамберг. Соч. 13 № 12. Б аллада 37 3. К. Сорокин. П о л ь к а ................................. 138
20. К. Сорокин. Грустная песенка 39 4. М. Мусоргский. Расходилась, разгу­
21. Е. Голубев. Соч. 27. Прерванный лялась... Хор из оперы «Борис Го­
в а л ь с ..............................................................39 дунов». Обработка Б.Вольмана 140
22. Р. Леденёв. За рекой гармошка 43 5. А. Пахмутова. Маленькиевариации 144
23. И. Ильин. Сонатина № 2 . . . 45 6. В.-А. Моцарт. Ария Фигаро из опе­
ры «Свадьба Фигаро». Переложение
24. Ф. В итачек. Пасторальная прелюдия 48 Т. Моталаевой 148
25. Д. Львов-Компанеец. Матрёшки 50 7. А. Хачатурян. Танец девушек из ба­
26. И. Малышева. Напев . . . 52 лета «Гаянэ». Переложение Т. Мота­
27. X. Эллер. Народный эстонский на­ л а е в о й ...........................................................152
пев ............................................................. 54 8. В.-А. Моцарт. Анданте и менуэт 156
28. Д. Львов-Компанеец. На границе 56 9. Д. Кабалевский. Гавот из сюиты
29. С. Губайдулина. Песенка . . . 58 «Комедианты». Переложение В. Мур­
30. А. Пирумов. Восточный марш 60 з и н а ................................................................ 164
31. Я. Медынь. Осенний день . . . 63 10. С. Прокофьев. Шествие. Из симфо­
нической сказки «Петя и волк». (От­
32. К. Сорокин. Скерцино . . . . 65
рывок). Обработка А. Бакулова 168
33. А. Пирумов. Прелюдия и токката 68 11. В.-А. Моцарт. Сонатина № 1 (первая
34. Р. Глиэр. Соч. 34 № 12. Эскиз . 72 ч а с т ь ) ................................................................. 172
35. А. Николаев. Сонатина (вторая и 12. С. Прокофьев. Птичка. Из симфони­
третья части) ............................................. 75 ческой сказки «Петя и волк». (Отры­
36. С. Фейнберг. Плывутоблака 81 вок). Обработка А.Бакулова .178
2 р. 25 к.

ЮНЫЙ ПИАНИСТ
Выпуск 2
Редактор В. Ш у т ь . Лит. редактор А. Ш м е л ё в а . Обложка художника Л. Р а б е н а у .
Иллюстрации художника И . И с к р и н с к о й . Худож. редактор Г. Х р и с т и а н и.
Техн. редактор Л. М о т и н а . Корректор Н. М а к о в с к а я .
Подписано к печати 6 /IХ- 1974 г. Формат бумаги 60X90⅛ Печ. л. 23 Уч.-изд. л. 23
Тираж 25 000 (1-й з-д 1—10 000) экз. Изд. № 2142 Зак. 1278 Цена 2 р. 25 к. Бумага № 2
Всесоюзное издательство «Советский композитор», Москва, набережная Мориса Тореза, 30.
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома
при Государственном комитете Совета Министров СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли
109068, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24.