Т Е М А 6. Драматургия Д. И.

Фонвизина

ДЕНИС ИВАНОВИЧ ФОНВИЗИН (1745-1792)

ВОПРОС 2. Поэтика комедии «Недоросль»:

а) общие принципы поэтического устройства «Недоросля»

[ЛЕБЕДЕВА. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 18 ВЕКА]

Общие принципы конструкции художественных образов «Недоросля» обусловлены

все теми же ценностными ориентациями и эстетическими установками
живописательной пластической сатиры (комедии) и идеологизированно-бесплотной
оды (трагедии).
В связи с этим в «Недоросле» выявляются две антагонистические группы
персонажей: с одной стороны, словесная живопись и «живая жизнь» пластически
достоверной бытовой среде, с другой — ораторство, риторика, резонерство,
говорение.

Слово, исходный конструктивный материал драмы подчеркнуто выступает в

«Недоросле» в двоящихся функциях: в одном случае акцентирована живописательная,
пластически-изобразительная функция слова, в другом — его самоценная и
самостоятельная идеально-понятийная природа, для которой человеческий персонаж
нужен лишь как посредник, переводящий бесплотную мысль в материю звучащего
слова. Так в центр эстетики и поэтики «Недоросля» выдвигается специфика его
драматургического слова, изначально и принципиально двузначного и
двусмысленного.

Первое свойство, которое драматургическое слово комедии предлагает своему

исследователю, — это его каламбурная природа. Речевая стихия «Недоросля» —
поток вольных и невольных каламбуров.

У Фонвизина смеховой эффект каламбура прочно увязан с высшим смыслом

комедийного действия. Текст «Недоросля» четко дозирует каламбурное слово по
принадлежности одного из двух возможных значений тому или иному персонажу. И
это деление смыслов каламбурного слова между персонажами разных групп
приобретает значение характерологического художественного приема. Тот уровень
смысла, которым пользуется персонаж, начинает служить его эстетической
характеристикой.

 Предметное слово в устах Простаковых-Скотининых самой своей

пластической природой вещи не просто живописует эти образы, но
и вовлекает их в мир предметов и уравнивает людей с вещами по
их эстетическому статусу (отсюда — мотив животного и животной
материальной жизни — бездушная, безмысленная плоть).
 Абстрактное, тяготеющее к понятийной сфере и обобщающей
деятельности интеллекта слово Правдина, Стародума, Милона и
Софьи сопрягает образы этих персонажей с миром духовной жизни
и, вырывая их из пределов физически достоверного в предметном
слове быта, погружает в высокую сферу чистой мысли (бесплотный
дух и бесплотная мысль).
На эту же самую иерархию смыслов работают и семантические центры номинации
персонажей. Их значащие имена и фамилии возводят одну группу
 к вещному ряду — Простаковы и Скотинины просты и скотоподобны,
а примкнувший к ним Кутейкин ведет свой именной генезис от
ритуального блюда кутьи;
 тогда как имена и фамилии их антагонистов восходят к понятийно-
интеллектуальным категориям: Правдин — правда, Стародум — дума,
 Милон — милый, Софья — мудрость. Да ведь и Цыфиркин обязан
своей фамилией как-никак не только профессии, но и абстракции —
цифре.

Общий признак типа сценической пластики разводит персонажей «Недоросля» по

разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически
статуарны, как образы торжественной оды или герои трагедии; их пластика
полностью подчинена акту говорения. Семейство Простаковых-Скотининых деятельно
и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика
динамична и носит характер физического действия.

ВЫВОД: так в комедии сформированы два типа художественной образности —

бытовые герои и герои-идеологи — восходящие к разным литературным традициям, в
одинаковой мере односторонним и концептуальным по создаваемой ими модели
действительности, но и в равной же мере художественным — традициям сатирической
и одической образности. Благодаря этому постоянному вариативному двоению всех
параметров художественной образности «Недоросля», в комедии возникают очертания
двух во всем противоположных мирообразов: мир вещного физического быта и мир
идеального и идеологического понятийного мышления.

[ЛЕБЕДЕВА. ПОЭТИКА РУССКОЙ ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ]

В комедии на первый план выдвигается проблема соотношения трагического и

комического, которая вырастает до главной эстетической проблемы жанра.

Специфически-трагедийная перипетия — перелом от счастья к несчастью.,

совершается в «Недоросле» по линии действия в лагере бытовых героев: радостно
готовящиеся к свадьбе Скотинина и Софьи в начале комедии, они дружно впадают в
тоску и скорбь в финале.

Сатирико-бытовые по типу художественной образности персонажи комедии

предстают в плотном ореоле трагедийных ассоциаций и жанрообразующих мотивов,
тогда как герои-идеологи, по своему эстетическому статусу восходящие к
бесплотному голосу высоких жанров оды и трагедии, целиком погружены в стихию
комедийных структурных элементов.
Начнем с того, что бытовые персонажи — архаисты, приверженцы старины и
обычая, как подобает трагическим героям. «Старинные люди» (III, 5) не только
родители Простаковой и Скотинина, но и они сами, принадлежащие к роду «великому
и старинному», чья история восходит к шестому дню творения.

ЦЫФИРКИН. Всё зады, ваше благородие. Вить с задами-то век назади

останесся.
Г-ЖА ПРОСТАКОВА. Не твое дело, Пафнутьич. Мне очень мило, что
Митрофанушка вперед шагать не любит.

СКОТИНИН. Я Тарас Скотинин, в роде своем не последний. Род Скотининых

великий и старинный. Пращура нашего ни в какой герольдии не отыщешь.

Наконец, и такое специфическое свойство трагедийного действия, как его

роковой характер, предсказуемость и неотвратимость трагического финала в высшей
степени характеризует действие «Недоросля» по отношению к бытовым героям
комедии. С самого начала известно, чем оно для них кончится:

ПРАВДИН. Не сомневаюсь, что унять их возьмутся меры.

Судьба, настигающая семейство Простаковых, обрушивает на них пусть
заслуженную, но тем не менее вполне трагическую кару утраты. Финал — утрата
того, чем персонаж обладал при завязке, — воспроизводит классическую типологию
соотношения исходной ситуации и развязки трагедийных текстов. Все бытовые
персонажи «Недоросля» что-нибудь теряют:
 г-жа Простакова — власть и сына,
  Скотинин — богатую невесту и ее деревеньки со свиньями,
 Митрофан — беспечальную жизнь в родительском доме.

Та группа персонажей, которая концентрирует в себе квинтэссенцию комизма

«Недоросля», в своих формально драматургических параметрах всесторонне
выстроена инвариантами трагедийной структуры, что и дает совершенно невероятное
жанровое определение: комедия рока.

Образы героев-идеологов комедии, созданные по этико-эстетическим

установкам высоких жанров оды и трагедии, развернуты в действии сугубо
комедийной структуры.

Несмотря на то, что Стародум носит «старую» фамилию, он в комедии —

новатор, как и положено это герою комедии. История его рода не идет дальше
Петровской эпохи, и именно эпоха Петра I общепризнанно открывает собой период
новой русской истории. И если Стародум думает по-старому при Екатерине II, то
это на самом деле значит, что он думает по-новому.

Перипетия, которая совершается для героев-идеологов в «Недоросле», тоже

носит отчетливо комедийный характер поворота от несчастья к счастью.

Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие «Недоросля»

для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения:
 Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста,
обретает в действии племянницу с «сердцем честного человека»,
 Милон и Софья обретают друг друга,
 Правдин, как будто ничего особенного не получивший кроме возможности
обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва и не больше
других: утрата иллюзий относительно «человеколюбивых видов вышней
власти» — в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для
героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.

!!! Именно случай отделяет добродетельных персонажей от возможного и для

них подлинно трагического исхода: опоздай Стародум на один день с письмом или
приездом — он застал бы Софью сговоренной невестой или женой Скотинина или
Митрофана.

*СТАРОДУМ. Тут слепой случай завел меня в такую сторону,

о которой мне отроду и в голову не приходило.
ПРАВДИН. Куда же?
СТАРОДУМ. Ко двору. Меня взяли ко двору.

Таким образом, в тексте комедии симметрично-зеркально функционируют два

типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки, два
набора жанровых структурных инвариантов.

КОНФЛИКТ
Двоится также и конфликт комедии. В конфликте «Недоросля» происходят
постоянные «обманные движения» и подстановки. Как и любой драматургический
текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с
самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается
в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и
крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть,
переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за
право присвоить деньги Софьи). Появление же на сцене Правдина и Стародума,
мгновенно ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти,
переводит конфликт в сферу идеологическую.
Два конфликта:
 семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее
любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи,
  и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере
власти. Этот конфликт отображает нравственно-идеологическое
противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и
носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое
оканчивается установлением опеки — т. е. лишением г-жи Простаковой
ее политических прав. Если г-жа Простакова осуществляет свою
тираническую власть на деле («То бранюсь, то дерусь; тем и дом
держится»), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и
условий ее перерождения в тиранию.

Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном

действии.

ВЫВОД: бинарная структура буквально всех уровней поэтики комедии — от

слова и образа до конфликта и действия — создает внутри ее текста двоящийся
мирообраз.

НАЗВАНИЕ КОМЕДИИ
«Недоросль» — многофигурная композиция, и Митрофан отнюдь не является
главным ее героем. «Недоросль» — это еще одно каламбурное слово, покрывающее
весь мирообраз комедии своим двоящимся значением: по отношению к Митрофану
слово «недоросль» выступает в своем терминологическом предметном смысле,
поскольку актуализирует физиологический количественный признак — возраст. Зато
в своем понятийном значении — при учете известных сложностей в отношении
Фонвизина к просветительской философии — оно качественно характеризует другой
вариант мирообраза: молодая поросль русских «новых людей» — тоже недоросль;
плоть без души и дух без плоти равно несовершенны.

ПЁТР ПЕРВЫЙ.

ЛИЧНОЕ ДВОРЯНСТВО.

СТАРОДУМ. Детям? Оставлять богатство детям? В голове нет. Умны

будут — без него обойдутся; а глупому сыну не в помощь
богатство. Видал я молодцов в золотых кафтанах, да с свинцовой
головою. Нет, мой друг! Наличные деньги — не наличные
достоинства. Золотой болван — все болван.

б) социально-исторические мотивы в структуре комедии: воспитание, деньги,

двор; тема Петра I

[ЛЕБЕДЕВА. ПОЭТИКА РУССКОЙ ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ]

В 1762 г. произошел последний в XVIII в. государственный переворот: к

власти пришла Екатерина II, убравшая с дороги мужа и так и не отдавшая престол
его законному наследнику — своему сыну. Но в то же время 1760-е гг. — вплоть до
начала Пугачевского восстания — это первая эпоха гласности в истории русской
общественной мысли XVIII в.: духовную ауру эпохи определили попытка создания
русской конституции (знаменитый «Наказ» Екатерины), первый опыт парламента
(Комиссия для сочинения проекта Нового уложения), а также мощная дворянская
оппозиция самодержавной власти, не стесняющаяся в публичном выражении своего
мнения об этой власти.
Русская действительность 1760—1770-х гг. оказалась расколотой на два
реальностных уровня либеральным словом и деспотическим делом.

Комедия «Недоросль» была завершена в 1781 году и в следующем, 1782-м,

была поставлена в театре. Одновременно с комедией писалось «Рассуждение о
непременных государственных законах», в котором просветитель, обличая
самодержавие Екатерины, излагал свои требования к истинно просвещенному
монарху. Монарх, утверждал Фонвизин, ответствен перед нацией за поведение тех,
кому он вручает дела правления. Приверженность Фонвизина идеалам свободы
человека обусловили политическую остроту комедии, ее общественный пафос.

Комедия Фонвизина была ориентирована на прямую социальную пользу,

подчинялась задачам формирования общественного мнения воспитательного эффекта,
искоренения порока и насаждения добродетели на всех уровнях русской жизни — от
быта частного человека до устройства основ государственного общественного
бытия.

[МАКОГОНЕНКО. ОТ ФОНВИЗИНА ДО ПУШКИНА]

В основу «Недоросля» Фонвизин положил конфликт эпохи, конфликт,

обнаруженный им в общественно-политической жизни конца 70 — начала 80-х годов.
Ужас жизни русских крепостных, низведенных до положения рабов,
превращенных в «тяглый окот», отданных в полное владение дворянам, с особой
силой проявился именно после трагически разгромленного крестьянского восстания
под руководством Пугачева.

Екатерина, поддерживавшая помещиков всей мощью самодержавной власти, была

ответственна за все их действия. Ответом на политику полицейского режима,
установленного Екатериной и Потемкиным, явилось усиление деятельности
просветителей — Фонвизина, Новикова, Княжнина, Крылова. Именно в 1780-е годы их
активность достигла наивысшей степени.

Борьба дворянских просветителей с деспотическим правительством Екатерины

II после разгрома пугачевского восстания найдет свое отражение в «Недоросле».
Обличение крепостнической политики Екатерины явится второй темой «Недоросля».

Главный конфликт социально-политической жизни России — произвол

помещиков, поддержанный высшей властью, и бесправие крепостных — становится
темой комедии. Драматическим конфликтом «Недоросля» является борьба
прогрессивно настроенных передовых дворян — Правдина и Стародума — с
крепостниками — Простаковыми и Скотининым.

Главная тема комедии обозначена Фонвизиным уже в первом действии.

Помещица Простакова примеряет кафтан Митрофану. Первая реплика Простаковой:
«Кафтан ведь испорчен. Еремеевна, введи сюда мошенника Тришку. Он, вор, везде
его обузил» — вводит нас в иную, не бытовую атмосферу. Зритель знакомится с
произволом помещичьей власти. Крепостной Тришка, вызванный на расправу,
вразумительно объясняет, что кафтан он сшил по мерке, что сидит он хорошо, а
что если не нравится работа, то надо было отдать настоящему портному, так как
он, Тришка, портной-самоучка. Отвергая всякие объяснения, Простакова уверяет,
что кафтан узок, и потому приказывает мужу: «...Я холопям потакать не намерена.
Иди, сударь, и теперь же накажи». Приход Скотинина увенчивает эту сцену. На
вопрос сестры — каков кафтан, он замечает, что «кафтанец... сшит
изряднехонько». Эта фраза проясняет весь смысл сцены с Тришкой: он сшил хороший
кафтан, но вместо благодарности его велят наказать. И никакая сила не способна
изменить этот приказ, нет никакой возможности доказать свою правоту, ибо
бесправию Тришки противопоставлен произвол помещиков.

Первый акт комедии открыто ставит перед зрителем центральную и важнейшую

тему эпохи — крепостное право. Уже в самом начале комедии появляется Правдин,
который, как выясняется, приехал в имение Простаковых с целью ограничения
помещичьего произвола. Так он заявляет Милону:

«Как друг, открою тебе причину моего здесь пребывания. Я определен членом
в здешнем наместничестве. Имею повеление объехать здешний округ; а притом, из
собственного подвига сердца моего, не оставляю замечать тех злонравных невежд,
которые, имея над людьми своими полную власть, употребляют ее во зло
бесчеловечно».

Крепостное право с его помещичьим произволом бесчеловечной экономически

невыгодно — крестьяне обречены на нищету и голод, а рабство гибельно для всей
нации.

Последствия холопства Фонвизин показывает на судьбах дворовых, и прежде

всего на судьбе Еремеевны. Старая нянька Митрофана, она живет жизнью собаки:
оскорбления, пинки и побои — вот что выпало на ее долю.

ЕРЕМЕЕВНА. Я не усердна вам, матушка! Уж как больше служить, не знаешь... рада

бы не токмо что... живота не жалеешь... а все не угодно.
!!! КУТЕЙКИН. Житье твое, Еремеевна, яко тьма кромешная.

ЕРЕМЕЕВНА (в слезах). Нелегкая меня не приберет! Сорок лет служу, а милость все
та же...
КУТЕЙКИН. А велика ль благостыня?
ЕРЕМЕЕВНА. По пяти рублей на год, да по пяти пощечин на день.

Рабство развращает и растлевает и самих помещиков — делает второй вывод

Фонвизин. Русские дворяне превратились в Скотининых, утративших честь,
достоинство, человечность, Отсюда демонстрация скотининской природы тех, кто
именует себя «благородным сословием» — Простаковой, ее мужа, сына и брата.

Для Сумарокова и его последователей нравственные качества людей

определяются их социальной принадлежностью. В частности, благородство для них —
черта, свойственная только дворянам. Фонвизин совершенно с иных, истинно
просветительских позиций подходит к оценке человека. Простаковы и Скотинин, с
одной стороны, и Стародум с Правдиным, Милоном и Софьей, с другой,— социально
равны, они дворяне, но между ними глубокая пропасть. Простаковы и Скотинин, в
силу уклада своей жизни, тиранства, паразитизма, утратили все черты истинной
личности.

Борьба с крепостницей Простаковой, борьба политическая, а не моральная, ибо

содержание этой борьбы — лишение «жестокосердного» дворянина права владения
своим поместьем,— составляет основу самого сюжета комедии. Кто же ведет эту
борьбу? Правдин, поддержанный Стародумом и Милоном. Таким образом, мы видим
знакомый по «Бригадиру» замысел: дворянам обличаемым противопоставить
дворян, понявших несправедливость крепостного права и осудивших помещичий
паразитизм. В «Бригадире» замысел не был осуществлен. Добролюбов и Софья
оказались исключенными из интриги. В «Недоросле» положение кардинально
изменилось: Правдин и Стародум не только включены в действие, но они
определяют исход борьбы, они — главная активная сила комедии.

Хотя Правдин и чиновник, но действует он в имении Простаковых, но

начинает с ними борьбу не от имени правительства, а «из собственного подвига
сердца». Естественно, что делает он это именем правительства, то есть ссылается
на изданный еще Петром I указ об опеке, опираясь на власть необычного, так
сказать, идеального наместника. Политический смысл подобных действий Правдина в
том и состоит, что он опирается на указ Петра, а не на указ Екатерины II.

*** Указом 1714 года Петр повелел всем дворянам служить в военной или
гражданской службе. Но не получившие образования дворяне на службу не
принимались, и им запрещалось жениться. Так правительство насильно заставляло
дворян учиться. «Недорослями» официально называли молодых дворян, еще не
получивших свидетельства об образовании, без которого нельзя было поступить на
службу.
Г-ЖА ПРОСТАКОВА. Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен; да
на что ж дан нам указ-от о вольности дворянства?

«Указом о вольности дворянской», изданном в 1762 году Петром III, дворяне

освобождались от обязательной службы, получали новые льготы и привилегии.

...повелевает мне правительство принять в опеку дом ваш и деревни. — Брать в

опеку имения помещиков, то есть вмешиваться в отношения дворян с крестьянами с
целью ограничения прав представителей «благородного сословия», может только
истинно просвещенный монарх. Таким монархом Екатерина II не являлась, но им был
в свое время Петр I, который специальным указом и ввел опеку правительства над
имениями помещиков-тиранов.

Жалованная грамота дворянству 1785 года («Грамота на права, вольности и

преимущества благородного российского дворянства») — грамота Екатерины II.
Грамота, вслед за Манифестом Петра III, закрепила за дворянами права как вечные
и неизменные. Все потомственные дворяне обладали равными правами независимо от
разницы в титулах и древности рода.

Что касается произвола помещиков в комедии.

!!! СКОТИНИН. Хлопотать я не люблю, да и боюсь. Сколько меня соседи
ни обижали, сколько убытку ни делали, я ни на кого не бил челом, а
всякий убыток, чем за ним ходить, сдеру с своих же крестьян, так и
концы в воду.
Г-ЖА ПРОСТАКОВА. С тех пор как все, что у крестьян ни было, мы
отобрали, ничего уже содрать не можем.

Екатериной был издан указ 1767 года о запрещении крестьянам жаловаться на

помещиков.

СТАРОДУМ. где государь мыслит, где знает он, в чем его истинная слава, там
человечеству не могут не возвращаться его права.

ВОСПИТАНИЕ.

ПРАВДИН. Чтоб в достойных людях не было недостатку, прилагается ныне

особливое старание о воспитании...
СТАРОДУМ. Оно и должно быть залогом благосостояния государства. Мы видим
все несчастные следствия дурного воспитания. Ну, что для отечества может
выйти из Митрофанушки, за которого невежды-родители платят еще и деньги
невеждам-учителям? Сколько дворян-отцов, которые нравственное воспитание
сынка своего поручают своему рабу крепостному! Лет через пятнадцать и
выходят вместо одного раба двое, старый дядька да молодой барин. <…>
Просвещение возвышает одну добродетельную душу. Я хотел бы, например, чтоб
при воспитании сына знатного господина наставник его всякий день разогнул
ему Историю и указал ему в ней два места: в одном, как великие люди
способствовали благу своего отечества; в другом, как вельможа недостойный,
употребивший во зло свою доверенность и силу, с высоты пышной своей
знатности низвергся в бездну презрения и поношения.

СТАРОДУМ. (узнав в Вральмане своего кучера) А ты здесь в учителях?

Вральман! Я думал, право, что ты человек добрый и не за свое не возьмешься.
ВРАЛЬМАН. Та што телать, мой патюшка? Не я перфый, не я послетний. Три
месеса ф Москфе шатался пез мест, кутшер нихте не ната. Пришло мне липо с
голот мереть, липо ушитель...

КУТЕЙКИН. Нет, милосливый господин, мой счетец зело не мал. За полгода за

ученье, за обувь, что истаскал в три года, за простой, что сюда прибредешь,
бывало, по-пустому, за...
Г-ЖА ПРОСТАКОВА. Да коль пошло на правду, чему ты выучил Митрофанушку?
КУТЕЙКИН. Это его дело. Не мое.

ПРАВДИН (Кутейкину). Хорошо, хорошо. (Цыфиркину.) Тебе много ль заплатить?

ЦЫФИРКИН. Мне? Ничего.
Г-ЖА ПРОСТАКОВА. Ему, батюшка, за один год дано десять рублей, а еще за год
ни полушки не заплачено.
ЦЫФИРКИН. Так: на те десять рублей я износил сапогов в два года. Мы и
квиты.
ПРАВДИН. А за ученье?
ЦЫФИРКИН. Ничего.
СТАРОДУМ. Как ничего?
ЦЫФИРКИН. Не возьму ничего. Он ничего не перенял.
СТАРОДУМ. Да тем не меньше тебе заплатить надобно.
ЦЫФИРКИН. Не за что. Я государю служил с лишком двадцать лет. За службу
деньги брал, по-пустому не бирал и не возьму.
в) типология героев. Роль внесценических персонажей

Всех героев в комедии можно разделить на три лагеря, каждый из которых

включает в себя три мужских и один женский образ:

1. Положительные герои: Стародум, Правдин, Милон и Софья.

2. Отрицательные: Простакова, Простаков, Скотинин и Митрофан.
3. Воспитатели Митрофана: Цыфиркин, Кутейкин, Вральман и Еремеевна.

Г. А. Гуковский подчеркивал, что положительные герои «Недоросля» не

«идеальные схемы» классических комедий, а «обыкновенные люди».
По мысли Гуковского, серьезность и поучительность вносят «идеальные
герои», которые демонстрируют «образцы гражданских и семейных добродетелей,
притом не в отвлеченных образах царей и героев классической трагедии, а в
образах обыкновенных людей, окруженных повседневным бытом». Отсюда же у
Фонвизина и роли «резонеров», положительных лиц, проповедующих со сцены от лица
автора.

По мнению О. Б. Лебедевой, наблюдения над поэтикой «Недоросля» четко

выявляют эстетические параметры двух антагонистических групп персонажей
комедии: с одной стороны, словесная живопись и «живая жизнь» в пластически
достоверной бытовой среде (Простакова, Простаков, Митрофан, Скотинин), с другой
– ораторство, риторика, резонерство, говорение (Правдин, Милон, Стародум,
Софья). Эти два семантических центра очень точно определяют и природу
художественной специфики разных групп персонажей как разных типов
художественной образности, и русскую литературную традицию, к которой эти типы
восходят.

Сам способ существования на сцене антагонистических персонажей комедии,

который предполагает определенный тип связи человека со средой в ее
пространственно-пластическом и вещном воплощениях, воскрешает традиционную
оппозицию сатирического и одического типов художественной образности.

 Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной

прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья. Крепостная
деревня, господский дом с его гостиной, какие-то надворные постройки
(голубятня, скотный двор). Это всё составляет окружение бытовых
персонажей.
 Напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в
пространстве с легкостью; они не принадлежат к миру простаковского
поместья, приходя в него извне и на время: как известно, в Москве
живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки,
Стародум (I, 7), в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи
(IV, 6).

 В стане обличаемых домоседов царит интенсивное физическое действие,

более всего наглядное во внешнем пластическом рисунке ролей
Митрофана и г-жи Простаковой, которые то и дело куда-то бегут и с
кем-то дерутся (в этой связи уместно вспомнить и две сценические
драки, Митрофана и Еремеевны со Скотининым и Простаковой со
Скотининым).
 Добродетельные герои почти полностью статуарны, а их действия на
сцене сводятся к говорению или чтению вслух, сопровождаемому типично
ораторскими жестами.

!!! Таким образом, и общий признак типа сценической пластики разводит

персонажей «Недоросля» по разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин, Милон
и Софья сценически статуарны, как образы торжественной оды или герои трагедии;
их пластика полностью подчинена акту говорения, которое и приходится признать
единственной свойственной им формой сценического действия. Семейство
Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и
комедии; их сценическая пластика динамична и носит характер физического
действия, которое лишь сопровождается называющим его словом.

Ход общественного развития в России обусловил раскол в дворянстве — из

«среды палачества и раболепия» вышли новые деятели, которые взяли на себя
миссию обновления отечества, освобождения его от деспотизма и рабства. На
поприще политической борьбы появилась новая общественная сила — «лучшие люди из
дворянства».

!!! СТАРОДУМ по своему мировоззрению — носитель идей русского дворянского

Просвещения. Две важнейшие проблемы определяли программу дворянских
просветителей в эту пору:
а) необходимость уничтожения крепостного права мирным путем (реформа,
воспитание, «приуготовление нации»);
б) необходимость борьбы с Екатериной, являющейся не просвещенным
монархом, а деспотом, покровителем и вдохновителем политики рабовладения.

СТАРОДУМ
Он служил в армии, храбро воевал, был ранен, но обойден наградой — ее
получил его бывший приятель, граф, отказавшийся ехать на театр военных
действий. Оскорбленный Стародум уходит в отставку. Потом он попадает ко двору
и, увидев там мерзость интриг, борьбу честолюбцев за власть, «поспешил
убраться», отказавшись служить. После того он уезжает в Сибирь, убежденный, что
«трудами и честностью состояние свое можно сделать».

Самая знаменитая сцена - экзамен Митрофана, когда, по приказу матери, он

демонстрирует перед всеми, чему был «выучен». «Экзамен» Митрофана построен
сатирически, но «экзамен» может быть использован и для раскрытия высоких
убеждений, истинно человеческой нравственности, и потому Фонвизин делает
«экзамен» и положительным героям: Правдин «экзаменует» Стародума, Стародум —
Милона и Софью.

Во время «экзамена» Милона Стародумом утверждается важнейшая и

принципиальная мысль: храбрость, мужество, понимание долга, патриотизм — не
есть сословная привилегия. Милон заявляет о том, что воин должен отличаться
храбростью и неустрашимостью, умением жертвовать жизнью «для пользы отечества».

Стародум, испытывая Милона, задает ему кардинальный вопрос, ответ на

который должен был решить, в каком лагере находится Милон. «Вы прямую
неустрашимость полагаете в военачальнике. Свойственна ли же она и другим
состояниям?» Милон с достоинством выдерживает экзамен: «Она — добродетель;
следственно, нет состояния, которое его не могло бы отличиться... И какая
разница между бесстрашием солдата, который па приступе отваживает жизнь свою
наряду с прочими, и между неустрашимостью человека государственного, который
говорит правду государю, отваживаясь его прогневать». Этот ответ Милона
заставляет Стародума признать его человеком своего круга и открыть ему свои
нравственный кодекс, с поразительной точностью выраженный в формуле: «Я друг
честных людей». (ВСПОМНИ О ЧЕСТАНЕ, ДЯДЕ МИЛОНА!!!)

СТАРОДУМ. Граф Честан не свойственник ли ваш?

МИЛОН. Он мне дядя.
СТАРОДУМ. Мне очень приятно быть знакому с человеком ваших качеств.

Есть в комедии и персонажи, которым литературоведческая традиция с трудом

находит место в четкой бинарной структуре «Недоросля», — образы учителей и
слуг, функции которых определяются обычно как чисто вспомогательные, служащие
созданию бытового и нравоописательного фона комедии. В первую очередь обращает
на себя внимание неразлучная пара этой четверки персонажей — Кутейкин и
Цыфиркин. Они всегда присутствуют на сцене в двойственном числе и никогда —
поодиночке. У них одинаковые — вернее, образованные по одному и тому же
принципу номинации профессии — фамилии. Они говорят одинаковым, т. е. в равной
мере стилизованным под профессиональный жаргон, языком, хотя сами жаргоны —
церковный и военный — разные. Их функция в доме Простаковых одна и та же —
учительская.

Цыфиркин. Не возьму ничего. Он ничего не перенял.

Стародум. Да тем не меньше тебе заплатить надобно.
Цыфиркин. Не за что. Я государю служил с лишком двадцать лет. За службу
деньги брал, по-пустому не бирал и не возьму.

!!! Стихия всеобщего подобия захватывает в свою орбиту всех персонажей

«Недоросля», сценических и внесценических.
Сценический Тришка функционально совершенно подобен внесценической девке
Палашке, сценическое тождество г-жи Простаковой и Еремеевны, матери и мамки,
властительницы и рабыни, может быть продлено за пределы действия в
ассоциативной цепочке, ведущей к властительнице Екатерине;

О ПАЛАШКЕ. (Простакова вызывает её, когда перед ней является Стародум)

ЕРЕМЕЕНВА. Чего изволишь?

Г-ЖА ПРОСТАКОВА. А ты разве девка, собачья ты дочь? Разве у меня в доме,
кроме твоей скверной хари, и служанок нет? Палашка где?
ЕРЕМЕЕНВА. Захворала, матушка, лежит с утра.
Г-ЖА ПРОСТАКОВА. Лежит! Ах, она бестия! Лежит! Как будто благородная!

ПРАВДИН
Правдин — сторонник просвещенного абсолютизма. Он верит в Екатерину.

ПРОСТАКОВА
В центре группы отрицательных героев находится госпожа Простаков, а все
остальные в этой группе так или иначе соотносят себя с ней: «женин муж»,
«сестрин брат», «матушкин сынок».

Простакова — натура грубая, деспотическая и одновременно трусливая,

жадная и подлая, являя собой ярчайший тип русской помещицы, в то же время
раскрыта и как индивидуальный характер — хитрая и жестокая сестра Скотинина,
властолюбивая, расчетливая жена, тиранящая своего мужа, мать, любящая без ума
своего Митрофанушку. И эта индивидуальная характеристика позволяет показать всю
страшную, уродующую человека силу крепостничества. Все великие, человеческие,
святые чувства и отношения у Простаковой искажены. Вот почему даже любовь к
сыну — самая сильная страсть Простаковой не способна облагородить ее чувства,
ибо она проявляется в низменных, животных формах. Ее материнская любовь лишена
человеческой красоты и одухотворенности.

Правдин замечает, что «тиранствовать никто не волен». Тогда Простакова

раскрывает свои убеждения сполна: «Не волен! Дворянин, когда захочет, и слуги
иысечь не волен: да на что ж дан нам указ-от о вольности дворянства?»

ОТЕЦ СКОТИНИН

Г-ЖА ПРОСТАКОВА. Без наук люди живут и жили. Покойник батюшка воеводою
был пятнадцать лет, а с тем и скончаться изволил, что не умел грамоте, а умел
достаточек нажить и сохранить. Челобитчиков принимал всегда, бывало, сидя на
железном сундуке. После всякого сундук отворит и что-нибудь положит. То-то
эконом был! Жизни не жалел, чтоб из сундука ничего не вынуть. Перед другим не
похвалюсь, от вас не потаю: покойник-свет, лежа на сундуке с деньгами, умер,
так сказать, с голоду.
 ВАВИЛА ФАЛЕЛЕИЧ

СКОТИНИН. Да коль доказывать, что ученье вздор, так возьмем дядю Вавилу
Фалелеича. О грамоте никто от него и не слыхивал, ни он ни от кого слышать не
хотел: а какова была голоушка! <…> Да с ним на роду вот что случилось. Верхом
на борзом иноходце разбежался он хмельной в каменны ворота. Мужик был рослый,
ворота низки, забыл наклониться. Как хватит себя лбом о притолоку, индо
пригнуло дядю к похвям потылицею, и бодрый конь вынес его из ворот к крыльцу
навзничь. Я хотел бы знать, есть ли на свете ученый лоб, который бы от такого
тумака не развалился; а дядя, вечная ему память, протрезвясь, спросил только,
целы ли ворота?

ВОПРОС 3. Роль Фонвизина в истории русской драматургии.

В «Недоросле» Фонвизин уже не ограничивается бытовой характеристикой

своих героев, не замыкается в семейных отношениях, умея за семьей увидеть
Россию, за точно выписанным интерьером помещичьего дома — экстерьер
человеческой судьбы в обществе.
Индивидуальные особенности характера каждого из членов семьи Простаковых
оказываются связанными с определенной социальной системой, которая существует
при поддержке двора. Так естественно и закономерно рассказ о поведении семьи
Простаковых оборачивается осуждением правительства и монарха, осуждение
жестокости Простаковой приводит к выводу, что угнетать рабством себе подобных
недопустимо. Здесь же, в частном доме, в миниатюре разыгрывается та идейная
борьба, которая проходила внутри дворянства между лучшими людьми
господствующего сословия, стоявшими на просветительских позициях, и помещиками-
рабовладельцами. Все это делало «Недоросль» новаторским произведением.

Гоголь дал точное и лаконичное определение новаторского характера комедий

Фонвизина и Грибоедова: «Их можно назвать истинно общественными комедиями, и
подобного выраженья, сколько мне кажется, не принимала еще комедия ни у одного
из народов». При этом развитие «высшего содержания» не приводило к отказу от
комического начала. «Недоросль» — смешная, исполненная истинной веселости,
обличительная комедия. Но то был смех гневный, поражавший трусость и подлость,
моральную низость дел и помыслов, ничтожество и преступность жизни Простаковых
и Скотинина. Таковы сцены, раскрывающие материнскую любовь Простаковой,
любовное соперничество Скотинина и Митрофана, мечты о семейном счастье
Скотинина, обучение Митрофана наукам и его экзамен.

Комическое в классицизме — «издевка», насмешка, его цель — осмеяние точно

обозначенного порока и одновременно его носителя.
Реализм не мог ограничиться осмеянием лишь конкретного порока и его
носителя — он обличал определенные социальные обстоятельства, которые порождали
порочную практику людей. Дело не в «насмешке» над тем или иным отвлеченным
пороком, а в осмеянии (и осуждении) обстоятельств, заставляющих человека делать
зло и отступать от добродетели. Так оказались противопоставленными — смех и
насмешка.

Реализм открывал литературе путь к народности. В «Недоросле» Фонвизин

раскрыл эти возможности реализма.

К ПУНКТУ Б) ДВОР.

СТАРОДУМ: Я отошел от двора без деревень, без ленты, без чинов, да мое принес
домой неповрежденно, мою душу, мою честь, мои правилы.

(*Пётр 1) Тогда не было б таких дворян, которых благородство, можно

сказать, погребено с их предками. Дворянин, недостойный быть дворянином!
Подлее его ничего на свете не знаю.
 К ПУНКТУ Б) ДЕНЬГИ.

СТАРОДУМ: решился я удалиться на несколько лет в ту землю, где достают деньги,

не променивая их на совесть, без подлой выслуги, не грабя отечества; где
требуют денег от самой земли, которая поправосуднее людей, лицеприятия не
знает, а платит одни труды верно и щедро.

К ПУНКТУ Б) ДЕНЬГИ И ЧИНЫ.

ПРАВДИН. Со всем тем мы видим, что деньги нередко ведут к чинам, чины
обыкновенно к знатности, а знатным оказывается почтение.

СТАРОДУМ. Почтение! Одно почтение должно быть лестно человеку — душевное; а

душевного почтения достоин только тот, кто в чинах не по деньгам, а в знати не
по чинам.
Тексты:
Фонвизин Д.И. «Бригадир», «Недоросль». Любое полное издание.

Литература:
Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в. М., 2003. С. 229-263
Лебедева О.Б. Поэтика русской высокой комедии XVIII – первой трети XIX веков.
М., 2014. С. 151-243.
Макогоненко Г.П. От Фонвизина до Пушкина. Из истории русского реализма. М.,
1969. С. 227-366.

г) нравственно-философские мотивы. Их связь с сюжетом, стилем, именами героев

д) развязка. Проблема «смешного» в пьесе

ВОПРОС 1. Поэтика комедии «Бригадир». Классицистическая комедийная
традиция в пьесе:

а) композиция, сюжетные линии, развязка;

б) амплуа героев;
в) речевые характеристики. «Зоологизация»;
г) нравственно-философский пафос.

[ЛЕБЕДЕВА. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 18 ВЕКА]

«БРИГАДИР»
«Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову,
обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам,
характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов —
тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами», а мы, пожалуй,
можем назвать ментальностью.

В «Бригадире» нет сценического действия. Действие в комедии есть – любовная

интрига. Но в качестве интриги действие прерывно и не соответствует закону
единства. Композиция комедии утрачивает всякие логические очертания: в неё
включаются случайные люди и появляются лишние сцены.

!!! Разговор, чисто словесный план и акт говорения как таковой составляют
действие «Бригадира». ГОВОРЕНИЕ – истинный двигатель и высший смысл
«Бригадира», особенно если учесть, что 1769 год – пик русской гласности 18
века.
Если допустить, что говорение выполняет функции действия в драматическом
произведении, приходится признать, что оно должно иметь свойств этого действия:
т. е. быть игровым актом, обладать генерирующей способностью и давать
результаты.

Продуктивность говорения сообщает ему и такое свойство драматического действия,

как способность генерировать и двигать драматический сюжет.

Нравоучительные эпизоды сменяются в комедии каждый раз при помощи одного и того
же приёма: акцентации момента говорения, которая приносит новый поворот темы,,
вводит нового персонажа или выводит из диалога одного из его участников,
побуждая фигуры «Бригадира» к физическому перемещению в пространстве.

Именно ход говорения является композиционной границей сценического действия в

акте и провокацией к перемещению персонажей – т. е. ПЕРВОПРИЧИНОЙ, которая
побуждает комедию к сюжетному движению и развитию, а действующих лиц – к
физической активности. !!! Это значит, что говорение способно выполнять функцию
драматического действия как генератора сюжета.

Что касается восприятия звучащей речи, то само слово «слышать» не менее

частотное в комедии «Бригадир», чем слово «говорить». Персонажи комедии хорошо
слышат и желают быть услышанными. Но в том, что касается реакции на говорение и
слышание, ответные реплики сводятся к смысловому единообразию: все персонажи
«Бригадира» весьма склонны к непониманию того, что они слышат.

Отсюда вытекает мотив глухоты. Отрицательный эффект действия сложен из

говорения – слышания – непонимания.

Весёлая комедия Фонвизина кончается не только радостью помолвленных Софьи и

Добролюбова, но и горем разлучённых, хоть и глупых, влюблённых. Трудно
определить однозначно, о чём же в конце концов эта комедия – о счастье умных
или о горе глупых. Эту комедию можно назвать «Горе от глупости», так как все
глупые в ней несчастны.
!!! Таким образом, в «Бригадире» впервые в истории русской комедии возникают
общие очертания говорного действия, которое в своем высшем смысле сводится к
констатации раскола и отчуждения людей, говорящих на своем собственном языке
как на разных и не могущих договориться друг с другом. Его опорные понятия —
«говорить» — «слышать» — «не понимать», покрываемые общим смыслом-символом
глухоты, пока сосредоточены в кругу персонажей одного (низкого) нравственного
уровня, развернуты в своем буквальном значении «глупости» и поэтому вызывают в
сценическом действии смеховой эффект — впрочем, и в «Бригадире» уже не совсем
чистый.

Подобно тому, как глухота становится символическим смыслом и результатом

говорного действия «Бригадира», его визуальный вариант естественно увенчан
слепотой. Точно так же, как персонажи «Бригадира» говорят — слышат — не
понимают (глухи), они смотрят — видят — не верят собственным глазам (слепы).
Симптоматично то, что обе логические цепочки, по которым развивается действие
«Бригадира», ведут к одному и тому же центральному понятию, вокруг которого
завязывается все это действие: правда — ложь (обман) прямо характеризует
природу и свойство того мирообраза, который у Фонвизина складывается на грани
этих понятий.

Так в комедии «Бригадир» намечаются общие очертания жанровых основ русской

высокой комедии, синтетической по своей природе, поскольку она объединяет в
себе жанрообразующие принципы двух — комедийного и трагедийного — типов
драматического действия: «Комизм в обмане, в фальсификации. Трагизм в
слепоте».

С. 238

[МАКОГОНЕНКО. ОТ ФОНВИЗИНА ДО ПУШКИНА]

Своей главной задачей драматург считал осмеяние не абстрактных пороков,
понятых как уклонение от идеальных норм человека, а реальной практики,
будничной жизни рядовых членов «благородного сословия».

В «Бригадире» на сцену вышли провинциальные помещики: бригадир и

советник. Несмотря на разность имущественного положения (бригадир — побогаче, и
советник уже мечтает прибрать к рукам его деревеньки), они чувствуют себя
равными, и это равенство понимается ими в социальном плане.

Главным для писателя было обличение уродств русской социальной жизни.

Фонвизин начинал чувствовать один из важнейших исторических конфликтов русской
жизни — расслоение русского дворянства, вызревание в нем сил, готовых поднять
бунт против сословности.
Фонвизин пытается искать сюжет в русской общественной жизни и потому
сталкивает две силы в дворянстве: косную, своекорыстную партию крепостников с
молодыми представителями дворянского Просвещения России, бригадира, советника,
Ивана — с Добролюбовым и Софьей.

Деление действующих лиц на два лагеря в комедии обозначено ясно.

Добролюбов и Софья — люди той же социальной среды, что и обличаемые персонажи,
но иных убеждений, иной морали. Это не традиционные положительные герои
классической комедии. Добролюбов и Софья — робкая и еще художественно
несовершенная попытка изобразить «новых людей», появившихся в России.
И Добролюбов и Софья верят, что «всему причиной воспитание». Они сами
воспитаны в уважении к своему отечеству, его языку, нравам и обычаям. Им
ненавистен Иванушка, они с презрением именуют его «скотом», «дурачиной». Им
свойственно вольномыслие.

Только Добролюбов и Софья в этом сборище моральных уродов сохранили

человеческие чувства. Отношения молодых людей чисты и целомудренны. Любовь их
выдерживает все испытания. (ЦИТАТА ДОБРОЛЮБОВА ПРО ЛЮБОВЬ)
 Добролюбов и Софья — единственные, кто проявляет участие к страшной и
горькой судьбе Акулины Тимофеевны (БРИГАДИРШЕ), этой жертвы семейного
деспотизма. И опять эта черта участия к людям забитым, придавленным нуждой и
обстоятельствами, к жертвам насилия, это стремление утешить, помочь, эта
отзывчивость человеческого сердца, противопоставленные черствому, скотскому
эгоизму и равнодушию Ивана, бригадира, советницы, прямо ведут нас к морали
новых людей, уже появившихся в обществе.

Невозможность сделать фигуру Добролюбова общественно активной помешала

драматургу превратить противоречие двух лагерей в их борьбу. Отсутствие
столкновений двух групп лишило комедию действенного сюжета. События в силу
этого пошли по другой линии, обусловленной сатирическим замыслом,— показать
ничтожность, невежество, паразитизм российских помещиков. Для этой цели
Фонвизин использовал традиционный любовный сюжет, превратив и его в орудие
своей сатиры.

По законам поэтики классицизма в сочинениях, где действовали отвлеченные

и умозрительные персонажи, любовный сюжет должен был помогать создавать образцы
добродетелей и служить примером исполнения кодекса дворянской чести. В жизни
действуют не отвлеченные герои, но советники и бригадиры, Иванушка и советница.

В 1769 году Фонвизин сделал свою комедию верным представлением общежития.

Вот одна из многих сцен «Бригадира». Советница предлагает Ивану сыграть партию
в карты. Игра эта нужна ей, чтобы создать интимную обстановку беседы с
понравившимся ей человеком. Потому играется новая игра, неизвестная ни
бригадиру, ни бригадирше. Бригадир с советником вынужден сесть за шахматы.
Бригадирша, искренне заинтересованная новой игрой, садится возле сына, чтоб
посмотреть, как он забавляется. Все действующие лица заняты собой. При этом на
сцене идет двойная игра — за карточным столом не только разыгрывается кадриль,
но успешно движется роман Ивана и советницы. Они произносят по-французски
термины карточной игры. Родители их не понимают. Проигрывая Софье и
Добролюбову, Иван и советница не огорчаются, они выигрывают в другом.

Впервые в русской литературе раскрылась с очевидной и потрясающей силой

обусловленность человека социальными условиями его жизни. Когда-то в юности
Акулина была иной и даже «неразумной» с точки зрения бригадира. Но вот судьба
свела с суженым — и все в ее жизни было сломано, извращено. Бригадир
свидетельствует: «У меня жена перед свадьбою недели полторы без ума шаталась;
однако после того лет десятка с три в таком совершенном благоразумии
здравствует, что никто того и приметить не может, чтоб она когда-нибудь была
умнее». И вот она сейчас — покорная, запуганная, трепещущая своего мужа-
повелителя, темная и забитая женщина — и в то же время жадная, хитрая, жестокая
помещица. Перед нами сложный, глубоко типичный и в то же время индивидуальный
характер русской женщины-дворянки, которая одновременно и тиран и жертва.

Идея комедии — обличение русского дворянства, принцип верности драматурга

действительности в образах и сюжете определили и стремление сделать
комическую ситуацию жизненной, вытекающей из поведения действующих лиц.
Так, объектом комического стал дворянский корпус. Содержание комического
определялось идеей комедии — обнаружением ничтожности, паразитизма,
духовного убожества тех, кто спесиво провозглашал себя «благородным
сословием».

«Бригадир» — первая победа русского просветительского реализма. В ней мы

встречаемся с новым пониманием человека и его связей с обстоятельствами
жизни, с характернейшей для этого реализма манерой изображения
положительных героев. Они проявляют себя не в действии (Добролюбов и Софья
даны вне действия, они не участвуют в конфликте комедии), но в открытом
изложении своих убеждений и взглядов, в публицистическом высказывании истин
и осуждении всего того, «что оскорбляет человечество»