Вступление

Эта книга посвящена тому, как особенный региональный жанр кубинской музыки чануги повлиял
на развитие национальной музыкальной культуры и как исполнители передают наследие,
сохраняя историческую память в песнях и танцах. Чангуи чаще всего можно встретить в
Гуантанамо и окрестностях, на восточной окраине Кубы в самой большой провинции Ориенте.
Чангуи и Ориенте значат для сальсы то же, что и дельта реки Миссисиппи и блюз – для
популярной музыки Северной Америки, но пока никто не объяснил, как и почему это так.
Гуантанамо находится на перекрестке Карибского бассейна, где огни Гаити видны с берега, и
местная культура отражает длительное влияние французской и англо-карибской миграции в
регионе. В результате возник цельный музыкальный жанр, который по своей концепции ближе к
новоорлеанскому гумбо (gumbo), чем к часто упоминаемому представлению о кубинской
синкретической культуре как об ахиако (рагу), в котором ингредиенты сохраняют свою
индивидуальность, несмотря на их новую роль. Песни чангуи, исполняемые участниками
исторической хроники, повествуют о событиях из жизни музыкантов легендарного прошлого,
рассказывая слушателю насыщенную устную историю о корнях кубинского сона в Ориенте.
Географическая обособленность и относительная бедность Гуантанамо делают его местом, куда
лишний раз кубинец не поедет, а иностранные туристы и подавно. По этой причине уникальный и
выразительный жанр креольской музыки остается малоизученным, лишь изредка упоминаемым в
испано- и англоязычной исторической литературе.

Чангуи интересен и важен сразу по нескольким причинам. Во-первых, у него есть множество
уникальных музыкальных особенностей, которые туго вплетены в комплекс мелодики и ритмики,
подчеркивая слабые доли (upbeat) и синкопы; при этом красивый сопровождающий танец
выражает изысканность музыки. Во-вторых, пристальное изучение чангуи открывает новые
перспективы исследования музыкального мейнстрима Кубы в части вклада культур, отличных от
кубинских, особенно роль гаитян в развитии сона. В-третьих, чангуи подчеркивает важность
регионального разнообразия в кубинской музыке, выделяя более широкую проблематику связей
с национальной музыкальной культурой. Наконец, благодаря чангуи можно выявить проблемы,
присущие кубинской классификации жанров, поскольку он не вписывается в установленные
категории. Это ставит под сомнение природу взаимоотношения и других жанров на Кубе.

Чангуи как жанр

Признанный кубинский ученый Фернандо Ортис цитировал работу Капуччино де Кавацци XVII
века о существовании аналогичного жанра в Африке. Кавацци был свидетелем того, как
конголезские музыканты исполняли танец и музыку, называя их quisangüí. Ортис писал, что глагол
sanga означает танцевать или прыгать от радости, а предлог qui в ангольском и конголезском
языках означает качество. С этой лингвистической точки зрения он определил кубинское слово
чангуи как «радостный танец». В своей книге "Nuevo catauro de cubanismos" Ортис дает
дополнительные определения, подчеркивая многозначность этого слова, а именно: танец и
собрание низших классов, прыгать от радости, схитрить или обвести вокруг пальца кого-либо, и
другие. Слово чангуи используется для названия вечеринки и часто встречается наряду с такими
словами, как cumbancha, cucalambé, parranda, bachata, rumba, guateque и rompía. Чангуи – это
музыкальный жанр, который явно связан с определенными моделями поведения, менявшимися
со временем.

Приблизительно за сто лет до революции 1959 года (далее в книге – «первый этап») чангуи – это
сельская вечеринка, на которой участники выпивали большое количество рома, ели жареную
свинину, танцевали и устраивали музыкальные поединки (controversias), в которых участвовали
тресерос (музыканты на тресах) и тровадоры (trovadores) – певцы, исполняющие песенную
импровизацию. Часто тресерос аккомпанировали себе во время пения. Многие чангуисерос были
выдающимися вокальными импровизаторами и инструменталистами; песни их авторства, а также
песни, сочиненные о них, составляют значительную часть современного репертуара групп чангуи
и содержат отсылки на вечеринки прошлого, местную историю, инструментовку и на сам чангуи. В
этом смысле чангуи является жанром, непрерывно ссылающимся сам на себя.

Согласно местному музыканту и фольклористу Рафаэлю Инсиарте, одним из поводов для

вечеринок чангуи был период между Сочельником и Днем трех королей (6 января), когда
музыканты и весельчаки ходили из дома в дом. Приблизительно с 1930-х годов эти мероприятия
стали анонсировать по радио, поскольку участники жили очень далеко друг от друга. Каждый
чангуисеро приносил с собой курицу, свинину или немного рома, а его одежда после длительного
путешествия часто была в грязи. Хотя концепция вечеринок чангуи и хождение из дома в дом для
поддержания праздничного настроения родилась в сельской культуре, она не ограничивалась
отдаленными горными районами; подобное встречалось и в городах и густонаселенных районах
провинции. Сельские районы, такие как Ятерас и Сальвадор, пользуются большим уважением и
считаются важными местами, где взращивалось и продолжает взращиваться чангуи. Тем не
менее, музыканты нередко выступают с усилителями и звукоснимателями для большой
аудитории.

В те времена среди знаменитых музыкантов были чангуисерос по имени Масо (Masó), Логат
(Logát) и Москеда (Mosqueda). Практически все эти музыканты из легендарного прошлого были
афрокубинцами и, за редким исключением, обладали французской фамилией. В 1945 году
Рафаэль Инсиарте предложил некоторым из них создать официальную группу, и так появилась на
свет одна из старейших и известнейших на сегодняшний день групп - Grupo Changüí de
Guantánamo. В отличие от дней сегодняшних, в чангуи Гуантанамо было много женщин-
музыкантов и хозяек вечеринок, среди них: Агрипина Хай по прозвищу «негритянка с прямыми
волосами», Мария Гевара (тресера), Тунтун Гаинса (тресера), Атина, выдающаяся бабушка Чито
Латамбле, она играла на так называемом taburete (антикварное бюро), исполнительница на
мараках по имени Вивиан, Хулиана Бош (бонгосера), а также некая Сесилия ла Баракоеса
(тресера).

Второй этап истории чангуи начался после кубинской революции в 1959 году и длился до 1989. За
эти три десятка лет группа «Чангуи из Гуантанамо» стала официальным, профессиональным
музыкальным коллективом, исполнявшим чангуи как в самом Гуантанамо, так и по всей Кубе, и за
ее пределами. Произошел процесс фольклоризации, когда многие элементы жанра окончательно
определились, включая репертуар. Множество музыкантов из окрестных деревень – Ятерас,
Сальсвадор, Лас-Сидрас, Мануэль Тамес – переехали в город Гуантанамо, некоторые научились
читать и записывать ноты. К этому времени большинство тресерос уже установили на свои тресы
звукосниматели, а на сцене использовали микрофоны.

Третий этап начался в 1990-х и длится по сей день. Это было время «особого периода»,
вызванного крушением Советского Союза. В чангуи произошло много изменений. Еще больше
музыкальных групп получили от городских чиновников статус «профессиональных» и стали
участвовать в постановочных фольклорных концертах чангуи и связанных с ним жанров.
Вследствие перехода экономики к модели, основанной на доходах от туризма, стало то, что
туристы готовы платить деньги за возможность побывать на настоящих вечеринках чангуи в горах.
Поиски корней кубинской музыки и феномен «Буэна Виста» привели в Гуантанамо зарубежные
звукозаписывающие компании и съемочные группы. Из-за дефицита газа и еды обычные (для
первого исторического этапа) вечеринки пришлось сократить и свести только к особым случаям
вроде какого-нибудь дня рождения. Небольшие частные встречи лучше подходят для долгих
вокальных импровизаций и словесных поединков, но некоторые вокалисты устраивают
длительные импровизации (например, десимами) независимо от формата мероприятия.
Подавляющее большинство людей, которые лично знали великих музыкантов легендарного
прошлого, да и самих выдающихся музыкантов, уже умерли.

Как и в любой другой музыке, в чангуи можно услышать имена многих значимых музыкантов.
Даты их рождения и смерти было трудно установить; в книге я условно разделил этих музыкантов
на три поколения, опираясь на сведения, добытые из интервью и исследований Инсиарте, Луиса
Морлоте, Радамеса Санчеса и других.

Вопросы и спорные утверждения о кубинском соне

Сегодня история сона чаще всего представляется как переплетение политической истории,
истории миграции и транскультурации. Центральное место в этой проблематике занимают
взаимоотношения между восточной и западной областями Кубы. По распространенному мнению,
в 1909 году, вскоре после Второй войны за независимость (1898), солдаты постоянной армии
(ejercito permanente), распространили сон из Ориенте в западных регионах страны. Во многих
отношениях это слишком упрощенно и прямолинейно: на протяжении истории кубинской музыки
и общества взаимодействие происходило в обоих направлениях. В Ориенте сложились
благоприятные условия для креольской культуры благодаря мелкому фермерству и
значительному большинству свободных от рабства афрокубинцев. Общество, сложившееся вокруг
огромных плантаций на западе Кубы, напротив, ограничивало социальные контакты между
африканскими рабами и европейцами. В период с 1880 по 1899 год население, в основном,
перемещалось с запада на восток, а в последующие три десятилетия – с окраин в центр острова.
Маловероятно, что лишь небольшая группа солдат могла распространить сон на запад, если бы
население в целом не перемещалось с востока на запад.

Существует два дискурса относительно развития сона, и у обоих обнаруживаются противоречия.

Далее в книге они будут называться «национальный» и «местный» (местный для Гуантанамо).
Концепция национального развития сформулирована в книгах, посвященных истории кубинской
музыки и изданных в Гаване. В них поддерживается понятие некоего «рагу» (ахиако), из которого
состоит кубинская культура и музыка. Это термин предложил кубинский ученый Фернандо Ортис.
Утверждается, что сон пришел на запад с востока, но не уточняются конкретные этапы
становления на этом пути. Эти этапы включают в себя чангуи и его разновидности. Согласно этой
концепции, сон до его коммерциализации в Гаване – это результат народного творчества, а чангуи
– часть обширного и всеохватывающего феномена кубинского сона. Таким образом история сона
идеализируется и размывается, поскольку имена конкретных людей, вносивших свой вклад в его
развитие, композиторов и музыкантов, оказываются вне повествования; кроме того, игнорируется
значение Ориенте в качестве перекрестка испанской, французской и англо-карибской культур.

Гавана стала центром исторических, научных и музыкальных штудий благодаря своему

экономическому положению и атмосфере космополитизма. В Гаване и Матансасе, куда было
завезено большое количество африканских рабов для работы в жесточайших условиях на
сахарных плантациях, возникли неоафриканские практики: сантерия, абакуа и румба. С другой
стороны, в центральных и западных районах Кубы, куда предпочитали переезжать выходцы из
Испании, преобладает музыка с сильным влиянием испанской культуры – campesina, или punto
guajiro. Поскольку кубинский сон – это уникальное кубинское изобретение, а не очередное
изложение старой музыки на новый лад, он «не имеет себе равных как воплощение коренного
музыкального мейнстрима и как символ музыкального национализма». С 1920-х годов сон
рассматривался как образчик кубинского креольского музыкального жанра, так как он якобы
воплощает в себе транскультурацию элементов испанской, африканской музыки и наследия
индейцев Таино.

Среди гаванских ученых нет единого мнения относительно даты появления сона на Западе.
Приводя в качестве аналогии историю развития блюза в США, Гомес Каиро пишет, что в каждом
регионе Кубы имеются местные варианты сона, которые на протяжении истории
взаимодействовали друг с другом благодаря странствующим музыкантам. Он утверждает,
наиболее «канонизированным», устоявшимся и известным стилем сона является гаванский
вариант. Но для Гомеса решающим фактором является инструментовка, особенно сочетание
щипковых инструментов и перкуссии. Другой ученый, Гиро, не очень доверяет гипотезе о
переносящих сон с востока на запад солдатах, ведь у армии создание музыки не является
первостепенной задачей. На всем острове начиная со второй половины XIX века распространены
рефрены по типу рефренов в соне. По мнению Гиро, в силу этого факта разумно предположить
существование сона в Гаване до 1909 года. Для Марты Эскенази Перес у кубинского сона три
вариации с привязкой к географическому происхождению: чангуи из Гуантанамо и нескольких
мест в Сантьяго и Ольгине, суку-суку с острова Пинос (ныне – остров Молодежи) и сон монтуно –
общий вариант, исполняется на всем острове с «явным местным колоритом в Байамо,
Мансанильо, Махагуа и Пинар-дель-Рио». Таким образом, если кубинские музыковеды и
рассматривают чангуи и его ближайших родственников – ненгон и кириба,- то в основном как
ранние разновидности, предшествующие современному сону, не заслуживающие отдельной
классификации.

Исторически сложилось так, что музыканты, живущие в Гаване, охотнее, чем ученые, признают
значимость вклада музыкантов с Ориенте в развитие сона. Когда Рауль Фернандес спросил
трубача Альфредо Арментероса по прозвищу «Шоколад», кто же придумал сон монтуно на Кубе,
тот ответил ему: «Ну, все это пришло с Востока… сон немного медленнее; когда они добавляют
монтуно [к болеро], это делает его более подвижным (динамичным, уточнить в испанском
оригинале)».

Эулалио Иерресуэло Руис и Эрминио «Дьявол» Гарсиа Вилсон – два музыканта из Сантьяго-де
Куба и Гуантанамо соответственно, которые подтверждают мнение о том, что до 1921 года в
Гаване практически ничего не знали о соне в том виде, как его играли в Ориенте. В интервью,
которое Руис дал Давиду Гарсии, он утверждал, что в 1921 году «в Гаване все еще не знали, что
такое сон, что такое музыка из Ориенте. В Гаване тогда играли чаранги [ансамбли, в составе
которых были флейты, скрипки и ударные инструменты], которые исполняли дансоны. Дансоны –
вот что на самом деле из Гаваны…»

Музыканты и историки в Гуантанамо предлагают альтернативу господствующему мнению,

транслируемому из Гаваны, сосредоточиваясь на местных жанрах, героях песен и истории музыки.
Их версии не обязательно противоречат концепции сона как национального явления, но часто
включают ее в себя. Об этом говорят на конференциях, посвященных истории музыки, на
фестивалях, во время представлений для туристов, а также в местных публикациях для всех, кто
интересуется историей провинции.

Гуантанамерская точка зрения на развитие сона заключается в том, что все началось со структурно
более простых вариантов, таких как ненгон и кириба. Затем музыка переросла в жанр regina,
представляющий собой повторяющуюся мелодию и рефрен хора, где особое место занимает
вокальная импровизация. Чангуи возник из regina, и в итоге произвел на свет кубинский сон. На
всем протяжении постепенного развития типы ансамбли и практики представлены конкретными
названиями групп и именами музыкантов. Такая концепция линейна и подчинена эволюции, она
призвана оценить по достоинству вклад местных музыкантов, который в итоге привел к
появлению сона.

Подобно такому взгляду на постепенное развитие сона, местный репертуар чангуи полно
конкретными именами музыкантов и событиями, связанными с ними, а также отсылками на
вечеринки былых времен и местную историю. Большинство музыкантов знают тех, о ком они
упоминают в песнях. По сути, в чангуи сохраняется коллективная музыкально-историческая
память, и через исполнение передается историческое сознание.

Местные музыковеды, как и их коллеги из Гаваны, придерживаются разных точек зрений на то,
является ли чангуи всего лишь разновидностью сона или это самостоятельный феномен
(включающий в себя ненгон, кириба и другие стили типа regina). Однако они, как и гаванцы, лучше
понимают, насколько проницаемы и сомнительны границы, разделяющие жанры и этнические
группы в их собственном регионе Гуантанамо. Некоторые местные музыканты рассматривают сон
примерно так же, как афроамериканские музыканты обсуждают блюз в США: это больше, чем
жанр. Это мировоззрение с бесчисленным множеством воплощений.

Обзор глав
Глава 1 посвящена истории Гуантанамо и провинции Ориенте. Читатель узнает, почему этот
регион уникален в отношении миграции между островами и перемещений внутри острова.
Местная экономическая история и данные переписи населения показывают, как менялся характер
естественной изоляции и экономического статуса Ориенте в течение длительного периода
времени, и какое влияние это оказывало на музыку.

Глава 2 «Como se toca se baila, como se baila se toca: инструменты и их роль в ансамбле чангуи».
Название цитирует одну из песен чангуи, в которой описывается важный аспект жанра: чангуи
танцуют так, как его играют, и наоборот. Рассмотрены особые паттерны действий танцоров и
музыкантов, выявлена их тесная связь с синкопами и слабыми долями (контратьемпо). В отличие
от большинства кубинских музыкальных жанров, чангуи не связано концепцией ритма клаве.
Телесные движения, совершаемые во время этих паттернов, помогают определить понятие
синкопы и дают подсказки о том, как музыканты воспринимают их. Изучение специальной
терминологии, связанной с исполнением чангуи, а также пространственно-двигательных
движений, связанных с актерскими действиями и танцем, дает читателю представление о
структуре музыки Гуантанамо.

Глава 3 знакомит читателя со стилями исполнения чангуи на тресе. Наряду с тумбадорой

(известной также как конга), кубинский трес, пожалуй, наиболее символизирует кубинскую
креольскую музыкальную культуру. На сегодняшний день практически не существует научного
анализа этого инструмента как на Кубе, так и за ее пределами, однако при этом трес – основа
испано-карибской музыки. Стиль чангуи на трес технически и концептуально сильно отличается от
других, встречающихся, например, в кубинском соне. Он очень похож на гитарный стиль кантри-
блюз в Соединенных Штатах. В этой главе подробно описаны приемы игры трех музыкантов,
чтобы представить полную картину техники игры на трес в этом жанре.

Глава 4, «Историчность и самовоспроизведение в песнях чангуи». В ней приводится несколько

текстов песен вместе со связанными с ними историями. Подобно блюзу, песни чангуи изобилуют
эпизодами из местной музыкальной истории и служат в качестве источников для их сохранения и
передачи по наследству. Представлены многочисленные типы песен и тексты, показывающие, как
чангуи служит исторической летописью Гуантанамо.

В главе 5, «Комплекс чангуи в Гуантанамо», обсуждается несколько вариаций чангуи, которые

местные музыканты часто представляют в качестве предшественников жанра. Два из них – ненгон
и кириба – вошли в национальную музыкальную культуру. Также упоминаются сельские и
городские стили исполнения чангуи.

В главе 6, «За пределами Гуантанамо», рассматривается то, как и почему чангуи и его
разновидности используются и переосмысливаются в национальных стилях популярной музыки за
пределами региона. Выдающиеся музыканты из Ориенте, такие как Элио Реве, Лили Мартинес и
Эрминио Гарсия Вилсон, представлены (?) для того, чтобы пролить свет, как чангуи из Ориенте
повлияло на общую кубинскую музыкальную культуру.

В главе 7, «Афро-гаитянское присутствие на востоке Кубы и его значение в развитии кубинского

сона», рассказывается о связях между чангуи и местными афро-гаитянскими жанрами, такими как
тумба франсеска. Обсуждаются конкретные связи в музыке чангуи и сона, чтобы показать, как
именно гаитянская диаспора на востоке способствовала развитию сона. Также затронуты англо-
карибские жанры, встречающиеся в Ориенте. Кроме того, сравнивается танец чангуи с
танцевальными стилями сон и тумба франсеска. Хотя афро-гаитянские жанры, такие как тумба
франсеса и гага, подробно изучены, эти культурные проявления внутрикарибской миграции редко
рассматриваются в связи с чангуи и соном. В главе чангуи и сон сравниваются с другими
карибскими жанрами струнных ансамблей, распространенных на Ямайке, Гаити, Тринидаде и
прочих странах, чтобы показать, как каждый из них можно рассматривать в рамках одного общего
процесса.

Глава 8, «Фестивали и музыкальные соревнования в Гуантанамо и Ориенте» дает представление о

современном состоянии музыки в Гуантанамо, повествуя о том, как жители региона конструируют
и выражают свою идентичность, рассказывая об истории чангуи и сона, выступая на
государственных фестивалях культуры и конкурсах. Чангуи продолжает процветать и остается
формой местной популярной музыки, а не угасающим фольклорным стилем.

В заключении вы найдете темы предыдущих глав, а также в нем выдвигается идея новой
классификации кубинских жанров, открытой для общекарибских интерпретаций. Рассматриваются
и пересматриваются конкретные элементы, связывающие чангуи и сон, возвращая дискуссию к
вопросам и утверждениям об истории кубинского сона и роли Ориенте в его становлении.