МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ЯЗЫКОВ

Факультет Международных отношений и регионоведения

Кафедра Международных отношений

ВЫПУСКНАЯ РАБОТА

Студента IV курса

Группы №452R

Гусейновой Джейлы Вугар кызы

для получения степени бакалавра

по профессии/специальности

«Регионоведение по Америке»

по теме

«Особенности развития афроамериканской музыки в США»

Заведующая кафедры: проф. Юсифзаде А. И.

_____________________ _______________

Научный руководитель: доц. Байрамова Н.А.

_____________________ _________________

Баку-2022
 ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

I ГЛАВА. Исторические черты афроамериканской музыки…………….5

1.1. Жанры афроамериканской музыки…………………………………….…5

1.2. Главные векторы в развитии афроамериканского блюза начиная с
конца XIX и в начале XX века ………………………………….
…………….....13

II ГЛАВА. Расцвет афроамериканского музыкального

искусства…......21

2.1. Развитие жанра “джаз” в США в XIX и XX столетии

……………………………………………………………………….……………21

2.2. Современные тенденции формирования новых жанров

афроамериканской музыки в конце XX и в начале XXI века……………..
…..27

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...35

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………

39
 ВВЕДЕНИЕ

Афроамериканская музыкальная культура, как и американская

нация в целом -явление исторически молодое. С самого начала религиозная и
философская мысль, различные формы жизни и культуры колоний Северной
Америки, а затем и политически независимой страны были связаны не только
с наследием Европы, а также значительную роль сыграло африканское
влияние на культуру и искусство США .
Главная тема данной работы - становление национальной
идентичности в музыкальной культуре США как целостного явления. В
работе проанализирован путь развития афроамериканской музыки, начиная с
зарождения традиций в раннем периоде, заканчивая творчеством
профессиональных композиторов и музыкальных деятелей. Богатое
африканское музыкальное наследие, которое рабы из Африки принесли с
собой, стало частью основы новой американской музыкальной культуры, в
которой смешались африканские традиции с традициями Европы и Америки.
Их рабочие песни, танцевальные мелодии, религиозная и исполненная рэпом
музыка их потомков — стали языком американского музыкального
искусства, в конечном итоге оказав влияние на американцев всех расовых и
этнических групп. Музыка афроамериканцев - один из самых поэтичных и
неизбежных примеров важности афроамериканского опыта для культурного
наследия всех американцев, независимо от расы или происхождения.
Актуальность работы. На протяжении нескольких столетий
культурное влияние афроамериканского сообщества сформировало не только
американскую культуру, но и весь мир; с влиянием, начиная от моды,
искусства и даже сельского хозяйства. Музыка исторически была символом
надежды и целостности для афроамериканцев. Из того, что начиналось как
способ сблизиться с другими рабами, одновременно облегчая их тяжелую
жизнь, музыка превратилась в ключевой компонент общего культурного
наследия Америки. Их танцевальные мелодии, религиозная музыка и
влияние хип-хопа делают практически невозможным представить Америку
без афроамериканского влияния. От лирических криков чернокожих уличных
торговцев в Филадельфии до заразительных танцевальных ритмов “Motown
sound” афроамериканская музыка звучала во все времена и в каждом уголке
Америки. Участие афроамериканцев в создании музыки страны повлияло на
все жанры американской музыки. Отражая как трудности, так и триумфы,
пережитые чернокожими американцами в Соединенных Штатах, их музыка
также способствовала формированию национальной идентичности, оказывая
глубокое влияние на жизнь всех американцев.
Объектом исследования являются различные жанры и их влияние на
развитие афроамериканской музыки, главные векторы афроамериканской
музыкальной жизни и современные тенденции.
Целью данной работы является выявление и изучение ярких и
значительных явлений художественной культуры и афроамериканского
музыкального влияния на территории Северной Америки, которые
составляют основу становления национальной идентичности и ее главных
принципов. Они и стали центром работы, предметом исследования процесса
становления музыкальной и духовной самобытности композиторской и
исполнительской традиции США начиная с XVII. Обращение к музыкально-
историческому материалу каждого из периодов дало возможность показать
общие тенденции, стилевые направления и жанры традиционной музыки.
Структура выпускной работы состоит из введения, двух глав,
включающих четыре параграфа, заключения и списка использованной
литературы. Во Введении обосновываются главные идеи, актуальность
работы, объекты и цели. В первой главе показаны важнейшие
художественные тенденции музыки США XVII- XVIII веков. В последующей
главе рассматриваются явления музыкального искусства первой половины
XIX и XX века во всей их сложности и многообразии. В заключении
сформулированы основные выводы.

Глава I. Исторические черты афроамериканской музыки.

1.1 Жанры афроамериканской музыки.

Афроамериканская музыка (также называемая черной музыкой, ранее

известная как расовая музыка) - это обобщающий термин, обозначающий
целый ряд музыкальных жанров, таких как афробит, возникший из культуры
и влияния афроамериканцев, которые долгое время составляли значительное
этническое меньшинство населения Соединенных Штатов. Первоначально
они были привезены в Северную Америку для работы в качестве
порабощенных народов, принеся с собой типично полиритмичные песни
сотен этнических групп Западной Африки и Африки к югу от Сахары. В
Соединенных Штатах многочисленные культурные традиции слились с
влиянием польки, вальсов и другой европейской музыки. В более поздние
периоды произошли значительные инновации и изменения.
Афроамериканские жанры являются наиболее важной этнической народной
традицией в Америке, поскольку они развивались независимо от
африканских традиций, из которых они возникают в большей степени, чем
любые другие группы иммигрантов, включая европейцев; и исторически
были более влиятельными, межкультурными, географическими и
экономическими, чем другие американские народные традиции. 1
Афроамериканскую музыку нельзя отделить от Трансатлантической
работорговли и принудительной перевозки миллионов африканских людей
через Атлантику, которые затем были порабощены. Культуры, из которых
они были вырваны, и условия, в которые они были вынуждены находиться,
способствовали появлению афроамериканской музыки. Многие из
инструментов, исторически использовавшихся в афроамериканской музыке,
включая банджо и барабан, имеют предшественников в африканских
музыкальных инструментах, и многие черты, общие для афроамериканской
музыки, также уходят корнями в африканские музыкальные традиции, такие
как форма песни "вызов и ответ" и захватывающий подход к пению.2
Жизнь рабов была во многом ограничена, но среди них главными были
ограничения на грамотность и владение собственностью. Поэтому музыка
передавалась устно, и ранние записи афроамериканской музыки указывают
на то, что песни часто менялись не только от певца к певцу, но и изо дня в
день. Музыка была утешением, созидателем сообщества и голосом надежды.
Афроамериканские рабы на южных плантациях культивировали свои
собственные музыкальные стили, которые позже превратились в госпел,
блюз и то, что сейчас известно как блюграсс и кантри-музыка. Скрипачи-
рабы часто создавали танцевальную музыку для белых дворян юга, и звук,
который мы сегодня узнаем как кантри-скрипку, частично является их
продуктом. Большинству рабов не разрешалось владеть инструментами или
они не могли позволить себе их приобрести. Однако, используя самодельные
инструменты и собственные тела, они создавали уникальные музыкальные
ансамбли. Одним из наиболее распространенных пережитков африканской
музыки был акцент на ритме и использование сложных полиритмов, которые
все еще встречаются в африканской музыке. Со временем многие различные
практики и традиции африканской музыки были либо забыты, либо смешаны
с другими музыкальными традициями. Тем не менее, африканская музыка
продолжала поступать в Новый Свет в результате работорговли, которая
незаконно продолжалась вплоть до девятнадцатого века, несмотря на ее
официальную отмену в 1808 году. 3
 Важнейшими видами афроамериканской музыки в Северной Америке
являются «рабочие песни», спиритуализм, регтайм, блюз и джаз. Первые из
них являются вокальными формами, а регтайм как и джаз является самой
значительной инструментальной музыкальной формой североамериканских
негров. Рабочие песни, и спиритуализм представляют афроамериканскую
музыку в виде чистого фольклора, в то время как блюз и джаз уже можно
рассматривать в качестве негритянских художественных форм. -
Первые рабы были проданы для работы на табачных плантациях в
Джеймстауне, штат Вирджиния. В ближайшие годы сформировалась
процветающая экономика, и к 1680-м годам рабы были завезены во многие
английские колонии на восточном побережье. Порабощенному
африканскому народу предстояли долгие годы ужасных страданий и страха.
Владельцы навязывали рабам свою христианскую веру и требовали, чтобы
они посещали церкви и религиозные церемонии. У них не было другого
выбора, кроме как подчиниться, опасаясь наказания, и таким образом
выучили гимны и псалмы. Белые рабовладельцы стремились полностью
подчинить своих рабов физически, умственно и духовно с помощью
жестокости и унизительных действий. Афроамериканцы использовали
музыку, чтобы противостоять этой дегуманизации. Чтобы хоть каким-то
образом скоротать время, рабы напевали различные мелодии корни которых
шли из африканских племен. Именно по этой причине песни значительно
отличались друг от друга ритмом, тактом и другими музыкальными
характеристиками. Однако всех их объединял смысл, содержание которого
носило тоску по родине, тяжелой судьбе и тягости жизни. 4

Негритянский Спиритуализм.
Одной из наиболее распространенных ранних музыкальных форм
среди чернокожих южан была духовная, иначе именуемая “Негритянский
спиритуализм”. Ни черные версии белых гимнов, ни трансформации песен из
Африки, спиритуалы не были отчетливо афроамериканским ответом на
американские условия. Они выражали стремление рабов к духовной и
телесной свободе, к защите от вреда и зла, а также к избавлению от тягот
рабства.
Многие песни содержали закодированные послания. Некоторые, такие
как "Следуй за питьевой тыквой", "Крадись" и "Переходи вброд воду",
содержали закодированные инструкции для побега на Север. Другие, такие
как "Ребенок без матери" и "У меня неспокойно на душе" передавали чувства
отчаяния, которые испытывали чернокожие рабы. Спиритуалисты выступали
в качестве критиков рабства, используя библейские метафоры в знак
протеста против порабощения чернокожих людей. Такой протест можно
найти в текстах песни "Спускайся, Моисей":
Спускайся, Моисей
Путь вниз, в землю Египта
Скажи старому фараону
Отпусти моих людей.

Спиритуалисты также предоставили афроамериканцам возможность

преодолеть свое порабощенное состояние, представить себе свободную
жизнь, как в лирике: "Скачи дальше, царь Иисус, скачи дальше, никто не
может помешать тебе".
С появлением юбилейных певцов Фиска, который представлял собой
афроамериканский ансамбль a cappella, в 1870-х годах спиритуалы стали
восприниматься как музыка, раскрывающая красоту и глубину
афроамериканской культуры. Начиная с 1871 года, юбилейные певцы Фиска
гастролировали по Соединенным Штатам и позднее по Европе, исполняя
негритянские духовные произведения для белой аудитории. До тех пор, пока
они не привлекли к этим песням национальное и международное внимание,
негритянские спиритуалы считались грубыми и неловкими пережитками
рабства. Успех певцов Fisk Jubilee породил ряд аналогичных певческих групп
black jubilee и вызвал чувство гордости у многих чернокожих.
 В начале 1900-х годов, в результате работы чернокожих композиторов,
исполнение негритянских спиритуалов стало традицией среди чернокожих
певцов, особенно исполнителей классической музыки. Такие композиторы,
как Гарри Т. Берли (1866-1949), Маргарет Бондс (1913-1972) и Холл Джонсон
(1888-1970), использовали спиритуалы в сопровождении фортепиано как
средство сохранения и увековечения красоты этой традиционной черной
музыки. В начале 2000-х чернокожие певцы, такие как Джесси Норман и
Кэтлин Баттл, продолжали исполнять аранжировки композиторов.5

Расцвет Рэгтайма.
Рэгтайм - еще один специфический жанр афроамериканского
музицирования, сложившийся к концу XIX века. Это слово означает "рваное
" или "разорванное время ", конкретно термин "rag" означает звуки,
появляющиеся между долями такта. Рэгтайм стал первой национально
популярной формой американской музыки в 1899 году, когда песня Скотта
Джоплина "Maple Leaf Rag" пользовалась беспрецедентным успехом, было
продано более миллиона экземпляров. Но рэгтайм не был чем-то новым в
1899 году. Документы показывают, что ее играли еще в 1870-х годах.
Чернокожие музыканты говорили о "разыгрывании мелодии", когда
описывали использование синкопированных ритмов, будь то в классических
композициях, популярных песнях или благородных танцевальных мелодиях.
Музыканты могли наигрывать мелодии на любом инструменте, музыка,
которую мы называем регтаймом, возникла, когда пианино заменило скрипку
в качестве любимого инструмента для танцевального сопровождения.
Стандартная пьеса рэгтайма состоит из нескольких различных
музыкальных идей или мелодий, объединенных главной вступительной
темой. Мелодии, которые часто составляют шестнадцать тактов в длину,
сильно синкопированы и чередуются с основной темой на протяжении всего
произведения. Стандартная техника игры на фортепиано левой рукой
развилась из боевых ритмов марширующих оркестров, а позже, в начале
1900-х годов, она стала основой для джазового фортепианного стиля под
названием "stride". "Хотя рэп, который мы слышим в двадцать первом веке,
исполняется в очень быстром темпе, традиционные выступления в стиле
рэгтайм были более величественными и непринужденными.
Регтайм также развился из двух других музыкальных стилей: "енотовой
песни" и "легкой прогулки". "Песня енота" была расистским термином,
используемым для описания музыки белых менестрелей, выступающих в
blackface, в действиях, которые должны были быть юмористическими
имитациями черных рабов. Чернолицые менестрели были популярным
развлечением на протяжении большей части девятнадцатого века,
основанные на негативных стереотипах, сначала исполнялись только
белыми, хотя чернокожие в конце концов сформировали свои собственные
труппы менестрелей. Они нравились в основном белой аудитории среднего и
низшего класса. В то время как белые исполнители доминировали в
индустрии, черные труппы также участвовали в менестрелях с 1840-х годов.
Великая блюзовая певица Гертруда "Ма" Рейни начала свою карьеру в
труппе чернокожих менестрелей, известной как менестрели кроличьей лапки,
где позже к ней присоединилась Бесси Смит. Ранняя форма популярной
американской музыки, песни енотов были написаны как чернокожими, так и
белыми композиторами.
“Легкая прогулка” была величественным танцем на ринге,
исполняемым чернокожими во время и после рабства. Это сопровождалось
музыкой, похожей на рэгтайм и написанной такими афроамериканцами, как
Эрнест Хоган, Уилл Марион Кук и музыкальная команда Боба Коула и Билли
Джонсона. Эти артисты популяризировали этот стиль музыки и вывели его
на бродвейские и внебродвейские сцены в конце 1800-х годов. 5
Истоки рэгтайма лежат в танцах и песнях многих поколений афро-
американцев, которые исполнялись, пелись, переживались и передавались от
первых рабов до бродячих менестрелей. Одним из таких танцев был так же
Cake Walk. На жарком американском юге, в больших рабовладельческих
домах, при свете свечей, чернокожие рабы выходили в центр гостиных
комнат и, под аплодисменты своих хозяев, неуклюже двигались, пародируя
самих себя. Тот, у кого смешнее всех получилось изобразить себя самого в
неловких движениях, получал пирог. Движения игры позже перешли в танец,
а для такого танца нужна быстрая и веселая музыка: пока одни чернокожие
артисты танцевали, другие наигрывали мотивы народных песен на банджо,
гитаре и магдалине. 6

Развитие блюза.
Блюз, пожалуй, самая простая американская музыкальная форма и в то
же время самая универсальная. Зарождение блюза началось на Юге во
времена рабства и в последующие годы распространилось по всему региону,
когда ранние блюзмены кочевали с места на место.
По мере того как наступал двадцатый век, блюз развивался, заимствуя
элементы из таких других музыкальных жанров, как госпел и рэгтайм. Также
развился стиль "кантри", в котором сольный певец аккомпанировал себе на
акустической гитаре. Люди принесли музыку с собой в города на заре
индустриальной эры. Ранний блюз был акустической музыкальной
традицией и был изобретен и исполнен буквально горсткой странствующих
музыкантов в поисках работы. Ранние практики, такие как Роберт Джонсон,
широко известный как отец того, что мы сегодня знаем как "классический
блюз", полагались на непосредственность мощного вокального исполнения с
поразительным ритмом, создаваемым как телом, так и струнами гитары.
Музыка имеет глубокие связи с африканскими ритмическими и вокальными
традициями. 7
Блюз повествует о миграции афроамериканцев на север; с этим
переездом музыка превратилась из акустической в электрическую. В
стилистических и культурных традициях блюза проявился
афроамериканский опыт отчуждения, опасности и откровенной трагедии в
американском обществе. В конце концов, это американская форма искусства,
которая заимствует из различных направлений художественного
самовыражения, будь то африканское, европейское, рабское, сельское,
городское, деревенское или промышленное. Музыка посвящена великим
темам западного самовыражения: любви, судьбам, духовным энергиям.
Музыкальная структура блюза очень проста и построена на трех
основных аккордах. Как способ поставить свою собственную "подпись" на
песне, блюзовый певец в определенные моменты использует вокальные
удары, а так же звуки имитирующие сопровождающего инструмента (обычно
гитары).
Автор песен Хэнди популяризировал блюз, опубликовав в 1912 году
свой "Мемфисский блюз" и "Сент. Луис Блюз" в 1914 году. Эти две песни
создали беспрецедентную моду на блюз. 1920-е годы считаются эпохой
классического блюза, стиля, популяризированного чернокожими
женщинами, такими как Ма Рейни, Бесси Смит, Альберт Хантер и Этель
Уотерс. Проникновенная утонченность и завораживающая красота их
блюзовых выступлений были совершенно новыми для американской
аудитории. Бесси Смит, возможно, самая известная из классических
блюзовых певиц, олицетворяла эмоциональную силу, в то время как Ма
Рейни отражалa ее колоритную и театральную сторону. 5

Госпел
Звучание современной госпел музыки также имеет долгую историю в
афроамериканской музыке, на которую повлияло все, начиная от
ансамблевых выступлений в конце 1800-х и начале 1900-х годов и заканчивая
преимущественно мужскими госпел квартетами и хорами 1930-х и 1940-х
годов.
К 1930-м годам Роберта Мартин, Салли Мартин и Томас Дорси создали
религиозную музыку, звучание которой стало известно как госпел. В конце
1920-х годов Дорси начал писать религиозные песни, в которых сочетались
устойчивые лирические качества спиритуалов с более современным
звучанием блюза. Его фирменная песня "Precious Lord" установила стандарт
ранней госпел-музыки, известной своим медленным, выразительным, почти
неизмеримым темпом. "Precious Lord" была популяризирована певицей
Махалией Джексон, самой известной из ранних госпел-певиц,
прославившейся своей выразительностью и музыкальной интерпретацией. Из
ранних юбилейных ансамблей выросли госпел квартеты и хоры 1930-1940-х
годов, такие группы, как "Дикси Колибри" и "Певцы Клары Уорд".
Более поздние певцы госпела 1960-1990 годов, такие как Ширли Цезарь
и Джеймс Кливленд, завоевали известность среди энтузиастов госпела
своими вдохновляющими и творческими соло перед хорами. И Цезарь, и
Кливленд преуспели в технике, приписываемой Вилли Мэй Форду Смиту,
которая называется "проповедование". "Проповедь включала устное
повествование солиста об истории (обычно о духовном искуплении) либо до,
либо во время пения хора. Солист присоединяется к хору, исполняя припев
либо во время, либо после устного повествования, и песня завершилась
кульминацией, когда солист и хор поют вместе. 8
Хотя госпел-музыка начала 2000-х часто звучит как другие формы
популярной музыки, она по-прежнему сохраняет свой прежний акцент на
вокальных украшениях, драматической силе и удлинении песни в целях
создания музыкального напряжения. На самом деле госпел оказал большее
историческое влияние на популярную черную музыку.

1. 2. Главные векторы в развитии афроамериканского блюза начиная с

конца XIX и в начале XX века.

До конца 19 века Америка была в основном сельской общиной. В начале 20

века большое количество людей начало переезжать в промышленные города.
После Гражданской войны и освобождения порабощенных людей блюз
распространился вместе с людьми, которые его пели и играли. Многие
бывшие порабощенные люди переехали с хлопковых полей южных штатов в
северные города, такие как Чикаго и Детройт, где блюз стал чрезвычайно
популярным. Блюз превратился из вокальной музыки бедных чернокожих
рабочих в широкий спектр стилей и поджанров с региональными вариациями
в Соединенных Штатах, а затем в Европе и Африке. Музыкальные формы и
стили, которые сейчас считаются "блюзом", а также современной "музыкой
кантри", возникли в тех же регионах в девятнадцатом веке на юге
Соединенных Штатов. Записанный блюз и кантри можно найти еще в 1920-х
годах, когда популярная индустрия звукозаписи разработала и создала
маркетинговые категории под названием "музыка расы" и "музыка
деревенщины", чтобы продавать музыку чернокожим и белым.
В то время не существовало четкого музыкального разделения между
"блюзом" и "кантри", за исключением расы исполнителя. Исследования
показали, что происхождение "черной" духовной музыки связано с
воздействием рабов на евангелия. Афроамериканский экономист и историк
Томас Соуэлл также отмечает, что южное, чернокожее, бывшее рабское
население в значительной степени акультурировалось своими шотландско-
ирландскими "деревенскими" соседями. 9
Социальные и экономические причины появления блюза до конца не
известны. Первое появление блюза четко не определено и часто датируется
периодом между 1870 и 1900 годами, периодом, который совпадает с
освобождением рабов и переходом от рабства к совместному земледелию и
мелкому сельскохозяйственному производству на юге США.
Некоторые ученые характеризуют развитие блюзовой музыки в начале 1900-
х годов как переход от групповых выступлений к более индивидуальному
стилю. Они утверждают, что развитие блюза связано с недавно обретенной
свободой рабов. Ученные утверждали, что "психологически, социально и
экономически негры аккультурировались таким образом, который был бы
невозможен во времена рабства, и неудивительно, что их светская музыка
отражала это так же, как и их религиозная музыка". 10
Появились различные стили блюза, известные под общим названием
городской блюз. Некоторые из блюзовых стилей были под влиянием джаза.
Среди известных музыкантов городского блюза - Элмор Джеймс, Хаулин
Вулф, Ти-Боун Уокер и Би Би Кинг.
Блюзовая музыка оказала огромное влияние почти на все популярные
музыкальные стили. Простота структуры из 12 тактов дала артистам
возможность свободно выражать свои музыкальные идеи, которые можно
было интерпретировать самыми разными способами. 11
К 1912 году музыкальная индустрия опубликовала три популярные
блюзовые композиции: блюз Бэби Силса, Далласский блюз Харта Уонда и
блюз Мемфиса Хэнди.
Хэнди был музыкантом, композитором и аранжировщиком, который
помог популяризировать блюз, записывая и оркеструя блюз в
симфоническом стиле с группами и певцами. Он стал популярным
композитором и объявил себя "Отцом блюза"; однако его композиции можно
описать как слияние блюза с рэгтаймом и джазом. Фирменной работой Хэнди
был блюз Сент-Луиса.
По мере роста индустрии звукозаписи такие исполнители кантри-
блюза, как Чарли Паттон, Лидбелли, Слепой Лемон Джефферсон, Лонни
Джонсон, Сон Хаус и Слепой Блейк, становились все более популярными в
афроамериканском сообществе. Джефферсон был одним из немногих
исполнителей кантри-блюза, которые широко записывались, и, возможно,
был первым, кто записал стиль слайд-гитары, в котором гитара
обрабатывается лезвием ножа или отпиленным горлышком бутылки. Слайд-
гитара стала важной частью дельта-блюза. Первые записи блюза 1920-х
годов были в двух категориях: традиционный сельский кантри-блюз и более
утонченный городской блюз.
 Исполнители кантри-блюза часто импровизировали, либо без
аккомпанемента, либо только с банджо или гитарой. В начале двадцатого
века существовало много региональных стилей кантри-блюза. Дельта-блюз
(Миссисипи) был укоренившимся редким стилем со страстным вокалом в
сопровождении слайд-гитары. Роберт Джонсон, один из представителей
этого стиля, сочетал в себе элементы как городского, так и сельского блюза.
Наряду с Робертом Джонсоном влиятельными исполнителями были его
предшественники Чарли Паттон и Сон Хаус. Такие певцы, как Слепой Вилли
Мактелл и Слепой Мальчик Фуллер, выступали в юго-восточной "нежной и
лирической" традиции, в которой использовалась сложная техника игры на
гитаре. 12
Живой стиль мемфисского блюза, который развивался в 1920-1930-х
годах в окрестностях Мемфиса, штат Теннесси, находился под влиянием
джаг-групп, таких как Memphis Jug Band или Gus Cannon Jug Stompers. Такие
исполнители, как Фрэнк Стоукс, Сонный Джон Эстес, Роберт Уилкинс, Джо
Маккой и Мемфис Минни, использовали различные инструменты, такие как
стиральная доска, скрипка, казу или мандолина. Мемфис Минни славилась
своим виртуозным стилем игры на гитаре. Пианист Мемфис Слим начал
свою карьеру в Мемфисе, но его совершенно особый стиль был более
плавным и содержал некоторые элементы свинга. Многие блюзовые
музыканты из Мемфиса переехали в Чикаго в конце 1930-х или начале 1940-х
годов и стали частью движения городского блюза, в котором смешивались
кантри-музыка и электрический блюз.
Вторая Великая миграция в Чикаго в 1940-х годах породила новую
форму блюза, известную как чикагский блюз, родом из промышленного
города. Чикагский блюз в значительной степени находился под влиянием
стиля Миссисипи-блюз, потому что многие исполнители мигрировали из
региона Миссисипи. Хаулин Вулф, Мадди Уотерс, Вилли Диксон и Джимми
Рид - все они родились в Миссисипи и переехали в Чикаго во время Великого
переселения.
 Басист и композитор Вилли Диксон сыграл важную роль на чикагской
блюзовой сцене. Он сочинил много стандартных блюзовых песен того
периода, таких как Hoochie Coochie Man, I Just Want to Make Love to You.
Большинство исполнителей чикагского блюзового стиля записывались для
чикагского лейбла Chess Records. 13
Миграция не только меняет социальный порядок, но и порождает
новые формы культуры. История блюза в двадцатом веке является одним из
примеров связи между миграцией чернокожих и культурными изменениями.
Индустриализация привела к технологическому прогрессу в области
звукозаписи, росту радио и развитию крупных городских сообществ
чернокожих. В ответ на такие изменения блюзовые традиции
распространились и вступили в контакт друг с другом. К 1940-м годам
богатая и процветающая национальная блюзовая культура охватила как
сельских, так и городских чернокожих.
Мадди Уотерс стал ведущим новатором нового стиля после того, как он
прибыл в Чикаго в 1943 году. Мадди Уотерс и его современники — среди
них Большой Билл Брунзи, Хаулин Вулф, Джимми Роджерс, Бобби Блу
Блэнд, Джон Ли Хукер и Вилли Диксон — обучались игре на акустических
гитарах в стиле кантри и сольному исполнению. Они построили новый
городской стиль вокруг электрических инструментов. Электрогитара, губная
гармоника, барабаны, бас-гитара, гитара и фортепиано были представлены во
многих выступлениях. Чикагский блюз предлагал плотный,
"индустриальный" звук, жесткий и энергичный ансамблевый звук, особенно
подходящий для рассказа музыкальных историй о том, как жители сельской
местности приспосабливаются к индустриальному городу. Чикагский блюз
был частью самобытной культуры, укоренившейся в сельской местности, но
процветающий в городе благодаря миграции чернокожих. 5
В 1950-х и 1960-х годах чикагский блюз стал частью фундамента, на
котором строилась современная американская популярная музыка.
Поколение молодых чикагских блюзменов послужило важным музыкальным
источником вдохновения для гитарного рок-н-ролла.
В результате миграции музыкального стиля параллельное поколение
британских музыкантов впитало чикагский блюз. Участники The Yardbirds,
the Rolling Stones, Led Zeppelin и The Beatles - все они считали чикагских
блюзменов своими музыкальными "отцами". Как лидеры так называемого
британского вторжения 1960-х годов, они оказали глубокое влияние на
американскую музыку.
Чикагский блюз также способствовал развитию других музыкальных
форм. Блюзмены, такие как Мэджик Сэм, Эдди Флойд и Айк Тернер помогли
создать стили, которые в 1960-х годах стали Motown, ритм-энд-блюз, соул и
фанк.
Бесси Смит была очень известной ранней блюзовой певицей.
Классические певицы женского городского или водевильного блюза были
популярны в 1920-х годах, среди них Мэми Смит, Гертруда "Ма" Рейни,
Бесси Смит и Виктория Спайви. Мэми Смит, скорее исполнительница
водевилей ( комедийные пьесы в сопровождении песен и танцев), чем
блюзовая исполнительница. Она была первой афроамериканкой, записавшей
блюз в 1920 году; ее Crazy Blues разошелся тиражом 75 000 копий в первый
месяц.
Ма Рейни, которую называли "Матерью блюза", и Бесси Смит пели
"...каждую песню вокруг центральных тонов, возможно, для того, чтобы
легче проецировать свой голос на заднюю часть комнаты". Смит "...пела
песню в необычной тональности, и ее мастерство в изгибе и растяжении нот
с ее красивым, мощным контральто было непревзойденным". Среди
городских исполнителей-мужчин были популярные чернокожие музыканты
той эпохи, такие как Тампа Ред, Биг Билл Брунзи и Лерой Карр. До Второй
мировой войны Тампа Реда называли "Волшебником гитары". Карр сделал
себе необычный имидж для того времени выбор - аккомпанировать себе на
пианино.14
 Буги-вуги продолжил традицию блюза, являясь еще одним важным
стилем городского блюза 1930-х и начала 1940-х годов. В то время этот стиль
часто ассоциировался с сольным фортепиано, буги-вуги также использовался
для сопровождения певцов и, в качестве сольной партии, в группах и
небольших комбо. Стиль буги-вуги представлял собой фортепианный
блюзовый стиль, один из наиболее ранних разновидностей негритянской
инструментальной музыки, характеризующийся проработкой каждого
аккорда и украшений в правой руке. Буги-вуги был изобретен чикагским
Джимми Янси и трио буги-вуги (Альберт Аммонс, Пит Джонсон и Мид Лакс
Льюис). Буги-вуги был популярен среди бедных афроамериканских общин,
особенно в Чикаго, Нью-Йорке и Детройте. Термин "буги-вуги"
ассоциировался с идеей вечеринки по аренде дома, где соседи собирались
вместе и платили небольшую плату, чтобы послушать музыку буги-вуги в
исполнении местного музыканта. Собранные ими деньги шли на оплату
аренды дома. Вечеринки были на постоянной основе из-за высокого уровня
безработицы среди афроамериканцев в крупных городах. В сороковые годы
популярными исполнителями буги-вуги были Джей Макшенн, Пайнтоп
Смит, Альберт Аммонс, Джимми Янкей, Джо Салливан, Кларенс Лофтон,
Пит Джонсон и Мид Люкс Льюис. 15
В 1940-х годах появился стиль Jump blues. Jump blues находится под
влиянием музыки биг-бэнда и использует саксофон, другие духовые
инструменты и гитару для создания джазового, динамичного звучания.
Мелодии Jump blues Луиса Джордана и Большого Джо Тернера,
базирующихся в Канзас-Сити, штат Миссури, повлияли на развитие более
поздних стилей, таких как рок-н-ролл и ритм-энд-блюз. Jump blues - это
стиль восходящего блюза или джаза, который стал довольно популярным в
40-х годах во время Второй мировой войны. Его наиболее вероятными
предшественниками были большие свинг и джазовые группы 20-х и 30-х
годов. Во многих отношениях "Jump blues" - это противоречие в терминах,
потому что блюз не должен быть оптимистичным, а скорее медленным,
спокойным и печальным. Наиболее вероятный сценарий возникновения
данного стиля заключается в том, что скачкообразный блюз развился в годы
депрессии из-за финансовой необходимости. Биг-бэнды были дорогими, и в
результате небольшая комбинация с участием саксофона и трубы могла
принести большую пользу небольшой группе талантливых музыкантов. И
неудивительно, что по мере того, как менялся характер группы, менялась и
музыка. Пожалуй, ни одна группа лучше не олицетворяет развитие Jump
blues, чем Луи Джордан и его Тимпани Файв. 16
После Второй мировой войны и в 1950-х годах, когда афроамериканцы
переехали в северные города, новые стили электрической блюзовой музыки
стали популярными в таких городах, как Чикаго, Детройт и Канзас-Сити.
Электрический блюз использовал усиленные электрогитары, электрический
бас, барабаны и губную гармонику. Чикаго стал центром электрического
блюза в начале 1950-х годов.
В 1950-х годах блюз оказал огромное влияние на основную
американскую популярную музыку. В то время как популярные музыканты,
такие как Бо Диддли и Чак Берри, находились под влиянием чикагского
блюза. Их подход к исполнению был одним из факторов, повлиявших на
происхождение рок-н-ролла. Элвис Пресли и Билл Хейли находились под
большим влиянием стилей Jump blues и буги-вуги. Они популяризировали
рок-н-ролл среди белой части населения.
К 1960-м годам блюз распространился за пределы США, особенно в
Великобритании и Западной Европе. Английские блюзовые гитаристы, такие
как Эрик Клэптон и Стэн Уэбб, подражали этому стилю. За ним последовали
еще многие гитаристы блюз-рока. Блюз оставил свой след во всех областях
популярной музыки и являлся движущей силой рок-музыки. Тексты песен
сырые и полные эмоций, в них говорится о любви и одиночестве. Они
рассказывают о несправедливости, безнадежности и стремлении к лучшей
жизни. Они передавались от музыканта к музыканту через устную традицию
и часто использовали сленг. Многие современные исполнители таких
разнообразных стилей, как хип-хоп, грайм и ритм-н-блюз, ссылаются на
блюзовую музыку и блюзовых музыкантов в качестве ключевых источников.
17

Глава II. Расцвет афроамериканского музыкального искусства

2.1 Развитие жанра джаза в США в XIX и XX столетии.

Джаз - это американская музыкальная форма, часто импровизационная,

разработанная чернокожими и находящаяся под влиянием как европейской
гармонической структуры, так и африканской ритмической сложности. Он
характеризуется использованием блюза и речевых интонаций. Джаз также
был уникален своим акцентом на импровизацию, что обеспечивало
беспрецедентную свободу самовыражения через музыку. Хотя точно
неизвестно, когда возник джаз, духовые оркестры на плантациях
существовали уже в 1835 году, а труппы менестрелей гастролировали в 1840-
х годах. Регтайм, синкопированная музыка появилась в 1880-х годах и
считается предшественником джаза. 18
Рабство, за которым последовали сегрегация и укоренившийся расизм,
означали, что во многих отношениях джаз неотделим от потрясений, которые
характеризовали некоторые аспекты афроамериканского опыта. С момента
своего зарождения джаз приобрел глубокое культурное и политическое
значение, которое только возросло по мере того, как он стал более широко
признанной и популярной формой искусства. К 1930-м годам на первый план
вышли песни протеста, в которых подробно описывалось угнетение
чернокожих. Такие песни, как "Strange Fruit", в которых наглядно
описывается линчевание чернокожих американцев на Глубоком Юге, имели
огромное значение. Джаз должен стал политическим выходом для
афроамериканцев, он обеспечил невероятную возможность преодолеть
укоренившиеся классовые барьеры. Для многих чернокожих музыкантов
музыкальный талант и недавно расцветшая джазовая сцена давали
наилучшие шансы на социальное продвижение и богатство в обществе.
Однако история джаза и расы глубоко сложна. Благодаря влияниям,
впитанным из Латинской Америки, Африки, Азии и Европы, он стал
исключительно разнообразным музыкальным жанром. Во многих
отношениях джаз существенно помог межрасовым отношениям, поскольку
его разнообразие происхождения способствовало интеграции в эпоху, когда
сегрегация была нормой, особенно между белыми и чернокожими. Белых
музыкантов иногда приглашали играть в черных группах.
Джаз в его первоначальном состоянии рассматривался как низший вид
музыкального искусства, частично из-за его приравнивания к черной
культуре. Это означало, что белые музыканты стали решающими в том,
чтобы сделать джаз "приемлемым" для белого среднего класса. Несмотря на
то, что белые артисты были в меньшинстве, они, тем не менее, часто были
непропорционально известны из-за коммерческой потребности
звукозаписывающих лейблов привлекать белую аудиторию. Белые артисты,
такие как Бенни Гудман, получили такие эпитеты, как "Король свинга", в то
время как чернокожие артисты часто боролись за признание на широкой
сцене. Однако Гудман смог использовать свою славу, чтобы познакомить
мир с талантами чернокожих музыкантов, афроамериканцам было
значительно труднее достичь высот славы, несмотря на их непревзойденный
вклад в жанр. 19
Джаз считается неотъемлемой частью афроамериканской
культуры. Хотя о стандартном определении джаза велись большие споры
считалось что, несмотря на африканские корни джаза, в нем также есть
много европейских черт, таких как композиция, внутренняя структура и
гармония. Джазовая музыка возникла из Нового Орлеана на рубеже
двадцатого века. Категории джаза включают Диксиленд, свинг, боп, хард-
боп, фри-джаз, джаз-рок и фьюжн. Первым джазовым стилем, получившим
признание как изобразительное искусство, был бибоп, который в основном
инструментальный и был сформирован серьезными чернокожими джазовыми
музыкантами, которые экспериментировали с новыми идеями. Бибоп
эволюционировал в 1940-х годах и, как говорили, был создан чернокожими
таким образом, который белые не могли скопировать. 20
Влияние афроамериканцев на музыку на этом не закончилось. В
1940-х годах джаз породил ритм-энд-блюз, который, в свою очередь,
превратился в культурную революцию, которой стал рок-н-ролл. В то время
как целый ряд музыкальных влияний помог создать этот устойчивый жанр,
включая госпел, свинг и кантри, писатель и музыкант Роберт Палмер
предположил, что рок-н-ролл "был неизбежным результатом социальных и
музыкальных взаимодействий чернокожих и белых...’. Джаз был первым и
наиболее влиятельным примером этого музыкального слияния, позволившего
новым комбинациям и интерпретациям ритма, мелодии и стиля возникнуть в
эпоху глубокой расовой напряженности. По своей сути рок-н-ролл был
истинным продуктом Америки и ее плавильного котла. 5,19
В первой половине двадцатого века, примерно с 1915 по 1955 год,
джаз был доминирующей формой популярной танцевальной музыки в
Соединенных Штатах. Танцевальная музыка и танцевальные группы
существовали до джаза, а после расцвета джаза обрели еще большую
популярность. С самых ранних дней джаз, казалось, был музыкой, которую,
отчасти, музыканты играли для себя, как способ освободиться от жесткости
стандартных танцевальных или марширующих оркестров. Но джаз был
больше, чем просто музыкой; на пике своего влияния джаз был культурным
движением, особенно влияющим на молодежь в одежде, языке и поведении.
В этом отношении он был прототипом как рок-н-ролла, так и хип-хопа.
Художники-визуалисты и писатели часто вдохновлялись джазом, многие
думали, что его чувство спонтанности, его диссонанс, его антибуржуазное
отношение воплощают неотразимые аспекты модернизма. Джаз оказал
глубокое влияние на многих кинематографистов, как в Соединенных Штатах,
так и в Европе — с 1930—х по 1960-е годы - использовали джаз либо в
сценах ночных клубов, либо в качестве исходной музыки, либо как часть
музыкальной партитуры в фильмах и анимационных фильмах. Джаз широко
использовался в фильмах нуар и криминальных фильмах, а иногда и в
психологических драмах.
Корни джаза уходят в город: Новый Орлеан, Чикаго, Нью-Йорк, Канзас-
Сити, Лос-Анджелес, Филадельфия и Детройт в разное время были главными
инкубаторами джаза. Джаз всегда был городской музыкой, связанной с
городской ночной жизнью, запретом, танцевальными залами, внутренними
районами города и концертными площадками. Его история совпадает не
только с урбанизацией самой Америки, но, в частности, с урбанизацией
афроамериканцев, начиная с их переселения с Юга, примерно с начала
Первой мировой войны, когда для них открылись возможности
трудоустройства в промышленности.21
Оригинальный Диксилендский джаз-бэнд, белая группа, скопировала стиль
Superior и была первой, кто записал (1917). Ведущими группами начала 1920-
х годов были "Короли ритма Нового Орлеана", а также группы "Джелли Ролл
Мортон" и "Кинг Оливер", чья музыка была более плавной, чем рэгтайм.
Джаз в это время включал импровизированные соло, которые в игре Луи
Армстронга и других привели к развитию чикагского стиля в конце 1920-х
годов. 18
В конце 1950-х и 60-х Орнетт Коулман, Джон Колтрейн, Альберт Эйлер и
другие развили новую эмоциональную интенсивность в своей игре,
отказавшись от традиционных джазовых гармоний и мелодий в пользу
визгов, воплей и высоких нот, исполняемых на фоне динамичных
ритмических звуков. Этот влиятельный стиль стал известен как фри-джаз.
Традиция фри-джаза 1960-х годов была продолжена пианистом Сесилом
Тейлором и такими группами, как Чикагский художественный ансамбль, в
1980-х годах. Этот основанный на техно стиль джаза также называют фьюжн;
популярная форма музыки, разработанная в 1970-х годах. Его основными
характеристиками являются стили игры на барабанах и инструментовка рок-
музыки в сочетании с импровизацией с сильным акцентом на электронные
инструменты и танцевальные ритмы. Хотя различные джазовые музыканты
начали включать, по крайней мере, немного джаз-рока в свои выступления и
записи, независимо от их основного стиля, некоторые из тех, кто внес
значительный вклад до 1970-х годов, также создали оригинальные стили в
рамках джаз-рока, в частности, бывшие пианисты-композиторы Майлза
Дэвиса Херби Хэнкок, Чик Кориа и Джо Завинул; Уэйн Шортер; и Джон
Маклафлин. 22
Этот стиль завоевал одну из самых больших джазовых аудиторий с тех пор,
как эра свинга закончилась в середине 1940-х годов. Как и в случае с биг-
бэндами эпохи свинга, джаз-рок-группы, которые демонстрировали
наименьшую импровизацию, как правило, пользовались наибольшим
признанием. Этот стиль был также известен как "перекрестный", потому что
продажи музыки перешли с рынка джаза на рынок популярной музыки.
По сей день джаз остается постоянно развивающимся, а традиции прочно
закреплены композиторами, певцами и музыкантами, которые понимают его
историю, принимая при этом основу непрерывной эволюции джаза.
Некоторые из тех, кто несет факел, - Уинтон Марсалис, Рой Харгроув,
Маркус Робертс, Бобби Макферрин и другие. Джаз непосредственно оказал
большое влияние на общество.
История джаза доказывает, что чернокожие музыканты являются
изобретателями и новаторами джаза, что являлось главным достижением
чернокожих. Джаз часто называют “черной классической музыкой”. Амири
Бараку (афроамериканский писатель ) впервые утверждал, что джаз - это
афроамериканская музыка в своей книге “Блюзовые люди”, а также называл
джаз "черной музыкой" в книгах, которые он написал позже. Фактически,
одним из первых музыкантов, назвавших свою музыку “негритянской
музыкой”, был Дюк Эллингтон, который сделал приоритетом глубокое
выражение афроамериканской культуры в ней. Большинство белых джазовых
музыкантов не обладали импровизационными навыками или
оригинальностью, которые чернокожие музыканты демонстрировали в своей
музыке. Многие считали что белые просто повторяют то, что они слышали в
прошлом, в то время как чернокожие “могли спонтанно изобретать”. 20
Джазовая музыка создала ощущение интеграции между чернокожими и
белыми. Бастер Бейли, чернокожий джазовый музыкант, сказал: “Одна вещь,
которую я рад видеть, - это интеграция, происходящая среди музыкантов”.
Дискриминация все еще существовала, но в джазовом сообществе музыканты
почему-то считались равными. Белые нанимались для выступлений в черных
группах и наоборот. Джазовая музыка не только объединила людей в
Соединенных Штатах, но и объединила их на международном уровне. На
него оказали влияние страны третьего мира, такие как Латинская Америка,
Африка, Ближний Восток и Индия. Великие джазовые музыканты
интегрировали международные идеи в свою музыку; Например, у Дюка
Эллингтона есть альбом под названием Far East Suite, а два альбома
Колтрейна называются Africa и India.
Сегодня джазовая музыка развивается во многих отношениях.
Несмотря на экономический упадок и борьбу за выживание из-за развитого
богатства рока и поп-музыки, у джаза было много возможностей для
выживания. Джаз начал проникать в музыкальные программы средних школ,
колледжей и университетов сразу после Второй мировой войны, а в 1968
году была создана Международная ассоциация джазового образования. Рон
Дьюи Винн, соучредитель и исполнительный директор Общества джаза и
культуры Милл-стрит в Филадельфии, учит городских детей ценить историю
и обучение джазовой музыке и называет джаз “афроамериканской
классической импровизационной музыкой” 23
 2.2 Современные тенденции формирования новых жанров
афроамериканской музыки в конце XX и в начале XXI века.

Для многих современных молодых американцев первое, что приходит

на ум при упоминании “черной культуры”, - это хип-хоп. Термин “хип-хоп”
сам по себе относится не только к рэпу; он охватывает более широкое
движение, истекающее из опыта чернокожих, включая такие элементы
самовыражения, как диджей, граффити и брейк-данс. Родившийся в
чернокожих общинах Нью-Йорка 1970-х годов, хип-хоп находился под
сильным влиянием иммигрантов из Карибского бассейна, которые привнесли
ритмичные вокальные обращения. Хип-хоп - это больше, чем просто вид
искусства, это способ объединить людей разного происхождения,
высказываясь по социальным вопросам. Это влияет на жизнь старого и
нового поколений, все они вышли из Бронкса в начале 1970-х годов. В то
время ухудшение экономики города из-за упадка обрабатывающей
промышленности и строительства скоростной автомагистрали Кросс-Бронкс
привело к серьезным социальным проблемам, которые повлияли на условия
жизни. По мере того как белые семьи среднего класса переезжали в
пригородные районы, чтобы избежать экономического бремени Бронкса, в
районах, населенных афроамериканцами, пуэрториканцами и иммигрантами
из Карибского бассейна, росла бедность. 24
По мере того как сокращалось множество экономических возможностей и
источников развлечений, молодежь обращалась к улицам Бронкса как к
форме самовыражения. Музыка вскоре стала творческим выходом для
людей, помогающим им справляться с насилием, трудностями и гневом, и
все это при столкновении с расовыми барьерами.
Конкуренция всегда была доминирующей темой в хип-хопе, и на вечеринках
часто было несколько ди-джеев, соревнующихся по громкости и выбору
песен. Ди-джеи также часто нанимали ведущих, которые выступали, чтобы
поднять шумиху в толпе. Рэп прорвался в мейнстрим с хитом 1979 года
“Rapper's Delight” группы Sugarhill Gang, и хип-хоп вскоре стал
непреодолимой силой в современной музыке. Одноименный альбом Run-
DMC 1984 года был первым, разошедшимся тиражом в 500 000 копий, что
ознаменовало доминирование рэпа в 90-х и 2000-х годах. 25
В музыкальном плане определяющей особенностью хип-хопа является
использование электронных барабанов, синтезаторов и создание уникальных
треков для рэперов. В этих ритмах часто можно услышать фрагменты песен
соула, R & B и фанка предыдущих десятилетий, поэтому слушатели могут
проследить прямую родословную от звуков прошлого к песням
сегодняшнего дня. Например, песня Нины Симоне 1968 года “Делай то, что
ты должен делать” взята из сэмпла “Famous” с альбома Канье Уэста 2016
года “Жизнь Пабло”.
Родившийся и выросший в Кингстоне, Ямайка, до 10 лет, Клайв Кэмпбелл,
которого обычно называют DJ Kool Herc, известен тем, что создал хип—хоп
на вечеринке по случаю дня рождения в многоквартирном доме Бронкса. DJ
Kool Herc был диджеем на вечеринках и обсуждал записи, которые он
крутил, но вместо того, чтобы быть известным за рэп, его сделало
совершенно уникальным совсем иное направление, вскоре он стимулировал
глобальное движение хип-хопа с параллельным развитием брейк-данса и
рэпа.
Другие известные деятели из Нью-Йорка, такие как Африка Бамбаата и
Гроссмейстер Флэш, сыграли важную роль в процветании хип-хопа.
Примерно в середине 1980-х и начале 1990-х хип-хоп официально стал
силой, с которой нужно считаться, благодаря своему движению,
охватившему всю страну. Звукозаписывающие лейблы вложили средства в
этот музыкальный жанр, поскольку вскоре он стал мейнстримом. 26
С течением времени лирика в хип-хоп-рэпе развивалась, отражая целый ряд
тем в обществе, дополнительные рэперы новой школы помогли привлечь
больше внимания к хип-хопу, таким как RUN DMC, Cool J, Public Enemy и
многим другим. Что продвинуло хип-хоп еще дальше и оказало огромное
влияние на американскую культуру, так это его собственная модная
идентичность, когда несколько видов одежды большого размера, обуви и
аксессуаров стали формой самовыражения жанра. Даже сленг стал
мейнстримом, и слова были добавлены в Оксфордский словарь английского
языка. Излишне говорить, что музыкальная индустрия и Америка в целом не
были бы прежними без хип-хопа.
Рэп - самая сложная и влиятельная форма хип-хоп культуры,
сочетающая элементы афроамериканской музыкальной традиции (блюз, джаз
и соул) с карибским калипсо, дабом и регги в танцевальном зале.
Рэп связан с афроамериканской традицией "тостов", хвастливой формой
повествования, которая обычно является политической по содержанию и
агрессивной по стилю. Ранние рэперы работали с диск-жокеями, чтобы
усилить волнение аудитории. Они часто соревновались друг с другом,
используя свое словесное мастерство и поэтическую ловкость, чтобы
"сразиться" друг с другом.
Тематика рэпа разная. Многие рэперы рассказывают трагические истории о
разрушающихся кварталах, жестоких убийствах и жестокости полиции.
Другие прославляют черную историю, черные семьи и черные общины или
хвастаются своими успехами. Женщины-рэперы усложняют эти темы,
повествуя о расширении прав и возможностей женщин. Рассказывая свои
истории, ориентированные на гетто, рэперы мужского и женского пола
используют как американскую, так и черную популярную культуру. Прежде
всего, тексты рэпа последовательно нападают на экономическое и
политическое неравенство, ведя полномасштабную атаку на институты,
которые удерживают большинство афроамериканцев в бедности.
Первой записанной рэп-песней в основном считается “You're My Candy
Sweet” группы Fatback, которая была выпущена в 1979 году. Первый рэп-хит
“Rapper's Delight” группы Sugarhill Gang, который также был выпущен в 1979
году, познакомил общенациональную аудиторию с этим новым жанром.
Самые ранние рэп-записи 1980-х годов были в основном позитивными по
тону, даже когда они повествовали и раскрывали суровые условия жизни в
городских гетто страны. К 1990-м годам это поколение затмил гангста-рэп.
Музыканты западного побережья, такие как Ice-T и NWA, рассказывали
суровые и откровенные истории о жизни в трущобах, в которых часто
преувеличивалось бандитское насилие и несправедливость. К большому
удивлению американской публики за пределами хип-хоп-сообщества,
гангста-рэп был и остается одним из самых популярных поджанров рэп-
музыки.
С тех пор как рэп ворвался в мейнстрим в середине 1980-х, он породил
множество различных школ и стилей. Местные команды стали
региональными лидерами: рэп-стиль Западного побережья Ice T, Ice Cube и
Snoop Doggy Dog боролся за господство над оригинальным стилем
Восточного побережья Run D.M.C., KRS-One и Gang Starr.
Скрытый образ рэпа и насилия стал явным благодаря ряду инцидентов,
в том числе, в первую очередь, убийствам Тупака Шакура и одноименного
B.I.G., двух крупнейших звезд рэпа. Многие наблюдатели обсуждали, был ли
гангста-рэп причиной или просто отражением роста бандитского насилия в
течение десятилетия.
Рэп-музыка по-прежнему вызывает споры и привлекает широкий круг
критиков как внутри афроамериканского сообщества, так и за его пределами.
В 1990 году рэп-группа Two Live Crew из Майами, штат Флорида, была в
центре внимания широко разрекламированного судебного разбирательства
по непристойностям, где критики призывали к цензуре их музыки из-за ее
женоненавистнических текстов, в то время как защитники, в том числе
ученый Гарвардского университета Генри Луис Гейтс, утверждали перед
судьей Хосе Гонсалесом, что группа имела право в соответствии с Первой
поправкой произносить свои тексты независимо от того, насколько
оскорбительными они могут быть для некоторых. Судья Гонсалес вынес
справедливое решение. Однако два года спустя Апелляционный суд
Флориды отменил решение судьи Гонсалеса.
Даже если многие американцы считают, что рэп и хип-хоп-культура
наносят ущерб американской культуре в целом, их жалобы в значительной
степени теряются из-за почти тридцатилетней культуры, которая принимает
рэп как законную форму искусства. Сторонники рэп-музыки указывают на ее
сохраняющуюся популярность во всем мире и на медленно развивающееся
признание жанра музыкальными критиками. Рэп-исполнители получили по
крайней мере одну награду на церемонии вручения премии "Грэмми" с 1989
года. В 2007 году пионеры хип-хопа Grandmaster Flash и the Furious Five
стали первой рэп-группой, избранной в Зал славы рок-н-ролла.
В истории афроамериканской музыкальной культуры множество
различных жанров продолжают развиваться по сей день. Одними из
сформировавшихся гораздо позже остальных являются Хаус и Техно. Хаус
родился на Южной стороне Чикаго (с нью-йоркскими корнями), а техно было
создано в Детройте, две версии футуристической электронной музыки,
впервые созданной в 1980-х годах чернокожими и латиноамериканцами.
Хаус-музыка - это влиятельный жанр танцевальной музыки, который
стал глобальным явлением. Это заставляло людей танцевать десятилетиями,
порождало субкультуры, объединяло людей и продвигало музыкальные
технологии. Возникнув из диско, хаус-музыка превратилась во многие жанры
и поджанры электронной музыки. Это даже повлияло на поп-музыку, хип-
хоп и другие современные музыкальные стили. По сей день культурное
влияние хаус-музыки продолжает вдохновлять новые поколения
поклонников музыки.
 Клубная культура, порожденная эпохой диско, процветала, и ди-джеи
экспериментировали с новыми способами смешивания треков, чтобы
заставить людей танцевать. Данные методы дали новую жизнь танцевальной
музыке в умирающую эпоху диско. И в Чикаго появилось уникальное
звучание, получившее название “хаус-музыка”. Точное происхождение
названия неясно, но многие говорят, что хаус-музыка была названа в честь
ночного клуба “The Warehouse” в Чикаго.28
В Чикаго в 80-е годы процветала подземная танцевальная сцена, и
диджеи искали новую музыку, чтобы зарядить энергией танцпол. А с
развитием музыкальных технологий все больше чикагских диджеев
создавали и выпускали оригинальные композиции. К середине 80-х годов
появились поджанры хаус-музыки, такие как дип-хаус и эйсид-хаус.
Звукозаписывающие лейблы вскоре заметили растущую популярность этих
жанров. Самым почитаемым из этих лейблов был чикагский Trax Records.
Чикагская хаус-музыка даже вдохновляла различные танцевальные стили.
Одним из первых стилей хаус-танцев был “Jacking”. Этот танцевальный
стиль также оставил свой след в многочисленных названиях пластинок, таких
как “Time to Jack”, “Jack'n the House” , “Jackmaster” и “Jack Your Body”. 29
Хаус-музыка и клубная культура развивались в 80-е и 90-е годы. Она
быстро распространилась на Детройт и Нью-Йорк, где появлялись новые
сцены и стили музыки. Звукозаписывающие лейблы в этих городах также
начали уделять больше внимания электронной музыке, предназначенной для
того, чтобы заставить людей танцевать. Даже такие радиостанции, как
чикагская “The Hot Mix 5”, играли хаус-музыку. К середине 80-х хаус-музыка
распространилась по всему миру и стала одним из самых популярных жанров
в Европе. Взрыв хаус-музыки быстро распространился по всему миру к 90-м
годам. В разных регионах развивались новые музыкальные сцены и
субкультуры. Появилось еще больше жанров и поджанров хаус-музыки.
Кроме того, появилось множество независимых лейблов, которые начали
выпускать исключительно танцевальную музыку. Культура танцевальной
музыки стремительно развивалась и значительно менялась во всем мире.
Хаус-музыка даже проникла в мейнстрим. Хаус-песня Мадонны 1990 года
“Vogue” возглавила американские чарты и стала международным хитом.
Вскоре после этого другие крупные исполнители, такие как Джанет Джексон,
Сиси Пенистон и многие другие, включили хаус-музыку в свою работу. 28

Родиной техно формально считается Детройт — в середине 80-х в этом

американском городе возникла так называемая «Белвиллская троица»: три
афроамериканца, заложившие основы танцевальной музыки — Дэррик Мэй,
Кеви Сандерсон и Хуан Аткинс. День рождения последнего — 9 декабря —
даже считается официальным днем техно. Техно может ассоциироваться с
европейской клубной культурой, однако этот жанр родился в чернокожем
сообществе Детройта. Изначально революционная музыка, техно была
побочным продуктом афроамериканской борьбы и формой бессловесного
протеста. Техно, разновидность танцевальной музыки, исполняемой с
использованием электронных инструментов, развилась из немецкой электро-
поп и aфроамериканской хаус-музыки в 1970-х и 1980-х годах. С тех пор он
вдохновил многие формы электронной музыки, включая дабстеп. 30
Детройтский диджей Роберт Худ, которого считают так же создателем
техно, в 80-х до неузнаваемости объединил фанк, диско и госпел. По его
собственным словам, “Техно — это борьба чернокожих артистов, которые
пришли из ничего, у которых ничего не было - я был благословлен
поделиться этой музыкой”. 31
Техно-музыка впервые появилась в 1970-х годах и быстро развивалась,
породив множество поджанров. Этот жанр вырос из европейской
электронной музыки 1970-х и 1980-х годов. Влияние оказали немецкие
Kraftwerk и Tangerine Dream. Эти артисты использовали электронные
синтезаторы и песни, построенные на повторяющихся басах и ударах
барабанов. Большая часть европейской рейв-музыки конца 80-х и начала 90-х
вращалась вокруг детройтского техно.
К середине 1990-х годов появилось множество жанров андеграундной
танцевальной музыки, которые боролись за внимание. В то время как
некоторые из этих новых форм танцевальной музыки были построены на
детройтском звуке, другие объединили элементы предыдущих форм
танцевальной музыки. Это привело к появлению разнообразных стилей
танцевальной музыки, которые звучали далеко от техно.32
Также казалось, что техно стало застойным с точки зрения творчества,
и андеграундные техно-художники стали тяготеть к стилям, отличным от
техно. По мере того как техно приходило в упадок, в настоящее время
существовало лишь несколько музыкальных клубов техно, которые все еще
были популярны. К концу 1990-х годов “чистое” техно отошло на второй
план, и его место заняли другие жанры, такие как пост-техно.
Сегодняшние рейверы танцуют под широкий спектр электронной музыки.
Один и тот же ночной клуб мог бы смешать техно в плейлист, включающий
и дабстеп и чикагский хаус. Таким образом, сегодняшняя техно-музыка
распределена между жанрами, которые повлияли на нее, и жанрами, которые
выросли из нее. Техно породило множество поджанров, включая
минимальное техно, хардкор-техно, индустриальное техно, детройтское
техно, глубокое техно и технохаус. Из этих поджанров произошли такие
ответвления, как эйсид-хаус, рейв и электроника. 30
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной выпускной работе поэтапно были раскрыты исторические

особенности зарождения и развития афроамериканских музыкальных
жанров. По итогам проведенного анализа можно сделать следующие выводы.
Теоретические и практические исследования показали, что на
современном этапе множество музыкальных тенденций сформировались
образно вытекая из веками устоявшихся музыкальных жанров.
Так же в ходе работы изучено множество статей
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной выпускной работе предпринята попытка комплексного

анализа влияния СМИ на международные политические процессы. По итогам
проведенного исследования можно сделать следующие выводы.
Теоретические и практические исследования показали, что в
современной международной системе, несмотря на революцию
коммуникационных технологий, политика по-прежнему оказывает большее
влияние на СМИ, чем наоборот. Однако при определенных условиях
средства массовой информации могут оказывать значительное давление на
внешнюю политику или международные отношения.
Возрастающий потенциал глобального информационного пространства
оказывать воздействие на мировое общественное мнение и
мирополитические процессы заставляет государства развивать свой
инструментарий информационной политики для оказания влияния на него.
СМИ играют значимую роль в формировании «бренда» страны в мире,
сглаживании или разжигании внешнеполитических противоречий
государства, также решении или усугублении отдельных проблем
международной повестки дня. Использование СМИ для достижения
определённых внешнеполитических целей посредством создания
привлекательного образа государства является одним из компонентов его
«мягкой силы».
Освещение в мировых СМИ 2 Карабахской войны показало, что только
сильная дипломатия и грамотное руководство страны могут повлиять на
призму освещения боевых действий СМИ стран, открыто поддерживающих
вражеского агрессора.
Наличие в нашей стране свободы слова, мысли и печати, а также
мощная государственная поддержка местным СМИ как в техническом, так и
базовом плане позволяет говорить о развитии роли национальных СМИ на
международном информационном пространстве.
Создание международных платформ с соседними странами в
Азербайджане и в единой информационной среде является необходимым
условием для расширения как политических, так и культурных связей нашей
страны.
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Вторая карабахская война: подход западных и российских СМИ –

анализ. https://www.virtualkarabakh.az/az/post-item/52/2875/ikinci-
qarabag-muharibesi-qerb-ve-rusiya-mediasinin-yanasmasi-tehlil.html
2. Гафнер В.В. Информационная безопасность. Ростов н/Д: Феникс, 2010.
324 с
3. Лассуэлл Г. Техника пропаганды в мировой войне. М.-Л.: отдел
военной литературы, 1929. 212 с
4. Нейкова М. Пресечна точка. София, Изд. къща „Гея”, 2003, p. 37.
5. Орлова В.В. Глобальные телесети новостей на информационном
рынке. Серия «Практическая журналистика». М.: РИП-холдинг, 2003.
104 с.
6. Панарин И.Н. СМИ, пропаганда и информационные войны. М.:
Поколение, 2012. 336 с.
7. Путин считает, что Карабах с позиций международного права является
частью Азербайджана. https://tass.ru/politika/10283731
8. Фокина В.В. СМИ как акторы мировой политики // Вестн. МГИМОУн-
та. 2013. № 1. С. 61—65. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=18957422
(дата обращения: 05.12.2015
9. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. 4-е международное
издание. СПб.: «Прайм-еврознак», «Издательский дом НЕВА». М.:
«Олма-Пресс», 2002. 448 с
10.Baudrillard J. The Gulf War did not take place. — Indiana University Press,
1995, 34 87с
11.Berry N. Foreign Policy and the Press: An Analysis of the New York
Times. Coverage of U. S. Foreign Policy, New York, 1990. 12 p. 164.
12.Galtung J. A Structural Theory of Imperialism. Journal of Peace Research,
Vol. 8, №2, 1971, p. 81 – 117
13.Gilboa E. The CNN Effect: The Search for a Communication Theory of
International Relations // Political Communication. 2005. No. 22 (1). Pp.
27-44. DOI: 10.1080/10584600590908429 31
14.Lucky Madikiza and Elirea Bornman. International Communication:
Shifting Paradigms, Theories and Foci of Interest. Communicatio, Vol.
32(2), 2007
https://www.researchgate.net/publication/228681632_International_commu
nication_Shifting_paradigms_theories_and_foci_of_interest
15.Reporting America at War. The Reporters. Peter Arnett. CNN and Live
Coverage of War | PBS. www.pbs.org.
16.Risse T. «Let's Argue!»: Communicative Action in World
Politics//International Organization. 2000, Winter. Vol. 54. No. 1. Pp. 1-39
17.Robinson P. The CNN Effect: The Myth of News, Foreign Policy and
Intervention. — Routledge, 2005-07-08. — 190с
18.Robinson Piers. The CNN effect: can the news media drive foreign
policy? (англ.) // Review of International Studies.— 1999, апрель (т. 25, №
2), с. 301-309.
19.Seib P. The Al Jazeera Effect – How the New Global Media are Reshaping
World Politics, Washington, Potomac Books, 2008., 227 p.
20.Strobel W. The CNN Effect // The American Journalism Review. May,
1996. www.ajr.org
21.Wolfsfeld G. The Media and Political Conflict: News from the Middle East.
Cambridge University Press, 1997. 255 p.
22.Youmans W. Al Jazeera Effect, in Encyclopedia of Social Media and
Politics, Harvey Kerric and Golson J. Jeffrey (eds.), CQ Press/SAGE
Reference, 2013
23.http://www.anl.az/down/meqale/palitra/2016/noyabr/513311.htm
24.http://www.e-qanun.az/framework/15193
25. https: // www. bbc.com/news/world-europe-54614392
26.https: //www.bbc.com/news/ av / world-europe-54333089
27.https: //www.nytimes. ru / article /) armenian-azerbaijan-conflict.html?
action = click & module = RelatedLinks & pgtype = Article
28.https://edition.cnn.com/2020/09/27/europe/ армения-азербайджан-
напряженность-нагорный-карабах-международный / index.html
29.https://ru.president.az/articles/50738
30.https://sputnik.az/life/20210202/426121939/
31.https://voicepress.az/
32.https://www.aljazeera.com/news/2020/10/19/is-russia-reduced-to-a-
secondary-role-in-nagorno-karabakh
33.https://www.bbc.com/news/world-europe- 54862180
34.https://www.cnnturk.com/video/dunya/fulya-ozturk-karabagdaki-44-gunu-
belgeselle-anlatti
35.https://www.eureporter.co
36.https://www.eureporter.co/general/2020/11/10/
37.https://www.euronews.com/2020/09/30/nagorno-karabakh-why-has-there-
been-a-flare-up-of-of-violence
38.https://www.kp.ru/daily/217193.5/4302067/
39.https://www.nytimes.com/2020/10/28/world/europe/azerbaijan-barda-
armenia-rockets -karabakh.html