Начало современного джаза (стиль «боп»)

Большинство историков, музыковедов и критиков джаза подразделяют его

эволюцию в XX в. на две части: джаз классический (до 1940-х гг.) и современный (с
начала 1940-х гг.). Свинг – был последней популярной музыкой, когда джаз являлся
действительно всенародным искусством. Боп – логическое развитие формы и средств
выражения свинга, стиль, появившийся в начале 1940-х гг. и открывший период
современного джаза. Само слово «боп» не переводится (вначале было «ри-боп»,
«би-боп»), это звукоподражание музыкальным фразам музыкантов, барабанщиков или
трубачей.
Предпосылки возникновения бопа лежали в определённых технических и
музыкальных ограничениях свинга. Композиторы и аранжировщики постоянно развивали
и улучшали свою технику, но переносили её в привычную область свинговой музыки.
Штампы и клише свинговых аранжировок сводили на нет творческое начало и не могли
удовлетворить растущего стремления многих музыкантов к самовыражению и свободе
импровизации. Их эксперименты отразились на развитии мелодии и гармонии и привели к
возникновению бопа. Разумеется, основы этого стиля зарождались ещё в конце 1930-х гг.
в среде тех негритянских музыкантов, которые были воспитаны на традициях свинга и
обладали достаточно высоким исполнительским уровнем.
Боп возник в начале 1940-х гг. в нью-йоркском районе Гарлем, его создателями
действительно были негры, игравшие в джаз-клубах «У Минтона» или «У Монро» после
основной работы. Принципиальное отличие бопа от предыдущего джазового
музицирования заключалось в том, что вместо мелодических вариаций появилась
гармоническая импровизация, т. е. основой импровизации стала не мелодия, а гармония.
Формат оркестра сводился до размеров «комбо» (малый состав до десяти человек). Боп
вообще был уделом комбо, пяти-шести музыкантов, так как его музыка была основана на
сольной импровизации.
Стиль «боп» коренным образом отличался от всех предыдущих. Его характерная
черта – унисонное (например, саксофон и труба) проведение темы в начале и конце пьесы,
затем одиночная импровизация солистов на фоне ритм-группы. В качестве тем для
импровизаций использовались популярные темы 1920-1930-х гг. или традиционные
джазовые мелодии (точнее, их гармонические схемы), однако бопперы их настолько
изменяли, что обычно это была уже совсем новая мелодия на основе старой гармонии.
Изменилась и функция ритм-группы – ударник постепенно превратился в солиста, и
только функция контрабаса осталась прежней. Конечно, коллективной импровизации в
бопе не было, ибо тогда появились совершенно новые сложные ритмы и гармонии.
Основой музицирования была одиночная импровизация, но постепенно росла роль
аранжировок, что вскоре было перенесено на большие оркестры.
В первые годы наблюдалось некоторое противостояние бопперов и, с одной
стороны, музыкантов свинга, а с другой – ренессанса диксиленда, но всё это к концу
сороковых фактически сошло на нет, как это всегда бывало при любом художественном (и
джазовом в том числе) музыкальном катаклизме. Этому способствовали великие
представители, лидеры и инициаторы бопа – альт-саксофонист Чарли Паркер (1920-1955)
и продолжатель его дела, так называемый «Жрец бопа» трубач Диззи Гиллеспи
(1917-1993). (Последний был у нас единственный раз в Москве с концертом 10 мая 1990
г.)
Возникновение бопа в те годы на Восточном побережье США в Нью-Йорке
фактически явилось революцией в джазе. В своих лучших формах он был логическим
усложнением многого из того, что уже было до него. В известном смысле можно сказать,
что Чарли Паркер не открыл ничего нового – он просто подвёл итог и вобрал в себя все,
что было в джазе до него. Более сложные формы и гармонии бопа были частично
европейскими, как и ровный, лишённый вибрато, тон, но в то же время более сложные
ритмы в афроамериканских идиомах значительно оживили всю джазовую сцену. Кроме
того использование бопперами латиноамериканской ритмики было тогда в джазе (но не в
танцевальной музыке) в известной степени новшеством.

Прогрессивный джаз (стиль прогрессив)

В то же самое время, когда на Востоке США формировался боп, на Западе появился

новый оркестровый язык, который получил название прогрессивного джаза (стиль
прогрессив). И если боп вначале был в основном представлен неграми, то прогрессив –
это была музыка белых.
Термин «прогрессивный» в искусстве вообще весьма условен, так как в искусстве в
принципе не может быть «прогресса», т. е. изменения к лучшему, что и означает сам этот
термин (может быть что-то новое, но не обязательно «лучшее»). Такое понятие возможно
лишь в технике (лучшие самолёты, машины, холодильники и т. п.), поскольку нельзя
сказать, что Бетховен «лучше» Баха, а Брамс соответственно «прогрессивнее» Бетховена.
Это понятие в искусстве справедливо лишь тогда, когда его истолковывают как
подрыв существовавших до сих пор границ и тесных рамок, а в данном случае – как
расширение горизонтов и возможностей джаза. Художественный прогресс – это не только
создание новых ценностей, но и расширение возможностей для их создания. У бопа это
имело социальную и музыкально-психологическую природу, у прогрессивного джаза –
это явление внешней, формальной структуры. Поэтому прогрессив можно было бы
назвать расширением рамок джаза. Революция бопа коснулась мелодии, гармонии, ритма,
звука, виртуозности исполнения, а новшества стиля прогрессив не имели такой
музыкальной природы – они касались расширения самого оркестра, аранжировок, форм и
т. п. И если боп – это удел комбо, то прогрессив – это оркестровый стиль.
Это направление – одно из первых в современном джазе, возникшее в начале 1940-х
гг. (как и боп) и характеризующееся экспериментами в области синтеза джаза и
европейской композиционной техники, что нашло своё отражение в работах некоторых
белых биг-бэндов, в основном на Западном побережье. Главный представитель
прогрессивного джаза – Стэн Кентон (1912-1979), пианист и композитор. В 1940 г. в
Калифорнии он организовал свой первый оркестр, который отличался сухой
стаккато-фразировкой саксофонов и тромбонов, некоторой атональностью звучания и
приближением к классике.
Первая фаза оркестра Кентона – это серия так называемых «Артистри»-мотивов. К
середине 1940-х гг. он был уже очень популярен, занимал первые места по конкурсу
журналов «Даун бит» и «Метроном» и в 1947 г. был назван лучшим оркестром страны.
Сам Кентон впоследствии, в 1954 г., был избран в «Пантеон славы» журнала «Даун бит»
наряду с Луисом Армстронгом и Гленном Миллером.
Расширение и усложнение гармонического языка проистекало также от его
увлечения Бартоком, Хиндемитом, Стравинским, Шёнбергом и, в особенности, Вагнером
(в 1962 г. был даже записан диск под названием «Кентон играет Вагнера»). Хотя вначале
он играл и обычные баллады и исполнял ещё некоторые танцевальные номера.
Одновременно происходило расширение времени звучания пьес (отдельные концертные
варианты занимали уже до 20 минут) и рамок оркестра (появились гобои, валторны, тубы,
фаготы, струнные инструменты, латиноамериканская ритмика – правда, никогда не было
вибрафона, тогда очень модного). Позднее одна группа медных инструментов у Кентона
была такой же большой, как целый биг-бэнд.
Потом Кентон был близок как к симфо-джазу, так и к «третьему течению», в
названии его оркестра всё чаще встречались определения типа «инновации» без слова
«джаз». Это были попытки говорить одновременно на языке джаза и Вагнера. Но у
Кентона всегда работало много молодых музыкантов и аранжировщиков, он открывал и
содействовал новым талантам. Школа Кентона заключалась в том, чтобы уметь играть
любую музыку на любых инструментах, что и делали все джазмены, прошедшие его
школу.
Стиль «прогрессив» и Стэн Кентон – тесно связанные между собой понятия (как
стиль «боп» и Чарли Паркер). В молодости Кентон мечтал стать врачом-психиатром, но, в
конце концов, стал великолепным педагогом, организатором специальных музыкальных
«клиник» для обучения джазу. В 1970-х у него была своя издательская фирма
«Творческий мир Стэна Кентона».
Кроме Стэна Кентона, другими представителями прогрессивного джаза были
оркестры Бойда Рэйберна, Эрла Спенсера, Джонни Ричардса. Правой рукой Кентона с
1945 г. был аранжировщик Пит Руголо, потом с ним работал Билл Руссо (автор многих
пособий по джазовой композиции и сам неплохой тромбонист), Шорти Роджерс, Чико
О’Фаррил, Билл Холмен и другие. Влияние стиля «прогрессив» испытал и оркестр Вуди
Германа, для которого в 1946 г. Игорь Стравинский написал «Эбони кончерто».
Таким образом, оркестр стиля «прогрессив» представлял собой большой бэнд с
полной группой саксофонов, резко контрастной по отношению к меди, состоящей из
высоко звучащих труб и низких тромбонов. Это была сильная медь, саксофонная группа,
играющая стаккато, и несколько тяжеловесный ритм. (Как заметил тогда один из
критиков, если бэнд Бенни Гудмена двигался как быстрый полузащитник, то оркестр
Кентона – это мускулистый