КМЛ РУС.ЯЗ

Шегебаев П. Елеманова С.
КАЗАХСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
1
УДК
ББК
Б
Рекомендовано Учебно-методическим советом

Казахского национального университета искусств.
Протокол №... от...............
Шегебаев П., Елеманова С.А.

Казахская музыкальная литература (традиционная музыка): Учебник для музыкальных
колледжей. Астана, 2010. - ...с.
ISBN…..
Учебник предназначен для всех специальностей музыкального колледжа. Расположение

материала соответствует принципу «от общего к частному»: вначале даются обзорные темы
по жанрам и видам музыкального искусства, затем – творчество народно-профессиональных
кюйши и певцов.
Рецензенты:
……..
…….
2
CОДЕРЖАНИЕ
Введение. Специфика кочевой культуры и особенности казахской

музыки………………………………………………….
Часть І. Виды и жанры традиционной музыки……………………

Тема 1. Фольклорные жанры и народно-профессиональные
виды искусства………………………………………….
Тема 2. Песни свадебного обряда……………………………….
Тема 3. Песни похоронного обряда……………………………..
Тема 4. Песни детской обрядности. Другие обряды……….......
Тема 5. Бытовые песни…………………………………………...
Тема 6. Лирические песни (қара өлең). Исторические песни
и кюи …………………………………………………….
Тема 7. Искусство шаманов-бахсы………………………………
Тема 8. Искусство жырау и жыршы…………………………….
Тема 9. Акынское искусство……………………………………
Тема 10. Народно-профессиональное песенное искусство
(искусство салов и серэ)……………………………….
Тема 11. Искусство кюйши………………………………………
Тема 12. Казахские народные инструменты……………………
а) Струнные смычковые инструменты………………….
б) Струнные щипковые инструменты…………………...
в) Духовые инструменты…………………………………
г) Ударные инструменты…………………………………
Часть ІІ. Творчество народно-профессиональных композиторов

Тема 13. Курмангазы……………………………………………..
Тема 14. Даулеткерей…………………………………………….
Тема 15. Дина……………………………………………………..
Тема 16. Таттимбет……………………………………………….
Тема 17. Биржан-сал……………………………………………..
Тема 18. Ахан-серэ……………………………………………….
Тема 19. Жаяу-Муса……………………………………………..
Тема 20. Абай Кунанбаев………………………………………..
Тема 21. Мухит…………………………………………………..
3
Введение.
Специфика кочевой культуры и особенности казахской музыки
Условия жизнедеятельности и хозяйствования в прошлом определили два типа
культуры у народов мира: кочевую скотоводческую и оседло-земледельческую. Казахи,
издревле проживающие на обширной территории Евразии, вплоть до 20 века вели кочевой
образ жизни. В условиях пустынь и полупустынь евразийского континента это была
единственно возможной формой хозяйствования, которая сформировалась во второй
половине 1-го тысячелетия до н. э. В южных и юго-восточных регионах Казахстана кочевое
скотоводство сочеталось с оседло-земледельческим укладом жизни. В этих регионах,
особенно в местах прохождения Великого Шелкового пути, возникали города с
соответствующей городской культурой.
Основными видами скота у казахов были овцы, козы, лошади, верблюды, частично –
коровы. Количество скота было огромным, они исчислялись десятками и сотнями тысячи.
Казахи кочевали в основном небольшими аулами, состоящими из нескольких (от 5 до 10)
юрт (традиционных войлочных жилищ). Население аула составляли близкие родственники.
В поисках новых пастбищ аулы вынуждены были постоянно кочевать вслед за скотом.
Чтобы иметь большие территории для выпаса огромного количества скота аулы расселялись
далеко друг от друга. У каждого аула, рода или племени была своя территория кочевания.
Границы этой территории устанавливал совет старейшин или хан.
Маршруты перекочевок повторялись из года в год. В зимнее время
предпочтительными были более теплые и богатые водоемами южные области, а также
склоны гор, защищенные от ветров. С наступлением весны аулы постепенно передвигались
на север. Лето обычно проводили на степных просторах центрального и северного
Казахстана, которые отличались богатой, тучной травой. Осенью, с наступлением холодов,
аулы вновь возвращались в места зимних стоянок.
Традиционный кочевой образ жизни во многом определил своеобразие материальной и
духовной культуры казахского народа. Кочевой быт способствовал развитию одних жанров и
сдерживал развитие других жанров. Так, например, в условиях постоянных перекочевок и
малочисленности аула объективно не могли сформироваться и получить развитие
многоголосное хоровое пение (именно многоголосное, а не унисонное пение),
инструментальное ансамблевое исполнительство и танцевальное искусство.
Условиям кочевой жизни соответствовала только одна форма музыкального
творчества – сольное исполнительство (вокальное и инструментальное), которое получило
широкое развитие в традиционной музыкальной культуре. Именно в сольном
исполнительстве казахи достигли подлинных высот профессионального искусства.
Следствием кочевого образа жизни является также малочисленность народного
музыкального инструментария. В суровых условиях кочевого быта существовало неписаное
правило: брать с собой только самое необходимое. Этим обясняется то, что казахи вообще не
были привязаны к вещам, в своей повседневной жизни они обходились самым
минимальным. Это относится и к музыкальному инструментарию.
Специфика музыкальной культуры ярче всего проявляется в сравнении с культурой не
кочевых, земледельческих народов. Так, например, казахи и узбеки, или казахи и уйгуры,
относящиеся к одной тюркской языковой группе, в области музыкальной представляют
собой разные типы культуры. Узбеки и уйгуры, издревле ведущие оседло-земледельческий
образ жизни, имеют много разнообразных инструментов, развитое инструментальное
ансамблевое исполнительство, профессиональное танцевальное искусство, и, самое главное,
искусство макомата (мугама, макома), чего нет ни у одного кочевого народа.
И, наоборот, если сравнить казахов и монголов – исконных кочевников скотоводов
Центральной Азии – то можем убедиться, что эти народы, относящиеся к разной языковой
группе, имеют много общего в музыкальной культуре, у них бытуют одни и те же жанры,
сходные музыкальные инструменты и тот же тип сольного исполнительства. Эти сравнения
4
убеждают нас в том, что культурно-типологическую общность народов составляют не
общность языка и даже не общие генетические корни, а именно способ хозяйствования и
традиционные условия жизни.
К началу ХХ века традиционная казахская музыка была представлена
фольклорными жанрами, куда входят обрядовые песни, бытовые песни, песни детской
обрядности, народные лирические песни и исторические песни и кюи, а также видами
народно-профессионального искусства: искусством бахсы-шаманов, искусством жырау и
жыршы, акынским искусством, искусством кюйши и искусством народно-профессиональных
певцов (салов и серэ). В 20-30-х годах ХХ века из-за смены социально-экономического строя
и, соответственно, изменении условий жизни некоторые виды искусства оказались на грани
исчезновения. Чуждыми официальной советской идеологии оказалось творчество жыршы,
кобызовая музыка, не получило поддержки акынское искусство айтыса, а искусство
шаманов-бахсы вовсе преследовалось. С переходом населения к оседлому образу жизни
потеряло традиционные условия бытования народно-профессиональное песенное искусство
салов и серэ. Их песенный репертуар стал достоянием әнші – певцов исполнителей. В этих
условиях кардинальных преобразований без существенных потрясений продолжали
развиваться фольклорные жанры и домбровая музыка.
В начале ХХ века сфера народного инструментализма была представлена только
тремя видами инструментов – домбра, кыл кобыз и сыбызгы. Остальные инструменты,
которые упоминаются в эпосе, легендах, сказаниях и других видах устного творчества,
выполняли сигнальную функцию на охоте, в походах и военных сражениях. Эти
инструменты исчезли из употреления вместе с изменениям условий жизни. Возможно, что
раньше в южных городах Казахстана (Отрар, Туркестан, Сыганак, Сайрам, Тараз и др.)
существовали много разнообразных инструментов, которые использовались в ансамблях.
Эти ансамбли выступали вместе с певцами и танцорами в караван-сараях, на базарах и
ярмарках, где велась оживленная торговля. Не случайно то, что многие древние
музыкальные инструменты были найдены ученым-исследователем Б.Сарыбаевым в
раскопках древнего Отрара.
Наиболее распространенной была и остается домбра. На ней раньше
аккомпонировали себе певцы (салы и сери – авторы и исполнители лирических песен),
акыны (певцы-импровизаторы – участники айтысов – песенно-поэтических состязаний) и
жыршы (сказители эпосов), на домбре также исполнялись самостоятельные
инструментальные сочинения – кюи. Другие инструменты были менее распространенными.
Кыл кобыз, будучи ритуально-магическим инструментом шаманов-бахсы, был окружен
разного рода суевериями, из-за чего простой народ боялся даже притрагиваться к нему. Во
времена расцвета института жырау (14-15 века) кыл кобызом пользовались и жырау –
создатели и исполнители эпических произведений. Что касается сыбызгы, то он
изготавливался из хрупкого, недолговечного материала (камыша, тростника), который в
жару высыхал, а во влажное время терял свои звуковые качества. Поэтому сыбызгы можно
считать сезонным инструментом, его активное использование было связано со временем
созревания камыша. (Впрочем, были попытки изготовления сыбызгы из дерева и металла.
Однако такие инструменты из-за качества звучания не прижились на практике.)
Вопросы и задания
1. Опишите условия жизнедеятельности казахов в прошлом.
2. Какой вид музыкального творчества получил наибольшее развитие?
3. Какие факторы определяют общность музыкальной культуры народов?
4. Какие изменения произошли в начале ХХ века?
5. Какие инструменты дошли до нашего времени и чем объясняется ограниченность их
количества?
Литература
1. Жубанов А. Струны столетий. Алма-Ата, 1958.Жубанов А. Соловьи столетий. Алма-Ата,
1966.Сарыбаев Б. Казахские народные инструменты. Алма-Ата, 1978
5
Часть І
Виды и жанры казахской традиционной музыки.
Тема 1. Виды и жанры казахской музыки
Традиционная казахская музыка представлена двумя большими группами видов и
жанров народного творчества. Первую группу образуют фольклорные жанры, это:
1) обрядовые песни,
2) бытовые песни,
3) кюи-легенды,
4) исторические песни и кюи;
5) народные лирические песни (қара өлең).
Ко второй группе относятся все виды народно-профессионального искусства:
1) искусство шаманов-бахсы,
2) акынское искусство,
3) искусство жырау и жыршы,
4)искусство салов и сері (народно-профессиональное песенное искусство),
5) искусство кюйши.
Обрядовыми называются песни, которые исполняются определенными людьми во
время проведения того или иного обряда. Исполнение песен строго регламентировано
обрядовым действием. Вне обряда эти песни, как правило, не исполняются. Обрядовые
песни делятся на: свадебные (сыңсу, той бастар, бет ашар, жар-жар), похоронные (естірту,
жұбату, көңіл айту, жоқтау), детскую обрядность (песни, сопровождающие обряды
шілдехана, бесікке салу, тұсау кесу, тіл ашар и др.), религиозные (календарные)
(жарапазан), лечебные (бәдік, күләпсан).
Бытовыми называются песни, исполняющиеся в повседневной жизни, в основном во
время семейных праздников, молодежных игр и увеселений. К бытовым относятся:
назидательные песни («Не жаман», «Өмір туралы»), бытовые айтысы – песенно-
поэтические состязания (Қайым айтыс, Жұмбақ айтыс, Қыз бен жігіт айтысы, Өтірік айтыс),
детские песни (Считалки, Гадалки, Скороговорки, Песни-игры) и песни для детей (Төрт
түлік мал, Колыбельные, Бала жұбату, Песни-сказки).
Кюи-легенды – это самые древние инструментальные произведения,
сопровождаемые легендами. Они исполняются на кобызе, домбре, сыбызгы, жетыгене («Нар
идірген», «Ақсақ құлан», «Аққу», «Бегім бер», «Жез киік»).
Исторические песни и кюи – это произведения, посвященные историческим
событиям (Елім-ай, Ел айрылған) и личностям (Ескендір Зулхарнайн, Ақсақ Темір).
Народные лирические песни, называемые қара өлең, являются наиболее любимыми
и широко распространенными в народе. Қара өлең очень разнообразны по содержанию, но
все же преобладающей является тема любви – к любимому человеку, родному краю, природе
и т.д
Фольклорные жанры характеризуются общими признаками. Во-первых, все эти песни
являются анонимными, то есть бытующими без имени авторов. На этом основании можно
предположить, что фольклорные песни и кюи относятся к тому раннему историческому
периоду, когда еще не сформировалось авторское самосознание.
Во-вторых, фольклорные песни и кюи представляют собой простые по форме и
содержанию произведения. Их исполнение не требует специальной подготовки, обучения,
оно доступно каждому человеку.
В-третьих, эти песни предназачены не для слушателей, а для себя, для выражения
собственных мыслей, эмоций и переживаний. Фольклорные произведения – это искусство
обиходное.
6
В четвертых, исполнение фольклорных песен не требует специального
инструментального сопровождения, а некоторые обрядовые песни (сыңсу, жоқтау) и вовсе
исключают использование музыкального инструмента.
Народно-профессиональные виды искусства по своим признакам во многом
противоположны фольклорным жанрам:
1) народно-профессиональное творчество – это искусство осознанного авторства.
Даже в музыке шаманов-бахсы, чье творчество уходит своими корнями в глубь веков,
присутствует индивидуальное, авторское начало. В прошлом каждый бахсы имел свою
личную мелодию (сарын), которую использовал в своем выступлении;
2) сочинения народных музыкантов представляют собой сложные и масштабные
произведения, исполнение которых под силу только профессионалу, прошедшему
специальное обучение;
3) творчество народных профессионалов – это искусство преподносимое, то есть
предназначеное для слушания. Без наличия традиционной слушательской среды
полноценное существование этого искусства невозможно;
4) для народных профессионалов музыкальная деятельность является главным
занятием и источником их материального дохода. Труд профессионального музыканта
оплачивался, хотя и в завуалированой форме - в виде подарков и преподношений;
5) масштабность формы и интонационно-ритмическая сложность произведений
народно-профессиональных музыкантов требовала обязательной инструментальной
поддержки (на домбре, кобызе, сырнае). Зачастую исполнение таких произведений (песни,
эпоса, акынского речитатива) было немыслимо без инструментального сопровождения.
Поэтому одним из требований, предъявляемым к певцам, акынам и жыршы было хорошее,
профессиональное владение инструментом.
Вопросы и задания к теме 1.

1. Перечислите группу фольклорных жанров.
2. Перечислите виды народно-профессионального искусства.
3. Чем отличаются обрядовые песни от бытовых?
4. Перечислите названия обрядовых песен.
5. Перечислите названия бытовых песен.
6. Чем характеризуется фольклорные жанры?
7. Чем характеризуется народно-профессиональные виды твочества?
1. Ерзакович Б. Песенная культура казахскуого народа. Алма-Ата,1966.

2. Елеманова С. Профессионализм устной традиции в песенной культуре казахов.
Автореф. канд. дисс. Л., 1984.
3. Елеманова С. Казахское традиционное песенное искусство. Алматы, 2000.
4. Кунанбаева А. Жанровая система казахского музыкального эпоса. Опыт
обоснования // Музыка эпоса. Йошкар-Ола, 1989.
5. Исмаилов Е. Акыны. Алма-Ата. 1957.
6. Казахская музыкальная литература. Учебник для ДМШ. Астана, 2006.
7
Тема 2. Песни свадебного обряда
Свадьба – одно из важных и радостных событий в жизни любого народа. По
настоящее время казахи придерживаются экзогамного брака, запрещающего вступать в брак
членам одного рода до седьмого колена. Поэтому молодые люди выбирали себе невесту из
дальних аулов.
Казахская традиционная свадьба – это целый цикл ритуализированных действий,
состоящий из трех основных этапов. Первый этап цикла – сватовство. В прошлом
встречались различные формы сватовства. В произведениях устной литературы описываются
случаи, когда детей обручали еще с колыбели, или даже до рождения. Нередки были
неравные браки, когда девушку отдавали за богатого и старого человека за большой калым
(выкуп). Однако это были редкими исключениями, именно из-за своей исключительности
они нашли отражение в устном поэтическом творчестве. В основном, молодые люди
вступали в брак добровольно и по любви.
На сватовство приезжали мужчины – близкие родственики жениха. Их встреча с
родителями невесты сопровождалась целым рядом условностей. После выполнения всех
формальностей стороны договаривались о времени и месте проведения свадьбы, размере
калыма и приданного. В знак закрепления договора они обменивались подарками.
Через несколько дней в аул невесты доставлялся баран белой масти, который
назывался өлі-тірі (дословно: мертвый-живой). Отец невесты должен был заколоть этого
барана и угостить мясом своих родственников и аулчан. Как свидетельствует само название,
угощение предназначалось не только живым, но и духам умерших – аруахам. После
проведения обряда өлі-тірі жених имел право «тайно» посещать невесту (ұрын бару).
Обычно он приезжал в аул невесты вместе со своими друзьями. Такие встречи молодежь
проводила в песнях и играх.
Второй этап свадебного цикла – это қыз ұзату тойы (проводы невесты). Той проходил
в ауле невесты, на нем кроме аулчан присутствовали и родственники жениха, приехавшие за
невестой. На этом тое могли исполняться песни Той бастар (Открытие торжества), Жар-жар
(свадебная состязательная песня парней и девушек), но обязательным было исполнение
песни Сыңсу – песня-плач невесты. В день отправления в аул жениха невеста пела Сыңсу и
прощалась со своими родственниками, подругами.
Перед отправкой невесту наряжали в свадебный наряд, обязательным атрибутом
которого был длинный головной убор – сәукеле. Отец невесты снаряжал большой караван с
приданым, в него входила юрта, предназначенная для молодоженов (ақ отау), все ее
внутреннее убранство, посуда, постель, одежда и пр. Характерно, что эта юрта не имела
верхнего купола (шаңырақ) и была без дверей. Их выделял отец жениха. Шаңырақ и двери
(порог) считались священными, через них духи умерших посещали живых. Кому
принадлежали эти части жилища, тот и считался хозяйном дома.
Третий этап – это основная свадьба, которая проходит в ауле жениха. Перед въездом в
аул лицо невесты закрывали белым платком. У порога юрты свекра она три раза кланялась,
эти поклоны предназначались аруахам. В доме ее встречала мать жениха и подавала
растопленное масло, которое невеста должна была вылить в огонь, приговаривая: «От ана,
Май ана, жарылқа». Это – один из обязательных ритуалов, обращенных к духам-
покровителям домашнего очага, женскому божеству «Умай».
После этого акын с песней Той бастар возвещал о начале тоя. Затем он приступал к
обряду открытия лица невесты (Бет ашар). Песня Бет ашар состоит из двух частей, в первой
части акын знакомит невесту с родителями и родствениками жениха, каждому из которых
она должна сделать поклон. Во второй части акын перечисляет новые обязанности невесты,
которых она должна придерживаться в доме свекра.
В зависимости от достатка хозяйна той мог продолжаться несколько дней и
сопровождаться песнями, играми, айтысом акынов, спортивными состязаниями, конными
скачками и т.п
8
1. Что такое экзогамный брак?

2. Назовите этапы казахской традиционной свадьбы. Расскажите о первом этапе свадьбы.
3. Охарактеризуйте второй этап свадьбы.
4. Что происходит на третьем этапе свадьбы?
5. О чем поется в песне «Бет ашар»?
6. Выучите и спойте несколько свадебных песен.

2. Толеубаев А. Реликты доисламских верований в семейной обрядности казахов. Алма-Ата,
1991.
4. Исмаилов Е. Акыны. Алма-Ата. 1957.
Тема 3. Песни похоронного обряда

Казахи, как и многие другие народы, верили в продолжение жизни после смерти.
Отсюда главной заботой было достойные проводы умершего в иной мир. В то же время
люди опасались нежелательного воздействия духов умерших на живых. Поэтому похороны
обставлялись различными суевериями и ритуалами.
После кончины человека в дальние аулы отправлялись конные посыльные для
извещения родственников о случившимся. Свое сообщение они высказывали в
иносказательной песенно-поэтической форме (Естірту). В сказаниях и легендах встречаются
случаи сообщения о смерти и в виде инструментального кюя (легенда-кюй «Ақсақ құлан»).
Прибывшие на похороны выражали свое соболезнование и утешали родствеников (песни
Көңіл айту и Жұбату).
Покойника обычно помещали в отдельную юрту, которую после похорон очищали
или сжигали. Иногда покойника помещали в правой части жилой юрты, считающейся
гостевой. Это связано с тем, что казахи воспринимали покойника в качестве гостя в мире
живых. Возле умершего постоянно находились люди (күзет). Считалось, что душа умершего
еще находится в доме, она все слышит и все видит, поэтому присутствующие должны были
вести разговор о покойнике, его заслугах и достойнствах.
Покойника держали в доме 2-3 дня, чтобы родственники успели приехать из дальних
аулов и проститься с ним. Перед выносом тело три раза клали на порог – место обитания
духов предков, этим приобщали умершего к миру мертвых. К месту захоронения покойника
несли только мужчины. (Влияние мусульманской традиции). Женщины оставались в ауле,
провожая их песней Жоқтау. После похорон устраивали поминальное угощение Қонақ асы.
Это угощение, как следует из названия, предназначалось не только прибывшим на похороны
гостям, но и духу умершего, которого считали также гостем.
По мнению ученых1, казахи верили в то, что у человека имеются три души: шыбын
жан, ет жан и рухи жан. Шыбын жан (душа-муха) покидает тело человека вместе с
последним выдохом. Считается, что эта душа может покидать тело и во время сна. Спящему
снится все то, что видит его путешествующая душа-муха. Существует поверье, согласно
1
Толеубаев А. Реликты доисламских верований в семейной обрядности казахов.
Алма-Ата, 1991.
9
которому нельзя резко будить спящего, так как его душа-муха может не успеть вернуться в
тело.
Вторая душа (ет жан – душа плоти) покидает тело на 7-й день после смерти, а вечная
душа (рухи жан) – на 40-й день. Эти даты отмечаются проведением поминальных угощений
и чтением молитвы. Последние поминки устраивают через год (ас, жылы) (в некоторых
областях Казахстана – через сто дней). На годовых поминках оплакивать умершего не
принято, так как считается, что он достиг лучшей жизни в ином мире, поэтому годовые
поминки проводились в виде праздника.
Между свдебным и похоронным обрядами существуют определенные связи,
обусловленные единством традиционного верования казахов. В частности, эти связи
проявляются в символике белого цвета. Белый цвет, кроме того, что является символом
чистоты, невинности, достатка, выступает еще знаком траура. Над юртой умершего, в
зависимости от его пола, возраста и социального положения, вывешивали флаг черного,
красного или белого цвета. В белую материю оборачивают покойника.
В свадебном обряде закрытие лица невесты белым платком символизирует о ее
«временной», ритуальной смерти. После открытия лица невеста как бы рождается заново, но
уже в ином статусе – в качестве жены и члена новой семьи.
1. Какие песни исполняются в похоронном обряде?

2. Какие действия совершались перед похоранами?
3. Когда и как отмечались поминки?
4. Что общего между свадебным и похоронными обрядами?
5. Что означает у казахов белый цвет?
6. Выучите и спойте несколько похоронных песен.

1991.
Тема 4. Песни детской обрядности

Рождение ребенка – радостное и долгожданное событие в жизни каждой семьи. В
казахском патриархальном обществе особенно желанным было рождение мальчика –
кормильца семьи, продолжателя рода и защитника родины. Существует много обрядов и
ритуалов, связанных с оберегом ребенка от сглаза и порчи.
Рождение ребенка отмечается праздником Шілдехана. Судя по сохранившимся
текстам можно предположить, что этот и другие обряды и ритуалы, связанные с рождением
и воспитанием ребенка, сопровождались исполнением специальных песен. Мелодии этих
песен, однако, не сохранились.
В жизни ребенка наиболее важным является обряд Қырқынан шығару. Он проводится
на 40-й день после рождения. Обряд состоит в первой стрижке волос, ногтей и купании
ребенка с добавлением в воду 40 монет. Все эти действия сопровождаются
благопожеланиями, которые, возможно, пелись. Постриженные ногти и волосы тщательно
закапывали или хранили в укромном месте.
Цифра 40 фигурирует здесь не случайно. По мнению ученых, 40 дней – это
промежуток времени, необходимый для вхождения человека в этот мир и ухода из него.
10
Вечная душа (рухи жан) вселяется в тело ребенка в течение 40 дней и покидает тело
умершего на 40-й день.
После проведения обряда ребенка впервые укладывают в люльку (бесікке салу).
Вначале люльку окуривают дымом определенных трав (чаще - адыраспаном), затем на нее
подвешивают охранительные обереги (колокольчики, перья филина), и только затем бабушка
или другая уважаемая в ауле женщина укладывает ребенка напевая благопожелания.
Следующий обряд – тұсау кесу (разрезание пут) – проводится когда ребенок только
начинает ходить. Для этого ноги ребенка завязывают пестрой веревкой, которую должен
разрезать один из уважаемых людей. Считается, что положительные качества этого человека
передастся ребенку.
Подобные обряды и праздники сопровождают все важнейшие события в жизни
ребенка. Праздниками отмечаются произношение ребенком первых членораздельных слов
(Тіл ашар), первая посадка (мальчика) на коня (Тоқым қағар), обрезание (Сүндетке
отырғызу) и т.д.
Особой датой в жизни ребенка является 13 лет (мүшел жас). Считается, что мушель
жас наступает в жизни человека через каждые 12 лет (в 13, 25, 37, 49 и 61 год). Эти годы
считаются наиболее опасными для жизни и здоровья человека. Поэтому в год мушель
проводятся различные охранительные магии и ритуалы. Наиболее распространенным
является угощение (Құдай тамақ), раздача семи лепешек (Жеті нан), ношенной одежды и т.д.
Другие обряды
Известно, что в традиционной жизни казахов использовался не годичный календарь,
известный у земледельческих народов, а 12-летний животный календарь. Поэтому жанры
календарных и трудовых песен, известных из русского фольклора, в казахской музыке
отсутствуют.
Единственным жанром, приуроченным к определенной дате календаря, является
Жарапазан. Обрядовые песни Жарапазан исполняются во время празднования Нового года –
Наурыз, который наступает 22 марта – в день весеннего равноденствия. В этот день принято
накрывать дастархан, главным блюдом которого является наурыз коже, ходить в гости и
поздравлять друг друга. Вечером молодежь и дети собирались группами и распевая песню
Жарапазан обходили дворы. За это хозяева должны угостить их разными сладостями. Позже,
после проникновения в казахскую степь исламской религии, песни Жарапазан стали
исполнять и во время Ораза айт – мусульманского праздника, который проводился после
окончания 30-дневного поста Ораза.
К числу менее известных относится обряд вызывания дождя - Тасаттық. Фольклорист
Г.Байтенова, ставшая свидетелем проведения этого древнего обряда, отмечает, что рано
утром все жители аула вышли к речке. Здесь они встретили восход солнца в молитвах, затем
зарезали жертвенного барана, сварили его мясо и целый день угощались, пели песни,
отдыхали. Вечером, когда вернулись в аул, их застал сильный проливной дождь.

1. Перечислите обряды и песни, связанные с рождением и воспитанием ребенка.
2. Расскажите о значении числа 40 в похоронной и детской обрядности.
3. Что такое «мушель жас», когда и как он проводится?
4. Назовите и охарактеризуйте другие обряды.
5. Выучите несколько образцов песни «Жарапазан».
1991. 3. Елеманова С. Казахское традиционное песенное искусство. Алматы, 2000.
11
Тема 5. Бытовые песни
Бытовыми называются песни, исполнение которых не связано с каким-либо обрядом.
Содержание бытовых песен очень разнообразно, многие из них исполняются в целях
развлечения во время небольших торжеств, семейных праздников, игр и увеселений.
Отдельную группу составляют бытовые айтысы – импровизированные песенно-поэтические
состязания. Среди них особой популярностью пользуется «Қайым айтыс» (или «Қайым
өлең»), в котором девушки и юноши состязаются в умении быстро и находчиво сложить и
спеть песню. По сути это было своебразной формой общения с помощью песен, поэтому
такие встречи называются қайымдасу.
Другой разновидностью бытового айтыса является «Жұмбақ айтыс». Суть его
заключается в остроумной и удачной отгадке заданной загадки. Проигравший должен был
выполнить любое желание своего соперника.
В «Өтірік айтыс» (или «Өтірік өлең») состязающие должны были в песенной форме
«рассказать» какую-либо небылицу, не добавив при этом ни слово правды.
«Шешен айтыс» - это соревнование в острословии и находчивости. В «Бөкет өлен»
каждый куплет песни импровизируется гостями поочередно. Здесь участники своим
выступлением должны поддерживать общую тему общения.
Среди бытовых есть много песен назидательного характера. Таковы песни «Не
жаман» (Что такое плохо) и «Өмір туралы» (О жизни). В песне «Не жаман» перечисляется
все то, что осуждается традиционным обществом. Интересно, что среди 13-ти «плохо»,
таких как воровство, избалованная девушка, народ, оставшийся без старших, тяжелые
времена, сиротство, старость, набеги врагов, вернувшаяся от мужа женщина и т.д., самым
плохим считается бедность (жоқ жаман). В песне «Өмір туралы» описывается, иногда в
шуточной форме, возрасты человека от одного года до 90 лет.
Среди бытовых песен различаются песни для детей и детские песни. Песни для детей
исполняются взрослыми. Эти песни, имеющие назидательное содержание, выполняют
важную роль в воспитании и обучении детей. Среди них более распространенными являются
«Санамақ» (Считалка), «Жаңылтпаш» (Скороговорка), «Төрт түлік мал» (Четыре вида скота,
т.е. о повадках животных), «Бала уату» (Утешение ребенка), «Әлди-әлди» (Колыбельная).
К бытовым также относятся песни о местностях или происхождении их названия. (Тау
өлеңі - Песня гор, Жер-су өлеңі – Песня земли и воды). Возможно, что в эпоху первобытно-
общинного строя такие песни были обращены к духам-покровителям определенных
местностей. Позже, когда были забыты первоначальные магические функции, содержание
песен приобрело познавательное и воспитательное значение
12
1. Чем отличаются бытовые песни от обрядовых?

2. Назовите виды бытового айтыса и охарактеризуйте их.
3. О чем поется в песне «Не жаман»?
4. Чем отличаются детские песни от песен для детей?
5. Какие еще существуют бытовые песни?
6. Выучите и спойте несколько бытовых песен.

Тема 6. Лирические песни (қара өлен).

Кюи-легенды. Исторические песни и кюи
Наиболее распространенными и любимыми являются лирические песни. В них

выражается большое разнообразие человеческих чувств, эмоции и переживаний.
Преобладающее большинство лирических песен посвящены любовной тематике. В них
воспевается красота девушки, выражается тоска по любимой. Основновми средствами
поэтического выражения являются сравнение, уподобление, аллегория.
Лирические песни также посвящены картинам природы, родных мест, любимому коню. В
содержании таких песен, насыщенных глубокими чувствами, часто присутствуют образы
любимого человека.
13
Народные лирические песни, простые по форме и удобные для исполнения, в отличие
от народно-профессиональных песен салов и сери, не требуют большого вокального
мастерства.
Название «қара өлең» (от слова қара – простая, өлең - песня) обозначает жанр
народной песни и 11-ти слоговую форму казахского стиха, используемую в протяжных
лирических песнях. В қара өлең каждая поэтическая строка состоит из 11 слогов. Эти слоги
объединяются в определенные ритмические группы, называемые бунақ. Бунақ состоит из 3-
х или 4-х слогов. В казахских песнях наиболее распространенным является следующее
чередование бунаков (то есть группы слогов): 4 слога + 3 слога + 4 слога; 3 слога + 4 слога +
4 слога; реже встречается 4 слога + 4 слога + 3 слога.
Народные лирические песни, в отличие от обрядовых и бытовых, имеют небольшой
припев, который распевается на алексические (внесмысловые) слова: Ау, Ей, Ахау, Игигай,
Сәулем, Қарғам-ау.
Кюи – легенды для разных народных инструментов – кобыза, сыбызгы, жетыгена и
домбры – возникли в глубокой древности. Иногда легенда рассказывается кюйши перед
исполнением кюя «Жез киік», иногда слова легенды «прослаивают» музыку, как в
кобызовом кюе «Аққу», домбровом кюе «Ақсақ құлан», сыбызговом кюе «Бегім бер».
Музыка изображает бег животных, вой волков, полет и крики лебедей и многое другое.
Историческими называются песни и кюи, в которых запечатлены важные события в

жизни народа или образы выдающихся личностей. Так, например, в народной памяти
сохранились песни, посвященные походам полководца Александра Македонского (Ескендір
Зулхарнайн – Александр Двурогий), Тамерлана (Әмір ақсақ – Хромой эмир). Народное
бедствие, связанное с нашествием джунгаров, отразилось в песне «Елімай». Трагические
события, связанные с отделением казахов от ногайцев, отображаются в кюе «Ел айрылған –
Разлука родов. Трагедия состояла в том, что простые люди, жившие веками мирно бок о бок,
вынуждены были оставлять родные места, терпеть разлуку с родственниками и близкими.
Вот, как охарактеризовал этот кюй известный жырау:
14
В конце 18 века на севере-западе Казахстана вспыхнуло антиколониальное восстание
под предводительством Сырыма Датова. Образу этого полководца посвящен кюй «Сырым
сазы» – Думы Сырыма. Особенно много исторических событий приходится на 19 и 20 века.
Соответственно, в это время появляется много произведений, посвященные исторической
тематике. Это кюи Курмангазы, кюи и толгау Махамбета, посвященые народно-
освободительному восстанию 1836 г. и его предводителю Исатаю Тайманову, кюи Дины,
Мамена, Сейтека, посвященые событиям 1916 года. Много произведений посвящено
Отечественной войны 1941-1945 годов, это – пламенная, воодущевляющая песня Жамбыла
(«Ленинградцы, дети мои, Ленинградцы, гордость моя»), призывный кюй Дины («Ана
бұйрығы» – Наказ матери). Песни и кюи, созданные в послевоенные годы, отображают
мирный созидательный труд людей (кюи Дины «Сауыншы» - Доярка, «8 марта», «Той
бастар» – Открытие торжества).
1. О чем поется в лирических песнях?

2. Что означает слово «қара өлең»?
3. Что такое «буын», «бунак»?
4. Каково содержание исторических песен и кюев?
5. Выучите и спойте несколько лирических песен.

2. Елеманова С. Казахское традиционное песенное искусство. Алматы,
2000.
Тема 7. Искусство шаманов-бахсы

Шаманство (Бақсылық) – одна из древних форм религий казахов. Шаманы (Бақсы)
являлись главным действующим лицом в этой религии, они были отправителем
религиозного культа и посредником (медиумом) между миром живых и миром аруахов –
духов предков.
По представлениям казахов, космос состоит из трех самостоятельных, в то же время
тесно взаимосвязанных миров. В верхнем мире (на небе) обитают светлые божества и
аруахи. Они – помощники живых людей. Верхний мир символизируют ветви Мирового
дерева, где обитают птицы, сами птицы воспринимаются носителями душ умерших. Средний
мир, который символизирует ствол дерева – это обиталище живых людей, животных и
зверей. Нижний (подземный или подводный) мир представляют корни Мирового дерева. В
нем обитают враждебные человеку представители мира мертвых – змеи, драконы, джины
(жын), шайтаны, албасты и т.п.
Основная роль шаманов заключалась в поддержании равновесия этих трех миров и
защиты человека от вредоносных влияний злых сил. Главную причину многих болезней
шаманы видели в похищении жыном человеческой души или вселении его в тело больного.
Поэтому условием успешного лечения считалось изгнание жына из тела больного или
возвращение его души.
Кроме того, шаманы были искусными лекарями, гадателями и провидцами,
предсказывающие будущее. В своей лечебной и другой магии шаманы активно использовали
музыку как мощное средство эмоционально-психологического воздействия на человека.
Поэтому музыкальное исполнение являлось неотъемлемой частью шаманского ритуала.
Глубокое воздействие музыки на человека зависело от профессионального владения
шаманами музыкальным инструментом (чаще всего кыл кобызом) и мастерством пения.
Пение шаманов, характеризующееся хриплым, сдавленным, гортанно-горловым
15
звукоизвлечением, резко отличалось от обычного. Такое пение было связано с тем, что оно
адресовалось духам-покровителям. Это был особый музыкальный язык, понятный только им.
Шаманское пение носило не музыкально-эстетическую, а ритуально-магическую функцию.
Таким же низким, гнусавым, богатым обертонами звучанием обладает тембр кыл
кобыза. В мистической обстановке исполнения он, в сочетании с гортанным пением бахсы,
оказывал сильное эмоциональное воздействие на больного и присутствующих на лечебном
сеансе людей.
Каждый бахсы имел свою личную мелодию, называемую сарын. Эту мелодию он
использовал в своем пении и игре на инструменте. Шаманское камлание состоял из трех
этапов: вначале бахсы долго играл на кобызе, приводя себя в необходимое эмоционально-
психологическое состояние; затем, обращаясь к своим духам-покровителям, начинал петь
под аккомпанемент қобыза. В своем пении бахсы перечислял духов по именам, призывал их
на помощь, спрашивал у них совета. Лишь после этого начиналось собственно лечение. При
этом бахсы превращал кыл-кобыз в своебразный бубен: ударял по кожаной мембране,
натянутой в нижней части инструмента, и, одновременно сотрясал им, приводя в звучание
подвешанные колокольчики.
Основное предназначение шаманской музыки заключалось в создании определенной
психо-эмоциональной атмосферы. Своей игрой бахсы приводил себя (и, одновременно,
больного) в состояние некоего транса, которое было необходимо для успешного
осуществления лечебной или другой магии. В состоянии транса бахсы проделывал и разные
«фокусы» - прокалывал свое тело иглой, брал раскаленное железо, стоял на горячем угле и
т.д. Все это усиливало эффект психологического воздействия на людей и вызывало доверие к
способностям бахсы.
Искусство бахсы было закрытым и недоступным для посторонних людей. Его секреты
передавались только избранным, особо одаренным и предрасположенным к этому искусству
людям, которых выбирал сам бахсы. Часто такие люди получали знак свыше. В течение
нескольких лет они проходили специальное обучение.
В ходе длительной исторической эволюции из синкретической ритуально-обрядовой
шаманской сферы выделились особо одаренные бахсы, которые стали специализироваться в
области устно-поэтического и музыкального творчества. Так сформировалось искусство
жырау - сказителей эпоса. По мнению Е.Турсынова, выступление жырау вначале также
носило ритуальный характер. Как и бахсы, жырау был незаурядной личностью,
характеризующийся святостью, занимал высокий государственный пост. Преемственную
связь бахсы и жырау подтверждает и инструмент кыл кобыз. Этот ритуально-магический
инструмент имели право употреблять только шаманы и жырау. Позже, когда на смену жырау
пришли жыршы, последние, являющиеся представителем простого народа, стали
использовать домбру.
Таким образом, можно считать, что в музыкальной культуре казахов шаманы-бахсы
были первыми профессиональными музыкантами. Позже из их среды выделились и
отпочковались другие виды народно-профессионального искусства – искусство акынов и
жырау.
1. Кем является шаман и что такое шаманство (баксылык)?

2. Какова основная роль шамана?
3. Чем характеризуется музыкальное искусство шаманов?
4. Опишите музыкально-лечебное действие шаманов.
5. Какая связь существует между шаманами и жырау?
1. Турсынов Е. Возникновение бахсы, акынов, сэри и жырау. Астана,1999.
2. Елеманова С. Казахское традиционное песенное искусство. Алматы,
2000.
16
Тема 8. Искусство жырау и жыршы
Жырау – это создатели и исполнители эпических произведений, жыршы – только
исполнители произведений, доставшихся от жырау. Название жырау и жыршы образуются
от слова «жыр», которое обозначает древнейшую форму казахского стиха, известную
многим другим тюркоязычным народам, и жанр эпоса, в котором используется данная форма
стихосложения. Основу стиха жыр составляет 7-8-ми сложный размер, очень удобный для
речитативной импровизации.
Отличие жырау от жыршы заключается в том, что жырау занимали в обществе
высокое социальное положение. Они были идейным вождем народа, советником хана,
мудрым наставником и провидцем. В ответственных моментах жизни общества они
вдохновляли народ, воспевая героическое прошлое и подвиги казахских батыров, давали
советы и наставления. Часто жырау были и полководцами.
Временем расцвета творчества жырау считается 15 век – период образования
казахского ханства. Истории известны имена таких жырау, как Асан кайгы, Казтуган, Бухар
жырау, Базар жырау, Кашаган, Мурын жырау, Майлыкожа и др. Их репертуар состоял из
монументального эпоса и малых эпических жанров – небольших самостоятельных
произведений назидательного характера.
Жырау и жыршы обладали уникальными способностями – емкой памятью (один
только эпос состоит из нескольких тысяч строк), даром певца и рассказчика, актера и
музыканта. Профессиональный жыршы каждый раз творит текст как бы заново, в
зависимости от сюжета эпоса и действующего лица он меняет мелодию и стиль пения.
Основной формой исполнения эпоса является омузыкаленная, декламационная речь. Иногда,
когда требовала сюжетная коллизия, в структуру повествования вводились обрядовые песни
– көңіл айту, жоқтау, сыңсу и другие.
Эпические мелодии характеризуются, в отличие от обрядовых и лирических песен,
отсутствием квадратности. Свободное чередование произвольного количества поэтических
строк объединяются в тираду, которая и является основной формой эпических произведений.
Казахский эпос делится на два вида: героический (батырлар жыры) и лирико-бытовой.
Содержание героического эпоса составляет богатырские деяния главного героя – батыра, его
борьба за освобождение родной земли (Алпамыс, Кобыланды, Ер-Таргын, Камбар батыр).
Героический эпос во многом перекликается с волшебной сказкой. В обоих жанрах
присутствуют одни и те же мотивы: чудесное рождение героя у бездетных стариков, его рост
не по дням, а по часам, верные помощники героя (жена или невеста, богатырский конь),
решение трудных задач, преодоление испытаний и счастливый конец. Батыр в эпосе
уподобляется нару (верблюду), льву, тигру, его противниками являются великаны,
бесчисленное войско, которых он побеждает один.
Борьба с завоевателями присутствует и в лирико-бытовом эпосе. Но здесь она
подчиняется главной теме – любви и верности героев, раскрытию их чувств, реальных
человеческих взаимоотношений (Қыз Жібек, Сұлушаш, Қозы Көрпеш – Баян Сұлу, Мақпал
қыз).
Крупные эпические полотна исполняются в течение нескольких ночей. Перед началом
эпоса и между его частями исполнялись так называемые малые эпические жанры: толғау -
размышление, терме - назидание, арнау - посвящение, өсиет - завещание, мысал - пример,
нақыл сөз – слово, речение. Малые эпические жанры – это небольшие по объему
произведения, в основном философско-назидательного характера. Исследователи считают их
историческими предшественниками монументальных эпосов, однако есть примеры создания
малых произведений и в наше время. Такие бессюжетные назидания существуют независимо
от крупных эпосов. Жыршы выбирают и исполняют произведения малых размеров в
зависимости от потребностей аудитории, его возраста, вкусов и предпочтений.
Функциональной доминантой больших и малых эпических жанров является открытая
назидательность, проповедничество, высокий этический настрой. Всем этим произведениям
17
свойственна философская глубина, нравственно-этическая проблематика, философское
размышление о жизни и смерти.
«Равновеликость, равноценность краткой песни (толгау, терме и др. – П.Ш.) и
длительного сказания объясняется тем, что грандиозность последнего соизмерима и
тождественна философской углубленности малых жанров. В песне как бы происходит
сжатие пространственно-временных параметров сказания, оно как бы «свернуто», - пишет
А.Кунанбаева.2
В целом эпическое искусство выполняло в традиционном обществе роль
социализации личности. Оно в концентрированном виде сохраняло и передавало
исторический опыт многих поколений, хранило в себе кодекс морали. Поэтому эпическое
искусство было те только и не столько искусством, сколько – своебразной философией,
этикой, историей и литературой в высокохудожественных формах.
Вопросы и задание к теме 8.
1. Кем является жырау и жыршы? Назовите имена известных казахских жырау.
2. Что означает слово «жыр»?
3. Какие виды эпоса существуют?
4. Что такое «малые эпические жанры», перечислите их название?
5. Каково содержание героического и лирического эпоса?
6. Какую роль выполняет эпос в традиционном обществе?
Турсынов Е. Возникновение бахсы, акынов, сэри и жырау. Астана,1999. Кунанбаева А. Жанровая
система казахского музыкального эпоса. Опыт эпоса. Йошкар-Ола, 1989
Тема 9. Акынское искусство

Акын (ақын) – певец, поэт-импровизатор. Основной сферой деятельности акынов
является участие в айтысе – песенно-поэтическом состязании. Кроме того, акыны проводили
некоторые семейные обряды: бет ашар – открытие лица невесты, поминальные тои, асы.
В определении этимологии (происхождения) слова «ақын» мнения исследователей
расходятся. Одни считают его вариантом персидского слова «ахунд», что означает «певец»,
другие определяют его как «ағын» – поток (имеется в виду поток импровизации), третие
возводят его значение к древнетюркскому «ақын» - нападение, налет, состязание. Как бы то
ни было, все эти обозначения не противоречат друг другу и по-разному дополняют
сложившийся образ казахского акына.
Возникновение акынского искусства исследователи (Е.Турсынов, А.Кунанбаева)
относят к более раннему времени, чем период формирования искусства жырау. В качестве
доказательства они указывают на следующие обстоятельства:
1) Акынами могут быть и мужчины и женщины. На этом основании предполагается,
что акынство возникло еще в эпоху матриархата, предшествующей патриархальному укладу
общества. Жырау могли быть только мужчины.
2) Акын – представитель рода, жырау – представитель союза племен, всего ханства.
Родовое общество, как известно, предшествовало образованию союза племен и ханства.
3) Акын возглавляет и выполняет ритуальные, обрядовые действия, причем наиболее
древние из них – свадьбу, поминальные тои, асы и др. Жырау ритуальные функции не
выполняет.
4) Акынство связано с элементами тотемизма – наиболее древней формы верований.
Каждый акын имел своего зооморфного духа-покровителя. Например, таким тотемом у
Жамбыла был лев, у Суюнбая – волк. Во время айтыса эти духи помогали акынам
выигрывать состязание. У жырау элементов тотемизма нет.
18
5) Самым же главным признаком древности акынства исследователи считают участие
акынов в песенно-поэтических состязаниях – айтысах, которые в своей основе восходят к
ритуальной вражде фратрий, члены которых состоят в экзогамном браке. «Айтысы в
отдельных своих чертах сохраняют древние черты, которые отражены в преимущественном
восхвалении достоинств своего рода и умалении таковых в другом; отсутствие практики
состязания между членами одного рода; обширная типология жанров айтыса,
ориентированная на участие в нем молодежи брачного возраста; допустимость ритуальной
грубости, оскорбительной и невозможной вне рамок айтыса», - пишет А.Кунанбаева.3
Айтыс – это диалогическое состязание акынов в песенной импровизированной форме.
Целью айтыса является повергнуть противника метким и острым словом, неожиданной
мыслю, образными сравнениями и т.д. Айтыс происходит в присутствии слушателей,
которые выступают в роли эксперта и судьи. Нередки были случаи, когда айтыс акынов
решал серьезные межродовые тяжбы и споры.
Естественно, что в песенно-поэтической импровизации акынов определяющее
значение принадлежит слову, тексту, а напев, музыкальное начало играет второстепенную
вспомогательную роль. Тем не менее, красивый напев, его качественное исполнение и
хорошие вокальные данные певца оказывает большое влияние на восприятие текста.
Выступление акына имеет свою определенную композицию. Первую часть
выступления представляет так называемый акынский зачин. Зачин обычно состоит из одного
или нескольких высоких звуков, выдержанных на фермате. С помощью такого зачина акын
демонстрирует силу и красоту своего голоса, и, одновременно, призывает слушателей к
вниманию. Эту особенность выступлений акынов тонко подметил великий Абай:
Песня, нотой высокой начавшись, парит,
И как будто бы «Слушай меня!» говорит.
После такой длительной ферматы следует речитативная импровизация, которая
обрушивается на противника ошеломляющим потоком. Это – средняя, основная часть
выступления акына, где главенствующая роль принадлежит слову.
Третья, завершающая часть представляет собой небольшую мелодизированную
каденцию, распеваемую на алексические слова, вроде оу, ей, игигай, даридай и т.п. Здесь на
первый план выступает музыкальное начало.
В прошлом каждый акын имел свой личный мотив или мелодию (сарын), которую
использовал в своих выступлениях. Многие из таких сарын-мелодий распространялись в
народе как самостоятельные песни. Таково, например, популярное желдирме Исы
Байзакова или мелодия Нартая.
Инструмент, в основном домбра, иногда сырнай (гармонь) является непременным
атрибутом акынов. Хорошее владение инструментом значительно облегчает процесс
импровизации. В течение айтыса акын может менять размер поэтического стиха (7-8 и 11-ти
сложные размеры), соответственно меняется и мелодика речитатива. В таких случаях без
поддержки музыкального инструмента бывает довольно сложно. Акыны используют
инструментальные проигрыши между куплетами и в тех случаях, когда необходимо
обдумать текст дальнейшей импровизации.
Нередки случаи, когда акыны, обладающие красивым голосом, исполняют народные и
народно-профессиональные песни, а также терме, толгау и другие произведения из
репертуара жыршы.
1. Кто такой акын и каково происхождение этого слова?
2. Какие существуют признаки, свидетельствующие о древности происхождения акынства?
3. Что такое айтыс? Чем характеризуется выступление акына в айтысе?
4. Что такое «сарын»?
19
Тема 10. Народно-профессиональное песенное искусство
(Искусство салов и сері)
Народно-профессиональное песенное искусство относительно молодое, время его
расцвета датируется серединой 19 века. Регионами распространения являются центральный,
северный и западный Казахстан, несколько позже – юго-восточные области республики.
Носителей профессионального песенного искусства в народе называют сал или серэ
(сері). Относительно значения этих терминов нет единого мнения. Сами певцы считают их
почетными званиями, которые дает сам народ. (И в наше время некоторые поэты и певцы
гордо называют себя сері, например, Сәкен сері Жүніс (Сәкен Жүнісов).
Сал и серэ – личность многогранная, одаренная во многих отношениях. О таких
личностях в народе говорят «Сегіз қырлы, бір сырлы» - дословно: с восемью гранями, одним
секретом. Сал и серэ - поэт, певец и композитор в одном лице, кроме того, они были
увлекательными рассказчиками, хорошими наездниками, борцами, фокусниками,
жонглерами, многие из них выступали в айтысах акынов. Сал и серэ возглавляли
артистическую труппу, которая разъезжала по аулам, выступала на ярмарках, тоях. Сал и
серэ красиво одевались, имели хорошего скакуна, борзую охотничью собаку, ловчую птицу.
Поведение их отличалось вольностью, часто - экстравагантностью, они, полностью
посвятившие себя искусству, вели особый, богемный образ жизни. Кругом общения сала и
серэ была молодежь, их репертуар, состоящий в основном из песен любовно-лирического
содержания, адресовался молодежи.
Профессиональные певцы обладали красивым и сильным голосом, слышным, по
народному определению, на расстоянии одного перегона овец (Қозы көш – около 8
километров). Качественные характеристики голоса певца получили в народных выражениях:
«күміс көмей, жез таңдай – серебряное горло, медное небо», «көмейінен бал тамған – из
гортани сочится мед». Сал и серэ обладали всеми приемами певческого искусства – большим
дыханием, отчетливой дикцией, хорошей фразировкой и тонкой филировкой звука. Эти
качества приобретались ими в процессе профессионального обучения. В дальнейшем свои
знания и умения они оттачивали в выступлениях перед большой аудиторией слушателей.
Одним из условий профессионального роста певцов были поездки по аулам. Встречаясь с
другими певцами и слушая их выступление, сал и серэ обогащали свой репертуар,
перенимали опыт, повышали свое мастерство.
Народно-профессиональные певцы хорошо владели музыкальным инструментом, так
как сложные в интонационном и ритмическом отношениях песни было немыслимо
исполнить без инструментального сопровождения.
Основу репертуара сала и серэ составляют лирические песни, в основном любовного
содержания. Эти песни, по сравнению с обрядовыми, бытовыми и песнями қара өлең,
представляют собой качественно новый этап развития казахского песенного искусства.
Мелодика народно-профессиональных песен характеризуется гибкостью и интонационной
насыщенностью, наличием виртуозных пассажей и звуковых «узор». Ритмика отличается
свободой, отсутствием квадратности и жесткой зависимости от словесного текста.
В формировании народно-профессиональной песни оказали воздействие два истока –
народно-песенная традиция и акынское искусство. Первый исток определил круг тем и
образов, а также запевно-припевную форму песен. Темы утраты, прощания и оплакивания,
занимающие большое место в фольклорных песнях, развиты и усилены в творчестве
народно-профессиональных певцов. Кроме того, в профессиональных песнях появились
новые темы, отсутствовавшие в фольклорных жанрах: песни об искусстве, об
исполнительстве и песни-завещания. Особое место в народно-профессиональном творчестве
занимают юмористические и сатирические песни, высмеивающие недостаток людей. Так,
например, в песне «Ағаш аяқ», исполняющейся от имени старика, комический эффект
20
основан на противопоставлении того, что должно быть и того, на что претендует «герой»
песни.
В народно-профессиональных песнях дальнейшее развитие получила куплетная
форма, в них, в отличие от народных лирических песен, большое внимание уделяется
припевной части формы. Припевы народно-профессиональных песен отличаются
масштабом, часто превышающим размеры запева, виртуозностью и гибкостью интонации и
ритма. В них, как правило, отсутствует смыслонесущий текст, они строятся на алексических
словах, поэтому в припевах основное внимание уделяется музыкальному началу.
Пример:
Влияние акынской традиции проявляется в яркой, «концертной» форме исполнения

песен. Также как искусство акынов, выступление сал и сери предназначено для большого
круга слушателей.
Связи с акынской традицией проявляются также в том, что у каждого
профессионального певца есть песня, которой он представляет себя слушателям. В ней
употребляются такие устойчивые поэтические формулы, как «Я – певец, известный всем
трем жузам», «Я – соловей среднего жуза» и т.п. В песне-самопредставлении певец
характеризует себя, свое искусство и мастерство пения. Некоторые такие песни приобретают
значение песен-автопортретов, например, «Кысмет» Асета, «Майра», «Газиз акын», «Биржан
сал» и другие.
1. Кем являются сал и серэ? Чем характеризуется их деятельность?

2. Расскажите о певческих качествах салов и серэ.
3. Каков репертаур салов и серэ?
4. Отличие народных лирических песен от песен салов и серэ.
5. Влияние акынского искусства на искусство салов и серэ.
21
Тема 11. Искусство кюйши
Кюйши (күйші) называют создателей и исполнителей кюев – самостоятельных
инструментальных пьес для домбры, кобыза или сыбызгы. Другое значение слова «кюй»
связано с выражением эмоционального состояния человека, оно обычно употребляется в
выражениях «көңіл-күй», «қал-жағдай».
По отношению к народным музыкантам применяются и другие термины: домбырашы,
кобызшы, сыбызгышы, которые обозначают только исполнителей.
Искусство кюйши своими корнями уходит в далекое прошлое. В эволюции данного
искусства можно выделить два этапа: первый, наиболее ранний этап можно назвать
фольклорным. Это период анонимного коллективного творчества, когда авторы и
исполнители не выделяли себя из традиции. Ранние инструментальные произведения бытуют
без имени автора как народные. Второй этап развития инструментального искусства
характеризуется развитым индивидуально-авторским началом, это период высокого
профессионального творчества, классический этап которого приходится на 18-19 века.
Ведущей сферой народного инструментализма является домбровая музыка. Она
распространена по всему Казахстану и пользуется огромной популярностью. На обширной
территории республики существуют разные стили, традиции и индивидуальные творческо-
исполнительские школы домбровой музыки. В крупном плане выделяются два стиля
домбровых кюев: токпе (төкпе) и шертпе. Кюи токпе распространены на западе Казахстана
(в Мангистауской, Атырауской, Западно-Казахстанской, Актюбинской и частично в
Кзылординской областях), кюи шертпе – в центральном, восточном и южном регионах
республики.
Токпе-кюи в музыкально-стилевом отношении представляют собой целостное
явление, тогда как внутри кюев шертпе существуют разные стилевые ответвления,
составляющие региональные традиции: центрально-казахстанская (или аркинская – по
названию местности Сары-Арка), южно-казахстанская (или каратауская – по названию гор
Каратау) и восточно-казахстанская.
Кюи токпе характеризуются двухголосной фактурой, яркой динамикой,
непрерывностью темпового и ритмического развития, активностью мелодического
становления и наличием композиционных форм-схем. Кюи шертпе, напротив,
одноголосные, более камерные, имеют свободное изложение интонационно-ритмического
материала, основанного на песенной мелодике. Внешне кюи токпе и шертпе различаются
способами звукоизвлечения, в первом случае – это кистевые удары по струнам всеми
пальцами, во втором случае –щелчковая и щипковая игра на двух струнах попеременно.
Отсюда название стилей: «төкпе» от слова төгу – сыпать; «шертпе» от слова шерту – щелчок.
Кюи токпе развиваются по отточенной веками форме-схеме. Разделы этой формы
имеют народное название: бас буын, орта буын, сага (саға). Бас буын (от слова бас – голова,
буын – сустав или звено) означает головной или главный раздел кюя. На домбре он
располагается в начальней (верхней) зоне грифа. Отличительным его признаком является
стереотипность интонационно-тематического материала.
Орта буын (от слова орта – середина, буын - звено) – серединный раздел,
располагающийся между бас буын и сага. Орта буын характеризуется индивидуальностью и
развитостью интонационно-тематического материала.
Слово «сага» многозначно, на домбре оно обозначает место соединения грифа с
корпусом инструмента. Сага знаменует собой высокий регистровый подъем музыки –
звуковысотную кульминацию.
В кюях шертпе такой формы-схемы нет, они развиваются свободно,
импровизационно.
Наиболее яркими представителями западно-казахстанского стиля токпе являются
Курмангазы, Даулеткерей, Есбай, Есир, Казангап, Дина, Сейтек и др. Традицию кюев
шертпе представляют Байжигит, Таттимбет, Тока, Дайрабай, Сугур, их ученики и
22
последователи. Своим творчеством эти кюйши внесли большой вклад в развитие
инструментальной музыки. Многие из них создали свою индивидуальную школу, принципы
которой сохраняются и развиваются в наше время.
Домбровые кюи – многочисленная часть инструментального наследия казахов. Менее
многочислены кобызовые и сыбызговые кюи. Кобызовые кюи насчитываются всего около
30-ти. В основном это кюи легендарного Коркыта и Ыхласа Дукенова, жившего в конце 19-
го начале 20-го века. Кобызовые кюи делятся на две группы: квартовые и квинтовые.
Квартовые кюи (то есть исполняющиеся в квартовом строе кобыза) в сюжетно-тематическом
отношении связаны с шаманской мифологией и творчеством бақсы. В них нашла отражение
тема борьбы между жизнью и смертью, смертью и бессмертием. Таковы кюи Коркыта, кюи-
сарыны и некоторые кюи Ыхласа.
Кюи, исполняющиеся в квинтовом строе кобыза, связаны с творчеством жырау. В них
воплощены сюжеты эпоса (героического и лирико-бытового), малых эпических жанров
(толгау), легенд, охотничьих и военных ритуалов. В количественном отношении квинтовые
кюи значительно меньше, чем квартовые.
Квартовые кюи больше одноголосны и исполняются в нижнем регистре. Они не
имеют устойчивого композиционного плана. В них превалирует импровизационное начало.
Квинтовые кюи, напротив, развиваются по 3-х частной схеме. Одноголосное начало
кюев ассоциируется с медленным повествованием, это своего рода пролог. Иногда характер
музыки вступления напоминает призывную речь, обращенную к слушателям. В середине
кюя наблюдается резкое темповое и ритмическое ускорение. Это - основная часть
произведения, передающая перипетии сюжета. Она отличается двухголосной (бурдонной)
фактурой и наличием звукоизобразительных моментов. В третьей, заключительной части
кюя снова возвращается повествовательная манера изложения, это своего рода итог
повествования, эпилог, назидательная речь.
Еще меньше распространены сыбызговые кюи. Известны две традиции сыбызговой
музыки: западно-казахстанская и восточно-казахстанская. Мелодии западно-казахстанских
кюев отличаются протяжностью, широким диапазоном, преобладанием минорного ладового
наклонения. В этих кюях используются выразительные возможности всех регистров
инструмента. Наиболее яркими представителями традиции являются Сармалай, Ысхак
Уалиев, Макар Султангалиев.
Восточно-казахстанские сыбызговые кюи характеризуются бурдонно-обертоновой
фактурой и, как следствие, богатством обертонов, мажорно-ладовым наклонением мелодии.
Традиция представлена в творчестве Тлека, Жантели, Шерубая, Мусы, Шанака, Калека и др.
Сыбызговые кюи невелики по масштабам, многие из них представляют собой
небольшие наигрыши, основанные на песенных мелодиях. Часто на сыбызгы исполняются
сами народные песни.
1. Кто такой кюйши? Этапы развития искусство кюйши.

2. Расскажите о региональных стилях домбровых кюев, охарактеризуйте их.
3. Составные части формы-схемы домбровых кюев токпе.
4. Назовите представителей традиционного домбрового искусства.
5. Чем характеризуются кобызовые кюи?
6. Каковы особенности сыбызговых кюев?
23
Тема 12. Казахские народные музыкальные инструменты
«Народные музыкальные инструменты – это традиционно используемые народом
орудия звукового творчества, его музыки. Музыкальные инструменты отражают сложную
систему образно-звуковых представлений народа и эпохи, являясь особого рода
материальным памятником традиционно бесписьменной музыки…Народные музыкальные
инструменты – явление духовной культуры народа. Они тесно связаны с его бытом, укладом,
хозяйственной жизнью, верованиями, обрядами, праздниками, ритуалами, другими видами
народного творчества… Музыкальный инструмент, к тому же, является одновременно
феноменом материальной культуры. Материал, из которого он изготавливается,
конструкция, форма, способ хранения тесно связаны с традициями материального
производства», - так характеризует народные музыкальные инструменты известный ученый
И.В.Мациевский.4
Согласно данному определению, музыкальный инструмент – это не только то, что
имеет музыкально-эстетические характеристики и используется в музыкально-
художественной практике, но и любое звуковое орудие, созданное народом для
определенных целей. Каждый инструмент имел свое назначение, широко использовался в
народном быту и был связан с какой-то определенной деятельностью людей.
В прошлом у казахов существовало много разнообразных музыкальных инструментов
(в настоящее их насчитывают свыше 20). Из них в музыкальном быту использовалось лишь
небольшое количество, остальные инструменты были связаны с охотой и военными
действиями. Так, например, для подачи сигналов применялись керней, мүйіз сырнай, дабыл,
дауылпаз, шындауыл и другие, которые отличались громким звучанием. Кроме того, на
охоте использовали так называемые манки - буғышақ. Звучание этого инструмента
напоминало крик марала, поэтому охотники применяли его для заманивания животного.
Некоторые музыкальные инструменты найдены во время археологических раскопок
древних городищ на юге Казахстана. В средневековых городах Отрар, Сыганак, Баласагун,
Сауран, Туркестан, Тараз и других, расположенных на Великом Шелковом пути,
существовали разнообразные инструментальные ансамбли, которые выступали на базарах,
ярмарках, караван-сараях, аккомпанировали певцам и танцорам. Некоторые ансамбли,
состоящие из громкозвучащих духовых и ударных инструментов, выступали на открытом
воздухе. Вместе с исчезновением городов исчезли и эти инструменты.
В изучении старинных музыкальных инструментов особая заслуга принадлежит
Б.Сарыбаеву. Изучив устные литературные и архивные материалы, он описал многие
исчезнувшие инструменты. Более того, основываясь на рассказы аксакалов, Б.Сарыбаев
реконструировал эти инструменты. Сейчас усовершенствованные музыкальные инструменты
обрели вторую жизнь и вновь зазвучали в оркестрах народных инструментов, фольклорных
ансамблях.
Казахские народные музыкальные инструменты делятся на три группы: хордофоны,
аэрофоны и мембрано-идиофоны. К хордофонам (струнным инструментам) относятся:
домбра, шертер, жетіген (шипковые) и қыл қобыз (смычковый); группу аэрофонов (духовых
инструментов) составляют: сыбызғы, саз сырнай, үскірік, мүйіз сырнай, қос сырнай, қамыс
сырнай, керней;
к мембрано-идиофонам относятся дабыл, данғыра, дауылпаз, шындауыл, кепшік, асатаяқ,
тастұяқ, қоңырау; особый вид инструмента представляет шаңқобыз, который объединяет в
себе признаки духовых и щипковых инструментов.
О происхождении некоторых из этих инструментов повествуют легенды. Например, в
легенде о кыл кобызе говорится: «Когда коркуту было 20 лет, во сне к нему явился человек в
белой одежде и сказал, что век его недолог, всего – 40 лет. Коркут решил искать
4
Мациевский И.В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения
фольклора Л.,1983,с 59-61
24
бессмертие. Сел он на быструю, как ветер, верблюдицу Желмая и отправился в дальний
путь. По дороге встретил людей, которые что-то копали. Когда Коркут спросил, что они
деалают, те ответили: «Могилу для Коркута». Чувствуя, что эти места для него
гибельны, отправился дальше. Так объехал он все четыре угла света, но везде его ждала
вырытая могила. Коркут вернулся в центр земли, на берега родной Сыр-Дарьи и, сделав
первый кобыз, обтянул его шкурой, принесенной в жертву Желмая. Расстелил ковер на
водах реки, и, сидя на нем, стал день и ночь играть на кобызе. Игра Коркута привлекла все
земные существа – летающих птиц, бегающих зверей, пытались к нему пройти через пески
и люди. Все, в ком была жизнь, сидели на берегу и слушали кобыз. Пришла и Смерть, чтобы
забрать душу Еоркута, но он продолжал играть. И пока пел кобыз Коркута, Смерть была
бессильна, не ьыло у нее сил забрать кого-то изэтого мира. Но однажды Коркут, устав,
все-таки уснул, вот тогда смерть, приняв облик змеи, ужалила его. Но он не умер совсем, а
ни живой, ни мертвый стал Владыкой нижних вод, и помогает всем шаманам делать добро
людям».5 Происхождение жетыгена (семь поющих струн) обясняет следующая легенда: «В
глубокой древности в одном ауле жил старик. Было у него семь сыновей. Однажды холодной
зимой из-за джута люди остались без еды, и в доме старика поселилось горе. Смерть
одного за другим унесла всех сыновей. После смерти старшего сына Кании, убитый горем
старик выдолбил кусок высохшего дерева, натянул на него струну и, поставив под нее
подставку, исполнил кюй «Карагым» (Родной мой). После смерти второго сына Тореалыма
старый отец натягивает вторую струну и импровизирует кюй «Канат сынар» (Сломанное
крыло), третьему сыну Жанкелды он слагает кюй «Кумарым» (Любимый мой), четвертому
– Бекену посвящается кюй «От сонер» (Погасшее пламя), пятому сыну Хауасу сочиняет
«Бакыт кошти» (Утерянное счастье), шестому сыну Жулзару – «Кун тутылды»
(Затмившееся солнце). После утраты последнего, младшего сына Кияса, старик
натягивает седьмую струну и исполняет кюй «Жеты баламнан айырылып куса болдым»
(Горе от утраты семи сыновей)».6
1. Дайте общую характеристику народных музыкальных инструментов.

2. Расскажите о сферах применения казахских музыкальных инструментов.
3. Какова роль Б.Сарыбаева в изучении народных музыкальных инструментов?
4. Расскажите о классификации казахских музыкальных инструментов.
5. Расскажите известные вам легенды о происхождении музыкальных инструментов.
5
Раимбергенов А., Аманова С. Куй кайнары. Алма-Ата, 1990, с.28
6
Мухамбетова А., Аманов Б. Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алматы, 2002.
25
а) Струнные смычковые инструменты
Кылкобыз – это древнейший музыкальный инструмент, предок всех европейских

смычковых струнных инструментов (скрипки, виолончели и др.). 7 Изготавливается он из
целого куска дерева, нижняя часть обтянута кожаной мемраной, шейка выгнутая
(дугообразная), на которую натягивается две струны из некрученого конского волоса.
Используется смычок наподобие лука. На головку инструмента подвешиваются
металлические кольца, колокольчики, пластины. Корпус часто инкрустировался костью, а
внутри открытой части устанавливалось зеркальце. (Интересно, что в шаманской традиции
зеркальце называлось не айна, а көруіш, т. е. то, во что надо смотреть или что-то
высматривать (например, болезнь или способы ее лечения).
Кобыз сочетает в себе все материалы, доступные кочевнику (дерево, металл, кожа,
кость, волос). В своей конструкции он объединяет типовые особенности всех групп
инструментов – струнных смычковых, ударных (мембрана), самозвучащих (подвески), и
духовых (способ флажолетной игры), соответственно синтезирует и все способы игры на
различных инструментах.8
Об особенностях кыл кобыза А.Мухамбетова пишет: «Инструмент-оркестр,
обладающий исключительным богатством тембровых возможностей. Идеальное воплощение
архаической концепции Музыкального Инструмента как Универсума. Звучание его обладает
магической силой, музыка его священна. В традиции использовался баксы и жырау для
сопровождения эпических сказаний».9 Существовала также разновидность кобыза – нар
кобыз («нар» в переводе означает верблюд-самец). Нар кобыз был большого размера, почти с
7 Бахман В. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов // Музыка народов Азии и

Африки. Вып.2. М.: Советский композитор, 1972. с.349-373
8
Омарова Г. Кыл-кобыз в типологии музыкальных инструментов мира // Курмангазы и традиционная
музыка на рубеже тысячелетий. Матер. межд. конф. Алматы, 1998. с 148-157.
9 Мухамбетова А., Аманов Б. Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алматы, 2002.
26
еловеческого роста. На нем не исполняли музыку, он использовался только в ритуальных
целях.
Для бытового, неритуального музицирования существовали более простые
разновидности кобыза – меньших размеров и без подвесок.
Вопросы и задания к теме 12 а)
1. Расскажите о строении кыл кобыза.

2. Почему кыл кобыз называют инструментом-оркестром?
3. Какие разновидности кыл кобыза существовали?
б) Струнные щипковые инструменты
Домбра – двухструнный щипковый хордофон, самый любимый и распространенный

инструмент. Существуют две региональные разновидности домбры: западно-казахстанская
қауақ домбра (напоминающая разрезанную тыкву) с длинным грифом, охватывающим 2-х
октавный диапазон, приспособленный для исполнения динамичных кюев токпе, и восточно-
казахстанская (қалақ – совкообразная) домбра с коротким, утолщенным грифом с
диапазоном 1,5 октавы, удобная для исполнения кюев шертпе и аккомпанемента песен. В
некоторых областях восточного Казахстана встречается и трехструнная домбра со своим
специфическим репертуром.
27
Традиционная домбра
выдалбливалась из цельного куска
дерева. Струны изготавливались из
бараньих и козьих кишков. Из-за этого
традиционная домбра имела низкий,
бархатный тембр (по народному
определению - қоныр), наиболее
отвечающий акустике войлочной
юрты.
Современная домбра
(называемая құрақ – то есть
составленная из лоскутков) собирается
из отдельных кусков тонкой фанеры. В
качестве струн используется
полимерный материал - обыкновенная
рыболовная леска. Эти изменения, вызванные необходимостью исполнения в условиях
современного концертного зала и использования домбры в оркестре, привели к повышению
строя и полетности звука.
Шертер - щипковый инструмент, сочетающий в себе черты кобыза и домбры.

Размером он немного меньше домбры, выдолблен из дерева, без ладков на грифе, с верхней
декой из кожи и имеет две или три струны из конского волоса. Есть сведения, что раньше на
шертере играли и смычком. В основном на нем сопровождали исполнение песен и эпических
сказаний. Усовершенствованный современный шертер широко используется в оркестрах и
ансамблях.
Жетыген представляет собой полый ящик длиной около метра. Название свое
получил от семи струн (жеті – семь), которые натягиваются на корпус. Под струны с двух
сторон ставят асыки (бабки), передвигая которых осуществляют настройку инструмента.
При игре струны не укорачиваются, нажатие на них используется только за подставкой.
Нажатие меняет натяжение струн, и тем самым создает небольшое колебание высоты звука
(своебразное микроинтонирование).
Вопросы и задание
к теме 13 б)
1. Расскажите о
разновидностях и строениии
традиционной и
современной домбры.
2. Охарактеризуйте
особенности строения и
исполнения на шертере.
3. Расскажите о
строении жетыгена.
4. Послушайте
звучание этих инструментов
в записи.
28
в) Духовые инструменты
Сыбызгы распространен в восточной и

западной областях Казахстана. Изготавливается из
полой тростниковой трубки длиной 500-700 мм. и
имеет от трех до пяти игровых отверстий.
Несмотря на примитивную конструкцию техника
игры на сыбызгы довольно сложна, ее освоение
требует специальных навыков. Для извлечения
звука трубку прикладывают к верхним зубам,
которые усиливают звук в резонаторной полости
рта. Сыбызгы отличается богатством обертонов,
бархатным, немного шипящим тембром. Активно используется прием передувания. Общий
объем звукоряда составляет свыше 2-х октав. Часто (особенно в восточных областях
Казахстана) игра на сыбызгы сочетается с бурдонным звучанием голоса, которое вместе с
мелодией, исполняемой на инструменте, образует 2-голосную фактуру.
Кроме тростниковых существовали и деревянные сыбызгы. Их делали из очищенных
деревянных желобков, которые приставляли друг к другу полой стороной и закрепляли
бараньей или козьей кишкой.
В настоящее время сыбызгы изготавливают из аллюминевой и пластиковой трубки.
По качеству звучания такие сыбызгы значительно уступают традиционным тростниковым.
Сырнай – это общее название духовых

инструментов. С этим названием сочетается
слово, указывающее на материал
изготовления инструмента: камыс сырнай
(сырнай из камышовой трубки), муиз сырнай
(сырнай из рога), саз сырнай (глиняный
сырнай), кос сырнай (состоящий из двух
связанных камышовых трубок), кагаз сырнай
(дословно: бумажный сырнай - с 19 века так
стали называть гармонику).
Муиз сырнай относится к
мундштучным инструментам, отличается
громким и пронзительным звуком,
применялся в походах и на охоте. Звонкий и
яркий тембр камыс и кос сырная предпочитала молодежь. На них исполняли несложные
народные мелодии небольшого диапазона.
Саз сырнай, ускирик, тастауык –

инструменты типа окарины, делались из глины с
последующим обжигом. Эти небольшие полые
глиняные сосуды имели 1-3 отверстий. Иногда им
придавали форму различных птиц и животных
(отсюда название тастауык – дословно, камень
курица). Саз сырнай и тастауык имеют мягкое
звучание с характерным щипящим призвуком.
Название ускирика связано с его резким звуком,
напоминающим завывание морозного ветра.
29
Керней представлял собой большую рассеченную деревянную трубку, вдетую в
верблюжью гортань. Он обладал очень громким звуком, поэтому использовался для подачи
сигналов на большие расстояния.
Асатаяқ, дабыл, дауылпаз, шаңқобыз
30
г) Ударные инструменты
«Ударные инструменты использовались жителями аулов для передачи сигналов о

предстоящей охоте, перекочевках, совершении религиозных обрядов. Их использовали на
охоте и в военных походах. В знак прекращения войны противники обменивались ударными
инструментами», - пишет А.Мухамбетова.10
Дабыл напоминает собой большой барабан, обтянутый с двух сторон кожей. Часто
упоминается в эпосе.
Дауылпаз и шындауыл имели меньшие размеры и отличались друг от друга тем, что
корпус дауылпаза был деревянный, а шиндауыла – металлический. Оба инструмента были
незаменимы в охоте.
Дангыра и кепшик представляют собой обод, обтянутый кожей с одной стороны.
Дангыра имеет внутри металлические подвески, она родственна бубнам сибирских шаманов.
Есть сведения о том, что этот инструмент использовался казахским бахсы. Кепшик не имеет
металлических повесок.
Асатаяк – ритуальный шумовой инструмент шаманов-бахсы. Его использовали и

странствующие дервиши (дуана). Представляет собой деревянный жезл, увешанный
металлическими подвесками.
Коңырау – колокольчики, применялись для сопровождения песен и кюев. Их

навешивали на головку домбры, кылкобыза, асатаяка. Женщины, играя на шанкобызе,
подвешивали их к пальцам рук.
Шанкобыз – металлический язычковый инструмент (варган), иногда изготавливался

из серебра и других благородных металлов. При игре он прижимается к зубам, через них
звучание передается в полость рта, которая и служит резонатором. Исполнитель, меняя
конфигурацию своей ротовой полости, достигает разнообразных тембров. На шанкобызе
легко извлекаются и хорошо слышимы обертоны, это позволяет исполнителю активно
пользоваться реальным многоголосием.
Вопросы и задание к теме 13 в)
1. Строение и виды сыбызгы, особенности его звучания.

2. Разновидности сырная, их отличительные особенности.
3. Каковы особенности кернея?
Вопросы и задание к теме 13 г)
1. Перечислите названия ударных инструментов, назовите сферу их применения.

2. Какие ударные инструменты использовали казахские бахсы?
3. Охарактеризуйте строение и способ игры на шанкобызе.
10
Мухамбетова А., Аманов Б. Казахская традиционная музыка и ХХ век. Алматы, 2002, с тр. 117
31
Часть ІІ
Искусство народно-профессиональных композиторов.
Тема 13. Курмангазы (1818-1889)
Курмангазы – выдающийся кюйши,

автор многих замечательных
произведений для домбры и
непревзойденный их исполнитель. С
именем Курмангазы связаны самые
выдающиеся достижения традиционной
инструментальной музыки западного
Казахстана. Курмангазы называют в
народе «отцом кюев» (күй атасы), тем
самым подчеркивается исключительная
роль в истории национальной
музыкальной культуры.
Благодаря Курмангазы
домбровое искусство западного
Казахстана обогатилось новыми
жанрами и уникальными
исполнительскими приемами,
значительно расширился образный круг
и выразительные возможности
домбровых кюев. Все это вместе взятое
характеризует исполнительское и
композиторское творчество
Курмангазы как яркое и самобытное
явление западноказахстанского
домбрового искусства.
Жизненный и творческий путь.
Курмангазы родился в 1818 году

в урочище Жидели Букеевской орды (ныне Жангалинский район Западноказахстанской
области). Музыкальные способности Курмангазы проявились очень рано. С детства
маленький Курмангазы мог без устали слушать песни и кюи местных и заезжих музыкантов.
Услышанные кюи он старался подобрать на своей маленькой домбре.
Незаурядные музыкальные способности Курмангазы унаследовал от матери Алки, в
роду которой были знаменитые акыны, певцы и кюйши. Мать поддерживала музыкальные
занятия сына и всячески помогала ему. Однако из-за нужды Курманагзы очень рано был
вынужден идти работать пастухом. Единственной отрадой маленького Курмаша была его
домбра, которую он брал с собой на пастбище, где изо дня в день совершенствовал свою
технику игры.
Однажды аул, где жила семья Сагырбая, посетил знаменитый в то время домбрист
Узак. Для Курмангазы выступление домбриста было настоящим откровением, он с упоением
слушал игру Узака, старался запомнить все, что было для него новым. Заметив увлечение
маленького Курмангазы, Узак соглашается дать ему несколько уроков домбрового
мастерства. Так, знаменитый по всей Букеевской орде, кюйши Узак становится первым
профессиональным учителем Курмангазы.
В 18 лет, став вполне зрелым музыкантом, Курмангазы покидает родной аул для
совершенствования исполнительского мастерства. С этого времени начинается его
32
самостоятельная профессиональная деятельность. Разъезжая по аулам Курмангазы
встречается со многими певцами, инструменталистами, от них перенимает песни и кюи,
вступает с домбристами в творческое состязание – тартыс, обменивается опытом, оттачивает
свое мастерство и обогащает репертуар. В своих выступлениях Курмангазы не только играет
на домбре, но и поет песни, рассказывает интересные истории, легенды и предания.
Постепенно имя Курмангазы становится известным по всей округе, его повсюду
приглашают.
В середине 30-х годов Курмангазы становится свидетелем и участником крупных
общественно-политических событий в западном Казахстане, связанных с народно-
освободительным движением. Кульминационным моментом этого движения стало
вооруженное восстание под предводительством Исатая Тайманова и Махамбета Утемисова
(1836-1837). Восстание было направлено против произвола администрации русского царя и
экономического угнетения местными баями и феодалами. Восстание было жестоко
подавлено, но оно оставило глубокий след в сознании людей, способствовало подъему
национального самосознания, которое получило выражение в различных формах
художественного творчества.
Бунтарский, непримиримый характер Курмангазы не устраивал местных правителей.
Они искали повода, чтобы упрятать «смутьяна» в тюрьму или сослать подальше в Сибирь. И
это им, наконец, удается. В 1857 году власти, обвинив в конокрадстве, заключают
Курмангазы в тюрьму. Но, узнав о том, что его намереваются отправить в Сибирь,
Курмангазы бежит из заключения. Однако недолго ему удается пожить на свободе. После
второго ареста Курмангазы отправляют в Оренбургскую тюрьму, откуда бежать было почти
невозможно. Предание гласит, что на этот раз из тюрьмы освобождает генерал-губернатор
Перовский, которому очень понравилась игра Курмангазы.
После освобождения из тюрьмы Курмангазы много разъезжает по степи, встречается
со знаменитыми певцами, акынами и домбристами. О некоторых из таких встреч
сохранились легенды и предания, например рассказы о встрече Курмангазы с Даулеткереем,
акыном Кашаганом, знаменитыми батырами Торемуратом, Нарынбаем и Утеном. Часто
такие рассказы сопровождаются исполнением кюя. Известна также встреча Курмангазы с
русским писателем и этнографом Н.Савичевым, который оставил восторженный отзыв в
газете «Уральские войсковые ведомости» (1868 г.). Свое впечатление от игры Курмангазы
Н.Савичев заключает так: «Словом – Сагырбаев редкая музыкальная душа, и получи он
европейское образование, то был бы в музыкальном мире звездою первой величины».
В последние годы жизни Курмангазы окружают друзья, ученики, среди которых были
Мамен, Кокбала, Ергали Ещанов, Дина Нурпеисова, ставшие впоследствии знаменитыми
домбристами. Умер Курмангазы в 1889 году. На месте его могилы в 1959 году по
инициативе академика А.Жубанова было воздвигнуто памятное сооружение. В наше время,
когда были собраны и опубликованы кюи Курмангазы, сбылись слова Н.Савичева –
Курмангазы стал звездою первой величины. Имя Курмангазы известно не только в
Казахстане, но и далеко за его пределами. Народ любит его музыку, глубоко чтит память о
нем. Его именем назван академический оркестр казахских народных инструментов,
казахская национальная консерватория, улицы во многих городах республики.
Наследие Курмангазы обширно и разнообразно. В его творчестве представлены почти
все существующие жанры домбровой музыки. Многие кюи Курмангазы автобиографичны,
они созданы в связи с различными обстоятельствами его жизни. По названиям этих кюев и
содержанию их легенд порой можно восстановить биографию Курмангазы.
Наиболее ранние сочинения Курмангазы созданы в жанре Акжелен. Это кюи «Узак
Акжелен», «Бас Акжелен», «Айда, булбул, Айжан-ай» - произведения, отличающиеся
небольшим масштабом, незамысловатостью формы, доступностью музыкального
содержания, а также несложностью используемых приемов игры.
По всей вероятности, жанр Акжелен домбристы осваивали в начале своего
творческого пути, об этом, например, свидетельствует выражение: Күй әліппесі - Ақжелең
33
(Букварь кюя - Акжелен). Одно из таких ранних сочинений, выдержанных в жанре Акжелен,
Курмангазы посвящает своему учителю Узаку («Узак Акжелен»). Название «Бас Акжелен»
(Начальный, головной Акжелен) говорит само за себя. Слово «Акжелен» отсутствует в
названии кюя «Айда, булбул, Айжан-ай», тем не менее, по характеру музыки,
композиционным и исполнительским особенностям он примыкает к жанру Акжелен.
Основной, наиболее продуктивный период творчества приходится на середину 19
столетия. В это время созданы кюи «Кишкентай» и «Жалын», посвященные памяти Исатая
Тайманова и Махамбета Утемисова, «Адай», передающий воинственный дух древнего рода
Адай, знаменитые «Балбрауын» и «Серпер». С обстоятельствами тюремного заключения
связано содержание кюев: «Ертен кетем», «Ксен ашкан», «Турмеден кашкан», «Арба
соккан», «Не кричи, не шуми», «Лаушкен», «Перовский марш», «Машина». Образу матери
Курмангазы посвятил кюи «Кайран шешем», «Аман бол, шешем, аман бол». Кюи «Аксак
киик» и «Торемурат» посвящены образу батыра Торемурат. Во время встречи Курмангазы с
Даулеткереем родились кюи «Булбул» и «Жигер». Вершиной данного периода творчества
стал яркий и оптимистичный кюй «Сары Арка», передающий образ бескрайней казахской
степи.
Кюи, созданные в последний период жизни Курмангазы, отличаются более
спокойным, уравновешанным характером и философско-углубленным содержанием. В них
автор обращается к таким извечным проблемам, как добро и зло, смысл и ценность
человеческой жизни. Таковы кюи «Кобик шашкан», «Алатау», «Демалыс», «Итог».
В целом творчество Курмангазы основывается на прочных традициях
западноказахстанского домбрового искусства. В то же время он является одним из ярких
новаторов, внесших большой вклад в развитие данного искусства. Его новаторство
проявляется во многих отношениях: в сфере содержания кюев, в принципах
формообразования, мелодики, в технике исполнения. В области музыкальной формы
новаторством Курмангазы является введение в структуру формы высшей кульминационной
зоны – второй саги. Эту звуковысотную зону использовали и другие кюйши, но только у
Курмангазы данная регистровая зона приобретает функцию самостоятельной
композиционной единицы.
Не менее важным является то, что Курмангазы одним из первых раскрыл
выразительные возможности двухтемных кюев. Двухтемными являются такие кюи,
вступительные разделы, которых (развитые, мелодизированные виды бас буынаа) настолько
индивидуализируются, что воспринимаются как самостоятельная выразительная тема. Такой
индивидуализированный материал вступления, чередуясь с основной темой, расположенной
в зоне орта буын, образует двухтемную структуру кюя. Среди кюев Куцрмангазы
двухтемными являются «Акбай», «Алатау», «Ксен ашкан», «Аман бол, шешем, аман бол» и
другие.
Среди других новшеств Курмангазы можно отметить одноголосную фактуру
вступительного раздела (кюи «Кишкентай», «Серпер»), широкое употребление необычных
звучаний параллельных секунд, тритонов («Машина», «Серпер», «Булбул»), разнообразие
исполнительских приемов (например эффект сурдины, достигаемый приглушением деки
домбры локтем правой руки). Штриховые движения, используемые в кюях Курмангазы,
вообще не поддаются описанию и обозначению в нотах.
В целом для творчества Курмангазы свойственна активная действенность,
наступательность, высокий динамический накал, безудержность и напористость
мелодического становления, оптимистичное и жизнеутверждающее начало музыкального
содержания.
Традицию великого кюйши дошли до нас в исполнении его учеников Мамена,
Кокбалы, Ергали Ещанова, Мендигали Сулейменова, Дины Нурпеисовой, Уахапа
Кабигожина, Кали Жантлеуова и других. Домбристы бережно хранят традицию, заложенную
Курмангазы. На принципах его творческо-исполнительской школы ведет обучение в
музыкальных школах, колледжах и вузах искусств.
34
Балбрауын
«Балбрауын» - одно из выдающихся творений Курмангазы. Название кюя

(образующееся от слова «балбырау» - расслабиться; другое значение состоит из двух слов:
бал – мед, бұрау – настрой), передает соответствующее эмоционально-психологическое
состояние человека. Кюи с названием «Балбрауын» встречаются во многих регионах
Казахстана, в том числе в стиле кюев шертпе.
Начинается кюй коротким 3-х тактовым вступлением (наиболее простой вид бас
буына), в котором главенствующая роль принадлежит ритму. Упругая, наступательная
ритмика вступления становаится затем ритмоформулой всего кюя.
Основная тема кюя представляет собой сложное по форме и протяженное по
масштабу музыкальное построение, состоящее из двух предложений. Первое предложение
содержит в себе контрастные по фактуре и интонационному содержанию элементы. Уже в
самом начала мелодия, излагающаяся в верхнем голосе, приобретает активно восходящую
устремленность. Лишь на некоторое время эту активность сдерживает нижний голос,
опевающий ладовый устой «соль». После этого мелодия снова переходит в верхний голос и
после нескольких повторов-«разбегов» резким октавным скачком достигает верхнюю
кульминацию («соль»). Возвращение в нижний ладовый устой «соль» осуществляется через
ряд характерных секвенционных оборотов.
Повторяющиеся мотивы, открывающие второе предложение темы, имеют вид

каденционных оборотов. Перед тем, как завершить основную тему, композитор еще раз
проводит два звена секвенций, вычлененных из первого предложения.
35
В следующем разделе эти два предложения основной темы почти без изменения
повторяются на другой высоте – квартой выше. Подобное транспонирование
экспозиционного раздела составляет одну из форм-схем западноказахстанских домбровых
кюев.
В кульминационном разделе (сага) объединены признаки первой и второй саги. Это
общая кульминация кюя. Следующий далее спуск в зону бас буын осуществляется с
помощью традиционных нисходящих секвенций.
В заключительном разделе главенствующее значение приобретает второе
предложение темы с его характерными каденционными интонациями.
«Балбрауын» Курмангазы – произведение, передающее радостное восприятие жизни,

энергию и оптимизм. Это одно из светлых сочинений великого кюйши. Популярность
«Балбрауына» в народе необычайна, он исполняется не только в сольном домбровом
варианте, но и в виде различных переложений, обработок и транскрипции для других
инструментов и ансамблей. Тематизм кюя используется в крупных симфонических и
оперных сочинениях композиторов Казахстана.
36
Сары-арка
Кюй «Сары-арка» по праву можно считать вершинным творением Курмангазы. Это самое
известное произведение кюйши, завоевавшее необычайную популярность не только в
Казахстане, но и далеко за его пределами. Кюй отличается светлой и жизнерадостной
музыкой, вызывающей духовный прилив и эмоциональный подъем.
Открывается кюй кварто-унисонной заставкой, представляющей собой наиболее
простой вид бас буына. Здесь устанавливается общий для всего произведения зажигательный
темп, безудержная ритмика и динамичный характер музыки.
Тема кюя основана на чередовании восходящих и нисходящих интонаций. Вначале их
повторы как бы сдерживают развитие музыки, но в конце концов их инерция преодолевается
активно восходящей динамикой.
Дальнейшее развитие музыки захватывает все новые звуковысотные зоны. Так
постепенно достигается кульминация всего кюя (вторая сага). Особенность кюя заключается
в том, что его вторая сага повторяется дважды. Во второй раз она проводится более полно,
причем безудержная динамика развития музыки такова, что она не вмещается в звуковой
диапазон грифа и «перехлестывает» за его пределы (имеется в виду использование звуков на
корпусе домбры).
В заключительном разделе обращает на себе внимание широкие скачки двух голосов
параллельными квартами. Домбристы обычно с помощью такого приема достигают эффекта
4-х голосного звучания на двухструнной домбре. Суть данного эффекта состоит в
следующем: после звучания открытых струн («ре-соль») в сознании слушателей остается
след от этих звуков, на которые затем накладывается звучание верхних звуков. В результате
наше восприятие фиксирует почти одновременное звучание и нижних, и верхних звуков,
которые, особенно в быстром темпе, образуют подобие многоголосных комплексов.
«Сары арка» Курмангазы, также как и многие его музыкальные шедевры, вошли в золотой
фонд казахстанского музыкального искусства. Сейчас «Сары-арка» можно услышать не
только в сольном домбровом исполнении, но и в различных ансамлевых и оркестровых
вариантах. Особенно ярко и впечатляюще звучит кюй в исполнении оркестра казахских
народных инструментов. На основе кюя «Сары-арка» созданы многочисленные
произведения казахстанских композиторов, среди которых выделяется одноименная
симфония-сюита Е.Брусиловского.
«Сары-арка» Курмангазы, созданный более чем полутора столетий назад, и сегодня
продолжает доставлять истинное эстетическое наслаждение, одновременно он вызывает
чувство гордости за наше национальное музыкальное искусство.
37
Алатау
Важное место в творчестве Курмангазы занимает лирико-философский жанр кюев,

среди которых выделяется кюй «Алатау». Как видно из названия, кюй посвящен картинам
родной природы. Но в музыке этого кюя нет прямой звукоизобразительности, образ
величественных гор Алатау служит средством для выражения глубоких раздумий.
«Алатау» является двутемным кюем. Функцию первой темы выполняет развернутый
по масштабу и индивидуализированный по интонационному содержанию материал бас
буын. Этот материал открывает кюй, и на протяжении всего произведения несколько раз
повторяется между другими разделами формы. Данная тема отличается мелодической
активностью нижнего голоса и бурдонным звучанием верхнего выдержанного звука. Ее
неизменный 5-ти дольный ритм (5/8) сохраняется до конца произведения.
Второй темой является музыкальный материал орта буына. Ее отличает мелодическая

активность верхнего голоса и выразительные нисходящие интонации. Тема состоит из трех
предложений, каждый из которых заканчивается одним и тем же каденционным оборотом. В
этом каденционном обороте обращает на себе внимание фригийзм полутона «сиЬ-ля».
38
Следующий раздел – это так называемое торт перне. Традиционно он располагается в
высотно-регистровой зоне «сиЬ-фа» и характеризуется стереотипностью интонационного
содержания. Проведение этого материала открывает собой очередной этап развития музыки
в новых звуковысотных и ладовых условиях. После традиционных обыгрываний нижнего
ладового устоя торт перне, мелодия снова переходит в верхний голос и дальнейшее развитие
музыки происходит уже в этой новой регистровой зоне.
В кульминации кюя зоны первой и второй саги оказываются совмещенными. В

послекульминационном разделе вместе с регистровым спуском происходит ослабение
интонационного напряжения. В заключительной части повторяются материалы разделов
торт перне, орта буын и бас буын.
Как видим, форма-схема, реализованная в «Алатау», отличается от той, которая была
в кюе «Балбрауын». В ней присутствуют все основные регистровые зоны-разделы,
характеризующие кюи токпе: бас буын, орта буын, торт перне, первая и вторая сага.
Развитие кюя последовательно проходит по этим зонам-разделам и постепенно охватывает
весь звуковой диапазон грифа инструмента. «Алатау» Курмангазы можно считать
классическим примером претворения данной формы-схемы, наиболее распространенной в
западно-казахстанской традиции кюев токпе.
1. Расскажите жизненный и творческий путь Курмангазы.

2. В чем состоит особенность жанра Акжелен?
3. Почему кюи Курмангазы считаются автобиографичными?
4. Расскажите о новаторстве Курмангазы.
5. Охарактеризуйте кюи «Балбрауын», «Сары арка», «Алатау».
6. Выучите и исполните на фортепиано отрывки из этих кюев.
39
Тема 14. Даулеткерей (1820-1887)
Даулеткерей – выдающийся кюйши-

композитор, один из ярких представителей
западно-казахстанского домбрового
искусства. Особенности творчества
Даулеткерея ярче всего проступают в
сравнении с Курмангазы. По своим
художественным устремлениям эти два
кюйши представляют противоположные
направления в западно-казахстанском
домбровом искусстве. Курмангазы –
активный деятель, бунтарь в жизни и в
музыке, Даулеткерей же – представитель
лирико-психологического направления.
Кюи Курмангазы действенны, динамичны,
их содержание – социальная
действительность, это большие полотна,
созданные крупными мазками художника.
Произведения Даулеткерея, напротив,
обращены во внутренний мир человека, в
мир человеческих эмоций и переживаний.
Для него характерна тонкая
психологическая разработка образов,
отсюда – особое внимание к
интонационным деталям музыки. Этим же
объясняется регистровая ограниченность
кюев Даулеткерея (как правило, они не
выходят за пределы первой саги) и
сдержанная, собранная штриховая игра, называемая торе кагыс. Кюям Курмангазы,
напротив, присущи размашистые исполнительские движения правой руки (так называемый
штрих «тентек кагыс»).
Кюи Курмангазы расчитаны на активное сопереживание, деятельное соучастие,
музыка же Даулеткерея ориентирована на тонкое эмоциональное восприятие. Вместе с тем
Даулеткерей в своих произведениях ставит сложные проблемы человеческой жизни,
заставляет слушателей задуматься о ценностях и смысле жизни.
Жизненный и творческий путь
Даулеткерей родился в 1820 году. По своему происхождению он принадлежал к числу

наиболее знатных представителей степной аристократии. Прадед Даулеткерея – хан
Абулхаир в 1723-1748 годах правил Младшим жузом. Отец Даулеткерея – Шигай и дядя по
отцовской линии Букей, перекочевав в конце 18 века в междуречье Урала и Волги,
образовали новую, Внутреннюю (Букеевскую) орду. После смерти Букей-хана Внутренней
ордой правил Шигай. Шигай умер, когда Даулеткерею не было еще шести лет, поэтому
дальнейшее воспитание мальчик получил в доме двюродного брата, потомственного султана
Мендигерея Букейханова. Представители династии Букейхановых были людьми
высокообразованными, и Мендигирей также старался дать детям хорошее образование.
Известно, что брат Даулеткерея Кушугали знал русский, несколько европейских и восточных
языков, в том числе французский, арабский, персидский, турецкий, татарский. Вполне
возможно, что такое же образование получил Даулеткерей.
40
Музыкальные способности Даулеткерея проявились рано. С раннего детства он
внимательно слушал пение и игру казахских музыкантов, приглашенных султаном. Среди
них был знаменитый Мусралы, игра которого особенно поражала соображение маленького
Даулеткерея. От Мусралы он узнает о выдающихся кюйши Арынгазы, Жанторе, Аренжана,
знакомится с их кюями. Но Мендигирей, мечтавший увидеть Даулеткерея правителем одного
из родов Младшего жуза, не придает увлечениям двоюродного брата серьезного значения.
Даулеткерей знакомится и с образцами русской народной и классической музыки. Как
свидетельствуют архивные данные, Даулеткерей мог слышать русскую музыку во дворце
хана Джангира во время приема гостей. Сам Джангир с большим уважением относился к
музыке, имел у себя рояль, на котором играли его жена и приглашенные музыканты.
К середине 1830-х годов в западном Казахстане происходят бурные события,
свзанные с антифеодальным восстанием Исатая Тайманова и Махамбета Утемисова. После
подавления восстания администрация русского царя упраздняет Букеевское ханство и всю
власть берет в свои руки. Она назначает Джангира генерал-губернатором, подчинив ему весь
Младший жуз. Таким образом простые казахи оказываются под двойным гнетом – местных
баев и султанов с одной стороны, и царской администрацией – с другой. Все это видел и
понимал Даулеткерей. Став правителем рода Ногай, он всячески старался облегчить жизнь
подвластных ему людей.
В эти годы Даулеткерей много ездит, встречается с известными казахскими
домбристами, певцами, знакомится с представителями русской интеллигенции, в их числе с
художником Р.Чередеевым, французским путешественником Паули.
В 1859 году Даулеткерей в составе казахской делегации едет в Петербург на
коронацию царя Александра ІІ. За две недели пребывания в российской столице Даулеткерей
ближе знакомится с русской культурой, посещает театры и концерты.
Одним из важных событий последних лет жизни Даулеткерея стало его знакомство с
Курмангазы. Исполнительское мастерство Курмангазы производит на него неизгладимое
впечатление. Пользуясь своим высоким положением и влиянием Даулеткерей помогает и
оберегает Курмангазы от преследований царской власти.
К концу жизни Даулеткерей, достигнув вершины мастерства, передает свои знания
молодым домбристам. Ученики уважительно называли его «Бапас» (отец). Среди них
выделялись Баламайсан, Аликей, Макар, Туруп, его сын Салаваткерей. Благодаря им и их
ученикам Сейтеку Уразалиеву, Науше Букейханову, Кали Жантлеуову и другим творческое
наследие Даулеткерея стало достоянием сегодняшнего дня.
Умер Даулеткерей в 1887 году.
В творческом пути Даулеткерея выделяются три периода. Первый относится к 1840-
50-м годам, когда были созданы кюи «Кыз Акжелен», «Кос алка», «Коныр», «Желдирме»,
«Скырма», «Кос шек». Они, напоминающие народные кюи, простые по форме и
музыкальному содержанию. В некоторых из них Даулеткерей ставит чисто технические
задачи. Например, в кюе «Кос шек» отдельные части мелодии проводит попеременно на
каждой струне, тем самым как бы заставляя их соперничать друг с другом. Аналогичный
прием одноголосной игры используется в кюе «Скрыма».
Второй период творчества Даулеткерея отмечен более разнообразной тематикой.
Произведения, созданные в этот период, представляют собой зрелые художественные
образцы. Это такие кюи, как «Булбул», «Кара кожа», «Салык ольген», «Мунды кыз»,
«Жумабике» и другие. Согласно преданию, «Булбул» создан во время встречи Даулеткерея с
Курмангазы. А.Затаевич, впервые записавший этот кюй, восторженно пишет о его
музыкальных достоинствах: «Великолепный образчик большого народного искусства! Пьеса
необычайной поэзии и картинности, с ее задумчивыми речитативами чисто восточного
характера, возникающими на мягком, колеблющемся фоне ровных триолей вступления и
интерлюдий! Какие вспышки темперамента! И какое упоение красотами южной ночи –
41
«соловьиной» без пустого и внешнего звукоподражания! Вещь, насыщенная волнующим
содержанием, точно сказка Шехерезады...».11
Среди произведений этого периода особо выделяется кюй «Салык ольген»,
посвященный скоропостижной смерти племянника Даулеткерея Салыка Бабаджанова. Из
архивных материалов известно, что Салык был весьма образованным человеком. Его
биография во многом напоминает биографию великого ученого-просветителя Чокана
Валиханова. Он, также как Чокан Валиханов, учился в Оренбургском кадетском корпуса,
имел воинский чин хорунжего. За свои научные труды Салык был принят в члены Русского
Географического общества. По своим социально-политическим устремлениям он был
демократом-просветителем. Даулеткерей очень любил своего племянника, возлагал на него
большие надежды. Салык умер внезапно, причины его смерти остались невыяснеными.
Смерть Салыка глубоко потрясла Даулеткерея. Чтобы увековечить память о нем,
Даулеткерей посвящает ему свое наиболее трагичное сочинение.
Третий период творчества Даулеткерея характеризуется созданием таких сложных
произведений, как «Топан», «Тартыс кюй», «Жигер», «Короглы». Основная тема творчества
данного периода – философское осмысление действительности. Многие кюи, созданные в
этот период, посвящены проблемам личности художника, его роли в общественной жизни,
мыслям о быстротечности человеческого существования. Таковы кюи «Жигер», «Топан»,
«Шолтак». О кюе «Жигер» А.Затаевич пишет: «Откуда только это название: «Жигер», т.е.
Энергия? Если это и в самом деле – энергия, то не действенная и наступательная, а, если
можно так выразиться, статическая, т.е. оказывающаяся в самом характере выражения
мужественного и величаво скорбного раздумья и характеризуюшая скрытую мощь
страждущей души».12 Далее он сравнивает «Жигер» с ІV траурной частью Патетической
симфонии П.Чайковского. Это сравнение оказалось пророческим: выдающийся
казахстанский композитор Г.Жубанова создает на тему кюев Даулеткерея одно из лучших
своих сочинений – симфонию «Жигер», где одноименный кюй служит основой ее траурной
части. Так произведения гениального композитора-кюйши обретает вторую жизнь в
условиях современного симфонического оркестра.
11
Затаевич А. «500 казахских песен и кюев». Алма-Ата, 1931, с. 249
12
Там же.
42
Кос алка
Кюй «Кос алка» (Двойное ожерелье) - самое популярное произведение Даулеткерея.

По мнению академика А.Жубанова, музыка кюя передает мерное покачивание женских
украшений во время ходьбы. Такому впечатлению способствует мягкий ритм, состоящий из
ровных восьмых и четвертей, а также плавные линии мелодии, складывающиеся из
чередований восходящих и нисходящих интонационных попевок.
Ощущение равномерного покачивания создается и квартовыми интонациями
небольшего вступления (бас буын). Сразу за ними следует основная тема кюя.
Эта же тема затем почти без измения повторяется квартой выше.

Следующий раздел – общая кульминация кюя. Так же как во всех кюях Даулеткерея,
она не выходит за рамки регистровой зоне первой саги. Кульминация основана на
секвентном обыгрываний интонации темы. Завершается кюй полным проведением темы в
первоначальной тонально-регистровой зоне.
Музыка «Кос алка» удивительно мелодична, ее плавные интонационно-ритмические
изгибы зримо представляют изящную походку девушки. Этим объясняется то, что на музыку
этого кюя часто ставятся народные и современные танцы.
Кудаша
Это – одно из светлых сочинений, характеризующийся бодрым и жизнерадостным

содержанием. Благодаря яркой и мелодичной музыке «Кудаша» (Золовка) пользуется
огромной популярностью среди слушателей.
Открывается кюй традиционным вступительным материалом бас буын. На
протяжении всего кюя этот материал несколько раз повторяется, тем самым разграничивает
другие разделы формы.
Основная тема состоит из нескольких фраз, каждая из которых заканчивается
одинаковой ниспадающей интонацией.
43
Основная тема повторяется дважды. При повторении она несколько видоизменяется.
Следующий раздел – кульминация кюя (сага), которая вводится резким скачком
верхнего голоса. Сага повторяется в кюе дважды: первое ее проведение непродолжительно,
наметив звуковысотные контуры кульминационной зоны мелодия быстро опускается вниз,
во второй раз она проводится более полное и обстоятельно.
В заключительной части кюя появляется интонационно-стереотипный материал «торт
перне», традиционно располагающийся на высоте «сиЬ-фа». Завершается кюй полным
проведением материала бас буын.
Как видим, форма кюя включает в себя все основные разделы традиционной формы:
бас буын (вступление), орта буын (основная тема), торт перне и сага. Обычно эти разделы
появляются последовательно. В данном случае этот принцип нарушается, а именно здесь
«переставлены» местами торт перне и сага. Однако это нарушение типовой формы-схемы не
влияет на восприятие целостности кюя. Напротив, оно придает произведению особый
колорит и своебразие.
Кыз Акжелен
Среди ранних сочинений Даулеткерея «Кыз Акжелен» (Девушка Акжелен) является

наиболее зрелым произведением. Кюй отличается удивительной мелодичностью и
совершенством формы. В нем присутствуют все разделы традиционной формы. После
короткого бас буына вступает основная тема, состоящая из нескольких волнообразных фраз.
Каждая из этих фраз заканчивается материалом бас буына.
Следующий раздел – төрт перне, традиционно располагающийся в зоне «сиЬ-фа». В

этой новой звуковысотной зоне просходит дальнейшая разработка основной темы.
Кульминационный раздел (сага) по масштабам небольшой. В основном он строится на
традиционных стреотипных интонациях. В заключительном, послекульминационном разделе
основная тема кюя проводится еще раз.
44
В целом музыка «Кыз Акжелен» отличается легкостью, изяществом, в нем, так же как
в кюе «Кос алка», ясно прослушивается грациозная танцевальность, что в целом
характеризует ранние сочинения Даулеткерея.
Это самый трагичный кюй Даулеткерея. Его жанр можно определить как жоктау
(плач, оплакивание). Но это особый, инструментальный жоктау, в нем нет прямых
интонационных связей с песенными образцами фольклорного жанра. Музыка кюя «Салык
ольген» (На смерть Салыка) обобщенно передает трагическое состояние человека,
переживающего горе. Местами кажется, что едва сдерживаемые эмоции всплесками
прорываются наружу. Осознание невосполнимости утраты рождает чувство безысходности,
проявляющееся в моноритмии и ниспадающих стонущих интонациях. В «Салык ольген» нет
развернутой мелодии в привычном смысле этого слова, музыка кюя буквально соткана из
мелких интонационных попевок, звуковой диапазон которых диктуется масштабом
ритмоформулы кюя.
Трагически безысходный характер музыки намечается уже во вступлении (бас буын),
материал которого основан на ритмике слов (Са-лык оль-ген).
45
Форма кюя вполне традиционная, хотя в ней трудно выделить границы самостоятельных
разделов – они завуалированы непрерывным потоком интонационного становления, который
реализован путем нанизывания мелких интонационных попевок.
Постепенно регистровое развитие достигает высшей точки грифа. Но звуковысотная

кульминация здесь не совпадает со смысловой кульминацией. В этом и состоит особенность
кюя. Смысловая кульминация кюя характеризуется сгущением минорного колорита музыки
за счет использования элементов фригийского лада.
В целом музыка «Салык ольген» оставляет тяжелое впечатление. Для ее восприятия

необходима соотвествующая обстановка и эмоционально-психологический настрой. Этим и
объясняется редкое исполнение кюя.
1. Охарактеризуйте творчество Даулеткерея (в сравнении с Курмангазы).

2. Расскажите биографию Даулеткерея.
3. Охарактеризуйте периоды творчества Даулеткерея.
4. Расскажите о кюях «Кос алка», «Кыз Акжелен», «Салык олген».
5. Выучите и исполните на фортепино отрывки из этих кюев.
46
Тема 15. Дина Нурпеисова (1861-1955)
В ряду выдающихся имен деятелей казахской традиционной инструментальной

культуры одно из почетных мест занимает имя любимой ученицы великого Курмангазы,
прославленной домбристки, непревзойденного импровизатора, талантливого кюйшм-
композитора Дины Нурпеисовой. Дина – одна из немногих кюйши, донесших до нас в живом
исполнении вековые традиции домбрового искусства. Творчество Дины смыкает прошлое с
современностью. В этом смысле ее творческий путь представляет собой переходный этап
или связующее звено между классическим прошлым и современным состоянием домбровой
музыки. Данный переходный этап характеризуется сложностью и противеречивостью, он
отмечен крупными событиями в общественно-политической жизни народа (освободительное
движение 1916 года, октябрьская социалистическая революция, Великая отечественная
война, культурно-хозяйственное строительство после войны).
Дина, начав свою деятельность в окружении любимых учителей и наставников,
прошла через все эти испытания, и в мирное послевоенное время как бы из рук в руки
передала великое достижение классиков домбрового искусства. В исполнении Дины
записаны произведения Курмангазы, Даулеткерея и других кюйши. Благодаря Дине мы
имеем возможность приобщиться к высшим достижениям западно-казахстанской домбровой
музыки.
Долгую и трудную жизнь прожила Дина. Но никакие лишения не могли сломить эту
гордую женщину. Немотря на трудности, Дина никогда не оставляла своего «старого друга»
- домбру. Всю жизнь она совершенствовала свою игру, достигнуа того высочайшего
мастерства, которое позволяет по словам очевидцев, говорить о ее непревзойденной
домбровой технике. Недаром Дину назвали «Жамбылом домбры».
Жизненный и творчесский путь
Дина Нурпеисова родилась в 1961 году в местности Бекетай-кум Уральской (ныне –

Западно-казастанской) области. Отец Дины – Кенже был скотоводом, увлекался борьбой,
скакунами, был известен и как хороший домбрист. Мать Дины – Жаниха была также
музыкально одаренной, она хорошо пела народные песни и особенно любила слушать игру
на домбре. Поэтому, когда маленькая Дина стала увлекаться домброй, то родители всячески
поощряли ее музыкальные занятия. Уже в 9 лет Дина неплохо играла на домбре и выучила
все, что играл ее отец. Игру Дины с интересом слушают родственники, соседи. Постепенно
весть о чудо-девочке распространяется за пределами их аула.
В 1879 году в жизни Дины происходит знаменательное событие – в аул, где
проживала семья Кенже, приезжает знаменитый домбрист-кюйши Курмангазы. Он,
прослушав игру девятилетней Дины, соглашается стать ее учителем. В течение
последующих девяти лет Дина часто встречается с Курмангазы, нередко споровождает его в
поездках по аулам, где происходили состязания известных домбристов. «Это было время,
которое я считаю самым счастливым в моей жизни, временем радостным, наполненным
музыкальными событиями, оставившими в моем сознании самое глубокое и светлое
впечатление», - вспоминала Дина Нурпеисова.
В 1880 году, когда Дине исполнилось 19 лет, ее отдали замуж за Нуралы, сына
Нурпеиса из рода Берш. Нуралы очень любил Дину и не запрещал ей заниматься музыкой.
Даже став матерью Дина не оставляла домбру.
В это время Дина знакомится с кюями прославленных домбристов Узака, Ещана,
Баламайсана, Байжумы, с инструментальными пьесами туркмен, калмыков, встречается с
Салаваткереем и от него перенимает кюи Даулеткерея, Мусрали, Аликея, Туркеша. В 1888
году ее аул вновь посещает Курмангазы. На этот раз он не только передает Дине свои новые
кюи, но и советует ей самой сочинять.
47
Первыми творческими опытами Дины стали кюи «Булбул» и «Байжума»,
отличающиеся зрелостью замысла, самобытностью творческого почерка. Их исполнение
требует специальных технических навыков. Несомненно, что созданию столь
высокохудожественных произведений предшествовала большая твоческая работа.
Вскоре Дину постигает большое горе. Один за другим умирают отец и муж. Но
сильная духом Дина стойко переносит это горе. К этому времени относится создание кюя
«Кара каска ат» - Лошадь с отметиной на лбу, посвященного памяти отца. Несколько позже
она сочиняет кюй «Кербез» - Прелестная, его Дина посвящает своей близкой подруге –
помощнице в трудные дни.
В 1916 году в казахстанских степях происходят крупные события, всколыхнувшие
весь народ. Царское правительство объявило Указ о мобилизации на тыловые работы
мужчин от 16 до 43 лет из числа жителей национальных окраин. В ответ на этот Указ во
многих местах Казахстана впыхнули восстания, во главе которых встали лучшие сыны
казахского народа, такие как Амангельды Иманов. Повстанцы выступили не только против
царских ставленников в степи, но и против местных эксплуататоров – баев, биев, старшин и
волостных правителей.
У Дины был мобилизован сын Журунбай, и под впечатлением вновь постигшего горя
она создает кюй «Набор» (более известен под названием «16 год»).
В 1922 году из-за нужды Дина перебирается ближе к берегам Каспия. Семья голодает.
Чтобы прокормить детей Дина разъезжает по аулам, исполняет кюи. Так возникает кюй
«Жигер» - Энергия, ставший одним из шедевров домбровой классики.
В 1937 году происходит событие, ставшее поворотным в жизни Дины. По
приглашению Кабинета казахской музыки Дина приезжает в столицу для участия во Втором
слете художественной самодеятельности. То, что увидела в Алматы (тогдашней столице
Казахстана), ошеломляет ее. Вдохновленная новыми событиями и встречами, Дина сочиняет
кюи «Асем Коныр», «Кюй о партии». По просьбе организаторов слета она решается
переехать в Алматы.
В 1939 году в жизни Дины произошло еще одно крупное событие – в составе
казахстанской делегации она едет в Москву как участница Первого всесоюзного конкурса
исполнителей на народных инструментах. И здесь, среди лучших музыкантов, съехавших из
разных республик, она завоевывает первое место.
После возвращения в Алматы Дина активно занимается концертной и педагогической
деятельностью, участвует в выездных концертах филармонии, не жалея сил передает свой
исполнительский опыт молодым домбристам.
В 1940 году 20-летнему юбилею Казахстана Дина посвящает свой новый кюй «Той
бастар». В этом же году встречается с великим акыном Жамбылом Жабаевым. В память об
этой встрече она сочиняет кюй «Коген туп».
Но вновь судьба испытывает Дину. Летом 1941 года разразилась Великая
отечественная война. 80-летняя Дина, проводив своего сына на фронт, сочиняет кюй «Ана
буйрыгы» - Наказ матери. Этот кюй, также как пламенные стихи Жамбыла «Ленинградцы,
дети мои, Ленинградцы, гордость моя», облетел всю страну. Он стал призывом к мужеству и
стойкости.
В период отечественной войны Дина, насмотря на свой преклонный возраст, не
оставляет концертную деятельность. В 1944 году она участвует в Декаде музыки республик
Средней Азии и Казахстана, состоявшейся в Ташкенте.
На радостную весть о победе Дина откликается кюем «Женис». В послевоенные годы
создает ряд новых произведений, посвященных мирному труду людей – «Героям труда»,
«Доярка», «8 марта».
Дина умерла в глубокой старости, в возрасте 94 лет. По словам очевидцев, она до
последних дней жизни была бодрой и жизнерадостной.
Многолетняя активная творческая деятельность Дины высоко отмечена
правительством республики: в 1938 году ей было присвоено звание заслуженного деятеля
48
искусств Казахстана, а в 1944 году – почетное звание Народной артистки республики. Дина
награждена двумя орденами Трудового Красного Знамени, медалями, а также несколькими
грамотами Верховного Совета Казахской ССР. Заслуги Дины Нурпеисовой перед
отечественной музыкальной культурой огромны. Лучшие ее творения вошли в золотой фонд
мировой музыкальной классики.
Широк жанровый диапазон творчества Дины. Ее кюи охватывают почти все жанры,
существующие в домбровой музыке. Это такие жанры (по народной терминологии), как Той
бастар – Открытие торжества (данный жанр представлен одноименным кюем Дины),
Шалкыма – Ликование (сюда относятся «Победа» и «Кюй о партии»), Арнау – Посвящение
(«Героям труда», «Послание сыну на фронте», «30-летию Казахстана»), Акжелен, Байжума
(их также представляют одноименные кюи Дины). Широко представлен лирический жанр
(«Асем Коныр», «Кербез» и другие). Трагедийное начало присутствует в кюе «Кара каска
ат». В творчестве Дины представлен и комический жанр («Науыскы»).
С жанровым богатством кюев связано разнообразие воплощаемых в них тем и
образов. Своим творчеством Дина расширила круг традиционных образов домбровой
музыки. Многие ее кюи возникли под впечатлением новой социальной действительности.
Если кюи Курмангазы принято считать автобиографичными, то наследие Дины – это своего
рода летопись жизни нашей страны.
Кюи Дины Нурпеисовой отмечены печатью яркой индивидуальности. Как отмечает
А.Жубанов, Дина, начав свою композиторскую деятельность с подражания кюям
Курмангазы и Даулеткерея, выработала вскоре свой творческий «почерк». В лучших своих
творениях Дина органически сплавляет достижение двух основных направлений домбровой
музыки западного Казахстана – яркий пемперамент стиля Курмангазы и мягкий лиризм
Даулеткерея. Такая прочная опора на традицию позволила Дине поняться на новые,
небывалые ранее высоты домбрового искусства.
Той бастар
Светлый, жизнеутверждающий характер музыки кюя определяется его жанровым

предназначением (Открытие торжества). Название заимствовано из песенно-поэтического
искусства, в котором существуют специальные песни, открывающие большие праздники. В
инструментальной музыке жанр Той бастар не является приуроченным, хотя поводом для
создания произведений подобного жанра могли быть конкретные события. «Той бастар»
Дины возник в связи с празднованием 30-летнего юбилея республики.
Композиционное строение кюя вполне традиционно. Открывается он трехтактовым
вступлением, основанным на созвучиях кварты и квинты. Во вступлении (бас буын)
устанавливается четкий, близкий к маршевому ритм. Особенно важную роль приобретает
ритм «суммирования», который завершает каждое интонационно-мелодическое построение
и, тем самым, приобретает значение кадансовой ритмоформулы.
Основная тема излагается в регистровой зоне «ля-ми» (зоне орта буын) и
представляет собой развернутое построение, состоящее из двух контрастных предложений.
Эти предложения в свою очередь состоят из нескольких небольших фраз, которые
заканчивается кварто-квинтовыми созвучиями бас буына. Контраст двух предложений
заключается в ладовом строении и направлении мелодии. В активной восходящей мелодии
первого предложения преобладают светлые мажорные тона, во втором предложении
движение мелодии направлено вниз, а в ее ладовом строении появляются минорные
(фригийские) оттенки.
49
\
Такое сгущение ладового колорита в конце темы подготавливает яркое вступление
кульминации (первой саги). В разделе сага развитие музыки строится на мотивах основной
темы. Следующий за ней регистровый спуск ослабляет напряжение музыки. Завершается
кюй проведением первого предложения темы, этим подчеркивается ведущее тематическое
значение данного построения.
Булбул
К образу Соловья (бұлбұл) в домбровой музыке обращались такие выдающиеся

кюйши, как Курмангазы, Даулеткерей и Дина. В этих произведениях, отмеченных высокими
художественными достоинствами, присутствуют одни и те же выразительные средства и
общий интонационно-тематический материал. Это позволяет утверждать, что воплощение
данного образа в домбровой музыке имеет свою традицию, свой логичный процесс
становления и развития тематизма.
Вершинный этап инструментального претворения образа соловья связан с именем
Дины Нурпеисовой. Ее «Булбул» - произведение, поражающее глубиной содержания и
совершенством формы. По разнообразию тематизма, сложности его развития и
исполнительским возможностям кюй стоит среди особо сложных не только в творческом
наследии автора, но и во всей домбровой литературе.
Начинается кюй с мелодически развернутого, индивидуализированного вида бас
буына, который характеризуется разнообразной и сложной ритмикой.
Основная тема, заимствованная у Даулеткерея, имеет цельную и замкнутую
конструкцию, составленную из двух повторенных фраз. В основе первой фразы лежит
интонационный комплекс в объеме квинты, во второй фразе квинтовый остов комплекса
расширен за счет добавления верхнего звука «фа». Тему дополняет контрастная мелодия,
повторяющаяся четыре раза. Так уже в самом начале кюя намечается сложный характер
дальнейшего развития музыки.
50
Постепенное интонационно-ритмическое и регистровое развитие музыки приводит к
кульминации первой саги. Однако напряжение музыки здесь быстро ослабляется и через ряд
секвенций она возвращается в зону бас буына.
Следующая волна регистрового подъема приводит к общей кульминации кюя –
второй саге. Эта кульминация, по сравнению с предыдущей, масштабно развернута, в ней
материал основной темы разрабатывается более обстоятельно. В последнем, завершающем
проведении темы наблюдаются некотрые вариантные изменения – поступенное движение
контрастной мелодии заменяется скачками двух голосов параллельными квартами.
В кюе Дины в тех или иных модификациях присутствуют все основные интонационо-
ритмические материалы одноименных кюев Курмангазы и Даулеткерея. Однако, такое
заимствование не ведет к пестроте и рыхлости формы, напротив, пользуясь найденными ее

предшественниками материалами, Дина доводит до совершенства композиционную
структуру произведения.
«Булбул» Дины Нурпеисовой относится к выдающимся образцам музыкально-
философской лирики. Все элементы музыки этого кюя подчинены раскрытию
психологической и философской глубины, которую приобрел образ соловья в восточной
поэзии. В то же время в «Булбуле» Дины представлен в глубоко национальной форме тот
сплав мыслей и переживаний личности, который придает кюю поистине общечеловеческий
масштаб.
51
Асем Коныр
Это одно из светлых и ярких сочинений Дины Нурпеисовой. По свидетельству

А.Жубанова, кюйши посвятила произведение своей любимой внучке Коныр и всем детям.
Несмотря на масштабность формы, сложность и разнообразие интонационно-мелодического
содержания, кюй воспринимается легко. Такому восприятию способствует логичность
расположения музыкального материала и естественность его развития.
Некоторые особенности имеет строение бас буына. Обычно он распологается в
пределах нижней квинты «ре-ля». В данном случае квинтовым остовом вступительного бас
буына служит квинта «ми-ля».
Основная тема характеризуется восходящими и нисходящими скачками, сочетанием
равномерного ритма с синкопой и контрастными динамическими оттенками. Все это вместе
взятое создает образ веселой, шаловливой детворы.
В следующем разделе тема кюя проводится квартой выше. Такой двойной показ темы
в основной и «субдоминантовой» тональности составляет один из типов композиционной
структуры кюев токпе. В подобной форме созданы «Балбрауын» Курмангазы и «Кос алка»
Даулеткерея.
Общая кульминация кюя проходит в регистровой зоне второй саги. После нее следует
короткое проведение основной темы, которое и завершает произведение.
1. Какова роль и значение творчества Дины?

2. Расскажите биографию Дины.
3. Почему творчество Дины – это летопись жизни страны?
4. Охарактеризуйте кюи «Той бастар», «Булбул», «Асем Коныр».
52
Тема 16. Таттимбет (1815-1862)
Таттимбет является наиболее

ярким представителем центрально-
казахстанской традиции кюев шертпе,
выдающимся композитором,
создавшим много прекрасных кюев для
домбры и оригинальным
исполнителем, заложившим основу
своебразной творческо-
исполнительской школы.
Центральный Казахстан, где
раскинулись бескрайние степи Сары-
арки, прекрасные и живописные горы
Кокшетау, Каркаралы, издавна
славился своими чудесными песнями и
кюями. Именно здесь впервые
сформировалось высокое искусство
народно-профессионального пения,
представителями которого были
выдающиеся певцы Биржан сал, Ахан
серэ, Жаяу Муса, Естай, Мади, Ыбырай
и другие. Одновременно с ним
достигла своего высокого развития
аркинская традиция домбровой
музыки. Таттимбет был одним из тех
классиков, кто заложил основы этой
традиции.
Творческая деятельность
Таттимбета была многогранной. Он
был не только выдающимся кюйши
(композитором и исполнителем), но и известным певцом, искуссным оратором (шешен),
знатоком древних обычаев, обрядов и, наконец, профессиональным бием (судьей). Благодаря
столь разносторонней деятельности Таттимбет получил всеобщее признание и любовь, в
народе его прозвали «сері».
Таттимбет родился в 1815 году в Каркаралинском уезде у подножья гор Мыржык

(ныне Егиндибулакский район Карагандинской области). Отец Таттимбета – Казангап был
выходцем из древнего рода Шаншар, который славился своими знаменитыми певцами,
акынами и музыкантами. Сам Казангап неплохо играл на домбре, но больше всего любил
слушать песни и кюи в исполнении профессиональных музыкантов.
Мать Таттимбета – Акбала также любила музыку, и стремилась эту любовь привить
своему сыну. Таким образом, Таттимбет с детства воспитывался в семье, где часто звучала
музыка. Он рос беззаботно, вольно, ему ни в чем не отказывали. Особенно баловал
маленького Таттимбета его дед Мошеке. Он часто брал внука на различные тои и торжества,
на которые съезжалось много певцов, акынов и домбристов. Их выступления любил слушать
маленький Таттимбет.
Первым учителем музыки Таттимбета был его дядя Али, слывший в свое время
виртуозным домбристом. Однако дед Мошеке очень хотел (и настоял на том), чтобы
Таттимбет стал бием. Поэтому родители определяют его учеником к знаменитому судье
53
Алшынбаю. Учение дается Таттимбету легко, он быстро осваивает свод степных законов,
знакомится с основами ораторского искусства. Вскоре Таттимбет, несмотря на свой юный
возраст, начинает самостоятельно вести судебную практику. Он разбирает различные
жалобы, решает споры , вершит суд. Благодаря находчивости, остроумию и справедливости
Таттимбет становится известным по всей округе, его часто приглашают для разбора
запутанных дел, для заступничества и помощи. В своих поездках Таттимбет выступает и как
домбрист, участвует в песенных и инструментальных состязаниях. Так он оттачивает свое
исполнительское мастерство, совершенствует композиторские навыки.
В 30 лет Таттимбет становится волостным правителем. Об этом свидетельствуют
дневниковые записи польского путешественника-этнографа Адольфа Янушкевича,
посетившего аул Таттимбета в 1845 году. Но Таттимбет не оставляет занятия музыкой.
Напротив, встречаясь со знаменитыми певцами и кюйши, перенимает у них новые
произведения, обменивается опытом. В одной из таких встреч родился следующий текст
песни Биржана сала:
Тәттімбет, Арғын асқан ардагерім,

Шығарған қырық күйін өрім-өрім,
Арқада одан асқан күйші бар ма,
Сусынын қандыратын туған елдің.
О высоком признании Таттимбета в качестве судьи свидетельствует и тот факт, что

его вместе с другими биями Среднего жуза приглашали в Оренбург для разбора наиболее
запутанных дел. Предание гласит, что именно в такой поездке был сочинен известный кюй
«Бес торе». В своем стихотворении, сопровождающем кюй, Таттимбет высмеивает жадность
и глупость своих спутников:
Күйдің аты «Бес төре»,
Бесуі де мес төре,
Санаң болса кеудеңде,
Жұмбағымды шеш төре.
Өз еліңе қасқырдай,
Неге мұнша өш төре?
40-50 годы – время зрелости творчества Таттимбета. Он много сочиняет,

совершенствует свое композиторское и исполнительское мастерство, вырабатывает
неповторимый индивидуальный стиль и закладывает основу своебразной исполнительской
школы.
В 1855 году в жизни Таттимбета происходит знаменательное событие: в составе
казахской делегации он едет в Петербург для участия в церемонии коронации российского
царя Александра ІІ. На приеме у царя Таттимбет играет свои кюи, за что удостаивается
серебряной медали. По свидетельству Уали Бекенова – исследователя творчества
Таттимбета, эта медаль поныне хранится у правнука кюйши Озбека Кабишева.
Таттимбет прожил недолгую, но яркую жизнь. Он умер в 1862 году, в возрасте 47 лет.
Вокруг имени Таттимбета в народе бытует много легенд и преданий, в одной из них
рассказывается об истории создания кюя «Кос басар». У некоего уважаемого бая было
несколько сыновей. Но однажды из-за неизвестной болезни они все умерли. Отец, тяжело
переживая эту потерю, перестал есть и пить, тем самым обрек себя на голодную смерть.
Окружающие не знали как помочь горю отца – он не хотел никого видеть и слышать. И
решили они пригласить Таттимбета. Узнав в чем дело, Таттимбет тут же приехал, молча
зашел в юрту, где лежал убитый горем отец, сел рядом и начал играть один за другим все 62
кюя «Кос басар». С каждым новым кюем человек, лежавший в углу юрты, вздыхал и
переворачивался с боку на бок. И кагда Таттимбет закончил свою игру, человек, приподняв
голову, сказал: «Я думал, что мое горе самое сильное в мире, оказывается есть горе еще
54
тяжелее. Об этом говорит твоя музыка. Кто ты?» И после этого человек, почти потерявший
веру в жизнь, решает жить дальше.
Как известно, многие кюи Таттимбета рождены во время творческих состязаний. Об
одном из таких состязаний рассказывает следующая легенда. Однажды, находясь в пути,
Таттимбет останавливается в одной юрте. Отдохнув с дороги, берет в руки висящую на
кереге (остов юрты) домбру. Домбра была хорошо настроена, поэтому кюйши догадывается,
что в этом доме кто-то всерьез увлекается музыкой. Хозяин признается, что на домбре играет
его дочь. Таттимбет исполняет несколько кюев и просит девушку показать свое искусство.
Так между девушкой и Таттимбетом завязывается творческое состязание (тартыс). Долго они
играли друг другу свои сочинения, но никак не мог маститый кюйши победить девушку.
Тогда он решается на хитрость – неожиданно снимает сапоги и играет кюй, защипывая
струну пальцами правой ноги. Только после этого девушка признает себя побежденной, так
как не могла ответить Татимбету тем же – согласно шариату (мусульманской традиции)
женщина не могла оголять ноги перед мужчиной.
Следующая легенда объясняет историю создания кюя «Кокей кести». Говорят, что в
конце жизни Таттимбет тяжело заболел – у него отнялась правая рука. Узнав о состоянии
здоровья, к нему приезжают старцы-аксакалы. Они пытаются утешить и обнадежить
больного. Но Таттимбет уже знает о своей участи. Его больше всего угнетает мысль о том,
что не все успел сделать в жизни, не все выразил в своем творчестве. Вдруг Таттимбет
просит подать ему домбру. То, что он играет на этот раз, поражает слушателей. Особенно
необычными были движения его правой руки – из-за того, что пальцы этой руки не
сгибались, он ударял по струнам прямыми пальцами снизу вверх. Свое последнее
произведение Таттимбет назвал «Кокей кести» - Сокровенное.
Еще при жизни Татибета окружали многочисленные ученики. На принципах его
исполнительской школы выросли и стали впоследствии знаменитыми такие кюйши, как
Тока, Саймак, Баубек, Кыздарбек, Дайрабай, Абди, Макаш, Акмолда и другие.
Распространению кюев Таттимбета способствовали его сыновья, внуки и правнуки: Мусатай,
Исатай, Шайхы, Озбек, Зейнулла, а также ученики Татимбета второго и третьего поколения:
Габбас Айтбаев, Аккыз Ахметова, Баганалы Саятолеков, Абикен Хасенов, Магауя Хамзин,
Апеке Абенова, Жаксылык Омашев, Турысбек Тусипбеков. Кюи Таттимбета созданы в
разных жанрах кюев шертпе. Диапазон его творческих исканий простирается от легких и
безмятежных кюев («Сылкылдак», «Былкылдак», «Балбрауын») до глубоко трагичных
(«Кокей кести», «Кос басар», «Азамат Кожа»). И все же преобладающим в его творчестве
является лирическое начало, большинство его произведений посвящены женским образам и
картинам природы.
Лирическое содержание кюев Таттимбета определило их яркую и выразительную
мелодику, характеризующуюся песенной основой. Однако, в этих кюях трудно указать на
какие-либо конкретные песенные истоки. Песенная по своей природе мелодика в условиях
сугубо инструментального исполнительства значительно трансформирована и подчинена
закономерностям чисто инструментального искусства.
Кюи Таттимбета делятся на две группы: квартовые и квинтовые, то есть
исполняющиеся в квартовой и квинтовой настройке домбры. К группе квартовых относятся
«Сылкылдак», «Былкылдак», «Сары жайляу», «Терис какпай», «Кос басар», «Окше кюй»; к
группе квинтовых – «Боз айгыр», «Бес торе», «Алшагыр», «Сары камыс» и др. Эти кюи
различаются в фактурном и исполнительском отношениях. Квартовые кюи исполняются
щипковым и щелчковым способом, отсюда – преобладание в них одноголосной фактуры и,
соответственно, более камерного звучания. Квинтовые кюи, напротив, исполняются
кистовыми ударами, напоминающими стиль токпе. Следствием кистевых ударов по струнам
является двухголосное (бурдонное) звучание кюев.
55
Сары жайляу
Кюй «Сары жайляу» (Золотая летовка) относится к шедеврам домбровой

музыкальной классики. Кюй поражает слушателей своей необычайной мелодичностью и
совершенством формы. Завораживающая мелодия кюя рождает образ беспредельной
казахской степи с ее прекрасными лугами, тучными пастбищами, зеркальными озерами.
Произведение пользуется огромной популярностью в Казахстане и известно далеко за его
пределами.
Кюй состоит из четырех разделов, которые связаны между собой интонационно и
ритмически. В первом разделе противопоставлены два контрастных материала. Их
контрастность подчеркнуты фактурными средствами (первый проводится в верхнем голосе, а
второй – в нижнем):
В следующих разделах эти тематические материалы по разному варьируется. Логика

становления формы направлена на освоение новых регистров. Так постепенно достигается
общая кульминация кюя. В пятом, заключительном разделе ритм кюя внезапно меняется,
вместо свободной импровизационной ритмики появляется регулярно акцентный,
равномерный ритм четвертями, что мало характерно для кюев шертпе:
Лишь в самом конце восстанавливается первоначальный ритм и проводятся

интонационные элементы основного тематизма.
Сылкылдак
Это одно из светлых и оптимистичных сочинений Таттимбета, получившее огромную

популярность среди слушателей. Об истории создания кюя «Сылкылдак» (Смеющийся)
существуют разные мнения, которые сходятся в том, что Таттимбет отобразил в нем
обстановку молодежной игры. Действительно, в яркой и жизнерадостной музыке кюя
кажется, что порой слышится веселый смех молодых людей.
Кюй состоит из нескольких разделов, построенных на вариантах одного и того же
интонационно-ритмического материала. Это – основная тема, представляющая собой
развернутую мелодию с характерным каденционным оборотом:
56
Во втором разделе варьированный материал проходит в более высоком регистре и
заканчивается тем же самым каденционным оборотом:
57
В третьем и четвертом разделах варьированию подвергается материал второго
раздела. Здесь развитие музыки достигает своей кульминации. Заключительный пятый
раздел по масштабу невелик, он служит своебразной кодой кюя.
В целом кюй можно считать монотематическим, построенным на вариантах одного и
того же интонационно-тематического материала. Монотематизм кюя усиливается
устойчивым кадансовым оборотом, завершающим все разделы.
Кос басар
Это один из тех 62 кюев, которые, по легенде, Таттимбет играл старику, потерявшему
семь своих сыновей. (об этой легенде см. выше.) В сборнике Е.Усенова «Сары жайляу»
опубликованы 6 кюев «Кос басара». Нельзя сказать, что они являются вариантами одного
кюя. Каждый из них имеет самостоятельный музыкальный материал, и представляет собой
самостоятельную художественную ценность. Среди них есть кюи яркие, мажорные, и кюи с
глубоко трагичным содержанием музыки. Вариант, который приводится нами, пользуется
наибольшей популярностью, он часто исполняется в различных переложениях, особенно
выразительно он звучит в исполнении оркестра казахских народных инструментов.
Начинается кюй с кварто-квинтовой заставки, напоминающей простой вид бас буын в
кюях токпе. Этими кварто-квинтовыми созвучиями завершается каждая фраза и целые
разделы кюя. Одноголосная тема вначале проводится в объеме начальной квинты («ля-ми»),
затем ее звуковой объем расширяется до октавы.
58
Средний раздел – это своебразная разработка. По масштабу она небольшая, строится
на интонационно-ритмическом обыгрывании основного материала. Вслед за ней вступает
короткая реприза, которая и завершает кюй.
В целом кюй представляет собой простое и компактное по форме произведение.
Однако за этой простотой стоит глубокое жизненное содержание, которое можно
охарактеризовать как философское размышление над извечными проблемами жизни и
смерти, о предназначении человека в этом мире.

1. За что Таттимбета прозвали серэ?
2. Расскажите биографию Таттимбета.
3. Расскажите легенды, связанные с именем Таттимбета.
4. Охарактеризуйте кюи «Сары жайляу», «Сылкылдак», «Кос басар».
Тема 17. Биржан-сал (1834-1897)
59
Тема 17. Биржан-сал (1834-1897)
Биржан-сал Кожагулов – выдающийся певец-композитор, акын. Его по праву считают
основоположником аркинской традиции устно-профессионального песенного искусства.
Биржан концентрирует в своем облике все самое яркое, характерное, типическое для
казахского певца сала. Закономерно, что к его имени навсегда прикрепилось слово «сал» –
любимец народа, артист, щеголь.
Песни Биржана составляют классику казахской музыки. Воздействие творчества
певца на казахскую песню 19 века огромно. Не менее известен он и сейчас. Жизнь и
творчество Биржана вдохновили М.Тулебаева и К.Жумалиева на создание оперы «Биржан и
Сара», ставшей жемчужиной казахской оперной сцены.

Имя Биржана окружено легендами, а документальные свидетельства о его жизни
практически отсутствуют. Существуют расхождения даже в датах его рождения и смерти.
Годом рождения певца называют и 1825, и 1831, 1832 и 1834 годы. Год смерти – 1894, 1895,
1897.
Биржан родился в небогатой семье Турлыбая в местечке Ербол Енбекшильдерского
района Кокшетауской области. Будущий певец и композитор вырос у своего деда Кожагула,
который не препятствовал музыкальным и артистическим увлечениям мальчика. Как считает
А.Жубанов, Биржан рано начал жизнь профессионального музыканта. Известно несколько
эпизодов из жизни певца благодаря сохранившимся историям создания песен (1). Это
столкновение Биржана с волостными Азнабаем и Жанботой, встреча с девушкой Ляйли в
ауле ее братьев Кульбая и Жанбая, обстоятельства создания песен «Актентек» и «Айтбай».
Одна из самых ярких страниц жизни Биржана – его встреча и айтыс с поэтессой из
рода найман – Сарой Тастанбековой. Как это явствует из текста айтыса, 37-летний Биржан
сам отправился на поиски прославленной Сары, которой было в то время 17 лет, чтобы
сразиться с нею в словесном поединке.
Как известно, в айтысе победил Биржан. Текст айтыса должен был записываться
побежденным акыном и впоследствии айтыс бытовал как цельное произведение. Айтыс
Биржана и Сары несколько раз издавался в Казани до революции, кроме того, в народе до
сих пор широко распространены рукописные списки этого айтыса, его исполняют наизусть
народные музыканты (как профессиональные, так и непрофессиональные).
Последние годы жизни Биржана были трагичными. Трагедия состояла не столько в
болезни, сколько в непонимании его окружающими и потере слушательской аудитории.
Дело в том, что песни Биржана, как и искусство салов и серэ в целом, были предназначены
для молодежи. Поэтому салы и серэ, являющиеся душой молодежной компании, ярко и
празднично одевались, имели соответствующий стиль поведения, вели особый, богемный
образ жизни. Биржан-сал, чья творческая энергия сохранилась до преклонного возраста,
продолжал общаться с молодежью, пел для нее песни. Для окружающих это выглядело
неприлично. Чтобы недопустить позора, как считали родственники, его не стали выпускать
из дома. Тогда он уходил в открытую степь и там один пел свои песни, чтобы излить
наполнявшие его чувства. В результате его посчитали душевнобольным и вовсе привязали к
кровати. Сохранились тексты нескольких его последних песен, в которых он обращается к
детям с просьбой развязать руки.
В настоящее время известно около 50 песен Биржана, записаны они в основном от
крупных народно-профессиональных певцов – Кали Байжанова, Габбаса Айтпаева,
Косымжана Бабакова, Амре Кашаубаева, Темирболата Аргынбаева, Игибая Алибаева и др.
Наибольшей популярностью пользуются две песни композитора – «Жанбота» и
«Адаскак». Эти песни, связанные одним сюжетом, составляют своебразный двухчастный
цикл. История создания песен такова: летом 1865 г. в связи с приездом в Кокчетав Омского
60
генерал-губернатора в уезде проходили празднества, на которые собралось много людей.
Биржан был приглашен волостным Жанботой. Как всегда, вокруг певца собрались
слушатели. Это не понравилось другому волостному – Азнабаю, и он послал своего
вестового, чтобы тот привел певца в его юрту, пообещав ему богатое вознаграждение.
Биржан отказался, и тогда посыльный набросился на певца с камчой. Как свидетельствует
легенда, оскорбленный Биржан ворвался в юрту, где сидел Жанбота и обратился к своему,
чтобы излить свою обиду. Не получив от него поддержку певец возвращается в свою юрту и,
успокоившись, поет песню «Адаскак» (Заблудший).
Жанбота
Песня «Жанбота» – это страстное, гневное обращение. Она начинается с предельно

высокого звука (вторая верхняя ступень) – гневного выкрика-обращения «Жанбота, не здесь
ли я умер?»
Припев песни – выражение горестных чувств. Певец как бы стонет, он не может
сдержать рыданий, вызванных несправедливой обидой. В середине припева вновь
прорывается крик боли и гнева «Сабап кетті!» (Ударил он меня) и вновь звучит плач-стон.
61
В песне «Адаскак» интонация автора спокойно повествовательная. «Говорящей» ее делает
повтор одного и того же звука, ритмическая выравненность.
Созады Біржан дауысын қоңыр қаздай

Басқаға бір өзіңнен жүрмін жазбай, Протяжно, словно гусь Биржан поет,
Ау, агигай, ай, ай. С тобой одним сдружился, да вот,
Жиылысы жандалардын болады деп, Ты надоел мне очень, Жанбота,
Жанбота тынышымды алдың ала жаздай, Твердя, что съезд старейшин в этот год.
Ау, агигай, ай, ай.
«Адаскак» – раздумье, размышление певца. В припеве, который начинается с
восклицания-призыва – ахоу!, музыка «выплескивает» гневные, страдальческие чувства
певца. Звуки льются, переплетаясь в затейливом орнаменте.
62
Ляйлим-шырак
Другой песенный цикл состоит из трех песен – «Ляйлим-шырак», «Шидер»,

«Кульбай-Жанбай». История создания повествует о том, что в одной из своих поездок
Биржан оказался в ауле двух богачей-братьев – Кульбая и Жанбая. Они не захотели принять
певца, и Биржан остановился в самой бедной юрте. Вечером, как всегда, аульчане собрались
послушать знаменитого певца, братья не пустили ни своих жен, ни сестру Ляйли. На
следующее утро Биржан увидел девушку на улице, подошел к ней и спросил, не видела ли
она его путы (шидер) для коня. Братья Ляйли, увидев, что разговор певца с их сестрой
затянулся, подошли к ним, и тут Биржан запел «Ляйлим-шырак». Кульбай и Жанбай,
опасаясь, что на голос певца соберется народ, пригласили его в дом, с большим почетом
принимали его. Перед отъездом Биржан извинился перед девушкой, что смутил ее и сказал,
что навсегда запомнит ее, а песни «Ляйлим-шырак», «Шидер», «Кульбай-Жанбай» будут
напоминать об этой встрече. Действительно, память об одной из этих песен сохранилась в
творчестве самого Биржана в песне «Жайма шуак». Наибольшую известность получила
песня «Ляйлим-шырак».
63
Песня открывается трехзвучным мелодическим ходом в предельно высоком регистре
певца. Это как бы призыв акына к публике, начало его выступления. Данные звуки играют
роль своеобразного тезиса, который затем многократно обыгрывается, каждый раз
приобретая разные оттенки смысла – обращения, утверждения, вопроса. На этих звуках
строится весь запев (куплет) песни. Расширенное заключение песни музыкально выражает
иносказание автора, его любование красавицей. Здесь преобладают нежные,
умиротворенные интонации, завораживающие своей теплотой.
Айтбай
Это одна из любимейших народом песен Биржана. Айтбай – имя девушки, о которой идет
речь в песне. Но все же эту песню трудно отнести к любовной лирике. Смысл ее лучше всего
можно понять из двух последних строчек (в которых Биржан поет об искусстве пения, о
своем мастерстве):
Атымның қақ тұрады сауырына, Я подгоняю его, даю ему шенкелей.

Қос тепкі салып келем бауырына. Для того, чтобы выпить чаю из рук Айтбай
Қолынан шай құйдырып ішейін деп, Еду я в аул красавицы.
Келемін Айтбай сұлу аулына.
Мамекен посмеивается, когда я говорю о
Мамекең Айтбай десем күлімдейді, девице Айтбай.
Сұр жорға астымдағы сүрінбейді. Коричневый иноходец подо мной не
Аққудай аспандағы жүз кұбылтып, спотыкается.
Сал Біржан ән салуға ерінбейді. Словно лебедь в небе, сто раз
поворачиваясь разными гранями,
На крупе моего коня белеет высохшая Сал Биржан не ленится складывать
пена. песни.
64
Эта песня была использована как выходная ария Биржана в опере М.Тулебаева «Биржан и
Сара». По-видимому, композитор остановил свой выбор на этой песне благодаря ее особой
праздничности, торжественности музыки. К арии были сочинены слова, воспевающие
красоту Кокшетау и приветствующие Кояндинскую ярмарку. Эти слова удивительно совпали
с гимничностью, возвышенностью музыки. После премьеры оперы песня «Айтбай» стала
исполняться с новыми, оперными словами. Музыкально-драматургической находкой
М.Тулебаева явилось то, что основой арии Биржана стал запев/куплет, а продолжение песни
– музыку припева – он поручил женскому хору, подчеркнув тем самым грациозную легкость
ее звучания.
«Биржан-сал»
В творчестве Биржана, как и многих народно-профессиональных авторов, есть песня-

«автопортрет», песня-самопредставление, которая так и называется – «Биржан-сал».
В этой песне Биржан говорит о своей жизненной позиции, о свободолюбии и
достоинстве певца:
Баласы Қожағұлдың Біржан салмын,
Ішкімге зияным жоқ жүрген жанмын,
Байлыққа, маңсапқа құмар емен,
Өзім сал, өзім сылқым, кімге зармын.
Биржан я, Кожагула сын,
На свете никому не делал зла,
Спины не гнул, не клянчил и не льстил,
Что поэту восхваленье и хула?!
Спокойная и сдержанная мелодия звучит неторопливо и уверенно. Особую

устойчивость ей придает движение по опорным звукам лада.
65
Последние песни Биржана отображают его кризисное, болезненное состояние. Все
песни, созданные в это время, представляют собой обращение к родным, детям с просьбой
освободить его, развязать ему руки: «Акык» (имя дочери), «Темиртас» (имя сына), «Дуние»
(жизнь, судьба), «Аттанамын», «Біржанның қайтыс болар алдындағы әні», «Біржанның
ауырып жатқандағы әні», «Әйелі Әпішке айтқаны». Из семи песен, принадлежащих
последнему периоду жизни, особенно часто исполняется «Темиртас»:
Біржан деп атым шықты Алты алашқа,

Құдайым берсін ғұмыр Темиртасқа,
Жасына алпыс бірдің келгенімде
Құдайым бердің науқас ғаріп басқа, ау.
Имя твое – Биржан было известно всем казахам.

Бог мой да смилостивится и подарит Темиртасу жизнь.
И вот на шестьдесят первом году
Бог напустил на меня, несчастного, болезнь.

1. Что вы знаете об известности и славе Биржан-сала?
2. К какой категории людей искусства относится Биржан?
3. Был ли Биржан айтыскером (участником айтысов) и с кем состоялся самый известный айтыс
Биржана?
4. Охарактеризуйте основные темы песен Биржана.
5. Выучите наизусть песни Айтбай, Ляйлим-шрак, Темиртас.
66
Тема 18. Ахан серэ (1843-1913)
Ахан-серэ (при рождении Акжигит) Корамса-улы – легендарный певец-композитор,

чье имя всегда упоминается рядом с именем основоположника казахской народно-
профессиональной песни Биржана. И хотя песни Ахана не столь ярко концертны, виртуозны,
известность его не уступает Биржановской. Вряд ли найдется в нашей стране человек,
который бы не пленился бы задушевной мелодией песни «Караторгай», никогда бы не
слышал проникновенной «Бал-Хадиши» или печальную историю о «Кулагере».
Жизнненный и творческий путь
Ахан-серэ родился в местечке Коскуль Аиртауского района Кокшетауской области в

1843 или, по другим данным, в 1834 г. в семье богатого купца по имени Корамса. До 16 лет
он учился у аульного муллы, мог читать в подлиннике произведения восточных поэтов.
Позже Ахан продолжил обучение в медресе в г. Петропавловске.
Жизнь композитора пришлась на конец 19 и начало 20 века, когда в степи обострились
общественные противоречия – углублялась кризисная ситуация в казахском обществе и
нарастало давление царской власти и колониального гнета. Ахан-серэ был возмущен тем, что
права народа ущемляются, отражению этих проблем он посвятил немало поэтических строк.
К сожалению, рукописи его песен не дошли до нашего времени. В литературе об Ахане
приводится такой факт: Ахан вместе со своим сыном попробовал сохранить рукописи,
обернув их в войлок и закопав в землю. Гениальный казахский поэт Магжан Жумабаев,
который писал о композиторе «Ахан-серэ, жизнь которого сравнима со сказкой», посвятил
ему объемную научную статью в журнале «Простор», выходящем в Ташкенте (1923 г.).
Ахан прославился как хозяин скакуна Кулагера. Этот сказочный конь в байге обходил
всех коней. Слава Кулагера проникла в самые отдаленные уголки Казахстана. Как пишет
А.Жубанов, даже роды, где проживали Атыгай и Караул, называли краем Кулагера. На одной
из таких скачек завистливые люди убили Кулагера. До конца своих дней Ахан не мог забыть
своего Кулагера. Эта трагедия до сих пор потрясает слушателей. Выдающийся казахский
поэт советского времени Ильяс Джансугуров посвятил Кулагеру поэму с одноименным
названием.
Жизнь Ахана обросла разными легендами. Одна из них – история любви Ахана-серэ и
красавицы Актокты. В начале 40-х годов прошлого века она вдохновила на создание
трагедии «Ахан-серэ – Актокты» Габита Мусрепова. Композитор Сыдых Мухамеджанов
посвятил ей свою оперу.
В конце жизненного и творческого пути Ахан ведет затворнический образ жизни.
Будучи глубоко образованным человеком, Ахан обращается к проблемам сущности и смысла
жизни, религиозным и моральным вопросам и сочиняет назидания – «Белде-бел асар».
Лирическая и лирико-психологическая направленность пронизывают все творчество
Ахана-серэ. Особое место здесь занимает тема утраты. Ей посвящены и песни «Караторгай»,
и «Сырымбет», и «Макпал», и «Алтыбасар», и конечно же, «Кулагер».
Сырымбет
В этой популярной песне Ахан воспевает великую и нежную, счастливую и

безвозвратно утерянную любовь.
67
Ауылым қонған Сырымбет саласына, Мой аул прикочевал к подножью
Болдым ғашық ақ сұнқар баласына. горы Сырымбет.
Бидайыққа ылайық қарағымай, Влюбился я в птенца белого сокола,
Бөктергіге қор болып барасын ба, Моя милая, ты словно бидайык
еркем. (рябчик, сокол),
Қарындасы ау, енді есен бол ай. Неужели ты станещь добычей
боктерги (хищная птица)?
Сестрица, прощай навек!
Песня исполняется в медленном темпе, напевно. Это - своебразнгое признание в любви,

в ней певец поет о самом сокровенном, очень личном. Каждый мелодический ход словно
перетекает в следующий, а потом как бы растворяется. «Сырымбет», как и многие песни
Ахана, своей мелодичностью и простотой близка к народным. В то же время все они имеют
свое неповторимое лицо, свой почерк.
«Караторгай»
Эта одна из самых популярных в народе песен композитора посвящена беркуту по
кличке «Караторгай», который верно служил хозяйну. Видя состарившуюся птицу, которая
уже не могла легко приземляться после полета, Ахан с горечью обращается к ней:
Қараторғай, ұштын зорға-ай! Караторгай, с трудом ты взлетел,

Бейшара, шырылдайсын ау, Бедный, такой жалобный клекот ты
Жерге түспей. издаешь,
Никак не можешь опуститься на землю!
68
69
70
Но песня эта не только о ловчей птице. Содержание ее гораздо глубже. Скорее, это
лирическая исповедь певца, может быть прощание с юностью, с любовью. В песне есть и
такие строки:
Бірге өскен кішкентайдан сәулем едің,

Айырылдым қапылыста сенен нағып.
С детства мы с тобой росли вместе, моя дорогая,

Как же получилось, что я потерял тебя?
Запись песни в исполнении Кайрата Байбосынова

И снова мелодия течет, льется как вода в ручейке. Мелодия так пластична и
задушевна, так трогательна и простодушна, что запоминается сразу.
Манмангер
Эта нежная и напевная песня посвящена легендарному скакуну Ахана Кулагеру,

который побеждал во всех скачках. Ахан любуется своим конем, в тексте переплетаются не
только описания коня, но и тема искусства:
Маңмаңгер, кекілін келте, жалың майда,

Байлаған сені сылап қалқатай да,
Жүрісін желмаядай, жануарым,
Көрейін қызығынды осындайда.
Манмангер, челка у тебя короткая, а грива мягкая,

Моя милая привязывала тебя, поглаживая.
Походка у тебя как легендарной Желмая, мое дорогое животное,
Дай мне полюбоваться на тебя!
Бал Хадиша
Песня Бал Хадиша звучит удивительно современно, ее интонации близки

сегодняшнему дню. В начале песни есть ход на малую сексту (романтическая секста!),
который придает энергию всему последующему мелодическому развитию, придает ему
особую выразительность. Опевания опорных ступеней и остановки на них как бы
демонстрируют погруженность в лирическое переживание, отстраненность от будничной
повседневности. Удивительно мастерство Ахана-композитора, который так органично может
длить мелодию, исполненную глубокого чувства.
Кулагер
Песня «Кулагер» Ахана – вершина творчества композитора, произведение

высокохудожественное и сложное по форме. Это - плач, крик души поэта, но выражен он с
большой сдержанностью и благородством. Сквозь скорбную интонацию как бы прорывается
рыдание.
71
1.Кто писал об Ахане-серэ и какие драматические, оперные и литературные произведения о

композиторе вы знаете?
2.Какое трагическое событие жизни, побудившее Ахана-серэ на создание выдающейся песни,
вы знаете?
3.Выучите наизусть песни Ахана-серэ Караторгай, Манмангер, Сырымбет.
72
Тема 19. Жаяу Муса (1835-1929)
Талантливый певец и композитор Муса Байжанов в музыкальной культуре

дореволюционного Казахстана – фигура яркая, необычная. Его имя стало нарицательным.
Жаяу – значит пеший13. Такое прозвище закрепилось за ним после его знаменитой песни
«Ак сиса».
Ақ сиса, қызыл сиса, сиса, сиса!
Қалмайды кімдер жаяу зорлық қылса
Шорманның Мустапасы атымды алып
Атандым сол себептен Жаяу Муса
Ситец белый, ситец красный, ситца много
Разве останется пешим человек, если над ним не совершили насилие?
Сын Шормана Мустафа отобрал у меня лошадь,
С тех пор меня и прозвали пешим.
Муса Байжанов – типичный сал. Как пишет А.К.Жубанов, Муса носил яркомалиновый
костюм с широченными шароварами, а его поведение всегда привлекало к себе внимание
людей. Но салом Мусу можно считать не только потому, что он экстравагантно одевался.
Жаяу Муса сочинил много прекрасных лирических песен, которые можно поставить рядом с
шедеврами других казахских композиторов. В то же время в жизни и творчестве Жаяу Мусы
много нового, такого, чего нет у других творцов казахской музыки.
13
Как пишет А.В.Затаевич, «Жаяу Муса (пеший Муса или Муса-ходок) – известный казахский певец и
слагатель песен (акын) рода Айдабол в Баяноаульском районе Павлодарского уезда Семипалатинской
губернии. Прозван «пешим» потому, что по бедности слонялся ос своим искусством по степи пешком, что для
казаха, прирожденного всадника и наездника, считается последним делом. «1000 песен казахского народа»,
прим.41.
73
О жизни Жаяу Мусы сохранилось много документальных сведений. Он сам подготовил

для печати в Казани14 так называемую «Казанскую тетрадь» и автобиографию в стихах.
Известно, что он родился в северном Казахстане (местечко Ак шокы) в обеспеченной семье,
но рано лишился матери. Когда отец снова женился, Муса ушел из дома в Петропавловск
(тогда Кызыл-жар) и там начал самостоятельную жизнь. Муса научился играть на скрипке и
гармони, выучил татарский и русский языки, овладел грамотой, сочинял стихи.
Вернувшись домой, Муса держался независимо и не оставлял без ответа притеснения и
несправедливость, за что и подвергся наветам и клевете. Его по ложному доносу отправили
на каторгу в Тобольск. Но благодаря тому, что Муса, будучи грамотным, обращался с
многочисленными ходатайствами15, каторгу заменили солдатчиной. Жаяу Муса вместе с
войсками побывал во многих городах России, в Польше, Литве, на Украине. Жаяу Муса
прожил 94 года и умер в 1929 году. Он успел принять участие в коллективизации
(«раскулачивании») своих врагов.
Ак сиса
Жаяу Муса прославился своей знаменитой песней Ак сиса. Сейчас она звучит не только в
своем подлинном виде – в пении с домброй, но и во множестве обработок, среди которых
есть и для хора. Ак сиса прозвучала как тема музыки к фильму «Меня зовут Кожа» в
обработке А.В.Бычкова. В таком виде музыка этой песни совершенно изменила свой
характер. К сожалению, сегодня эта песня звучит не страстно, с пафосом, так, как ее называл
А.Жубанов «гимном бунта и борьбы казахского народа», а шутливо и бодро. Возможно, это
потому, что теперь эта песня исполняется в более быстром темпе.
14
В Казани до революции было опубликовано литературы на казахском языке (арабской графикой)
общим тиражом более 2-х миллионов экземпляров. В основном это был народный эпос, айтысы, религиозная
литература.
15
Всего в Омском архиве хранится 57 прошений Мусы, написанных не просто по-русски, но в
соответствующем канцелярско-казенном стиле деловых бумаг. Причем эти ходатайства касались не только
самого, но и других людей, обиженных «сильными мира сего». См.об этом книгу З.Коспакова «Судьба певца»
«Әнші тағдыры», Алматы.
74
Песня «Ак сиса» делится на две части – запев и припев. В запеве мелодия долго
утверждает верхнюю тонику, призывая людей послушать, что скажет автор. Последующее
музыкальное развитие как бы повествует о том, что же с ним случилось. Припев,
построенный на том же самом мелодическом материале, звучит эмоциональным откликом,
как выражение сильных чувств. Вместо текста – «гек-кай, гек-кай» – словосочетания,
лишенные лексического значения.
Хаулау
Интересна судьба этой песни, которую А.Жубанов определил как «горделивую и
торжественную»: она часто исполнялась народными музыкантами со словами песни «Ак
сиса», и наоборот – музыка песни «Ак сиса» исполнялась на слова «Хаулау». Песни близки
по своему содержанию. В этой песне, как и во многих других произведениях Жаяу Мусы,
речь идет о его жизни, о том, как его притесняют и о том, что настанет день, «когда на его
улице будет праздни
Своей отточенностью формы и яркостью тематизма «Хаулау» олицетворяет собой
идеал народно-профессионального песенного творчества. Не случайно именно мелодия этой
песни была вложена в уста оперного персонажа Биржана (во втором акте оперы «Биржан и
Сара»).
Кокаршын
Замечательная песня «Кокаршын» Жаяу Мусы является классикой казахской народно-
профессиональной песни. Она посвящена теме искусства, теме песни, услаждающей души
слушателей.
Ал, Көкаршын, ән еркесі баппен Ал, Көкаршын, көңіліме қонған әнім,
айтса, Сүйеді сұлу әнді менің жаным.
Ер жігіт не болады серттен қайтса, Айқайлап, жүз құбылтып әнге
Ән болмас Көкаршындай қайда салсам,
барсаң, Кетеді бойым балқып, қызып қаным.
Ән білем деген адам шынын айтса
Уридай уридай, уридай ай ай Кокаршын, баловница среди песен,
Уридай, уридай ай ай. если петь тебя как следует.
75
Что же случится с джигитом, если он Кокаршын, ты спустилась сверху в
нарушит клятву. мою душу,
Не найдешь песню, подобную Ведь я люблю прекрасные песни.
Кокаршын, Когда я, во весь голос, расцвечивая
Если скажет правду человек, на сто ладов, пою песни,
знающий толк в песнях. Кровь у меня загорается, и весь я таю
в блаженстве.
Форма песни уравновешенна и гармонична, она состоит из запева (куплета) и припева.

Кульминация находится как раз в том месте, где заканчивается запев и начинается припев.
От этого припев приобретает особую выразительность и эмоциональность.
1.Какие документальные данные имеются о жизни народного композитора Жаяу Мусы?

2.Каково основное содержание творчества Жаяу Мусы?
3.Есть ли у Жаяу Мусы в творчестве какие-либо оригинальные, новые для традиционной песни
темы?
4. Выучите наизусть песню Ак сиса.
5.Выучите наизусть песни Кокаршын и Хаулау.
Тема 20. Абай Кунанбаев (1845-1904)
Абай Кунанбаев – великий поэт и просветитель, выразитель прогрессивных идей

своего времени, основоположник казахской письменной литературы. В творчестве Абая с
большой силой отразились думы и устремления людей, их протест против угнетателеей,
косных и жестоких обычаев старины.
Велик вклад Абая в казахскую поэзию. Глубоко впитав в себя древние традиции
народного, акынского и эпического творчества, восточной и русской классической поэзии,
Абай развивает, обогащает и обновляет казахский поэтический язык.
Абай не только великий поэт. Он вошел в историю казахской культуры крупным
народным композитором, автором многих песен, любимых народом. И здесь Абай выступает
как новатор. Песни Абая – новое слово в казахской музыке. Они так же, как и его стихи,
выразили новый строй мысли и чувств. Для песен великого поэта характерно неразрывное
единство слова и напева, музыка в них чутко следует за текстом.
Абай родился в 1845 году в семье богатого феодала, старейшины рода тобыкты
Кунанбая. Первоначальное образование Абай получил у аульного муллы, позже отец
отправил его в Семипалатинское духовное училище – медресе. Там Абай не только
познакомился с естественными науками, астрономией, математикой, но и глубоко изучил
арабо-иранскую литературу и культуру. Одновременно Абай усиленно занимается
самообразованием, изучает русский язык. Изучение русского языка открывает дорогу к
русской классической поэзии и прозе. По русским переводам Абай узнает
западноевропейскую литературу и философию.
Отец не дает Абаю закончить обучение в медресе, и возвращает домой для того, чтобы
готовить его к будущей административной деятельности главы рода. Абай в совершенстве
постигает традицию ведения словесных споров, айтысов и становится мастером ораторской
речи (шешендик соз). Участвуя в решении родовых споров, Абай показал себя справедливым
76
и беспристрастным судьей. Окруженный талантливыми людьми-музыкантами, певцами,
акынами, Абай становится мудрым советником. Не являясь официальным лицом, бием, он
принимает участие в решении сложных и запутанных дел. К нему обращаются для решения
спорных вопросов даже казахи отдаленных родов.
Уважение народа к Абаю, популярность его стихов и песен вызывают ненависть к нему
со стороны степных воротил. За аулом Абая устнавливается слежка.
Последние двадцать лет жизни великого Абая проходят в напряженном творческом
труде. Им написаны раличные поэмы, философско-моралистическое произведение «Слова
назидания», множество стихов, около 50 песен, получившие популярность еще при жизни
поэта.
Центральное место в песенном творчестве Абая занимает лирический жанр. Для
большинства абаевских творений свойственна задушевность, искренность интонаций,
мягкий лиризм, тонкое отражение в музыке различных поэтических нюансов. Лирика
абаевских песен отличается от традиционной народно-профессиональной лирики. Они
значительно ближе к народной песне своей простотой, доступностью. Для исполнения песен
Абая не требуется большой сильный голос, особое вокальное мастерство. От народных же
песен песни Абая отличаются новизной интонаций.
О популярности стихов и песен Абая свидетельствует тот факт, что они
переписывались от руки и быстро распространялись в народе, и даже казахские девушки,
выходя замуж, увозили в своем приданом эти бесценные рукописи.
Айттым, салем, Каламкас
В этой песне особенно ярко воплотилось новаторство Абая, в частности, близость к

русской демократической песне и романсу. Особенно привлекает в этой песне ее широко
льющаяся, напевная мелодия, которая, при всех своих новых чертах, остается ярким
образцом национальной песенной лирики. Форма песни проста и логична, а кульминация
совпадает с началом припева. Мелодия опевает опорные точки лада, и это придает ей
уверенность и широту.
77
Своими переводами басен И.Крылова, стихов М.Лермонтова, А.Пушкина Абай познакомил
казахских читателей и слушателей с русской поэзией. Многие переводы, положенные на музыку,
стали любимыми песнями, что случилось, например, с переводом стихотворения М.Лермонтова
«Горные вершины» (из Гейне):
Мелодия, разворачивающаяся неспешно, как бы преодолевает свое собственное сопротивление.
Она исполнена глубокой печали. Как и в других песнях, форма песни проста, она легко запоминается.
Очень выразителен мелодический ход по звукам «субдоминантового трезвучия», повторенный в
припеве песни. Этот прием прямо связан с традицией русского городсткого бытового романса.
Татьяна хаты
Особое место в творчестве Абая занимают его переводы из романа в стихах «Евгений Онегин».
Абай перевел 8 отрывков из романа, некоторые из них положил на музыку (Письмо Татьяны, Ответ
Онегина).Песня Татьяны, которую полюбили в степи благодаря переводу и которую ласково
называли «Татиш», стала знаменита. Популярна эта песня и сейчас.
Песня звучит как страстный, взволнованный монолог:
Вопросы и задания к теме 20. 4.Сколько песен Абая записано и какие

из них исполняются в быту, на концертной
1.Расскажите о вкладе Абая в казахскую эстраде?
поэзию. 5.Опишите характерные черты
2.Какое место в творчестве Абая абаевских песен.
занимает музыка, песня? 6.Выучите наизусть песни Абая.
3.Какими источниками питалось
поэтическое и музыкальное творчество Абая?
78
Тема 21. Мухит (1841-1918)
Так получилось, что в Западном Казахстане нет более знаменитого и авторитетного

певца и композитора, чем Мухит Мералиев. Именно с Мухитом связано становление и
развитие народно-профессионального песенного искусства Западного Казахстана.
Глубокую характеристику творчества Мухита дал А.В.Затаевич, записавший в своих
сборниках большое количество его песен. В первом сборнике «1000 песен казахского
народа» А.В.Затаевич пишет: «По характеру творчества Мухита можно назвать «баяном»
своего народа. Большинство его песен, по своему старинному складу, по суровой и
неизменно благородной мелодической линии звучат как «сказанья», «как преданья старины
глубокой». И странным кажется, что автор этих сказаний еще недавно был нашим
современником!»
Мухит сам называл себя салом. Народ при жизни относился к Мухиту с огромным
уважением. И в двадцатом веке творчество Мухита не перестает быть популярным, его песни
Зауреш, Айнамкоз, Алуаш, Киши айдай, Улкен айдай до сих пор звучат в репертуаре
традиционных певцов.
Мухит родился в местечке Акбакай нынешнего Каратюбинского района Уральской

области в богатой семье. Полное имя Мухита - Мухамбеткерей. В семье было 6 детей,
четверо из них проявили склонность к искусству, пели, играли на домбре, скрипке. Мухит с
детства самозабвенно занимается искусством, рисует орнаменты, играет на музыкальных
инструментах. Поскольку Мухит принадлежал к "белой кости", занятия искусством, по
мнению родителей, были уместны лишь в молодости. Отец всегда мечтал, чтобы Мухит
занялся административной карьерой. В биографии Мухита, как пишет А.Жубанов, было два
месяца, когда он был аульным старшиной по настоянию отца. Но больше Мухит к этому
роду деятельности не возвращался. В жизни Мухита были периоды, когда его семья терпела
нужду. Для того, чтобы прокормить родных, Мухит пешком отправился по аулам, чтобы
своим пением заработать на жизнь и пропитание.
79
Год Мешин-таук – для всех тяжелый
год,
Терпит бедствия великие народ.
В юрте славного певца Мухит-ага
Даже жидкого коже не достает.
Творчество Мухита сохранилось

настолько полно, насколько это было
возможно в рамках устной культуры.
Дети, внуки, правнуки Мухита были
наделены яркой музыкальной
одаренностью и смогли донести до
нашего времени его творческое
наследие. Особенным талантом
выделялся внук композитора – Шайхы.
Большую роль в пропаганде творчества
Мухита сыграл отпрыск рода Шынтас
Каратаев, который запомнил почти все
песни и истории их создания
композитора. А.Жубанов также
указывает, что большинство песен
Мухита записано от Лукбана
Мухитова, замечательного музыканта
ХХ века. Говоря о наследии Мухита,
нельзя не упомянуть Народного артиста Казахской ССР, великолепного певца Гарифуллу
Курмангалиева. Г.Курмангалиев – главное звено в цепи преемственности песенной традиции
Западного Казахстана. Благодаря Гарекен эта традиция не потеряла своего значения и в 21
веке.
Айнамкоз
Первые песни Мухита сочинены в форме посвящений. Именно таким посвящением

стала знаменитая песня «Айнамкоз», которую композитор посвятил прекрасной девушке
Куралай, поразившей его своим достоинством и красотой. «Айнамкоз» - одна из самых
любимых народом песен Мухита. Эта лирическая песня содержит характерные для народных
песен кара олен мотивы. В то же время можно говорить и о тематике салов, так как речь идет
о песне, об искусстве пения:
Салмасам Айнамкөзге ән болмайды,

Кимесем оқа[1] бешпент сән болмайды.
Ойнасаң өзің теңдес жаспен ойна.
Ол дағы алғаныннан кем болмайды.
Если не спою об Айнамкоз, то песни не получится.

Если не надену нарядный бешпент, то не будет щегольства.
Если хочешь общаться, то проводи время с равным тебе,
Он не будет уступать твоему избраннику.
80
Песня охватывает большой диапазон, в ней есть размах и мелодическая красота,
интонации песни благородны и сдержанны. Для формы этой песни характерно то, что звуки,
на которых пропевается название песни – Айнамкоз («ясноокая», возможно, что это
прозвище), вклиниваются в запев и благодаря этому выделяются в запеве, придавая песне
неповторимую индивидуальность.
Лиризм чувства этой проникновенной песни сочетается с мужественным размахом и
широтой дыхания. Во многом это выражается благодаря неспешному движению и охвату
широкого диапазона, а также сочетанию разных типов мелодики – речитативной и напевной.
Пан койлек.
Эту песню часто исполняют народно-профессиональные певцы, и текст ее также

характерен для их репертуара, для песен салов и сері. Речь идет о свободном, вольном образе
жизни, о щегольской одежде, о поре молодости:
Панкөйлек, маң, маң аяқ басатұғын,

Жар қайда ондай көніл ашатұғын,
Кешегі жиырма бестін желігінде,
Көңілім тау суындай тасатұғын.
Щегольская одежда, плавная и горделивая поступь,

Где же та единственная, которая может разбудить воображение?
Еще вчера, когда мне было двадцать пять,
Вдохновение мое было как горный водопад.
Второй куплет неожиданно переключается совсем в другую сферу, выходит на

мысленный простор будущего и «воспоминаний» о прошлом:
Кім білер, кімдер болар мейірім қанар,

Рухым сөнген менiң қайта жанар
Еңіреп Мұхит бабам өтіпті-ау деп,
Кеінгі ұрпақтарым есіне алар.
81
Кто же знает, кто и когда унаследует милость Всевышнего,
Мой угасший дух вновь возродится.
Потомки вспомнят о своем предке Мухите,
Который когда-то с печалью прошел по земле.
Мелодия этой песни такая же величавая и возвышенная, как и слова. Как всегда у Мухита-
композитора, напев запоминающийся и рельефный, значительный. Можно сказать, что
мелодический рисунок песни не содержит ничего лишнего, интонации песни словно
высечены из камня
82
83
Улкен айдай
Эта знаменитая песня Мухита стала великолепной оперной арией в первой казахской
опере «Кыз Жибек» (партия Шеге).
Мұхиттың салады енді Айдайына,

Бақ берген ер жігіттің маңдайына.
Жаманға бір сөз айтсаң теріс қарайды,
Жақсының мен жүремін ыңғайына.
Теперь Мухит поет Улкен айдай,
Счастье дается каждому джигиту в этой жизни,Если что-то скажешь недостойному
человеку, посмотрит косо.Мое же стремление – быть вместе с достойными людьми.
Песня требует большого голоса и дыхания. Восходящие мелодические ходы и
остановки на верхней третьей ступени придают этому произведению страстность и размах, и
в то же время особую праздничность. Музыка песни обладает некой «театральностью»,
демонстративностью. Как всегда у Мухита-композитора, песенные интонации - обобщенные
и величавые. Особенностью именно этой песни является то, что каждая мелодическая фраза
подана отдельно, крупно, заканчивается на продолжительном звуке, что и придает песне в
целом значительность.
Зауреш
История создания песни повестует о том, что хан Медет в военных походах потерял
тридцать своих сыновей. У него оставалсь только единственная дочь Зауреш, но и она
погибла, оставив отца горевать. История хана Медета, гибели его тридцати сыновей и дочери
Зауреш потрясла Мухита. Песня Мухита «Зауреш» стала своеобразным памятником этому
человеку и его горю. Как пишет А.Жубанов, «Зауреш» - больше чем песня, это небольшой
законченный реквием».
Песня звучит как горестный плач, зар, жоктау. Но это не обрядовый плач, который
нельзя исполнять в любое время. Песня «Зауреш» стала подлинной музыкальной поэмой
глубокого содержания, обобщившей чувства людей и поднявшейся над человеческим горем.
Баяғы өзің көрген жерден келдім. Почему же ты не шевельнешься, когда я

Сен неге мен келгенде тебіренбейсің, пришел?
Иіскеп бір сүйемін деген едім. Я хотел бы приласкать, прикоснуться к
тебе.
Қайыңның жаста көрдім жапырағын,
Құланның тауда көрдім шоқырағын. В молодости я видел листья березы,
Сен қалған отыз ұлдан едің, Зәуреш, Я видел, как скачет кулан в горах.
Бір уыс бұйырмады топырағың. Ты осталась одна после гибели тридцати
сыновей, Зауреш,
Сақталмас болат пышақ қын болмаса, Не смог я даже горсти земли бросить на
Өтірік неге керек шын болмаса. твою могилу.
Зарланып саулы інгендей келгенімде, Не сохранить в целости булатного клинка,
Басыңды бір көтерші тым болмаса. если нет ножен,
Зачем нужна ложь, если нет правды?
О, Зауреш! Ради тебя я приехал из родных Я словно верблюдица, потерявшая своего
мест верблюжонка,
Я приехал из тех мест, где ты выросла, Хотя бы разок подними голову, родная!
Уа, Зәуреш сенің үшін елден келдім,
84
1. Кто является главой западноказахстанской народно-профессиональной певческой школы?

2. Какие увлечения были характерны для семьи Мухита?
3. Какие известные песни Мухита были посвящены девушкам?
4. О чем песня Мухита Зауреш?
5. Назовите известных исполнителей песен Мухита.
85
Шегебаев П. Елеманова С.А.
КАЗАХСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

(традиционная музыка)
Учебник для музыкальных колледжей
Астана: Типография КазНУИ, 2010. – 83 с.
Компьютерный набор нотных примеров Нурганым Жексенбай
Подписано в печать…..Формат….Бумага типогр…..

Усл. печ. л. …Уч-изд. л. …Тираж 500 Заказ …
Отпечатано в Типографии КазНУИ:

г.Астана, пр. Победы, 65
86

КМЛ РУС.ЯЗ

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

КМЛ РУС.ЯЗ

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Шегебаев П. Елеманова С.

Рекомендовано Учебно-методическим советом

Шегебаев П., Елеманова С.А.

Учебник предназначен для всех специальностей музыкального колледжа. Расположение

Введение. Специфика кочевой культуры и особенности казахской

Часть І. Виды и жанры традиционной музыки……………………

Часть ІІ. Творчество народно-профессиональных композиторов

Вопросы и задания к теме 1.

1. Ерзакович Б. Песенная культура казахскуого народа. Алма-Ата,1966.

1. Что такое экзогамный брак?

1. Ерзакович Б. Песенная культура казахскуого народа. Алма-Ата,1966.

Тема 3. Песни похоронного обряда

Вопросы и задания к теме 3.

1. Какие песни исполняются в похоронном обряде?

1. Ерзакович Б. Песенная культура казахскуого народа. Алма-Ата,1966.

Тема 4. Песни детской обрядности

Вопросы и задания к теме 4.

1. Чем отличаются бытовые песни от обрядовых?

1. Ерзакович Б. Песенная культура казахскуого народа. Алма-Ата,1966.

Тема 6. Лирические песни (қара өлен).

Наиболее распространенными и любимыми являются лирические песни. В них

Историческими называются песни и кюи, в которых запечатлены важные события в

Вопросы и задания к теме 6.

1. О чем поется в лирических песнях?

1. Казахская музыкальная литература. Учебник для ДМШ. Астана, 2006.

Тема 7. Искусство шаманов-бахсы

1. Кем является шаман и что такое шаманство (баксылык)?

Тема 9. Акынское искусство

Влияние акынской традиции проявляется в яркой, «концертной» форме исполнения

Вопросы и задания к теме 10.

1. Кем являются сал и серэ? Чем характеризуется их деятельность?

Вопросы и задания к теме 11.

1. Кто такой кюйши? Этапы развития искусство кюйши.

Вопросы и задания к теме 12.

1. Дайте общую характеристику народных музыкальных инструментов.

Кылкобыз – это древнейший музыкальный инструмент, предок всех европейских

7 Бахман В. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов // Музыка народов Азии и

Вопросы и задания к теме 12 а)

1. Расскажите о строении кыл кобыза.

б) Струнные щипковые инструменты

Домбра – двухструнный щипковый хордофон, самый любимый и распространенный

Шертер - щипковый инструмент, сочетающий в себе черты кобыза и домбры.

Сыбызгы распространен в восточной и

Сырнай – это общее название духовых

Саз сырнай, ускирик, тастауык –

Асатаяқ, дабыл, дауылпаз, шаңқобыз

«Ударные инструменты использовались жителями аулов для передачи сигналов о

Асатаяк – ритуальный шумовой инструмент шаманов-бахсы. Его использовали и

Коңырау – колокольчики, применялись для сопровождения песен и кюев. Их

Шанкобыз – металлический язычковый инструмент (варган), иногда изготавливался

Вопросы и задание к теме 13 в)

1. Строение и виды сыбызгы, особенности его звучания.

Вопросы и задание к теме 13 г)

1. Перечислите названия ударных инструментов, назовите сферу их применения.

Тема 13. Курмангазы (1818-1889)

Курмангазы – выдающийся кюйши,

Жизненный и творческий путь.

Курмангазы родился в 1818 году

«Балбрауын» - одно из выдающихся творений Курмангазы. Название кюя

Повторяющиеся мотивы, открывающие второе предложение темы, имеют вид

«Балбрауын» Курмангазы – произведение, передающее радостное восприятие жизни,

Важное место в творчестве Курмангазы занимает лирико-философский жанр кюев,

Второй темой является музыкальный материал орта буына. Ее отличает мелодическая

В кульминации кюя зоны первой и второй саги оказываются совмещенными. В