преподавателям и студентам дирижёрско-хоровых от-

делений высших и средних учебных заведений куль-

туры и искусства, руководителям профессиональных
и любительских хоровых коллективов.

Редколлегия 145-го сборника научных трудов

СПбГАК: П. А. Подболотов (отв. редактор),
С. Т. Махлина (зам. отв. редактора), М. А. Ариарский,
В. А. Васильев, Б. И. Рашрагович, Г. М. Шарпило
(отв. секретарь).

Научные редактор:
Т. Г. Томашевская, кандидат педагогических
наук.

Рецензенты:
О. П. Коловский, профессор Санкт-Петербург-
ский государственной консерватории им. Н. А. Рим-
ского-Корсакова,
Б. М. Ляшко, профессор Московской государ-
ственной консерватории им. П. И. Чайковского.

© Санкт-Петербургская государственная академия

культуры, 1995

<c. 3>
<c. 1> Светлой памяти
Министерство культуры Петра Петровича Левандо
Российской Федерации посвящается
Санкт-Петербургская государственная <c. 4>
академия культуры
—————————————————
Русская хоровая культура

История.
Традиции.
Современные проблемы

Сборник научных трудов

Санкт-Петербург
1995
<c. 2>
ББК 85.314
Хоровое исполнительское творчество, исполни-
тельство и образование, широкое музыкальное воспи-
тание и просвещение (в историческом, теоретиче-
ском, методическом аспектах) — такова тематика ма- <c. 5>
териалов настоящего сборника. В них исследуются Я скоро весь умру,
отдельные стороны хорового наследия классиков рус- Но тень мою любя,
ской музыки, исполнительская, педагогическая и про- Храните рукопись, о други…
светительская деятельность ряда виднейших предста- И сам заслушаюсь…
вителей отечественной музыкальной культуры, неко- А. С. Пушкин
торые современные проблемы, связанные с бытова- О Петре Петровиче Левандо. Слово
нием древнерусской певческой традиции и произведе-
вослед…
ниями фольклора. Ряд материалов посвящён истории
и традициям Санкт-Петербургской капеллы — пер- Жил он на этой земле несуетно и просто. Никому
вого хора России. Издание адресовано не докучал своими заботами, никого на обременял
личными тяготами. Говорил неторопливо и понятно.
Волнуясь, едва заметно заикался. Около него всегда
как бы само собой устанавливалось спокойствие, рас-
творялись конфликты, исчезало раздражение, добро-
желательность незаметно окутывала присутствую-
щих.
Был он — крупный. Под два метра ростом, боль-
шие руки, большие ноги, несколько грузный. Но всё
как-то складно, органично, уютно. Знавшим его
только в последние годы, совершенно невозможно
представить маститого профессора, например, в вы-
цветшей голубой футболке с коротким рукавом, пыш-
ной балетной пачке, из-под которой элегантно ниспа-
дали синие футбольные, до колен, трусы, пуантах со-
рок шестого размера, — скрупулёзно выделывающего
все «па» знаменитого танца маленьких лебедей на
сцене Оперной студии Консерватории. Но, как гово-
рится, такое имело место быть в студенческом ново-
годнем капустнике 1954 года, где под смеховое рыда-
ние зала, мужской «лебединый квартет», где он нахо-
дился правофланговым, с грацией молодых гиппопо-
тамов исполнял популярный номер.
Свойственный ему юмор был нешумный и тон-
кий. Очень любил шутку, сам умел это делать и сме-
ялся подчас до влажных глаз.
В музыку он вошёл естественно и так же есте-
ственно в ней существовал. Отец, Петр Константино-
вич, легендарный бас-октавист, начавший службу ещё
в Придворной Певческой Капелле, награждённый ор-
денами и царского времени и советской власти. Мать,
Зинаида Степановна, пианистка, певица, педагог, пре-
красно образованный музыкант. Оба — ведущие ар-
тисты Ленинградской Государственной Академиче-
ской Капеллы, отдавшие недюжинные свои дарования
знаменитейшему русскому хору. Поэтому излишне
говорить, под какие песни качалась его колыбель, в
какой атмосфере он рос и что повлияло на последую-
щий вы-
<c. 6>
бор пути. Получилось, что не он выбрал хор, а хор вы-
брал его, вынянчил, выпестовал, научил уму-разуму и
вывел на стезю жизни. Но и он не плошал. Не по годам
высокий (в родителей!), казавшийся старше сверстни-
ков, он жадно и весело постигал знания равно — в гу-
манитарных, музыкальных и точных науках. Учите-
лей не огорчал. Да и с учителями оказалось редкое ве-
зение. Не ему одному, а нам, многим, выпало счастье,
честь великая — называть своими учителями Палла-
дия Андреевича Богданова, Георгия Александровича
Дмитревского. Они нас связали преемственно со сво-
ими учителями: Балакиревым, Лядовым, Римским-
Корсаковым, Климовым, Чесноковым... Такая вот не-
зримо непрерывная временна́я нить. Однако, не все
одинаково сумели это воспринять и этим воспользо-
ваться. Он сумел больше других. И не только пре-
успел в учёбе, но и в пожизненном чувстве призна-
тельности к своим наставникам, что доказал не слове-
сами велеречивыми, а деяниями, в коих явил себя
носителем и продолжателем традиций отечественной
хоровой культуры.
Всего он коснулся умом и руками своими: практи-
ческая работа с хором, преподавание хоровых и музы-
кально-теоретических дисциплин, научно-методиче-
ская, организационно-административная, редакци-
онно-издательская, общественная деятельность. А за
этим стоят люди — сотни молодых музыкантов, полу-
чивших «хоровую прививку» и составивших целый
слой специалистов в российской системе учреждений
культуры; сотни лекций, докладов, выступлений на
конференциях и симпозиумах, десятки сборников хо-
ровых сочинений и статей, подготовленных и издан-
ных, но что примечательно: не для накопления пыли
на книжных полках библиотек, а для того, чтоб быть
затрёпанными, затёртыми до дыр от частого употреб-
ления и сделаться в короткие сроки библиографиче-
ской редкостью, предметом вожделенной зависти к их
обладателям.
Всё, что происходило в Ленинграде в 60–90-е
годы, связанное с хоровым искусством, имело прямое
касание к его личности. А были дела не слабые, ока-
завшие колоссальное воздействие на всю музыкаль-
ную жизнь Союза. Вспомнить хоть бы «Невские хоро-
вые ассамблеи» 1981 года. С позиций нынешних дней
полной вседозволенности трудно прочувствовать ис-
ключительную значимость той творческой акции, ор-
ганизованной и проведённой Хоровым обществом Ле-
нинграда, на кото-
<c. 7>
рой присутствовали представители 82 городов
страны. Тогда, в эпоху всеобщего «нельзя!», — про-
ведение фестиваля на «запретную тему» было делом
невероятным. Тем не менее — он состоялся. Цикл из
семи исторических концертов под названием «Пять
веков русской хоровой музыки», поставивший «под
ружье» всю хоровую армию Ленинграда, и научно-
практическая конференция «Прошлое и настоящее
русской хоровой музыки», собравшая весь цвет отече-
ственной научной мысли, сбили засов с навечно, каза-
лось, замурованного клада духовных ценностей Рос-
сии. Именно в эти майские дни ударил всероссийский
вечевой колокол, возвестивший начало похода «впе-
рёд к своему прошлому». Он был одним из главных
«звонарей». Бесценное песенное достояние русского
народа возвращалось «владельцу», торопя время об-
щих жизненных перемен. Было в те годы это не только
не просто, но и небезопасно.
Характеризуя людей, мы привычно говорим и пи-
шем — занимался тем-то, осуществил то-то, создал
это, удостоен того-то... А человека — нет! Не видно,
не ощущаемо. Потому что каждый важен не только и
не столько тем, что сделал, написал, сказал, а что и
сколько посеял в других умах, сердцах, душах, какие
всходы то дало. Здесь в цифрах не просчитаешь, мет-
рами не измеришь. Взвесится это на весах времени, а
оценку даст госпожа история.
 Он обладал удивительным полем благодатного
излучения. Старые, малые, зрелые, неоперившиеся, —
все испытывали чувство редкого комфорта, беседуя с
ним. Никогда не обозначалась дистанция ни возраст-
ная, ни интеллектуальная, но явно обозначался инте-
рес и внимание к собеседнику. Он умел слушать. И
как после общения с хорошим доктором, после разго-
вора с ним человеку становилось лучше. К нему до-
верчиво тянулись люди. И это во многом определяло,
что незаметно для себя, они начинали исповедовать
его веру. А он, казалось, для этого ничего не делал.
Божий дар? Да. Но помноженный на природный ум,
знания, культуру и благородное нравственное начало.
Кстати, на этой основе возникали и, так называемые,
коллективные труды — сборники статей. Каждый ав-
тор в процессе обсуждений с ним своей рукописи не-
вольно «транспонировал» собственную идею в глав-
ное русло, им обозначенное. Проглядев серию сбор-
ников, включая и эту книгу, ясно видишь, что все они
имеют сквозную тему, главную тему
<c. 8>
его жизненного интереса: изучение, сохранение и раз-
витие русской национальной певческой традиции —
многовековую основу народного духовного стержня,
самобытное, уникальное явление во всей мировой
культуре, которое в родном-то Отечестве долгие годы
сознательно «изводилось». Крылатый афоризм
А. Н. Островского – «Песня — душа народа», —
имеет редко цитируемое продолжение: «загубишь
песню — убьёшь душу». Те, кто управлял процессом,
под трескучий лозунг «Искусство принадлежит
народу» деловито убивали это самое искусство вместе
с самим народом, превращая самую певучую державу
мира в немую пустыню, оглушённую транзисторной
истерией, вышибая из душ людей их сокровенную
сущность. Разрушение веры, уничтожение духовно-
сти, растление нравственности — кратчайший путь
гибели нации. Он это понимал тоже лучше многих. И
не сидел в укрытии, а выходил в ратное поле со своим
оружием.
Он родился советским человеком и в этом граж-
данском статусе прошёл по жизни до последнего ды-
хания. Не «перелицовывался», как некоторые. Для
него такая потребность не возникала. Эпоха, подверг-
нутая ныне огульному поношению, дала, между про-
чим, планете Вернадского, братьев Вавиловых, Кур-
чатова, Королёва, Жукова, Ботвинника, Куца, Шоло-
хова, Прокофьева, Шостаковича, Преображенскую,
Уланову, Черкасова, Мравинского, установив для це-
лого мира высочайшие критерии во всех областях че-
ловеческой деятельности. Мы росли, ориентирован-
ные на имена и деяния такого масштаба, и стремились
до них дотянуться. Главным воспитательно-нрав-
ственным принципом при этом для нескольких поко-
лений был принцип служения обществу. Дореволю-
ционный лозунг «За веру, царя и отечество» заме-
нился на формулу «Служу Советскому Союзу», и для
народа нашего это были не пустые слова, что и
помогло ему отстоять землю свою в годину страшных
испытаний Великой Отечественной. Теперь каждому
известно, что формула эта действовала в двух парал-
лелях: свободно-подневольного и подневольно-раб-
ского труда. Однако как бы не выпячивались уродли-
вости и ужасы советского режима и не замалчивались
его позитивные стороны историческая истина заклю-
чается и в том, в частности, что грандиозные резуль-
таты промышленно-экономического развития страны
сопрягались с созданной в 20–30-е годы наилучшей в
мире системой профессионального образования, с вы-
сочайшими достижениями науки,
<c. 9>
культуры и искусства. С ностальгическим стоном
сегодня можно привести цифры государственных ас-
сигнований на науку и образование, скажем, сере-
дины 50-х годов — большего процента от общенаци-
онального бюджета не знала ни одна страна мира. И
отнюдь не одни «хищники» и разрушители творили
подобные чудеса. Созидатели, и в не малом числе,
тоже были. Он — из этого ряда. В одном из личных
отчётов перед Учёным Советом в предельно ясной,
буквально афористической форме он выразил суть и
смысл всего своего бытия: «В заключение хочу ска-
зать, что все виды своей деятельности — организаци-
онной, учебной, научной, общественной — не разде-
ляю, и рассматриваю в единстве, подчиняя их главной
цели: служению советскому хоровому искусству». И
мы, придирчивым взглядом окинув его жизненную
стезю, подтверждаем единодушно: он говорил
правду.
Странное испытываю я чувство... Размышляю,
пишу, мысленно произношу слова и — ловлю себя на
том, что непроизвольно уже давно говорю с ним, и
слышу голос, вижу лукавую искорку в смеющихся
глазах...
Забавная сценка. Моя пятилетняя внучка
Настенька и он в моем рабочем кабинете в капелле.
Первая их встреча. Он стоит перед ней огромный, как
сказочный джин. Она, задрав голову, глядит на незна-
комое лицо, которое находится где-то под самым по-
толком. Он наклоняется к ней, осторожно берет её
крохотную ручонку, кладёт её на свою громадную
мягкую ладонь: «Ну, давай с тобой познакомимся.
Меня зовут Пётр Петрович». Настя молчит. В глазах
напряжённое раздумье. Наклоняет голову, лбом каса-
ясь его колена, и упирается взглядом в громадные
башмаки, в каждый из которых она может сесть, как в
лодку. Наверное, она поняла, что с высоты лица ему
никогда не дотянуться до ног, и тогда спросила: «А ты
так в ботинках и спишь?». Он затрясся от смеха и, сма-
хивая слёзы, ответил: «Нет, мне их снимают слуги».
Внучка его восприняла как персонаж из сказки. А
он и был оттуда. Сказочный великан-волшебник, при-
шедший на землю, чтобы творить добро и делать лю-
дей лучше. И вовсе он теперь не ушёл от нас насовсем.
Просто несколько отдалился. Но продолжает быть в
каждой душе, овеянной нежным теплом его щедрого
сердца.
08.02.95 Владислав Чернушенко
<c. 10>
Перечёл написанное, огорчился: не так сказалось,
вовсе не так, как думалось и хотелось. Кто знал его,
сам легко меня поправит и дополнит памятью своей,
чувствами. А кто не знал? Узрит ли он верный облик
его и уловит ли то щемящее чувство благодарной
нежности к нему, которое через боль утраты и чёрную
пропасть вечности снова и снова пронзает наше созна-
ние? Не моё отдельно, а наше общее, ибо соединены
сегодня мы, его друзья-товарищи, не одной только пе-
чалью, а и радостью, что был он средь нас, что мы
были с ним, что эта цепь и ныне не разорвана.
Попробовать ещё? Так где ж оно, то звенящее
слово истины, что есть не тень жизни, а сама жизнь,
не силуэт бесплотный, а сама плоть?!
Пусть уж останется, как вышло, это «Слово во-
след...» Коль есть в нём подлинные грусть и любовь,
— зазвучат те же струны в других душах. И, воз-
можно, возникнет доверие, понятней и ближе ока-
жется человек даже вовсе незнакомый. И опять в чью-
то жизнь войдёт он, как входил некогда в наши, и
наполнит её своим теплом и светом.
<c. 11>
П. П. Левандо
«Херувимская песнь» М. И. Глинки
«Пой в восторге, Русский хор!»
М. Виельгорский
I опере (1842). Не здесь ли высшее счастье для худож-
В Петербургском Большом театре отзвучали коло-
кола «Славься!», «Успех оперы был совершенный»1.
13 декабря 1836 года друзья Глинки устраивают
торжественный обед, где присутствующие становятся
свидетелями блистательной импровизации (канона) в
честь создателя «Жизни за царя». Стихи М. Виельгор-
ского, П. Вяземского, В. Жуковского, А. Пушкина,
музыка В. Одоевского:
1. Пой в восторге, Русский хор: 3. В честь столь славныя новинки
Вышла новая новинка; Грянь, труба и барабан!
Веселися, Русь: наш Глинка Выпьем за здоровье Глинки
Уж не глинка, а фарфор. Мы глинтвейну стакан.
М. Виельгорский В. Жуковский
2. За прекрасную новинку 4. Слушая сию новинку,
Славить будет глас молвы Зависть, злобой омрачась,
Нашего Орфея-Глинку Пусть скрежещет, но уж Глинку
От Неглинной до Невы. Затоптать не может в грязь.
П. Вяземский А. Пушкин
Вскоре оказалось, что «восторг Русского хора»
имеет не только высокий символический смысл, но
сопровождается и вполне конкретным практическим
действием: с 1 января 1837 года Михаил Иванович
Глинка назначается капельмейстером (дирижёром)
Придворной певческой капеллы. Николай I сказал
композитору: «Мои певчие известны по всей Европе
и следственно сто́ят, чтобы ты занялся ими».
Глинка обрадован предложением Государя: «Ми-
лая и бесценная маменька!.. Мне поручена музыкаль-
ная часть в певческом корпусе. Его Имп. Величество
сам лично в продолжительной со мною беседе вверил
мне своих певчих. Это публичное царём изъявленное
внимание к моему таланту есть верх награды». К тому
же, «кроме других выгод, сопряжённых с этим зва-
нием, ...нелишними были и материальные по-
<c. 12>
собия, как-то оклад и казённая квартира с дровами».
Ранее живший в Фонарном переулке, композитор
переезжает на казённую квартиру в певческий корпус
на Мойке.
Можно по-разному относиться к этому назначе-
нию. Известно, например, что автор «Жизни за царя»
стремился к другого рода деятельности — в оперном
театре; что его порой тяготила служебная зависимость
от директора Капеллы А. Львова. В связи с семей-
ными неурядицами и как бы «насильственным» назна-
чением в Придворный хор (что не совсем так) эти
годы принято считать чуть ли не самой «несчастней-
шей эпохой в жизни Глинки».2 В быту и личной жизни
— возможно. Но не в творчестве! Ибо время работы в
Капелле, несомненно, самый, яркий, насыщенный и
благополучный период в деятельности композитора.
Напомним: «совершенный» — по определению са-
мого автора — успех «Сусанина», ставшего сразу же
официально признанной Первой русской оперой, и
тут же, вслед, вызревание замысла «Руслана». Ведь
именно эти годы отмечены великими прозрениями
композитора, воплотившимися затем в его второй
ника!? Другого такого периода в жизни Глинки не бу-
дет.
Бесспорно: назначение Глинки в Капеллу — одно
из самых значительных событий в истории отече-
ственного хорового искусства. И несмотря на то, что
в своей должности он состоял всего три года (по де-
кабрь 1839), этот период жизни «певческого корпуса»
ознаменован рядом важных начинаний.
Прежде всего, — повышение м у з ы к а л ь н о й
г р а м о т н о с т и певчих. «Я взялся учить их музыке,
т. е. чтению нот, и исправить интонацию, по русски —
выверить голоса... — читаем мы в «Записках». — Ко-
гда в первый раз явился я для преподавания с мелом в
руке, мало нашлось охотников... Я, не обращая на то
внимания, принялся за дело так усердно и, скажу
даже, ловко, что после нескольких уроков все почти
большие певчие ... приходили ко мне на лекции». И
далее: «Мои занятия с певчими шли весьма успешно,
и я видел быстрые успехи учеников моих, которые
начали уже разбирать ноты довольно свободно».
Велась работа и над в о к а л ь н ы м в о с п и т а -
н и е м певцов. К тому времени 32-летний автор «Су-
санина» был уже не только популярным исполните-
лем собственных романсов, но и признанным
вокальным педагогом, что не могло не сказаться на
его деятельности в хоре. Следует обратить внимание
на менее известную фразу из при-
<c. 13>
ведённого выше разговора с Николаем I о предстоя-
щей работе с певчими: «Только прошу, чтобы они не
были у тебя итальянцами». В сделанном через много
лет пересказе этих слов Глинка мог быть в чём-то и не
точен. Но, несомненно, он подчёркивает то, что счи-
тает особенно важным. В данном случае соображение
об «итальянцах» воспринимается почти как суждение
самого Глинки — по существу это программа вокаль-
ного воспитания капеллан. Программа, основанная на
национальной русской — глинкинской — певческой
школе. Не имеется точных данных, как и в какой мере
она осуществлялась. Однако материалы известной по-
ездки композитора для набора певчих на Украину
(1838), а также неоднократные упоминания о занятиях
с некоторыми из них (в том числе, с С. Гулаком-Арте-
мовским), свидетельствуют, что вокальной работе в
Капелле он уделял очень большое внимание. Надо по-
лагать, использовались и «Упражнения для усовер-
шенствования голоса», составленные им в 1836 году
для занятий с басом О. Петровым, первым исполните-
лем партии Сусанина.
Итак: музыкальная грамота, вокальная работа.
Наконец, ещё одно проявление деятельности
Глинки в Капелле — р е п е р т у а р .
До своего назначения он, разумеется, был знаком
с бытующим «кругом церковного пения», ибо эта му-
зыка звучала повсюду. Однако служба требовала бо-
лее основательных познаний. И композитор очень от-
ветственно отнёсся к новому делу, о чём свидетель-
ствует его постоянное стремление в эти годы «испы-
тать силы свои в церковной музыке», «упражняться в
строгом штиле», «изучать круг церковного пения».
Следует подчеркнуть: он ставит перед собой не ути-
литарную задачу профессионального овладения цер-
ковным обиходом, что было необходимо для исправ-
ного несения службы, а — соответственно своему да-
рованию — неизмеримо более глубокую и перспек-
тивную цель «изыскания новых возможностей рефор-
маторства в этой области». «Приучив себя в художе-
ственном своём „ремесле“ делать всё основательно,
Глинка, видимо, решил, что, раз судьба привела его к
капелле, — зацепиться за это дело, дать пищу своему
музыкальному интеллектуализму и поднять русскую
хоровую музыку и культуру».3
Каким в те годы был репертуар Придворного
хора?
Основу его прежде всего составляли многочис-
ленные композиции Д. Бортнянского, в течение трид-
цати лет возглавлявшего Капеллу, а с 1814 года став-
шего и главным цензором всей духовной музыки в
России.
<c. 14>
Известно иронично-неодобрительное отношение
Глинки к Бортнянскому. Основывается оно, главным
образом, на высказывании в письме к соученику по
Благородному пансиону К. Булгакову: «Сахар Медо-
вич Патокин». Но здесь надо иметь в виду, по крайней
мере, два обстоятельства. Во-первых, слова эти отно-
сятся к 1855 году, к той поре, когда Глинка был увле-
чён изучением монументальных творений И. Баха,
Г. Генделя, К. Глюка, то есть почти спустя 20 лет по-
сле начала работы в Капелле, и, думается, не могут в
достаточной мере характеризовать его отношение к
автору хоровых концертов в 30-е годы. Во-вторых,
высказывание, помещённое в непринуждённо изло-
женном письме к другу, хотя и сделано по серьёзному
поводу, всё же носит полушутливый характер, паро-
дирующий специфический разговорный стиль быв-
шего учителя Благородного пансиона И. Колмакова.
Делать на основании его далеко идущие выводы тоже
вряд ли правомочно. Трудно согласиться и с мнением,
что «недоброжелательный отзыв Глинки о Д. Борт-
нянском может быть, вероятно, объяснён тем, что он
недостаточно хорошо знал творчество этого замеча-
тельного русского композитора».4 Глинка просто не
мог не знать его музыка — в России, тем более в Пе-
тербурге, она исполнялась повсеместно. Дело в дру-
гом — в коренном различии эстетических принципов
двух выдающихся мастеров, принадлежащих к раз-
личным историческим и художественным эпохам. И
отношение Глинки к Бортнянскому — одно из прояв-
лений его борьбы с теми же «итальянцами», влияние
которых на стиль последнего общеизвестно. Любопы-
тен ответ Глинке К. Булгакова, который, настроенный
более «объективно», отстаивает достижения «ста-
ричка Бортнянского, коего Херувимские — воистину
очень хороши».5
Мимо этих «Херувимских» не мог пройти — с его
чуткостью и восприимчивостью — и Глинка. Несо-
мненно, он их часто слышал (можно предположить, с
детских лет) и должен был вплотную соприкоснуться
с ними в Капелле — в том числе, и со знаменитой «Хе-
рувимской № 7», «секрет красоты и неповторимости»
которой «так и не поддаётся разгадке, как и многие
шедевры мирового искусства».6 И не повлияла ли она
на его собственное решение написать «Херувимскую
песнь»? По крайней мере не учитывать опыт своего
выдающегося предшественника при любом к нему от-
ношении — он не мог. Но он не мог и ограничиться
лишь этим опытом! Следует также иметь в виду, что
к моменту создания «Херувимской» Глинка уже был
автором «Жизни за царя», проявив
<c. 15>
себя как выдающийся мастер хора, создатель
«Славься!», впервые прозвучавшего за несколько ме-
сяцев до появления его духовного опуса.
«Херувимская песнь» была создана Глинкой в
мае–июне 1837 года, спустя несколько месяцев после
начала работы в Капелле: «Я… желал испытать силы
свои в церковной музыке, написал Херувимскую
C-dur».
 Случилось так, что произведение это по ряду при-
чин заняло несколько неопределённое положение в
русской музыке. С одной стороны, оно без особого эн-
тузиазма было воспринято церковными кругами, хотя
(несколько позднее) прочно и устойчиво вошло в ре-
пертуар. С другой, — оно особняком стоит в творче-
стве самого автора, представляя нехарактерную для
него сферу — и жанровую, и образную. Сложилась
парадоксальная ситуация: о «Херувимской» Глинки,
значительном сочинении великого композитора, мы
не находим порой даже упоминания ни в специальных
исследованиях о духовной (культовой) музыке, ни в
музыковедческих трудах, посвящённых его творче-
ству. Более того, оно не вошло даже в Полное собра-
ние сочинений М. И. Глинки, выпущенное Издатель-
ством «Музыка» в 1957–1977 гг., и, следовательно,
вообще было «исключено» советским музыкознанием
из его наследия. Положение, надо сказать, более чем
странное…7 Между тем, этот неоценённый должным
образом опус несомненно достоин пера классика рус-
ской музыки. В истории же отечественной хоровой
культуры он имеет этапное значение.
Что касается известной недооценки «Херувим-
ской» в церковно-хоровой среде, то причина видится
в определённом несоответствии хорового стиля
Глинки существующим в то время нормам. И если в
области светской музыки его новаторство было вос-
принято сравнительно «легко» (вспомним
«Славься!»), то в более консервативной сфере музыки
культовой подобного не произошло. Тем более, что и
сам автор не особенно добивался этого, ограничив-
шись в то время лишь одним опытом.8
В первой четверти XIX века в русской духовной
музыке (т. е. практически во всей хоровой музыке
a cappella) окончательно утвердился классический хо-
ровой стиль Д. Бортнянского (1751–1825). Господ-
ствующее влияние этого стиля — учитывая, что он
сложился ещё в конце XVIII века (первые хоровые
концерты композитора появились в 1780-х гг.) — про-
должалось чуть ли не около ста лет. Возникла своеоб-
разнейшая ситуация: творческая мысль выдающихся
русских компо-
<c. 16>
зиторов XIX века, чей уровень дарования и мастер-
ства мог бы «противостоять» бытующему хоровому
стилю, была направлена в иные жанровые сферы
(опера, симфония, романс); творчество же в области
музыки духовной на несколько десятилетий стало
уделом преимущественно регентов-практиков, обла-
дающих необходимым хоровым мастерством, но не
претендующих на «новое слово» в развитии жанра.
Г. Ломакин, П. Воротников, Н. Потулов, Н. Бахметев
и многие другие создали немало профессионально
добротной хоровой музыки, но никто из них, разуме-
ется, превзойти Бортнянского не мог, оставаясь в
русле устоявшихся традиций. В таком же положении
отчасти оказался даже Н. Римский-Корсаков, в быт-
ность свою помощником управляющего Придворной
капеллой (1883–1894) занявшийся духовной музыкой:
главная сфера его творческих интересов также была
иной. И только П. Чайковский сделал решительную
попытку вырваться из «оков» этого стиля (1878 —
«Литургия», 1881 — «Всенощная»), за что, как из-
вестно, и был осуждён в церковных кругах. Полное же
его обновление произойдёт лишь в начале XX века, в
предреволюционные годы, когда появятся новатор-
ские композиции А. Кастальского, С. Рахманинова,
А. Гречанинова, П. Чеснокова.
В этой ситуации «Херувимская песнь» Глинки за-
нимает совершенно особое положение — как, по су-
ществу, единственное значительное духовное сочине-
ние русской классической музыки, появившееся в пе-
риод между выходом последних опусов Бортнянского
и созданием литургических циклов Чайковского, т. е.
в период, охватывающий около 70 лет и характеризу-
ющийся интенсивнейшим общим развитием отече-
ственной музыкальной культуры.
И ещё одно соображение.
Небезынтересно знать об отношении самого ав-
тора к своему духовному опусу. В «Записках» Глинка
лишь один раз упоминает о нём (в «Письмах» Херу-
вимская не называется). Если слова композитора рас-
смотреть в контексте всей высказанной им мысли, то
правомерно предположить, что Херувимскую он оце-
нивает положительно: «Я… желал испытать свои
силы в духовной музыке; написал Херувимскую C-dur
и принялся за фугу с текстом, но без успеха». Фуга с
текстом — «без успеха», Херувимская же, надо пола-
гать, композитора удовлетворила. Однако это лишь
предположение.
Но есть ещё одно любопытнейшее свидетельство.
<c. 17>
В конце 1855 г. Глинку посетила его давняя и
близкая знакомая А. П. Керн (мать Е. Е. Керн), кото-
рая в своих воспоминаниях, вскоре написанных
(1859 г.), отмечает: «Он мне сообщил, что занимается
духовною музыкою, сыграл, кстати, Херувимскую
песнь и даже пропел кое-что…»9
Встретившись с А. П. Керн после многолетнего
перерыва, Глинка считает необходимым показать ей,
прежде всего, Херувимскую — произведение, каза-
лось бы, менее всего подходящее для домашнего му-
зицирования, тем более с непрофессионалом
(А. П. Керн — при всей своей образованности и ис-
ключительной душевной чуткости — признавалась:
«Трудной и учёной музыки я не понимаю»)10. Это, по-
видимому, произвело впечатление и на слушатель-
ницу: из всего того, что предложил ей Глинка, она
конкретно называет лишь Херувимскую песнь.11
Из сказанного можно сделать, по крайней мере,
два вывода.
1. Глинка, несомненно, достаточно высоко оцени-
вал свою Херувимскую.
2. Начав именно в это время (середина 1850 гг.)
«подумывать серьёзно о церковной музыке», он, по-
видимому, придаёт немаловажное значение своему
первому духовному опусу, который находится в русле
его нынешних творческих интересов. Не случайно, в
той же беседе с А. П. Керн «он говорил, что сочинил
какую-то музыку, от которой ждёт себе много хоро-
шего…» Не имелись ли в виду те его «опыты», кото-
рые вскоре (начало 1856 г.) он уже показывал друзьям
и один из которых («Да исправится») сам разучивал с
монахами Сергиевского монастыря?!
Складывается вполне определённая картина.
Есть сведения, что в начале творческого пути, в
1828 г., Глинка впервые обращается к замыслу «Херу-
вимской», создавая начало эпизода «Яко да Царя».12
Завершённая в 1837 году, во время работы в Капелле,
она в последние годы жизни композитора снова нахо-
дится в сфере его внимания, но уже как сочинение
этапное, с которым связаны истоки новых творческих
устремлений. Таким образом, «Херувимская песнь»
занимает достаточно важное место в творческом со-
знании Глинки. Это не «эпизод» из жизни Придвор-
ной певческой капеллы, — её «амплитуда» значи-
тельно шире, определённым образом охватывая, по
существу, почти весь 30-летний творческий путь ма-
стера.
<c. 18>
II
Херувимская песнь — один из важнейших разде-
лов Литургии, её центральный музыкальный номер,
сопровождающий совершение ритуального действа
Великого входа со Святыми дарами. Хор призывает к
пробуждению в человеке высокого духового начала, к
его освобождению от всего земного, житейского.
«Всякое ныне житейское отложим попечение», — та-
кова главная мысль молитвы. В «Размышлениях о бо-
жественной литургии» Н. Гоголь поясняет: «Пенье
сей песни устраивается ангельским, подобное тому,
как в вышине пели незримые силы».13
В русской музыке, начиная со второй половины
XVIII века, жанр Херувимской песни занимает весьма
значительное место. К нему обращаются почти все
русские композиторы. Это, пожалуй, самый распро-
странённый и популярный жанр духовной музыки,
представленный как в литургическом цикле, так и в
виде самостоятельного концертного номера. Созданы
сотни (!) произведений. Так в творческом наследии
Д. Бортнянского, например, девять «Херувимских»,
П. Чайковского — четыре, Н. Римского-Корсакова —
шесть. Известны «Херувимские» М. Березовского,
П. Турчанинова, А. Алябьева, А. Львова, А. Архан-
гельского, А. Лядова, С. Танеева, А. Кастальского,
М. Ипполитова-Иванова, А. Гречанинова,
Ю. Сахновского, В. Калинникова, С. Рахманинова,
П. Чеснокова, К. Шведова и мн. др.
В музыке православного богослужения сложилась
традиционная структура Херувимской песни. Име-
ется в виду, по выражению С. Смоленского, «обыкно-
вение делить текст этого песнопения на совершенно
произвольные части».14 И хотя столь авторитетный
исследователь сомневается в правомерности такого
деления, композиторы следуют именно ему. Таких ча-
стей («куплетов») определилось четыре, из которых
первые три — в соответствии с содержанием службы
(чтение священником «тайной молитвы») — обычно
предполагают медленный темп, заключительная —
более подвижный:
1. Иже Херувимы тайно образующе.
2. И животворящей Троице трисвятую песнь при-
певающе.
3. Всякое ныне житейское отложим попечение.
Аминь.
4. Яко да Царя всех подымем Ангельскими неви-
димо дориносима чинми. Аллилуйа!
<c. 19>
Наблюдаются различные варианты группировки
этих частей, различные композиционные структуры:
1. Наличие о д и н а к о в ы х или близких по музыке
куплетов, образующих своего рода куплетную или
куплетно-вариационную форму: А A1 A2 А3 .
2. Наличие р а з н ы х по музыке куплетов, образу-
ющих своего рода свободную строфическую форму:
А В С D.
3. Наличие с м е ш а н н ы х структур, включающих
повтор и новый музыкальный материал. Из них
наиболее типичным является построение, состоящее
из трёх одинаковых или близких по музыке куплетов
при новом материале для заключительного куплета: A
А1 А2 В).
Общим для всех указанных вариантов являются
темповые соотношения. Возникает двухчастность,
обусловленная содержанием литургического дей-
ства,15 что также подчёркивается произносимым хо-
ром «Аминь», разделяющим первые три строфы и за-
ключительный раздел.16 Таким образом, рождаются
общие для всех структур контуры формы, свойствен-
ные произведениям именно этого жанра. При всём
разнообразии возможных композиционных структур
есть основание говорить в данном случае об особом
виде формы, о понятии ф о р м ы Х е р у в и м с к о й
песни.
Наиболее типичным является указанный третий
вариант композиционной структуры Херувимской.
Глинка, следуя традиции, также избирает его, причём,
в наиболее элементарном виде: A А1 А2 В. Тому он
имел немало примеров. Достаточно сказать, что
Д. Бортнянский почти во всех своих Херувимских
следует именно такой структуре.17 В этом отношении
Глинка, казалось бы, вполне традиционен. Но так
представляется лишь на первый взгляд. Дело в том,
что интонационной основой, начальным звеном —
импульсом заключительной части глинкинской ком-
позиции является ритмо-интонация начала предше-
ствующих эпизодов, в связи с чем — при всей кон-
трастности материала — в определённой степени
можно говорить о проявлении монотематизма (см.
Пример 2). Подобного мы не встречаем у предшеству-
ющих Глинке авторов, которые в заключительном
эпизоде использовали или музыку предыдущих ча-
стей, или новый музыкальный материал. Таким обра-
зом, уже в трактовке композитором самой структуры
«Херувимской» проявляется новаторский подход.
Вместе с тем, вопрос о тематизме глинкинской
«Херувимской» не так прост. В первых десяти тактах
(из 15) начального построения практически невоз-
можно отчётливо выявить, «отслоить» основной ме-
<c. 20>
лодический материал. Постепенное включение и по-
ступенное движение хоровых голосов рождает слож-
ный многозвучный комплекс, воспринимаемый как
единый многоголосный звуковой пласт. Но структура
его не случайна. Есть несомненные закономерности в
«разрезе» этого многозвучия, позволяющие обозна-
чить в нём определённые линии и «уровни». Главным,
на наш взгляд, является нисходящее поступенное дви-
жение нижнего голоса, которое рождается при посте-
пенном включении хоровых партий (TI – ТII – БI – БII)
и занимает объём октавы (при удвоении — две ок-
тавы):
Пример 1
<c. 21>
Другая линия выявляется в партии сопрано (CI),
представляя собой как бы свободное каноническое
проведение приведённого выше нисходящего посту-
пенного хода (не полностью — в пределах сексты).
Наконец, ещё одна линия прочерчивается в пар-
тиях альтов и I теноров, их очень «согласным» парал-
лельным терцовым движением. Подобные паралле-
лизмы, возникающие и между другими голосами
глинкинской партитуры, заставляют вспомнить ха-
рактерный стиль партесных песнопений.
И вот такое покойное, плавное, мерное движение
(в основном, половинными длительностями) заверша-
ется неожиданным ярким мелодическим и гармониче-
ским всплеском: поступенность сменяется вырази-
тельными секвенционными квартовыми ходами, до-
полнительно обострёнными появлением синкоп (в
партии сопрано), диатоника — хроматизмами.
<c. 22>
Анализ же темы заключительного эпизода (В) —
помимо установленных интонационных связей с
началом — заставляет вспомнить некоторые прин-
ципы формирования древнерусских роспевов: диато-
ника, поступенность движения, ограниченность зву-
коряда. (Укажем один из таких образцов: начало
«пути» одной из трёхголосных стихир конца
XVII века, привлёкшей внимание ещё В. Одоев-
ского.18 Непосредственного сходства с глинкинской
темой, ритмически и метрически более организован-
ной, здесь нет, — но интонационное родство несо-
мненно. Продолжив эту мысль, заметим: диапазон
глинкинской темы — квинта; анализируя более де-
тально, её можно рассматривать как соединение двух
несколько трансформированных погласиц с терцовым
звукорядом, расположенных ниже и выше общего
устоя «До»19):
Пример 2
Начальное построение по форме представляет со-
бой модулирующий период, включающий два предло-
жения. Первое (7 т.) целиком остаётся в пределах ди-
атоники До мажора, втрое (8 т.) — модулирует в то-
нальность доминанты (Соль мажор). Этот переход
осуществляется тонко, ненавязчиво: отсутствие в пер-
вых трёх тактах второго предложения IV ступени (фа)
делает переход в новую тональность (появление фа-
диеза) очень мягким, естественным. Возникновение
на длительном органном пункте (ре) ряда диссониру-
ющих созвучий — в том числе полных доминантовых
нонаккордов, включающих альтерацию (−5) — рож-
дает пышную, несколько пряную звучность, ассоции-
рующуюся с чем-то фантастическим, нереальным
(наподобие видений в садах Наины). Лапидарность
первых тактов сменяется мелодической и гармониче-
ской изысканностью.
Именно этот эпизод дал кое-кому основание обви-
нить Глинку в «нерусском стиле», в ориентации его
при сочинении духовной музыки «на запад».20 Разу-
меется, это не так. Стремление Глинки связать рус-
скую музыку с западной «узами законного брака» об-
щеизвестно. Но при этом он всегда оставался, прежде
всего, русским композитором. И в данном случае —
налицо стремление отразить общепринятыми устояв-
шимися («западными») средствами характерный
чисто русский фантастический, сказочный элемент,
причём «яркая хроматизация кульмина-
<c. 23>
ционного мелодического оборота сразу же выдаёт по-
черк Глинки».21 Вспоминается пушкинское: «Идёт
направо — песнь заводит, налево — сказку говорит.
Там чудеса…» Песнь — это начало, первое предложе-
ние, второе — «тайно образующе» — таинственное,
чудеса, сказка.
Этот «фантастический элемент» вскоре ярко и
широко воплотится в «Руслане», найдёт развитие в
творчестве А. Бородина («Грёзы», «Спящая княжна»),
в операх Н. Римского-Корсакова, в оркестровых ми-
ниатюрах А. Лядова. Непосредственную же аналогию
глинкинской «Херувимской» в хоровой музыке в этом
отношении, думается, представляет хор С. Танеева
«Звёзды» (ор. 27), также воплощающий «небесную»
тему в несколько фантастическо-мистическом плане
(слова Я. Полонского). Обращаем внимание на заклю-
чительные такты хора, рождающие прямую ассоциа-
цию с соответствующим эпизодом «Херувимской»:
шестиголосие, задержания, нонаккорды, альтерация
(хроматизмы), противоположное движение сопрано и
теноров, расположение и мелодическое положение за-
ключительного аккорда и др. Совершенно одинаковы
и первые аккорды произведений: трезвучие I ст. в ме-
лодическом положении квинты (трёхголосие) в «об-
легчённом» звучании верхних голосов (без басов)
включая и ритмическое сходство.
Отметим некоторые наиболее существенные и ха-
рактерные детали фактуры, конкретизирующиеся в
приёмах хорового-письма и отражающие своеобразие
глинкинской трактовки хора a cappella.
Прежде всего, обращает на себя внимание несо-
мненно сознательное использование в начале номера
характерного нисходящего не только п о с т у п е н -
н о г о движения, но и п о с т е п е н н о г о включения го-
лосов, рождающего совершенно определённый слухо-
вой, даже зрительный образ, зрительно-слуховую ас-
социацию движения сверху вниз, «с неба на землю…»
(Вспомним знаменитый баховский Et incarnatus — «И
воплотился» из Мессы си минор). Смысл и значитель-
ность этого приёма очевидны. Но более интересно
другое.
В «доглинкинских» Херувимских подобного при-
ёма нам встречать не приходилось (нет его и у Борт-
нянского). Зато в последующие годы, после Глинки,
он становится одним из характернейших для многих
произведений этого жанра (П. Чайковский, А. Архан-
гельский, М. Ипполитов-Иванов, С. Рахманинов и
др.). Есть основание предполагать, что данный приём,
ранее достаточно широко претворённый мастерами-
полифонистами Возрождения, в жанре Херувимской
песни Глинка использует впервые.
<c. 24>
Необычен для своего времени, по крайней мере,
для музыки a cappella, и состав хора — смешанное ше-
стиголосие с преобладающим значением мужских
голосов: С + А + TI + ТII + БI + БII, — надо полагать,
отражающий реальный творческий потенциал «певче-
ского корпуса» тех лет. Мы не встретим его ни у «ита-
льянца» Д. Бортнянского, ни у «немца» А. Львова (ра-
ботавшего в Капелле в те же годы), культивирующих,
как правило, классическое четырёхголосие (С + А + Т
+ Б). Развитое мужское многоголосие при сравни-
тельно более «сдержанном» использовании женских
(детских) голосов — характерный признак хоровой
фактуры русской школы, скорее, более позднего вре-
мени, конца XIX — начала XX века (А. Кастальский,
А. Гречанинов, С. Рахманинов, П. Чесноков).
В трактовке возможностей хоровых партий осо-
бое значение принадлежит БII. И дело не только в том,
что используется их весьма низкий регистр (До–
Соль), но и в том, что это именно вторые басы (а не
октависты) — вполне самостоятельная партия, хотя в
звуковысотном отношений и дублирует в октаву БI.
Однако ритмическая самостоятельность и несовпаде-
ние подтекстовки — при столь низкой тесситуре —
отличает их от «традиционных» октавистов и делает в
данном случае явлением уникальным.
Фактура и характер изложения заключительного
эпизода («Яко да Царя»), на первый взгляд, более тра-
диционны: классическое четырёхголосное фугато
смешанного хора при одном из наиболее типичных
вариантов вступления голосов. Яркий показ темы в
характерном тембре теноров, после проведения её
альтами и сопрано (ответ реальный), утверждается в
фундаментальном басовом звучании (Т – А – С – Б).
Однако традиционность этого фугато весьма относи-
тельна. В «Херувимских» до Глинки такое изложение
нам встречать не приходилось (хотя в аналогичных
эпизодах из многочисленных «Херувимских»
Д. Бортнянского «полифонический элемент» очень
развит). Да и в последующие годы оно используется
редко (один из немногочисленных примеров — «Хе-
рувимская № 4» Н. Римского-Корсакова).
Традиционнее выглядит последующее изложение:
облегчённое («ангельское») звучание верхних голо-
сов с постепенным расширением его «амплитуды» до
пятиголосия (нечто подобное мы встречаем уже в не-
которых «Херувимских» Д. Бортнянского, в том
числе и в № 7). Но характерна чисто глинкинская
ладо-гармоническая изысканность: от-
<c. 25>
клонение в Фа мажор с последующей запоминаю-
щейся альтерацией гармонического Соль мажора, хо-
рошо знакомой нам уже после троекратного исполне-
ния начального эпизода.
Лапидарное стреттное проведение сокращённого
варианта темы (Б – Т – А – С), несколько «расцвечен-
ное» многоголосием мужского хора (отметим появле-
ние запоминающегося краткого возгласа I теноров
«Аллилуйя», как бы «утверждающего» заключитель-
ную мысль22) завершает монументальную компози-
цию.
В заключение обратим внимание на тональность.
 Избрана она, судя по всему, намеренно — наибо-
лее светлая и чистая в самом прямом смысле. Глинка
не случайно детализирует, указывая: «...Написал Хе-
рувимскую C-dur. Тональность можно было и не обо-
значать (ведь других «Херувимских» у него нет). Но в
данном случае, думается, это имеет определённый
смысл. Есть уже и опыт, который ассоциируется с са-
мыми высокими помыслами: До мажор — это
«Славься!», это и замысел Национального гимна
(1833), более известного в аранжировке для хора под
названием «Патриотической песни». Его чистота и
безыскусная простота в сознании композитора зако-
номерно распространяется и на «Херувимскую». Впо-
следствии П. Чайковский — но уже исключительно
средствами сплошной диатоники — в одной из своих
«Херувимских» (на наш взгляд, лучшей) разовьёт и
усилит это ощущение, представив «цвет» До мажора
в его, можно сказать, абсолютном качестве. В ней есть
и другие, порой самые неожиданные сопряжения с
глинкинским опусом. Сравним, например, темы за-
ключительных эпизодов («Яко да царя»):
Пример 3
<c. 26>
Новаторство Глинки при создании «Херувим-
ской» наиболее заметно проявляется в области хоро-
вого письма, фактуры. Д. Бортнянский, А. Львов, дру-
гие авторы духовной музыки той поры культивиро-
вали, как отмечалось, преимущественно традицион-
ный классический четырёхголосный хоровой состав.
На этом фоне глинкинская партитура воплощает со-
вершенно иной тип письма: многозвучное полотно,
шестиголосный звуковой пласт смешанного хора при
интенсивном использовании богатых тембровых воз-
можностей мужского многоголосия. Особенно впе-
чатляют низкие басы (октависты), в таком ярком и
непосредственном качестве в русском профессио-
нальном композиторском творчестве предстающие,
пожалуй, впервые.
Партитура «Херувимской» — явление удивитель-
ное, в чём-то даже необъяснимое. Это — прозрение,
до сих пор непонятое и неоценённое, взгляд через де-
сятилетия, предвосхищающий свободу и непредсказу-
емость письма хоровой русской школы начала буду-
щего века. Если пытаться (условно) обозначить место
партитуры в панораме развития отечественной хоро-
вой музыки a cappella, то оно, на наш взгляд, должно
быть определено где-то между «Литургией» П. Чай-
ковского (1878) и «Всенощной» С. Рахманинова
(1915). Пожалуй, стиль письма «Херувимской» ближе
всего хоровому стилю С. Танеева (имеем в виду его
многоголосные хоровые опусы), в связи с чем уместно
напомнить неслучайную параллель Б. Асафьева: «По-
следние заветы Глинки (Глинка и Танеев)».23 Учёный,
однако, — как и многие — прошёл мимо «Херувим-
ской», также оказавшейся одним из провидческих
глинкинских «заветов», претворённых выдающимся
мастером хора уже другой эпохи — автором «Восхода
солнца» (1898), цикла на слова Я. Полонского (1909).
Создав «Херувимскую песнь», Глинка опередил
своё время: самобытный хоровой стиль этого сочине-
ния скорее напоминает многоголосные хоровые ком-
позиций конца XIX — начала XX века, нежели то, что
привычно звучало в России в 1837 году.
Примечания
1. Здесь и далее цитируются «Записки» и
«Письма» Глинки (см.: Глинка М. И. Литературное
наследие. Л.–М., 1952).
2. Б. Асафьев, на наш взгляд, несколько тенденци-
озно даже проводит аналогию с «камер-юнкерством»
А. Пушкина. У нас иная точка
<c. 27>
зрения. Известно, что Глинка в Капелле «принялся за
дело с душевным рвением … Он всегда говорил, что
ему большое наслаждение заниматься этим предме-
том, ибо уповает на то, что окажет услугу Отечеству».
Другое дело, служба требовала дисциплины, что ком-
позитора тяготило; служба требовала и крепкого здо-
ровья (работа с хором!), чем, как известно, он также
не отличался. И всё же, приход Глинки в Капеллу —
счастливая страница нашей музыкальной истории. Не
будь этого, — история русской музыкальной куль-
туры была бы беднее.
3. Асафьев Б. В. Избранные труды. T. I. M., 1952,
с. 87. Вместе с тем, трудно согласиться с мнением учё-
ного, утверждающего, что «Глинка, по-видимому,
плохо разбирался в русском культовом пении». Он,
думается, вполне в нём «разбирался», но — будучи в
новом для себя положении дирижёра Капеллы —
справедливо считал свои знания недостаточными.
4. Глинка М. ПСС. Литературные произведения и
переписка. Т.II(Б). М., 1977, c. 101.
5. Там же, с. 329.
6. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. Л.,
1979, с. 123.
7. Первая советская публикация «Херувимской»
появилась лишь в 1990 году (см.: Литургическая му-
зыка русских композиторов, Л.: Музыка, 1990).
8. Спустя почта 20 лет (1856 год) им было пред-
принято ещё «несколько опытов в русской церковной
музыке». Известны: «Да исправится» и «Ектения
обедни».
9. А. П. Керн. Воспоминания, дневники, пере-
писка. М., 1989, с. 74.
10. Там же, с. 325.
11. А. П. Керн называет также «романс Пушкина
«Я помню чудное мгновенье». Но он был исполнен
Глинкой по её просьбе. «Херувимская» и «Я помню
чудное мгновенье»! Весьма неожиданное сочетание.
 12. См.: М. И. Глинка. Литературное наследие.
Т. I. Л.–М., 1952, с. 485. Рукописный фрагмент этого
эпизода хранится в рукописном отделе ГПБ (ф. 190,
№ 11, лл. 42/43. № 67, л. 1 об.).
13. Гоголь Н. В. Сочинения. Т. V, СПб., 1893,
с. 346.
14. См.: Памяти Степана Васильевича Смолен-
ского. СПб., 1910, с. 75.
15. Подробнее см.: Литургия. Л., ЛГИК, 1990, с.
14–16.
16. Хоровому возгласу «Аминь» предшествует об-
ращение священника к молящимся. При концертном
исполнении «Херувимских» это обра-
<c. 28>
щение обычно выпускается. В таком случав некото-
рые исполнители опускают и хоровое «Аминь», что
представляется вполне оправданным.
17. В «Херувимской № 5» использована структур;
A А1 А2 А3.
18. См.: Успенский Н. Д. Древнерусское певче-
ское искусство. М., 1971, с. 268–270.
19. См.: Там же, с. 90.
20. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской
православной церкви. Т. 2. Нью-Йорк, 1982, с. 195–
196.
21. Левашова О. Е. Михаил Иванович Глинка.
Кн. 2. М., 1988. с. 20.
22. Опять возникает аналогия с хоровой музыкой
С. Танеева (заключительный эпизод хора «Восход
солнца»).
23. См.: Асафьев Б. В. Глинка // Избранные
труды. Т. I., М., 1952, с. 254–265.
Е. Д. Светозарова
Хоровые сочинения А. Т. Гречанинова
Об Александре Тихоновиче Гречанинове — ком-
позиторе, который внёс весьма существенный вклад в
русскую хоровую культуру, — до сих пор известно
очень мало. Не существует ни одной работы, которая
раскрывала бы всю многогранность его дарования и
определяла бы место его творчества в русской музы-
кальной культуре. Настоящая статья ставит своей це-
лью в какой-то степени восполнить этот пробел.
А. Т. Гречанинов родился в 1864 г. В возрасте
16 лет поступил в Московскую консерваторию, где
обучался до 1890 г. Его педагогами были Н. Кашкин,
В. Сафонов, Г. Ларош, А. Аренский, С. Танеев. В
1890 г. он переехал в Петербург и закончил курс обу-
чения в Петербургской консерватории по классу сочи-
нения у Н. Римского-Корсакова. После окончания
консерватории он работал в содружестве с Бесплат-
ным хоровым классом И. Мельникова под управле-
нием Ф. Беккера. В 1896 г. Гречанинов переехал в
Москву, где начал работу в школе сестёр Гнесиных, а
несколько позже в школе Т. Беркман и в Музыкально-
этнографической комиссии при Московском универ-
ситете.
<c. 29>
В 1925 г. он эмигрировал во Францию и прожил в Па-
риже 14 лет. С 1939 г. обосновался в Нью-Йорке, где
и скончался В 1956 г.
Гречанинов работал в самых разных музыкальных
жанрах и оставил большое творческое наследие. Им
написаны три оперы, шесть симфоний, романсы, чис-
лом около 200, хоровые произведения, инструмен-
тальные пьесы, камерно-вокальные ансамбли, три
детские оперы, музыка к драматическим спектаклям.
Велико наследие Гречанинова и в области хоро-
вой музыки. Особого внимания заслуживает то, что он
работал практически во всех существовавших в его
время жанрах хоровой музыки, и был в конце XIX —
начале XX в. чуть ли не единственным композитором,
который так широко охватил все области хоровой му-
зыки. При этом художественный вклад Гречанинова
не просто велик по объёму, но и принципиален, так
как во многих сферах хоровой музыки он выступает
как новатор.
Всё хоровое творчество Гречанинова делится на
два больших пласта — церковная музыка и светская.
И в той, и в другой области обращает на себя внима-
ние разнообразие видов и жанров:
К у л ь т о в а я м у з ы к а . Крупные циклические
произведения: 4 литургии; 4 мессы; Всенощное бде-
ние; Страстная седмица; духовная кантата; мотеты;
отдельные духовные произведения.
С в е т с к а я м у з ы к а . Оригинальные произведе-
ния: 16 хоров a cappella для смешанного состава; 4
смешанных вокальных квартета; 4 женских хора a
cappella; 2 мужских хора a cappella; произведения для
смешанного хора с фортепиано; две поэмы для жен-
ского хора; более 50 детских хоров с фортепиано; две
кантаты; музыка к драматическим спектаклям; хоры
из опер.
Обработки народных песен: русских, украинских,
белорусских.
На протяжении 65 лет своей композиторской дея-
тельности большое внимание Гречанинов уделял
ц е р к о в н о й м у з ы к е . В его творчестве нашли отра-
жение почти все основные жанры православной и ка-
толической церковной музыки.
Столь большой интерес Гречанинова к культовой
музыке вполне закономерен. В конце XIX — начале
XX в. в России началась новая, очень мощная волна
увлечения этим видом искусства, порождённая ро-
стом национального самосознания русского народа,
стремлением к освобождению от иностранных влия-
ний и к возрождению того исконно
<c. 30>
русского стиля церковного пения, который сложился
и отшлифовался в России к XV–XVI вв. В русской
церковной музыке произошёл поворот в сторону оби-
ходного пения, заслонённого в XVIII в. множеством
иностранных влияний и в результате этого забытого
почти на 200 лет. Однако было мало возродить к
жизни обиходное пение в его первозданном виде, так
как в условиях конца XIX — начала XX в. чисто ме-
лодическое, одноголосное пение не могло отвечать за-
просам современности. Старинным обиходным напе-
вам нужна была гармонизация, но не та, которая
утвердилась в середине XIX столетия и отличалась не-
редко невыдержанностью стиля, а гармонизация но-
вого типа, вытекавшая из самого существа напева. Та-
кой подход к гармонизации, основанный на ладовом
строе русского обихода, можно увидеть уже в 70–80-
е гг. в культовых сочинениях П. И. Чайковского и
Н. А. Римского-Корсакова. Ещё явственнее эта тен-
денция прослеживается в конце XIX — начале XX
столетия. В это время, как пишет А. В. Преображен-
ский, «древнему роспеву предоставили свободное
развитие в формах, которые отвечали бы его складу…
Древний роспев вырос в творчестве русских компози-
торов до значения музыкальной темы, которая может
быть подвергнута тематическому развитию. Всё это
создало принципиально новый стиль гармонизации
древних роспевов, а по их образцу — и новый стиль
самостоятельных сочинений на темы древних роспе-
вов ... Таким образом, русская церковная музыка по-
лучила возможность, оставаясь в пределах историче-
ски сложившегося типа, выйти на широкую дорогу
свободного творчества» (6, с. 113). При этом новое
направление в культовой музыке нельзя рассматри-
вать как нечто противоположное направлениям, гос-
подствовавшим в России в предыдущие эпохи. Оно
представляет собой явление более сложного порядка,
логически вытекающее из всей предшествующей ис-
тории церковного пения, синтезирующее достижения
предшествующих эпох.
Одной из важных примет произведений нового
направления является проникновение в церковную
музыку черт современного мышления, современного
восприятия действительности. Обращает на себя вни-
мание определённое обмирщение стиля, привнесение
черт светскости как в область образно-эмоциональ-
ную, так и в область техники хорового письма. Другой
чрезвычайно важный момент (несомненно связанный
с первым), — стремление к возможно более точному
соответствию музыки смыслу слов, что приводило, по
словам современника, «не только к ритмической гар-
монии музыки и текста, но и к картин-
<c. 31>
ности и образности музыкальной речи, потребовав-
ших различных эффектов звучности хоровых голосов.
Отсюда явились удвоения голосовых партий, анти-
фонное деление хоровых групп голосов и смешанный
гармонически-контрапунктический склад самих сочи-
нений» (5, с. 2).
При этом композиторы нового направления со-
храняют уважение и бережное отношение к церков-
ной обиходной мелодии. Не удивительно, что этот пе-
риод русской хоровой культуры называют периодом
реставрации культовых напевов, так как под словом
«реставрация» понимается на только возрождение
того, что было почти утрачено, но и бережно-благого-
вейное отношение к предмету.
Над реформой культовой музыки трудился круп-
нейший теоретик в области русского церковного хо-
рового искусства — С. В. Смоленский. Реализация же
этих новых теоретических положений происходила в
деятельности московского Синодального хора и Си-
нодального училища церковного пения. За разработку
церковно-обиходных напевов взялись такие знающие
старый обиход и прекрасно владеющие современной
техникой композиций композиторы, как А. Д. Ка-
стальский, стоявший во главе этого направления,
А. Т. Гречанинов, П. г. Чесноков, С. В. Рахманинов.
Гречанинов — один из ярких представителей но-
вого направления в русской духовной музыке. По-
этому всё сказанное выше есть уже в значительной
мере характеристика его культовой музыки.
Для православной церкви Гречаниновым напи-
саны следующие произведения:
ор. 13, 1897 г. Литургия № 1; ор. 19, 1898 г. Вол-
ною морскою; Воскликните Господеви; ор. 24, 1900 г.
Благослови, душе моя, Господа; Свете Тихий; ор. 26,
1901 г. Внуши, Боже; ор. 29, 1902 г. Литургия № 2;
ор. 34, 1904 г. Ныне отпущаеши; Хвалите Имя Гос-
подне; ор. 44, 1908 г. Милость мира; Блажен, яже из-
брал; ор. 58, 1911 г. Страстная седмица; ор. 59, 1912 г.
Всенощное бдение; ор. 65, 1914 г. Хвалите Бога (ду-
ховная кантата); ор. 71, 1913 г. О Тебе радуется; Слава
в вышних Богу; ор, 79, 1917 г. Литургия № 3 (2-я ре-
дакция 1926 г.); ор. 80, 1917 г. Достойно есть; Отче
наш; ор. 94, 1930 г. Святый Боже; Херувимская песнь;
Достойно есть; Отче наш; Милость мира; ор. 107,
1931 г. Отче наш; Господь мне свет; Отче наш; Гос-
поди, помилуй; ор. 136, 1932 г. Блажен муж; ор. 177,
1945 г. Литургия № 4; oр. 193, 1950 г. Два духовных
хора.
Гречанинов работал как в области гармонизации
уставных напевов, так и в области свободного сочине-
ния. При этом бо́льшая часть
<c. 32>
его церковных произведений является свободными
композициями, в которых он опирался на новые прин-
ципы гармонизации. В первом крупном сочинении, в
Литургии № 1 ор. 13, Гречанинов совершенно оче-
видно находится во власти стиля Литургии Чайков-
ского — произведения, положившего начало созда-
нию русскими композиторами целостных литургиче-
ских циклов и явившегося для них своего рода этало-
ном литургической музыки как свободной компози-
ции.
Однако Гречанинов не ограничивается подража-
нием Чайковскому, а ищет свой стиль. Уже в следую-
щем крупном сочинении, в Литургии № 2 ор. 29, за-
метны черты индивидуального почерка Гречанинова.
Особый интерес в этом цикле представляет песнопе-
ние «Верую» («Символ веры»). В отличие от утвер-
дившегося в конце XIX — начале XX столетия стиля
«Верую» (одного из центральных песнопений
Литургии), имеющего в качестве характерных черт
гармоническое изложение, повторяющийся, однотип-
ный ритмический рисунок и одновременное произне-
сение всем хором слов «Символа веры», Гречанинов
создаёт совершенно новую форму этого песнопения.
Текст «Символа веры» псалмодируется солистом, хор
же выполняет функцию гармонического фона. При
первом же исполнении успех «Верую» был так велик,
что некоторые русские композиторы (П. Чесноков,
А. Кастальский, А. Архангельский) подхватили нова-
торскую идею Гречанинова и развили её в своих про-
изведениях.
В Литургии № 3 ор. 79 композитор совершенно
очевидно руководствовался прежде всего чисто музы-
кальными задачами, и поэтому данный опус правиль-
нее рассматривать не как богослужебное, а как кон-
цертное произведение религиозного содержания.
Черты концертности присущи и многим другим цер-
ковным сочинениям Гречанинова («Страстная сед-
мица», «Всенощное бдение», отдельные духовные
песнопения).
От произведения к произведению всё более ощу-
тимо проявлялось своеобразие почерка Гречанинова.
Он смело вводил в ритуальные произведения черты
светских жанров и, в частности, элементы народно-
песенного искусства, что сказывалось на интонацион-
ной стороне его произведений, на характере модуля-
ций, на гармоническом языке и на особенностях фак-
туры.
В церковных композициях Гречанинова прояви-
лась также такая черта, свойственная всему его хоро-
вому творчеству, как тяготение к масштабности, к мо-
нументальности. Некоторые произведения Гречани-
нова написаны с подлинно симфоническим размахом.
Стремясь соз-
<c. 33>
давать произведения богато «оркестрованные», ком-
позитор очень большое внимание уделяет колористи-
ческой стороне звучания. Таким образом, Гречанинов
наряду с другими композиторами нового направления
утверждает в жанре духовной музыки свободный
стиль хорового письма, приближающий отдельные
его культовые произведения к светским концертным
жанрам.
При этом светский характер и свобода хорового
письма отнюдь не являлись для Гречанинова самоце-
лью. Как и другие композиторы нового направления,
он ни в коей мере не пытался стереть грань между
культовой музыкой и светской, а стремился для бого-
служебных целей использовать все средства музы-
кальной выразительности, выработанные не только в
духовных, но и в светских жанрах.
Всё бо́льшая свобода, которую проявляли русские
композиторы этого времени в своих музыкальных
композициях на богослужебные тексты, свидетель-
ствовала, по словам исследователя русской церковной
музыки И. А. Гарднера, «о далеко прогрессировавшей
секуляризации (обмирщении. — Е. С.) хорового
церковного пения, когда музыке стали придавать пер-
венствующее, а не служебное значение» (2, с. 514). В
связи с этим далеко не всем произведениям такого
рода суждено было войти в практический обиход цер-
ковного пения. Но, как пишет А. В. Преображенский,
«по-видимому, и цель этих произведений иная — они
стремятся создать новый вид слушателя и возвысить
до своего уровня массу, в чём, конечно, и заключается
их положительная сторона» (7, с, 61).
Следует отметить, что в своей творческой и обще-
ственной деятельности Гречанинов придавал очень
большое значение проблеме эстетического воспита-
ния русского народа. Констатируя не очень отрадное
положение дел в этой области (особенно в провин-
ции), Гречанинов отстаивал ту точку зрения, согласно
которой именно церковь, куда человек идёт, «движи-
мый, с одной стороны, религиозны чувством, с другой
— желанием — большей частью, конечно, бессозна-
тельным, удовлетворить и своим эстетическим по-
требностям» (3, с. 4), может и должна решить задачу
эстетического воспитания русского народа. Смысл де-
ятельности современных композиторов он видел в
том, чтобы искусство, с которым народ соприкасается
в церкви, поднять на возможно большую высоту. То-
гда здесь он разовьёт свой вкус, приобретёт любовь к
настоящим художественным произведениям, а в даль-
нейшем будет стремиться к расширению своего худо-
жественного кругозора. Но произойдёт это т о л ь к о
т о г д а , когда из-
<c. 34>
гнана будет из ... церкви всякая ремесленность» (3, с.
5). Гречанинов считал, что один из самых реальных
путей к достижению этой цели заключается в том,
чтобы талантливые композиторы «не скупились бы на
сочинение духовных произведений» (3, с. 5).
Большое место в творчестве Гречанинова зани-
мает с в е т с к а я х о р о в а я м у з ы к а a c a p p e l l a .
К тому времени, когда Гречанинов обратился к
светской музыке a cappella (1894 г.), русскими компо-
зиторами в этой области было создано уже немало.
Были написаны хоры Н. А. Римского-Корсакова,
П. И. Чайковского, первые опусы Ц. А. Кюи, а также
такие крупные и значительные в художественном от-
ношении произведения, как «Анчар» А. С. Аренского,
«Восход солнца» С. И. Танеева. Естественно, что Гре-
чанинов в известной мере опирается на достигнутое,
но в то же время он активно ищет свои пути в этом
жанре.
Поиск новых средств выразительности был вы-
зван большим подъёмом в области любительского хо-
рового исполнительства. Активная творческая дея-
тельность светских хоровых коллективов побуждала
композиторов писать для хора свободнее, разнообраз-
нее, способствовала расширению круга тем и образов,
посредством обращения к таким поэтическим тек-
стам, которые ещё в 70-80-е гг. казались неприемле-
мыми для хорового воплощения. Теперь композито-
ров привлекает возможность средствами хорового
звучания a cappella передавать не только общее
настроение стихотворения, но и отдельных его дета-
лей. Соответственно, всё бо́льшую роль в хоровых
партитурах начинают играть изобразительно-иллю-
стративные приёмы, всё больше внимания придаётся
колористической стороне звучания, в результате чего
на одно из первых мест среди средств музыкальной
выразительности выходит темброво-фактурная сто-
рона пьес.
Во многих партитурах Гречанинов трактует хор a
cappella как своеобразный «вокальный оркестр», об-
ладающий богатыми тембровыми возможностями,
широким диапазоном и разнообразной динамической
палитрой. Такое понимание хора a cappella станет ха-
рактерным и для некоторых других композиторов
конца XIX — начала XX в., однако необходимо отме-
тить, что Гречанинов выступает в этом направлении в
первых рядах.
В общей сложности Гречанинов написал 20 сме-
шанных и 6 однородных хоров a cappella светского со-
держания:
<c. 35>
Смешанные хоры
Op. 4, 1894 г. В зареве огнистом (сл. И. Сури-
кова); На заре (сл. С. Надсона); За реченькой яр хмель
(сл. Л. Мея); Над неприступной крутизною
(сл. А. Толстого).
Op. 11, 1895 г. Осень (сл. А. Майкова),
Op. 12, 1897 г. После заката солнца (сл. А. Хомя-
кова); Ночь (сл. А. Плещеева).
Ор. 16, 1898 г. Утро в горах (сл. В. Ладыжен-
ского); Солнце и месяц (сл. Я. Полонского).
Ор. 30, 1902 г. Несжатая полоска (сл. Н. Некра-
сова); Нас веселит ручей (сл. Н. Некрасова).
Ор. 36, 1905 г. Лягушка и вол (сл. И. Крылова);
Лебедь, щука и рак (сл. И. Крылова)1.
Ор. 148, 1935 г. Ледоход (сл. Ф. Тютчева); Радуга
(сл. Ф. Тютчева);
Ор. 149, 1935 г. Эхо (сл. А. Пушкина); Рифма (сл.
А. Пушкина).
Женские хоры
Ор. 10, 1896 г. Ночь (сл. Липкина); Весна идёт (сл.
Ф. Тютчева).
Ор. 57, 1912 г. Зимний дым (сл. К. Бальмонта); В
чаще леса (сл. К. Бальмонта).
Мужские хоры
Ор. 56, 1912 г. Гавань спокойная (сл. К. Баль-
монта); Мёртвые корабли (сл. К. Бальмонта).
Как ясно видно из перечня произведений, вдохно-
вение Гречанинов черпает в русской поэзии, преиму-
щественно в поэзии классиков. При этом композитор
не отдаёт явного предпочтения какому-либо поэту.
Круг имён достаточно широк и разнообразен:
А. С. Пушкин, Н. А. Некрасов, А. К. Толстой,
С. Я. Надсон, И. З. Суриков, А. Н. Майков. Четыре
хора (два мужских и два женских) написаны на стихи
К. Бальмонта.
_________________________
1
Произведения ор. 30 и 36 написаны, строго го-
воря, для вокального квартета, но по указанию автора
могут исполняться и хором.
<c. 36>
Это один из первых случаев воплощения в русской до-
революционной хоровой музыке стихотворений по-
эта-символиста. В послереволюционный период,
находясь в эмиграции, Гречанинов пробует себя в со-
чинении хоров на прозаические тексты — «После
грозы» на сл. Л. Н. Толстого и «Русский язык» на сл.
И. С. Тургенева.
С точки зрения жанра бо́льшую часть произведе-
ний a cappella Гречанинова можно охарактеризовать
как хоровые романсы. Оригинальных хоров песен-
ного типа у Гречанинова почти нет. Это объясняется
тем, что песенное начало он достаточно полно реали-
зовал в жанре обработки народной песни. Среди не-
многих оригинальных произведений песенного жанра
особого внимания заслуживает хор «За реченькой яр
хмель», свидетельствующий о прекрасном знании
композитором законов русской народной песни. Не
случайно Б. В. Асафьев выделяет Гречанинова среди
многих других композиторов как «чуткого стилиста в
отношении хоровой песни» (1, с. 51).
Отдельные крупномасштабные, сложные по об-
разному строю и по структуре произведения, напри-
мер «Над неприступной крутизною», «Утро в горах»,
можно охарактеризовать как хоровые поэмы. Кроме
этого, у Гречанинова есть ряд произведений, которые
не укладываются в исторически сложившиеся жанро-
вые типы. К ним относятся, например, хоры, написан-
ные на тексты басен И. А. Крылова («Лягушка и вол»,
«Лебедь, щука и рак»), дифирамб «Русский язык» на
сл. И. С. Тургенева, грандиозное по замыслу и вопло-
щению «Эхо» на стихи А. С. Пушкина.
Тематический круг произведений Гречанинова
широк. Это и утончённая лирика («Ночь») и пьесы,
полные драматического пафоса («Эхо»), это и шутка
(«Лягушка и вол») и произведения, основу которых
составляют гражданские или социальные мотивы
(«Матушка Русь», «Несжатая полоска»). В целом же
Гречанинов отдаёт явное предпочтение поэтическим
текстам, в которых господствуют образы природы, а
большинство его произведений можно охарактеризо-
вать как пейзажную лирику, диапазон которой очень
широк — от тонких поэтических зарисовок, решён-
ных в пастельных тонах («В зареве огнистом»), до ди-
намичных картин, полных драматизма и патетики
(«Осень»). Гречанинов прекрасно владеет изобрази-
тельно-иллюстративной техникой хорового письма и
пишет очень зримо и живописно. Некоторым своим
произведениям сам автор даёт подзаголовок «хоровая
картина», точно указывая свой подход к воплощению
поэтического текста. При этом Гречанинов не удовле-
творяется только живописностью и иллюстративно-
стью. Во
 <c. 37>
многих произведениях образы природы вырастают у
него до значения символа, например, в хорах «Утро в
горах», «Над неприступной крутизною», «Солнце и
месяц», «Ледоход».
За редкими исключениями Гречанинов пишет му-
зыку для хора а cappella в свободной манере: число го-
лосов на протяжении произведения не выдерживается
строго, а постоянно меняется, как за счёт эпизодиче-
ского отключения части партий, так и за счёт разделе-
ния партий на два голоса, приводящего к временному
5–8-голосию. Во многих произведениях divisi в раз-
ных партиях встречаются настолько часто, что созда-
ётся эффект почти постоянного многоголосного зву-
чания, но многоголосия не стабильного, а подвиж-
ного, возникающего в результате divisi поочерёдно в
разных партиях. Ярким примером такого типа письма
может служить хор «В зареве огнистом». В целях тон-
кой передачи содержания стихотворения, а также в
колористических целях Гречанинов охотно прибегает
и к обратному приёму — звучанию одной, двух иди
трёх партий хора. При этом композитор широко ис-
пользует звучания не только многократно проверен-
ные в практике хорового исполнительства (С+А+Т),
но в поисках свежих тембровых сочетаний обраща-
ется к созвучию А+Т+Б и даже к такому редкому со-
четанию, как С+А+Б. Общехоровое звучание компо-
зитор охотно разнообразит различными парными со-
единениями голосов, явно отдавая предпочтение
группе С+А. Свободно и многообразно композитор
использует приём дублирования, ставший типичным
для русской хоровой музыки конца XIX — начала XX
в. И здесь фантазия Гречанинова развернулась очень
широко. В его партитурах можно встретить и унисоны
родственных по тембру партий (С+А), и дублирова-
ние в октаву высоких (С+Т), низких (А+Б) или одно-
родных (С+А, Т+Б) голосов, наконец, одновременное
дублирование всех голосов хора в октаву. Частое и
многообразное использование приёма divisi и дубли-
рования приводит к свежести и богатству тембровой
палитры Гречанинова.
Придавая всегда большое значение красочности
оркестровки, Гречанинов очень свободно использо-
вал разные регистры, извлекал из них всё новые и но-
вые краски. Иногда он даже жертвовал удобством ис-
полнения во имя конкретных образно-колористиче-
ских задач. Интересны встречающиеся в его хорах та-
кие приёмы, как сжатие всей хоровой ткани в пре-
дельно тесное расположение или раздвижение диапа-
зона более, чем на три октавы. Иногда мы встречаемся
с очень
<c. 38>
плотной, компактной хоровой фактурой, иногда вос-
хищаемся удивительной прозрачностью и воздушно-
стью звучания. И тем и другим приёмом Гречанинов
владеет блестяще.
При всём сказанном, не все произведения Греча-
нинова равноценны в художественном отношении.
Поиски в области хорового колорита, изобилие мно-
гоголосных звучаний, стремление писать крупно, мас-
штабно иногда приводили к излишней перегруженно-
сти, что несколько снижало силу воздействия. Однако
заслуга Гречанинова несомненно очень велика, и со-
стоит она не только в том, что композитор дал нам ряд
великолепных хоровых партитур, отличающихся тон-
ким воплощением поэтического текста, яркой образ-
ностью и содержательностью, написанных с прекрас-
ным пониманием природы звучания хора а сарреllа,
но также и в том, что своими поисками свежих
средств хоровой выразительности он открыл новые
возможности для дальнейшего развития этого жанра.
Значительную часть творчества Гречанинова со-
ставляют д е т с к и е х о р ы в с о п р о в о ж д е н и и
ф о р т е п и а н о . Это отчасти объяснялось особыми об-
стоятельствами его биографии. Своё музыкальное об-
разование Гречанинов начал в Москве, но заканчивал
его у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской кон-
серватории. Вскоре после возвращения в Москву он
получил приглашение работать в музыкальной школе,
основанной в 1895 г. сёстрами Гнесиными. Школа от-
личалась от других частных школ того времени тем,
что ставила задачу подготовки всесторонне развитых
музыкантов. Старшая из сестёр, Евгения Фабиановна,
организовала хоровой класс, руководителем которого
был приглашён Гречанинов. В связи с тем, что с ре-
пертуаром были большие сложности, Е. Гнесина об-
ратилась к Гречанинову, известному уже в то время
автору романсов и хоров, с просьбой написать что-ни-
будь для детского хора. Как вспоминал сам Гречани-
нов, «несколько песенок Чайковского и Аренского —
это всё, что существовало тогда в русской музыкаль-
ной литературе этого жанра» (3, с. 91). Гречанинов
охотно взялся за дело и написал шесть двухголосных
пьесок на народные тексты, составившие сборник
«Ай, дуду!». Пьески имели большой успех и поло-
жили начало ряду сборников — «Петушок», «Вре-
мена года», «В деревне», «Ручеёк» и др. Установилась
даже такая традиция — каждый год к публичному
концерту Гречанинов сочинял несколько новых пьес,
которые исполнялись хором.
<c. 39>
В последующие годы Гречанинов также продол-
жает работу с детскими хоровыми коллективами. В
частности, он руководит хором в школе Т. Я. Беркман
— в дальнейшем крупного деятеля в области музы-
кального образования и воспитания детей.
При занятиях хора Гречанинов сам и аккомпани-
ровал, и дирижировал. Так и выступали на концертах
— Гречанинов за роялем, спиной к публике, дети —
вокруг рояля. Выступления Гречанинова с хором
пользовались у публики неизменным успехом. Испол-
нение их отличалось яркостью, эмоциональностью,
образностью и даже, несмотря на академический кон-
цертный стиль, сценичностью, включением игровых
элементов.
 Гречанинов очень любил детей, общение с ними
доставляло ему искреннюю радость. В своих воспо-
минаниях композитор писал: «С детьми я всегда чув-
ствовал себя равным, мне не нужно было „подделы-
ваться“ под них. С годами постепенно у меня вырабо-
талась собственная метода, благодаря которой дети с
первых же уроков с увлечением занимались музыкой
и быстро делали успехи» (4, с. 91), Он не раз говорил,
что занятия с детьми не только не утомляли его, но и
приносили глубокое удовлетворение. В результате та-
кого лёгкого и увлечённого общения с детьми из-под
пера Гречанинова вышло 13 хоровых циклов для дет-
ского хора в сопровождении фортепиано — для
начала XX столетия, когда детский репертуар только
начинал создаваться, цифра более, чем убедительная,
так как никто из русских композиторов этого времени
не создал такого количества произведений для детей.1
Произведения Гречанинова для детского хора в
сопровождении фортепиано:
Ор. 31, 1903 г. «Ай, дуду!» (сл. народные): Ай,
дуду; Призыв весны; В чистом поле; Козел Васька;
Колыбельная; Тень, тень, потетень.
___________________
1
Надо отметить, что этим не ограничивается
вклад Гречанинова в детскую музыкальную литера-
туру. Им создано большое количество произведений
для фортепиано, скрипки, виолончели, рассчитанных
на разную степень продвинутости, а также три оперы
для детей.
<c. 40>
Op. 35, 1905. Две музыкальные картинки на текст
В. Брюсова: Детская; Сборщик на колокол.
Ор. 39, 1906 г. «Петушок» (сборник русских
народных песен для детей): У ворот, ворот; Маки,
маки; Сеяли девушки; Посеяли девки лен.
Ор. 40, 1907 г. «Ручеёк»: Ручеёк (сл. К. Баль-
монта); Весна (сл. А. Будищева); Ноктюрн (сл. И. Бе-
лоусова); Совушкина свадьба (сл. народные).
Ор. 45, 1908 г. «В деревне»: Из города в деревню
(сл. Н. Некрасова); Нива (сл. Ю. Жадовской); Капля
дождевая (сл. М. Гартман-Плещеева); Осень (сл.
Е. Баратынского).
Ор. 46, 1908 г. «Времена года»: Катанье с гор;
Призыв весны; Урожай (сл. Н. Некрасова); Отлёт
птиц (сл. А. Дельвига).
Ор. 66, 1914 г. «Пчёлка» (сл. народные): Пчёлка;
Дождь; Радуга; Бог тебя дал (колыбельная); Звоны;
Гуркота (колыбельная).
Ор. 67, 1914 г. «Жаворонок» (сл. народные): Ты
запой жавороночек; Про заиньку; Про воробья.
Ор. 90, 1925 г. Два хора на стихи И. Белоусова:
Осенняя песня; Пришла весна.
Ор. 105 Три детских хора: Я посею ли млада (сл.
народные); Зима (сл. А. Пушкина); Черёмуха (сл.
С. Есенина).
Гречанинов был не только талантливый компози-
тором, но и несомненно талантливым педагогом. Он
интересно проводил занятия, учил правильно петь,
развивал слух, музыкальность и, естественно, педаго-
гический дар композитора не мог не проявиться в его
произведениях, которые и создавались с таким расчё-
том, чтобы на них воспитывать детей, обогащать их
ум и сердце, расширять их кругозор.
Большая заслуга Гречанинова заключается в том,
что он строил музыкальное воспитание детей на при-
общении к нашему национальному богатству — к
народному искусству. С удивительной лёгкостью и
непринуждённостью он развил в своих песнях тради-
ции песенных обработок композиторов «Могучей
кучки» и А. К. Лядова, которые заключались прежде
всего в том, чтобы, свободно обрабатывая песню, со-
хранить своеобразие фольклорного источника. Лю-
бовь к народным песням и великолепное знание их
определило и то, что многие оригинальные произве-
дения он пишет на народные тексты, а характер музы-
кального языка максимально приближает к народной
песне.
<c. 41>
Если посмотреть на поэтические тексты произве-
дений для детского хора, то перед нами предстанет це-
лая антология русской поэзии — А. Пушкин, Е. Бара-
тынский, В. Жуковский Н. Некрасов, А. Плещеев,
К. Бальмонт, В. Брюсов. Уже это представляет нема-
лую воспитательную ценность. Но ещё более важным
является то, что композитор, сам тонко понимая поэ-
зию, чувствуя стиль автора, в каждом случае находит
созвучный стилю поэта музыкальный язык. Такое
чуткое воплощение стихов в музыкальном произведе-
нии несомненно способствует настоящему постиже-
нию русской поэзии. Гречанинов был первым компо-
зитором, который в хоровой музыке для детей так ши-
роко охватил русскую поэзию.
Воспитательную роль играет также и отбор стихо-
творений, основанный на прекрасном понимании ин-
тересов детей. С точки зрения содержания отмечается
очень большое разнообразие: это и незатейливая
шутка («Ай, дуду!») и поэтичная картина природы
(«Весна»); это и напоминание о старинном обряде
(«Призыв весны») и поучительная история («Катанье
с гор») и ласковая колыбельная («Гуркота»). Важно
то, что сюжеты, отобранные Гречаниновым, всегда за-
нимательны для детей, круг образов всегда понятен
детям, близок их мироощущению.
Характерно, что у Гречанинова нет отдельных хо-
ров для детей. Все они объединены в сборники. Для
того времени это было новым явлением. Тем более
было новым то, что каждому сборнику Гречанинов
дал название. Как правило, название сборнику дава-
лось по первому произведению. Оно не являлось
обобщением содержания сборника, но как бы харак-
теризовало его общее настроение. Ещё одно суще-
ственное отличие сборников Гречанинова от традици-
онного для того времени объединения группы произ-
ведений в опусы заключается в том, что они в боль-
шинстве случаев представляют собой циклы. Цик-
лами эти сборники позволяет назвать то, что в них
есть логика в последовательности пьес, прослежива-
ется определённый драматургический замысел, пьесы
соединяются либо по принципу контраста, либо по
принципу постепенного нарастания. В циклах Греча-
нинова обязательно есть своего рода экспозиция, есть
ярко выраженная кульминация и заключение.
Несомненно, что обращение к циклам хоров, со-
стоящим из разного количества пьес — от трёх до
семи, связано не только с личными склонностями
композитора, с его тяготением к монументальности,
но с определёнными педагогическими принципами.
Объединённые в цикл маленькие пьески, каждая из
которых доступна для исполнения, пред-
<c. 42>
ставляют собой уже крупное циклическое произведе-
ние, постижение же крупной формы — это сразу се-
рьёзный шаг вперёд в развитии музыканта. Осмыс-
лить каждую пьесу отдельно нетрудно, соединить го-
товое в крупное целое под руководством опытного
музыканта — тоже посильная задача. Таким путём
Гречанинов подводил детей к осмыслению крупной
формы.
Интересны подзаголовки, которые Гречанинов
даёт своим произведениям. Некоторые он называет
«песнями». Это чаще всего произведения, написан-
ные в духе народных песен и обычно на народный
текст. «Пьесами» или «хорами» он называет произве-
дения иного склада, музыкальный язык которых бли-
зок к романсовому.
В связи с желанием ярко, образно подать поэтиче-
ский текст, композитор редко прибегает к куплетной
форме, в которой чаще всего писались произведения
для детей, а строит музыкальную форму, полностью
предопределённую текстом. При этом форма его хо-
ров всегда ясная, чёткая, легко воспринимаемая.
Хоры Гречанинова отличает яркий мелодизм, ин-
тересный гармонический язык, своеобразный ритм,
яркая динамика, разнообразная фактура — пере-
клички голосов, соло отдельных партий, унисоны,
широкое использование изобразительных приёмов.
Уже всё это представляет интерес для детей. Но кроме
того, привлекательность музыки Гречанинова заклю-
чается в том, что его произведения сочетают в себе яс-
ность и простоту мелодизма, гармонического языка,
ритма, что является своего рода стержнем произведе-
ния, с вкрапленными неожиданными мелодическими
оборотами, скачками, тональными сдвигами, ритми-
ческими перебивами, свежими гармониями. Однако
благодаря имеющемуся стержню преодоление эпизо-
дических интонационных, ритмических, фактурных
сложностей не представляет для детей большого
труда.
В регистровом отношении композитор пишет в
основном удобно, с хорошим знанием возможностей
детских голосов и при этом достаточно широко и сво-
бодно, т. е. в его произведениях мы видим ту меру, ко-
торая и нужна в репертуаре для детей — не так про-
сто, что при разучивании и при исполнении не
требуется никаких усилий, но и не настолько сложно,
чтобы трудности подавляли. Произведения Гречани-
нова написаны с таким расчётом, что преодоление
трудностей должно доставлять детям удовольствие, а
положительные эмоции детей — это главный залог
успеха в работе.
<c. 43>
Партия рояля в пьесах Гречанинова это ни в коем
случав не аккомпанемент. Её функция чрезвычайно
важна в общем ансамбле, а пианист — равноправный
участник исполнения. Развитая, интересная партия
фортепиано как бы досказывает то, что не звучит в
партии хора, договаривает то, что не под силу испол-
нителям-детям. У них же в целом создаётся впечатле-
ние участия в чём-то очень значительном в музыкаль-
ном отношении. Кроме того, партия фортепиано все-
гда очень занимательна, остроумна, колористична, в
некоторых пьесах фортепианное звучание уподобля-
ется многотембровому симфоническому оркестру. Во
всём виден большой талант Гречанинова как педа-
гога-воспитателя. В соотношении партии хора и фор-
тепиано сказался и большой опыт Гречанинова как
учителя пения и хормейстера. Фортепиано очень мало
дублирует хор (что способствует развитию музыкаль-
ного слуха), но в то же время очень хорошо поддер-
живает голоса интонационно.
На пороге второго десятилетия XX в. вокальные и
хоровые сочинения Гречанинова для детей приобре-
тают новые черты, в чём в известной степени сказы-
вается влияние модернистской эстетики. Гречанинов
обращается к текстам таких поэтов, как К. Бальмонт,
В. Брюсов, А. Блок, и соответственно ищет новые, со-
звучные стилю поэтов нового времени средства выра-
жения. Музыкальный язык таких циклов, как «Сне-
жинки», или «Тропинка», более сложен, более изыс-
кан, звукопись более тонка. Возможно, автор предпо-
лагал, что эти пьесы будут исполняться не детьми, а
взрослыми для детей.
Хоровая музыка Гречанинова для детей была в
своё время очень популярна, любима детьми и взрос-
лыми, находила живейший отклик у общественности.
О музыке Гречанинова писали, что «это едва ли не са-
мый ценный вклад в небогатую детскую литературу.
Его песни обладают выдающимися музыкальными
достоинствами — изящная мелодия, интересная гар-
мония — и удовлетворяют педагогическим целям»
(8).
Детские хоры Гречанинова не случайно завоевали
такую популярность. Гречанинов был большим ма-
стером вокального письма, тонко чувствовал и пони-
мал природу человеческого голоса. Его музыка яви-
лась результатом живого общения композитора с
детьми. Помимо этого, композитор хорошо знал мир
детей, их интересы, их потребности, их увлечения.
<c. 44>
Суммируя сказанное о трёх основных областях
хорового творчества Гречанинова, необходимо заме-
тить: несмотря на то, что Гречанинов как композитор
активно работал до последних лет своей жизни, боль-
шая и лучшая часть его хоровых произведений была
создана в период его жизни в России, а хоровые сочи-
нения заграничного периода по образам и стилю тяго-
теют к русскому периоду. Всё это говорит о том, что
Гречанинова следует рассматривать как композитора
конца XIX — начала XX в. — периода большого подъ-
ёма русской хоровой культуры, подъёма как в области
исполнительства, так и в области композиторского
творчества. Гречанинов как композитор был несо-
мненно порождением своей эпохи. При этом он не
просто влился в определённое течение, а был одним
из самых активных двигателей новых течений в рус-
ской хоровой культуре, одним из создателей эпохи,
которая с подлинным основанием может быть охарак-
теризована как эпоха наивысшего расцвета русской
хоровой культуры.
Литература
1. Асафьев Б. В. Хоровые обработки русских
народных песен // Асафьев Б. О хоровом искусстве.
— Л., 1980.
2. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской
православной церкви. — Нью-Йорк, 1982.
3. Гречанинов А. Т. Где и как пробить брешь //
Хоровое и регентское дело. — 1909. — № 1.
4. Гречанинов А. Т. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951.
5. Ливин А. Венецианская школа и отголоски её
влияния в русской хоровой литературе // Музыка и
жизнь. — 1912, — № 6.
6. Преображенский А. В. Культовая музыка в
России. — Л., 1924.
7. Преображенский А. В. Очерк истории церков-
ного пения в России — СПб.
8. Русская музыкальная газета. — 1912. — № 104.
<c. 45>
М. П. Левандо
К вопросу об изучении хоровой музыки
И. Ф. Стравинского
I без рассмотрения в достаточной мере культурно-эсте-
Хоровая музыка классика XX в. И. Ф. Стравин-
ского, по существу, ещё не становилась объектом спе-
циальных исследований. Рассматриваются, как пра-
вило, отдельные произведения. Если оркестровке ма-
стера посвящён ряд содержательных статей (Г. Рож-
дественского, Э. Денисова, А. Шнитке), то о хоровом
письме и комплексе связанных с ним вопросов — в
достаточно обширной на сегодняшний день литера-
туре о композиторе — речь практически ещё не шла.1
Вместе с тем нельзя не отметить, что рассмотрение и
пристальное изучение данной темы может иметь
весьма существенное значение не только для понима-
ния стиля мастера, но и для более глубокого проник-
новения в музыкальный язык современной
композитору эпохи, не говоря уже об осознании заве-
щанных мастером традиций.
Уже при первом приближении к явлению, которое
образно можно назвать «хор Стравинского», не может
не возникнуть весьма определённо впечатление его
значительности. Двадцать пять разножанровых про-
изведений с хором, созданных на протяжении более
чем шестидесятилетнего творческого пути, образуют
равноправный в художественном отношении компо-
нент наряду с оркестровой стихией. При более при-
стальном вслушивании в это явление внезапно откры-
ваются необычные горизонты звуковых впечатлений:
интернационализм музыкальных наречий, многообра-
зие стиля, безграничные высоты мастерства. И только
постепенно начинает осознаваться единство, общий
знаменатель этой бесконечной стилистической дроби.
Это — не что иное как своеобразно услышанные ком-
позитором элементы родного фольклора, даже, в не-
которой степени, фольклорного мышления и слияние
их с передовой для своего времени профессиональной
композиторской практикой. Если в инструменталь-
ных сочинениях подобным стержневым элементом
является инструментальный наигрыш, то в вокаль-
ных, хоровых — оригинально воспринятая песен-
ность. Если же говорить о более глубинных основах,
<c. 46>
то это, в первую очередь, именно фольклорное мыш-
ление со всеми характерными его особенностями: по-
следовательно проведённой на всех уровнях вариант-
ностью и, вследствие этого, — спонтанностью, рож-
дающей ощущение квазиимпровизационности. Если с
этой точки зрения бросить взгляд на творчество Стра-
винского в целом, то оказывается, что подобный ме-
тод музыкального мышления органично вобрал в себя
широчайший диапазон исторических и географиче-
ских влияний: от ближневосточной псалмодии двух-
тысячелетней давности, до австрийской додекафонии
XX века, не теряя при этом интонационной русской
основы (по крайней мере, в своих принципиальных
моментах).
Таков первый, наиболее широкий аспект исследо-
вания — исторический, не мыслимый, естественно,
тического фона, сформировавшего данные музы-
кально-языковые моменты в их национальных, исто-
рических и географических разновидностях. В хоро-
вой музыке этот аспект предстаёт как один из компо-
нентов певческой культуры. Исторический ракурс
предполагает также определение места явления как в
творчестве самого композитора, так и в линии разви-
тия музыкально-исторических традиций, к которым
данное явление в той или иной степени принадлежит.
Другим аспектом, безусловно, является теорети-
ческий: вопросы формы и фактуры, вопросы хорового
письма. Аналитический метод в данном случае дол-
жен, бесспорно, быть ориентирован на самые суще-
ственные, специфические моменты произведений, как
бы произрастать из оригинальных структурных и
процессуальных их особенностей. Стиль хоровых
произведений Стравинского является глубоко нова-
торским и требует, следовательно, оригинальной ме-
тодики анализа, особенно стиль хоров без сопровож-
дения, где он предстаёт в наиболее ясном, незавуали-
рованном виде.
Проблема анализа также осложняется отчасти тем
(впрочем, как почти всегда, когда в орбиту исследова-
ния попадает хоровая музыка), что хор — жанр синте-
тический и имеет музыкально-поэтическую природу.
Поневоле встают вопросы о типах музыкально-поэти-
ческих параллелизмов в содержательном и структур-
ном отношении или о музыкально-поэтическом кон-
трапунктировании. Главная же трудность анализа хо-
ровой музыки без сопровождения, как это ни парадок-
сально, заключается в её внешней простоте (речь
идёт, разумеется, о типических случаях)
<c. 47>
диктующей необходимость каких-то иных критериев,
поскольку анализировать нужно скорее микро-, а не
макроструктуры.
И, наконец, третий аспект, который условно
можно назвать общеэстетическим: место хоровой му-
зыки как жанра с определённой семантикой в творче-
стве композитора, в культуре эпохи. Известно, что хо-
ровая музыка обладает весьма обобщённой вырази-
тельностью. Лирическая исповедальность, индивиду-
альность высказывания не является её неотъемлемым
качеством. Проследить трансформацию содержатель-
ной специфики жанра под влиянием эстетических
особенностей творчества композитора и музыки —
шире — искусства его времени представляется весьма
интересным. Тем более, когда речь идёт о Стравин-
ском, художнике со столь оригинальной, разнообраз-
ной в своём единстве эстетикой.
Эти три аспекта исследования, в сущности, нераз-
рывны, последний из них как бы суммирует предыду-
щие, а первые два являются внешним и внутренним
рядами анализа явления. Рассмотрим их подробнее.
II
Как известно, древнейшим слоем национального
музыкального быта является система обрядовой пе-
сенности. Вопрос, является ли первичной формой пе-
ния сольное или хоровое музицирование, если и пра-
вомерен, то во всяком случае весьма дискуссионен,
так как дошедшие до нас образцы обрядовых песен
дают примеры как индивидуального, так и коллектив-
ного музицирования. От этого основного направле-
ния, связанного с обрядовостью, затем ответвляются
линии отечественного литургического пения (не без
влияния Византии) и, наконец, линия светской хоро-
вой музыки (не без влияния Западной Европы). По-
следняя использует уже всё многообразие музыкаль-
ных жанров, свойственное и нашему времени,
В общей стилевой эволюции композитора (рус-
ская тематика, неоклассицизм, додекафония) суще-
ствовала и частная, связанная с хоровой музыкой, и,
так же как и первая, вторая являлась последователь-
ным развитием первоначальных исходных принци-
пов.
Новаторство Стравинского заключалось в воз-
рождении народной песенной традиции в её перво-
зданном виде и развитии её до уровня передовых до-
стижений композиторского ремесла своего времени
(во-
<c. 48>
первых), и максимально широкой для того времени и,
главное, органической ассимиляции с лучшими до-
стижениями настоящего и прошлого музыкальной
культуры других наций (во-вторых).
Поясним сказанное.
Традиции обрядовой песенности оригинальней-
шим образом претворены в четырёх Подблюдных пес-
нях (1914–1917) для женского хора или вокального
ансамбля. Это сочинение в достаточно близком при-
ближении воссоздаёт народное многоголосие так, как
оно реально звучало и звучит. На наш взгляд, эта пар-
титура является попыткой передать гибкость интона-
ционного строя подлинных крестьянских песен, чуж-
дых равномерно-темперированной звуковысотной си-
стеме. При вокальном исполнении это становится го-
раздо более ясным, чем при проигрывании партитур
на фортепиано. Ещё более это обнаруживается при
сравнении «Подблюдных» с записями современных
фольклорных экспедиций. Все диссонирующие соче-
тания в «Подблюдных» — это, по сути, мягкие гете-
рофонные расщепления консонансов. Вариантность
пронизывает это сочинение по всем его параметрам —
она и в фактуре (гетерофония), и в форме (принцип
«прорастания» полиостинатных тематических образо-
ваний). Отсутствие периодичности в ритмических и
тематических структурах и стабильности в вертикаль-
ных образованиях (гетерофония присутствует, но не в
виде параллелизма как выдержанного принципа обра-
зования гармонии) придаёт этой партитуре как бы об-
лик записанной коллективной импровизации, харак-
терной для народного многоголосия.
Но «Подблюдные» — это, по существу, эскиз к
«Свадебке», которая писалась в то же время. В «Сва-
дебке» данные стилистические принципы получают
более масштабное воплощение. Воссоздано более зна-
чительное обрядовое действо. Помимо хора, участ-
вуют солисты, хореографическая группа, инструмен-
тальный состав. Более сильным становится элемент
театральности. Действо не только озвучено, оно как
бы и разыграно. В вокальной партитуре театральный
элемент проявляется как противопоставление групп
хора, хора и солистов, которые здесь имеют персони-
фикацию; как различные их сочетания. Но принципы
образования формы и фактуры — те же, что и в
«Подблюдных», только более широко развитые.
Наконец, в этом произведении использован своеоб-
разнейший инструментальный состав, выполняющий
ритмо-колористическую функцию. Начиная с «Подб-
людных» и «Свадебки», творчество Стравинского
развивается в русле антиромантических и антиим-
прессионистских традиций европейской музыки (эко-
номия средств,
<c. 49>
подчёркнутый функционализм структурных реше-
ний).
«Свадебка» была оценена в своё время как самое
«русское» сочинение композитора и замыкает собой
определённый период творчества мастера. Особенно
интересна близость мелодики «Свадебки» народным
песням, записанным современными фольклорными
экспедициями в местности, где некоторое время жил
Стравинский — в Усть-Луге.
Но и сочинения последующего времени не теряют
связи с национальной почвой. Если раньше компози-
тор сближал национально-архаическое с современ-
ным, то теперь его метод постепенно расширяется, он
стремится к соединению отечественного с инонацио-
нальным. Таковы его литургические хоры без сопро-
вождения, синтезирующие элементы знаменного ро-
спева и грегорианского хорала; Симфония псалмов,
где синтез ещё шире — по существу, это синтез тра-
диций западноевропейской и отечественной литурги-
ческой музыки в высших её достижениях (условно го-
воря, — Бах и Рахманинов) и одновременно с этим
синтез традиций западноевропейского и русского ин-
струментализма — и всё это на уровне передовых для
своего времени достижений композиторской техники.
Такова опера-оратория «Царь Эдип», где присут-
ствует синтез западноевропейской оратории и рус-
ской оперы (условно — Гендель и Глинка2). Но самое
удивительное, что основные приметы стиля — вари-
антность, апериодичность, квазиимпровизационность
выросли из произведений 20-х гг.
Таковы, наконец, и глубоко своеобразнейшие
поздние хоровые сочинения, сочетающие принципы
додекафонии и приёмы хорового письма Ars nova
Возрождения и Барокко (например, Anthem, на слова
Т. Элиота, Requiem и т. д.). В них также узнаются всё
те же неизменные особенности стиля, которые явля-
ются национальными. Таким образом, Стравинский,
идя в течение всего своего творческого пути по линии
развития того «естественного эсперанто», каким явля-
ется музыка, оставался глубоко русским художником.
Его хор — естественное звено в развитии русской му-
зыки.
<c. 50>
III
Основой певческой, как и вообще музыкальной
культуры, является фольклор. Вопрос о том, что в нём
является первичным — вокальный напев или исполь-
зование инструментария, представляет интерес в
большей степени с методологической точки зрения,
нежели с исторической. Аналогичное значение имеет,
как уже указывалось, проблема первичности сольного
или коллективного музицирования, проблема много-
голосия и одноголосия. С. Скребков, например,
полагает, что первоначально возникло именно кол-
лективное (хоровое) фольклорное многоголосие, а
уже впоследствии — одноголосие, как более сложное
явление.3 Подобное утверждение последовательно
мотивируется положением о том, что именно при
наличии вокального унисона проявляется необходи-
мость звуковысотной стабильности как непременного
условия музицирования. Теоретическая концепция
автора основывается на противопоставлении «остина-
тности» и «переменности». Остинатность понимается
как «принцип устойчивого стабильного полагания му-
зыкальной мысли как непосредственной данности».
Отсюда — внимание к унисону как некоему «первич-
ному» музыкальному явлению. Если обратиться к
фундаментальному труду Р. Грубера «История музы-
кальной культуры», то одними из первых образцов
собственно музыки автор считает напевы простей-
шего типа, где присутствуют элементы ладовой орга-
низации (например, колыбельную племени Веда, по-
строенную на двузвучном звукоряде).
Что же касается русского фольклора, то одним из
древнейших жанров в данном случае считаются тру-
довые припевки,4 также построенные на двузвучном
звукоряде (правда, в данном случае, не секундовом,
как в колыбельной, а квартовом). Эти образцы про-
стейшей, «первичной» музыки (как колыбельная, так
и трудовые припевки) сходны между собой наличием
мотивных повторов («тематической периодично-
стью») — остинатностью (в традиционном значении
этого термина). В этих простейших напевах элементы
ладовой организации проявляются в виде ладовой пе-
ременности. Подобную переменность создаёт вре-
менна́я периодичность, связанная с трудовыми или
бытовыми, коллективными или индивидуальными
движениями, являющаяся здесь и «тематической пе-
риодичностью» — остинатностью.5 На наш взгляд,
подобную
<c. 51>
остинатность следует считать (методологически и ис-
торически), одним из «праэлементов» музыкального
языка, также как и её антитезу, которую условно
можно назвать импровизационностью. Обычно они
присутствуют в музыке, дополняя друг друга. В упо-
минаемых выше музыкальных образцах импровиза-
ционность проявляется как вариантность тематиче-
ских повторов.
Если говорить о вокальной форме фольклора (о
которой преимущественно и будет идти речь в даль-
нейшем), то как жанр синкретический она представ-
ляет собой такую связь музыки и слова, для которой
характерно некое «прямое» соответствие — напри-
мер, между слогом и нотой (в простейших случаях),
словом и мотивом, вообще между текстовыми и му-
зыкальными периодичностями. В дальнейшем, с об-
разованием песен календарного круга и вообще обря-
довых, основные моменты такого соответствия разви-
ваются, предстают в более разнообразном, вариант-
ном виде, образуют уже параллелизм музыкальных и
текстовых фраз, строф и т. д. Следует при этом ука-
зать, что вариантность как свойство музыкального
языка и вариантное мышление вообще — характер-
нейшие особенности народного творчества. Если по-
следнее, как известно, связано с устной формой быто-
вания напевов, то первое (вариантность музыкальных
структур в самом напеве), возможно, отчасти дикту-
ется текстом, в котором отсутствуют периодичности
силлабо-тонического типа, хотя прежде всего пред-
ставляет собой архаический тип синкретического му-
зыкально-текстового развёртывания. Возрождение
отдельных его элементов в творчестве Стравинского
явилось фактором существенного стилистического
обновления профессиональной музыки. (Подобная
стимулирующая интонационная функция почти все-
гда характерна для фольклора в его отношении к му-
зыке профессиональной). Но и собственно музыкаль-
ные особенности фольклора — остинатность и импро-
визационность, кристаллизующиеся в виде вариант-
ности, — реализованы в музыке Стравинского как ва-
риантность музыкальных интервалов, мотивов и фраз
— простейших вертикальных и горизонтальных обра-
зований.
«Задолго до рождения идеи я начинаю работать
над ритмическими соединениями интервалов».6 Это
утверждение, на наш взгляд, является достаточно убе-
дительным указанием на некую первооснову стиля
композитора. Если в музыке XVII–XIX вв. такой пер-
воосновой был только аккорд, в мелодии ли с сопро-
вождением, системе цифрованного баса,
<c. 52>
гомофонно-гармоническом складе, мелодико-гармо-
нических последованиях, то в XX в. у некоторых ком-
позиторов заметны и иные тенденции (у Б. Бартока,
В. Лютославского). У Стравинского эта первоос-
нова — именно интервал, причём и в горизонтальном,
и в вертикальном аспектах. Подобное мышление,
несомненно, является следствием творческого освое-
ния фольклора, а возможно, в некоторой степени, и
активного самостоятельного занятия контрапунктом в
юности, заложившими, по словам композитора, осно-
вание всей будущей композиторской техники.7 Как
известно, именно контрапункт строгого письма стро-
ится на системе взаимоотношения интервалов. В этом
смысле стиль Стравинского отчасти реализует (хотя и
с несколько неожиданной стороны) возможности воз-
рождения контрапунктической традиции, на перспек-
тивность которой указывал ещё С. Танеев.8 Творче-
ское переосмысление полифонических форм и жан-
ров характерно для многих мастеров XX в., но по глу-
бине проникновения в данную форму музыкального
мышления Стравинский почти не имеет себе равных.
(Возможно, в этом отношении ему подобен лишь
А. Веберн, начинавший свою музыкальную деятель-
ность с изучения старых полифонистов).9 Но эта ли-
ния (развитие западно-европейских полифонических
традиций), как бы ни была она важна для понимания
истоков «внимания к интервалу», у Стравинского всё-
таки является скрытой. На поверхности, в данном слу-
чае, другое — активное претворение фольклора, и
прежде всего архаических его пластов.
Как известно, народные архаические напевы и
наигрыши весьма далеки от мажорно-минорной гар-
монической системы и опора на аккорд (как верти-
кальный комплекс) им чужда. Аккордовые последова-
ния в народном многоголосии, по существу, являются
суммой интервалов и не бывают вследствие этого осо-
бенно стабильными. Подобное понимание интервала
как первоосновы звуковой системы и построение с его
помощью разнообразных звуковых структур харак-
терно и для Стравинского, для всего творческого пути
мастера и особенно явственно проступает в его «рус-
ских» сочинениях так называемого «графического»
периода, например в тех, же «Подблюдных», «Сва-
дебке». Но и в сочинениях, с фольклором не связан-
ных, принцип «мышления интервалами» налицо.
Вследствие этого вертикали у Стравинского всегда
весьма индивидуализированы, а по горизонтали обра-
зуются довольно своеобразные звукоряды. В крупных
сочинениях на «русскую тему» (в знаме-
<c. 53>
нитой балетной триаде, отчасти в «Свадебке», в её
четвёртой картине) интервальному принципу образо-
вания вертикали сопутствуют часто гетерофонно-ко-
лористические расщепления; в классических произве-
дениях — модель классической гармонии; в поздних
— додекафонные конструкции, но именно интервал
остаётся основным элементом звуковысотности.
В. Задерацкий, автор исследования о полифониче-
ском мышлении Стравинского, выделяет в неокласси-
ческих сочинениях композитора методы варьирова-
ния интервальной и ритмической плотности. По суще-
ству, это — одно из проявлений значения интервала в
стиле композитора.
Если интервал в вертикальном аспекте становится
основной звуковысотной микроструктурой в музыке
Стравинского, то по горизонтали ритмические соеди-
нения интервалов образуют тематические микро-
структуры — мотивы как таковые; одна из черт нова-
торства Стравинского — это мышление мотивами, а
не темами. И так же как интервальные образования не
укладываются в традиционную стабильную диато-
нику с аккордовой основой, иногда только «контра-
пунктируя ей», так и мотивы часто не совпадают с
тактами и их долями, вызывая обилие «варьирован-
ных метров» (по терминологии автора) — как сред-
ство разрешить это противоречие. И, самое главное,
ритмические соединения интервалов рождают свое-
образнейшую тематическую «вязь» квазиимпровиза-
ционного характера, часто основанную на вариантной
полиостинатно-мотивной технике, которая является
подлинным открытием Стравинского, перенесённым
им из фольклора в профессиональную музыку. В ре-
зультате рождается фактура, основанная на богатстве
асимметрии в сочетании с чёткими элементами ста-
бильности. В собственно хоровом многоголосии она
образует, как правило, вариантность фактуры и хоро-
вого состава (см. «Подблюдные», «Свадебку»), при-
чём вариантность в сочетании с устойчивостью. В
неоклассических сочинениях эти принципы присут-
ствуют более скрыто, хотя, как и ранее, проявляются
в области голосоведения (гетерофония, остинатные
педали, полимелодизм), то же — и в поздних произве-
дениях.
IV
Эстетические взгляды Стравинского сформирова-
лись под непосредственным воздействием творче-
ского объединения «Мир искусства».
<c. 54>
Именно в среде деятелей русской культуры, входив-
ших в это объединение, ярко проявлялись, во-первых,
интерес к архаическим пластам старины, во-вторых,
моменты стилизации культур различных эпох и наро-
дов и, в-третьих, подчёркнутое внимание к форме ху-
дожественного произведения как к важнейшему эсте-
тическому моменту.
Все эти особенности получили глубокое развитие
в творчестве Стравинского. В разные периоды его
композиторской деятельности различные из указан-
ных моментов могли выходить на первый план, тем на
менее сосуществуя с остальными, образуя единство
стиля. Доказательством этому являются хотя бы уже
общепринятые названия периодов творческой биогра-
фии мастера. «Русский» и «неоклассический» пери-
оды в этом смысле не требуют пояснений, но и «доде-
кафонный», как свидетельствовавший о подчёркну-
том внимании к языковой стороне музыкальной
формы, подтверждает вышеуказанное положение.
Если обратиться собственно к теме настоящей
статьи, то нельзя не отметить и в хоровой музыке
Стравинского указанных эстетических тенденций. В
начале это обрядовая, языческая русская песенность,
не стилизованная, а как бы «воссозданная» компози-
тором в русле собственного художественного credo
(такова, прежде всего, «Свадебка»). Затем композитор
обращается к стилизации элементов хорового стиля
европейского барокко (в этом смысле особенно пока-
зательна «Симфония псалмов»). И наконец, на по-
следнем этапе своего творчества композитор сочетает
метод додекафонии с приёмами хорового письма
эпохи Возрождения (Ars nova), при этом неожиданно
обнаруживая их внутреннее родство.
Внимание к архаическому, моменты стилизации и
«эстетизм формы» кристаллизуются не только в раз-
личные периоды творчества Стравинского, но и про-
являются в одновременности в большинстве его зна-
чительных произведений, образуя как бы основу
единства стиля. Такова, например, «Симфония псал-
мов», где налицо и интерес к архаике (псалмы), и сти-
лизованное преломление традиций культовой музыки
эпохи барокко, и своеобразие формы и жанра: хоровая
симфония, где пение играет ведущую семантическую
роль, связанную с «программой» сочинения (псалмы).
Более того, — изысканность формы, проявляющаяся
в символике строения двойной фуги во второй части,
своеобразном оркестровом составе (без скрипок), да-
ющем сдержанность экспрессии,
<c. 55>
наконец, цельность и органичность стиля при наличии
многих составляющих. Если говорить о музыкально-
языковых моментах, то в этом сочинении, кроме того,
присутствует развитая система полиостинатности, ха-
рактерная для творчества Стравинского, особенно для
его «русских» сочинений, и во многом являющихся
его открытием. Эта система полиостинатности затем
получит развитие у таких композиторов XX в., как
Б. Барток и В. Лютославский.
Такова же в основном и эстетика более поздних
сочинений композитора для хора (хоров без сопро-
вождения, кантатно-ораториальных сочинений, сце-
нических произведений с хором). И что особенно
необходимо отметить, — это вытекающая из этой эс-
тетики стилистическая обобщённость, которая соот-
ветствует специфическим выразительным возможно-
стям хора (внимание к надличному, передача коллек-
тивных состояний). Такие антиромантические тенден-
ции, характерные для многих направлений музыки
XX в. и для творчества Стравинского в частности, воз-
можно, и позволили его хоровым произведениям за-
нять столь значительное место в творческом наследии
композитора и хоровой культуре XX в.
V
Если в 20-х гг. нашего столетия хоровая музыка
Стравинского звучала в Ленинграде, (нельзя не ука-
зать, например, на подготовленное Ленинградской ка-
пеллой под руководством М. Климова исполнение
«Свадебки», и «Царя Эдипа»), то затем наступает до-
садный пробел длиною более тридцати лет. В 60-е гг.
интерес к хоровой музыке Стравинского возобновля-
ется. Записана на пластинки Симфония псалмов (ди-
рижёр И. Маркевич; интересно, что это одно из не-
многих исполнений этого сочинения с участием хора
мальчиков), «Царь Эдип» (дирижёр В. Гнедаш),
«Подблюдные» (дирижёр В. Минин).
Что касается концертных исполнений в Ленин-
градских залах, то их уже насчитывается немало. Ис-
полняются «Звездоликий», «Царь Эдип», Requiem
(дирижёр И. Блажков), Месса (дирижёр В. Нестеров),
«Подблюдные» (дирижёр Л. Аншелес), неоднократно
Симфония псалмов (дирижёры Ю. Темирканов,
В. Гергиев) и «Свадебка»10 (дирижёры А. Титов,
В. Чернушенко), Кантата на тексты из английской по-
эзии (дирижёр А. Титов). Дирижёром А. Титовым
также исполнены большинство сочинений
<c. 56>
для хора без сопровождения: Богородице Дево, Отче
наш, Anthem на слова Т. Элиота. (Вообще нельзя не
отметить большую роль замечательных музыкантов
И. Блажкова и А. Титова в пропаганде хорового твор-
чества Стравинского). Звучали также редакции
мотетов Джезуальдо (дирижёр А. Титов) и хоральных
вариаций И. С. Баха (дирижёр В. Гергиев).
Однако многие поздние сочинения для хора в
Санкт-Петербурге ещё не исполнялись («Потоп»,
«Canticum sacrum», «Проповедь о притче и молитве»).
Из более ранних ещё не были исполнены мелодрама
«Персефона» и кантата «Вавилон».
Примечания
1. Отрадным исключением является статья
Д. Пригожина «Некоторые черты инструментально-
хорового творчества И. Ф. Стравинского» (Музы-
кальный современник. Вып. 5 — М.,1984).
2. Именно Глинка, — это становится ясным при
сравнении с предыдущей оперой Стравинского
«Мавра».
3. Скребков С. Художественные принципы музы-
кальных стилей, М., 1973.
4. См.: Русское народное музыкальное творче-
ство: Хрестоматия. М., 1962.
5. Это понятие подробнее рассматривается в
нашей статье «Об остинатности в музыке XX века»
(Анализ, концепции, критика. — Л.: Музыка, 1977. —
С. 66–78).
6. Стравинский И. Диалоги. — С. 224.
7. Стравинский И. Хроника. — С. 52.
8. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого
письма. Предисловие.
9. Стравинского и Веберна роднит также мышле-
ние мотивами. Так что подобное сопоставление ка-
жется парадоксальным только на первый; взгляд.
(Простейший вид мотива — это интервал, взятый го-
ризонтально).
10. «Свадебка» исполнялась даже в разных редак-
циях.
<c. 57>
Т. А. Чернышёва
Новаторское переосмысление традиций
в оперном творчестве С. С. Прокофьева
(своеобразие трактовки оперного хора и
ансамбля)
В первые два десятилетия XX века в оперном
жанре происходили поистине радикальные перемены,
которые многими передовыми художниками того вре-
мени воспринимались как кризис, «отживание» опер-
ной формы (Дягилев, Стравинский). Поиск новизны
затрагивал все уровни выразительности, начиная от
устремлённости к новым мировоззренческим и эсте-
тическим идеалам, а вместе с ними и к новому худо-
жественно-образному содержанию оперных сочине-
ний, до пересмотра приёмов оперной драматургии,
обновления всего комплекса интонационной вырази-
тельности, поиска новых соотношений вокального и
оркестрового начал. Всё это несомненно поставило в
новые художественные, сценические и рок», как и в последующих ранних операх
исполнительские (технические) условия все традици-
онные «составляющие» оперного спектакля — пев-
цов-солистов, оркестр, хор. Изменения были
настолько ощутимы, что каждый новый оперный
опус, подчас, даже в творчестве одного композитора,
воспринимался неожиданным, порой непредсказуе-
мым поворотом в эволюции индивидуального компо-
зиторского стиля и оперного жанра в целом. Вспом-
ним, например, появление таких непохожих друг на
друга оперных шедевров Римского-Корсакова, как
«Кащей бессмертный» (1902), «Сказание о невиди-
мом граде Китеже и деве Февронии» (1904) и «Золо-
той петушок» (1907) или различное толкование опер-
ных традиций в операх Рахманинова «Франческа да
Римини» (1904) и «Скупой рыцарь» (1905), а также
пересмотр оперных канонов в операх Р. Штрауса
(«Саломея» — 1905), Равеля («Испанский час» —
1907), Пуччини («Девушка с Запада» — 1910), Бар-
тока («Замок герцога Синяя Борода» — 1911), Стра-
винского («Соловей» — 1914), Шёнберга («Лунный
Пьеро» — 1912) и др.
Ярким примером новаторских устремлений было
и творчество молодого Прокофьева, продолжившего
путь исканий своих предшественников. Достаточно
обратиться к его ранним операм — «Игрок» (1915–
16), «Любовь к трём апельсинам» (1919) и «Огненный
ангел» (1919–27). Вопреки прогнозам скептиков, Про-
кофьев в 1916 году высказывает мысль, что «при по-
нимании сцены, при гибкости, свободе и выразитель-
ности декламации, опера должна быть самым ярким и
могущественным из сценических искусств».1
<c. 58>
В своей первой наиболее значительной работе
для оперного театра — опере «Игрок»2 Прокофьев
предстаёт как художник, способный ярко и талант-
ливо сказать своё слово, созвучное времени. Находясь
в самом русле новаторских поисков, композитор вы-
двигает немало интересных идей, получивших в его
оперном творчестве дальнейшее развитие. Например,
он выступает против «неподвижности» и «массы
скучных условностей», свойственных опере и вызван-
ных, по его мнению, «упадком интереса композиторов
к сценической стороне».3 Обращая «особое внимание
на сценическую гибкость» и призывая к обновлению
приёмов оперной драматургии, композитор стремится
к переосмыслению традиционных оперных канонов.
Он предлагает, в частности, «не затруднять певцов из-
лишними условностями» и «сосредоточиться на дра-
матической стороне оперы».4 В связи с этим инте-
ресно обратиться к новаторским предложениям Про-
кофьева, касающимся трактовки оперного ансамбля и
хора.
Интерес композитора к гибкости и свободе дра-
матургического высказывания проявился не только в
построении ансамблево-хоровых сцен по принципу
непрерывного сквозного действия и отказе его от за-
мкнутых ансамблево-хоровых форм. В опере «Иг-
Прокофьева формируется характерная стилистиче- он имеет суверенную вокальную партию (ансамбле-
ская черта его оперной музыки — стремление к обра- вый признак). Далее, каждый участник хорового ан-
зованию н о в ы х разнообразных ансамблево-хоровых самбля (№ 4), также как и участник ансамблевой
форм, рождённых творческой фантазией композитора группы (№ 3), имеет суверенную вокальную партию
и не сдерживаемых традиционными канонами. Рож- (ансамблевый признак), но при этом он индивиду-
дение этих форм обусловлено воображением худож- ально не персонифицирован и име-
ника и его способностью по-своему раскрыть художе- <c. 60>
ственную идею сочинения, увидеть ту или иную кон- ет, подобно хоровым певцам, однородную сцениче-
кретную сценическую ситуацию в своеобразном во- скую характеристику (хоровой признак). Однако в
площении. При этом традиционное представление об партитуре хорового ансамбля нередко используются
ансамблево-хоровых средствах выразительности и унисоны вокальных тембров (хоровой признак), что
возможностях их использования у Прокофьева значи- позволяет подчеркнуть специфику хорового ансамбля
тельно расширяется. и отличие его от ансамблевой группы, участники ко-
Именно по этой причине ансамбли и хоры в опе- торой имеют суверенные вокальные партии. Кроме
рах композитора, подчас, трудно поддаются одно- того, определённой самостоятельностью обладает и
значному определению — что это хор или ансамбль? хоровая группа (№ 5), в которой благодаря наличию
Рассмотрение их с точки зрения самых общих харак- хоровых признаков, ощущается тесная связь с хором.
терных ансамблево-хоровых признаков — количе- Это и использование унисонов вокальных тембров, и
ственного состава, наличия суверенной вокальной однородная сценическая характеристика группы в це-
партии, унисонов вокальных тембров, индивидуаль- лом. Вместе с тем, по своему небольшому количе-
ной или однородной сценической характеристики — ственному составу (3–8 певцов) хоровая группа в
позволяет обнаружить как-бы «промежуточные» ан- большей степени напоминает вокальный ансамбль,
самблево-хоровые формы. К ним можно отнести та- чем хор.
кие формы, как а н с а м б л е в а я г р у п п а , х о р о в а я Наряду с этим, взаимопроникновение ансамбле-
группа, хоровой ансамбль. вых и хоровых признаков отчётливо проявляется в та-
<c. 59> ких формах, как многофигурный вокальный ансамбль
Образование их происходит путём различного рода и многофигурный хор (№№ 2, 6). В первом случае, ре-
слияния или сближения, взаимопроникновения или шающим фактором в определении многофигурного
взаимодействия ансамблевых и хоровых признаков вокального ансамбля является его количественный
(см. схему). состав, достигающий хоровых масштабов (13–24
Ансамблевые признаки Хоровые признаки певца — «Игрок»). При этом все
Ансамблевые и признаки вокального ансамбля со-
хоровые формы суверенная индивид. унисоны однородная
храняются. В другом случае осо-
и их разновидности вокальная сценическая кол-во вокальных сценическая кол-во
партия хар-ка тембров хар-ка бенностью многофигурного хора и
1. Вокальный
+ + + − − − отличием его от традиционного
ансамбль хора является присутствие харак-
2. Многофигурный
терного для вокального ансамбля
вокальный + + − − − +
ансамбль признака — индивидуальной сце-
3. Ансамблевая нической характеристики в каждой
+ − + − + −
группа хоровой партии или при многохор-
4. Хоровой
+ − + + + −
ном составе — в каждом хоре
ансамбль («Любовь к трём апельсинам»).
5. Хоровая группа − − + + + − Одним из ярких примеров во-
6. Многофигурный площения в опере некоторых из
− + − + − +
хор
приведённых выше новых видов
7. Хор − − − + + +
ансамблево-хоровых форм может
Условные обозначения: наличие ансамблевых или служить опера «Игрок» — в частности, предпослед-
хоровых признаков (+); отсутствие ансамблевых или няя сцена «в игорном доме». Сам Прокофьев называл
хоровых признаков (−). её «гвоздём оперы» и считал, что она «явится совер-
Из выше приведённой схемы видно, что в каждой шенно новой в оперной литературе как по идее, так и
из разновидностей ансамблево-хоровых форм (см. по строению».5 Новизна сцены определялась прежде
№ 3, 4, 5) обнаруживается различное соединение ан- всего тем, что композитор задумал написать её, как и
самблевых и хоровых признаков, благодаря чему они оперу в целом, «в декламационном стиле».6 При этом,
отличаются как от собственно вокального ансамбля и опираясь на различные типы речитативов и виды му-
хора, так и друг от друга. Например, каждый участник зыкально-речевого диалога, он решил вообще отка-
ансамблевой группы (№ 3), в отличие от участника во- заться от традиционного хора, объясняя это тем, что
кального ансамбля (№ 1), имеет однородную сцениче- «хор не гибок и не сценичен».7 Вместе с тем, Проко-
скую характеристику (хоровой признак). В то же фьев нашёл ему своеобразную «замену» — реплики
время в отличие от участника хора и хоровой группы,
многочисленных персонажей, принимающих в сцене
участие (игроков, крупье, наблюдателей), скоордини-
рованы в многофигурный диалогический вокальный
ансамбль. У каждого его участника есть
<c. 61>
самостоятельная сценическая роль и индивидуальная
вокальная партия, что характерно для традиционного
вокального ансамбля. Однако особенность заключа-
ется не только в том, что вся фактура этого уникаль-
ного ансамбля построена на диалоге, но и в использо-
вании необычайно большого и столь нехарактерного
для вокального ансамбля количества певцов — восем-
надцать! При этом количество одновременно поющих
голосов всё время меняется, образуя, подчас, трина-
дцатиголосные вертикальные созвучия. Кроме того, в
диалог вступают как отдельные игроки, так и группы
игроков. Особое внимание привлекают шесть игро-
ков, реплики которых изложены по хоровому прин-
ципу: во-первых, в характерном для них трёхголосии
используются унисоны вокальных тембров; во-вто-
рых, сценически и темброво эта группа однородна.
Учитывая наличие этих хоровых признаков, группу
шести игроков можно считать одной из разновидно-
стей ансамблево-хоровых форм — хоровой группой.
Таким образом, средствами многофигурного во-
кального ансамбля и хоровой группы Прокофьев до-
стигает в звучании сцены «в игорном доме» поистине
«хорового» размаха, который ощутим не только в
привлечении многочисленных участников — два-
дцать четыре певца, но и в применении отдельных ха-
рактерных приёмов хоровой звучности. Тем самым,
отказываясь от использования хора, Прокофьев нахо-
дит в трактовке этой массовой сцены новые возмож-
ности ансамблево-хоровой выразительности и доби-
вается благодаря этому столь необходимой «сцениче-
ской гибкости» и динамичности.
Опыт, приобретённый в работе над оперой «Иг-
рок», был развит композитором в последующих его
сочинениях. В частности, многофигурный вокальный
ансамбль с активным использованием диалога встре-
чается также в «Семёне Котко» (1940) — I акт, 2-я кар-
тина; сценически и темброво однородные ансамбле-
вые и хоровые группы используются в «Огненном ан-
геле» (1927) — реплики трёх скелетов, группа шести
монахинь; в «Дуэнье» (1940) — группа трёх монахов,
трёх масок, и др.
Поиск новых выразительных возможностей опер-
ного хора находит своеобразное воплощение в опере
«Любовь к трём апельсинам» (1919).8 По-прежнему
добиваясь от хора «сценичности», Прокофьев
неуклонно следует здесь по пути преодоления услов-
ностей и обновления традиционных оперных канонов,
хотя и выбирает «более простой музыкаль-
<c. 62>
ный язык, чем в „Игроке“»9. В трактовке хора компо-
зитор предлагает много интересных идей, сочетаю-
щих в себе новаторские и традиционные моменты.
Это ощущается и в активном включении хора в столь
необычное переплетение драматургических планов
оперы — фантастического, реалистического и фило-
софского; и в создании многоликой панорамы хоро-
вых образов — сказочных, шуточных, сатирических,
гротескных; и в обращении к забытой с времён коме-
дии dell’arte роли хора-комментатора происходящих
событий.
Наряду с этим совершенно очевидно здесь и
стремление композитора разнообразно использовать
сценическую выразительность хора, прибегая к раз-
личным видам ансамблево-хорового взаимодействия.
Например, ярким примером тому является пролог
оперы, где постепенно в действие вводятся различные
хоровые «персонажи» — трагики, комики, лирики и
пустоголовые. Друг за другом они вступают в шум-
ный спор об отношении к искусству. Дискуссию от-
крывают хоры трагиков и комиков, затем к их «дуэту»
присоединяется хор лириков и хор пустоголовых. Об-
разуется своеобразный многохоровой смешанный со-
став — С A T1 Т2 Б1 Б2. Но это в какой-то степени
лишь пародия на многохоровое звучание, так как
участвующие в сцене хоры точнее было бы назвать
хоровыми группами. Фактура каждой из них пре-
дельно проста — в основном преобладает унисон;
тембровая окраска соответствующим образом равно-
мерно распределяется между ними — трагики —
басы, комики — тенора, лирики — сопрано и тенора,
пустоголовые — альты и баритоны. Кроме того, нали-
чие у каждой хоровой группы индивидуальной образ-
ной персонификации и самостоятельной сценической
роли позволяет увидеть в этом «разноголосом» хоре
черты многофигурного вокального ансамбля. Но по-
скольку «действующие лица» в нём представлены не
сольным, а хоровым тембром, то его следует рассмат-
ривать как разновидность многофигурного хора.
В подобных примерах особенно чётко проявился
талант Прокофьева — мастера сценически броских
образных зарисовок. Успешно применяя это в массо-
вых хоровых сценах — вычерчивая образы и харак-
теры хоровых «персонажей» — композитор несо-
мненно продолжает развивать традиции образно-диф-
ференцированных хоров Мусоргского. Во многом
сближает двух художников и широкое использование
в хоре диалогического начала.
<c. 63>
Интересно также обратить внимание в операх
Прокофьева на такой традиционный способ ансам-
блево-хорового соединения, как звучание хора и ан-
самбля солистов. Очень часто он применяется в виде
соединения — хор и ансамбль корифеев. Благодаря
однородной с хором сценической характеристики, а
нередко и однородного тембрового состава и одина-
кового характера и типа музыкального изложения, ан-
самбль корифеев воспринимается как непосредствен-
ная часть хора, показанная как бы «крупным планом».
Тем самым корифеи (один или группа певцов) допол-
няют обобщённую сценическую характеристику соб-
ственно хора и придают ей известную
детализированность и гибкость. Такой вид ансам-
блево-хорового соединения весьма распространён в
операх Прокофьева — см. например, «Дуэнья», хор
монахов и соло трёх монахов (IV акт); «Огненный ан-
гел», хор монахинь и реплики 1-й, 2-й юной монахини
(V акт); «Повесть о настоящем человеке», песня кол-
хозников (№ 8).
Своеобразие трактовки оперных ансамблей и хо-
ров наблюдается и в выборе тембрового состава.
Здесь интересно заметить, что наиболее характер-
ными и распространёнными в операх Прокофьева яв-
ляются темброво однородные ансамбли и хоры. Они
присутствуют почти во всех его сочинениях. В то же
время традиционный смешанный состав (С А Т Б), в
частности хора, в ряде опер вообще отсутствует или
используется крайне редко и необычно. Например,
смешанный хор отсутствует в опере «Огненный ан-
гел». В опере «Игрок» он звучит лишь однажды — в
антракте между 2-й и 3-й картинами, причём ремарка
композитора такова — «голоса в оркестре или за зана-
весом». В опере «Дуэнья» смешанный состав хора ис-
пользуется лишь в финале — хор гостей, а в опере
«Любовь к трём апельсинам» он встречается эпизоди-
чески во II и III действиях. При этом, конечно же, не
следует забывать, что в таких операх, как «Война и
мир», «Семён Котко», а именно в их народно-хоровых
сценах, продолжающих развитие лучших традиций
русской оперной классики — народно-хоровых драм
Мусоргского и эпических полотен Бородина и Рим-
ского-Корсакова, Прокофьев обращается именно к
смешанному составу как наиболее выразительному и
сильному тембровому звучанию хора.
Интересно, что среди однородных тембровых со-
ставов ансамблей и хоров более распространены муж-
ские составы, композитор отдаёт им явное предпочте-
ние. Однако, как исключение, нельзя не вспомнить
<c. 64>
потрясающую по своей драматической силе и размаху
сцену «одержимости» монахинь из оперы «Огненный
ангел» (V д.). Эта единственная в опере массовая
сцена решена композитором преимущественно сред-
ствами женского хора и сольных женских голосов.
Прокофьеву удалось открыть здесь необычайно бога-
тые выразительные возможности женского хора и со-
здать картину большого психологического напряже-
ния — от остинатных монотонных заклинаний молитв
до неистово иступленных истеричных призывов. Эта
уникальная сцена, несомненно, принадлежит к луч-
шим страницам мировой оперной литературы.
Характерно, что интерес Прокофьева к новатор-
скому переосмыслению ансамблево-хоровых форм не
исключал возможности и обращения к ансамблям и
хорам традиционного плана — традиционным по
своей структуре, драматургической функции, фактур-
ным принципам строения, тембровому составу испол-
нителей и т. д. В связи с этим в его операх часто
можно встретить как новые динамичные ансамблево-
хоровые формы, призванные придать подвижность
сценическому действию и построенные на основе со-
временных приёмов многоплановой драматургии, так
и традиционные замкнутые статичные хоровые но-
мера, не уступающие, однако, последним по своей ху-
дожественной выразительной силе. Достаточно
вспомнить хоровой эпиграф и финал оперы «Война и
мир», в которых оживают традиции монументальных
полотен русской хоровой героики (Глинка, Бородин,
Мусоргский). Далее, наряду с созданием нового типа
многофигурного ансамбля, построенного на диалогах,
композитор использует и традиционные формы мно-
гоголосных вокальных ансамблей, истоки которых
восходят к оперным ансамблям XVIII–XIX вв. (Мо-
царт, Верди, Чайковский). Нередко они являются
кульминациями драматургического действия. Тради-
ционные ансамблевые и хоровые формы, широко ис-
пользуемые в музыке Прокофьева, не были препят-
ствием для воплощения нового музыкального содер-
жания, они приобретали здесь новое смысловое зву-
чание.
Новаторский поиск Прокофьева в создании новых
разнообразных сценически гибких ансамблево-хоро-
вых форм во многом перекликался с творческими
устремлениями композиторов-современников и в ка-
кой-то степени предвосхищал развитие тех или иных
художественных идей. В частности, от диалогических
многофигурных ансамблей «Игрока» и гротескных
«разноголосых» хоровых сцен оперы «Любовь к трём
апельсинам» протягиваются совершенно очевидные
нити к ансамблям и хорам оперы «Hoc» (1927–1928
гг.) Д. Шостаковича — а именно, к пронизанным диа-
логами ансамблево-хоровых сценам 7-й и 8-й картин,
к много-
<c. 65>
фигурным ансамблям — октету Дворников, децимету
Полицейских и др.
Творческий опыт Прокофьева, несомненно, ока-
зал воздействие на сочинения композиторов последу-
ющих поколений. Так, определённую связь с мно-
гофигурными диалогическими ансамблями Прокофь-
ева можно обнаружить в ансамблях оперы Холминова
«Двенадцатая серия» (1976 г.). В этом сочинении ан-
самблево-хоровые группы (см., например, группу го-
рожан — цц. 40, 324), объединяют сценически диффе-
ренцированные фигуры, не «вычерчивающие» в опере
самостоятельной развивающейся линии, характери-
стики их однотипны — преимущественно использу-
ется декламация. В характеристике других многочис-
ленных групп — домохозяек, подруг, болельщиков,
бабушек, сослуживцев, девушек-студенток — также
широко используется диалогическое начало.
Многое роднит с операми Прокофьева и «оперные
сцены» Щедрина «Мёртвые души» (1979 г.). Сход-
ство обнаруживается как в широком использовании
ансамблей и хоров в различных драматургических
планах оперы, так и в самом показе множества «вто-
ростепенных малых» персон через объединение их в
многофигурные ансамбли, звучащие на фоне хора —
см., например, шестнадцатиголосный ансамбль
«Толки в городе» (ц. 345); октет и хор в сцене «Бал у
губернатора» (ц. 213). Также как и у Прокофьева мно-
гочисленные ансамблево-хоровые группы являются у
Щедрина способом показа «крупным планом» отдель-
ных персонажей из хора. Всё выше сказанное позво-
ляет подчеркнуть талантливую дальновидность нова-
торского поиска Прокофьева и оценить большой
вклад композитора в развитие традиций отечествен-
ной оперы.
Примечания
1. Прокофьев С. С. Об «Игроке» // Материалы, до-
кументы, воспоминания. — М., 1961. — С. 206.
2. Оперное творчество С. С. Прокофьева насчиты-
вает девять опусов, не считая опер, написанных в дет-
ские годы. Опера «Игрок», ор. 24 (первая редакция —
1915–16 гг., вторая — 1927 г.) была второй оперой
Прокофьева, обозначенной опусом. Первая — опера
«Маддалена», ор. 13 осталась лишь в рукописи.
3. Прокофьев С. С. Oб «Игpoкe» // Там же. — С.
205.
4. Там же — С. 205–206.
5. Там же. — С. 205–206.
6. Там же. — С. 206. Опера «Игрок» написана
Прокофьевым по одноимённой повести Ф. Достоев-
ского. Композитор писал, что «повесть поч-
<c. 66>
ти вся состоит из диалогов, что дало мне возможность
оставить в либретто стиль Достоевского».
7. Там же. — С. 206.
8. В основе либретто оперы «Любовь к трём
апельсинам» лежит одноимённая итальянская коме-
дия К. Гоцци (XVIII в.).
9. Прокофьев С. С. Автобиография // Материалы,
документы, воспоминания. — М., 1961. — С. 165.
Н. П. Рязанова
Хоровые циклы Ю. А. Фалика
Вот уже более пятнадцати лет внимание любите-
лей хоровой музыки привлекают хоры ленинград-
ского композитора Юрия Фалика, исполняемые в кон-
цертных программах различных хоровых коллективов
— Камерного хора хорового общества Ленинграда,
хора Ленинградского института культуры
им. Н. К. Крупской, коллективами Эстонии и др.
До конца 60-х гг. в творчестве Фалика преобла-
дали инструментальные произведения (им были сочи-
нены симфония, концерт, камерно-инструментальные
ансамбли), и обращение к хоровому жанру было еди-
ничным. Так, особняком стоят первые опыты компо-
зитора в хоровой музыке — юношеские сочинения на
стихи А. С. Пушкина «Стенька Разин» и М. Ю. Лер-
монтова «Ночевала тучка золотая», созданные им в
возрасте девятнадцати лет в 1955 г.
Как отмечает Е. А. Ручьевская, для Ю. Фалика в
обращении к тем или иным жанрам, исполнительским
составам особую роль играет общение с
исполнительским коллективом.1 Несомненно плодо-
творным оказалось общение с Ленинградским камер-
ным хором хорового общества под управлением
В. Нестерова, результатом творческого содружества с
которым явилось появление и исполнение, начиная с
конца шестидесятых годов, целого ряда хоровых про-
изведений a cappella, свидетельствовавших о неза-
урядности хорового мышления автора.
Ю. Фаликом созданы следующие хоры a cappella:
«Триптих» (стихи В. Солоухина), 1969; «Осенние
песни» (стихи русских и советских поэтов — Д. Кед-
рина, К. Бальмонта, И. Никитина, А. Жигулина),
1970;
<c. 67>
Два сольфеджио, 1973; «Незнакомка» (стихи
А. Блока), 1974; «Зимние песни» (стихи советских по-
этов), 1975; «Эстонские акварели» (стихи советских
поэтов), 1975; Концерт для хора («Поэзы» И. Северя-
нина), 1979; «Город спит» (стихи А. Блока); «Мо-
литва» (стихи М. Лермонтова); «Карельская аква-
рель» (стихи Р. Винонен); «Иванова ива» (стихи
А. Тарковского); Вокализ.
Музыкальная критика шестидесятых годов — а
это годы становления творческой индивидуальности
Ю. Фалика — отмечала молодую ленинградскую
школу композиторов (В. Гаврилина, С. Слонимского,
Б. Тищенко, Г. Белова, Б. Архимандритова и др.) в её
стремлении к гражданской тематике, к поискам в об-
ласти собственного музыкального языка, совершен-
ствования музыкальной техники, активного претворе-
ния фольклора, обновлению традиций. В значитель-
ной степени это может быть отнесено и к творчеству
Ю. Фалика, к его хоровым произведениям.
В данной статье более подробно анализируются
два первых опубликованных хоровых цикла a cappella
композитора. В этих хорах сказываются черты преем-
ственности с петербургско-ленинградской компози-
торской школой, хорошая осведомлённость в совре-
менном хоровом искусстве (особенно эстонских ма-
стеров). Вместе с тем эти циклы вполне самобытны. В
них Фалик проявил себя, с одной стороны, как мастер
хоровой миниатюры, умело пользующийся сдержан-
ной палитрой красок, лирические тона которой опо-
средованы пейзажностью (хоры «Вышло солнце»,
«Уходило солнце» из Триптиха на стихи В. Соло-
ухина), с другой стороны, как композитор, владею-
щий даром яркими броскими штрихами запечатлеть
многоплановую жанровую сценку («На базаре», из
того же цикла). Наконец, в цикле «Осенние песни»,
связанном с темой памяти погибших в минувшей
войне, он демонстрирует возможности драматизации
лирики.
«Лирика Фалика не персонифицирована. В ней
нет ни „я“, ни „мы“. Чувства переданы здесь всегда
сквозь призму пейзажа, жанра, выражение их симво-
лично, иносказательно».2 Как нам кажется, из этого
вытекает отношение композитора к используемым им
текстам: он почти всегда прибегает к его
сокращениям, убирая всё, что потребовало бы от него,
как композитора, более непосредственного высказы-
вания, обнажения чувств.
<c. 68>
Цикл «Триптих» на стихи В. Солоухина
Авторское обозначение «триптих» весьма законо-
мерно — перед нами действительно не просто цикл из
трёх хоров, а композиция из трёх картин, объединён-
ных одной идеей, как это понимается в изобразитель-
ном искусстве, откуда и заимствован данный термин.
Хоры, составляющие триптих, картинны и могли бы
называться «Утро», «День», «Вечер», изображая три
времени дня. В действительности у композитора
названия хоров иные — (1) «Вышло солнце из-за
леса», (2) «На базаре», (3) «Уходило солнце». Стихи,
положенные в основу музыки, у автора их — В. Соло-
ухина — принадлежат разным стихотворным сборни-
кам и не образуют аналогичного цикла.
Первая часть триптиха — «Вышло солнце из-за
леса» предназначена для женского трёхголосного
хора без сопровождения с разделением сопрано на две
партии. В его основу легло с некоторыми сокращени-
ями небольшое стихотворение Солоухина «Утро» (из
сборника «Городская весна»), состоящее из трёх
строф, что обусловило простую трёхчастную форму
хора с тематической репризой. Черты музыкальной
описательности, несомненно, присущи первому хору
триптиха. Это несколько выхваченных взором поэти-
ческих мгновений утра: «вышло солнце», «закудряви-
лись дымки», «опускается пчела, погудела...», «кача-
ется цветок». Первый звук хора фа, взятое альтами sf,
ощущается как первый луч прорезавший сумрак, по-
сле которого начинается настоящее «шествие»
солнца. Это ощущение шага, переданное мерностью
ритмики, скандированием четвертей, упорным вдалб-
ливанием ми-бемоля в вариантно развивающейся ис-
ходной попевке, пожалуй, идёт не от поэзии Соло-
ухина, а скорее напоминает нам Маяковского с его
строками «раскинув луч-шаги шагает солнце в поле»
(стихотворение «Необычайное приключение, бывшее
с Владимиром Маяковским летом на даче»). Одновре-
менно, подспудно возникает связь с фольклорным
жанром хоровода.
После начального всплеска форте разливается
спокойный «свет» и дальнейшее изложение (т. 12–18)
идёт без каких-либо контрастов на вариантном разви-
тии исходной попевки на звучности пиано и два пи-
ано.3 По своему интонационному строю попевка
близка к русской народной. Несмотря на предельную
аскетичность фактуры, композитор скупыми сред-
ствами — «микроштрихами» достигает тонкой образ-
ной дифференциации.
<c. 69>
Хотя в целом музыкальная форма этого хора сов-
падает с членением стихотворения на три строфы,
композитор достаточно свободно обращается с
вполне классической стихотворной метрикой. Так
почти систематически смещаются ударения слов, есть
их повторы, несовпадения в произнесении слов в раз-
личных партиях, что идёт и от особенностей многого-
лосия этого произведения. В крайних разделах
формы — это гетерофония с элементами подголосоч-
ности, а лаконичная середина строится на варианте
начальной темы, изложенной в одном голосе на фоне
педали. Многими чертами хор «Вышло солнце из-за
леса» близок к современно преломлённым традициям
народного многоголосия: так в вертикали преобла-
дают октавы, унисоны, трёхзвучные аккорды без
квинты или, наоборот, пустые кварто-квинтовые со-
звучия, параллельные движения голосов.
При полной диатоничности, благодаря ладовой
нестабильности, переменности и полиладовости на
протяжении всего хора, ощущение тоники (соответ-
ствующей проставленным ключевым знакам) появля-
ется лишь в конце произведения. Так, в тт. 2–6 в пар-
тии первых сопрано происходит колебание опор ми-
бемоль и ре-бемоль при звукоряде в объёме кварты.
Одновременно в партии вторых сопрано выявляется
опора на фригийское фа. В т. 12 у альтов трихордовая
попевка с прилегающей квинтой, переходит в мелоди-
ческий оборот лидийского Ля-бемоль мажора. Благо-
даря преобладанию всё же бесполутоновых ладовых
оборотов, а по вертикали избеганию терцовых сочета-
ний на сильных долях, ладовое наклонение остаётся
неопределённо зыбким, что вполне гармонирует со
спокойно-созерцательным характером хора.
Повествовательность, интонационная поступен-
ность мелодики исходной попевки хора, варианты ко-
торой появляются и в одновременном сочетании, и в
последовательном развёртывании, оттеняются от-
дельными моментами интервальной «раскрепощённо-
сти», связанной с отдельными штрихами, рисующими
различные мимолётные движения в природе. Но эти
«скользящие» и «порхающие» интервальные скачки в
мелодии у сопрано на словах «закудрявились дымки»
(в конце первой части), «погудела, побыла» (конец се-
редины) в прозрачно-тихом звучании, именно отте-
няют и дополняют, а не противопоставляются основ-
ному настроению хора.
Вторая часть триптиха «На базаре» для сме-
шанного хора — темпераментная, живописная
сценка, дающая в полной мере почувствовать са-
<c. 70>
мобытность хорового почерка композитора, контра-
стирует спокойным пейзажным зарисовкам крайних
частей триптиха. От этого сочинения тянутся нити к
более позднему хору Ю. Фалика «Незнакомка» на
стихи А. Блока, созданному через пять лет, в
1974 г., — хору, снискавшему наибольший слуша-
тельский успех.
Стихотворение Солоухина «На базаре» 1946 г.,
состоящее из девяти четырёхстрочных строф, под-
верглось, с одной стороны, некоторому сокращению и
перекомпоновке: так, отсутствует девятая строфа, ше-
стая и восьмая поменялись местами, из четвёртой и
третьей строфы взяты лишь две строки. Зато, с другой
стороны, появились отсутствующие у поэта много-
кратные повторения слов «на базаре» и целого ряда
строф и отдельных строк.
Строки «Ко всему мне прицениться, ничего мне
не купить» из четвёртой строфы, которые В. Соло-
ухин повторяет ещё раз в конце стихотворения, важ-
ные для понимания его смысла, совсем отсутствуют в
тексте хора. В стихотворении несколько мотивов: жи-
вописный базар, ломящийся от снеди, «свалка», «со-
дом», зазывания торговцев, «хрустящие червонцы»,
покидающие кошельки (отнюдь не автора — сту-
дента!), красавица гадалка, чьи глаза, «под стать
ножу», заглянули в душу студента. Этому противопо-
ставлен мотив бедности студента, который и подчёрк-
нут не без доли самоиронии в словах от первого
лица — «ко всему мне прицениться, ничего мне не ку-
пить». Причём, первый раз эти слова звучат после жи-
вописания базарной снеди (жирных туш, проса, сала),
как ответ на призывы торговок «Эй, студент, чего ску-
питься», а вторично после сценки с гадалкой, посу-
лившей студенту «девицу-голубицу». Повторение
этих двух строк расчленяет всё стихотворение на два
раздела.
Теперь обратимся к хору: убрав одно и переставив
другое, композитор добился формы более динамич-
ной с точки зрения музыкальной логики, а именно
трёхчастной композиции, в которой крайние части —
картина базара, а средняя часть — прямая речь, гада-
ние сербиянки на фоне базарного шума. Проявив не-
заурядное мастерство, автор виртуозно совмещает не-
сколько планов, к которому явно тяготеет и стихо-
творный первоисточник. Правда, природа стиха поз-
воляет дать лиши иллюзию этого совмещения через
перебивку плана, например, в пятой строфе: один
план —
А кругом такая свалка,
А кругом такой содом,
<c. 71>
другой план —
Чернобровая гадалка
Мне сулит казённый дом.
Изображение базарной (ярмарочной) или близкой
к ней масленичной стихии в русской музыке не ново:
это, с одной стороны, Серов (сцена масленичного гу-
ляния в IV действии оперы «Вражья сила»), Римский-
Корсаков (сцены из ярмарочного торжища в опере
«Садко», свадебный поезд в опере «Сказание о неви-
димом граде Китеже»), Стравинский (масленичные
сцены в балете «Петрушка»), а с другой стороны, Му-
соргский с его «Лиможским рынком» («Картинки с
выставки»). С двумя последними композиторами
даже возникают определённые музыкальные ассоциа-
ции при сопоставлении с хором Фалика (сравним
т. 25–26 «Лиможского рынка» с т. 1–6 и т. 120–121
хора Фалика «На базаре», а также т. 2 Мусоргского с
т. 54–55 Фалика). Несмотря на все возникающие ассо-
циации, хор Фалика «На базаре» вполне самобытен.
Многомерность изображаемой сценки реализована
средствами хора а саррella без помощи инструмен-
тальных красок (что значительно сложнее). Кроме
того, жанрово-интонационная основа хора иная,
нежели у вышеназванных композиторов. Причём в
связи с этой основой уместно говорить о многожанро-
вости.
Фалик мастерски владеет хоровыми тембрами, их
противопоставлениями и наложениями, имитацией
инструментального сопровождения — всё это способ-
ствует созданию фактурной многоплановости, не яв-
лявшейся изначальным свойством хоровой музыки и
которую, пожалуй, можно назвать приметой совре-
менных хоровых произведений двух последних деся-
тилетий.
Рассмотрим более подробно строение этого хора.
Его форма — сложная трёхчастная с эпизодом в сред-
ней части. Первая часть хора охватывает собой две
стихотворные строфы, в которых все двустишия,
кроме одного, повторены. Начальные шесть тактов
представляют собой вступление, основанное на уни-
сонном скандировании мужской группой хора, пере-
ходящее в скороговорку с постепенным ритмическим
учащением на одной ноте на словах «на базар» (см.
пример 4б). Тема вступления, вернее её ритм или от-
далённые её варианты, ещё неоднократно встретятся
на протяжении хора. Ритм темы вступления является
своего рода лейтритмом базара.
<c. 72>
Основной темой первой части служит задорная
частушечного типа попевка с нарочитыми акцентами
на второй доле, скачками — «выкриками» вверх на
септиму — «клохчут куры» и на те же интонации
слова «а торговки точат лясы». Органные пункты не-
функционального значения, забавно вступающие на
слабых долях sf поочерёдно в разных голосах, служат
колоритным фоном для основной темы.
Форма первой части хора простая трёхчастная, её
середина строится на вариантах основной частушеч-
ной попевки. Тональная оcнова ясно выражена: Ре ма-
жор — фа-диез минор — Ре мажор.
В фа-диез-минорной местной середине красочно
звучат гармонии I —VI9 —VII7 (нат.) — I, образуемые
встречными и расходящимися терцовыми пластами
(divisi теноров и басов), полифункциональные сочета-
ния, подводящие к основной тональности.
Середина всего хора начинается унисонами басов
(«Эй, студент, чего скупиться?») на новой теме,
начало которой накладывается на конец первой части.
Такого рода сглаживание членения формы, встречаю-
щееся не раз в этом хоре, способствует её динамиза-
ции и единству. Отметим наличие в ней интонаций из
городской песни «Вдоль по Питерской», использован-
ной, как известно, Стравинским в масленичных сце-
нах балета «Петрушка» (см. тт. 43–45 (на слова «По
рукам да водку пить!») и т. 58–61 (на слове «Черно-
бровая...»).
 Эта тема представляет собой первый раздел со-
ставной середины сложной трёхчастной формы. Од-
новременно его можно рассматривать и как вступи-
тельный раздел внутри середины. Его «вводящая»
функция подчёркивается конечной остановкой на до-
минанте Ля мажора — основной тональности сере-
дины. Второй раздел представляет собой трёхкратное
проведение (дважды почти точное повторение у тено-
ров, а третий раз изменённое с тональным сдвигом на
секунду выше у сопрано и альтов) темы «чернобровая
гадалка». Композиторской удачей можно считать ин-
тонационный облик темы и её фона, имитирующем
покачивающийся инструментальный аккомпанемент.
В этом разделе хора почти неуловимыми штри-
хами достигнут симбиоз двух национальных начал.
Русское проглядывает в близости типа размеренно-
плавного движения темы этого раздела и предыду-
щей, («Эй, студент»), которая, в свою очередь, гене-
тически связана, как уже отмечалось, с народной ме-
лодией «Вдоль по Питерской». В то же время отдель-
ными штрихами создаётся представление о некоем
услов-
<c. 73>
ном сербо-испано-цыганском колорите (в тексте идёт
речь о гадалке-сербиянке). Подобными штрихами, к
примеру, можно считать интонационный оборот, за-
вершающий тему, и имитацию исполнительской ма-
неры с помощью форшлагов и мордентов. Сравним
варианты темы из второго раздела середины («Из-под
шали чёрный локон, а глаза под стать ножу» — т. 74–
86, «Дай-ка руку, ясный сокол, дай на руку погляжу»
(т. 87–100) со следующей народной мелодией испан-
ского происхождения:
Двоякому осмыслению может быть подвергнут и
фон, которым окружена и на который накладывается
эта тема хора. С одной стороны, возможно истолкова-
ние фона как хорошо известной русской народной ма-
неры пения «под язык», когда голосом имитируется
инструментальный наигрыш. Между прочим, мело-
дия и фон образуют одновременное сочетание разных
текстов: в качестве фона текст «А кругом такая
свалка, а кругом такой содом», многократно повто-
ренный по горизонтали, а по вертикали умноженный
в разных ритмах.
С другой стороны, покачивающийся аккомпане-
мент на повторяющихся гармониях, например, II —
V43, воспринимаемых одновременно как I — IV43 в до-
рийском ладе, создают колорит, который мы назовём
условно испанским. Да и манера заполнять перерывы
между фразами мелодии аккомпанирующим материа-
лом свойственна испанской народной музыке.4
Всеми этими штрихами, сочетанием нескольких
планов чрезвычайно удачно достигается впечатление
пёстрого шумного базара. Напряжённо, с постепен-
ным динамическим нарастанием звучит следующий
раздел, подводящий к кульминации. Он строится на
искажённой секундовыми сочетаниями и кластерами
теме первой части. В кульминации на словах «и чер-
вонный интерес» появляется унисонная тема вступле-
ния. Здесь она звучит тоном выше, чем при экспози-
ционном появлении. Поэтому момент её появления
можно рассматривать как ложную динамическую ре-
призу, за которой следует небольшая мелодическая
связка у сопрано (на словах «на базаре, на базаре»),
после чего идёт сокращённая реприза в основной то-
нальности Ре мажор («Солнце выше, воздух суше») и
пятнадцатитактовая кода («да заглянули в мою
душу»), которая содержит вторую кульминацию хора
и завершается темой вступ-
<c. 74>
ления. Кода начинается в одноимённом фригийском
ре миноре. Обращает на себя внимание гармония фри-
гийского седьмого септаккорда.
В основе заключительного хора триптиха «Ухо-
дило солнце» лежат лишь три строфы из большого де-
вятнадцатистрофного стихотворения Солоухина
1945–1951 гг. Как уже говорилось выше, стихотворе-
ния для хорового цикла были выбраны Фаликом из
разных стихотворный сборников. Но несмотря на это,
подбор и компоновка оказались столь удачны, что ка-
жутся объединёнными изначально. По содержанию
крайних частей триптиха образуется смысловая арка.
В первой части — слова «Вышло солнце из-за леса»
перекликаются со словами третьей части цикла «Ухо-
дило солнце в Журавлиху, спать ложилось в дальние
кусты». Там — «На цветок, росой омытый, опускается
пчела», здесь — «...и цветок, оставленный пчелой, тя-
желел под каплями росы».
Медленное угасание, потухание июльского дня,
наползающая темнота сравниваются поэтом со стадом
«медленных коров». Всё это претворилось в приглу-
шённых красках последнего хора триптиха, выдер-
жанного в духе неторопливо развёртывающегося раз-
витого подголосочного многоголосия с переменным
количеством голосов. Ощущение застылой пейзажно-
сти, медленно сгущающейся темноты передаётся че-
рез периодически возникающие то в одном, то в дру-
гом голосе протяжённые органные пункты.
Хор «Уходило солнце», как и первый хор цикла,
монотематичен: интонационную основу его образует
начальная фраза — предложение альтов — одного-
лосный напев, соответствующий одному стиху поэти-
ческого текста (т. 1–5).
В дальнейшем каждый следующий стих сопро-
вождается повторением этой музыкальной фразы
(всякий раз в новой тональности, лежащей квинтой
выше) или её анапестической ритмоформулы:
.
Остановимся более подробно на строении хора
«Уходило солнце», так как для Фалика оно весьма по-
казательно, с точки зрения обновления традиционных
форм, вуалирования классического членения формы,
смешения различных формообразующих принципов.
Замкнутость музыкальных построений, отграничен-
ность их друг от друга цезурами не позволяет им объ-
единиться в высшие структурные образования типа
периода, хотя вполне классические четверостишия
раннего В. Солоухина, казалось бы, «провоцируют»
именно музыкальные периоды.5 Эта
<c. 75>
замкнутость, параллельная аналогии музыкальных
предложений, сближает композиционную структуру
хора со строфичностью.6
Своеобразие строфической формы хора в том, что
каждое повторение строфы происходит не только в
новом тембре и регистре, но и в новой тональности.
Последнее обстоятельство, конечно, отличает эту
строфичность от народно-песенной строфы и сбли-
жает форму с фугированными формами. Правда, пол-
ному сходству с ними мешает целый ряд факторов. За-
метим, что музыкальная строфа соответствует стихо-
творной строке (стиху), а не строфе.
Такая своеобразная строфичность представляет
собой «глубинную» основу композиции хора, на кото-
рую накладывается вторичная форма — трёхчастная,
промежуточная между простой и сложной.
Первую часть образуют проведения темы у со-
прано и альтов в фа миноре, до миноре, её варианта во
фригийском соль миноре, а затем у басов в ре миноре.
Вторая часть — раздел Poco piu mosso с тональными
центрами последовательно ре, ля, фа-диез. Он может
выделяться, собственно, не как раздел, а как новая
фаза, благодаря более оживлённому темпу, мас-
штабно-временному сжатию, с постепенным включе-
нием голосов (почти стретта, если бы это были имита-
ции). Развитие приводит к кульминации на словах
«выплывала». В этом разделе нет отграниченности
построений: окончание одного становится органным
пунктом для другого. Интонационно тематизм сред-
него раздела производный от основной темы хора
(есть близость к её соль-минорному проведению и на
словах «На церквушке»).
Третья фаза — раздел знаменуется возвращением
к первоначальному облику темы («Лес чернея») — эта
тематическая реприза хора в тональности фа-диез ми-
нор, переходящая в заключение (Tempo I).
В целом вся форма выглядит как слитная, так как
на гранях фаз не только отсутствует цезура, одновре-
менная для всех голосов, но и осуществляется их не-
прерывная связь с помощью органных пунктов, а каж-
дый следующий раздел начинается с той тональности,
на которой завершилось развитие предыдущего.
Как и в предыдущих двух хорах, в заключитель-
ном хоре триптиха прослеживается интонационная
близость русской народной песне, в данном случае
жанру протяжной. Эта близость заключается не
только в использовании композитором приёмов под-
голосочного письма, но и в самом интонационном
строе темы. Опорные тоны её при первоначальном
<c. 76>
изложении — фа, ля-бемоль, си-бемоль, до — обра-
зуют минорную ангемитонную пентатонику, которая
дополняется затем до натурального минора. Почти
полное отсутствие в теме полутонов (встречается
один раз между третьей и второй ступенями) придаёт
ей спокойно-созерцательный, несколько затенённый,
благодаря минорной окраске лада, характер. Спокой-
ствие и в мерном анапестическом ритме повторяю-
щейся тоники, в многократном обыгрывании её.
Более светлый колорит первого раздела хора бла-
годаря тому, что почти всё его изложение поручено
женской группе хора, под конец, на словах «потухали
медные кресты», сменяется сумрачным звучанием
первых басов, проводящих основную тему в ре ми-
норе на фоне мелодической педали у альтов и вторых
басов.
Середина хора носит несколько взволнованный
характер благодаря более подвижному темпу. У тено-
ров тема производная от основной, с тем же ритмом,
но ладово более неустойчивая (Раздел Poco piu
mosso).
Последовательное включение голосов от низких к
высоким приводит к кульминации всего хора. Приме-
чательно, что во всех трёх хоpax цикла Фалик в куль-
минационный момент отказывается от полифониче-
ского или многопластового склада в пользу аккордо-
вого. В дальнейшем изложении, при постепенном от-
ходе от кульминационных звучаний, затухании, сле-
дует отметить особую колористичность звучания,
определённые сонористические эффекты.
Умиротворённо звучит репризное проведение
темы на словах «Лес чернел» первоначально у первых
альтов на фоне мерно покачивающегося, убаюкиваю-
щего остинатного мотива из двух нот (си и до-диез) у
первых теноров и педальных нот в остальных голосах.
Тема здесь проводится полутоном выше, чем в начале
хора, т. е. в фа-диез миноре. Но её минорность смяг-
чена гармонией педальных голосов (ля — до-диез —
ми — фа-диез), которая здесь может быть понята ско-
рее как тоника Ля мажора с секстой, нежели в каче-
стве тонического натурального квинтсекстаккорда в
фа-диез миноре.
Хрупкие, тихие звучности в репризе и коде
(Tempo I) вызывают ассоциации с пейзажной лирикой
Лядова. В коде, интонационно и ритмически связан-
ной с основным тематическим материалом, происхо-
дит возвращение в основную тональность фа минор.
Но также как и в репризе, диатоническая и совер-
шенно ясная в тональном отношении мелодия
<c. 77>
поддерживается колористической гармонией, вуали-
рующей тональную определённость. Хор заканчива-
ется истаивающим звучанием ре-бемоль-мажорного
септаккорда с внедряющимся побочным тоном к
квинте.
 Цикл «Осенние песни» с намерением убить его, мстя за свою дочь. Этот сю-
жет полностью отброшен композитором.
Хоровой цикл «Осенние песни» (для смешанного
Таким образом, при всём несходстве авторов, сти-
хора без сопровождения), созданный в 1970 г., т. е. го-
хотворные тексты подобраны и скомпонованы Фали-
дом позже предыдущего «Триптиха», посвящён па-
ком столь удачно, что образуют некую единую «поэ-
мяти отца композитора, погибшего в годы Великой
тическую тональность», с определённым нарастанием
Отечественной войны. Отсюда особая палитра красок,
драматизма к концу цикла. Каждое стихотворение,
особый эмоциональный тонус музыки, порой ще-
положенное им в основу, содержит осенний мотив,
мяще-грустной, порой скорбно-драматической. Всем
упоминание об улетающих птицах. Метафора стихо-
своим содержанием, строем этот цикл стоит особня-
творения Д. Кедрина (хор № 1) —
ком в хоровом творчестве Ю. Фалика, тяготеющего в
На листве рябин продрогнувших
целом больше к созерцательности, пейзажности.
Заблестит холодный пот.
Четырёхчастный цикл создан на стихи четырёх
Дождик,
различных поэтов — Д. Кедрина, К. Бальмонта,
Серый,
И. Никитина, А. Жигулина. В основе первого хора
Как воробушек,
«Улетают птицы за море» (названного так по первой
Их по ягодке склюёт.
строке стихотворения) — три строфы из «Осенней
находит неожиданное продолжение в строках стихо-
песни» Д. Кедрина. Во втором хоре «Поспевает брус-
творения К. Бальмонта (хор № 2):
ника» — все три строфы стихотворения К. Бальмонта
Поспевает брусника,
«Осень» (из цикла «Былинки»); как и предыдущий,
Стали дни холоднее,
этот хор назван по первой строке стиха. В третьем
И от птичьего крика
хоре «Поднялась, шумит непогодушка» используются
В сердце стало7 грустнее.
лишь два четверостишия из пятнадцатистрофного
стихотворения И. Никитина «Мщение». Последний
Стаи птиц улетают…
хор основан на одноимённом лаконичном стихотворе-
Скоро осень проснётся
нии советского поэта А. Жигулина «Ржавые ёлки».
И заплачет спросонья.
Ключевым для понимания содержания цикла,
Если первое стихотворение задаёт спокойно-по-
смысла его посвящения является стихотворение Жи-
вествовательный тон, чуть окрашенный серыми хо-
гулина, предельный лаконизм которого позволяет
лодными красками, и может рассматриваться в цикле
процитировать его полностью:
как вступление, то второе стихотворение (Бальмонта)
Ржавые ёлки
углубляет щемящие нотки грусти. Не случайна замена
На старом кургане стоят.
композитором слова «только» на «стало». Третье сти-
Это винтовки
хотворение — Никитина (хор № 3) рисует уже
Когда-то погибших солдат.
«проснувшуюся» осень, разбушевавшуюся стихию:
Ласточки кружат
<c. 79>
И тают за далью лесной.
Поднялась, шумит
Это их души
Непогодушка,
Тревожно летят надо мной.
Низко бор сырой
Простые, суровые строки этого стихотворения не
Наклоняется.
содержат ничего лишнего. В нём две параллели, два
Ходят, плавают
символа: ржавые ёлки — это винтовки, ласточки —
Тучи по небу.
души погибших солдат. Афористичность и образ-
Ночь осенняя
ность стихотворения Жигулина производят сильное
Черней ворона.
впечатление.
Обратим внимание на метафору «черней ворона».
<c. 78>
Казалось бы, как и в предыдущих стихотворениях,
Думается, именно ради этих строк и задуман весь
упоминание птицы. Но там это птицы, улетающие в
хоровой цикл Фалика. Это стихотворение, как полно-
поисках тепла к югу — т. е. образ, усиливающий осен-
стью отвечающее композиторскому замыслу, не со-
ний мотив. Здесь же: ворон — образ, который в поэ-
держит никаких сокращений, которым он обычно
тике чаще всего символизирует смерть, тлен. В кон-
подвергает все тексты. Всё, что уводило в сторону от
тексте же всего хорового цикла эти строки поэта про-
линии, намеченной композитором, было им в других
шлого века, приобретают новый оттенок. Они ретро-
стихах отброшено. Особенно большим купюрам под-
спективно могут быть оценены как символ минувшей
вергнуто стихотворение Никитина. Фалик оставил
войны с её неисчислимыми жертвами.
лишь начальные строки, характеризующие разбуше-
И, наконец, последнее стихотворение (Жигулина),
вавшуюся осеннюю стихию. У поэта же это только
уже приводившееся выше, в котором мотив птиц
фон, вводящий в действие, усиливающий мрачность
также присутствует, символизируя души погибших
происходящего, сливающийся с внутренним моноло-
солдат. Это драматическая кульминация всего цикла.
гом мужика, который крадётся в дом к своему барину
 Обратимся теперь к рассмотрению непосред-
ственно музыки хоров, составляющих цикл «Осенних
песен».
Первая часть «Улетают птицы за море» выдер-
жана в спокойном повествовательном тоне. Сквозная
форма хора сочетается с чётким членением на три
строфы, совпадающие со стихотворными.8
Хор лишён контрастов и фактически содержит
один образ (как и последний хор из ранее рассмотрен-
ного цикла «Триптих»). Ряд приёмов, найденных Фа-
ликом в предыдущем цикле, находит применение и
здесь, а также в более поздних его хоровых произве-
дениях, что позволяет говорить о них как о некоторых
чертах вокально-хорового стиля композитора. К тако-
вым относятся, в частности, часто встречающиеся в
хорах Фалика унисонно-октавное изложение, мелоди-
ческие педали, возникающие из последних звуков
фраз и пр.
Интонационный строй первого хора обусловлен
исходной двухтактовой попевкой, изложенной в ок-
таву у альтов и басов (т. 1–3). Она образована сцепле-
нием двух кварт: нисходящей до-диез – соль-диез и
восходящей до-диез – фа-диез и прилагающей боль-
шой секундой до-диез – ре-диез. Подобное «враще-
ние» вокруг стержневого звука
<c. 80>
нередко встречается в мелодике хоров Фалика (напри-
мер, в хоре «Уходило солнце» из «Триптиха», в хоре
«Лебеди» из «Эстонских акварелей» и др.). Не считать
ли прообразом подобной «вращающейся» попевки
тему птиц и Весны из вступления к опере Римского-
Корсакова «Снегурочка»?
Мелодика хора вся состоит из варьирования ис-
ходной попевки. Это тип попевки, «замыкающейся»
на самой себе, никуда не устремлённой, что подчёр-
кивается также превращением её последнего звука в
педальный. Антифонное чередование групп хора, ве-
дение мелодии в октаву, опора на бесполутоновый
звукоряд, размеренное членение на двутакты, всё это,
как и отмеченное выше затягивание окончаний фраз,
способствует созданию «осеннего», унылого настрое-
ния, ощущению холода, увядания природы.
Во второй строфе вносится некоторый темброво-
тесситурный контраст. При этом возникает вариант
начальной фразы хора, изложенный здесь у сопрано и
теноров на октаву выше. Его аскетичному звучанию
отвечают «покачивающиеся» аккорды (альты и басы),
создающие некие колористические «блики». Это по-
вторяющееся чередование двух аккордов I — III43, а
затем VII65 — I7 в Ля мажоре. С подобным приёмом
мы уже встречались в хоре «На базаре» (цикл
«Триптих»).
В этом лаконичном хоре драматическое начало
выявляется лишь намёком, чуть-чуть в третьей по-
следней строфе: холодные бесполутоновые звучания
сменяются в начале строфы несколько беспокойной
мелодической фразой «На листве рябин продрогнув-
ших», распетой сопрано и альтами на фоне педали у
теноров в ре-диез миноре, с некоторой долей хрома-
тизации подголоска (т. 21–25).
Вторая часть цикла «Поспевает брусника»,
сл. К. Бальмонта. Этот хор близок по настроению к
предыдущему и содержит те же образы одушевлённой
природы, мотивы осенней щемящей грусти. Драмати-
ческая линия, лишь намеченная в первом хоре, здесь
углубляется. По языку этот хор жёстче. Как это чаще
всего бывает в хорах Фалика, начальная фраза, по-
певка обуславливает интонационный строй всего про-
изведения. Она проводится одноголосно у альтов.
Большое значение имеют квартовые восходящие
ходы в объёме септимы, придающие графичность и
жёсткость очертаниям мелодической линии. Ладовая
основа этой фразы — пентатоника.
Как и первая часть, вторая представляет собой хо-
ровую миниа-
<c. 81>
тюру, состоящую всего из двадцати тактов при преоб-
ладающем размере 7/4. Форма её развитая двухчаст-
ная (каждая часть которой, в свою очередь, состоит из
двух разделов), не совпадающая со стихотворной, об-
разована следующим образом: первой части (т. 1–10)
соответствуют первая и вторая строфы стихотворе-
ния, а второй части (т. 11–20) — третья строфа и по-
вторы её заключительных слов «и заплачет спросо-
нья».
Тем не менее, зависимость музыки хора от стихо-
творной метрики, от величины стиха совершенно оче-
видна. Это выразилось в преобладании размера 7/4,
соответствующего размеру стиховой строки у Баль-
монта. При полном отсутствии распевов вся строка
укладывается в один семидольный такт (2+3+2). В
хоре господствует одна ритмическая формула
. Пожалуй, композитора можно
было бы упрекнуть в ритмической бедности и однооб-
разии, если бы ритмическая монотонность не служила
бы одним из средств выразительности, создающим
настроение уныния, тоски.
Но повествовательный тон вдруг нарушается, и в
третьем такте как возглас отчаяния на словах «и от
птичьего крика» возникает мелодический вариант ос-
новной фразы, прямолинейно устремлённый вверх —
у сопрано от до-диез первой октавы к ля второй ок-
тавы на крещендо, приводящему к двум форте. В
напряжённом для всех голосов хора регистре звучит
многотерцовая вертикаль — терцдецимаккорд второй
ступени (при тонике си).
Внезапное уплотнение фактуры (после унисонно-
октавного изложения) и быстрое крещендо сменяется
столь же внезапно первоначальным уныло-повество-
вательным тоном (т. 4). Этот раздел первой части вос-
принимается как вступительный внутри неё, после
чего идёт более связное музыкальное изложение. Пре-
обладают квинтово-квартовые параллелизмы, типа
старинного органума, у женских голосов, в кульмина-
ционный момент дополняющиеся параллелизмом
септим между крайними голосами. Фактически это
интервальное утолщение мелодической линии.
Композитор на протяжении хора переходит от од-
ного типа склада к другому: в основном от монодий-
ного к органуму на выдержанном тоне в одном из го-
лосов. Причём динамическое нарастание соединяется
с уплотнением фактуры до аккордового звучания в
кульминационные моменты (т. 4–7).
<c. 82>
Аккорд, звучащий на форте в седьмом такте, дол-
жен быть отнесен к типу тематической гармонии, так
как он включает в себя все звуки начальной темы со
словами «поспевает брусника» (см. т. 1–2).
К концу хора углубляется настроение печали. При
неизменной ритмике трансформируется интонацион-
ный облик темы, её графический рисунок; первона-
чально жёсткая, размашистая, основанная на пентато-
нике, она постепенно сжимается до опевания полуто-
ново сопряжённых звуков, появляются плачевые ин-
тонации на многократном повторении слова «и запла-
чет».
Третья часть «Поднялась, шумит непогодушка».
Если первые два хора почти не контрастировали, ни
по своему умеренному темпу, ни по характеру, служа
один продолжением другого, то хор «Поднялась, шу-
мит непогодушка» совершенно иного плана. Стреми-
тельный темп, непрерывный остинатный ритм, нарас-
тания и внезапные спады — всё делает этот хор во-
площением стихийной силы, осенней разбушевав-
шейся непогоды, динамической кульминацией всего
цикла.
Как указывалось выше, композитор использует в
качестве текстовой основы две начальные строфы из
большого стихотворения Никитина. Пожалуй, ни в
одном другом хоровом сочинении Фалика нет такой
независимости музыкальной формы от структуры тек-
ста. Форму хора можно определить как слитную про-
стую трёхчастную с развивающейся серединой: I ч. —
т. 1–21, II ч. — т. 22–48, III ч. — т. 49–69. У И. С. Ни-
китина в его «Мщении» каждая строфа представляет
собой предложение из двух пятидольников. Ю. Фа-
лик, меняя синтаксис, делит строфу на два предложе-
ния, вводя внутри них повторность отдельных слов и
словосочетаний.
Соотношение текста и музыки в хоре «Поднялась,
шумят непогодушка» можно назвать уникальным;
если традиционным является обновление текста в
каждом музыкальном разделе (а в куплетной форме
при неизменности музыки), то здесь происходит об-
ратное — весь текст выбранных композитором строф
проходит полностью в каждой части хора заново (т. е.
музыкальному обновлению сопутствует повторность
текста). Для композитора здесь важны лишь метр
стиха (он сохраняет его, выбрав размер 5/8) и общее
настроение разгула стихийных сил природы.
<c. 83>
В жанровом отношении этот хор можно опреде-
лить как драматическое скерцо с хоровой
скороговоркой, стремительными включениями голо-
сов и внезапными уходами к унисонному скандирова-
нию на одном звуке.
Начальная тема — зерно, из которого вырастает
вся эта часть цикла, порученная мужскому хору. Му-
зыка хора вызывает ассоциации с традициями претво-
рения в русской музыке пятидольного размера
(например, с песней Мусоргского «Озорник», темой
скерцо из третьей симфонии Римского-Корсакова).
Можно даже предположить, что подобные образцы
послужили Ю. Фалику моделью для сочинения.
Своеобразен интонационный облик темы: она
рождается из «расщепления» унисона, обрастания его
постепенно снизу и сверху секундами, «разбухания»
его до семизвучного кластера. Семизвучность дости-
гается за счет divisi теноров на три партии и басов на
четыре партии. Ладовая её основа фригийский фа-
диез минор. Расширение внезапно обрывается и про-
исходит возврат к остинатно повторяющемуся уни-
сону басов.
Тема повторяется в точности дважды, а затем воз-
никает новая волна нарастания в том же остинатном
ритме, теперь уже не от центра к периферии, а снизу
вверх (с постепенным включением и женских голо-
сов), образующаяся квартовыми вступлениями голо-
сов: (до-диез — фа-диез — си — ми — ля — ре — соль-
диез). Эта фраза содержит кульминацию первой части
(т. 13–21). Благодаря длительному органному пункту
на до-диезе и частому опеванию этого звука, возни-
кает ощущение смены тональной опоры к концу части
с фа-диеза на до-диез.
Середина формы практически не отграничена от
первой части, она скорее угадывается по более разви-
тому в интонационном отношении тематизму, претво-
ряющему интонации начальной части. Возможно её
рассматривать как новую фазу развития. Середина со-
держит наиболее драматический раздел, представля-
ющий кульминационную зону всего хора (т. 28–40). В
ладовом отношении в ней происходит развитие от
пентатонных оборотов к фригийскому соль-диез ми-
нору. Ритмическая одноплановость, господствующая
в этом хоре, сменяется ритмической двуплановостью,
а с точки зрения функционального различия голо-
сов — трёхплановостью. У альтов остинатно, с
настойчивостью повторяется одна и та же музыкаль-
ная фраза на словах «ходят, плавают», а одновре-
менно её вариант в пятикратном увеличении проходит
у сопрано и теноров параллельными квин-
<c. 84>
тами, на фоне басов, поддерживающих пульсацию
восьмыми (Т. 28–37).
Как это было и в предыдущих хорах, в кульмина-
ционный момент линеарная фактура уплотняется до
аккорда — многотерцовой вертикали, в данном слу-
чае до II9 фриг. с заменным тоном вместо квинты (т.
38), в т. 42 до IV9 фа-диез минора.
Реприза содержит две волны постепенного вклю-
чения голосов, но уже не приводит к
кульминационной фазе, как это было в первой части,
а содержит постепенно угасающее заключение: на
фоне шестиголосной мелодической педали, остаётся
только остинатная пульсация басов. А затем посте-
пенно выключается и педаль, оголяя унисон басов, ко-
торые в низком регистре зловеще, почти шёпотом по-
вторяют, как заклинание, слова «черней ворона, чер-
ней ворона...».
«Ржавые ёлки» — хор, заключающий четырёх-
частный цикл «Осенних песен», вновь возвращает нас
к сдержанному темпу, на сей раз Sostenuto. Если
предыдущий хор был воплощением действенности,
грозной стихии, то для этого хора характерны скорб-
ная сосредоточенность, порой соскальзывание к инто-
нациям плача, сменяющиеся взрывом отчаяния на
кульминации. Именно здесь делается понятным до
конца смысл посвящения цикла памяти отца компози-
тора, погибшего на войне.
Хор делится на два раздела, соответствующих
двум строфам стихотворения Жигулина. В целом
форму хора можно отнести к развитой двухчастной
репризной:
I часть II часть
+
a+b+c a1 + c1
Раздел «а» воспринимается как заставка перед обеими
частями. Первый раз исполняется всем хором с закры-
тым ртом на рр (т. 1–6). По технике это двойной канон
с двумя свободными голосами, в котором две пропо-
сты (басы и тенора) образованы встречными и расхо-
дящимися постепенными движениями голосов по зву-
коряду натурального си минора. Репостами являются
два верхних голоса (альты и сопрано), начинающие
имитацию с запозданием на половинную длитель-
ность. Часть теноров и сопрано выдерживают тониче-
скую педаль. Равномерное движение половинными
нотами на этом фоне создаёт впечатление застылости,
отрешённости. По вертикали образуются паралле-
лизмы нон и септим, диссонантность которых благо-
даря ненапряжённости регистров, параллельным но-
там, тихой звучности и манере звукоизвлечения
<c. 85>
значительно сглажена в первой части хора. Вообще
вся первая часть выдержана на р.
Возникающая затем в тактах 7–16 распевная
грустная тема (раздел «b») у теноров («Ржавые ёлки
на старом кургане стоят»), которую затем подхваты-
вают альты и басы, близка к народной. Для неё харак-
терны широкие интервальные ходы, изначальная диа-
тоничность, распев, столь редкий у Фалика, на тре-
тьей доле, плавная дактилическая ритмика.
Неожиданное поэтическое сравнение в следую-
щем двустишии — «ёлки... это винтовки...» отражает
смещение мысли поэта от образов природы в иную
плоскость, они приобретают символическое значение.
Ассоциативная логика стихотворения находит адек-
ватное воплощение в музыке. Мерность резко нару-
шается, на словах «Это винтовки когда-то погибших
солдат» происходит учащение ритма, он приобретает
судорожный характер. Происходит в полном смысле
слова сдвиг как бы в другое музыкальное измерение
(т. 17–20), раздел «c»: от натурального си минора,
слегка местами усложнённого хроматическими инто-
нациями подголоска, от полифонически-подголосоч-
ной фактуры предыдущего раздела к аккордовому из-
ложению в усложнённом ладу — одноимённой до-
рийско-фригийской системе с тоникой соль-диез. Ак-
корды изложены с расслоением на два интервальных
комплекса — у басов движение параллельными квин-
тами в дорийском ладу, а у теноров — параллельными
терциями во фригийском ладу. Мрачность гармониче-
ского колорита усиливается низким регистром муж-
ских голосов.
Дополнительный штрих, углубляющий сурово-
возвышенный строй, вносится хоральным складом
этого раздела (правда, лишённого хоральной рит-
мики!) с присущей ему семантикой.
Вторая часть хора (с т. 21) вносит новый контраст:
она возвращает нас к материалу «а», но в напряжён-
ном для всех голосов регистре на фортиссимо, в новой
комбинации голосов, которая представляет собой
производное соединение от «а» в вертикально-по-
движном контрапункте (c Iv = − 21). В этом разделе
трагедийно-драматическое начало достигает высшего
накала.
Столь же тесно, как в поэтическом тексте, оказы-
ваются в музыке хора, особенно в этой части, перепле-
тёнными реальное и символическое начала. Так, на
словах «Ласточки кружат» (т. 26–28) возникает у жен-
ских голосов порхающая по ритмике и графике мело-
дического рисунка тема, т. е. налицо явная изобрази-
тельность. В то-
<c. 86>
же время жёсткость гармонического облика темы, из-
ложенной параллельными кварто-секундовыми со-
звучиями на фортиссимо, выявляет двойной смысл,
заключённый в этом образа. К тому же триольность
темы позволяет соотнести её с прозвучавшим ранее
разделом «с» («Это винтовки...»).
К моменту кульминации путём divisi в хоре дости-
гается десятиголосие, которому поручается кластер и
почти сплошное звучание всего диатонического ряда
звуков в диапазоне двух октав. Завершается послед-
няя часть цикла истаивающим звучанием сложной то-
ники соль-диез минора.
Таким образом, можно говорить о тональной за-
мкнутости всего хорового цикла: первая часть — в
соль-диез миноре, вторая — в фа-диез миноре, а её за-
вершение — в ре миноре, третья часть — в фа-диез
миноре, четвёртая — в си миноре, а её завершающая
фаза — в соль-диез миноре. Как мы видим, ладовый
контраст здесь полностью отсутствует. Видимо, не-
большие размеры цикла, каждая часть которого может
быть отнесена к жанру хоровой миниатюры, единая
линия нарастания драматизма и не требовали от ком-
позитора введения подобного контраста. Основной
контраст цикла — темповый, между стремительной
третьей частью и обрамляющими её хорами.
В заключение отметим, что многие характерные
черты хорового стиля Ю. Фалика, отмечавшиеся при
рассмотрении его двух первых хоровых циклов, нахо-
дят воплощение и в последующих произведениях,
большинство которых также объединены в циклы
(миниатюрный цикл «Два сольфеджио» — соч.
1973 г., циклы «Зимние песни» на слова советских по-
этов — соч. 1975 г. и «Эстонские акварели» на слова
эстонских поэтов — соч. 1976 г.). Его излюбленный
жанр — это миниатюра для хора без сопровождения.
Тяготение к миниатюре является результатом стрем-
ления композитора выразить одно настроение, по-
этому так редки контрасты внутри них. Отсюда же —
сокращения, которым почти всегда Фалик подвергает
стихотворные тексты.
В его хорах преобладает неперсонифицированная
лирика, опосредованная пейзажностью. Характерно
также посвящение целого цикла хоров какому-нибудь
времени года. Умеренные и медленные темпы, зату-
хание к концу, вообще тихие звучности — черты, при-
сущие многим хорам Фалика. Размытость мелодиче-
ских очертаний, «акварельность» также одно из их
свойств (например, «Оттепель» на слова Н. Заболоц-
кого из цикла «Зимние песни»). Об этом говорят и
названия: хор
<c. 87>
«Карельская акварель», цикл «Эстонские акварели».
Это свойство, пожалуй, доведено до крайности в од-
ном из последних произведений композитора — хоре
«Город спит» (сл. А. Блока)9 с его мелодической
аморфностью.
Частое обращение к лирике в хоровой музыке Фа-
лика отнюдь не означает, что ему не подвластны в
этой области какие-то иные сферы проявления чело-
веческого духа. Не часто, но встречаются в его хорах
и жанровые сценки, овеянные юмором (например,
«На базаре» из «Триптиха»), и взлёты драматизма
(цикл «Осенние песни»), и хоры гимнически-торже-
ственные («Лира» на слова Э. Межелайтиса, Cant-vi-
vat на слова А. Сумарокова). Образы «затейливого
комбинирования, игры ума»10, столь характерные для
инструментального творчества Фалика, раскрыва-
ются в цикле «Два сольфеджио» (не случайно, что
хоры не имеют текста в привычном смысле слова).
Музыкальный язык хоров, в сравнении с оркест-
ровой музыкой композитора, проще, хотя и вполне со-
временен. Большое мастерство, артистичное владение
хоровыми возможностями позволяют композитору
добиваться в большинстве случаев значительных ре-
зультатов и заставляют слушателей с интересом ожи-
дать появления его новых хоровых сочинений.
Примечания
1. Ручьевская Е. А. Юрий Фалик. — Л., 1981.
2. Там же. — С. 64.
3. Это вариантное развитие в рассматриваемом
хоре подтверждает наблюдение Е. А. Ручьевской о су-
щественной черте формы у Фалика, «исчерпывающем
развитии однажды найденного материала» (Ручьев-
ская Е. Юрий Фалик. — С. 99).
4. Это свойство испанской музыки отмечено в кн.:
Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. —
М., 1983. — С. 57.
5. Например, соответствие стихотворного четве-
ростишия (поэтической строфы) музыкальному пери-
оду мы повсеместно наблюдаем в вокальной музыке
XIX в.
6. В понятие «строфичность» различные теоре-
тики вкладывают различный, подчас взаимоисключа-
ющий смысл: Л. А. Мазель в своём пособии «Строе-
ние музыкальных произведений» (М., 1979, с. 240)
присоединяется к следующему определению
К. Н. Дмитревской: «строфичес-
<c. 88>
кой называем форму, которая состоит из ряда частей-
разделов, соответствующих разделам-строфам поэти-
ческого текста и различных по музыке» (подчёркнуто
мною. — Н. Р.). Ю. Н. Тюлин такую форму называет
сквозной, а строфическую отождествляет с куплетной
(«Музыкальная форма», М., 1974). Мы присоединя-
емся к определению Тюлина. Аналогичное определе-
ние строфической формы даёт Васина-Гроссман.
7. У Бальмонта здесь — «в сердце только груст-
нее».
8. Е. А. Ручьевская находит здесь членение на две
большие части, не совпадающие с делением на
строфы текста — с чем мы никак не можем согла-
ситься (Ручьевская Е. А. Юрий Фалик. — С. 65).
9. Опубликован в сборнике «Невская акварель» в
1984 г. и впервые исполнен в этом же году Камерным
хором ЛГИК им. Н. К. Крупской под управлением
Н. Корнева.
10. Стратиевский А. Юрий Фалик // Музыка и
жизнь. Вып. 3. Л.: М., 1975.
А. М. Виханская, И. И. Гулеско
Современные принципы воплощения
фольклора в хоровом композиторском
творчестве
Нет нужды доказывать, что хоровое творчество
нашей страны принадлежит к величайшим завоева-
ниям отечественной и мировой культуры и отражает
наиболее прогрессивные устремления общественно-
художественной жизни в каждую из эпох. История
бытования хорового искусства в нашей стране, как из-
вестно, богата, но своеобразна. Являясь на протяже-
нии семи веков с момента своего возникновения един-
ственной формой профессионального творчества, а в
XVIII в. уже достигнув классических высот, хоровая
музыка в последующие периоды развивалась неравно-
мерно, порой уступая в художественной значимости
опере, симфонии и другим жанрам. Ныне же
отечественное хоровое творчество, пройдя ряд этапов
в своём развитии, входит в число крупнейших завое-
ваний мирового искусства.
Что же касается взаимоотношения хорового твор-
чества и исполнительства, то здесь нередко наблюда-
ются странные, на первый взгляд, неожиданные про-
порции. Несмотря на значительный подъём
<c. 89>
творчества, продолжающийся вот уже более трёх де-
сятилетий, исполнительская культура испытывает
значительные трудности.
Не станем анализировать многогранный репер-
туар хоров. Отметим лишь, что празднование 1000-ле-
тия Христианства на Руси значительно усилило и
углубило интерес к отечественной духовной музыке,
главным образом минувших столетий. В какой-то
мере этому способствовало и превращение в концерт-
ные залы ряда архитектурных памятников старины,
изначально культового назначения. Положительное
значение этого обращения к национальной музыке
высокоэстетического плана уже неоднократно отме-
чалось.
Но сколь бы ни было интересно исполнение ду-
ховных сочинений, оно не заслоняет насущной важ-
ности пропаганды современной хоровой музыки, во-
площающей как актуальные образы, рождённые
нашей действительностью, так и новый взгляд на ми-
нувшее. Вместе с тем проблема современного хоро-
вого репертуара, при всех успехах советского творче-
ства последних десятилетий, остаётся достаточно
сложной.
Двадцатый век дал небывалую картину расшире-
ния и обновления как образного содержания, так и
всех средств музыкальной выразительности. Однако
истоки этих новаций неоднородны (даже в условиях
одной национальной культуры одного периода). И
здесь, нам представляется, среди множества образных
и языковых явлений (часть из которых носит бес-
спорно формалистический характер) наиболее плодо-
творным оказался путь соприкосновения с фолькло-
ром. Именно там, где музыкальная драматургия про-
изведения обусловлена народнопесенной (нередко об-
рядовой) образностью, где интонационный строй, ла-
довость, гармония, приёмы развития, тембровая «па-
литра», жанровый колорит несут на себе печать
народнопесенного искусства, где сложный современ-
ный музыкальный язык явился в результате развития
потенций национального фольклора, родились высо-
коэтические художественно убедительные сочине-
ния. Не случайно к этой сфере творчества относятся
лучшие отечественные хоровые произведения послед-
них десятилетий. И, думается, именно этой, сопря-
жённой с фольклором, авторской музыке, наряду с
народной, суждено быть ведущей в репертуаре хоров.
Ведь народнопесенный генезис делает образное со-
держание и многие языковые сложности современ-
ного искусства сравнительно легко и логично
воспринимаемыми, что (особо подчёркиваем!) явля-
ется необходимейшим услови-
<c. 90>
ем контакта композитора, исполнительских коллекти-
вов и слушателя.
Возросший ныне интерес к народному творче-
ству, самобытным национальным традициям, стилям,
манере певческого исполнительства, слагавшимся ты-
сячелетиями, закономерен. В культуре нашего вре-
мени фольклор, как известно, выявляет себя в дина-
мике, в многообразии форм. Сегодня заметно измени-
лось само функционирование народного творчества в
быту. Жизнь фольклора в наши дни во многом опре-
деляется процессами интеграции традиционной
народной музыки в современной профессиональной,
взаимосвязями крестьянской и городской культуры.
В современных условиях нравственного, духов-
ного воспитания людей проблема народности искус-
ства и культуры стоит особенно остро. Уже в самом
факте обращения русских композиторов к фольклору
заключена важнейшая предпосылка углубления наци-
онального и шире — народного начал.
Ныне национальный стиль (мы ведём речь о со-
временном хоровом стиле) воспринимается как слож-
ное и диалектическое единство нетрадиционного и
традиционного, точнее современного профессиональ-
ного и народного.
В хоровой музыке трёх последних десятилетий
выдвинулись новые принципы творческого обобще-
ния явлений действительности, созданы крупные эс-
тетические ценности, многие из которых появились в
результате обогащения авторского, индивидуального
хорового стиля национально-стилевой характерно-
стью.
Усиление интересов к фольклору в хоровой му-
зыке 60–70-х годов, новые принципы его трактовки
проявились и в других жанрах — опере, симфонии,
вокальном цикле. Композиторы как бы постигали но-
вое в самом фольклоре, открывая малоизведанные
жанровые пласты, стили, исполнительскую манеру.
Система народного мышления осознаётся не в отдель-
ных проявлениях (типа лад, гармония, ритм и т. п.), а
во всей её полноте.
Поиски новой образности, переинтонирование
фольклора, моделирование на его основе новых жан-
ровых типов проявились в произведениях русских
композиторов — Г. Свиридова, В. Салманова, С. Сло-
нимского, Р. Щедрина, Ю. Буцко, Р. Бойко, Л. Приго-
жина, В. Гаврилина, Э. Денисова, В. Рубина.1
<c. 91>
Следует отметить своеобразное двуединство свя-
зей в процессе обогащения системы «композитор —
фольклор». С одной стороны, авторы проецируют со-
временные выразительные средства на жанровые и
стилевые особенности фольклора, с другой, — выяв-
ляют возможности обновления этих средств с помо-
щью самого фольклорного материала.
 В этом плане неоднократно отмечалась ставшая
рубежным явлением кантата Г. Свиридова «Курские
песни», оказавшая влияние на многих композиторов
и — шире — на ряд национальных школ. «Курскими
песнями» Свиридов доказал целостность народного
мышления, самих его музыкальных форм.
Проблема синтеза фольклорной и профессиональ-
ной систем мышления рассматривалась в ряде работ и
диссертаций.2 Однако как целостное явление художе-
ственно-эстетического порядка хоровые произведе-
ния русских композиторов 60–70-х гг. до сих пор не
анализировались в системе «композитор — фольк-
лор» (в различных жанрах).
Известно (и об этом писалось достаточно много),
что «фольклоризм» в отечественной музыке получил
новые творческие решения в конце 50-х — начале
60-х гг. С точки зрения эволюции так называемого
«фольклорного стиля», в жанрах хоровой музыки
можно проследить несколько подходов к проблеме
использования народной песни. При этом будем учи-
тывать важный фактор в произведении — единство и
взаимодействие «текста и контекста» народной песни
(термин Земцовского). И. Земцовский подчёркивает,
что «превращений фольклорного контекста в темати-
ческий элемент композиторского текста является важ-
нейшим новаторством современного профессиональ-
ного творчества».3
Изберём для анализа только произведения, напи-
санные на народные тексты. Широкое обращение
композиторов к фольклорным стихам — в целом яв-
ление новое в музыке XX в. Использование народного
текста встречалось и ранее, но оно было связано глав-
ным образом с цитированием песни в целом, в един-
стве слов и напева. (Исключения единичны. Так,
например, в IV картине оперы Римского-Корсакова
«Псковитянка» есть две авторские песни-славления
на фольклорный текст). Обращение к народному
слову, естественно,
<c. 92>
помогает постигнуть и выразить суть народного ха-
рактера, национальный склад психики. Интерес к под-
линным истокам отечественной культуры, к человеку,
стоящему у основ, опоры национальной жизни — к
крестьянину — определил фольклорный ракурс мно-
гих произведений.
Итак, попытаемся классифицировать методы ра-
боты с народным материалом: метод обработки, т. е.
обработки-трансформации («Шесть хоров a cappella»
для женского хора Ю. Буцко, «Три русские песни»
Е. Земцова); метод синтезирования, т. е. моделирова-
ние новых жанровых типов на основе фольклорных
текстов («Курские песни» Г. Свиридова, «Лебё-
душка» В. Салманова, «Триптих» В. Бибика); метод
«сложно-синтетический», когда народный текст
трактуется, подчиняясь законам собственно музы-
кального мышления, а фольклорные жанры проявля-
ются опосредованно («Сокровенны разговоры»
Н. Сидельникова, «Ленин в сердце народном»
Р. Щедрина, «Симфония в обрядах» Л. Пригожина),
Сходные процессы происходили и в русской лите-
ратуре (произведения Ф. Абрамова, В. Астафьева,
В. Распутина, В. Шукшина и др.).
Одним из рубежных явлений, оказавших влияние
на многих композиторов и шире — на национальные
школы, явилась кантата Г. Свиридова «Курские
песни». Общеизвестно, что в истории русской музыки
народное многоголосие входило в стилистику компо-
зиторов в индивидуально трактованных формах. Сви-
ридов обращается к народному многоголосию, осно-
вываясь на современных устремлениях музыки. Он
исходит из песенно-подголосочных традиций с их ак-
центом на хоровом мелодическом интонировании, в
принципе своём унисонном. Гармония и фактура
здесь находятся в единстве. Подголосочность прони-
зывает всю фактуру «Курских песен»; как и другие
компоненты — лад, мелодика, гармония — она тес-
нейшим образом связана с содержанием текста пе-
сен.4
Как известно, в процессе работы над народными
песнями композитор искал новые пути и способы их
обработки, выдвигая при этом идею создания круп-
ного сочинения на основе интонационной и образной
связи фольклорных образцов.
При всём новаторстве Свиридова следует отме-
тить и некоторые отечественные традиции, которые
получили развитие у композитора. На основе фольк-
лорных обрядовых текстов, с опорой на сво-
<c. 93>
бодно претворённые в музыке элементы народно-пе-
сенной ладово-интонационной системы была создана
И. Стравинским «Свадебка». Это сочинение не только
само по себе явилось высокохудожественным дости-
жением, но и сыграло важную (а может быть и опре-
деляющую) роль в формировании нового пути освое-
ния фольклора во второй половине нашего века. Пар-
титура «Свадебки» — типичное детище ХХ в. Внесе-
ние в вокальные голоса речевых реплик помогает со-
зданию реалистической картины обряда. Эти черты, в
частности сонорные эффекты, ныне получившие
большое распространение, со «Свадебкой» были
включены в русскую хоровую музыку впервые.
«Фольклоризация» хорового творчества находит
своё продолжение и у Рахманинова в «Трёх русских
песнях» для хора и оркестра. Это произведение, осно-
ванное не только на подлинных текстах, но и целост-
ных напевах, по принципам сочинения, на первый
взгляд, представляется более традиционным, нежели
«Свадебка». Однако дело здесь не в кажущейся ретро-
спективности Рахманинова. Опираясь на фольклор-
ные источники, композиторы по-разному подошли к
их претворению, что до некоторой степени объясня-
ется идейно-образным различием произведений.
«Свадебка», — по собственному определению Стра-
винского, — воплощение ритуального, а не личного
действия. Произведение вызвано исключительно
интересом к богатейшей исконной национальной об-
рядовости, что, разумеется, тоже является выраже-
нием национального характера. Однако лирика, дра-
матические, экстатические моменты «Свадебки» воз-
никают из склада самих по себе обычаев с их отстояв-
шейся драматургией, не зависящей от индивидуаль-
ных судеб участников.
«Три русские песни», при их видимой жанрово-
сти, воплощают конкретный индивидуальный образ
(хотя и исполняются хором) и представляют собою
психологический монолог (особенно вторая и третья
песни). И если применить к хоровой музыке класси-
фикацию, принятую для оркестровых произведений
русских композиторов, то «Свадебка» выступает как
продолжатель традиций кучкистского жанрового сим-
фонизма, а «Три русские песни» — лирико-драмати-
ческого творчества московской школы. Таким обра-
зом, в последнем случае мы сталкиваемся с любопыт-
ным явлением, когда с помощью народных песен во-
площена не жанровая картина, а внутренний мир че-
ловека.
<c. 94>
Что же касается традиций, заложенных этими
произведениями, то сам по себе метод сочинения на
основе свободного развития ладовых, интонационно-
ритмических особенностей русского фольклора, иду-
щий от «Свадебки», получил широчайшее развитие в
музыке наших дней во всех жанрах. Образная же сто-
рона современного русского хорового творчества по-
добного народно-песенного склада нам представля-
ется более связанной с «Тремя русскими песнями».
Даже там, где обряд фигурирует как таковой, он вы-
ступает не как самоцель, а как средство раскрытия
внутреннего мира человека («Курские песни» Г. Сви-
ридова, «Лебёдушка» В. Салманова).
Это явление, толчком к которому послужили «Три
русские песни» Рахманинова, представляется, в свою
очередь, развитием и продолжением традиций, скла-
дывавшихся ещё в последние десятилетия XIX в. в
русской опере, где уже наметилось стремление ком-
позиторов, преодолев «наивное любование народно-
поэтической обрядностью», «переключить обряд в
эмоциональный драматический план».5
В ряду вокально-симфонической музыки «Три
русские песни» занимают своеобразное положение. И
хотя это произведение возникло в результате обра-
ботки народных песен, но степень авторской активно-
сти здесь такова, что вводит «Три русские песни» в
категорию оригинальных сочинений (как и «Курские
песни» Г. Свиридова). Жанра сам Рахманинов не кон-
кретизировал, видимо потому, что «Три русские
песни» уж слишком были далеки от представлений о
традиционной кантате даже в условиях и более широ-
кого толкования её содержания, выдвинутого началом
века. Между тем объединение песен по общей смыс-
ловой направленности, их образное сходство, интона-
ционная близость, единство цикла, достигнутое на ос-
нове определённой темброво-фактурной, тональной и
динамической драматургии, целенаправленность и
однозначность драматургической линии, повествова-
тельные черты, монологическое изложение и общий
высокоэтический тонус создали произведение, поло-
жившее начало новому типу кантаты. Эта жанровая
разновидность, и получила продолжение в творчестве
Г. Свиридова («Курские песни» были названы авто-
ром кантатой).
Семь контрастных песен кантаты Свиридова
также образуют сквозной цикл, объединённый общей
тематикой, раскрывающей судьбу русской женщины
дореволюционного села. В песнях заключён
<c. 95>
широкий круг образов: от тихой радости до угарного
веселья, от лёгкой грусти до глубокого сосредоточен-
ного раздумья — с одной стороны, и напряжённого
драматизма, — с другой.
Разнообразен и тип составивших кантату песен:
здесь мы встречаем протяжные лирические, хоровод-
ную, веснянку, плясовую и другие жанровые разно-
видности.
Одна из особенностей драматургии кантаты за-
ключена в том, что в цикле принцип контраста прояв-
ляется не только в жанрово-тематической расстановке
песен, но и в характере их исполнения (в составах хо-
ровых ансамблей), и в фактуре, и в темпе. Образно-
тематический контраст между частями подчёркнут
тембровым контрастом. Так, линия лирическая обра-
зует I —IV —VI части, объединённые общим темб-
ром альта-соло и женского хора; вторая сквозная —
«объективная линия» образует II —V —VII части,
объединённые звучанием tutti смешанного хора; как
бы особняком стоит III часть, контрастирующая с
этими двумя линиями. Такое противопоставление
двух образных сфер раскрывает темброво-функцио-
нальную направленность в использовании составов
хоров.
Хоровая фактура «Курских песен», обладая чер-
тами, свойственными народному многоголосию, в
контексте всего цикла и каждого номера в отдельно-
сти, представляет собою индивидуальную, авторскую
стилевую систему. Приведём пример. Так, использо-
вание унисонной фактуры в хоре монодийного типа
является необходимым фактурным решением I и
III частей, воссоздаёт народно-национальный коло-
рит, помогает интонационному единству разных об-
разных и тематических контрастов, своеобразию дра-
матургического стержня кантаты.
В хоровом одноголосии Свиридова наблюдается
связь с двумя традициями: с одной стороны — с
народной песенностью, где одноголосное интониро-
вание часто реализует народно-песенную интонацию,
с другой — явная связь со старинными формами про-
фессионального хорового искусства — старинным
мелодическим знаменным распевом, с былинными
образами (выступающими в свиридовском контексте
как знаки исторической памяти, как нравственные ка-
тегории).
 Как известно, хоровая фактура «Курских песен»
обладает и другими чертами, свойственными народ-
ному творчеству:
<c. 96>
— подголоски в виде вторы, унисонов, дублиро-
вок;
— элементы полифонической гармонии (линеар-
ность);
— хоровая педаль как протянутый подголосок,
как бурдонирующий звук;
— переменная функция голосов в партитуре.
Не менее важным музыкально-выразительным
фактором «Курских песен» является так называемая
ладовая драматургия кантаты, её ладовое своеобразие.
Основной лад, использованный в кантате, это B-dur
лидийский или, точнее, лидийский тетрахорд (b —
с — d — е). Рассредоточенный равномерно в цикле,
он образует своего рода необычный рондовый
«остов» (I — III — V — VII), своего рода «ладовый
рефрен» и способствует драматургической целостно-
сти всей композиции. Кстати, именно эта неодно-
кратно отмечавшаяся увеличенно-тетрахордовая ла-
довая черта кантаты своим переводом из горизонтали
в вертикаль сыграла особую роль при гармонизации
песен.
Ладовые приёмы выступают в кантате Свиридова
многопланово. Они не только «цементируют» компо-
зицию в целом, но в отдельных случаях подчёркивают
контраст песен, оттеняя ведущие образы. Так, напри-
мер, пентатонический склад попевок в сосредоточен-
ном высказывании — «Соловей мой смутный» — ре-
льефно оттеняет «заострённый» тритон в музыке сле-
дующего за этой песней финала «За речкою, за быст-
рою» — с его исступлённым весельем.
Из природы национального, народного исходит
Свиридов в оркестровой партии «Курских песен».
При всей важности функции оркестра он является со-
провождающим, своеобразным вторым голосом в дра-
матургическом дуэте с хором. Композитор обогащает
оркестровую звучность за счёт сближения народноха-
рактерных исполнительских средств с профессио-
нальными. Он использует тембры инструментов,
близкие стихии русской звонности и свирельности.6
Как известно, в поисках новых путей фольклори-
зации хоровой музыки, Свиридов не ограничился кан-
татно-ораториальным жанром, создав, в частности,
миниатюры a cappella на народные слова «Веснянка»
и «Коляда», где проявилась новая тенденция творче-
ства композитора — инструментализация хорового
письма.7 Название хора «Веснянка» (как и «Коляда»)
указывает на жанр календарных песен. Но семантика
хора — в большем, смысл её здесь не жанровый, а ме-
тафорический.
<c. 97>
При сохранении в «Веснянке» своих стилевых
«констант» (ладовая диатоника, подголосочность, ва-
риантность развития тематизма, принцип остинато и
др.) Свиридов использует и другие современные
приёмы хорового письма, раздвигая свои стилевые
рамки изнутри.8
Отметим и усложнённую вертикаль: и приём
глиссандо в хоре, и кластерную звукопись заключи-
тельного вокализа хора, и сопрано соло («За речкою
соловей поёт»). Эффект сонорного «пятна» в
«Веснянке» выполняет вокализ двуххорного состава
(соло-сопрано), где дан как бы весь спектр диатониче-
ски звучащей гармонии в нисходящем кластере пен-
татонической окраски. Семантика этого приёма у
Свиридова многозначна: здесь и пантеистический от-
тенок восприятия природы, с одной стороны, и автор-
ское обобщение — образ-знак нетленной нравствен-
ной красоты (уже однажды найденной в хоре «Поёт
зима» в «Поэме») — с другой.
Так композитор-драматург переосмысливает ри-
туально-заклинательный характер первоисточника,
делая акцент на лирическом высказывании. От-
сюда — и функциональный смысл упоминавшихся
вокализов, эпизодов бестекстового пения закрытым
ртом, не имеющих основы в народном тексте, но рас-
ширяющих «пространство» и «время» авторского вы-
сказывания.
Сходством в трактовке текста отмечен и хор «Хо-
ровод» на стихи Блока.
Как отмечалось, «Курские песни» Свиридова, яв-
ляясь рубежным произведением в интересующей нас
области, во многом определили склад и характер по-
следующих сочинений, в которых нашли преломле-
ние черты фольклора. Одним из наиболее ярких в
этом плане явился хоровой концерт В. Салманова
«Лебёдушка». Несколько слов о жанре.
Хоровой концерт в современном творчестве обрёл
новую жизнь. Как известно, хоровой концерт, суще-
ствовавший в России в течение двух веков, тракто-
вался как форма воплощения обобщённой (и даже от-
влечённой) философской мысли. Концерты медита-
тивного содержания и ныне можно встретить в твор-
честве русских композиторов. Таким, в частности, яв-
ляется трёхчастный «Концерт памяти Юрлова»
Г. Свиридова. И хотя эти музыкальные размышления
своей драматической напряжённостью переклика-
ются с лучшими дореволю-
<c. 98>
ционными концертами (от Березовского до Рахмани-
нова), интонационный строй концерта a cappella Сви-
ридова уже иной: он также создан в русле современ-
ных фольклорных устремлений отечественной хоро-
вой музыки, он также опирается на интонационные
особенности русской народной крестьянской песни,
как и «Лебёдушка».
Другие образцы русского хорового концерта ука-
зывают на уже новое, расширенное толкование при-
роды этого жанра. Называвшийся пятичастный кон-
церт Салманова «Лебёдушка» воплощает уже не обоб-
щённые философские мотивы, а социально конкрет-
ные жизненно-реалистические образы (как и в «Кур-
ских песнях»), и здесь мы встречаемся с
принципиально новым жанровым типом концерта —
лирико-драматическим.
Подобно «Курским песням», «Лебёдушка» имеет
сюжетный стержень и воплощает тему, которая, как в
известном вокальном цикле Шумана, может быть
определена словами «любовь и жизнь женщины». По-
добно кантате Свиридова, здесь проступают жанро-
вые признаки нескольких разновидностей песен (в 1-
й, 3-й, 5-й частях — протяжная, во 2-й — обрядовая, в
4-й — сочетание того и другого). Произведение
В. Салманова в литературе уже характеризовалось,
поэтому мы остановимся лишь на чертах, ранее не от-
мечавшихся.
Как известно, «Лебёдушка» также основана на
народно-песенных текстах (за исключением 1-й части
«Высоко ли, высоко ли», слова которой удачно сочи-
нены самим композитором с превосходным чувством
стиля народной поэзии). Однако тематизм концерта, в
отличие от свиридовской кантаты, конкретных
народно-песенных прототипов не имеет и сформиро-
ван (как и фактурный, гармонический, полифониче-
ский «язык») в результате претворения характерных
особенностей крестьянского русского фольклора.
Направленность авторской активности здесь не-
сколько иная, чем в «Курских песнях». «Лебё-
душка» — сочинение a cappella, и поэтому многие
усилия композитора направлены на организацию фак-
турно-гармонической, фактурно-полифонической
ткани.
Примечательно, что, наряду с мелодическим
строем, опирающимся на сравнительно «молодые»
интонационные пласты протяжных песен, композитор
в «вертикали» воскрешает черты древнерусской пев-
ческой культуры (более известной нам по записям так
называемого строчного пения). Это, в частности, се-
кундовые сопряжения, причём рельефно ритмически
подчёркнутые (см., например, середину 1-й части при
словах «Стала, стала молодца ждать», 5-й час-
<c. 99>
ти — от слов «Зима придёт...» и почти до конца), дви-
жение параллельными трезвучиями и т. п.
Кварта — основа древнерусской ладовости —
особенно многообразно проявила себя как в горизон-
тальном, так и в вертикальном плане. (См., например,
средний раздел 2-й части концерта «Ветры буйные».
То же имеет место и в «Курских песнях» (часть 3-я),
при вступлении сопрано, на словах: «Благослови, бла-
гослови...»).
Тот принцип «переведения горизонтали в верти-
каль», о котором говорилось применительно к кантате
Свиридова, находит в «Лебёдушке» своё чрезвычайно
интересное проявление. В частности, характернейшая
русская интонация — квартовый трихорд, обычно
включаемая в мелодию, в результате «сжатия» рож-
дает своеобразное гармоническое построение, своего
рода «терцсекундаккорд». Это образование звучит и в
упоминавшейся середине 2-й части концерта, при
слове «воротечка». Особенно последовательно
названное созвучие применено (большей частью в па-
раллельной последовательности) в середине 3-й части
концерта «Туманы мои тёмные», начиная со слов
«Под которым было да я, красна девушка...», а также
в середине 5-й части «На море лебедь...», при словах
«Зима придёт, выпадут снега...» и т. п.
Углубление песенной стихии привело к более
сложным композиционным структурам: взамен при-
вычной куплетности (строфичности) композитор при-
шёл к трёхчастным построениям, позволяющим рас-
ширить образную сферу и создать соответственно раз-
ные типы фактуры. Причём переход от подголосочно-
сти к гармоническому строю, их органичнейшая связь
и взаимообусловленность представляются нам значи-
тельным художественным достижением композитора.
Расширение выразительной сферы внутри каждого из
хоров в одном из них (часть 4-я «Увели нашу по-
дружку») привело даже к своего рода образной поли-
фонии, где сочетаются контрастные начала: лириче-
ская песенность и черты жанровости (здесь — хоро-
вой говор).
«Лебёдушка» — произведение «эталонное» с
точки зрения развития традиций, их обновления и
внедрения новаторских (для своего времени) приё-
мов. Здесь и не встречавшийся ранее в русской хоро-
вой музыке выдержанный пятнадцатизвучный хрома-
тический ход, помогающий создать картину вихря
(см. репризу 2-й части «Ветры буйные»), и упоминав-
шийся хоровой говор, хоровой шёпот, изобра-
<c. 100>
жающий людную, шумную свадебную сцену (4-я
часть «Увели нашу подружку»). Однако, любой из но-
ваторских штрихов партитуры, включая сонорные эф-
фекты, имеет в «Лебёдушке» полную образно-смыс-
ловую аргументацию. Концерт Салманова (как и всё
хоровое творчество композитора) абсолютно лишён
даже намёка на формалистическое введение тех или
иных новаций. Образцовым это сочинение является и
с точки зрения единства выразительного и изобрази-
тельного начал.
Среди произведений кантатно-ораториального
жанра на фольклорные тексты своего рода открытием
стала кантата Н. Сидельникова «Сокровенны разго-
воры» (1975). Это произведение свидетельствует о но-
вых (и перспективных) поисках автором синтетиче-
ских видов драматургии, о более сложном стилевом
синтезе новаций и фольклора (причём обращает на
себя внимание сам порядок этого синтеза — нового и
традиционного, а не наоборот).
Тексты автор заимствовал из сборника П. Киреев-
ского, вводя малоиспользуемые в профессиональном
композиторском «фонде» пласты фольклора: так
называемые разбойничьи песни, матросские и город-
ские лирические начала XX в. «Смонтировав» такой,
казалось бы, разнородный материал, не связанный сю-
жетной линией, Сидельников «лепит» цикл хоров
a cappella, состоящий из семи контрастных в образно-
тематическом и жанрово-интонационном плане
частей. И всё-таки на протяжении всего цикла ощуща-
ется стремление к единству при общей тенденции уси-
ления контрастности. Единство достигается и благо-
даря фактурно-стилевой общности номеров, и благо-
даря интонационно-смысловой арке между 1-й ча-
стью («Прологом») и финалом. Критики отмечали яр-
кую жанровость произведения, смешение в партитуре
разного рода элементов техники — классической, со-
нористической, серийной, черты многоладовости,
определяя стиль кантаты как полистилистику. На кан-
тате заметно влияние характеристического стиля
Стравинского (по наблюдению Л. Раабена).
Как отмечалось, новые принципы сопряжения с
фольклором были открыты в начале XX в. И. Стра-
винским, стоявшим у истоков обновления классиче-
ской традиции русской музыки (в плане усвоения
норм народно-художественного мышления). И на это
в своё время чутко указал Б. Асафьев. Н. Сидельников
наследует традицию И. Стравинского. Мы отмечаем
прежде всего новизну трактовки автором
<c. 101>
народной подголосочной полифонии, своеобразное её
преломление. Опора на русский фольклор осуществ-
лена опосредованно. Впечатляет совершенство и ма-
стерство хорового письма и хоровой инструментовки
в кантате, новизна звучания партитуры с её сложно-
тембровыми комплексами сонорного плана, почти ин-
струментальной трактовкой хора. Любопытно, что
мелодический строй кантаты не песенно-распевный, а
речитативно-приговорный. Тематизм кантаты можно
определить как темброво-сонорный (термин В. Заде-
рацкого).
При всём новаторстве Сидельникова следует от-
метить и традиционные черты в его творчестве. Это
относится, в частности, к его манере давать в конце
номера прояснённую фактуру, переключив её из по-
лифонической в гомофонную сферу, создавая как бы
итог, смысловой вывод из развития. Истоки этого при-
ёма следует искать в стилистически богатом хоровом
письме Ц. Кюи и А. Гречанинова. И хотя истоки их те-
матизма восходят к романсу, а не народной песне,
общность приёмов распределения фактуры у Сидель-
никова и названных композиторов несомненна.9
Сознательно ограничив себя рассмотрением про-
блемы в рамках произведений, созданных только на
народные тексты, мы тем не менее отмечаем многооб-
разие поисков и широту стилевых ориентаций рус-
ских композиторов в жанрах хоровой музыки послед-
них двух девятилетий. Панорама творчества сегодня
свидетельствует о разных и самобытных путях пре-
творения фольклора. С одной стороны, это органич-
ное вплетение в характер национального мышления
нового и выявление первозданного материала на этой
основе (Свиридов).
С другой — сближение ранее отдельно существо-
вавших пластов народнопесенного творчества и син-
тез фольклора с приёмами композиторской техники
(Салманов, Щедрин, Сидельников). Новый подход к
фольклору, современная образная трактовка привели
к возрастанию роли тембра, потребовали выразитель-
ной силы сонористики. Примечательно и стремление
к обновлению жанровых моделей и форм, к новым
идейно-образным концепциям. В лучших сочинениях
60–70-х гг. народное воплотилось в высоких этиче-
ских, нравственных ценностях, а идеи философского
порядка воплотились в масштабных формах кантат,
ораторий, хоровых циклов и хоровых концертов.
Одна из основных заслуг отечественных композито-
ров выразилась в подчинении новых звуковых систем
высокосодержательным целям, в идейно-стилевой
устремлённости произведений последних лет. Успеш-
ное
<c. 102>
решение этой проблемы, а особенно усиление демо-
кратической природы хоровой музыки, углубление её
народно-национальных корней — необходимое усло-
вие широкого распространения певческого искусства,
упрочения его места в общественно-культурной
жизни людей.
Примечания
1. Сходный процесс наблюдается и в ряде других
национальных культур. Грузинские композиторы,
например, обратились к древнейшим образцам эпоса
сванов, к гурийскому и менгрельскому фольклору
(кантатно-ораториальные произведения О. Тактаки-
швили). Интересные формы преломления древних
пластов народного — сутартине — находят литовские
композиторы (В. Баркаускас, А. Бражинскас,
В. Монтвила). Подобные явления имеют место в твор-
честве композиторов Латвии (П. Дамбис, А. Кал-
нынь), Эстонии (В. Тормис, А. Маргуст).
2. Иванова Л. Типы музыкального воплощения
русских народных поэтических текстов в произведе-
ниях советских композиторов 60–70-х годов. Авто-
реф. дис. … канд. искусствовед. — Л., 1980; Головин-
ский Г. Композитор и фольклор. — М., 1981; Конь-
кова Г. Черты нового в преломлении фольклора в раз-
витии жанров в украинской музыке 60–70-х годов.
Автореф. дис. … канд. искусствовед. — К., 1978; Кло-
тынь А. Особенности современного этапа освоения
фольклора в творчестве прибалтийских композиторов
// Советская музыка на современном этапе. — М.,
1981 — С. 101–142.
3. См.: Земцовсьсий I. Фольклор i композитор
сьогоднi. — Музика. — 1976. — № 5. — С. 3.
4. См. об этом подробнее: Гулеско И. И. Хор в
кантатно-ораториальных произведениях Г. В. Свири-
дова (принципы хорового мышления). Автореф. дис.
... канд. искусствовед. — К., 1980.
5. Асафьев Б. В. Народные основы стиля русской
оперы // Избр. статьи. Вып. 1. — М., 1952, С. 65, 66.
6. Развитие традиции Свиридова, заложенной в
«Курских песнях», можно проследить в кантатно-ора-
ториальных произведениях композиторов разных
национальных культур: в «Свадебных песнях»
Ю. Буцко, «Вятских песнях» Р. Буцко, «Красной ка-
лине» и «Четырёх временах года» Л. Дычко, в «Гу-
рийских песнях» и «Менгрельских песнях» О. Такта-
кишвили, «Белорусских песнях» А. Богатырёва,
«Курземской тетради» и «Пастушьих голосах»
П. Дамбиса, «Песнях Яанова дня» и «Кихнусских пес-
нях» В. Тормиса и др.
<c. 103>
7. См.: Паисов Ю. Хоры a cappella Свиридова //
Георгий Свиридов. — М., 1979. — С. 370.
8. См. об этом подробнее: Гулеско И. И. Указ.
соч. — С. 16–17.
9. Говоря о принципах связей композиторского
творчества и фольклора в современной отечественной
хоровой музыке, нельзя не отметить сходные явления
и в украинской культуре. У истоков этих тенденций
стоял Б. Лятошинский, в ряде произведений которого
ощутимо взаимопроникновение разностилевых пла-
стов народной и профессиональной музыки («Тече
вода в синi море»). А в 60–70-е гг. необходимо отме-
тить в этом плане деятельность композиторов Л. Гра-
бовского (вокально-симфоническая сюита «Четыре
украинские песни»), Л. Дычко (упоминавшиеся кан-
таты «Красная калина» и «Четыре времени года»),
В. Бибика (кантата «Дума об Олексе Довбуше»).
Литература
1. Белоненко А. Образы и черты стиля современ-
ной русской музыки 60–70-х годов для хора a cappella
// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. — Л.,
1977, С. 139–152.
2. Бiлявський Е. Засвоення сучасноï технiки в
хорi. — Киiв, 1983.
3. Головинский Г. Композитор и фольклор. — М.;
Музыка, 1981.
4. Горюхина Н. А. Очерки по вопросам музыкаль-
ного стиля и формы. — Киев: Муз. Украïна, 1985.
5. Задерацкий В. О некоторых новых стилевых
тенденциях в композиторском творчестве 60–70-х го-
дов // Музыкальная культура Украинской ССР. — М.,
1979. — С. 416–451.
6. Иванова Л. Решение проблемы народности в
произведениях русских советских композиторов на
фольклорные тексты (60-70-е годы) // Современные
проблемы советской музыки. — Л., 1983. — С. 119–
143.
7. Клотынь А. Особенности современного этапа
освоения фольклора в творчестве прибалтийских ком-
позиторов (1965–1975) // Советская музыка на совре-
менном этапе. — М., 1981. — С. 101–142.
8. Конькова Г. Некоторые тенденции развития со-
ветской музыки 60–70-х годов // Музыкальная куль-
тура братских республик СССР. — Киев, 1982. —
С. 3–28.
<c. 104>
9. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. —
М.: Музыка, 1985.
10. Тараканов М. Е. Традиции и новаторство в со-
временной советской музыке (опыт постановки про-
блемы) // Проблемы традиций и новаторства в совре-
менной музыке. — М., 1982. — С. 30–51.
А. И. Гришин
Проблем взаимодействия исполнителей и
слушателей в воплощении произведений
фольклора
В конце пятидесятых годов нынешнего ХХ-го сто-
летия исполнительство крестьянского песенного
фольклора привлекает к себе пристальное внимание
теоретиков, руководителей коллективов народной
песни, композиторов. Интерес не случаен и, как пока-
зало время, вызван двумя обстоятельствам: первое —
связано с поляризацией мнений по поводу интерпре-
тации фольклора в несвойственных для него условиях
сцены и второе — с озабоченностью музыкальной об-
щественности за судьбу традиционного народного
творчества в период урбанизации общественной
жизни и в особенности деревенской среды, в течение
столетий питавшей крестьянскую песенную культуру.
В устных дискуссиях, в публикуемых исследова-
ниях по сценическому воплощению песенного фольк-
лора (12, 13), описанию обрядов (9, 15, 16, 21, 22), тен-
денций развития фольклорных ансамблей (5, 14, 17),
имеющих важное значение для сохранения и развития
крестьянской песни, мало изученным, на наш взгляд,
является вопрос о взаимодействии исполнителей и
слушателей в воплощении произведений фольклора.
Всё чаще и чаще в практике творческих коллекти-
вов приходится встречаться с противоречивой ситуа-
цией, когда обрядовый фольклор (свадьба, колядки,
веснянки, масленица), игры, хороводы, посиделки мы
воспринимаем с эстрады в качестве произведений ис-
кусства в исполнении русских народных хоров, фоль-
клорных ансамблей. Зримое и слышимое нами — не
сама жизнь в реальности крестьянских будней и
праздников, а искусство игры, воспроизводящее ил-
люзию, некое правдоподобие крестьянской жизни.
Чтобы не разрушить эстетическую сущность и при-
влекательность осуществляемого требуются
<c. 105>
особые, актёрские умения, талант исполнителей вести
диалоговое взаимодействие со слушателями-зрите-
лями.
Казалось бы, что такой подход (через художе-
ственное воплощение содержания) вполне оправдан,
однако практика складывается не бесспорно.
Некоторые теоретики-фольклористы и руководи-
тели коллективов, включающие в свою деятельность
экспедиции, расшифровку их материалов, собствен-
ное участие в воспроизведении песенно-танцеваль-
ных действий, одержимые стремлением сохранить
первозданность фольклора переносят его на сцену с
документальной натуралистичностью, не принимая
во внимание утрату бытовых и появление иных
(сценических) обстоятельств, не используя опыт и
теорию сценического мастерства актёра.
Уместно здесь напомнить об общеизвестной акси-
оматической истине, что результативность человече-
ского взаимодействия (индивидуального и коллектив-
ного), в том числе исполнения фольклорных произве-
дений, определяется многими составляющими, среди
которых важны такие как: место и время, обстановка
и людское окружение, исходное настроение сторон и
его изменение и т. д. — словом, всё, что при каждом
новом воспроизведении образует изменяемые, но ни-
когда в точности не повторимые результаты. Акту-
альна в этой связи для практической деятельности
народных хоров, фольклорных ансамблей разработка
теории о структуре и содержании взаимодействия ис-
полнителей и слушателей при интерпретации произ-
ведений фольклора, как оценочном инструментарии
исполнительского уровня коллектива на репетициях,
в концертных выступлениях, в бытовой обстановке,
что значительно расширило бы диапазон внимания и
предвидения певцов-актёров и руководителя в творче-
ском процессе.
Цель предлагаемой вниманию читателя статьи —
обосновать проблему взаимодействия исполнителей и
слушателей в воплощении произведений фольклора;
наметить некоторые структурно-содержательные сто-
роны этой проблемы и возможные пути её решения.
Обратимся к науке. Понятие «взаимодействие»
рассматривается ею как философская категория, отра-
жающая процессы воздействия объектов друг на
друга, их взаимную обусловленность и порожде-
<c. 106>
ние одним объектом другого».1 Отмечается структур-
ная организация этой системы.
Экстраполируя на область исполнительства, заме-
тим, что «взаимодействие» — творческий процесс
направленных и воспринимаемых действий между ис-
полнителями и слушателями-зрителями, в котором
отражается взаимозависимость между уровнем испол-
нительского мастерства и его восприятием извне. Под
влиянием художественного исполнения произведе-
ний (в данном случае имеются ввиду русские народ-
ные песни) происходят изменения в человеке: преоб-
разуется эмоциональный тон слушателя-зрителя, фор-
мируется его музыкальная культура, расширяется
нравственно-эстетический диапазон личности.
Однако следует заметить, не всегда исполнители
получают за свой труд награду в качестве взаимодей-
ствия со слушателем-зрителем, что заставляет заду-
маться о том, когда и почему утрачиваются важные
стороны взаимодействия между руководителем и кол-
лективом, между исполнителями и слушателями (при-
чём, слушателями как пассивными сопереживателями
зримо-слышимого — с одной стороны, и как потенци-
альными участниками исполнения — с другой). Необ-
ходимо также понять: какие структурно-содержатель-
ные данные исполнения создают предпосылки успеш-
ной деятельности руководителя и коллектива в
репетиционной, концертной обстановке, в бытовых
обстоятельствах.
Существенными, на наш взгляд, компонентами
взаимодействий на выше названных уровнях деятель-
ности являются: предмет взаимодействия, художе-
ственный уровень исполнения, коммуникативный
фактор исполнения, реакция на исполнение, обще-
ние.2 Обратим внимание на их структуру и содержа-
ние, что позволит с бо́льшим пониманием включиться
в ход наших суждений.
Предмет взаимодействия. Им могут стать какие-
либо общие интересы. В рассматриваемой сфере та-
ким объектом являются фольклорные произведения,
зримые и слышимые в различных исполнительских
формах (концерт из русских народных песен, не свя-
занных единым сюжетом; развёрнутые тематические
композиции в виде обрядовых действий на сцене и в
быту и т. д.), одобряемые или не одобряемые слуша-
телями, являющиеся импульсом к сближению или к
взаимному отдалению, эмоциональному неприятию.
Малочисленность публики —
<c. 107>
один из критериев в структуре взаимодействия испол-
нителей и слушателей.3
Художественный уровень исполнения произведе-
ний является компонентом взаимодействия, рождаю-
щим образно-ассоциативные связи с реальностями,
переживаемыми в прошлом и воспринимаемые слу-
шателем-зрителем в настоящем, трактуемые исполни-
телями со своих нравственно-эстетических позиций.
Контактность — взаимный интерес в диалоге,
способность сторон поддерживать его течение. Важ-
ными качествами, при этом, являются: понимание,
наблюдательность. Сохранение контактности испол-
нителей со слушателями-зрителями во время концерт-
ного выступления предполагает способность у испол-
нителей координировать собственные действия с учё-
том оценки внимания и эмоционального соучастия к
процессу исполнения со стороны слушателей. Утра-
ченная контактность может восстанавливаться при
условии правильной диагностики причин её потери (к
примеру, одной из таких причин может стать испол-
нение долгих песен, хороводов, лишённых яркого сю-
жета и музыкально-поэтического действия). Предот-
вратить разрушение контактности можно путём вклю-
чения в текущее исполнение произведений, несущих
содержание, темп, ладотональные, вокально-инстру-
ментальные и другие краски, способствующие более
обострённому, оживлённому течению диалога.
Реакция — следствие контактности, «любой ответ
организма на изменения во внешней или во внутрен-
ней среде — от биохимической реакции отдельной
клетки до условного рефлекса» (8). В процессе испол-
нительства реакция опознаётся через зрительно-слу-
ховое поле внимания (удовлетворённость собесед-
ника, слушателей; тишина, внимание; смех, как про-
явление понимания замысла; всплески аплодисментов
или наоборот — шум, уходы из зрительного зала,
видимость внимания, но безучастность к происходя-
щему). По реакции определяется наличие контактно-
сти, по контактности можно предвидеть дальнейшую
реакцию. По отношению к «контактности», «реакция»
является её качественной стороной.
Общение — обмен информацией, её восприятие,
образующееся при проникновении в предмет взаимо-
действия, «многоплановый процесс установления и
развития контактов между людьми, порождаемый по-
требностями совместной деятельности...» (8, с. 213).
Устойчивость общения может иметь связи с мотивами
воспринимающих, с наполнением предмета диалога
содержанием.
<c. 108>
«Взаимодействие» характеризуется высокой сте-
пенью интереса и согласованности сторон в диалоге:
совпадением или противопоставлением мнений, оце-
нок; желанием продолжать общение. В исполнитель-
стве «взаимодействие» раскрывается устойчивым ин-
тересом, сходными или различными желаниями, чув-
ствами слушателей к задуманной исполнителями сце-
нической интерпретации музыкального произведе-
ния. «Взаимодействие» необходимо рассматривать не
только на период концертного выступления, оно про-
слеживается постоянством связи с деятельностью
коллектива. Через эту связь исполнители осознают ра-
дость творческого труда, а слушатель — пользу и ра-
дость общения, что в полной мере подтверждает их
взаимообусловленность, как и предполагает наука.
История исполнительской практики фольклорных
произведений связана с двумя формами взаимодей-
ствия (бытовой и концертной), различающимися по-
ложением исполнителей и слушателей в игровом, об-
рядовом, музыкально-хореографическом действии.
Бытовая форма исполнения произведений фольк-
лора исключала ограниченные рамки сцены и зри-
тельного зала, снимала разделение на производящих и
не производящих исполнение, создавала возможность
потенциального участия и творческого проявления в
хороводах, играх, обрядах каждому из присутствую-
щих на праздничном гулянии деревни, села. Тесное
взаимодействие, при этом, рождало дружеское едине-
ние людей в событиях личной и общественной жизни.
Концертно-исполнительская форма ставит одних
в условия активных исполнителей на сценической
площадке, других — в положение созерцающих пе-
сенно-танцевальное действие, без каких-либо воз-
можностей выявления в его течении творческого по-
тенциала личности слушателя-зрителя.
Бытовая форма крестьянского песенного общения
связана с коллективным трудом (порой сенокоса, об-
молота, зажинок, дожинок), с социально однородной
средой, с традицией игр, обрядов, хороводов (кален-
дарные и свадебные обряды, игры типа «просо»,
«царь по городу гуляет», «медведь» и др.). Песенные
действия происходили на открытых площадках за
околицей деревни, на берегу реки, на горке, в поле,
при возвращении с сеноуборочных, жнивных работ, в
походах по деревенским избам во время колядования,
в уютном кругу подруг во время гаданий, на посидел-
ках.
<c. 109>
Все разновидности крестьянских обрядовых пе-
сен характеризуются общей чертой — коммуникатив-
ностью, исключительной силой таинств и интереса к
совершаемому действию, событиям, в которые были
вовлечены все возрасты. У пожилых людей деревни,
села зримое вызывало неугасаемое любопытство, про-
шлые воспоминания юности, для молодёжи являлось
школой жизни и восприятия традиций.
Вполне очевидно, что коммуникативность явля-
лась одной из составляющих неписьменной культуры
народа, столетиями направлявшей людей на взаимо-
действие в дни радостных и печальных событий от
рождения человека до ухода в небытие.
В изменившихся социально-бытовых условиях
(особенно в связи с урбанизацией и потребительским
отношением4 к произведениям искусства) нашему со-
временнику важно обратить свой взор в прошлое, в
котором осталось много неоправданно забытых цен-
ностей. Это важно во имя будущих поколений, кото-
рым предстоит сохранить пути к сохранению, продол-
жению и развитию лучших, в том числе и песенных
традиций своего народа. Рассмотрим поучительные
примеры взаимодействия из реальной крестьянской,
городской жизни людей, из древнего русского народ-
ного фольклора.
Слова колыбельной песни из уст матери, ба-
бушки, словно дуновение ласкового ветерка внушали
ребёнку надёжный покой, погружали в сладкий сон. С
этого начиналось взаимодействие человека с внеш-
ним миром.
Уж я Ванюшку качала,
Уж я котику кричала:
— Приди, котик, ночевать,
Мово Ваню покачать.
Уж я серому коту
За работу заплачу:
Дам я мяса кусок,
Молока туесок!
Бай да побай,
Ты, Ваня, засыпай! (19, с. 7–8)
Когда ребёнок агукает, с ним, вступая в разговор,
произносят:
«Ах, поёт, поёт
Соловушка!
Ах, поёт, поёт,
Молоденький; и т.д. (19, с. 9).
<c. 110>
Человек и его речь являются здесь звуковой сре-
дой, развивающей обратную слуховую и зрительную
связь новорождённого с внешним миром, постига-
ются азы интонации разговорной речи. То же проис-
ходит в обучении ребёнка двигательным навыкам че-
рез игру — подражание движениям, ритму песен,
приговоров. «Ребёнка водят под мышки или за ручки
вдоль лавочки, приговаривая:
Три-та, та, три-та, та!
Вышла кошка за кота.
Ходит кот по лавочке,
А кошечка по подлавочке,
Ловит кота за лапочки:
— Ох, ты котик, коток,
Крутолобенький!
Поиграй ты, кот, со мной,
С машкой, кошкой молодой! (19, с. 11).
В начале марта, в ожидании весны и тёплых дней,
весёлая детвора выбегала за околицу деревни, к реке,
либо на горку и закликала весну:
— Весна-красна! На чём пришла?
— На сошечке, на бороночке,
На овсяном снопочку,
На ржаном колосочку (19, с. 13).
Это был самостоятельный диалог-игра детей с
природой без опеки родителей. Здесь рождалось ис-
тинное веселье, шутки, притягательность к общению,
которые впоследствии могли иметь продолжение в
различных играх, считалках. Например «Игра в го-
релки» (19, с. 27), где играющие образуют пары и ста-
новятся вереницей. Впереди на два шага «горящий»
(«горельщик», «горюн» и пр.) — тот, кто водит. Ему
запрещено оглядываться назад. Играющие поют —
выкликают:
Гори, гори ясно,
Чтобы не погасло.
Стой подоле —
Гляди в поле
Едут трубачи
Да едят калачи.
Погляди на небо —
Звёзды горят,
Журавли кричат —
Гу, гу, гу, убегу
<c. 111>
Раз, два, не воронь,
Беги, как огонь. (19, с. 27).
«Горящий» должен глянуть на небо, а между тем
задняя пара разъединяется и бежит — один по одну
сторону вереницы пар, а другой — по другую, стара-
ясь соединиться снова впереди «горящего». Если этой
паре удаётся, то «горящий» продолжает водить, если
нет и «горящий» ловит кого-нибудь, то оставшийся
без пары водит — становится «горящим». Новая пара
занимает место непосредственно за новым «горя-
щим» — и игра продолжается. (19, с. 27). В игре рас-
крываются лидеры по юмору, выносливости, силе.
Сколько энергии, смекалки, выявления личностных
качеств показывает каждый во взаимодействии с со-
товарищами. Как велико от первых шагов жизни зна-
чение подражательности тому, что делается общими
усилиями и, главное, на равных. Велико значение кон-
тактности, внимания, реакции, желания сделаться
лучше в этом непринуждённом товарищеском пе-
сенно-игровом взаимодействии.
В годы юности, связанные c взрослением чело-
века, активным преобразованием его психики, обще-
ние приобретает новые содержательные нюансы, реа-
лизующиеся в различных формах взаимодействия, в
том числе коллективных: проведение обряда колядо-
вания в канун Нового года или на Новый год, в канун
Рождества или второй день Рождества, или накануне
Крещения. «Девушки и парни, или одни девушки,
одни парни ходили по дворам и пели поздравитель-
ные, заклинательные, величальные и другие песни хо-
зяевам дома. Интерес к происходящему был велик и
взаимен. Колядование нередко сопровождалось забав-
ными диалогами с хозяевами, подойдя к дому кото-
рых, выражая просьбы прокричать коляду (случалось
разбудив их) спрашивали:
— Хозяин с хозяйкой, велите овсень прокликать!
— Кличте (15, с. 12).
Получив разрешение, кричали под окном. Одари-
вали колядующих за поздравления, добрые пожела-
ния семье сопровождались шутками, весельем. Если
хозяева приглашали в дом, там пелись развлекатель-
ные задорные песни. В заключение колядующие пели
благодарственную хозяевам, величальные каждому
члену семьи. Так от дома к дому продолжалось празд-
ничное веселье. Здесь, в общении с жителями деревни
молодёжь узнавала и светлые и теневые стороны
жизни.
В тесном взаимодействии людей протекали дру-
гие обряды (Масленицы, Троицына дня, зажинок, до-
жинок и др.).
С необычной теплотой пелись на Руси величаль-
ные песни, в которых внешние качества человека гар-
монируют с внутренними его достоинства-
<c. 112>
ми (молодец, умён, речист, ловок и т.д.).
— А кто у нас умён?
Кто у нас разумён? ...
— Сергей-сударь умён,
Сильверетович разумён!
Он чёпотно ходит,
Манежно ступает,
Сапог не ломает,
Чулок не марает;
По горенке ходит,
В зеркальце глядится,
Сам себе дивится:
Хорош уродился,
Пригож знарядился!..
К лугам подъезжает
Луга зеленеют,
К цветам подъезжает
Цветы расцветают,
К пташкам подъезжает
Пташки распевают;
На широкий двор въезжает
Его девицы встречают, ... (9, с. 67)
 У невесты подчёркиваются такие же качества, как
у жениха, и новые: «мать сберегала и лелеяла», «не
давала ветру дунути, не давала дождю капнути; в зе-
лёном саду под яблонькой умывала её калиною, ути-
рала малиной и заговаривала». Замужние женщины
воспевались счастливыми в семейной жизни. Вели-
чальные пелись для группы лиц: величали «пары» де-
вушек и парней. Такие величальные могли послужить
или началом любви, или песни величали уже влюб-
лённых (9, с. 83).
Не случайность, что кто-то в хороводе, на свадьбе
стал объектом внимания, уважения и симпатии. Вели-
чальные песни обладают «зрелищностью», эмоцио-
нальной приподнятостью, подчёркивают самые кра-
сивые черты внешности величаемого, самое велико-
лепное к нему отношение людей. В этом ви́дении и
коллективном одобрении — великая воспитательная
сила взаимодействия, раскрывающаяся через веру в
человека! Величальные песни — проявление народ-
ной мудрости, символ добра. Они объединяют людей
духом дружбы, возвеличивают достоинство, мудро-
стью опыта наших крестьянских предков указывают
путь к идеальному взаи-
<c. 113>
модействию через педагогику обрядов. Радости чело-
веческого взаимодействия способствовала педагогика
хороводных и игровых песен. «Царь по городу гу-
ляет» (игровая-хороводная). «В центре хоровода хо-
дит парень — „царь“, он ищет свою „царевну“ — де-
вушку, которая гуляет за пределами хоровода (по „за-
городу“): все просят открыть „ворота“ и идущие впе-
реди девушки поднимают руки, образуя подобие во-
рот, и „царевна“ входит в „город“. „Царь“ и „царевна“
вместе, они любят друг друга, и хор приказывает им
поцеловаться». (9, с. 15). Таким образом перед нами
маленькое представление — мини-спектакль. В игру
могли вовлекаться все слушающие. Рождались зна-
комства, симпатии, любовь, желаемое общение в кол-
лективе.
Одной из самых распространённых в народе была
святочная игра в Медведя. «Медведь наденет шубу на
левую сторону, все кричат: Мишка! Мишка! Мишка!
и прося его имитировать различные действия: Мишка,
как бабы лён таскают?! Мишка, как бабы за водой хо-
дят?! Если у него был в руках музыкальный инстру-
мент, его заставляли играть. Кульминация же игры со-
стояла в нападении Медведя на присутствующих де-
вушек. Игра на балалайке и всевозможные комиче-
ские действия, были лишь подготовкой к тому мо-
менту, когда Медведь — молодой парень или жена-
тый мужчина — начинал гоняться за девушками, „ло-
мать“ их, катать по полу. Больше всего доставалось
провинившимся девушкам: эта игра была своеобраз-
ной местью за измену. При этом девушку могли при-
вести в довольно жалкое состояние: „Мы все в белых
кофтах, а Медведь растреплет, в саже вымажет“» (21,
с. 39).
Последний путь в жизни человека объединял лю-
дей в скорбной печали. Традиция причетов, отражаю-
щая темы поворотных событий, как своеобразный по-
этический стиль, способствующий предельному тра-
гическому выражению чувств, открывала у присут-
ствующих родственников, жителей деревни эмоцио-
нальную отзывчивость, проявляла родственные черты
морального духа крестьянских масс, олицетворяла об-
щую печаль. Вплетённая в реальные события (похо-
роны, проводы в рекруты, выдание замуж) причеть
обладала силой внушения и взаимодействия, чему в
большой степени способствовали: объединённость
причитающей с массой селян в едином кругу, где каж-
дый мог утешить членов семьи и протянуть руку по-
мощи, утешить, слиться взором в понимании печали.
«...Таким образом, традиционное искусство,
неотъемлемое от социально однородной среды кре-
стьян, было органичным процессом ко-
<c. 114>
ординирующим взаимодействие людей в труде, в
быту, являлось важным фактором целенаправленного
организующего единения людей от первых до послед-
них дней жизни» (2, c. 300).
Резко изменившиеся условия прежнего крестьян-
ского быта (в связи со стремительным процессом ур-
банизации жизни города и деревни) сделали невоз-
можным, за некоторыми исключениями, функциони-
рование фольклора в его синкретичной форме, изме-
нив, а в ряде случаев разрушив традиции народно-пе-
сенного искусства.
Каковыми должны быть действия исполнителей,
от которых в новых социальных обстоятельствах за-
висит сохранение, развитие русской народной песни
для грядущих поколений?
Самое время здесь обратить внимание и наши раз-
мышления к мысли, высказанной вначале нынешнего
века В. В. Лебедевым: «Песню старую целиком уже
не привить народу, как не воротить ему и патриар-
хального быта под воздействием коего создавалась
народная песня и народные обычаи. Но можно, поль-
зуясь старой песней, направить эволюцию народного
вкуса в д у х е е ё, дав песне новое содержание. Несо-
мненно, что „новые птицы, новые и песни“ несут и бу-
дут нести, но пусть общий дух и характер русской
народной песни останутся неприкосновенными, пусть
Русь не теряет с в о е г о индивидуального, националь-
ного, музыкального облика» (10, c. 340).
Осознание уникальности фольклора, как великого
духовного национального наследия, выполнявшего
важную функцию в социализации человека, в адапта-
ции его ко всем возможным в личной и общественной
жизни явлениям, поставило на повестку дня вопрос о
сохранении и развитии его в новых условиях жизни,
музыкального быта русского человека. Решение этой
проблемы, имеющей много неоднозначных (кажу-
щихся на первый взгляд простыми) моментов, должно
быть всесторонне продумано и проверено практикой
различных форм музыкального общения.
 В настоящее время в России и бывших советских
республиках крестьянская песня привлекает к себе
широкие круги исполнителей, фольклорных ансам-
блей, русских народных хоров, занимающихся вопро-
сами сценического и бытового воплощения фольк-
лора. Среди них следует назвать: ансамбль русской
народной песни Д. Покровского (Москва), фольклор-
ные ансамбли Московской и Ленинградской (С.-Пе-
тербургской) консерваторий, московские фольклор-
ные ансамбли «Казачий круг», «Веретенце», «Народ-
ный праздник»; фольклорные ансамбли Белгород-
ского СНМЦ, Вологодского педагогического инсти-
тута, ансамбли Новосибирска, Перми, Саратова,
Свердловска, Сыктывкарского университета,
<c. 115>
коллективы С.-Петербургской академии культуры,
Московского университета культуры, Российской му-
зыкальной академии им. Гнесиных, ансамбль Киев-
ской консерватории, Эстонские ансамбли «Легаюс» и
«Лейгарид» (Таллин), «Хеллеро» (Тарту), Латышские
«Скандиекки» (Рига), Литовский театр народного
творчества (Каунас), ансамбль Вильнюсского универ-
ситета, Литовской консерватории (Клайпеда) и др.5
В этом многообразии желаний сделать крестьян-
скую песню достоянием крестьянского быта можно
заметить устремление к двум ранее названным испол-
нительским формам: бытовой и сценической. Наблю-
дение за некоторыми итогами музицирования в
названных формах и сопоставление их результатов с
механизмом крестьянского синкретического искус-
ства позволяет заметить реальную и потенциальную
несостоятельность ряда экспериментов.
Принимая аскетическую сдержанность к проявле-
нию эмоций в облике поющих и танцующих, звуко-
вую манеру народных певцов (скопированную с маг-
нитных записей), бытовой костюм за исчерпывающее
этнографическое решение, претендуя этим на подлин-
ность крестьянской песенной традиции, некоторые
фольклорные ансамбли, к сожалению, воспроизводят
на сцене не более чем внешние нюансы фольклорного
искусства. Настоящая же мудрость и простота, прису-
щие ему в быту так и остаются не раскрытыми. Для
утверждения нашей позиции обратимся к примеру
свадебного обряда. Эмоционально-смысловым цен-
тром были здесь невеста и жених, их родственники, а
также те, кто направлял свадебное действие (сват,
дружка). В жизни двух людей рождалась семья, сча-
стье которой скрыто бездной предстоящего пути.
Происходило событие торжественное и глубоко по-
нятное всем. Кто-то из присутствующего окружения
переживал его по-своему, вспоминая время далёкого
свадебного дня, испытывал счастье; для кого-то
жизнь сложилась не в соответствии с мечтаниями и
надеждами. Песни, сопровождавшие обряд, являлись
мощными аккумуляторами волнения и, независимо от
качества их исполнения, вызывали радость, слёзы
умиления, искренний смех, объединяя всех селян
едиными переживаниями, способствуя взаимопони-
манию в невымышленном, а реальном взаимодей-
ствии.
<c. 116>
В сценическом же представлении свадьбы нет
праздничной атмосферы реального жизненного явле-
ния, а действие (бывшего) торжественного реального
обряда разъединено на у ч а с т н и к о в с п е к т а к л я и
з р и т е л е й . Исполнители здесь оказываются «в свое-
образной творческой изоляции, поскольку основной
партнёр по творчеству — активный зритель —
остался в тёмном зале по другую сторону рампы» (21,
с. 44). Всё, что в социально-однородной среде свадеб-
ного обряда свершалось в естественном течении
(непринуждённая атмосфера в обществе знакомых,
некоторая несогласованность исполнителей, не
вполне соответствующая радостным событиям выра-
зительность облика поющих, пение крикливым зву-
ком и т. д.), что не мешало взаимодействию людей в
праздничном общении, — в сценических условиях
становится разрушающим смысловую направлен-
ность фактором. Исполнение здесь не фольклорно,
так как разъединено с бытовой средой и представляет
подобие вычлененных из симфонической партитуры
оркестровых групп, также не составляющих симфони-
ческого произведения, а лишь его часть.
Сценическая постановка произведений фольклора
не рассчитана на участие публики в отрежиссирован-
ном концерте. Социальная неоднородность зрителей
(например, в городе) и отсутствие опыта совместной
предварительной работы с артистами исключает эту
важную для традиционного искусства форму. Потери
должны восполняться вдумчивым проникновением в
замысел обряда, хоровой игры с целью создания ду-
ховного взаимодействия исполнителей и слушателей
через внушительную эмоциональную сферу театрали-
зованного действия. «Выработка таких „негласных“
законов является з а щ и т н о й р е а к ц и е й (разрядка
моя А. г.) на новые условия выступления, не есте-
ственные для традиции» (21, с. 45). Произведение
фольклора на сцене представляет только тему для раз-
работки, всё другое, оставленное в бытовой обста-
новке с живой её средой — участниками конкретного
обряда, должно восполняться продуманной системой
художественного планирования как отдельного про-
изведения (песни, хоровода, частушек и т. п.), так и
целостной системы (обряда, гуляния), с которой они
связаны. В условиях сцены требуется решение ряда
задач профессионального характера: создание сцена-
рия, декораций, распределение ролей — участников
свадебного действия, режиссура, проведение специ-
альных хоровых, монтировочных и других репетиций.
<c. 117>
Сценическое исполнение ныне существующими
самодеятельными хорами крестьянских обрядов и пе-
сен, с точки зрения взаимодействия со слушателями-
зрителями, как и исполнение народных песен фольк-
лорными ансамблями не может в настоящее время
вызвать законченное чувство удовлетворения и в
связи с нерешённостью в большинстве из них вопро-
сов репертуара. Через репертуар, как фундаменталь-
ную систему народной традиции, осуществляется
преемственность опыта бытового пения. С этнографи-
ческим репертуаром связан особый характер взаимо-
действия людей в традиционном искусстве игр, хоро-
водов, обрядов; особый способ реакции как в качестве
зрителя-слушателя, так и в качестве включённого в
обряд, хоровод, игру участника. К сожалению, этого
не учитывают руководители русских народных хоров
различных регионов России, о чём упоминают многие
авторы; Гусев В. Е. (20, с. 129), Гусев В. Е. (20, с. 147),
Рубцов Ф. А. (18, с. 201–202), Новейчук В. (14), Кель-
мецкайте З. (6), Лапин В. А. (11), Копосов А. (7, с. 22–
25).
Большинству коллективов русской народной
песни пока что не удаётся создать на сцене игровой
микроклимат, в который бы со всей искренностью по-
верили в зале, а ведь отсутствие реакции «зала» явля-
ется тревожным сигналом того, что самодеятельные
артисты, как выразился однажды Ф. А. Рубцов, «поют
не то и не так» (18, с. 207). И самое тягостное в этих
условиях — неконтактность, неумение исполнителей
и руководителей коллективов замечать потерю инте-
реса к сценическому действию со стороны слушате-
лей. И ведь это не отдельные эпизоды, а система от-
сутствия взаимодействия, проявляющаяся реально (в
зале) и потенциально — до встречи с публикой, не
подготовленной к восприятию.
Взаимодействие исполнителей и слушателей —
важный показатель состояния успехов и неудач в дан-
ном жанре. Один из способов решения его лежит на
пути создания сюжетных композиций, способствую-
щих смысловой организации репертуара и потенци-
альных возможностей для его режиссирования в усло-
виях сцены, и применительно к традиционному ис-
полнению с участием публики.
Вспомним ещё раз, что традиционное искусство
объединяло людей всех возрастов в коллективных
действиях. Взаимопонимание проявлялось в каждом
реальном случае — игре, хороводе, обряде и
<c. 118>
потенциально — когда у слушателей-зрителей была
уверенность в том, что традиционные действа состо-
ятся, и что завершающим итогом будет не созерцаю-
щее их наблюдение за течением музыкально-игровых
событий, а реальное взаимодействие в процессе ис-
полнения.
В заключение наших размышлений отметим, что
вся работа по возрождению национальных песенных
традиций в народных хорах и фольклорных ансам-
блях пока что не вышла из экспериментальной стадии.
Ведутся поиски углублённого приближения к кре-
стьянскому искусству, являвшемуся эталоном взаи-
модействия присутствующих на праздничном гуля-
нии с исполнителями, эталоном раскрытия творче-
ских возможностей личности. Возрождение
крестьянского традиционного искусства заслуживает
пристального внимания и изучения, учёта бытовых и
сценических обстоятельств для уместного практиче-
ского внедрения.
В будущем, очевидно, возникнет вопрос о разра-
ботке особого типа проекта концертного помещения-
театра (функционирующего без сцены и с выдвигаю-
щейся сценой), где возможно было бы (наряду с про-
фессиональными формами народно-песенного испол-
нения) проведение большой экспериментальной ра-
боты по возрождению фольклора в современном
быту.
Примечания
1. Большой энциклопедический словарь. М., 1991,
С. 215.
2. Можно рассматривать и другие важные компо-
ненты взаимодействия. К примеру: место и время дей-
ствия; людское окружение, исходное настроение слу-
шателей и т. д.
3. Деятельность исполнительского коллектива
предполагает продуманную систему воспитания инте-
реса к его творчеству. В этом контексте репертуар сле-
дует рассматривать как важное условие в структуре
взаимодействия исполнителей и слушателей.
4. Потребительское отношение к искусству —
имеется ввиду наслаждение им через технические
средства (магнитофон, радио, граммзаписи, телевиде-
ние и т. д.) без собственного участия в творчестве (без
пения в хоре, без игры в оркестре, участия в работе
изостудий и т. д.).
5. К числу русских народных хоров, занимаю-
щихся вопросами сценического и бытового воплоще-
ния фольклора, в первую очередь следует отнести все
государственные русские народные хоры: Северный,
Донских казаков, Кубанских казаков и др.
<c. 119>
В. Иванов
Глуховская школа по подготовке певчих
для Придворной капеллы
Профессиональное хоровое искусство России
XVIII в. во многом было связано с подготовкой квали-
фицированных певческих кадров. Одно из важных
мест в этом деле принадлежало школе в Глухове 30–
50-х гг. XVIII в. — первому в нашей стране специаль-
ному учебному заведению музыкального профиля.
Деятельность глуховской школы представляла со-
бой явление объективное и исторически подготовлен-
ное. Её функционирование связано с конкретным
опытом отечественного музыкального образования
XVII — первой трети XVIII в., когда обучение пению
имело место в тех хоровых коллективах, которые дей-
ствовали при том или ином приходе. При каждой
церкви организовывалась своя небольшая школа, в
которой дьячки учили петь детей и готовили их к
практической работе в хоре. Многочисленные
материалы областных архивов Украины свидетель-
ствуют о том, что обучение в этих школах осуществ-
лялось в лучших традициях просветительского дви-
жения православных церковных братств, когда эти
общественно-творческие объединения вставали на за-
щиту отечественной культуры, в том числе и музы-
кальной, в борьбе против католизации и унии.
Одной из наиболее ранних таких школ была Став-
ропигийская во Львове при церкви Успения (1587 г.).
В уставе этого заведения чётко определялась необхо-
димость обучения хоровому искусству — «спева-
нью».1 В школах львовского, а затем владимирского,
луцкого, острожского, киевского братств обучение
пению было свободным от каких-либо иностранных
влияний. Певчие на практике усваивали учебный ма-
териал. Так было, например, в братской школе при
подзамецкой школе во Львове. Показательно, что в
1649 г. один из служителей — Иван Третецкий пода-
рил этой церкви нотный ирмологион кон. XVI —
нач. XVII в., по которому пели и очевидно учились
учащиеся школы.2
Школы при церквях особенно широкое распро-
странение получили в середине XVIII в. Они были в
Рогатине, Перемышле, Галиче, Виннице, Каменец-
Подольском, Чернигове, Новгород-Северском, Пу-
тивле, Кролевцах, Стародубе, Чигирине, Каневе,
Умане, Белой Церкве, Брацлаве,
<c. 120>
Переяславле, Нежине, Прилуках, Миргороде, Пол-
таве.3 Сохранились сведения и об аналогичных шко-
лах в Глухове. Заслуживает внимания одна из них, от-
носившаяся к местной михайловской церкви. В доне-
сении её служащих, Никифора и Евстафия, упомина-
ется, что это учебное заведение действовало в 1724 г.,
а один из его учеников Самоил Кресторез имел пре-
красный голос и «до криласа способен... в спевании».4
В его певческом мастерстве безусловно сыграли тра-
диции, которые сложились в хоровой практике Глу-
хова предыдущих лет. Здесь воспитывались хорошие
певчие. Они обращали на себя внимание опытных
специалистов. Так, в 1679 г. из Глухова в Путивль-
ский монастырь был взят в качестве малого певчего
Григорий Яковлев, а 1 октября того же года, по цар-
скому указу его взял «для государева дела» послан-
ный из Москвы подьячий Михаил Савин, который
должен был найти двух мальчиков с отличными во-
кальными данными и знаниями древнерусского пе-
ния.5 Сохранились и другие сведения о наборе певчих
из Глухова к царскому двору. В 1714 г., например, гос-
ударев дьяк Иван Петров привёз пять человек — баса,
тенора и трёх мальчиков. В 1718 г. он вновь был ко-
мандирован в Глухов за новым набором.7 Подобные
поездки имели место и в следующем десятилетии, в
результате чего придворный хор пополнялся отобран-
ными голосами. В. С. Ефименко и К. В. Харлампович,
в частности, указывают на двух альтов, которых сле-
довало найти глуховскому начальству для царевна
Екатерины Ивановны в 1728 г.8 В том же году, как это
видно из документов ЦГИА УССР, к царскому двору
из Глухова выехал певчий Григорий Демидов.9
Наборы из Глухова в 10–20-е гг. по своей числен-
ности были небольшие и происходили в то время, ко-
гда в городе действовала Михайловская школа. По-
тому не исключено, что именно в ней отдельные пев-
чие из этих наборов проходили музыкальную подго-
товку. Последняя могла иметь место, поскольку
найденных в разных местностях людей, предназна-
ченных для отправки ко двору, следовало обучить, так
как они не имели специальных знаний. Показательно
в этом плане высказывание гетмана Д. Апостола, что
певчих «обученных сыскать... трудно».10 Во всяком
случае глуховские наборы не могли быть в стороне от
деятельности местной приходской школы, которая
выполняла свою учебную программу для потребно-
стей церковной службы и имела необходимые усло-
вия для подготовки учащихся в хоровой коллектив.
<c. 121>
В начале третьего десятилетия XVIII в. Глухов,
как гетманская столица, становится главным городом
на Украине, куда привозились отобранные для при-
дворного хора певчие с целью их обучения в специ-
альном музыкальном заведении. Такая постановка во-
проса была решена официальным постановлением. В
«Экстракте» Генеральной войсковой канцелярии от
23 декабря 1738 г. говорится, что по приказу из Ино-
странной коллегии от 24 августа 1730 г. «велено в
Глухове у ч р е д и т ь ш к о л у (разр. наша. — В. И.) и
определить мастеров для отправления в дом Ея импе-
раторского величества, при которой школе також деж
были бандуристы и гуслисты». Далее сказано, что на
содержание этой школы необходимо выделить уча-
щимся на одежду 200 руб., а пропитания — сколько
следует «по рассмотрению из описных местностей».11
Открытие музыкальной школы было связано со
всей постановкой певческого и образовательного дела
в Глухове до 1730 г. Непосредственное отношение к
этому событию имели традиции обучения пению в
Михайловской школе, а также в другой — Николаев-
ской. Последняя находилась в самом центре города
возле церкви Николая, о чём свидетельствует специ-
альная пометка под № 56 на карте гетманской сто-
лицы 1750 г.12 Именно об этой церкви со ссылкой на
записи Я. Марковича пишет историк А. А. Васильчи-
ков, когда там в 1732 г. мальчики проходили певче-
скую практику, перед тем, как их отправляли в Петер-
бург.13 Это были учащиеся Николаевской школы, где
они приобретали музыкально-теоретические знания,
которые практически закрепляли на клиросе. Камен-
ное строение школы, её размещение в самом центре
города, близкое расположение от Николаевской
церкви и Троицкого собора, а также от гетманских
канцелярских помещений — всё это было удобным и
выгодным местом для учреждения именно здесь му-
зыкального заведения, потому что городскому прав-
лению представлялась возможность постоянно осу-
ществлять контроль за всей его деятельностью,
начиная от наборов и хозяйственных дел и кончая
учебным процессом и отправкой воспитанников в Пе-
тербург. Известно, что гетман Д. Апостол, например,
в 1732 г. даёт распоряжение присылать в Глухов детей
и подготовить их для придворного хора.14
Наборы в капеллу в 30-е гг. носили систематиче-
ский характер. О них пишет К. В. Харлампович, об
этом также есть сведения в доку-
<c. 122>
ментальных материалах ЦГИА СССР. Так, в 1735 г.
на Украине было набрано 11 певчих — 7 дискантов и
4 тенора.15 Очевидно, они имели отношение к глухов-
ской школе. Во всяком случае в следующем, 1736 г.,
на педагогическую работу в ней прибыл опытный
учитель и регент Фёдор Яворовский.16 В том же году
на нужды певчих было выделено 50 руб., в 1737 г. —
100 руб., в 1738 — 250 руб.17 О деятельности Ф. Яво-
ровского, как и о глуховской школе 1738–1739 гг.,
впервые упоминает П. С. Ефименко, поместивший
специальную статью на страницах «Киевской ста-
рины» за 1883 г.18 Автор использовал обнаруженные
им в архиве Харьковского коллегиума материалы дела
№ 9184 «Об учреждении в Глухове школы для обуче-
ния певчих и о наборе оных. 1738 г.»19 Особое внима-
ние он акцентирует на раскрытии организационных
вопросов (учебных, хозяйственных) с использова-
нием данных императорского указа от 14 сентября
1738 г. П. С. Ефименко правильно определяет специ-
фическое назначение школы (подготовку певчих для
придворного хора) и называет её школой певчих. Это
название переносится и в работы советских учёных
В. А. Багадурова, М. Г. Рыцаревой и др.20 Другие ис-
следователи — дореволюционный историк К. В. Хар-
лампович, современные музыковеды К. В. Майбу-
рова, А. Я. Шреер-Ткаченко21 — в подходе к вопросу
названия этого учебного заведения учли ссылку
П. С. Ефименко на строки указа о том, что дети
должны обучаться также и игре на скрипке, бандуре,
гуслях. Такая постановка учебного дела позволила
упомянутым исследователям отметить более широкие
функции школы и потому назвать её музыкальной.
Показательно, что и в официальных документах того
времени мы находим относящиеся к данному вопросу
строки: «Шкода пения и инструментальной му-
зыки».22
Всё же, глуховская школа предполагала подго-
товку не только певчих и инструменталистов. Об этом
мы можем судить по материалам, которые были в рас-
поряжении П. С. Ефименко, но не использованы им в
своей статье. Речь идёт о названном ранее нами деле
№ 9184, хранящемся ныне под № 6718 в фонде Гене-
ральной войсковой канцелярии ЦГИА УССР.23 Там,
же на л. 6, говорится о рапорте от 15 ноября 1738 г.
сотника Брежинского в Канцелярию министерского
правления о том, что по приказу «правителя Малорос-
сии» А. Румянцева было велено находившихся в
школе мальчиков «обучать спевать, играть и
<c. 123>
п л я с а т ь » (разр. наша. — В. И.). Как видно, здесь го-
ворится о школе с преподаванием танцев. Следова-
тельно, хотя основной акцент её устроители делали на
подготовку певчих, она по самому своему назначению
приобретала роль специального учебного заведения
музыки и хореографии,
Обращают на себя внимание и неиспользованные
П. С. Ефименко другие сведения из того же дела
№ 6718. Часть их, представляющая ценность в данном
вопросе, приводится нами ниже, другая часть оказа-
лась утраченной. Наиболее интересными материа-
лами являются: два директивных документа — «Экс-
тракты» от 21 сентября и 23 декабря 1738 г., состав-
ленные на основе именного указа об организации
школы, материальном обеспечении певчих и учителя,
о регенте Ф. Яворовском (л. 4–6, 7 об. — 10); посла-
ние князя Осипа Щербатова А. Румянцеву от 12 де-
кабря 1738 г. о выполнении указа по набору учащихся
в школу (л. 2–3); различные рапорты, донесения, от-
чёты, списки за январь — апрель 1739 г. о ходе набора
в Черниговском, Прилуцом, Галяцком, Переяслав-
ском, Нежинском, Стародубовском, Полтавском, Ду-
бенском, Ахтырском, Миргородском и др. полках
(л. 13–63).
В наиболее раннем документе, «Экстракте» от
21 сентября 1738 г., составленном на основе импера-
торского указа № 7656, подробно освещены организа-
ционные вопросы в деятельности школы и, в частно-
сти, наборы, которые предусмотрено проводить по
«всей Малой России» (л. 4), укомплектование педаго-
гического штата учителем хорового дела, умевшим
«обучать киевского також и партесного пения» (л. 4),
двумя преподавателями-инструменталистами для
обучения игре на скрипке, бандуре и гуслях из числа
«иностранных (мастеров) и из малороссиян» (л. 4).
Количество учащихся определялось числом «до два-
дцати человек» с хорошими певческими голосами и
музыкальными данными. По хозяйственным делам
было определено три подсобных работника — «для
варения в школе взять двух баб и одного мужика»
(л. 4 об.). Содержание этого штата предусматрива-
лось «из малороссийских доходов»; учителям —
«надлежащее жалованье», а ученикам — «определить
на пропитание и обувь сколько потребно будет»26
(л. 4, 4 об.). В документе называется Канцелярия ми-
нистерского правления малороссийскими делами, ко-
торая ведала всеми организационными вопросами и
мероприятиями, направленными на выполнение им-
ператорского указа — подготовить для заня-
<c. 124>
тий помещение, найти грамотного учителя, утвердить
вспомогательный штат хозяйственных работников,
провести работу по набору учащихся, материально
обеспечить всех двадцать человек. Особенно полно
раскрыт вопрос набора. Все поиски нужных для
школы «хлопцев» были трудными. В «Экстракте» го-
ворится, что даже архиереи, которым послали
официальные обращения, не прислали в Глухов «ни
одного человека» (л. 6 об.). Такое положение вынуж-
дало соответствующих ведомственных лиц организо-
вывать специальные для этого дела командировки в
различные полки Слободской Украины. В числе вы-
ехавших певчих были бас Павел Фёдоров, тенор Яков
Благотворитель, альты Андрей Половинкин и Фёдор
Петров (л. 6 об.). Примечательно, что два последних,
были мальчиками, которые наряду со взрослыми вы-
полняли почётное и ответственной задание по отбору
голосов. Младшие представители глуховской школы,
как видно, имели профессиональные знания. Перед
ними открывались хорошие перспективы творческого
роста. Достаточно сказать, что Фёдор Петров, напри-
мер, позднее служил большим певчим в Петербург-
ской придворной капелле, куда был зачислен в январе
1748 г. и служил там в 50-е гг.27
Командированные певчие проводили свою работу
с большим знанием дела. Так, Павел Фёдоров неодно-
кратно рапортует 11, 14, 26 февраля 1739 г. о резуль-
татах поисков голосов и сообщает об отобранных им
в Галяцком и Полтавском полках «годных хлопцев в
школу государеву» (л. 32, 39, 50). В Прилуцком полку
успешно такую работу проводил Яков Благотвори-
тель (л. 34).
Особо следует указать на участие в работе по
набору в глуховскую школу самих регентов. Один из
них, тенор Козма Иванов, прослушивал и отбирал го-
лоса в Киевском и Переяславском полках, о чём он со-
общал в своём донесении от 7 февраля 1739 г. А. Ру-
мянцеву (л. 27). Другой регент, Фёдор Яворовский,
проводил аналогичную работу в Лубенском, Черни-
говском и Стародубовском полках. В своих посланиях
от 7 февраля 1739 г. (л. 29–29 об.), 20 февраля
(л. 30 об.), 25 марта (л. 56), 5 апреля (л. 57), 8 апреля
(л. 54, 55, 58–63) тому же А. Румянцеву он рапортовал
о проведённом наборе и представил «Реестр... разных
голосов» (л. 59–61). Выбранных певчих оказалось 32:
два баса, пять теноров, шесть дискантов, пятнадцать
альтов и четыре инструменталиста. В конечном итоге
были определены двадцать человек: один
<c. 125>
бас, два тенора, семь дискантов, десять альтов. Другой
вариант списка «годным хлопцам» помещён на л. 63:
восемь дискантов, десять альтов и два инструмента-
листа.28
В деле № 6718 нет каких-либо сведений об учеб-
ной программе, расписании занятий в школе. Потому
говорить о методике преподавания музыкальных дис-
циплин и о самом учебном процессе без конкретных
материалов не приходится. Известно лишь, что требо-
вания к учителям и певчим были высокие. Регент,
например, обязан был хорошо знать партесное пение
и этому искусству обучить учащихся.
Из учителей и регентов глуховской школы наибо-
лее примечательной фигурой был Фёдор Фёдорович
Яворовский. О его профессиональных качествах
можно судить по материалам «Экстракта» от
23 декабря 1738 г., в левом углу начального листа ко-
торого обозначено: «О певчих, регенте Яворовском»
(л. 8). В этом документе Ф. Яворовский представлен
как человек грамотный, хорошо знавший теорию и
практику многоголосного пения. Как опытный специ-
алист, он, по указанию Войсковой генеральной канце-
лярии, был направлен в Глухов и там в период с 10 но-
ября 1736 г. по 1 августа 1738 г. учил детей, подгото-
вив 19 певчих. Двенадцать из них он 21 августа 1738 г.
сопровождал в Петербург, куда они были направлены,
для придворного хора (л. 8 об.). О доставке новопри-
бывших сообщается в донесении Ф. Яворовского
графу С. А. Салтыкову.29 Сам же он, судя по донесе-
нию майора Шипова в Канцелярию министерского
правления от 12 декабря 1738 г., был отпущен на
Украину «в свой дом» (л. 8 об.). Впоследствии, как
было показано выше, Ф. Яворовский в течение фев-
раля — апреля 1739 г. продолжал заниматься делами
глуховской школы, в частности по набору певчих,
проделав при этом большую изыскательную работу.
Полное обеспечение школы расходами из казны
Генеральной войсковой канцелярии давало возмож-
ность проводить учебный процесс в требуемом
направлении. Приведём ряд данных. На содержание
двадцати человек было запланировано 100 руб., из ко-
торых 50 руб. предназначались регенту, 5 руб. — пев-
чему басу, учителям, гуслисту и бандуристу — по
20 руб. Остальным же «окладу не написано» (л. 5 об.).
Вместо этого детям полагалось «на пропитание каж-
дому на день по две капейки» (л. 6). Последнее рас-
пределение, предусмотренное указаниями из сен-
тябрьского «Экстракта», было затем пересмотрено, и
в «Экстракте» от 23 декабря 1738 г. говорилось уже о
выделении учащимся «на пропитание» по три ко-
<c. 126>
пейки в день (л. 8 об.)» а тем из них, «которые будут
обучаться ревностнее, оным давать по десяти копеек
на месяц каждому» (л. 5 об.). «Порционную» сумму
три копейки в день получал и регент Ф. Яворовский.
В документе сказано, что ему за год, восемь месяцев
и 20 дней службы в школе уплачено 18 руб. 34 коп., а
за командировку с певчими в Петербург — ещё 5 руб.
Кроме того, он был обеспечен и необходимой одеж-
дой: кафтаном, полукафтаном, брюками, тулупом на
общую сумму 70 руб. 10 коп. (10–10 об.).
Материалы о школе показывают, что в каждом
официальном рескрипте, касавшемся денежного ас-
сигнования и хозяйственных расчётов, писалось о
«высочайшем» указа её учреждения в Глухове. В этом
плане упомянем ещё раз Указ из Иностранной колле-
гии от 24 августа 1730 г., а также представим доку-
менты последующих лет: «Ордер» А. Румянцева от
27 декабря 1737 г.,30 знакомый уже нам «Экстракт» от
21 сентября 1738 г., «Указы» Стародубской полковой
канцелярии за 1739 г.31 В них употреблялось одно и
тоже слово «учредить». Поскольку школа в эти годы
фактически существовала, то данное слово имело ско-
рее всего прямое значение, относящееся к дате
1730 г., а в дальнейшем 1737–1739 гг., оно в упомяну-
тых документах приобрело новый смысл, подразуме-
вавший прежде всего организацию требуемых набо-
ров и обучение вновь принятых учащихся. О деятель-
ности глуховской школы в последующее время, в
частности в 1741 г., сообщает К. В. Харлампович,32 а
в материалах о наборе в Придворную капеллу в
1758 г. это учебное заведение встречается под назва-
нием «певческая квартира».33
Как видно, ведомственные организации Глухова и
ответственны административные лица прилагали не-
мало усилий, чтобы наладить постоянное обучение и
подготовку певчих в школе и таким образом создать
необходимые условия для пополнения штата при-
дворного хора. Учтём и тот факт, что кроме партес-
ного пения и игры на музыкальных инструментах
здесь предусматривалось и изучение хореографии.
Отмеченная постановка вопроса в определении про-
фессиональной направленности обучения дала воз-
можность руководителям глуховского учебного заве-
дения сделать первые практические шаги в создании
такого художественно-исполнительского учрежде-
ния, которое по своему характеру деятельности при-
ближалось к специфике школы искусств, единствен-
ной своего рода на Украине и России 1-й пол. XVIII в.
<c. 127>
Деятельность глуховской школы в 40–50-е гг. не
нашла своего широкого освещения в документах того
времени. Во всяком случае синтез искусств, намечен-
ный ещё в 30-х гг., не получил дальнейшего развития
в её учебной практике. Всё дело обучения свелось к
хоровому пению. Одной из тому причин была прежде
всего концентрация внимания на подготовку певчих в
капеллу. Отметим и наметившуюся сложность в коор-
динировании действий между петербургским двором
и глуховской Генеральной канцелярией, находив-
шихся друг от друга на значительном расстоянии.
Трудности появлялись в решении самых различных
вопросов: набора (количество, качество голосов, уро-
вень знаний набранных людей), непосредственного
обучения (обеспечение профессиональными педаго-
гическими кадрами, учебными материалами, музы-
кальными инструментами, школьными принадлежно-
стями), содержания школы (финансирование препо-
давательского и ученического штата, обеспечение бы-
товыми товарами и т. п.), доставки певчих в Петер-
бург (обеспечение транспортом, одеждой и пр.). Со-
вершенствование организации этого процесса требо-
вало немалых усилий как со стороны Петербурга, так
и со стороны Глухова. Однако решение проблемы в
тех условиях оказалось вполне возможным. Первона-
чально, с 1740 г., в Петербург были перенесены функ-
ции инструментального обучения. 10 января того же
года последовал указ Анны Иоановны Придворной
конторе на имя графа Левенвольда следующего содер-
жания: «Повелеваем отныне впредь для придворной
капеллии содержать при дворе нашем из малолетних
малороссийского народа людей, обученных нотного
пения до двадцати человек, которых в удовольствие
придворной капеллии инструментах обучать концерт
Ягану Гибнеру и к принятию к той же науке желаю-
щих представить ему Гибнеру».34 Такие представле-
ния, как правило, относились к числу тех певчих, кто
проявлял особые умения и желания к усвоению игры
на музыкальных инструментах. Среди учащихся, ко-
торые обучались этому искусству, находился и брат
по материнской линии будущего композитора
Д. С. Бортнянского Иван Толстой, отданный указом
от 12 мая 1753 г. «в музыкантские учения».35 В этой
должности он был до 1761 г.36 Отметим также, что
«музыкантским учеником» был и будущий компози-
тор В. А. Пашкевич, переведённый из придворных
певчих в «инструменталисты»: по именному указу от
10 апреля 1763 г.37
К концу 40-х гг. всё заметнее стала подготовка
певчих при самой капелле. Об этом свидетельствует
«Инструкция всем большим,
<c. 128>
имеющим в своём смотрении малых певчих» от
12 марта 1749 г.38 Из содержания пунктов «2», «6»,
«9», «10» этой инструкции видно, что основная задача
в подготовке певчих заключалась в овладении ими хо-
рового исполнительского мастерства, Учителя обя-
заны были заниматься со своими учениками со стара-
нием и «радением», используя при этом все свои зна-
ния и собственный певческий опыт.
Подобно тому, как ранее в глуховской школе
опытные малые певчие занимались вопросами набора
голосов, в Петербургской капелле практиковалось
обучение мальчиков их сверстниками, имевшими уже
достаточную для того специальную подготовку. В
числе таких учителей в п. 2 инструкции названы Тро-
фим Игнатьев, Михайло Якимов, Матвей Афанасьев,
Трофим Стефанов. То, что они действительно были
малолетние, видно из списка мальчиков капеллы за
1746 г.39 Они находились в штате придворного хора и
получали денежный оклад каждый по 25 руб. в год.40
Из этих четырёх малых учителей мы встречаем в
списка 1747 г. имена Т. Игнатьева и М. Афанасьева,41
а последний при увольнении из капеллы в декабре
1753 г. подал прошение о вознаграждении за
службу.42 Примем во внимание, что в 1749 г., когда
была составлена «Инструкция», в капелле находилось
«всего с окладом и без оклада певчих 95 человек»,43
половина которых составляла группу мальчиков. Сле-
довательно, на каждого из указанных выше малых
учителей приходилось в среднем по 10 учеников.
Обучением больших певчих занимались взрос-
лые. В п. 9 сказано, что новых басов должны обучать
певчие-басы, а теноров певчие-теноры.
Общие занятия закреплены п. 6, в котором ука-
зано, что во время хоровых спевок все большие пев-
чие должны уважать друг друга. Эти занятия преду-
сматривали и равномерное разделение всех присут-
ствовавших на отдельные группы по голосам с уча-
стием басов, теноров, альтов и дискантов для хоровых
репетиций «в разных комнатах». Такие репетиции
были обязательными — по инструкции три часа в не-
делю.
Как видно, учебный процесс был строго регламен-
тирован с постоянным количеством часов занятий,
определены репетиции с хоровыми ансамблями,
назначены учителя в повседневной работе. Выполне-
ние инструктивных положений требовало от уча-
щихся большого старания и умения в приобретении
необходимых навыков.
<c. 129>
Выше изложенное позволяет говорить о том, что
основная работа по профессиональной подготовке
певчих в капеллу в 40-е гг. постепенно переместилась
из Глухова в Петербург. Глухов же ещё долгое время,
вплоть до середины 70-х гг. XVIII в., оставался свое-
образным пересыльным пунктом, куда c разных кон-
цов Украины свозились набранные голоса. Там они
ещё раз проверялись и затем отправлялись в капеллу.
Для проведения новых наборов назначались взрослые
придворные певчие. Так, в январе 1746 г. этим вопро-
сом занимался певчий Семён Тихонов, который до ап-
реля того же года в Киеве выбрал пять человек и от-
правил их в Глухов для их дальнейшего определения
ко двору.44 В 1748 г. в Петербург было отправлено
ещё 16 человек.45 В обоих случаях ничего не сообща-
ется о том, что набранные певчие обучались в глухов-
ской школе. По прибытии в капеллу, их ещё раз про-
веряли и непригодных к обучению и службе возвра-
щали домой. Так было и в начале 40-х гг., когда,
например, в 1741 г., четверо певчих вынуждены были
выехать обратно на Украину.46
В 50-е гг. глуховская школа обеспечивала лишь
перепроверку «набранных голосов» и отправку пев-
чих ко двору, получив название, как уже указывалось
нами «певческой квартиры».47 В дальнейшем о дея-
тельности этой школы не упоминалось. Сохранились
лишь отдельные сведения о пересылках певчих через
Глухов в Петербург. Так, из «Рапорта» от июля 1774 г.
из Киевской полковой канцелярии в Малороссийскую
коллегию известно, что по требованию придворного
музыканта Максима Концевича в Глухов направили
четырёх «хлопцев» для «присылки» их в Придворную
капеллу.48
Впоследствии, когда на Украине центрами набора
стали Новгород-Северский, Киев, Харьков и др. го-
рода, круг обязанностей по подготовке учащихся для
Петербургской капеллы в Глухове ещё более сузился,
а в конце XVIII столетия совершенно отпал.
Значение глуховской школы для отечественной
музыкальной культуры не ограничивается лишь
функцией обеспечения квалифицированными кад-
рами одного из авторитетнейших в России исполни-
тельских коллективов, каким была Петербургская
певческая капелла.
Эта школа явилась своеобразным культурным
центром русского и украинского музыкального искус-
ства второй четверти XVIII в. Её выпускники с
достоинством использовали добытые знания в усло-
виях творческого хорового коллектива. К примеру,
один из таких выпускников, альт Василий Григорьев,
пел в капелле до 1741 г.49 Дру-
<c. 130>
гой альт, Иван Фёдоров, впоследствии был зачислен в
«большие» певчие и в 1746 г. получал оклад в
70 руб.50 В обеспечении этих бывших и других уча-
щихся профессиональными знаниями велика заслуга
учителей школы и прежде всего Фёдора Яворовcкого,
чья педагогическая деятельность наиболее ярко
нашла своё отражение в деятельности глуховского
учебного заведения второй половины 30-х гг. XVIII в.
Нельзя оставить без внимания и то обстоятель-
ство, что традиции школы так или иначе имели благо-
творное влияние на деятельность выдающихся пред-
ставителей отечественного певческого искусства —
М. Ф. Полторацкого, М. С. Березовского и Д. С. Борт-
нянского, в разное время близко соприкоснувшихся с
музыкальной жизнью Глухова и внёсших значитель-
ный вклад в развитие художественно-творческой ла-
боратории Придворной капеллы.
В истории певческого образования первой
пол. XVIII в. глуховская школа сыграла важную роль.
Она явилась первым специальным музыкально-педа-
гогическим учебным заведением в стране, подгото-
вившим за годы своего существования большое число
квалифицированных специалистов, прежде всего для
Петербургской певческой капеллы. Через своих вы-
пускников школа оказала значительное влияние на
развитие музыкально-певческого обучения в самой
капелле. Её деятельность оказала плодотворное влия-
ние на систему музыкального просвещения России и
во многом способствовала укреплению русско-укра-
инских музыкальных связей.
Примечания
1. Центральный государственный исторический
архив УССР (Львов) — ф. 129, оп. 1, д. 65 а, лл. 1–8
об.
2. Научная библиотека им. В. Стефаника АН
УССР (рукописный отдел). — Ф. 3, д. 50, лл. 1–9.
3. Развитие педагогической мысли на Украине в
XVI–XVII вв. — Киев, 1968, — С. 35–37.
<c. 131>
4. Плохинский М. М. Архивы Черниговской гу-
бернии. Вып. 3. — СПб., 1899, с. 78.
5. Харлампович К. В. Малороссийское влияние на
великорусскую церковную жизнь. Т. I. — Казань,
1914. — С. 324.
6. Центральный государственный архив древних
актов. — Ф. 124, оп. 1, д. 37, л. 1.
7. Центральный государственный архив древних
актов. — Ф. 124, оп. 1, д. 41, лл. 1–1 об.
8. Харлампович К. В. Малороссийское влияние…
С. 823.
9. Центральный государственный исторический
архив УССР (Киев). — Ф. 51, оп. 1, д. 769, д. 71.
 10. Цит. по ст.: Ефименко П. Школа для обучения
певчих, назначавшихся ко двору // Киевская ста-
рина. — 1883. — Т. VI. — С. 169.
11. Центральный государственный исторический
архив УССР. (Киев). — Ф. 51, оп. 3, д. 6718, л. 8.
12. Центральный государственный военно-исто-
рический архив. — Ф. 418, д. 605.
13. Васильчиков А. А. Семейство Разумовских Т.
I. — СПб., 1860. — С. 4.
14. Харлампович К. В. Малороссийское влия-
ние… С. 824.
15. Центральный государственный исторический
архив СССР. — Ф. 1109, оп. 1, д. 59, л. 159.
16. Центральный государственный исторический
архив УССР. — Ф. 51, оп. 3, д. 6718, л. 8–8 об.
17. Там же.
18. Ефименко П. С. Школа для обучения певчих,
назначавшихся ко двору // Киевская старина. —
1883. — Т. VI. — С. 169–174.
19. Там же. — С. 173.
20. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной
методологии. — Ч. III. Вып. 1 — Л., 1937, — С. 44;
Рыцарева М. Г. Композитор Бортнянский. — Л.,
1979, — С. 27.
21. Харлампович К. В. Малороссийское влия-
ние... С. 825; Майбурова К. В. Глухïвська школа
пiвчих XVIII ст. та ïï роль у розвитку музичного про-
фесiоналiзму на Украïнi) та в Росiï // Украïнське музи-
кознавство. (Киев). — 1971 — № 6, — С. 126; Шреер-
Ткаченко А. Я. Исторiя украïнcькоï музики, — Киïв,
1980.
<c. 132>
22. Полное собрание законов Российской импе-
рии. — СПб., 1830, — Т. 10. — Указ № 7656 от 14 сен-
тября 1738. — С. 613.
23. Центральный государственный исторический
архив УССР. — Ф. 51. оп. 3, д. 6718, 63 л.
24. На первом листе д. № 6718 записан старый
№ 9184 и сделана пометка «на 89 листах». Недостает
таким образом 26 л. (89–63).
25. Первый «Экстракт» адресован майору Ши-
пову и подписан канцеляристами Денисовым и Мат-
веевым. Второй «Экстракт» составлен князем
О. Щербатовым и за подписью канцеляриста Василь-
ева направлен А. Румянцеву.
26. В п. 4 «Экстракта» определены следующие
расходы: «Для содержания оных певчих, гуслиста и
бандуриста, всего двадцати человек, ассигновать кан-
целярии министерского правления из намеченных де-
нег сто рублев и из тех денег расход держать, записы-
вая в особо учиненную книгу с росписками. И давать
оным реенту, хлопцам материала, гуслисту и бунду-
ристу на одежду и на протчая в год поступления (л. 5)
их к показанному обучению, а имеено: реенту пятьде-
сят рублев, басисту одному пять рублев, да ему ж ба-
систу, тенористам, алтистам и протчим хлопцам всего
на сем надцать человек на платья, на кафтаны, на
штаны сукна каждому пяти аршин, ценою аршин по
семидесяти копеек, ибо, хотя малым хлопцам аршин
сукна будет со излишеством, оное платье может к упо-
треблено быть большим, которым либо и достать не
может на полукафтаны всякому по два рубли. Да вы-
шепоказанным же певчим тенористам, алтистам и
протчим хлопцам, которым денежного окладу не
написано, шеснаццати человекам, на сапоги, на ру-
бахи, на порты, на шапки, на рукавицы и на протчая
по два рубли (л, 5 об). Да оным же реенту с хлопцы, и
гуслисту, и бандуристу в школу в год на свечи пять
рублев. Да им же, також гуслисту и бандуристу, всем
двадцати человекам на пропитание (л. 5 об.) каждому
на день по две капейки да хлеба яиц, каждому муки по
полуосмины, круп по два гарнца и которой хлеб взять
из описного Марчихина Будбянского двора и держать
в расходе с росписными» (л. 6).
27. Центральный государственный архив древних
актов. — Ф. 14, оп. 1, разр. XIV, л. 30, об. л. 175.
<c. 133>
28. Дисканты Семён Кошевой, Иван Резников,
Андрей Попов, Матвей Дьяченко, Илья Шутенко,
Пётр Дьяченко, Григорий Рудиков, Иван Малюта;
Альты Иван Мотенко, Моисей Власов, Фёдор Коло-
невский, Антон Шевченко, Иосиф Кротов, Григорий
Семенов, Трофим Литвинов, Пётр Тлевский, Стефан
Пономаренко, Иван Фёдоров; инструменталисты Ан-
дрей Ридков, Иван Еремьев.
29. Центральный государственный исторический
архив СССР. — Ф. 1109, оп. 1, д. 59, л. 159.
30. См.: Ордер правителя Малороссии А. Румян-
цева об устройстве певческой школы в Глухове. 27 де-
кабре 1737 г. // Киевская старина. — 1886. — Но-
ябрь. — Т. XVI. — С. 579.
31. Центральный государственный исторический
архив УССР. — Ф. 64, оп. 1, д. 896, л. 2.
32. Харлампович К. В. Малороссийское влия-
ние... С. 826.
33. Центральный государственный исторический
архив УССР. — Ф. 59, оп. 1, д. 3148, л. 2.
34. Всеволодский-Гернгросс В. Н. История теат-
рального образования в России (XVII–XVIII вв.). —
т. I. — С. 401–402. — СПб., 1913.
35. Центральный государственный архив древних
актов. — Ф. 14, оп. 1, разр. XIV, д. 96, л. 77–77 об.
36. Центральный государственный исторический
архив СССР. — Ф. 469, оп. 14, д. 7, я. 236.
37. Там же. — Ф. 469, оп. 14, д. 6, л. 304 об. –305.
38. ЦГАДА. — Ф. 14, оп. 1, разр. XIV, д. 96, л. 71–
71 об. Текс инструкции напечатан в кн.: Всеволод-
ский-Гернгросс В. Н. История театрального образова-
ния... С. 409–411.
39. Центральный государственный архив древних
актов. — Ф. 14, оп. 1, разр. XIV, д. 96.
40. Там же, л. 2 об., 3 об.
41. Там же, л. 29 об.
42. Там же, л. 73.
43. Там же, л. 32.
 44. Центральный государственный исторический
архив УССР. — Ф. 59, оп. 1, д. 1225, л. 81.
45. Центральный государственный исторический
архив СССР. — Ф. 1109, оп. 1, д. 59, л. 158 об.
<c. 134>
46. Харлампович К. В. Малороссийcкое влия-
ние... С. 326.
47. Центральный государственный исторический
архив УССР. — Ф. 59, оп. 1, д. 3148, л. 2.
48. Центральный государственный исторический
архив УССР. — Ф. 54. оп. 3, д. 1705, л. 3.
49. Харлампович К. В. Малороссийское влияние...
С. 826.
50. Центральный государственный архив древних
актов. — Ф. 14, оп. 1, разр. XIV, д. 96, л. 3.
В. А. Васильев
Роль С. И. Танеева в российском хоровом
образовании и просвещении
Танеев был великим педагогом, его роль в разви-
тии музыкального образования в России конца XIX и
начала XX в. поистине знаменательна и многогранна.1
Значительно менее известна его деятельность в
области хорового образования и просвещения в Рос-
сии. Влияние его на хоровую культуру России прояв-
ляется иногда не столь явно и очевидно потому, что
оно не всегда шло непосредственно от Танеева, а рас-
пространялось через его знаменитых учеников. Тем
не менее и сам он в этом направлении сделал немало.
С. И. Танеев не стоял у «руля» хорового образования,
как Н. А. Римский-Корсаков в Регентских классах
Придворной певческой капеллы (1883–1893 гг.) и всё
же в отдельные периоды он принимал активное уча-
стив в воспитании хоровиков.
Узы долголетней дружбы связывали С. И. Тане-
ева с видным деятелем хорового образования, дирек-
тором Синодального училища Степаном Васильеви-
чем Смоленским, одним из глубочайших исследовате-
лей и знатоков древнерусского певческого искусства.2
Синодальное училище в конце XIX в. было центром
дирижёрско-хорового образования в России, где кон-
центрировалось всё лучшее и прогрессивное в хоро-
вой педагогике. При Синодальном училище был со-
здан Художественный наблюдательный совет. Совет
давал возможность привлечь
<c. 135>
внимание видных музыкантов к деятельности Сино-
дального училища и хора. В разное время в его работе
принимали участие П. И. Чайковский, С. И. Танеев,
М. М. Ипполитов-Иванов, А. С. Аренский и др.
С. И. Танеев проявлял живой интерес к процессу
специального образования в училище. Своим музы-
кальным авторитетом, советами, непосредственным
участием в делах Синодального училища он оказывал
самое благотворное влияние на его воспитанников и
преподавателей. С. И. Танеев давал методические
указания по ведению музыкально-теоретических
предметов, просматривал ученические работы, посе-
щал экзамены, репетиции хора и детского оркестра,
где иногда выступал в качестве исполнителя соб-
ственных сочинений. Для детского оркестра училища
С. И. Танеев написал симфонию и сам принимал уча-
стие в её исполнении. «25 апреля 1893 г., — отмечал в
своём дневнике С. В. Смоленский, — Танеев отлично
прорепетировал скерцо своей симфонии для детского
оркестра, удивив ребят своим слухом и знаниями».3
Исключительно важное влияние оказывал
С. И. Танеев на музыкально-теоретическую подго-
товку воспитанников училища.
Примечателен факт, который подтверждает боль-
шую заинтересованность почётных членов Художе-
ственного наблюдательного совета Танеева и Чайков-
ского в учебных делах училища:
«7-го марта (1893 года) у нас на занятиях детского
оркестра были Чайковский, Танеев, Направник. Чай-
ковский захотел посмотреть работы учеников, и когда
случайно подвернувшийся С. И. Танеев вспомнил,
что ребята пели ему письменные ответы по контра-
пункту с листа, то Чайковский так заинтересовался
этим, что вместе с Танеевым и Направником просили
пропеть фугу Петрова Алексея (VIII кл). Фуга эта
была одна из случайно выбранных из тетради А. Пет-
рова. Чайковский, просматривая её, спросил Петрова:
«Покажите мне работы, просмотренные преподавате-
лем, тут нет никаких отметок» — «Отметок нет, — от-
ветил Петров, — потому что ошибок нет, а балл
С. И. Танеева есть в самом конце». Там действительно
была оценка: 5+ С. Т.».4
Добровольное руководство С. И. Танеева музы-
кально-теоретическими предметами в Синодальном
училище позволило значительно повысить теоретиче-
ский уровень знаний и практических навыков уча-
щихся, укрепляя в них глубокий профессионализм,
который являлся фундаментом для овладения хоро-
вой профессией. Продолжа-
<c. 136>
телями его дела в сохранении, укреплении и совер-
шенствовании музыкально-теоретических знаний и
профессиональных умений у воспитанников хоровых
училищ Москвы и Петербурга стали ученики
С. И. Танеева.
У С. И. Танеева по курсу свободного сочинения,
инструментовки, контрапункта, музыкальных форм и
фуги занимались известные композиторы, хоровые
деятели, дирижёры и педагоги: В. А. Булычёв,
А. Н. Корешенко, С. М. Ляпунов, Н. К. Метнер,
В. С. Орлов, К. С. Сараджев, А. В. Никольский,5
Ю. С. Сахновский, П. Г. Чесноков, К. Шведов6 и др.
Почти все они в различные периоды работали в каче-
стве преподавателей в Московском Синодальном учи-
лище и Регентских классах Придворной певческой ка-
пеллы в Петербурге, ведя там, главным образом, му-
зыкально-теоретические, а также и другие музыкаль-
ные и специальные предметы.
 Особенно много внимания в годы работы в Мос-
ковской консерватории С. И. Танеев уделял хоровому
и оркестровому классам, которыми руководил сам.
Классы эти при нём были развиты настолько, что их
силами были исполнены оратории Генделя «Самсон»
и «Израиль в Египте». Танеев глубоко осознавал ве-
ликую роль хорового класса в профессиональном вос-
питании консерваторской молодёжи.
К. С. Сараджев отмечал: «…при Танееве в основа-
нии занятий с оркестром и хором был положен карди-
нальный принцип — воспитывать, развивать оркест-
ровую и хоровую массу учащихся, знакомя её с образ-
цами классической литературы, в том числе с капи-
тальными, редко исполняющимися произведениями
Палестрины, Баха, Гайдна, Моцарта, Генделя, Бетхо-
вена. Эти занятия... сопровождались ясными, сжа-
тыми... объяснениями как технически-теоретиче-
ского, так и общеэстетического и историко-биографи-
ческого характера».7
Большое значение придавал С. И. Танеев и пропа-
ганде масштабных хоровых классических произведе-
ний в целях развития эстетического вкуса и общей му-
зыкальной культуры народа. В письме к Альбрехту по
поводу напечатания хоровых и оркестровых партий
оратории «Израиль в Египте», перевод текста которой
был им сделан совместно с П. И. Чайковским, Танеев
писал: «Вероятно, наступит время, когда и у нас в Рос-
сии будут распространены хоровые общества, кото-
рые будут исполнять сочинения значительного объ-
ёма».8
После ухода С. И. Танеева из Московской консер-
ватории его деятельность в области музыкального и
хорового образования не прекратилась, — измени-
лись лишь её формы. С. И. Танеев принимает актив-
<c. 137>
ное участив в работе музыкально-образовательных и
музыкально-просветительских организаций: Народ-
ной консерватории,9 кружка любителей русской му-
зыки, Московской симфонической капеллы, Пречи-
стенских курсов для рабочих и др.
Исключительное внимание С. И. Танеева к хоро-
вому искусству, глубокое понимание его воспита-
тельно-просветительского значения для народа сказы-
валось не только в постоянном сочинительстве им хо-
ровых произведений, но и в непосредственном обще-
нии с хоровыми коллективами Московской симфони-
ческой капеллы и Пречистенских рабочих курсов, ру-
ководителем и дирижёром которых был его бывший
ученик по консерватории, хоровой деятель Вячеслав
Александрович Булычёв.
В марте 1911 г. хор Московской симфонической
капеллы исполнил «Высокую мессу» Баха.
Для Танеева итогом напряжённой работы с хором
над мессой Баха стал теоретический разбор первых
четырёх номеров мессы (Kyrie eleison, дуэт Christe
eleison, Kyrie II, Gloria, фуга et in terra pax)11. Разбор
начальных номеров h-moll’-ной мессы Баха представ-
ляет собой самостоятельный, хотя, к сожалению,
незавершённый труд. Здесь за внешней аналитиче-
ской схемой скрывается глубокое исследование твор-
ческого процесса Баха, раскрытие секретов его ма-
стерства, в особенности мастерства крупной компози-
ции, которому С. И. Танеев в те годы придавал огром-
ное значение. Разбор мессы содержит и целый ряд за-
мечаний Танеева, которые можно отнести к технике
вокальной фуги. К ним относятся вопросы оркестро-
вого сопровождения, распределения словесного тек-
ста, хорового полифонно-гомофонного письма.12
Основным педагогическим кредо С. И. Танеева
была неустанная борьба за повышение уровня общего
музыкально-теоретического образования музыкан-
тов-исполнителей. Его научно-исследовательская ра-
бота тесно связана с педагогической деятельностью в
этой области.
С. И. Танеев создал капитальный научный труд
«Подвижной контрапункт строгого письма» (1909), в
котором обобщил и систематизировал как многие до-
стижения мировой полифонической мысли, так и свои
многолетние наблюдения и исследования в этой обла-
сти. По этой уникальной и замечательной книге, рас-
крывающей принципы полифонического письма
строгого стиля, воспитывалось целое поколение рус-
ских музыкантов. В дальнейшем С. И. Танеев написал
ещё одну теоретическую работу «Учение о каноне»,
которая явилась дополне-
<c. 138>
нием к «Подвижному контрапункту строгого
письма». Эта интересная работа вышла из печати
только в советское время, в 1929 г., уже после смерти
С. И. Танеева. Как в «Подвижном контра пункте стро-
гого письма», так и в «Учении о каноне» С. И. Танеев
основывает свои теоретические положения на приме-
рах старинной полифонической хоровой музыки
эпохи Возрождения (Палестрина, Орландо Лассо и
др.).
«Контрапункт строгого стиля, — пишет С. И. Та-
неев, — развивающийся на основе так называемых
церковных ладов, есть стиль по преимуществу во-
кальный, который не подвергся влиянию господству-
ющей теперь инструментальной музыки и ранее этого
влияния достиг полной выработки».13
Из педагогических установок С. И. Танеева в этой
небольшой статье, пожалуй, следует выделить две, ко-
торые имеют наибольшее значение для воспитания
хормейстера.
Танеев неуклонно и настойчиво добивался того,
чтобы знание учащегося непременно переходило в
умение.
«В учениках своих, — писал о С. И. Танееве из-
вестный музыкальный критик Н. Д. Кашкин, — он
прежде всего ценил практическое уменье, основанное
на осмысленном понимании условий данной работы,
ибо такое понимание, соединенное c умением, пред-
полагает уже всю полноту знания...»14
Развитие у учащихся стремления к постоянному
совершенствованию качества выполняемых ими
творческих работ было другим важным педагогиче-
ским принципом и требованием С. И. Танеева.
Результаты деятельности С. И. Танеева в русле
хорового образования и просвещения имеют колос-
сальное значение для современной хоровой педаго-
гики.
Научно-педагогическое наследие С. И. Танеева
(«Подвижной контрапункт строгого письма», «Уче-
ние о каноне» и др.) представляет большую ценность
и для современного дирижёрско-хорового образова-
ния, особенно в решении вопроса о слиянии черт ком-
позиторской педагогики с хоровой в деле профессио-
нального воспитания хормейстера. Беда только в том,
что теоретические работы С. И. Танеева не переизда-
ются, являются библиографической редкостью и
почта не используются в педагогической практике.
Вместе с тем привнесение основных теоретических
положений и практических установок этих работ в хо-
ровое образование могло бы принести несомненную
пользу в деле повышения музыкально-теоретической
базы студентов-хоровиков, как в вузах,15 так и в музы-
кальных училищах.
<c. 139>
На произведениях Танеева воспитывались целые
поколения хоровых дирижёров. Его превосходные хо-
ровые сочинения (кантаты «Иоанн Дамаскин», «По
прочтении псалма», цикл 12 хоров a cappella да стихи
Я. Полонского и др.) являются вершиной хорового
творчества композиторов конца XIX и начала XX в.
Хоровые произведения С. И. Танеева стали осно-
вой учебно-педагогического репертуара дирижёрских
и хоровых классов музыкальных вузов и училищ
страны. Они воспитывают у учащихся высокий худо-
жественный вкус, этическую чуткость, ощущение
значительности содержания, осмысленности полифо-
нических линий, стройности музыкальной формы и
многие другие качества, необходимые для формиро-
вания музыканта-исполнителя.
В своей педагогической, просветительской и
творческой деятельности С. И. Танеев был патриотом
национального искусства.
«...Русские мелодии, — писал С. И. Танеев
П. И. Чайковскому, должны быть положены в основу
музыкального образования... Если целое поколение
или даже несколько поколений музыкантов будут ...
упражняться в задачах на русские песни, то это, несо-
мненно, окажет влияние на то, что они будут творить
как художники».16
Советское музыкознание проделало значитель-
ную работу по изучению творческого и научно-педа-
гогического наследия С. И. Танеева. Задача хоровой
педагогики заключается в том, чтобы осмыслить его и
творчески претворить в современную педагогическую
практику.
Примечания
1. См.: Корабельникова Л. С. И. Танеев в Москов-
ской консерватории. — М., 1974. — 150 с.
2. Позднее, после смерти Смоленского, друже-
ские отношения сложились у Танеева и с новым руко-
водителем Синодального хора, талантливым дирижё-
ром и хоровым педагогом Синодального училища Ни-
колаем Михайловичем Данилиным.
3. Цит. по ст.: Корабельникова Л. Степан Василь-
евич Смоленский — энтузиаст русской хоровой куль-
туры // Сов. музыка. — 1959. — № 12. — С. 84.
4. Там же. — С. 83.
5. Воспитанником С. И. Танеева был известный
хоровой деятель, профессор Александр Васильевич
Никольский, который явился одним из основополож-
ников дирижёрско-хорового образования в нашей
стране. Плодотворное влияние С. И. Танеев оказал
также и на талантливо-
<c. 140>
го хорового дирижёра, выдающегося хорового дея-
теля и педагога Николая Михайловича Данилина, так
много сделавшего в области хорового образования в
советский период его жизни.
6. Выпускники Синодального училища, окончив-
шие его с занесением на золотую доску.
7. Цит. по кн.: Корабельникова Л. С. И. Танеев ...
С. 125–126.
8. Там же. — С. 126.
9. В московской Народной консерватории учился
А. В. Свешников у замечательного музыканта и педа-
гога профессора Б. Л. Яворского, там же произошла
его первая встреча с С. И. Танеевым. Впоследствии
А. В. Свешников окончил Московское филармониче-
ское училище, где учился у известного композитора
А. Н. Корещенко, ученика С. И. Танеева.
10. См.: Локшин Д. Замечательные русские хоры
и их дирижёры. Изд. 2-е. — М., 1963. — С. 80–86.
11. См.: С. И. Танеев (из научно-педагогического
наследия). Разбор начальных номеров h-moll’-ной
мессы Баха. — М., 1967, — С. 17–38.
12. Они дополняют материалы С. И. Танеева по
формам ораторий. См.: СМ, 1953, № 1, С. 45–48 (кон-
спект лекции о вокальных формах).
13. Танеев С. И. Подвижной контрапункт стро-
гого письма. — М. 1959. — С. 7.
14. Кашкин Н. Сергей Иванович Танеев и Мос-
ковская консерватория // Музыкальный современ-
ник. — 1916, — № 8. — С. 17.
15. К примеру, музыкально-теоретический анализ
4 начальных номеров h-moll’-ной мессы Баха, осу-
ществлённый С. И. Танеевым в период работы с хо-
ром Московской симфонической капеллы, представ-
ляет интерес не только для музыкальной науки, но яв-
ляется весьма полезным материалом для дирижёров и
особенно для студентов дирижёрско-хоровых отделе-
ний консерваторий.
16. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева /
Под ред. М. И. Чайковского. Изд. П. Юргенсона. —
М., 1916. — С. 60.
17. См.: Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподава-
тель курса музыкальных форм. — М., 1963. 118 с.;
Корабельникова Л. С. И. Танеев в Московской кон-
серватории. — М., 1974. 150 с.; Танеев С. И. Из
научно-педагогического наследия. Неопубликован-
ные материалы, воспоминания учеников. — М., 1967.
164 с.; Ген-ир У. Некоторые воп-
<c. 141>
росы стиля музыки С. И. Танеева (на материале хоров
без сопровождения): Автореф. дис. / ЛОЛГК
им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л., 1979. 19 с. и др.
В. П. Ильин
А. В. Свешников
в Ленинградской академической капелле
Появление в 1937 г. А. В. Свешникова на посту
директора и главного дирижёра Ленинградской акаде-
мической капеллы было вызвано необходимостью
укрепления её художественного руководства в связи с
наметившимся спадом исполнительского уровня, свя-
занным с болезнью и смертью её многолетнего руко-
водителя М. Г. Климова. О художественном состоя-
нии капеллы в тот период можно судить по рецензии
на её концерты в гастрольной поездке по Уралу: «За
последнее время художественный уровень капеллы
снизился. Капелла нуждается в укреплении своего со-
става, в поднятии художественной дисциплины».1
Краткое пребывание в капелле Н. М. Данилина
оставило яркое впечатление у её певцов, но не внесло
существенных изменений в наметившуюся тенден-
цию. Снижение исполнительского мастерства болез-
ненно отражалось на коллективе, пережившем при
М. Г. Климове период расцвета творчества, подоб-
ного временам Бортнянского и Львова. Высокий авто-
ритет Климова в музыкальных кругах Ленинграда, па-
мять о нём в хоре, несомненно, усложняли процесс
становления нового руководителя капеллы, часто вы-
зывая критическое отношение к его первым шагам в
коллективе.
К этому времени А. В. Свешников накопил значи-
тельный профессиональный опыт, руководя одним из
лучших в Москве коллективов — хором Всесоюзного
радиокомитета. Следует признать, что расцвет его
творческой индивидуальности приходится на более
поздний, послевоенный период. Однако и в годы пре-
бывания в капелле Свешников сумел проявить себя
как талантливый организатор, выдающийся педагог и
исполнитель. Его помощником во всех начинаниях
стала дирижёр-хормейстер Е. П. Кудрявцева, посвя-
тившая капелле многие годы работы, свою энергию и
талант.
Деятельность А. В. Свешникова в капелле нача-
лась с организационных мероприятий. Сохранив луч-
шие кадры старых мастеров пения как
<c. 142>
необходимую основу в предстоящей работе, попол-
нив состав хора свежими голосами молодых певцов,
он увеличил численность капеллы до 105 человек. Об-
новление коллектива за счёт участников хоровой
самодеятельности сопровождалось поднятием роли
учебно-воспитательной работы.
Певцам хора, приученным к самостоятельной
подготовке голосового аппарата, была предложена
каждодневная, непривычная для них методика — си-
стема распевания, направленная на совершенствова-
ние вокальной техники. Один из педагогических
принципов Александра Васильевича заключался в
настройке в вокальный унисон большого числа пев-
цов с различной певческой школой и музыкальной
культурой под его непосредственным руководством,
в привитии им единых навыков дыхания, звукообра-
зования и других элементов вокально-хоровой тех-
ники, отвечающих представлениям дирижёра. Си-
стема упражнений, в частности пение хроматических
гамм и комбинаций различных интервалов, преду-
сматривала развитие навыков интонирования и кол-
лективного слухового контроля. Важное место в вос-
питании хора занимала ритмическая сторона исполне-
ния, развитие коллективного ощущения внутридоле-
вой пульсации. Певцам необходимо было освоиться и
со своеобразной манерой дирижирования Свешни-
кова, рождённой не путём освоения общепринятых
схем, а скорее практикой регентирования, желанием
взять под контроль жеста мельчайшие доли такта и
подчинить ему логику тончайших агогических нюан-
сов. Нововведением Свешникова, эффективно влияв-
шим на профессионализацию молодого состава ка-
пеллы, на укрепление художественной дисциплины
хора, стало требование исполнения певцами своих
партий наизусть.
Важным результатом организационных усилий
Свешникова явилось возобновление работы детской
музыкальной школы, традиционной для капеллы. В
ней воплотилось убеждение в том, что воспитание
хормейстерских кадров необходимо начинать с ран-
них лет. Предметом его особой заботы стал хор маль-
чиков, куда он лично производил набор. Активными
помощниками в работе школы и её хора являлись ста-
рейший педагог и дирижёр капеллы П. А. Богданов и
педагог-хормейстер Г. И. Беззубов.
В школе предусматривалось всестороннее музы-
кальное образование. В обширном учебном плане,
наряду со специальными дисциплинами дирижёрско-
хорового цикла, имелись и инструментальные классы
(фортепиано, скрипка, виолончель). По старой ка-
пельской традиции существовал и оркестровый класс.
Однако главным средством воспитания являлось хо-
ровое пение. Хор мальчиков, наряду с подготовкой са-
мостоятельного сложного
<c. 143>
репертуара, принимал участие в концертах капеллы,
внося в её звучание своеобразие своего тембра.2
Исполнительский облик А. В. Свешникова харак-
теризовал метод воспитания хорового коллектива, ба-
зирующийся на основе синтеза выразительности
слова и певческого звука. При этом дирижёр отдавал
предпочтение произведениям без сопровождения, в
которых, по его убеждению, «всё то особенное, что
свойственно человеческим голосам — живые интона-
ции речи, непосредственность и теплота чувств, —
всё проступает и обнаруживается с наибольшей ясно-
стью».3 В качестве предварительной работы, для до-
стижения стройного, вокально совершенного звуча-
ния, Свешников применял различные приёмы, среди
которых наиболее распространённой была вокализа-
ция на различные слоги. Это распространялось как на
хоровые произведение широкого, распевного харак-
тера, так и на сочинения, требующие от исполнителей
блестящей виртуозности вокально-хоровой техники.4
Работа над вокалом не противоречила дальней-
шей «постановке» произведения, раскрытию его
идейно-художественного содержания. По утвержде-
нию Свешникова: «Эмоциональная насыщенность
звучания, полное осознание текста и идеи произведе-
ния, плюс техника, не статика, а динамика, глубина
звука, где это надо, — вот что требуется от современ-
ного хора».5
Практическое воплощение художественные прин-
ципы Свешникова находили в формировании соответ-
ствующего его взглядам репертуара капеллы и в при-
ёмах интерпретации произведений. Его самобытному
артистическому облику ближе всего была русская му-
зыка. Центральное место в репертуаре заняла хоровая
песня и хоровая миниатюра без сопровождения. Для
оживления творчества в области хоровой музыки
Свешников налаживал творческие связи с Ленинград-
ским отделением Союза композиторов, успешно со-
трудничая с авторами.
Расширению репертуара капеллы способствовали
многочисленные обработки популярных песен совет-
ских композиторов и русских народных песен. Про-
зрачная фактура хоровых обработок Свешникова не
перегружена, как правило, гармоническими и полифо-
ническими ухищрениями. Используя, главная обра-
зом, приёмы подголосочного народного пения, он
концентрирует внимание на мелодии, на возможности
раскрыть всё богатство тембровых красок, передаю-
щих гамму человеческих чувств, рождаемых содержа-
нием текста. В качестве яркого выразительного сред-
ства, оживляющего хоровую ткань, Свешников ис-
пользует ритмическое варьирование. Прихотливость
ритмического рисунка некоторых обработок требует
большой отточенности вокальной техники и отшли-
фованности хорового ансамбля.
<c. 144>
Черты нового, живость и эмоциональность в ис-
полнительском стиле капеллы проявились уже в пер-
вых интерпретациях песен М. Юдина, И. Дунаев-
ского, В. Соловьёва-Седого. Обращая внимание на
эту сторону исполнения, газета «Советское искус-
ство» писала: «Лирические песни были исполнены
ярко и непринуждённо, без тени размягчённости, раз-
магниченности, а весёлые — без того внешнего «бод-
рячества», которым так часто подменяют подлинную
жизнерадостность».6 Среди новинок советской
музыки, способствовавших интенсивности исполни-
тельского роста капеллы, звучали хоры «Белый ка-
мень» В. Белого, «Мороз и солнце» В. Волошинова и
виртуозный полифонический хор «Кузнец» Е. Голу-
бева.
Значительное место в репертуаре капеллы отводи-
лось русской классической музыке — замечательным
хорам А. Даргомыжского, Ю. Сахновского, П. Чесно-
кова. Публика с благодарностью принимала исполне-
ние произведений С. Танеева, требующее от хора мак-
симальной гибкости и чуткости, отшлифованности
интонации, виртуозной вокальной техники и богат-
ства тембровых красок.
В звучании хора слушателей покорял широкий
диапазон динамики, но более всего очаровывало при-
страстие Свешникова к тихому пению, в котором он
видел возможность передачи наиболее сокровенных
психологических состояний человека. «Вся красота,
вся прелесть хорового pianissimo, — говорил он, — в
его трепетной нежности, в его скрытой напряжённой
энергии».7 В хоровом исполнительстве Свешников
превыше всего ставил красоту пения, понимая под
этим определением способность певцов выразить всё
бесконечное богатство оттенков чувств.
Концерты сезона 1938/39 гг., посвящённые
225-летию старейшего в стране хора, в которых про-
звучали также шедевры западной полифонии эпохи
Возрождения, блестяще продемонстрировали новую
ступень роста исполнительского мастерства капеллы.
А. В. Свешников неоднократно сетовал на объектив-
ные трудности формирования репертуара, на отсут-
ствие в планах музыкальных издательств хоровой ли-
тературы, ведущей начало от средневековья и почти
неизвестной в Советском Союзе, а также переводных
музыковедческих трудов, раскрывающих традиции её
интерпретации.8 Профессор К. Кузнецов констатиро-
вал: «Особенно Ленинградская академическая ка-
пелла проявляет инициативу в пропаганде мастеров
стиля a cappella XVI века. Я уверен, что А. В. Свеш-
ников сделал бы больше, если бы историки больше
шли ему навстречу».9
Репертуар капеллы пополнялся и произведениями
крупных вокально-симфонических жанров. Продол-
жая традиции своих предшественников, Свешников
открывал новые для коллектива партитуры. Для юби-
лейных
<c. 145>
торжеств капеллой совместно с хором мальчиков
была подготовлена к исполнению и с успехом прозву-
чала оратория Генделя «Иуда Маккавей». Симфони-
ческим оркестром Ленинградской филармонии и хо-
ром дирижировал Е. А. Мравинский. По признанию
Ю. Келдыша, исполнение явилось большой и серьёз-
ной победой капеллы и её руководителя. «Трудней-
шие генделевские хоры — писал критик, — были ис-
полнены прекрасно в смысле технической свободы,
чистоты и точности интонации».10 О сильнейшем впе-
чатлении, которое оставил концерт в филармонии, с
присущей ему восторженностью писал И. Соллертин-
ский: «Темпераментно, на широком жесте, с большим
эмоциональным подъёмом ведёт оркестровую и хоро-
вую массу Е. А. Мравинский. Мощно и безупречно по
точности фразировки звучит хор капеллы».11
Превосходное техническое состояние капеллы,
блестящее преодоление ею стилистических трудно-
стей, эмоциональную насыщенность исполнения
пресса отмечала также после прозвучавших в том же
сезоне «Магнификата» Баха, Реквиема Верди и орато-
рии Ю. Шапорина «На поле Куликовом». Проф.
М. Штейнберг писал в дни юбилея: «Хор Государ-
ственной академической капеллы представляет выда-
ющийся художественный коллектив, являющийся
подлинным украшением искусства города Ленина...
Отличные качества хора: превосходная звучность, вы-
сокая уравновешенность голосовых групп, большой
диапазон динамических оттенков, хорошая дикция и
выразительность исполнения».12
Концерты капеллы не ограничивались академиче-
скими залами, охватывая широкую аудиторию слуша-
телей. «Руководство Капеллы, — говорил в одном из
интервью Свешников, — решило строить её работу
так, чтобы половина всех выступлений проходила на
крупнейших ленинградских заводах. Мы выносим в
цехи и народные песни, и классику».13 С 1938 г. кол-
лектив регулярно два раза в год выезжал в концертные
поездки по стране. Высокая исполнительская куль-
тура капеллы оказывала благотворное влияние на хо-
ровое искусство во многих регионах и республиках
страны. География её гастролей в предвоенные годы
обширна и охватывает республики Закавказья, Бело-
руссию, Украину, города Сибири и Урала. После кон-
цертов в Азербайджане Народный артист СССР У. Га-
джибеков писал: «В лице артистов хора мы видим
представителей того замечательного искусства рус-
ского народа, которое всегда оказывало благотворное
влияние на развитие национального искусства».14
<c. 146>
Стремление капеллы познакомить публику с за-
падной и русской классикой широкого стилистиче-
ского диапазона нашло отражение в концертах Де-
кады ленинградского искусства в Москве (май
1940 г.). Музыкальная общественность с большой
теплотой и заинтересованностью отозвалась на это со-
бытие. В многочисленных откликах прессы указыва-
лось на несомненный рост исполнительского мастер-
ства хора, руководимого А. В. Свешниковым. Говори-
лось о том, что «новые черты приобрёл самый стиль
исполнения капеллы: оно стало полнокровнее,
глубже, стало более эмоциональным и волевым».15
Отмечалась вызвавшая всеобщее одобрение «строй-
ность этого коллектива, чистота и точность интона-
ции, искусство овладения сложной партитурой, темб-
ровая красочность».16 Критика акцентировала внима-
ние на том, что «во всей работа капеллы отчётливо
ощущается опытная и твёрдая рука её дирижёра,
з. а. РСФСР А. В. Свешникова, талантливого
музыканта и блестящего знатока хорового дела».17
При этом подчёркивалось, что серьёзный творческий
рост хорового коллектива невозможен, если руково-
дитель ставит перед собой лишь интерпретаторские
цели и упускает из виду педагогическую и художе-
ственно-организаторскую работу.
Концерты капеллы позволили судить о широте и
целенаправленности её репертуарной политики, о раз-
носторонности художественного воспитания, которое
получал коллектив. Об этом свидетельствовал успех,
который имело исполнение хоровой картины «Битва
при Мариньяно» Жанекена, шедевров Палестрины,
Орландо Лассо, Баха. После одного из концертов, кри-
тик Б. Марков писал: «Особенно удались хору пре-
лестная в своей изысканности «Вечерняя песня» Пёр-
селла, монументальный восьмиголосный хор Лотти,
мечтательный «Вечер» Танеева... Концерт имел шум-
ный успех у аудитории, многократно вызывавшей
хор».18
С восторгом приняла московская публика новое
явление в концертной жизни — выступление хора
мальчиков. «Приятно было слушать, — свидетель-
ствовал критик, — с какой прозрачностью звучания, с
какой идеальной точностью исполняет хор мальчиков
труднейшие многоголосные сочинения мастеров про-
шлого: терцет Баха „Утро“ и великолепный по музыке
четырёхголосный хор неизвестного автора
„Beсна“».19 В возрождении старой русской традиции
виделась забота о кадрах, закономерно воспитывае-
мых с юных лет, с детства усваивающих не только
технику хорового пения, но и основы музыкальной
культуры.
<c. 147>
Интенсивной концертной деятельностью начался
и следующий, предвоенный сезон капеллы. Завершив
двухмесячные гастроли в сентябре 1940 г. по городам
Западной Сибири, в которых было дано более сорока
концертов, коллектив приступил к плановой репети-
ционной работе. Заметным событием сезона стало
участив капеллы в авторском концерте композитора
С. Прокофьева, в котором под управлением А. Стасе-
вича исполнялась кантата «Александр Невский». По
отзыву В. Музалевского, «оркестр ленинградской фи-
лармонии и хор Академической капеллы добились
верного воплощения идей и замыслов композитора и
с честью преодолели технические трудности этой
сложной музыки».20
Весной 1941 г. Ленинградская академическая ка-
пелла под руководством А. В. Свешникова снова при-
езжает в Москву, чтобы познакомить слушателей со
своими работами. 17 мая в Концертном зале им. Чай-
ковского в исполнении Государственного симфониче-
ского оркестра СССР и Ленинградской академиче-
ской капеллы под управлением Е. Мравинского про-
звучал Реквием Берлиоза. Грандиозное по замыслу и
по исполнительскому составу произведение в целом
оставило большое и сильное впечатление. Вместе с
тем, Г. Хубов в своей рецензии на концерт отметил,
что в этот раз «менее ярко, к сожалению, звучал хор
капеллы, хотя этот во многих отношениях образцовый
коллектив и никак нельзя упрекнуть в нестройности
или интонационной неточности исполнения».21 Глав-
ной причиной, по мнению критика, стала неуравнове-
шенность звучности оркестра и почти вдвое меньшего
по составу, вопреки требованиям Берлиоза, хора. Кон-
церту, по сложившейся ленинградской традиции,
предшествовало вступительное слово И. Соллертин-
ского.
Следующие два концерта (19 и 20 мая) в Большом
зале консерватории полностью раскрыли возможно-
сти коллектива. Под управлением Л. Штейнберга сов-
местно с симфоническим оркестром филармонии ка-
пелла исполнила Реквием Верди, прозвучавший ярко
и эмоционально. Необычным было построение заклю-
чительных концертов капеллы в Концертном зале
им. П. И. Чайковского. 21 мая программу составили
две кантаты: «Иоанн Дамаскин» С. Танеева и «Алек-
сандр Невский» С. Прокофьева. Причём первой из
них дирижировал А. Свешников, второй Л. Книппер.
Концерт 22 мая совместил программу произведений
без сопровождения Баха, Лотти, Палестрины, Танеева
в первом отделении и исполнение кантаты С. Танеева
«Иоанн Дамаскин» — во втором
<c. 148>
(дирижёр А. Свешников). Концерты прошли с боль-
шим успехом. Они как бы подвели итог работы Ле-
нинградской академической капеллы под руковод-
ством А. В. Свешникова, получившего назначение на
пост художественного руководителя и главного дири-
жёра Государственного хора Союза ССР.
Примечания
1. Богданов-Березовский В. Ленинградская ка-
пелла на Урале // Сов. искусство. — 1936. — 23 окт.
2. В хоре мальчиков в этот период делали свои
первые шаги будущие деятели советского хорового
искусства: дирижёры и хормейстеры — Ф. Козлов,
В. Минин, Ю. Петров, А. Юрлов, Ю. Уланов, педа-
гоги Д. Ардентов, А. Белокуров, С. Козырев, Р. Мар-
голин. В. Отрезов, А. Ушкарёв, В. Шляпкин и мн. др.
3. Свешников А. Хоровое пение — искусство ис-
тинно народное // Могучее средство воспитания /
Сост. П. П. Левандо. — Л., 1978. — С. 16.
4. Свешниковская методика вокализации нашла
отражение в работе А. Юрлова «Некоторые вопросы
учебно-репетиционной работы профессионального
хора».
5. Цит. по кн.: А. В. Свешников / Общая редакция
К. Птицы. — М., 1970. — С. 91.
6. Гусман Б. Выступления Ленинградской ка-
пеллы // Сов. искусство. — 1938. — 22 окт.
7. Свешников А. Указ. соч. — С. 15.
8. Свешников А. Культура хорового пения // Изве-
стия, — 1938. — 12 окт.
9. Кузнецов К. Заметки об учебнике Т. Н. Ливано-
вой (История западноевропейской музыки до 1789
года. — М., 1940) // Сов. музыка. — 1940. — № 12. —
С. 49.
10. Келдыш Ю. «Иуда Маккавей» Генделя // Сов.
искусство. 1939. — 11 июня.
11. Соллертинский И. «Иуда Маккавей» (орато-
рия Генделя в Ленинградской филармонии) // Лен.
правда. — 1939. — 22 апр.
12. Цит. по кн.: Гусин И., Ткачёв Д. Государствен-
ная академическая капелла им. М. И. Глинки. — Л.,
1957. — С. 117. См. также: Желобинский. Закончи-
лась декада советской музыки // Лен. правда. 1939. —
2 дек.; Кабалевский Д. 225 лет Ленинградской ка-
пеллы //
<c. 149>
Правда. — 1939. — 27 дек.
13. Капелла выступает в цехе // Лен. правда. —
1940. — 30 янв.
14. Цит. по кн.: Гусин И., Ткачёв Д. Указ. соч. /
С. 16.
16. Поляновский Г. Академическая капелла //
Правда. — 1940. — 25 мая.
16. Кузнецов К. Показ музыкального искусства
Ленинграда // Сов. музыка. — 1940, — № 8. — С. 34.
См. также: Громан А. Концерт ленинградской ка-
пеллы // Вечерняя Москва. — 1940. — 25 мая; Черё-
мухин М. Академическая капелла // Известия. —
1940. — 26 мая.
17. Марков Б. Концерт капеллы // Лен. правда. —
1940. — 26 мая.
18. Там же.
19. Автору настоящей статьи удалось установить,
что хор «Весна» (русская подтекстовка) принадлежит
Мендельсону и входит в цикл Мотеты для женского
хора (соч. 39, № 3 «Surtexit Christus»).
20. Музалевский В. Авторский концерт С. Проко-
фьева // Лен. правда. — 1940, — 22 дек.
21. Хубов Г. Реквием Берлиоза // Правда. —
1941. — 22 мая.
Д. Н. Ардентов
О некоторых особенностях состава
русского хора
В конце 40-х гг., будучи студентом, услышал я от
одного из своих педагогов загадочно в то время про-
звучавшую для меня фразу: «В наш хор баритонов не
брали». Певший ещё мальчиком в начале этого века в
хоре Придворной певческой капеллы и досконально
знавший быт этого коллектива, он произнёс эти слова
как нечто само собой разумевшееся. К сожалению, то-
гда не представилась возможность расспросить его о
причинах игнорирования обладателей таких голосов в
составе лучшего, эталонного хора России, имевшего
возможность пополнять свои ряды отборными хоро-
выми певцами со всех концов огромной страны. Со-
общённый факт запомнился. Но в учебных курсах хо-
роведения, хоровой литературы, аранжировки об этом
ничего не сообщалось.
 <c. 150>
Попытка самостоятельно понять то, что стояло за
таинственной фразой, листая доступную студенту ли-
тературу и расспрашивая соучеников, ничего не дала.
Оказалось, что названное явление, когда-то, наверное,
достаточно известное дореволюционным хоровым де-
ятелям, письменно не было широко зафиксировано и
стало со временем туманным устным преданием. И в
настоящее время оно известно очень редким работни-
кам хорового искусства.
Первое документальное подтверждение словам
профессора было получено случайно, как побочный
результат работы над другой темой в фондах Цен-
трального государственного исторического архива
Ленинграда. В делах Придворной певческой капеллы
обнаружилось письмо, направленное в 1899 г. неким
Н. Страти-Мулаки управляющему капеллой А. Арен-
скому, с запросом о возможности поступления в со-
став хора. На письме имелся отзыв, написанный не-
установленным представителем администрации учре-
ждения: «Возвращая письмо... канцелярия Придвор-
ной капеллы уведомляет, что в Придворную капеллу
принимаются басы, обладающие голосовыми сред-
ствами от до большой октавы до ре первой. Лица, не
обладающие такими голосам, в Капеллу не принима-
ются, в баритонах же надобности вовсе не встреча-
ется...»
Так! Прекрасно! Но почему?!
Материал для размышлений появился при редак-
тировании мемуаров известного хорового дирижёра,
композитора, музыкального педагога, воспитавшего
многочисленные поколения хоровых деятелей, Пал-
ладия Андреевича Богданова (1881–1971). Питомец и
творческий работник петербургско-ленинградской
капеллы, отдавший родному учреждению шесть де-
сятков лет, он отлично знал характерные человече-
ские и вокальные особенности взрослых певчих этого
первого хора России. Благодаря его «Страницам вос-
поминаний» впервые в нашем хороведении появились
хотя и краткие, но весьма выразительные характери-
стики конкретных хоровых певцов и, что важно, луч-
ших певцов этого замечательного хора, обладателей
феноменальных голосов. Вспоминая одного из них,
П. Богданов отмечает: «В своей партии третьего те-
нора был весьма полезен. Хор Капеллы («квинтич-
ный», т. е. пятиголосный) при органной фактуре имел
третьих теноров, но не баритонов, так как при испол-
нении квинты (в трезвучии первой ступени в До ма-
жоре) баритонами чувствовалась перегрузка. При пе-
нии же квинты третьими тенорами, имевшими бари-
тональный оттенок
<c. 151>
голоса, хор звучал мягко. Вот в этой партии и был по-
лезен Фёдор Егорович Архипов».3 Итак, — баритоны
перегружают аккорд, использование же вместо них
третьих теноров смягчает звучание. Но этим дело не
кончается. Оказывается, третий тенор не только «вы-
тесняет» баритонов, но он необходим и в иной
художественной ситуации. Давая характеристику
другому певцу, А. В. Болеву, Богданов вспоминает:
«Феноменальный тенор особой тембристости, исклю-
чительной металличности и какой-то баритональной
силы, тягучести. Этот голос украшал теноровую пар-
тию, обволакивал её звучание во многих хоровых пье-
сах, там, где могучее форте нуждалось в подкрепле-
нии этим певцом. Но вот такой превосходный тенор
не был пригоден при делении на маленькие группы —
тембр прекрасного голоса, не сливаясь с другими, вы-
делялся».4
Выясняется, таким образом, что практика фили-
гранного построения вокального организма ведущего
хора России XIX в. обнаружила, с одной стороны, не-
желательность баритоновых свойств тембра в партии
басов и, с другой, — частичную необходимость их в
партии теноров. Подобные тенденции прослежива-
ются и во втором по значению певческом учреждении
страны — Московском синодальном хоре. Исходя же
из обычной практики рядовых хоровых коллективов,
Н. А. Римский-Корсаков в «Основах оркестровки»
называет баритон промежуточным голосом и указы-
вает на то, что он образует в хорах «вторых теноров
или первых басов, сообразно с личными свойствами
певцов и характером тембров их голосов, более или
менее подходящих к тому или другому голосу-типу».
Теперь, когда несколько прояснились исходные
корни этой «баритональной загадки», приведём в под-
тверждение ряд фактов и соображений, разделив их на
две группы.
1. О комплектовании басовой партии.
Считается, что одной из главнейших характерных
особенностей Петербургской хоровой школы, сфор-
мированной главным образом исполнительскими тра-
дициями Придворной капеллы, было понимание хора
как однотембрового инструмента, — «Хорового ор-
гана». Московская же хоровая школа, испытавшая на
себе в первой половине XIX в, влияние столичной
школы, восприняв и сохранив свойства органности
звучания, в дальнейшем развивала в качестве одной из
важнейших своих особенностей понимание хора и как
ансамбля различных вокальных тембров, «хорового
оркестра».
<c. 152>
Будет не лишним привести мнение довольно из-
вестного исследователя русской церковной музыки и
духовного композитора М. Лисицына.5 Критикуя ка-
пеллу за бескрасочную ровность исполнения, корни
которой видятся ему в господствующих ранее в этом
хоре взглядах на церковное пение как на явление су-
губо молитвенное, он пишет: «Если чем выигрывало
исполнение капеллы и на чём основывалась её то-
гдашняя слава, так это на аккорде, который она научи-
лась давать ещё со времён, кажется, Бортнянского.
Этим аккордом не обладали наши друге хоры, а те-
перь какой хор не имеет аккорда?»
Ценнейшее выразительное средство хорового ис-
полнительства хоровой аккорд — это чудо
художественной природы, то звонко либо прозрачно
и легко «светящийся» в высоких регистрах, то глухо и
таинственно «ворчащий» в низких, то мощно заполня-
ющий всё звуковое пространство, как известно, тре-
бует в понимании русской музыкальной эстетики од-
новременно не только ансамблевой уравновешенно-
сти всех звуков, но и некоторого превалирования ниж-
них, фундаментальных. Для этого в российских хорах
старались всячески количественно и качественно
укреплять басовую партию. Так, во времена Бортнян-
ского в капелле на 18 теноров приходилось 22 баса, из
которых 7 было октавистами.6 Это прослеживается и
в более поздние времена. Например, П. Чесноков в
своём известном труде «Хор и управление им» сове-
тует на одну треть увеличивать партию басов сравни-
тельно с остальными.
Обращение к хоровым партитурам, написанным в
XIX — начале ХX в. под влиянием исполнительских
стилей обеих хоровых школ, показывает, что басовая
партия, будучи качественно действительно басовой,
весьма часто, не делясь, унисоном погружалась ком-
позиторами «в низы», недоступные баритонам. Встре-
чается это у Бортнянского и Турчанинова, Балакирева
и Аренского, Кастальского и Чеснокова и мн. др.
Можно, конечно, формально предположить, что в мо-
мент выхода линии басовой партии за пределы ниж-
него регистра баритонов, эти авторы рассчитывали на
вынужденное паузирование не берущих низы певцов.
Такое бывает в хорах более слабого состава, но вряд
ли вероятно для Петербургской капеллы и Синодаль-
ного хора.
Двуххорные концерты Бортнянского показывают,
что он не был принуждён тесситурно и регистрово
различать партии первых и вторых басов, а использо-
вал их с одинаковой вокальной нагрузкой.
<c. 153>
Новые времена — новые песни. Меняется эсте-
тика хорового пения, усложняются возможности ком-
плектования профессиональных и любительских хо-
ров. Но остаются старые мастера, соединяющие своим
хормейстерским опытом различные эпохи. И по-
прежнему Н. М. Данилин «к категории голосов, мало-
приемлемых в хоровом звучании, относил большин-
ство баритонов; он с большой осторожностью ком-
плектовал партию басов, предпочитая лёгкие
басы», — сообщает К. Птица.7 А его современник —
П. Чесноков — в пособии «Хор и управление им», об-
ращённом к будущим руководителям как профессио-
нальных, так и любительских коллективов, уже более
благосклонен к баритонам, ибо и выбор голосов при
организации хора становился затруднённым, да и за-
дачи хорового искусства становились иными. От-
тенки этого типа голоса нужны Чеснокову, мастеру
хорового письма, также и для разработки путей даль-
нейшего филигранного развития хоровой звучно-
сти — организации регистро-тембровой хоровой си-
стемы, в которой каждая разновидность баритона
находит своё место, свою «клеточку».
2. О третьем теноре. Его роль в фонизме аккорда.
Как уже показали вышеприведённые докумен-
тальные источники, использование вместо баритонов
третьих теноров с необходимым для них баритональ-
ным оттенком улучшает звучность аккорда.
Классическим примером такого подхода к уравно-
вешенности голосов, плавном тембральном переходе
от низов к верхам с помощью третьих теноров может
служить эпизод «как милы тёмные красы» из извест-
ного «Ноктюрна» А. Аренского, сочинения, написан-
ного в расчёте на особенности и богатейшие возмож-
ности хора Придворной капеллы. Фрагмент этот как
образец высокохудожественного использования
тембральных качеств хора капеллы особо отмечен
П. Богдановым в уже упоминавшихся «Страницах
воспоминаний». В юности (в 1899 г.) услышанный в
этой музыке аромат «Крымской ночи» оказался впе-
чатляющим и пронесён им через всю свою жизнь. Но
времена, вкусы (и хор!) меняются. И через четыре де-
сятилетия другой питомец капеллы, профессор
А. А. Егоров, хоровой композитор, знаток хоровой
звучности, напишет об том же фрагменте прямо про-
тивоположное. «...теноровая партия, разделённая на
три самостоятельных партии, при исполнении звучит
глухо, порой нечётко, вследствие того, что партии
второго и третьего теноров написаны в довольно низ-
ком регистре... Лучше и в тембровом отношении зву-
чание получится, если использовать разнородное со-
единение голосовых партий..., партию третьего те-
нора поручить партии баритонов (партия басов). При
таком распределе-
<c. 154>
нии голосовых партий получится лучшее равновесие
общего звучания данного отрывка».8
П. Чесноков, описывая качества голосов, должен-
ствующих составить регистро-тембровый спектр «во-
кального оркестра», указывает на необходимость для
небольшой части теноров иметь «сильный, густой,
тембристый, насыщенный звук. Тембр почти легко-
баритональный».9 В духовных сочинениях самого
Чеснокова имеется немало эпизодов с участием треть-
его тенора.
Автору этой статьи довелось ознакомиться с лю-
бопытным материалом — экземпляром второго изда-
ния (1885 г.) «Литургии» П. Чайковского. Нотный то-
мик, имеющий штамп библиотеки Придворной пев-
ческой капеллы, в дальнейшем неоднократно побывал
в различных частных нотных собраниях. Интересно
всмотреться в карандашные пометы, сделанные чьей-
то одной рукой и достаточно густо испестрившие
страницы. Среди помет есть и исправления несомнен-
ных ошибок гравёра, и дополнительные к авторским
динамические и темповые уточнения. Исполнитель-
ская ретушь обличает руку не ученика, но мастера.
Возможно, и даже скорее всего, эти пометки принад-
лежат уже упоминавшемуся П. Богданову, который
был с 1906 по 1913 г. старшим учителем пения ка-
пеллы, т. е. её главным дирижёром и, быть может,
исполнял это произведение или же готовился к его ин-
терпретации. Для нас же интересно ознакомиться с
теми изменениями, которые относятся к расположе-
нию голосов в аккордах. Большая их часть уплотняет
широко расположенную авторскую гармонию. Чай-
ковский в «Литургии» (и в других духовных сочине-
ниях) опирается на классический четырёхголосный
хоральный склад, но хоровая фактура у него не всегда
сугубо четырёхголосна. Эпизодическое увеличение
количества голосов достигается не появлением ещё
одного, двух или нескольких новых самостоятельных
партий, а сводится к октавным удвоениям, как пра-
вило, в виде состава: C1+T1, С2+Т2, А, Б.10 Это не-
сколько отличается от фактурных уплотнений, приме-
нявшихся капеллой при обиходном пении со времён
управления ею А. Ф. Львовым, когда органный эф-
фект, своеобразная красота и энергичность достига-
лись удвоением голосов за счёт несколько иной фак-
туры: С1+Б1, С2+T1, А+Т2, Б2. В описываемом экзем-
пляре «Литургии» пометы в основном сводятся к рас-
пространению авторского вида шестиголосия на мно-
гие эпизоды с сильной звучностью в высоких реги-
страх. Однако имеется и ряд таких исправ-
<c. 155>
лений, когда при одной или двух партиях басов появ-
ляются три теноровых голоса. Несколько загадочен по
сочетанию нужд голосоведения и интересов фонизма
заключительного аккорда приводимый пример из
творчества одного из мастеров Синодального хора —
А. Кастальского.11 Нечёткость употребления нотных
знаков в последних интонациях теноровой партии по-
рождают выбор вариантов мелодических линий. Воз-
можно даже перекрещивание второго и третьего те-
нора. Сейчас смешно всерьёз вдумываться в такие ис-
полнительские сверхтонкости, но при богатых голо-
совых возможностях хора и неспешной работе, то или
иное решение могло быть хоть и малюсеньким, но ху-
дожественным штрихом.
3. Третий тенор в мелодическом пласте.
Помимо регулятора тембро-динамического ан-
самбля в органоподобной фактуре полного мужского
или смешанного хора третий тенор с его баритональ-
ным оттенком голоса выступает и крепкой гармони-
ческой опорой в теноровых мелодических пластах и
иных вышезвучащих наслоениях. На примере «Все-
нощного бдения» С. Рахманинова, не только вершин-
ного произведения русской духовной музыки, но и
кладезя фактурных приёмов, можно проследить
наиразличнейшие функциональные роли этой хоро-
вой партии. В пятью годами ранее написанной «Ли-
тургии» трёхголосие теноров только скромно намеча-
ется в небольшом ряде эпизодов.
Так, в № 7 третий тенор совместно с первым и вто-
рым образует отдельный гармонико-тембральный
пласт.
В № 12 трёхголосное октавное дублирование со-
прано и тенора, противопоставленное основной мело-
дической линии альтов, немыслимо хорошо звучащим
без ясно прослушивающейся нижней партии теноров.
Конечно, любой хормейстер может усилить эту мело-
дическую линию количественным способом, позаим-
ствовав нескольких певцов из остальной группы тено-
ров, но это, как говорится, «от бедности». Подобный
случай имеется и в № 8.
В № 4 третий тенор, являясь элементом широко
развёрнутого пласта, освобождает первый бас от уча-
стия в гармонической функция, давая композитору
возможность в октаву с альтами провести контра-
пунктирующую мелодическую линию.
Естественно, в этом сочинении третий тенор при-
меняется и в красочно-фоническом значении. Ярким
и очень тонким примером может послужить заключи-
тельный аккорд № 8. Образы произведения то светлы,
то суровы; ткань то разрежена, то сгущена (особенно
в
<c. 156>
низком регистре). Мощная эпичность, характерная
для многих страниц партитуры, создаётся не только
своеобразными мелодико-гармоническими сред-
ствами, но и почти постоянным употреблением при
divisi басовой партии интервалов меньше октавы. Тут
уж не до баритонов! В заключительном аккорде № 8,
Рахманинов, «нарушая» нормы голосоведения, скач-
ком третьего тенора (продолжая параллелизм квинт)
удваивает и тем самым подчёркивает первый бас, бе-
рущий «ворчащий» квинтовый тон трезвучия.
Попутно приведём фрагмент из произведения вос-
питанника Синодального училища, выдающегося ди-
рижёра Н. Голованова. Отрывок из сочинения, издан-
ного в 1915 г. 25-летним композитором, в котором
третий тенор использован как опорный голос пласта,
любопытен авторским примечанием: «Один или два
баритона поют с третьими тенорами».12 Вряд ли такая
необходимость возникала в Синодальном хоре, где
тогда работал Голованов и, что было в обычаях этого
учреждения, наверное, проверял звучание на хоре
«живьём». Возможно, как всякий печатающийся ав-
тор, заинтересованный в распространении своего
творчества, он учитывал более слабые возможности
других коллективов. Напомним, что партитура «Все-
нощного бдения» Рахманинова, впервые исполненная
в том же 1915 г., не имеет таких примечаний.
Каковы же выводы из вышеизложенного?
Мировая слава прошлого русского хорового ис-
кусства основывалась не только на содержательности
хоровых композиций, творческом мастерстве хормей-
стеров, прекрасных голосах певцов, но и на умелой,
кропотливой работе по созданию филигранной хоро-
вой звучности. Мысль не нова, но, к сожалению, на
практике она часто забывается. Шатка надежда убла-
готворить слушателей исполнением хорошей музыки
на неважном инструменте.
С каждым десятилетием всё утончающаяся работа
над звучностью русского хора подготавливала к ове-
ществлению идею некоторой части русских хоровых
деятелей начала XX в. (В. Булычёв, П. Чесноков,
А. Никольский и др.) о вокальной организации хотя
бы небольшого ряда хоров как образцов ярко-красоч-
ной регистро-тембровой системы. Но дальнейшее раз-
витие русского хорового искусства проигнорировало
эту мысль и пошло по иному пути. Однако несо-
мненно, что наисовершеннейшие образцы хоровых
организмов, когда-нибудь, когда создадутся к тому
условия, неизбежно возникнут хотя бы в качестве рав-
ноправной ветви хоровой культуры.
<c. 157>
Примечания
1. См.: Становление и развитие национальных
традиций в русском хоровом искусстве / ЛОЛГК. —
Л., 1982. — С. 122–135.
2. Разумеется, этот эффект проявится и в созву-
чиях, близких по расположению составляющих его
звуков к описанному аккорду.
3. Страницы воспоминаний. — С. 132.
4. Там же.
5. Лисицын М. А. Концерт в Придворной капелле
// Музыка и пение. — 1908. — № 4. — С. 4–5.
6. Чернушенко В. А. Первый русский хор // Ста-
новление и развитие национальных традиций в рус-
ском хоровом искусстве / ЛОЛГК. Л., 1982. — С. 11.
7. Птица К. Б. Мастера хорового искусства в Мос-
ковской консерватории. — М.: Музыка, 1970. — С.
27–28.
8. Егоров А. Основы хорового письма. — Л.–М.;
Искусство, 1939. — С. 80–81.
9. Чесноков П. Г. Хор и управление им. Изд. 2. —
М.: Музыка, 1952, С. 118.
10. Зато № 1 «Литургии» богат разнообразней-
шими приёмами многоголосия. Лукавая мысль — не
хотел ли сам автор, к тому времени не имевший ещё
значительного опыта создания хоров без сопровожде-
ния, в дальнейшем, при знакомстве с реальным звуча-
нием в хоре всех применённых им комбинаций голо-
сов, извлечь для себя творческий урок?
11. Кастальский А. 12. Голованов Н.
«Сам един еси без- «Святый Боже», соч. 9
смертный» №2
<c. 158>
Т. Г. Томашевская
О некоторых аспектах
научно-педагогической деятельности
П. П. Левандо.
(Ещё раз о репертуаре хоровых
коллективов)
Деятельность П. П. Левандо основательна и раз-
нообразна: работал с хором, преподавал, писал статьи,
книги, выпускал сборники хоровых произведений,
возглавлял многие научные конференции, его знала
хоровая общественность страны. Обобщить опыт его
творческой жизни — дело трудоёмкое, в данной ста-
тье коснёмся лишь некоторых аспектов его деятельно-
сти.
Рядом с П. П. Левандо прошли сотни молодых му-
зыкантов, его учеников, по меткому определению
В. А. Чернушенко, получивших «хоровую прививку»
и составивших целый слой специалистов в россий-
ской системе учреждений культуры. П. П. Левандо
считал, что деятельность дирижёра хора, как и руко-
водимого им коллектива, при всём многообразии за-
дач направлена, в конечном счёте, к одной, главной
цели — работе над хоровым произведением.
Поэтому проблеме репертуара — одной из важ-
нейших, если не самой важной, в хоровой творческой
практике посвящена большая часть научной деятель-
ности П. П. Левандо. Проблема репертуара всегда
остро стояла в работе с любительскими коллективам,
начинающими учебными хорами, исполнительские
возможности которых — нередко весьма ограничен-
ные и должны очень внимательно учитываться при
выборе произведений.
Кафедра академического хора Санкт-Петербург-
ской академии культуры под руководством П. П. Ле-
вандо уделяла большое внимание вопросам хорового
репертуара. Работа эта велась и продолжается в не-
скольких направлениях, одним из которых является
научная и методическая разработка проблемы. Целый
ряд статей посвящён проблемам репертуара в различ-
ных хоровых коллективах: Виханская А. Некоторые
проблемы репертуара хоровой самодеятельности //
«Могучее средство воспитания». — Л., 1978, с. 115–
130; Левандо П. П. Фактура хоровых произведений и
формирование репертуара хоровой самодеятельности
// Хоровая самодеятельность как средство воспита-
ния. — Л., 1981, с. 89–100; Грибков С. Ф. Воспита-
тельная функция репер-
<c. 159>
туара в самодеятельном детском хоровом коллективе
// Там же, с. 101–110; Светозарова Е. Д. Об освоении
русской классики хоровыми коллективами // Музы-
кально-эстетическое воспитание средствами хорового
самодеятельного искусства. — Л., 1983. С. 61–99; То-
машевская Т. Г. Воспитание интернациональной
культуры в хоровом коллективе (вопросы репертуара)
// Диалектика интернационального и национального в
социалистической культуре. — Л., 1985. С. 133–142;
Работа дирижёра над хоровой партитурой: Сб. статей
/ Сост. П. П. Левандо. — М., 1985; и другие.
Следующим важным направлением работы ка-
федры в вопросах репертуара является создание обра-
боток и переложений для хора. В создании обработок
и переложений в разное время участвовали практиче-
ски все преподаватели кафедры: И. И. Полтавцев,
М. Н. Семёнов, А. А. Патрикеев, Ю. М. Славнитский,
Я. И. Дубравин, В. П. Ильин, Д. Н. Ардентов,
П. П. Левандо, В. В. Успенский, С. Ф. Грибков,
В. И. Модель, А. Н. Корюхин, В. М. Гончаров,
В. К. Дойников, З. М. Массарский, Ю. П. Кустов,
В. С. Шляпкин, В. А. Васильев и другие. В последние
годы, когда на кафедре преобладают женские хоры,
репертуар в значительной мере создаётся за счёт пе-
реложений и обработок. Большую практическую ра-
боту проводят преподаватели — руководители учеб-
ных хоров Н. А. Лихоманова, В. Е. Ровнер, С. В. Аб-
дулов, Т. Г. Томашевская, П. Г. Самойлин.
Подготовка репертуарных сборников, адресован-
ных любительским и учебным коллективам — это
важнейшее направление работы кафедры, это источ-
ник, питающий репертуаром наши хоры, классы ди-
рижирования, дирижёрско-педагогическую практику.
С 1974 г. П. П. Левандо является составителем серий-
ного издания «Хоровая миниатюра», ставящего своей
задачей публикацию относительно несложных, не-
больших по объёму произведений для смешанного
хора a cappella классического состава (С+А+Т+Б).
Оно адресовано любительским хоровым коллективам,
а также может быть использовано в учебной работе
дирижёрско-хоровых отделений музыкальных учи-
лищ и вузов (в курсах дирижёрско-хоровой практики,
хорового сольфеджио, методического разучивания в
хоре и др.). Входящие в сборники «Хоровая миниа-
тюра» произведения, имеющие классический хоровой
состав, наиболее доступны возможностям любитель-
ского исполнительства и начинающих учебных хоров.
В 1985 году выходом 10-го выпуска серийное издание
«Хоровая миниатюра» было завершено. Всего в 1–
10-м выпусках «Хоровой миниатюры» опубликовано
300 парти-
<c. 160>
тур для смешанного хора без сопровождения класси-
ческого состава (С+А+Т+Б).
Во всей серии, как и в каждом отдельном вы-
пуске, — и в этом была одна из задач составителя —
равномерно представлены как отечественная, так и за-
рубежная музыка, как наследие классиков, так и твор-
чество современных композиторов. Ж. Депре и
О. Лассо, Д. Палестрина и О. Векки, Г. Пёрселл,
В. Моцарт. И. Брамс, П. Хиндемит, B. Бриттен,
Д. Бортнянский, П. Чайковский, Н. Римский-Корса-
ков, Ц. Кюи, C. Танеев, М. Чюрленис, И. Стравин-
ский, А. Давиденко, Г. Свиридов, и мн. др. — творче-
ство 150 композиторов в той или иной степени нашло
отражение в издании. Большинство из них представ-
лено одним-двумя опусами, другие — О. Векки,
О. Лассо, Д. Бортнянский, С. Танеев, А. Давиденко и
др. — более значительным числом сочинений.
И только два автора — И. Бах и Н. Леонтович —
«выдержали» все 10 выпусков «Хоровой миниа-
тюры», их наследие для хора классического состава в
данном жанре особенно значительно. Ряд произведе-
ний советских композиторов был написан специально
для настоящего издания — Хоры С. Слонимского,
Ю. Фалика, М. Парцхаладзе, В. Плешака, А. Коро-
лёва, М. Левандо, Е. Иршаи и др.
Педагогами кафедры также выпущено значитель-
ное число репертуарных сборников. Среди них приоб-
рели известность серийные издания, выходящие уже
в течение ряда лет: Молодые голоса. Хоры без сопро-
вождения: из репертуара студенческих хоров Ленин-
града. Составитель П. Левандо. — Л., Советский ком-
позитор, 1980; Выпуск 2. Л., 1985; Выпуск 3. Л., 1986;
Поёт самодеятельный вокальный ансамбль. В сопро-
вождении фортепиано и без сопровождения — 6 вы-
пусков, составители В. И. Модель, С. Ф. Грибков,
сборники для детских хоров Ю. М. Славнитского,
Я. И. Дубравина.
Когда появилась возможность исполнять русскую
духовую музыку, педагоги кафедры стали создавать
репертуар этого направления музыки путём отыскива-
ния произведений и их переложений для женских и
детских хоров.
К сожалению, одним из последних репертуарных
сборников П. П. Левандо стал сборник Литургическая
музыка русских композиторов, Л., Музыка, 1990, в ко-
торый вошли прекрасные духовные сочинения
М. Глинки, М. Березовского, Д. Бортнянского,
А. Алябьева, М. Балакирева, М. Мусоргского, Н. Рим-
ского-Корсакова, П. Чайковского, А. Кастальского,
А. Гречанинова, С. Рахманинова, П. Чеснокова,
И. Стравинского, ставшие необходимым учебным ре-
пертуаром в клас-
<c. 161>
сах дирижирования и хорового класса.
В течении семилетней работы на кафедре жен-
ского академического учебного хора удалось соста-
вить 3 выпуска «Русская духовная музыка. Репертуар
хорового класса». Составители Т. Г. Томашевская,
С. В. Абдулов. В сборники вошли произведения, в ко-
торых выразительная мелодичность, глубокая музы-
кальность, законченность формы в сочетании с под-
линными текстами молитв дают примеры высокоху-
дожественных и эмоциональных концертных номе-
ров.
В сборники вошли духовные песнопения компо-
зиторов: А. Львова, М. Ипполитова-Иванова,
А. Аренского, А. Лабинского, К. Шведова, П. Чесно-
кова, П. Чайковского, Д. Бортнянского, М. Березов-
ского.
Использование произведений русской духовной
музыки в педагогическом процессе и концертной
практике студентов представляется очень важным и
ценным делом, раскрывающим молодым музыкантам
профессиональное совершенство высокой националь-
ной хоровой культуры.
Завершая обзор одного из направлений работы ка-
федры академического хора — созданию репертуара
хоровых коллективов, можно с уверенностью сказать,
что ведущим в этой целенаправленной работе многие
годы был П. П. Левандо. Он прививал хороший вкус к
настоящей музыке широкому кругу студенчества, хо-
ровикам-любителям, несуетливо, но достаточно
настойчиво вёл за собой в этой работе своих коллег,
он служил хоровому искусству.
Приложение
Предлагаемый список произведений, вошедших в
1–10 выпуски «Хоровой миниатюры», состоит из двух
разделов: музыка отечественная и зарубежная. Он со-
ставлен по хронологическому принципу с указанием
номера выпуска. Обработки и переложения, а также
исполнительские редакции произведений, сделанные
составителем, отмечены звёздочкой.
Русская музыка и музыка народов СНГ
Н. Дилецкий (около 1630 — около 1680). — Ро-
спев (7); О партесном пении (10).
Неизв. автор XVIII в. — Многолетие (3).
Неизв. автор XVIII в. — Похвала хозяину (4)
Неизв. автор XVIII в. — Моря житейского шум-
ные волны (5).
Неизв. автор XVIII в. — О заложении города
Санкт-Петербурга (6).
<c. 162>
Неизв. автор XVIII в. Житейское море (8).
Д. Бортнянский (1751–1825); Храни завет (1); Па-
мять (2); Пробуждение (3); Колыбельная (4); Сон (6);
Минувших дней очарованье (6)*; Нева (7); Пой во
мраке тихой рощи (8)*; Утро (9).
А. Алябьев (1787–1851): Всех цветочков боле (2).
Неизв. автор XIX в.: Моря житейского шумные
волны (5)*.
A. Варламов (1801–1848): Белеет парус одинокий
(7).
B. Одоевский (1804–1869): Пой в восторге, рус-
ский хор (3).
А. Даргомыжский (1813–1869): Буря мглою небо
кроет (3).
Ц. Кюи (1835–1918): Ризой бледно-голубою (5);
Воды (6); Тишь (7); Неразгаданный сон (8); На родине
(9).
М. Мусоргский (1839–1881): Ты взойди, взойди,
солнце красное (5).
П. Чайковский (1840–1893): Распев (3); Велича-
ние (4); Праздничная песнь (6); Не кукушечка во сы-
ром бору (7); Хор (10).
Н. Римский-Корсаков (1844–1908): Посмотрите,
люди добрые (2); Со вьюном я хожу (3); Взойди ты,
солнце (8); Заплетися, плетень (9).
А. Лядов (1855–1914): Ты не стой, колодец (1);
Рано цветик (4); Вокализ (6); Баю, баюшки-баю (7);
Хорал (8).
C. Танеев (1856–1915): Серенада (1); Венеция но-
чью (2); Волны плещут (3); Хорал (4); Сосна (5); Лёжа
в кровати (6); Вечерняя песня (8); Островок (9).
М. Ипполитов-Иванов (1859–1935): О, край род-
ной (9);
А. Гречанинов (1864–1956): Колыбельная (2); Ля-
гушка и вол (8);
С. Комитас (1869–1935): Песня пахаря (2); Яр
скрылся за горою (7).
А. Скрябин (1871–1915): Прелюд (4).
Р. Тобиас (1873–1918): Воровка (2).
С. Рахманинов (1873–1943): Старинный напев (2);
Слава народу (5)*.
Д. Аракишвили (1873–1953): О поэте (9).
М. Чюрленис (1875–1911): Рано заря проснулась
(2); Бегите, покосы (3); Ой, роща, роща (7); Кормил
коня я (9).
Н. Леонтович (1877–1921): Зашумела лiщинонька
(1); Ой, лугами, берегами (2); Ой, у полi (3); Як не же-
нився, то й не журився (4); Ой, устану я в понедiлок
(5); Ой, п'є вдова (6); А в том саду (7); Ой, ciв-поïхав
(8); Зеленая та лiщинонька (9); Гра в зайчика (10).
<c. 163>
М. Людиг (1880–1958): Лесное озеро (5).
Н. Мясковский (1881–1950): Воспоминание (6)*.
А. В. Александров (1883–1964): Горы (4).
А. Свешников (1890–1980): Белая черёмуха (3);
Уж вы, мои ветры, ветерочки (9).
Б. Лятошинский (1895–1968); Весна (5); Под берё-
зою был похоронен комбат (6).
Е. Славинский (1898–1978): Утешение (3).
A. Давиденко (1899–1934): Рабочий дворец (1);
Песня о Стеньке Разине (2); Замучен тяжёлой неволей
(3)*; Казнь (4); Бурлаки (5); Жалобная (6); Не найти
тропу лесную (8); Все вперёд (10).
Б. Шехтер (1900–1961): За Днестром (5).
М. Иорданский (p. 1901): Аллегро-модерато (5).
С. Полонский (1902–1955): Я пойду в свою свет-
лицу (5).
B. Шебалин (1902–1965): Тополь (6).
Д. Шостакович (1906–1975): Как меня младу-мла-
дёшеньку (2); Первая встреча (4).
И. Швядас (1908–1972): Прекрасна ты, отчизна
(8).
В. Соколов (р. 1908): Расшумелась непогода (6).
Г. Эрнесакс (р. 1908): Сирень, где моё счастье?
(8).
М. Заринь (р. 1910): Мы воины народа (7).
В. Салманов (1912–1978): Книга жизни (4).
A. Михайлов (1914): Говорил-то мне (2).
Г. Свиридов (р. 1915): Плач (3); Старинный танец
(7); Грусть просторов (9); Где наша роза (10).
М. Бурханов (p. 1916): На горе высокой (3).
B. Букин (р. 1918): Рожь отволновалась (4).
 Г. Синисало (р. 1920): Прилетел орёл с востока
(8).
М. Парцхаладзе (р. 1924): Февраль или май (4);
Весна (6).
А. Петров (р. 1930): Песня материнской любви
(4).
Р. Бойко (p. 1931): Дождь (5); Скатерть-само-
бранка (8).
А. Николаев (p. 1931): Цветы последние (7); В
поле ветер веет (9).
А. Флярковский (p. 1931): Над ручьём (2); Невская
акварель (4); Вечерний лес ещё не спит (5); После до-
ждя (9).
<c. 164>
С. Слонимский (р. 1932): Вакхическая песня (7);
Если жизнь тебя обманет (8); В небе тают облака (9).
Д. Смирнов (р. 1932): Зашумела, разгулялась (8).
Р. Щедрин (р. 1932): Колыбельная (1); Прошла
война (2).
A. Пярт (р. 1935): Сольфеджио (3).
Ю. Брагин (1936–1976): Протяжная (3).
В. Агафонников (р. 1936): Весна (4).
Ю. Фалик (р. 1936): Белые метели (5); Карельская
акварель (6); Город спит (7); Вокализ (9).
B. Гаврилин (р. 1939): Черёмуха (6).
B. Плешак (р. 1946): Осень (2); Русская песня (7).
А. Королёв (р. 1949): Мадригал (10).
Е. Иршаи (p. 1951): Антилопа-куду (6); Причита-
ние (9).
М. Левандо (р. 1955): Зима (3); Время (4); Свобода
(5); Кукушка (6); Тигр (7); Цветы (8); Солнце (9); А
снег идёт (10).
Зарубежная музыка
Ж. Депре (ок. 1450 – ок. 1521): Ave vera virgitas
(2); Et incarnatus (3).
И. Вальтер (1496–1570): Lied (5).
Д. Анимучча (ок. 1500–1571): Лауда (4).
К. Гудимель (1505–1572): Пойте хвалу (9).
А. Кабесон (1510–1566): Интермедия (8)*.
Я. Аркадельт (1514–1557): Мадригал (8); Ave Ma-
ria (9).
Д. Палестрина (ок. 1525–1594): О bone Jesu (2),
Adoramus te, Пламень любви во мне горел когда-то
(4); Omnes amici mei (5).
Г. Костле (1531–1606): Песня (6).
О. Лассо (ок. 1532–1594): Как ты сумела? (1); Тик-
так (2); Мой муженёк (3); Канцонетта (6); Et incarnatus
est (7); Ты слова любви говори (8); Снова весь вечер
жду (9).
Г. Фарнаби (2-я половина XVI в.): Пэрc танцует
(7).
C. Кальвисиус (1536–1615): Я — человек (5).
М. Инженьери (1545–1592): Мотет (8).
Д. Нанини (1545–1607): Exaudi nos (6);
Я. Галлус (1550–1591): О, кто окажет помощь
мне? (4).
О. Векки (1550–1605): Да будет мир (1); Я так
страдаю, милый (3); Пастух и пастушка (4); Canzonetta
(5); Когда твой взгляд встречаю (7); В горький тот час
(9).
<c. 165>
Д. Фридеричи (1551–1638): Три вещи в жизни
нашей (6);
Л. Лехнер (1653–1606): О, как мой рок со мной
жесток (7).
Д. Гастольди (1556–1622): Приветственная песнь
(5).
Т. Морли (1557–1603): Милой моей лицо — ап-
рель (3).
Ф. Анерио (1560–1614): Ave maris stella (2); Мотет
(7); Мотет (9).
Д. Доуленд (1562–1626): Взгляни ты на печаль
мою (4).
Г. Хаcлер (1564–1612): Меня ты разлюбила (5).
М. Преториуc (1571–1621): Вырос куст розы (8).
Д. Корси (ок. 1580–1650): Adoramus te (10).
Г. Аллегри (1582—1652): Incipit lamentatio (7).
Г. Шютц (1585–1672): Заключительный хор из
«Страстей по Матфею» (10).
Неизвестный автор XVI в.: Старинная француз-
ская песенка (3).
Ж. Люлли (1632–1687): Гавот (3).
Т. Байя (1650–1714): O bone Jesu (4).
Г. Пёрселл (1659–1695): Вечерняя песня (2);
Скорбя, поникли два крыла (5); Певчий дрозд (7); Glo-
ria Patri (9).
A. Кальдара (1670–1736): Stabat Mater (3).
К. Касциолини (1670– ?): Veni creator spiritus (2).
И. Бах (1685–1750): О grosse Lieb (l); Herz Liebster
Jesu (2); Was mein Gott (3); Seid froh, dieweil (4); Ich
armer Mench (5); Хорал (6); Хорал (7); Пеcня (8); За
рекою старый дом (9).
Д. Перголези (1710–1736): Отчего я не опушка (3).
Н. Йомелли (1714–1774): Requiem aeternam (4).
Х. Глюк (1714–1787): Праздник хора (1).
К. Гаспарини (? – 1778): Adoramus te (7).
И. Гайдн (1737–1806): Tenebrae factae sunt (5); К
другу (6)*; Канон (7); Du sollst nicht töten (10)*.
B. Моцарт (1756–1791): Наш союз прекрасен, бра-
тья (2); Слава солнцу, слава миру (4); Ave verum (8);
Mater amabilis (9).
Неизв. автор XVIII в. Песня победы (8).
Неизв. автор XVIII в. Английская песня (3).
Неизв. автор XVIII в. Английская колыбельная
(5).
Л. Бетховен (1770–1827): Будь счастлив в новом
году! (3); Один твой взгляд (7).
Л. Гебарди (1787–1862): Канон (6).
Ф. Мендельсон (1809–1847): Песнь пастуха (6);
Как иней ночкой вечерней пал (8); Хорал (9).
<c. 166>
Ф. Шопен (1810–1849): Речка (7)*; Год счастья
минул (8)*; Нет мне отрады (9)*:
 Р. Шуман (1810–1856): Доброй ночи (2); Мальчик
и роза (3).
С. Монюшо (1819–1872); Кум и кума (7).
Ж. Векерлен (1821–1910): Лизетта (4)*; В лес одна
уж не пойду (9)*.
А. Брукнер (1824–1896): Pange Lingua (3).
Б. Сметана (1824–1884): Моя звезда (8).
И. Брамс (1833–1897): Розмарин (2); О, погоди (4);
Старинная песня (5); Прошли вы, счастье и покой (7).
И. Барнби (1838–1896): Английская песня (8); Ко-
лыбельная песня (9).
А. Дворжак (1841–1904): Рожь густая (8).
Г. Форе (1845–1924): Колыбельная (8).
Л. Яначек (1854–1928): Graduale (6); Кто на лугу
блуждает (7); Ганка-крестьянка (9).
Неизв. автор XIX в.: С тобой вдвоём (4).
Й. Ферстер (1859–1951): Кузнец (5).
Я. Сибелиус (1865–1957): Песня матери (2); Моя
родина (6).
Ф. Шмитт (1870–1958): Принц и пастушка (3)*.
А. Шёнберг (1874–1951): Любовь в разлуке (4);
Два музыканта (9); Schein uns, du liebe Sonne (10).
М. Равель (1875–1937): Николетта (10).
С. Скотт (p. 1879): Баллада, рассказанная при
свете свечи (2)*.
Ж. Кантелуб (1879–1957): Моя любовь (4).
И. Пицетти (1880–1968): Agnus Dei (2).
Б. Барток (1881–1945): Песня (5)*; Вокализ (6)*; В
сердце боль (7); Тоска (9);
З. Кодай (1882–1967): Вечерняя песня (1).
И. Стравинский (1882–1971): Libera me (4); Ave
Maria (6).
Э. Вилла-Лобас (1887–1959): Principium sapientiae
(5); Разлука (8).
Д. Мийо (1892–1974): Азбука признаний (9).
П. Хиндемит (1895–1963): Лань (1); Лебедь (2);
Всё пролетает (3); Зимой (4): Весна (5); Фруктовый
сад (6).
К. Орф (1895–1982): Люблю и ненавижу (2).
Г. Эйслер (1898–1962): Две вариации (3).
Ф. Пуленк (1899–1963): Страшна мне ночь (5).
А. Соге (p. 1901): Возвращение зимы (9)*.
<c. 167>
Э. Квекбер (1902–1975): Когда увижусь я с тобой?
(5).
Р. Гутьеррес (р. 1903): Песня погонщика (10).
Ж. Сикейра (р. 1907): Игра (8); У кого есть дочь
красотка (9).
Д. Лесюр (р. 1908): Возвращение из Англии (1).
О. Мессиан (р. 1908): Хорал (7).
Б. Бриттен (1913–1976): Пассакалия (2); Последо-
вательность четырёх прекрасных месяцев (4); Вечер-
ний первоцвет (6); Болотные цветы (7).
А. Кошевский (р. 1923): Бай (3).
Список научных и творческих работ
Петра Петровича Левандо
1. Книги (монографии)
Анализ хоровой партитуры. — Л., 1971.
Проблемы хороведения. — Л., 1974.
Хоровая фактура. — Л., 1984.
2. Сборники научных трудов
Хоровое искусство. — Л., 1977.
Могучее средство воспитания. — Л., 1978.
Вопросы методики преподавания дирижёрско-хо-
ровых дисциплин в вузе культуры. — Л., 1985.
Работа дирижёра над хоровой партитурой. — М.,
1985.
Национальные традиции русского хорового ис-
кусства. — Л., 1988 и другие (всего 11 сборников).
3. Научные и методические статья
Русская революционная песня в обработке для
xоpa. — Л., 1963.
Черты хорового стиля Д. Шостаковича. — Л.,
1971.
Хор классического состава в русской музыке. —
Л., 1977.
А. Давиденко — хоровой дирижёр и компози-
тор. — Л., 1978.
Исполнительский анализ и интерпретация хоро-
вого произведения. — М., 1985.
<c. 168>
Хоралы Баха в дирижёрско-хоровой педаго-
гике. — Л., 1988.
Дирижёр хора: музыкант — воспитатель — про-
светитель. — Л., 1988.
4. Статьи в периодической печати, аннотации к
концертам и др. (Всего более 30 статей и аннотаций).
5. Репертуарные сборники (Всего 30 сборников).
Хоровая миниатюра. Выпуски 1–10. — Л., 1974–
1985.
Молодые голоса. Выпуски 1–3. — Л., 1980–1985.
Хоровая песня. Выпуски 1–3. — Л., 1987–1990.
Россия — XX век. Выпуски 1–2. — Л., 1989–1990.
Литургическая музыка русских композиторов. —
Л., 1990.
6. Обработки и переложения для хора. (Всего
около 40 обработок).
7. Доклады на научных и творческих конферен-
циях. (Всего более 50 докладов).
Всего Петром Петровичем Левандо подготовлено
и опубликовано более 200 научных и творческих ра-
бот.
 Г. В. Скотникова
«Душа грустит о небесах…»
(Древнерусское богослужебное пение
и современное русское самосознание)
1. Возвращение на русский путь.
«Душа грустит о небесах, она не здешних нив жи-
лица...» (Сергей Есенин). Современно то, что со-
звучно вечным смыслам бытия. Национальный дух
становится зрячим — позволяющим ощутить и осо-
знать провиденциальный русский путь — благодаря
преемственности с тысячелетней историей.
Древняя Русь — живая духовная реальность. Её
музыка всегда звучит в русской культуре и русской
душе, обнаруживая себя то скры-
<c. 169>
топотаённо и приглушённо, как бы замолкая в сует-
ной повседневности, то дерзновенно гениально прояв-
ляясь в вершинных явлениях русского духа. В любые
времена, смутные, кризисные, катастрофические,
«…я слышу с перевала, как веет здесь, чем Русь жила»
(Н. Рубцов). Духовные песнопения Древней Руси —
чистый, живительный родник, незамутнённый рус-
ский Град Китеж.
Древнерусское культурное наследие как духовная
целостность, таящая и раскрывающая смысл истории
и назначение человека, одухотворяет нашу волю,
мысль, чувство. В постижении этого смысла и заклю-
чается русское самопознание — русскоискательство
как верность правде. Смысл этот постигается всей
полнотой душевного участия, преображением всего
человеческого существа. Оттого подлинная духовно-
культурная преемственность означает освобождение
от внешне казённой судьбы, от химер и тупиков исто-
рии, высветление сущностного своеобразия нацио-
нальной культуры. Русское сердце вдохновлено по-
стижением мистического смысла жизни России,
устремлённой к полноте абсолютного духа, счастливо
ощущением своего причастия к этому смыслу. Рос-
сия — некая всеобъемлющая духовная реальность,
которая не вне, но внутри нас.
Пока в тумане странных дней
Ещё грядущего не видно,
Пока здесь говорят о ней
Красноречиво и обидно
Сторонкой, молча проберусь
И, уповая, неизменно,
Мою неведомую Русь
Пойду отыскивать смиренно, —
………………………………..
Где ж просияет берег мой?
В чём угадаю лик любимый?
Русь! иль во мне, в душе самой
Уж расцветаешь ты незримо?
В. Набоков. «Русь»
Чем больше просветлена душа Россией, тем
глубже религиозная жизнь духа, полнокровнее его
культурно-творческое проявление, будь оно практи-
ческим, духовно-нравственным, художественным или
философским.
В своём тысячелетнем историческом бытии, мно-
гоцветьи, разнообразии и противоречивости культур-
ных форм и жизненных прояв-
<c. 170>
лений Россия предстаёт как духовная целостность.
Своеобразие мировидения и мирочувствования рус-
ского человека определено его православным душев-
ным складом. Известно, что Православие не только
религиозное исповедание, менее всего теоретическая
доктрина, но прежде всего — мироощущение. Миро-
ощущение, которому доступна цельность, «живой за-
кон единения», «внутренняя правда жизни» (А. С. Хо-
мяков). Православие — духовное сердце России.
Известно, что в русской культуре определяющая
жизненная ценность — подлинность. Отсюда и чуж-
дающаяся словесного выражения, стыдливо скрывае-
мая, а иногда и не вполне осознаваемая внутренняя
глубина, которая не мирится ни с какою «двухмерно-
стью» внешнего мира. Исток силы русской души в
святости как высшем идеале. Сокровенная жизнь со-
борной народной души окормляется светоносными
святыми. В них стихийно чаемый путь и высшее при-
звание обретают благодатное водительство, позволя-
ющее за внешней, социально-исторической реально-
стью прозревать идею народа, «Божий замысел о Рос-
сии».
Оттого ложь — ужасный грех, воровство жизнен-
ных сил, иллюзия бытия. Грех, ставший самым страш-
ным сегодня, ибо ложь повсюду. В социальном плане
подлинность обесценена: абсурд претендует на норму
жизни, сделалась угнетающе ощутимой энтропия цен-
ностей. Но в экзистенциальном плане подлинность
бесценна: ибо сердце живёт высшими смыслами, да-
ющими ему силу «перетопить самый тяжёлый ка-
мень». Никакими внешними средствами нельзя
надломить народную жизнь.
Русский религиозный философ, православный
христианин, религиозно одарённый человек, Иван
Александрович Ильин писал: «Мы постигли тайну
уходящего Китежа, столь недоступного врагу и столь
близкого нам, неразрушимого и всеосвящающего; мы
научились внимать его сверхчувственному, сокровен-
ному благовесту; в дремучей душевной чаще нашли
мы таинственное духовное озеро, вечно ограждённое,
навеки неиссякающее — боговидческое око русской
земли, око откровения. И от него мы получили наше
умудрение; и от него мы повели наше собирание сил
и нашу борьбу — наше национальное Воскресение…
И от него мы поведём и впредь наше освобождение и
национальное восстановление — всё равно, какие бы
хищники ни завладели бы временно нашей Россией и
какие народы не вторглись бы ещё в наши простран-
ства… Вот откуда наша русская способность — не-
зримо возрождаться в зримом умирании, да славится
в нас Воскре-
 <c. 171>
сение Христово!»2
Животворное начало русской культуры неотде-
лимо от духовного песнопения, соборной молитвы. В
древности саму службу, Литургию, называли музы-
кой, пением. Россия немыслима без пения, она вся —
песня. Подобно тому, как русский пейзаж неполон,
незавершён без церкви, он как бы изначально таит её
в себе, ибо «смысл дали русской равнинности и бес-
конечности, смысл бесконечности — в Боге»
(Ф. А. Степун), так и русское мироощущение
ущербно без внутреннего духовного излучения, «го-
рения к небесам», устремления к неизреченной кра-
соте, без живой силы поющего сердца, столь щедро и
всеобъемлюще воплощённого в православных песно-
пениях. «Грядущая Россия — это поющий русский
хор», — писал И. А. Ильин.
Источник духовной красоты, жизненной силы для
русского всегда за-предельный. Поэтому счастье — в
стремлении за горизонт, в преодолении застывших,
ставших, повседневно-временных форм, в приобще-
нии к Вечности. А несчастье, духовно-сердечный
срыв — в псевдосвободе бесформенности, обессили-
вающей, расслабляющей дух. Истинная свобода есть
одновременно и совершенная форма как «деспотизм
внутренней идеи» (К. Н. Леонтьев), волевая, дей-
ственная, собранная духовная сила. Призвание рус-
ского воплощается в сочетании трёх основных, по
И. А. Ильину, законов духа: свободы, любви и пред-
метности. Предметность — ценность, придающая
жизни высший, подлинный смысл. Для русского че-
ловека такая ценность — Россия. Жить Россией, жить
для России — это и значит жить предметно.
Духовное проникновение в Россию, пробуждение
духовно-душевных сил русскоискательства — как ка-
чественно характерного признака русскости («самый
кардинальный вопрос для русской души есть вопрос:
«Что такое Россия?»)3 — неотделимо от приобщения
к первоистокам русской духовности, сложившихся в
Древней Руси и ставших идеалами для последующих
поколений.
Культурная «архаика» — неотъемлемый элемент,
живущий в глубинах настоящего. «Просто следовать
архаическому — это беда, но и вытеснять архаиче-
ское — тоже беда».4 Отказ от него лишает культуру
многих жизнетворческих сил. Напротив, обращение-
диалог способствует органичности культурного ро-
ста. Это одна из общих закономерностей культурно-
исторического процесса. Однако для России обраще-
ние к Древней Руси имеет весьма существенное и ка-
чественно своеобразное значение, непосредственно
связанное с ти-
<c. 172>
пом её духовности. Русскому сознанию субстанци-
ально присуща религиозность. В своей идеальной,
провиденциальной задаче Россия устремлена к пол-
ноте абсолютного духа. Вместе с тем настоящее хри-
стианство не может быть ни некультурным, ни
противокультурным. Напомним мысль о. Павла Фло-
ренского, говорившего о воплощении идеала, «сверх-
эмпирической, выше земной духовной сущности, ко-
торую подвигом художественного творчества надле-
жит воплотить, делая тем из жизни культуру».5 Од-
нако, будучи религиозна в своих истоках («Вера опре-
деляет культ, а культ — миропонимание, из которого
затем следует культура», — как писал о. Павел Фло-
ренский) современная культура утверждается на за-
бвении своей сущности, как противорелигиозная, ли-
шённая Бога и тайны, как равнодушная к глубинному
смыслу. Характерную для современной механистиче-
ской цивилизации философию выражает в своей
книге «Америка» французский культуролог Жан Бод-
рийяр: «Спасение не в Боге, не в государстве, а в иде-
альной форме практической организации жизни». В
таком случае истиной становится то, «что работает».6
Забвение культурой её религиозного истока оборачи-
вается переходом в бездушную цивилизацию, ощуща-
ется и философски осознается рядом мыслителей как
болезнь, религиозный кризис наших дней, кризис без-
божия, «слепота и пустынность души, не видящей
Бога и не жаждущей Его».7 Выход из тупика видится
в «Новом Средневековье», восстанавливающем
иерархию ценностей и утверждающем Церковь как
духовно-мистический центр культуры.8 Одной из ос-
новополагающих тенденций развития культуры конца
двадцатого века становится «десекуляризация».9 Ре-
лигия осознается как фундаментальный, главнейший
фактор, определяющий самобытность цивилизации.
Современная русская культура обращается к бога-
тейшему национальному духовному опыту — религи-
озному, философскому, художественному, нравствен-
ному — как к источнику жизненных сил. При этом
устремлённость к постижению глубинной сущности
русских культурных традиций, восстановлению пре-
емственности с ними предстаёт как возвращение на
русский путь. Ключ к пониманию лежит в области ре-
лигиозной, церковной. «Чтобы понять Россию, надо
понять Лавру. Лавра есть художественный портрет
России в её целом. В этом смысле можно сказать, что
Лавра есть осуществле-
<c. 173>
ние или явление русской идеи…» «…здесь Россия
ощущается как целое.»10 В живом соборном духовном
самосознании народа «Дом Живоначальныя Троицы
всегда осознавался и осознается сердцем России».
«Именно около Лавры, не в смысле её стен, конечно,
осуществляется культурное строительство русского
народа».11 Тайна России в её неумирающем духе.
Идти вперёд Россия «может только взращивая в себе
силу духа. Человеческий дух по самой сущности
своей есть начало не пассивное, а активное; не влеко-
мое, а руководящее; не покоряющееся, а повелеваю-
щее, поборающее, организующее», «…дух, когда дей-
ствует, он властвует». «Недуховные причины направ-
ляют судьбу человека и управляют судьбами челове-
чества только тогда, когда дух слаб и бездеятелен».12
 Особое значение освоения древнерусского худо-
жественного наследия определяется тем, что оно об-
ращается прежде всего к сердцу человека, позволяя
ему услышать внутреннюю чистую мелодию, совер-
шенно несозвучную прагматически обезличенной
культуре настоящего времени. «Русская идея есть
идея свободно и предметно созерцающего сердца», —
писал И. А. Ильин.
Древнерусское духовно-нравственное художе-
ственное наследие помогает нам укрепить в себе куль-
турно-исторически сложившийся духовный акт и тем
самым утвердить самобытность целостного культур-
ного организма, восстановить здоровье, силу и кре-
пость бытия нации.
2. Соборность: идеал, задание, сущность нации
Симптоматичный для современности интерес к
отечественному культурному наследию, древнерус-
ским художественным традициям в музыкально-хоро-
вой сфере отразился наиболее ярко и широко.
Подчеркнём два качественных отличительных
признака, характеризующих хоровую культуру двух
последних десятилетий. Во-первых, это восстановле-
ние в общественном сознании и чувствовании искон-
ного значения хорового пения как сердечно укоренён-
ного и соборно оправданного.
В хоре личность получает возможность индивиду-
ального духовного восхождения, внутренней сво-
боды, обретая их благодаря общему «току любви» к
Богу и друг к другу — соборному единению, делаю-
щему благодатно проницаемыми непреодолимые ра-
нее барьеры замкнутости, отъединённости. Одновре-
менно проявляются теплота включенности в мир, «об-
щину», «дольнее» и сопричастность Вечнос-
<c. 174>
ти, Абсолюту, «горнему». Высокое хоровое искусство
открывает в душе и мире «сокровенную значитель-
ность, духовный огонь, Божий луч, Божие веяние и
присутствие, говорит человеку о Духе и духовности.
И в этом его очистительная сила».13
Говоря о том, что песенное начало представляет
собой исток, свойство музыкального мышления рус-
ского человека, Б. В. Асафьев отмечал характерную
особенность русских композиторов: «…чем крупнее
индивидуальность, то есть чем, казалось бы с большей
гордостью должен утверждать себя индивидуа-
лизм — личные чувствования, тем, наоборот, упорнее
стремление не отрываться от песенности как интона-
ции коллективных чувствований и родников народ-
ной интонации».14 Ф. М. Достоевский пишет о законе
развития русского духа, о его неизбежном повороте к
национальному: «Можно вывести даже закон: если
человек талантлив действительно, то он из выветрив-
шегося слоя будет стараться возвратиться к народу».15
Н. Н. Страхов, обращаясь к опыту Достоевского, вы-
двинул концепцию историко-культурного развития,
согласно которой все значительные русские писатели
приходили к признанию идей, родственных
славянофильским: «С Достоевским случилось то же,
что совершается вот уже более столетия со всеми
нашими крупными писателями; все они начинали с
того, что увлекались чужим, и все потом возвратились
к своему».16 Русские «почвенники» в стихотворении
Пушкина «Возрождение» увидели, как писал В. В. Ро-
занов, высказанную судьбу каждой сколько-нибудь
даровитой русской души: «долгое скитальчество за
идеалами, страстное и неокончательное преклонение
перед богами чужих народов, утомление всеми ими и
возвращение к идеалам своего родного народа».17
В хоровом искусстве духовно-ценностный уни-
версум русской культуры, её «вечный град», особен-
ности мирочувствования и мироотношения выяви-
лись своеобразно и рельефно. В духовной музыке
культуротворческие силы народа реализуются в худо-
жественно-философском, соборном постижении ду-
ховно-нравственного идеала. Устремлённость к сво-
боде духа и высшему добру определяет содержание
этого идеала как абсолютного, всечеловеческого, еди-
ного для всех нравственного ориентира. Напомним
мысль Ф. М. Достоевского о «вечно становящейся
России», устремлённой к преображению жизни, её
освящению. Освящению как живому, благодатному
очищению, пению сердца, обретению гармонического
созвучия целому (человеку, народу, при-
<c. 175>
роде, космосу). Русская культура в своих подлинных
образцах есть художественно-свободное, духовно це-
лостное воплощение волевого устремления к религи-
озному преображению жизни. Одна из характерных
черт русской художественно-культурной традиции —
отношение к искусству и философии как способу вы-
явления смысложизненного содержания. Оттого ху-
дожество и философия, будучи разомкнуты в Жизнь,
открывают в ней вертикаль к Небу.
Великая русская литература — «святая литера-
тура» (Т. Манн); русская философия — не кабинетная
наука, а жизненная философия, светская форма про-
явления религиозной сущности России.
В духовном хоровом творчестве основу логики
музыкального развития составляет слово, его нрав-
ственная наполненность. Движение, взаимотяготение
духовно-нравственных смыслов образует музыкаль-
ную целостность, представляющую собой как бы «ди-
намику в статике», «врата в вечность». Древнерусские
песнопения предстают как «неподвижное движение
Любви». Определяющее значение в русском певче-
ском искусстве имеет не маска и игра как уход от обы-
денности, а стремление их преодолеть посредством
достижения гармонии и красоты, приближающих к
истине жизни.
В духовной хоровой музыке непосредственно
проявляется специфически национальное отношение
к истине, как «существу живому» (о. П. Флоренский).
Отношение к истине не как к потусторонней, транс-
цендентной миру сущности, а как к духовной реаль-
ности, обретение созвучия с которой жизненно важно
для человеческой души. Подчеркнём, что в хоровом
искусстве истина освобождается от каких бы то ни
было форм схоластики, рационализации, отвлечённой
рассудочности. Во-первых, её постижение являет со-
бой духовно-душевный музыкальный процесс. Во-
вторых, она открывается соборному сознанию сво-
бодно объединённых, устремлённых к взаимному по-
ниманию поющих, совместно постигающих всечело-
веческий идеал. Здесь действует не внешнее доказа-
тельство с его формальной принудительностью, а от-
крывается внутренняя очевидность истины. Обра-
тимся к А. С. Хомякову, гениальному русскому бого-
слову, «рыцарю церкви»: «Христианское знание не
есть дело разума испытующего, но веры благодатной
и живой. (...) Вера не есть и не может быть „частным
делом“ — ибо вера есть приобщение ко Христу. (...)
Вера — от соединяющего и единого Духа, потому все-
гда есть нечто общее, — общее дело...».19
<c. 176>
Певческое искусство отразило в сeбe кардиналь-
ный, культуросозидающий принцип духовного бытия
нации. «Хоровые начала» русской культуры в фило-
софской мысли оживают в таких образах-понятиях,
как соборность, общее дело, «хоровое согласие»; ли-
тературоведение говорит о «русской точке зрения»,
«новом эпосе» (обращаясь к классической русской ли-
тературе).
Вяч. Ив. Иванов писал: «Некое обетование чу-
дится мне в том, что имя „соборность“ почти не пере-
водимо на иноземных наречиях, меж тем как для нас
звучит в нём что-то искони и непосредственно понят-
ное, родное и заветное (хотя нет ни типического явле-
ния в жизни, ни прямого, всецело ему соответствую-
щего понятия-концепта. (...) Соборность — задание, а
не данность, ...но как дух, она дышит, где хочет, и всё
в добрых человеческих единениях ежечасно животво-
рит. (...) Соборность — такое же задание для теорети-
ческой мысли, как и осуществление соборности для
творчества жизненных форм».20
Именно соборность выражает основополагающие
черты природы русского духа (можно сказать, что
русский — это «человек соборности»), сущностно ре-
лигиозного, устремлённого к абсолютной правде и ис-
тине. Хоровое искусство, богослужебное древнерус-
ское пение — это звучащее сердце России, это Вечная
Россия в её таинственно озвученной мистической глу-
бине.
В период послеоктябрьского богоборчества, идео-
логического гнёта официальной культурной поли-
тики, прокламировавшей отмирание искусства как не-
зависимой деятельности, в общественном сознании
укоренилось искажённое, одностороннее представле-
ние о хоровом искусстве, нередко ограничивающееся
отношением к нему как к музыкальной форме мас-
сово-политического плаката. Со всей очевидностью
сегодня ясен тот факт, что основная причина упадка
хоровой культуры народа заключается в забвении
многовекового опыта отечественной хоровой
традиции. В одностороннем понимании современного
как политически актуального, значимого только в
утилитарно-практическом, «земном», конечном
смысле. Внутренний мир человека, его экзистенция
мыслилась как «подконтрольные» рассудку социаль-
ного инженера, их реальность игнорировалась. Хоро-
вое искусство, художественная сущность которого со-
стоит в эмоционально-чувственном воплощении идей
философско-мировоззренческого, нравственно-смыс-
лового характера, оказалось вне сферы декларируе-
мых ценностей. При этом «объективным» основанием
отказа от отечествен-
<c. 177>
ного хорового наследия стала его историческая укоре-
нённость в культовой сфере. По существу, могучее де-
рево хоровой культуры народа не просто потеряло
осеннюю крону на закономерном витке обновления,
но оказалось подпиленным под корень.
3. Хоровой композиторский ренессанс
Празднование Тысячелетия Крещения Руси озна-
меновалось в хоровой русской культуре снятием
«табу» с духовной музыки. За один только 1988 год
концертов духовной музыки состоялось больше, чем
за все предшествующие семьдесят лет. К настоящему
времени стали традиционными фестивали православ-
ного певческого искусства. Открылись перспективы
для освоения богатейших духовно-музыкальных со-
кровищ как в слушательской, исполнительской, так и
в теоретико-исследовательской областях. Всплеск
внимания хоровых коллективов к церковной русской
музыке обнаружил диспропорцию между её исполне-
нием и историко-теоретическим осмыслением, а
также духовно-личностным, глубинным постижением
её сущности. Это, в частности, отмечает Е. Левашов в
своём историческом очерке «От Глинки до Рахмани-
нова», посвящённом развитию традиционных жанров
древнерусского певческого искусства. Подчеркнём,
что данный очерк музыковеда был написан в 1979 г.,
а возможность для его публикации появилась только
в 1992 г.,21 что является ещё одним безусловным сви-
детельством жесточайшей болезни беспамятства, по-
стигшей наше общество, приведшей к распылению
духовных сил народа. Но «Россия... оскудела не ду-
ховностью, не добротою, а силою духа и добра». В об-
ретении верной идеи, уверенного и зрелого самосо-
знания, соборной силы, в воспитании национального
характера»22 надёжной опорой становится духовная
хоровая музыка и прежде всего музыка Древней Руси,
возрождающая в современной жизни вечные заветы
Святой Руси.
Позитивные процессы в хоровой сфере, в основе
которых — восстановление исторически сформиро-
вавшейся культурной, духовно-нравственной роли
русского хора, начались значительно ранее современ-
ных, «перестроечных». Если 50–70-е годы музыко-
веды прозорливо определяли как «малое возрожде-
ние» русской профессиональной музыки для хора
a cappella23, то конец 70-х — начало 80-х годов яви-
лись временем «хорового композиторского ренес-
санса». Впервые в истории русской послеоктябрьской
музыкальной культуры хоровой жанр стал предметом
столь пристального, едва ли не всеобщего компози-
торского внимания. Как всякое сильное художествен-
ное течение, данная
<c. 178>
тенденция неоднородна. Она включает в себя как
творчески проникновенные поиски и открытия, свя-
занные с органической художественно-образной и
мировоззренческой преемственностью, так и фор-
мальные эксперименты, композиторские «поклоны
моде».
Но вместе с тем сила «хоровой волны» определена
её основным, глубинным импульсом — выявлением в
современном, сверхбыстро меняющемся, прозрачном
до абсурдности мире непреходящих, вечных ценно-
стей и смыслов бытия, восстановлением преемствен-
ности с основным строем, ведущей идеей, направлен-
ностью отечественной культуры. Говоря о роли рус-
ской культуры, в частности — литературы, в «застой-
ный период», В. Г. Распутин пишет, что литература
поддерживала жар отеческих начал, явилась нрав-
ственным щитом общества. Она выполнила свою
«объединительную и охранительную миссию до-
стойно, упрекнуть её не в чем».24 Представляется, что
в музыкальной сфере эту миссию принял на себя хо-
ровой жанр, в котором выявились духовная глубина и
красота нравственного идеала, выработанного рус-
ской культурой за тысячелетний период. Прежде
всего творчество крупнейшего композитора совре-
менности Г. В. Свиридова и такого большого мастера,
как В. А. Гаврилин, органически связанное с фунда-
ментальными традициями отечественной музыкаль-
ной культуры, восстанавливает духовно-нравствен-
ное значение русского хора как эмоционально-чув-
ственной сферы постижения, выражения и сохране-
ния представлений о духовном Абсолюте. Приведём
здесь мысль И. А. Ильина: «В основе всей русской
культуры лежит живая очевидность сердца, а русское
искусство всегда было чувственным изображением
нечувственно узренных обстояний».25 В России опре-
деляющая роль в постижении действительности, как
посюсторонней, так и потусторонней, принадлежит
сердцу. Православие обращается к сердцу человека
как к центру личности, источнику любви. Любви, спо-
собной преобразить, объединить распавшийся, враж-
дующий, хаотический мир, дать ему высший, подлин-
ный смысл устремления к согласию, гармонии, иде-
альному устроению по образу и подобию Святой Тро-
ицы. Смысл, завещанный преподобным Сергием Ра-
донежским, открывшим русской душе её призвание. В
России именно сердце — центральный орган Богопо-
знания и миропостижения, основа «умного делания»,
открывающего Бытие как органическое целое. Целое,
предстающее таковым благодаря духовному движе-
нию-восхождению каждой,
<c. 179>
отдельной человеческой души. «Душа всего до-
роже — такой основной мотив и Православия, и Са-
модержавия, и всей народности нашей», — писал вы-
дающийся русский философ второй половины XIX
века П. Астафьев.26
4. Умозрение в звуках
В хоровой культуре современности определяю-
щее значение имеет освоение древнерусского певче-
ского наследия. «Как самые новые, самые ценные, са-
мые свежие» (Г. В. Свиридов) воспринимаются сего-
дня древнерусские певческие традиции. Наступило
время активных поисков воплощения завета
Б. В. Асафьева «найти современные формы и вари-
анты для доведения до современного слушателя души
древних напевов, музыки прошлого, которая не бед-
нее всех прочих свидетелей славности русской исто-
рии и русского имени».27 «Могилы не разверзаются
случайно. Произведения искусства встают из могил в
те моменты истории, когда они необходимы».28
Древнерусские богослужебные песнопения
больше, чем искусство, это звучащая молитва. Древ-
нерусские песнопения глубоко онтологичны. Их му-
зыкальный строй есть выявление неслышимого в слы-
шимом, реальности Абсолюта. Это непосредственно
просачивающаяся в нашу душу сокровенность. Пес-
нопения Древней Руси предстают как «умозрение в
звуках», подобно иконе, названной Е. Н. Трубецким
«умозрением в красках». Открытые, освобождённые
от позднейших записей иконы были широко представ-
лены на «Выставке древнерусского искусства»
1913 г., приуроченной к празднованию трёхсотлетия
Дома Романовых. Подлинные духовные прозрения
суждены были философской мысли, обратившейся к
исследованию древней иконописи — Е. Н. Трубец-
кой, С. Н. Булгаков, П. А. Флоренский. Сретение
иконы и русской мысли оказалось далеко не случай-
ным. Русская мысль открыла в иконе историю само-
сознания России, пути и особенности русского право-
славного духовного акта. В результате «икона сращи-
вается с мыслью, мысль становится иконой (воцерко-
вляется). Мысль выходит за пределы мысли, за пре-
делы рационально-рассудочной сферы, обретает иное
измерение, устремляется к трансцендентному. Икона
выходит за пределы чувственной конкретности». Воз-
никает «новое явление, которое не даётся ни отвле-
чённому чувству, ни чистой мысли и которое есть не
что иное, как способ существования русской филосо-
фий. Это философия в жизни и жизнь в философии»
(В. Ф. Байков).
<c. 180>
Аналогичные явления можно увидеть и в совре-
менной культуре, открывающей окно в русское звуко-
вое Средневековье. «Умозрение в звуках» выходит из
сферы культа навстречу культуре. Культура же, стре-
мясь к его освоению, приближается к культу. Дегер-
метизация догматического содержания сакральной
культуры в современной обмирщённой, секуляризо-
ванной действительности создаёт качественно новую,
религиозно-просветлённую духовную ауру, раскры-
вающую жизнетворческую роль вечной, «вертикаль-
ной» координаты культуры как условия подлинного
бытия.
Икона, открытая в начале века, сделала очевид-
ным русское самосознание. Древние богослужебные
песнопения, озвучиваемые сегодня, открывают его
как слышимое. «Слышимое самосознание» русской
культуры есть свидетельство причастности, при-ча-
стия запредельному, Абсолюту, сфере реальной, но
недоступной разуму, умонепостигаемой. Это ду-
ховно-нравственное созерцание, внутреннее умное
делание, проявление глубинной сущности философ-
ского мироотношения как Богопознания. Это напоми-
нание об идеальном бытии, бытии как Литургии.
Древняя Русь открыла истину как высшую кра-
соту, сделала её движущим началом жизни. Религи-
озно-одухотворённая устремлённость ко Христу
определила в России жизнь и культуру. Красота удо-
стоверяет высшую истину. Красота как святость. Бог,
высшее начало, проявляется как Красота. Как откры-
тие человеком в мире, в природе, в людях священных
глубин, Любовь к Красоте становится любовью к
Богу. В русской средневековой философской мысли
духовность рассматривается как высшее богатство:
«Одна только душевная красота есть истинная кра-
сота, насколько она украшена добродетелью, то есть
правдою и целомудрием, разумом и мужеством, бла-
гостью и человеколюбием».29 Отец П. Флоренский
писал, имея в виду «Троицу» Андрея Рублёва: «Из
всех философских доказательств бытия Божия наибо-
лее убедительно звучит именно то, о котором даже не
упоминается в учебниках, примерно оно может быть
построено умозаключением: „Есть „Троица“ Андрея
Рублёва, следовательно, есть Бог“».30 Древнерус-
скому церковному искусству присуща возвышенная
устремлённость, такое сосредоточение духа в художе-
ственной сфере, какого не знала ни одна европейская
художественная культура. Как отмечает крупнейший
исследователь древнерусской эстетики
<c. 181>
В. В. Бычков, древнерусская художественная
культура явилась во многом вершиной (и заверше-
нием) всей восточнохристианской традиции, берущей
своё начало в поздней античности.31 Древнерусское
искусство — способ и форма Богопознания, ве́дение
тайн Царства Небесного. Икона — это живописная
молитва, «умозрение в красках»; богослужебное пе-
ние — «премудрость, которая поётся, богословие в
звуках». Русская «луковичная, архитектура вопло-
щает в себе идею глубокого молитвенного горения к
небесам, через которое наш земной мир становится
причастным миру потустороннему. Это завершение
русского храма — как бы огненный язык, увенчанный
крестом и к кресту заостряющийся».32 Литургия —
духовная целостность, всё в себе собирающая,
единящая, чтобы разомкнуть на Бога. Литургия не
связывает, а, наоборот, освобождает от греха. «Здесь
грех уничтожается не какими-то запретами, табу или
морализированием. Он исчезает, когда человек возно-
сится на новую ступень жизненной иерархии. Это и
есть обращение, преображение, покаяние».33 Литур-
гический опыт «всегда нов и свеж. Он трансцендирует
за свои собственные пределы...».34
Древнерусский мастер, осознавая богодуховность
своего дара, стремился показать истину, непреложно
о ней свидетельствовать. Тогда, как, например, искус-
ство готики, будучи пронизано умозрением, предпо-
лагало существование схоластики рядом с собою, об-
ращалось прежде всего к эмоциям и воображению,
оставляя на долю схоластики доказательство истины.
В древней Руси доказательством истины является
Красота, которая поверяется сердцем и творится по
Благодати Божией. Обретение истины, стремление к
ней осуществляется свободно, непринуждённо, ра-
достно. При этом дерзновение мастера никогда не ста-
новится дерзостью, пестрота — безвкусицей. Древне-
русское искусство — как песня. Это сердце, воспева-
ющее Бога, способное петь безоглядно, ибо ощущает
свою укоренённость в общей, соборной традиции ис-
тинной веры. В отличие от острого драматизма готики
древнерусская архитектура и искусство в целом пред-
стают как эпически былинные.
Мир православной церкви с её таинственно мер-
цающими лампадами, живым, дыханием свечей, отра-
жающим духовный ритм души, звучащей в боже-
ственных песнопениях — мир тёплый, одухотворён-
ный, родной, мир «домашнего очага».
<c. 182>
Ища святости, русская душа не пренебрегает
здешним миром, не отрицает его, но стремится к пре-
ображению его светом Божиим. Древнерусское искус-
ство развивалось как искусство каноническое. Детали
канона изменялись крайне редко и медленно на про-
тяжении целых поколений. «Но рядом с канонической
формой текла широкая и свободная струя народного
творчества, в которой воплотилась вся полнота
жизни, весь радостный избыток сил юного славян-
ства». «Древняя, тяжёлая, строгая священная чаша
жёсткого чекана, а в неё налито сладкое, лёгкое, пен-
ное, молодое вино. Какое единственное и счастливое
сочетание» (М. Волошин).35
Храмовое действо — живое средоточие духов-
ных, мистических основ национального мироотноше-
ния. В нём непосредственно раскрываются догматы
Православия, сущность которых никогда не может
быть выражена отвлечённо-рассудочно, логизиро-
ванно, но всегда предполагает иррациональную глу-
бину восприятия, открытость души запредельному.
Церковный догмат есть глубоко символическое выра-
жение первооснов и условий существования куль-
туры.
Значение и ценность древнерусского искусства
для русского человека непреходящи, ибо в нём нашли
образно-художественную «формулировку» законы,
которыми управляется мир. И если сегодня древне-
русский знаменный роспев кому-то кажется экзоти-
кой или воспринимается как скучный и тяжёлый, то
это лишь свидетельствует о ленности души, привычке
к духовным иллюзиям и подменам, о равнодушии к
истине.
5. Новый синтез
Каковы сегодня пути возвращения и сохранения
подлинного музыкально-духовного сокровища Рос-
сии? Во-первых, это сфера собственно богослужеб-
ного пения в храмах. В настоящее время в храмах
«поют песнопения, очень часто не соответствующие
требованиям службы с точки зрения молитвенно-
сти».36 Более чем двухсотлетняя практика пения пес-
нопений, основанных на западноевропейских музы-
кальных законах (с их тремя основополагающими мо-
ментами: линейной нотацией, контрапунктической
техникой, тонально-гармонической системой), пре-
вратилась в традицию, которая, если проводить ана-
логию с историей иконописи, сделалась слоем почер-
невшей олифы, заслоняющей от духовного взора со-
временников чистоту звучания древних роспевов.
Отечественные законы построения песно-
<c. 183>
пений, в основе которых крюковая нотация, осмогла-
сие знаменного роспева, попевочная техника, пред-
ставляют собой не более низкую ступень в развитии
музыкального искусства, но совершенно самобытную
систему выражения определённого духовного каче-
ства, молитвенного состояния души, ощущающей
свою сопричастность Вечности. Введение древних
русских напевов в богослужение связано с тем, чтобы
внутри Церкви появились люди, знающие глубоко ос-
новы древнерусского пения. Неудовлетворительность
современной ситуации В. Мартынов удачно объяс-
няет, перефразируя слова князя В. Ф. Одоевского (се-
товавшего в первой половине XIX в. на то, что «наши
музыканты не археологи, а археологи не музы-
канты»): «наши медиевисты не церковные люди, а
церковные люди — не медиевисты».37 Проблема
освоения древнерусских песнопений церковными хо-
рами является частью общей проблемы «Церковь и
современный мир». В её решении можно увидеть две
полярные позиции, вокруг которых группируется всё
многообразие мнений. Первая состоит в рассмотре-
нии неизменности церковного обряда и всего, что от-
носится к внешнему благочинию и стройности, как
символа вечности церкви.38 Вторая утверждает необ-
ходимость сообразовываться с требованиями вре-
мени. Весьма характерно высказывание, прозвучав-
шее из уст православного иерея в 1948 г. на Всемир-
ном Совете Церквей: «Библия, догматика, катехизис,
церковная дисциплина, литургия, проповедь и таин-
ства сделались музейными экспонатами. Единствен-
ное спасение в деле оживления Церкви — в экумени-
ческом движении».38 Вместе с тем представляется,
что Церковь как благодатная жизнь во Христе не мо-
жет сделаться «музейным экспонатом», ибо тогда она
перестаёт быть Церковью, а становится общественной
организацией, деятельность которой регулируется со-
образованными с «духом времени» правилами, чело-
веческими установлениями и индивидуалистическим
волеизъявлением.
Движение навстречу друг другу столь далеко
разошедшихся в современной жизни духовной и свет-
ской традиций, обращение к истокам русской духов-
ности и церковному опыту не означает превращения
культуры в культ-культуру. Напротив, духовное
наследие, хранящее нетленные смыслы, ставит перед
нами задачу создания нового синтеза между Право-
славным христианством и светски-свободной культу-
рой.
С этой точки зрения огромное значение имеет ха-
рактер подготовки дирижёров хора в светских учеб-
ных заведениях, воспитывающих подав-
<c. 184>
ляющее большинство будущих хормейстеров. Пред-
ставляется, в частности, что учебный план в качестве
обязательных дисциплин должен включать изучение
древнерусской теории богослужебного пения, курс
«История русской культуры», позволяющий по-но-
вому, православно, осмыслить русское культурно-ис-
торическое бытие. Этот курс может быть органично
дополнен различными спецкурсами (например, «Ис-
тория Русской Церкви», «История русской религи-
озно-философской мысли» и др.).
Новый синтез начался. Древнерусский сокровен-
ный духовный опыт, опыт Богослужения, очищаю-
щего сердце, расцветает звуковоплощённой молитвой
в хоровых сочинениях наших современников. «Душа
грустит о небесах, она не здешних нив жилица…»: му-
зыка Г. В. Свиридова осуществляет связь времён, по-
могая созиданию внутреннего храма, храма души.
Многое зависит от нас, от нашего свободного выбора,
личного усилия к добру, ибо «Царство Небесное по-
нуждением берётся…»
Петербургу свойственно звучать. Его музыка про-
никает в нас, нас питает. Словно музыкальная рако-
вина, улавливающая божественные созвучия, неболь-
шой заглублённый дворик Петербургской певческой
капеллы — символ гармонии, внутренней музыки, чи-
стоты сердца.
Над Певческим мостом вечерний воздух чуток,
И ритм мерцающей звезды стал зримым в зеркале воды.
Вновь окунулась не спеша в предощущение душа:
В вечернем воздухе живёт музыки трепетный аккорд.
Примечания
1. Лосский В. Н. Встреча с русским народом //
Минувшее. Исторический альманах — 12. — М.,
Санкт-Петербург, 1993.
2. Ильин И. А. О России. Студия «ТРИТЭ» —
«Российский Архив». — М., 1991.
3. Мамлеев Ю. Философия русской патриотиче-
ской лирики // Горичева Т., Мамлеев Ю. Новый Град
Китеж. Философский анализ русского бытия, «Бе-
седа», Париж, 1989.
4. Михайлов А. В. Й. Хейзинга и историография
культуры // Хейзинга Й. Осень Средневековья. — М.:
Наука, 1988. — С. 436.
5. О. П. Флоренский. Троице-Сергиева Лавра и
Россия // Прометей: Историко-библиографический
альманах серии «Жизнь замечательных людей». Т. 16:
Тысячелетие русской книжности. — М., 1990.
<c. 185>
6. Цит. по: Назаров М. «Замысел Божий о России»
// Родина. — 1990. — № 11.
7. Ильин И. А. «Основы христианской культуры»,
«Кризис безбожия» // Ильин И. А. Собр. соч. в 10 т.
Т. 1. — М., 1993; Ильин И. А. Религиозный кризис
наших дней.
8. Бердяев Н. А. Новое Средневековье. — М.,
1992.
9. Хантингтон С. Третья мировая — война циви-
лизаций? // Санкт-Петербургские ведомости. —
1993. — 6 июля.
10. О. П. Флоренский. Троице-Сергиева Лавра и
Россия.
11. Там же.
12. Ильин И. А. Религиозный кризис наших дней.
13. Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. Т.
1–2. — М., 1992.
14. Асафьев Б. В. Музыка моей Родины // Аса-
фьев Б. В. Избр. труды в 4 т. — М., 1959. Т. 4.
15. Гуральник У. А. Достоевский, славянофилы и
«почвенники» // Достоевский — художник и мысли-
тель. Сб. статей. — М., 1972. — С. 442
16. Там же,
17. Розанов В. В. Литературная личность
Н. Н. Страхова // Розанов В. В. Несовместимые кон-
трасты жития. Литературно-эстетические работы раз-
ных лет. — М., 1990. — С. 337.
18. Хомяков А. С. Церковь одна // Санкт-Петер-
бургские ведомости. Вып. 6. — 1991. — май.
19. Иванов В. И. Легион и соборность // Иванов
Вяч. Родное и вселенское. — М., 1918.
20. Левашов Евг. От Глинки до Рахманинова //
Музыкальная Академия. — 1992. — № 2.
21. Ильин И. А. Наши задачи. Историческая
судьба и будущее России. Т. 1–2. — М., 1992;
Ильин И. А. Аксиомы религиозного опыта. — М.,
1993.
22. Белоненко А. С. Образы и черты стиля совре-
менной русской музыки 60–70-х годов для хора a cap-
pella // Вопросы теории и эстетики музыки.
Вып. 15. — Л.: Музыка, 1977.
23. Распутин В. Г. Вся жизнь — страда // Что в
слове, что за словом. — Иркутск: Восточно-Сибир-
ское книжное издательство, 1987. С. 108.
24. Ильин И. А. О русской идее // Русская идея. —
М., 1992. — С. 437.
<c. 186>
25. Ильин Николай «Душа всего дороже…» / о
жизни и творчестве П. Е. Астафьева (1846–1893) //
Русское самосознание. Философско-исторический
журнал, — 1994, № 1.
26. Асафьев Б. В. Музыка моей Родины // Аса-
фьев Б. В. Избр. тр. в 4 т. — М., 1959, т. 2 — С. 59.
27. Волошин М. Чему учат иконы? // Волошин М.
Лики творчества. — М., 1989. — С. 295.
28. Максим Грек. Сочинения. — М., 1910. — Ч.
I. — С. 103.
29. О. Павел Флоренский. Иконостас // Декора-
тивное искусство, — 1988. — № 6.
30. Бычков В. В. Древнерусская эстетика. — М.,
1993.
31. Трубецкой Евг. Три очерка о русской
иконе. — М., 1991.
32. Горичева Т. Святые животные. — С.Петер-
бург. — 1993. — С. 46.
33. Там же.
34. См.: Волошин М. Чему учат иконы? — С. 296.
35. Мартынов В. И. «Бог повелевает, чтобы твоя
жизнь была псалмом...» // Советская музыка. —
1991. — № 6.
36. Там же.
37. Кузьмин М. О церковном уставе и о церков-
ном пении// Музыкальная академия. — 1992, — № 3.
38. Цит. по: Солдатов А. В. Православие и экуме-
низм. Доклад на III съезде Православных братств, Пе-
тербург, 1992 // Свет вечерний. — 1993. — Издание
православного братства Иоанна Богослова.
<c. 187>
Содержание
Чернушенко В. А. О Петре Петровиче Левандо. Слово
вослед ............................................................................. 5
Левандо П. П. «Херувимская песнь» М. И. Глинки. 11
Светозарова Е. Д. Хоровые сочинения А. Т. Гречани-
нова ............................................................................... 28
Левандо М. П. К вопросу об изучении хоровой му-
зыки И. Ф. Стравинского ............................................ 45
Чернышёва Т. А. Новаторское переосмысление тради-
ций в оперном творчестве С. С. Прокофьева. (Особен-
ности трактовки ансамблевых и хоровых сцен) ....... 57
Рязанова Н. П. Хоровые циклы Ю. А. Фалика......... 66
Виханская А. М., Гулеско И. И. Современные прин-
ципы воплощения фольклора в хоровом композитор-
ском творчестве ........................................................... 88
Гришин А. М. Проблемы взаимодействия исполните-
лей и слушателей в воплощении произведений фольк-
лора ............................................................................. 104
Иванов В. Глуховская школа по подготовке певчих
для Придворной капеллы.......................................... 119
Васильев В. А. Роль С. И. Танеева в российском хоро-
вом образовании и просвещении. ............................ 134
Ильин В. П. А. В. Свешников в Ленинградской Акаде-
мической Капелле ..................................................... 141
Ардентов Д. Н. О некоторых особенностях состава
русского хора ............................................................. 149
Томашевская Т. Г. О некоторых аспектах научно-пе-
дагогической деятельности П. П. Левандо. (Ещё раз о
репертуаре хоровых коллективов)........................... 158
Список научных и творческих работ Петра Петровича
Левандо ...................................................................... 167
Скотникова Г. В. «Душа грустит о небесах...». (Древ-
нерусское богослужебное пение и современное рус-
ское самосознание).................................................... 168
<c. 188>
РУССКАЯ ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА
История. Традиции.
Современные проблемы
Сборник научных трудов
Том 145
План 1995 года
Редактор Э. П. Карпёнок
Машинистка Т. Г. Виноградова
Корректор В. П. Галанова
СПбГАК. Заказ 367. Подписано к печати 27.II.1995.
Сдано в набор 14.12.1995. Объем 11,75 печ. л.
Тираж 300 экз. Печать офсетная
—————————————————————
191186. Санкт-Петербург. Дворцовая наб., д. 2.
СПбГАК