Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования
«Краснодарский государственный институт культуры»

СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ДИАЛОГА

ЛИТЕРАТУРЫ, МУЗЫКИ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ
И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

II МЕЖДУНАРОДНАЯ
НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

9 ноября 2023 г.

Сборник научных статей по материалам

II Международной научно-практической конференции

9 ноября 2023 г.

Краснодар
2023
УДК 78
ББК 85.310.17
С 568
ISBN 978-5-00179-447-9

Печатается по решению научно-методического совета Краснодарского

государственного института культуры

Редакционная коллегия:
Зенгин С.С., кандидат педагогических наук, доцент, ректор КГИК
Гангур Н.А., доктор исторических наук, профессор, проректор по научной
работе и дополнительному образованию КГИК
Сорокина Т.В., профессор, профессор кафедры фортепиано КГИК,
Заслуженная артистка Российской Федерации
Предоляк А.А., кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой
кино, телевидения и звукорежиссуры КГИК

Рецензенты:
Алябьева А.Г., доктор искусствоведения, профессор
Пилипенко Н.В., доктор искусствоведения, доцент

С 568 Современные аспекты диалога литературы, музыки и

изобразительного искусства в западноевропейской и отечественной
музыкальной культуре : сборник научных статей по материалам
II Международной научно-практической конференции, 9 ноября 2023 г. /
М-во культуры Рос. Федерации, Краснод. гос. ин-т культуры ; ред. кол.:
С. С. Зенгин, Н. А. Гангур, Т. В. Сорокина, А. А. Предоляк [и др.]. –
Краснодар : КГИК, 2023. – 281 с. – Текст : непосредственный.

Сборник включает в себя материалы II Международной научно-

практической конференци «Современные аспекты диалога литературы, музыки и
изобразительного искусства в западноевропейской и отечественной музыкальной
культуре», состоявшейся 9 ноября 2023 года в Краснодарском государственном
институте культуры. В научных статьях рассматривается широкий круг проблем,
актуальных для современного музыкознания, искусствознания, историко-
культурологических процессов, связанных с аспектом синтеза искусств.
Исследователи выявляют новые подходы в изучении поставленных задач,
анализируют формы искусства в современном контексте, процессы его развития,
поэтику, комплекс выразительных средств. Материалы сборника представляют
интерес для музыковедов, искусствоведов, литераторов, культурологов, широкого
круга читателей, интересующихся процессами диалога искусств. Материалы
публикуются в авторской редакции.

ISBN 978-5-00179-447-9 УДК 78

ББК 85.310.17

© Краснодарский государственный
институт культуры, 2023
© Коллектив авторов, 2023

2
 СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие ………………………………………………………………………….. 5
ДИАЛОГ ИСКУССТВ В ОТРАЖЕНИЯХ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Карташова Т.В., Азиатские танцы-драмы чхау и топенг
Антипова В.Ю. в аспекте синтеза искусств……………………... 6
Кром А.Е. Репетитивные принципы в опере Дэвида Лэнга
«Поле пересечь»………………………………… 15
Рыбинцева Г.В. Изобразительное искусство и музыка:
к вопросу о единстве эволюции от
средневековья к новому времени………………. 25
Сокурова О.Б. Синестезийная целостность Бытия в лекциях
по искусству Н. Н. Третьякова…………………. 31
Сорокина Т.В., О. Проститов, сюита «Художник Суриков»
Коломиец В.А. в аспекте диалога искусств……………………... 38
Андрущенко Фредди Меркьюри в диалогах
Е.Ю. с легкожанровым музыкальным театром …
(на примере мюзикла «Time» Дж. Дэниэлса –
Д. Кларка)……………........................................... 44
СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ДИАЛОГА
В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Биджакова Н.Л. Виолончельная соната «Серебряного века»….. 50
Дедюхин Д.С. «Битлз-симфония» Ю. Машина для духового
оркестра: к проблеме жанрово-стилевого
синтеза…………………………………………… 58
Калошина Г.Е. Философско-поэтические аспекты и концепции
вокальных циклов С. В. Рахманинова ор.26
и ор.34……………………………………………. 68
Красикова Н.Б. Музыкальная константа в романах Энтони
Берджесса………………………………………... 91
Михайлова О.С. «Клятва Иеффая» Дж. Мейербера: история
забытой оперы………………………………….. 99
Мозгот С.А., Пространственная картина мира детства в
Чэнь Синюй вокально-хоровом творчестве китайских
композиторов ХХ – начала XXI века………….. 106
Пигуль Т.С. Нодар Чанба, «Абхазский реквием»…………… 113
Предоляк А.А. Духовные традиции и культурные универсалии
в отечественной музыке: к постановке
проблемы………………………………………… 116
Саркисян С.К. Музыкальная визуализация живописи. Хезе
Беттс – Марк-Энтони Тернедж………………… 125
Тамироглян А.М. Квинтет «Alla pulcinella» Cофы Азнаурян:
традиции и новаторство………………………… 136

3
 ЖИВОПИСЬ, КИНЕМАТОГРАФ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
В АСПЕКТЕ ДИАЛОГА ИСКУССТВ
Александрова Звукорежиссура документального кино как
Т.Н. средство воспитания духовности через
творчество……………………………………….. 147
Белышева И.С. Школьные медиа в контексте синтеза искусств,
в медиасфере и взаимодействия с обществом… 158
Гладышева А.И. Проблема развития навыка самоконтроля
пианиста в объективе современных
зарубежных исследователей……………………. 164
Калашникова Синтез изобразительного искусства,
Е.А. литературы и кинематографа:
кинематографическая вселенная Marvel………. 173
Кожокару С.П. Психотехнологические аспекты и перспективы
изобразительного искусства……………………. 180
Мазурова К.В. Музыка западноевропейских композиторов XХ
века в репертуаре ДШИ………………………… 189
Руденко Д.М. Актуальные приемы интерпретации
классической музыки при создании
аранжировок……………………………………... 205
МОЛОДЫЕ МУЗЫКОВЕДЫ О ДИАЛОГЕ ИСКУССТВ
Бойко А.С. Реализация категории «Время» в вокальном
цикле Н. Мясковского «Шесть стихотворений
Александра Блока»……………………………… 210
Ермакова Д.М. Немецкий текст в повести И. Тургенева «Ася»
и одноименной опере М. Ипполитова-
Иванова…………………………………………... 218
Ершов С.С. Сказка Ш. Перро «Кот в сапогах» в творчестве
Ц. А. Кюи: история создания и сценическая
судьба…………………………………………….. 225
Навоян И.А. Воспитание вокалиста-музыканта на материале
камерно-вокального творчества
С. В. Рахманинова……………………………… 231
Поспелова К.К. Евангелические мотивы на тему смерти
Иисуса Христа на кресте в музыке
композиторов разных эпох (на примере
оратории Т. Дюбуа)… 238
Пронина И.И. Синтез поэзии и музыки в претворении
философии смерти на примере романса «Песня
разочарованного» С. В. Рахманинова…………. 251
Хуан Вэншэн Музыканты-исполнители Японии и Китая
в анимации и кинематографии…………………. 264
Шао Мэнци Опера «Чародейка» П. И. Чайковского
в аспекте музыкальной россики: к постановке
проблемы................................................................ 272
Сведения об авторах ………………………………………………… 278

4
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Сборник научных статей печатается по итогам II Международной

научно-практической конференции «Современные аспекты диалога
литературы, музыки, изобразительного искусства в пространстве
западноевропейской и отечественной музыкальной культуре»,
прошедшей 9 ноября 2023 года в Краснодарском государственном
институте культуры.
Основная цель конференции – выявить грани диалога искусств на
современном этапе развития академического музыкознания. Выбранный
формат позволяет объединить усилия теоретиков и практиков, решить
ряд задач, связанных с философско-эстетическими аспектами
взаимодействия литературы, музыки, пластических искусств,
современных тенденций в контексте их взаимодейстия.
Основные направления в работе конференции включали: музыка,
литература, изобразительное искусство в аспекте синтеза искусств;
философско-эстетические аспекты взаимодействия литературы, музыки,
изобразительного искусства; диалог как синтез или синтез как диалог в
культурном пространстве; современные тенденции развития в
академическом искусстве; музыкальный театр в пространстве
западноевропейской и отечественной культуры; проблема синтеза
искусств в современной культуре; вопросы синестезии в музыкальном
искусстве; культурные универсалии в инструментальной музыке;
культурные универсалии в вокально-хоровых жанрах музыкальной
культуры; вопросы исполнительской интерпретации в
западноевропейской и отечественной музыкальной культуре: точки
соприкосновения; синтез искусств в художественном образовании:
проблемы, технологии, перспективы.
Статьи сборника сгруппированы в четыре раздела. Первый
посвящен проблемам синтеза искусств в отражениях музыкальной
культуры. Второй освещает проблемы диалога в пространстве
музыкального искусства. Третий обобщает опыт диалога в
междисциплинароном поле: живописи, кинематографе, литературе,
художенственном образовании. Четвертый раскрывает взгляд молодых
ученых на развитие музыкальных процессов в аспекте диалога искусств.

5
 ДИАЛОГ ИСКУССТВ В ОТРАЖЕНИЯХ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Карташова Татьяна Викторовна

Антипова Виктория Юрьевна

АЗИАТСКИЕ ТАНЦЫ-ДРАМЫ ЧХАУ И ТОПЕНГ В АСПЕКТЕ

СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Аннотация. В статье рассматриваются традиции танцевальных

масочных представлений чхау и топенг на территории Южной и Юго-
Восточной Азии. раскрывается влияние индийской культуры на
искусство Малайского архипелага. Получают подробное освещение
индийская танцевальная традиция чхау и индонезийские танцы в масках
топенг, регионы их бытования и кастовая принадлежность
исполнителей. Приводятся наиболее ранние упоминания о данных
формах искусства, описывается выбор сюжетов, особенности
исполнения. Прослеживается связь танцевальной традиции в масках с
ритуальной храмовой практикой. Индонезийские танцевальные
представления рассматриваются в качестве синкретических видов
искусства, объединяющих музыку и сценическое действие. Отдельную
характеристику получает музыкальное сопровождение танцев в масках,
рассматривается используемый музыкальный инструментарий.
В выводах раскрывается влияние индийской культуры на искусство
Малайского архипелага и их взаимодействие на примере чхау и топенга.
Ключевые слова: чхау, топенг, Южная Азия, Юго-Восточная
Азия, Индонезия, Индия.

Kartashova Tatiana
Antipova Viktoriia

ASIAN DANCES-DRAMAS OF CHHAU AND TOPENG

IN THE ASPECT OF ART SYNTHESIS

Abstract. The article discusses the traditions of chhau and topeng dance
masque performances in South and South-East Asia. The influence of Indian
culture on the art of the Malay archipelago is revealed. The Indian chhau
dance tradition and Indonesian masked topeng dances, the regions of their
existence and the caste affiliation of the performers receive detailed coverage.
The earliest mentions of these forms of art are given, the choice of subjects,
6
the peculiarities of execution are described. The connection of the masked
dance tradition with the ritual temple practice is traced. Indonesian dance
performances are considered as syncretic art forms combining music and
stage action. A separate characteristic is given to the musical accompaniment
of dancing in masks, the musical instruments used are considered. The
conclusions reveal the influence of Indian culture on the art of the Malay
archipelago and their interaction on the example of chhau and topeng.
Key words: chhau, topeng, South Asia, South-East Asia, Indonesia,
India.

Мир танцев Южной и Юго-Восточной Азии удивительно заманчив,

богат и разнообразен. С течением веков танцевальные традиции
претерпевали изменения, но оставались яркими и притягательными,
обобщая и показывая во всей красоте культурный опыт цивилизаций
азиатских стран. Заключая в себе акустические, визуальные и моторные
образы, танцы выступают в качестве синкретического вида искусства,
обладающего уникальной выразительностью. Кроме того, они служат
ценнейшим источником информации о мифологических и религиозных
представлениях жителей различных регионов. Важно отметить, что
некоторые танцевальные традиции присутствуют в искусстве целого
ряда цивилизаций, демонстрируя многовековые культурные контакты.
Таким образом, рассмотрение танцев различных стран способствует
выявлению форм искусств, свойственных одновременно нескольким
регионам планеты.
Индийское классическое танцевальное искусство сложилось на
основе древнейшей ритуальной традиции, связанной с храмовой
культурой. Нередко в Индии можно услышать, что танец – это форма
почитания богов. Танец угоден богам, считают в Индии, и сами боги
были лучшими танцовщиками. Индийская мифология усматривает его
происхождение в танце Шивы-Натараджи, космического танцовщика,
который, танцуя, создает вселенную, отбивая первобытный ритм на
маленьком барабане дамару (в форме песочных часов).
Если сравнивать традиции индийского театра с другими регионами,
то следует отметить, что в философском, психологическом и даже в
техническом отношении они более сложны и многоаспектны. Индия –
это широкая панорама религиозных верований, ритуальных практик,
народов, языков и традиций, амальгама которых представляет
многоликую культуру южноазиатского субконтинента.
Считается, что традиция театра масок зародилась в Восточной
Индии. В древние времена именно там были широко распространены

7
церемониальные маски Шивы и Шакти1, изображавшие их власть и
силу. В настоящее время большой популярностью пользуются
танцевальные представления чхау, которые получили широкое
распространение по всему южноазиатскому субконтиненту.
Изначально, танцы чхау прочно укоренились в трех соседних
регионах, принадлежавших восточноиндийским штатам Бихар, Орисса
и Бенгалия, в которых они исполняются в трех различных стилях.
Название стилей связаны с местами их происхождения: серайкелла чхау
из Серайкеллы2, маюрбхандж чхау из Маюрбханджа в Ориссе и пурулиа
чхау из Пурулиа, прежней территории Бихара, ныне входящей в штат
Бенгалия. Перечисленные выше три стилистические традиции чхау
различаются структурой, декорациями и социальным происхождением
исполнителей. Принимая во внимание, что пурулиа чхау представляют
члены касты, принадлежащей к самым низким слоям общества,
исполнители серайкелла чхау – это кшатрии (воины); некоторые из них
даже происходят из королевских семей. Маюрбхандж чхау
распространены в сообществе, названном пайка; считается, что это
официальная полиция маюрбханджских принцев.
Все три стиля чхау принадлежат к одной культурной традиции, в
которой тонко переплелись элементы индуистского ритуала и обрядов
племен, населявших данные регионы; все танцы чхау процветают
благодаря активному взаимообмену с их локальными видами.
О происхождении термина «чхау» достаточно много разноречивой
информации. По одной версии он произошел от санскритских слов
«чхая» («тень») и «чадма» («маска»); согласно другой, этимологию
следует искать в различных словах на языке ория, связанных с военной
деятельностью. Подтверждение обеих интерпретаций обнаруживается в
самом стиле исполнения чхау: чадма касается масок танцовщиков;
ассоциация с военными действиями обусловлена большинством
исполнителей, принадлежащих к касте воинов.
Существует третье мнение: «чхау» означает «шесть лиц» (лоб,
глаза, нос, щеки, губы и подбородок), т.е. это маска, которая закрывает
шесть частей лица3.
Другие полагают, что «пайка» – это военная казарма или лагерь, и
термин «чхау» восходит корнями к слову «чхауни», обозначающему
понятие «лагерь»: военные «“разбивали” чхауни и во время отдыха
развлекались, отмечали свои победы в сражениях и демонстрировали
1
Шакти – культ верховной богини Шакти в индуизме, одна из трех (наряду с вишнуизмом
и шиваизмом) его форм; особенно популярен в Бенгалии и Ассаме.
2
Ранее местность относилась к Ориссе, теперь район Бихара.
3
Из беседы Т. В. Карташовой с исполнителем чхау Пулькитом 22 января 2009 года в Нью-
Дели.
8
доблесть в военных искусствах» [1, с. 472]. Позже эти празднества
получили название «танец чхауни», которое впоследствии сократилось
до чхау.
Следуя иным источникам, «чхау» происходит от санскритского
термина «чхаби», означающего «определенный образ», «картину»1.
Поскольку танец отличается многообразием различных имиджей,
можно предположить, что название связано со значением «чхабила», т.е.
«колоритный», «живописный».
Танцы чхау составляют часть сложных торжеств, которые
проводятся в месяце чаитра (март-апрель), когда природа реагирует на
тепло цветением деревьев и появлением ярких, красочных
благоухающих растений. В этой атмосфере, переполненной бушующей
жизненной энергией и вибрирующей от раскаленной земли, проводятся
обряды и церемонии, происхождение которых прослеживается от
древних племенных ритуалов. В чхау исполнение таких ритуалов
формирует самую большую часть праздника, в то время как
«фактический танец ограничивается последними тремя днями начиная с
26-го числа» [6, с. 68].
По сути, только серайкала и пурулиа чхау – танцы масок.
В маюрбхандж чхау выступают без масок, однако поскольку по ходу
пьесы танцовщики не изменяют выражения лица, существует
предположение, что данный вид танца, возможно, первоначально также
исполнялся с масками. Что касается масок, то в серайкелла чхау они
стилизованы и тщательно продуманы, а в пурулиа чхау – более земные и
представляют натуралистические изображения героев. Каждый стиль
имеет свой отличительный арсенал танцевальных движений, поз и
походок. В исполнение включается определенное их количество, чтобы
танцовщик мог свободно демонстрировать приобретенные им навыки.
Драматическое содержание маюрбхандж и пурулиа чхау взято из
эпических рассказов, тогда как в серайкала чхау присутствует широкий
тематический спектр – от сюжетов пуран и эпоса до лирики и
символики.
Танцевальные выступления чхау традиционно проходят на
открытых площадках и собирают огромное количество зрителей в
разных частях южноазиатского субконтинента. Перед спектаклем
обязательной процедурой для исполнителей является пуджа –
религиозная церемония поклонения богам, с просьбой послать удачу.
Музыка – неотъемлемый участник этих представлений.
Сопровождающий ансамбль включает четыре типа барабанов, в том
1
Из личной переписки Т. В. Карташовой с актером Четаном Свами в Нью-Дели в 2023
году.
9
числе дхол1 и нагара2, к которым произвольно добавляются тарелки и
инструменты, поддерживающие мелодическую линию. В маюрбхандж
чхау играет мохори (восточноиндийский гобой). Гармоника также
«пробилась» в чхау. В отношении стиля следует отметить, что музыка
чхау «придерживается традиции Северной Индии» [5, с. 465]. В отличие
от других танцевальных форм и театра в Индии, в чхау доминирует
инструментальная музыка, вокальная сведена до минимума.
На островах Малайского архипелага танец может выступать и в
качестве самоценного объекта эстетического наслаждения, и в роли
неотъемлемого элемента сакрального ритуала. Значительные
расстояния между островами3, а также этническое многообразие
обусловили удивительную многоликость танцевальных жанров. К
примеру, в Индонезии проживает более 700 различных этнических
групп, для каждой из которых характерны индивидуальные
танцевальные жанры. Всего же в общем счете на территории архипелага
насчитывается более 3000 разновидностей танцев.
На протяжении тысячелетий на данную область искусства
значительно влияли господствующие в стране религиозные концепции.
В древние времена, когда на территории Индонезии еще преобладали
анимистические верования, танец представлял собой трансовое4
действо, соединяющее мир живых и мертвых. Считалось, что духи
вселялись в танцовщика и через движения передавали свою волю. Танец
также воспринимался как способ умилостивить духов, прогнать злые
силы; исполнялся он и во время полевых работ для сбора хорошего
урожая.
Со II века н.э. в результате развития торговых отношений с
представителями Индийского субконтинента на крупнейшие острова
Малайского архипелага были принесены основы буддистского и
индуистского вероучений, ставшие идеологической основой
крупнейших индонезийских империй. С распространением индуизма
1
Дхол – самый главный из ударных инструментов в традиционной бенгальской музыке: с
помощью прочной веревки подвешивается на шее исполнителя; слева играют рукой,
справа ударяют палкой. В сельской местности используется как виртуозный сольный
инструмент, аккомпанирует вместе с шехнаем (гобоем) на свадебных церемониях,
особенно в Восточной Бенгалии (Бангладеш).
2
Нагара – парный мембранофон, представленный широким спектром инструментов,
варьирующихся по форме, размерам и материалам изготовления. Играют на них, как
правило, палочками из дерева или каучука. Барабаны располагаются перед музыкантом на
полу, иногда крепятся на ременном каркасе или подвешиваются на шее или поясе.
3
В состав «современной Индонезии входит 18.307 островов» [3, с. 11].
4
В индонезийской культуре культ транса получил широчайшее распространение.
Состояние изменённого сознания воспринималось как способ взаимодействия ныне
живущих с представителями мистических миров (миром духов, миром усопших).
Ритуалы, связанные с введением человека в состояние транса, приобретали сакральное
значение для индонезийцев. Средством достижения трансового состояния при этом
служили музыкальное и танцевальное искусства.
10
начался новый этап в истории индонезийского танцевального искусства.
Через положения корпуса, движения рук, ног, пальцев, при помощи
выражений глаз и лица в танцевальных и театральных представлениях
рассказывались эпизоды из «Рамаяны» и «Махабхараты», сцены из
сказаний застывали на храмовых барельефах1. Положения пальцев
(мудры), вероятно, были заимствованы индонезийцами из индийской
культуры. Тем не менее, они не сохранили своего символического
значения, став лишь декоративной частью танца.
Танцевальное искусство Индии и Индонезии объединяет также и
широкое распространение танцев в масках. На территории Малайского
архипелага присутствуют различные танцевальные жанры,
предполагающие использование масок; все они обозначаются
собирательным термином топенг2. Разновидности топенг представляют
собой танцевальные драмы, объединяющие в себе танец, театральное
представление и музыку.
Издревле деревянные маски воспринимаются индонезийцами как
сакральные предметы – вместилища духов. И в наши дни не каждый
артист решится надеть на себя маску, не пройдя специального обряда
благословения.
Изображают маски многочисленных божеств, духов, демонов,
людей и даже животных. Покрывать они могут как все лицо, так и лишь
его верхнюю часть, позволяя исполнителю произносить реплики более
свободно и отчетливо. Вырезаются они наиболее искусными мастерами
и лишь в специально предписанные дни, считающиеся благоприятными.
В качестве материала выступает древесина иланг-иланга, однако
священные маски для важных ритуалов должны изготавливаться из
«дьявольского дерева» (Alstonia Scholaris), ставшего уже чрезвычайно
редким на территории современной Индонезии.
Принимать участие в топенге может как один артист, так и группа
исполнителей (обычно не менее 17 человек). В ряде танцев топенг
присутствуют и разговорные диалоги, в то время как другие
исполняются в полном молчании. Изначально разговорные диалоги
звучали на древних региональных языках, однако в наши дни «все чаще
артисты используют также индонезийский и английский языки, чтобы
сделать действие топенга более понятным для публики» [4, c. 55].
Разыгрывались представления топенг в кратонах (крепостях
местных правителей), что делает данные жанры неотъемлемой частью
дворцовой культуры. К XIV веку относится первое упоминание о
1
Древнейшими образцами могут служить датирующиеся IX–X веками барельефы
Боробудура и Прамбанана – комплексов буддийских и индуистских храмов в центральной
части Явы.
2
«Топенг» в переводе с индонезийского означает «маска».
11
топенге, согласно которому четвертый король государства
Маджапахит1 Хаям Вукур (1350–1389) носил золотую маску и слыл
великолепным исполнителем данного танца.
Группа танцев топенг включает в себя многочисленные
разновидности, представленные на различных островах архипелага;
однако наибольший интерес представляют танцевальные традиции Явы
и Бали – древнейших исторических и культурных центров Индонезии.
Основные различия между танцами топенг в различных регионах
состоят в избираемом сюжете, в количестве исполнителей, а также в
функции представления.
Танцы в масках, как правило, призваны инсценировать какое-либо
предание или легенду. Чаще всего танцовщики изображают сцены из
индийских эпосов и популярного цикла историй о принце Панджи –
излюбленные темы индонезийцев. Появление сказаний о легендарном
принце Раден Панджи, потерявшего свою возлюбленную, относится к
XII веку. После долгих и ложных поисков герою удается найти
возлюбленную, и молодая пара воссоединяется. История
распространилась по территории не только Индонезии, но и всего
Малайского полуострова, став частью культурного наследия и таких
стран, как Малайзия, Таиланд и Камбоджа.
Среди наиболее популярных разновидностей танца можно
перечислить топенг туа, топенг паджеган, топенг джимат и др.
Топенг туа призван изобразить характер умудренного годами
человека (в переводе «туа» означает «старый»). Данный танец призван
демонстрировать то спокойствие и размеренность, которые должны
быть свойственны людям преклонного возраста.
Совершенно иным по степени эмоционального воздействия
выступает топенг паджеган. На протяжении представления различные
сюжеты разыгрываются всего одним исполнителем – «он и принц, и
принцесса, и старик, и слуга, и король, и королевский министр, и
клоун» [2, с. 283]. Изображает танцовщик разных героев при помощи
многочисленных масок, при этом при смене персонажа должны
меняться также интонация и высота голоса исполнителя. Зачастую
топенг паджеган исполняется во время церемоний или ритуалов, чтобы
объяснить присутствующим их значение и развлечь публику.
Популярный на территории топенг джимат является одним из
наиболее молодых танцев; создан он был во второй половине XX века
известным балийским танцором и хореографом И Маде Джиматом из
деревни Батуан (южная часть о. Бали).
1
Маджапахит – индианизированное индонезийское государство, существовавшее на Яве
с XIII по XVI века.
12
 Начинается представление топенг джимат с исполнения топенг
туа, размеренного и спокойного танца, изображающего стареющего
человека. Сменяется топен туа комическим выступлением двух шутов
в забавляющих зрителей масках. Данный эпизод вносит
юмористический оттенок и оттеняет последующее трагическое и
нравоучительное повествование.
Затем наступает время разыграть и центральную историю: два
исполнителя в масках изображают романтический танец одного из
легендарных королей древности и его любовницы – китаянки Кан Чинг
Ви. Представление наполняется драматизмом, когда на сцене
появляется королева – Батари Батур, которая при помощи чар
превращает короля и его возлюбленную в гигантских кукол.
По многочисленным параметрам представления топенг можно
было бы отнести к числу театральных форм, однако самими
индонезийцами они осознаются, прежде всего, как часть танцевального
искусства. Подтверждает танцевальную природу топенга также и
терминология – разновидности театральных представлений
обозначаются при помощи термина «ваянг» (в переводе – «кукольный»).
В качестве синкретического жанра, объединяющего танцы в масках и
театральные представления, выступает ваянг вонг – особая форма
индонезийского театрального искусства. Неотъемлемой частью ваянг
вонг является выступление артистов в деревянных масках.
Объединяет различные танцы, исполняющиеся в масках,
неизменное присутствие гамелана. Гамелан1 – это ансамбль
традиционных индонезийских музыкальных инструментов,
включающий в себя разнообразные металлофоны, ксилофоны,
мембрано-, аэро- и хордофоны. Композиции, предназначенные для
аккомпанирования танцевальным представлениям, составляют
отдельную часть репертуара гамеланов. Данные музыкальные пьесы
строго фиксированы и передаются из поколения в поколение,
великолепно знакомы с данным репертуаром и сами танцовщики, что
позволяет им организовывать драматургию танца в соответствии с
длительностью композиций.
При аккомпанировании танцам топенг используются также и
звукоподражательные эффекты. К примеру, во время разыгрывания
сцен боя все исполнители на клавишных металлофонах с отчаянным
неистовством должны максимально быстро ударять молоточками по
клавишам инструмента. При этом ударяться должна не любая клавиша,
но заранее избранная, для воспроизведения одного тона всеми
1
Понятие «гамелан» применимо как к собственно набору инструментов, так и к общности
музыкантов-исполнителей.
13
участниками гамелана. В результате перед зрителем разворачивается
яркая и зрелищная картина битвы, которая дополнена акустическими
эффектами, имитирующими лязг оружия1.
Топенг до сих пор не утрачивает свою популярность и имеет
основополагающее значение для индонезийской культуры,
распространившись по большей части островов архипелага. Кроме того,
за счет возрастающего глубокого интереса западного мира к
индонезийской культуре существует возможность профессионального
изучения топенга не только в Индонезии, но и в европейских, и в
американских университетах.
Реог понорого по праву можно назвать одним из наиболее
зрелищных яванских представлений. Свое происхождение танец ведет
из округа Понорого в Восточной Яве. В данном действе рассказывается
история о правителе провинции Понорого, вступившем в схватку с
мифическим чудовищем – сингой баронг.
Особенно интересна маска, использующаяся в данном
представлении. Изготавливается она из головы льва или леопарда и
украшается многочисленными павлиньими перьями. Вес маски может
составлять 30–40 кг, а высота – 2,5 м, что позволяет характеризовать ее
как крупнейшую маску в мире. Удерживается исполнителем она при
помощи зубов. В кульминационный момент представления на маску
усаживают молодую девушку или парня; в итоге вес, который
необходимо поднять танцору, может достигать 100 кг.
Согласно канонам, участники реог понорого должны находиться в
состоянии транса во время представления, при этом исполнитель роли
чудовища должен продемонстрировать не только незаурядную
физическую, но и духовную силу, соблюдая ряд аскез перед
выступлением.
Таким образом, широкое распространение схожих по своей
концепции синкретических танцевальных жанров становится еще одним
элементом, указывающих на общность художественных традиций
Южной и Юго-Восточной Азии. Индийский театр в масках чхау и
индонезийский топенг представляют собой танцевальные драмы,
объединяющие в себе танец, боевые искусства, акробатику, театральное
действие и музыку. Их участниками являются исключительно мужчины.
В 2010 году произошло два значительных события: индийские танцы
чхау были внесены в список нематериального культурного наследия
ЮНЕСКО, а индонезийский топенг чиребон на Яве, согласно приказу
1
Информация приводится на основании практики аккомпанирования танцевальным
представлениям, полученной В.Ю. Антиповой, во время научной стажировки в
Индонезийском институте искусств г. Джокьякарты (Institut Seni Indonesia Yogyakarta) в
2017–2018 году.
14
Министерства образования и культуры, признан национальным
нематериальным культурным наследием Индонезии. И чхау, и топенг –
это танцы-представления, полные значимых символов, которые, как
ожидается, будут поняты аудиторией, и передаются через цвета масок,
игру актеров, танцевальные движения и сопровождающую музыку.
В этих действах в масках много разнообразия как в отношении стилей
танца, так и с точки зрения передаваемых историй. Отметим, что в
настоящее время это живая традиция, которая пользуется огромной
любовью среди населения Южной и Юго-Восточной Азии.
Список литературы и источников:
1. Карташова, Т. В. Уп-шастрия как общее звуковое
пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии / Т. В.
Карташова. – Москва : Композитор. 2010. – 576 с.
2. Eiseman, F. Bali: Sekala & Niskala. Essays on Religion, Ritual,
and Art / F. Eiseman. – Singapore : TUTTLE Publishing. 1990. – 376 p.
3. Hannigan, T. A Brief History of Indonesia: Sultans, Spices, and
Tsunamis: The Incredible Story of South-East Asia's Biggest Nation /
T. Hannigan. – Singapore : TUTTLE Publishing. 2015. – 288 p.
4. Kartika, D. Suardana. Dances of Bali / D. Kartika. – Indonesia :
NOW! Bali Publications. 2020. – 121 p.
5. Thielemann, S. The music of South Asia / S. Thielemann. – New
Delhi : A.P.H. Publishing corp. 1999. – 690 p.
6. Vatsyayan, K. Traditional Indian theatre: multiple streams /
K. Vatsyayan. – New Delhi : Abhinav Publications. 2020. – 258 p.

Кром Анна Евгеньевна

РЕПЕТИТИВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
В ОПЕРЕ ДЭВИДА ЛЭНГА «ПОЛЕ ПЕРЕСЕЧЬ»

Аннотация. Статья посвящена проблеме претворения

репетитивности в опере «Поле пересечь» (2002) современного
американского композитора Дэвида Лэнга (1957). Музыкант проводит
идею остинатности на разных уровнях: драматургическом, вербальном
и музыкальном. В основу сюжета лег «минималистский» по масштабам
одностраничный рассказ американского писателя XIX века Амброза
Бирса. В опере семь картин: в либретто Мака Веллмана персонажи
бесконечно комментируют не только неожиданную пропажу героя, но и
слова друг друга, «варьировано» пересказывая один и тот же материал.
Таким образом, репетитивное начало отчетливо проявляет себя на
уровне драматургии. Репетитивность также заложена в тексте либретто
15
посредством многочисленных повторов отдельных слогов, слов и фраз.
Инструментальная партия струнного квартета строится как цикл
вариаций на тему вступительного паттерна, основанного на интонациях
риторических фигур catabasis и circulatio. Принцип остинатности в
драматургическом, вербальном и музыкальном пластах партитуры
оперы «Поле пересечь» позволяет говорить о репетитивном
минимализме как общем стилевом знаменателе, интегрирующем
различные по своей природе компоненты в единое целое.
Ключевые слова: Дэвид Лэнг, репетитивная техника, опера
«Поле пересечь», паттерн, американский музыкальный минимализм.

Krom Anna

REPETITIVE PRINCIPLES IN DAVID LANG'S OPERA

«THE DIFFICULTY OF CROSSING A FIELD»

Abstract. The article is devoted to the problem of the implementation

of repetitive technique in the opera «The Difficulty of Crossing a Field»
(2002) by contemporary American composer David Lang (1957). The
musician carries out the idea of ostinato at different levels: dramatic, verbal
and musical. The plot is based on a «minimalist» one-page story by the 19th-
century American writer Ambrose Bierce. There are seven scenes in the
opera: in Mac Wellman's libretto, the characters endlessly comment not only
on the unexpected loss of the hero, but also on each other's words, «variedly»
retelling the same material. Thus, the rehearsal beginning clearly manifests
itself at the level of dramaturgy. Repetitive technique is also embedded in the
text of the libretto through numerous repetitions of individual syllables,
words and phrases. The instrumental part of the string quartet is built as a
cycle of variations on the theme of the opening pattern, based on the
intonations of the rhetorical figures catabasis and circulatio. The principle of
ostinato in the dramatic, verbal and musical layers of the score of the opera
«The Difficulty of Crossing a Field» allows us to speak of repetitive
minimalism as a common stylistic denominator, integrating components of
different nature into a single whole.
Key words: David Lang, repetitive technique, opera The Difficulty of
Crossing a Field, pattern, American minimal music.

Репетитивная техника в ее наиболее репрезентативных

разновидностях формировалась в недрах камерно-инструментального
творчества американских композиторов-минималистов. Достаточно
вспомнить «фазовый сдвиг» Стива Райха, «линейный процесс
16
сложения» и «линейный процесс вычитания» Филипа Гласса.
Композиторы провозглашали абсолютную слышимость методов работы
с паттерном и постулировали реальную возможность следить за
постепенно разворачивающимся процессом. Эти качества вполне
естественно инспирировали обращение к сольным сочинениям или
монохромным ансамблям с небольшим количеством участников.
Камерные составы соответствовали эстетике самоограничения,
строгости, аскетизму и математической просчитанности репетитивного
минимализма.
Стилевой сдвиг в середине 1970-х годов привел к большей
жанровой свободе, гармонической и тембровой красочности,
многослойности фактуры при сохранении устойчивой метрической
пульсации и репетитивности. Символической границей смены эпох
стала опера «Эйнштейн на берегу» Гласса (1976) – первая опера, в
которой репетитивная техника объединяла большие разделы формы и
даже целые сцены.
Репетитивные принципы легли в основу многочисленных опер
Гласса, документального музыкального видео-театра Райха, так
называемых CNN-опер Джона Адамса и проектов других композиторов.
В США продолжателем традиций отцов-основателей минимализма
выступает Дэвид Лэнг (1957) – известный композитор, участник
содружества «Bang on a Can» («Стук по консервным банкам»). Он
работает в сфере камерного музыкального театра, его произведения
редко превышают хронометраж 75 минут, имеют ограниченный состав
участников, построены на основе интенсивной смены кратких сцен (7-
12) и предполагают совместное размещение на сцене вокалистов и
оркестрантов.
Репетитивность в операх Лэнга выступает в роли каркаса, на основе
которого произрастает звуковой материал различной стилевой природы,
причем как академической, так и массовой (это может быть эстрада,
джаз, рок). Особенности процесса сочинения, обусловленные
доминантой структурного начала, вписывают его в парадигму
минималистского принципа мышления и сближают с ранними опытами
Райха и Гласса. По этому поводу Лэнг говорил: «У меня обязательно
должна быть структура <…> запись нот — последнее, чем я занимаюсь.
И далеко не самое интересное. Скелет заставляет животное вставать, а
что на него “надето”, мне безразлично. Меня волнует, как музыка
развивается во времени» [3].
Смешение языков на основе инструментального репетитивного
«скелета» становится важнейшим драматургическим приемом многих
опер Лэнга. Первым примером такого рода стала ранняя камерная опера
17
«Поле пересечь» (2002). В ней композитор экстраполирует
репетитивные принципы организации музыкальной материи на другие
компоненты спектакля. Лэнг проводит идею остинатности на разных
уровнях: драматургическом, вербальном и музыкальном.
Опера была по достоинству оценена слушателями и критиками.
Эми Бауэр в статье «Современная опера и отказ от языка» [2] включает
«Поле пересечь» в число знаковых опер последних пятидесяти лет (и
это единственный спектакль XXI века в ее перечне).
В качестве заказчика спектакля выступил Американский театр при
консерватории Сан-Франциско, и Лэнг чувствовал необходимость
обеспечить соответствие музыкального материала вокальным
возможностям студентов. В результате совместных усилий композитора
и либреттиста появилась, по словам Лэнга, пьеса-«гибрид»,
представляющая собой связующее звено «между оперным и
театральным мирами» [4]. В опере приняли участие шесть артистов:
сопрано, меццо-сопрано, контральто, тенор, бас и драматический актер,
выступавшие в сопровождении струнного квартета. Камерный состав,
вероятно, был также предопределен условиями заказа сочинения.
Помимо прочего, автор ставил задачу пробудить у молодежи интерес к
современному музыкальному репертуару.
В основу сюжета лег «минималистский» по масштабам
одностраничный рассказ американского писателя XIX века Амброза
Бирса (1842–1914). Время действия – середина XIX столетия, место —
рабовладельческий Юг (городок Сельма в Алабаме). Главный
персонаж – плантатор Уильямсон – среди бела дня отправляется на
другой конец поля и исчезает на глазах изумленных людей. В опере это
мистическое событие вынесено «за скобки», оно происходит еще до
начала спектакля. Либретто Мака Веллмана (Mac Wellman),
значительно расширенное по сравнению с первоисточником, включает в
себя свидетельские показания очевидцев.
Отвечая на беспристрастные вопросы судьи, каждый выдвигает и
неоднократно повторяет свою версию произошедшего инцидента, делая
собственные выводы, порой абсолютно фантастические и безумные.
В опере семь хронологически не связанных между собою картин:
персонажи бесконечно комментируют не только неожиданную пропажу
героя, но и слова друг друга, «варьировано» пересказывая один и тот же
материал. Сцены композитор называет рассказами («telling»). Таким
образом, репетитивное начало отчетливо проявляет себя на уровне
драматургии.
Сюжет во многом предопределяет постмодернистскую стилевую
эклектику оперы. Классовые, гендерные, расовые, возрастные различия
18
героев накладывают отпечаток на их восприятие случившегося и
свидетельствуют об укладе американского Юга в преддверии
Гражданской войны. Контрасты между сценами в опере возникают
благодаря вокальным партиям – они различны по стилю и способам
интонирования. Супруга пропавшего плантатора – миссис Уильямсон
(Mrs. Williamson, меццо-сопрано) и ее юная дочь (у нее нет имени)
репрезентируют традиционный оперный вокал. Хор рабов (у них
прозвища вместо имен), а также составляющие этот хор персонажи –
Старшая – Вирджиния Крипер (Virginia Creeper, сопрано) и Пожилая
женщина (Old Woman, контральто) – интонируют свои партии либо в
синкопированной джазовой манере, либо в духе афроамериканского
госпела. Колоритный пример – песня Пожилой Женщины (Old Woman)
с хором рабов «Иногда у людей появляется привычка возвращаться
туда, откуда они начали» Плантатор-сосед Армор Рен (Armour Wren,
бас) и надсмотрщик Эндрю (Andrew, бас) «читают» ритмизованные
речевые фрагменты, напоминающие рэп. Возможно, паритет
музыкального и речевого компонентов был обусловлен дидактической
направленностью проекта.
Жанровой платформой оперы выступает мюзикл. Его черты
проявляют себя в обращении к неакадемическому вокалу, наличии
танцевальности, обилии разговорных эпизодов – монологов и диалогов.
Так, главного героя – исчезнувшего мистера Уильямсона, а также
Судью характеризует только речь. В целом в опере господствует
музыкальная декламация в ограниченном терцовом диапазоне.
В озвучивании текста преобладает силлабика (в данном случае слово-
звук), многократное повторение (буквальное или варьированное)
ключевых интонаций. Отсутствие распетых слогов привносит
некоторую сухость, сдержанность, смещает акцент на вербальный
компонент театрального синтеза.
Мир мужчин, к мнению которых все прислушиваются, представлен
уверенными речевыми репликами. Вокально-песенное начало присуще
персонажам, голосов которых не «слышит» судья – женщинам и рабам:
их показания вычеркнуты из официального протокола. В финальной
сцене подобно катарсису звучит единственная в опере сольная ария
миссис Уильямсон.
Репетитивность также наглядно проявляет себя на уровне
либретто через повторы отдельных слов, слогов и фраз, что
заставляют вспомнить «классику» минималистского театра — оперу
«Эйнштейн на берегу» Гласса. Его метод озвучивания речи
представляет собой «музыкальную прозу, следующую за вербальным
текстом, его синтаксисом и ритмом» [1, с. 421]. Этот прием ярко
19
реализуется в новейших театральных сочинениях Гласса и
корреспондирует с приемами Лэнга.
Разместившийся на сцене струнный квартет задает тон
спектакля: он служит средством объединения разностилевого
музыкального материала. Это осуществляется посредством
репетитивного пульса, бесконечного повторения и варьирования
паттернов. Мелодическая простота, диатоника, движение по звукам
гамм и аккордов скомпенсированы сложным полиритмическим
развитием голосов. Композитор активно экспериментирует с
метроритмом: от биения ровными восьмыми до контрапункта
различных вариантов ритмического деления доли (дуоли, триоли,
квартоли).
Подчеркнутый аскетизм заложен в гармоническом развитии:
господствуют последовательности в натуральных ладах (эолийский,
дорийский), основанные на трезвучиях и септаккордах побочных
ступеней, с ослабленными тяготениями к основному тону.
Вступительный четырехголосный паттерн, открывающий оперу,
весьма показателен для произведения в целом (см. пример 1 [5]).

Пример 1. Лэнг Д. Поле пересечь. Вступление.

Его отличает широкий диапазон, остинатность отдельных

элементов, манера исполнения non-vibrato («бесплотные» флажолеты).
Повторяющееся мелодическое движение во всех голосах основано на
риторических фигурах catabasis (первая скрипка и альт) и circulatio
20
(виолончель), что привносит ощущение предопределенности и
эмоционального беспокойства, напоминающего музыку Гласса.
Две ключевые интонации (нисходящий ход catabasis и кружащийся
circulatio) «прорастают» в большинстве квартетных паттернов оперы в
различных вариантах. Буквальным звукоизобразительно-
иллюстративным смыслом фигура circulatio наполняется в третьей
сцене, в момент многократного повторения слова whirling
(«кружащийся») – вербальная и музыкальная репетитивность усиливают
друг друга. Таким образом, вся инструментальная партия оперы
представляет собой цикл вариаций на тему вступительного паттерна.
Вариационность органично вписывается в общую концепцию
сочинения.
Столь же убедительным представляется выбор ключевых
интонаций: гаммообразное, преимущественно нисходящее движение и
непрерывное вращение по кругу отражают идею бесконечного
обсуждения единственного события – драматического исчезновения
мистера Уильямсона. Начальный паттерн имеет концептуальное
значение в опере: музыка вступления возвращается в Интерлюдии,
которая так и называется «Исчезновение» (перед шестой картиной) и
служит фоном для единственного в опере монолога главного героя –
растворившегося в воздухе плантатора Уильямсона.
Если вокальный пласт оперы характеризуется стилевыми
контрастами, высоким накалом эмоций, богатым разнообразием
приемов озвучивания текста, то инструментальный пласт отличается
строгим рационализмом, аскетизмом мелодико-гармонической палитры,
экономией средств и математической просчитанностью всех элементов.
Персонажи оперы демонстрируют остро субъективное начало,
высказывая полярно противоположные версии произошедшей драмы, в
то время как квартет олицетворяет объективную реальность,
обусловленную логикой числа и ясностью структуры.
Красноречивым примером числовой символики выступает пятая
картина, в которой надсмотрщик над рабами Эндрю излагает свое
«профессиональное» кредо. Он повторяет: «Никогда не допускайте,
чтобы какой-либо Ваш приказ не выполнялся или игнорировался» [5]
(см. пример 2 [5]).

21
 Пример 2. Лэнг Д. Поле пересечь. Паттерн сцены 5.

Тема паттерна у виолончели состоит из 7 звуков, образующих

волну обращенного контура (c-as-f-d-es-f-g), занимает 7 тактов,
проводится 7 раз, корреспондируя с композицией оперы, содержащей 7
сцен. В остальных голосах господствует нисходящее поступенное
движение.
Многократные повторения паттернов, в некоторых сценах
достигающие 40 раз (шестая сцена) позволяют рассмотреть мельчайшие
изменения модели как по вертикали, так и по горизонтали.
В своих сочинениях Лэнг часто обращается к репетитивным
методам старших современников-минималистов. Ему близок
глассовский линейный процесс сложения и линейный процесс
вычитания, связанный с арифметической логикой последовательного
присоединения и усечения звуков. Однако если у Гласса этот прием
предопределяет исключительно мелодическое развитие паттерна по
горизонтали, то Лэнг транслирует этот принцип на вертикальный
уровень соотношения голосов.
Наглядный пример представляет собой основной паттерн из сцены
шесть. При внимательном прослушивании в партии первой скрипки
можно обнаружить линейный процесс сложения и вычитания, но кроме
22
него, фактурная диспозиция мелодического материала у инструментов
квартета демонстрирует последовательный процесс сложения.
Виолончель озвучивает педаль d, альт – интонацию d-e, 2 скрипка –
d-e-f, первая скрипка – d-e-f-g. Наглядность и простота мелодической и
ритмической организации, гаммообразный характер движения также
сближают этот паттерн с паттернами Гласса.
В первой сцене процесс вычитания долей (процесс редуцирования
исходной модели) заложен в самом паттерне (см. пример 3 [5]).

Пример 3. Лэнг Д. Поле пересечь. Паттерн сцены 1.

Он содержит троекратное проведение мотива, инициальный тон

которого последовательно сокращается ритмически – три восьмых в
первом такте – две восьмых во втором такте и одна восьмая в третьем
такте (это происходит у всех инструментов, кроме первой скрипки).
Линейный процесс вычитания, равно как и внезапное выключение
отдельных голосов квартета в конце сцен также корреспондируют с
ключевой для оперы идеей исчезновения.
Репетитивные методы Райха характеризует смещение акцента с
линеарного развития голосов на их полифоническое взаимодействие.
Прежде всего это проявляется в каноническом по своей природе
фазовом сдвиге. В первой сцене оперы Лэнг опирается на
полифонические принципы проведения паттерна в увеличении и в
уменьшении, а в седьмой картине выстраивает точный двухголосный
канон меццо-сопрано (ария миссис Уильямсон) и первой скрипки.
Однородный репетитивный материал струнного квартета
цементирует каждую сцену. Исключением является лишь вторая
картина, в которой озвучивается разговорный диалог Судьи и
плантатора Армора Рена на фоне выдержанных ансамблевых педалей
23
(авторская ремарка гласит «медленно, вне метра, очень тихо, тонким,
пустым звуком» [5]). В остальных случаях композитор выстраивает
форму сцен, опираясь на принцип репризной трехчастности АВА с
контрастной, либо развивающей серединой. Контраст достигается
посредством смены тематизма при сохранении репетитивных методов
его развития. Внутри разделов некоторых сцен (3, 5) также можно
усмотреть трехчастную симметричную структуру, образуемую в
результате интонационных сдвигов паттерна. Например, в третьей сцене
после десятикратного проведения паттерна от g следует восьмикратное
проведение паттерна от d, сменяющееся сокращенной репризой
(семикратное проведение от g). Кварто-квинтовые сдвиги вызывают
аллюзии на классические тональные соотношения.
Итак, принцип остинатности в драматургическом, вербальном и
музыкальном пластах партитуры оперы Лэнга «Поле пересечь»
позволяет говорить о репетитивном минимализме как общем стилевом
знаменателе, интегрирующем различные по своей природе компоненты
в единое целое.
Список литературы и источников:
1. Пантелеева, Ю. Н. О новейших оперных сочинениях Филипа
Гласса /Ю. Н. Пантелеева // Опера в музыкальном театре: история и
современность: материалы Международной научной конференции, 11–
15 ноября 2019 г., ред.-сост. Ирина Сусидко. В 2-х томах. – М.: Изд-во
РАМ им. Гнесиных, 2019. – Том 2. – С. 415–422.
2. Bauer, A. Contemporary Opera and the Failure of Language /
А. Bauer// The Routledge Research Companion to Modernism in Music, ed.
by Björn Heile and Charles Wilson. – Abingdon: Routledge, 2018. – Р. 427–
453. https://doi.org/10.4324/9781315613291-19 (дата обращения 21.07.
2023).
3. Davidson, J. David Lang Wants to Be More Superficial // David
Lang: [site]. – URL: https://davidlangmusic.com/about/interviews/david-
lang-wants-to-be-more-superficial (дата обращения 21.11. 2021).
4. Lang, D. The Difficulty of Crossing a Field // David Lang: [site]. –
URL: https://davidlangmusic.com/music/difficulty-of-crossing-field/ (дата
обращения 21.07. 2023).
5. Lang, D. The Difficulty of Crossing a Field. Score preview. //
David Lang: [site]. – URL: https://davidlangmusic.com/music/opera-music-
theater/ (дата обращения 21.07. 2023).

24
 Рыбинцева Галина Валериановна

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И МУЗЫКА:

К ВОПРОСУ О ЕДИНСТВЕ ЭВОЛЮЦИИ
ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К НОВОМУ ВРЕМЕНИ

Аннотация. При переходе от Средневековья к Новому времени все

более возрастал интерес к познанию и освоению реального мира.
Вследствие этого иконопись уступила первенство живописи. На иконах
были представлены двухмерные образы бесплотных сущностей. Решение
этой задачи достигалось отсутствием на иконе теней, которые не могут
существовать в условиях небесного мира, равномерно заполненного
божественным светом. Живописцы Нового времени, наоборот, активно
использовали средства светотени в целях создания трехмерных – объемных
образов действительности.
В музыкальном искусстве Средневековья, которое воссоздавало музыку
Небес, в этих целях использовалось «пустое», «невесомое» звучание
абсолютных консонансов, которые отсутствуют в реальном мире. Активное
внедрение терцовых созвучий в музыку Нового времени сообщило
звучаниям весомость, объем, а также эмоциональную окрашенность, что
позволило создавать звуковые образы природы и человека.
Названные соответствия способствуют осознанию общности эволюции
изобразительного и музыкального искусства и ее обусловленности
кардинальными изменениями мировоззренческих приоритетов.
Ключевые слова: иконопись, живопись, мировоззрение, светотень,
совершенные консонансы, несовершенные консонансы.

Rybintseva Galina

MUSIC AND FINE ARTS: TOWARDS THE UNITY OF EVOLUTION

FROM MEDIEVAL TO MODERN TIMES

Abstract. During the transition from the Middle Ages to the New Age, the
interest in cognition and mastering of the real world grew more and more. As a
consequence, icon painting gave way to painting. The icons represented two-
dimensional images of incorporeal entities. The solution to this problem was
achieved by the absence of shadows on the icon, which cannot exist in the
conditions of the heavenly world, evenly filled with divine light. The painters of
the New Age, on the contrary, actively used the means of chiaroscuro in order to
create three-dimensional, volumetric images of reality.

25
 The musical art of the Middle Ages, which recreated the music of
Heaven, used for this purpose the «empty», «weightless» sound of absolute
consonances, which are absent in the real world. The active introduction of
thirds consonances into the music of the New Age gave the sounds
weightiness, volume, and emotional coloring, which made it possible to
create sound images of nature and man.
These correspondences contribute to the realization of the
commonality of the evolution of music and fine arts and its conditionality by
cardinal changes in worldview priorities.
Key words: iconography, painting, worldview, chiaroscuro, perfect
consonances, imperfect consonances.

Изобразительное искусство и музыка во многих отношениях

являются антиподами. Прежде всего, их противоположность
обнаруживается в характере воплощаемых образов. Темы, сюжеты и
образы живописи, как правило, отличаются высокой степенью
конкретности, а в этой связи художественное содержание живописных
произведений оказывается достаточно доступным для постижения
зрителем. Что же касается музыки, то здесь наблюдается обратная
ситуация. В особой мере это касается непрограммной
инструментальной музыки, образы которой характеризуются высокой
степенью обобщенности, поскольку могут не иметь «очевидных»
прообразов в реальном мире, в частности, в сфере звуковых явлений
действительности.
Тем более интересной представляется решение задачи по
выявлению факторов, сближающих музыкальные и живописные
произведения, относящиеся к определенному художественному
направлению или стилю. Наиболее наглядно такая близость
раскрывается в переломные для истории искусства периоды, когда
кардинальным изменениям подвергается как сфера сюжетов и образов,
так и средств, используемых для их воплощения. Одним из наиболее
ярких подобных «моментов» в истории искусства стал переход от
традиций Средневековья к творческим принципам Нового времени. В
этой связи представляется целесообразным рассмотреть некоторые из
наиболее значимых изменений в сфере изобразительного искусства и
музыки. Обнаружение соответствий будет свидетельствовать о
единовременности и единонаправленности подобных изменений и
позволит глубже осознать единство художественно-исторического
процесса с преобразованиями в сфере представлений о мироустройстве
в общественном сознании человечества.

26
 Общеизвестно, что суть кардинальных преобразований в сфере
изобразительного искусства составил переход от иконописи к
живописи. Уже в наименованиях этих двух видов изобразительного
искусства заложено представление об их противоположности. Икона (в
переводе – образ) представляет нам образы сущностей, пребывающих в
сверхреальном (то есть небесном или божественном) мире.
Закономерным образом все средства иконописи направлены на решение
данной задачи: икона являет нам образ мира, невидимого глазами
человека. Согласно существующим представлениям, небесный мир
проникнут исходящим от Бога светом. Божественный свет заполняет его
равномерно, а потому в этом мире не остается места для теней. В этой
связи изображение на иконе кардинально отличается от того
трехмерного мира, который мы ежедневно воспринимаем с помощью
зрения.
Отсюда – принципиальное отличие иконы от живописного
произведения, а именно, отказ от использования возможностей
светотени, которая позволяет художникам создавать на плоскости
иллюзию трехмерности, то есть объемные, а значит, живоподобные
образы. «Отсутствие определенного фокуса света, противоречивость
освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы,
которые должны были бы быть затемненными, – это опять не
случайности и не промахи мастера-примитивиста, но художественные
расчеты, дающие максимум художественной изобразительности» [6, с.
250]. Перед нами не материальные, а духовные сущности, а дух
бесплотен; в отличие от обитающих в нашем трехмерном мире
материальных сущностей он не имеет объема. Этим объясняется одна из
наиболее характерных отличительных черт иконописи – плоскостность
ее образов. Как отмечает П. А. Флоренский, «если обратиться к
светотени, то и тут мы находим в иконах своеобразное распределение
теней, подчеркивающее и выделяющее несоответствие иконы
изображению, требуемому натуралистическою живописью» [6, с. 250].
Вследствие смены мировоззренческих приоритетов на сломе эпох
творческие устремления мастеров изобразительного искусства
«переместились» с Небес на землю, и иконописные образы уступили
первенство живописным. В этой связи представляется уместным
процитировать слова, приписываемые великому Рембрандту: «Учись
прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что найдешь
в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди – все служит
для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают
достаточно работы художнику» [цит. по: 2, с. 69].

27
 Решая задачу воссоздания мира, видимого человеком, – мира, в
котором присутствует конкретный источник света, мастера живописи
включают в сферу своих изобразительных средств светотень, которая
обеспечивает возможность сообщать образам трехмерность: «Форма в
живописи строится средствами светотени…» [5, с. 105]. В результате
образы становятся объемными и как бы обретают реальное
существование. В этом состоит качественное различие иконописных и
живописных изображений.
На иконе мы видим бесплотный дух, пребывающий в небесном
мире, а потому его изображение двухмерно. Живопись предлагает нам
образы, находящиеся в реальном мире, а потому трехмерные, имеющие
объем. «Стремление к иллюзорной пространственности и реальной
ощутимости объема было весьма интенсивным в станковой живописи
…» [5, с. 22]. Эту традицию, заложенную ренессансными мастерами,
продолжили живописцы Нового времени, в частности, представители
больших общеевропейских художественных стилей – барокко и
классицизма, которые более не возвращались к приемам иконописи и
даже при росписи культовых сооружений использовали приемы,
характерные для живописи, в том числе, вышеназванную светотень.
Аналогичные кардинальные преобразования имели место в
образной сфере музыкального искусства: от звукописания музыки
Небес мастера музыки обратились к передаче реальных жизненных
процессов – звуковых явлений природы, а также эмоций, аффектов,
движений души человека. Завершившийся к XVIII столетию процесс
«снижения» тематики музыкальных сочинений, констатирует, в
частности, Л. Кириллина: «Как классика, так и классицизм XVIII
века – это искусство о человеке и для человека» [3, с. 38]. На
сегодняшний день средства, которые позволили решать эти новые
творческие задачи, достаточно детально исследованы современным
музыкознанием. При этом главенствующая роль в создании
звуковых образов реальной действительности, как правило,
отводится мелодической горизонтали, основу которой в условиях
музыки Нового времени составили интонации речи, способные
передавать все многообразие эмоциональных состояний человека.
В то же время изменения, которые происходили в области
построения гармонической вертикали от Возрождения к Новому
времени, были не менее значимыми, нежели преобразования в сфере
мелодической горизонтали. Однако изобразительным возможностям
вертикальной составляющей музыкальной ткани не уделялось, на наш
взгляд, достаточного внимания. При всей детальной изученности
законов построения звуковой вертикали ее роль в создании образов
28
реального мира до настоящего времени не получила достойной оценки.
В этой связи представляется целесообразным обратиться к
сопоставлению тех созвучий, которые преобладали в музыкальном
искусстве Средневековья и Нового времени.
Как отмечалось выше, средневековые мастера музыки решали
аналогичные иконописцам задачи: они не подражали звучаниям
реального мира, а звукописали музыку Небес. Этим можно объяснить
тотальное преобладание совершенных консонансов, звучание которых
не характерно для реального мира. Благозвучие совершенных
консонансов (октавы, квинты, кварты) воспринимается слухом как
нечто сверхприродное (можно сказать, сверхъестественное), что
отвечает нашим представлениям о запредельности. Расстояние между
одновременно звучащими тонами столь велико, что слух требует его
заполнения. Отсюда – ощущение, что у подобных созвучий отсутствует
объем, а потому у слушателя складывается ощущение невесомости,
нематериальности, а значит, вызывает яркие ассоциации с
плоскостными, почти бесплотными образами средневековых икон.
Неслучайно для характеристики звучания совершенных консонансов
используются такие определения как «пустое», «холодное», «жесткое».
На это указывает и Ю. Тюлин: «Квартовые и квинтовые интервалы не
создают полного гармонического ощущения, оставляя впечатление
пустоты» [4, с. 16].
Такое восприятие во многом обусловлено значительным
расстоянием между составляющими данные интервалы звуками, что
отличает их от более близких, а потому более «земных» и «человечных»
секундовых и терцовых созвучий, преобладающих в сфере народного
музицирования. Более того, совершенные консонансы не имеют какой-
либо эмоциональной определенности, можно сказать, эмоционально
индифферентны. Они звучат холодно, пусто, отстраненно, что вновь
выводит слушателя за пределы реальной действительности. По этой
причине абсолютное благозвучие совершенных консонансов служит
действенным средством создания звукового образа сверхреального, а
потому совершенного мира, противостоящего звуковому
несовершенству мира земного.
При переходе от традиций Средневековья к музыке Нового
времени пустота совершенных консонансов постепенно заполнялась
терцовыми созвучиями, которые составили основание гармонической
вертикали новоевропейской музыки. С течением времени интервал
терции (большой и малой) стал ведущим средством организации двух
измерений звуковой ткани, а основу гармонии составили трех- и
четырехзвучные аккорды, построенные по терцовому принципу –
29
трезвучия, септаккорды, нонаккорды и их обращения. «Классическая
система мажора и минора использует в качестве аккордовых сочетаний
прежде всего терцовые созвучия, что отражает ее специфику», – пишет
в этой связи Ю. Бычков [1, с. 35-36]. Об этом свидетельствуют как
музыкальные произведения первых столетий Нового времени, так и
труды основоположника учения о гармонии Ж.-Ф. Рамо.
Активное использование терции при построении гармонических
вертикалей позволило существенно изменить характер музыкальных
образов, сообщив звучаниям качества объемности, весомости. «Аккорд,
как звуковой комплекс, уже приобретает характер «гармонического
тела», обладающего объемом, формой и весомостью», – пишет в этой
связи Ю. Тюлин [4, с. 53]. В этом несложно усмотреть аналогию
трехмерным, подчеркнуто телесным образам, представленным в
новоевропейском изобразительном искусстве соответствующего
времени. Можно утверждать, что терцовые созвучия и аккорды явились
своего рода символом смены приоритетов: от воплощения
сверхреальной звуковой чистоты Небес к созданию многообразных
жизненных образов природы и человека. Кроме того, в отличие от
совершенных консонансов терция имеет две разновидности и обладает
эмоциональной окрашенностью, что позволяет с ее помощью
воплощать свойственные человеку противоположные эмоциональные
состояния, движения его души. Во многом благодаря терции и ее
обращению – сексте музыка Нового времени наполнилась яркой
экспрессией, живыми эмоциями, и тем самым стала носителем
информации о природной составляющей человека.
Практику широкого использования терции и ее производных
«узаконила» и теория музыки, в рамках которой произошло
кардинальное изменение официального статуса терцовых созвучий.
Если в условиях тетрахордного мышления Античности терции
понимались как неустойчивые созвучия, стремящиеся к разрешению в
кварту, то к Новому времени терция обрела новый статус: «не только
кварты и квинты, но и терции приобрели права консонирующих норм
настройки» [4, с. 37]. Это значит, что новоевропейская теория музыки
включила терцию и сексту в элитарный круг официально признанных
благозвучий, однако в более низком статусе – несовершенного
консонанса.
Это событие имело не только музыкально-технологическое, но и
мировоззренческое значение. Включение терции в число
общепризнанных консонансов стало следствием новых научных и
творческих задач, ориентированных на познание и освоение реальной
действительности, в том числе, средствами искусства. В результате
30
 несовершенные консонансы терции и сексты стали ведущим средством
воплощения образов реального, а значит, несовершенного мира и столь
же несовершенного – подверженного эмоциям, страстям и аффектам
человека.
Подводя итоги, следует констатировать, что утверждение
терцовых созвучий в качестве основания гармонической вертикали
в музыке можно рассматривать как процесс, аналогичный переходу
к трехмерным – объемным изображениям, создаваемым средствами
светотени в сфере изобразительного искусства. Предложенные
аналогии позволяют осознать единовременность и единонаправленность
эволюции различных видов искусства, а также обусловленность этой
эволюции теми кардинальными изменениями, которые происходили в
общественном сознании человечества в переломные моменты мировой
истории.
Список литературы и источников:
1. Бычков, Ю. Н. Ладовый элемент: понятие и формы. Лекция по
курсу гармонии / Ю. Н. Бычков. – М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных,
1986. – 56 с.
2. Даниэль, С. М. Картина классической эпохи. Проблема
композиции в западноевропейской живописи XVII века / С. М. Даниэль.
– Л.: Искусство. – 1986. – 190 с.
3. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала
XIX века. Часть I / Л. В. Кириллина. – Самосознание эпохи и
музыкальная практика. М.: Моск. гос. консерватория. – 1996. – 192 с.
4. Тюлин, Ю. Н. Учение о гармонии / Ю. Н. Тюлин. –М., Музыка. –
1966. – 224 с.
5. Фейнберг, Л. Е. Секреты живописи старых мастеров / Л. Е.
Фейденберг, Ю. И. Гренберг. – М.: Изобразительное искусство. – 1989.
– 320 с.
6. Флоренский, П. А. Обратная перспектива / П. А. Флоренский //
Философия религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М.:
Прогресс. – 1993. – С. 247–264.

Сокурова Ольга Борисовна

СИНЕСТЕЗИЙНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ БЫТИЯ

В ЛЕКЦИЯХ ПО ИСКУССТВУ Н. Н. ТРЕТЬЯКОВА

Аннотация. Статья посвящена деятельности Н. Н. Третьякова –

искусствоведа, заслуженного деятеля искусств России, педагога,
посвятившоего более 50-ти лет жизни высшей художественной школе.
31
 Ключевые слова: Н. Н. Третьяков, искусство, диалог, педагог,
литература, живопись, синестезия, Бытие.

Sokurova Olga

SYNAESTHESIC INTEGRITY OF BEING

IN LECTURES ON ART N. N. TRETYAKOV

Abstract. The article is devoted to the activities of N. N. Tretyakov, an

art critic, Honored Artist of Russia, teacher, who devoted more than 50 years
of his life to a higher art school.
Key words: N. N. Tretyakov, art, dialogue, teacher, literature, painting,
synesthesia, Genesis.

Николай Николаевич Третьяков (1922–2003) – выдающийся

искусствовед, заслуженный деятель искусств России, замечательный
педагог, посвятивший более 50 лет жизни высшей художественной
школе. В Суриковском институте и ВГИКе Н. Н. Третьяков читал курсы
по истории русского искусства и по основам композиции. Он был одним
из первых вузовских педагогов, кто еще во времена хрущевских гонений
на веру и Церковь заговорил на своих лекциях о духовной родословной
отечественной культуры. Николай Николаевич открывал студентам
заповедный Китеж национальной художественной традиции – от истоков
славянской народной культуры, икон и фресок Андрея Рублева и
Дионисия, к ее продолжению в творчестве Венецианова, Саврасова,
Сурикова, Нестерова – вплоть до представителей современного
реализма, сохранившего православную первооснову и содержащего в
себе утверждение красоты Божьего творения. Эта Красота, источник
которой пребывает в божественной Премудрости Слова (знаменательно,
что в одном из библейских текстов Премудрость называет Себя
Художницей), рассматривалась в лекциях Н. Н. Третьякова в ее
нерасторжимой синэстезийной целостности.
Целостному восприятию жизни и искусства в их
взаимопроникающей полноте и красоте способствовало полученное
Николаем Николаевичем воспитание и образование. Отец его, Николай
Степанович, был учеником знаменитьго педагога Сергея Александровича
Рачинского, который большое значение в воспитании детей, наряду с
изучением основных предметов, отводил творчеству – прежде всего,
пению, рисунку, рукоделию. Николай Степанович, по примеру
Рачинского, также ставший педагогом, в московском доме своей жены,
Анны Ивановны Ефимовой, создал музей детского творчества, и вместе с
32
Поленовым и Гиляровской ставил спектакли в детском театре народного
творчества. Николай Третьяков с детства был приобщен родителями к
живописи, музыке и театру.
После окончания школы в 1941 он поступил на искусствоведческое
отделение МИФЛИ (Московского института философии, литературы и
искусства). Но началась Отечественная война. Когда немцы подступали к
столице, Николай Николаевич, имея отсрочку от армейской службы,
добровольно пошел в ополчение. Затем он оказался на Юго-Западном
фронте и получил тяжелое ранение под Сталинградом. В 1943 г., после
лечения в госпитале, Третьяков вернулся в Москву и восстановился в
МИФЛИ, который к тому времени вошел в состав МГУ. Параллельно с
учебой в университете, Третьяков решил получить театральное
образование, поступил в Щукинское училище и окончил его. Однако
университетские занятия пересилили увлечение театром. По окончании
университета Третьяков был распределен в Третьяковскую Галерею и
защитил диссертацию о творчестве Константина Федоровича Юона, с
которым познакомился лично и в живописи которого справедливо
отмечал явное присутствие музыкального начала.
В 1952 г. Н. Н. Третьяков начал читать лекции по искусству в
школе-студии МХАТ. В те же годы он стал преподавать во ВГИКе и в
Суриковском институте, где проработал до конца жизни. Начинал он
свою преподавательскую деятельность под руководством академика
М. В. Алпатова.
У них были близкие взгляды на искусство, оба очень любили
природу, и их сотрудничество переросло в дружбу. Алпатов
поддерживал увлечение Третьякова пейзажной живописью, ценил его
этюды на пленэре, написанные маслом и гуашью. Третьяков считал, что
искусствовед не может быть полноценным специалистом и педагогом,
если на практике не будет приобщен к художественному творчеству, не
узнает его изнутри. Н. Емельянов, доктор технических наук, которому
Николай Николаевич подарил пять своих работ, вспоминает, что эти
работы сразу обращали на себя внимание. Люди спрашивали: «Что это за
художник?! Как удивительно он видит мир! Почему все так светится?».
Ответ на этот вопрос можно найти в системе взглядов Николая
Николаевича на искусство.
Прежде всего, в своих лекциях по основам композиции, Третьяков
ставил вопрос, что такое образ. Наиболее глубокое определение он
нашел в словаре В. Даля: образ – «вещь подлинная, истотная» («то есть
максимально стремящаяся приблизиться к истине, истоку, сути», –
комментирует это определение Николай Николаевич). «Нет вещи без
образа. Бог создал человека по образу и подобию Своему» [2, с. 614].
33
В рождении образа всегда сохраняется тайна, говорил Третьяков.
«Постичь ее путем рационального анализа невозможно» [5, с. 12].
Основой воспитания будущих художников Н. Н. Третьяков считал
правильную «постановку глаза», подобно тому, как начинающему певцу
ставят голос, а музыканту руку. Он писал: «Око должно быть чистым (ср.
Мф. 6, 22), должно видеть не только внешний, но и внутренний свет,
быть зорким, чутким, улавливать малейшие оттенки духовного смысла
предметов» [5, с. 15].
При этом Третьяков опирался на мнение своего предшественника,
замечательного педагога Павла Петровича Чистякова, наставника
Сурикова, Репина, Васнецова, Серова, Поленова, Грабаря и других
больших русских художников. Чистяков, по собственному выражению,
учил их главному – «правильно видеть». Для этого требовалось
неустанное духовно-нравственное развитие и благоговейное отношение к
натуре, в лучших традициях русской школы. Неизменной ее основой
является связь слова и образа. Русская живопись всегда была
«искусством изображенного слова». Ученый напоминает:
«Древнерусский мастер исходил из того, что слово при переводе в
изображение получает новые качества: обогащается красками, обретает
полноту плоти. Зримый образ открывает то, что заложено в глубинах
слова. Живопись – это великое служение слову. Незримое она делает
видимым» [5, с. 18].
В книге искусствоведа Н. Н. Волкова «Композиция в живописси»
говорится о двух началах композиционного построения – логосе и
мелосе. Мелос в живописи означает пластическое начало, а логос –
смысловое, словесное. Автор книги утверждал, что мелос имеет
подчиненное отношение к логосу. Подтверждая и развивая эту мысль,
Третьяков отмечал, что когда ведущим началом оказывается не логос, а
мелос, в искусстве (особенно современном) начинается абстрактная игра
пластическими формами. Между тем, у Александра Иванова, например,
композиционные наброски всегда связывались со словом, являли собой
образ размышления. Третьяков приводит другой выразительный пример:
«В. И. Суриков, когда работал над «Боярыней Морозовой», шел не от
увиденной на снегу вороны (так считал Максимилиан Волошин – О. С.),
а от пламенного слова Аввакума. Поэтому и создал образ такой
неистовой силы» [5, с. 25].
Нельзя не обратить внимания на то, что мысли Н. Н. Третьякова о
ведущей и определяющей роли слова в русском пластическом искусстве
удивительно созвучны мыслям Г. В. Свиридова о соотношении слова и
музыки. Свиридов утверждал в своем дневнике: «Я… причастен к слову
как началу начал, сокровенной сущности жизни и мира» [3, с. 58].
34
Композитор признавался, что сильнейшим творческим импульсом для
него является «живое слово с его конкретным смыслом, эмоцией и
глубиной». В одном из фрагментов дневниковых записей, который имеет
выразительное название «О главном для меня», он пишет: «Художник
призван служить, по мере своих сил, раскрытию Истины Мира. В синтезе
музыки и слова может быть заключена эта истина. Музыка – искусство
бессознательного <…>. На своих волнах (бессознательного) она
<музыка> несет Слово и раскрывает сокровенный тайный смысл этого
Слова. Слово же несет в себе Мысль о Мире (ибо оно предназначено для
выражения Мысли). Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу Мира.
Вместе они образуют Истину Мира» [3, с. 125].
Все сказанное Свиридовым и Третьяковым, двумя выдающимися
представителями, казалось бы, совершенно разных искусств,
свидетельствует о словоцентризме русской культуры как ее
основополагающем принципе [4, с. 66–120].
Наряду с этим, существует несомненная и неожиданная
синэстезийная взаимосвязь живописи и музыки, несмотря на то, что
первую принято относить к пространственным, а вторую к временным
видам искусства. В лекциях Н. Н. Третьякова можно найти тому немало
свидетельств.
Например, он отмечал значение ритма в композиции картин, при
этом ритм толкуется ученым как условие жизни, поскольку он
обеспечивает лад и порядок бытия. Прежде всего, Третьяков напоминает
о разных формах ритмических связей в природе: «Это морские приливы
и отливы, образование минералов, рост деревьев… Ритмична структура
земли с холмами и долинами» [4, с. 130]. «Ближе всего к природным
ритмам, – считал Третьяков, – стоит народное искусство с присущим ему
стройным порядком движения. Орнамент – это своего рода застывшмя
музыка» [5, с. 131].
В росписях египетских гробниц ученый находил как простые
ритмы симметрического ряда, так и более сложные формы движения с
разными интервалами, связанными с жестами играющих музыкантов.
Закрытые и открытые ритмы он показывал на примере древнегреческих
рельефов и вазописи, хранящих тайну гармонии. «И все-таки наиболее
ритмичным, – утверждал Третьяков, – является искусство иконописи,
отличающееся максимальной полнотой ритмических взаимосвязей, с
равновесием и гармонией целого» [5, с. 131].
Композиция иконы «Благовещение» XV в. строится на встречных
ритмах: склоненной фигуре Богоматери соответствует фигура Архангела
Гавриила. Встречные ритмы объясняют смысл праздника Сретения на
одноименной иконе Рублева: все участники события склонены к центру –
35
Младенцу Христу на руках Симеона Богоприимца. Здесь встречаются
Ветхий и Новый Завет.
Понятие контрапункта, заимствованное из учения о музыкальной
гармонии, отмечает Третьяков, «неизбежно присутствует и в живописи
как один из приемов сложного построения» [5, с. 136]. Об этом
свидетельствует обобщающий жест апостола Павла в композиции
«Страшный суд» из росписи Успенского собора во Владимире,
осуществленной Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Еще один
великий древнерусский иконописец, Дионисий, как показывает Н. Н.
Третьяков, связывал ритм со словом и музыкой церковных песнопений
(Например, во фресках Ферапонтова монастыря «звучит» Акафист
Божией Матери). У Дионисия можно найти необыкновенное богатство
ритмических мотивов, подчас «мастер достигает подлинной полифонии»,
и «музыкальное начало композиции выражено с большой силой».
Обобщая эти наблюдения, Н. Н. Третьяков цитирует слова своего
друга, писателя Василия Белова, из его известной книги «Лад», которые
связаны уже не только с художественной сферой, но с человеческой
жизнью в целом: «Хорошую жизнь пронизывает лад, настрой, ритм,
последовательность в разнообразии. Такой жизни присуща органическая
связь всех явлений, естественное вытекание одного из другого.
И наоборот, плохая жизнь – это разлад, хаос, кавардак, сбой, несуразица…
страдают при этом в первую очередь красота, эстетика» [1, с. 401].
В лекциях Третьякова есть немало тонких и глубоких наблюдений о
музыкальном начале в картинах русских живописцев XIX–XX века. Так,
он отмечает песенный характер многих картин К. Ф. Юона,
расшифровывает язык музыкальных ассоциаций и символических
метафор в полотнах В. Э. Борисова-Мусатова, подчеркивает синэстетизм
произведений литовского живописца-музыканта М. Чюрлениса, в
которых обнаруживает влияние теософских доктрин, увлекавших многих
представителей художественной элиты Серебряного века.
Один из столпов исторического авангарда, Казимир Малевич, по
мнению Третьякова, создавал в своих супрематических опытах
выдуманный, моделированный мир, пронизанный механическими
ритмами, в основе которого лежит идея сознательного богоборчества.
Если византийскую и древнерусскую икону о. Павел Флоренский
назвал окном в вечность, то «Черный квадрат» Малевича Н. Н. Третьяков
охарактеризовал как «окно, открытое в ад» [5, с. 160]. Сам Малевич
признавал, что его система мысли холодна, как лед.
Ученый считает, что предугаданные Малевичем «механические
ритмы получили широкое распространение в результате влияния на
искусство научно-технической революции ХХ века и в особенности
36
 современной компьютеризации. Произведения искусства, напоминает
ученый, обладают свойством внутреннего духовного излучения, что
всегда ощущается зрителем. Картины способны передавать духовную
энергию, и эта энергия имеет тот или иной заряд. Либо картина
утверждает жизнь, либо это мертвопись» [5, с. 160]. Еще более
разрушительное воздействие, предупреждал в своих лекциях Третьяков,
может оказывать музыкальная контркультура: «…Если в живописи
зрительное восприятие ритма ассоциативно, то в музыке ритмический
отсчет воздействует непосредственно на всего человека. Поэтому вопрос
о характере, точнее, духе ритма имеет сугубое значение» [5, с. 161].
Несмотря на разрушительные тенденции, говорил Н. Н. Третьяков,
закономерности гармонии и лада, пластические законы красоты,
продолжают жить и благотворно воздействовать на человеческую душу.
В его книге цитируются строки Е. Боратынского:
Болящий дух врачует песнопенье,
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть.
Таким образом, Н. Н. Третьяков считал, что проблема образа в
искусстве является ключевой для восстановления цельной гармонической
картины мира и человека в мире. Его интересовала связь слова и образа,
пространства и времени, ритма и жеста, света и цвета. Он разрабатывал
основы композиции, благодаря которой возникает цельный художественный
космос, противостоящий хаосу и разрушению. Н. Н. Третьяков в непростых
исторических условиях мужественно стоял в вере и верности коренным
традициям русского искусства. Он сумел осуществить постановку «глаза
души» у многих своих учеников. Среди них можно назвать таких
выдающихся деятелей искусства, как живописцы Н. П. Федосов,
А. А. Грицай, В. Н. Забелин, В. Н. Страхов, С. Н. Андрияко, скульпторы
О. К. Комов и В. М. Клыков. Его лекции во ВГИКе повлияли на духовное
становление и эстетическую позицию Василия Шукшина, Андрея
Тарковского, Георгия Шевкунова (ныне митрополита Тихона), игумена
Оптиной пустыни Филиппа (Перцова). На всю жизнь они сохранили любовь
и благодарную память о своем учителе и духовном наставнике1.

1
В начале 1980-х г.г. были записаны на магнитофон лекции Н. Н. Третьякова, которые
впоследствии вошли в книги, изданные его преданными учениками: «Образ в искусстве.
Основы композиции» (2001), «Петровская и послепетровская Россия» (2013), «Русская
живопись XIX– начала XX века» (2020). Это ценный вклад в искусствоведческое наследие
ученого. На первую из названных книг, где изложена система его теоретических
взглядов, опирается автор доклада.
37
 Список литературы и источников:
1. Белов, В. И. Лад : Очерки о народной эстетике / В. И. Белов;
Фотосъемка А. Заболоцкого; Худож. А. Зубченко, Н. Крылов. – [2-е
изд., перераб.]. – Москва : Мол. гвардия, 1989. – 420 с.
2. Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка /
В. И. Даль. – Москва : ГИС, 1955. – Т. 2: И-О. Т. 2. – 1955. – 779 с.
3. Свиридов, Г. В. Музыка как судьба / Г. В. Свиридов ;
составитель, автор предисловия, комментарии А. С. Белоненко. –
Москва : Молодая гвардия, 2002. – 799 с.
4. Сокурова, О. Б. Слово в истории русской культуры. Монография
// О. Б. Сокурова. – Серия «История и культура». – Вып. 10. – Санкт-
Петербург: Исторический факультет СПбГУ, 2013. – 392 с.
5. Третьяков, Н. Н. Образ в искусстве : Основы композиции / Н. Н.
Третьяков. – Козельск : Свято-Введ. Оптина Пустынь, 2001. – 261 с.

Сорокина Татьяна Владимировна

Коломиец Виталий Александрович

О. ПРОСТИТОВ, СЮИТА «ХУДОЖНИК СУРИКОВ»

В АСПЕКТЕ ДИАЛОГА ИСКУССТВ

Аннотация. Статья содержит рассмотрение живописи В. И.

Сурикова и ее влияние на композиторское творчество конца XX– начала
XXI столетия. В год 175-летия великого художника представляется
актуальным обращение к ряду музыкальных произведений, написанных
под впечатлением от исторических полотен Сурикова.
Ключевые слова: живопись, Сибирь, история, колорит,
композиция, казак, музыка, красота.

Sorokina Tatyana
Kolomiets Vitaly

O. PROSTITOV, SUITE «THE ARTIST SURIKOV»

IN THE ASPECT OF THE DIALOGUE OF ARTS

Abstract. The article has contained consideration of painting and its

influence on composer s creativity. In the year of the 175th anniversary of the
birth of the great artist, it seems relevant to address a number of musical
works written under the impression of Surikov`s historical canvases.
Keewords: painting, Sibiria, history, color, composition, Cossack,
music, beaty.
38
 «Идеалы исторических типов
воспитала во мне Сибирь с детства,
она же дала мне дух, и силу, и здоровье»
В. И. Суриков

Год 2023-й отмечен рядом значительных памятных дат русской

культуры, и одна из них – 175 лет со дня рождения великого русского
живописца Василия Ивановича Сурикова.
Уроженец Красноярска, Суриков словно жил в двух эпохах, с
юных лет интересовался историей своей родной земли, в повседневной
жизни видел потомков казаков, пришедших в Сибирь с Ермаком
Тимофеевичем, сам происходил из казацкой семьи, дед его был
полковым атаманом. Весь уклад жизни, старинные обычаи воспитали в
нем главные черты сильного цельного характера, а рано проявившийся
талант рисовальщика повел его по жизненному пути.
«В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова русская
жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она
привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и XVII
веках русской истории.
…В России в середине XIX века … достаточно было поехать на
перекладных с запада на восток, по тому направлению, по которому в
течение веков постепенно развертывалась русская история.
Один из секретов Сурикова – цельного и подлинного художника-
реалиста, посвятившего жизнь самому неверному из видов искусства,
исторической живописи, – в том, что он никогда не восстанавливал
археологически формы жизни минувших столетий, а добросовестно
писал то, что видел собственными глазами, потому что он был
действительным современником и Ермака, и Стеньки Разина, и боярыни
Морозовой, и казней Петра» [1, с. 326].
Максимилиан Волошин по просьбе Грабаря готовил монографию
о Сурикове. Но Суриков сам писать отказался, и Волошин делал записи
бесед с ним, его рассказов. Эти страницы сохранили будто звук голоса
художника, настолько колоритна была его речь, такие яркие
самобытные рассказы о детстве, о жизни в Сибири запечатлены в книге
Волошина Лики творчества. А дальше – об учебе в Академии – совсем
удивительные воспоминания: «Я в Академии больше всего
композицией занимался. Меня там «композитором» звали. Я все
естественность и красоту композиции изучал… А в живописи я только
колоритную сторону изучал. Павел Петрович Чистяков очень развивал
меня. Я это еще в Сибири любил, а здесь он мне указал путь истинного
колорита» [1, с. 337].
39
 Василий Суриков – непревзойденный мастер исторической
живописи. С проницательностью подлинного ученого в своих полотнах
он раскрыл истоки противоречий трагических периодов истории Руси –
петровского времени, эпохи раскола. Прозорливо и духовидчески
художник изобразил народ – главное действующее лицо его картин.
В полотнах, громадных по размерам, ему важны были все детали,
каждый штрих, не говоря уже о типах, лицах участников действия с их
индивидуальностью, выразительностью, жизненной силой.
В этом единстве подробностей заключается магия живописи
Сурикова, рождающая интерес композиторов, желание «Озвучить» его
полотна, услышать, как зазвучат эти яркие, сильные личности,
концентрирующие в себе бунтарский дух народа. Герои суриковских
картин настолько ярко индивидуальны, что зрителя не оставляет
ощущение живого дыхания. «В своих монументальных по форме
картинах Суриков создал неповторимый тип композиции, в которой
движение людской массы, охваченной сложной гаммой переживаний,
выражает глубокий внутренний смысл события» [2, с. 370].
Одним из первых композиторов, обратившихся к воплощению
суриковских образов в музыке, был красноярский композитор Олег
Меремкулов. В 1989 году он написал симфоническую поэму
«Посвящение В. И. Сурикову», произведение прозвучало в исполнении
Красноярского академического симфонического оркестра под
управлением засл. деятеля искусств, народного артиста РФ Ивана
Шпиллера. В дальнейшем в партитуре поэмы появились сольные
партии балалайки и классической гитары (эти инструменты часто
звучали на вечерах в доме Сурикова, а сам он, любивший музыку,
прекрасно играл на гитаре).
Мемориальный Дом-музей В. И. Сурикова в Красноярске
является одним из притягательных памятных мест, где постоянно и в
наше время проходят концерты, творческие встречи. Само имя
Сурикова – это символ Красноярска. Поэтому не удивительно, что на
протяжении многих лет в городе на Енисее проходит Суриковский
фестиваль искусств. В 2007 году на гастроли в Красноярск приехал
аргентинский композитор Хорхе Андрес Боссо с известной скрипачкой
Дорой Шварцберг. Знакомство с картинами, биографией великого
художника увлекло аргентинского музыканта, решившего написать
музыку по впечатлениям от сибирской поездки. Композитор говорил,
что часами просматривал фотографии, репродукции творений
художника, старался оживить те чувства и ощущения, которые он
испытал в красноярском музее, в Третьяковской галерее в Москве. Он
почерпнул многое и из воспоминаний Сурикова, опубликованных
40
Максимиллианом Волошиным в 1913 году. Композитор познакомился с
документами, мемуарами внучки Сурикова Наталии Кончаловской.
Результатом большой работы стало сочинение для смешанного
хора, детского хора, баса, баритона, скрипки, виолончели, русского
народного ансамбля, струнного оркестра и ударных. Произведение под
названием «Образы» состоит из пяти частей: «Казачья колыбельная»,
«Краснояры – сердцем яры», «Agnus Dei», «Утро стрелецкой казни»,
«Боярыня Морозова» (2 эпизода), «Я Суриков – русский казак». В своем
произведении Боссо использовал мотивы народных песен, старинных
романсов, хорошо знакомых слушателю, они создали узнаваемую
атмосферу эпохи и национальный колорит. На Зимнем Суриковском
фестивале искусств в 2008 году состоялась премьера этого сочинения, в
исполнении которого приняли участие около 400 музыкантов –
инструменталистов, лучших хоровых коллективов Красноярска:
Ансамбля солистов «Тебе поем», образцового детского хора
«Камертон», ансамбля народных инструментов «Русколань», хора
студентов Красноярской Академии музыки и театра (ныне – Сибирский
институт искусств им. Д. Хворостовского), Ансамбля ударных
инструментов «Тимбалес» и других. Сольную партию баса исполнил
солист Мариинского театра Виктор Черноморцев. Из Нижегородской
филармонии был приглашен дирижер Александр Скульский. Дора
Шварцберг исполнила сольную партию скрипки. Соло на виолончели –
автор Хорхе Андреа Боссо.
В 2007 году в Красноярске был объявлен конкурс на лучшее
музыкальное произведение к 160-летию со дня рождения В. И.
Сурикова. Победителем этого конкурса стал известный красноярский
музыкант, альтист, композитор, профессор Института искусств,
заслуженный артист РФ Игорь Флейшер. Его произведение «Утро
стрелецкой казни» для гобоя, ударных и струнного оркестра исполнил
на фестивале Камерный оркестр под управлением заслуженного артиста
РФ профессора Михаила Бенюмова. Сопровождал исполнение фильм,
смонтированный из фрагментов картин Сурикова.
Еще одно воплощение суриковской живописи – Симфония для
оркестра русских народных инструментов Красноярского композитора
Владимира Пороцкого (ныне живущего в Германии) – «Суриковская
Русь». Три грандиозных полотна художника – «Боярыня Морозова»,
«Меньшиков в Березове», «Покорение Сибири Ермаком» и
автопортреты Сурикова положены в основу симфонии. Это сочинение –
музыкальная биография художника и одновременно – полная
трагических событий история Руси через призму восприятия ее
Суриковым. В музыке лейтмотивов звучит и плеск Енисея, и народная
41
песня Красноярского края «Енисеюшка». Могучая и вольная Сибирь,
которую нельзя покорить, можно только полюбить и покориться е
предстает в музыке этого произведения. Вспоминаются слова из
Воспоминаний Сурикова, – после смерти жены он уехал в Красноярск,
на родину: «Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез»
Философ И. А. Ильин видел «сущность и своеобразие русской
культуры» в непрерывной духовной преемственности. Тема России и ее
истории оказалась приоритетной для красноярского композитора Олега
Проститова. Воспитанник Ленинградской консерватории, Проститов
оказался после окончания учебы на переднем крае мощных культурных
преобразования, которые были названы «Превратим Сибирь в край
высокой культуры. И Олег Леонидович, приглашенный на работу в
только что созданный Красноярский институт искусств, становится
лидером многих культурных начинаний. Его несомненная
пассионарность оказались к месту в музыкально-общественном
пространстве Красноярского края. Его активная творческая
деятельность была отмечена «Пушкинской премией» Администрации
края, званием Заслуженного деятеля искусств РФ, почетной
должностью председателя Союза композиторов, созданного при его
участии. Его музыка звучала в стране и за рубежом – в Штутгарте,
Париже, Софии, Остраве, в США.
С переездом в Краснодар Проститов не утратил связи с Сибирью,
напротив, влияние сибирского города на Енисее словно обострило его
тяготение к теме Родины, чувство причастности к ее судьбе. В 2014
году он участвовал в III Сибирском фестивале современной музыки.
Тема Сибири, как важнейшей страницы российской истории, получила
яркое воплощение в его грандиозных творческих созданиях 2016 года –
оратории «Суриков – сын земли красноярской» и опере «Ермак»,
поставленной на сцене Томской филармонии. Оратория была
представлена на X юбилейном Зимнем суриковском фестивале искусств
в 2016 году. В оратории, по словам автора -впечатления от картин
Василия Сурикова, от его личности.
Оратория состоит из 10 частей, это словно описание жизни и
творчества художника. Это картины Сибири и великой сибирской реки
Енисей, детство, картины быта столетней давности, ярко запечатленные
в живописных полотнах и пребраженные в звуки оратории. Текст
принадлежит красноярскому поэту, другу и соавтору композитора
Анатолию Третьякову. В исполнении оратории принимали участие
известные красноярские коллективы: хоровой ансамбль «Тебе поем»
под руководством засл. деятеля искусств РФ профессора Константина
Якобсона, хор студентов Института искусств под управлением Николая
42
Бальшева, Красноярский академический симфонический оркестр под
руководством Владимира Ланде. Солисты лауреат медународных
конкурсов Елена Стромило (сопрано), Юлия Абакирова (Меццо-
сопрано), Евгений Мизин (тенор), Алексей Бочаров (баритон). Оратория
воссоздает страницы русской истории, запечатленные великим
художником. Слушатель словно слышит голос художника, постигает
его духовный мир.
В 2019 году краснодарские музыканты и любители музыки
получили возможность встретиться с новым сочинением Олега
Проститова Это была Сюита для трех роялей из 10 частей «Художник
Суриков». В основу Сюиты был положен материал оратории. Сам
великолепный пианист, Олег Леонидович сумел создать яркую по
колориту, красочную партитуру для трех роялей с богато
орнаментированными мелодиями, с использованием старинных ладов,
диатоники, древних песнопений петровского времени, разнообразием
фактуры, впечатляющим масштабом звучания. В сюите 10 частей,
создающих впечатление простора и погружения в прошлое:
1 часть «Рассвет над Енисеем;
2 часть «Енисейский казак»;
3 часть «Покорение Сибири Ермаком»;
4 часть «О, Енисей»;
5 часть «Казачья колыбельная»;
6 часть «Ледоход на Енисее»;
7 часть «Боярыня Морозова»;
8 часть «Взятие снежного городка»;
9 часть «Монолог Сурикова»;
10 часть «Переход Суворова через Альпы»
Мировая премьера Сюиты «Художник Суриков», подаренной мне
автором, прозвучала в концерте «Ансамблевые пути» в рамках IX
Открытого международного фестиваля-конкурса камерной музыки
«Краснодарская камерата» в октябре 2019 года, исполнители засл.
артистка РФ, профессор КГИК Татьяна Сорокина, лауреат
международных конкурсов, доцент КГИК Виталий Коломиец, лауреат
международных конкурсов Татьяна Беспалова. Исполнение
сопровождалось видеотрансляцией картин Василия Сурикова (режиссер
Эдгар Душхунян).
Помимо названных сочинений, вдохновленных живописью
Сурикова, в разные годы на сценах Красноярской филармонии, театра
оперы и балета звучали другие произведения. Так, в 2015 году в
Красноярске прозвучала опера Родиона Щедрина «Боярыня Морозова»

43
 Обращение музыкантов к живописи В. И. Сурикова говорит о
силе художественных образов, требующих заявить о себе в новом
обличии, на языке другого вида искусства, о первоистоках творческого
начала. «Древне русский художник считал своим долгом овладеть всем
опытом, накопленным до него. И положить свой небольшой «кирпич»
(что только и успевает человек за свою жизнь) в великое здание
отечественной культуры. Традиции этой культуры складывались в
Святой Руси, и хотя времена и формы в искусстве не могли не меняться,
внутренняя духовная связь с прошлым никогда не исчезала, ибо имела
основу в самом восприятии жизни» [2, с. 238].
Список литературы и источников:
1. Волошин, М. Лики творчества / М. Волошин. – Ленинград :
«Наука», 1988. – 848 с.
2. Третьяков, Н. Н. Образ в искусстве : Основы композиции / Н. Н.
Третьяков. – Козельск : Свято-Введ. Оптина Пустынь, 2001. – 261 с.
3. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. –
Москва : Архимед, 1992. – 109 с.

Андрущенко Елена Юрьевна

ФРЕДДИ МЕРКЬЮРИ В ДИАЛОГАХ С ЛЕГКОЖАНРОВЫМ

МУЗЫКАЛЬНЫМ ТЕАТРОМ (НА ПРИМЕРЕ
МЮЗИКЛА «TIME» ДЖ. ДЭНИЭЛСА – Д. КЛАРКА)

Аннотация. В статье отмечается, что «музыкально-театральные

мотивы», характерные для творческой деятельности Фредди Меркьюри,
традиционно соотносятся исследователями с его многолетней
увлеченностью академическими жанрами – балетом и, в наибольшей
степени, оперой. Данный аспект сравнительно подробно освещен в
специальной литературе (в том числе отечественной). Напротив,
«диалоги» прославленного музыканта с легкожанровым музыкальным
театром до сих пор остаются на периферии соответствующих
исследований. В связи с этим следует признать весьма актуальным
обращение к неизвестному в России сценическому проекту середины
1980-х годов – рок-мюзиклу «Time» (1986, Дж. Дэниэлс – Д. Кларк),
поставленному на Бродвее и Вест-Энде с участием звезд мировой
эстрады К. Ричарда, Д. Уорвик, С. Уандера, а также выдающегося
актера театра и кино Л. Оливье. В записи «концептуального альбома»
данного рок-мюзикла принимал участие и Фредди Меркьюри, что
предопределило большой успех обозреваемого проекта, явившегося

44
одной из примечательных страниц в развитии жанра на рубеже XX–XXI
столетий.
Ключевые слова: Фредди Меркьюри, музыкально-театральные
интенции, легкожанровый музыкальный театр, рок-мюзикл «Time»
Дж. Дэниэлса и Д. Кларка, «концептуальный альбом».

Andrushchenko Elena

FREDDIE MERCURY IN THE DIALOGUE WITH

LIGHT-GENRE MUSICAL THEATRE (ROCK MUSICAL «TIME» BY J.
DANIELS – D. CLARK AS AN EXAMPLE)

Abstract. The article notes the «musical and theatrical motives»

inherent in the creative activities of Freddie Mercury are traditionally
correlated by researchers with his long-term passion for academic genres –
ballet and, to the greatest extent, opera. This aspect is relatively detailed in
the specialized literature (including Russian). On the contrary, the
«dialogues» of the famous musician with light-genre musical theatre still
remain on the periphery of relevant studies. In this regard, it seems very
relevant to review a stage project (unknown in Russia) of the mid-1980s – the
rock musical «Time» (1986, J. Daniels – D. Clark), staged on Broadway and
the West End with the participation of world rock and pop stars K. Richard,
D. Warwick, S. Wonder, the outstanding theatre and film actor L. Olivier,
and others. Freddie Mercury also took part in the recording of the «concept
album» of this rock musical, which predetermined the great success of the
project being covered. On the whole, «Time» was one of the remarkable
pages in the genre development on the boundary of the 20th–21st centuries.
Keywords: Freddie Mercury, musical and theatrical intentions, light-
genre musical theatre, rock musical «Time» by J. Daniels and D. Clark,
«conceptual album».

Как известно, творческая деятельность прославленной рок-группы

«Куин» и ее лидера Фредди Меркьюри изобиловала музыкально-
театральными мотивами. Прежде всего, речь идет об академическом
(оперном и балетном) музыкальном театре, почитателями которого с
юных лет были все участники данной группы, а Меркьюри славился как
подлинный меломан, страстный любитель классических шедевров –
«Волшебной флейты» В. А. Моцарта, «Лебединого озера»
П. Чайковского, «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева… В интервью и
беседах разных лет Меркьюри периодически заявлял о стремлении
насытить оперными (и отчасти балетными) элементами концертные
45
программы, студийные записи и видеоклипы группы «Куин». Эти
декларации находили многообразное подтверждение в
1
хореопластических решениях отдельных рок-композиций , насыщении
вокальных партий аллюзиями оперного пения (сольного или
ансамблево-хорового), стилистической ориентации некоторых
фрагментов или развернутых построений на классико-романтическую
сферу (вплоть до прямого цитирования)2, «феерически-сказочном»
декоративном оформлении (костюмы, интерьеры, сценический грим)
и др. Указанная тенденция (фактически увенчавшаяся выпуском
«дуэтного» альбома Фредди Меркьюри и Монтсеррат Кабалье
«Барселона» – показательного образца ярко индивидуального синтеза
«роковости» и «оперности» – см.: [4, c. 134–139; 2, c. 254–256])
неоднократно отмечалась музыкальными критиками, мемуаристами и
нашла отражение в ряде исследовательских публикаций 2000–2010-х
годов (см.: [1, c. 3–4]).
Менее подробно освещены контакты знаменитого рок-музыканта с
легкожанровой театральной сферой, в частности – с мюзиклом и рок-
оперой. По-видимому, отношение Меркьюри к названной сфере было
неоднозначным. Так, он с видимым уважением отзывался о Пите
Таунсенде – авторе известных рок-опер «Томми» и «Квадрофения»,
отдавал должное таланту и профессионализму поэта и драматурга Тима
Райса (с которым сотрудничал в процессе работы над песнями
вышеуказанного альбома «Барселона»)3, полушутя рассказывал о
возникшем однажды искушении – спеть для многотысячной толпы,
присутствовавшей на концерте группы «Куин» в Рио-де-Жанейро
(1985), «континентальный хит» – песню «Не плачь по мне, Аргентина»
из «Эвиты» Эндрю Ллойда-Уэббера и т. д. [4, c. 52–53, 171; 2, c. 248].
При этом, однако, Меркьюри иронически заметил, по завершении
«Барселоны», что осуществленный им синтез различных стилевых
элементов «…невозможно отнести к какому-то определенному жанру.
Хуже всего назвать это рок-оперой – ужасно скучно!» (курсив мой. –

1
Хрестоматийный пример – песня «Я хочу быть свободным»: в съемках
соответствующего видеоклипа принимали участие артисты Королевского балета
Великобритании.
2
Как отмечал Меркьюри, знаменитая «Рапсодия» драматургически строилась на
контрастных сопоставлениях «оперных» и «роковых» эпизодов. Преобладание указанных
сопряжений в целом характерно и для альбома «Ночь в опере», включающего в себя
«Рапсодию» [4, с. 29–30, 60–63]. Среди позднейших образцов такого рода необходимо
упомянуть песню «Жизнь трудна», которая открывается точной цитатой из оперы
«Паяцы» Р. Леонкавалло (ария Канио), и т. д.
3
Напомним, что Т. Райсу принадлежат либретто мюзиклов и рок-опер Э. Ллойда-Уэббера
(«Иосиф и его разноцветный плащ снов», «Иисус Христос – Суперзвезда», «Эвита»),
Б. Андерссона и Б. Ульвеуса («Шахматы»), А. Менкена («Король Лев») и др.
46
Е. А.) [4, с. 137]. По-видимому, состояние данного жанра в конце 1980-х
годов не вызывало особого энтузиазма у Меркьюри.
В иной тональности были выдержаны его тогдашние рассуждения
о мюзикле. После выхода в свет «Барселоны» Меркьюри проявлял к
этой области легкожанрового театра видимый интерес. «В числе работ,
которые мне хотелось бы сделать, – написать мюзикл. Думаю, время
пришло. <…> Теперь я хочу сделать нечто большее, чем просто альбом
<…>. Я знаю, это займет много времени, но это будет мой личный
проект, так что я смогу заниматься сценарием и всем остальным. Я
смогу написать песни, из которых сложится сюжетная линия, а это
совсем не то, что посмотреть фильм, а потом сочинить для него
подходящую песню. В общем, это большой проект, и я достаточно
много думаю о нем в последнее время», – констатировал Меркьюри [4,
c. 83].
Следует заметить, что представленная здесь трактовка сюжетной
линии, опирающейся на «последовательность песен», не являлась
общепризнанной в театре мюзикла. Гораздо чаще первоначальным
этапом реализации соответствующего проекта выступало создание
либретто как полноценной театральной пьесы, для которой
впоследствии сочинялась музыка (или же, по крайней мере, большая
часть музыки). Последовательность, о которой говорил Меркьюри, в
значительной мере была характерна для рок-опер и предшествующих
им «концептуальных альбомов», лишь весьма приблизительно и
схематично ориентируемых на реальное сценическое воплощение (а
потому, как правило, его не достигавших). Драматургическое развитие
определенного «сюжета» концентрировалось при этом в музыкальном
материале, подобно кантатно-ораториальным жанрам или камерному
вокальному циклу. Однако в реальной сценической практике
существовала тенденция, характеризуемая сближением названных
подходов: «концептуальный альбом», обретя самостоятельную жизнь,
затем адаптировался к требованиям жанра мюзикла путем
основательной переработки, изначально выпущенной «рок-версии». Тем
самым достигался некий приемлемый компромисс,
благоприятствовавший сценическому успеху отдельных проектов –
например, вышеназванного «Томми» П. Таунсенда или «Стены»
Р. Уотерса. В свою очередь, Ф. Меркьюри смог изучить
соответствующие «творческие технологии» благодаря личному участию

47
в записи «концептуального альбома» для предполагаемой
«адаптированной» постановки – рок-мюзикла «Тайм» (1986)1.
Автором этого проекта выступил известный британский рок-
музыкант 1960-х годов Дэйв Кларк. По окончании активной
сценической карьеры он занимался музыкально-театральным
продюсированием в Англии и США, периодически выступая в амплуа
либреттиста. По замыслу Кларка, будущий мюзикл должен был вызвать
сочувственные отклики у выдающихся музыкантов-исполнителей
различной «специализации». Прежде всего, основной песенный
материал (композитор – Джефф Дэниэлс), сосредоточиваемый в
«концептуальном альбоме», ориентировался на стилистику поп-рока, –
это позволяло без каких-либо затруднений варьировать указанную
«основу» с учетом индивидуальных пристрастий конкретного певца.
Довольно привлекательным выглядел и фантастический сюжет,
повествовавший о неудачных попытках «диалога» земной цивилизации
с неким «межгалактическим» разумом и великой «миссии» музыканта –
«спасителя человечества»2. Наконец, приглашения к участию в проекте,
адресованные рок- и поп-звездам 1980-х, подразумевали, без
преувеличения, блистательный состав исполнителей – помимо Фредди
Меркьюри, следует назвать Клиффа Ричарда, Джулиана Леннона, Дайон
Уорвик, Мюррея Хэда, Берта Бакарака, Стива Уандера, а также
легендарного драматического и киноактера Лоуренса Оливье, который
исполнил в данном спектакле партию чтеца.
Трезво оценивая собственные физические возможности,
Меркьюри отказался участвовать в кастинге театральной постановки на
Бродвее и Вест-Энде – общепринятый график ежевечернего показа
спектаклей был заведомо непосильным для певца, к тому же это
исключало возможность дальнейших выступлений в составе рок-
группы. Однако студийная работа над «концептуальным альбомом» при
участии Меркьюри прошла весьма успешно. Артист запечатлел в
грамзаписи две наиболее значимых песни, репрезентирующих проект
(«Тайм» и «В мою защиту» – см.: [4, c. 128]), к тому же первая из них
была зафиксирована в качестве «промо-сингла» на видеопленке.
Огромный успех, сопутствовавший «концептуальному альбому»
после его выхода в свет (было распродано более миллиона двухсот
1
Русский перевод названия представляется весьма затруднительным по причине
многозначности английского слова time: «время», «эпоха», «период», хронологический
«отрезок», в музыке – «такт» и др.
2
Инопланетяне собираются «ликвидировать» агрессивное и непредсказуемое сообщество
землян, угрожающее мирному развитию Вселенной. Однако великому рок-певцу (своего
рода «Орфею» космической эпохи), выступающему перед «межгалактическим»
трибуналом, удается своим пламенным искусством «смягчить» жестокосердых
пришельцев и спасти любимую планету и ее жителей от надвигающейся катастрофы.
48
тысяч экземпляров), предопределил и сравнительно благополучную
судьбу позднейших спектаклей. Невзирая на фактическое отсутствие
заявленных «мегазвезд» (из них разве что К. Ричард и Д. Уорвик время
от времени появлялись на сцене), видимую статичность происходящего
на сцене, довольно скромное технологическое оснащение постановки, а
также неудачную «конкурентную ситуацию» (1986 год ознаменовался
премьерами таких популярнейших мюзиклов, как «Шахматы» и, в
особенности, «Призрак Оперы» Э. Ллойда-Уэббера), «Тайм» на
протяжении двух сезонов кряду фигурировал среди коммерчески
рентабельных мюзиклов, сохранявших несомненную привлекательность
для публики. Особую притягательность названному проекту,
безусловно, придавало участие Меркьюри. Осознавая это, он в
дальнейшем обдумывал вероятные перспективы создания «авторского»
мюзикла (о чем уже говорилось выше – см.: [4, с. 83]), но планам
полномасштабного творческого дебюта на музыкально-театральном
поприще не суждено было осуществиться.
Впрочем, магическое воздействие, присущее творчеству
замечательного рок-музыканта, в известной степени передалось
мюзиклу «We will rock you» 2000-х годов – своего рода
«мемориальному» спектаклю, опирающемуся на «хиты» группы «Куин»
разных лет и (по воле продюсера спектакля Роберта Де Ниро, а также
сценариста Бена Элтона) преломляющему некоторые мотивы
подзабытого сегодня спектакля «Тайм». Мюзикл этот с успехом
демонстрировался и в России (см.: [3, с. 12]), что явилось наглядным
подтверждением некоего «избирательного сродства» Фредди Меркьюри
с миром легкожанрового театра – в первую очередь, миром мюзикла.
Список литературы и источников:
1. Азаров, И. В. Проявления театральности в творчестве Фредди
Меркьюри / И. В. Азаров // Искусство и пути его осмысления в
исследованиях молодых ученых: материалы IX Международной науч.
конф. – Харьков : ХГУИ им. И. П. Котляревского. 2009. – С. 3–4.
2. Гаврилова, В. С. «Barcelona» Ф. Меркьюри – М. Морана:
концепция и некоторые черты музыкального стиля альбома / В. С.
Гаврилова // Исследования зарубежной и отечественной музыки: сб.
науч. ст. – Волгоград : ВГИИ им. П. А. Серебрякова. 2013. – С. 247–256.
3. Петров, А. Е. Шоу продолжается: Премьера мюзикла «We Will
Rock You» в Театре эстрады / А. Е. Петров // Культура. – 2004. – № 42
(28 октября – 3 ноября). – С. 12.
4. Фредди Меркьюри: Жизнь его словами / Ф. Меркьюри; сост.
Г. Брукс, С. Лаптон. – Москва : АСТ. 2006. – 256 с.

49
 СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ДИАЛОГА
В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Биджакова Наталия Леонтьевна

ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ СОНАТА «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

Аннотация. В фокусе внимания статьи находятся виолончельные

сонаты русских авторов рубежа XIX – начала ХХ века. Автор
привлекает внимание современных исполнителей к малоизученным
образцам камерного инструментализма, которые в силу различных
обстоятельств долгое время не были вовлечены в концертную практику.
Отражая эстетику «серебряного века» эти сочинения демонстрируют
как традиционные, так и новаторские композиторские подходы к
камерному жанру виолончельной сонаты. Анализ содержательной
направленности сочинений, а также особенностей трактовки
виолончели в ансамблевом дуэте позволяют выявить преемственность
русской композиторской школы, а также проследить ряд тенденций,
получивших дальнейшее развитие в творчестве композиторов советской
эпохи.
Ключевые слова: камерно-инструментальное творчество,
виолончельно-фортепианный дуэт, традиционные и новаторские черты.

Bidzhakova Nataliya

CELLO SONATA OF THE «SILVER AGE»

Abstract. The article focuses on cello sonatas by Russian authors from

the turn of the 19th – early 20th centuries. The author draws the attention of
modern performers to little-studied examples of chamber instrumentalism,
which, due to various circumstances, have not been involved in concert
practice for a long time. Reflecting the aesthetics of the «Silver Age», these
works demonstrate both traditional and innovative composer approaches to
the chamber genre of the cello sonata. An analysis of the content of the
works, as well as the peculiarities of the interpretation of the cello in an
ensemble duet, makes it possible to identify the continuity of the Russian
school of composition, as well as to trace a number of trends that were
further developed in the work of composers of the Soviet era.
Key words: chamber-instrumental creation, duet for cello and piano,
traditional and innovative features.

50
 Множество направлений искусства, зародившихся на рубеже XIX–
XX веков, объединял поиск новых способов самовыражения, нового
художественного языка, базирующегося на культурных традициях.
Специфическую атмосферу «серебряного века»1 – «русского
культурного ренессанса» – охарактеризовал философ Н. А. Бердяев:
«Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее
развитие русской культуры <…>. Но тогда было опьянение творческим
подъемом, новизна, напряженность, борьба, вызов. В эти годы России
было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России
самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение
эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания,
интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были
открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори,
соединяли чувство заката и гибели с надеждой на преображение жизни.
<…> Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху
и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой
России. Было возбуждение и напряженность, но не было настоящей
радости <...> Культурно-духовное движение того времени было
своеобразным русским романтизмом, оно менее всего было
классическим по своему духу. Романтический дух, между прочим,
сказывался в преобладании эротики и эстетики» [1, с. 117].
Тенденции «серебряного века» проявились и в музыкальном
искусстве. В содержательном плане сочинения воплощали крайнюю
обостренность эстетической чувственности, аккумулирующей
тревожные переживания, связанные с «закатом» уходящей эпохи и
неясными перспективами зарождающегося столетия, надеждами на
преображение жизни, «предчувствиями» будущих суровых испытаний.
Приоритетной стала область камерной музыки, что касается
инструментария, то виолончель оказалась созвучной начинающемуся
трагичному ХХ веку. Ещее не раскрытый до той поры потенциал
виолончели способствовал усилению эмоциональной напряженности и
психологической углубленности в передаче чувств, однако звучание
инструмента не утрачивало лирической окраски. Смысловая нагрузка в
дуэте все чаще перераспределялась в пользу струнного инструмента2,

1
Под понятием «серебряный век» обычно подразумевают период в истории русского
искусства, длящийся с рубежа XIX–XX веков вплоть до установления советской власти.
Термин этот возник позже в среде русской эмиграции, так как многие из художников,
музыкантов, философов под воздействием социальных потрясений волею судеб оказались
вдалеке от Родины.
2
Если в Сонате С. В. Рахманинова ведущую роль в дуэте играет фортепиано (в
Московском издании А. Гутхейля 1902 г. указано – «Соната для фортепиано и
виолончели, соч. 19»), то Н. С. Потоловский, будучи виолончелистом, стремился
разработать партию струнного инструмента на том же уровне, что и клавишного.
51
так как его мужественно-волевой тон, соответствовал духу
драматичности ХХ столетия (в противовес сентиментальности XIX
века).
Среди сочинений для виолончели и фортепиано композиторов
«традиционалистов», представлявших движение к новому, на
платформе накопленных достижений европейской культуры назовем:
- Две сонаты ор. 1 G-dur и e-moll (1897–98) Л. А. Кашперовой;
- Соната ор. 31, a-moll (1900) Н. С. Терещенко;
- Соната ор. 19 g-moll (1901) С. В. Рахманинова;
- Соната ор. 2, g-moll (изд. 1903) И. И. Крыжановского;
- Соната ор. 2, d-moll (1905) Н. С. Потоловского;
- Соната ор. 37, D-dur (1905) Ф. С. Акименко;
- «Соната-баллада» ор. 7, cis-moll (1909) М. Ф. Гнесина;
- «Поэма» ор. 10, F-dur (1909–10) А. А. Крейна;
- «Драматическая соната» ор. 3, c-moll (1911) А. И. Юрасовского;
- Соната № 1 ор. 12, D-dur (1911, 2-я ред. 1931) Н. Я. Мясковского;
- «Баллада» ор. 15, с-moll (1912) С. С. Прокофьева (форма
произведения, напоминающая двухчастную сонату, а также ансамблевая
фактура, позволяют причислить сочинение к жанру камерной сонаты)1;
- Соната op. 19, d-moll (1913) А. А. Винклера;
- Соната № 2, ор. 54, a-moll (1913)2 П. Ф. Юона3.
Петербургская композиторская школа представлена
преимущественно учениками Н. А. Римского-Корсакова, московская
школа – учениками С. И. Танеева. Сочинения адресовались
выдающимся виолончелистам той поры, так как они являлись первыми
исполнителями (иногда совместно с авторами), например,
А. В. Вержбиловичу – сонаты Л. А. Кашперовой и Н. С. Терещенко;
А. А. Брандукову – Соната С. В. Рахманинова4; меценатствующему
виолончелисту-любителю Н. П. Рузскому – «Баллада»
С. С. Прокофьева ; Е. Я. Белоусову – сонаты № 1 Н. Я. Мясковского6 и
5

1
В качестве вступления и главной партии С. С. Прокофьев использовал мелодию своей
юношеской скрипичной сонаты (1903).
2
Соната № 1 ор. 4, созданная около 1895 г., менее известна, не опубликована.
3
В 1998 г. в Цюрихе было основано Международное общество П. Ф. Юона,
занимающееся изучением и пропагандой его творчества.
4
Первое публичное исполнение: С. В. Рахманинов – А. А. Брандуков 2 декабря 1901 г.
5
После Н. П. Рузского первым «официальным» концертным исполнителем «Баллады»
стал московский виолончелист Е. Я. Белоусов, первое исполнение совместно с автором в
одной из программ «Вечеров современной музыки» 23 января 1914 г. в Малом зале
Московской консерватории.
6
Первое исполнение Е. Я. Белоусовым и П. А. Ламмом на одном из «Вечеров
современной музыки» 23 января 1914.
52
С. Ф. Акименко1; Ж. Прессу – Вторая соната П. Ф. Юона; П. Казальсу –
«Поэма» А. А. Крейна.
Следует заметить, что на сегодняшний день аналитический
материал, касающийся произведений рубежа XIX–ХХ века, крайне
скуп. Исключение составляет Соната С. В. Рахманинова, занявшая
прочное место в исполнительском репертуаре. В свое время, стремясь
широко охватить целостную панораму виолончельной музыки в
творчестве русских композиторов, Л. С. Гинзбург впервые обзорно
охарактеризовал некоторые сочинения, при этом справедливо указал на
их недооцененность [2, с. 550].
В блоке произведений можно выделить основные содержательные
направления:
1) эпическую линию, развивающую «кучкистские» традиции2:
- повествовательно-лирическая трактовка эпики, как например, в
«Балладе» С. С. Прокофьева (тонкая красочность исполнена приемом
филировки, с помощью полупрозрачных слоев фактурного наложения);
- лирико-драматический ракурс эпики (иллюстрацией может слу-
жить Финал Сонаты Н. С. Потоловского3, главный тезис Allegro risoluto
обладает «богатырской» масштабностью, исполнен «широкими
сочными мазками. Следует отметить, что композитором была впервые
отображена эпическая образность в жанре виолончельной сонаты, как
следствие, расширены инструментальные возможности дуэта,
приближены к симфоническому звучанию);
2) драматическую линию, воплощающую трагически окрашенные
психологические переживания:
- «Драматическая соната» А. И. Юрасовского уже самим
названием нацеливает на характер музыки (примечательно решение
формы – сжатие трехчастного цикла в одночастную композицию, эта
тенденция укрепится в композиторской практике второй половины ХХ
века);
- нередко наблюдается соединение драматического начала с лири-
ческим, как например, в первой и финальной частях Сонаты
С. В. Рахманинова, в музыкальном материале Сонаты
И. И. Крыжановского.
3) лирическую линию, охватывающую большую шкалу градаций:

1
Первое публичное исполнение Е. Я. Белоусова с автором на концерте, организованном
Кружком любителей русской музыки в январе 1909 г.
2
Следует отметить, что обращение композиторов русской школы XIX века к эпической
тематике в большинстве своем связано с симфонической музыкой, а в области камерной
можно назвать лишь Фортепианный квинтет А. П. Бородина C-dur (1862), где
расширенный ансамблевый состав близок симфоническому.
3
Соната посвящена русскому дирижеру и композитору В. С. Калиникову.
53
 - «созерцательный лиризм», по определению Л. С. Раабена (сочи-
нения Н. Я. Мясковского), лиризм напряженного драматизма (сонаты
Н. С. Потоловского, И. И. Крыжановского), светлый лиризм с
характеристическим, гротескно-заостренным тематизмом (сочинения
С. С. Прокофьева), лиризм взволнованного порыва (Соната-баллада
М. Ф. Гнесина).
Выявляя преемственность композиторского письма в
произведениях для виолончельно-фортепианного дуэта, отметим, что
традиционализм заключался в использовании выразительных средств
европейского позднего романтизма и опоре на достижения русской
композиторской школы. Он проявлялся:
- в построении формы, соответствующей классико-романтическим
образцам;
- в обращении к национальным мелодическим и жанровым
истокам, развитии реалистического направления русской школы;
- в преобладании элегических и лирико-эпических образов,
отвечающих духу национальной ментальности.
Новационность обнаруживается:
- в единении различных по своей природе инструментальных го-
лосов;
- в усилении динамической мощи звучания дуэтного ансамбля;
- в более широком использовании красочно-регистровых возмож-
ностей инструментов и их тембральных средств;
- в обострении эмоциональной экспрессивности выражения
чувств;
- в отображении художественной образности в концертном
преломлении.
Ярким примером проявления концертного стиля изложения в
камерном жанре может служить, например, кода финала Сонаты
И. И. Крыжановского. Воплощение концертного стиля требует от
исполнителей виртуозной оснащенности: у виолончелистов – владение
разнообразными приемами (от гибкого теплого кантиленного пения до
монументально-мощного мужественного звучания, четкой артикуляции,
пассажной пальцевой беглости, владения сложными штриховыми
комбинациями, аккордовой техникой), у пианистов – воплощения
«оркестровой» насыщенности фортепианной фактуры (зачастую трех и
четырехслойной), рельефной очерченности музыкальных фраз,
концертного масштабного мышления.
Тенденция к сближению концертного и камерного жанров
обнаруживается:

54
 - с одной стороны в намеренном акцентировании характерных
свойств инструментов (из концертного жанра заимствуются приемы,
направленные на индивидуализацию функций инструментальных
партий дуэта).
- с другой – в демонстрации «единения разных характеров»,
сопряжении крайне противоположных по своим звуковым качествам
темброво-неоднородных инструментов.
В музыкальном языке каждого автора присутствуют вполне
индивидуальные творческие подходы при определенной общности
выразительных средств:
- использование красочно-регистровых возможностей инструмен-
тов наделялось продуманным смысловым значением;
- возрастание звукоизобразительных средств (фактурные соче-
тания, штриховые находки, разнообразное звукоизвлечение, прием
филировки, орнаментика, тональные сопоставления, имитационное
изложение и др.) содействовали воссозданию особого колорита,
«пейзажности»;
- широкое использование звуковысотной амплитуды, когда оказы-
ваются задействованными почти все регистры и фортепиано, и
виолончели, часто благоприятствовало созданию эффекта
«стереофонической» объемности звучания, свойственной оркестровой
палитре;
- единение различных по своей природе инструментальных голо-
сов, просматривающееся во взаимозаменяемости главной и
вспомогательной функций инструментальных партий, помогало
беспрерывному развертыванию драматургической концепции;
- контрастное сопоставление «стабильного» и «нестабильного»
эмоциональных состояний (порывисто драматического и элегически
распевного, спокойного) определяло динамику развития музыкальной
ткани;
- тесное взаимодействие инструментальных партий
способствовало не только достижению «симфонической мощи»,
соответствующей оркестровому «политембровому унисону» tutti в
мелодическом развитии, но и проявлялось в оригинальных решениях
по увеличению масштабности фактурного наполнения за счет
различных инструментальных приемов (например, «бурного»
арпеджирования со сложными штриховыми комбинациями и
ритмическими формулами), что придавало необыкновенную
насыщенность объемности звучания, и ассоциировалось с виртуозными
элементами концертного жанра;

55
 - возможность «накопления» и «выброса» громадного заряда энер-
гии достигалось путем концентрации темповой, эмоциональной и
динамической составляющих (например, для передачи патетического
подъема, либо эпического размаха);
- метроритмическая усложненность аккомпанирующей функции в
партиях нередко помогала создавать впечатление импровизационного
«сиюминутного» музицирования.
Усложнение элементов ансамблевого взаимодействия в сфере
техники, метроритма и др., фактурная плотность музыкальной ткани,
виртуозная трактовка партии виолончели, оркестровость –
фортепианной, предъявляют высокие требования к профессиональной
оснащенности, эмоциональной энергоемкости и выносливости
исполнителей.
Несмотря на то, что камерные сочинения обозначенного периода
являются потенциально концертными произведениями, многие из них
на протяжении ХХ века были «обделены» исполнительским вниманием,
а включение их в репертуар и до сих пор очень редки. Интерес к еще не
до конца осмысленному периоду истории отечественной культуры
пробудился практически через столетие. Среди причин «забвения»
можно назвать следующие факторы:
- эмиграцию некоторых авторов, в связи с революционными
событиями (Ф. С. Акименко, А. А. Винклера, П. Ф. Юона и др.);
- безвременный уход из жизни «на заре» формирования молодого
государства А. И. Юрасовского в 32 года (1922), И. И. Крыжановского в
возрасте 57 лет (1924), Н. С. Потоловского в 49 лет (1927).
О композиторе Н. С. Терещенко, например, практически не сохранилось
биографических данных;
- не совсем удачные премьерные исполнения и «не понятость»
музыкального языка сочинения слушателями той поры.
В связи с последним, показательно, что достоинства произведения
М. Ф. Гнесина в свое время оценил один лишь А. Н. Скрябин, так как
прочувствовал близость к своим эстетическим убеждениям. По мнению
М. Ф. Гнесина, «дорожил он в ней по преимуществу теми моментами,
которые соприкасались с его музыкой по утонченной и усложненной
гармонии хроматического склада; те же части, в которых сквозит
направленность к суровому ладовому диатонизму, борющемуся с
хроматической стихией, он считал (в полном несогласии с моим
авторским ощущением) как бы данью старой музыке. “Еще несколько
таких вещей, как эта, – сказал он, – в которых есть еще борьба между
старым и новым, и музыка целиком пойдет по новому руслу”» [3, c. 12–
13]). В ходе премьерного исполнения с участием А. И. Зилоти1 и

1
Сочинение М. Ф. Гнесина было адресовано А. И. Зилоти.
56
П. Казальсом1 не удалось передать замысел автора, как утверждал
А. А. Крейн, считая, что, при всем недосягаемом мастерстве
П. Казальса, «он все же недостаточно внимательно отнесся к
произведению или как-то не вошел в него» [там же, c. 11]. Но и второе
исполнение с доработанной виолончельной партией (13 января 1913 г.
при участии А. А. Крейна и Е. Ф. Гнесиной) «было заранее обречено на
провал» [там же, с. 24], аплодировал один лишь Скрябин. Публика не
поняла природу нового интонационного языка, посчитав сочинение
«безнадежным». По отзывам слушателей: «пианистка сидит за роялем,
играет, что ей в голову взбредет, а виолончель подыгрывает ей, иногда в
тон, иногда и не в тон; так и всякий сумеет!» [там же с. 23]. В XXI
столетии Соната-баллада М. Ф. Гнесина прозвучало в рамках марафона,
приуроченного к 140-летию со дня рождения М. Ф. Гнесина (4 февраля
2023 г., Мемориальный музей-квартира Е. Ф. Гнесиной). Фондовая
запись сонат Н. С. Потоловского и И. И. Крыжановского появилась
благодаря польским музыкантам2 – виолончелисту Ярославу Домжалу и
пианистке Любови Навроцкой на Польском радио (Варшава, 2009), а в
2011 г., был выпущен диск в рамках серии «Мировая премьера записи».
Исполнители воссоздали произведения по рукописям, хранящимся в
библиотеке Сибли Музыка (Sibley Music Library) в школе Eastman
School of Music. Музыканты продемонстрировали и мелодическую
красоту музыки, и симфоническую насыщенность фактуры, отразили
огромную амплитуду чувств, эмоциональную напряженность,
концертную яркость, расширяющую рамки камерного жанра.
Объединение их в один диск способствовала и некоторая общность: обе
сонаты являются первыми сочинениями композиторов и обозначены
как ор. 2; обе минорной ладовой окраски (d-moll, g-moll); сходны по
формообразованию, наличию симфонических элементов оркестрового
развития.
Изучение и анализ произведений «серебряного века» помогают
осмыслить развитие жанра русской виолончельной сонаты от позднего
романтизма к сочинениям советской эпохи, дают возможность
проследить «развертывание» композиторских средств в раскрытии
потенциала инструментального дуэта.

1
П. Казальс с 1905 г. регулярно выступал в «Концертах Зилоти» в России, в 1910 г.
испанский (каталонский) виолончелист гастролировал в Москве, в рамках этих
выступлений 2 декабря исполнил совместно с А. И. Зилоти «Сонату-балладу»
М. Ф. Гнесина.
2
Из краткой аннотации к CD диску «Krizhanovsky / Potolowsky: Sonatas for Cello and
Piano», Acte Préalable, 2011 (World Premiere Recording)» становится понятно, что польских
исполнителей Я. Домжала и Л. Навроцкую, в первую очередь, подвиг к этой работе
патриотический интерес к композиторам с польскими фамилиями, судя из того, что они
представлены в сопроводительном тексте, как «два очень интересных художника
польского происхождения, работавшие в России в период “Серебряного века”».
57
 Список литературы и источников:
1. Бердяев, Н. А. Самопознание. Гл. VI. Русский культурный
ренессанс начала ХХ века. Встречи с людьми / Н. А. Бердяев. – URL:
www. https://general-savin.ru/images/20.pdf (дата обращения : 30.09.2023).
2. Гинзбург, Л. С. История виолончельного искусства : в 4-х кн.
Кн. 3. Русская классическая виолончельная школа / Л. С. Гинзбург. –
Москва : Музыка, 1965. – 617 с.
3. К 150-летию со дня рождения Александра Николаевича
Скрябина. Воспоминания Михаила Фабиановича Гнесина ; предисл.
А. А. Гапонова / М. Ф. Гнесин // Ученые записки Российской академии
музыки имени Гнесиных. Музыкальные архивы. – 2023 – № 1 (44). – С.
6–26.

Дедюхин Дмитрий Станиславович

«БИТЛЗ-СИМФОНИЯ» Ю. МАШИНА ДЛЯ ДУХОВОГО

ОРКЕСТРА: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВО-СТИЛЕВОГО СИНТЕЗА

Аннотация. В работе констатируется значительный потенциал

музыкально-драматургического и композиционного развития,
присущий современной симфонии для духового оркестра и успешно
реализуемый в русле жанрово-стилевых синтезирующих тенденций
«третьего направления», которые обусловливаются интенсивными
диалогами академической и массовой музыкальной культуры.
Наглядным тому подтверждением является творчество известного
ростовского композитора Юрия Машина (род. 1957), неоднократно
обращавшегося к созданию музыки для духового оркестра в конце 1990-
х и 2000-х годах. В частности, особый интерес представляет «Битлз-
симфония» (2002), сочиненная для Концертного оркестра духовых
инструментов «Дон» и неоднократно исполнявшаяся указанным
коллективом. С одной стороны, композитором преломляются некоторые
черты стилевого синтеза, присущие оркестровым фантазиям и попурри
на темы «вечнозеленых хитов» джазовой, рок- и поп-музыки, в
сочетании с принципиальными установками классико-романтического
симфонизма. С другой стороны, в трактовке жанра прослеживается
тяготение к синтезу двух разновидностей симфонии, которые
утвердились в позднеромантическую и постромантическую эпохи. Речь
идет об одночастной программной симфонии поэмного типа и
симфонии-кантате («симфонии в песнях»), взаимодействующих в
«Битлз-симфонии» и предопределяющих оригинальность концепции
данного произведения.
58
 Ключевые слова: современный концертный репертуар
отечественных духовых оркестров, жанрово-стилевой синтез, симфония
для духового оркестра, Ю. Машин, «Битлз-симфония».

Dedyukhin Dmitry

YU. MASHIN’S «BEATLES SYMPHONY»

FOR BRASS BAND: TOWARDS THE PROBLEM
OF THE GENRE AND STYLE SYNTHESIS

Abstract. The considerable potential for musical-dramaturgical and

compositional development inherent in the modern genre of symphony for a
brass band is established in the presented article. This potential was
successfully realized in line with the genre and stylistic synthesizing
tendencies of the «third direction» to be conditioned by intensive dialogues
between academic and popular musical culture. An obvious corroboration of
this is the music by the famous Rostov composer Yuri Mashin (born 1956),
who repeatedly turned to creating music for a brass band in the late 1990s
and 2000s. In particular «Beatles Symphony» (2002), composed for the
Concert orchestra of wind instruments «Don» and repeatedly performed by
the mentioned collective is of special interest. On the one hand, the composer
refracts some features of the stylistic synthesis inherent in orchestral fantasies
and potpourris on the themes of «evergreen hits» (jazz, rock and pop music),
combined with the fundamental principles of classical romantic symphonism.
On the other hand, in Yu. Mashin’s interpretation of the genre, one can trace
the inclination towards the synthesis of two varieties of symphony to be
established in the late Romantic and post-Romantic eras: a one-part program
symphony of poem kind and symphony-cantata (or «symphony in songs»),
which interact in the «Beatles Symphony» and determine the originality of
this work concept.
Key words: modern concert repertoire of Russian brass bands, genre
and style synthesis, the genre of symphony for brass band, Yu. Mashin,
«Beatles Symphony».

Характеризуя основные тенденции, выявляемые в процессе

развития отечественного духового оркестрового исполнительства на
рубеже XX–XXI веков, современные исследователи уделяют
значительное внимание стилевому обогащению концертно-
репертуарного диапазона. Как отмечает В. Тутунов, «…обновление
жанрово-выразительных возможностей и расширение репертуара
современных оркестров происходит не только и не столько за счет
59
сближения с музыкальной классикой, но в значительно большей
степени благодаря включению в программы эстрадных и джазовых
произведений. <…> Руководителям коллективов постоянно приходится
“держать руку на пульсе времени” и учитывать вкусы аудитории,
особенно ее молодежной части», периодически исполняя популярные
песни и танцы, в том числе из репертуара… поп- и рок-коллективов» [6,
c. 480–481]. Разумеется, «модные веяния» постсоветской эпохи не могут
характеризоваться однозначно – здесь присутствуют и отрицательные, и
положительные аспекты. В частности, вызывают интерес
художественные искания композиторов и аранжировщиков,
сотрудничающих с духовыми оркестрами (столичными и
региональными), стремясь творчески преломить достижения
отечественного «третьего направления» 1970–1990-х годов [3, c. 182].
Речь идет не только о «владении средствами самых разных стилевых
направлений, без разделения их на достойные и недостойные внимания
профессионального музыканта с академическим образованием,
зачастую их сближении <…> симптоматичном для нашего времени» [5,
c. 215]. Авторами нередко подразумевается выход на уровень жанрово-
стилевого синтеза, порождаемого самой природой современного
духового оркестра – его «…репрезентативностью, зрелищностью
выступлений, порой граничащей с театральностью, неизбежно
уводящей эти выступления от академизма и сближающей с эстрадой»,
фактическим инструментальным составом и т. д. [6, c. 480]. Наглядным
тому подтверждением являются произведения известного донского
композитора Юрия Машина, созданные в начале XXI столетия и
вызвавшие позитивный отклик у специалистов и широкой аудитории.
Согласно комментарию Ю. Машина, для него важнейшим
творческим импульсом к сочинению духовой оркестровой музыки
явилось формирование соответствующего исполнительского коллектива
в Ростове-на-Дону (1991)1. Организаторы первого в России
Государственного концертного оркестра духовых инструментов «Дон»
изначально декларировали необходимость сотрудничества с
композиторами региона в целях подготовки «эксклюзивных» программ
и привлечения слушателей разных поколений. Откликаясь на эти
инициативы, Ю. Машин неоднократно посещал концертные
выступления оркестра: знакомился с «творческим почерком» молодого
коллектива, изучал профессиональные возможности его солистов.
В результате у композитора сложилось твердое убеждение: «Духовой
оркестр наделен большим выразительным потенциалом… Это
1
Здесь и далее цитируются фрагменты из переписки автора настоящей статьи с Ю.
Машиным (июль 2023 г.).
60
позволяет создавать и успешно исполнять сложные в образно-
эмоциональном и драматургическом плане оригинальные произведения
для указанного состава».
Первый опыт композиторской работы Ю. Машина в данной сфере –
музыкальная сказка «Волшебник Изумрудного города» (на сюжет
одноименной повести А. Волкова, 2000) для чтеца и духового оркестра
– был доброжелательно встречен детской филармонической аудиторией
Ростова. Явно обнадеживающее начало способствовало возникновению
очередного замысла, связанного с «молодежным» репертуаром и
получившего название «Битлз-симфония» (2002). Несколько лет спустя
была завершена сюита для духового оркестра «Танаис: Музыка в
камне» (2010), посвященная знаменитому археологическому музею-
заповеднику Донского края. Таким образом, в упомянутых сочинениях
явственно прослеживается тяготение композитора к реализации
масштабных художественных замыслов, облекаемых в
соответствующие музыкальные формы.
Весьма показательно, в частности, создание «Битлз-симфонии»,
поскольку названный жанр нечасто привлекал внимание отечественных
мастеров «раннего» постсоветского периода. С одной стороны,
Ю. Машин откликнулся на характерные «ретро-тенденции»
оркестровой (симфонической и духовой) музыки тех лет, обусловившие
появление разнообразных обработок, вариаций, попурри, которые
опирались на музыкальный материал «вечнозеленых хитов» джазовой,
поп- и рок-музыки ХХ столетия. С другой стороны, он не был склонен
рассматривать определение «симфония» в духе неоклассики
(«Симфонии духовых памяти Клода Дебюсси» И. Стравинского) или
постмодерна («Симфония» Л. Берио). Именно классические традиции
симфонизма, предопределяющие композиционную логику и
музыкально-драматургическое развитие в указанном сочинении,
воспринимались автором как исходный момент художественного
замысла.
В исследовательском очерке, посвященном творчеству
Ю. Машина, подчеркивается, что «мастерская обработка наиболее
популярных тем песен знаменитого ансамбля» должна рассматриваться
с позиции ярко выраженного концептуального прочтения заявленного
жанра: «…это не просто “переизложение” известного материала.
Симфония имеет стройную драматургию. Темы песен в ней органично
“живут”, то мощно и эффектно занимая пространство всего оркестра, то
появляясь “полунамеком”, то наплывая друг на друга в искусном
инструментальном диалоге. В этом сочинении – и страстный порыв, и
нескончаемая грусть, и нежность, и легкая ирония…» [2, c. 185]. Не
61
случайно, по словам композитора, предварительный отбор песенных
тем обусловливался в наибольшей степени их дальнейшим
функциональным использованием «в процессе симфонического
развития и построения целостной формы». Вот почему, отметил Ю.
Машин, ему «было легко, разрабатывая эти музыкальные темы,
выстраивать драматургию крупного оркестрового сочинения».
Кроме того, заслуживает внимания авторская оценка творчества
прославленной рок-группы в целом. По словам композитора, песни
«Битлз» принадлежат к числу дорогих воспоминаний его юности.
Много лет спустя, создавая масштабный симфонический опус на
соответствующем музыкальном материале, Ю. Машин стремился
«…показать, что эти песни заключают в себе эмоциональную и образно-
смысловую глубину… Они вобрали в себя много ценного из
академического наследия нескольких столетий». Действительно,
современными исследователями единодушно отмечаются «изысканная
многоплановость» и «содержательная многослойность», присущая
лучшим песням «Битлз» [4, c. 42]. Констатируется их органичная
сопряженность не только с различными стилями и жанрами популярной
музыки 1950–1960-х годов (традиционным джазом, рэггей, французской
chanson, негритянскими gospels, латиноамериканской танцевальной
музыкой и др.), но и с британским фольклором, даже с барочной
инструментальной полифонией. Исходя из этого, акцентируется
историческая миссия «Битлз» как провозвестников арт-рока и барокко-
рока: «Анализ тематизма сочиненных ими песен указывает на изобилие
применяемых барочных ритмоинтонационных, тембровых, фактурных,
жанровых формул (чакона, хорал, прелюдия, камерный концерт и т. п.)»
[1, c. 135]. Отсюда проистекает закономерный интерес к творчеству
«Битлз», присущий отечественным композиторам «третьего
направления». В связи с рассматриваемым произведением допустимо
утверждать, что авторское заглавие «Битлз-симфония» также
воспринимается неоднозначно: прямое истолкование («Симфония на
темы песен, созданных музыкантами рок-группы “Битлз”») дополняется
и оттеняется подразумеваемым метафорическим («Симфония –
художественная картина мира, запечатленная в песнях “Битлз”»).
Допустимость такой интерпретации подтверждается образно-
смысловым анализом поэтических текстов, которые неявно фигурируют
в данном произведении благодаря «посредничеству» соответствующих
песенных мелодий.
Партитура «Битлз-симфонии» включает в себя тринадцать
музыкальных тем, излагаемых на протяжении одночастной композиции
(длительность звучания – примерно 15–16 минут). Форма произведения
62
– «рапсодическая» контрастно-составная с чертами «зеркально-
репризной» трехчастности и сонатности. Условной экспозиции (цц. 4–
18) предшествует развернутое вступление (цц. 1–3), объединяющее два
контрастных раздела – собственно вступительный (Moderato), который
опирается на музыкальный тематизм песни «Let It Be», и связующий
(Allegro, в его основе – песня «Here Comes the Sun»). Характер
обозначенного контрастирования – оттеняющий, возвышенно-
гимническое tutti начального раздела естественно дополняется
танцевальным solo флейты в следующем (при сохранении единой
тональности C-dur). Аналогичным образом соотносятся поэтические
тексты названных песен: от слов благодарности, адресуемых умершей
матери («Let It Be» – «Да будет так»1), – к прославлению жизни вообще
(«Here Comes the Sun» – «Вот и солнце восходит»).
Экспозиционный раздел характеризуется преобладанием черт
сонатности, что находит воплощение в ярко выраженном
«неконфликтном» контрастировании2 соответствующего музыкального
материала – условной главной («Eleanor Rigby») и побочной тем («When
I’m Sixty-Four»). Взволнованная, порой лихорадочно-беспокойная
пульсация «темы одиноких сердец» (цц. 4–10, Allegro, e-moll) как будто
сдерживается размеренной маршеобразной поступью «темы
благополучной старости» (цц. 11–16, Moderato, C-dur), однако затем
первая тема возвращается (подобно экспозиции рондо-сонаты),
завершая данный раздел. В этом случае образно-смысловые параллели
между поэтическими текстами и музыкальной драматургией
оказываются менее очевидными. «Лирический герой» песни «When I’m
Sixty-Four» («Когда мне будет 64») храбрится, пытаясь нарочито
шутливыми и бодрыми рассуждениями о «пользе семейной жизни» в
почтенном возрасте замаскировать свою тревогу3. Он, судя по всему,
так и не получил от своей избранницы столь необходимого
положительного ответа; неужто участь «одинокой Элинор Ригби»
уготована и ему? Подобными «громогласными вопрошаниями» на ff и
выразительным «многоточием» (мягким диссонирующим аккордом у
флейт и кларнетов) заканчивается экспозиция, погружая слушателя в
раздумья.

1
В данном случае подразумевается «охранительная» роль умерших родителей-
праведников, удостоившихся Царства Небесного и наблюдающих оттуда за своими
детьми на земле. Именование в поэтическом тексте: «Mother Mary» («Мама Мария») –
вызывает самоочевидные евангельские ассоциации, хотя и не относится к числу
«официально принятых» обращений к Богоматери.
2
Указанный термин принадлежит В. Холоповой [7, c. 455].
3
Своеобразная «имитация» поп-музыки «в стиле ретро» («из прежних времен»)
обусловливается здесь претворением характерных черт традиционного джаза.
63
 Лирический серединный раздел (цц. 19–42) – наиболее
развернутый и сложный в композиционном отношении. Музыкальный
материал, экспонировавшийся ранее, здесь практически не
используется1, однако проведения очередных песенных тем
характеризуются пространностью и тяготением к развитию
«крещендирующего» типа. Названной тенденции сопутствуют и смены
темпов, посредством которых обозначаются важнейшие структурные
грани данного раздела: Adagio (цц. 19–22) – Andante con moto (цц. 23–
34) – Largo (цц. 35–39) – Andante – Moderato (цц. 40–42). Первый эпизод
в образно-смысловом аспекте связан с намеченной в экспозиции
трудноразрешимой коллизией «одиночества и его преодоления». Об
этом свидетельствует контрапунктическая сопряженность
появляющейся новой темы «And I Love Her» («И я люблю ее», Es-dur) –
признания в «непреходящей вечной любви» и беззаветной преданности
– с отдельными мотивами «When I’m Sixty-Four». Эмоциональное
нагнетание (композиторская ремарка – agitato), завершаемое
«туттийной» кульминацией в ц. 25, осуществляется на мелодически
ярком музыкальном материале песенной темы «All My Loving» («Всю
мою любовь», F-dur). В поэтическом тексте названной песни
фигурируют мотивы «предназначенного расставания», «писем о любви
и верности».
Допустимо предположить, что именно «расставанием»
обусловливается некая «смена вектора» в музыкально-
драматургическом развитии: два последующих эпизода, «Michelle» и
«Yesterday», воспринимаются как «монологи», окрашенные нотками
грусти. В оркестровом изложении «Michelle» (цц. 27–28, f-
moll) не выявлена своеобразная «пародийность», характерная для
песенного оригинала2. Данному эпизоду присуща трогательная
искренность «любовного послания», оттеняемого тревожными мыслями
и предчувствиями следующей песенной «цитаты». Лирическая
миниатюра «Yesterday» («Вчера», цц. 29–34, F-dur – d-moll) в процессе
развертывания предстает не только генеральной кульминацией
соответствующей образной сферы, но и средоточием драматизма,
высокой патетики («еще вчера» жизненные проблемы казались герою
такими далекими, теперь же он пребывает в одиночестве и мучительно
«ищет вчерашний день», пытаясь чем-то утешиться). Вполне
закономерной выглядит сумрачно-сдержанная атмосфера связующего
эпизода (цц. 35–38, Largo, c-moll): если изначально песенная тема «Here
1
Исключения – краткие реминисценции темы «When I’m Sixty-Four» (ц. 19) и минорный
вариант «Here Comes the Sun» (ц. 35).
2
Как известно, в «Michelle» были преломлены (отчасти иронически) некоторые
характерные черты французской эстрадной chanson 1960-х годов.
64
Comes the Sun» знаменовала солнечный восход и радостные упования,
то минорный вариант последней обозначает нечто противоположное.
Для влюбленного, как
справедливо констатирует поэтический текст еще одной цитируемой
песни – «Because» («Оттого»), даже явления природы наполнены
тайным смыслом: «земля вертится» и «небо голубеет», солнце вновь и
вновь озаряет наш мир или скрывается вдали за горизонтом, тем самым
пробуждая у лирического героя эмоциональный отклик («потому и
слезы у меня на глазах»).
Функциональная роль очередного эпизода (цц. 39–42, C-dur)
фактически уподобляется предыкту. Постепенное ускорение темпа
(Andante – Moderato – Allegro) сопровождается возвращением
мажорного лада и основной тональности. Неспешное развертывание
песенной темы «Golden Slumbers» («Золотые сны») характеризуется
ярко выраженной многогранностью: в мелодии солирующего альт-
саксофона сплавлены воедино кантиленные и декламационные мотивы,
размеренный «пульс» аккомпанемента деревянных духовых и валторн
сочетается с «покачивающимися» интонациями колыбельной в партии
вибрафона. Благодаря этому возникают ассоциативные параллели с
поэтическим текстом: герой поздней ночью утешает возлюбленную
(«когда-нибудь мы найдем обратную дорогу» и возвратимся «в родной
дом», не стоит горько плакать и сокрушаться), призывая к ней светлые и
добрые сны. Следующее построение можно сравнить с «внутренним
монологом»: в песне «Carry That Weight» («Неси это бремя»)
содержится ободряющий призыв, адресованный самому себе, –
достойно переносить все невзгоды, помня о жизненной
ответственности, и не терять оптимизма. Именно такой вывод
предопределяет эмоциональную атмосферу репризного (финального)
раздела симфонии, что подчеркивается непосредственным переходом к
данному разделу (ц. 42, Allegro). Здесь бодрая маршевая поступь сразу
же сменяется напористой «рок-н-ролльной» танцевальностью, на фоне
которой постепенно кристаллизуются важнейшие элементы нового
интонационно-тематического материала.
Предложенное выше «двойственное» именование заключитель-
ного раздела (цц. 43–50) мотивируется его драматургическим
своеобразием. Общеизвестные черты симфонических финалов:
преобладание жанровости песенно-танцевального плана, рондальности
(с многократными возвращениями «рефренной» темы, упорядо-
чивающей процесс развития), избегание заостренных контрастов,
целенаправленная устремленность к «резюмирующей» коде – выявлены
здесь вполне определенно. Сходство с репризами сонатных allegri
65
обусловлено использованием двух тем («Let It Be» и «Eleanor Rigby»),
ранее фигурировавших в экспозиционном разделе, а теперь
завершающих произведение в целом. Исходя из этого, в общем
плане двухчастное построение типа «реприза – кода» соотносится по
принципу «зеркальности» с аналогичной композиционной структурой
«вступление – экспозиция».
Функция условного «рефрена» в характеризуемом разделе
поручена теме «Lady Madonna» (цц. 43–48, B-dur), которая опять-таки
пронизана «двойственными» ассоциациями. И «Madonna», и «Our Lady»
принадлежат к числу традиционных именований Богоматери. Столь
«возвышенное» именование обычной современной женщины, в
одиночку воспитывающей нескольких детей, представляется вполне
уместным. Евангельская Матерь Божия – кроткая и милосердная
заступница и покровительница всех христиан, считающихся Ее детьми.
Современная «госпожа Мадонна», уподобляясь Богоматери, содержит и
заботится о многочисленном потомстве, самым невероятным образом
(«милостью Господней») умудряясь как-то сводить концы с концами.
(В данном случае ярко выраженная танцевальность приобретает
изобразительный характер, поскольку динамичная «рок-н-ролльная»
пластика зримо воспроизводит лихорадочные перемещения героини,
ухаживающей за непоседливыми детьми.) Но самое важное заключается
в бескорыстной Любви ко всем детям Божиим, которая вдохновляет
нынешнюю «госпожу Мадонну» и движет ею. Вот почему вторая
песенная тема финального раздела – «Can’t Buy Me Love» («Любовь
нельзя купить», цц. 47–48) – излагается только в контрапунктическом
соединении с первой темой (и в заданной тональности B-dur).
Лирический герой этой песни откровенно признается: «деньги его не
волнуют», он готов пожертвовать для возлюбленной всем, что имеет.
Главное заключается в его сокровенном чувстве – оно дороже и
превыше любых денег.
Впрочем, следует подчеркнуть, что намечающееся «идиллическое
завершение» подвергается некоему сомнению. Последний эпизод
финала представляет собой контрапункт трех песенных тем: излагаемые
ранее «Lady Madonna» и «Can’t Buy Me Love», образно говоря,
«вступают в дискуссию» с реминисценцией темы «Eleanor Rigby» (2
такта до ц. 48). Явная «дискуссионность» названного эпизода
выявляется благодаря первоначальному ладовому наклонению «Eleanor
Rigby»: она звучит, как и на протяжении экспозиции, в миноре
(тональность b-moll), не желая «уступать» другим темам (об этом
свидетельствуют многократные повторения инициальной мелодической
фразы). Возникающий «полиладовый» эффект разрешается в коде (цц.
49–50, С-dur – Es-dur) посредством итогового утверждения
66
вступительного музыкального материала – темы «Let It Be» с ее
подразумеваемыми религиозными коннотациями. Означает ли
указанное «столкновение», что мир по-прежнему далеко не совершенен
и многие одинокие люди на земле нуждаются в нашей любви? Вполне
возможно…
Указанные параллели между образно-смысловыми мотивами,
заключенными в поэтических текстах рассматриваемых песен, и
музыкально-драматургическими процессами, которые последовательно
реализуются в «Битлз-симфонии», следует признать весьма
существенными. Эти параллели не только свидетельствуют о присущем
Ю. Машину целостном восприятии заимствуемого вокального
материала – в нерасторжимом единстве Музыки и Слова (что отнюдь не
является обязательным для рассматриваемого жанра симфонии).
Отсюда проистекает и возможность исследовательского толкования
приоритетных черт жанрово-стилевого синтеза, характерных для
названного сочинения. Взаимодействие классико-романтической,
джазовой и рок-стилистики, наблюдаемое в современных партитурах
мастеров «третьего направления», органично дополняется
индивидуальным композиторским подходом к толкованию симфонизма.
С одной стороны, «Битлз-симфония» опирается на поздне-
романтические и постромантические традиции одночастных симфоний-
поэм, наделенных программностью литературного плана. С другой
стороны, специфика претворения и концептуального сопряжения
значительного числа «автономных» музыкально-поэтических текстов-
«первоисточников» восходит к другой разновидности жанра –
симфонии-кантате (или «симфонии в песнях»). Различие
обусловливается подразумеваемым эффектом «пения про себя»: на
рубеже XX–XXI веков «симфония в песнях» может звучать как
инструментальное произведение, поскольку соответствующие песни
обрели широчайшую популярность в качестве «общемирового
культурного достояния» и не требуют обязательного воспроизведения
оригинальной версии – «напоминания вслух». Благодаря этому
исполнения современной «симфонии в песнях» могут тяготеть к
специфической «интерактивности»: реальное звучание духового
оркестра органично дополняется «виртуальным пением» аудитории, с
увлечением включающейся в процесс коллективного художественного
звуко- и смыслотворчества.
Список литературы и источников:
1. Бекетова, Н. В. «Битлз» и Бах: текст и контекст / Н. В. Бекетова
// Бытовая музыкальная культура: история и современность: материалы
[Международной] науч. конф. – Ростов-на-Дону : Изд-во РГПУ. 1995. –
С. 133–136.

67
 2. Дабаева, И. П. «Я помолюсь за Русь…»: Творческий портрет
Юрия Машина / И. П. Дабаева // Композиторы Ростова-на-Дону: сб. ст.
– Москва : Композитор. 2007. – С. 167–186.
3. Демина, В. Н. Произведения отечественных композиторов в
репертуаре военных оркестров (на примере творчества А. Головина и
Н. Бутенко) / В. Н. Демина // Проблемы современного композиторского
творчества: материалы науч.-практ. конф. – Ростов-на-Дону : РГК им.
С. В. Рахманинова. 2019. – С. 180–185.
4. Евдокимов, А. Н. Британский бит / А. Н. Евдокимов // Музыка
наших дней: Современная энциклопедия / под ред. Д. М. Володихина. –
Москва : Аванта+. 2002. – С. 36–45.
5. Селицкий, А. Я. Композиторы Дона в начале нового века / А. Я.
Селицкий // 50 лет Союзу композиторов России: [статьи и материалы].
– Москва : Композитор. 2010. – С. 199–216.
6. Тутунов, В. И. История военной музыки России: учеб. пособие /
В. И. Тутунов. – Москва : Музыка. 2005. – 495 с.
7. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб.
пособие. – Изд. 4-е, испр. и доп. / В. Н. Холопова. – Санкт-Петербург :
Лань – Планета музыки. – 2013. – 496 с.

Калошина Галина Евгеньевна

ФИЛОСОФСКО-ПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
И КОНЦЕПЦИИ ВОКАЛЬНЫХ ЦИКЛОВ
С. РАХМАНИНОВА ОР.26 И ОР.34

Аннотация. Статья посвящена вокальным циклам Рахманинова.

Раскрываются философско-поэтические аспекты в камерно-вокальных
циклах композитора, выявляются основные концептуальные позиции
посредством музыкально-теоретического анализа указанных сочинений.
Ключевые слова: С. В. Рахманинов, вокальный цикл, концепция,
философско-поэтический аспект, драматургия.

Kaloshina Galina

PHILOSOPHICAL AND POETIC ASPECTS AND CONCEPTS

OF VOCAL CYCLES S. RACHMANINOV OР.26 AND OР.34

Abstract. The article is devoted to Rachmaninov's vocal cycles. The

philosophical and poetic aspects in the composer's chamber vocal cycles are

68
revealed, the main conceptual positions are revealed through a musical
theoretical analysis of these works.
Key words: S. V. Rachmaninov, vocal cycle, concept, philosophical
and poetic aspect, dramaturgy.

Несмотря на то, что вокальная лирика Сергея Васильевича

Рахманинова давно освоена художественной практикой и
отечественным музыкознанием, вне внимания исследователей остается
проблема построения его монументальных бессюжетных циклов и
выявления их концепций. Они отмечены опусами № 14, № 21, № 26,
№ 34. Ключ к их раскрытию содержится в посвящениях, адресованных
собратьям по искусству. В одной из статей [5] показано, что романсы с
посвящениями представляют собой музыкальные портреты адресатов,
что помогает выявить их концепции1.
В раннем творчестве эти посвящения были обращены к
многочисленным родственникам, ближайшему окружению семьи.
Ситуации личных отношений зачастую определяли выбор текстов.
Романс «Икалось ли тебе, Наташа» посвящен Наталье Сатиной. Автор
изменяет текст П. Вяземского: дважды вводит в него ее имя2.
Посвященный В. Скалон шедевр вокальной лирики композитора «В
молчаньи ночи тайной» на сл. А. Фета вызвал бурную реакцию ее
матери, генеральши Е. А. Скалон, запретившей дочери интимные
встречи и переписку с юным Сережей Рахманиновым.
Вторая группа романсов-посвящений относится к друзьям –
музыкантам, с которыми композитор сотрудничал. Это – оперные
певцы Ф. Шаляпин, Л. Собинов, Н. Нежданова, Н. Забела-Врубель,
Л. Лавровскоая, Н. Кошиц, Л. Яковлева, М. Дейша-Сионицкая,
М. Слонов, исполнительница цыганских песен Н. Александрова, ее сестра
А. Лодыженская. Третья группа – круг представителей творческой
интеллигенции, к которым он испытывал особое почтение и восхищение
(П. Чайковский, В. Комиссаржевская, Ю. Сахновский), к организаторам
концертных мероприятий А. М. и М. С. Кержиным, княжне А. Ливен.

1
Концепция (от лат. conceptio, схватывание, понимание) система смыслов, соединяющая
их в ходевербального обсуждения конфликта интерпретаций; результат обсуждения
представляется в многообразии концептов. Используется для обозначения ведущего
замысла, основной мысли, идеи произведения, главного конструктивного принципа в
научной, художественной, технической, политической видах деятельности.
2
Текст Вяземского посвящен Денису Давыдову, увлекавшемуся шампанским во время
зарубежного похода русской армии во Франции в 1813–1814 гг. Заменив авторское «Любя
наездника-поэта» иным – «Любя Наташу-поэтессу», композитор сопровождает ее цитатой
из арии Ленского «Я люблю Вас, Ольга» («Евгений Онегин» Чайковского). В эпиграфе
Наташа названа музой автора.
69
 Поэтому важной составляющей проблематики данной статьи
становится проблема музыкального портрета, заявленная в работах
Л. Казанцевой. Она установила взаимосвязи посвящений с
особенностями музыкальных процессов сочинений, которые воплощают
художественный портрет адресата1. Ею выделены: портрет-эмоция
(личность раскрывается через свойственный ей эмоциональный строй);
портрет-характер (представляется целостный комплекс личностных
качеств); портрет-биография (воспроизводятся этапы жизненного пути
адресата) [8, с. 19–20]. В диссертации С. И. Нестерова [16]
предлагаются другие разновидности: исполнительский портрет,
композиторский портрет, тройной портрет.
Изучая романсы, адресованные А. Неждановой Ф Шаляпину,
Н. Кошиц, выявлено, что концептуальные смыслы романсов
Рахманинова с посвящениями иерархичны2 и трехслойны3. Первый,
внешний, основной образно-смысловой слой – непосредственно
музыкальный портрет исполнителя – несет на себе отпечаток его
творческой манеры, музыкальных пристрастий. Но эта
индивидуальность такова, какой ее «видел» композитор. Поэтому
второй, внутренний смысловой слой, который «просвечивается» сквозь
первый, консолидирует те или иные черты творческого облика
Рахманинова. На третьем, глубинном символическом смысловом слое
формируются те неповторимые черты «русскости», которые роднят
автора с П. Чайковским и С. Танеевым, Н. Римским-Корсаковым и
М. Мусоргским. Сквозь звуковую материю романсов прорастает образ-
символ Родины. Таков тройной портрет А. Неждановой в знаменитом
«Вокализе», воплощающий светлые, ангельские черты ее духовного
облика. Близкий вариант возникает в сочинениях, посвященных
великому отечественному бас Ф. Шаляпину. Например, в монологе-
балладе «Судьба» на стихи Апухтина, который является
драматическим центром ор.21. «Круги» от него «прокатываются»
почти по всем последующим романсам этого цикла: «Над свежею
могилой», «Отрывок из Мюссе», «На смерть чижика», «Пред иконой»,
«Я не пророк». Трагической линии, в которую вовлечены и любовные
романсы («Как мне больно», «Они отвечали»), противостоит идеал –
1
Музыкальным портретом можно считать музыкально-художественный образ конкретной
личности, как реально существующей (существовавшей), так и вымышленной, ставшей
центральной темой произведения или его крупной относительно самостоятельной части
[8, с. 11].
2
Понятие иерархической ступенчатой (ярусной) или слоистой драматургии обосновано
нами в статье [9] на примере творчества Бетховена. Используется в работах, посвящённых
творчеству А. Онеггера, Д. Мийо, О. Мессиана, симфониям А. Брукнера, Г. Малера,
С. Рахманинова, Г. Канчели.
3
Принцип тройного портрета в романсах-посвящениях Рахманинова раскрыт в статье
Д. Голубенко, Г. Калошиной [5].
70
символ гармонии мира природной красоты – «Сумерки», «Сирень»,
«Здесь хорошо» – и гармонии музыкальной («Мелодия»). Части цикла
адресованы певцам Шаляпину, Забеле-Врубель, Стрекаловой, и тем, кто
их поддерживает – княгине Ливен В. Сатину, Н. Сатиной, Н. Лантинг,
М. Ивановой. Как в истинном «театре», все «герои» несут в себе черты
персонификации.
Внешний ярус монолога «Судьба» воплощает черты творческой
манеру Шаляпина. «Голос его – высокий бас (бас-баритон – basso-
cantante), баритональные тона его поражают чистотой и благородством
тембра и, при известной ослабленности в нижнем регистре, подкупают
звучностью и силой в верхней части, создавая порою впечатление, что у
Шаляпина – баритон» [21, с. 58]. У него хорошо развит был верхний
диапазон, поэтому он мог брать фальцетом соль первой октавы. В опоре
на лучшие традиции национальной вокальной школы певец
удивительно органично соединял два важнейших начала оперного
искусства – драматическое и музыкальное. Умел подчинить свой
трагедийный дар, сценическую пластику и музыкальность единому
художественному замыслу. Был мастером актерского перевоплощения,
умело играя певческой интонацией. В камерно-вокальное
исполнительство привнес элемент открытой театральности, создал
своеобразный «театр романса».
Содержание монолога – трагедия личности в тенетах Рока, Судьбы –
излюбленная тема Шаляпина. Композиция монолога иерархична и
состоит из нескольких слоев. Первый ярус – многораздельная сквозная
композицию с частой сменой настроений, состоящая из 9 разделов:
А (r1)– А1(r3, r2) – B (r1) А2 (r2) – C – D+a2 (r1, r2 ,x) – E+a2 (r3, x) F
(r3 )– A3(r1+ r3 и r2+r1+r3) (В A3 синтез трех лейтмотивов Судьбы).
Второй ярус – множественное рондо с большим А и тремя малыми
добавочными рефренами r1, r2, r3, рисующими круги-спирали Судьбы:
Множественное рондо композиционной структуры воплощает четыре
концепции Судьбы. Первая – вариант Рока, Судьбы в версии Пятой
симфонии Бетховена, где трагедия Судьбы Художника-Творца
находятся в нем самом. Вторая – античный вариант, близкий символу
Рока, Фатума в Четвертой симфонии Чайковского: Рок предстает как
инфернальное, внеличностное сверх’начало, царящее над людьми и
богами. Третий – Лик Судьбы=Смерти, четвертый – Судьба как Любовь –
вершина Жизни. Высший ярус – форма высшего порядка – состоит из
3-х крупных разделов. В крайних А и А3 господствуют зоны мрака и
смерти, суровая и мрачная атмосфера. В разделах В – С – D – F
обрисованы иные образы: жизнь, счастливая и беззаботная, полная
иллюзорного, обманчивого счастья; любовные сцены. Они прерываются
вторжением в мир идиллии мотива Рока: завеса Счастья падает,
71
остается суровый оскал Смерти. Главное внимание уделено
персонификации ликов Судьбы. Каждый обретает индивидуальные
черты в системе взаимосвязанных лейтмотивов, персонифицируя
драматический театральный процесс.
Главный лейтмотив – мотив Судьбы Пятой симфонии Бетховена –
положен в основу тематизма рефрена А. Композитор следует за
указаниями текста Апухтина, которому прилагается эпиграф: «К Пятой
симфонии Бетховена». Поэтому первый лейтмотив Судьбы r1
заимствован из этого сочинения. Второй комплекс r2 – лейтмотив
Рока=Фатума приходится на поражающие мистичностью слова «Стук,
стук, стук», которые, по воспоминаниям, в исполнении Шаляпина
вызывали состояние ужаса у слушателей. Третий – секстовый мотив
Судьбы творчества Рахманинова1. Помимо лейттем Судьбы и Рока
используется терцовый элегический микромотив, внеличностные –
холодный хоральный и тревожный колокольный комплексы. Колокол
как Весть тоже несет в себе идею Судьбы. Еще один лейтмотив –
риторическая фигура креста. На протяжении произведения изменения
лейтмотива, заимствованного у Бетховена, полностью воспроизводят
его видоизменения и трансформации в первой части Пятой симфонии.
Так в музыкальном материале прорастает посвящение-портрет
великому Бетховену. Инфернальный диалог Рахманинов – Бетховен
развернут с помощью певца Шаляпина и пианиста Рахманинова, его
образ сфокусирован в фактурных пластах баллады. Вокальная партия
насыщена разными формами и приемами декламации, прямо
указывающие на исполнительские находки Шаляпина, связанные с
Мусоргским: крики, ораторские возгласы, интимное общение,
эпическое повествование, шепот, скороговорка. Символический ряд
усилен семантическими знаками риторических фигур (мотив круга,
мотив креста и его варианты, passus duriusculus, cafabasis, фигура
лабиринта, фигура сострадания, милосердия с ум. 4), появлением
секвенции Dies irae – знакового элемента наследия композитора (мотив
х в схеме формы выше).
Бессюжетные циклы ор.26 и ор.34 раскрывают ряд философско-
эстетических проблем. В цикле ор.26, все романсы посвящены Марии
Семеновне и Аркадию Михайловичу Керзиным Он создавался в
Ивановке, в августе – сентябре 1906 года. Аркадий Керзин и его жена
Мария, пианистка, в 1896 году создали «Кружок любителей русской
музыки» для пропаганды камерного творчества отечественных
композиторов. Они преследовали широкие просветительские цели.
Членами кружка были певцы, пианисты, инструменталисты, профес-

1
Его первое воплощение – начальная фраза в Прелюдии cis moll, № 1.
72
сионалы (Брандуков, Слонов, Собинов) и любители из разных слоев
населения. Инициаторы заказывали музыку разным композиторам или
искали для исполнения раритеты. Опус 26 задуман как предполагаемая
программа концерта в честь 10-летия кружка. Он состоит из 15
сочинений различных вокальных жанров и рассчитан на конкретных
исполнителей. В нем сосредоточен широкий спектр поэтических и
мировоззренческих пристрастий четы Керзиных. Круг поэтов адресатов
включает фольклорные мотивы и проблемы семейных отношений в
стихах А. Кольцова, религиозные размышления А. Хомякова и
Д. Мережковского, утонченную лирику А. Толстого, Ф. Тютчева,
Я Полонского, трагические страницы поэзии А. Голенищева-Кутузова,
И. Бунина (из Шевченко), Д. Ратгауза. В центре композиции –
финальный монолог «Мы отдохнем» из пьесы А. Чехова «Дядя Ваня»,
согретый мечтой о прекрасном будущем. Незримое присутствие самого
композитора ощущается в наличии элегической авторской интонации в
партии солиста. Фортепианная партия рассчитана на собственные
пианистические ресурсы, особенно в балладе «Кольцо» на текст
А. Кольцова, имеющей концептуальное значение в сочинении. В целом,
цикл содержит в себе законченный сценарий для своеобразного
камерного театра, который разворачивает перед слушателем диалоги-
мизансцены главных героев, поддержанный финальным монологом из
пьесы А. Чехова. Открывает виртуальный концерт монолог «Есть много
звуков в сердца глубине» на стихи А. Толстого, отражающий идею
единства духовного мира художника-Творца и музыки. Завершает цикл
монологом «Проходит все» на стихи Ратхауза, сосредоточивший
размышления о быстротечности жизни, о вечном и преходящем, о
бытие и смерти. Это указывает на трагическую концепцию,
развернутую в сочинении. Сложные этические конфликты личности,
связанные с противостоянием концептов Веры противоречиям Социума,
горечь страданий, которые приносят перипетии любовных отношений –
все концентрируют миниатюры «Все отнял у меня казнящий бог»
(Тютчев), «Мы отдохнем» (Чехов), «Христос воскрес» (Мережковский).
Важнейшая дискуссионная проблема цикла – Вера и сомнение,
отражающая концепцию Дж. Келленбергера1 трех моделей концепции
Веры в современной цивилизации.

1
По Дж. Келленбергеру [11, с. 140] в современном человечестве присутствуют три
модели Веры: Первая – ортодоксальная – представлена в Ветхом и Новом Заветах:
существование Бога и таинства веры принимаются верующими как непреложная
данность. Вторая – экзистенциальная модель – разделяется на абсурдную (верю, но
сомневаюсь, верю, но хочу понять и доказать почему верю) и парадоксальную (не верю в
Бога, но хочу во что-то верить).

73
 В зоне «золотого сечения» помешены романсы (с 10 по 12),
содержащие пантеистическое восхищение образами природы и
гармонии в душевных состояниях героев цикла («У моего окна»,
«Фонтан»). Рядом – драматическое противополагание – конфликт красот
природы и тревожного внутреннего мира влюбленного (два ариозо
«Пощады я молю, не мучь меня, весна». «Я опять одинок»). Они
составляют сердцевину цикла, образующую арку с первой миниатюрой
«Есть много звуков в сердце у меня». Вокруг сердцевины расположены
элегия «Ночь печальна» (тихая грусть и поэзия ночи, мотив утраченных
идеалов и надежд, идея вечности и бесконечности мира) и монолог «К
детям» (повествование об утраченных радостях общения с детьми,
утрате идеалов, о невозвратности прошлого). Они образуют свои арки с
финальным монологом «Проходит все». Диалог «Два прощания» и
монолог «Вчера мы встретились» образуют две персонифицированные
сцены, связанные сюжетом: в первом – повествование о двух
прощаниях девушки с двумя возлюбленными, во втором – рассказ о
нечаянной встрече с любимой, утратившей свое очарование. Они
формируют собственную арку. Им противостоят два ариозо «Покинем,
милая» и драматическая баллада «Кольцо», утверждающие, напротив,
идею верности в любви, нерасторжимости уз брака вопреки всем
страданиям (кольцо невозможно сжечь и расплавить). Линия любви, с
ее печалями, радостями и драматизмом отношений раскрыта во 2, 4–5.
8–9, 11–12, 13 частях этого цикла, образующих концентрическую
композицию. Через эту линию проводятся секстовый лейтмотив
«судьбы» Рахманинова и мотив Судьбы Пятой симфонии Бетховена.
Баллада «Кольцо» на стихи Кольцова символизирует формо-
образующую идею цикла – систему его арок-кругов, где кольцо-круг
является сверх’символом: это и круг жизни от детства к старости, и
символ нерасторжимости брачных уз, соединения судеб, и круг
жизненных испытаний. Цикл проецирует на себя систему отношений
четы Керзиных, их деятельности и на внутреннем – внешне сокрытом –
уровне отражает духовные поиски и сомнения самого композитора.
Религиозно-философский ракурс цикла акцентрирован жанром хорала.
В первом и третьем номерах ор. 26 – это хорал и похоронный марш.
В четвертой части «Два прощания», в монологах «Христос воскрес»,
«Детям» сохранен только хорал. На его основе организуется процесс
внутреннего развития в цикле. В завершающем цикл монологе
«Проходит все» возвращаются и хорал, и похоронный марш.
Следовательно, в шести частях господствует философско-
созерцательный образ молитвенной сосредоточенности,
насыщенный внутренним драматизмом. Несколько миниатюр
74
связаны с жанрами прелюдии и этюда-картины: «Пощады я молю»,
«У моего окна», «Фонтан», «Ночь печальна». В фортепианной партии
ариозо «Я опять одинок» взаимодействуют черты прелюдийности и
хоральности. В вокальной партии этой психологической миниатюры
композитор оперирует приемом микрокадра: исходный романсно-
терцовый мотив в последующих речитативных репликах-кадрах
непрерывно переинтонируется. В начале третьего раздела как контраст
к основному интонационному ядру на слова «О, молчи» возникает
секстовый «мотив судьбы» Рахманинова. Принцип ядра и
развертывания – основа развития в вокальной фантазии «Кольцо», где
присутствуют отголоски символики вагнеровского «Кольца нибелунга».
Два главных лейтмотива этой части, рожденные в стихии этюдной
виртуозности, различны по техническим ресурсам. Ядро первого –
мотив «кольца», второго – мотив огня. Тогда как вся вокальная партия
построена на фанфарно-ораторских возгласах, доходящих до
предельной экспрессии в кульминациях разделов контрастно-составной
композиции.
Цикл ор.34 из 14 романсов создан в Ивановке в июне 1912 года.
Сюда вошел также романс «Не может быть», написанный на смерть
Веры Комиссаржевской в 1910 году в память о безвременной кончине
актрисы на текст А. Майкова. Все сочинения опуса адресованы, прежде
всего, солистам оперных театров (Ф. Шаляпин, Л. Собинов, Ф. Литвин).
Завершающую точку композитор «поставил» в 1915 году, включив в
него «Вокализ», адресованный А. Неждановой, ее явно не хватало в
пантеоне его любимых певцов. Без «Вокализа» цикл оказывался
драматургически открытым. В число «посвященных» вошли также
Чайковский, поэтесса М. Шагинян. Так родился тройственный союз
поэзии, театра, музыки, объединяющий все части опуса.
По своим художественным и творческим задачам, по масштабам
затронутых в нем идей, это грандиозное сочинение не имеет себе
равных в контексте художественной культуры рубежа XIX–XX
веков, включая огромные циклы Г. Вольфа, вокально-симфонические
циклы Г. Малера. При этом ор.34 занимает особое место в творчестве
композитора, синтезируя его светские и духовные устремления.
Начнем с того, что ор.34 создан в промежутке между двумя
религиозными шедеврами композитора – Литургией Святого Иоанна
Златоуста ор.31 (1910) и Всенощным бдением ор.37 (1915). Внутри
этого творческого и временного отрезка возникли Тринадцать
Прелюдий ор.32 (1910), Этюды-картины ор.33 (1911), поэма-кантата
«Колокола» ор.35 (1913). Между ними существуют множественные
интонационно-тематические и содержательные точки сопряжения.
75
И все они несут на себе печать духовных поисков композитора.
Разнообразные связи литургических сочинений Рахманинова с его
симфониями, концертами прослеживаются в монографиях И. Брян-
цевой, Ю. Келдыша, А. Ковалева. Но параллели с вокальным циклом
ор.34 присутствуют только в книге Ковалева [12, с. 23–26]. В этом
вокальном опусе существует система внутренних перекрестных связей
и целая серия интонационно-тематических, фактурно-графических,
жанровых перекличек с фортепианными опусами этого периода
(общность фактурных форм, тематических элементов). Присутствуют
точки соприкосновения и текстов, и микротематических элементов с
литургическими циклами и кантатой «Колокола». Подобно тому как
старинная камерная соната (сюита, партита) эпохи барокко стала
своеобразным светским, бытовым «отражением» празднеств церковного
календаря1, в опусе 34 взаимодействуют религиозная и светская
проблематика, «сакральное» и «профанное» начала.
Поражает избранный автором круг поэтов. Точка отсчета –
поэтическое слово А. С. Пушкина. Знаменитая троица Ф. Тютчев –
Я. Полонский – А. Фет2 и ее вариант А. Майков – Ф. Тютчев – А. Фет
образуют романтические линии в цикле, наполненные психоло-
гическими сценами любовных признаний и страданий, философскими
поисками. Религиозно-философская линия проходят через стихи
А. Хомякова («Воскрешение Лазаря»), А. Фета («Оброчник»),
А. Коринфского («В душе у каждого из нас»), Ф. Тютчева («Не может
быть», «Ты знал его»). И вводит в контекст цикла глобальные проблемы
Жизни – Смерти – Бессмертия, соединяясь с темой художника – Творца
и его искусства. Мировоззренческие взгляды этих авторов составляют
обширное поле размышлений, в котором пульсируют идеи славянофила
Хомякова, мистико-религиозные воззрения Коринфского, философские
поиски у А. Фета. А. Хомяков3 был глубоко религиозным человеком,

1
Этому посвящены статья Т. Барановой «О космогонической и религиозной концепции
танца в культуре Средневековья, Ренессанса, Барокко» [2] и раздел главы о И. С. Бахе и
Г. Телемане в диссертации С. Нестерова [16]. Им доказано, что Сонаты и Партиты для
скрипки соло И. С Баха воплощают три группы радостных, скорбных и славны празднеств
церковного календаря [16, с. 28–36].
2
Полонский начал общаться с А. А. Фетом и А. С. Хомяковым ещё в студенческие годы.
В начале 1860 годов он сблизился с Ф. И. Тютчевым. Их дружба продолжалась вплоть до
смерти Тютчева в 1873 году, нашла своё отражение в нескольких обменах
стихотворениями.
3
А. С. Хомяков (1804–1860) – апологет самобытности и мировой значимости Русского
мира, основатель славянофильского движения, богослов, философ, поэт, изобретатель,
полиглот (знал з 32 языка), отец 9 детей. Стремился к построению «христианской
философии». В учении о Церкви опирался на утверждение, что личность не может быть
самодостаточной: «Отдельная личность есть совершенное бессилие и внутренний
непримиримый разлад» [18.]. В каждой личности борются два начала: свободы и
необходимости. Исходя из этого, он считает, что у одних преобладает принцип свободы
76
лидером движения славянофилов. Он считал, что идейной основой
русской самобытности является православие, тесно связанное с
общественным бытом и обеспечивающее его развитие. Идеи
общинности и соборности исходят у него из того, что высшая «истина
недоступна для отдельного мышления, доступна только совокупности
мышлений, связанных любовью», именно христианской и только в
православной Церкви [18]. «Познание божественных истин дано
взаимной любви христиан и не имеет другого блюстителя, кроме этой
любви» [там же]. Народность представлял формирующей силой
искусства, создающей его неповторимое своеобразие. Предлагал свою
интерпретацию триады православие – самодержавие – народ [13, с. 40–
42]. Самодержавие, будучи неограниченном политически, в
нравственном смысле должно ограничиваться Верой и основанным на
ней народным мнением: «сила власти – царю, сила мнения – народу».
Развивая его идеи, А. Коринфский создал большое количество стихов,
посвященных духовным ценностям Православия («Христославы»,
«Благовестие», «Святая весть», «Звезда Вифлеема»), был активным
собирателем фольклора. В 1901 г. завершил фундаментальный труд
«Народная Русь: Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц
русского народа» (1995 г.). Изучал традиции Православных праздников:
«Пресветлое Воскресение праведного Солнца – Христа – объединяется
в народном воображении с весенним возрождением природы, как бы
принимающей участие в радостном праздновании величайшего из
евангельских событий, знаменующее светлую победу над тьмою
смерти» [14]. Фета тянуло то к изучению И. Канта, то к переводам книг
А. Шопенгауэра. Он мечтал о новом переводе Библии на русский язык,
считая существовавший синодальный текст 1876 года
неудовлетворительным. Философичность отличает поэтическое слово
Ф. Тютчева. В юности он увлекался славянофильством. Его
мировоззрение связано с панентеизмом1. Сохраняя веру в личностного
Бога (теизм), он обожествляет созданный им мир. Человек – часть
природы, сама же природа есть часть гармоничной бесконечности
Вселенной [20]. Другие авторы считали, что «важнейшая тема Тютчева –
хаос, заключенный в мироздании, непостижимая тайна, которую
природа скрывает от человека. А все видимое, сущее – лишь временное
порождение этого хаоса» [17]. Человек бессилен перед всемогуществом

(иранский тип); у других господствует принцип необходимости (кушитский тип). Полное

раскрытие иранского типа личности произойдет только в христианстве [18].
1
Панентеизм соединяет теизм (Веру в личностного Бога, существующего вне
сотворенного им мира) и пантеизм (Бог-Творец растворился в созданном им мире). Таким
было мировоззрение А. Брукнера: Природа есть храм Божий, одухотворенный и
созданный им, но сам Творец не равен тварному бытию. [11, с. 140].
77
природы. Исходя из этого, поэт приходит к мысли об ограниченности
всякого человеческого знания. К. Бальмонт – один из лидеров русского
символизма, увлекался философскими идеями Гегели, Фихте, Ницше,
индуизмом и буддизмом, учением Е. Блаватской вкупе с символическим
мистицизмом.
Может показаться, что весь этот огромный диапазон идей и гипотез –
крупные философы XIX века и его рубежей, вероучения православия,
буддизма, концепции славянофильства, «народничества», панентеизма,
мистического символизма, учение Е. Блаватской – находится вовне, за
«кадром» цикла Рахманинова. Однако, уже в предыдущем цикле ор. 26
появились тексты Хомякова, поднимались вопросы Веры: как с точки
зрения Веры ортодоксальной, так и в версии Веры абсурдной. Опус 34
создавался по зову сердца, без всяких внешних импульсов. Поиски
текстов М. Шагинян были лишь преддверием. Как истинный гений,
композитор писал и творил то, что требовала его душа, его напряженная
мысль. Он выстраивал цикл, соединяя романсы, написанные в разные
годы, состыковывал части, обдумывал их порядок. Если обратиться к
Летописи его жизни, созданной трудами В. Б. Вальковой, где обозначен
день окончания каждого романса [4, с. 311–312], становится ясно, что
порядок номеров в ор.34 не связан с хронологией. Рахманинов создает
иную последовательность номеров, подтверждая циклическую природу
этого масштабного опуса. Круг имен поэтов, частично ему
предложенных, был тщательно обдуман композитором. Он составляет
фундамент идей и гипотез, прорастающих затем в музыке. А как шел
этот процесс выбора, что Рахманинов думал об этих поэтах, какие книги
снимал с полок своей библиотеки в Ивановки в момент создания
музыки, чтобы что-то понять, уточнить, прояснить? Это осталось за
кадром. Но построить концепцию целого, не вникая в смыслы
вербальной основы, невозможно.
В целом, что стихотворный текст цикла есть результат почти
столетнего предшествующего этапа развития русской поэзии,
суммарного ее опыта, где каждое стихотворение на философскую и
любовную тематику имело свою историю. Живя в эпоху славянофилов
и западников, символистов и реалистов, импрессионистов и
кубофутуристов Рахманинов не мог этим не интересоваться. Тем более,
что предложения М. Шагинян, имели массу подтекстов с ее стороны.
Она хотела расширить его кругозор, иначе не появилось бы шесть
русских символистов в ор.38. Хотя их присутствие уже ощущалось в
циклах ор.21 и ор.26 (Д. Мережковский, Г. Галина). Оперные певцы
вращались в тех же кругах, в отношении новых идей имели
собственные взгляды: пристрастия Н. Кошиц определили
78
окончательный выбор поэтов в ор.38. Появление Хомякова и
Коринфского внутри цикла ор.34 с их опорой на христианские ценности
и фольклор тоже неслучайно.
Начиная с 90-х годов, в работах многих авторов и, особенно, в
монографии А. Ковалева [12], пересмотрена точка зрения о якобы
равнодушно-снисходительном отношении Рахманинова к ритуалам
православной Веры, высказанная в свое время Р. Метью-Уоркером (см.
[15] с. 77, с. 106). Хотя уже самый первый вокальный опус «У врат
обители святой» говорил об интересе автора к проблемам религии.
В цикле ор.26 тема христианской Веры в противоречиях социума заняла
существенное место. В рассматриваемом нами опусе №34 она
становится центральной. В «виртуальной» дискуссии цикла ее
провозглашение и развитие «поручены» великому Ф. Шаляпину в
посвященных ему монологах «Воскрешение Лазаря» и «Оброчник».
Текст А. Хомякова в первом монологе представляет собой
своеобразную молитву о посмертном воскрешении души поэта, подобно
легендарному Лазарю. Поэт театрализует евангелические мотивы,
прославляя подвиг Иисуса Христа. Так в ор.34 вводится проблема
бессмертия и христианский концепт смерти как новой жизни.
Музыкальная интерпретация Рахманинова пронизана фанфарными
ораторскими интонациями (воссоздание пафосных возгласов дьякона),
элементами церковных песнопений. На словах «и Лазарь ожил и
восстал» проводится хоральный молитвенный лейтмотив цикла,
который в пятом номере его Литургии ор.31 проходит как один из
вариантов мотива alleluia, а в № 13, тропаре Всенощного бдения ор.35,
звучит в полифонических линиях фразы «поем воскресшему из гроба».
Кульминация выделена торжественным перезвоном колоколов,
сопровождающих фразы «и величавый ее хвалы раздастся глас, тебе –
сиянью отчей славы, тебе, умершему за нас», рельеф мелоса которых
дважды как бы обрисовывается нимб над головой Спасителя: и Отцу, и
Сыну. В художественном процессе появляется еще один лейтмотив –
мотив креста на слова фраз «И сокрушен плен могилы», «И мертвая из
гроба встанет». У рояля они гармонизованы скольжением параллельных
трезвучий по хроматическим ходам от V к III ступени. Завершается
монолог торжественным маршем в начальном f-moll в ореоле
органных звучностей и рокоте глубинных октав фортепианных басов.
«Воскрешение Лазаря» воплощает концепцию христианской
трагедии с зоной Просветления, Преображения в коде. Это отзвук на
первый «выход» Шаляпина «на сцену» с монологом «В душе у каждого
из нас» в диалогах певцов «виртуальной реальности». Вторая часть
экспонировала эту концепцию, но раскрывала иную тему.
79
 Концепция христианской трагедии утверждается и в
заключительном «выходе» Шаляпина на «подмостки» цикла с
монологом «Оброчник». В словаре В. Даля «Оброчник – человек,
обрекший себя на что-то, обещанник», например, оброчники носят
иконы на крестных ходах» [6, с. 389]. Другими словами – человек,
принявший на себя некий обет. В данном случае он несет священную
христианскую хоругвь с иконописным изображением. Л. Черемисинова
[19] трактует сюжет этого стихотворения в двух аспектах: во-первых,
поэт-оброчник движется к заветной двери – к ожившему Христу,
возглавляя толпу «живую». У этой праздничной толпы верующих
«душа Живая», устремленная к Господу, поскольку царит «атмосфера
всеобщего радостного воодушевления». Оброчник со «Святыней над
челом» и «песней на устах» у Фета олицетворяет фигуру богом данного
царя Александра Третьего, который ведет за собой народ во время
пасхального торжества. У Рахманинова это – обобщенный образ-символ
художника-Творца (поэта – композитора – великого певца Шаляпина,
который своим чудным голосом мог действительно вести за собой
толпы поклонников). Куда же направлено движение этой массы? «С
трудом, но я дойду до вожделенной двери». «Дверь», считает
Черемисинова, в данном случае есть символ Христа. В Евангелие от
Иоанна сказано: «Аз есмь Дверь. Мною аще кто войдет, Спасется» [Ин.
10, с. 9]. «Эта спасительная Дверь знаменует собой воссоединение с
Христом, цель земного Бытия человека» [19]. Миссия художника-
Творца – «многотрудный крестный ход, который необходимо пройти,
преодолевая искушения» [19].
Монолог представляет собой единый, непрерывный процесс
монументального шествия, в котором квартовая фигура (восьмая –
шестнадцатая) не останавливается ни на мгновенье. Это и ритм ходьбы,
и пульс сердца художника, и призыв. Второй раздел экспозиции со слов
«Тронулась за мной толпа» открывает молитвенный мотив (из
Литургии); в кульминации раздела сияет мотив креста вокруг центра cis.
Средний раздел – «Пою и помыслам моим неведом детский страх,
пускай на пенье мне ответят звери». Воющие дикие звери –
неверующие, не признающие миссию каждого христианина, и
соблазняющие его бесы. Слово «звери» неожиданно выделено
секвенцией Dies irae в распевании первого слога, выдержанным в
фортепианной партии терцовым тоном с наложением на него
ниспадающего движения по гамме в объеме 3-х октав (от e2),
накоплением звуков в гроздьях интервалов, аккордов, утяжеляющих
вертикаль. Реприза фортепианной партии нагружена октавными кварто-
квинтовыми удвоениями, придающими музыке архаически суровый
80
колорит. Они вступают во взаимодействие с вариантами молитвенного
лейтмотива на слова «со Святыней над челом и пеньем на устах». Текст
застревает на последнем слоге, распевающим на «а-ах» эту
лейтмотивную секвенцию, чтобы маршевым восхождением по
мелодической гамме cis достигнуть кульминации – зоны опевания
тоники волевыми фанфарами. Героический образ движения народной
массы досоздается фортепианным соло, рисующим образ «живой»
толпы расхождениями линий фактуры по вертикали и горизонтали,
погружением хоральных звучностей в глубины рояльных басов.
В аккордовом верхнем слое фактуры высвечивается мотив креста, в
средних пластах, ритмически замедляясь, утверждается молитвенный
мотив. Троекратное проведение в цикле концепции христианской
трагедии, Преображения и Просветление, обращенное к Св. Духу («В
душе у каждого из нас»), к Сыну («Воскрешение Лазаря»), к Отцу
(«Оброчник»), знаменует концепты Святой Троицы и символа Веры.
В иерархической структуре цикла эта линия образует третий ярус
драматургии, выраженный системой содержательных арок. Отдельные
номера с их конфликтами составляют первый, второй ярус
драматургического процесса. Первый ярус – философские идеи и
концепции вербальных текстов.
Рахманинов выстраивает в цикле симметричную композицию.
В центре помещены 7–8 части как портреты В. Комиссаржевской и
Чайковского1, актрисы и композитора, символизирующие единство
театра и музыки, образы смерти и бессмертия. Их портреты
возвышаются в ярусах цикла, объединяя собой всех «действующих» лиц
драматургического процесса. Цифровая символика 7–8 указывает на
христианскую идею бессмертия и выхода в Вечную жизнь, отраженную
далее в концепции. Седьмая часть – трепетно-экспрессивное ариозо «Не
может быть» на слова А. Майкова – посвящена памяти
Комиссаржевской. Ее ранняя смерть в 1910 г. потрясла всех. Поэт
написал эти строки в день смерти 10-летней дочери Веры. Возможно,
при выборе стихотворения Рахманинов обратил внимание на
совпадение имен и цифр. Горячечный напор начала миниатюры «Не
может быть», внезапно врывающейся в «действие» (отец вбегает в
комнату), как это бывает в драме, разворачивается далее, как
мистическая сцена с реквиемным заключением. Автор воспроизводит и
голос, и пластику Комиссаржевской, трепетность и экспрессивность ее
облика. Акцентируя возглас «не может быть», старается точно
1
Комиссаржевская входила в круг близких друзей семейств С. Рахманинова и А. Зилоти,
часто отдыхала в Знаменке. Чайковский был любимым композитором Рахманинова с
отроческих лет – времен ученичества и проживания на пансионе у Зверева. Петр Ильи
был частым его гостем.
81
воспроизвести в звуках актерские интонемы героини. Вся миниатюра
соткана из контрастных, робких, незаконченных фраз, рождающих
иллюзию якобы оживающего ребенка. Но нет. Смерть сильнее.
Элегическое заключение завершает эту трогательную сцену, образно и
тематически продолженную в следующей части.
Восьмая миниатюра «Музыка» содержит двойное посвящение
Чайковскому: у Полонского и у Рахманинова. Вспомним, что
религиозные шедевры Рахманинова ор.31 и ор.35 возникли под
влиянием литургических циклов Чайковского. Его музыкальный
портрет воплощает тему одиночества, скорби и элегической грусти
великого музыканта. И помещен в центр цикла ор.34, где оба
композитора общаются через музыку со своими современниками,
предшественниками, продолжателями1. Название номера символично.
Невероятная музыкальность поэтического текста Полонского
переплавилась в утонченную элегию. Она рождается из парадокса
красоты чудных звуков и мук блаженства: «И плывут, и растут эти
чудные звуки./ Захватила меня их волна. Поднялась, …и неведомой
муки, и блаженства полна». В мелосе этой части угадываются
тематические элементы «Элегического трио» Рахманинова,
посвященного памяти Чайковского.
Центральные части окружают пары романсов, обращенные к
Шаляпину, затем к Собинову. Это ядро из шести романсов составляет
сердцевину цикла. Уже здесь начинается процесс развития музыкальных
портретов Шаляпина (четыре драматические монологические сцены) и
Собинова (5 психологических и мировоззренческих эпизодов в форме
ариозо, арии-сцены или «стихотворения с музыкой»). Между ними
возникает «виртуальная» дискуссия на тему поиска сокровенных истин
Бытия, роли художника-творца в их постижении. Один (Шаляпин)
исходит из религиозно-философских концептов, другой (Собинов) – из
эстетико-художественных предпочтений. В результате – в монологе
«Ты знал его» Шаляпин «разъясняет» собеседнику отличие истинного
гения от пигмеев «большого света»2. 6-я часть «Воскрешение Лазаря» и
9-я часть «Ты знал его» посвящены Шаляпину и воссоздают его
портрет. При этом 6 и 7 части противостоят по концепциям. Шестая
утверждает христианскую идею вечной жизни, 7 – неотвратимость и
безысходность смерти. Резко контрастны 8 и 9 части. Нежная

1
Рахманинов-композитор устраивает свой «виртуальный» спектакль, Чайковский-
композитор как персонаж мистического пространства также входит в сферу
инфернальных диалогов с темой тоски и печали.
2
В 90-е годы автор и сам испытал негативные воздействия, пусть не придворного
«большого света», но части художественной элиты.

82
пластичность и певучесть мелодических линий «Музыки»
противопоставлена трагическому похоронному маршу монолога «Ты
знал его». Подчеркивая цепные взаимосвязи соседних частей,
Рахманинов начинает этот монолог модуляцией. Квинтовый тон Es dur–
ной тоники элегии «Музыка» словно застревает, провисает в
пространстве между частями. Рахманинов отталкивается от него,
двигаясь в g-moll, затем в основную тональность D-dur. Аккордовые
комплексы 9 части – аллюзия последней строки нотного текста
«Воскрешения Лазаря». Тяжелый ломбардский ритм, присутствие
мотива Судьбы из Пятой симфонии Бетховена, неспешно
разворачивающийся драматургический процесс. Партия фортепиано
погружена в развитие жанров марша и хорала. Вокальная линия
«считывает» тексты из мелких лексем, микрокадров, точно воссоздавая
детали поэтических оборотов, слов и слогов. Шесть тактов середины
акцентируют в кульминации фразу «И ты презрел его!» в es-moll.
Открывающая цикл миниатюра «Муза» на ст. А. Пушкина
обращена ко вновь обретенной поклоннице, поэтессе М. Шагинян под
псевдонимом Re, отобравшей несколько текстов для этого опуса. Как и
героиня Пушкина, она выступает в образе Музы композитора, ибо, по
воспоминаниям, раскрыла композитору структуру пушкинского
стихотворения, «прорастающую» семью трубками флейты Пана. Во
вступлении несколькими штрихами очерчен образ мира покоя и
гармонии, проступающий из сферы видений и грез. Выстраивается его
пространственная вертикаль. «Античный строй образов, подчеркнут
простотой и строгостью фактуры, диатоничностью гармонии» [10, с.
378], пластичностью силлабической декламации поэтического слова,
«озвученного» наигрышем «свирели» у фортепиано. Его прообразы с
внутриоктавными качаниями на тонической квинте, из которых
прорастает воздушный пассажный рисунок, находим в Прелюдиях ор.
32 № 12 и № 9, Этюдах-картинах ор.33 № 2 и № 3. Фактурный
лейтмотив свирели – символ неба и утренней зари – один из сквозных
лейтмотивов цикла: варьируется в № 3 «Ветер перелетный», № 5
«Арион», № 8 «Музыка», № 10 «Сей день я помню».
Если религиозно-философская линия сосредоточена в романсах,
адресованных Шаляпину, то тему взаимодействия музыки и поэзии,
линию любви и страсти персонифицирует его протагонист Собинов.
В посвященных ему миниатюрах, автор раскрывает его блистательный
артистический темперамент, красоту и серебристость тембра голоса,
глубину и масштабность мыслей. Мощный эмоциональный накал
(романтические поэмы-картины «Арион» и «Буря» на стихи А. Пуш-
кина), а рядом – изысканная грация (пейзажная зарисовка с
83
множественными смыслами «Ветер перелетный» на ст. К. Бальмонта),
острый психологизм («Сей день я помню» на ст. Ф. Тютчева).
Миниатюра «Сей день я помню» – почти иллюстрация к высказыванию
артиста: «Вечная неизменная любовь не мирится с моей натурой, но
преданность человеку остается всегда… Я смело в этом признаюсь – и
увлечение, а за ним, хотя бы и недолгая, но безумная любовь, – это в
моей жизни первая радость» [7]. Романс отражает реальные перипетии
жизненной ситуации певца и начавшиеся в 1912 году отношения с
Ниной Мухиной.
И современники, и музыковеды наших дней отмечают
удивительную красоту его голоса, позволяющую передавать самые
тонкие душевные состояния. Нюансы и детали наполняют 3 часть
«Ветер перелетный» на ст. Бальмонта, сотканную как вологодское
кружево: «импрессионистическая игра светотени, зыбкость,
изменчивость оттенков, свойственные поэтическому тексту,
замечательно переданы в музыке романса» [10, с. 380]. Эффект
«вращающейся статики» словно поворачивает картины меркнувшего
заката, мир царящей на земле ночи, рождение «огненного Ока» Дня.
Главный герой – Ветер перелетный – наделен лейтобразами. Первый –
вокальный – «полетный» комплекс шестнадцатых в ритме скороговорки
и объеме м3 от cis. Второй – инструментальный – имитация «голоса»
ветра, его «шепота», словно шелеста листьев в «соскальзывающих
хроматических линиях» интервалов и аккордов у фортепиано (6–8, 21–
23 такты пьесы)1. Его музыкальный облик вызывает прямые ассоциации
с этюдами-картинами cis-moll, es-moll ор.33. Заметим, что мотив
«хроматического скольжения» зарождается в ариозо «Буря», где
иллюстрируется кипение волн бурного моря. Затем проходит как цитата
из «Бури» в «Арионе» на слова «Вдруг лоно волн измял с налета вихорь
шумный»; знаменует поворот в развитии чувств героини в 10 номере
«Сей день» (тоже от «вдруг»). И, что важно, становится рефреном в
нисходящих и восходящих метаморфозах «Диссонанса». И здесь
максимально приближается к комплексам экспрессивных, аккордово-
пассажных типов фактуры этюда-картины es-moll ор.33. Любовная
линия Собинова продолжается в ариозо «Сей день, я помню», где
включается некая сюжетная линия, продолжающаяся в арии-сцене
«Какое счастье» и в вокальной фантазии «Диссонанс», адресованной
певице Ф. Литвин. Ее моносцена – пылкий ответ на две мужские,
собиновские миниатюры. Посвященная ему ария-сцена «Какое счастье» –
страстное вакхическое признание влюбленного, полное бурного
восторга, накала эмоций и чувств, с кульминацией во фразе «Я болен, я
1
Термин соскальзывающие хроматизмы аккордов предложил Ю. Келдыш [10, с. 381].
84
влюблен». В опере «Пиковая дама» это была музыкальная кульминация
ариозо Германа: «Я болен, Томский, я – влюблен». Автор имитирует
аллюзию на Чайковского в интонационном строе вокальной партии.
Достигнутая вершина – звук b второй октавы – акцентируется в зоне
развернутого кульминационного «плато» («одну тебя люблю»).
Келдыш рассматривает эту часть как реминисценцию пылких «весенних
настроений» юношеских экзерсисов Рахманинова [10, с. 382]. За ней
следует вторая грандиозная динамическая кульминация цикла –
развернутая, драматически напряженная сцена-фантазия «Диссонанс»
на стихи Полонского, адресованная певице Мариинского театра и
родственнице Фелии Литвин1, склонной к экспрессии и трагедийным
партиям героев Р. Вагнера. Она обладала огромным диапазоном голоса,
исполняла партию Маргариты в «Фаусте, партию Брунгильды в
тетралогии «Кольцо нибелунга», Изольды в «Тристане», Кундри в
«Парсифале». В русском музыкальном театре создала образы
трагических героинь Серова («Юдифь), Даргомыжского (Наташа в
«Русалке»). Сцена-фантазия «Диссонанс» на стихи Полонского, по сути,
развернутая монодрама, поражающая сложностью драматургического
процесса. В нем совмещены, вкручены друг в друга «реальная»
ситуация любовных объятий с нелюбимым и воображаемая сцена
воспоминаний о первом свидании с возлюбленным, первом поцелуе
«без огня»: «Из объятий его, из ночной духоты уношусь далеко на
крыльях мечты». Место действия – картины затухающего заката,
отраженного в воде пруда, таинственного мрака ночного сада, шаги,
шорохи, эпизоды воспоминаний включают аллюзии романса «Ночь»
Чайковского на стихи Полонского. Как рефрен, на фоне трагически
поданных «скользящих хроматизмов» второго мотива ветра
низвергается ниспадающий из вершины-источника возглас: «Пусть
владеет он жалкой моей красотой!»
Цикл демонстрирует нерасторжимый союз слова, музыки и
театра. Линия искусств поэзии и музыки – проходит через весь цикл с
опорой на миниатюры «Муза» (гимн слову и мелодии) – «Арион» (поэт,
ведомый божественным кормчим) – «Ты знал его» (отражение
«Ариона») – «Музыка» (размышление о мелодии) и ее чистое
воплощение в «Вокализе». Слово – исток – мысль, дающая
музыкальный замысел и, одновременно, конкретизирующая его
театральное воплощение. В метафорическом сюжете цикла «Ариону» на

1
Фелия Васильевна Литвин (наст. имя Франсуаза Васильевна Шютц (1860-1936),
родилась в Санкт-Петербурге, большую часть жизни провела во Франции, Германии,
Италии, имела двойное гражданство, но выступала в России, была награждена орденом,
пожалованным Николаем II.

85
текст Пушкина «отвечает» монолог «Ты знал его в кругу большого
света» (воспоминание о Пушкине и его кончине). Главный акцент –
поэт-пророк, несущий людям идею Веры, воссозданный в монологе
«Воскрешение Лазаря», в звуковом натиске фантазии-баллады
«Оброчник».
Опора на театр и оперу в выборе героев отразилась в
художественных средствах. Ариозные формы вокальной линии
присутствует в типовых оборотах, многочисленных кульминациях на
пределе экспрессии, драматическом истолковании речитатива,
оркестральной трактовке фортепианной партии. Все жанровые
ориентиры цикла оперного происхождения: монологи, баллады-
фантазии, ариозо и арии-сцены, вокальные поэмы-фантазии. Солисты –
они же персонажи виртуального «сюжета», размышляют о смысле
жизни, любви, о природе, о Вере и смысле жизни, об искусстве и
художнике-творце, его призвании. Символический уровень драматургии
выстраивает систему символов: Жизнь – Смерть – Вера – Любовь –
Молитва – Мечта – Память – Бессмертие. Симфонический процесс
насыщен развитой системой лейтмотивов, лейтжанров, смежные части
скрепляются разного рода тематическими, фактурными связями.
Мотивы-символы полисемантичны: фанфарно-героический комплекс
призыва, он же тема борьбы со стихией, символ героя-поэта
формируется в «Буре», проходит в «Арионе», «Ты знал его»,
«Оброчник», «Воскрешение Лазаря», модифицируясь в различные лики
марша.
Важнейшая сквозная тема цикла посвящена невыразимой, но
бесконечной, безбрежной русской тоске. Уже в начальной «Музе»
проявляется элегическое романсное начало, символизирующее
невозвратность юношеских грез и гармонического совершенства
Античного мира. Открыто пафосно заявляет эту тему второй номер
«В душе у каждого из нас звучит родник своей печали» на текст
Коринфского. Вводя в эту часть еще и тему любви, композитор
зеркально отражает символы Любовь – Печаль, Печаль – Любовь в
момент репризы хорального рефрена. В композиции монолога
троекратное повторение рефрена t – VI низ. – III выс. – s – VI нат. на
гранях разделов приводит к взаимодействию рондальности и
двухчастной куплетности. Рондальность присутствует во многих частях
цикла. В сквозной композиции «Бури» даже два рефрена: мотив волн и
символический мотив победы над бурей, он же мотив поэта и мотив
героического самоутверждения. Комплекс мажоро-минорной системы
тональностей A–a–C–c–Es–es второй части является гармоническим
центром всего цикла, основой 12-ти ступенной хроматической
тональности. Этот «родник печали» пробивается далее в среднем
разделе третьего номера. В третьем разделе пятой части «Арион» в
озвучивании фразы «А я, беспечной веры полн» возвращается
86
свирельный наигрыш первой части, в постлюдии рояля начинается
процесс зарождения интонационных попевок «Вокализа» (66–73 тт.).
Следующий этап его становления – элегический гимн Чайковскому
«Музыка». Ее мелодический тезис «И плывут» отталкивается именно
от ламентозной тонемы «Вокализа» (термин Ковалева). Ее варианты
пробиваются в мелосе середины, где в тексте на мгновенье возникает
«божественный образ». Мелодический строй пронизан вариантным
развитием терцового романсного ядра, секундной тонемы, минорного
трихорда V–VII–I и предваряет мелос «Вокализа».
Элегическая тематика, как и другие, продиктованные жизненными
ситуациями, философскими вопросами, замыкается именно в
«Вокализе». Он воплощает в себе константы жанра элегии, который
пронизывает всю русскую литературу и музыку XIX века, проходит
через все наследие композитора. «Вокализ» концентрирует в себе эту
линию в картине мира Рахманинова, его авторское, сугубо интимное
видение России, ее культуры и духовной сути. Черты «русскости»
обнаруживаются в разных аспектах художественного процесса. Музыка
«Вокализа» подобна церковному пению, которое, как иконопись, несет
в себе природу подражания небесным, ангельским сферам.
Приобщиться к нему, раскрыть сакральные знания прошлых веков как
истинное, правдивое проявление духовности – к этому стремится автор.
Еще один аспект русскости «Вокализа» связан с особенностями
процессов мелодического развертывания мелоса. «Русское в музыке
Рахманинова, то, что было ее мелодическим становлением, впитано им
из всего любимого им русского окружения, из русской
действительности. Он понимал это, как Чехов или Бунин» – считает
Асафьев [1, с. 295]. «Запевает» вокальную линию семантическое ядро,
образованное тремя самостоятельными пластами вертикали: тихое
звучание короткой попевки в вокальной партии на piano, ее жалобные,
ламентозные интонации e–dis–e, ровная пульсация среднего пласта
фактуры – синтеза хорала, похоронного марша и ноктюрна, мерный ход
линии баса. Вокальная линия вырастает из русских лирических попевок,
мотивов lamento и знаменных распевов. Они варьируются на
протяжении миниатюры в слоях фактуры, создавая новые
интонационные версии, постоянно ее мелодизируя. Как воплощение
русской лирической элегии XIX века, «Вокализ» запечатлел в себе
процесс становления мелоса, подобного раскручиванию звеньев
знаменного распева, близкого фитам. Принципы развития,
свойственные православному песнопению, лежат и в основе
преобразований интонаций1. «Великая заслуга Рахманинова – в его
напевнейшей мелодии…. Мелодика Рахманинова всегда стелется, как
тропа в полях, не придуманная, не навязываемая» [там же]. Специфика
1
Для сравнения привлечен фрагмент распева из книги И. Бражникова [3, с. 288]. См. в
Приложения нотные примеры № 1, № 2.
87
развития мелоса, особенности ведения каждого звука связаны с манерой
исполнения Неждановой, что она превосходно передавала в исполнении
«Вокализа».
Построение художественного пространства горизонтали и
вертикали разворачивается в фактурных процессах. Фактура «Вокализа» –
пример синтеза различных интонационных пластов (пример №2).
Фактурная иерархичность, ее интонационная разветвленность
рождается ощущение простора и перспективы. Музыкальный процесс
несет в себе сосредоточенность возвышенного молитвенного
погружения, свойст-венные православной литургии, что подтверждает
анализ А. Ковалева [12, с. 23]. Встает образ Молитвы о России,
пронизанный попевками знаменных распевов. Трехярусная фактура
призвана воссоздать внутреннюю структуру Храма, в котором
свершается это литургическое священнодействие: Божественная Троица
в купольном пространстве, сфера ангелов, херувимов и архангелов и
земной мир, где упомянутые выше риторические фигуры, выступают
как знаки взаимодействия «сакрального» и «профанного», ангельски
чистого и греховного, «божественного» и «демонического» начал.
Таким образов циклы ор.26 и ор.34 трехярусны и иерархичны по
своей нелинейной драматургии. Фундаментом циклов, первым
кругом их проблематики являются философско-эстетические поиски
поэтов – авторов стихов. На этой основе рождается круг: музыкальные
портреты певцов и других адресатов посвящений, персонажей
«виртуальных» диалогов «сценария» цикла. Внутренние конфликты
поэтического и музыкального рядов формируют музыкальные портреты
посвященных – второй ярус иерархической нелинейной драматургии
циклов. Третий ярус – взаимодействие основных тематических
линий циклов: религиозно-символических, философско-
эстетических, любовно-психологических. Оно осуществляется и на
поэтическом, и на музыкальном уровне, который представлен системой
сквозных лейтмотивных образований. Художественные концепции
являются обобщением этого уровня драматургии. В цикле ор.26
выстроена концепция трагической катастрофы. В цикле ор.34 –
концепция христианской трагедии с зоной Просветления,
Преображения в «Вокализе» – элегической просветленной молитве о
России, освященной трагическим отсветом будущих катаклизмов
ХХ столетия.
Список литературы и источников:
1. Асафьев, Б. В. Избранные труды. Т. 2 / Б. В. Асафьев. – Москва :
Изд-во Акад. наук СССР, 1954.– 384 с.
2. Баранова, Т. Б. О космогонической и религиозной концепции
танца в культуре Средневековья, Ренессанса, Барокко // Т. Б. Баранова. –
Традиция в истории музыкальной культуры : Античность. Средневековье.
Новое время : Сб. науч. тр. / [Сост. и отв. ред. В. Г. Карцовник]. -

88
Ленинград : ЛГИТМИК, 1989. – 184 с. – (Сер. «Пробл. Музыкознания».
Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова;
Вып. 3). – С. 74-84.
3. Бражников, М. В. Древнерусская теория музыки: По рукопис.
материалам XV-XVIII вв. / М. В. Бражников. – Ин-т истории искусств
М-ва культуры СССР. – Ленинград : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1972. – 423 с.
4. Валькова, В. Б. С. В. Рахманинов: летопись жизни и творчества. Ч.
2: 1900– 1917 / Музей-заповедник С. В. Рахманинова «Ивановка», Рос. нац.
музей музыки, Гос. ин-т искусствознания; отв. ред. И. Н. Вановская. –
Тамбов : Музей-заповедник С. В. Рахманинова «Ивановка», 2022. – 580 с.
5. Голубенко, Д. К., Калошина Г. Е. От посвящения к концепции в
вокальной лирике С. В. Рахманинова // Сергей Рахманинов в культуре
России: по матер. Всероссийской научной конференции 23–25 ноября 2022
/ ред сост А. В. Крылова. Ростов-на-Дону : РГК им. С. В. Рахманинова,
2023. – С. 92-114.
6. Даль, В. И. Толковый словарь русского языка : современное
написание / В. И. Даль. – Москва : АСТ [и др.], 2007. – 735 с.
7. Евгеньев, С. Роковые страсти Собинова / C. Евгеньев. – URL:
https://lenoblast.bezformata.com/listnews/rokovie-strasti-leonida-
sobinova/57613692/ (дата обращения 20.07.2023).
8. Казанцева, Л. П. Музыкальный портрет / Л. П. Казанцева; Моск.
гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Науч.-творч. центр
«Консерватория». – Москва : НТЦ «Консерватория», 1995. – 123 с.
9. Калошина, Г. Е. Линейная и нелинейная драматургия и
проблема концепции в симфониях Людвига ван Бетховена //
Проблемы художествен ного творчества: классицизм и классическое в
произведениях искусства. К 250-летию со дня рождения Людвига ван
Бетховена / сб. матер. Межд. научных чтений, посвященных Б. Л.
Яворскому/ 26-28 ноября 2020 г. – Саратов : СГК им. Л. Собинова, 2021. –
С. 111-130.
10. Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время / Ю. В. Келдыш. – Ин-т
истории искусств М-ва культуры СССР. – Москва : Музыка, 1973. – 470 с.
11. Кимелев, Ю. А. Современная западная философия религии / Ю. А.
Кимелев. – Москва : Мысль, 1989. – 285 с.
12. Ковалев, А. Б. Духовная музыка С. В. Рахманинов: монография /
А. Б. Ковалев. – Тамбов : Музей-заповедник С. В. Рахманинова
«Ивановка», 2022. – 134 с.
13. Лосский, Н. О. История русской философии / Н. О. Лосский ;
[предисл., с. 3-18 и коммент. В. А. Кувакина, М. А. Маслина]. – Москва :
Высш. шк., 1991. – 559 с.;
14. Марков, Г. А. А. Коринфский и Православие / Г. А. Марков. – URL:
https://proza.ru/2018/11/15/795?ysclid=lkuvbnp6d194277328 (дата обращения 28.
07).

89
 15. Мэтью-Уокер, Р. Рахманинов : монография / Роберт Мэтью-
Уокер; Пер. с англ. С. М. Каюмова. – Челябинск : Урал, 1998. – 199 с.
16. Нестеров С. И. Пути развития сонаты для скрипки соло в
контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX
века : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Нестеров
Сергей Игоревич; [Место защиты: Рост. гос. консерватория им. С. В.
Рахманинова]. – Ростов-на-Дону, 2009. – 227 с.
17. Поэзия Тютчева: эстетика и поэтика // Файловый архив ЮГУ/
Режим доступа : https://studfile.net/preview/9363850/page:36/ (дата
обращения 26.07.2023).
18 Хомяков, А. С. Избранные сочинения в 2-х томах: Т. 2. Работы по
богословию / А. С. Хомяков. – Москва : Московский философский фонд
Издательство «Медиум», 1994. – 480 с. – URL:
https://cruxbook.xyz/download/a-s-homyakov-izbrannyie-filoso (дата обращения:
04.10.2023).
19. Черемисинова, Л. И. Религиозные образы в стихотворении А. А.
Фета «Оброчник» // Известия Саратовского университета. Новая серия.
Серия: Филология. Журналистика. – 2014. – Т. 14. – №3.– С. 80-84. – URL:
http://elibrary.ru/contents.asp?issueid=1547893 (дата обращения 20.07.2023).
20. «Чистое искусство»: Ф. И. Тютчев. – URL:
https://blog.tutoronline.ru/chistoe-iskusstvo (Дата обращения 20.07.2023).
21. Янковский, М. О. Шаляпин: монография / М. О. Янковский. –
Ленинград : Искусство, 1972. – 473 с.
22. Рахманинов, С. В. Романсы / общ. ред П. Ламма; предисл.
З. Апетян. – Москва : ГосМузИзд., 1963. – 328 с.

Приложение. Нотные примеры

Пример №1
Интонационные истоки мелодической линии «Вокализа» Рахманинова
(из книги Бражникова)

Мелодическое развертывание в Вокализе Рахманинова

Подобный процесс в Этюд-картине es-moll:

90
 Пример №2. Разветвление мелодических линий во второй разделе
«Вокализа»

Красикова Наталья Борисовна

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОНСТАНТА
В РОМАНАХ ЭНТОНИ БЕРДЖЕССА

Аннотация. Статья посвящена творчеству английского писателя

Энтони Берджесса, автора знаменитого романа «Заводной апельсин», а также
«Вожделеющее семя», «Мед для медведей», «Наполеоновская симфония»,
«Моцарт и волчья банда», «Пианисты» и т.д. В центре исследования
оказалась музыкальная проблематика романов Берджесса, внимание к
которой сопровождало писателя на протяжении всего творческого пути.
Музыкальная константа проявляется в виде многочисленных отсылок к
различным музыкальным произведениям, творчеству великих композиторов
(Бетховена, Моцарта). Многие герои романов Берджесса связаны с музыкой –
сочиняют, исполняют или слушают музыку. Особое внимание привлекают
случаи имитации музыкальной формы (симфонии, чаконы) в прозаическом
тексте Берджесса. В статье рассматриваются вопросы о влиянии музыки на
концепцию романов Берджесса, на форму и особенности художественного
языка, также раскрывается семантическое поле музыкальных метафор,
используемых Берджессом в своих произведениях.
91
 Ключевые слова: Энтони Берджесс, «Заводной апельсин»,
«Наполеоновкая симфония», музыка в литературе, музыкальная форма в
литературном тексте, музыкальная метафора.

Krasikova Natalia

MUSICAL CONSTANT IN THE NOVELS OF ANTHONY BURGESS

Abstract. The article is devoted to the work of the english writer Anthony
Burgess, author of the famous novel «A Clockwork Orange», as well as «The
Wanting Seed», «Honey for the Bears», «Napoleon Symphony», «Mozart and the
Wolf Gang», «The Pianists», etc. The focus of the study was the musical issues of
Burgess’s novels, attention to which accompanied the writer throughout his entire
creative career. The musical constant manifests itself in the form of numerous
references to various musical works, the work of great composers (Beethoven,
Mozart). Many of the characters in Burgess's novels are associated with music –
composing, performing or listening to music. Particular attention is drawn to cases
of imitation of musical form (symphony, chaconne) in Burgess’s prose text. The
article examines questions about the influence of music on the concept of Burgess's
novels, on the form and features of artistic language, and also reveals the semantic
field of musical metaphors used by Burgess in his works.
Key words: Anthony Burgess, a «Clockwork orange», «Napoleon
symphony», music in literature, musical form in a literary text, musical metaphor.

Энтони Берджесс – английский писатель ХХ века (1917–1923).

Русскому читателю он знаком, прежде всего, по знаменитому роману
«Заводной апельсин», который был экранизирован американским
режиссером Стэнли Кубриком в 1971 году. Берджесс был необычайно
плодовитым автором, чаще всего, лаконичных романов, перечень которых
поражает разнообразием стиля. Некоторые произведения до сих пор не
переведены на русский язык.
В настоящей статье предлагается освятить проблему связи
литературного творчества Берджесса и музыкальной константы, которая
стала определяющей во многих произведениях писателя. Цель работы
проследить пути взаимосвязи слова и музыки на разных уровнях его
прозаических текстов, ответить на вопрос о влиянии музыки на форму
романов, отражении на особенностях языка и стиля, а также попытаться
обозначить возможные идейные концепции, скрытые за введением музыки в
композицию романов.
У Берджесса есть романы-антиутопии в духе Дж. Оруэлла и
Е. Замятина, такие как «1985» (что созвучно с оруэлловским «1984»),
«Вожделеющее семя», «Заводной апельсин» и т.д. Есть романы с яркой
комической линией, например, «Клюква для медведей» о поездке в
Советский Союз в условиях железного занавеса или пародия на шпионский
92
роман «Восточные постели», а также вся тетралогия об Эндерби («Мистер
Эндерби изнутри», «Эндерби снаружи», «Завещание заводному миру, или
конец Эндерби», «Смуглая леди Эндерби, или Эндерби без конца»).
Заслуживают внимания произведения, посвященные темам неравенства и
расизма («Право на ответ» и т.д.). Берджесс работал также с исторической
(«Влюбленный Шекспир») и христианской тематиками («Иисус из
Назарета»). Особое место в его творчестве занимают произведения
экспериментального языка, вдохновленные Дж. Джойсом, например, «Вид на
городскую стену», «Наполеоновская симфония», «Моцарт и волчья банда» и
т.д. В этом ряду можно назвать и роман-головоломку, обыгрывающий сюжет
«Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла – «Долгий путь к чаепитию», здесь
любимая героиня английской литературы будто предстает в двойном
отражении Зазеркалья – кэрролловском и берджессовском.
Однако среди всей пестроты творческой палитры Берджесса
присутствует, по крайней мере, одна константа – это пристальное внимание к
музыкальной образности и к музыкальным отсылкам. Романы Берджесса
требовательны к читателю, особенно к его музыкальной отзывчивости и
музыкальной эрудированности. Берджесс сам был из музыкальной семьи
(отец – джазовый пианист), усердно изучал теорию композиции, сочинял
музыку в академическом стиле, продолжая в своих сочинениях линию
английской композиторской школы (Э. Элгар, Г. Холст, У. Уолтон, Р. Воан-
Уильямс) и испытывая влияние К. Дебюсси и И. Стравинского. Среди его
музыкального наследия есть фортепианные произведения, симфонии, оперы,
музыка для кино и т.д.
Толчком к началу писательской деятельности, как вспоминает сам
автор, был случай произошедший в 1959 году (Берджессу на тот момент уже
42 года). Во время лекции у студентов он потерял сознание, обследования
подтвердили страшный диагноз – опухоль в головном мозге. По прогнозам
ему осталось жить только год. Тогда Берджесс задумывается о мечте, которая
откладывалась «в долгий ящик»: он увольняется с преподавательской
должности, ставит «на паузу» свою музыкальную деятельность, садится за
письменный стол и в лихорадочном темпе начинает сочинять роман, ведь
мечтой было – посвятить себя литературе. В автобиографических заметках
Берджесс также упоминает, что мысль написать роман после известия о
болезни была продиктована желанием обеспечить будущее своей «вдове»,
любимой жене Луелле Джонс, которая бы в случае успеха произведения
могла бы получать авторский гонорар. По истечении года повторное
обследование в больнице показывает, что первоначально была допущена
врачебная ошибка, диагноз поставлен неверно, опухоли нет, и его жизни
ничего не грозит. После этого Берджесс проживет еще тридцать с лишним
лет (дольше, чем Луелла), и каждый год, не сбавляя темпа, он пишет два-три
небольших романа, но параллельно с этим не бросает и музыку. Берджесс
сочинял музыку на протяжении всей жизни, и став писателем, щедро
привносит ее и на страницы своих романов.
93
 Романы Берджесса не сразу находят читателя, сначала писатель
вынужден прислушиваться к требованиям издателей вносить изменения и
сокращения в свои тексты. Так, например, роман «Заводной апельсин» при
первом издании лишился своей последней главы, и именно в таком неполном
виде с книгой познакомился американский режиссер Стэнли Кубрик,
который загорелся идеей снять фильм на основе этого сюжета. Благодаря
экранизации «Заводного апельсина» Берджесс «проснулся знаменитым».
Кубрика привлекал в романе не только скандальный, жестокий сюжет, но и
ярко-выраженная музыкальность. Многие фильмы Кубрика музыкальны, и за
кадром звучат шедевры классической музыки.
«Заводной апельсин» написан Берджессом в 1962 году. 60-е годы
отмечены напряженными отношениями англо-американского мира с
Советским Союзом. Действие романа происходит в английском обществе
будущего, в котором сбываются страшные опасения соотечественников
Берджесса: среди английской молодежи будущего царит мода на все
советское, лондонские тинэйджеры используют русские слова в своем
жаргоне, одежда и товары, вывески в магазинах – все на русском языке. Даже
названы лондонские подростки не тинэйджерами, а «надсатыми», что
производно от русских числительных (одиннадцать, двенадцать,
девятнадцать). Время показало, что в реальности все случилось ровным
счетом наоборот: сейчас в русском языке множество англицизмов, но в 1962
году, когда мир был потрясен полетом советского космонавта на Луну,
Берджесс «пророчествовал» иначе.
Главный герой романа – Алекс Гранд – трудный подросток, главарь
жестокой банды и… настоящий меломан. Алекс увлекается не популярной
молодежной музыкой, а классической: его любимый композитор – Бетховен,
а произведение – Девятая симфония с «Одой к радости» в хоровом финале.
Девятая симфония становится композиционным узлом романа, все
изменения в жизни Алекса отражаются на его восприятии этой музыки – и
здесь от любви до ненависти, а в последней главе, которая была вычеркнута
при первом издании – к равнодушию.
Берджесс оставил комментарии к роману, в которых содержится
попытка ответить на вопрос, почему Девятая симфония Бетховена введена в
композицию романа. Его объяснение тесно соприкасается с идеей о свободе
личности, символом которой становится любовь к классической музыке.
Пока Алекс был свободен как личность, он был способен любить
классическую музыку. Потеряв свободу в результате медицинского
эксперимента (вакцины, которая вызывает отвращение при мыслях о насилии
и преступлении), он лишился и музыки. Обратим внимание, что название
терапевтического метода – «Людовик» – снова отсылает читателя к
любимому композитору Алекса – Бетховену. «Я понимал, у романа должна
быть метафизическая или теологическая основа: молодежи дана свобода –
выбрать добро или зло, причем предпочтение обычно отдается злу; далее –
искусственное уничтожение свободной воли у некоторых индивидуумов с
94
помощью научных методов. И тут возникает вопрос: не будет ли с
религиозной точки зрения такое решение проблемы еще большим злом, чем
свободный выбор зла» [5, с. 172].
Также Берджесс комментировал, что музыка Девятой симфонии
Бетховена становится в романе метафорой «небесного блаженства», тем
самым еще раз подчеркивая теологическую основу проблематики романа,
которая нередко проявляется и в других произведениях автора. «Государство
преуспело в главной своей цели – лишить Алекса свободы нравственного
выбора, который с точки зрения государства означает выбор зла. Но оно
добавило непредвиденное наказание: врата рая для парня закрыты, поскольку
музыка – это метафора небесного блаженства. Государство совершило
двойной грех: оно разрушило человеческую личность, поскольку человек
определяется свободой нравственного выбора, еще оно уничтожило ангела»
[4, с. 27].
Творческо Берджесса поражает острыми контрастами и парадоксами,
поэтому здесь возможна и совершенно противоположная трактовка данной
музыкальной цитаты в романе. Появление на страницах Девятой симфонии
Бетховена может быть связано с рефлексией мира после Второй мировой
войны над опытом фашизма с соответствующей реакцией «ожога» на
немецкое искусство, одной из вершин которого была великая симфония
Бетховена.
Итак, писатель выбирает в качестве «музыкальной цитаты» знаменитое
произведение, которое само по себе знаковое и в сознании читателя вызывает
определенные ассоциации. Однако между семантическим полем симфонии
Бетховена и романным контекстом, в который она помещена, возникает
сильное напряжение, конфликт, определенный диссонанс. Именно «играя» на
нем Берджесс строит романную форму, по сути, прибегая к методу
композитора-симфониста, использующего тематический контраст как
средство развития формы.
После успеха фильма Кубрика «Заводной апельсин» Берджесс
пытается сохранить творческий союз с режиссером. В жизни Кубрика было
три великих страсти: кино, музыка и личность Наполеона Бонапарта.
У режиссера была обширная библиотека о наполеоновской эпохе, он всю
жизнь изучал эту тему и мечтал снять кино о Наполеоне. Берджесс был
плодовитым писателем и в короткие сроки предоставил Кубрику сценарий
фильма о Наполеоне. Уникальной особенностью стало то, что форма
сценария должна была быть музыкальной и имитировать строение Третьей
симфонии Бетховена («Героической»). Как известно, Третью симфонию
Бетховен первоначально хотел посвятить Наполеону. Однако,
познакомившись со сценарием, и найдя, что его восприятие личности
Наполеона не совпадает с берджессовским, Кубрик отказался от
сотрудничества. Режиссер так и не найдет своего идеального сценариста,
великий замысел так и останется неосуществленным, утопическим, как часто
случается при «наполеоновских планах». Берджесс переделывает сценарий в

95
роман, который назвал «Наполеоновская симфония» (1974). Он представляет
собой редкое явление, когда в литературном произведении воплощена
музыкальная форма. Интересно, что подобный пример встречается и в
творчестве кубинского писателя Алехо Карпентьера, который в повести
«Погоня» имитирует форму той же «Героической» симфонии Бетховена.
Повесть Карпентьера «Погоня» написана в 1955 году, то есть почти на 20 лет
раньше Берджесса.
Берджесс не любил свой роман «Наполеоновская симфония»,
возможно, он напоминал ему о «наполеоновских планах» сотрудничества с
Кубриком. Писатель считал его неудавшимся экспериментом ради
эксперимента, но не лишенным высокого смысла творческого дерзания, и
потому даже ставил его в один ряд со знаменитым поздним произведением
Джойса. «Лучше, чем кто-либо, я знал, что книга неудачна – точно так же,
как на более высоком уровне неудачей были “Поминки по Финнегану”»
[9, с. 10].
Введение в структуру романа имитации музыкальной формы здесь
имеет значение не только для концепции, но для самой композиции романа.
Другими словами, здесь писатель «заимствует» у музыки форму для того,
чтобы решить задачи не содержания, а формы и ответить на вопрос не «о
чем» произведение, а «как» оно написано. Комментарий Берджесса об
аллюзии на форму Третьей симфонии Бетховена здесь служит своеобразным
приглашением в «творческую лабораторию» писателя. «Роман о Наполеоне,
над которым я работаю, по своей форме копирует «Героическую симфонию»:
в первой части (вплоть до коронации Наполеона) – раздражительность,
быстрота, стремительные переходы; во второй – медлительность, тягучая
неспешность, со связующим ритмом, напоминающим похоронный марш.
И это не прихоть, а попытка объединить массив исторического материала в
тексте относительно небольшого – примерно сто пятьдесят тысяч слов –
объема» [6, с. 226].
Экзерсис с влиянием музыкальной формы на литературную в
«Наполеоновской симфонии» был для Берджесса уже освоен в более раннем
романе «Видение битвы» (A vision of Battlement, 1949), где, по признанию
писателя, запечатлена форма чаконы.
Берджесс признает, что «услышать» музыкальную форму в его
произведениях сможет не каждый читатель. Однако это и не является
необходимостью. Например, чтобы любоваться видом на какое-либо
архитектурное сооружение в чисто эстетическом смысле не обязательно
знать, как оно построено технически. Так и жесткий музыкальный каркас
формы нужен писателю, чтобы организовать, дисциплинировать текст,
выстроить «архитектонику» романа.
Помимо экспериментов с введением музыкальной формы, у Берджесса
можно встретить и введение музыкального жанра в ткань романа. Например,
бродвейский мюзикл в романе «Новости о конце света» (“The End of the
World News: An Entertainment”, 1982). Одна из частей этого романа

96
посвящена образу русского революционера Льва Троцкого, который
оказывается в Нью-Йорке. Снова «играя» на острых контрастах, Берджесс
помещает своего героя в рамки текста, имитирующего стиль либретто
бродвейского мюзикла. Удивительно, что фигура Троцкого не первый раз
попадает в литературно-музыкальные контексты: в романе кубинского
писателя Гильермо Кабреры Инфанте «Три грустных тигра» (Tres tristes
tigres, 1967) находим эпизод, в котором описано убийство Троцкого в
Мексике. Подано это событие через призму разнообразных писательских
манер, то есть Инфанте представляет серию описаний одного и того же
события в разных стилях, прежде всего, имитирует стили кубинских
писателей (например, Алехо Карпентьера, Хосе Лесамы Лимы и т.д.).
Другими словами, Инфанте представляет здесь цикл литературных вариаций
на одну тему. В свою очередь, это закономерно, поскольку роман «Три
грустных тигра» насквозь музыкален, многие герои в нем музыканты, и
исполнение музыки становится одной из главных тем повествования.
В некоторых романах Берджесса также встречаются герои, напрямую
связанные с музыкой – композиторы, исполнители, слушатели. Так, в романе
«Восточные постели» (Beds in the East, 1959) один из героев – юный гений,
композитор-самоучка Роберт Лоо, который сочиняет симфонию, основанную
на малайских фольклорных ритмах. В романе «Пианисты» (The Pianoplayers,
1986) герой Билли пытается побить рекорд по безостановочной игре на
фортепиано, но погибает в результате этой «битвы». Особое внимание в этом
отношении привлекает роман «Моцарт и банда волков» (“Mozart and the Wolf
Gang”, 1991) – оригинальное название содержит непереводимую игру слов,
связанную с именем великого композитора. Героями здесь становятся
музыканты разных эпох, которые общаются между собой: Моцарт,
Мендельсон, Берлиоз, Россини, Вагнер, Элгар, Прокофьев, Гершвин и
Шенберг. Здесь Берджесс вливается в литературную традицию описывать
великих композиторов «вне времени», в частности, встречающихся друг с
другом и общающихся, хотя при жизни они, возможно, даже не могли
встретиться. Здесь вспомним Р. Шумана с его «Записками
давидсбюндлеров», Э.Т.А. Гофмана с новеллой «Кавалер Глюк», пьесу
П, Барца «Невозможная встреча», новеллу «Концерт Барокко» кубинского
писателя А. Карпентера, роман В. Сорокина «Дети Розенталя».
Интересный пример находим в романе Берджесса «Мед для медведей»
(“Honey for the Bears”, 1963), в котором упоминается некий композитор
«Опискин», чье имя, конечно, вымышлено. В этом романе отражены
впечатления писателя от поездки в СССР, началом трагико-комических
приключений героя становится эпизод с опальным советским композитором
Опискиным, чьи сочинения подвергаются идеологической травле. Здесь
нашли свое художественное преломление печально известные события в
культуре советской эпохи – статьи в газете «Правда»: «Сумбур вместо
музыки», «Балетная фальшь» и т.д. Также в этом романе запечатлены

97
свидетельства о восприятии советскими слушателями джаза, о
существовании подпольных клубов любителей запрещенной музыки и т.д.
Интересна работа Берджесса над музыкальными аллюзиями в
контексте романов-антиутопий, где писатель размышляет о музыке
будущего. Так, в романе «Вожделеющее семя» (“The Wanting Seed”, 1962), по
замыслу которого общество будущего сталкивается с чудовищными
демографическими проблемами, подробно описана и музыка будущего – она
названа «конкретной», в ней запечатлены звуки большого города, техники,
скрежета металла и отсутствует мелодичность. Название романа взято из
народной английской песни фривольного характера, эту песню народ
будущего запевает в тот момент, когда освобождается от гнета губительной
идеологии, приводящей население к демографической и продовольственной
катастрофе. Таким образом, развитие романа построено на противодействии
двух музыкальных тем: с одной стороны, «конкретной» музыки, которая
ведет к вымиранию, а с другой стороны, к стихийному прорастанию
народного мелоса, который возрождает жизнь и надежду.
В заключение подведем некоторые итоги. Музыка становится для
Берджесса важной темой литературного творчества, музыке посвящены
многие страницы его романов. Музыкальность проявляется не только в
множественных и ярких отсылках к музыкальным произведениям (таким, как
Девятая или Третья симфонии Бетховена), но и проникает в ткань романа на
уровне формы, композиции. Так, возникают имитации симфонии или
чаконы, которые для писателя становятся важным фактором работы над
техникой написания. Проза Берджесса необычайно требовательна к своему
читателю, ждет от него музыкальной эрудиции, внимания не только к
смыслам, но в равной степени и к самим звукам текста. Как замечал сам
автор: «Идеальный читатель моих романов – отпавший от церкви католик и
неудавшийся музыкант, близорукий, дальтоник, с гипертрофированно
развитым слуховым восприятием, прочитавший те же книги, которые
прочитал и я». О своем же писательском призвании Берджесс писал так: «Я
бы хотел, чтобы люди думали обо мне как о музыканте, который пишет
романы, а не как о романисте, который сочиняет музыку на стороне»
[6, с. 218].
Список литературы и источников:
1. Берджесс, Э. Вожделеющее семя : [роман] / Энтони Берджесс; [пер.
с англ. Н. Калинина]. – Москва : ЭКСМО, 2002. – 282с.
2. Берджесс, Э. Заводной апельсин : [роман] / Энтони Берджесс; [пер.
с англ. В. Бошняка]. – Москва : АСТ, 2013. – 222 с.
3. Берджесс, Э. Мед для медведей : [роман] / Энтони Берджесс; [пер. с
англ. А. Фроловой]. – Москва : Центрполиграф, 2002. – 315с.
4. Берджесс, Э. 1985 : [роман] / Энтони Берджесс; [пер. с англ.
А. Комаринец]. – Москва : АСТ, 2022. – 316с.
5. Берджесс, Э. Твое время прошло / Энтони Берджесс; [пер. с англ.
В. Бернацкой] // Иностранная литература. – 2017 – №2 – С. 138-202.

98
 6. Берджесс, Э., Каллинэн Дж. Исследуя закоулки сознания /
Интервью Энтони Берджесса Джону Каллинэну; [пер. с англ. С. Силаковой]
// Иностранная литература. – 2017 – №2 – С. 217-250.
7. Красикова, Н. Б. Музыкальные аллюзии романа Гильермо Кабреры
Инфанте «Три грустных тигра» // Полилог и синтез искусств: история и
современность, теория и практика. Материалы III Международной научной
конференции 5-6 марта 2020 года / Санкт-Петербургская государственная
консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, Голландский институт в
Санкт-Петербурге / Под. ред. Н. А. Николаевой, С. В. Конанчук. – Санкт-
Петербург : Издательство РХГА, 2020. – С. 133-135.
8. Красикова, Н. Б. «Бетховениана» в прозе латиноамериканских
писателей ХХ века: Алехо Карпентьера, Гильермо Кабреры Инфанте и Хулио
Кортасара // Диалог искусств и арт-парадигм. Статьи. Очерки. Материалы.
Том XVI: по материалам V Международного научного форума «Диалог
искусств и арт-парадигм» «SCIENCEFORUM PAN-ART V» 17 декабря 2020
года / Редактор-составитель А. И. Демченко. Саратов : Саратовская
государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2021. – С. 295-303.
9. Мельников, Н. В. Тени «Заводного апельсина» / Н. Мельников //
Иностранная литература. – 2017 – №2 – С. 3-11.
10. Walter Clemons, Anthony Burgess / The New York Times Book
Review, 29 November 1970.

Михайлова Олеся Сергеевна

«КЛЯТВА ИЕФФАЯ» ДЖ. МЕЙЕРБЕРА:

ИСТОРИЯ ЗАБЫТОЙ ОПЕРЫ

Аннотация. Статья посвящена первой опере Дж. Мейербера

«Клятва Иеффая», написанной в 1812 году на основе библейского
сюжета. Это произведение стало итогом работы молодого Мейербера с
педагогом по композиции аббатом Г. Й. Фоглером. После премьерной
постановки об опере сформировалось противоречивое мнение – наряду
с положительными отзывами она вызвала и шквал критики.
Произведение было названо «ученическим», «незрелым»,
«схоластическим» и надолго забыто и театром, и исследователями. В
работе рассматривается история создания «Клятвы Иеффая»,
приводятся отзывы композитора и критиков, изучаются особенности
трактовки библейского сюжета. Автор исследует многосоставный
жанровый облик оперы, а также выявляет воплощение в ней главных
тем творчества композитора, к которым он позднее обратится в своих
«больших» операх.

99
 Ключевые слова: «Клятва Иеффая», Дж. Мейербер, библейский,
опера, библейский историзм.

Mikhailova Olesya

«JEPHTAS GELÜBDE»:
THE HISTORY OF THE FORGOTTEN OPERA

Abstract. The article is devoted to the first opera by J. Meyerbeer's

«Jephtas Gelübde», written in 1812 on the basis of a biblical plot. This work
was the result of the work of the young Meyerbeer with the composition
teacher Abbot G. J. Fogler. After the premiere production, a contradictory
opinion was formed about the opera – along with positive reviews, it caused a
flurry of criticism. The work was called «student», «immature», «scholastic»
and was forgotten for a long time by both the theater and researchers. The
work examines the history of the creation of the «Jephtas Gelübde», reviews
of the composer and critics are given, and the peculiarities of the
interpretation of the biblical plot are studied. The author explores the multi-
component genre appearance of the opera, and also reveals the embodiment
in it of the main themes of the composer's work, to which he will later turn in
his «big» operas.
Keywords: «Jephtas Gelübde», J. Meyerbeer, biblical, opera, biblical
historicism.

В историю музыкального искусства Дж. Мейербер вошел как

величайший новатор XIX века, внесший значительный вклад в развитие
оперного жанра. С его именем связывают расцвет «большой»
французской оперы, практически не сходившей в середине столетия со
сцен ведущих европейских музыкальных театров. Выдающимися
образцами этого жанра в творчестве Мейербера являются, как известно,
оперы «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1837), «Пророк» (1849),
«Африканка» (1864). Эти произведения стали не только вершиной
творческих исканий композитора, но и квинтэссенцией его авторского
стиля, аккумулировавшего в себе лучшие достижения ведущих
национальных школ Европы, и названного исследователями
эклектичным [1, с. 82-86]. Среди компонентов, составляющих пеструю
«мозаику» стиля Мейербера, выделяется религиозная тема, «кочующая с
неизменным постоянством из оперы в оперу и принимающая в
зависимости от контекста различное воплощение в каждой» [1, с. 87].
Важное место она занимает и в его «большой» опере. В контексте
данных рассуждений любопытно вернуться к раннему творчеству
Мейербера и изучить его первый опыт воплощения религиозной темы в
100
оперном жанре. Таковым является «Клятва Иеффая» – произведение,
созданное в 1812 году на основе библейского сюжета. Актуальность
изучения данной оперы подкрепляется практически полным
отсутствием сведений о ней в отечественном музыкознании – на
сегодняшний день «Клятва Иеффая» все еще остается забытым
сочинением великого оперного мастера.
Интерес к церковно-религиозной теме и театральному жанру у
Мейербера сформировался в самом начале творческого пути. Он был
заложен первыми учителями музыканта: с 1803 года Мейербер изучал
теорию композиции под руководством К. Ф. Цельтера (директора
певческой академии и основателя института церковной музыки), а с
1807 – Б. А. Вебера (оперного капельмейстера). В 1810 году
начинающий композитор продолжил обучение в Дармштадте в школе
аббата Г. Й. Фоглера, известного органиста, теоретика и одного из
лучших мастеров контрапункта в Европе. В этот период Мейербером
было написано множество духовных произведений. Как отмечает один
из современных исследователей творчества композитора, Р. И. Летелье,
уже в первом масштабном вокально-хоровом произведении, оратории
«Бог и природа» (написанном на текст профессора и теоретика эстетики
А. В. Шрайбера), проявилось отношение композитора к религии:
«Подлинная и глубокая религиозная чувствительность была его главной
чертой, религиозным качеством, которое проявлялось не в соблюдении
формальных обрядов, а в глубоких внутренних нравственных
убеждениях и качествах. Даже враги признавали его большую личную
доброту и филантропию, а также самоотверженную сыновнюю
любовь. В дальнейшем развитии своей творческой жизни он проявлял
горячий интерес к религиозным событиям всемирно-исторического
значения» [6, p. IX]. Об этом, безусловно, свидетельствуют его зрелые
оперные шедевры.
Опера «Клятва Иеффая» – раннее произведение композитора, за
которым в биографической литературе закрепились определения
«юношеское», «незрелое», «напыщенное», «схоластическое». Тем не
менее, это сочинение является рубежным – оно стало своеобразным
итогом работы с аббатом Фоглером, вместе с которым композитор и
создавал сценарий. В либретто его перерабатывал А. В. Шрайбер.
Процесс подготовки оперы к премьере фрагментарно запечатлен
композитором в его «Дневниках»: так, встречаются упоминания о
репетиции I акта с Фоглером, которая состоялась 24 июня, а также
прослушивание партитуры музыкальным руководителем Френцлем,
который, по словам Мейербера, «был настолько удовлетворен
композицией, насколько я мог пожелать» [4, p. 92]. Встречается и
описание впечатлений близкого друга композитора И. Б. Генсбахера,
который, наряду с похвалой отдельных фрагментов оперы, оставил и
101
ряд «поучительных замечаний» [там же, p. 92]. Однако вскоре
ежедневные записи Мейербера обрываются. Причиной тому стали
трагические события в семье – смерть его деда Либмана Майера
Вульфа. Последующие упоминания об опере появляются только после
премьеры, которая состоялась 23 декабря 1812 года в Мюнхенской
придворной опере.
Композитор так описывал свои впечатления после первой
постановки: «Наконец, 23 декабря (в среду) моя опера "Клятва
Иеффая" была поставлена впервые. Репетиции начались 18 ноября, но
несколько раз прерывались. Опера была исполнена трижды. Возникали
преднамеренные и случайные помехи всякого рода, и даже на 20
декабря я не был уверен, будет ли опера дана двадцать третьего числа.
Беспокойство и досада не покидали меня в течение этих шести недель;
тем не менее я был вознагражден почти идеальным исполнением» [там
же, p. 93-94]. Композитор остался доволен премьерой – по его словам,
почти все номера оперы были встречены аплодисментами, а все
солисты блестяще справились со своими партиями (кроме Иеффаи,
«сыгранного в очень посредственной манере»). Также Мейербер
отмечает, что опера получила высокую оценку королевы Баварии
Каролины. Композитор пишет: «Она осыпала меня комплиментами по
поводу Иеффаи <…>. ранее меня вызвала графиня Таксис (главная
фрейлина королевы), которая от имени ее величества подарила мне
кольцо (гиацинт, окруженный бриллиантами), как она выразилась, в
знак удовольствия, которое королева получила от моей оперы и моей
игры» [там же, p. 94].
Однако значительного успеха у оперы все же не было. «Клятва
Иеффая» была снята с репертуара уже после двух исполнений [8, p.31].
По мнению биографов, причиной тому послужил слишком
«ученический» и «аскетичный» стиль композитора, увлекшегося
церковной музыкой. Показательна в этом плане характеристика оперы,
данная Ф. Рошем: «Эта музыка, хорошо подходящая для церкви, была
неуместна в театре. Суровая и холодная, как литургические
песнопения римско-католической веры, опера не произвела большого
эффекта на сцене, особенно в то время, когда итальянская музыка, в
которой преобладал вкус к мелодии, была модной» [10, p. 120-121].
Этому отзыву вторит и Б. Л. Шерер: «Научившись сочинять в строгой
церковной манере Фоглера, он наивно перенес этот стиль на сцену.
К сожалению, только коллеги-музыканты увидели его
перспективность; публика осталась равнодушной» [11, р. 467].
Говоря о «перспективности» стиля начинающего Мейербера-
композитора, следует обратить внимание на статью, размещенную в
«Общественном вестнике для образованных сословий»
(Gesellschaftsblatt für gebildete Stände) от 30 декабря 1812 года. В ней
102
отмечается тот факт, что «Клятва Иеффая» во многом предвосхищает
будущий стиль композитора. Приведем наиболее яркое высказывание:
«Тонкая чувствительность в сочетании с глубоким и зрелым
проникновением в человеческое, взволнованное страданиями сердце,
отзывающееся повсюду в благородном, величественном стиле,
который обещает что-то великое в будущем» [2].
И действительно, «Клятва Иеффая» на сегодняшний день остается
одним из самых недооцененных творений композитора. Очень точно
его значимость определена Р. И. Летелье: «На самом деле, продвижение
Мейербера к мастерству можно увидеть в совершенно новом свете,
если ознакомиться с партитурой "Иеффая" То, что в этой партитуре
заложены семена для высочайшего роста, никто не осознал со времен
мюнхенского показа» [5, р. XI].
В основе сюжета оперы «Клятва Иефая» лежат события,
запечатленные в 11-й главе Книги Судей. Это история храброго воина
Иеффая, сына блудницы, изгнанного из семьи и впоследствии
призванного своим народом возглавить борьбу против аммонитян.
Иеффай просит у Бога помощи и дает ему обет: «Если Ты предашь
аммонитян в руки мои, то по возвращении моем с миром от аммонитян
что выйдет из ворот дома моего навстречу мне, будет Господу, и
вознесу это на всесожжение» (Суд. 11: 30-31). Встречать отца с победой
вышла дочь. После оплакивания юности девушку, согласно
ветхозаветному тексту, приносят в жертву. Однако в опере авторы
отказываются от трагической развязки – Бог дарует Сулиме жизнь1.
Помимо указанной вольности, авторы расширяют сюжетную линию,
вводя в действие лирических персонажей – молодого воина Асмавета и
вождя Абдона, влюбленных в Сулиму. Абдон в опере является
отрицательным героем и воплощением абсолютного зла, что
подчеркивается в его арии мести «Да горишь ты в аду!» (№ 4). Таким
образом, в драме возникает традиционный для романтической оперы
«любовный треугольник». Эта любовно-лирическая драма является
активным «двигателем» драматургической динамики сценического
действия.
По форме «Клятва Иеффая» представляет собой зингшпиль (в
опере используются продолжительные устные диалоги вместо
речитативов). Но произведение также имеет авторское жанровое
обозначение – «серьезная опера в трех действиях с балетом». То есть,
наряду с традиционным оперным действием Мейербер подчеркивает
важное значение танца, который присутствует едва ли не повсеместно:
это танцы Сулимы и ее друзей в пасторальных сценах I акта,
аскетичные воинские и праздничные женские танцы во II акте, а также
1
Заметим, что в подобном ключе (со счастливым финалом) история Иеффая представлена
в одноименной опере М. Монтеклера, написанной в 1732 году.
103
мрачные церемониальные танцы перед храмом в финальном действии
оперы. В «Клятве Иеффая» балет выполняет, с одной стороны,
иллюстративную функцию и делает спектакль ярким и зрелищным, с
другой – динамическую, оттягивая сюжетный поворот и кульминацию
действия. Таким образом, уже в первой опере балет становится
значимым элементом спектакля, и его роль, как известно, еще более
утвердится в «большой» опере, где он станет неотъемлемой
составляющей.
В опере присутствует множество хоровых сцен и молитв, что
позволяет говорить о ее близости к жанру оратории. Например,
I действие открывает светлый идиллический женский хор «Счастливая
жизнь» (№ 1), а завершает многочастный финал (№ 6), в котором
сольные эпизоды чередуются с самыми разнообразными по характеру
хорами: драматическим («Горе, сыны Аммона идут»), торжественным
(«Слава Иеффаю»), молитвенным «Мы будем уповать на Господа»,
героическим («А теперь, товарищи, в бой»). Эту палитру дополняют
трагические хоры из II и III действий («Взгляни вниз и дай нам знак»,
«Жертва украшена»). Завершается опера грандиозной славильной
хоровой сценой, объединяющей всех участников драмы («Иегову наши
песни возвеличивают»). В опере присутствуют и сольные молитвы.
Ярчайшим образцом таковой является центральный эпизод всего
произведения – Молитва Иеффая «О, услышь меня» в финале I действия
(№ 6).
Изменение авторами событий в развязке драмы позволяет увидеть в
опере черты миракля – жанра религиозного театра, в котором ключевая
роль отводилась идее Божественного чуда. Таковое присутствует в
финале оперы – обряд жертвоприношения прерывается чудесным
спасением: Господь являет свою Волю через первосвященника
(«Священники, народ! Так говорит Господь через меня!», № 15).
Главным героем оперы является воин Иеффай. Это очень сложный,
многогранный образ, который, как полагают биографы композитора,
был близок Мейерберу. Иеффай, несмотря на обрушившиеся на него
несчастья (он незаконнорожденный ребенок, изгнанный из семьи и
привыкший к насмешкам со стороны окружающих людей), остается
верен Богу; он отвергнут своей страной, однако ради ее благополучия
вынужден пожертвовать самым дорогим в жизни – своей дочерью.
Мейербер испытывал подобные чувства: его еврейское происхождение,
как известно, стало поводом для многочисленных антисемитских
выпадов современников в его адрес. Более того, начинающий
композитор очень переживал из-за решения не помогать своей стране во
время вторжения наполеоновских войск. По словам Р. И. Летелье,
Мейербер «предпочел пренебречь своими обязательствами перед
государством, проигнорировав призыв молодых людей записываться
104
добровольцами в армию» [7, р. 319]. Таким образом, уже в первой опере
композитора находят отражение социальные и политические проблемы,
которые впоследствии снова прозвучат в его зрелых операх.
Иеффай – конфликтная, трагическая личность, психологически
точно раскрытая композитором. Экспозиция этого образа дается в № 5 I
акта – в полифоническом ансамбле «Розы и шипы», развернувшимся на
фоне идиллической пасторальной сцены. Здесь Иеффай – счастливый
отец, но при этом страдающий человек, тяжело переживающий свое
изгнание обществом. Эти полярные чувства, формирующие
конфликтный, двойственный мир героя, получают метафорическое
воплощение как через текст ансамбля – «Розы и шипы переплетаются в
жизни людей; из маленьких радостей, из маленьких болей создается
счастье жизни» [9, р. 93], так и в избранной композитором форме –
двойном каноне. Новыми качествами дополняется образ Иеффая в
финале I действия – в разговоре со старейшинами и молитве его соло
насыщается героическими интонациями. В финале II акта (после победы
над аммонитянами и встречей с дочерью) соло Иеффая носит мрачный
характер – оно строится на коротких фразах, прерываемых паузами; в
нем преобладают ниспадающие, скорбные интонации. Здесь же
композитор дополнительно использует ремарки – герой «задыхается», у
него «срывается голос».
Сулима в опере – набожная девушка, беспрекословно
подчиняющаяся отцу и готовая принять свою страшную участь во имя
высших целей: «Я умру, я исполню волю Небес с верностью, жертвуя
собой ради моей страны» [9, р. 380-381]. Через этот женский образ
Мейербер обращается к важнейшим темам, которые будут воплощены в
музыкальных драмах многих западноевропейских и русских
композиторов XIX столетия – предопределенность человеческой судьбы
Божьей Волей, самопожертвование и несбывшаяся любовь.
Подводя итоги вышеизложенному, отметим, что опера Мейербера
«Клятва Иеффая» является значимым опусом в творчестве композитора.
При всем несовершенстве этого сочинения и некоторой стилевой
несамостоятельности (чувствуется влияние Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка,
В. А. Моцарта и Г. Й. Фоглера), в нем уже присутствуют характерные
особенности будущих «больших» опер композитора. Среди таковых
выделим религиозную идею, ставшую фабульной основой в «Роберте-
Дьяволе», «Гугенотах», «Пророке» и реализующуюся через введение
множества хоровых и сольных молитв, а также балетные сцены,
ставшие обязательной частью спектаклей.

Доклад подготовлен при финансовой поддержке Российского научного

фонда (проект «Библейский историзм в западноевропейской и русской
опере XIX века, № 22-28-00551).
105
 Список литературы и источников:
1. Жесткова, О. В. Творчество Дж. Мейербера и развитие
французской «большой» оперы : дисс… канд. иск. Казань, 2004. – 258 с.
2. Gesellschaftsblatt für gebildete Stände Zeitungs-Comtoir. 1812. –
440 p. URL:https://archive.org/details/bub_gb_l5VEAAAAcAAJ/page /n3/
mode/2up
3. Leneman, H. Musical illuminations of Genesis narratives. London;
New York: T&T Clark. 2017. – 320 p.
4. Letellier, R. I. Giacomo Meyerbeer : a critical life and iconography.
Newcastle-upon-Tyne : Cambridge scholars publishing, 2018. – 732 p.
5. Letellier, R. I. Introduction / Giacomo Meyerbeer: Jephtas Gelübde
(Jephtha's Vow). Vocal/Piano Score 2013. – 484 p.
7. Letellier, R. I. Meyerbeer, Giocomo: Sacred Works. Newcastle:
Cambridge Scholars Publishing, 2010. – 101 p.
7. Letellier, R. I. The Bible in Music. Cambridge: Cambridge Scholars
Publishing, 2017. – 579 p.
8. Letellier, R. I. The operas of Giacomo Meyerbeer. Madison:
Fairleigh Dickinson University Press, 2006. – 363 p.
9. Giacomo Meyerbeer: Jephtas Gelübde (Jephtha's Vow). Vocal/Piano
Score 2013. – 484 p.
10. Roch, F. Meyerbeer (Giacomo) / Le Biographe universel : revue
générale biographique et littéraire, ed. M.E. Pascallet. 1845. – P.110-170.
11. Scherer B. L. Meyerbeer: the Man and his Music / Giacomo
Meyerbeer: A Reader, Compiled and edited by R. I. Letellier. 2007. – P.
464-475.

Мозгот Светлана Анатольевна,

Чэнь Синюй

ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА ДЕТСТВА

В ВОКАЛЬНО-ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ
КОМПОЗИТОРОВ ХХ – НАЧАЛА XXI ВЕКА

Аннотация. В статье рассматриваются универсальные концепты,

помогающие современным китайским композиторам воссоздавать
пространственную картину мира в детских вокально-хоровых
произведениях. Анализ сочинений, созданных на протяжении ХХ –
начала XXI века показал, что среди них в наибольшей степени
выделяются концепт своего обитаемого топоса, определяемого местом
жизни человека и концепт великого пространства, связанного с темой
Родины. Эти концепты детализируются в образах родной страны,
родного города, древних исторических достопримечательностей,
знакомых и узнаваемых в музыке образов природы, эмоциональных
106
состояний человека, связанных с природой. Особенностью воплощения
этих образов в музыке является синтез искусств, обусловленный
сочетанием вербального, музыкального, а в некоторых случаях и
мультимедийных технологий. Китайские композиторы уходят от
привычного «цитирования» народных мелодий или включения
темброфонических эффектов традиционного инструментария.
Моделируя пространственную картину мира в детских хоровых
произведениях, современные китайские композиторы прибегают к
интонационному варьированию, полифонической технике, различным
сонорным эффектам, связанным со специфическим речевым
звукообразованием, расширению жанровой палитры творчества,
включающей не только песни, но и жанр поэтической драмы, хоровой и
вокальной сюиты.
Ключевые слова: пространственная картина мира, детские
хоровые произведения, современные китайские композиторы,
пространственные концепты, тема Родины.

Mozgot Svetlana,
Chen Xinyu

SPATIAL PICTURE OF THE WORLD OF CHILDHOOD

IN THE VOCAL AND CHORAL WORK OF CHINESE COMPOSERS
OF THE XX CENTURY

Abstract. The article examines universal concepts that help modern

Chinese composers recreate the spatial picture of the world in children's
vocal and choral works. An analysis of works created during the 20th – early
21st centuries showed that among them, the concept of its habitable topos,
determined by the place of human life, and the concept of a great space
associated with the theme of the Motherland stand out to the greatest extent.
These concepts are detailed in images of the native country, hometown,
ancient historical landmarks, familiar and recognizable images of nature in
music, and emotional states of a person associated with nature. The
peculiarity of the embodiment of these images in music is the synthesis of
arts, due to the combination of verbal, musical, and in some cases,
multimedia technologies. Chinese composers are moving away from the
usual “quoting” of folk melodies or incorporating timbrophonic effects of
traditional instrumentation. Modeling the spatial picture of the world in
children's choral works, modern Chinese composers resort to intonation
variation, polyphonic technique, various sonorous effects associated with
specific speech sound formation, expanding the genre palette of creativity,

107
including not only songs, but also the genre of poetic drama, choral and vocal
suite .
Key words: spatial picture of the world, children's choral works,
modern Chinese composers, spatial concepts, theme of the Motherland.

Понятие «картина мира» в современных научных исследованиях

употребляется в разных контекстах, в зависимости от отрасли научного
знания (философская, историческая, религиозная, художественная и
другие); от временного периода, например, «… картина мира рубежа
веков»; также существуют выражения «авторская картина мира»,
«картина мира героя» и многие другие. Изучение этого понятия
становится актуальным во второй половине ХХ начале XXI века [3; 6–
8]. Весьма закономерно, что отечественная наука в это же время
начинает активно исследовать понятие «пространственная картина
мира». Так, Ю. М. Лотман пишет: «Пространственная картина мира
многослойна: она включает в себя и мифологический универсум, и
научное моделирование, и бытовой “здравый смысл”. При этом у
обычного человека эти (и ряд других) пласты образуют гетерогенную
смесь, которая функционирует как нечто единое... На этот субстрат
накладываются образы, создаваемые искусством или более
углубленными научными представлениями, а также перекодировкой
пространственных образов на язык других моделей. В результате
создается сложный, находящийся в постоянном движении
семиотический механизм» [приведено по: 8, с. 34].
Исходя из размышлений ученого, можно предположить, что
применение комплексного, междисциплинарного, герменевтического
подходов представляется наиболее оптимальным в исследовании и
понимании картины мира. Комплексный подход применяет
М. П. Титова, исследуя работы по языкознанию, литературоведению
относящиеся к отмеченному нами периоду времени. Автор,
устанавливая смысловые границы понятия «пространственная картина
мира», определяет ее компоненты, к которым относит: «субъективное
восприятие», «относительность», «сложную составную структуру»,
«локативность» и «ситуативность» [8, c. 37]. На наш взгляд,
приведенные составляющие, скорее отличают онтологию категории
пространства в художественном произведении. В то же время,
апробация различных подходов и методов к изучению понятия помогает
существенно расширить представления об объекте исследования.
Л. К. Миниханова, Ф. Г. Фаткуллина с позиции лингвистики
выделяют когнитивное направление в исследовании понятия
«художественная картина мира», разработанное в трудах В. В. Колесова,
108
Л. В. Миллера, Ю. С. Степанова. Если спроектировать некоторые
положения когнитивной теории, на исследование пространственной
картины мира, то довольно перспективной представляется идея авторов
об особой структуре художественной картины мира, образующейся
благодаря сочетанию универсальных и индивидуальных концептов.
В то же время, совокупность художественных концептов произведения
образует его концептосферу [5, с. 1626].
Рассмотрим, какие универсальные концепты стали актуальны для
детского вокально-хорового творчества китайских композиторов в ХХ и
начале XXI века, имманентно отражая пространственное восприятие
мира. Хоровое искусство в Китае существует более 100 лет. При этом
детское хоровое пение наиболее часто связывается с развитием
школьной песни, однако, на самом деле, это не так, поскольку функции
детского хорового пения гораздо шире. Довольно часто считается, что
сфера детской музыки связана с исполнением детей для детей. Как
полагает Мэн Дапэн – вице-президент Всемирной ассоциации молодых
хоровых артистов, директор Детского хорового комитета Китайской
хоровой ассоциации, художественный руководитель и дирижер
Центрального хора молодежного радио, функции детского хорового
исполнительства более разнообразны [9].
Детское хоровое исполнительство входит наравне со взрослым в
оперные шедевры и, в частности, детский хор включенный в первое
действие «Кармен» Ж. Бизе и оперы «Тоска» Дж. Пуччини, IV действия
оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» служит своего рода
зеркальным отражением окружающего взрослого общества; детские
хоры «Là, sui monti dell'est…» «Там, на восточных горах» в первом
действии «Турандот», детский хор «Ты посмотришь – все заблестит» во
втором действии «Отелло» Дж. Верди олицетворяют мечту об
идеальном мире, без жестокости и смерти. Сцены с участием детей
присутствуют в опере Дж. Пуччини «Тоска», Дж. Р. Леонкавалло
«Паяцы», Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде
Китяже» и других. Они создают сильное эмоциональное воздействие на
слушателя и интенсифицируют развитие опер.
Идеальное начало, которое символизируют чистые и звонкие
детские голоса в музыке, взяли на вооружение китайские композиторы в
ХХ веке и создали ряд песенно-хоровых шедевров: «Качаем веслами»
(музыка – Лю Чи, стихи – Цяо Юй), «Я люблю Пекинскую площадь
Тяньаньмэнь» (музыка – Цзинь Юэлин, стихи – Цзинь Голин), «Пенни»
(текст и музыка – Пань Чжэньшэн), «Пусть мир будет полон любви»
(музыка – Го Фэн, стихи – Чэнь Чжэ, творческая группа – Сяо Линь, Ван
Цзянь и Сунь Мин), «Та же песня» (музыка – Мэн Вэйдун, стихи – Чэнь
109
Чжэ и Ху Инцзе), «Прощание» (музыка – Ли Шутун, стихи – перевод с
японского Ину Тонг Цю Кэй), «Весеннее путешествие» (музыка – Ли
Шутун, стихи – древних китайских монахов; «Наше поле» (музыка –
Чжан Вэньган, стихи – Гуань Хуа), «Как мы были счастливы» (музыка –
Чжэн Лучэн, стихи – Цзинь Фань).
Если анализировать темы и образы вокально-хоровых миниатюр
педагогического репертуара общеобразовательных школ, то нужно
отметить, что его значительную часть занимает тема своего обитаемого
топоса, который обладает всеми характерными признаками идиллии,
обоснованными М. М. Бахтиным [1, с. 258–264]. Кроме того, другой не
менее значимой темой видится патриотическая тема, тема Родины или
великого пространства, согласно классификации Г. Башляра [2, с. 291].
Величие и красота природы здесь служит отражением внутреннего мира
созерцающего ее человека. Она представлена в хорах «Любовь к
республике» Жэнь Чжаобиня, «Эхо Юньнани» Лю Сяогэна, «Красная
звезда» Сюй Синьхуа, поэтической драме «Там, вечный Китай» и
хоровой сюите «Поэзия дворца Чу» Ся Яньбиня, хоре «Мой родной город –
твоя страна грез» Лю Лу.
Картины природы и быта наполняются философскими мотивами в
песнях «Наш общий мир» Си Цимина, «Ты – мое доверие» Цзинь
Цзысюаня, хоре «Воскресный снег» Чжу Цзе, детской вокальной сюите
«Мое детство» Ся Яньбиня, хоралах «Путь», «Жизнь», фортепианной
сюите «Сцены детства» Ван Борена, хоре «Любовь без границ» Лю Лу.
Молодые китайские композиторы осваивают новые
пространственные рубежи в поисках уникальных тем и образов. Для
таких экспериментальных опытов типичны разнообразные комбинации
выразительных средств, что появляется в необычной звукописи в
хоровой сюите «Исследователь» и хоре «Звук волокна, тянущего
волокно» Цзинь Цзысюаня; сочинении «Процесс II» – композиции в
области хоровой и электронной музыки Чжу Цзе; в детских хорах «Луна
кричит вниз» и «Лунное дитя» Шэ Цянь.
Китайским композиторам свойственно искать необычные ракурсы
в описании природных явлений. Таковы песни «Тонкая прыгающая
луна» Лю Сяогена, «Мы входим в октябрьское солнце» Си Цимина, хор
«Поток и море» Фан Сяоминя, хоры «Холодная цикадная грусть
Юлиньского колокола» и «Весенние цветы, обращенные к морю» Цзинь
Цзысюаня, «Осенняя коллекция Хуай» Ся Яньбиня, «Водяной жук» Лю
Сяогэна. В последней миниатюре звукоподражательные интонации,
выраженные через шепот, цоканье, щелканье языком сочетаются с
тонкой полифонической техникой, создающей в наложении звуковых
линий непривычные звуковые эффекты, вызывающие ассоциации с
110
просторами лугов и водных пейзажей Гуандуна – области на юге Китая.
Она славится своими непривычными ландшафтами – горными
массивами в сочетании с открытыми равнинами, прорезаемыми
речными протоками.
Для многих китайских композиторов хоровое сочинение служит
способом саморефлексии. Об этом говорят песни «Я как снежинка в
небе» Жэнь Чжаобиня, хор «Китайские чувства» Чу Ванхуа, хор
«Каждому поющему ангелу» Чжан Цяна, «Я верю, что мечты могут
расцвести» Чан Чанга. Довольно часто обработка популярных народных
мелодий, положенных в основу хоровой композиции служит способом
создания медитативной композиции, позволяющей слушателю
углубиться в свой внутренний мир, чтобы установить «…связи между
сокровенным миром души и внешним простором» [2, с. 291]. В таком
ракурсе сделана аранжировка народной песни национального
меньшинства чжуан «Горная песня лучше, чем вода весенней реки» для
гитары и детского хора Ли Цзянем. Спокойные фигурации гитарного
аккомпанемента сопровождают запев солиста. Хор детей подхватывает
развитие в припеве, создавая сочетанием голосов объем мелодического
развития в варьировании интонаций солиста.
В целом, рассматривая современное творчество китайских
композиторов на примере вокально-хоровых произведений для детей
можно выявить ряд универсальных концептов, формирующих
пространственную картину мира. Среди них в наибольшей степени
выделяются концепт своего обитаемого топоса, определяемого местом
жизни человека и концепт великого пространства, связанного с темой
Родины. Эти концепты детализируются в образах родной страны,
родного города, древних исторических достопримечательностей,
знакомых и узнаваемых в музыке образов природы, эмоциональных
состояний человека, связанных с созерцанием природы.
Важной особенностью воплощения этих образов в музыке
является синтез искусств, обусловленный сочетанием вербального,
музыкального, а в некоторых случаях и мультимедиа технологий.
Китайские композиторы уходят от привычного «цитирования»
народных мелодий или включения темброфонических эффектов
традиционного инструментария. Моделируя пространственную картину
мира в детских хоровых произведениях, современные китайские
композиторы прибегают к интонационному варьированию,
помогающему продлить экспонирование и пребывание в спокойном
медитативном состоянии, свойственном восприятию природы; отдают
предпочтение полифонической технике усиливающей специфическое
звучание узнаваемых интонационных комплексов, звукоизобрази-
111
тельным эффектам. При этом существенно расширился жанровый
диапазон детского хорового творчества, включающий не только песни,
но и жанр поэтической драмы, хоровой и вокальной сюиты. Обращение
к образам древней и современной китайской поэзии помогает
конкретизировать ассоциации, создаваемые музыкальным развитием,
связывая прошлое и настоящее, сохраняющееся в шедеврах искусства.
Список литературы и источников:
1. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе:
литературно-критические статьи / М. М. Бахтин. – Москва : Худож.
лит., 1986. – 542 с.
2. Башляр, Г. Поэтика пространства / Г. Башляр. – Москва :
Директ-Медиа, 2014. – 356 с.
3. Зубарева, Н. Б. Об эволюции пространственно-временных
представлений в художественной картине мира / Н. Б. Зубарева //
Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / Ред.
Б. С. Мейлах. – Москва : АН СССР, 1983. – 286 с.
4. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров / Ю. М. Лотман. –
Москва : Языки русской культуры, 1996. – 464 с.
5. Миниханова, Л. К., Фаткуллина Ф. Г. Художественная картина
мира как особый способ отражения действительности / Л. К.
миниханова, Ф. Г. Фаткулина // Вестник Башкирского университета. –
2012. Т. 17. – № 3 (1). – С. 1626-1627.
6. Мозгот, С. А. Пространство как категория национальной
поэтики в изобразительном искусстве XIX века: приемы создания и
ведущие смысловые функции / С. А. Мозгот // Духовные смыслы
национальной культуры России: ретроспекция, современность,
перспективы. Сборник по материалам Международной научной
конференции 27–28 ноября 2019 г. – Москва : Институт Наследия, 2020.
– С. 322-332.
7. Мостепаненко, А. М., Зобов, А. Р. Научная и художественная
картины мира. (Некоторые параллели) / А. М. Мостепаненко, А. Р.
Зобов // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения /
Ред. Б.С. Мейлах. – Москва : АН СССР, 1983. – 286 с.
8. Титова, М. П. Пространственные отношения в картине мира:
аспекты исследования / М. П. Титова // Вестник ЧитГУ. – 2010. – № 3
(60). – С. 34-39.
9. Чжао Ифэй. Послушайте, как дирижер Мэн Дапэн рассказывает
о развитии китайского детского хора / Чжао Ифэй // Национальный
центр исполнительских искусств 17.08.2020. – URL:
https://www.chncpa.org/zwzt/spzt/jdysjtzt/videos/ztyyh/202011/t20201130_2
23473.shtml (дата обращения 11.10.2023).
112
 Пигуль Таисия Сергеевна

НОДАР ЧАНБА, «АБХАЗСКИЙ РЕКВИЕМ»

Аннотация. Особое место в абхазской музыкальной культуре

нашего времени заслуженно принадлежит выдающемуся композитору,
дирижеру, руководителю Государственной капеллы Абхазии, педагогу,
профессору Сеульского университета Сан Мьен, Народному артисту
республики Абхазия – Нодару Викторовичу Чанба. Музыкальные
полотна Н. Чанба – это феномен особого рода. Они пронизаны
философским осмыслением жизни, переосмыслением взглядов на
мироустройство, сущность бытия.
Ключевые слова: Нодар Чанба, Реквием, жанр, музыкальная
драматургия

Pigul Taisiya

NODAR CHANBA, «THE ABKHAZIAN REQUIEM»

Abstract. A special place in the Abkhazian musical culture of our time

deservedly belongs to the outstanding composer, conductor, head of the State
Chapel of Abkhazia, teacher, professor of Seoul Sang Myeon University,
People's Artist of the Republic of Abkhazia – Nodar Viktorovich Changba.
N. Changba's musical canvases are a phenomenon of a special kind. They are
permeated with a philosophical understanding of life, a rethinking of views
on the world order, the essence of being.
Keywords: Nodar Chanba, Requiem, genre, musical drama.

Обращение композитора к сочинению культовой музыки было

связано с некоторыми общими тенденциями в этой области,
проявившимися в конце ХХ века. Формы богослужебного пения,
принявшие к этому времени чисто официозный, стандартный характер,
становятся объектом новых творческих исканий и экспериментов.
Возникает стремление возродить и опять вернуть к жизни забытые
высокие традиции.
Значительное место в творческом наследии композитора занимает
духовная музыка. Эти произведения отличаются масштабностью и
жанровым многообразием, например, Духовный концерт, оратория
«Исайя», и недавно исполненный «Абхазский Реквием» (для хора,
солистов и абхазских народных инструментов).

113
 Премьера «Абхазского Реквиема» на стихи Гунды Саканиа
состоялась в Абхазском государственном драматическом театре им.
С. Чанба 14 августа 2022 года. Дата была выбрана не случайно и
отразила основную идею произведения, посвященного жертвам
депортации абхазов в XIX в.
Замысел такого масштабного произведения у композитора зрел
давно. Нодар Чанба изучил много летописных материалов по теме
махаджирства. Однако не исторический аспект лег в основу
содержания. В «Абхазском Реквиеме» в обобщенном виде
рассказывается о страданиях, потерях и вере в счастливое будущее.
Через все произведение проходит тема Родины.
Произведение было создано в максимально сжатые сроки – всего
за 2 месяца. Его премьера состоялась в трагический для каждого
жителя Абхазии день – начало грузино-абхазской войны 1992–1993 гг.
Необходимо отметить, что Н. Чанба первым в Абхазии обратился
к жанру реквиема, поэтому можно утверждать, что он является
основоположником этого жанра в нашей республике.
Искусство, в частности музыкальное, всегда символично. В наше
время наблюдается процесс изучения музыки с позиций семиотики, что
позволяет передавать в музыкальном произведении отображение мира
посредством символов.
«Абхазский Реквием» пронизан числовой семиотикой – это
«сакральные числа» в Библии, которые связаны со знаковыми для
истории Абхазии датами.
В «Абхазском Реквиеме» 14 частей, хотя в каноническом варианте
обычно 12. Композитор осознанно применил это число, т.к. оно связано
с ключевыми для любого абхазца понятиями. Историк Р.Х. Гожба в
своих работах упоминал, что "знамя Абхазии было 14 аршин в длину и
ширину, небесного цвета, с изображением луны и солнца и семи звезд
на нем"; также 14 площадок на пути к святилищу Дыдрыпщ-ныхе; 14
мая 1945 г. родился Владислав Григорьевич Ардзинба; 14 августа
1992 г. – начало грузино-абхазской войны; 14 декабря 1992 г. был сбит
вертолет с детьми и женщинами над селом Лата; 14 струн у щипкового
инструмента абхазов – аюмаа.
При всем многообразии трактовок жанра в XX веке, выявились
две основных разновидности Реквиема: канонический (традиционный
жанр) и свободный (нетрадиционный).
«Абхазский Реквием» Н. Чанба относится к нетрадиционным
жанрам, так как его исполнение – вне пределов церкви. Для данного
жанрового типа характерно свободное построение, не связанное с
богослужебной структурой, относительный простор в плане выбора
114
средств музыкальной выразительности, текстовой основы, состава
исполнителей.
В драматургии произведения три узловых точки:
Первая часть «Анцэаихэара» – обращение к Верховному Богу
Анцэа. Это молитва в стиле традиционных обращений к Богу,
устраивавшихся в Священных рощах. Она начинается с одного звука
«фа» в низком регистре соло баса, постепенно поднимается в высокий
регистр, к динамической кульминации части. Первая часть – это пролог
ко всему последующему развитию.
Следующие части передают страшные страдания от потери любви,
близких и неуклонно ведут к кульминации произведения.
Восьмая часть «Еилатэон ашьеи ахши» – это звуковая картина
светопреставления. Смешалась «жизнь со смертью». Экспрессивный
образ части достигается путем использования современных
композиционных приемов: политональности, полиладовости и
полиритмии, расслоение хоровых партий (divizi), частая смена
контрастных штрихов и приемов – marcato, sf, accelerando, glissando,
максимальная динамика (крик).
Примечательно, что в этой части Нодар Чанба использует
классическую форму фуги на основе абхазского мелоса.
В последней, четырнадцатой части «Хапсыргьы аюныка
ххынхэуеит» композитор очень убедительно передал надежду на
лучшее: «…И умершие, мы вернемся в Апсны…Все мы вернемся в
Апсны, Апсны, Апсны».
Финал «Абхазского Реквиема» – «тихая» кульминация
произведения, воздействие которой намного сильнее динамической.
Это образ духовного возрождения, который возникает после
нечеловеческих страданий.
В произведении наиболее полно представлены все приемы
абхазского хорового многоголосия, как гармонического, так и
полифонического. Основные виды полифонического развития:
1. Бурдонный бас, на фоне которого свободно развивается
солирующий голос;
2. Бас остинато, на фоне которого мужские и женские голоса
солируют в форме диалога;
3. Диалог солиста с хором.
В «Абхазском Реквиеме» Нодар Чанба использовал почти все
лады, которые возникли в абхазском фольклоре еще во времена
античности. Он соединяет классические формы с современными
приемами композиции на основе абхазского мелоса. Ярким приемом
является передача вокальными средствами звучания колокола, который
использован в десятой части «Исаркьалхаз ацэыуабжьы».
115
 Интересным является применение в качестве аккомпанемента
абхазских традиционных инструментов вместо академического
симфонического оркестра. Это ритуально-обрядовые инструменты
апхьарца и ачарпын, которые своим вертикальным расположением в
пространстве позволяют отождествить их с мифологемой «мирового
древа». Эти инструменты участвуют в различных обрядах и
сопровождают человека в различных жизненных ситуациях: в военных
походах, на поминках, праздниках, богослужениях.
Премьера «Абхазского Реквиема» Нодара Чанба 14 августа 2022
года стала знаковым событием в культурной жизни Абхазии. Музыка
нашла горячий отклик в сердцах зрителей, которые покидали зал со
слезами на глазах. В звучании Реквиема каждый пережил свою
трагедию. Много слов благодарности прозвучало в адрес Нодара Чанба,
который своей музыкой растревожил сердца присутствующих.

Предоляк Анна Анатольевна

ДУХОВНЫЕ ТРАДИЦИИ И КУЛЬТУРНЫЕ УНИВЕРСАЛИИ

В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Аннотация. На современном этапе развития отечественной

культуры значимость духовных традиций и культурных универсалий в
отечественной музыкальной культуре трудно переоценить, они
являются ее фундаментом независимо от вида искусства. Принципы
духовности, реализуемые через художественное осмысление, придают
произведению глубину его прочтения. Следовательно, решается
проблема игры смыслов, что на в нашем сознании стало неотъемлемой
парадигмой для понимания содержательного ряда произведения. Цель
статьи – выявить основные принципы духовных традиций,
аккумулированных в отечественном музыкальном искусстве.
Ключевые слова: духовные традиции, отечественная
музыкальная культура, религия, византийский стиль, церковная музыка,
светская музыка, народная музыка.

Predolyak Anna

SPIRITUAL TRADITIONS AND CULTURAL UNIVERSALS

IN DOMESTIC MUSIC: TO THE PROBLEM STATEMENT

Abstract. At the present stage of development of national culture, the

importance of spiritual traditions and cultural universals in national musical
culture can hardly be overestimated; they are its foundation, regardless of the
116
type of art. The principles of spirituality, realized through artistic
comprehension, give the work depth of reading. Consequently, the problem
of the play of meanings is solved, which in our minds has become an integral
paradigm for understanding the content of the work. The purpose of the
article is to identify the basic principles of spiritual traditions accumulated in
Russian musical art.
Key words: spiritual traditions, domestic musical culture, religion,
Byzantine style, church music, secular music, folk music.

Духовные традиции всегда были незаменимым источников

вдохновения для композиторов, художников, поэтов, писателей и т.д.
Другой параметр, который тесно позициями духовности – это
культурные универсалии. Сам термин вошел в научный обиход
сравнительно недавно, в 2010-х годах, но прочно заявил о себе. В своем
поле он сочетает ряд философско-культурологических категорий, часто
применяемых в искусстве. Например, жизнь, смерть, природа,
божественное, человеческое, дольнее, горнее, вода, огонь и т.д.
Понятие «древнерусская культура». Особенности раннего
средневековья подразумевают культуру русского Средневековья –
исторической эпохи, охватывающей IX–XVII в.в. Объединение почти
девяти векового промежутка в истории Руси одним понятием
«древнерусская» обусловлено тем, что основные признаки на
протяжении всего этого времени были весьма устойчивыми, хотя
различные исторические события постепенно меняли русскую культуру.
Русская культура начала развиваться примерно с IX века, когда
племена, проживающие на громадной территории Восточной Европы
(поляне, древляне, кривичи, росы и многие другие, всего около 200)
стали объединяться в единое государство – Киевскую Русь. Это было
пространство между Византией и Скандинавией, Западной Европой и
Арабским Востоком. Летописец Нестор отмечал, что первое
упоминание слова «Русь» обнаружено в византийских хрониках IX века.
Одной из отличительных особенностей русской культуры явилась
множественность ее художественных истоков, обилие перекрестных
связей и стремление к их синтезу. Вместе с тем, ей присуща и
тенденция к расширению географии своей культуры и, прежде всего,
теснейшие связи с Византией, что не было характерно ни для какой
другой европейской культуры.
Становление древнерусского государства связано выдвижением в
IX веке города Киева как крупного международного центра, который к
началу X века стал одним из обширных по своей территории городом
Восточной Европы, а к XI веку – городом с большим и разноэтническим
117
составом населения, с широким размахом торговли. Не случайно в те
времена Киев называли «вторым Константинополем», подчеркивая его
значение экономического и культурного центра всех восточно-
славянских земель вплоть до татаро-монгольского нашествия.
Религия. Главное из того, что пришло из Византии – религия.
В 988 году при Владимире Святом произошло Крещение, но есть
предположение, что внедрение христианства началось раньше, за 100
лет до официального провозглашения. Введение христианства
определило дальнейшую судьбу России.
Во-первых, язычники исповедовали политеизм (от «языцы» –
народы, то есть разные, обособленные религии, хотя в целом и схожие),
а христиане были приверженцами монотеизма и это способствовало
объединению.
Во-вторых, христианство стало источником цивилизации Руси.
С ним связано градостроительство, возведение храмов, монастырей,
ставших центрами просвещения. Церковное зодчество стало новым
видом художественного творчества. В 1037 году был построен храм
Киевской Софии. С XI по XII века появилось множество архитектурных
ансамблей, осью которых был белый собор с золотыми куполами и
столпообразными колоннами. Вокруг него размещались часовни и
малые церкви. Далее шли палаты, службы, жилые хоромы. Все это
окружалось стеной с башнями и водой. Впоследствии такой ансамбль
превратился в Кремль.
В-третьих, стала развиваться иконопись, стенопись, декоративно-
прикладное искусство.
В-четвертых, благодаря Кириллу и Мефодию на Русь из Болгарии,
где христианство утвердилось на 100 лет раньше, была ввезена
изобретенная в Византии, славянская письменность – глаголица (первая
письменность, более сложная и запутанная) и кириллица. Они перевели
с греческого на русский Библию и певческие книги. Тексты
складывались в Собор Св. Софии и в XI веке там была создана первая
русская библиотека. Введение единого алфавита также способствовало
объединению народов.
В-пятых, византийский хор, привезенный князем Владимиром,
положил начало богослужебному пению. Христианское певческое
искусство было перевезено на Русь в готовом виде.
Для IX–XVII в.в. характерно существование 3-х основных типов
музыкальной культуры: народной, церковной и светской.
Церковная музыка была главенствующей, поскольку период
раннего средневековья характеризуется господством единой идейной
системы – религиозной. В данном случае, правильнее говорить не
118
церковная музыка, а церковное пение, так как музыкальные
инструменты в церковь не допускались (традиция византийской церкви
в отличие от католической западной), музыкой считалась только игра на
инструментах, а пение в миру обозначали словом «играть», даже по
отношению к чисто вокальным исполнениям. В эпоху русского
средневековья «петь» – исполнять богослужебные песнопения в церкви,
«играть» – исполнять нецерковное вокальное произведение или
исполнять инструментальную музыку. Только к XVII веку слова «игра»
и «играть» заменились на «музыка» и «мусикия», которых не было.
Церковная музыка, точнее богослужебное пение, как и другие
виды искусства рассматривались как часть богослужения, которое, по
мнению П. Флоренского было подчинено единой цели – верховному
эффекту катарсиса, духовного очищения человека во время службы,
освобождения его от суеты, нравственного просвещения. Пение, слово,
архитектура, живопись воплощали одни и те же идеи, потому следует
сделать вывод о том, что древнерусское искусство носило
синкретический характер. Например, на тексты песнопений писались
фрески и иконы, и наоборот – иконы способствовали возникновению
новых песнопений. Певцы изображались на иконах рядом со святыми.
Пению вообще отводилась особая роль в плане воздействия на душу
человека, потому в храмах особо заботились об улучшении акустики:
под куполом вмуровывались по горлышки кувшины, которые усиливали
звучание хора и их называли «голосники».
Народная музыкальная культура – песенный фольклор, исконный
тип музыкального творчества на Руси, сопровождавший календарные
обряды, семейно-бытовую сферу и т.д.
Светская музыкальная культура – музыка княжеская – искусство
певцов-гусляров и скоморохов, служивших при дворе. Певцы-гусляры
были умными людьми, знающими политическую жизнь княжества и
тайные переговоры. Они слагали песни, прославляющие боевые
подвиги князей и их дружин, передавали из поколения в поколение
предания о подвигах героев. Их песни, исполнявшиеся в особой манере –
нараспев – носили славильный, праздничный, иногда исторически
достоверный характер. В основе их исполнения лежит импровиза-
ционность и вариантность, потому на один напев могли распеваться
несколько десятков текстов.
В отличие от церковной практики, запрещавшей использование
музыкальных инструментов, в княжеской музыке они были
распространены. Например, необходимым атрибутом были гусли. Гусли
известны с VI века и назывались «лежачая арфа». У них был разный
настрой – киевский, царьградский, иерусалимский строй, и разная
119
форма: любители пользовались крыловидными или звончатыми
гуслями, а профессионалы – шлемовидными. С XVII века останутся
только прямоугольные гусли, хотя их популярность будет все еще
высока, и они даже в XVIII – начале XIX века будут конкурировать с
клавесинами и фортепиано.
Скоморохи. Упоминания о них относятся к I веку н.э. Они были у
всех народов и населяли еще языческую Русь. У них были
специфические костюмы, что позволяет историкам говорить об их
появлении из других стран. Скоморошество вообще считается
национальной разновидностью музыкального творчества
менестрельного типа, распространенного в средневековой Европе.
Скоморох был актером и музыкантом, умел петь и играть на разных
инструментах, обладал мастерством острослова, танцора, акробата,
дрессировщика и фокусника.
Ряд изображений скоморохов сохранился на фресках киевской
Софии. Состав их инструментального ансамбля типичен для
византийского дворцового обихода: трубы, цимбалы, органы-позитивы.
Скоморох мог называться также называли «игрец» или гудец,
гудошник, свирец, сопец, загусельщик – в зависимости от народного
инструмента, на котором играл. Игра на струнных инструментах
называлась «гудением», а на духовых – «сопением». Их музыкальные
произведения были небольшими и подвижными по ритму.
С распространением христианства деятельность скоморохов стала
ограничиваться специальными указами. Церковь не одобряла их
искусство, потому что оно отличалось сатирическими обличениями и
много шло не только от византийских мимов, но и от языческих игрищ.
Скоморохи участвовали в народных праздниках земледельческого
языческого календаря, связанных с культом солнца, в купальских и
масленичных обрядах, а это считалось «богомерзким делом».
Скоморохов не раз изгоняли из Киева и боролись с ними вплоть
до XVII века. В XI веке произошла даже кровавая расправа над
скоморохами – были разбиты их инструменты, а инструментальная
музыка вообще была запрещена. Единственным инструментом, на
котором можно было играть – труба, считавшаяся «высоким»
инструментом, зовущим воинов на «рать». Она сравнивалась с
молитвой, собирающей ангелов Божиих. Остальные же инструменты
считались «низкими».
Если в IX – первой половине XII века центром культуры Древней
Руси был Киев, то по мере усиления феодальной раздробленности, он
стал уступать волынскому, новгородскому, владимирскому княжествам.
Во время нашествия татар Киев был разгромлен, и единая киевская
120
культура распалась. В период монголо-татарского ига (1243–1480) Русь
объединилась под властью вольного города с демократическими
тенденциями – Новгорода, так как татары до него не дошли. Первое
упоминание о Новгороде в летописях относится к IX веку (859 г.),
известно, что территория новгородского государства простиралась от
Финского залива до Уральских гор, а в 1136–1137 г.г. образовалась
Новгородская республика, имевшая многообразные связи с
культурными очагами Запада, Востока, Средиземноморья.
Этот этап развития имел большое историческое значение, так как с
одной стороны, обеспечил преемственность древнерусской культуры с
более поздней – Московской, с другой стороны здесь появились новые
тенденции, виды творчества, сложились собственные традиции:
 сохранялись и развивались традиции знаменного певческого
искусства. К XIV веку здесь уже существовало несколько крупных
певческих школ и работало множество ученых певцов, владеющих
разными распевами: новгородским, московским, ярославским и т.д.
Постепенно сформировалась новгородская школа распевщиков, которая
стала готовить певчих и «головщиков» – руководителей церковных
хоров. Эта школа достигла расцвета в XVII веке под руководством
Саввы и Василия Роговых;
 возникла самостоятельная школа иконописи, сформи-
ровавшаяся при участии Феофана Грека, переселившегося на Русь из
Византии и впоследствии работавшего в Москве;
 расцвела деятельность скоморохов, которых любили, селили
целыми улицами, помещали в книгах их изображения и даже допускали
в церковь;
 был создан театр Петрушки.
Инструментальная музыка получила развитие в Древней Руси
благодаря искусству скоморохов и влиянию иностранной
инструментальной культуры. Особое развитие получили гусли, гудок,
домра.
Возникла совершенно новая для русской музыки инструменталь-
ная культура – колокольные звоны. Вероятнее всего, колокола пришли
на Русь из Западной Европы. В Киеве они были известны с X века, но
там использовался только вечевой колокол. В Новгороде их назначение
было гораздо более широким: не только возвещали о приближении
врагов и предупреждали о пожарах и бедствиях, но и собирали горожан
на вече, призывали к началу богослужения, сопровождали важные
моменты службы. Также в Новгороде появились наборы из десятков
колоколов разного размера, металла. Стали строиться специальные
звонницы-колокольни. Появились профессии литейщиков и звонарей.
121
 Отличие от западноевропейских колокольных традиций включает:
 колокола были тяжелее – с середины XV века русские
литейщики научились отливать колокола 35–50 тонн и более;
 иной метод раскачивания: на Западе раскачивают колокол,
на Руси – раскачивают язык;
 большее количество колоколов на звонницах (в начале XVII
века на колокольне Ивана Великого в Московском кремле их
насчитывалось 37). Самые тяжелые и большие – благовестники, средние –
подзвонные, малые – зазвонные.
Большее количество вариантов звонов в зависимости от ситуации
и церковного календаря:
 благовест (мерные удары в большой колокол, созыв
верующих),
 перебор – погребальный звон (медленные удары в каждый
колокол, начиная с самого малого и удар «во вся»),
 перезвон (поочередно во все, начиная с самого большого),
 трезвон (не регламентированный звон во все колокола),
 праздничный «малиновый звон» (от города в Бельгии
Мехенен или Мален). Впоследствии традиции колокольных звонов
распространились в Пскове и Ростове.
В народе к колоколам относились как к живым существам. Их
узнавали по голосам и назвали собственными именами: в Ростовском
кремле были «Сысой», «Лебедь» и др. Известна история о том, как
Борис Годунов приказал высечь плетьми угличский колокол и вырвать у
него язык, а после – сослать в Сибирь. «Вина» колокола заключалась в
том, что после загадочной смерти малолетнего царевича Димитрия он
бил набат и вызвал большие волнения в народе.
Развивались театральные традиции. В рамках церковной службы
в XIV веке впервые начали разыгрываться театрально-музыкальные
представления – духовные действа. Идея этих действ пришла из
Византии, но в Новгороде приобрела свой вариант. Это были
театрализованные библейские сюжеты, разыгрывающиеся в храмах или
на площадях. Особо популярны были два из них.
 «Шествие на осляти» (история из жизни Христа,
разыгрывалось перед Пасхой);
 «Пещное действо», разыгрывалось перед Рождеством
(сказание о трех отроках – Анании, Азарии и Мисаиле, которые за не
поклонение вавилонскому идолу по приказу вавилонского царя
Навуходоносора были брошены в раскаленную печь, но спасены

122
ангелом, посланным Господом. Ангел вывел их из печи). В храме
сооружалась бутафорская печь, макет ангела спускали на веревке из-под
купола, а слуг-халдеев играли скоморохи.
Позднее средневековье или Московский стиль русского искусства.
Новый этап в развитии русской культуры начинается с конца XIV века,
после исторической битвы 1380 года на Куликовом поле, когда под
началом Дмитрия Донского был нанесен удар татаро-монгольскому
войску. Хотя до полного освобождения Руси оставалось еще столетие
(до 1480 года), все же победа Донского явилась мощным толчком для
развития во всех областях русской жизни. Этот период характеризуется:
1) Объединением русских земель и формированием великорусской
народности. После изгнания татар началось объединение русских
земель, укрепление между ними экономических связей, формирование
великорусской народности, объединяющей три культуры, выросшие из
Киевской Руси и получившие именно в этот период свои специфические
качества – русская, белорусская и украинская (Великая Русь, белая Русь
и Малая Русь).
2) Возвышением Москвы (с конца XIV в.). В 60–80-х годов XV
столетия Иван III объединяет вокруг Москвы Новгородское, Ростовское,
Ярославское и другие удельные княжества. В XVI веке Иван Грозный
(последний из Рюриковичей и первый русский царь (правил с 1576 по
1584 г.) окончательно подчинил Новгород, завоевал Казанское и
Астраханское ханства, и стал именовать себя царем Всея Руси. Русь
стала называться Московия, а Москва – «Третьим Римом».
3) Привлечение в Москву лучших художественных сил. В Москву
из разных земель стали привозить лучшие образцы искусства,
привлекать лучшие художественные силы.
Происходит создание образцовых хоровых коллективов:
 Государевых певчих дьяков – создан под покровительством
Ивана Грозного. Хор участвовал в торжественных богослужениях,
официальных государственных приемах и т.д, просуществовал
несколько столетий и затем был преобразован в первую русскую
Академию церковного пения.
 Московской школы распевщиков – ее основателем считается
знаменитый Савва Рогов, новгородец по происхождению.
Богослужебное пение стало основной формой профессионального
творчества Древней Руси. Это особое явление в культуре Древней
Руси, остававшееся единственной формой профессионального
творчества вплоть до XVIII века. Заимствованное из Византии, оно
опиралось на византийские тексты и приемы композиции, однако,
постепенно приобрело специфические черты. Во-первых, переведенные
123
на церковно-славянский тексты песнопений, имели иное количество
слогов и требовали, пусть и небольших, изменений в мелодии. Во-
вторых, немаловажную роль сыграл тот факт, что корнями оно уходило
в обрядовый фольклор славян, особенно с точки зрения ладово-
интонационной организации напевов. К X веку определились
стилистические нормы богослужебного пения, его жанровые
разновидности, основной репертуар церковных песнопений. К XII веку
древнерусское певческого искусство стало отличаться от византийского,
а к XV – окончательно обрело свой национальный вид.
Основой жанров древнерусского богослужебного пения является
византийская гимнография – тексты разнообразных гимнов. Жанровая
классификация опирается на типы богослужебных текстов, так как
основа церковной службы – слово, Священное Писание (ветхозаветные
и новозаветные тексты). Особенностью певческих литургических
жанров является то, что корпус текстов сохранялся без изменений на
протяжении всей истории средневековой Руси, а трансформации
подвергалась только музыкальная сторона, мелодический стиль.
До XV века на Руси в церковной практике существовало три
основных стиля пения: экфонетическое, кондакарное и знаменное,
которым соответствовал свой вид нотации, системы записи.
Таким образом, духовные традиции в отечественной музыкальной
культуре занимают одно из важных мест. Интонации знаменного
распева в своих партитурах применяли М. И. Глинка, А. П. Бородин,
Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов,
С. И. Танеев. Во второй половине ХХ века духовные традиции
продолжили композиторы, владеющие различными композиционными
техниками. Сегодня, данные традиции не утратили своей значимости.
Они синтезировались с принципами культурных универсалий и
правдиво раскрывают смысл Бытия посредством категорий жизни и
смерти, божественного и человеческого, преображения природы и т.д.
Список литературы и источников:
1. Кармадонова, А. О. Эпохи и стили в их исторической
преемственности. Синхронистические таблицы по искусству и
литературе от Античности до середины ХХ века / А. О. Кармадонова. –
Краснодар, 1994. – 85 с.
2. Назаренко, И. А. Глоссарий музыкальных терминов
христианского богослужения / И. А. Назаренко, А. И. Назаренко; –
Краснодар : Куб. гос. ун-т, 1992. – 122 с.
3. Парин, А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской
классической оперы / А. Парин. – Москва : Аграф, 1999. – 464 с.

124
 Саркисян Светлана Корюновна

МУЗЫКАЛЬНАЯ ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ЖИВОПИСИ.

ХЕЗЕ БЕТТС – МАРК-ЭНТОНИ ТЕРНЕДЖ

Аннотация: Статья С.К. Саркисян посвящена произведению

английского композитора Тернейджа (р. 1960), созданного в 1995 году
под впечатлением сюрреалистической картины современной
австралийской художницы Хезе Беттс. Абстрактный характер этой
картины, выполненной в смешанной технике (масло, уголь, песок,
шеллак и коллаж на холсте, 1992), инспирировал композитора на
одночастную композицию, основное содержание которой может быть
определено как момент концентрации и постепенного ослабления
психологического состояния тревоги-страха.
Исходя из программности пьесы Тернейджа, в качестве метода
автор статьи совмещает методы музыкального и внемузыкального типов
анализа. В первом случае его интересует вопрос эволюции стиля
композитора, развивающегося в рамках джазовой культуры, как и
музыкальной культуры второй половины XX начала XXI веков. Во
втором случае – привнесение в музыкальное мышление элементов
феноменологического (трансцендентного) восприятия.
Данное определило научную новизну статьи. Новым является не
только методология анализа музыки, но и непосредственно сам объект –
пьеса «Рассеивающиеся страхи» для двух труб и оркестра Тернейджа,
впервые вводимый в обиход отечественной науки.
Ключевые слова: Марк-Энтони Тернейдж, Хезе Беттс,
«Рассеивающиеся страхи», абстракционизм, джаз, феноменологический
анализ, символика.

Sarkisyan Svetlana

THE MUSICAL VISUALIZATION OF PAINTING.

HEATHER BETTS – MARK-ANTHONY TURNAGE

Abstract: The article by S.K. Sarkisyan is dedicated to the work of the

English composer Mark-Anthony Turnage (b. 1960), which was created in
1995 under the influence о surrealist paintings of a contemporary Australian
artist Heather Betts. The abstract nature of this painting, done in mixed
technique (oil, coal, sand, shellac and collage on canvas, 1992), inspirec the
composer in the one-movement composition, the essence of which can be

125
defined as the time of the concentration and gradual weakening of the
psychological state of anxiety and fear.
Based on the programming structure of the piece by Turnage, the
author of the article combines musical and extra-musical methods of analysis
types. In the first case the author is interested in the evolution of the
composer's style, developing in the framework of jazz culture, as well as the
musical culture in the second half of the 20-th century and the beginning of
the 21-th century. In the second case – bringing in musical thinking elements
of the phenomenologica (transcendent) perception.
This has defined the scientific novelty of the article. What is new is not
only the methodology of the analysis of music, but also the object itself – the
play «Dispelling the Fears» for two trumpets and orchestra by Turnage, first
ever time introduced into the everyday life of our science.
Key words: Marft-Anthony Turnage, Heather Betts, «Dispelling the
Fears», abstract art, jazz phenomenological analysis, the symbolism.

Выбор темы обусловлен двумя причинами: во-первых, интересом

к творчеству Марка-Энтони Тëрнейджа (р. 1960), снискавшего
репутацию одного из лидирующих композиторов Великобритании, во-
вторых, несомненными достоинствами одного из программных его
сочинений, синтезирующего феномены музыкального и
внемузыкального. При этом внимания заслуживает не столько сам факт
расширения сферы музыки в результате вторжения внемузыкальных
идей – религиозно-философских, сциентистских, пластических,
аудиовизуальных и пр. (это, вне сомнения, прерогатива искусства и
XIX, и особенно XX веков), особый исследовательский интерес
вызывает, прежде всего, музыкально-художественная исключитель-
ность решения Тëрнейджа – намерением отразить в оркестровой
партитуре символику пластических представлений.
Пьеса «Рассеивающиеся страхи» («Dispelling the Fears») для двух
солирующих труб и симфонического оркестра (1994–1995) была
написана композитором под впечатлением от одноименной картины
современной австралийской художницы Хезе Беттс (Heather Betts)
(1992). Абстрактный характер этой картины, выполненной в смешанной
технике (масло, уголь, песок, шеллак; коллаж на холсте), инспирировал
создание Тëрнейджем одночастной композиции, основное содержание
которой может быть определено как момент концентрации и
постепенного ослабления психологического состояния тревоги-страха.
Картина Беттс – полотно большого размера (180х130 см),
композиционно выстраивающееся в вертикальном разрезе; крайние его
126
отсеки заполнены условными фигурными аллюзиями, некоторым
образом взаимоуподобленными. В нижней части преобладают
сумрачность, депрессивность, в верхней – колорит относительно
просветлен, но состояние безысходности сохраняется. Общую
психологическую «сдавленность» Беттс пытается ослабить
расположенным в левой части полотна небольшим освещенным окном.
Оптически оно воспринимается за плоскостью картины, будто
дистанцированно вглубь, образуя тем самым самостоятельную
перспективу.
Обрисованная художницей средствами современного
пластического искусства иррационально-галлюцинаторная природа
страха, ищущего исхода в спасительном свете-окне, получает свое
музыкальное воплощение в пьесе Тëрнейджа. Однако композитор не
пользуется традиционной «процедурой» воплощения в музыке объекта
живописи: визуальный образ лишь инициирует фантазию, но не
руководит музыкой.
Не кажется случайным тот факт, что пьесе «Рассеивающиеся
страхи» предшествовали два инструментальных сочинения, также
связанные с живописью. Это оркестровое произведение «Трое орущих
попов» («Three Screaming Popes», 1989) и поначалу небольшая пьеса
«Кровь на полу» («Blood on the Floor», 1993) для трио джазовых
музыкантов (саксофон, труба, ударные) и камерного ансамбля; оба
сочинения инспирированы сюрреалистическими работами Фрэнсиса
Бэкона. Сочинение «Кровь на полу» композитором вскоре было
переработано в сюиту из восьми пьес с включением различных
солирующих духовых инструментов. В 1997 году в Лондоне студией
«Argo» был выпущен CD под тем же названием (Ensemble Modern,
дирижер Петер Рундель), где сюиту «Кровь на полу» замыкает
развернутая оркестровая пьеса «Рассеивающиеся страхи» – как
выражение стремления композитора найти выход из депрессии и мрака.
По мнению Брайана Мортона, автора аннотации к CD, Тëрнейдж в ней
«пытался уловить нечто из таинственно-спасительного свойства
картины австралийской абстракционистки Хезе Беттс» [8, с. 9].
Символистский мираж картины Беттс, послуживший основой
пьесы Тëрнейджа, проникает в ткань музыки не только посредством
специфической атмосферы, особой динамики колорита. Визуальное
индуцирует общую звуковую среду, условно-предметное получает
специфически музыкальную, трансцендентную форму. Необходимо
оговорить, что трансцендентное здесь следует трактовать не в
кантианском понимании, а в его изначальном смысле, т.е. «выходящем
за пределы» некого опыта, в данном случае – художественной практики.
127
Такое представление о мыслительно-творческом процессе, особенно у
композиторов, более чем естественно, ведь природе музыкального
сознания присуще движение от предметного к трансцендентному. Стоит
напомнить по этому поводу высказывание философа-экзистенциалиста
Якова Друскина: «…трансцендентное заложено в самом человеке, не
вне, но внутри него <…> Ощущение трансцендентного, то есть
потустороннего во мне, в моей жизни, в моих отношениях с ближними
и дальше, расширяясь концентрическими кругами, доходит до
ощущения всей истории рода человеческого» [2, с. 67–68].
Тëрнейджа, судя по известным нам оркестровым произведениям, к
примеру, «Топиться» («Drowned Out»), «Разорванные линии»
(«Fractured Lines»), «Еще один вступает в бой» («Another Set To»),
следовало бы отнести к композиторам экзистенциального типа, у
которых воплощение трансцендентного естественно передает природу
внутреннего мира. Если воспользоваться положениями феноменологии,
можно связать это с рефлексией интенциального порядка: сознание,
направленное на предмет мысли, уже имеет его в самом себе. Не
углубляясь в заманчивую область учения Э. Гуссерля, укажем на одну
из его гипотез, важную, на наш взгляд, при интенциональном анализе
музыкального восприятия / переживания.
Философ здесь вводит термин-метафору горизонта (смыслового
горизонта, подвижного горизонта), которым отмечены не только фазы
сознания при восприятии предмета, но и сам предмет, открывающий
свои невидимые, предугадываемые стороны благодаря подвижности
сознания. В тонко интерпретированных текстах Гуссерля Карен Свасьян
поясняет, что «горизонт символизирует перцептуальную грань любого
воспринимаемого предмета, изменяющуюся в зависимости от
подвижности сознательных потенций» [4, с. 52]. Это положение будто
адресовано музыкальному восприятию. Что же касается именно
композиторского сознания, то присущая ему сложность внутренней
организации (причем независимо от факторов психического,
ментального или национального порядка) диктует особую специфику
восприятия/переживания. Смысловая подвижность горизонта
(побуждающего мысль о предмете) не совпадает с фазами сознания,
обусловленного так называемым имманентным временем, которому
чужды понятия «теперь», «прежде», «после» [4, с. 60–63]. В этом
времени иными становятся соотношения прошлого и настоящего,
самого образа и воспоминания о нем. В отличие от обычного
воспоминания, представляющего прошлое в качестве именно прошлого,
в проживании имманентного (феноменологического) времени

128
воспоминание является, по Гуссерлю, «галлюцинирующим восприятием
того, что есть прошлое…» [4, с. 63].
Учет таких свойств сознания на уровне музыкального мышления
композитора помогает объяснить, кроме прочего, многие мотивы его
творческих интересов. И здесь, помимо объективных и инцидентальных
(возникших по воле случая), важную роль играют мотивы
персонального характера, связанные с личностью самого композитора;
этим, в частности, и интригует персона Марка-Энтони Тëрнейджа. Рано
сформировавшись как художник, он в своем сознании, казалось, хранил
будущие объекты своего творческого воображения, позже реализовывая
их в различных музыкальных опусах. Данный факт объясняет легко
выявляемую индивидуальность стиля, как и семантическое родство
многих его произведений. Мир, постигаемый не разумом, а
динамичным сознанием, чувствованиями, ощущениями, интуицией,
формируя творческую платформу Тëрнейджа, в некотором смысле
замкнут и статичен, зато богат нюансами психических состояний,
уходом в потустороннее, мистическое, трансцендентное.
На пути художественного становления композитору помогло
искусство джаза, предопределившее появление в его камерных и
оркестровых сочинениях характерной сферы меланхолии,
чувственности, лирической прострации. Она же доминирует в
развернутой коде пьесы «Рассеивающиеся страхи». Однако начало этой
специфической для музыки Тëрнейджа меланхолии было положено
давно – в знаменитой четырехчастной оркестровой сюите «Ночные
танцы» («Night Dances»), принесшей 21-летнему композитору широкое
признание. В ее третьей части – «Ноктюрне» – в партии солирующей
трубы Тëрнейдж процитировал джазовую мелодию «Blue and Green»
Майлса Дэвиса . Позднее, в беседах с Эндрю Клеменцем, Тëрнейдж
вспоминал, что его буквально «преследовала эта исключительная
музыка», и она была им использована в «Ночных танцах» как «дань
восхищения Майлсом Дэвисом» [7, с. 6–7].
Линия творческой эволюции Тëрнейджа, идущая от сюиты
«Ночные танцы», весьма примечательна. Помимо использования
типично блюзовых гармоний, замедленных темпов, «рваных»
синкопированных ритмов, звучания характерных джазовых
инструментов (труба, саксофон, тромбон, гитара, ударные), в его
музыке формируется специфическая «атмосфера» – ночных видений,
иррациональных ощущений, состояний томления и прострации. Однако,
при внешней статике, эти «состояния» получают в развитии
неожиданные сдвиги (в этом, кстати, – отличие Тëрнейджа от старшего
соотечественника Гейвина Брайерса, также известного своими
129
джазовыми пристрастиями). Характерным качеством музыки
Тëрнейджа становится погружение в некий внутренний слой сознания, о
чем часто свидетельствуют и авторские ремарки, как, например, в
«Drowned Out» (первая же пометка в партитуре – «медленно и
погружаясь»). Как правило, несколькими штрихами обрисовывая
«предмет» мысли, Тëрнейдж не позволяет слушателю дистанцироваться.
Он вовлекает его – как это происходит и в джазе – в общее, отдаленное
от реальности переживание.
Джаз, один из характерных «символов» музыки Тëрнейджа,
словно провоцирует его творческое воображение на поиски различных,
запредельных ощущений – интуитивных, атавистических,
сюрреалистических, фантастических... И, найдя нужную
художественную форму и средства, композитор «материализует» эти
ощущения, делает их естественными, реальными. Таким качеством
обладают многие произведения Тëрнейджа, присуще оно и пьесе
«Рассеивающиеся страхи». Волнение, дрожь, трепет, вызываемые
страхом, композитор переводит на язык музыки, используя трели,
тремоландо, протянутые с подчеркнутыми начальными sforzando звуки
и созвучия, разного рода вибрации, достигаемые посредством
репетиций звуков и повторяющихся кратких мотивов – варьируемых и
точных, в различных фактурных решениях – унисонных и
имитационных . Свое значение приобретают и артикуляциионные
приемы игры оркестровых инструментов, и сам состав оркестра с
расширенной группой ударных, а также редкое в современной
композиторской практике включение тембра баритона (здесь:
euphonium), причем с солирующей функцией, напоминающее звучание
«вагнеровских туб».
Фантастическая абстракция Хезе Беттс, которую можно
воспринимать как своего рода сновидение, в музыке Тëрнейджа
становится реальной картиной определенного психофизиологического
состояния. Этот пример – один из множества подобных в истории
современного музыкального искусства, – когда звуковая
материализация делает трансцендентное подлинно достоверным.
Интересные параллели о соотношении фантастического и реального
можно провести, обратившись к исследованиям литературоведов,
особенно в связи с изучением ими творчества Гоголя и Достоевского.
Так, Иннокентий Анненский, характеризуя воплощение форм
фантастического у Гоголя, отмечает, в числе прочих, природную
«склонность человека к миру таинственному, сверхъестественному», а
также следующую, близкую искусству музыки особенность: «Область
фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит
130
фантастическое в реальное и вносит в его область законы природы» [1,
с. 209].
В музыкально-стилистическом отношении пьеса Тëрнейджа
контекстуальна. Видимые и невидимые нити связывают ее с богатым
композиторским опытом XX века: с О. Мессианом – техника
совмещения принципов ритмического варьирования и остинато, с
Я. Ксенакисом – организация оркестровой фактуры с ее внутренними
биением и пульсацией, с С. Губайдулиной – многораздельная
драматургия с кульминацией в каждом разделе и заключительном
спаде-исходе, с Х. Бëртуистлом – объединение стилистики абстрактного
и экспрессивного, интерес к живописи, к архаичному мистицизму,
наконец, с О. Нассеном, со своим педагогом, – рафинированные,
многослойные структуры и склонность к вариантному тематическому
развитию. Кроме того, Тëрнейджу не чужд опыт минимализма, ему
близки ранний Стравинский и поздний Скрябин.
Собственно говоря, это только слегка очерченный контекст,
необходимый для определения места художника в современном мире.
Почерк Тëрнейджа неповторим, о чем свидетельствует и партитура
пьесы «Рассеивающиеся страхи». Две солирующие трубы с
симфоническим оркестром поначалу настраивают нас как будто бы на
концертный жанр, тем более, что их партии аккумулируют в себе
основной тематизм сочинения. В пользу трактовки как концерта –
двойного, кстати сказать, – склоняет и общее построение формы со
вступлением, разделами и кодой, где в качестве послесловия солирует
одна труба. Композиционно в пьесе можно выделить четыре основных
раздела (I – ц. 2, II – ц. 14, III – ц. 24, IV – ц. 35) и коду (ц. 40), каждый
из них, в свою очередь, включает несколько разных по фактуре секций.
В I разделе их шесть (цц. 2, 5, 7, 9, 10, 12), во II – пять (цц. 14, 18, 19, 20,
22), в III – также пять (цц. 24, 26, 27, 29, 30), в IV – три (цц. 35, 36, 37);
кода также распадается на две секции (цц. 40, 43).
Однако, возвращаясь к жанровому определению, заметим, что в
семантическом отношении «Рассеивающиеся страхи», отнюдь, не
концерт. Трубы, выполняя роль своеобразного «поводыря»
музыкального развертывания, воспринимаются, скорее, как нечто
единое, разделенное на две половины. Ритмическое расслоение в
линиях солирующих труб (достигаемое посредством полиритмии или
принципа комплементарности) усиливает пронзающую оркестр остроту
их тембра. Используя принцип зеркальности в партиях труб,
131
композитор дополняет его приемом отражения у двух сопрановых
саксофонов, мягкий тембр которых создает эффект дистанционной
удаленности. Саксофоны вступают либо одновременно с трубами, либо
свободно их имитируют, а порой и берут инициативу, опираясь, правда,
на те же звуки fis — g, которые постоянно варьируются у солирующих
труб (цц. 2, 3, 5, 7, 9, 10). Такое пространственное решение, думается,
происходит из композиционной идеи картины Беттс (разделение
полотна на два отсека с уподобленными фигурами), о чем говорилось в
начале статьи.
Прием отражения, заметим, распространяется на формирование
оркестровой фактуры в целом. Наряду с двумя параллельно
развертываемыми пластами (трубы – саксофоны) точными и
преобразованными повторами, имитациями, вариантами мотивов
оказывается охвачена вся партитура. Единый тематизм в результате
тембровой и ритмической дифференциации придает оркестровой
полифонической фактуре качество особой «вибрирующей звуковой
поверхности», которая, несмотря на кажущуюся статичность, обладает
скрытой динамикой, а, значит, подвижностью смыслов, или
«смыслового горизонта» (по Гуссерлю). В этом отношении характер
организации оркестровой фактуры в сочинении Тëрнейджа можно
рассматривать как один из опытов символизации музыкального
материала. Композитору удается сохранить многозначность полотна
Беттс. Своей изящной игрой смыслов его музыка будит воображение
слушателя, она уводит от образной конкретики в область абстрактной
экспрессии, погружает в некое растекшееся, как в джазе, переживание.
Другой конструктивной составляющей пьесы «Рассеивающиеся
страхи» являются аккордовые созвучия – от шести до одиннадцати
звуков. Они выполняют сразу несколько функций: синтаксическую,
формообразующую, драматургическую, но главное – темообразующую,
так как становятся источником монотематических образований.
Согласно известной шенкеровской мысли о соотношении
первоструктуры и пролонгации, в сочинении Тëрнейджа происходит
пространственно-временное «распространение созвучия», или иначе,
«прорастание отпочковывающихся от тонов первоструктуры слоев
ткани» [5, с. 33]. Отдельные звуки, интервальные ячейки аккордов
распространяются по партиям солирующих, контрсолирующих и
соподчиненных им инструментов оркестра. Происходит отражение
аккорда в мелодике, определенным образом напоминающее идею

132
варьирования скрябинского «прометеевского шестизвучия» (c – fis – b –
e – a – d), что способствует тематизации всей фактуры. Но при внешней
схожести технической «процедуры» в обоих примерах, в музыке
Скрябина фактура сохраняет генезис с гармонией, в то время как у
Тëрнейджа организация фактуры насквозь полифонична.
К ранее сказанному добавим еще несколько замечаний.
Многослойная фактура в сочинении Тëрнейджа объединяет свойства
классической и современной полифонии. В первом случае, помимо
вариантно-имитационных приемов в партии солирующих труб (и
соотнесенных с ними партиях контрсолирующих инструментов), автор
использует канонический тип изложения – как правило, в пределах
одной оркестровой группы. Чаще всего каноны звучат в партиях
струнных, как, например, в лирической коде, представляющей собой
канон из четырех пластов с пятью голосами в каждом из них. Во втором
случае, Тëрнейдж предлагает различные варианты фактурных решений,
апеллируя к оркестровой полифонии импрессионистов, к
полиостинатности симфоджаза и к опыту сонорной гетерофонии второй
половины XX века. Более всего он изобретателен в приемах так
называемого свободного остинато, которое, по мысли В. Задерацкого,
может быть дискретным и мотивно-вариантным. Особый интерес
вызывает дискретное остинато, при котором «периодичность повторов
мотивных ячеек нарушается, линия остинато становится разорванной,
как бы спонтанно-импровизационной» [3, с. 285]. Думается, не
случайно Тëрнейджа привлекает данная разновидность свободного
остинато, чьи истоки уходят в искусство джаза.
Возвращаясь к гармонической специфике пьесы «Рассеивающиеся
страхи», отметим, что аккорды здесь синтетические. Их можно отнести
к кластерам, поскольку интервал секунды является основным. Один из
наиболее развитых кластеров – из 10 звуков – появляется в главной
кульминации сочинения (ц. 31), после чего постепенно начинается спад,
а следующий, самый многозвучный – из 11 звуков – уже выполняет
функцию ослабления напряжения (ц. 36). Симптоматично, что второй из
названных кластеров строится на звуке cis, фигурирующем и в качестве
тонической опоры во вступительном разделе всего произведения, и
входящем почти что во все синтетаккорды (термин В. Каратыгина), и
являющемся гармоническим фундаментом в послесловии-коде (ц. 43).
Долгий органный пункт на этом звуке (в сочетании с мерцающими
флажолетами у виолончелей divisi и хоралом высоких струнных и

133
деревянных инструментов) сопровождается постепенным разряжением,
редукцией оркестровой фактуры, что приводит к просветлению общей
звуковой атмосферы и возникновению иллюзии тональности cis-moll
(используется обращенный ундецимаккорд I ступени), завершающей
замечательную пьесу Тëрнейджа.
Список литературы и источников:
1. Анненский, И. Ф. Книги отражений / И. Ф. Анненский. –
Москва : Наука, 1979. – 680 с.
2. Друскин, Я. С. О воскресении из мертвых / Я. С. Друскин //
Памяти Павла Флоренского. Философия. Музыка: Сб. статей к 120-
летию со дня рождения о. Павла (1882–2002) / Ред.-сост. С.М. Сигитов.
– Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 2002. – С. 60–73.
3. Задерацкий, В. В. Сонористическое претворение принципа
остинатности в творчестве Оливье Мессиана / В. В. Задерацкий //
Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. Сб. статей / Сост. В. И. Зак,
Е. И. Чигарева. – Москва : Советский композитор, 1985. – С. 283–317.
4. Свасьян, К. А. Феноменологическое познание. Пропедевтика и
критика / К. А. Свасьян. – Ереван : АН Арм. ССР, 1987. – 199 с.
5. Холопов, Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха
Шенкера / Ю. Н. Холопов. – Москва : Композитор, 2006. – 160 с.
6. Штокхаузен, К. Из интервью / Пер. С. Савенко, Л. Грабовского
/ К. Штокхаузен // Композиторы о современной композиции.
Хрестоматия / Ред.-сост. Т. С. Кюрегян, В.С. Ценова. – Москва : НИЦ
«Московская консерватория», 2009. – 356 с.
7. Clements, A. Mark-Anthony Turnage / А. Clements. – London:
Faber & Faber, 2000. – 96 p.
8. Mark-Anthony Turnage. Blood on the Floor / A note by Brian
Morton. – London: The Decca Record Limited, 1997. 1 элект. опт. диск
9. Mark-Anthony Turnage. Your Rockaby / A note by Sue Knussen. –
London: The Decca Record Limited, 1996. 1 элект. опт. диск.

134
Приложение

135
 Тамироглян Анна Мамиконовна

КВИНТЕТ «ALLA PULCINELLA» СОФЫ АЗНАУРЯН:

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО

Аннотация: Данная работа посвящена концепции отражения

творческого стиля Софы Азнаурян в контексте сочинения «Alla
pulcinella» для ансамбля солистов: гобоя, скрипки, виолончели,
фортепиано и большого барабана.
Рассматриваются драматургия, компоненты средств музыкальной
выразительности, специфические особенности формообразования,
общие закономерности. Все эти факторы способствуют отображению
идейной сущности сочинения, вместе с тем, впитывают в себя
различные стили и направления музыкального авангарда II половины
ХХ в жанре камерно-ансамблевой музыки сквозь призму
индивидуального мировосприятия.
Ключевые слова: Софа Азнаурян, квинтет, симбиоз, фрагмент,
композиционное построение, формообразующий фактор.

Tamiroghlyan Anna

QUINTET OF THE «ALLA PULCINELLA»

BY SOFA AZNAURYAN: TRADITIONS AND INNOVATIONS

Abstract: This work is devoted to the concept of reflecting the creative

style of Sofa Aznauryan in the context of the composition «Alla pulcinella»
for an ensemble of soloists: oboe, violin, cello, piano and bass drum.
It deals with dramaturgy, some components of expressive means,
specific features of shaping, general patterns. All these factors contribute to
the reflection of the ideological essence of the composition, at the same time,
they absorb various styles and trends of the musical avant-garde of the
second half of the 20th century in the genre of chamber and ensemble music
through the prism of individual world perception worldview.
Key words: Sofa Aznauryan, quintet, fragment, symbiosis,
compositional construction, formative factor.

Введение. Предметом исследования данной работы является

концепция отражения творческого стиля Софы Азнаурян в контексте
сочинения «Alla pulcinella» для смешанного (необычного) состава:

136
Oboe, Violin, Cello, Piano и Cassa (рукопись из личного архива
композитора, 1999, неисследованного до сих пор).
Софа Азнаурян родилась в 1959 году в г. Краснодаре (Россия).
Первоначальное образование получила в ДМШ, затем в музыкальном
училище им. Н.А. Римского-Корсакова. 1978–1983 окончила ЕГК им.
Комитаса по классу композиции армянского советского композитора и
педагога, народного артиста СССР Григория Егиазаряна (1908–1988),
воспитавшего целую плеяду композиторов. Софа Азнаурян член Союза
композиторов Армении и член Союза журналистов Армении.
С. Азнаурян – автор оперных, хоровых, камерных, вокальных
произведений (циклы, романсы, песни для детей), музыки к
театральным спектаклям, камерно-инструментальные, инструменталь-
ные сочинения. Ее произведения исполнялись как в Республике
Армения, так и за рубежом.
Обращение к камерно-ансамблевым сочинениям выражено в
различных камерно-инструментальных составах. Отметим некоторые из
них, характеризующие склонность автора к сочинению музыки к
спектаклям, что и способствовало созданию квинтета «Alla pulcinella»:
оркестровые произведения, камерные ансамбли, оперы и театральная
музыка:
 театральная музыка: музыка к спектаклю театра кукол
«Комедия ошибок» (по Шекспиру), рукопись, не исполнялась, 1995;
музыка к спектаклю-сказке «Наша Маша» (А. Гишян), 2020;
 классические составы дуэта, трио, квартета, квинтета: двойная
фуга для струнного квартета, 1982, рукопись; двойная фуга для
духового квартета, 1982, рукопись; Чакона для скрипки, виолончели и
фортепиано, 1982, рукопись. Фортепианное трио для скрипки,
виолончели и фортепиано, 1984, рукопись (исп. Трио им. Арама
Хачатуряна; Трио «Шелл»), 2009; «Джан гюлум» – обработка для 2-х
ф-но; квинтет для скрипки, виолончели, гобоя, фортепиано и ударных
«Alla pulcinella».
Из произведений автора, представленных на разных этапах
творческого пути, рассмотрим oригинальный по своей конструкции и
замыслу – «Alla pulcinella» – одночастный квинтет необычного состава
для скрипки, виолончели, гобоя, фортепиано и ударных (рукопись,
1999). Премьера состоялась 13 декабря 2008 г. под руководством
дирижера Завена Варданяна в концертном зале «Арно Бабаджанян» г.
Еревана [1. с. 8]. Программное название «Alla pulcinella» (карикатурно,
шаржируя) данной миниатюры указывает на присутствие в драматургии
произведения гротеска и подсказано внутренним эмоциональным
миром автора.
137
 Как исследователю, так и исполнителю (в том числе, слушателю)
такое название помогает лучше понять и выразить в своей
интерпретации замысел композитора, убедительнее раскрыть
содержание произведения.
Автор также делает попытку в произведении «Alla pulcinella»
философски подойти к симбиозу разных как по классификационным
признакам (духовой, струнной, фортепианной, ударной), так – тембро-
акустическим особенностям инструментов, объединенных единым
настроением, однако разным выражением одной и той же сущности,
связанных с гротеском-шуткой, отражающей их взаимодействия и
разногласия в соответствии с программным назначением.
Разумеется, это сочинение разрабатывается по определенному
авторскому музыкально-театрализованному сценарию с «картинами»
различного характера. В образно-смысловом плане характерной чертой
является то обстоятельство, что все инструменты выступают
одновременно, кроме большого барабана (Cassa), однако в
разноплановом выражении: все говорят о разном, каждый выражается
по-своему, при этом, составляя единое целое, что представляется в
развитии мотивно-тематического материала, контрапунктирующем с
музыкой остальных инструментов.
Исходя из того, что новая мелодическая, метро-ритмическая,
тембро-акустическая концепция музыкального искусства еще с
середины XX и начала XXI веков потребовала от композиторов поисков
новых путей воздействия на слушателя нового музыкального языка,
новых средств выражения, определяется и жанровая направленность
композитора в образно-сюжетной изобразительности, уравновешен-
ностью форм, детализацией фактуры, средствами выразительности в
синтезе с классико-романтическими и современными выражениями.
Аналитическая часть. В квинтете «Alla pulcinella» Софа Азнаурян
применила оригинальную модель музыкальной драматургии; все разно-
тембровые инструменты, отражающие звучание духовой – Oboe и
инструментальной (скрипичной) – Violin и Cello, фортепианной Piano и
ударной Cassa музыки в пределах 8 сценических зарисовок, несмотря на
solo-сadenza в ц. 7, объединены общим сюжетным замыслом – они
карикатурно противоречивы и это полностью соответствует
драматургическому замыслу. Tемповая динамика представлена таким
образом: Allegro alla pulcinella – ad libitum Lento – Lento.
Каждый фрагмент, представленный разновидностями
танцевального жанра, отличается выразительным лаконизмом,

138
мелодической естественностью, и пластикой: автор стремиться
подчеркнуть каждую деталь, штрих, изменения в области метроритма,
мотивных образований, выступающих в синтезе музыки и танца, при
этом, ярче оттеняя характерность сценических зарисовок.
Композитор, в рамках классического стиля, тем не менее,
приводит к переосмыслению танцевального жанра в свободной манере
изложения: (излагает 1–2 тт. в виде фразы-мотива/темы фр. 6),
перемещает ее повтором с иным метрическим акцентом, увлекающим
своим напористым и упругим движением, ощущением бьющейся через
край силы.
Однако значительность изменений в каждом из фрагментов
достигнуто не только изменениями в фактурной структуре, смешанном
размере, динамике, но и контрастом мотивных преобразований,
ассоциирующее также с хоровым звучанием (партитурой). Здесь
одновременное проведение различных по-своему происхождению
танцев как «одно в другом», создает, характерный для перевоплощения
сценических персонажей в духе «пульчинелла», импульс для
дальнейшего движения.
На наш взгляд, сочинение «Alla pulcinella» обрамлено
вступлением (ц. 1) и заключением (ц. 8), которое как последний из
зарисовок представлено в виде вариантного повтора или подобия (ц. 1).
Что касается ритмических разнообразий в 1–8 зарисовках,
характеризующие движения в танцах со смешанным составом 5 разно-
тембровых инструментов, то они распределены по цифрам в
соответствии с танцевальными (жанровыми) принадлежностями, таким
образом: ц. 1, 3, 8 – размер 4/4 – подобие танца гавот; ц. 2, 4, 6 – размер
3/4 – подобие танцев вальса, менуэта, полонеза или мазурки; ц. 5 –
размер 2/4 – подобие танцев галопа или куранты; вместе с
маршеобразным проведением чередований струнных инструментов
как сопровождающих: ц. 7 – аdlibitum (Lento) – solo-cadenza (без
Cassa).
Разумеется, наше распределение сценических танцев по цифрам,
тем не менее, относительно, носит субъективный характер к подходу
танцевальных жанров – все это «абстрактно!!!!».
Приведем некоторые варианты ритмических разновидностей,
отражающие фактурные структуры в примерах 1–4 а, b, c, d, е:

139
 Пример № 1а, ц. 1, 4/4:

Отметим, что уже первоначальная конструкция звуковысотной

организации созвучий в гармоническом плане образует тональный план
мышления с отблесками цветовых ощущений «света и тени», радости и
печали, веселья и иронии, смеха и рыданий /всхлипов, вздохов/, вместе
с тем, отражающие разноплановые движения в танцах «пантомимного»
склада. Представим метроритмическую схему партии Oboe в 5–9 тт. ц.1:
Схема № 1:

т. Партия гобоя ц.1

5 2/4 - 1/4 ¼
пауза
6 1/4 2/4 - 1/8+1/8
7 1/4 2/4 - 1/4
8 ¼ пауза 1/4 2/4 -
9 1/8+1/8 1/4 2/4 -

В общей концепции зарисовки ц. 5 представим, как разнообразие

мотивно-тематического материала, так и ритмических разнообразий.

140
 Пример № 2b, ц. 5, 2/4:

Более того, в зарисовке ц. 5 представим схему тональных

перекрещиваний струнных, выраженных в гармоническом
(звуковысотном) плане.
Схема № 2:

Как видно, здесь нет выраженных конфликтных разногласий, хотя

связующей точкой предстает тональность C-dur. Однако, несмотря на
некоторые противоречия – скрещивания (пермутации) мотивных
построений в данной схеме, линии проводятся в соответствии с
проекцией контурных очертаний, причем во многом самостоятельно.
При этом, параллельные линии, как и взаимопроникновенные фигуры
треугольников, с одной стороны, предстают как очень интересные,
вместе с тем, взаимосогласованные, символические (риторические)
фигуры, а с другой – как бы имитируют колебание маятника часов в
пространстве и времени.
Далее, одним из примеров можно представить ц. 6, где
наблюдается насыщенный сгусток звуковых и ритмических сопряжений
в партии скрипки, мотивное изложение которого уподобляется
разнонаправленным движениям и различным слогово-речевым
141
интонациям; каждый говорит о своем, и, тем не менее, обсуждают «в
теме».

Пример № 3 с, ц. 6, 3/4:

Представим схему ритмических перемещений партии скрипки

в ц. 6. Схема 3:

такты размер
¾
5 ¼ триоль 1/8+1/8/
6 4/16 4/16 1/8+1/8/
7 1/8+1/8/ 4/16 1/4
8 триоль 1/8+1/8/ 4/16
+9 4/16 1/8+1/8/ 1/8+1/8/
+10 4/16 1/8+1/8/ 1/8+1/8/

Из схемы видно, как развертывается ритмо-интонационная

структура партии струнных (ц. 6, 2 строка).
Вместе с тем, как видим из нотного примера 4 ц. 2, весь этот
разнофактурный комплекс, воссоединяясь в смешанном звучании
партий разнотембровых инструментов, тем не менее, создает

142
гармоничное пространство в танце «вальса» в современном толковании
(размер ¾).
Пример № 4d, ц. 2; Пример № 4е, ц. 7, 3/4:

Не следует обделять вниманием роль ударного инструмента Cassa,

отведенное автором; суть в том, что ударам начальных двутактов
большого барабана в динамике ff противопоставляется начало танца, в
котором вступлению остальных инструментов навязывается каприз
большого барабана: а именно, исполнение ансамблистами вступления
танца как бы принуждается представить резкой сменой динамики pp
или sub. pp.
Что касается solo-cadenza ц. 7 заметим, что характерной
особенностью является то обстоятельство, что оно протекает без
участия большого барабана, а именно, инструменты квинтета
изолируют роль Cassa, вступая в единстве (согласии) и равноправии
(самостоятельно) как в отдельности, так и чередовании.
Таким образом, как видим из вышеприведенных нескольких
примеров, отчасти можно сделать выводы, касающиеся компонентов
средств выразительности в общей концепции отражения сочинения
«Alla pulcinella» С. Азнаурян. Насыщенность средств изложения
музыкального материала – реализует принцип монотематизма
мотивов, интервально-интонационных оборотов, который протекает
фрагментарно, способствует воплощению образа в рамках избранных
автором инструментов, различных по классификационному признаку.
Вместе с тем, особо подчеркнем роль ритмического фактора в
наслоении звуковысотной организации 5-ти разнотембровых
инструментов, как организующего фактора в стремлении
143
взаимодействия атональных и тональных отношений, неповторимой
мелодике, выраженной в танцевальной музыке (как солирующей и
сопровождающей, во взаимосвязи и разногласии, однако одновременно
заполняющие 6–7 слоев в партитуре квинтета), стилистически
своеобразном гармоническом и полифоническом языке в контексте
композиции «Alla pulcinella». В этой связи заметим, что особую роль
ритму придавали многие композиторы в своем творчестве, в их ряду
как национальные – Комитас, Н. Тигранян, далее А. Хачатурян, так и
передовые композиторы авангарда II половины XX века – О. Мессиан,
П. Булез, К. Штокхаузен, А. Шнитке, Э. Денисова и др.
Заключение. Автор во многом стремится создать четкие
определения звуковой последовательности мотивно-тематических
материалов, рождающих ритм и тембр звуковысотной организации в
становлении 5–7 слоев разнофактурных структур, совершенно не
сходных и контрапунктирующих друг с другом. Все эти факторы,
являясь развертывающейся и порождающей форму энергии в коротком
промежутке пространства и времени в виде мотивов (субмотивов), фраз,
которые проявляются в рамках одного первого предложения (8 т.), а в
некоторых фрагментах и расширением квадрата концовок, как
завершающих (цц. 1–10 тт., цц. 2–12 тт.).
Ю. Н. Тюлин справедливо обобщает понятие «мотива», он пишет:
«Мотив надо понимать, как музыкально–смысловой, выразительный
элемент темы (или тематического материала вообще), а не как
метрически структурную “единицу” ее построения» [2. с. 13]. Очевидно,
что проблема музыкально-ритмической и мелодической пластики «Alla
pulcinella» в плане интонационной природы музыки является весьма
актуальной и вызывает глубокий интерес.
Композитор С. Азнаурян, посредством рельефов мотивно-
тематического материала (фактуры, ритмики, акцентуации,
музыкального языка) делает попытку воздействовать на слушательскую
аудиторию фрагментарно, ассоциируя с тем или иным персонажем,
используя танцевальные жанры (в стиле барочных танцев), характерные
сценическому искусству. При этом, представляя каждый фрагмент
разными средствами выразительности, изображая пантомимные
движения в сценических зарисовках попыткой довести до слушателя
суть происходящего на сцене, автор как бы стремится создать
атмосферу реальности, в которой разворачивается сюжет литературного
произведения, лежащего в основе музыкального «спектакля».
Взаимосвязь различных мелодико-ритмических проведений
музыкально-тематических материалов (мотивов) в разных фактурных
структурах здесь осуществляется многопланово.
144
 Практически, сами инструменты становятся действующими
лицами одночастной циклической сюиты «Alla pulcinella», которые в
образном плане инициируют действия сценических персонажей в
процессуальности. В общей концепции отражения содержания
произведения Софы Азнаурян эмоциональный пласт музыки «Alla
pulcinella» активизируется в ответ на повышенную активность образа
жизни современного человека, в потребности найти эквивалент
жизненному состоянию личности через искусство воплощения
сценических зарисовок в симбиозе с музыкой.
Использование такого метода построения служит наилучшим
образом для раскрытия сути замысла данного сочинения.
Обобщая отметим, что автор применяет в квинтете приемы
межтактовых и внутритактовых синкоп (ломбардский ритм),
зигзагообразных glissando, форшлагов, трелей, контрастных
динамических взлетов и падений, разнонаправленных движений,
смешанного размера, все это в сопровождении ритмических ударов
большого барабана, а самое главное, в создании действия в монотонном
динамическом фоне р без барабана (ц. 7); штрихов (staccato, legato),
насыщенность различных фактурных структур (как в одноголосном, так
и полифоническом изложении, где используются ритмические деления
на 3, 5, 6, 9, которые используются для достижения эффекта как
полиметрии, полиритмии так и полимелодизма) в общей концепции
сочинения от частного к общему, и, наоборот.
Более того, не только определенные формы движения различных
цифровых последовательностей сценок-зарисовок могут стать
импульсом для развития творческих идей, но и фактором, оказывающим
влияние на характер восприятия музыки, ее образно-смысловой сферы.
Представим высказывание музыковеда, доктора искусствоведения,
профессора, заслуженного деятеля искусств Республики Армения –
М. Рухкян, касающееся творческого облика автора нашей работы, она
пишет: «Софа Азнаурян давно известна прекрасной музыкой для детей –
это песни и фортепианные сочинения, которые вошли в программу
детских музыкальных школ. Но, одновременно, она автор больших
камерных инструментальных сочинений, которы исполняют известные
ансамбли и солисты» [3].
Несмотря на тенденцию создания произведений в области оперной
сферы (в их ряду: монооперы «Надежда», 2004 для сопрано в
сопровождении ударных и фортепиано, моноопера «Гамлет»,
написанная для баритона в сопровождении инструментального
ансамбля, камерная опера «Армения» на стихи О. Мандельштама,
опера для детей «Приключения Чикарели» по сказке Р. Марухяна
145
 2014 и т.д.) и музыки к драматическим спектаклям, квинтет «Alla
pulcinella» для смешанного состава занимает особое место в творчестве
Софы Азнаурян.
Завершим работу продолжением мысли М. Рухкян; «Софа
Азнаурян за оперу “Армения” в 2019 году удостоилась премии имени
Вагана Текеяна. Она полна новых идей, которые собирается
осуществить. Одновременно она более 20-ти лет сочетает творческую
работу с работой редактора журнала “Музыкальная Армения” и
выступает как автор статей о видных деятелях армянской
музыкальной культуры» [3]․
Таким образом, опираясь на преемственость классико-
романтических традиций формообразования, с применением
национальной интонационности, вместе с тем, в виду программности
сочинения, Софа Азнаурян делает попытку создать свой стиль в
поисках устойчивой основы отражения современных средств для
создания «новой» музыки (симбиоза музыки и подобия
театрализованного действия – сценария в духе «Пульчинелла»)
авангарда II половины XX века посредством собственного
мировосприятия.
Список литературы и источников:
1. Азнаурян, С. Фортепианный квинтет «Alla Pulcinella» для
гобоя, скрипки, виолончели, большого барабана и фортепиано
(рукопись из личного архива автора, 1999 г.).
2. Тюлин, Ю. Н. Строение музыкальной речи / Ю. Н. Тюлин. –
Ленинград : Музгиз, 1962. – 208 с.
3. Азнаурян, С. Личный архив композитора.

146
 ЖИВОПИСЬ, КИНЕМАТОГРАФ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ОБРАЗОВАНИЕ В АСПЕКТЕ ДИАЛОГА ИСКУССТВ

Александрова Татьяна Николаевна

ЗВУКОРЕЖИССУРА ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО

КАК СРЕДСТВО ВОСПИТАНИЯ ДУХОВНОСТИ ЧЕРЕЗ ТВОРЧЕСТВО

Аннотация: Статья посвящена вопросам создания звука

документального кино и влияния особенностей этого процесса на
воспитание духовности, чувств патриотизма у зрительской аудитории.
Диалог и наблюдение, рождение собственных мыслей и анализ, как
процесс воспитания уникальной личности и унифицированного
профессионала в области современной звукорежиссуры.
Ключевые слова: звукорежиссура документального кино,
духовность, патриотизм, синтез искусств, современное воспитание и
образование.

Alexandrova Tatyana

SOUND ENGINEERING OF DOCUMENTARY FILMS AS A MEANS

OF EDUCATING SPIRITUALITY THROUGH CREATIVITY

Abstract: The article is devoted to the issues of creating the sound of

documentary films and the influence of the peculiarities of this process on the
education of spirituality. Dialogue and observation, the possibility of trial and
error, as the education of a unique personality and a unified professional in
the field of modern sound engineering.
Key words: sound engineering of documentary film, duality,
patriotism, synthesis of arts, modern upbringing and education.

Проблема духовно-нравственного воспитания нового поколения

(студентов, учеников, да и более взрослых) происходит сегодня под
влиянием самых разных факторов. Формирование характера человека,
личностных качеств, чувств и мыслей, средствами передачи
достоверных исторических знаний, конкретных жизненных
сценариев, заметных личностей, особенно проживающих или живших
рядом с нами – основа документалистики. Воспитание толерантности,
сочувствия героям, их судьбам, погружение в идею, атмосферу фильма
– все это и есть воспитательный потенциал искусства.
147
«Документалистика» сегодня вновь популярный жанр –
документальным называется фильм или передача (на радио, ТВ или
интернет пространстве), в основу которого легли съемки подлинных
событий и лиц, где отражена временная составляющая, монтажная
хронология событий, режиссерский взгляд и звук, как способ донесения
«правды жизни», как характеристика достоверности.
Жанровые хроники, дневники, портреты, аналитические работы, а
сегодня и блоги, подкасты, эфиры с места событий дают огромный
резонанс в обществе по разным вопросам. Жанр не простой, в нем
сочетается достоверность информации, точность монтажной подачи,
взгляд автора, его мысли и чувства, и все же это кино про человека или
от имени человека. Документальное кино должно нести зрителям
«правду жизни», основанную на реальных съемках с «живым»
звукорядом. Однако, это желание, в свою очередь, подчинено законам
драматургии, а, следовательно, главному замыслу режиссера и звук не
исключение.
В первую очередь, это подача материала, раскрывающая не только
историческую ценность событий, но и их влияние на духовную и
эмоциональную отдачу, это не просто рассказ о реалиях, но рассказ,
влияющий на ваши чувства, эмоции, дающий знания, формирующий
сознание, возбуждающий мысли и т.д. В фокусе внимания и духовно –
нравственное и патриотическое воспитание. Где важно через малое
показать связь между деятельностью одного человека и народа,
пробудить чувства сопричастности к великим вехам истории своего
народа, страны, внимание и уважение к культуре, религии. История в
виде документального проекта не может научить, но призвана
пробудить мысли, чувства, эмоции, отразить новую грань развития в
отношениях поколений, наций, вероисповеданий.
Исследования в области документалистики особенно важны, в
силу того, что документальное кино и есть процесс создания истории,
осмысления прошлого, анализ чувств и поступков. В создании таких
эмоций свою роль играет звуковое пространство (вся многогранность
звука программы, кинофильма), настроение, расставленные звуковые
акценты.
Звукорежиссер – художник, создающий эту палитру красок, и его
мастерство во многом определяет зрительское восприятие.
Звукорежиссура документального кино вообще – сложна своими
мелочами, через которые и можно передать «правду жизни»,
православная же тематика еще более усложняет эту задачу. Сохранить
исторически сложившуюся достоверность, духовность, при этом дать
новые знания для понимания исторических событий, связанных с
148
православием, их глубокого осмысления – задача, требующая от
звукорежиссера, не только профессиональных знаний, но и особой
внутренней культуры, бережного отношения к материалу. Звук несет в
себе образ места, времени, документальности событий, дает нам
ощущение причастности к ним. На примере работы над фильмом
«Бэйгуань. Последняя Российская Духовная Миссия в Китае» (режиссер
Г. Дудкина, звукорежиссер Т. Н. Александрова) проследим основную
проблематику работы звукорежиссера, обозначим художественные и
технические особенности создания звукоряда и связь историей
личности, вехами развития общества и процессами воспитания
духовности. Фильм получил Гран-при 13 Кубанского международного
фестиваля православных фильмов Краснодар 2011 г., вошел в
коллекцию лучших фильмов международного кинофорума «Золотой
Витязь». Фильм можно посмотреть
https://www.youtube.com/watch?v=gSoB03DiOPQ
Лента рассказывает о деятельности в Китае уникальной и самой
ранней зарубежной миссии Русской Православной Церкви. В нем также
повествуется о служении архиепископа Пекинского Виктора (Святина).
Внимания достойны не только его деятельность в создании
православной миссии за границей, но и пересечение его жизненных
этапов с историей страны (России и СССР в разное время), его мысли и
чувства, а самое главное поступки. Митрополит Краснодарский и
Кубанский Виктор (Святин) (годы жизни 1983-1966 г.г.) учитель, в
последствие священник, казачьего рода, во время революции военный –
волею судьбы попал в Китай, где стал начальником 20-й Русской
Духовной миссии. В Китае при нем обустроена часовня на братской
могиле русских воинов, открыта русская школа и больница. Вера,
духовная стойкость, нравственность отличали самого героя фильма.
А главное любовь к Родине. Еще в 1939 г., а потом и во время Великой
Отечественной Войны в 1944 г. писал прошения вернуться в СССР, но
только в 1956 ему разрешили и направили в Краснодарскую Епархию.
Духовность часто связывают только с религиозностью, но понятие
гораздо шире, оно охватывает все грани человеческой натуры.
Митрополит Виктор (Святин), например, отказался от половины своего
жалования, считая его слишком большим, и рассылал его нуждающимся
(помогал жене генерала Жукова, которая вернувшись из Китая, жила в
Вологде). Наш соотечественник – историческая личность. В последнее
время жил и похоронен в Краснодаре в 1966 г. Почему именно сейчас
важно вернуться к материалам этого фильма – современные
политические и исторические события развиваются так, что вновь
обращены к Китаю. В фильме многое можно увидеть и услышать много
149
фактов, характеризующих события, исторические и личные параллели,
факты жизни реального человека в контексте событий (революция,
война, заграница), его жизненные устои, любовь к родине, духовность,
патриотизм.
Однако, провести это исследование хочется в звукорежиссерском
ключе. Обратим внимание на то, что понятие подача материала:
включает в себя и закадровый текст, и синхроны (видео материалы,
содержащие фрагменты интервью) реальных героев фильма, и подбор
музыкального, и, особенно, шумового сопровождения. Выбор и
звукозапись дикторского голоса, как основы всего фильма, его манера
чтения, темп, подача, эмоциональная окраска, все это влияет на
восприятие фильма в целом. В разных случаях может звучать:
поставленный дикторский голос с размеренной темповой подачей;
голос автора-режиссера, человека, знающего материал от начала до
конца, несущего основную идею, но не принадлежащего
профессионально к журналистике или герой фильма, участника
описанных событий со своими эмоциями и переживаниями. Во всех
случаях речь записана многими дублями с последующим монтажом и
дописками. Конечно, в некоторых местах хотелось бы перезаписать,
чаще по причине технического качества, но, особенно звукозаписи с
мест съемок – это эксклюзив, перезаписать невозможно, дубляж же
нарушит целостность акустики, документальную достоверность, живую
эмоциональность, а поэтому возможен только в очень редких случаях
(он вносит элемент художественного кино – нарушает
документальность). Звук должен быть максимально отражающий
«живую» суть фильма и одновременно проникающий в сердца зрителей,
создающий образы, но не теряющий реальности событий.
Духовность в данном случае базируется на самом тексте, его
авторской стилистике, построении фраз, блоковости подачи
исторического материала, дающей возможность понять и осмыслить
информацию. По средствам аудиовизуального материала проникнуть в
душу зрителя, заглянуть в его внутренний мир, посеять зерно
духовности и воспитать его – задача документального исторического
кино и его звука. Духовное воспитание невозможно в разрыве с
искусством, а самым «живым искусством» можно назвать
документальное кино и его созданный звуковой образ.
Голос диктора – это рассказ автора, имеющий с точки зрения
точности и чистоты дикторской подачи некоторые несовершенства,
однако, в нашем случае, эти несовершенства не только не мешают, а в
каком-то смысле, добавляют документальности сюжету фильма.
Следовательно, в дикторский текст намеренно могут быть внесены
150
бытовые фразы, если же это голос автора (не профессионала) или героя,
то не стоит убирать (излишне чистить) оговорки повторы, которыми
часто изобилует бытовая речь. В данном случае естественность
предпочтительнее.
Говоря о документальности фильма, хочется еще раз напомнить о
том, что его основой является многообразие «живого звука» или его
правдоподобной иллюзии. Обрабатывая «синхроны», правильнее
максимально постараться сохранить атмосферу, шумы, даже какие-то
шероховатости речи, применяя лишь техническую эквализацию (для
повышения разборчивости и улучшения понятности) и минимальное
шумоподавление, сохраняя эффект присутствия, привязку к месту и
времени действия. Что касается динамической обработки, то
компрессирование, конечно можно применить, но также не глубокое,
сохраняющее опять же естественность речи, ее документальность. Надо
сказать, что работа эта не такая простая, как кажется, ведь качество
звука с места событий в техническом плане разное, часто записано на
бытовой аппаратуре непрофессиональными людьми, с другой стороны
есть творческая задача режиссера, для которого важны определенные
слова, мысли и эмоции в кадре. Приходилось еще на этапе
предварительного просмотра и монтажа видео материала заниматься
монтажом и сведением звука по уровню громкости, акустике и шумам,
используя разные дубли, или скрывая звуковые склейки видео-
перебивками. Такой вид монтажа сохраняет синхронность фонограммы,
позволяет достичь целостности сюжета, атмосферы, создает большую
выразительность.
Итак, если апеллировать терминами «горизонтальный и
вертикальный монтаж» звука (речь, шумы, музыка), то второй, но не
менее главной, а иногда и более важной линией монтажа, являются
шумы и акустическая атмосфера места съемок или их созданная
историческая иллюзия. Те, кто занимался изучением или созданием
шумов для кино, знают, что здесь есть свои – общие и крупные планы, и
использовать библиотечные шумы почти всегда практически
невозможно, особенно в документальном кино. И эта проблема еще
более обостряется в связи с тем, что шумы «родные» (записаны вместе с
видео), то все нормально, однако, хорошо записанных документальных
шумов такого рода мало, а создать естественную замену трудно.
В случае работы над фильмом «Бэйгуань. Последняя Российская
Духовная Миссия в Китае», хотелось бы обратить внимание на один из
этапов создания звукового оформления – документальные съемки
(архивные кадры Китайской миссии, церковной службы на китайском
языке) отсутствовали. Проблема состоит в том, что звучание храмов на
151
Кубани (и улиц рядом с храмом) отличается от китайских, а записанных
длительных фрагментов, нет.
Чтобы звукорежиссерскими способами создать похожее, надо
иметь пример или присутствовать на съемках (ни того, ни другого, как
вы понимаете, не было – и это проблема), а искусственная акустика
качественно отличается от «живой». Шум – это не просто звуковой
придаток – это самостоятельное выразительное средство, также, как и
уникальность акустики, ее жизненность и неповторимость. Те, кто
занимался изучением или созданием шумов для кино, знают, что здесь
есть свои – общие и крупные планы, и использовать библиотечные
шумы почти практически невозможно, особенно в документальном
кино. Нарушить ценность «звуковой правды» – обмануть зрителя,
потерять его веру, эмоциональный отклик, желание быть сопричастным
к событию.
Решая эту задачу, мы вместе с режиссером связывались с
волонтерами (нашими и китайскими), которые на телефон записали
звуковую дорожку, прислали некоторые кадры. В фильме звучит
реальная храмовая акустика и служба в Китайской миссии, голоса
людей, звук улиц. Важность этого не только в качестве звука фильма,
его документальности, но и во взаимодействии различных групп людей.
Которые узнали предложенную нами историю, получили контакты
других, пропустили через себя и свою деятельность в контексте фильма,
событие и отношение к нему. Чувство уважения, национальной
гордости, причастность к реальным историческим событиям и
воспитывают патриотизм и духовность, призывают к познанию и
неравнодушности, проявлению себя в обществе. Моральные ценности,
традиции воссоздаются в художественных образах, имея идейно-
воспитательный аспект. Через палитру звуков и их выбор духовность
лучше проникает в сердца и мысли человека.
Возвращаясь к практике работы над звуком фильма (в вопросах
документальности места события), иногда все же приходилось брать за
основу акустику и звучание кубанских православных храмов, добавлять
китайскую речь, шаги, шорохи. Режиссером Г. Дудкиной в «Бейгуань.
Последняя Российская Духовная Миссия в Китае» использовалось
много хроники исторически ассоциативного характера, создавая
искусственную документальность, реконструируя события. То есть,
использовались фотографии, старые или редкие кадры, архивное видео,
иногда не имеющее вообще звуковой дорожки. Пришлось придумывать
звуковой ряд – огромный и кропотливый труд поиска и монтажа или
компиляции разных звуковых файлов создается звуковая иллюзия,
максимально не отличающаяся от реального звучания. Зритель должен
152
доверять созданному звуковому сопровождению! Зачастую это всего
несколько секунд и их надо придумать или создать, но созданная
звуковая иллюзия должна быть максимально правдоподобна, ибо
звуковая «правда» – основа звука документального кино. Конечно,
некоторые элементы художественного кино, присутствуют, но в том, то
и задача звукорежиссера, его мастерство, чтобы у зрителя создалось
впечатление документальной правды во всем, что касается звука и его
влияния на визуальное восприятие материала. И звукорежиссер
выступает здесь именно в роли режиссера, управляющего слуховым
вниманием зрителя. Именно в документальном фильме мы видим
удивительную гармонию аудиовизуальных средств. Что же касается
музыки, то подбор ее был не менее сложным. Историческая точность
особенно церковной тематики требует подбора музыкального материала
определенной эпохи, национальности, относящегося к православию или
звучащего в соответствующие праздники православного календаря,
причем некоторые молитвы звучат на китайском, греческом и русском
языках. Выбор языка важно! По разным случаям приходилось
консультироваться со священником, так как знаний в этой области
просто не хватало. Большое значение имеет и то, когда была сделана
запись, кто исполнитель. В фильме «Бейгуань. Последняя Российская
Духовная Миссия в Китае», например, звучит архивная звукозапись
марша Китайской Народной Республики, наряду с этим есть и сегодня,
записанная православная музыка и молитвы на греческом языке, а также
светская музыка соответствующей тематики, но качество записи треков
разное. И это добавило еще ряд проблем в процессе озвучивания
фильмов. Вся работа над звуком в документальном кино православной
тематики требует кропотливого труда не только в качестве
звукорежиссера, но и музыкального редактора, исторической точности с
одной стороны и творческого подхода с другой, внимания к мелочам и
общего видения в целом. Конечно, в документалистике приходится
обходиться без таких выразительных средств, как контрапункт или
метафора, максимально не окрашивая звуковую драматургию в цвета
собственного эмоционального восприятия, однако, исторически богатая,
по-особенному звучащая, узнаваемая православная тематика и без этих
средств создает богатый эмоциональный и духовный отклик в сердцах
обратившихся.
В одном из фрагментов на кадрах из Китая, в качестве
контрапункта – звучит русская балалайка, символ русской души героя
фильма, его неугасающей любви к Родине, подчеркнута внутренняя
духовность, тончайшая нить связи между человеком, верой и Родиной.

153
 И, что еще хотелось бы сказать, так это важность, как самого
факта, произошедшего во времени события, так и его эмоционального
восприятия, прослеженного или зафиксированного во времени. Оценка
(визуальная и звуковая) очевидцев, изменение ее во времени, не
меньшая историческая документальная ценность, чем например –
бумажные архивы, а может быть в чем-то и более глубокая, более
важная. И задача звукорежиссера: с одной стороны, добиться хорошего
технического и художественного качества ленты, создавая некоторую
звуковую иллюзию, с другой стороны сохранить максимальную
документальность, не нарушая естественности, натуральности звука и
его архивности.
Звукорежиссер, работающий с таким материалом, приобретает не
только богатейший практический опыт, но и широкий спектр знаний в
разных областях, а также воспитывает и развивает вкус, что особенно
ценно и важно для становления профессионализма и не только. Влияние
тематики фильма распространяется и на самого звукорежиссера, и
именно он – звукорежиссер по средствам работы со звуковой дорожкой
становится проводником идей духовности патриотизма, чувства
Родины, любви к своей земле и народу.
Второй работой, к которой хотелось бы обратиться, стал
короткометражный фильм «Летчик милостью Божией» 2018 г.
(режиссера Г. Дудкиной и звукорежиссера Т. Н. Александровой).
Документальная лента о выдающемся летчике, кубанском казаке
генерал-майоре авиации Вячеславе Матвеевиче Ткачеве. И опять –
почему именно сегодня? История во многом повторяется, имея свои
параллели и пересечения. В связи с событиями на Украине, в фокусе
внимания человек в военной форме (профессия-военный), его героизм и
патриотизм. Фильм получил благословение от митрополита Исидора.
Фильм можно посмотреть на http://www.vkpress.ru/kultura/film-o-
letchike-kazake. https://www.youtube.com/watch?v=nNxscwk65xs
Что касается нашего героя – это легендарный человек, первый,
среди авиаторов награжден орденом Святого Георгия за совершенный
подвиг в Первую мировую войну, друг летчика-аса Нестерова (петля
Нестерова), автор научного труда «Тактика воздушного боя» – по
которому обучались летчики во время Великой Отечественной войны.
Незаслуженно был забыт в советское время, сегодня установлена
памятная доска на доме, где он жил до своей кончины (пересечение ул.
Горького и ул. Рашпилевской). Фильм получился пронзительный,
глубокий, исторически многогранный. Вехи жизни героя, нашего
соотечественника тесно переплетаются с историей страны, ее
героическим и неоднозначным прошлым. Противоречива и жизнь
154
самого героя фильма. Первый главком ВВС России, сначала не принял
изменения в Отечестве (приход к власти большевиков) и уехал
заграницу. Там, в годы Великой Отечественной войны получил
предложение сотрудничать с немцами и отказался. Сказав тогда: «Мы
должны поступить в авиацию такого государства, которое не будет
воевать с Россией». После войны вернулся в СССР, отсидел в лагерях,
мог уехать обратно во Францию, но остался дома в Краснодаре. И все
же, и жизнь и фильм объединяет чувство любви к Родине, народу,
твердость жизненной позиции героя, уважение к личности, патриотизм.
Выразить эти чувства в звуке фильма, сохранив документальность,
историческую правду, заставить зрителей поверить и принять работу –
вот эту задачу при создании звука необходимо было выполнить
звукорежиссеру. С другой стороны, создать современное звучание,
которое было бы более понятно молодому поколению.
В первую очередь стоял вопрос выбор голоса диктора для
закадрового чтения, манеры подачи материала, тембра и темпа –
решение непростое. Низкий мужской закадровый голос взрослого
человека (это слышно) прибавляет весомости, исторической правды,
доверия. Средний темп с акцентами на события, точная артикуляция и
манера больше рассказа, чем диктора с исторической информацией
внесли удивительную гармонию и документальность в соединение
аудио и видео материалов. Но самое главное внесли ощущение доверия
к материалу, расставили нужные акценты, настроили на внимание к
личности и сопереживание. Интерес к истории через героя, а тем более
человека, жившего, когда-то с вами рядом, так же работает на духовное
и патриотическое воспитание. «Синхроны – интервью» тоже присылали
по интернету неравнодушные волонтеры, русскоязычные студенты.
Записанная встреча с родственниками В. М. Ткачева в Аргентине и
Сербии, их воспоминания пронизаны глубоким чувством любви и
уважения, желания поделиться именно с русскоязычными зрителями.
Особенным в этой работе было создание дорожки шумов. Пойти
по технологии документального кино – не было возможности. Звуков
взлета и полета довоенных самолетов практически нет, да и
консультации летчиков того времени в этом вопросе получить
невозможно. Однако, создать иллюзию атмосферы полетов (много
архивных фото с самолетами), мы постарались при помощи звуковых
эффектов, напоминающих движение в воздушном пространстве. Это
создало целостность ленты, общий настрой и «иллюзорную
достоверность». Кадры, снятые в далекие годы, окрасились звуком,
вызывая ощущение исторической правды. Низкочастотные звуковые
эффекты полетов хорошо соединились с движением самолетов (взлет,

155
посадка), внедряя все это еще и в шумовую атмосферу, получилось
создать объем, жизнь и историю кадра.
Особая работа в фильме и с музыкальным оформлением. Во-
первых, иллюзия шумов обусловила выбор общей стилистики звука, и
соответственно выбор музыки, во-вторых – история далекая во времени,
но получила свое внимание сегодня и нам хотелось соединить
исторические времена выбором современной музыки (она электронная,
но историческим наполнением, драматургическим кино-звучанием).
В-третьих – такая музыка пластична к монтажу, синхронности с кадром,
его временными характеристиками.
Электронный эмбиент (синтезированная музыка компьютерных
технологий) – это и бесконечное многообразие, которое не повторяется,
он выражает индивидуальность, самобытность, а может быть самое
главное, это соединение музыки с шумами, акустикой пространства,
различные компиляции созданных вариантов, возможность разного
звукового выражения одного и того же видео. Следует отметить так же,
что такая музыка ставит особые задачи по созданию перед
аранжировщиком, работа требует точного понимания смыслового
наполнения, необходимого качества, должен быть особый тип
мышления и видения, как окружающего мира, так и виртуального. Это
музыка, которая имеет свой взгляд на окружающий мир и отлично
выражает его копию в виртуальном пространстве. Возможность
впитывать в себя еще и шумовую структуру создает иллюзию
синхронности, документальности видеоряда, обогащая его природную
основу. В фильме звучит и авторская песня в виде небольшого клипа о
летчике Ткачеве на слова Любови Мирошниковой в исполнении барда
Павла Харитонина. В финале кадры полетов современных самолетов их
реальный звук и звук речи летчиков соединяется в историческую линию
преемственности поколений, гордости за отечественную авиацию,
понимание тог, что мечта летчика В. М. Ткачева и его соратников о небе
сбылась.
Казалось бы, какое отношение эта звукорежиссура фильма, ее
скурпулезность имеет к воспитанию духовности, чувства патриотизма?
Однако, приведу конкретный пример. Фильм был показан кадетам
Краснодарского президентского кадетского училища Министерства
обороны Российской Федерации. На просмотре внимание было
огромным. А это подростки, будущие военные, духовность и
патриотизм в которых надо воспитывать на конкретных примерах.
В этих примерах должно быть доверие, честность, запоминающийся
порыв, и любая историческая неправда (даже в шумовом звуке)
нарушит чистоту чувств. Эта история в нашем случае имела
продолжение – учащимися Краснодарского кадетского училища был
снят фильм «Русский Сокол», который получил Гран-при в номинации
«Документальный фильм» на Всеармейском кинофестивале
156
любительских фильмов и видеоработ «Кадетский взгляд». Само участие
в конкурсе, этапы съемок, монтажа, создание звукового решения
потребовали от ребят – создателей работы пройти путь человека, о
котором они захотели рассказать. Прочувствовать и понять,
спроецировать на свое будущее в военном деле, выразить себя, свои
мысли и чувства, а это и есть воспитание духовности и патриотизма.
Жюри уже третьего кинофестиваля в этом году возглавил советский и
российский актер театра и кино, сценарист, продюсер Алексей Гуськов –
представьте себе, как это важно для подростков. Но надо сказать, что и
мы, создатели этих двух в чем-то разных, но в общем, немного
похожих, фильмов прошли путь от идеи до показа, и он был непростым.
Каждый пропустил через себя и современные исторические реалии
жизнь героев, поступки, что пробудило мысли и чувства. Укрепило
интерес, гордость за «своих» и духовность.
На конкретных примерах создания документального кино и звука
к нему мы показали путь развития духовности, ее становление через
призму взгляда авторов и звукорежиссеров. Конечно, жанр получил
развитие, которое в силу развития технического прогресса, новых
возможностей операторского и звукорежиссерского оснащения – чаще
основывается на получении эксклюзива, репортажа с места событий,
реакции и оценке очевидцев, а не журналистской аналитики. Но это
влияние и времени? Ускорился темп подачи и восприятия материала,
умножилось количество информации вообще, изменились технические
стандарты и качество. Телевидение становится технологичнее,
мобильнее, качественнее. Пробиться к мыслям и чувствам зрителя
(слушателя) стало сложнее. Возникает активная потребность в
грамотных современных специалистах, в том числе и в духовном
направлении. Должен быть акцент на важность, как самого факта
произошедшего во времени события, так и его эмоционального
восприятия, прослеженного или зафиксированного во времени.
Актуальны прямые включения с мест событий, «живое, сиюминутное»
участи журналиста или корреспондента в событиях, расширилась
география и скорость доставки материала, и все же одно осталось
неизменно важным – жизнь человека, его мысли и чувства, взгляд на
события глазами человека. А значит, то, что в эфире телевидения, на
радио или в интернет пространстве, то, что мы выбираем для просмотра
или нам навязывают – все влияет на воспитание духовности.
Исходя из того, что телевизионная и мультимедийная
звукорежиссура процесс творческий, и требующий технической
(инженерной и компьютерной) грамотности, определенного вкуса,
быстроты реакции, и, как следствие большой слуховой практики – надо
слушать и слушать. И при этом стараться понять, что ты слышишь и,
как это интерпретируется дальше в умах и сердцах разных поколений,
какие ростки духовности и патриотизма пробьются и вырастут.
157
Звукорежиссер, работающий с таким материалом, приобретает не
только богатейший практический опыт, но широкий спектр знаний в
разных областях, а также воспитывает и развивает собственный вкус,
что особенно ценно и важно для становления профессионализма. Звук
нередко уже не самостоятелен, он является частью синтеза видео
контента, театральной и театрализированной сферы, частью режиссуры
с местом звукового пространства, со светом и цветом, с выражением
эмоций различными средствами. Глубинный синтез искусств, требует
нового подхода к процессу обучения работе звукорежиссера, так, как
его руками создается продукт, имеющий важное влияние на
формирование характера зрителя, личностных качеств, чувств и
мыслей, средствами передачи исторической достоверности
представленных событий, конкретных жизненных сценариев. И это
влияние не сиюминутно, оно приносит свои плоды по мере времени
взросления зрителя. Но прогресс, чаще технический имеет и
отрицательную сторону. Возможности различных звуковых программ
упростили процесс сведения, мастеринга, отрицательно повлияли на
проявление индивидуальности, личности, привели к шаблонности
действий, и, что еще хуже мышления. А это приводит к отрицательному
результату проявления нового мышления, важного для формирования
основ прогресса в профессии, связанной со звуком. Проекция этого
процесса на зрительскую аудиторию в вопросе духовного воспитания и
формирования личностных качеств настораживает и требует
исследования. Профессиональные звукорежиссерские компетенции,
культурная и художественная коммуникация предполагают
профессиональную личность, ее модель формирования в области
музыкального и общего художественного вкуса, эстетического и
духовного развития. Взаимодействие в историческом пласте аудио или
видео материалом это не самоцель, а этап длинного пути – создания
качественного звукорежиссерского продукта. И именно профессионал
должен понимать, с каким материалом он имеет дело, что в конце он
может и должен получит и, как это повлияет на зрителя.

Белышева Ирина Семеновна

ШКОЛЬНЫЕ МЕДИА В КОНТЕКСТЕ СИНТЕЗА ИСКУССТВ,

В МЕДИАСФЕРЕ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ С ОБЩЕСТВОМ

Аннотация. В данной статье автор, опираясь на теории

социальных медиа и экологии СМИ Маршалла Маклюэна,
рассматривает потенциал школьного медиаобразования с акцентом на
кинообразование в качестве интегрирующего фактора, упоминает
детское кинофестивальное движение, намечает тренд развития
158
общественных отношений в контексте медиаграмотности и
медиаактивности подрастающего поколения.
Ключевые слова: медиасообщение, медиапространство, медиа-
образование, школьные медиа, кинообразование, культура участия,
кинофестивальное движение, любительский кинематограф.

Belysheva Irina

SCHOOL MEDIA IN THE CONTEXT OF ART SYNTHESIS,

IN THE MEDIA SPHERE AND INTERACTION WITH SOCIETY

Abstract. In this article, the author, relying on the theory of social

media and media ecology by Marshall McLuhan, examines the potential of
school media education with an emphasis on film education as an integrating
factor, mentions the children's film festival movement, outlines the trend in
the development of public relations in the context of media literacy and
media activity of the younger generation.
Key words: media message, media space, media education, school
media, film education, culture of participation, film festival movement,
amateur cinema.

Современные, непрерывно развивающиеся, медиатехнологии и

медиаресурсы позволяют информационному субъекту с раннего
возраста включиться в процесс «цифрового» становления как
поступательного вхождения в креативное облако медиапространства.
Коммуникация сегодня – это не только язык, но и использование
мультимодальных ресурсов, таких как изображения, видео,
музыкальные и трехмерные объекты, используемые для целей создания
контекста. Тенденции участия в медиатворчестве каждого индивидуума
сегодня неоспоримы, а медиа-арт становится инструментом
формирования культурно-эстетической виртуальной среды, где каждое
действие частного актора становится для него потенциальной
возможностью «оседлать волну» всеобщего интереса и оказаться в гуще
актуальных событий.
Понятие «медиа» (от лат. мedium) имеет форму множественного
числа. И это неспроста. В самом термине, закрепленном торонтской
школой1, этимологически заложена вирусная составляющая
магического воздействия. Массмедиа в совокупности создают сегодня
новый дивный виртуальный мир, и оккупирующий, и открывающий
сознание.

1
Торонтская школа коммуникаций (англ. Toronto School of communication theory) –
научная школа в теории коммуникаций, занимающаяся изучением понятия «медиа»
159
 «Глобальная деревня» под воздействием разрастающихся медиа
трансформировалась в «глобальный театр»1. Заскучавший «человек
массы», ориентированный на повседневно стандартизированное
потребление, эволюционировал в «человека вовлеченного», требующего
личной самостоятельности в ежедневном не только потреблении, но и
производстве информации. Маклюэновское «the medium is the message»
[4] сегодня можно трактовать, как «I am the medium and I am the
message». Пережив смену сенсорного баланса2 [4], так называемую
«самоампутацию» контексте избавления от физического присутствия в
акте коммуникации, человек обрел медиума (свон отражение в
медиапространстве). Отражение мы рассматриваем как
медиасообщение, отчужденное от актера непосредственно в момент
сообщения. Действительно, после обнародования арт-контента, мы
смотрим на него будто новыми глазами, как Нарцисс на свое отражение.
При этом наша реакция может находиться в диапазоне восторг-
разочарование.
В контексте медиатизации всего и вся неизбежна проактивность
субъектов, за которой следует общественная этическая и эстетическая
оценка репрезентируемого контента. Современная политическая
культура участия также побуждает личность к проактивным
действиям. Быть проактивным сегодня и всегда означает находиться в
режиме познания себя и мира, осознавать глубинные ценности,
развивать творческие способности, самостоятельно инициировать и
творчески реализовывать действия и события, взяв за них на себя
ответственность. Благодаря современным технологиям у каждого из нас
есть возможность находиться рядом с событиями, испытывать их
воздействие и влиять на них. Культура медиаповедения выступает здесь
как определяющий механизм осознанности, способный влиять на
создание благоприятной виртуальной среды обитания. Здесь стоит
вспомнить и о том, что медиапространство, отличающиеся
интерактивностью, запоминанием «следов» и мгновенным откликом,
способно аккумулировать и вечно хранить наш «мультимедийный
портфель», поэтому стоит смолоду заботиться о медийной репутации.
В школах закономерный интерес с точки зрения интегрирования
медиаграмотности на начальных этапах медиаобразования
представляют литература, театр, кино, музыка, изобразительное
искусство. Кино, как всеохватывающий вид художественного
творчества, само по себе является интегрирующим фактором в
1
McLuhan M., Watson W. From Cliche to Archetype. – N.Y.: Viking, 1970.
2
Нарциссический наркоз – термин, введенный Маршаллом Маклюэном и обозначающий
синдром, при котором человек не замечает психогенных и социальных последствий
используемых им технологий.
160
медиаобразовании, занимая особое место в культурном
медиапространстве. Образовательный потенциал кино как элемента
массмедиа востребован и в достижении функциональной грамотности,
предусматривающей апеллирование к «метаязыку»1 как способу
навигации в мультимодальном коммуникативном пространстве.
Говоря о создании моделей обучающих интерактивных медиа в
общеобразовательной школе, мы исходим из некоторых ключевых
принципов, отмеченных А. К. Карякиной [2]:
- любой человек может создать свою историю;
- любая история может быть рассказана и услышана;
- любое медиасообщение превращается в коммуникацию;
- любой медиаконтент может подлежать этической и эстетической
оценке.
Главный принцип обучения любому искусству – практика,
возможность с юных лет включаться в производственный процесс под
руководством мастеров. Сегодня, когда «информационная активность
детей, и юношества приобрела масштабы общенационального
общественного движения» [7, с. 11], мы говорим о детском и
юношеском кино. Под «детским кино» мы понимаем видеопродукцию,
созданную детьми для детской или семейной аудитории. Оно не
транслируется в широком прокате, зато с полным правом присутствует
в интернете, на сайтах детских кинофестивалей, учебных киностудий
или образовательных учреждений [6, с. 13]. Формированию киносреды
в сегменте детско-юношеского кино в России активно содействует
общероссийское кинофестивальное движение «Бумеранг», которое
объединяет на сегодняшний день 17 детских фестивалей-партнеров.
Ежегодно Форум-фестиваль «Бумеранг» проводит Всероссийский
заочный конкурс подростковых медиаработ на актуальные социальные
темы («Диалог поколений 2023», «Без срока давности: непокоренные»
2024). Систематичность проведения мероприятий участниками
содружества позволяет сделать вывод об устойчивости детского
кинофестивального движения. Все 17 фестивалей, аккредитованных
«Бумерангом», ориентированы на проведение образовательной работы с
подростками, увлеченными медийным творчеством. Принципы работы
на форумах и фестивалях выстраиваются в контексте медиаобразования.
На фестивали съезжаются юные режиссеры, операторы, сценаристы,
тележурналисты, корреспонденты. Абсолютное большинство
фестивалей содружества проводят самостоятельные заочные конкурсы
экранных работ, а их победителям вручаются дипломы, путевки на
1
Формализованный язык, образующий понятийный аппарат науки, предназначенный для
максимально адекватного описания ее объекта в рамках избранной парадигмы.
161
главный Форум-фестиваль «Бумеранг» и ценные призы. В кино-
движение вовлечено сегодня около 35 тысяч детей и подростков.
По мнению социологов, любительский кинематограф становится
сегодня общемировой тенденцией. Он выступает как вид
инициативного, художественного по своей природе, творчества [8, с. 5].
Эту сферу массовой культуры отличает свобода от догм, отсутствие
специальной профессиональной подготовки и деятельность,
1
происходящая на досуге . Но что есть досуг сегодня? Разве мы не
посвящаем все свое свободное время обретению новых навыков и
компетенций (lifelong learning), прибегая к концепции постоянного,
осознанного и активного обучения на протяжении всей жизни, тем
более в занятиях, доставляющих нам радость сотворчества?
Полагаю, что в контексте медиаобразования крайне желательным
и подлежащим отстаиванию является вопрос создания кино-
(медиа)студий на базе общеобразовательных школ, обеспечивающих
внеурочную занятость в процессе освоения специальных навыков
коллективного и индивидуального медиатворчества, как одной из
основных компетенций человека XXI века.
Умение создавать качественный безупречный медиаконтент в
интегрально-образовательной парадигме взаимодействия с миром
обусловлено требованиями к базовым компетенциям современного
человека и новым социальным заказом в области образования, где
ценностно-смысловые, кросскультурные, творческие, информационные
и коммуникативные компетенции предполагают наличие метапред-
метных навыков. С другой стороны, профессиональная киноиндустрия
поступательно развивается и ей требуются новые кадры. В этом
контексте школьное кинопроизводство можно рассматривать, как
профессионально ориентированное. Благодаря цифровым технологиям,
мы живем в условиях «облачного бессмертия», поэтому крайне важно,
наряду с воспитанием культуры медиапотребления, воспитать высокую
культуру медиапроизводства, исключающую создание ложного
контента, как безнравственного и неприемлемого, способного
причинить моральные страдания именно своей лживостью, контента,
искажающего восприятие прошлого и настоящего, тем самым
отрицательно влияющего на будущее.
Если попробовать заменить слово «медиа» близким по смыслу
русским эквивалентом, то на ум приходит ненаучный термин

1
The Russian Academy of Arts. (n.d.) Slovar' terminov [Glossary of Terms]. [Online] Availa-ble
from: https://www.rah.ru/science/glossary/?ID=19696&let=%D0%A1 (Accessed: 15th February
2020)
162
«волхование», ассоциируясь с мягким добросовестным воздействием,
когда послания миру становятся дарами.
Так, где же они, волхвы наших дней, отчуждающие в мир
правдивые позитивно-моделирующие сообщения? Где те волшебники,
вооруженные новейшими технологическими артефактами, владеющие
сутью познания и распространяющие свет? Они здесь, среди наших
детей, в нашем российском «Хогвартсе».
Размышляя о будущем, я очень надеюсь, что молодое
медиакомпетентное поколение, используя новейшие медиадевайсы,
технологии реконструкции прошлого, отражения настоящего и
конструирования будущего, выявляя разрывы между политическими
декларациями и практикой насилия над сознанием, сумеют медийными
средствами сподвигнуть политиков к добросовестному диалогу с
народами и, тем самым, морально возвысят человека.
Список литературы и источников:
1. Васильева, Н. В. Роль кино- и медиафестивалей в социализации
детей и подростков, увлеченных экранным творчеством // Научные
труды Московского гуманитарного университета. 2022. № 2. – URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/rol-kino-i-mediafestivaley-v-sotsializatsii-
detey-i-podrostkov-uvlechennyh-ekrannym-tvorchestvom (дата обращения:
12.02.2024). – C. 15-24
2. Карякина, К. А. Актуальные формы и типологические модели
новых медиа // Вестник московского университета. Серия 10.
Журналистика. – №3. – 2010. – С. 128-137
3. Детское и юношеское кино. Проблемы и перспективы :
альманах / гл. ред. Татьяна Мирошник. – Москва, 2016. – 232 с.
4. Маклюэн Г. M. Понимание Медиа: Внешние расширения
чело­века / Г. М. Маклюэн. Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст.
М. Вавилова. – Москва, Жуковский : «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково
поле», 2003. – 464 с.
5. Савельева, Е. Н., Буденкова В. Е., Преснякова А. В.
Кинопроизводство томских режиссеров-любителей как просьюмерская
практика // Вестник Томского государственного университета.
Культурология и искусствоведение. – Томск : Национальный
исследовательский Томский государственный университет, 2020. – №
39. – С. 103–116.
6. Сенникова, В. В. Опыт возрождения детского и юношеского
кино на материале деятельности детских кинофестивалей и киностудий
г. Томска // Вестник Томского государственного университета –
Культурология и искусствоведение. – Томск : Национальный

163
исследовательский Томский государственный университет, 2021. – №
43. – С. 13.
7. Цымбаленко, С. От детского фильма – к преобразованию
общества // С. Цымбаленко; Детское кино – детям: материалы научно-
практической конференции III-го Тверского межрегионального
кинофестиваля – Тверь : ТГУ, 2012 – С. 11.
8. Хилько, Н. Ф. Любительское и профессиональное
документальное кино Западной Сибири в доперестроечный период (80-е
гг. XX В.): традиции и перспективы развития // Н. Ф. Хилько; Омский
научный вестник. Серия: Общество. История. Современность. – № 4
(88) – 2010. – С.215-219.

Гладышева Анастасия Игоревна

ПРОБЛЕМА РАЗВИТИЯ НАВЫКА САМОКОНТРОЛЯ ПИАНИСТА

В ОБЪЕКТИВЕ СОВРЕМЕННЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ
ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ

Аннотация. В статье рассматриваются исследование японских

ученых и магистерская диссертация студента факультета искусств
Вашингтонского университета, посвященные вопросу самоконтроля
музыканта в процессе исполнения на инструменте. Кроме того,
изучается проблема профессиональных заболеваний музыкантов и
возможность ее решения. Предмет исследования – навык самоконтроля
музыканта.
Изученные материалы представляют большой интерес, так как
могут послужить весомой теоретической базой для будущих
практических рекомендаций молодым исполнителям по развитию
навыка самоконтроля, а также – по профилактике и предотвращению
возможных профессиональных заболеваний.
Важный вывод, к которому приходят авторы статей – прямая
зависимость между неверными игровыми привычками исполнителя и
возникновением дефектов в игровом аппарате в будущем.
Исследователи наглядно демонстрируют эту зависимость с помощью
ряда опытов с участием музыкантов разного возраста и
исполнительского опыта.
Ключевые слова: самоконтроль, пианист, музыкант, техника
Александера, Япония, музыкальное образование.

164
 Gladysheva Anastasiya

THE PROBLEM OF DEVELOPING THE SELF-CONTROL SKILL

OF A PIANIST IN THE STUDIES OF MODERN FOREIGN
RESEARCHERS

Abstract. The article discusses the research of Japanese scientists and

the master's thesis of a student at the Faculty of Arts at the University of
Washington, devoted to the issue of self-control of a musician in the process
of playing an instrument. Moreover the problem of occupational diseases of
musicians and the possibility of solving it are being studied. The subject of
the study is the musician’s self-control skill.
The materials studied are of great interest, as they can serve as a strong
theoretical basis for future practical recommendations to young performers
on developing self-control skills, as well as on the prevention and control of
possible occupational diseases. An important conclusion that the authors of
the articles come to is a direct relationship between the incorrect piano-
playing habits of the performer and the occurrence of defects in the pianist’s
playing apparatus in the future. Researchers clearly demonstrate this
relationship through a series of experiments involving musicians of different
ages and performing experience.
Key words: self-control, pianist, musician, Alexander technique,
Japan, music education.

В рамках предлагаемой для публикации работы нами были

изучены исследования, с различных сторон рассматривающие
«физический аспект» процесса игры на музыкальном инструменте. Мы
познакомились со статьей ученых из Японии и с магистерской
диссертацией студента факультета искусств Вашингтонского
университета. В этих исследованиях поднимаются вопросы
самоконтроля музыканта в процессе занятий и возможности решения
проблемы профессиональных заболеваний исполнителей.
Взгляд на эти вопросы с точки зрения людей, не имеющих
серьезной исполнительской подготовки, помогает глубже понять
проблему развития навыка самоконтроля, кроме того – выявить
причины недостатков, «шероховатостей» во взаимоотношениях
музыкантов и врачей. Полученные знания помогут в будущем
скорректировать рекомендуемую программу по профилактике
профессиональных заболеваний для студентов-музыкантов в России
(она станет частью рекомендаций по формированию навыка

165
самоконтроля у молодых исполнителей в процессе профессиональной
подготовки).
Отметим высокую актуальность изученного материала не только в
рамках нашего диссертационного исследования, но и как источника
теоретической информации для работы в качестве преподавателя
фортепиано и концертмейстера. Поскольку отечественная система
музыкального образования имеет длинную насыщенную историю,
обучение молодых музыкантов методике и педагогике в основном
строится на освоении российских или исторических зарубежных
источников. Кроме того, так как современные зарубежные научные
разработки в большинстве случаев недоступны в русскоязычном
варианте, они практически неизвестны широкому кругу отечественных
педагогов-музыкантов. Приведем конкретные примеры.
В магистерской диссертации студента Вашингтонского
университета Гаррета Хейла «Игра с болью: стратегии профилактики
травматизма в музыкальных школах США» рассматриваются 20
«музыкальных школ» США (крупные и небольшие консерватории,
музыкальные факультеты университетов) с точки зрения имеющихся в
них ресурсов для профилактики или лечения профессиональных
недугов молодых исполнителей-инструменталистов.
Автор рассматривает ситуацию проблем в игровом аппарате
исполнителей в рамках системы музыкального образования, то есть в
наиболее близкой к их практической работе среде. Показательно, что в
одном из разделов он говорит о малой разработанности аспекта
индивидуального опыта музыкантов по исполнительской деятельности
при наличии заболеваний опорно-двигательного аппарата или по
успешной их профилактике. Возможно, дело в сложности их
унифицирования и выявления общих закономерностей на базе таких
опытов [1, с. 2].
Разберем более детально особенности каждой из категорий
задействованных в исследовании «школ». Восемь из них (40%) –
независимые консерватории (independent music concervatories). Это
автономные частные организации, в которых основной фокус
образовательного процесса направлен на изучение музыкальных
дисциплин. Другие учебные предметы в таких школах считаются
второстепенными.
Следующая категория – инкорпорированные с университетом
«музыкальные школы» (university-incorporated schools of music), таких в
исследовании семь (35%). Эти школы могут быть как частными, так и
государственными. Их основное отличие от независимых
консерваторий в том, что студенты обязаны брать общие академические

166
предметы в дополнение к основному музыкальному курсу, поскольку
«школы» инкорпорированы с университетом.
Наконец, пять из исследуемых автором (25%) – аффилированные с
университетом консерватории, которые сочетают в себе характеристики
независимых консерваторий и инкорпорированных с университетом
«музыкальных школ». В прошлом аффилированные консерватории
были независимыми, но со временем сформировали связи с более
крупными университетами. В таких «школах» молодые музыканты не
обязаны брать академические предметы в университете вне расписания
консерватории.
Основной вопрос, который ставит автор диссертации:
«Какие стратегии должны применять “послешкольные” (средние
специальные и высшие) музыкальные учебные заведения
(“музыкальные школы”), чтобы наиболее эффективно решить проблемы
физического здоровья студентов-пианистов?» [1, с. 3].
Для анализа Гаррет Хейл выбирает следующие характеристики
вузов:
– эффективность основанных на профилактике учебных программ;
– доступность связанных с профилактикой симпозиумов или
ивентов;
– обеспечение легкодоступной медицинской помощи.
Автор отдельное внимание уделяет администраторам, менеджерам
в сфере искусства. По его мнению, зачастую организация
исполнительской деятельности профессиональных музыкантов
производится именно специалистами в сфере менеджмента. Поэтому
они в первую очередь должны быть осведомлены о потенциальных
факторах риска для молодого исполнителя, начинающего свою карьеру.
В этом случае работа будет выстроена наиболее безопасным для его
здоровья образом, что, безусловно, важно и для организующей стороны,
поскольку каждый импресарио и менеджер заинтересован в долгой и
стабильной карьере своих подопечных. Исследователь не пренебрегает
ролью ответственности самого исполнителя за свое здоровье, однако
подчеркивает, что некоторые внешние факторы не могут быть
скорректированы им.
Действительно, руководителю, отвечающему за деятельность
исполнителей-студентов или профессионалов, необходимо быть
осведомленным в сфере профессиональной медицины, охраны труда,
сопутствующих той или иной специальности факторах риска. Тем не
менее, мы считаем, что в этом вопросе первостепенна роль самих
исполнителей или педагогов, если речь идет об учебных заведениях.
Зачастую они имеют больший практический опыт, чем работники
административной сферы, а значит, могут рассмотреть приоритетные
167
факторы риска с точки зрения их возможной опасности для музыканта.
Без должного внимания самого исполнителя к своим ощущениям в
процессе музицирования, игровым привычкам, той ответственности,
которую автор воспринимает как должную, даже в комфортно
организованных администратором условиях насыщенная творческая
жизнь невозможна. К сожалению, сегодня многие инструменталисты
пренебрегают внешними симптомами возможных профессиональных
заболеваний, не обращают должного внимания на свое физическое и
эмоциональное состояние, не контролируют его. Впоследствии это
может привести к тяжелым проблемам со здоровьем и раннему
окончанию карьеры.
Г. Хейл выделяет три основные медицинские категории, к
которым принадлежат заболевания, связанные с игрой на инструменте.
Это:
– проблемы опорно-двигательного аппарата или мышечно-
сухожильные нарушения (возникают от чрезмерного утомления
игрового аппарата);
– защемление нервов;
– фокальная дистония – постоянное либо спазматическое сокраще-
ние мышц [1, с. 15].
Заболевания первой категории наиболее распространены среди
профессиональных исполнителей, хотя нечасто приводят к
необратимым последствиям. Многие успешно продолжают работать
при наличии таких недомоганий. Заболеваниям, относящимся ко второй
и третьей категориям, музыканты подвержены в меньшей степени, хотя
в случае их возникновения более вероятно развитие тяжелой формы.
Широко известен пример выдающегося американского пианиста Леона
Флешера, много лет борющегося с тяжелой формой фокальной
дистонии, практически лишившей его возможности играть правой
рукой.
В 2016-м году Джессика Стэнхоуп классифицировала
профессиональные заболевания музыкантов иначе – она поделила их на
возникшие травматическим и нетравматическим путем.
Травматические имеют явные симптомы – припухлость поврежденного
участка, наличие гематомы, а значит, легко диагностируются и
поддаются лечению. Нетравматические (часто возникают из-за
чрезмерной нагрузки, переутомления определенной группы мышц)
практически не имеют внешних признаков, при этом доставляя
пострадавшему серьезный дискомфорт [1, 15].
Многие исследователи отмечают, что музыканты, столкнувшиеся
с той или иной проблемой в игровом аппарате, крайне неохотно
обращаются за медицинской помощью. Иоанноу и другие, к примеру,
168
говорят о своего рода «табу» на обращение к врачу в таких случаях для
студентов-музыкантов Праги. В тех же случаях, когда исполнители все-
таки обращаются за помощью, они ищут врачей, знакомых со
специфическими потребностями музыкантов, выбирают лечение,
которое не помешает рабочему процессу, не нарушит график
регулярных занятий. Часто врачи советуют пациенту обратить
внимание на процесс работы и, возможно, – изменить подход к
занятиям самостоятельно или вместе с педагогом по специальности.
Медикам, специализирующимся на профессиональных заболеваниях
музыкантов, крайне необходимо понимать особенности музыкальных
инструментов и того воздействия, которое занятия могут оказывать на
организм музыканта.
Обратим внимание на медицинские ресурсы, к которым имеют
возможность обратиться студенты американских «музыкальных школ»
в случае необходимости. В большинстве случаев есть врач,
специализирующийся именно на лечении профессиональных
заболеваний музыкантов-исполнителей. Такой медик обычно работает в
тандеме с педагогом по специальности студента, обратившегося за
помощью. Лечение происходит не только с медицинской стороны, но и
корректируется план занятий студента, выясняется причина плохого
самочувствия, болевых ощущений, возможно, правятся неверные
«игровые движения».
Большую часть исследования Г. Хейла составляют практические
рекомендации для профилактики болезненных ощущений при игре. Нас
особенно заинтересовало применение так называемой «техники
Ф. М. Александера» в рамках профессиональной подготовки
музыканта-исполнителя. В основе этой «техники» лежит комплекс
упражнений, помогающий правильно использовать собственное тело,
гармонично задействовать собственные мышцы.
По мнению Александера, у человека в течение жизни
вырабатываются привычки неправильного использования своего тела.
Они выражаются в манере держать осанку и производить движения тела
так, что это неизбежно ведет к дополнительной чрезмерной нагрузке на
опорно-двигательный аппарат. Впоследствии это и становится одной
из основных причин нарушения функционирования организма в целом
и происходящих в нем процессов. Интересно, что со временем человек
привыкает к неправильным привычкам и начинает воспринимать их как
естественные, а значит, не может самостоятельно скорректировать
положение корпуса или, например, постановку рук на инструменте.
Основная сложность заключается в том, что зачастую неочевидна связь
между приобретенным заболеванием и неправильной привычкой,
послужившей его причиной.
169
 Существенная деталь: в диссертации ни разу не говорится о роли
слухового контроля в процессе музицирования. Это вызывает, по
меньшей мере, удивление, поскольку в рамках «русской
исполнительской школы» этому навыку отводится первостепенное
значение. Можно сказать, что это зерно отечественной системы
обучения музыке. С самых ранних шагов нам твердят, как важно
слушать, а главное – слышать себя, то есть звуки, которые мы извлекаем
из инструмента. Многие выдающиеся педагоги-пианисты подчеркивали
это в общении с учениками и студентами, а некоторые считали, что
недостаток слухового внимания может стать причиной проблем в
игровом аппарате. На наш взгляд, автор рассматриваемой работы
недооценил эту сторону музыкального исполнительства.
В исследовании японских ученых, опубликованном в 2011 году,
подробно отражена точка зрения медиков-специалистов по
профессиональным заболеваниям, ортопедов, реабилитологов.
Авторами поднимается один из частных вопросов фортепианного
исполнительства – мышечная активность сгибателя и разгибателя
запястья в зависимости от его положения во время игры на фортепиано.
Данные, полученные ими в ходе экспериментов с участием
четырнадцати студентов-музыкантов и контрольной группы из
четырнадцати немузыкантов, помогут нам лучше понимать физическую
сторону фортепианной игры, что в дальнейшем повлияет на
определение практических рекомендаций по формированию навыка
самоконтроля в профессиональной подготовке музыкантов-
исполнителей.
Кроме того, нам необходимо конкретизировать ощущения и
действия, которые музыкант должен контролировать во время игры.
Они зависят не только от варианта интерпретации, которого добивается
исполнитель, но и от целесообразности, естественности тех или иных
позиций игрового аппарата во время работы. Один и тот же
музыкальный результат может быть достигнут совершенно разными
игровыми приемами, в большей или меньшей степени подвергающими
нагрузке опорно-двигательный аппарат исполнителя. Иногда эта
нагрузка распределяется неравномерно, некоторые части аппарата
находятся в постоянной работе, напряжении, что может привести к
возникновению неприятных ощущений, а позже – заболеваний.
Исследователи попытались максимально унифицировать процесс
игры на фортепиано для участников экспериментов, подробнейшим
образом расписав в регламенте все детали – начиная от положения
корпуса за инструментом, градуса, на который музыканту требовалось
согнуть тот или иной сустав и заканчивая штрихом и динамическими

170
оттенками исполняемых фрагментов. Студенты должны были занимать
одинаковое исходное положение в начале и в конце игры.
Музыкантами правой рукой (первым и пятым пальцами) 10 раз
была исполнена октава на нотах «соль» малой и первой октав штрихом
«стаккато», скорость метронома 60 ударов в минуту. Между октавами
разрешено поднимать предплечье на любую высоту над клавиатурой.
Играть необходимо в трех динамических градациях: pianissimo, mezzo
forte и fortissimo, громкость звука измерялась шумомером. Запястье
испытуемые располагали в трех позициях – естественной (параллельно
клавиатуре), выгнутым вниз на 45 градусов (dorsi flexion) и выгнутым
вверх на 20 градусов (palmar flexion). Перед началом эксперимента
исполнители немного поиграли на фортепиано, корректируя уровень
звука по показаниям шумомера, экспериментатор контролировал
точность процесса. Для отслеживания положения запястья во время
игры учеными использовался специальный аппарат электрогониометр
(прибор для измерения углов) [2, с. 2].
Во время исследования была измерена поверхностная
электромиография разгибателя и сгибателя запястья во время игры на
фортепиано (биоэлектрическая активность мышц и нервно-мышечной
передачи). Измерения проводились в девяти вариантах (три различных
положения запястья при исполнении октав в трех степенях громкости).
По результатам измерений вычислена нагрузка, которой подвергаются
сгибатель и разгибатель в зависимости от положения запястья и силы
удара. Поскольку на изображениях электромиографии представлена
высокая мышечная активность сгибателя с сильными всплесками при
нажатии клавиш, разгибатель же напротив показывает низкую
активность с плавными переходами, ученые делают вывод о том, что
сгибатель запястья играет роль агониста (мышцы, приводящей в
движение часть тела), разгибатель – стабилизатора запястья и пальцев
при нажатии клавиш.
В статье приводятся имена ученых, занимавшихся схожими
исследованиями. Например, Сакаи в 2002 году пришел к идее о
взаимосвязи между длительностью исполнения fortissimo и
вероятностью возникновения у играющего болевых ощущений в руках.
Парлитц, Пекчел и Альтенмюллер еще в 1998 году исследовали
фортепианную игру с точки зрения влияния опыта на исполнение и
пришли к выводу о том, что опытные музыканты затрачивают на него
меньше сил, чем новички. Уменьшение этой величины обратно
пропорционально росту профессионального опыта исполнителя [2, с. 5].
Будучи профессиональным музыкантом, воспитанным в рамках
русской фортепианной школы с ее богатейшей историей и огромным
опытом, передавшимся нам через поколения великими исполнителями и
171
педагогами, несмотря на точность описанных в исследовании
измерений и логичность выводов, я рефлекторно со скептицизмом
отношусь к возможности «поместить» процесс музицирования в точные
рамки математических измерений. Хотя мы понимаем, что без
привлечения таких методов исследования и диагностики невозможно
решать проблему профессиональных заболеваний музыкантов-
исполнителей и проблему развития навыка самоконтроля.
Подведем итог. В рамках темы «Развитие навыка самоконтроля в
профессиональной подготовке исполнителя» изученные статьи
представляют большой интерес, так как могут послужить весомой
теоретической базой для будущих практических рекомендаций
молодым исполнителям по профилактике и предотвращению
возможных профессиональных заболеваний. Необходимо отметить, что
большинство исследований является междисциплинарными, что
особенно ценно для нас, поскольку раскрыть исследуемую тему в
рамках одной дисциплины не представляется возможным.
Важный вывод, к которому приходят авторы рассматриваемых
статей – прямая зависимость между неверными игровыми привычками
и возникновением дефектов в игровом аппарате в будущем. С помощью
ряда опытов с участием музыкантов разного возраста и
исполнительского опыта исследователи наглядно демонстрируют эту
зависимость. Поскольку, как гласит система Александера, со временем
человек начинает воспринимать привычку как новую реальность,
исправить ситуацию он, может только сознательно контролируя работу
игрового аппарата, в процессе музицирования. В данном случае речь
идет не только о контроле движений, но и о слуховом контроле, о
котором авторы умалчивают.
Сегодня невозможно отрицать необходимость оказания
своевременной квалифицированной помощи молодым музыкантам,
столкнувшимся с проблемой недомоганий на профессиональной почве.
Поскольку такие недомогания могут иметь разную природу
возникновения, состояние исполнителя может быть разной степени
тяжести, задача оказания такой помощи представляется крайне
непростой.
Изученные материалы в рамках нашей темы и описанной задачи
представляют значительный интерес как отражение опыта работы
ученых разных стран. Этот опыт поможет в рамках отечественной
системы образования сформировать необходимую теоретическую базу
для последующей опытно-практической работы над проблемой
формирования навыка самоконтроля в профессиональной подготовке
музыканта-исполнителя.

172
 Список литературы и источников:
1. Hale, G. Playing with Pain: Injury Prevention Strategies for Music
Schools in the United States. – Washington D.C. : Pro Quest LLC 2019. – 58 с.
2. Oikawa, N., Tsubota, S., Chikenji, T., Chin G., Aoki M. Wrist
Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During
Piano Playing. – Hong Kong : Journal of Occupational Therapy, 2011; 21. – 6 с.

Калашникова Елена Андреевна

СИНТЕЗ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА,

ЛИТЕРАТУРЫ И КИНЕМАТОГРАФА:
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ВСЕЛЕННАЯ MARVEL

Аннотация. В статье идет речь о синтезе изобразительного

искусства, литературы и кинематографа в современном медиапродукте:
комиксах и фильмах о вымышленной кинематографической вселенной
Marvel (КВМ). Анализ взаимодействия литературной основы и образной
составляющей в комиксах и фильмах дал возможность установить общие
признаки, присущие указанному медиапродукту, что позволило
говорить о синтезе как о форме существования современной КВМ.
Ключевые слова: медиапродукт, комикс, изобразительное
искусство, синтез, кинематограф, анализ, компьютерные технологии,
Marvel, КВМ, нейросети.

Kalashnikova Elena

SYNTHESIS OF FINE ART,

LITERATURE AND CINEMATOGRAPHY:
MARVEL CINEMATOGRAPHIC UNIVERSE

Abstract. The article discusses the synthesis of fine art, literature and
cinema in a modern media product: comics and films about the fictional
Marvel Cinematic Universe (MCU). Analysis of the interaction between the
literary basis and the figurative component in comics and films made it
possible to establish the general features inherent in this media product,
which made it possible to talk about synthesis as a form of existence of the
modern MCU.
Keywords: media product, comics, fine arts, synthesis, cinema,
analysis, computer technology, Marvel, MCU, neural networks.

Данная статья представляет собой попытку ввести в научный

оборот такое современное явление как медиапродукт – комиксы и
173
фильмы о вымышленной кинематографической вселенной Marvel.
Поскольку рассматриваемый предмет исследования несколько
необычен, есть резон анализировать его традиционно: с точки зрения
изобразительного искусства и создания художественного образа, а
также наряду с этим рассмотреть использование современных
компьютерных технологий, как основополагающего фактора в создании
фильмов и сериалов КВМ.
Необходимость исследования обусловлена феноменом создания
первого медиапродукта подобного рода, который в комиксах вобрал в
себя не только открытия в области изобразительного искусства:
плоскостная и условная трактовка формы и пространства с введением
реального и условного цвета, но и традиционно присущую
реалистическому искусству эмоциональную и психологическую
характеристику художественного образа (рис. 1, 2, 3, 4).
Что касается художественных фильмов и сериалов, то появление и
стремительное развитие компьютерных технологий позволило создать
на экране пространственные реалии вымышленных миров,
причудливые формы разумной жизни, придав им убедительность и
осязаемость, к которой привык зритель в повседневности (рис. 5, 6, 7).
Мера условности в цветовом решении как комиксов, так и
кинолент, остается единой, причем если в комиксах она воспринимается
как данность, например, у персонажа кожа зеленого цвета, а
окружающий мир не похож на земной, то в фильме цветовое решение
потрясает воображение и держит в таком состоянии на всем
протяжении киноэпопеи. Также общим качеством является
убедительность упрощенного художественного образа персонажей, и
поскольку в комиксе есть черты знаковости: грустный, испуганный,
разгневанный, смешной, добрый и так далее, то в кино также сохранено
это начало, без путешествий по психологическим дебрям, решается
только задача экранизации комикса. Психологизм киногероев сводится
к своеобразному изобразительному клише, визуальному знаку каких-
либо эмоций (рис. 8).
Имеющие место в изобразительном искусстве и кино
традиционные характеристики психологического и эмоционального
состояния персонажей, в комиксах приобрели качество условных
обозначений, например, рассердился – нахмурил брови, плачет – брови
домиком, грустит – опустил плечи и голову и т. д. (рис. 9, 10, 11).
Литературная основа комиксов, и соответственно фильмов, всегда
строится на борьбе добра со злом, спасении галактики, вселенной или
отдельной планеты, весь медиапродукт связан взаимными ссылками,
или упоминаниями событий, произошедших в одной из предыдущих
174
частей, либо по касательной в совсем другом комиксе, фильме или
серии.
Как любая система, медиапродукт Marvel строится на единых
принципах, которые являются базовыми и обусловливают логичность и
смысловое единство общего и частного, что дает возможность
оставаться в пределах единой меры условности в насыщенной
всевозможными коллизиями литературной основе, рисованных
комиксах и игровом кино.
Таким образом, есть возможность говорить о том, что качество
литературной основы определило изобразительный язык комиксов:
введение меры условности в трактовку формы, пространства, и
цветовое решение, эмоциональную и психологическую характеристику
действующих персонажей, что нашло зеркальное отражение в игровом
кино, поэтому есть все основания утверждать, что синтез является
формой существования медиапродукта КВМ.
Нравится или нет такое положение дел, но реалии сегодняшнего
дня таковы, что новое поколение выросло на почве КВМ, кроме того,
необходимо отметить, что интерес к фильмам и сериалам Marvel
присущ людям разных возрастных категорий, а картины «Мстители:
Финал», «Мстители: Война бесконечности», «Человек-паук: Нет пути
домой» и «Мстители» находятся в списке самых кассовых фильмов за
всю историю кинематографа, и занимают соответственно второе,
шестое, седьмое и десятое места.
В идеале данное явление нуждается в глубоком исследовании хотя
бы еще и потому, что появление и стремительное развитие нейросети
обязательно повлечет за собой изменения изобразительного начала, и
соответственно образного строя. Уже на современном этапе возможно
получить изображение, соответствующее тексту, она в состоянии
распознавать эмоции, действовать согласно заданным параметрам по
созданию чего-либо, поэтому впереди, как всегда, ждут новации.
В этой связи за спиной может остаться не полностью изученный
пласт начала упрощенного подхода не только к искусству
кинематографа, но и вообще к человеку, когда ушел реализм, а читатель
и зритель попал в систему координат простейших чувств, эмоций и их
опознавательных знаков. В задачу статьи не входит оценка явления,
хорошо это или плохо. Поскольку медиапродукт КВМ существует и
востребован, значит в социуме сформировалась потребность именно в
такого рода подаче литературного, изобразительного материала и кино.
Синтез смысловой, изобразительной составляющей и кино

175
пронизывает городскую информационную среду. Обилие рекламы с
использованием фотографии, задача которой читаться с первого
взгляда, без какой-либо интриги и нагрузки на интеллект, логотипы
фирм, всевозможные указатели и аббревиатуры, видеоролики,
рекламирующие обладание чем-либо, все это в облегченном варианте,
для того, чтобы потребитель смог объять как можно больше
информации. Современные реалии сформировали своеобразный
стереотип восприятия, который блестяще реализован в медиапродукте
КВМ.
Поэтому, говоря о синтезе литературы, изобразительного
искусства и кино в КВМ, необходимо смотреть на данное явление шире,
в контексте современного состояния изобразительного искусства,
информационных технологий, культуры, дизайна, качества и способов
подачи потребителю визуальной и вербальной информации с учетом ее
неограниченного количества в интернете. Вероятнее всего, в
ближайшее время, тенденция упрощения, появление некой знаковости,
станет общей во всех сферах творческой деятельности человека.
Список литературы и источников:
1. Сорокина, А. А. «Русский» комикс в современных реалиях /
А. А. Сорокина // Медиасреда. – 2019. – №1. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/russkiy-komiks-v-sovremennyh-realiyah
(дата обращения: 12.09.2023).
2. Аттим, С. Р. Откуда пришла «третья сила»? (У истоков
«массовой культуры») / С. Р. Аттим; URL.: http. // chb altstu. ru 8080/
Books /Filer1998 01/32/pap _32 html (дата обращения: 22.09.2023).
3. Скрябина Е. С., Приходько Е. А. Массовая кульутра как форма
современной культуры / Е. С. Скрябина, Е. А. Приходько // Успехи
современного естествознания. – 2013. – № 8. – С. 87-87; URL:
https://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=32711 (дата обращения:
22.09.2023).

176
Иллюстрации:

Рис. 1, 2, 3, 4

Рис.5

177
Рис.6

Рис. 7

Рис.8

178
 Рис.9

Рис.10, 11, 12

179
 Кожокару Стела Петровна

ПСИХОТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Аннотация. Современные произведения искусства имеют явные

психологические и интеллектуальные признаки, основанные на
психических свойствах творческого акта, воображения, фантазии,
восприятия. Изобразительное искусство и психические ментальные
процессы, знания о влиянии искусства, произведений великих
художников на душевное и психологическое состояние человека – это
довольно интересная и противоречивая тема, до конца не освещенная
современной психологией.
Логика использования изобразительного произведения как
инструмента психологического анализа и психотехнологии,
ориентирована на выявление психического содержания и отдельных
символических средств как психотехнических инструментов (метафора,
символ, ассоциация). Манипулирование подсознанием посредством
закодированных пластических визуальных сообщений сегодня в полной
мере используется в сфере СМИ, рекламы, современных лечебных
психотехнологий; данная тема до сих пор не исчерпана до конца,
предлагая исследователям огромные просторы для изучения феномена.
Ключевые слова: психология исскуства, психотехнология,
сознание, бессознательное, символ, ассоциации, метафора

Cojocaru Stela Petrovna

PSYCHOTECHNOLOGICAL ASPECTS AND PROSPECTS

OF FINE ARTS

Abstract. Modern works of art have obvious psychological and

intellectual characteristics based on the mental properties of the creative act,
imagination, fantasy, and perception. Fine art and psychological mental
processes, knowledge about the influence of art, the works of great artists on
the mental and psychological state of a person is a rather interesting and
controversial topic, not fully covered by modern psychology.
The logic of using an art work as a tool of psychological analysis and
psychotechnology is focused on identifying mental content and individual
symbolic means as psychotechnical tools (metaphor, symbol, association).
Manipulation of the subconscious through coded plastic visual messages is
now fully used in the field of media, advertising, and modern therapeutic
180
psychotechnologies; this topic has not yet been fully used up, offering
researchers enormous scope for studying the phenomenon.
Key words: psychology of art, psychotechnology, consciousness,
unconscious, symbol, associations, metaphor

Современные произведения искусства имеют явные

психологические и интеллектуальные признаки, основанные на
психических свойствах творческого акта, воображения, восприятия,
фантазии. Искусство вобрало психологический анализ внутреннего
мира человека, значительно расширив его свойства и возможности.
Психологический аспект произведения стремится воспроизвести
пластичность мысли, раскрывает диалектику человеческой психики,
взаимодействие действительности и сознания (подсознательного,
бессознательного). Творческий акт достигает самых тонких и глубоких
уровней сознания и восприятия, часто на пределе интуиции и разума.
Отношение современного человека к искусству, его потребление и
ориентация на отдельные виды и жанры искусства отражают структуру
его личности и психического состояния, врожденные (темперамент,
интеллект) и приобретенные (культурные) параметры человеческой
личности.
Изобразительное искусство и психические ментальные процессы,
знания о влиянии искусства, произведений великих художников на
душевное и психологическое состояние человека – это довольно
интересная и противоречивая тема, до конца не освещенная
современной психологией; но за последнее десятилетие престиж
изобразительного искусства значительно вырос среди специалистов в
таких областях, как: психология, неврология, образование, медицина,
социальная помощь. Они считают, что искусство, несомненно,
оказывает существенное влияние на формирование и гармоничное
функционирование человеческой личности. История возникновения
искусства установила, что первоначально искусство было не чем иным,
как магическим ритуалом; первобытные художники, наделенные
развитой интуицией и богатым воображением (древние шаманы,
оракулы, маги, жрецы), рисовали животных, человеческие фигуры,
предметы для жертвенных ритуалов, охоты, плодородия, защиты и т. д.
Ритуальные магические практики считаются приматом современных
психотехнологий; искусство, таким образом, по своей сути является
психотехнологией и психотерапией.
Визуальная культура сегодня активно изучается психологией,
семиотикой, философией (В. А. Барабанщиков, М. М. Бахтин,
Н. Н. Волков, Р. Л. Грегори, В. П. Зинченко, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман,
181
В. Ф. Петренко, Б. В. Раушенбах, В. М. Розин, П. А. Флоренский,
Ю. Эко, Дж. Брунер), гармонично вписываясь в методологию и
категории этих наук; важное значение имеют исследования в области
современной антропологии, социологии искусства (Бурдье, Джеймсон,
Николс, Л. Блага), современных исследований восприятия произ-
ведений искусства (Р. Арнгейм, В. А. Гуружапова, Л. Л. Дорфман,
Г. В. Иванченко, А. А. Мелик-Пашаева, В. Г. Ражникова, Д. А. Леонтьева,
П. А. Сабадоша). «Метод психологического исследования современной
эстетики начинается с формы художественного произведения,
функционального анализа его элементов и структуры, возможной
герменевтической и смысловой интерпретации до реконструкции
эстетической реакции и установления ее общих закономерностей, его
осознание и понимание» [1, с. 32].
Психология искусства — современная дисциплина, изучающая
акты и процессы творчества, ценность и структуру произведения
искусства, художественное восприятие, личность художника,
посредством междисциплинарных и экспериментальных теоретико-
методологических взглядов (Р. Аргейм, 1974, Дж. Брунер, 1977,
Дж. Лотман, 1978). Одной из основных характеристик искусства
является способность вызывать эмоции, аффекты, чувства, порождать и
передавать настроения, имеющие личностные смыслы, пронизанные
широкой сетью ассоциативных связей (индивидуальных, архетипи-
ческих) и зрительных знаков. Изучение картины, интерпретация образа
посредством психосемантических методов, применение понятий
«метафора», «символ», «знак» в визуальном плане, выводят результаты
данного исследования за рамки обычного восприятия искусства, в
области герменевтики и визуальной семиотики. Расшифровка
сложности воздействия искусства, живописи на личность, требует
развития междисциплинарных направлений исследований,
обеспечиваемых существующими стратегическими технологиями и
нейронауками, установления этических рамок разработки и
использования современных психотехнологий.
Русский психолог Л. Выготский считал, что «причина
художественного эффекта скрыта в подсознании, и только исследуя
эти области, человек сможет приблизиться к проблемам искусства»
[1, с. 68]. Психолог З. Фрейд также считал, что «суть человеческой
психики необходимо искать в подсознании»; поэтому любой творческий
акт осуществляется под руководством подсознания; акт, в который
часто включаются глубинные факторы (элементы глубинной природы,
инстинктивный капитал), бессознательной природы [11, с. 92].
Произведение искусства, таким образом, является сублимированным и
182
замаскированным продуктом всех нереализованностей и комплексов,
идущих глубоко изнутри человека. «Творчество черпает свои соки из
четвертого состояния сверхсознания (транса, экстаза), которое
кроме кажущейся тишины, происходит с интенсивным внутренним
горением» [11, с. 95]. «Творческий феномен — это не исключительный
плод сознания, а совместная работа поверхностных и глубиных
психических энергий» [11, с. 97].
Реализация психотехнологической концепции изобразительного
образа достигается через конкретное содержание коннотативных
значений и последовательный переход от глубоких коннотативных
уровней к более объективным категориям. Аффективный генезис
образа, имеющий корни в эмоционально-образном опыте на глубоком
коннотативном уровне, материализуется в изоморфном художественном
произведении (отражающем внутренние психологические состояния),
имеющем различные чувственно-смысловые характеристики [5, c. 84].
Исследователи и художники путем многочисленных исследований и
опыта пришли к выводу, что вместо количественного увеличения
сознания, формирования стереотипных автоматических навыков, можно
попытаться получить прямой доступ к бессознательному, минуя
логические и вербальные пути, установив таким образом
взаимодействие сознания с подсознанием. Многие исследователи
утверждают, что искусство изначально было призвано сохранять и
развивать именно эти механизмы прямого доступа к бессознательному.
Механизмы доступа к бессознательному человеческой психики
через искусство, особенно через живопись, рисунок, связь этих
механизмов с психотерапевтическими практиками и сегодня занимают
умы многих исследователей. Данные тезисы, согласно которому
искусство изначально было предназначено для взаимодействия с
бессознательным, подтверждает опубликованная в 1988 году
нейропсихологическая теория южноафриканского ученого Дэвида
Льюиса-Уильямса [10, с. 201]; который сравнивая наскальные рисунки с
мифологией и ритуальными практиками шаманов южноамериканских
народов, находящихся в состоянии транса, приходит к выводу, что
архаическая живопись представляет собой фиксацию опыта трансовых
состояний, которые современные нейропсихологи называют
«измененным состоянием сознания»; так, геометрические модели
палеолитического искусства воспроизводят так называемые
энтоптические явления (зрительные эффекты, расположенные на
границе между оптическими иллюзиями и галлюцинациями) и
«фосфены» (яркие и красочные иллюзии восприятия), передаваемые

183
графическими образами: решетки из параллельных и волнистых линий,
цветные точки и пятна, зигзаги, звездчатые или древовидные структуры.
Исследователь Генрих Клювер, в 1920-е годы, отмечал общую
тенденцию энтоптических форм «повторяться, соединяться друг с
другом и образовывать всевозможные узоры и мозаики». Яркие и
красочные движущиеся энтоптические видения характерны для первой
стадии галлюциногенных состояний и транса. На втором этапе модели
организуются в более крупные формы, более сложные конструкции, в
которых угадываются орнаментальные изображения, разные
фантастические существа, сочетающие в себе черты разных животных
(что объясняет появление в искусстве териантропных образов: древних
химер, чудовищ). Наконец, на третьем этапе калейдоскоп зрительных
ощущений сменяется состоянием умиротворения (катарсиса), и нередко
возникают контакты с «высшими существами», удивительно схожие у
всех участников эксперимента. В теории искусства принято считать, что
искусство палеолита использовалось для доступа к архаическому
архетипическому содержанию из самых глубоких слоев психики и
записи мистических переживаний [7, с. 263].
Нейропсихологическая теория Д. Льюиса-Вильямса убедительно
доказывает, что истоки искусства, особенно живописи, лежат в
переживаниях измененных состояний сознания. Эти ранние примеры
человеческого творчества, связанные с бессознательными состояниями
транса, явно приводят к предположению, что искусство принадлежит
прежде всего сфере бессознательного; вывод, способный
переосмыслить всю мировую историю искусства и его влияние на
человечество. Вызов этих измененных состояний сознания посредством
искусства – хрупкая тема в культурной сфере; известны в этом смысле
эксперименты психоделической живописи, характеризующиеся
энтоптиками и фосфенами, фрактальными узорами, яркими цветами,
искаженными образами и метафизическими сюжетами. Интересна в
этом смысле феноменологическая теория Гастона Башляра о типах
художественного воображения и концепции психологии стихий (огня,
воды, воздуха, земли). Как и К. Г. Юнг, французский мыслитель,
поднимает вопрос о культурном образе и его влиянии на психику
человека. Человеческое воображение, по мнению Г. Башляра, создает
два типа образов: элементарных материй (огонь, вода, воздух, земля) и
образы динамизма этих стихий (полет, падение, перемещение,
поражение). Исследователь считает, что воображение художника
прежде всего живет стихией, но оно может создавать и
комбинированные образы, а психология воображаемого может быть
сведена к психологии понятия или концептуальной схемы образа [9, с.
14].
184
 Многие исследователи начинают говорить о проникновении
нематериального (бессознательного содержания) в художественную
материю. Проводились разные исследования картин Клода Моне,
Сандро Боттичелли, и др., при просмотре которых фиксировалась
активность мозга, аналогичную чувству любви, измененного состояния
сознания и наличие в крови дофамина (гормона, отвечающего за
ощущения удовольствия). Результаты работы специалистов позволяют
предположить, что созерцание шедевров живописи оказывает
психоэмоциональное и физиологическое воздействие, причем
психологическое воздействие бывает как положительным (Н. Рерих,
А. Иванов), так и отрицательным (И. Репин «Иоан Грозный с сыном»,
Э. Мунк «Крик») [6, с. 1]. Сегодня все больше обсуждаются конкретные
механизмы доступа к бессознательному и психике человека через
искусство и живопись, их использование психотерапевтическими
практиками.
Живопись и рисунок в контексте психологических практик
сегодня все чаще используются как метод доступа к содержимому
бессознательного; метод, который также расширяет творческие
возможности художника. Сканирование мозга художника в состояния
творческого экстаза показало, что развивается измененное состояние
сознания, электроэнцефалограмма в этот момент фиксирует особые
медленные волны, характерные для активной работы подсознания – в
этом состоянии и создается большинство произведений искусства.
Искусство, таким образом, может быть контролируемым и устойчивым
опытом добровольного входа в измененные состояния сознания как для
художников, так и для обычных людей (в арт- и психотерапевтических
целях).
Взаимодействие с бессознательным лежит в основе многих
художественных явлений (транс, экстаз, катарсис, вдохновение,
экзальтация и др.), а «сверхчувственное восприятие» приводит к
«измененным состояниям сознания». Живопись, безусловно, меняет
состояние сознания: произведения в теплых тонах вызывают чувства
умиротворения, гармонии, восхищения, радости, уюта, удовольствия,
спокойствия, уменьшают эмоциональное возбуждение; а картины в
холодных тонах дают чувства одиночества, пасивности,
сосредоточенности, холодности, глубины, печали, тревоги; картины
реалистического жанра активизируют психику, внимание, возбуждают
интерес, повышают степень наблюдательности деталей, тогда как
абстрактные картины могут вызвать спутанность восприятия,
определенные настроения и мысли, полные неясности. По концепции
К. Г. Юнга, язык бессознательного проявляется через символические
185
образы в картинах, рисунках, которые при более глубоком исследовании
имеют свой источник в коллективном бессознательном [12, с. 13].
Символический образ ˗ это не только искаженная форма транскрипции
действительности, но и способ выражения психического содержимого,
которое не может быть озвучено непосредственно через речь.
В зависимости от теоретической ориентации психотерапевта
символы, метафоры и ассоциации, используются для открытия,
изменения или создания нового смысла внутренней реальности, аспект
который впоследствии ретрансформирует внешнюю реальность
(принцип, успешно принятый психо- и арт-терапией); они могут
изменить состояние сознания, вызвать транс, создать новую рабочую
модель, изменить когнитивно-аффективные схемы и, как следствие,
поведение человека. Терапевтическое использование символических
представлений и метафор в качестве диагностического фактора или
психопрактического процесса несомненно; расшифровывая и
интерпретируя их, можно заглянуть во внутренний мир человека.
Посредством этих символов, метафор и ассоциаций, человек раскрывает
свои заботы, тревоги, разочарования, желания, получает более ясное
понимание своего собственного опыта и проблем, с которыми он
сталкивается. Рисунки, появляющиеся из бессознательного, несут на
себе отпечаток разных комплексов человека, которые могут иметь
положительные или отрицательные стороны.
Позитивные комплексы не требуют вмешательства и коррекции, а
негативные могут проявляться внешне в виде проблем, неадекватного
поведения, неконтролируемых психологических реакций. Эти проблемы
символически проявляются в рисунках; психологи, ориентируясь по
ним, могут обнаружить комплекс, который всегда находит
сознательный способ проявиться (вербальный язык порой бессилен
описать эти переживания) [2, c. 16]. «Отношения между сознательным
и бессознательным имеют компенсаторный характер» [13, с. 299],
факт, который приводит к запуску компенсаторных процессов (психика
человека саморегулируется посредством компенсации) за счет переноса
символов из подсознания в поверхностные слои сознания, тем самым
выводя их на дальнейшую проработку. Подавленные аспекты психики
хотят проявиться, привлечь внимание сознания, именно через
компенсаторный символ, стимулируя тем самым необходимые
изменения для уравновешивания и гармонизации состояния человека.
Таким образом, символ приобретает исцеляющие свойства,
приводящие к равновесию и психической целостности человека [2, c.
21].

186
 Язык символов вполне доступен для понимания (например, вода –
волнистые линии, огонь – треугольные языки пламени, музыка – ноты),
хотя некоторые считают его трудным и зашифрованным (мнения
психологов относительно некоторых деталей изображения могут не
совпадать). Специалисты в области символизма, арт-терапии,
психологии, семиотики (Л. Д. Лебедева, Ю. Никонорова, Н. Тараканова)
провели гигантскую работу по сбору символов и различных
интерпретаций рисунков, их систематизации и каталогизации. Выбор
средств, тематика сюжета, композиционные решения, формы и цвета,
предметы и свет, всегда отражают личность творца (например:
мятежный характер Айвазовского и основная тема его произведений –
бурное море).
Психологи считают живопись довольно эффективным методом
исследования глубины личности человека: рисуя, он бессознательно
проецирует себя и свой внутренний мир, свое нынешнее состояние,
свои ценности, свое отношение к миру и беспокоящие его проблемы.
Психологический принцип проекции встречается во всех видах
художественной деятельности: субъект размышляет, проецирует
образы, представляющие собой скрытые бессознательные продукты
(комплексы, переживания, мотивы). Более того, было замечено, что
люди склонны проецировать преимущественно негативные
депрессивные переживания, комплексы, разочарования и тревоги.
Рисунок, сделанный сознательно или автоматически, является
отражением индивидуальных психологических особенностей и
собственного мировосприятия, проекцией личности человека [4, с. 10].
Психофизиолог Николай Бернштейн отмечал, что рисование вызывает
изменения в соматической, вегетативной и психологической системах
организма. Данные психофизиологические особенности организма
свидетельствуют о механизме с элементами обратной связи («обратной
реакции»), который предполагает и наличие обратной реакции –
рисование, в свою очередь, может дисциплинировать деятельность
творца, посредством движений рук, определенных жестов и действий,
характерных для живописи и рисунка.
Таким образом может быть сформирован круговой процесс
коммуникации: мозг – символ – рука – рисунок; нарисованный символ –
рука – рестарт мозга; данные схемы очень органично и легко
вписываются в психо- и арт-терапевтический протокол. Так,
негативный символ, появляющийся в проективных рисунках,
заменяется позитивным символом (желтое солнце, например, в случае
депрессии) или уменьшается по значимости (например, фобия,
представленная монстром, который может быть уменьшен до
187
маленького и безобидного); таким образом символ может вмешиваться
в психические реакции и изменять негативное состояние сознания, в
результате модулируя позитивный эмоциональный настрой. Регулярная
практика этих видов «корректирующих» рисунков, замена негативных
символов и знаков позитивными символическими изображениями в
конечном итоге приводит к изменению состояния сознания и психики
человека, формированию позитивного настроя и положительных
эмоций.
Механизмы психологического воздействия искусства аналогичны
классическим методам вызывания измененных состояний сознания.
Искусство и живопись расширяют обыденное восприятие и
бессознательно воздействуют на человека, что позволяет
манипулировать (в положительном смысле) и модифицировать
поведение человека. Исследователь в этой области Б. Эдвардс также
утверждает, что в процессе рисования или живописи состояние
сознания меняется [8, c. 28]. Логика использования изобразительного
произведения как инструмента психологического анализа и
психотехнологии ориентирована на выявление психического
содержания и отдельных символических средств (метафора, символ,
ассоциация) как психотехнических инструментов. Манипулирование
подсознанием, посредством пластических визуальных сообщений,
сегодня в полной мере используется в сфере СМИ, рекламы,
современных лечебных психотехнологий; данная тема до сих пор не
исчерпана до конца, предлагая исследователям огромные просторы для
изучения феномена.
Список литературы и источников:
1. Выготский, Л. Психология искусства / Л. Выготский. – Москва :
Педагогика. 1987. – 573 с.
2. Грегг, М. Тайный мир рисунка / М. Грегг. – Москва : Деметра.
2003. – 130 c.
3. Деглин, В. Асимметрия мозга / В. Деглин. – «Курьер»
ЮНЕСКО, 1976. С. 4 – 19.
4. Лебедева, Л. Практика арт-терапии: подходы, диагностика,
система занятий / Л. Лебедева. – Москва : Речь. 2003. – 256 c.
5. Петренко, В. Пейзаж души. Психосемантическое исследование
восприятия живописи / В. Петренко, Е. Коротченко //
Экспериментальная психология. – Том 1. – № 1. – 2008. – С. 84–101. –
URL: www.
https://psyjournals.ru/journals/exppsy/archive/2008_n1/Petrenko_Korotchenk
o (дата обращения 02.07.2022).

188
 6. Фрулева, Т. Искусство лечебной живописи / Т. Фрулева //
In.gallerix.ru : [сайт]. – 2020. – URL: www./fruleva/blog/iskusstvo-
lechebnoy-zhivopisi-avtor-fruleva-tatyana/ (дата обращения 3.08.2022).
7. Хэнкок, Г. Сверхъестественное. (Боги и демоны эволюции) /
Г. Хэнкок. – Москва : Эксмо. 2007. – 263 с.
8. Эдвардс, Б. Откройте в себе художника / Б. Эдвардс. – Минск :
Попурри. 2020. – 368 c.
9. Башляр, Г. Психоанализ огня / Г. Башляр. – Бухарест : Универс.
2000. – 139 с.
10. Льюис-Уильямс, Д. Признаки всех времен / Д. Льюис-Уильямс,
Т. Доусон // Современная антропология. Том. 29. – № 2. – С. 201 – 245.
11. Мунтяну, А. Введение в креатологию / А. Мунтяну. –
Тимишоара : Августа. 1999. – 362 с.
12. Юнг, К. В мире архетипов / К. Юнг. – Бухарест : Журналул
литерарю 1994. – 168 с.
13. Юнг, К. Психологические типы / К. Юнг. – Бухарест :
Хуманитас. 1997. – 543 с.

Мазурова Ксения Владимировна

МУЗЫКА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

XX ВЕКА В РЕПЕРТУАРЕ ДШИ

Аннотация. Фортепианная музыка ХХ столетия составляет

крупный пласт мирового композиторского творчества. В этот период
времени существовали разнообразные отличные друг от друга
авангардные течения, стилевые направления, такие как: импрессионизм,
додекафония, сонористика, минимализм и другие. Что касается
фортепианной музыки XXI века, то в ней представлены все
вышеперечисленные стилевые направления, которые вступают между
собой в активное взаимодействие. Ведущим композиционным приемом
современных композиторов стала полистилистика, которая проявляет
себя во всех жанрах не только музыкального творчества, но и искусства
в целом.
Включая в педагогический репертуар произведения композиторов
предыдущих эпох, не следует забывать и о сочинениях современных
композиторов. Этот вопрос очень актуален в рамках репертуарного
мышления педагогов, так как активного внедрения современных
образцов музыкального искусства в учебную, исполнительскую и
концертную практику, все еще происходит в недостаточной мере.
Ключевые слова: фортепианная музыка ХХ века, педагогический
репертуар, стиль, композиционные приемы, художественный образ.

189
 Mazurova Ksenia

MUSIC OF WESTERN EUROPEAN COMPOSERS

XX CENTURY IN THE REPERTOIRE OF THE DSHI

Abstract. Piano music of the 20th century constitutes a large layer of

world compositional creativity. During this period of time, there were a
variety of different avant-garde movements and stylistic directions, such as
impressionism, dodecaphony, sonorism, minimalism and others. As for piano
music of the 21st century, it represents all of the above stylistic trends, which
enter into active interaction with each other. The leading compositional
technique of modern composers has become polystylistics, which manifests
itself in all genres of not only musical creativity, but also art in general.
While including works by composers of previous eras in the
pedagogical repertoire, we should not forget about the works of modern
composers. This question is very relevant within the framework of the
repertoire thinking of teachers, since the active introduction of modern
examples of musical art into educational, performing and concert practice is
still insufficient.
Key words: piano music of the twentieth century, pedagogical
repertoire, style, compositional techniques, artistic image.

Зачастую музыка XX в. вызывает неприязнь в исполнительской и

педагогической среде. В первую очередь, это связано со сложным и
непонятным музыкальным языком современной композиторской
музыки. Наиболее исполняемая музыка ХVIII–XIX веков имеет
гармоническую и мелодическую опору, что делает ее «любимой» для
учащихся и педагогов, позволяет видеть и слышать целостность форм,
следить за развитием, драматургией музыкальных образов. Причем эти
процессы, принадлежат как самой музыке, так и нашей внутренней
нервной организации. Классическая музыка для современного человека
кажется прибежищем красоты, гармонии, разума, ясных и чистых
интонаций и образов.
В музыке ХХ века все обстоит иначе, происходит усложнение
музыкального языка из-за реформации тонально-гармонической
системы: политональность, модальность, серийность, алеаторика,
микроинтервалика. Ясность и четкость организации классических форм
музыки уходят на второй план, на первый же в творчестве современных
композиторов выдвинулись многообразие выбора и организации
выразительных средств.
Все вышесказанное требует, как от композитора, так и от
исполнителя смены сфер художественной образности, создает иной
190
музыкальный язык и требует использования таких средств музыкальной
выразительности, которые кардинально меняют подход к
интерпретации музыкального произведения, а также пополняют арсенал
новых исполнительских приемов. Так, выдающийся современный
польский композитор Кшиштоф Пендерецкий в своих интервью
неоднократно высказывался о трудностях исполнения произведений ХХ
начала XXI веков, обуславливая это тем, что новые музыкальные
концепции требуют от исполнителя новых технических навыков и
приемов звукоизвлечения.
Как показывает педагогическая практика, основная трудность
заключается именно в сложности самого процесса освоения фактурной,
темброво-регистровой, звукокрасочной специфики произведений.
С целью привлечения интереса обучающихся к музыкальной культуре
XX начала XXI вв. необходимо выбирать красочные образцы
современной музыки.
Вводя в репертуар произведения того или иного направления
музыки XX столетия, педагог в первую очередь должен сам понимать
музыкальную основу и исторические изменения этих стилей, с чем
связаны эти изменения, и почему язык музыки XX века такой сложный
для понимания учащихся. В первую очередь, музыка этого времени
напрямую зависит от исторических событий. В первой половине
столетия – Первая мировая война, бури революций, фашизм,
кровопролитная Вторая мировая война. Во второй половине века
человечество балансировало на грани «холодной войны», встали
глобальные угрозы атомного оружия и экологической катастрофы, к
концу века обострились проблемы терроризма. Изменилось и ощущение
человека в мире, произошла научно-техническая революция, к концу
века человек живет в среде высокоразвитых технологий и
коммуникаций. Такие исторические процессы не могли не отразиться в
культуре, произошел переворот в системе ценностей, был утерян
гармоничный взгляд на мир, что и привело к рождению новых стилей,
жанров, поисков новых выразительных средств.
Все чаще у композиторов XX века мы наблюдаем стилевое
многообразие, рассматривая как одного автора, так и в целом пласт
музыки (П. Хиндемит, А. Шенберг, И. Стравинский).
В музыке этого времени мы можем проследить две основные
тенденции:
- дальнейшее развитие и обогащение норм и принципов
классического искусства;
- стремление к радикальному преобразованию (творчество
композиторов авангарда).
191
 Остановимся на основных периодах музыки XX столетия.
Первый период – рубеж ХIХ–ХХ веков – период постромантизма.
Это переходный в музыкальной культуре период, завершающий эпоху
романтизма прошлого века. Постромантизм «договаривает» романтизм,
обогащает и одновременно разрушает его художественные традиции.
Происходит из романтизма и импрессионизма, который представляет
мир в эстетическом идеале, в его подвижности и изменчивости, в
передаче мимолетных впечатлений. С музыкальной точки зрения идет
продолжение трагических идей романтизма, но вместе с тем
усиливается свойственная романтизму субъективность высказывания,
обостряется конфликт прекрасного и безобразного, появляется
стремление к психологизации образов. Такое усиление психологизма и
экспрессии подготавливает новое мышление экспрессионизма.
Поздний романтизм сохраняет стилевые штрихи романтизма,
унаследованные от Листа. Продолжается процесс хроматизации
мелодического материала, внесение в нее экспрессивных интонаций.
Гармонический язык тяготеет к альтерациям, возрастает роль
полифонии и фактуры.
Второй период – 10–40-е годы – период модернизма. Модернизм
(от франц. moderne – современный) – наименование художественных
тенденций, основанных на коренной ломке традиций предшествующих
стилей. Термин «модернизм» впервые был употреблен по отношению к
сборнику стихов французского поэта Шарля Бодлера «Цветы зла»
(1857). Поэт сам объяснил концепцию «Цветов зла»: «Этот мир покрыт
столь толстым слоем пошлости, что презрение к нему со стороны
каждого умного человека неизбежно принимает силу страсти».
ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента,
появления разных деклараций, манифестов и школ, отвергающих
вековые традиции и незыблемые каноны. Возникло понятие «новая
музыка», призванное стать антитезой музыке «старой». Модернистские
тенденции ярко выразились в двух «волнах» авангарда (авангард с
французского − «передовой отряд»). Представители «первой волны»
авангарда – «межвоенного» (10–30-е годы) бросили вызов вечным
критериям прекрасного, использовали новые («передовые») формы,
приемы и выразительные средства, радикально отличающееся от
традиционных, общепринятых в искусстве законов. Одним из ведущих
стилевых течений этого периода стал экспрессионизм. Экспрессионизм
«вырос» из позднего романтизма, но именно на его почве в творчестве
композиторов Новой венской школы произошел радикальный
пересмотр тональных основ музыки.

192
 Неоклассицизм – полярная противоположность экспрессионизму.
После «стилевых потрясений» двух первых десятилетий XX века в
культуре возникает потребность в устойчивых эстетических критериях,
порядке, ясности. И путь к этому композиторы-неоклассицисты нашли
через «реконструкцию» стиля прошлых эпох, соединения старого с
новым. Неофольклоризм искал новую музыкальную выразительность в
открытии древнейших слоев фольклора и в новых принципах его
претворения в творчестве. Новые темы и образы современности
получили в урбанизме (лат. urbsгород) или стиле «нового динамизма»,
«новой деловитости». Отразить не только технический прогресс нового
века, но новую динамику жизни, досуг нового, «деятельного» человека –
эта задача казалась единственно достойной. В первой половине века в
мировую культуру дерзко выдвинулся джаз. Он не только стремительно
вошел в моду в сфере «легкой» музыки, но и повлиял на творчество
многих композиторов. XX век принес новые черты в систему
музыкальных жанров: изменилась их иерархия, появились новые
трактовки жанров, введены в музыкальную практику и новые, и
забытые жанры.
Камерно-инструментальные жанры становятся так называемыми
«лабораториями», где проходят испытание и оттачиваются новые
приемы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии.
Третий период – 50–90-е годы – период постмодернизма. Поиски
нового музыкального языка продолжились и во второй половине XX
века. Авангард второй волны («послевоенный») – проходит с еще
большим размахом и обилием течений, радикально изменивших
традиционные нормы музыки. Исследователи современной музыки
отмечают, что новации авангарда ХХ века подобны «перелому»
музыкального языка на рубеже XVI–XVII веков, когда полифоническое
мышление сменилось на гомофонно-гармонический строй. «Новая
музыка» – так назвал свой сборник в 1601 году итальянский композитор
Джулио Каччини, куда вошли арии, основанные на гомофонном складе.
«Новая музыка» ХХ века – сериальность, пуантилизм, алеаторика,
сонористика, электронная музыка, минимализм, – и это далеко не весь
перечень авангардных направлений второй половины века.
Яркий представитель авангарда Арнольд Шенберг незадолго до
конца жизни высказал афоризм, что многое еще можно сказать в до
мажоре. «Постмодернизм» выступил с радикальной переоценкой
лозунгов авангардизма. «Война с традицией» сменилась стилис-
тическим многообразием (плюрализмом), свободным взаимодействием
«старых» и «новых» стилей. Возникает целая галерея неостилей:
«неоклассицизм второй волны», «новая фольклорная волна»,
«неоромантизм».
193
 Представители постмодернизма приняли мир таким, какой он есть
и, сделали искусство предельно открытым. Возникает новый, более
сложный тип культуры с новыми культурными традициями; готовые
знаки разных эпох используются в виде цитат, аллюзий, и наряду с этим
показывается бытовая жизнь, «низовые» слои общества, «субкультуры» –
шлягеры, уличная музыка. Одновременно существует множество
разнородных элементов музыки. Существуют два противоположных
мира – элитарная музыка и массовая культура. На стыке этих двух
«противоположностей» − сочинения композиторов «третьего течения» −
попытка соединения элементов и техник так называемой «серьезной» и
«легкой» музыки.
Музыка ХХ века шла сложной дорогой поисков, но тем не менее
создала свою классику. К концу же века она пошла по пути синтеза, к
универсальному языку, соединению всех средств, выработанных
современным искусством. Теперь давайте разберемся, а что же в такой
сложный период могло быть написано для детского исполнения, и что
может войти в педагогических репертуар ДШИ.
Для европейских авторов рубежа XIX–XX веков (постромантизм,
импрессионизм) главными векторами становятся эмоциональная
насыщенность и обостренная психологичность детских пьес,
расширение их содержательной палитры, тонкая нюансировка образов,
привнесение «детской» тематики даже в произведения для взрослых.
Назовем в качестве примеров 12 пьес для фортепиано в четыре руки
«Детские игры» Ж. Бизе (1872), фортепианный цикл «Детский уголок»
К. Дебюсси (1906–1908), «5 детских пьес для фортепиано в 4 руки»
(«Сказки Матушки-гусыни» по сказкам Ш. Перро и мадам д'Онуа,1908)
М. Равеля.
В первой половине XX века в сферу детской музыки проникают
красочная звукопись, свойственная музыкальному импрессионизму,
новаторские выразительные средства музыкального авангарда,
джазовые веяния.
Обозначенные тенденции находят воплощение в творчестве
представителей разных композиторских школ. Например, в Италии в
этом направлении работает А. Казелла, в Чехии – Б. Мартину, в
Венгрии – Б. Барток, в Бразилии – Э.Вила Лобос, в Германии –
П. Хиндемит. Яркие примеры детской музыкальной литературы этого
направления: А. Казелла «Марионетки» – 5 пьес в 4 руки (1915),
11 детских пьес (1920); Б. Мартину 4 пьесы для фортепиано из цикла
«Весна в саду», (1920), Детские пьесы для фортепиано (1932), цикл из
трех тетрадей «Марионетки» (1912–1924); Б. Барток «10 легких пьес»
(1908); 80 легких пьес на темы венгерских и словацких народных песен
в 4 тетрадях «Для детей» (1908-1909), 6 тетрадей из 153 пьес
194
«Микрокосмос» (1926-1937); Э. Вила Лобос «Мир ребенка» – сюита из
3-х циклов: «Семья ребенка» (1918), «Зверьки» (1921), «Игры» (1926 –
не изд.); П. Хиндемит «Музыка для фортепиано в 2х частях (1925,
1927).
Вторая половина прошлого столетия отмечена расширением
географии произведений для детей и юношества. Помимо европейских
авторов, впоследствии эмигрировавших в Америку (к примеру, в
Австрии это 3. Кренек и Р. Стейер, в Швейцарии – Э. Блох),
значительное число подобных опусов создают композиторы Канады
(В. Арчер, Ж. Култхард) и Америки (С. Бернстайн, У. Болком,
У. Гиллок, А. Грин, А. Копленд, С. Стравинский). Разнообразны
применяемКые ими средства выразительности. Наряду с по-прежнему
актуальными принципами расширенной тональной системы, приемами
звукописи в духе импрессионизма, джазовыми элементами,
используются современные техники письма характерные для этого
периода.
Некоторые произведения названного периода: Э. Кренек
«12 маленьких пьес для фортепиано» (1938), «Эхо из Австрии» (1958);
Р.Стейер «Семь виньеток» (1950), 12 пьес для десяти пальцев (1963),
«Эскизы в цвете» (1963), «Игры с именами, нотами и цифрами
(номерами)» (1979), «Дома в одиночестве» (1980), «Четыре сезонные
пьесы (четыре времени года)» (1985); В. Арчер «Три сцены»,
11 маленьких пьес, «Минутная музыка для маленьких рук», «Рондо»
(годы создания не установлены); Э. Блох «Детское» (1923); А. Грин
цикл пьес «Семь лесных грибов», «Вальс» (годы создания не
установлены); У. Гиллок «24 прелюдии», «Детский альбом» (годы
создания не установлены); У. Болком серия пьес «Монстры» (год
создания не установлен); С. Бернстайн пьесы для детей «Птицы» в
2 частях, «Насекомые» в 2х книгах, «Деревья».
Как мы уже успели понять, что сложность восприятия и
исполнения музыки XX века решается аналитическим подходом к
исполняемой музыке, рассказом об исторических особенностях и
происхождении такого сложного музыкального языка, обращение к
ассоциативным особенностям мышления маленького музыканта.
Включение в учебную, исполнительскую и концертную деятельность
маленьких пианистов музыкальных произведений современных авторов
должно приобретать большую популярность. Среди образцов
фортепианной музыки XX и начала XXI столетия можно найти
множество интересных и оригинальных сочинений различных жанров и
музыкальных направлений. Изучение современных фортепианных
произведений способствует не только расширению и обогащению

195
исполнительских приемов, но и развитию творческого потенциала
пианиста.
Стоит подробнее остановиться на музыкальном импрессионизме,
сформировавшемся на рубеже XIX–XX вв. и унаследовавшем
некоторые черты, присущие позднему романтизму и национальным
школам XIX века: интерес к старине и далеким странам, к тембровой и
гармонической красочности, воскрешению архаических ладовых
систем. Миниатюры Шопена и Шумана, звукопись позднего Листа,
колористические находки Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свобода
голосоведения и стихийная импровизационность М. П. Мусоргского
нашли своеобразное продолжение в творчестве К. Дебюсси и М. Равеля.
Талантливо обобщив достижения предшественников, эти
французские мастера воскресили специфическую французскую
традицию ясности, экономии выразительных средств, противопоставив
их тяжеловесности и глубокомысленности немецкого романтизма.
Особую притягательность импрессионизм приобрел в
фортепианном творчестве Дебюсси, он раскрыл новое качество
фортепиано – «звучащий образ».
Одним из ярких примеров для первоначального изучения
музыкального языка импрессионизма в репертуаре ДШИ может стать
сюита Дебюсси «Детский уголок». Она подготовит пианиста к
исполнению и пониманию более сложных произведений этого
композитора: Две тетради прелюдий, 12 этюдов, Эстампы, Образы, По
белому и черному, Арабески.
Сюита для фортепиано К. Дебюсси «Детский уголок» была
написана и опубликована в 1908 году. Композитор посвятил ее своей
маленькой дочке Шушу, но не предполагалось, что она ее будет
исполнять, так как на тот момент ей было три года. Впервые сюита была
публично исполнена 18 декабря 1908 года пианистом Гарольдом
Бауэром. Музыку цикла отличают высокая поэтичность, шутливая
ирония и мягкий ласковый юмор. Все это показывает его отношение к
дочери, к ее детским выдумкам. Юмор содержится уже в английских
заголовках сюиты и ее частей – это как бы шутливое обращение отца к
ребенку, который воспитывается под руководством английской "мисс"
(хорошо известна большая склонность, которую питал Дебюсси к
различным английским словечкам, анекдотам и вообще к английскому
юмору).
В этом отношении наиболее характерными являются первая и
последняя пьесы. Первая – «Doctor Gradus ad Par. Nassum» и своим
названием, и пианистической фактурой пародирует хрестоматийный
сборник этюдов Клементи – Таузига. Именно с серьезностью и
назойливой систематичностью связан музыкальный образ доктора
196
(горькое, но необходимое лекарство, которое нужно регулярно
принимать). Иронический подтекст последней пьесы «Кукольный кэк-
уок» заключается в том, что Дебюсси вводит в ее среднюю часть
знаменитый «мотив томления» из «Тристана и Изольды» Вагнера
(произведение, которое, кстати говоря, Дебюсси очень высоко ценил,
несмотря на неприятие принципов Вагнера). Этот мотив, воплощающий
основные особенности вагнеровского гармонического языка и ставший
музыкальным лозунгом целых поколений вагнеристов, подан Дебюсси в
нарочито ироническом плане, подчеркнутом ремаркой «avec une grande
emotion» («с большим чувством»), в окружении аккордов,
имитирующих хохот (нельзя забывать и о расположении этого мотива
томления – в середине веселого, модного в то время танца). Такими
остроумными, чисто музыкальными средствами Дебюсси с позиций
музыканта своего времени развенчивает идеалы романтизма.
Известно, что в юности, еще в период обучения в консерватории,
Дебюсси три года подряд (1880–1882) проводил летние месяцы в
России в качестве домашнего пианиста у Надежды фон Мекк. В этот
период он познакомился с музыкой Чайковского, Глинки,
Даргомыжского, представителей «Могучей кучки». И поэтому в
«Детском уголке» мы можем проследить схожесть с традициями
«кучкистов», а в частности с «Картинками с выставки» Мусоргского,
например, вспомним «Детскую», «Лимож. Рынок», «Балет
невылупившихся птенцов», «Тюильрийский сад».
Сюита включает шесть пьес:
1. Doctor Gradus ad Par. Nassum
2. Колыбельная слона
3. Серенада кукле
4. Снег танцует
5. Маленький пастух
6. Кукольный кэк-уок
В «Doctor Gradus ad Parnassum» своеобразный подход к
пародируемому оригиналу. Хотя здесь сразу же чувствуется, что
толчком к сочинению послужил инструктивный этюд, но здесь образ
выведен за рамки инструктивности, он воодушевленный, поэтичный и
небанальный для такого рода сочинений. Это тонкая, нежная
музыкальная картина, вся выдержанная в мягких пастельных красках.
Фактура этюдная, пьеса построена на четырехзвучных фигурах,
перемещающихся по ступеням, и идет в ровном движении
шестнадцатыми (за исключением средней части). В самой пьесе, при
этом есть только намек на стилизацию, так как целый ряд особенностей
принципиально отличают ее от этюдов. B первую очередь: плас-
тичность, мягкость, специфические созвучия, образуемые фигурациями,
197
аккорды, насыщенные секундовыми сочетаниями. Да и авторская
ремарка; «egal et sans secheresse» («ровно и без сухости») подчеркивает
«антиэтюдность» замысла пьесы.
Легкие пассажные взлеты построены на чередованиях и
перекрещиваниях рук (такты 7–10). Начиная с такта 13 появляется
типичная для Дебюсси фактура – четырехзвучные фигуры,
распределенные таким образом, что левая рука берет каждый раз один
первый звук, правая рука – остальные. В следующем разделе a tempo
фигурация исполняется правой рукой, а бас выдержан на педали,
мелодия в верхнем голосе. Левая рука простроена на постоянных
переносах, что тоже очень типично для Дебюсси, и будет требовать от
ученика определенных технических навыков. В средней части
варьируется основная фигура, а фактура и звучание существенно
меняются – на фоне педального баса выделяются нисходящие терции и
выразительные интонации в верхнем голосе. Затем восстанавливается
первоначальное движение. В коде появляются фигурации разложенных
параллельных трезвучий.
Перед исполнителем возникает проблема многоплановой
«инструментовки» фортепианного письма Дебюсси, например
оркестровая «педаль» в басу, трехслойные построения в тактах 3–6,
24–30. В этих построениях есть три звуковых пласта: бас, фигурация и
верхний голос; фактура должна звучать ясно и прозрачно, что зависит в
первую очередь от распределения веса и звучания по вертикали.
«Этюдное» движение шестнадцатыми должно осуществляться с
помощью вспомогательных кистевых движений, с точно движениями
пальцев без зажимов кисти, в то время как басы нужно брать мягко и
глубоко (целые ноты в крайних частях даже звонко, а выдержанные
басы в середине - тихо, но достаточно гулко).
При исполнении третьего звукового плана (верхний голос) нужно
особенно внимательно относиться к авторским артикуляционным
обозначениям. Так, например, надо добиваться, чтобы подчеркнутые
восьмые в тактах 3–4 придавали началу каждой фигурки характер
флейтовой атаки (подобное же «острое» начало каждой фигурки мы
наблюдаем и в эпизоде, проходящем в тактах 13–21), последующие
слигованные четверти могут ассоциироваться со звучанием струнных.
Даже в таком трудном для исполнения месте, как такты 24–30,
необходимо постоянно стремиться к сохранению трехплановости
звучания и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на
постоянные переносы левой руки, брались мягко и спокойно
(добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки).
Этот «этюд» нужно исполнять в таком темпе, который
обеспечивал бы полную ясность.
198
 «Колыбельная слона» – (оригинальное название – «Jimbo's Lulfaby» –
«Колыбельная Джимбо» – так звали игрушечного слоненка маленькой
Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, несколько
тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые нежные и
ласковые чувства. Пьеса богата тонкими оттенками настроений,
пластична по форме. Развитие материала строится по принципу
непрерывного варьирования и ассоциативных связей. Каждая новая
тема вступает настолько незаметно и в такой степени подготовлена
предшествующим, что слушатель не сразу отдает себе отчет в ее
появлении. Отдельные эпизоды объединяются либо общностью
движения, либо непрерывным развитием одной и той же фигуры
сопровождения. Ощущению связности в большей степени способствуют
выдержанные долгие звуки в разных голосах или повторяющиеся басы,
играющие большую формообразующую роль гармонической основы.
Пьеса написана в трехчастной форме с динамизированной
репризой. Интервал секунды является основным «строительным
материалом» всей пьесы. При изучении и исполнении пьесы
необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску
различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода
демонстрируют такты 9–10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в
середине должны звучать так, чтобы они не «загасили» звучания
крайних звуков «соль».
Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре
рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания
(лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или
чрезмерную тяжесть).
То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее – их нужно
играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют
выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно
прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения
силы звука требует и конец пьесы (такты 78–80 исполняются на одной
педали).
«Серенада кукле». Характер этой серенады подчеркивается
авторским указанием: «Нужно держать левую педаль на протяжении
длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных». При таком
исполнении звучание приобретает призрачность, все становится
иллюзорным.
Вступление построено на подражании щипковым инструментам,
изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми
квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Здесь
особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника
Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого – вся
199
пьеса, оказывается, как бы сотканной из материала, имеющего единое
происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот
процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе
предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в «Серенаде кукле»
можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты,
квинты (в качестве ее обращения) и – в меньшей степени – секунды.
Перестановки мотивов на разные доли такта придают живое
дыхание произведению, постоянно освежают восприятие,
настораживают.
В исполнении «Серенады» встретятся некоторые трудности,
связанные прежде всего со специфическим подражанием звучанию
струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале такта
3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и
4 следует играть первым пальцем, квинту – вторым-пятым пальцами.
Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы
должны быть очень легкими и предельно цепкими – без всякой
зажатости кисти.
В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с
переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением
обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки
очень «остро», обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего
голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.
В партии левой руки в этом же месте нужно связывать нижние
звуки, на которые и надлежит мягко опираться, – в этом случае рука не
будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровождения и их
исполнение получится без особого труда.
В тактах 41–42 движение в левой руке вытекает из выдержанного
«fis», поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему
возможность звучать до конца и стать естественным источником
мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается
интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого
исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61–62 требует
особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует
учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было
звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и
смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально
«колючими» пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в
тактах 114–115 происходила совершенно незаметно.
«Снег танцует» («The Snow is Dancing»). Пьеса построена на
чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует
созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и
только выдержанные звуки и аккорды создают некие «центры
200
притяжения». Своим графическим внешним обликом нотный рисунок
имеет нечто общее с японскими гравюрами. Пьеса «Снег танцует»
представляет определенные трудности для исполнения в связи с тем,
что, независимо от всех капризных изменений движения и фактуры,
пианист должен постоянно сохранять ровность и легкость звука,
добиваться очень точного распределения веса руки. Играть следует
мягким пальцевым поп legato при несколько фиксированной кисти,
которая опирается на выдержанные звуки. Для того чтобы эти звуки
брались ровно, без зажатости и поспешности, не нужно стараться их
связывать – рекомендуется снимать их вместе с последней восьмой или
шестнадцатой, слегка приподнимая кисть к концу такта. Новая
трудность, вызванная необходимостью мягко брать левой рукой
аккорды и сразу же после этого совершать скачки, возникает в такте 14.
Единственный рецепт – учить это место очень ровно, медленно, не
допуская никакой торопливости и даже, наоборот, – немного замедляя
те места, где возможна непроизвольная спешка (скачок сверху к
аккорду). Левая рука в этом эпизоде проходит над правой, а начиная с
такта 16 – под правой.
В такте 22 фактура меняется – опора переносится на верхние
звуки. В новой теме, которая впервые появляется в такте 34,
сопровождение в левой руке оба раза двухголосное, играть его довольно
сложно. В тактах 34–37 нужно добиваться самостоятельности этих двух
голосов: учить средний голос точным пальцевым staccato,
одновременно выдерживая пятым пальцем нижний голос; затем
усложнять это упражнение небольшим движением кисти по
направлению к верхнему звуку; после этого играть оба голоса при очень
четкой их звуковой дифференциации. В такте 38 выписанную трель
очень трудно исполнять четвертым – пятым пальцами левой руки,
поэтому при первой же возможности – уже на второй четверти –
рекомендуем удержать аккорд на педали, а пальцы переменить на более
удобные. Разумеется, смена пальцев в трели, также, как и смена рук в
такте 39, не должна ощущаться на слух. Тему в левой руке в тактах
40–43 рекомендуется исполнять очень легкими и цепкими пальцами с
точным соблюдением фразировки. Трудность здесь заключается в
мгновенном переключении во время взлетов – «вспышек» (вторая
половина тактов 41, 43). В тактах 44–48 следует опираться на
четвертные и половинные звуки в левой руке, играя терцовое тремоло
очень легко. Не забывать о синкопах в тактах 47–48.
Переход к репризе в тактах 53–56 в авторской записи крайне
неудобен для чтения. Может оказаться полезным переписать эти два
такта на две строки – в соответствии со всем остальным изложением
пьесы (так сделано в издании Клемма).
201
 Большого внимания потребует работа над концовкой пьесы,
начиная от такта 67. Следует добиваться ровности движения и
постепенности затухания звуков. Специально нужно поработать над
переходом к такту 68 (левая рука) – повторяющееся «g» не должно
выскакивать. Трель в конце исполняется очень ровно.
«Маленький пастух». Пьеса воспроизводит наигрыш пастушка.
И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощренность, в
особенности это относится к ритму и гармонии.
В основу пьесы положены два наигрыша – один созерцательно-
печальный, другой – танцевальный. Содержание пьесы гораздо шире и
богаче ее заголовка – оно воскрешает образы античной пасторальности,
столь привлекавшие Дебюсси и нашедшие отражение в произведениях
самых различных периодов его творчества. Оба наигрыша
ассоциируются со звучанием флейты, инструмента, нераздельно
связанного в нашем представлении с подобными образами. Первый
наигрыш (1916) почти буквально совпадает с флейтовой же темой из
оркестровой «Прелюдии к послеполуденному отдыху Фавна» (1894);
дальнейшим его развитием является мелодия пьесы для флейты соло
«Сиринкс» (1913).
В отношении характера исполнения эту пьесу можно уподобить
нежной акварели или тонкому рисунку. Необходимо добиваться
дифференциации каждого голоса, филировки звука без всякого нажима,
что зависит в первую очередь от большой пальцевой точности.
В построениях, развивающих второй наигрыш, нужно очень
внимательно следить за авторскими указаниями фразировки: такты 5–6
охватывает одна лига, в такте 7 – две лиги по полутактам, в такте 21-по
четвертям, в такте 27 – две лиги по четвертям и одна лига – на две
четверти. Такая причудливость фразировки – важнейший
исполнительский компонент пьесы и должна обязательно быть
прочувствована пианистом.
«Кукольный кэк-уок» переводит нас в сферу танцевальности,
связанной с зарождающимся в это время джазом. Об интересе, который
проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельствует целый
ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу «Маленький
негр» (1913), а также прелюдии «Генерал Лявин, эксцентрик» и
«Менестрели» (последняя была написана под впечатлением гостившей в
Париже американской менестрельной труппы).
Оригинален заголовок пьесы: «Golliwoog's cake-walk» («Кэк-уок
Голливога»; Голливог – уродливая кукла-негритенок с черными,
торчащими во все стороны волосами, а также «одно из прозвищ
комедийного «негра» в менестрельных представлениях») [5, с. 232].
Кэк-уок как танцевальный жанр нередко выступал под другим
202
названием – рэг-тайм (буквально, «рваный ритм»; например, рэг-тайм
«Florida Cacewalk»).
Исполнительски трудна в первую очередь сама тема (такт 10 и
дальше). Характерная авторская фразировка требует очень точных
пальцевых движений, но эти движения для многих пианистов с
малоразвитой кистью могут оказаться затруднительными вследствие
необходимости широкого растяжения, чтобы брать одновременно с
мелодией звуки среднего голоса. Рекомендуем на первый звук темы
максимально опустить кисть и сразу же начать плавно ее поднимать,
рассчитав этот подъем на весь такт. Обе фразы начинать пятым
пальцем. Полезно поучить правой рукой только тему (без среднего
голоса), а потом играть средний голос точным, независимым движением
первого пальца – не позволяя кисти «падать» на него.
Вся первая часть исполняется несколько механично и резковато
(авторская ремарка: «tres net et tres sec» – «очень точно и очень сухо»).
Большого внимания требует выдерживание ритма – следует избегать
ускорений и «проглатываний» ритмических долей (к чему бывают
склонны некоторые пианисты).
Более тонкого и дифференцированного в звуковом отношении
исполнения требует средняя часть. В тактах 47–60 выдержанные звуки в
левой руке подражают густому звучанию виолончели и должны
исполняться мягким движением кисти, звучание нижнего голоса
подобно пиццикато контрабасов. Определенные трудности
представляет исполнение аккордов с форшлагами в правой руке – здесь
нужно добиваться пальцевой точности (разумеется, кисть тоже делает
небольшое движение в сторону аккорда).
Работая над этими аккордами, можно представить себе
характерное звучание деревянных духовых (скажем, кларнетов), столь
любимых Дебюсси. Реминисценция из Вагнера (с такта 61) исполняется
«avec une grande emotion» – «с большим чувством» (авторская ремарка)
и требует особого внимания к звучанию фортепиано и точности
голосоведения. Патетическую фразу в тактах 69–72 и 79–82 можно в
какой-то степени уподобить эмоциональному порыву, о котором шла
речь в связи с «Серенадой кукле».
Как и везде, выдержанные звуки и аккорды следует брать с таким
расчетом, чтобы они тянулись и были слышны до конца, а не
заглушались мелодическим и гармоническим движением, например,
при переходе к репризе в тактах 83–84 (в такте 84 берется чуть
запаздывающая педаль после последней восьмой «des», в такте 88 –
после второй восьмой).
Необходимо вслушиваться в тонкие гармонические сдвиги
(сравним, например, такты 110–113 с тактами 30–32). Заключительный
203
нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное
инструментальное глиссандо.
Сюита Дебюсси «Детский уголок» – прекрасное концертное
произведение и драгоценная жемчужина педагогического репертуара.
Изучение «Детского уголка» может дать ключ к пониманию
музыки Дебюсси в целом.
Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с
партитурами – в любом из них на протяжении больших отрезков
комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты
музыки. Задача исполнителя – выявить соотношения этих линий и
пластов, как бы восстановив для себя партитуру сочинения. Поэтому,
приступая к работе над произведением Дебюсси, нужно прежде всего
внимательно его проанализировать. После такого анализа можно начать
«поиски» красочности и особой тембральной характерности,
придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве
до Дебюсси.
Список литературы и источников:
1. Альшванг, А. Клод Дебюсси : Жизнь и деятельность,
мировоззрение и творчество / А. Альшванг. – Москва : Музгиз, 1935. – 94 с
2. Басманова, Т., Уфимцева, Е. Зарубежная музыка ХХ века в
контексте ведущих течений художественной культуры. Учебник-
конспект для музыкальных колледжей и музыкальных училищ /
Т. Басманова, Е. Уфимцева. – Екатеринбург : Акцент, 1998. – 180 с.
3. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века / Л. Гаккель. –
Ленинград : Советский композитор, 1990. – 288 с.
4. Дебюсси и музыка XX века: Сборник статей / Ред. В. С.
Буренко. – Ленинград : Музыка, 1983. – 248 с.
5. Друскин, М. С. О западноевропейской музыке ХХ века /
М. С. Друскин. – Москва : Советский композитор, 1973. – 269 с.
6. Лонг, М. За роялем с Дебюсси / Маргерит Лонг; Пер. с фр.
Ж. Грушанский; Под ред. [и с предисл.] Е. Бронфин. – Москва : Сов.
композитор, 1985. – 158 с.
7. Стригина, Е. В. Музыка ХХ века: учебное пособие для
студентов музыкальных училищ и вузов / Е. В. Стригина. – Бийск :
Издательский дом «Бия», 2006. – 280 с.

204
 Руденко Денис Михайлович

АКТУАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ ПРИ СОЗДАНИИ АРАНЖИРОВОК

Аннотация: Технологии создания фонограмм на компьютере, в

том числе аранжировок, шагнули далеко вперед и на сегодняшний день
практически любой человек, у которого есть компьютер и ноутбук с
доступом в интернет, способен писать музыку в секвенсорах с
использованием плагинов обработки и плагинов-синтезаторов, а также с
использованием технологии сэмплирования. Так или иначе, тема
создания аранжировок довольно обширна, но конкретный аспект,
связанный с использованием классических приемов построения и
наполнения музыкальной формы, гармонии, использования
классических произведений, в том числе и симфонических и так далее
рассмотреть стоит более детально.
Ключевые слова: секвенсор, плагин, аранжировка, сведение,
сэмплинг, мастеринг, звукозапись, синтез, композиция, партитура
сэмпл.

Rudenko Denis

ACTUAL TECHNIQUES FOR INTERPRETING CLASSIC

MUSIC WHEN CREATING ARRANGMENTS

Abstract. Technologies of creating phonograms on a computer,

including arrangements, have stepped far forward and today almost anyone
who has a computer or laptop with internet access is able to write music in
sequencers using processing plug-ins and synthesizer plug-ins, as well as
using sampling technology. One way or another, the topic of creating
arrangements is quite broad, but the specific aspect associated with the use of
classical techniques for constructing and filling musical form, harmony, the
use of classical works, including symphonies, and so on is worth considering
in more detail.
Key words: sequencer, plug-in, arrangement, mixing, sampling,
mastering, recording, synthesis, composition, score, sample.

Процессы создания фонограмм на компьютере подразделяются на

несколько пунктов, каждый из которых содержит несколько подпунктов
и все это может в той иной степени варьироваться в зависимости от
жанровых, стилистических, исполнительских и прочих условий, однако
205
результат всегда должен быть качественным и в необходимой степени
успешным. Несмотря на то, что на сегодняшний день существует
большое количество секвенсоров, плагинов, сэмплов и прочих
технических элементов аранжировочного процесса, корни музыкальной
индустрии и более ранние приемы построения музыкальной формы, а
также ее реализации, в том числе через нотный текст, партитуры,
табулатуры и так далее, по-прежнему существуют и являются
распространенными. Абсолютно любой звукорежиссер, занимающийся
созданием аранжировок на компьютере так или иначе пользуется
классическими средствами и инструментами, а также знаниями по
теории музыки, сольфеджио, гармонии, полифонии и так далее.
Что касается симфонической музыки, фортепианной музыки,
хоровых композиций, инструментальной музыки, то ее применение на
сегодняшний день является повсеместным как в сфере
мультимедийного контента, в игровой индустрии, в концертной
деятельности, в кино и телевидении, в мультипликации и так далее.
Если же мы говорим про создание аранжировок на компьютере с
использованием симфонической музыки в любом ее проявлении, то мы
смело можем говорить о нескольких приемах работы с подобным
материалом:
1. Акустическая и без акустическая звукозапись в концертных
или студийных условиях с применением микрофонов и
безмикрофонным способом с целью создания сэмплов и дальнейшие
процессы по созданию структуры, построение этих музыкальных
фрагментов в единую конструкцию аранжировки. Звукозапись сама по
себе является комплексным, довольно сложным процессом, так как
включает в себя процессы подготовки к сессии записи, процессы работы
с исполнителями, выборка удачных дублей, сохранение и копирование
исходников и так далее. Необходимость выделения большого
количества времени на организацию процесса звукозаписи также
говорит о том, что данный метод создания оркестровых, симфонических
и прочих сложных аранжировок является самым непростым из трех.
Далеко не всегда звукорежиссер или композитор может выделить это
самое необходимое время и договориться с исполнителями, в таком
случае на помощь приходят два других способа создания аранжировок с
классической структурой и симфоническими музыкальными
инструментами.
2. Использование заранее созданных сэмплов и встроенных в
сэмплеры (kontakt, arcade и др.), которые могут быть как standalone-
программами, так и плагинами внутри программы-хоста. Дальнейшая
работа по построению музыкальной структуры аранжировки из
206
сэмплов. На сегодняшний день сэмплеры весьма развиты и имеют «на
борту» большое количество инструментов вспомогательного характера,
функций квантизации, хуманизации, рандомизации и так далее, что
позволяет приблизить звучание сэмплов к реальному звучанию
акустических инструментов и создать уникальный, необычный,
неповторимый звуковой образ в произведении с претензией на
классическую музыку (или симфоническую), как крупных, так и малых
форм. Причем степень переработки и изменения исходных сэмплов
может разниться от случая к случаю, но по уровню сложности
организации работы данный способ создания аранжировки будет всегда
несколько проще, нежели организация процесса звукозаписи с большим
количеством музыкантов и арендой концертного зала или студии
звукозаписи для проведения сессии звукозаписи. Не стоит также
забывать про подготовку оборудования и так далее, все это несколько
сложнее, нежели работа с готовым материалом.
3. Синтезирование необходимых звуковых фрагментов с
помощью сложных синтезаторов с несколькими генераторами волны и
LFO-генераторами, фильтрами и так далее. Как правило,
синтезированные тембры акустических музыкальных инструментов
звучат хуже реально записанных и легко определяются практически
любым человеком как «неживые и неестественные», но все-таки
приемлемые. Зачастую такой способ создания звуковых фрагментов с
целью последующего использования в аранжировке является
второстепенным и вспомогательным, так как недостаточно развит на
сегодняшний день и проигрывает способу акустической звукозаписи.
Тем не менее, в ситуациях когда невозможна запись, данный прием
вполне жизнеспособен и позволяет создать примерную картину
симфонического оркестра, например.
Если говорить об аппаратном обеспечении, то в первом случае,
когда мы говорим о способе звукозаписи звуковых фрагментов,
звукорежиссер в обязательном порядке использует микрофоны, стойки,
коммутацию, крепления, АЦП/ЦАП и компьютер либо ноутбук с
секвенсором на выбор, наушники либо другие средства слухового
контроля. При работе с готовыми сэмплами, с помощью второго
способа, звукорежиссер может обойтись лишь компьютером или
ноутбуком, а также наушниками или мониторами, может быть
АЦП/ЦАП. То же самое касается и третьего способа, при котором все
необходимые для аранжировки тембры синтезируются в секвенсоре.
Стоит отметить, что ранее в качестве источников тембров часто
использовались аналоговые синтезаторы, однако в сравнение с
нынешними плагинами они сильно проигрывают в показателях
207
реалистичности звучания и многообразия настроек. Поэтому, способ
использования аналоговых синтезаторов на сегодня является в меньшей
степени актуальным, нежели использование плагинов-сэмплеров или
плагинов-синтезаторов.
Постоянное и полноформатное использование звукорежиссером
нотного текста в том или ином виде помогает не забывать основ теории
музыки, быть всегда уверенным в своих музыкальных познаниях и
оперативно решать задачи, которые могут потенциально перед ним
вставать практически ежедневно. К примеру, при работе с музыкантами
духового оркестра, дирижером, звукорежиссер должен понимать их,
уметь читать с листа, хоть и необязательно на таком же уровне как
музыкант, но все же должен понимать и уметь обговорить любые
детали сессии звукозаписи и не только.
Под словосочетанием «интерпретация классической музыки»
стоит понимать как способы создания принципиально новых
аранжировок на основе уже записанных фонограмм оркестров, так и
создание аранжировок-ремиксов, а также создание аранжировок
походящих на акустическую запись, но с использованием инструментов
синтеза или сэмплирования. Так или иначе потенциал применения
симбиоза навыков записи, монтажа, компоновки и сведения звуковых
дорожек в этом ключе колоссален. При этом созданная аранжировка
вовсе необязательно должна использоваться в какой-то одной
определенной сфере деятельности звукорежиссера и может быть
универсальной, подходящей для использования в кино, мультимедиа,
театре, музыкальной индустрии, индустрии создания игр и так далее.
Современная музыка, в том числе поп-музыка и электронная
музыка, а также рэп и хип-хоп, рок музыка, зачастую содержат в себе
некоторые элементы симфонической музыки, отдельные партии
музыкальных инструментов, классические мотивы из симфоний и фуг, а
также отдельные оркестровые сэмплы. Несмотря на то, что в стилистике
композиции присутствуют, так сказать, инородные вкрапления, музыка
от этого не становится сугубо экспериментальной, она становится более
интересной и живой, но не какой-то через чур сложной или непонятной.
Часто подобные симфонические партии можно услышать в таких стилях
музыки как симфо-рок или прогрессивный рок, да и в целом во многих
стилях жанра рок. В хип-хоп культуре также зачастую можно встретить
композиции на основе аранжировок с использованием сэмплов
симфонической музыки, взятых с виниловых пластинок, композиций и
альбомов прошлого. Современная поп-музыка также может встречаться
в интересной подаче с симфоническими аранжировками, в том числе
симфо-ремиксы популярных треков прошлых десятилетий и так далее.
208
Практически в каждом перечисленном случае именно звукорежиссер
определяет масштаб слияния классики и современности, именно он
подбирает сэмплы или записывает их сам, а также он занимается
сведением этого материала как в составе аранжировки, так и вместе с
вокалом в дальнейшем, если таковой подразумевается. В случае с
наличием вокала или речитатива сведение фонограммы несколько
усложняется и превращает ее в полноценное произведение, но и сама по
себе подобная аранжировка также не так проста в аспекте сведения и
так же может являться полноценным отдельным музыкальным
произведением.
Несмотря на то, что создание аранжировки с использованием
классических музыкальных акустических инструментов является
несколько более сложным процессом, нежели полностью цифровая
компоновка с использованием синтезаторов по причинам, описанным
выше, технология монтажа и сведения подобного материала по многим
параметрам соответствует большинству фонограмм как музыкальных,
так и немузыкальных. А именно: устранение дефектов и браков, как
художественных, так и технических; панорамирование; выбор и монтаж
дублей; нормализация уровней; техническая эквализация;
пространственная обработка и некоторое другое.
Как итог, переработка музыкального материала не всегда является
ремиксом, но всегда должна приводить к уникальному результату и
обладать уникальностью звучания с оглядкой на необходимые
качественные критерии, а самое главное, быть по итогу интересной
слушателям. Именно для того, чтобы современные слушатели были
более образованы и никогда не забывали о том, что существует
классическая, симфоническая музыка, необходимо создавать новое, но с
оглядкой на прошлые достижения музыкальной сферы. Звукорежиссер
более чем способен создавать такие работы и вносить свою лепту в
разнообразие индустрии музыки и не только.
Список литературы и источников:
1. Катц, Б. Мастеринг Аудио. Искусство и Наука, второе издание /
Б. Катц. Перевод: Антон Лабазников. – Москва : Focal Press, 2009. – 106 с.
2. Уайт, П. Творческая звукозапись / П. Уайт. – Москва : ЕЕ
Медиа, 2012. – 63 с.

209
 МОЛОДЫЕ МУЗЫКОВЕДЫ О ДИАЛОГЕ ИСКУССТВ

Бойко Александра Станиславовна

РЕАЛИЗАЦИЯ КАТЕГОРИИ «ВРЕМЯ»

В ВОКАЛЬНОМ ЦИКЛЕ Н. МЯСКОВСКОГО
«ШЕСТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ АЛЕКСАНДРА БЛОКА»

Аннотация: в статье рассматривается камерно-вокальный цикл

Н. Мясковского «Шесть стихотворений А. Блока» с точки зрения
выявления способов музыкальной репрезентации заложенной в
поэтических текстах символики времени. Также в ходе анализа в
романсах взаимодействия вербального и музыкального уровней
реализуется попытка доказательства целостности драматургии цикла,
объединенного концепцией, ключевым звеном которой становится
временная оппозиция ночь / утро. Обозначенная смысловая оппозиция
становится основой для формирования двух контрастных сфер,
развитие которых позволяет усмотреть проявление в цикле сонатных
закономерностей. В результате проделанного анализа автор приходит к
выводу о значимости философской категории «Время» для
формирования сюжетно-смысловой и музыкально-драматургической
целостности цикла, а также ее значимости для творчества композитора.
Ключевые слова: Н. Мясковский, «Шесть стихотворений на
стихи А. Блока», время, символ, взаимодействие поэтического и
музыкального.

Boyko Alexandra

REALISATION OF THE CATEGORY «TIME»

IN THE VOCAL CYCLE BY N. MASKOVSKY
«SIX POEMS BY ALEXANDER BLOK»

Аbstract: The article deals with the chamber-vocal cycle of

N. Myaskovsky's «Six Poems by A. Blok» from the point of view of
revealing the ways of musical representation of time symbolism embedded in
poetic texts. Also in the course of analysing the interaction of verbal and
musical levels in the romances, an attempt is made to prove the integrity of
the cycle's dramaturgy united by a concept whose key link is the time
opposition morning/night. This semantic opposition becomes the basis for the
formation of two contrasting spheres, the development of which makes it
possible to see the manifestation of sonata patterns in the cycle. As a result of
210
the analysis, the author comes to the conclusion about the significance of the
philosophical category «Time» for the formation of the narrative and
semantic and musical-dramaturgical integrity of the cycle, as well as its
importance for the composer's work.
Key words: N. Myaskovsky, «Six Poems on A. Blok's Poems», time,
symbol, interaction of poetic and musical.

При изучении творчества и личности Н. Мясковского обращает на

себя внимание то, что среди множества эпитетов, которые используются
исследователями и современниками в его отношении, наиболее часто
встречается определение «композитор-философ»1. Труды о его
произведениях изобилуют выразительными фразами «глубокое
размышление», «погружение в созерцательность», «мудрость», суть
которых – указание на особую концептуальность его творений. Однако
в целом столь часто употребляемый в исследованиях тезис
«Мясковский – композитор-философ» выглядит хоть и интуитивно
верным, но практически – чувственно-эфемерным, даже абстрактным.
Фактической аргументации, свидетельствующей о том, какими путями
один из крупнейших отечественных композиторов XX века добивается
в музыке такой особой метафизичности, каково «материальное», то есть
музыкальное воплощение мировоззренческих установок композитора,
музыковедение пока не привело. Тем не менее изучение этой проблемы
является вполне обоснованным и продуктивным, так как позволяет
постичь специфику репрезентации в его сочинениях индивидуального
авторского образно-смыслового мира.
Камерно-вокальное творчество Мясковского в силу своей
вербально-музыкальной синтетичности составляет благодатный
материал для изучения этого аспекта, тем более что, как считал
Б. Асафьев, в романсах композитора «как в лаборатории его творчества,
можно как нельзя лучше наблюдать трансформацию элементов языка,
процесс оформления и эволюцию композиторского мышления» [4, с.
30]. Уже его первые творческие опыты в этой жанровой сфере ‒
романсы на стихи З. Гиппиус и К. Бальмонта – выдают тягу молодого
композитора-мыслителя к текстам, касающимся глобальных, часто
парадоксальных и неразрешимых вопросов человеческого Бытия:
радость и скорбь, борьба и смирение, Жизнь и Смерть. Эти и подобные
им мировоззренческие универсалии становятся предметом своеобразной
музыкально-вербальной рефлексии в творчестве композитора и в

1
Например, С. Прокофьев так писал о своем друге: «В нем больше от философа – его
музыка мудра, страстна, мрачна и самоуглубленна».
211
дальнейшем, в том числе в анализируемом в данной статье цикле
«Шесть стихотворений на стихи А. Блока» ор. 20 (1921).
Ключевой образ, который активно репрезентируется в романсах
Мясковского, апеллирует к одной фундаментальных философских
категорий – Времени: его количественным и качественным аспектам,
его постижении разумом и чувством, субъективной реакции на его
течение. Осознание остановленного мгновения в непрерывном потоке
времени, оппозиция временного и вечного, семантика циклизации
(сутки, месяцы, сезоны), мотив воспоминаний как переключение
внимания в прошлое, размышления о восприятии былого, настоящего и
будущего ‒ эти и другие образно-поэтические варианты воплощения
категории времени, а также их вербальные маркеры (солнце, звезды,
луна, сумерки, заря и т. п.) играют важную роль в структуре
музыкально-поэтического целого. Особенный интерес с точки зрения
воплощения этих мотивов и их сопряжения в словесно-музыкальном
пространстве представляет цикл на стихи Блока – поэта, у которого
«музыкально само качество поэтического смысла», в поэтике которого
«особенно острое ощущение безначальности и бесконечности бытия,
его единства, текучести и цикличности (“становления”), диалектики
изменяющегося и неизменного» [5, с. 22]. Из сборников, созданных
поэтом в разные годы, Мясковский отбирает шесть опусов, в лирико-
сюжетных структурах которых через категорию времени преломляется
глубоко антиномичное ощущение Блоком жизни и мира.
Исследователи отмечают наличие единой драматургии,
скрепляющей произведения в этом цикле, и определяющую их
последовательность как концептуальную: путь «от мрака к свету». При
этом, В. А. Васина-Гроссман обозначает форму опуса как «своего рода
сюиту с контрастным расположением частей», в которой «образы мрака
и скорби чередуются с образами света и радости» [1, с. 53].
М. С. Скребкова-Филатова, напротив, обнаруживает в цикле черты
сонатности: «Сочинение построено так, что каждый из шести романсов
выполняет функцию как бы одного из разделов сонатной формы» [6, с.
5]; при этом, аргументируя сонатную природу цикла и экспозиционную
роль в нем первого романса, Скребкова-Филатова обозначает образ
ночи как «главную партию» и образ утра как «побочную».
Оттолкнувшись от идеи исследователя о сонатности проследим более
подробно реализацию этих звукосмыслов времени в драматургии
целого.
Путь «от мрака к свету», обозначенный в первом же романсе
«Полный месяц встал над лугом» (cis-moll – D-dur), внутри имеет
свои стадии, которые также могут условно выступать образными
212
сферами, развивающимися в следующих сочинениях. Таким образом,
его можно рассматривать как экспозиционную часть цикла. В романсе
обнаруживается четыре образных сферы, каждой из которых
соответствует раздел. Первый посвящен воссозданию ночного пейзажа.
Будучи фоном действия этот образ служит одновременно инструментом
объективации внутреннего состояния лирического героя, символизируя
Смерть. Поэтические строки в первом периоде описывают луг, залитый
мистическим светом полного месяца, который встал над ним
неизменным кругом, подобно роковому предзнаменованию.
Качающиеся в триольном ритме сумрачные тритоны и пустота квинт
отражают напряженную сосредоточенность лирического героя.
Фортепианный аккомпанемент этой части пронизан ощущением
ладовой неустойчивости, отсутствием стремления к сколько-нибудь
выраженному тональному центру. Мелодия вокала, сливаясь с
тесситурой аккомпанемента (между малой и первой октавами), вступает
будто выплывая из него. Ее первоначальная аскетичная простота и
диатоничность уже в четвертом такте нарушается восходящей малой
терцией e-g, формирующей внезапное малосекундовое сопоставлением
после gis. Окончание первого периода также вносит остроту резким
отклонением в a-moll, после сиюминутной чистоты которого впервые
появляется восходящий подголосок – хроматическая цепь e-f-fis-g-gis-a.
Эта интонация станет одной из важнейших в цикле и может быть
названа лейтмотивом тревоги.
Второй раздел романса обращен к внутренним переживаниям
героя, оказавшегося в зловещем ночном пространстве: в нем
происходит яркое переключение во вторую сферу, связанную с образом
тревоги, предчувствия, которая оказывается сопряжена с поэтическим
мотивом дороги («жутко выйти на дорогу, непонятная тревога под
луной царит»). Композитор контрастно, словно монтажной склейкой,
отграничивает этот небольшой эпизод, насыщая его индивидуальным
тематизмом, отголоски которого встретятся и в следующих романсах
цикла. Сосредоточенная размеренность триолей сменяется
синкопированным ритмом, создавая иллюзию учащения пульса и
обостряя «нерв» музыки. Изменяется и темповое указание ‒ poco piu
affannato («беспокойнее»). В партии фортепиано трижды появляется
ползущая вверх хроматическая последовательность, обозначенная ранее
как лейтмотив тревоги, вокальная же линия на время закрепляется в h-
moll. Появление слов «под луной царит» ознаменуется возвращением
качающихся триолей, которые в таком вербальном контексте могут
быть интерпретированы как лейтритм ночи. Варианты этих интонаций
лягут в основу второго романса цикла.
213
 Третья сфера, связанная с текстом «хоть и знаю: утром рано
солнце выйдет из тумана, поле озарит», характеризует новый образ –
образ надежды. Зарождение веры в пробуждение природы от мрачного
сна воссоздано линейно восходящими последовательностями в
аккомпанементе. Исчезает напряженное колыхание триолей, сменяясь
стройной пульсацией ровных восьмых в басу, на фоне которых
«взлетают» трепетные фигурации шестнадцатых. Наконец, происходит
«просветление» гармонического языка, поддерживающее вокальную
линию ладовой ясностью; все чаще появляются «намеки» на итоговую
тональность романса (D-dur) через ее доминанту. В сочетании с
ариозными интонациями партии вокала, этот раздел напоминает
ноктюрн.
Постепенно динамический процесс вырывается к f, фактура
басового голоса насыщается пружинными аккордовыми прыжками,
фигурации в правой руке множатся дроблением на более мелкие
длительности – квинтоли и секстоли. Пульс учащается, возрастает
общий тонус музыкального материала, о чем свидетельствует и
указание характера исполнения – piu fresco («свежо»), luminoso, con
voglia («светло, со страстью»), и музыка превращается в возбужденный,
восторженный дифирамб. Стремительные каскады пассажей
сопутствуют дважды повторенной Мясковским поэтической фразе
«Жизнь кипит, кипит!». Все движется к торжеству четвертого образа –
образа Жизни, оканчиваясь грандиозной победой яркого D-dur –
итоговой тональности романса. Таким образом, в чередовании образов
прорисовывается следующая смысловая траектория: ночь/Смерть –
тревога – надежда – утро/Жизнь, составляющие которой активно
развиваются во всем цикле.
С точки зрения сонатной драматургии следующие два романса
могут быть включены в разработочную зону. Второй романс «Ужасен
холод вечеров» (h-moll) словно ретроспектива первого погружает в
предшествующий ночи вечер. Здесь получает развитие заявленная в
первом романсе образная сфера, отражающая внутренние переживания
героя через образ тревоги («их ветер, бьющийся в тревоге»), вновь
сопряженный с мотивом дороги («тревожный шорох на дороге»).
В поэтической кульминации сочинения впервые обозначается главная
концептуальная проблема цикла: «и верный знак, что мы внутри
неразмыкаемого круга», соотносящаяся с метафорой месяца из первого
романса («неизменный круг»).
Интонационно-тематический облик романса закономерно связан с
материалом второй образной сферы предыдущего номера –
хроматизмами лейтмотива тревоги. Одинокая мелодия вступления,
214
которая, по выражению Васиной-Гроссман, характерна «хромати-
ческими изломами» [1, с. 53], сопровождающие вокальную партию
остинатные терции аккомпанемента, поднимающиеся по хроматической
гамме, а также хроматические последования в голосах полифонизи-
рованной фактуры партии фортепиано восходят именно к этому
музыкальному истоку. Возвращается и «нервозный» синкопированный
ритм второго раздела первого романса. В отношении вокальной партии
романса, в которой угадываются черты риторической фигуры, –
символа рокового предначертания, неизбежности («перекрещиваются»
малая и большая секунды вместо двух малых), Васина-Гроссман пишет,
что она «несколько инструментальна, она могла бы быть темой фуги»
[там же]. Возвращающиеся в конце постлюдии романса синкопи-
рованные остинатные терции замыкают круг душевных переживаний
героя, постепенно замирая на звуках главной тональности h-moll –
тональности образа тревоги в экспозиционном романсе, являющейся
параллелью к жизнеутверждающему и «утреннему» D-dur.
Третий романс «Милый друг» (Es-dur) апеллирует к образной
сфере надежды. В нем появляется второй персонаж цикла ‒ «далекая
возлюбленная», к которой герой обращается, внушая надежду, обещая
защиту от ночи и зимы. Таким образом, категория «Время» вновь
представлена в цикле через образ ночи, однако на этот раз не только
суточной, но и сезонной координатой («Ты проснешься будет ночь и
вьюга холодна»). В простой трехчастной форме реализуется
контрастная смена настроений: спокойствие – тревожность – надежда.
Крайние части ноктюрно-хорального склада противопоставлены более
динамичной середине: в ней «жужжащие» пассажи фортепиано
воссоздают образ вьюги («пусть вокруг зима и ветер воет»).
Прерывание этого движения на кульминационных словах «я с тобой»,
отмеченных самой высокой нотой в вокальной партии (f второй октавы)
и просветлением в d-moll возвращает произведение в светлое русло
хорала-ноктюрна, а с фразой «друг тебя от зимних бурь укроет»
мимолетная тревожность окончательно уступает образу надежды.
С романсом «Медлительной чредой нисходит день осенний...»
(c-moll) возвращается сфера, связанная с трагическими образами, –
главной партией, обозначая условную зону репризы. Текст пронизан
семантикой смерти, олицетворяемой через образ осени – периода,
издревле отождествляемого с увяданием природы, погружением земли в
сон, «замыканием» жизненного цикла. Здесь вновь на поэтическом
уровне появляется идея замкнутого круга, цикличности («медлительно
кружится желтый лист», подобно которому «душа не избежит
невидимого тленья», «и каждый день стареется она»).
215
 Сосредоточенная размеренность восьмых в размере 4/4 в
фортепианной партии, остинатность стонущих интонаций апеллирует к
образу траурного шествия, невольно ассоциируясь с «силуэтом
мертвенной скованности» [2] Прелюдии а-moll Ф. Шопена – одной из
самых скорбных страниц творчества польского композитора. Схожесть
с ней проявляется и в квинтовой пустоте фигураций, спускающихся
секвенционно, и в мертвенной скованности фортепианной фактуры.
«Застылый» покачивающийся аккомпанемент восходит к фактурной
формуле, уже знакомой по первому разделу экспозиционного романса
(правда изложенной на этот раз не в триольном ритме). Звучащий на
этом фоне драматический монолог, дублируемый в правой руке
аккомпанемента, – сложное соединение мелодических образов:
ораторской декламации, интонаций круги и креста, хроматических
последований, отсылающих к интонациям лейтмотива тревоги. Романс
можно трактовать как «тихую кульминацию» цикла ‒ траурная
маршевость намекает на свершение предначертанного, осознание
неизбежности достигает апогея.
Следующая за этим бурная возбужденность романса «Встану я в
утро туманное» (C-dur) воспринимается как настигшая героя перед
смертью мнимая иллюзия счастья, торжества и любви (здесь вновь
появляется женский персонаж: «Ты ли подруга желанная всходишь ко
мне на крыльцо?»). Единственный (после экспозиционного романса)
«утренний» эпизод цикла открывается стремительным
арпеджированным взлетом по звукам главной тональности,
«упирающимся» в звенящую в высоком регистре токкату. Жанровый
исток фортепианной партии – виртуозный пассажный этюд, и линия
вокала, изобилующая фанфарными интонациями уже использовались
композитором для воссоздания образа Жизни – четвертой и итоговой
сферы первого романса, трактуемой Скребковой-Филатовой как
побочная партия. Победа света над тьмой могла бы быть реальной в
этой концепции, если бы этот романс стал заключительным сочинением
опуса, однако композитор отвел ему роль предпоследнего.
Замыкает опус романс «В ночь молчаливую», который может
быть определен как кода цикла. По утверждению Васиной-Гроссман, в
этом сочинении воссоздан один из излюбленных образов Мясковского ‒
образ «звучащей тишины» [1, с. 53]. Возвращающиеся на вербальном
уровне словесные маркеры ночи («В ночь молчаливую»), дороги
(«Своей дорогой голубою проходишь медленнее ты»), звезды («и
отдыхают над тобою две неподвижные звезды»), ассоциирующиеся в
этом цикле со сферой смерти, символично сопрягаются с образом
возлюбленной, сливающимся в сознании героя с Богородицей («чудесен
216
мне предстоит твой светлый лик»). Это суммирование, преломление
одного в другом образов смерти (ночи) и жизни (света, утра) рождает
переживание мистического, в нем чувствуется напряжение, близость
потустороннего. Блоковская светлая ностальгия «очарованья старых
песен» превращается в туманные отголоски невозвратимого прошлого.
Вместе с образом ночи в вокальную партию возвращаются
«перекрещивающиеся» интонации второго романса, трансформируясь
из ais-h-a-g в b-сes-b-a и b-a-fis-g. Ясно угадываются и зловеще
убаюкивающие триоли ‒ лейтритм подлунного мира из первого
романса. Тональное блуждание, охватывающее далекие ладовые
центры, в основном минорные, лишь в самом конце романса
останавливается на едва ощутимом просветлении в G-dur. Возвращение
этого музыкального материала служит напоминанием: круг не
размыкаем, настоящее неизбежно станет прошлым, оставляя лишь
воспоминания. «Светлый лик», к которому обращается герой,
оказывается призраком прошлого. Вместе с ним таковыми оказываются
все лирические образы цикла: и «милый друг», которого герой надеялся
уберечь от зимней ночи, и гимническое торжество победы утреннего
света над тьмой при виде восходящего на крыльцо любимого образа.
Таким образом, изложенная музыковедом мысль о преломлении
сонатных закономерностей в цикле «Шесть стихотворений А. Блока»
находит свое подтверждение. Звукосмыслы – образные сферы,
связанные с категорией «Время», и репрезентирующий их круг
интонаций, впервые заявлены в первом романсе, активно
разрабатываются во втором и третьем, на новом – динамизированном –
уровне представлены в четвертом и пятом (своеобразной репризе
формы) и исчерпывают себя в шестом (коде), воплощая на уровне
формообразования идею замкнутости, круга. Заключительный романс
«В ночь молчаливую...» не только не приводит главный конфликт
между образами ночи/Смерти и утра, света/Жизни к разрешению, но
словно снимает его, возвращая траекторию драматургии к исходной
точке, фиксируя трагическую предначертанность жизненных ритмов.
Все это дает возможность убедиться в том, что в творчестве
композитора осмысление категории Времени играет значительную, если
не важнейшую, роль.
Список литературы и источников:
1. Васина-Гроссман, В. А. Мастера советского романса /
В. А. Васина-Гроссман. – Москва : Музыка, 1968. – 320 с.

217
2. Кремлев, Ю. А. Шопен. Двадцать четыре прелюдии / Ю. А. Кремлев
// Belcanto.ru: [сайт]. – URL: https://www.belcanto.ru/ chopin_preludes.html
(дата обращения 25.09.2023).
3. Лобанова, Е. В. Раннее камерно-вокальное творчество
Н. Мясковского и русский поэтический символизм: автореф. дисс. ...
канд. искусствоведения / Е. В. Лобанова. – Москва, 2016. – 30 с.
4. Мясковский Н. Я. Статьи. Письма. Воспоминания / ред. и сост.
С. Шлифштейн. В 2-х томах / Н. Я. Мясковский. – Москва : Советский
композитор, 1959. ‒ Т. 1. ‒ 360 с.
5. Опарина, Ю. М. Музыка слова и слово в музыке: поэзия Блока в
произведениях отечественных композиторов / Ю. М. Опарина //
Аналитика культурологии. – 2015. ‒ № 2. ‒ С.47-58.
6. Скребкова-Филатова, М. С. Вокальное творчество Н. Я.
Мясковского / М. С. Скребкова-Филатова // Вокальные сочинения Н. Я.
Мясковского / ред. и сост. А. Иконников. В 2-х томах. Т. 1. ‒ Москва :
Музыка, 1981. – С. 5-6.

Ермакова Дарья Михайловна

НЕМЕЦКИЙ ТЕКСТ В ПОВЕСТИ И. ТУРГЕНЕВА «АСЯ»

И ОДНОИМЕННОЙ ОПЕРЕ М. ИППОЛИТОВА-ИВАНОВА

Аннотация. Предметом исследования в данной статье является

рассмотрение функций немецкого текста в повести И. Тургенева «Ася»,
а также их модификация в опере М. Ипполитова-Иванова. Выявляется,
что образ Германии и немцев в первоисточнике преломляется в разных
аспектах – это пространство, время, мировоззренческие характеристики
героев, интертекстуальные литературные ассоциации. Трансформируя
тургеневское сочинение в жанр лирических сцен (согласно авторскому
определению), Ипполитов-Иванов использует немецкий культурный
код для активизации жанрово-бытовой сферы, которая в опере начинает
играть самостоятельную драматургическую роль. В результате его
перевода в музыкально-сценический текст происходит увеличение
группы второстепенных персонажей, введение новых текстов,
коренным образом перестраивается соотношение повествовательного и
драматургического планов.
Ключевые слова: И. Тургенев, М. Ипполитов-Иванов, «Ася»,
повесть, опера, немецкий текст.

218
 Ermakova Darya

GERMAN TEXT IN I. TURGENEV'S STORY «ASYA» AND THE

OPERA OF THE SAME NAME BY M. IPPOLITOV-IVANOV

Abstract: The subject of the research in this article is the consideration

of the functions of the German text in the story of I. Turgenev «Asya», as
well as their modification in the opera by M. Ippolitov-Ivanov. It is revealed
that the image of Germany and the Germans in the original source is
refracted in different aspects – space, time, ideological characteristics of the
heroes, intertextual literary associations. Transforming Turgenev's work into
the genre of lyrical scenes (according to the author's definition), Ippolitov-
Ivanov uses the German cultural code to activate the genre-everyday sphere,
which in the opera begins to play an independent dramatic role. As a result of
his translation into a musical-stage text, there is an increase in the group of
minor characters, the introduction of new texts, the relationship of narrative
and dramatic plans is radically rebuilt.
Key words: I. Turgenev, M. Ippolitov-Ivanov, «Asya», story, opera,
German text.

Проблема «Россия и Европа» – одна из важнейших для русской

литературы, критики и публицистики Нового времени. Однако именно в
интересующий нас период – середина и вторая половина XIX столетия –
отношение к западной цивилизации начинает осмысливаться как
проблема и становится предметом изображения во многих сочинениях
русских классиков, среди которых не в последнюю очередь должно
быть названо имя Ивана Сергеевича Тургенева. Жизнь писателя в
Германии и Франции, полученное за границей образование, идейно-
философские воззрения, тяготеющие к мыслям Г. Гегеля, Л. Фейербаха,
Ф. Шеллинга, увлечение творчеством И. Гете сформировали его особое
мироощущение как «русского европейца». Особый пласт в творчестве
автора составляет немецкая тема, которая реализуется в идейно-
сюжетной структуре его сочинений, начиная от самых ранних
(стихотворения «Немец», 1839; «Русский», 1840; повесть «Бретер»,
1846; комедия «Месяц в деревне», 1850) и заканчивая зрелыми и
поздними («Фауст», 1855; «Дворянское гнездо», 1859; «Накануне»,
1860; «Вешние воды», 1872). Выраженность и значимость этой темы в
произведениях свидетельствуют о творческом усвоении и
переосмыслении писателем немецких литературных, философских,
музыкальных источников, а также постижении им специфики
национальной ментальности и быта.
Среди сочинений, в которых образ Германии и немцев играет
важную сюжетообразующую роль, выделяется повесть «Ася» (1857),
219
спустя почти полвека, в 1900 году, интерпретированная
М. Ипполитовым-Ивановым в оперном жанре. Интересно, что
заложенный Тургеневым в повести немецкий код, реализующий свой
потенциал в основном на сюжетно-тематическом уровне, в процессе
межсемиотического перевода в ином, музыкально-театральном жанре
раскрывается новым спектром значений и функций, играя важную роль
в построении композиционно-драматургической логики нового
художественного целого. Выявление особенностей этого процесса и
является целью настоящей статьи.
Каковы же проявления немецкого текста в повести Тургенева?
Какие способы его актуализации использует писатель? Во-первых, это
аспект воплощаемого в повести пространства – времени. Реальные
географические локации Германии – города, улицы, дома – показаны им
сквозь призму ситуации путешествия русских героев (все трое – Ася, ее
брат Гагин и господин Н. Н. – туристы, прибывшие в страну для
отдыха); пребывание за границей для них временно и не несет
глубокого смысла. Стихия чувств и переживаний героев погружается
автором в атмосферу немецкого городского быта, выступающего
своеобразной декорацией к разыгрывающейся драме. Городок Л.
(имеется ввиду Линц-на-Рейне), в котором поселились Ася и ее брат
Гагин, а также курортный городок З. (легко идентифицируется как
Зинциг, расположенный на противоположном берегу реки), с его
настроем на необременительное существование и душевным
комфортом, развернутые описания чудесной местности создают
дополнительный контраст с очень сильным, властным чувством,
сопряженным со сложными обстоятельствами личной судьбы героини.
Семантически важным топонимом является прежде всего Рейн, по
которому плывет Н. Н. к дому Гагина и Аси; лунный столб на его воде
оказывается одновременно символическим предвестием печальной
развязки: «Вы в лунный столб въехали, вы его разбили», – восклицает
героиня [5, с. 17].
Во-вторых, немецкие реминисценции играют важную роль в
создании мировоззренческих портретов героев. Через констатацию их
приоритетов в области литературы, философии, музыки, в сфере
идейных взглядов, через использование мировых, «вечных» архетипов
как моделей построения характеров Тургенев создает емкие и точные
образы персонажей. Так, главная героиня Ася – воплощенная
неопределенность и изменчивость, составить цельное представление о
ее характере очень сложно. Стремительную смену настроений и
поведенческих моделей писатель подчеркивает через отождествление не
только с пушкинской Татьяной, «русскою душою»1, но и с героинями,
1
Гуляя с Н. Н. возле реки Ася цитирует строки из поэмы Пушкина «Евгений Онегин»,
затем сообщает своему собеседнику: «А я хотела бы быть Татьяной» [5, с. 46].
220
являющимися частью немецкого культурного кода, – то не испорченной
воспитанием, чудаковатой Миньоны из романа Гете «Годы учения
Вильгельма Мейстера», то «домовитой и степенной» Доротеи1 из его же
эпической поэмы «Герман и Доротея».
Образ господина Н. Н., вызвавшего в душе девушки первые яркие
лирические переживания, во многом мировоззренчески смыкается с
характерной для немецкого характера благоразумностью,
хладнокровностью, прагматизмом и рассудительностью, так
контрастирующих с неуправляемой стихией любви, олицетворяемой
Асей. Филистерская эгоистичная ограниченность, банально-светское в
его натуре оказываются значимее самого сильного в жизни чувства:
«Жениться на семнадцатилетней девочке, с ее нравом, как это можно!»
[5]. Следствием совершенного выбора оказывается дальнейшее
«душевное скитальчество» Н. Н., зеркалящее с мотивом странствий, –
мифологемы, многократно актуализированной в немецкой
романтической литературе.
Персонажи-немцы, окружающие трех главных героев, –
мальчишки на берегу Рейна, старик-лодочник, мальчик-посыльный,
приносящий письма Аси господину Н. Н., Фрау Луиза, помогающая
девушке организовать встречу с возлюбленным, немецкие студенты –
не только персонификация иного типа культуры и нейтральный фон.
В некоторых случаях их роль значительно существеннее: нарушая
германскую идиллию Тургенев вводит в повествование образ печальной
служанки Ганхен2, оплакивающей свою любовь и жениха, ушедшего в
солдаты. Появляясь непосредственно перед развязкой этот сюжетный
мотив становится предвестием печального исхода любви Аси и Н. Н.
Третий способ введения немецкого текста, который использует
Тургенев, – это интертекстуальные литературные ассоциации,
которые важны семантически с точки зрения развития основной
любовной коллизии. Тема трагической неизбежности, роковой
предопределенности и невозможности счастья прослеживается в
вводимой писателем в текст повести легенде о несчастной Лорелее,
погибшей от любви. Ася спрашивает у Н. Н.: «…что за сказка о
Лорелее? Ведь это ее скала виднеется? Говорят, она прежде всех
топила, а как полюбила, сама бросилась в воду. Мне нравится эта
сказка» [5, с. 44]. Мотив Лорелеи фигурирует и после сцены
объяснения, когда Н. Н. ищет Асю и думает, что она утопилась. С этой
же целью, вероятно, привлекается и аллюзивный пласт трагедии Гете: в
словесную ткань вплетается имя Гретхен, которое всюду слышится
1
«В тот же день, вечером, я читал Гагину “Германа и Доротеюˮ. < … > На следующий
день я опять не узнал ее, пока не догадался, что ей вдруг вошло в голову: быть домовитой
и степенной как Доротея» [5, с. 30].
2
Ситуационное сближение двух персонажей Тургенев подчеркивает с помощью
совпадения их имен. Ганхен (нем.) эквивалентно полному имени Аси – Анна.
221
Н. Н. на улицах маленьких немецких городов. Очевидно, что обращаясь
к этим источникам как претекстам, Тургенев благодаря литературным и
музыкально-театральным аллюзиям умножает тему утраченной любви.
Подобные переклички становятся одновременно намеком на
вневременной характер разворачивающихся событий,
вненациональность человеческой судьбы и неизбежность печального
финала.
Определив место немецкой темы в структуре текста повести,
степень ее выраженности и концептуальной значимости, перейдем к
анализу специфики ее роли и функций в одноименной опере
Ипполитова-Иванова1, которая становится первым воплощением
сюжета Тургенева в условиях этого жанра, продемонстрировавшим
огромный потенциал прозы писателя для интерпретации на
музыкально-театральной сцене. Обращаясь к жанру лирико-
психологической оперы2 с ее сложившимися драматургическими
закономерностями, в том числе необходимостью выделения двух линий
– лирико-психологической, основной, и жанрово-бытовой, оттеняющей
и контрастирующей первой – композитор вносит существенные
изменения в трактовку образа Германии. Немецкий текст,
сосредоточенный у Тургенева в многочисленных лирико-поэтических
описаниях природы, быта, смысловых подтекстах, приобретает
реальный облик и формируется в самостоятельный пласт – жизненно-
конкретный, очищенный от субъективности3. В результате глубина и
сложность внутреннего мира главных персонажей оказывается оттенена
живой атмосферой естественной, простой жизни, а лирическая драма
героев – окружена бытовыми «декорациями», связанными с отражением
топоса провинциального немецкого города.
Внешне разрастание функций этой линии выражается в
значительном расширении группы второстепенных персонажей, а также
во включении новых текстов, не фигурировавших в повести Тургенева,
в либретто оперы. Появляются такие герои как Сеньор студенческой
корпорации «Ренария» – предводитель молодых, прославляющий
1
Премьера оперы состоялась 28 сентября 1900 году в Москве в Частной русской опере в
здании театра Солодовникова (ныне Московского театра оперетты). Партию Аси
исполнила Е. Цветкова, Гагина – В. Шкафер, Н. Н. – А. Круглов; дирижировал
композитор, декорации были созданы М. Врубелем. В 1906 году в Москве состоялась
новая постановка оперы в переработанной композитором редакции. В 2022 году в Москве
опера была возрождена в концертном исполнении на сцене Большого зала консерватории.
2
Называя свое произведение лирическими сценами композитор концентрирует развитие
сценического действия вокруг переживаний героев.
3
Тургеневский первоисточник имеет форму рассказа в рассказе, повествование ведется от
лица главного героя Н. Н., который спустя двадцать лет излагает свою жизненную
историю, что придает основным событиям субъективный характер. Композитор же
отказывается от данной формы преподнесения и в опере события разворачиваются в
настоящем времени с использованием не только арий и речитативов действующих лиц, но
и посредством массовых хоровых сцен.
222
юность, влюбленность и веселье в своих куплетах, веселый Посетитель
буфета, а также хор студентов, ансамбль музыкантов и другие
участники (хозяин пивного буфета, хозяйка дома, где живут Гагины,
старый педель). Такой персонаж как Фрау Луиза получает в опере
целый сольной номер – она поет Песню о Лорелее «Беда ли,
пророчество ль это»: таким образом смысловой подтекст, связанный с
этим легендарным образом, реализуется в музыкальном пространстве.
Новые тексты появляются в опере в результате «перевода» в
сценический текст отдельных сюжетных мотивов, инсценирующих
немецкую линию. Упоминание коммерша во II главе первоисточника –
«Собираются студенты обыкновенно к обеду под председательством
сениора, то есть старшины, – и пируют до утра, пьют, поют песни
“Landesvater”, “Gaudeamus”, курят, бранят филистеров; иногда они
нанимают оркестр» [5, с. 11] – послужило стимулом к созданию
либреттистом текстов для хора студентов «Landesvater», к дословному
цитированию известной песни «Gaudeamus». Омузыкаливание
немецкого текста вызвало к жизни использование стихотворений из
творческого наследия Гете – студенческой песни «Ergo bibamus» в
переводе Н. Холодковского (куплеты Сеньора в 1 картине) и песни о
Лорелее в переводе А. Майкова (песня Фрау Луизы в 5 картине).
Новыми текстами, не фигурирующими в тургеневском первоисточнике,
также являются хоры молодых «Веселою гурьбой!», «Веселье и радость
сулит нам праздник» из 1 картины, Песня старого бурша из 4 картины;
студенческая линия обогащается вставками реплик на латыни «О lerum
lerum» («О, Боже, Боже»), «Vivat Renaria» («Да здравствует Ренария»).
Однако гораздо существеннее та драматургическая роль, которую
играет масштабируемая Ипполитовым-Ивановым жанрово-бытовая
линия. Траектория взаимодействия двух линий – лирической и жанрово-
бытовой – на протяжении оперы демонстрирует определенную
динамику. В первой половине они сопоставляются крупными блоками
(вся 1 картина – коммерш, 2 и 3 картины – лирическая драма героев), а
ближе к финалу их чередование учащается (первая половина 4 картины
– сцена в загородном саду, вторая половина – ариозо Н. Н. и его дуэт с
Гагиным; первая половина 5 картины – симфонический ноктюрн и
Песня о Лорелее Фрау Луизы, вторая половина – финальный дуэт Аси и
Н. Н. и ариозо Н. Н.). Если в начале произведения лирическая и
жанрово-бытовая линия развиваются практически параллельно, то
ближе к концу начинают активно взаимодействовать: песня Ганхен из 4
картины, ноктюрн и Песня о Лорелее из 5 картины – образно-смысловое
предвестие печального исхода, вторжение реплик студенческого хора
«Vivat, fillister» в финальное ариозо Н. Н. звучит как приговор ему и его
обывательской морали. Соответственно, с основным лирическим
конфликтом жанрово-бытовая сфера соотносится двумя способами: то
223
параллельно, способствуя переключению внимания и отстранению, то
активно взаимодействуя с ней, как на сюжетно-смысловом уровне,
создавая семантические переклички с событиями драмы, а порой и
предвещая их, так и на уровне интонационно-тематическом.
По принципу контрастного сопоставления происходит
организация бытовых и лирических сцен в завязке оперы. Открывают
произведение хоровые сцены, передающие беззаботную и радостную
атмосферу студенческой жизни, молодые люди исполняют бравурные
песни «Landesvater», «Gaudeamus». Здесь же звучат куплеты Сеньора
«Ergo bibamus», где тема «Сколько красавиц я вижу прекрасных» (в
характере баркаролы) образно-смыслово стимулирует появление
основной драматургической линии, что и происходит впоследствии –
массовую сцену сменяет экспозиция главных героев и показ момента
зарождения их чувств (Трио Аси, Н. Н. и Гагина «Ах, в его чертах я
вижу мне давно знакомое»). Контрастное переключение двух сфер
наблюдается и после продолжительного развития монодрамы Аси и ее
дуэта с Гагиным. Эпизоды из 3 картины, в которых вокальные партии
героев решены в драматическом ариозно-декламационном стиле,
образуют резкий контраст со следующей 4 картиной в городском саду,
передающей праздничное настроение – звучит хор «Отраден отдых наш
за кружкой доброй пива», комическая Песня старого бурша, в которой
подчеркнуто медленный темп, скачки на октаву и акцент на слабую
долю создают эффект охмелевшего человека. И только печальные
реплики Ганхен, переживающей разлуку с возлюбленным, являются
своеобразной «контактной зоной» со сферой основного лирического
конфликта, семантически смыкаясь с внутренним состоянием героини.
На основе подобного сопряжения решается и следующий, на
поверхностный взгляд, жанрово-бытовой эпизод. Открывающий
картину инструментальный ноктюрн в духе Фильда и исполняемая
Фрау Луизой Песня о Лорелее с символическим текстом,
повествующим об утраченном, губительном любовном чувстве,
семантически предвещают исход оперной развязки – Н. Н. не решается
принять истинное чувство и отказывает Асе.
Таким образом, в целом сохраняя черты тургеневской поэтики,
бережно относясь ко всем смысловым акцентам, расставленным
писателем, Ипполитов-Иванов, тем не менее, вносит существенные
изменения в трактовку роли и функций немецкого текста. Они в
основном обусловлены потребностью композиционно-
драматургических модификаций, совершенными либреттистом и
композитором в процессе интерпретации повести в оперном жанре.

224
 Список литературы и источников:
1. Данилевский, Р. Ю. Города Германии в художественном мире
И. С. Тургенева (на примере повести «Ася») / Р. Ю. Данилевский //
Спасский вестник. – 2021. – № 28. – С. 185–191.
2. Ипполитов-Иванов, М. М. Ася / М. М. Ипполитов-Иванов. –
Москва : Юргенсон, 1900. – 212 с.
3. Осипова, З. Ю. Мотивы трагической любви в повестях И. С.
Тургенева «Ася» и «Вешние воды» / З. Ю. Осипова // Сборник
конференций НИЦ Социосфера. – Прага, 2021. – № 13. – С. 63–68.
4. Переволочанская, С. Н. Неявная номинация в
интертекстуальном поле художественного текста (на материале повести
И. С. Тургенева «Ася») / С. Н. Переволочанская // Художественный
текст: проблемы чтения и понимания в современном обществе. –
Стерлитамак : Стерлитамакский филиал БашГУ, 2018. – С. 198–201.
5. Тургенев, И. С. Ася. Первая любовь. Вешние воды / И. С.
Тургенев. – Москва : Издательство АСТ, 2021. – 378 с.

Ершов Сергей Сергеевич

СКАЗКА Ш. ПЕРРО «КОТ В САПОГАХ» В ТВОРЧЕСТВЕ

Ц. А. КЮИ: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И СЦЕНИЧЕСКАЯ СУДЬБА

Аннотация. Сказка Ш. Перро «Кот в сапогах» находит отражение

в разножанровых произведениях искусства, в том числе и в жанре
детской оперы. Цель статьи – рассмотреть историю создания,
сценическую судьбу детской оперы Ц. А. Кюи «Кот в сапогах»
(либретто М. С. Поль). Опираясь, в том числе, на эпистолярное
наследие композитора, определяются причины написания данного
произведения, адресованного детям (исполнителям и слушателям);
восстанавливается ход создания и прослеживается дальнейшая
сценическая судьба оперы. Статья содержит описание музыкально-
драматургических особенностей оперы, позволяющих делать вывод об
ориентации композитора при написании произведения для детей на
модель большой «взрослой» оперы, и о главенстве дидактической
функции в данном произведении. Говоря об актуальности «Кота в
сапогах» Ц. А. Кюи в наши дни, автором отмечается возрождение в
последние годы постановок оперы как в России, так и за рубежом.
Ключевые слова: Ш. Перро, Ц. А. Кюи, Кот в сапогах, сказка,
детская опера.

225
 Ershov Sergey

CH. PERRAULT'S TALE «PUS IN BOOTS» IN THE WORK

OF C. A. CUI: HISTORY OF CREATION AND STAGE FATE

Abstract. Ch. Perrault's fairy tale «Puss in Boots» is reflected in works

of art of various genres, including the genre of children's opera. The purpose
of the article is to consider the history of creation, the stage fate of the
children's opera by C. A. Cui «Puss in Boots» (libretto by M. S. Pol). Based,
among other things, on the composer’s epistolary heritage, the reasons for
writing this work, addressed to children (performers and listeners), are
determined; the course of creation is restored and the further stage fate of the
opera is traced. The article contains a description of the musical and dramatic
features of the opera, which allow us to draw a conclusion about the
composer’s orientation when writing a work for children on the model of a
large «adult» opera, and about the primacy of the didactic function in this
work. Speaking about the relevance of «Puss in Boots» by C. A. Cui in our
days, the author notes the revival in recent years of opera productions both in
Russia and abroad.
Key words: Ch. Perrault, C. A. Cui, Puss in boots, fairy tale, children's
opera.

Сказки о кошке, носящей сапоги, бытовали в западноевропейском

фольклоре задолго до XVII века, но лишь в 1697 году, с выходом в свет
сборника «Сказки матушки Гусыни» французского литератора Шарля
Перро, история о Коте в сапогах начала свое триумфальное шествие по
миру. Сейчас уже невозможно подсчитать, сколько за прошедшие с
момента опубликования сборника триста двадцать шесть лет данная
история имела разнообразных адаптаций в литературе, изобразительном
искусстве, музыке, театральном и анимационном искусстве разных
стран.
Приведем лишь несколько примеров: в 1908 году французский
скульптор Габриэль Эдуард Батист Пеш использует образ Кота в
сапогах для создания в саду Тюильри скульптурной композиции,
посвященной Ш. Перро; в 1910-х годах немецкий скульптор Игнатиус
Ташнер создает скульптуру Кота и Маркиза Караба для украшения
Сказочного фонтана в берлинском Общественном парке Фридрихсхайн;
в конце XX века французские художники Жани и Арманд Ланглуа
создают несколько работ в технике струнных кукол на тему Кота.
Не отставал в воплощении данной темы и кинематограф. Еще в
1903 году на экраны выходит немой фильм «Кот в сапогах»
226
французского режиссера Люсьена Анри Нонге, в 1918 году появляется
фильм шведского режиссера Джона В. Бруниуса. Также
мультипликационные фильмы по данной сказке или по ее мотивам
производились в СССР, Японии, США.
Рассмотрим первую музыкальную адаптацию этого литературного
произведения в жанре детской оперы, написанной русским
композитором Цезарем Антоновичем Кюи в 1913 году на либретто
Марины Станиславовны Поль. Отметим, что данная опера стала далеко
не первым произведением композитора, адресованным детской
аудитории. В наследии Ц. А. Кюи обнаруживается целый пласт музыки,
написанной в промежуток с 1905 по 1914 годы и предназначенной
именно для исполнения детьми. В него входят несколько опусов
камерно-вокальных циклов, хоровых сборников, произведений для
фортепиано и четыре детские оперы: «Снежный Богатырь» (1906),
«Красная Шапочка» (1912), «Кот в Сапогах» (1913), «Иванушка-
Дурачок» (1914).
Интерес композитора к теме детства в поздний период творчества
вовсе не случаен и связан как с факторами общей тенденции развития
«детской» музыки на рубеже XIX–XX веков в России и за рубежом, так
и с личностным фактором, а именно – рождением в 1905 году любимого
внука Ц. А. Кюи – Юрика (Юрия Борисовича Аморетти). К тому же в
1905 году организатор ялтинских музыкальных курсов для детей,
молодая пианистка М. С. Поль (Новицкая) уговорила композитора
написать детскую оперу «Снежный Богатырь» и сама создала либретто
на основе русских сказок и былин. Первая постановка данной оперы в
1906 году была организована в Ялте силами учащихся музыкальных
курсов. Также перу М. С. Поль принадлежит либретто и к опере
«Красная Шапочка». Шестилетний перерыв в сотрудничестве
композитора и либреттистки можно объяснить занятостью и
проблемами в личной жизни М. С. Поль. Но, как бы то ни было, с 1912
года сотрудничество продолжилось и принесло свои плоды.
Отметим, что М. С. Поль в первую очередь была
профессиональной пианисткой с консерваторским образованием, а не
писателем-либреттистом. О серьезной работе и даже соавторстве
М. С. Поль и Ц. А. Кюи в написании либретто можно узнать из письма
композитора М. С. Керзиной от 18 апреля 1913 года: «…“Кот в сапогах”
готов, выйдет зимой прибавлением к “Светлячку”, посвящаю его
издателю Федорову-Давыдову. Тексты мне писала Марина, и далеко не
удовлетворительно, пришлось многое переделать…» [1, с. 432]. Мы
видим, как для Ц. А. Кюи была важна литературная составляющая своей
будущей оперы, ведь он понимал, что данное произведение несет
227
дидактическую функцию и должно быть адекватно возможностям юных
слушателей и юных исполнителей.
Говоря об исполнительской стороне данного произведения,
подчеркнем, что композитор в клавире не дает никаких комментариев
относительно требуемых тембров певцов, он лишь приводит список
ролей (семь сольных и пять массовых). Но, проанализировав вокальную
строчку нотного текста, становится ясно, что дисканту вполне под силу
исполнить любую из партий, ведь на протяжении всей оперы певческий
диапазон практически всегда сосредоточен в пределах одной октавы: от
«ми» первой октавы до «ми» второй, а в «оркестровом» сопровождении
часто дублируется мелодия вокалиста [2].
Сравнивая стихотворное либретто и сюжет сказки Ш. Перро
можно выделить несколько важных моментов. М. С. Поль и Ц. А. Кюи
довольно точно следовали именно французскому тексту Ш. Перро. Это
становится ясно уже по первой картине, когда младший сын мельника
Жан (будущий Маркиз Караба) намеревается сделать из Кота муфту (в
русском переводе И. С. Тургенева 1867 года данный аксессуар был
заменен на привычные отечественному читателю рукавицы).
Ради динамики повествования, так важной для восприятия юного
слушателя, в опере были сокращены некоторые сюжетные ходы сказки,
такие, как пошив сапог для Кота (в опере Жан просто снимает их с себя
и отдает Коту), несколько визитов Кота к Королю с подарками (в опере
показан лишь один визит). Но одновременно композитор углубляет
романтическую линию сказки, связанную с любовью Принцессы и
Жана (Маркиза Караба). Если у Ш. Перро Принцесса является
второстепенным персонажем, то в опере Ц. А. Кюи выводит ее в
главные, добавляя во второй картине «вставной» номер – лирическую
сольную характеристику Принцессы – песню «Что ты, птичка, нам
пропела?» на слова Н. Н. Доломановой (педагога, теоретика
музыкально-эстетического воспитания и будущего либреттиста
последней оперы композитора) [2, с. 23]. Кульминацией же
романтической линии становится любовный дуэт согласия Принцессы и
Маркиза Караба в четвертой картине, переходящий в финальный
славильный хор [2, с. 67–71].
Хотя музыкальный язык «Кота в сапогах» довольно незатейлив в
силу специфики жанра детской оперы, следует отметить некоторые
композиционные особенности произведения.
В клавире Ц. А. Кюи указывает, что «Кот в сапогах» – это детская
опера-сказка в трех действиях, но фактически – действия не выделены в
клавире, а обозначены четыре картины, которые открывает небольшое
разомкнутое вступление. При сохранении традиционных оперных форм
228
в миниатюре (ариозо, хоры, речитативы) композитор их не замыкает, и
эти номера плавно связываются друг с другом при помощи
«оркестровых» переходов. Таким образом, можно сделать вывод, что
«Кот в сапогах» – это опера сквозного типа развития, а основной
композиционной единицей является сцена. Такой подход вполне
оправдан, ведь при небольшом объеме произведения
(продолжительность около тридцати пяти минут) и насыщенности
драматургии не имело смысла дробить оперу на «закругленные»
номера, что неизбежно бы сказалось на восприятии детей, для которых
важна динамика происходящего на сцене.
Еще одной особенностью «Кота в сапогах» стало внедрение
Ц. А. Кюи танцевальной сюиты из трех номеров в финал второй
картины, где по сюжету происходит бал в королевском дворце [2, с. 31–
43]. Таким образом, «Кот в сапогах» является показательным примером
жанра такой детской оперы, где многоактная «взрослая» опера
выступает своего рода инвариантом. Любопытно, как сам композитор
оценивает свое творение: «Я в настоящее время занят корректурой
своего “Кота в сапогах”. Довольно большая штука, 73 страницы. По
музыке считаю, что это удачнее “Шапочки”» [1, с. 441].
О создании оркестровых партитур двух детских опер становится
известно из письма композитора от 20 ноября 1913 года: «Я решил
наинструментовать для малого оркестра и “Кота” и “Дурачка”»
[1, с. 442]. Но больше не сохранилось каких-либо упоминаний об
оркестровке «Иванушки-Дурачка», как и самой партитуры.
Известно, что при жизни композитора только опере «Кот в
сапогах» повезло обрести яркую сценическую жизнь, причем – за
границей. В 1913 году, в Римском театре марионеток (или как его
называли «Театр для маленьких») с огромным успехом у итальянской
публики прошла премьера оперы-сказки Ц. А. Кюи. В этой постановке
роли «исполняли» куклы-марионетки, а живые певцы и маленький
оркестр находились за театральной ширмой. Композитор был рад, что
его сочинение пришлось по душе юным зрителям. В письме
М. С. Керзиной от 18 февраля 1915 года читаем: «…На днях приехала
сюда из Рима и была у меня госпожа Амфитеатрова и рассказала
подробно про “Кота в сапогах”. Успех превзошел все ожидания. Было
более пятидесяти представлений, антрепренер намерен сделать с
“Котом” турне по Италии. Что же, это приятно» [1, с. 453]. В это же
время «Русская музыкальная газета» сообщала: «В Риме с большим
успехом идет детская опера “Кот в сапогах” Кюи» [1, с. 693].
С постановкой «Кота» в Италии связана и одно загадочное
обстоятельство в творческой биографии Ц. А. Кюи – это утеря
229
оркестровой партитуры данной оперы. Найти информацию о том, как
это могло произойти, не удалось, но, скорее всего, данное событие
связано со вступлением Италии в Первую мировую войну 23 мая 1915
года. До сих пор следов партитуры не было обнаружено, а все
нынешние постановки опираются на оркестровки клавира сторонними
композиторами. Возможно, черновики оригинальной партитуры
Ц. А. Кюи находятся в Отделе рукописей Российской национальной
библиотеки (Санкт-Петербург).
Детские оперы явились своего рода «лебединой песней»
композитора, и вот что сам Ц. А. Кюи говорил в ответ на
поздравительную телеграмму А. К. Глазунова: «Ваша депеша меня
растрогала. Спасибо. Семьдесят девять лет – почтенная цифра.
Работоспособность я еще не утратил. “Шапочка”, “Кот” и “Дурачок” не
лишены некоторой свежести. Но все же я уже дал все, что мог, и
нового слова я не скажу» [1, с. 445].
Отрадно, что «Кот в сапогах» и после кончины композитора в
1918 году продолжил радовать детскую аудиторию в СССР и за
рубежом. Так, в 1948 году состоялась запись этой оперы на студии
Всесоюзного радиокомитета; данная запись неоднократно
транслировалась по радио в советский период. В 1961 году вышло
переработанное советское издание оперы на либретто М. Г. Львовского,
в котором были сглажены аспекты, связанные с феодально-
монархическими отношениями и романтическая линия. «Кот в сапогах»
был переведен на немецкий язык и пользовался популярностью в ГДР, а
в 1999 году был записан компакт-диск с исполнением произведения
артистами Штутгартского оперного театра.
С 2013 года «Кот в сапогах», оркестрованный современными
композиторами, начал возвращаться на сцены музыкальных театров
России и Европы, будь то Ганновер или Женева, Новосибирский театр
оперы и балета, театр «Санктъ-Петербургъ Опера» и Московский
Детский музыкальный театр им. Н. И. Сац. Также в сети Интернет
можно найти записи оперы в постановке детских студий музыкально-
эстетического развития и даже в виде экзаменов по оперному классу
музыкальных колледжей (см. об этом [3]). Из этого следует, что музыка
Ц. А. Кюи, при всей своей незатейливости, до сих пор не утратила
дидактического и эстетического значений, как и сама сказочная история
про умную кошку, носящую сапоги.
Список литературы и источников:
1. Кюи, Ц. А. Избранные письма / Ц. А. Кюи ; сост., авт. вступ.
статьи и примеч. И. Л. Гусин. – Ленинград : Музгиз, 1955. – 754 с.

230
 2. Кюи, Ц. А. Кот в сапогах / Ц. А. Кюи. – Москва : Светлячокъ,
1913. – 73 с.
3. Музыкальные сезоны : [официальный сайт] / Музыкальные
сезоны. – Москва. – Обновляется в течение суток. – URL:
https://musicseasons.org/cezar-antonovich-kyui-opera-kot-v-sapogax/ (дата
обращения: 01.10.2023).

Навоян Илона Андреевна

ВОСПИТАНИЕ ВОКАЛИСТА-МУЗЫКАНТА НА МАТЕРИАЛЕ

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА С. В. РАХМАНИНОВА

Аннотация. В статье «Воспитание вокалиста – музыканта на

материале камерно – вокального творчества» рассматривается камерно
– вокальное творчество С. В. Рахманинова в процессе становления и
развития от романса к жанру «Стихотворения с музыкой».
Рассматриваются поиски новых средств выразительности вокальной
партии, отношение к литературному тексту, ансамбль и соотношение
фортепианной и вокальной партии. Изучаются вопросы поступенного
воспитания певца в комплексе вокально – технического и
художественного развития. Отношение к слову, форма построения
вокальной партии в соотношении и ансамбле с фортепианной партией,
качество звукообразования и звуковедения, богатство интонационных
красок тембра голоса. Воспитание всех этих качеств певца – музыканта
изучается в этой статье достаточно подробно, с чем будет полезно
ознакомиться молодым певцам и педагогам.
Ключевые слова: композитор, романс, опус, стихи, фактура,
образ, краски голоса, лирика, драма.

Navoyan Ilona
EDUCATION OF A VOCALIST-MUSICIAN BASED
ON THE MATERIAL OF CHAMBER-VOCAL CREATIVITY
OF S. V. RACHMANINOV

Abstract. The article «Education of a vocalist – musician on the

material of chamber – vocal creativity» examines the chamber – vocal
creativity of S. V. Rachmaninov in the process of formation and development
from romance to the genre of «Poems with music». The article considers the
search for new means of expressiveness of the vocal part, the attitude to the
literary text, the ensemble and the ratio of the piano and vocal parts. The
231
issues of the singer's lifelong education in the complex of vocal – technical
and artistic development are studied. The attitude to the word, the form of
construction of the vocal part in relation and ensemble with the piano part,
the quality of sound formation and sound science, the richness of intonation
colors of the timbre of the voice. The education of all these qualities of a
singer – musician is studied in this article in sufficient detail, it will be useful
for young singers and teachers to familiarize themselves with this.
Key words: composer, romance, opus, poems, texture, image, voice
colors, lyrics, drama.

Творчество С. В. Рахманинова приходится на конец XIX и начало

XX века. По форме и структуре оно не только интересно, но уникально
и неповторимо. Рассмотрим камерно – вокальное творчество
С. В. Рахманинова с точки зрения формирования профессиональных
исполнительских навыков молодого певца.
Ранняя камерно-вокальная музыка Рахманинова пришлась на 90-е
годы XIX столетия. Этот жанр у композитора не был еще до конца
сформирован и самостоятелен, в нем можно было проследить
стилистические особенности русского романса XIX века и характерную
тому времени сложную форму. В ранних романсах композитора
наблюдаются стилистические особенности камерно-вокального
творчества П. И. Чайковского. Например, романсы «Я жду тебя», «О, не
грусти». В то же время Рахманинов использует стилистику народной
песни, например, в романсах «Ух ты нива моя», «Полюбила я на печаль
свою» и элегия «Давно ль, мой друг». Первые черты самостоятельности
можно наблюдать у 19-ти летнего композитора в романсе «Не пой
красавица при мне». Рахманинов связывал народную песню с городской
бытовой музыкой. Так появился на свет песня-романс «Полюбила я на
печаль свою». Кульминацией романсового творчества в 90-е годы,
является произведение «Весенние воды» на слова Ф. И. Тютчева.
Новый рассвет творчества приходится на 1900-е годы.
Рахманинову было 27 лет, когда он написал романс «Судьба», который
посвяти Шаляпину. В романсе присутствуют черты декламационности,
это большой драматический монолог.
Романсы ор. 21. относится к лучшим достижениям камерной
вокальной лирики начало 1900-х годов. Были изданы 6–20 апреля 1902
года издателем К. А. Гутхелем. В романсах этого опуса развертывается
богатый разнообразный мир противоречивых чувств.
Далее в 1906 году появляются романсы 26 опуса, в который
входят 15 романсов. В эти годы продолжает формироваться
композиторское мастерство Рахманинова со своей стилистикой
232
изложения музыкального материала, его работы несут индивидуальный
характер. Лирика и драма в камерном творчестве нераздельно связанны.
Их соединяет раскрытие психологического состояния героя как процесс
глубоко лиричный.
В 1912 году появляются романсы ор. 34, в нем проявляются черты
сдержанности и углубленности. Композитор детализирует образы,
выявляется суровый колорит, порой готический.
В 1915 году написан «Вокализ», который посвящен великой
русской оперной певице А. В. Неждановой. Это произведение занимает
особую роль в его творчестве. Оно уникально и единственное в своем
роде. Композитор выразил богатую гамму лирических чувств не
прибегая к слову, создав образ только красками голоса (сопрано) и
фортепиано. Романс был включен в опус 34.
В 1916 году создаются романсы ор. 38. Вокальная партия
разнообразна по фактуре, большое значение играет интонация. Опус
включает в себя романсы: «К ней», «Крысолов», «Ночью в саду у меня»,
«Маргаритки», «Сон» «Ау!».
В ранний период камерно-вокального творчества Рахманинов
обращался к классикам русской поэзии. Это А. С. Пушкин,
М. Ю. Лермонтов, А. Фет, М. Давидова, К. Бальмонт, Тютчев,
А. Толстой, А. Апухтин, Н. Некрасов, Н. Цыганов. В своих романсах
композитор не всегда стремился буквально интерпретировать текст
поэта, он вкладывал в него частицу своих мыслей, чувств, рассуждений.
Например, в романсе «Не пой красавица при мне» на словах «Но ты
поешь…» Рахманинов создает кульминацию на «ff», тогда как у
Пушкина кульминация наступает в конце фразы на словах «…вновь
воображаю», у композитора же в конце фразы на этих словах
напряжение наоборот спадает. В репризе романса мы слышим тихую
кульминацию, которую композитор создает, отвечая замыслу поэта,
ниспадающими хроматическими ходами на «pp», что требует от
исполнителя безупречного владения дыханием и чистотой
интонирования.
В 1900-е годы создается романс «Судьба» (ор. 21) на стихи
А. Апухина. В этом произведении композитор связывает текст с
музыкой. Дело в том, что поэт написал стихотворение под впечатлением
5-й симфонии Бетховена, а композитор использовал «тему рока» из этой
симфонии в музыкальной ткани романса. В этом произведении
Рахманинов максимально приблизился к эмоциональному состоянию,
которое хотел создать поэт в своем творении. В опусе 21 романсы
удивительно лаконичны. Дело в том, что Рахманинов не любил
увеличивать количество строф стихотворения за счет их повтора.
233
 Опус 26 характерен тем, что в нем больше присутствуют
драматические романсы-монологи. Впервые композитор обращается к
прозе А. П. Чехова. Интересно то, что слова романса «Мы отдохнем»
взяты из пьесы «Дядя Ваня». Рахманинов обращается к прозе, но это не
мешает ему гармонично связать музыку и слово. Для того времени
писать камерно-вокальную музыку на прозу было весьма необычно.
В этом романсе взгляды композитора и прозаика расходятся. У Чехова
это просветленно-скорбная лирика, Рахманинов же подчеркивает
безнадежно мрачное настроение.
Работая над романсами ор. 34 Рахманинов тщательно подбирает
текст. Особый интерес композитор проявляет к стихам Пушкина
«Муза», «Буря», «Арион». Всем известно, что поэзия Александра
Сергеевича не так проста, в ней заключены тайные смыслы, которые до
сих пор разгадывают литературоведы и исследователи пушкинского
наследия. Обращение Рахманинова к поэзии Пушкина свидетельствует
о творческой зрелости композитора. Опус принято считать
выпущенным летом 1912-го года, но в 1910 году был написан романс
«Не может быть…» под впечатлением смерти В. Ф. Комиссаржевской,
также в 1915 году композитор сочиняет вокализ и его тоже включает в
этот опус. Романс «Муза» служит как бы прологом к циклу.
В опусе 38 композитор не только уделяет большое внимание
поэзии, но и меняется сам взгляд Рахманинова на литературный текст.
Впервые композитор обращается к современным писателям, к
творчеству поэтов-символистов А. А. Блоку, Андрею Белому,
Ф. К. Сологубу, К. Б. Бальмонту, И. Северянину. Общая идея
символизма была в стремлении к обновлению образной системы и
средств классической поэтики, эта тема была близка и композитору.
Рахманинов объединяет все 6 романсов стилистикой написания
музыкального текста, хотя тексты поэтов не очень равноценны.
Композитор стремился заменить романсовый жанр на жанр
«стихотворения с музыкой» он подчеркивал ведущую роль
поэтического текста. Уделялось большое внимание деталям таким как
метафоры, поэтический ритм, отдельные поэтические образы. Отсюда
очень большая детализация музыкально выразительных средств,
миниатюрные формы. Возрастает роль фортепианной партии, которой
поручается детализация образа произведения. Вокальные партии
миниатюрны, подчас превращаются в возгласы, например, в романсах
«Крысолов», «Ау!».
Фортепианная партия у композитора никогда не была обычным
сопровождением. Она выражала то, что не было досказано словами.
Справедливо заметить, что аккомпанемент является полноправным
234
компонентом изложения в камерно-вокальной музыке Рахманинова.
Например: в романсе «В молчанье ночи тайной» концертмейстер не
только продолжает мысль вокального текста, но вступает в диалог с
голосом. В романсе «Весенние воды» передает общее настроение
романса. В партии фортепиано ощущается прилив весенней, новой,
бурлящей энергии, которая подобна горной реке бежит с неудержимой
силой. Благодаря идеальному слиянию вокальной и фортепианной
партии вокалисту легко петь, так как есть поддержка со стороны
концертмейстера.
Одним из лучших произведений опуса 21 является романс
«Островок». Он соединяет глубину и силу драматического выражения
со сжатостью и экономией средств. Потрясающее слияние слова и
музыки можно наблюдать в романсе «Судьба». Композитор включил не
только в партию фортепиано бетховенскую «тему рока», но также и в
вокальную партию на слова «тук тук тук». Таким образом создается
некая перекличка между голосом и инструментом. Этот мотив еще
называют «Так судьба стучится в двери».
В опусе 26-м в романсе «Мы отдохнем» в фортепианной партии
наблюдается знаменитая тема колокольности Рахманинова, только она
там представлена в тяжелом звучании, присутствуют ритмы траурного
шествия. Можно заметить, что композитор прекрасный пейзажист.
В романсе «Фонтан» Рахманинов очень хорошо изображает переливы и
всплески воды, прозрачную структуру фортепианной партии.
Во главе опуса 34 стоит романс «Муза» на стихи Пушкина. Партия
фортепиано построена на свирельном наигрыше в первой половине
романса, в заключении звучат меланхолические интонации. «Буря» и
«Арион» тоже романсы, написанные на пушкинский текст. Композитор
рисует в них образы моря и человека, который борется со стихией.
В романсе «Буря» наблюдаются мощные ритмические накаты,
вихрящиеся пассажи, грозные, грохочущие ходы басов, которые ярко
передают силу разбушевавшейся стихии. Фактура фортепианной партии
сложна, но тем она и прекрасна, что хорошо создает эмоциональное
состояние романса. Заключение произведения рисует образ не
прекращающейся борьбы со стихией. Эпический романс «Арион»
пронизан суровым колоритом. Основная тема построена октавными
ходами баса. Драматической экспрессии, в последствии только
развиваются, создается ощущение неравной схватки с природой.
В фортепианной партии наблюдаются стремительные взлеты и падения.
Последний опус 38 это итог работы в камерно-вокальном жанре
С. В. Рахманинова. Партия фортепиано заметно меняется, так как
меняются и взгляды композитора. Композитор пишет музыку
отвечающую духу поэзии символизма. Например, в романсах «Ночью в
235
саду у меня», «Крысолов» композитор не указывает тактового размера
из-за постоянной его изменчивости. «Ночью в саду у меня» романс, в
котором композитор сосредоточил группу средств: таких как
мелодических, гармонических, фактурно – динамических. В форте-
пианной партии Рахманинов подчеркивает общий характер
произведения путем гармонических средств. В первых двух тактах
напряженно звучат интервалы ум. терции и ув. секунда, придавая
оттенок острой, щемящей боли. Эти же интонации становятся основой
для построения кульминации на словах «ивушке, плачущей горько».
Кульминация отмечена последовательностью диссонирующих
аккордов, и расширением звучащего пространства. Экспрессию
добавляет легкий бисерный пассаж. В опусе композитор выделяет
фортепианную партию различными гармоническими средствами,
уменьшенными и увеличенными аккордами. Партия фортепиано уже не
звучит так как раньше. Рахманинов берет за основу средства, которыми
он пользовался крайне редко.
Вокальная интонация связанна с речью человека. Мы повышаем
или понижаем интонацию в зависимости от эмоционального состояния.
Эти речевые интонации характерны для романсов Рахманинова.
Зачастую это кульминация, накал чувств. Например, в романсах
«Весенние воды», «Я жду тебя», «Как мне больно». Восклицание-
обычно самостоятельный мотив, легко отделяется от всей остальной
мелодии. Роль восклицательных интонаций играет разную роль,
например, в романсе «Сон» восклицание завершает фразу, а в романсе
«Я жду тебя» интонация восклицание находится в первой фразе
романса-неуравновешенная, острая, с резким взлетом и спадом.
В камерно-вокальной музыке важное место занимает вокальная
партия, однако часто встречаются произведения, в которых голос и
аккомпанемент несут равноценную нагрузку или даже соревнуются
друг с другом. Например, в его раннем произведении «Не пой,
красавица при мне…» вокальная партия сначала звучит в
инструментальном вступлении. Благодаря этому появляется ощущение
как будто фортепиано и голос поют в ансамбле. Не смотря на юный
возраст, в котором композитор написал романс для вокалиста он
является сложным. Для того, чтобы спеть его профессионально
необходимо не только позиционно правильно формировать звук, но
также необходимо иметь широкое дыхание, а главное обладать тонким
исполнительским мастерством и вкусом. Обычно этот романс не дают
начинающим певцам.
Существует ряд романсов, которые можно исполнять молодым
певцам, например, в романсах «Сирень», «Островок», «Сон» (слова
Плещеева), «Дитя как цветок ты прекрасна». «Островок» – в этом
236
произведении студент научится выстраивать канителенное движение,
что способствует выработке широкого дыхания. В произведении
вокальная партия звучит в высокой тесситуре, что создает
определенные трудности для начинающей певицы – сопрано.
Необходимо, чтобы мелодия вокальной партии звучала и звонко, и
мягко, и интонационно чисто, для этого молодая певица должна на
протяжении всей фразы распределять дыхание, выстраивая звук
максимально в головных резонаторах. В середине романса вокальная
партия опускается в нижний регистр сопранового звучания и требуют
распределения дыхания и соединения головных и грудных резонаторов.
В третьей части текучая мелодия вокальной партии становится более
протяжной, постепенно замирая, растворяется на «pp». Образ, который
должна создать молодая певица, это мечта о безоблачном райском
уголке в море жизни. На нисходящих ходах рояля, встраивается
возвышенная, чистая, светлая, бесконечно текущая мелодия вокальной
партии. Фразы плавно перетекают друг в друга, создается ощущение
непрерывной линии, эту особенность необходимо сохранять до конца
произведения.
Исполнение романсов Рахманинова требует от певца владения
всеми видами вокализации, (кантилена, техника беглости, речевая
интонация, декламация) актерским мастерством, владением богатой
палитрой красок голоса, тонкой музыкальностью и вкусом.
Особое место в опусе 21 занимает романс «Отрывок из А. Мюссе».
Это непростое произведение для исполнения, но очень интересное по
образной структуре. «Отрывок из А. Мюссе» отрывок соединяет
глубину и силу драматического выражения со сжатостью и
экономностью средств. Романс построен на эмоциональном контрасте,
наблюдается чередование патетических вокальных возгласов. Эпизод с
речитативом оснащен тончайшей психологической нюансировкой.
(Герой страшится своего одиночества и страдает от этого)
В романсе «Крысолов» Рахманинов создает образ поэта, который
своим искусством завораживает окружающих, при этом сам остается в
одиночестве. Это легенда о незнакомце, который своей игрой на флейте
зачаровывает всех крыс и выводит их из города. Для исполнения
романса следует не только мастерски владеть голосом, но также
понимать в какую эпоху он был написан, при каких обстоятельствах,
кем или чем вдохновлялся композитор. В романсе ведущей является
фортепианная партия, вокальная же очень гармонична и естественно
вплетается в ткань фортепианной партии, в результате создается единое
музыкальное полотно. Это обязательно должна понимать и учитывать
молодая исполнительница.

237
 Мы рассмотрели три сферы, которые важны для певца при
исполнении романсов Рахманинова – это связь музыки и слова,
взаимодействие голоса и фортепианной парии, вокально технические
трудности некоторых произведениях.
Камерно-вокальное творчество С. В. Рахманинова является самой
сутью его богатейшей души, таланта и нитью, которая связывала его с
родной землей. Лишившись Родины, он не смог больше писать
романсов. Свою тоску по России он выражает в жанрах фортепианной и
симфонической музыки.
Список литературы и источников:
1. Васина-Гроссман, В. А. Музыка и поэтическое слово / В. А.
Васина-Гроссман. – Москва : Музыка. 1978. – Ч. 2. – 368 с.
2. Келдыш, Ю. В. Русская музыка на рубеже XIX и XX веков /
Ю. В. Келдыш // История русской музыки. – Москва : Музыка. 1994. – т.
9. – С. 88-91.
3. Ручьевская, Е. А. «О соотношении слова и мелодии в русской
камерно-вокальной музыки начала XX века» / Е. А. Ручьевская //
Работы разных лет. – Т. 2. – Санкт-Петербург, 2011. – С. 43-91.
4. Мерлина, Н. Г. Сергей Васильевич Рахманинов. Значение его
творчества в мировой музыкальной культуре / Н. Г. Мерлина //
Гуманитарные научные исследования. – 2023. – № 7. – URL:
https://human.snauka.ru/2023/07/55444 (дата обращения 10.10.2023).

Поспелова Ксения Константиновна

ЕВАНГЕЛИЧЕСКИЕ МОТИВЫ НА ТЕМУ СМЕРТИ

ИИСУСА ХРИСТА НА КРЕСТЕ В МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ
РАЗНЫХ ЭПОХ (НА ПРИМЕРЕ ОРАТОРИИ Т. ДЮБУА)

Аннотация. В статье рассматриваются основные мотивы из жизни

Христа на примере оратории Т. Дюбуа. Cемь коротких евангелических
фраз, произнесенных Спасителем на кресте, несут в себе многоаспектную
символику. Они явились Его духовным завещанием и обращены ко всему
человечеству. Этот фрагмент Евангелие включен в католический ритуал
Великой пятницы, когда церковь вспоминает события на Голгофе. Данные
позиции отражены в музыкальной драматургии анализируемого
произведения.
Ключевые слова: Т. Дюбуа, Христос, Семь слов, музыкальная
драматургия, сакральное, профанное.
238
 Pospelova Ksenia

EVANGELICAL MOTIVES ON THE TOPIC OF THE DEATH

OF JESUS CHRIST ON THE CROSS IN THE MUSIC
OF COMPOSERS OF DIFFERENT ERAS
(BASED ON THE EXAMPLE OF THE ORATORIO BY T. DUBOIS)

Abstract. The article examines the main motives from the life of Christ
using the example of the oratorio by T. Dubois. Seven short evangelical phrases
spoken by the Savior on the cross carry multifaceted symbolism. They were His
spiritual testament and addressed to all humanity. This fragment of the Gospel is
included in the Catholic ritual of Good Friday, when the church remembers the
events of Calvary. These positions are reflected in the musical dramaturgy of
the analyzed work.
Key words: T. Dubois, Christ, Seven Words, musical dramaturgy, sacred,
profane.

Тема жизни и смерти Иисуса Христа актуальна для писателей,

художников, композиторов уже на протяжении почти двух тысячелетий.
Одним из главных событий земной жизни Спасителя являются Его
крестный путь на Голгофу, распятие, смерть и воскрешение. Александр
Мень в книге «Сын человеческий» выявляет негативные аспекты этих
событий: «Распятие на кресте не только считалось позорным концом, но и
было одной из самых бесчеловечных казней, какие изобрел древний мир.
Оно соединяло физическую пытку с нравственным унижением. Не
случайно в империи от этого “ужаснейшего и гнуснейшего” вида смерти
избавляли всех, кто имел римское гражданство. Распинали обычно
мятежных варваров и рабов. Заимствованная римлянами из Карфагена
казнь широко применялась уже в дни Республики» [9, с. 365]. Эпизоду
смерти Иисуса Христа и в Римской империи, и в Иерусалиме власти не
придали большого значения. Событие вызвало приток людей разных
сословий в христианское движение, чему способствовала миссионерская
деятельность апостолов.
В книге «Жизнь Иисуса» Э. Ренан так описывает ситуацию на
Голгофе: «Перед Иисусом было только зрелище человеческой низости и
тупости. Проходящие оскорбляли его. Вокруг него раздавались глупые
насмешки, его крики отчаяния обращали в отвратительную игру слов:
”А, вот тот, кто называл себя Сыном Божиим! Пусть же его Отец избавит
его, если он угоден ему”; “Других спасал, а самого себя не может спасти”;
“Если он Царь Израилев, пусть сойдет с креста, и мы уверуем в него!”
Иные говорили: “Разрушающий храм и в три дня созидающий, спаси себя
239
самого!” Но Иисус лишь больше уверовал в правильность своей миссии»
[12, с. 136].
Cемь коротких евангелических фраз, произнесенных Спасителем на
кресте, несут в себе многоаспектную символику. Они явились Его
духовным завещанием и обращены ко всему человечеству. Этот
фрагмент Евангелие включен в католический ритуал Великой пятницы,
когда церковь вспоминает события на Голгофе. Каждое из семи Слов
Спасителя получает в этот день свое богословское истолкование. Епископ
поочередно комментирует их с позиций религиозного мировоззрения и
концептов веры, стремясь раскрыть их скрытую символику. После каждой
краткой проповеди он всякий раз спускается с кафедры вниз к алтарю.
В это момент в храме звучит либо общая молитва, либо хоровая, органная
или камерная музыка, как звуковой комментарий происходящего. Затем
священнослужитель возвращается на кафедру, произносит следующую
фразу и краткую проповедь на новую тему. Весь процесс повторялся семь
раз1.
Евангелический текст содержит три обращения к Богу-Отцу, по
одному – к Богородице и Иоанну Богослову, разбойнику, к воинам и
народу.
Излагаем тексты Евангелия:
1. «И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и
злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону. Иисус же
говорил: Отче! прости им, ибо не знают, что делают» [3, Лк. 23: 33–34]
(обращение к Богу-Отцу).
2. «И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в
Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же
будешь со Мною в раю» [3, Лк. 23 : 42–43] (обращение к благоразумному
разбойнику).
3. «…говорит Матери Своей: “Жено! Cе, сын Твой”. Потом говорит
ученику: “Cе, Матерь твоя!”» [3, Ин. 19: 26–27] (обращение к Богородице
и Иоанну Богослову, любимому ученику Иисуса).
4. «…около девятого часа возопил Иисус громким голосом
произнес: “Или, Или! лама савахфани!” то есть: “Боже Мой, Боже Мой!
для чего Ты Меня оставил?”» [3, Мф. 27 : 46; Мк. 15 : 34] (обращение к
Богу-Отцу).

1
Именно так описывается процесс богослужения времён Гайдна в монографии
Баттарворта [2, с. 82]. Но и в церкви Св. Клотильды, для которой Гуно, Дюбуа и Франк
написали свои сочинения, церковный ритуал был прежним. В наше время проповеди и
тексты евангелий читаются в католических храмах на языке той страны, где проводится
культовое действо.
240
 5. «После того Иисус, зная, что уже все совершилось, да сбудется
Писание, говорит: “Жажду”» [3, Ин. 19 : 28] (обращение к воинам у
креста).
6. «Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: “Cвершилось!” И,
преклонив главу, предал дух» [3, Ин. 19 : 30] (слова обращены к народу).
7. «Иисус, возгласив громким голосом, сказал: “Отче! в руки Твои
предаю дух Мой”. И, сие сказав, испустил дух» [3, Лк. 23 : 46] (обращение
к Богу-Отцу).
Существует множество истолкований Семи последних Слов
Спасителя на кресте. Мы опираемся на его комментарии Митрополита
Иллариона (Алфеева) [5].
Слова Спасителя на кресте послужили основой ряда живописных
полотен уже в XV–XVI веках. Одно из первых изображений XV века
принадлежит художнику А. де Мессина, где на фоне бескрайних
просторов гор и долин Израиля, храмов Иерусалима и Галилейского моря
рядом с крестами казненных находятся Богоматерь и
коленопреклоненный апостол Иоанн, внимающий Спасителю. К этому же
времени относится «Распятие» Р. Кампена, где Иоанн поддерживает
Богоматерь, рядом в страстной мольбе изображена Мария Магдалина,
римский воин держит копье с наколотой на нем губкой с уксусом, другой
приготовил копье, чтобы умертвить Иисуса. А за изогнутыми в страшных
муках казненными, помещено множество людей. Крест разбойника,
надсмехавшегося над Иисусом, обнимает дьявол. На картине Л. Кранаха
(1503) вновь представлены только три креста, Богоматерь и Иоанн, их
руки касаются друг друга после произнесенного Иисусом третьего Слова.
На картине фламандца Я. Провоста изображен момент протянутой Христу
губки с уксусом, к его кресту припала Мария Магдалина, слева фигуры
Богоматери, Марии Египетской и обнимающего их Иоанна. Позади –
людское столпотворение в диких позах, на переднем плане фигуры
всадников и двое мужчин, издевающихся над происходящим. Трогательно
и трагично предстает Распятие Матиаса Грюневальдиса на первой створке
Изенгеймского алтаря. На этом изображении справа помещен уже
казненный к моменту смерти Христа Иоанн Креститель с Новым Заветом
в руках и указующим перстом, обращенным к Спасителю.
Среди музыкальных сочинений, в которых эпизод на Голгофе,
является частью более крупного творения, первенствует жанр Пассионов.
Великий немецкий композитор Г. Щютц в Пассионах от Марка и от Луки
включил по одному из обращений Христа, в Пассионах от Матфея и
Иоанна – по два Слова. В 1645 году он соединил Семь Слов в новом
опусе. Возникает вторая линия сочинений, посвященных смертным мукам
и заветам Христа. Шютц оформляет этот опус как семичастную кантату,
241
которая в процессе написания перерастает в ораторию. Голгофа
осмысляется композитором как всечеловеческая трагедия. Безутешное
горе, скорбь, смертные муки переданы им с суровой сдержанностью
традиций барокко.
В начале XVIII века в Гамбурге появилось несколько различных
либретто на тему «Семи Слов». Самым популярным в Германии того
времени стал текст Пассионов гамбургского купца и поэта Б. Х. Брокеса
«Претерпевающий мучения и умирающий за грехи мира Иисус». На него
сочинили Пассионы Гендель, Телеман и Маттезон. У Баха «Брокес
пассионов» нет, но известно, что в его Страстях по Иоанну 1724 года,
основная редакция текста содержат ряд фрагментов, заимствованных у
Брокеса.
В Пассионах Г. Генделя по Иоанну вошли Второе, Четвертое, Пятое,
Шестое Слово, переданные взволнованной партией баритона. Причем
Шестое Слово «Свершилось» проводится в сочинении трижды. В его же
оратории «Мессия» фрагмент из двух Слов включен в скорбно-
элегическую арию «Ах, Голгофа». В финале оратории «Смерть Иисуса»
Г. Телемана, когда бас возвещает о последних мгновениях жизни Иисуса,
звучит последнее из семи слов: «Мой Бог, почему ты меня оставил?».
Спаситель стонет, произнося пятое Слово «Жажду». В завершении
речитатива – шестое слово: «Свершилось, прими, о, Отец, мою душу».
Эпизоду кончины Господа посвящена оратория К. Грауна «Смерть
Иисуса». Но все меркнет перед Страстями И.С. Баха. В его Пассионах по
Иоанну предсмертный возглас Иисуса «Свершилось» в партии баса
ложится в основу последующей проникновенной арии. Трагической
вершиной Страстей по Матфею является четвертое слово – «Жажду!»,
произносимое баритоном в ореоле звучащих скрипок. В музыкальной
драматургии Пассионов по Матфею задействованы два хора, два оркестра,
солисты, а кульминация приходится на негромкую проникновенную
фразу четвертого Слова, имеющего особую религиозную и эстетическую
наполненность. После его произнесения из оркестровой партии
отключаются скрипки, окружающие, подобно нимбу, речитативы баса,
ибо Господь умер.
Однако, Бах использует тему «Семи слов» не только в Пассионах.
В своих сонатах для чембало и скрипки он рассказывает о жизни и смерти
Христа, затрагивая тему «Семи слов», где об этом повествуют вторая
часть Первой сонаты «Христос на кресте», вторая часть Пятой сонаты
«Семь слов Христа на кресте». Шествию на Голгофу и кончине Спасителя
посвящена Четвертая соната. Тематизм этих разделов метацикла
заимствован из кантат, Пассионов, хоральных прелюдий Баха. Тема Семи
Слов прошла фактически через все его творчество, она беспокоила
242
композитора: он постоянно размышлял о тайне смерти и воскрешения
Спасителя, что нашло отражение и в Шести сонатах и партитах для
скрипки соло. Это обосновано в диссертации и монографии С. Нестерова
[10, с. 11–12]. В известной степени, метациклы сонат Баха предвосхищают
инструментальный вариант «Семи Слов» И. Гайдна, который создал
четыре варианта прочтения этого эпизода. Вначале для встраивания в
богослужение был написан цикл для оркестра из семи частей с
интродукцией и эпилогом «Землетрясение», исполненный в страстную
пятницу в Кадисе, в церкви Санта Куэва. Затем появилось переложение
для струнного квартета, потом для фортепиано. Историю создания этих
грандиозных метациклов описывает сам композитор в предисловии к
изданию ораториальной версии в 1801 г. [2, с. 81–82].
В XIX веке теме Семи Слов Спасителя обращается создатель 38
опер Дж. Меркаданте, написавший в 1838 году драматическую ораторию.
Ситуацию на Голгофе он трактует как театральное действо с
многофункциональной партией хора. Персонификация персонажей
отражена в особенностях их музыкальных характеристик, начиная с
тембровых особенностей голосов и кончая различными типами
порученной этому персонажу арии. Чтение текста евангелие ведет testo –
рассказчик. Композитор даже задумал сценографию этого опуса. Диалог
духовного и светского начал, противопоставление басовой партии Иисуса
всем остальным, яркие симфонические зарисовки – характерные черты
этого сочинения, нашедшие продолжение в оратории Франка.
Обращаясь к теме религиозно-философских размышлений
Г. Калошина в своей работе [6] пишет, что «профанное» и «сакральное»
часто рассматриваются как эпитеты. «Сакральное» (от лат. sacrum)
переводится как «священное», что является противоположностью
«профанного», т. е. светского. В латинском языке термин «сакральное»
происходит от индоевропейского корня sak, что говорит о присутствии
сверхъестественной силы, связанной с мистическим началом.
В современной науке существуют разные варианты расшифровки
термина. В философии и религиоведении происходит последовательное
упрощение и сужение, замена и подмена изначальных смыслов,
существующих в развитых религиях. В контексте разных трактовок
католической философией религии «Бог» предлагается как «Божество», т.
е. нечто неопределенное, а затем и «Божественное», совершенно
безличное начало. Можно рассмотреть «сакральное» как трансцендентное,
святое, священное, нуминозное, то есть как силу, которая вызывает у
человека множество противоречивых чувств от восхищения и радости, до
страха и трепета. Важным вариант трактовок «сакрального» для
музыкознания, по мнению Г. Калошиной, является понятие иерофании:
243
раскрытие религиозной проблематики средствами светской культуры, в
том числе музыкальной. Это находит отражение в трактовке понятия
религиозной музыки у О. Мессиана. Он считал, что существует
канонические жанры литургии, связанные с григорианским хоралом и на
него опирающиеся. Второй вариант – раскрытие религиозной тематики
любыми средствами музыкальных сочинений, в том числе, средствами
рок – и поп – музыки. Высшим уровнем религиозного искусства он
называет светоцветомузыку. Ибо Слово – это Свет, видимый в цвете, а
музыка – его тайный непостижимый смысл, доступный избранным
натурам: «Музыка есть орудие постижения Святого Духа в сумерках
Бытия» [6, с. 20]. Высшей формой иерофании, как считает Элиаде,
является Иисус Христос – воплощение Бога в человеке. Поэтому
«линейное Время Библии становится циклическим, сакрализованным, а
события Нового времени, происходившие в профаном времени, стали
Священной историей» [цит. по 7, с. 34].
Для верующего человека Время и Пространство не беспрерывны и
не однородны. «“Круговое сакральное Время” календарного цикла
религиозных праздников вовлекает в себя “профанное”, мирское, в
котором разворачиваются реальная жизнь без религиозного подтекста.
В религиозном и мифологическом смыслt, “профанное” Время исторично
в реальном процессе космической эволюции» [7, с. 34]. Оно диахронично:
направленно и в прошлое, и будущее.
Во всех источниках говорится о том, что «профанное»
употребляется как диаметральная противоположность «сакральному».
Профанное чаще берется вне философско-религиоведческих проблем на
уровне бытования, сохраняя научное значение при исследовании
временных процессов в мифологии. С термином «профанное» связаны
понятия десакрализация, секуляризацияя. Началом десакрального служит
перекрытие «пуповины» «сакрального» при нежелании человека
обращаться к Божественному. «Создается видимость “сакрального”, за
которой не имеется онтологического выражения» [7, с. 31–54]
Религиозно мыслящий Ш. Гуно обратился к скорбному эпизоду в
жизни Спасителя в оратории «Семь последних слов Господа нашего
Иисуса Христа на кресте» в 1855 г. Его современник Т. Дюбуа назвал
свое сочинение «Семь последних слов Христа» Священной кантатой1,
видимо, рассматривая его как литургический молитвенный цикл. В
позднем творчестве Ф. Листа появилась оратория «Иисус Христос»
(1859). Финал посвящен эпизодам на Голгофе и трагической кончине
Господа и являет кульминацию художественного процесса.
1
Заметим, что Франк и Дюбуа почти в одно и тоже время работали в Базилике Св.
Клотильды.
244
 Шарль Гуно создал значительное количество произведений
духовной музыки. Его сдержанный стиль письма всегда был связан с
глубинным значением текста.. «Les Sept paroles du Christ» не стали
исключением. Поражает в этом сочинении использованиие модели
полифоническому стиля эпохи Возрождения, прежде всего, месс
1
Джованни Палестрины . Гуно посвятил «Семь слов» парижскому
архиепископу Мари Доменику Огюсту Сибуру. Он утверждал, что,
возвышенные образы музыки Палестрины близки истинной природе
духовной музыки.
Истоки собственно французской традиции обнаруживаются в одной
из разновидностей духовной кантаты и оратории, которая в XVII веке
называлась «leçons de ténèbres» («Чтения во мраке»), среди создателей
которой находим, например, Ф. Куперена. Подобный духовный жанр
исторически связан с традициями «Малого мотета». Французский
«малый» (тем не менее многочастный) мотет находился под сильным
влиянием итальянского стиля, утвердившегося во Франции благодаря
М. Шарпантье, который учился в Италии у Дж. Кариссими – создателя
классических образцов оратории и кантаты. Некоторые черты этой
разновидности кантатно-ораториального жанра прослеживаются в «Семи
словах» Ш. Гуно. Так, в произведении есть solo/tutti (со второго слова по
шестое включително). Также «Семь слов» можно назвать «малым»
мотетом, состоящим из восьми небольших частей, с евангелическим
текстом на латинском языке. Однако в данном произведении нет оперных
арий, которые присуще «Чтениям во мраке» [8, с. 304–305].
Кантата «Семь слов Христа на Кресте» Теодора Дюбуа состоит из
семи частей и пролога. Текст либретто также, как у Франка и Гуно,
написан на латинском языке, состоит из фрагментов Евангелие от Матфея,
от Луки, от Иоанна. В кантате «Семь слов Христа на Кресте»
описываются события на Голгофе во время распятия Иисуса и его смерти.
В музыкальных процессах композитор использует разные средства
выразительности, риторические фигуры барокко, классическую и
романтическую кантилену, романсные и песенные интонации,
григорианские хорал и секвенции¸ фактуру протестантского хорала,
жесткий инструментальный тематизм романтиков, разные формы
декламации что сближает его сочинение с ораторией Франка на ту же
тему, написанную на 5 лет раннее.
Общее развитие драматургии произведения – от страданий и
Смерти к Просветлению, Преображению представляет собой концепцию

1
Палестрина писал почти исключительно вокальную многоголосную музыку; более всего
известен как автор месс (и других жанров церковной полифонии), мотетов и «духовных»
мадригалов (madrigali spirituali).
245
религиозно-философской или христианской трагедии1. Это отражает
тональный план. Сочинение начинается в g-moll, завершается в
гимнических формулах C-dur, отражая направленность текста либретто.
Для Пролога используется текст из Ветхого Завета [Руфь 1 : 20], а в
Седьмой части – Седьмом Слове – в конце произносится молитва из
католического Богослужения Крестного Пути. По-прежнему, между
частями оратории епископ читает необходимые проповеди, а музыка их
энергетически наполняет.
Музыкально-тематические процессы произведения можно разделить
на несколько драматургических сфер-пластов:
 драматический, экспрессивный (Первое, Пятое и Седьмое
Слово);
 медитативно-молитвенныйт (преимущественно Второе и
Четвертое Слово, финальная молитва Седьмого Слова);
 cкорбно-трагический, психологический Пролог, Третье,
Шестое Слово).
Текст Пролога полностью заимствован из либретто оратории Франка
«Семь слов Христа на Кресте». Священная кантата Дюбуа открывается
небольшим инструментальным, а, точнее, органным вступлением
(8 тактов), которое скорбным тонусом тональности g-moll настраивает
верующих на серьезную молитву. Орган сопровождает все сочинение,
придавая ему возвышенно-монументальный характер. Пролог –
единственная часть, которая не связана с заповедными словами Иисуса
Христа. Во втором вступлении (12 тактов) имитационно развиваются
четыре мелодических линии фактуры. Это ядро интонационного процесса
кантаты. Верхний голос, в дальнейшем, будет использоваться в партии
сопрано. Это одна из сквозных тем сочинения. В этом фрагменте
композитор использует риторическую фигуру круга (в объеме терции),
что в дальнейшем станет лейтмотивом всего произведения, проходящим
через все его части2. Вокальная партия отдана в Прологе солирующему
сопрано, что больше не появится. Сопрано, словно голос ангела с небес,
повисает над пространством кантаты. Солирующие партии будут далее
принадлежать мужским голосам – Тенору, Баритону или Басу. Соло
сопрано по стилистике представляет собой барочную ламентозную арию,
написаннаую в трехчастной форме. Средний раздел формы в Си-бемоль
мажоре привносит в музыку намек на некоторое просветление. Реприза
возвращает в элегически тоскливый ре минор. Кода фрагментарно
1
Понятие религиозно-философской трагедии как концепции введено в литературу
Ф. Шлегелем (см. [1, с. 25]). Обосновано в статье Калошиной применительно к
симфониям .XIX–XX вв. См. [6].
2
Риторические фигуры эпохи барокко рассмотрены в книге О. Захаровой [4], мы
используем предложенную автором их классификацию.
246
возвращает материал вступления. Так задан один из полюсов
драматургии – скорбно-трагический.
Первое слово «Pater, Dimite illis» развивает намеченный образ и
погружает прихожан в еще более мрачную и скорбную тональность –
Си-бемоль минор. Композиторы, до и после Дюбуа, писавшие в этой
тональности, создавали произведения глубоко траурные, трагедийного
характера. Музыка этой части не становится исключением из традиции и
напоминает Прелюдию их баховского «ХТК» первого тома в той же
тональности.
В этой части происходит персонификация партий, что придает
сочинению черты оперной театральности. Так, солист-Бас играет роль
Спасителя Иисуса, вопрошающего к Богу-Отцу. Тенор исполняет партию
testo – рассказчик, который повествует о том, что происходит в тот или
иной момент развития сюжета. Наличие сюжетной канвы, действующих
лиц, партии testo говорят о том, что в сочинении присутствуют
нормативные особенности жанров оперы и оратории (партия testo,
полифункциональная роль хора). Важная роль достается и хору. В этой
части он являет собой разъяренную толпу, которая желает мученической
смерти Христу. жаждет расправы над царем Иудейским, его распятия, как
называли Спасителя первосвященники. Этот фрагмент Первого Слова
(«Не ведают, что творят») используется многими композиторами в других
духовных произведениях. Бах в своих «Страстях по Матфею» уделяет
особое внимание этому эпизоду (№№ 54–56 – хор в варианте третьего
сквозного хорала). В его «Страстях» образ ревностно ревущей толпы дан в
хоре «Распни», идущего после призыва Пилата решить судьбу плененного
Иисуса. А два проведения сквозного хорала обрамляют этот эпизод,
создавая образ круга – Голгофы, перелома тысячелений.
Первое слово начинается со скорбного восьмитактного вступления.
Слово Всевышнего представлено солирующим Баритон, который в
ариозных распевах декламационных фраз озвучивает первую заповедь:
«Отец, прости им, ибо не ведают, что творят». Автор разворачивает
трагедийно-созерцательную картину. В мелодическом строе вокальных
партий романсные интонации рассредоточены в музыкальной ткани
классического 8-тактного периода, варьирующего тему вступления.
В дальнейшем, этот раздел становится рефреном Первой части,
завершающим кульминационные вспышки гнева ревущей толпы.
Вслед за баритоном Иисуса вступает тенор-рассказчик. Его
декламационные фразы насыщены григорианской псалмодией и
элементами фанфарности, что неожиданно становятся интонационной
аллюзией на трио из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» («Не томи,
родимый») в тот момент, когда нисходящее движение со скачком на
247
октаву сменяется романсным мотивом. Короткая остановка-цезура
сменяется контрастным, экспрессивным Allegro Con Fuoco. Именно в этот
момент с «жаром» начинает реветь толпа в рефрене и требовать
немедленной казни. В хоровых партиях вопли, выкрики представлены
мощным взаимодействие полифонических пластов, ниспадающими
линиями catabasis’a, пунктирным ритмом и пассажными фиоритурами.
Когда вступает текст «Его кровь на нас» в партиях голосов возникают
порывистые, мягко «волнообразные», спиралевидные мелодические
движения, всякий раз сворачивающиеся в точку. Экспрессия нарастает,
охватывая всю вертикаль массивной фактуры. После мощного натиска
злых сил, баритон, наконец, произносит первую фразу Христа. В этом
фрагменте неожиданно вводится аллюзия на Прелюдию № 20 c-moll
Ф. Шопена, но в светлом, созерцательном одеянии. В дальнейшем эта
тема становится одним из лейтмотивов. «Цитирование» этой Прелюдии
(двух разделов – и первого, и второго) появится далее в последующих
частях, когда вновь будет вступать Слова Христова.
Второе слово: «Hodie mecum eris», обращено к разбойнику:
«Истинно говорю тебе, ныне же будешь со мною в Раю». Первый эпизод
части написан в мажорном B-dur. музыка части открывается кратким
инструментальным прелюдийным вступлением молитвенного характера.
Как и в предыдущей части, здесь устанавливается персонификация
голосов. Первым вступает баритон – Иисус. Он вокализует текст второго
слова в том же философско-созерцательном тонусе, который
господствовал во вступлении. В дальнейшем развитии части включается
драматическая сфера, устанавливается f-moll. К баритону подключается
Тенор – разбойник, который вопрошает, обращаясь к Христу, просит взять
его с собой в Рай. Образный строй носит светлый возвышенно
просветленный характер, без резких контрастов. Автор выстраивает мир
божественной благодати, ожидающей разбойника, спасающего свою
душу. В коде подключается хор, отражая, как «эхо» отдельные фразы
дуэта солистов. В этом фрагменте музыкальный пласт не персо-
нифицирован, обезличен, но сохраняет тот же возвышенный образный
строй.
Дюбуа в своем сочинении прибегает к театрализованности
драматургического процесса, вводит персонификацию голосов солистов,
вырабатывая музыкальные выразительные средства, связанные с
чередованием и контрастами стилей разных эпох, образов-характеров и
оттенков настроений. Барочные риторические фигуры он использует для
воплощения трагической и негативной сфер и как мотивы-символы
смерти и страдания. Идиллическую, классическую кантилену вместе с
хоральностью вводит для воплощения образов возвышенно-
просветленных, в частности, для сферы блаженства ангельских
248
пространств мистического инфернального мира. Романтические жанровые
средства (ариозность, романсность, элементы мазурки) вводят
субъективное начало в музыкальную драматургию целого. Тем самым,
бытовые жанры конкретизируют земное, «дольнее» в противопоставление
«горнему» классического образца.
Для создания ярких контрастов композитор прибегает к аллюзиям и
цитатам тематизма своих предшественников, пытаясь сделать музыку
кантаты насыщенно экспрессивной и драматичной. Развитие
музыкального процесса зачастую связано с периодическим введением
конкретных цитат из оратории Франка «Семь слов Христа на Кресте».
Поэтому можно сказать, что в «Семи слов» Дюбуа происходит
возрождение жанра мессы-пародии. Для нее характерно было разработка
фрагментов мотетов, месс других авторов, как основы тематизма нового
сочинения. Отличие ее от традиционных месс заключается в том, что,
если обычно главным тематическим голосом был тенор, где проводится
главенствующий григорианский хорал, то в мессах-пародиях используется
весь комплекс голосов полифонической фактуры.
В последующих номерах оратории, воплощающих Слово Спасителя,
автор вновь цитирует 20 прелюдию Шопена, причем не в минорном, а в
мажорном варианте (в As dur, E dur). Через все сочинение проходят
варианты секвенции «Ave, Maria»: в варианте Жоскина де Пре, Баха-Гуно
и Шуберта. Все это указывает на присутствие во временных процессах
сочинения «полихроникальности». Поэтому основой стиля композитора
является полистилистичность и интертекстуальность. Театральность
персонажей выявляется через стилевые контрасты и взаимодействия.
идеализация Слова Христа осуществляется с помощью классических
стилевых ресурсов. Для противопоставления его толпе и находящихся
рядом распятых разбойников использованы стилевые стереотипы эпохи
барокко и ресурсы гармонии и мелодики эпохи романтизма.
Композитор обратился к сакральному евангелическому тексту,
содержащему Завет Христа человечеству. Это сказывается в присутствии
особенностей католической литургии, духовной кантаты, пассионов.
Отметим также черты оратории (сюжет, партия testo, многоплановая роль
хора как рассказчика, действующего коллективного персонажа, как слова
от автора, от лица божественных ангелов и архангелов). Черты светского
жанра оперы раскрывают партии солистов и наличие массовых
действенных сцен, что в целом говорит о полижанровости сочинения.
Более того, во взаимодействии «сакрального» и «профанного» делается
акцент в сторону «профанного». Автор строго сохраняет структуру и
порядок частей литургии католической страстной пятницы. Но его
привлекает идея театрализованной драматургии. Обилие форм
классической и романтической кантилены оперного типа, бытовых
249
жанров танца, песни, романса уводит слушателей-прихожан в сферу
«профанного». Особенно показательны его цитаты Прелюдии c-moll № 20
Шопена, полностью перегармонизованной и возвышенно-созерцательной
по настроению, романтические варианты секвенции Ave Maria Шуберта и
Гуно. Возможно, его дружеские связи с Франком, повлияли на
присутствие цитат из оратории учителя на тематизм «Семи Слов Христа».
К тому же он использует его либретто. Стоит также упомянуть, что
каждый из композиторов в этих произведениях выстраивает временные
процессы полихроникально, накладывая в одном эпизоде стили разных
эпох в диалогах соло и хора, что, естественно, влечет за собой и принципы
полистилистики в расслоении музыкально-драматургических пластов.
Контрасты драматургии сочинении поддерживает и разного рода
цитирование музыки композиторов-романтиков. Взаимодействие цитаты
из 20-ой Прелюдия Шопена и Аве Мария григорианской секвенции в
варианте Гуно и Шуберта создают интонационный конфликт
«сакрального» и «профанного»,
Таким образов, опираясь на текст Евангелие Гуно и Дюбуа создают
сочинения, в которых у Гуно превалирует именно «сакральное» начало в
молитвенных реляциях его оратории, у Дюбуа в его кантате –
«профанное».
Список литературы и источников:
1. Аникст, А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX
века. Эпоха романтизма : монография / А. А. Аникст/ – Москва : Наука,
1980. – 344 с.
2. Баттарворт, И. Гайдн : монография / И. Баттарворт. пер. с анг.
А. Н. Виноградовой. – Челябинск : Урал-ЛТД, 1999. – 158 с.
3. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового завета.
Канонические. – М.: Российское библейское общество, 2013. – 1397 с.
4. Захарова, О. И. Риторика западноевропейской музыки XVII
первой половины XVIII века: принципы, проблемы / О. И. Захарова. –
Москва : Музыка, 1983. – 77 с.
5. Илларион (Алфеев), митрополит. Семь слов Спасителя на Кресте /
Митрополит Иларион (Алфеев); АНО «Православие и Мир» // Правмир :
сайт. – 2008. – URL: https://www.prav mir.ru/sem-slov-spasitelya-na-kreste
(дата обращения: 16.12.2020).
6. Калошина, Г. Е. Концепция религиозно-философской трагедии в
эволюции симфонии XIX–XX веков / Г. Е. Калошина // Сб. Проблемы
современной музыкальной культуры. Тезисы науч.- практ. конференции –
Ростов-на-Дону : РГПУ, 1992. – С. 20-24.
7. Калошина, Г. Е. Теологические концепции в творчестве Оливье
Мессиана : монография / Г. Е. Калошина. – Ростов-на-Дону : Изд-во ГБОУ
ДПО РО РИПК и ППРО, 2016. – 380 с.
250
 8. Калошина, Г. Е. Христианская тематика и проблемы жанровой
эволюции французской оперы и оратории: от истоков к XX веку / Г. Е.
Калошина // Сб. Музыкальная культура христианского мира. Материалы
межд. науч. конференции. – Ростов-на-Дону : РГК, 2001. – С. 297-317.
9. Мень, А. Сын человеческий / А. Мень. – Москва : ИД «Жизнь с
Богом», 2013. – 496 с.
10. Нестеров, С. И. Пути развития сонаты для скрипки соло в
контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканиях ХХ века :
Дисс… на …канд. иск-я / С. И. Нестеров / Рукопись. – Ростов-на-Дону :
РГК, 2009. – 238 с.
11. Поспелова, К. К. И. С. Бах – С. Франк: творческие параллели (на
примере «Страстей по Матфею» и оратории «Семь слов И. Христа на
Кресте» / К. К. Поспелова // Проблемы художественного творчества. В
150-летию со дня рождения А. Н. Скрябина. Сб ст. по материалам
Международных научных чтений, посвященных Б. Л. Яворскому (24-26
ноября 2021 г. – Саратов : СГК, 2022. – с. 284-296
12. Ренан, Э. Жизнь Иисуса : репринт [воспроизведение изд.
М. В. Пирожкова 1906] / Э. Ренан – Москва : СП «Терра»; СП «Вся
Москва», 1990. – 416 с.

Пронина Инга Игоревна

СИНТЕЗ ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ В ПРЕТВОРЕНИИ ФИЛОСОФИИ

СМЕРТИ НА ПРИМЕРЕ РОМАНСА
«ПЕСНЯ РАЗОЧАРОВАННОГО» С. В. РАХМАНИНОВА

Аннотация. Статья посвящена раскрытию философско-

эстетических аспектов взаимодействия литературы и музыки в
претворении образа смерти на примере романса «Песня
разочарованного» Рахманинова. Кратко характеризуется эволюция
Танатоса в культурном самосознании, выраженном в различных сферах
искусства, начиная с древности и вплоть до эпохи романтизма.
Аргументируются возможные причины, по которым юный композитор
обращается к трагической лирике Д. М. Ратгауза, степень постижения
композитором поэтического замысла и его трактовка с помощью
средств музыкальной выразительности. Так, в романсе образ фатума
предстает в двух диаметрально противоположных плоскостях «смерти
как благо» и «смерти как зло», реализуя тем самым различные
философские концепции. Синтез поэзии и музыки предельно обостряет
романтический конфликт Двоемирия лишь намеченный в
стихотворении, разрешая его в духе символизма.

251
 Ключевые слова: вокальное творчество С. В. Рахманинова,
диалог литературы и музыки.
Pronina Inga
THE SYNTHESIS OF POETRY AND MUSIC IN THE
IMPLEMENTATION OF THE PHILOSOPHY OF DEATH ON THE
EXAMPLE OF THE ROMANCE «SONG OF THE DISAPPOINTED»
BY S. V. RACHMANINOV

Annotation. The article is devoted to the disclosure of the

philosophical and aesthetic aspects of the interaction of literature and music
in the implementation of the image of death using the example of the
romance «Song of the disappointed» by Rachmaninov. The evolution of
Tanatos in cultural self-awareness, expressed in various fields of art, starting
from antiquity to the era of romanticism, is briefly characterized. The
possible reasons for which the young composer addresses the tragic lyrics of
D. M. Ratgauz, the degree of compaining the composer of the poetic plan and
his interpretation with the help of musical expressiveness are argued. So, in
the romance, the image of Fatum appears in two diametrically opposite
planes of «death as a good» and «death as evil», thereby realizing various
philosophical concepts. The synthesis of poetry and music is extremely
aggravated by the romantic conflict of Dvoemeria only outlined in the poem,
resolving it in the spirit of symbolism.
Key words: vocal work of S. V. Rachmaninov, dialogue of literature
and music.

Творчество С. В. Рахманинова совпало с острокризисным

историческим периодом – рубежом XIX и XX веков. Быть может
именно поэтому в музыке композитора нашло отражение не только
субъективное мировоззрение – личные переживания, свойственные
искусству композиторов-романтиков, но и объективное –
общечеловеческие проблемы бытия. К таковым, бесспорно, относится и
тема смерти, занимающая весомое место в искусстве. К ее тайне,
смыслу, символике обращались лучшие умы человечества в различные
эпохи. Каждый мыслитель стремился найти ответ, переосмыслить это
явление. Начиная с древности до нас дошли высказывания и труды,
посвященные вопросам смерти, таких выдающихся личностей, как
Платон, Аристотель, М. Монтель, Дж. Бруно, Р. Декарт, Ф. Бэкон,
М. Фуко, А. Шопенгауэр, Г. Ф Гегель, С. Кьеркегор, Ф. Ницше,
Л. Н. Толстой, М. Хайдеггер, З. Фрейд и др.

252
 Образ Танатоса прочно обосновался в культуре. Его истоки
глубоко корнями уходят в древние обряды, где через
жертвоприношения (преимущественно человеческие), по мнению
румынского философа XX века М. Элиаде, наши предки стремились
войти в контакт с потусторонним миром, а смерть воспринималась ими
как портал, связывающий эти измерения. В мифологии различных
народов есть предания, подтверждающие вышеизложенный тезис.
К таковым относятся германо-скандинавский миф об Имире, индийский
о Пуруше и китайский о Пань-гу.
Образ смерти/фатума красной нитью пронизывает и Античную
эпоху, девизом которой является фраза «Memento mori» (в переводе с
лат. «Помни о смерти»), и Средневековье, где образ danse macabre
становится визуальным символом эпохи. Пляшущий скелет
отождествляется с движущей силой, перед которой все равны – как
цари, так и простолюдины. Период эпидемии чумы явился мощным
импульсом для создания таких шедевров мировой культуры, как
«Триумф смерти» П. Брейгеля-старшего, гравюра «Пляска смерти»
М. Вольгемута, «Пляска смерти» Г. Гольбейна-младшего, многочи-
сленные рисунки и фрески храмов Средневековья, стихотворения
Ш. Бодлера и т.п.
В романтическом искусстве с его амбивалентной природой
мировосприятия (т.н. двоемирие) зачастую в противовес образной сфере
зла – смерти, фатума, рока, Мефистофеля выступает полярная ей
образная сфера добра: любви, природного космоса, верности,
Божественного начала. Их тесное соприкосновение друг с другом
перерастает в новое качество – «карнавальный тип драматургии», где в
калейдоскопичном вихре мелькают жизненные реалии и гротескные
образы. Яркими примерами тому могут послужить баллада «Лесной
царь» И. Гете, роман «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго,
живопись И. Босха, И. Г. Фюсли, А. Беклина.
Музыка, как неотъемлемый компонент человеческой жизни, не
смогла пройти мимо образа смерти. Начиная с XVII века она (тема рока)
занимает одно из ведущих мест в академическом музыкальном
искусстве. Первым сочинением, запечатлевшим мотив жизни и смерти,
считается вокальное произведение «Homo fugit velut umbra» (с лат.
«Человек исчезает как тень»). Предполагаемым автором которого
является итальянский маэстро С. Ланди. Еще одним не менее важным
музыкальным источником средневековья, впоследствии ставшим
эмблемой смерти является средневековая секвенция Dies irae (с лат.
«День гнева»), краеугольным камнем которой служит изречение из
книги книг:
253
 День гнева – день сей, день скорби и тесноты, день опустошения и
разорения, день тьмы и мрака, день облака и мглы, день трубы и
бранного крика против укрепленных городов и высоких башен (Соф.
1:15, 16).
Мотивы Dies irae получили широкое распространение в творчестве
композиторов-романтиков как зарубежных – «Фантастическая
симфония» Г. Берлиоза, «Пляска смерти» Ф. Листа, «Пляска смерти» и
Симфония № 3 К. Сен-Санса, так и отечественных – «Песни и пляски
смерти», сцена под Кромами из оперы «Борис Годунов»
М. П. Мусоргского, трагический симфонизм П. И. Чайковского, Соната
№ 2 для фортепиано fis-moll и Симфония № 6 Н. Я. Мясковского, «Из
Средних веков» А. К. Глазунова и т. д.
С. В. Рахманинов – русский гений, в творчестве которого тема
смерти занимает весомое место. Будучи очевидцем рубежного стыка
эпох с его разрушительным эффектом, видя смерть не только близких и
друзей, но и родной страны, композитор делится своими трагическими
предчувствиями в письме к С. А. Сатиной: «Мы живем, поистине, в
страшное время. Даже то, что мы переживали во время мировой войны,
кажется, в сравнении с настоящим, чем-то другим. Тогда были где-то, в
каких-то странах, светлые пятна. Сейчас же кажется, что катастрофа
распространилась на весь мир и поглотит всех и вся. Не дай, Господи!»
[8, с. 189]. Можно предположить, что именно эти душевные терзания
способствовали тому, что извечная тема – тема смерти так органично и
многообразно пронизывает музыку композитора.
М. М. Бахтин писал: «В противоположность Просветителям
Романтики создали расширенную концепцию реальности, они и в
художественном произведении стремились видеть как можно больше,
гораздо больше, чем, кажется на первый взгляд» [1, с. 138–139].
Через призму «расширенной концепции» тема смерти находит
воплощение в вокальном творчестве Рахманинова в двух диаметрально
противоположных ипостасях – «смерть как зло» и «смерть как благо».
Отдельное внимание здесь стоит уделить христианской
мировоззренческой картине мира, для который образ Танатоса
расценивается как плата за грехопадение человека, переход от земной
жизни в жизнь вечную, возвращение души к Богу: «Ибо так возлюбил
Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий
в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (От Иоанна 3:16).
С указанной выше позиции интересен подход Рахманинова к
выбору литературного источника и его осмыслению, степень
постижения авторского замысла, прочтение скрытых подтекстов и их
реализация средствами музыкальной выразительности. Смерть как
254
категория воспринималась в сознании композитора как диалектическое
или же метафизическое явление?
Со смертью Рахманинову довелось соприкоснуться еще в детские
годы – это смерть двух младших сестер Варвары и Софьи, а также
искренне почитаемой старшей сестры Елены. Боль потери близких
людей оставила глубокий след в душе юного композитора, отразившись
на его мироощущении: «Я начинаю, кажется, страдать черной
меланхолией. Факт! Этой меланхолии я предаюсь не менее часу в день.
Сегодняшний же день она поглотила весь, и я даже сегодня дураком
ревел» [8, с. 157]. Неудивительно, что двадцатилетнего юношу
привлекла поэзия Д. М. Ратгауза, пронизанная трагическим воспри-
ятием окружающего мира. В этом отношении примечательно
высказывание поэта в заметках: «Между двумя вечностями в
бесконечности мироздания, между Вечностью до твоего появления на
земле (до рождения) и Вечностью после твоего ухода (после смерти) –
короткой искрой, ничтожной точкой загорается и гаснет земная жизнь
твоя. Сколько же ты живешь и живешь ли ты вообще?.. <…>
Единственно серьезное в жизни –это смерть, ее неизбежность…» [5, с. 13].
Стихотворение «Песня разочарованного», возможно, уже только
своим названием натолкнуло Рахманинова на мысль о музыкальном его
воплощении. Экзистенциальный кризис главного героя, пытающегося
найти ответ на извечный философский вопрос «Как оживить увядшие
цветы?» (отсылая читателя к размышлениям на тему жизни после
смерти), является здесь одной из основных мыслей автора.
Примечательно значительное влияние на творчество поэта философии
пессимизма А. Шопенгауэра, где смерть трактуется как главная цель
существования человека, как «благо», способное избавить людей от
страданий жизни, как самая важная из всех истин. Именно эта
философская концепция легла в основу стихотворения, получив у
Ратгауза художественное воплощение. Космогонические символы дня и
ночи то твердят, то шепчут лирическому герою: «Умри!». Это
повеление звучит здесь как единственно возможный выход из «жизни
тягостной», бесцельной и одинокой.
Гнетуще-мрачная атмосфера обволакивает музыкальное
пространство с первых же тактов романса. Рахманинов всецело следует
за поэтическим словом, создавая зримый театральный образ. Так,
многократно-повторяющаяся механистическая тема в низком регистре
как будто воплощает фразу: «без цели я брожу усталою стопой»,

255
прерываемая жалобным стоном, зовом измученной души. Восклицание
«Умри!» подчеркивается композитором повелительной ямбической
интонацией восходящей кварты, которая задает импульс последующему
развитию. Назойливое тиражирование «дьявольского» тритона в
вокальной партии придает искаженный инфернальный оттенок
первоначально романтическим прилагательным «томительный» и
«таинственный» (см. пример 1). Обреченность лирического героя
кажется уже достигла своего пика на словах: «И в жизни тягостной, с
тоскою неразлучный», где композитор усугубляет драматизм текста,
используя при этом барочные и романтические музыкальные символы
из трагический образной сферы: тональность b-moll, разработка
гармонии уменьшенного септаккорда, обыгрывание в мелодии
интонации «милосердия» (ум. 4). Обилие пауз передает затрудненное,
прерывистое дыхание главного героя, норовящее поскорее покинуть
тело своего измученного жизнью владельца (см. пример 2).
Таким образом, в первой части романса синтез литературы и
музыки воплощают философские концепции А. Шопенгауэра и
М. Метерлинка. Последний, один из ярких представителей символизма
в искусстве, с точки зрения учения о «двоемирии» интерпретирует
смерть как неотъемлемую часть жизни, ее продолжение, переход в
пространство, где господствует Мировая душа: «Смерть руководит
нашей жизнью, и жизнь не имеет другой цели, кроме смерти. <…>
Наша смерть – форма, в которую отлилась наша жизнь, и она же
образовала наш облик» [7, с. 37].
Во втором куплете стихотворения Ратгауз противопоставляет
Смерти диаметрально противоположную ей категорию Любви = Жизни.
Эти две космические онтологические силы, с одной стороны, являются
антитезами, с другой же неразрывно связаны и не мыслимы друг без
друга как день и ночь, добро и зло, инь и янь. Интересно, что
измерением, связывающим эти два пространства, выступает категория
Сна: «когда в душе унылой почуял я намек на светлый сон любви…».
Это грань между реальным и нереальным, профанным и сакральным,
миром идей и миром вещей (по Платону).
Лирический герой, оказавшись в «зазеркалье» по ту сторону
«жизни тягостной» погружается в мир Идеала, грез, так воспеваемого
символистами. В музыке этот переход сопровождается состоянием
взволнованности, полетности чувств. Рахманинов наглядно
иллюстрирует средствами музыкальной выразительности картину иного

256
измерения. Во-первых, наблюдается тенденция к восходящему
движению – как в вокальной партии, так и в сопровождающих голосах.
Во-вторых, сдержанно-хоральный тип фактуры с ритмической
фигурацией первого раздела сменяется на гармоническую фигурацию
аккорда с полиритмическим противопоставлением вокальной партии и
аккомпанемента, столь часто встречающимся в произведениях
композитора. В-третьих, апофеоз жизни играет переливами мажорных
гармоний1 (см. пример 3). В результате возникновения в тексте
возвышенного образа возлюбленной/друга откликом в душе главного
героя рождаются трепет, восторг, пробуждаются жизненные силы.
Восклицание «Живи!» знаменует собой апофеоз чувств, кульминацию в
драматургии стихотворения. В мелодии оно утверждается восходящим
квинтовым ходом с I на V ступень (As-dur), выдвигающееся в
противовес повелению «Умри!» первой части. Тем самым композитор
здесь как бы подчеркивает, обостряет один из главных постулатов
искусства романтизма, лишь намеченный в литературной первооснове –
концепцию двоемирия, подразумевающую под собой чувство
непреодолимого разрыва между мечтой, идеалом и действительностью.
Очнувшись от упоительного Сна, романтический герой окунается
с головой в серую действительность. После появления светлого луча
надежды на Жизнь душа человека уже не воспринимает Смерть как
«благо»: «О, как я жить хочу! Как страстно жажду света, возврата
пылких грез, несбыточной мечты!». Образ Танатоса перевоплощается
здесь в олицетворение зла, в силу по Канту: «перечеркивающею все
замыслы и надежды» [3, с. 54]. Именно ощущение острого
экзистенциального конфликта переполняет музыкальную ткань.
Первоначальное образное состояние переосмыслено, переполнено
тревогой, несогласием с Судьбой, чувством сожаления, что
просматривается в судорожной мотивной разработке вокальной партии,
импульсивности аккомпанемента, внедрению жанровых элементов
траурного марша.
Извечный конфликт между Жизнью и Смертью Ратгауз разрешает
в романтическом ключе – идеал недостижим в действительности,
выхода нет: «Скажи, как возвратить умчавшееся лето? Скажи, как
оживить увядшие цветы?». Рахманинов в данном случае
интерпретирует поэтический текст с иной точки зрения. Риторические
1
На словах: «Но ты, мой нежный друг, мой ангел светлокрылый, ты взором ласковым мне
все твердишь: „Живи!“» происходит акцентирование краски мажорного трезвучия, путем
применения, восходящего терцового ряда аккордов: A-Des(Cis)-E-G-B-Des-E-As.
257
вопросы в музыкальном воплощении не получают той
пессимистической окраски, но трактуются как новый этап
эмоциональных переживаний героя. Здесь вновь появляется
механистическая тема с мелодизированным басом в низком регистре, но
на смену мерному пульсированию восьмых приходит стремительный
бег шестнадцатыми, экспозиционный тип изложения тематического
материала сменяется развивающим, тональная гармония переходит в
аккорды линеарной функции. Вопрос: «Скажи!», полный разочарования
и безнадежной тоски в музыкальном прочтении не оставляет без ответа.
В постлюдии, совмещающей в себе тематический материал
предыдущих разделов, Рахманинов достигает впечатляющей
кульминации – высшей точки в драматургическом развитии романса:
мажорная тональность, смена размера с двухдольного на трехдольный,
виртуозный тип фактуры, порывистая мелодия в партии сопровождения
приобретает самостоятельный характер (см. пример 4). Интересно при
этом, что элементом скрепления формы, «репризности» выступает
барочный символ passus duriusculus – «страдальческий ход»,
фрагментарно мерцающий с самого начала в вокальной партии и в
полном виде появляющийся в сопровождении на словах «Скажи, как
возвратить умчавшееся лето?».
Таким образом, все вышеизложенные средства музыкальной
выразительности дают основание полагать, что вопрос
«разочарованного» не остается незамеченным, ответ на него приходит
свыше от «светлокрылого ангела». Смысл же ответа остается загадкой,
которую каждый слушатель может интерпретировать по-своему,
субъективно, что полностью соответствует философской концепции
символистов, согласно которой лишь произведение искусства
(символичное по своей сути) может выступить связующим звеном
между двумя Мирами.
На примере романса «Песня разочарованного» можно наблюдать
душевное состояние романтика, рефлексирующего над категориями
Жизни и Смерти. Раскрывается амбивалентная природа Танатоса,
которая в восприятии человека представляется то «благом», то «злом».
Преодолевая этапы драматургического развития – экспозицию, завязку
конфликта, кульминацию и развязку, лирический герой «модулирует»
из одной философской концепции в другую, из сферы мрачной
действительности в сферу возвышенного идеала. Мостом,

258
связывающим эти два Мира, выступает синтез искусств – литературы и
музыки, где последнее слово остается за музыкой.
Список литературы и источников:
1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. – Orange (Conn.); Dusseldorf
: Антиквариат, 1986. – 525 с.
2. Брянцева, В. Н. С. В. Рахманинов: монография / В. Н. Брянцева.
– Москва : Сов. композитор, 1976. – 647 с.
3. Кант, И. Мысли, вызванные безвременной кончиной
высокородного господина Иоганна Фридриха фон Функа // Сочинения.
В 6-ти томах. Т. 2. – Москва : Мысль, 1964. – С. 49-57.
4. Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время / Ю. В. Келдыш –
Москва : Музыка, 1973. – 472 с.
5. Клименко-Ратгауз, Т. Д. Вся моя жизнь / Т. Д. Клименко-
Ратгауз; [Предисл. Л. Черевичника]. – Рига : Лиесма, 1987. – 128 с.
6. Лаврентьева, И. В. Вокальные формы в курсе анализа
музыкальных произведений / И. В. Лаврентьева – Москва : Музыка,
1978. – 79 с.
7. Метерлинк, М. Полное собрание сочинений / Перев.
Н. М. Минского и Л. Н. Вилькиной, под ред. Н. М. Минского. Пг.:
Товарищество А. Ф. Маркс. Т. 2. – Москва, 1915. – 248 с.
8. Рахманинов, С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон
Риземаном / Сергей Рахманинов; [пер. с англ., послесловие и коммент.
В. Н. Чемберджи]. – Москва : Классика-XXI, 2008. – 248 с.
9. Рахманинов, С. В. Романсы : Полное собрание в шести тетрадях
/ С. В. Рахманинов. – Санкт-Петербург : Композитор, 2000. – 50 с.
10. Силвестер, Р. Д. Все романсы С. В. Рахманинова /
Р. Д. Силвестер; [пер. с англ. Н. Н. Кулаковой]. – Москва : Наука, 2018.
– 312 с.
11. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. Учебник для
студентов историко-теоретических факультетов музыкальных вузов /
Ю. Н. Холопов. – Санкт-Петербург : Лань. – 544 с.
12. Холопова, В. Н. Музыкальные эмоции : учебное пособие для
музыкальных вузов и вузов искусств / В. Н. Холопова. – Москва :
Альтекс, 2012. – 346 с.

259
Пример № 1. С. В. Рахманинов. Романс «Песня разочарованного».
Первая часть, начало.

260
Пример № 2. С. В. Рахманинов. Романс «Песня разочарованного».
Первая часть, развитие.

261
Пример № 3. С. В. Рахманинов. Романс «Песня разочарованного».
Вторая часть, начало.

262
Пример № 4. С. В. Рахманинов. Романс «Песня разочарованного».
Постлюдия.

263
 Huan Wensheng

MUSICIANS-PERFORMERS OF JAPAN AND CHINA

IN ANIMATION AND CINEMATOGRAPHY

Abstract: the author explores the current state of musical culture in

Japan and China, addressing such genres as animation and cinema. The
article is centered on a story about the life of students at a music educational
institution, which was embodied first in anime and then in cinema. The fact
that in one case we are talking about a Japanese artistic project, in the second
about a Chinese one is due to the fact that neither of them features music
traditional for the creators of film products. This state of affairs is due to the
fact that both projects are aimed at Western viewers and if we talk about the
characteristics of both countries, then these, perhaps, manifest themselves
exclusively at the everyday level, primarily in traditional cuisine. Everything
else – the desire to improve one's skills, relationships in the family, problems
inevitable in the learning process, perhaps, differs little from what is
encountered in the life of any European or Russian student.
Keywords: music, cinema, anime, learning, craftsmanship,
performance, student life.

Хуан Вэншэн

МУЗЫКАНТЫ-ИСПОЛНИТЕЛИ ЯПОНИИ И КИТАЯ

В АНИМАЦИИ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Аннотация: автор исследует современное состояние музыкальной

культуры в Японии и Китае, обращаясь к таким жанрам, как анимация и
кино. В центре статьи история из жизни студентов музыкального
учебного заведения, воплотившаяся сначала в аниме, а затем и в кино.
То, что в одном случае речь идет о японском художественном проекте,
во втором о китайском, связано с тем, что ни в одном из них не
используется традиционная для создателей кинопродукции музыка.
Такое положение дел связано с тем, что оба проекта ориентированы на
западного зрителя и если говорить об особенностях обеих стран, то они,
пожалуй, проявляются исключительно на бытовом уровне, прежде всего
в традиционной кухне. Все остальное – желание совершенствовать свои
навыки, отношения в семье, проблемы, неизбежные в процессе
обучения, пожалуй, мало чем отличается от того, что встречается в
жизни любого европейского или российского студента.

264
 Ключевые слова: музыка, кино, аниме, обучение, мастерство,
перформанс, студенческая жизнь.

Japanese anime today turns out to be perhaps the most popular genre
among young people living in different parts of the planet. It won its
audience in Russia as well. Why?
Despite the fact that the content of stories told by means of
expressiveness characteristic of anime is revealed on the basis of a synthetic
literary text represented by visual, auditory and verbal series, where the
visual series is realized on the basis of a drawing, the issues raised in anime
series often go beyond so-called children's questions. Often the theme of
death becomes central to anime, which sometimes appears in all its ugly
grandeur, which led to the fact that on January 20, 2021, the Kolpinsky Court
of St. Petersburg declared the broadcast of such anime series as Death Note,
Inuyashiki and etc. on several sites. Despite the fact that anime experts did
not agree with the prosecutor’s claims, the broadcast of the designated series
was stopped.
In addition, interest in the anime genre is maintained due to the fact that
sometimes the fateful actions of the central characters occur against the
backdrop of deep philosophical reflection. As an example, we give a quote
from the dissertation research of D. E. Lipaeva. Carrying out a cultural
analysis of the anime series “Death Parade,” the Russian scientist draws
attention to the parable that sounds from the lips of Judge Dekim: “Kandata,
a cruel robber and murderer, died and went to hell, and there for a long time
suffered in the bloody pond. One day, Buddha, walking in paradise, looked
across the paradise pond straight into hell and saw Kandata. Buddha
remembered his only merciful act during his lifetime: once in the forest,
Kandata wanted to crush a spider with his foot, but changed his mind.
Buddha decided to save the robber and lowered a thread of the web into hell,
onto the head of Kandata, who grabbed the web and began to climb up it.
Halfway through his journey between hell and heaven, Kandata noticed that a
countless crowd of hell's inhabitants were following him. He was afraid that
the web would break and shouted: “Hey, criminals! This is my web. From
whom did you get permission to climb this web? Come down, come down!”
At that moment, the web suddenly broke off – Kandata fell again into the
bloody pond of hell. And Buddha continued his walk near the heavenly pond
with water lilies. Noon was beginning in paradise” [5].
It is noteworthy that in the designated film text, Judge Dekim, like
Buddha, gives each person a chance to change his opinion about himself.
Moreover, the name Decima practically sounds in unison with the name of
the goddess of fate Decima – a character in ancient Roman mythology who
265
measures the length of a specific person’s life with a thread. Here you can
also give other quotes from the anime “Death Parade” and “Black Butler”,
which are in tune with the thoughts of the eastern sages:
• “Even if I have to stand on the edge of despair, I will grab the
slightest chance (for the sake of revenge)” (words of the hero of the anime
“Black Butler” Ciel);
• “One person said: “If in such a matter as revenge you wait for the
consent of others, you will never bring it to its logical conclusion”” (Ts.
Yamamoto (1659 – 1719) – samurai from the Saga principality in the Hizen
province);
• “Each of us has one soul. Take care of yours” (words of the undertaker –
a character from the anime “Black Butler”);
• “Human life is like a box of matches. Treating her seriously is
ridiculous. To be frivolous is dangerous” (R. Akutagawa (1892 – 1927) –
classic of modern Japanese literature);
• “People do not live in order to someday die, they die because they
lived before” (words of the hero of the anime “Death Parade” Decima);
• “Death exists not as the opposite of life, but as part of it” (H.
Murakami (1949) – Japanese writer and translator), etc. [5]
At the same time, the attractiveness of anime series for young people
lies, in our opinion, in the fact that their heroes, as a rule, demonstrate an
original vision of the ambiguity of choice in favor of being or non-existence,
since one and the other most often appear as an indivisible whole. Such
experience contributes to the formation of trinitarian thinking,
complementing the traditional binary approach to the life of both an
individual and society as a whole.
Finally, in this context, an important role is played by the fact that
teenagers’ interest in anime is caused by the opportunity to immerse
themselves in another culture, learning a lot of new things from the life of the
Japanese. The popularity of Japanese anime is evidenced by the numerous
festivals that take place in many Russian cities. The number of their
participants often exceeds the wildest expectations of the organizers. This
refers to cosplay festivals that bring together anime characters who have
“emerged” from television screens. These are boys and girls who repeat the
appearance, thoughts, behavior and actions of any anime character, including
singing songs that sound in the initial screensaver – a kind of music video
that opens the anime (opening), and in its final part (ending), which are
performed in the original language.
In particular, A. Melikyan’s feature film “About Love” helps to get an
idea of such a festival, the main characters of which are fans of anime,
demonstrating their adoration and devotion to its characters at the expense of
266
the loss of their own identity. Japanese television production has gained no
less popularity in the People's Republic of China. For example, the Chinese
audience learned about P. I. Tchaikovsky’s amazing creation “Swan Lake”
thanks to the film released in Japan in 1981, created at the Toei Animation
studio by director Yabuki Kimio. In 1983, this animated film was shown in
the People's Republic of China. Subsequently, an anime series was created in
Japan based on the plot of “Swan Lake” and with the music of P. I.
Tchaikovsky. It was called “Princess Tutu“ [6].
However, the anime series “Nodame Cantabile” is of greatest interest to
us, based on the manga of the same name by Tomoko Ninomiya (in
parentheses, we note that manga is a kind of literary basis for the anime
series, which is equipped with drawings. The latter can also become a starting
point for work an artist working on an anime series, especially since both the
manga artist and the anime series artist are often the same person).
Created in 2007 by director Liu Zunjie, screenwriter Fu Jiaojiao and
composer Matsutani Shiguru, the anime series, according to the results of a
sociological survey by the Ministry of Culture of Japan, was ranked 14th
among works that emerged at different times and with the participation of
different creative teams, receiving the status of the best series of all time. Let
us assume that an important role in this case was played by the fact that the
film is literally permeated with great examples of Russian and Western
classical music, since the entire story that the heroes of the anime series
experience takes place in such an educational institution as a conservatory,
and the heroes themselves in Most of them are performing musicians who
hone their skills within the walls of the university.
It seems that turning to the “golden fund” of world musical culture, so
different from the traditional culture of the Land of the Rising Sun, allows the
Japanese to declare their inclusion in globalization, being equal among
equals. It is interesting that among the characters in “Nodame Cantabile”
there is also a Russian girl, Tatyana Vishneva, whom we meet when the main
characters come to Paris to receive further education. Unfortunately, this
character bears the “stamp” of a person whose taste leaves much to be
desired – Tatyana is fond of bright clothes and bright cosmetics, trying not so
much to devote time to studying as to shopping. The craving for shopping is
associated with the girl’s desire to look as noticeable as possible in the hope
of attracting the attention of a wealthy Frenchman in order to marry him. To
be fair, we note that Tatyana, in contrast to the main character Nodame, is a
very good housewife. Her image develops and she subsequently becomes
more serious, betting on her professional growth as one of the opportunities
to stay in France. At the same time, as is the case with many anime series, the
development of a musician’s personality with its victories and defeats, hopes
267
and disappointments, ups and downs, is not the only main theme that is
touched upon in “Nodame Cantabile” by its creators.
In parallel to this theme, the film also raises such problems as family
breakdown and loneliness. In this series we can also mention the eternal
theme of fathers and sons, the solution of which we observe not only in the
example of minor characters, but also in the main character – pianist Shinichi
Chiaki (Shinichi Chiaki), who dreams of becoming a famous conductor. His
resentment against his father is due to the fact that he once left his family.
However, the young man’s most cherished desire, as well as his love for
music, are connected with nothing other than the creative activity of his
father. Another leading theme of the series is the theme of friendship, mutual
understanding and mutual assistance, as well as the theme of love.
Our attention to the designated series is due to the fact that in 2020 in
China, based on it, a multi-part film “Symphonic Romance” was created, in
which the team of authors adapted the Japanese source material to the
realities of life of Chinese youth. Lang Lang, a world-famous Chinese
pianist, acted as the musical consultant for the series. At the center of the
series are the same young people studying music and mastering performing
skills, whose lives pass first within the walls of the Shanghai Mario Paci
Conservatory, and then at the Paris Conservatory. At the same time, the
names of the main characters were changed in accordance with the Chinese
tradition of naming.
We especially emphasize that the film’s cast was selected in such a way
that all performers actually mastered the instrument that, according to the
script, their characters should play. As for the main character, played by actor
Zhang Xincheng, his character owns not only the piano, but also the violin.
Perhaps the fact that the film reproduces the plot of the famous anime series
also affected the performance of the actors, who in many ways imitate their
prototypes – the anime characters.
Russian viewers had the opportunity to get acquainted with this series
in September 2021 on the Culture channel. In general, the film gives some
insight into the specifics of teaching Chinese students and the atmosphere
that reigns at the conservatory. First of all, the example of the film shows the
tendency, characteristic of the People's Republic of China, to continue one's
education outside the country. Obviously, this practice leads to the blurring
of boundaries between performing schools. In particular, Asian pianists study
in Russia, Europe or America, Russians improve in Europe and America, and
then give concerts in Russia. Similarly, representatives of various piano
schools teach in foreign music schools and give master classes around the
world [3].

268
 The fact that Asian performers are winning European competitions (let
us remember that the best performer of Chopin’s music in 2010 was the
Chinese Yundi Lee, and in 2015 the Korean Seng Jin Cho) allows us to assert
that today the main thing is not belonging to any school, but the creative
individuality of the performer. In addition, the film also says that attending
recitals of virtuosos is an important part of the image, serving as a kind of
indication of a person’s belonging to a certain circle of people.
In other words, listening to concerts, going to concerts, buying CDs
with classical music is prestigious among rich people or those who want to
appear so. This is all the more obvious since studying abroad is available
either to extraordinary individuals who can apply for a scholarship, or to
wealthy people who are able to spend money on their education. Further, one
of the characteristic features of the series is the presence of constant
competition between students, which is also provoked by a conductor invited
from the West.
As a result, it is music that turns out to be a means of satisfying the
ambitions of the main characters, eager to gain a status corresponding to their
aspirations. It is no coincidence that the mindset of inevitable victory often
motivates musicians more than the selfless desire for personal improvement
for the sake of flawless performance. It seems that it is precisely this stated
attitude that leads to the dominance of music in Chinese films, which is so
different from the traditional musical culture of China. To be fair, we note
that there is one song in the series that can be classified as pop music. She
appears at the end of the film and the viewer sees the credits against her
background. The viewer can only guess that this composition belongs to
Chinese music thanks to the language in which it is performed. In all other
cases, we hear fragments from works by Mozart, Schumann, Mahler, Chopin,
Brahms and many other representatives of the world musical heritage.
Thus, despite the fact that the entire series is connected with music, the
most striking “Chinese sign” of the series is food, but not the musical
traditions of the Celestial Empire. This is all the more offensive since the
films dedicated to the traditional musical culture of China that have been
released worldwide can be counted on one hand. In particular, we consider
one of the pearls of feature films on this topic to be the 1992 film “Farewell
My Concubine” (director Chen Kaige, composer Zhao Jiping), in the filming
of which China and Hong Kong took part. The film tells the story of two
Peking Opera actors who, for a number of years, have been playing the title
roles in the opera The Emperor and His Concubine. Perhaps, in this case, for
the Chinese, as well as for the Japanese, turning to Western European music
is a challenge to themselves, however, taking into account the fact that the
film was being prepared for screening in different countries, it would be
269
appropriate, in our opinion, to include synthetic music in the musical
component artistic whole and examples of the Chinese school of
composition.
At the same time, this state of affairs largely corresponds to the
tendency characteristic of the modern sociocultural situation, when a concert
musician sometimes does not belong to himself, being forced to take into
account the requests of the public and the recommendations of managers. In
fact, the words that Franz Liszt spoke in 1835 have not lost their relevance to
this day. “Wouldn’t it be more appropriate,” the composer and virtuoso
pianist wondered, “to organize concerts with two goals – preservation of
traditions and progress?” [cit. from: 7, p. 64].
It seems that the fact that classical art forms a permanent segment of
the market, for which there is, if not a huge, but constant consumer demand,
can be easily seen in the example of a conductor invited to the Shanghai
Conservatory, whose long-term contracts do not allow him to follow his
desires. Finally, the last thing. In the film it is noticeable that the very
sounding space of the concert has become different. So, back in 2008, first in
Europe, and then in America, Brazil, Russia and China, a new project became
popular – a street piano festival, including various concert programs:
mainstream jazz, classical music, crossover, performed by first-class
musicians in the open air.
Performances by musicians in shopping centers and other public places
are also popular, which inevitably change the appearance of the performer
himself. In “Symphonic Romance”, the argument is based on the situation
when, to support a cellist, musician friends organize a street concert located
near a shopping center.
In general, it seems quite justified that the large-scale plan of the
author’s team was called “Symphonic Novel” in contrast to the name of the
Japanese anime series, which is translated both as “Cantabile of Youth” and
“Singing Nodame”. The fact is that no other genre gives such broad
opportunities to the director to embody a holistic picture of the universe in
his creation. It is no coincidence that M. Aranovsky expressed the position
that the semantic version of the symphony genre is distinguished by “a
completely extra-musical, essentially philosophical character” [1, p. 25–26].
No less significant in this context is the connection between the musical
genre and literature – in our case with the film novel, the existence of which
was known long before the creation of the series. Let us remember the
symphonies of A. Bely, a writer and poet of the Silver Age. As he admitted in
one of his works, the emergence of a symphony is always associated with the
search for the “musical sound of the theme,” which determines the overall
impression of the work [2, p. 12]. Perhaps this is why in Bely’s symphonies
270
words appear “analogous to musical notes, which give the knowledgeable an
idea of a musical phrase, but in themselves do not yet cause its sound. In this
case, the reader’s intuition should act like a musical instrument, capable of
making a communicative connection between the “visible” and “invisible”
hidden text, restoring its integrity, transforming fragmentary verbal hints,
descriptions and instructions into a “symphonically” organized artistic unity”
[4, p. 50].
It is unknown to what extent the desired “symphonically” organized
artistic unity” will arise in the Russian viewer who gets acquainted with the
“Symphonic Novel”. However, the material created by Chinese filmmakers is
distinguished not only by a variety of themes and characters united by music
as art, but also by the rather complex relationships of several paired
characters - father and son, girl and boy, two fellow students, etc., which
initially evoke analogies with main and side parties. However, at the end of
the film, after all sorts of twists and turns that give each of the “parties” an
impetus for development, they all come to a common denominator. One of
the shades of the meaning of such unity can be revealed as follows: music
leads us through life, and there is no more beautiful path!
Reference:
1. Aranovsky M. G. Symphonic quests: The problem of the symphony
genre in Soviet music of 1960–1975: Research essays. – Leningrad : Soviet
Composer, 1979. – 286 p.
2. Bely A. Problems of creativity: Articles. Memories. Publications. –
Moscow : Soviet Writer, 1988. – 831 p.
3. Ruan V. System or chance? The phenomenon of Wang Yuji //Ad
rupturam. At the gap: collection of materials of the International scientific
and practical conference “Current problems of socio-humanitarian
knowledge: yesterday, today, tomorrow” (Krasnodar, March 4–6, 2020). –
Krasnodar : KubGAU, 2021. – pp. 100–105.
4. Lavrov A.V. Andrei Bely in the 1900s. – Moscow : NLO, 1995. – 335 p.
5. Lipaeva D. E. Categories of being-non-existence in the space of
cultural dialogue between the West and the East (on the example of anime):
diss. ...cand. cultural studies: 24.00.01 – Theory and history of culture. –
Saratov, 2019. – 220 p.
6. Wu Liyan. “Swan Lake” by P. I. Tchaikovsky in the space of
intercultural communication: Russia – Japan – China // Art as a sociocultural
project: collective monograph. – Saratov; Moscow: Saratov State
Conservatory named after L. V. Sobinov, 2021. – P. 235–244.
7. Cherednichenko T.V. Musical reserve. 70s. Problems. Portraits.
Cases. – Moscow : NLO, 2002. – 577 p.

271
 Шао Мэнци

ОПЕРА «ЧАРОДЕЙКА» П. И. ЧАЙКОВСКОГО В АСПЕКТЕ

МУЗЫКАЛЬНОЙ РОССИКИ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

Аннотация: Автор фокусирует свое внимание на музыкальной

россике – новом направлении в музыкальной науке, в русле которого
весьма перспективным видится анализ музыкального театра, в первую
очередь, оперы. Останавливаясь на вопросе популярности русского
искусства за рубежом, автор сосредоточивает свое внимание на опере
П. И. Чайковского «Чародейка», которая неоднократно ставилась за
рубежом как профессиональными коллективами, так и любительскими.
В числе таковых автор называет постановку немецкого режиссера и
студенческую работу
Ключевые слова: П. И. Чайковский, опера «Чародейка», музы-
кальная россика, русское глазами зарубежных исполнителей.

Shao Mengqi
OPERA «THE SORCHANESS» BY P. I. TCHAIKOVSKY IN THE
ASPECT OF MUSICAL RUSSIA: FORMULATING THE PROBLEM

Abstract: The author focuses his attention on Russian musical studies

– a new direction in musical science, in line with which the analysis of
musical theater, primarily opera, seems very promising. Dwelling on the
issue of the popularity of Russian art abroad, the author focuses his attention
on P. I. Tchaikovsky’s opera «The Enchantress», which was repeatedly
staged abroad by both professional and amateur groups. Among these, the
author names a production by a German director and a student’s work
Key words: P. I. Tchaikovsky, opera «The Enchantress», musical
Russian literature, Russian through the eyes of foreign performers.

В программной статье «”Музыкальная россика” как

музыковедческий термин» профессор Л. П. Казанцева подробнейшим
образом анализирует историю становления музыкальной россики в
рамках гуманитарной науки, представленной филологией,
изобразительным искусством и кинематографом. Речь идет об особой
области музыкального творчества, которая «отображает вúдение России
(в узком значении – русского) сквозь призму зарубежной культуры» [2,
с. 26]. Отмечая, что в данных областях знания накоплен большой опыт
272
работы по систематизации и типологизации работ зарубежных авторов,
которые обращаются в своих произведения к русской теме,
Л. П. Казанцева акцентирует внимание на перспективных для
российского искусствознания ракурсах исследования, осуществляемых
в русле музыкальной россики. В их числе:
• изучение работ зарубежных авторов, использующих в своем
композиторском опыте музыкальные заимствования, принадлежность
которых к русской культуре не вызывает сомнения;
• анализ произведений зарубежных композиторов, музыкальное
содержание которых самым непосредственным образом связано с
русской тематикой;
• выявление аутентичности музыкального материала, который
позиционируется зарубежными композиторами как русский [2, с. 22–
34].
По мнению исследователя, подобный опыт поможет получить
представление о том, какой видится Россия и населяющий ее народ
западному человеку, насколько эти представления соответствуют
действительности либо искажают ее, способствуя созданию ложных
стереотипов. Очевидно, что поиск ответов на эти и другие вопросы,
одновременно, приведет ученое сообщество к необходимости с большей
ответственностью подходить в оценке аналогичных произведений
русских композиторов, которые обращают свой взор к дальним берегам,
живописуя «заморские страны».
В данном контексте наиболее репрезентативным жанром является
опера. Во-первых, наша точка зрения подтверждается мировым
признанием русской музыкальной культуры, что поддерживает интерес
к творческому наследию ее носителей. При этом в числе наиболее
популярных произведений оказываются оперы П. И. Чайковского,
Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, И. Ф. Стравинского,
С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, на что указывает портал
«Культура РФ», который выступил инициатором в изучении афиш
разных лет в поисках таких музыкальных произведений, которые
особенно полюбились на Западе в период с XIX века до настоящего
времени [4].
Во-вторых, высочайшим уровнем русской вокальной школы, что
обеспечивает возможность русским музыкантам выступать на
престижных оперных сценах, в том числе с русским репертуаром. Здесь
уместно назвать имена А. Гарифуллиной, Е. Гусевой, Л. Дядьковой,
Н. Семеняка, О. Перитятько, Э. Абдразакова и др. Наконец, в-третьих,
именно в опере, основанной на синтезе искусств, нередко именно
визуальный ряд деформирует музыкальную составляющую
273
художественного действа, что создает подчас прецедент для широких
дискуссий, в которых происходит столкновение кардинально
противоположных точек зрения.
В качестве примера приведем недавнюю постановку оперы
П. И. Чайковского «Пиковая дама», о которой пишет в своем
диссертационном исследовании наш соотечественник Юй Ян. Так,
известно, что в рамках Пасхального фестиваля, который проходил в
2022 году в Баден-Бадене, в постановке режиссеров М. Лейзера и
П. Корие пиковая дама оказалась хозяйкой публичного дома, а Лиза и
Полина – девочками по вызову (см. рис. № 1).
Рис. 1. Лиза и Полина в борделе. Фрагмент постановки оперы
П. И. Чайковского (Баден-Баден, 2022).

Причем, именно в публичном доме происходит и встреча Лизы с

князем Елецким, который исполняет свою знаменитую арию,
привязывая заломленные назад руки своей возлюбленной к кровати.
Примечательно, что за музыкальную составляющую синтетического
художественного целого отвечал Кирилл Петренко – главный дирижер
Берлинского филармонического оркестра. Вряд ли можно представить,
что выходец из России, точнее, из Советского Союза, воспитанный в
семье музыкантов и первые шаги на музыкальном поприще сделавший
в городе Омске, был согласен с подобной трактовкой. Тем не менее,
выступая в тандеме с обозначенными режиссерами, Петренко
попытался остаться верным музыке П. И. Чайковского. Его мастерство
и талант привели к тому, что диссонанс между визуальным и
музыкальным рядами стал настолько очевидным, что впоследствии

274
критики в один голос говорили, что данная постановка – триумф
музыки русского композитора.
Вот лишь отдельные выдержки из рецензий, которые приводит на
страницах своего диссертационного исследования Юй Ян:
• «режиссерам Моше Лейзеру и Патрису Корие так и не удалось
поднять постановку до уровня Петренко, изменившего игру» (Р. Бауэр);
• «Мало что действительно сходится. Женщины лишены свободы
воли, мужчины все пьяны, социальные различия исчезают, и никогда
нет никаких оснований полагать, что между Лизой и беспутным
игроком Германом есть химия. Несмотря на то, что их работа
детализирована и музыкальна, Лейзер и Корье в значительной степени
полагаются на своего хореографа и команду дизайнеров; постановка
выглядит безупречно. Но вечер – это музыкальный триумф» (Ако
Имамура);
• «постановка … не передает того, чего она на самом деле хочет от
оперы: с одной стороны, есть красочные сцены с участием квир-
борделя. Лиза заводит роман со своей подругой Полиной, сцены бала
переосмысливаются в похотливые косплей-игры, включая выступление
овечки и царицы, что также дает место подавленному гомосексуализму
композитора Чайковского. С другой стороны, типичные для того
времени детские песенки о храбрости солдат и пьяных мачо за
раздражающе длинными столами, возможно, невольно вызывают
множество ассоциаций от Тайной вечери до стола переговоров
Путина… В музыкальном плане, однако, не остается ничего, кроме как
восхищаться певцами и, прежде всего, огромным разнообразием
звучания Берлинского филармонического оркестра под управлением
Кирилла Петренко» (Ф. Блох) [5].
В нашем случай не меньший интерес связывается со сценическими
постановками оперы П. И. Чайковского «Чародейка», которая, по сути,
воплощает в себе квинтэссенцию русскости. Достаточно вспомнить
слова Б. Асафьева, отметившего, что опера «Чародейка» стала «…
первым по своей целеустремленности русским симфоническим и
бытовым романом в русском музыкальном театре» [1, с. 24].
Соответственно, помимо русского мелоса, картин русской природы, в
опере с неизменностью присутствуют и приметы повседневной русской
жизни.
Однако, в случае с режиссерской версией Татьяны Гюрбака,
которая имеет за плечами опыт работы в качестве директора
Государственного театра Майнца, обозначенные приметы были сведены
к расхожему стереотипу, согласно которому Россия – страна медведей и
диких, необузданных людей! При этом не спасло положение и то
275
обстоятельство, что основную вокальную группу составляли русские
певцы, в числе которых Татьяна Павловская (Настасья), Ирина
Макарова (княгиня), Валерий Алексеев (князь), Дмитрий Полкопин
(княжич), а за дирижерским пультом стоял Д. Юровский [5].
Тем более невероятным кажется тот факт, что во многом
соответствующая по духу режиссуре Т. Гюрбака постановка
английского режиссера Дэвида Паунтни была показана на сцене
Мариинского театра. Его тандем с В. Гергиевым привел к тому, что
вместо ожидаемой публикой русской оперы получился «винегрет» из
«бордельных и кафешантанных мотивов «Травиаты» и «Сицилийской
вечерни», готических деталей «Поворота винта» и «Иоланты»,
аллегорий разрухи из «Бориса Годунова», подчеркивающих эффект
театральности происходящего», вследствие чего мнение о том, что эту
оперу лучше было бы слушать, чем смотреть, поддержало большинство
зрителей, вынужденных наблюдать «обычный ширпотреб» [3].
Столь же неоднозначными кажутся и постановки, в которых опера
«Чародейка» исполняется на английском языке. Пожалуй, подмена в
подобных случаях определяющего дух народа слова столь же
губительна для произведения русского композитора, сколь и
вступающий в противоречие с музыкой визуальный ряд. К таковым
относится оперное представление, состоявшееся на сцене Мичиганского
университета – опыта студентов Школы музыки, театра и танца.
Подводя итог, выскажем следующее соображение. Думается,
увеличение количества режиссеров, мыслящих в унисон с Гюрбака и
Паунтни, в том числе русских режиссеров, поддерживающих
сложившуюся на Западе тенденцию рассматривать высоко-
художественные образцы музыкального театра как точку отсчета для
самоутверждения собственного Я, может привести к разрушению основ
русской культуры. Речь идет о чуждой русскому человеку идеологии,
когда искусство выступает в качестве товара, который оказывается
востребованным по причине своего скандального характера, что не
имеет никакого отношения к подлинному художественному творчеству.
Опасность отмеченной тенденции видится и в том, что подобные
анализируемому режиссерскому эксперименту постановки
деформируют вкус зрителя, стирая способность отличать симулякры от
действительных шедевров.
Список литературы и источников:
1. Асафьев, Б. В. Чародейка: Опера П. И. Чайковского: Опыт
раскрытия интонационного содержания / Б. В. Асафьев (Игорь Глебов).
Москва ; Ленинград : изд-во и типолитогр. Музгиза, 1947. – 40 с.

276
 2. Казанцева, Л. П. Музыкальная россика как музыковедческий
термин / Л. П. Казанцева // Проблемы музыкальной науки / Music
Scholarship. 2022. № 1. С. 22–34. DOI: 10.33779/2782-3598.2022.1.022-
034
3. Козлова, М. «Чародейка». Зачем противоречить либретто? /
М. Козлова. – URL: https://proza.ru/2019/04/07/237 (дата обращения
18.02.2022).
4. Самые известные русские оперы за рубежом. – URL:
https://www.culture.ru/materials/253366/samye-izvestnye-russkie-opery-za-
rubezhom (дата обращения 07. 05. 2022).
5. Шао Мэнци. Русский музыкальный театр глазами зарубежных
режиссеров / Шао Мэнци // Современные аспекты диалога литературы,
музыки и изобразительного искусства в западноевропейской и
отечественной музыкальной культуре : сб. научн. ст. по мат. Междунар.
научн.-практ. конф., 11 ноября 2022 г. – Краснодар : КГИК, 2022. – С.
176-182
6. Юй Ян. «Пиковая дама» А. С. Пушкина – П. И. Чайковского в
пространстве интертекстуальности: интерпретация и реинтерпретация:
дис. …канд. искусств. – Спб., 2023. – 245 с. – URL:
cyberleninka.ru›article/n/pikovaya-dama-pushkina-(дата обращения
18.11.2023).

277
 СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Александрова Татьяна Николаевна – доцент кафедры кино,

телевидения и звукорежиссуры ФГБОУ ВО «Краснодарский
государственный институт культуры».
Андрущенко Елена Юрьевна – доктор искусствоведения,
доцент, начальник редакционно-издательского отдела, доцент кафедры
истории музыки ФГБОУ ВО «Ростовская государственная
консерватория им. С.В. Рахманинова».
Антипова Виктория Юрьевна – преподаватель музыкально-
теоретических Melodica Music and Dance Institute, Дубай (ОАЭ).
Белышева Ирина Семеновна – магистрант ФГБОУ ВО
«Томский государственный педагогический университет институт
детства и артпедагогики» (научный руководитель Бернатоните Ада
Казимировна Кандидат искусствоведения, доцент кафедры МХК и
хореографии ФГБОУ ВО «Томский государственный педагогический
университет институт детства и артпедагогики», член правления Союза
Кинематографистов России).
Биджакова Наталия Леонтьевна – кандидат искусствоведения,
доцент Государственной образовательной организации высшего
профессионального образования «Донецкая государственная
музыкальная академия имени С.С. Прокофьева».
Бойко Александра Станиславовна – студентка 3 курса ФГБОУ
ВО «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова»
(научный руководитель Лобзакова Елена Эдуардовна – кандидат
искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой истории музыки
ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им.
С.В. Рахманинова»).
Гладышева Анастасия Игоревна – преподаватель цикловой
комиссии фортепиано ОБПОУ «Курский музыкальный колледж им.
Г.В. Свиридова».
Дедюхин Дмитрий Станиславович – преподаватель
Московского военно-музыкального училища имени генерал-лейтенанта
В.М. Халилова, соискатель кафедры истории музыки ФГБОУ ВО
«Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова»
(научный руководитель Андрущенко Елена Юрьевна – доктор
искусствоведения, доцент, начальник редакционно-издательского
отдела, доцент кафедры истории музыки ФГБОУ ВО «Ростовская
государственная консерватория им. С.В. Рахманинова»).
Ермакова Дарья Михайловна – студентка 3 курса ФГБОУ ВО
«Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова»
278
(научный руководитель Лобзакова Елена Эдуардовна – кандидат
искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой истории музыки
ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им.
С.В. Рахманинова»).
Ершов Сергей Сергеевич – магистрант 1 курса ФГБОУ ВО
«Краснодарский государственный институт культуры» (научный
руководитель Шак Татьяна Федоровна – доктор искусствоведения,
профессор, заведующий кафедрой музыковедения, композиции и
методики музыкального образования ФГБОУ ВО «Краснодарский
государственный институт культуры»).
Калашникова Елена Андреевна – кандидат искусствоведения,
доцент, заведующий кафедрой академического рисунка и живописи
ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры».
Калошина Галина Евгеньевна – кандидат искусствоведения,
доцент, профессор кафедры истории музыки ФГБОУ ВО «Ростовская
государственная консерватория им. С.В. Рахманинова», Заслуженный
деятель Высшего музыкального общества.
Красикова Наталья Борисовна – кандидат искусствоведения,
доцент ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет
профсоюзов»
Карташова Татьяна Викторовна – доктор искусствоведения,
профессор доктор искусствоведения, профессор кафедры теории
музыки и композиции ФГБОУ ВО «Саратовская государственная
консерватория им. Л.В. Собинова».
Кожокару Стела Петровна – докторант Международного
Независимого Университета Молдовы (научный руководитель Флоря
Элеонора Петровна, доктор искусствоведения, профессор).
Коломиец Виталий Александрович – доцент кафедры
фортепиано ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт
культуры».
Кром Анна Евгеньевна – доктор искусствоведения, профессор,
профессор кафедры истории музыки ФГБОУ ВО «Нижегородская
государственная консерватория им. М.И. Глинки».
Мазурова Ксения Владимировна – преподаватель цикловой
комиссии фортепиано ОБПОУ «Курский музыкальный колледж им.
Г.В. Свиридова».
Михайлова Олеся Сергеевна – кандидат искусствоведения,
доцент кафедры искусств ФГБОУ ВО «Алтайский государственный
университет»

279
 Мозгот Светлана Анатольевна – доктор искусствоведения,
доцент, профессор ФГБОУ ВО «Российский государственный
педагогический университет им. А.И. Герцена».
Навоян Илона Андреевна – студентка 4 кафедры академического
пения и оперной подготовки (научный руководитель Овсепян
Маргарита Ивановна – профессор кафедры академического пения и
оперной подготовки ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный
институт культуры»).
Пигуль Таисия Сергеевна – преподаватель музыкально-
теоретических дисциплин Абхазского музыкального колледжа
(Абхазия).
Поспелова Ксения Константиновна – студентка 5 курса кафедры
истории музыки ФГБОУ ВО «Ростовская государственная
консерватория им. С.В. Рахманинова» (научный руководитель
Калошина Галина Евгеньевна – кандидат искусствоведения, доцент,
профессор кафедры истории музыки ФГБОУ ВО «Ростовская
государственная консерватория им. С.В. Рахманинова», Заслуженный
деятель Высшего музыкального общества).
Предоляк Анна Анатольевна – кандидат искусствоведения,
доцент, заведующий кафедрой кино, телевидения и звукорежиссуры
ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт культуры».
Пронина Инга Игоревна – студентка кафедры теории музыки и
композиции ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория
им. С.В. Рахманинова» (научный руководитель Дабаева Ирина
Прокопьевна – доктор искусствоведения, профессор, заведующий
кафедрой теории музыки и композиции ФГБОУ ВО «Ростовская
государственная консерватория им. С.В. Рахманинова», Заслуженный
деятель Высшего музыкального общества).
Руденко Денис Михайлович – старший преподаватель кафедры
кино, телевидения и звукорежиссуры ФГБОУ ВО «Краснодарский
государственный институт культуры».
Рыбинцева Галина Валериановна – проректор по учебной и
воспитательной работе, заведующий кафедрой социально-
гуманитарных дисциплин, кандидат философских наук, доцент ФГБОУ
ВО «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова».
Саркисян Светлана Корюновна – доктор искусствоведения,
профессор. Профессор кафедры теории музыки Ереванской
государственной консерватории им. Комитаса (Ереван, Армения).
Сокурова Ольга Борисовна – доктор культурологии, профессор
Института истории ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский
государственный университет»
280
 Сорокина Татьяна Владимировна – профессор кафедры
фортепиано ФГБОУ ВО «Краснодарский государственный институт
культуры», Заслуженная артистка Российской Федерации, профессор.
Тамироглян Анна Мамиконовна – кандидат искусствоведения,
доцент Гюмрийского филиала Ереванской государственной
консерватории им. Комитаса (Армения).
Чэнь Синюй – аспирант ФГБОУ ВО «Российский
государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»
(научный руководитель Мозгот Светлана Анатольевна – доктор
искусствоведения, доцент, профессор ФГБОУ ВО «Российский
государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»).
Хуан Вэншэн – независимый исследователь музыкальной
культуры (Китай).
Шао Мэнци – независимый исследователь музыкальной культуры
(Китай).

281
 Научное издание

СОВРЕМЕННЫЕ АСПЕКТЫ ДИАЛОГА ЛИТЕРАТУРЫ, МУЗЫКИ

И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ
И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

II МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ

9 ноября 2023 г.
Сборник научных статей по материалам
II Международной научно-практической конференции

ISBN 978-5-00179-447-9 УДК 78

ББК 85.310.17

Отпечатано с оригинал-макета заказчика

в издательстве «Новация»
г. Краснодар, ул. Фадеева, 429. Тел.: +7 861 266-95-39, +7 961-52-36-146
info@file-maker.ru file-maker.ru

Подписано в печать 12.12.2023. Формат 60х80 1/16. Усл. печ. л. 26,8.

Гарнитура Times. Заказ № 293.
Печать цифровая. Тираж 100 экз.

282