1

ВОЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ МО РФ

Кафедра германских языков

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

Тема: Проблемы поэтического перевода на материале текстов переводов

«Песни о Нибелунгах»

Автор: студентка 4 курса Внебюджетного факультета

Семенова Мария Олеговна

Руководитель: преподаватель Дарья Николаевна Солдатова

Защищена: Оценка:

«___ » __________ 2018 г. «_____________________»

Москва – 2018
 2

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ………………………………………………………………………… 3

Глава I. ………………………….. 5
§ 1. ………………………………………….. 5
§ 2...……………………………………… 8
§ 3. ………………………………. 14
Выводы по первой главе……………………………………………………….. 19

Глава II. ………..………………………………………………………………..

21
§ 1. ………… 21
§ 2 ……………………………... 29
§ 3. ………………………………… 34
Выводы по второй главе………………………………………………………. 38

Глава III. ……………………………………………………………... 40

§ 1. …………………. 40
§ 2. ……………………………………... 43
§ 3. ………………………………………………………….. 48
Выводы по третьей главе…………………….................................................. 54

Заключение…………………………………………………………………… 56

Список литературы…………………………………………………………. 58

Приложения …………………………………………………………………. 60
 3

Введение

Актуальность данного исследования обусловлена обособленным

положением поэтического перевода , который хоть и является одним из видов
художественного перевода, тем не менее обладает рядом особенностей из-за
архитектоники поэтических произведений (их ритмики, рифмы, средств
выразительности).

Поэтический перевод всегда представлял собой совершенно особую по

трудности задачу. Как подвид художественного он требует передать не только
коммуникативную функцию исходного текста, но и эстетическую. Ради
сохранения красоты и исключительности построения оригинального
поэтического произведения переводчик может пожертвовать смыслом в
угоду рифме. Кроме того, в поэтических произведениях, как и в любых
других художественных текстах на протяжении всего произведения
прослеживается авторская мысль (его отношение к своим же
художественным образам), которую необходимо передать при переводе.
Аккумулируя все вышеизложенные факты о поэтическом переводе , можно
сделать следующий вывод: при данном виде переводческой работы
необходимо передать коммуникативно-прагматическую функцию исходного
текста ( его способность повлиять на реципиента ) и по возможности
сохранить структуру поэтического произведения , в которой заключается
изрядная доля красоты текста и следовательно его способности очаровать
читателя (слушателя ). Должное влияние на читателя не может быть оказано
без восприятия им всех образов, заложенных в тексте оригинала, а это
возможно только при условии блестящей работы переводчика.

Выбор темы выпускной квалификационной работы обусловлен

вызовами, которые ставит перед лингвистом-переводчиком современность.
Электронный переводчик способен перевести сухой научный текст, который
требует по сути подстрочного перевода, но он не может увидеть и отобразить
смысл, который стоит «за текстом» в художественном произведении. Тем
 4

более электронный переводчик не способен подобрать эквивалентную

оригиналу форму в поэтическом произведении.

Целью работы является лингвистическое исследование двух на данный

момент существующих переводов «Песни о Нибелунгах» на русский язык и
выявление на их основе проблем, с которыми сталкивается переводчик
поэтического произведения.

В соответствии с целью в работе ставятся следующие задачи :

 Изучить имеющуюся теоретическую базу (статьи, работы) по

поэтическому и художественному переводу русских лингвистов

 Ознакомиться с исторической и культурной составляющей «Песни

о Нибелунгах»

 Выделить ключевые моменты сюжета «Песни о Нибелунгах» и

сравнить эти моменты в двух имеющихся переводах

 Выявить сложности, с которыми сталкивались переводчики при

переводе ключевых моментов повествования «Песни»

Теоретической и методологической основой работы послужили труды

российских и зарубежных лингвистов , посвященные художественному и в
частности поэтическому переводу , историческому и культурному наследию
немецкого эпоса «Песни о Нибелунгах».

Практическую ценность имеют выявленные в данной работе способы,

которыми пользовались переводчики , когда сталкивались с трудностями при
отображении на русский язык «Песни о Нибелунгах» ; собранный в ходе
работы материал может быть полезен современным переводчикам , а также
может приоткрыть широкий пласт культуры немецкого народа, который несет
объект исследования данной работы.
 5

Объектом исследования является немецкий героический эпос «Песнь о

Нибелунгах» и исследование текстов двух существующих на данный момент
переводов на русский язык .

Предметом исследования является проблематика поэтического

перевода, выявленная на конкретных примерах переводов на русский язык
«Песни о Нибелунгах».

Новизна исследования заключается в отсутствии в прошлом

труктурированного подхода к данной проблеме на конкретных примерах.

Структура работы : работа состоит из введения, нескольких разделов,

заключения и списка использованной литературы.
 6

Глава I

Поэтический перевод как подвид художественного и особенности

поэтических произведений

§1.Художественный перевод

Художественный перевод – это высшая форма переводческой

деятельности. Художественный текст фиксирует систему норм, ценностей,
знаний и идей, традиций и обычаев той или иной культуры. Посредством
художественного текста раскрывается историческая , эпохальная,
современная и этическая информация о жизни той или иной культуры.
Передавая эти знания, текст становится средством связи и передачи
культурного кода национальной литературы, что позволяет рассматривать
его как единицу культуры. При переводе художественного текста на другой
язык происходит преломление языковых средств текста как в
лингвистическом, так и в культурно-семантическом пространстве.

Многие именитые переводчики писали исследовательские работы по

художественному переводу, и у каждого из них было свое собственное
видение правильного соотношения оригинальный текст/текст перевода.

Основополагающими критериями оценки перевода являются

адекватность и эквивалентность. Эти понятия часто употребляют
синонимично, так как на объем и содержание этих понятий у разных
лингвистов складывалось свое собственное мнение. Мы будем
придерживаться определений , данных В.Н. Комиссаровым 1:

« Адекватный перевод - это «хороший» перевод, оправдывающий

ожидания и надежды коммуникантов или лиц, осуществляющих оценку
качества перевода. Эквивалентным переводом называется перевод,
воспроизводящий содержание иноязычного оригинала на одном из уровней
эквивалентности. Под содержанием оригинала имеется в виду вся

1
В. Н. Комиссаров Теория перевода. - м.: Высшая школа, 1990. – 252 с.
 7

передаваемая информация, включая как предметно-логическое

(денотативное), так и коннотативное значение языковых единиц,
составляющих переводимый текст, а также прагматический потенциал
текста. По определению любой адекватный перевод должен быть
эквивалентным (на том или ином уровне эквивалентности), но не всякий
эквивалентный перевод признается адекватным, а лишь тот, который
отвечает, помимо нормы эквивалентности, и другим нормативным
требованиям, указанным выше.»

Таким образом, по определению В.Н. Комиссарова адекватность – это

критерий оценки перевода, позволяющий сопоставить меру оказания влияния
оригинального текста и текста переведенного на читателя. А
эквивалентность – это мера сопоставления содержания единицы смысла в
оригинальном тексте и в переведенном.

А. Лилова писала, что различие между художественным и научным

текстом состоит не только в форме, но и в содержании, которое и
обуславливает различные способы их воссоздания при переводе . Образное
мышление представляет собой непременный элемент искусства слова ,
именно благодаря ему создается художественная действительность , в
которой слово, главная составляющая литературы, ее первоэлемент,
оказывается не тождественным слову в обыденном, повседневном
употреблении.

Художественный текст требует от переводчика соблюдения

художественно-эстетической цельности произведения, сохранения образных
особенностей. Большинство переводчиков , отражая в своем языке
иностранный художественный текст, пользуются реалистической теорией
И.А. Кашкина. Этот советский переводчик считал, что при переводе
художественного произведения нужно выходить «за текст». Иначе говоря,
необходимо при переводе отражать не сам текст, а ту действительность,
которая прячется за словами данного текста. Чтобы выразить то, что человек
 8

думает об окружающей его действительности, он пользуется языком –

знаковой системой, обладающей способностью к символизации. Знания об
окружающей действительности представлены в сознании человека некими
концептами, которые связаны с определенными символами, образами.
Человек мыслит ассоциативно, встречая некий знакомый образ, он сразу
вспоминает имеющуюся по нему информацию. Поэтому словосочетание
«звезды на погонах» у нас ассоциируются с военными, а «георгиевская
ленточка» с Днем Победы. Образы , которые кодируют знания , являются
единицами универсального предметного кода. Однако у каждого человека
своя образная картотека по отношению к окружающей действительности.
Это зависит от национальности, менталитета, семьи, впрочем, решающим
для создания образов является также естественная природная среда.

Объекты окружающей действительности хранятся в сознании человека

во всем многообразии их свойств и особенностей. В системе срабатывания
рефлекса «вижу какое-то символически изображенное свойство предмета в
художественном тексте – ассоциирую его с этим предметом » человека
может подвести тот факт, что характеристика какого-либо предмета в
сознании человека происходит в соответствии с пережитым им опытом.
Нельзя ассоциировать огонь с болью, если ни разу не обжигался. В книге А.
Г. Маклакова «Общая психология »2 автор подчеркивает огромную роль,
которую играет опыт человека в восприятии им окружающего мира. Если
человеку показывают какие- то незнакомые фигуры, то он пытается
подобрать известные ему эталоны, чтобы охарактеризовать эти фигуры
.Затем человек выдвигает теории о принадлежности объекта к той или иной
категории предметов . Таким образом, при восприятии активизируется
прошлый опыт. Поэтому один и тот же предмет может по-разному
восприниматься различными людьми.

2
А.Г. Маклаков Общая психология. Учебник для вузов . - Питер, 2016. – C . 210-211
 9

У теории образов в литературе нет устоявшегося названия . Иногда ее

называют «топикой» от греческого «топос», что значит «мотив». Иногда
«эйдология» от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ .Теория образов и
мотивов стала разрабатываться только в средневековье , а затем в
классицизме и подразделяться соответственно на простой, средний и
высокий стиль, образцами которых считаются 3 произведения Вергилия :
«Буколики», «Георгики» и «Энеида». В произведении «Буколики»
представлен простой стиль образов : герой – пастух , атрибут его – посох,
животные – овцы, козы , растение – бук, вяз и т.д. В произведении
«Георгики» - средний стиль: герой – пахарь, атрибут – плуг, животное – бык,
растение – яблока, груша и т.д. И высокий стиль в «Энеиде» : герой – вождь,
атрибут – меч , скипетр, животное – конь, растение –лавр и т.д. Вся система
образов была внесена в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»,
нужно было придерживаться ее, чтобы не выйти за рамки стиля.

Важнейшей задачей для переводчика художественного текста является

воссоздание того прагматического эффекта (возможность произвести некий
коммуникативный эффект на рецептора текста, вызвать у рецептора некое
определенное отношение к сообщаемому ) , который был заложен в
оригинальном тексте.

Однако художественный текст в большинстве случаев может быть либо

дословно точным, но художественно неполноценным , либо художественно
полноценным , но далеким от оригинала. Таким образом, перевод может
определяться с лингвистической либо с литературоведческой позиции.

Лингвистический принцип перевода прежде всего предполагает

воссоздание формальной структуры подлинника (В.Н. Комиссаров ). При
таком переводе точно воспроизводят чуждые языковые формы, производят
стилизацию по законам иностранного языка, в результате обычно получается
художественно слабый перевод.
 10

Иследователь Г. Гачечиладзе считает, что художественный перевод

нужно рассматривать как аналог словотворческого искусства , то есть не с
лингвистической, а литературоведческой точки зрения. Переводчик ищет
эквивалентные языковые средства в ПЯ , чтобы выразить идею,
заключенную в оригинале произведения .

Необходимым элементом процесса перевода является наличие

посредника, который сначала выступает в роли реципиента – переводчика-
интерпретатора и осуществляет понимание художественного текста , то есть
пытается раскрыть смысл , стоящий за значениями слов , а затем
осуществляет языковое перекодирование. Путь, который проходит
сообщение, можно было описать следующим образом : от сознания автора
через языковые единицы и текст к сознанию переводчика; от сознания
переводчика через языковые знаки к сознанию адресата.

В разделе «Переводы прозаические» работы « Принципы

художественного перевода» К. Чуковский выделил следующие требования
для полноценного художественного перевода :

 соответствие перевода ритмике исходного произведения

 соблюдение синтаксиса, необходимо соответствовать
литературным нормам языка перевода
 сохранение стиля оригинала, нельзя подменять понятия и
изначальную атмосферу произведения
 текстуальная точность

§2. Особенности поэтического перевода

Все, что относится к художественному переводу, относится и к

переводу поэзии. Однако помимо этого существует целый ряд особенностей,
 11

отличающих как сами поэтические тексты, так и возникающие при их

переводе проблемы.

Понятие поэтического произведения зародилось еще у Аристотеля (

384-322 г.г до н.э.) . В незавершенной работе, дошедшей до нас под
названием «Поэтика», он упоминал, что поэзия — одно из искусств,
призванных доставлять человеку удовольствие. Его отличительными
чертами он считал соблюдение метра, гармонию, порядок и искусство слова.

Каждая историческая эпоха диктовала свои условия возникающим

поэтическим произведениям. Например, в эпоху Возрождения (XV – XVII
в.в.) всеобщее признание приобретает любовная и пасторальная лирика , а в
XVII веке , когда в обществе господствует рационализм , в литературе
появляется новое направление классицизм , и развитие получают такие
высокие жанры как оды , поэмы .

При переводе лирических произведений основной задачей было

передать содержащуюся в них эстетическую информацию, а именно
заставить читателя испытывать те эмоции, которые изначально задумал для
них автор . Что касается произведений социальной направленности,
например советской поэзии XX века, важно было передать смысл и
стилистическую окраску текста.

Поэтический перевод рождается, развивается вместе с оригинальной

национальной поэзией, претерпевает более или менее значительные
изменения с ходом времени. Для развития отечественной поэзии и ее
обогащения перенятие и заимствование при переводе незнакомых ранее
поэтических форм было естественным исходом. Как писал Б.Л. Пастернак :
"…переводы - не способ ознакомления с отдельными произведениями, а
средство векового общения культур и народов".

П. А. Вяземский выделял два метода поэтического перевода :

независимый и подчиненный. Первый метод состоял в том, чтобы передать
 12

содержание оригинала , пользуясь формой языка перевода, тем самым

создавая независимые произведения, которые бы обогащали родной язык
переводчика. Примером переводчика, который пользовался данным методом,
является В.А. Жуковский, с которого, собственно, и принято начинать
русскую литературу XIX в., он прославился именно в области поэтического
освоения произведений зарубежных авторов, сделав их неотъемлемой
принадлежностью отечественной словесности. Подчиненный перевод был
сложнее, так как от переводчика требовалось подобрать языковые средства
схожие используемым в оригинале. Но при таком подходе сохранялся
национальный колорит произведения , и читатель знакомился с культурой
чужой страны.

Именитый советский переводчик и поэт Н.С. Гумилев (1886–1921) был

как раз сторонником подчиненного поэтического перевода . Ему
принадлежит следующее высказывание : «поэт, достойный этого имени,
пользуется именно формой как единственным средством передачи
содержания». В своей статье «Переводы стихотворные» 3Гумилев
подчеркнул, что в поэтическом переводе нужно соблюдать :

 число строк;

 метр и размер;

 чередование рифм;

 характер enjambement (стихотворного переноса предложения из

одной строки в другую)

 характер рифм;

 характер словаря;

 тип сравнения;

3
К. Чуковский , Н. Гумилев Принципы художественного перевода .- Санкт-Петербург: Всемирная
Литература , 1919. – С. 25-30
 13

 особые приемы;

 переходы тона

Согласно Гумилеву переводчик должен забыть о своей творческой

свободе и думать только о личности автора.

Советский и французский филолог Е. Эткинд (1918-1999) , давший

определение поэтическому произведению как единству идеи, образа, слова ,
ритма, интонации , звукописи и композиции, выделял следующие
компоненты как составляющие поэтической формы :

 ритм
 система
 рифмовки
 звучание
 словарь
 синтаксис
 соотношение фразы и строки
 динамика образов
 поэтическое содержание

Переводчик и поэт символизма В.Я. Брюсов считал, что при переводе

стихотворение воспроизводится как совокупность некоторых элементов (
стиль языка, образы, размер, рифма, игра слогов и звуков), которые
воплощают более или менее полно чувство и поэтическую идею автора
оригинала. Однако, учитывая специфику каждого языка, невозможно
перевести стихотворение во всей полноте и неизменности его составных
элементов, поэтому при переводе обычно пытаются сохранить только
изначальную рифму, размер и образы.

Сложнее всего осуществить перевод, когда исходный язык и язык

перевода различаются во внутренней структуре, тогда возникает
необходимость в грамматических трансформациях.
 14

Преобразования, с помощью которых осуществляется переход от

единиц оригинала к единицам перевода , называются переводческими
трансформациями. Я.И.Рецкер выделяет два типа трансформаций :

 грамматические трансформации в виде замены частей речи или

членов предложения
 лексические трансформации, которые заключаются в
конкретизации, генерализации, дифференциации значений
В. Е. Щетинкин называет следующие разновидности переводческих
трансформаций :
 лексические – конкретизация (переход от общего к частному),
антонимический перевод (прием перевода, заключающийся в
замене понятия, выраженного в подлиннике, противоположным
ему понятием) , амплификация (накопление единообразных
выражений в поэтической речи), генерализация (переход от
частного к общему), смысловое согласование (выбор формы числа
или рода сказуемого исходя не из грамматического уподобления
форме выражения подлежащего, а из смыслового
взаимоотношения между обоими главными членами
предложения), адаптация (переработка текста с целью его
упрощения), компенсация (замена непередаваемого элемента ИЯ
каким-либо другим средством, который передаёт ту же самую
информацию, причем необязательно в том же самом месте текста,
что и в подлиннике), экспликация (объяснение, толкование).
 стилистические – модуляция (лексико-семантическая замена
слова или словосочетания исходного языка единицей языка
перевода, значение которой является логическим следствием
значения исходной единицы).
 грамматические – перестановки (это изменение расположения
языковых элементов в тексте перевода по сравнению с текстом
 15

подлинника), опущения (при переводе опущению подвергаются

чаще всего слова, являющиеся семантически избыточными, с
точки зрения их смыслового содержания), замены (замены форм
слова, замены частей речи, замены членов предложения),
добавления.

§3.Архитектоника поэтических произведений

В книге В. Брюсова «Краткий курс науки о стихе» 4 дается определение

стиха как элемента ритмической речи, который сам по себе может быть
ритмичен и не ритмичен. В тонической системе стихосложения, построенной
на сочетании ударных и безударных слогов, стих всегда метричен и,
следовательно, ритмичен. Ритмичность стиха может зависеть от метра и его
видоизменений, от выразительности (акцента ) произнесения, от высоты
голоса произносящего. Метр при тоническом стихосложении образуется
определенным сочетанием стоп. Стопа – это определенное сочетание
ударных и неударных слогов. Метр подлежит следующим видоизменениям
при помощи второстепенных элементов: замена одной стопы другой или
ипостаса , разделение метра на части или цесура, изменение окончания метра
или каталектика. Характер, приобретаемый метром благодаря этим
изменениям , называется ритм .

Именно ритмические различия языков являются причиной

существования нескольких систем стихосложения. Принято разграничивать
три системы стихосложения : метрическую , силлабическую и тоническую .
Метрическая система характерна для языков, в которых главным отличием
гласных друг от друга является долгота. В таком случае стихотворная строка
представляет собой последовательное чередование долгих и кратких слогов,

4
В. Брюсов Краткий курс науки о стихе. Часть первая. Частная метрика и ритмика русского языка . - Москва:
Альциона , 1919 . – С. 9-10
 16

сочетания которых образуют стопы. При этом стопа является чисто

метрической единицей и может не совпадать с делением строки на отдельные
слова. При записи метрического рисунка стиха пользуются следующими
обозначениями : «–» долгий слог, а «ᴗ» – краткий слог.

Силлабическая система стихосложения принята в языках с

фиксированным ударением на одном слоге. В рамках силлабической системы
ритм создается за счет одинакового количества слогов в стихотворной
строке, так как ударение не может служить фактором, образующим метр, а
долгота гласных не является достаточно существенным фонетическим
признаком языка.

Тоническая система стихосложения используется в языках с

подвижным ударением, например, в английском , немецком и русском. В
этих языках ярко ощущается разница между ударными и безударными
гласными , и ударение играет не только ритмообразующую роль, но и
помогает определить значение и грамматическую форму слова.
Стихотворная строка складывается из последовательности ударных и
безударных слогов, и количество безударных может быть неодинаковым.

В книге В. Жирмунского «Рифма, ее история и теория » 5 дается

определение рифмы как всякий звуковой повтор , несущий организующую
функцию в метрической композиции стихотворения . Метрическая система
стихосложения – это система, основанная на повторении кратких и долгих
слогов. Первая характеристика рифмы определяется по слогу, на который
падает ударение в рифмованных словах. Если ударение в рифмованных
словах падает на последний слог, то это мужская рифма. Если ударение
падает на предпоследний слог, то рифма определяется как женская. Если
ударение падает на 3 слог от конца слова, то речь идет о дактилической
рифме. Если ударение в рифме падает на четвертый слог от конца слова, то
это гипердактилическая рифма . Если ударный слог в рифме заканчивается

5
В. Жирмунский Рифма, ее история и теория. – Петроград : ACADEMIA , 1923 . – 9 c.
 17

на гласный звук, то это открытая рифма. Если он оканчивается на согласный

звук, то рифма закрытая. Рифмы делятся по характеру звучания . При
совпадении опорного звука , то есть согласного, перед ударным гласным
рифма называется богатой . При несовпадении опорного звука рифма
считается бедной. При тождестве в рифме всех звуков и по возможности
букв она называется точной. При несовпадении согласных звуков в рифме
она называется неточной . Абсолютная рифма – рифма, состоящая из слов,
идентичных по своему звуковому составу, за исключением предударного
согласного (твёрдый в одном слове и мягкий в другом). Глубокая рифма –
рифма из слов, в которых, помимо окончаний, совпадают целые предударные
слоги. Родная рифма - точная рифма, наиболее созвучная на слух:

- рифмы с полным совпадением клаузул: пасть – масть, сок – обмок, клей –

смелей…

- объективные акустические рифмы: готово – стального, конечно –

успешно… - рифмы с одинаковой безударной гласной в клаузуле: лето –
карета, новый – подковой, узел – контузил…

Также рифмы подразделяются в зависимости от своего положения в

строфе. Для того , чтобы определить тип рифмовки в стихотворении, нужно
посмотреть как расположены рифмы в строфе. Строфа – это совокупность
строк в стихотворении, объединенная общим метрическим и ритмическим
рисунком. Если рифмуются слова в строках, расположенных рядом , то это
смежная рифмовка. Обозначается она так : ААВВ. Если рифмовка в строфе
соблюдается через одну строку, то она называется перекрестной и
обозначается следующим образом : АВАВ. При кольцевой рифме две
рифмованные строки как бы берут в «кольцо» две другие. Кольцевая рифма
обозначается : АВВА. Есть еще смешанная рифмовка , которая может
выглядеть следующим образом : ААВАВ. Внутренней рифмой называют
созвучие , объединяющее такие ритмические группы , из которых по крайней
мере одна находится внутри стиха. По месту в стихе рифма подразделяется
 18

на концевую, начальную и внутреннюю. Поскольку в данной работе

разбирается средневековый немецкий поэтический текст , где наиболее
распространены начальная , внутренняя и концевая виды рифмы , то было бы
разумно обратиться к тому виду рифмы, который отличается по своей
классификации от русской рифмы .Видами внутренней рифмы 6 в немецком
языке являются Schlagreim (удвоенная рифма), Echoreim, Mittelreim,
Mittenreim , Übergehender Reim, Inreim, Überschlagender Reim, Zäsurreim,
Pausenreim. Schlagreim – это вид внутренней рифмы в немецком, когда в
пределах одной строки рифмуются два соседних слова. Например:

„Als ob es tausend Stäbe gäbe“

– Aus: R. M. Rilke: Der Panther

Echoreim – эта внутренняя рифма подвид Schlagreim , когда в пределах

одной строки рифмуются не просто два слова, а вопрос и ответ на него.
Например:

„Ach, was bleibt mir nun noch offen? Hoffen!“

Mittelreim – вид внутренней рифмы, при которой рифмуются слова,

находящиеся посередине двух последовательно идущих строк. Например:

„Ein dicker Hund schiss auf den Hof.

Ich fand es lustig und fand’s doof.“

Mittenreim – вид внутренней рифмы в немецком, когда последнее слово

в строке рифмуется со словом посередине в последующей. Например:

„Sei allem Abschied voran, als wäre er hinter

dir, wie der Winter, der eben geht.“

Übergehender Reim (Переходящая рифма )- вид внутренней рифмы в

немецком, когда последнее слово в строке рифмуется с первым словом в
следующей строке.
6
http://de.academic.ru/dic.nsf/dewiki/1170206#.C3.9Cbergehender_Reim
 19

„Da sprach ich zu Gunter:

munter die Kunst, ernst das Leben.“

Inreim – вид рифмы, когда конец строки рифмуется со словом в той же

строке. Например:

„Eine starke, schwarze Barke

Segelt trauervoll dahin.“

Überschlagender Reim – вид внутренней рифмы, когда начало строки

рифмуется с ее же концом. Например:

„Dann pfeif’ ich eins, verschwinde und vergehe irgendwann,

ich hatte eine schöne Zeit und einen hübschen Mann.“

Zäsurreim или Leoniner Vers – вид внутренней рифмы , названный в

честь полулегендарного французского композитора второй половины 12
века Леонинуса. Zäsurreim – это гекзометр (стих в античной метрике,
состоящий из 6 метров), в котором рифмуются полустишия, образуемые
цезурой (паузой). Системой стихосложения Leoniner Vers становится только
в латинской поэзии средневековья, являясь таким образом одним из
характерных проявлений общей витиеватости и усложненности форм этой
узкой групповой литературы.

„Uns ist in alten mæren wunders vil geseit

von helden lobebæren, von grôzer arebeit“

Pausenreim –вид внутренней рифмы, при которой рифмуется последнее

слово строки с началом строки, следующей через одну. Например:

„Sieh jene Kraniche in großem Bogen!

Die Wolken, welche ihnen beigegeben
Zogen mit ihnen schon, als sie entflogen.“

– Bertolt Brecht in Terzinen über die Liebe

 20

Средневековая поэзия была богата на различные виды внутренней

рифмы. Провансальские трубадуры и немецкие миннезингеры брали на
вооружение Übergehender Reim, Pausenreim, Zäsurreim. 7

Раннее в этой главе уже давалось определение стопы. К этому следует

добавить, что стопа – единица стихотворного размера. Состоит стопа из
нескольких слогов, только один из которых ударный, остальные –
безударные. Стихотворная стопа, состоящая из двух слогов, характерна для
таких поэтических размеров как ямб и хорей. Хорей – это двусложный
размер с ударением на первом слоге. Первый слог – ударный, второй –
безударный. Ямб – это двусложный размер с ударением на втором слоге. При
этом ударный слог обозначается следующим образом : _ ,а разделение
между стопами : ǀ , безударный слог : U. Стихотворная стопа, состоящая из
трех слогов, характерна для таких размеров, как дактиль, амфибрахий,
анапест. Дактиль – это трёхсложный размер с ударением на первом слоге. То
есть в дактиле первый слог ударный, второй и третий безударный. Его

ритмический рисунок выглядит в записи так : ‑ U U | ‑ UU |. Амфибрахий –

это трёхсложный размер с ударением на втором слоге, первый и третий слоги

в стопе – безударные. Анапест – это трёхсложный размер с ударением на
последнем, третьем слоге, а первый и второй слоги – безударные. Если
воспользоваться обозначениями, введенными выше при разборе метрической
системы стихосложения, то размеры можно обозначить следующим образом
: хорей (–ᴗ), ямб (ᴗ–), дактиль (–ᴗᴗ), амфибрахий (ᴗ–ᴗ) и анапест (ᴗᴗ–).

Что касается средств выразительности в художественных текстах, то

следует упомянуть звукопись. Звукопись - «совокупность приемов для
усиления звуковой выразительности художественной речи».8

7
В. Жирмунский Рифма, ее история и теория. – Петроград : ACADEMIA , 1923 . – С. 55-56
8
С. И. Ожегов; Н.Ю. Шведова Толковый словарь русского языка. – Азбуковник , 1997-1999.
 21

В шестой главе 9“Высокого искусства“ К. Чуковский убеждает

читателя, что звукопись как средство выразительности языка имеет
неизмеримо большое значение . Аргументируя своё мнение он приводит в
пример точку зрения М. Лозинского : «Звукопись, звуки слов в стихах, всего
ярче воздействуют на нашу эмоциональность. Это не просто музыкальный
звук, так или иначе нас настраивающий. Звучат слова, а слова – носители
мыслей, образов, понятий, чувств. И вот эти-то мысли, образы, понятия,
чувства проникнуты звуком, светятся изнутри разно окрашенным звуковым
светом. Они вступают между собой в сложную перекличку, звуки
таинственно роднят их между собой, создают для нас сложные сети
мысленных и чувственных ассоциаций. Вот перед вами два стиха. Они живут
этой светящейся перекличкой звуков. Измените звук в одном из слов первой
строки, и сразу во второй строке погаснет нетронутое вами слово, которое
было полно волнующего смысла. Оно станет слепо и невыразительно только
потому, что в первой строке в каком-то слове погас перекликающийся с ним
звук». Доказывая всю художественную ценность звукописи, Чуковский
действует «что называется» от обратного . Он предоставляет своему
читателю примеры неудачных поэтических переводов, которые в каких-то
случаях нарушили эстетическую функцию оригинального произведения, а в
каких-то даже исказили смысл.

Аллитерация — повторение одинаковых или однородных согласных в

стихотворении, придающее ему особую звуковую выразительность.
Аллитерация может быть полной , то есть слова начинаются с одинаковых
согласных или комбинаций : согласный + гласный , а также скрытой , то есть
комбинации находятся внутри словоформ. На сегодняшний день
аллитерация выполняет функцию передачи экспрессивности, подобное
использование аллитерации можно наблюдать стихотворении Э.М. Ремарка

9
К. Чуковский Высокое искусство . – М. : Терра - Книжный клуб, 2001 . – С. 39-40
 22

“Ich und Du“ . Рассмотрим следующее четверостишие данного стихотворения

и его переводы.

Wohl schmerzt der Weg, der dunkle Weg

Mein Herz ist jung, mein Herz ist heiß –

Doch schweigend senke ich das Haupt

Und gehe weiter ;- denn ich weiß

В данном четверостишии Ремарк повторяет согласный звук w.

Повторение данного согласного звука навевает порыв ветра, холод , вьюгу ,
одиночество. В переводах данного четверостишия авторы придерживаются
заданной Э.М. Ремарком аллитерации.

Пусть путь мой – боль, пусть мрачен путь,

Но юным сердцем весь горя,

Я молча лишь склоню главу –

И снова в путь; ведь знаю я :

(Чайковский 1999:6)

Ассонанс – повтор одинаковых гласных звуков (чаще всего ударных),

используемый для звуковой выразительности.

Стало в комнате темно.

Заслоняет слон окно.

Или это снится сон?

Динь-дон. Динь-дон.

Перенос (анжанбеман) – несовпадение смыслового и ритмического

строения строки или строфы, когда предложение не укладывается в
стихотворную строку или строфу и занимает часть следующей:

Над вороным утёсом –

 23

Белой зари рукав.

Ногу – уже с заносом

Бега – с трудом вкопав

В землю, смеясь, что первой

Встала, в зари венце –

Макс! мне было – так верно

Ждать на твоём крыльце! (М. И. Цветаева)

Анафора — единоначатие, повторение определенного слова или

отдельных звуков в начале нескольких строф, стихов или полустиший.

Выводы по I главе

Поэзия -один из древнейших видов искусства, она существовала ещё в

первобытном обществе в виде ритуальных песен. Первые попытки
структурировать её и дать основные определения были сделаны ещё в
античности Аристотелем в "Поэтике". В последующие исторические этапы
поэзия стала приобретать свои характерные черты. Так в средневековье (11-
15 века) впервые при построении поэтического произведения была
использована рифма. Любое поэтическое произведение по определению
является художественным. Следовательно при попытке передать его
эквивалентным и адекватным образом на иностранный язык переводчик
сталкивается с теми же проблемами, что и при переводе художественных
прозаических текстов. Например, с передачей на иностранный язык
художественных образов, которые закреплены в произведении , и по
отношению к которым у реципиента может не возникнуть должных
ассоциаций ввиду отличий в языковой картине мира. Примером
непередаваемых художественных образов, обозначение для которых есть в
одном языке и отсутствует в другом, являются реалии. Остальные сложности
 24

при переводе поэтического произведения связаны со структурой построения

стихотворения. Рифма, ритм и размер-это то, что определяет внешнюю
форму стиха, неся не только эстетическую, но и смысловую нагрузку. Если
переводчик из-за особенностей языка реципиента теряет возможность
воспроизвести стихотворение , не меняя метрический и ритмический
рисунок, то становится возможной потеря изначального прагматического
эффекта, который задумывался автором поэтического произведения.
Особенностью поэтического перевода является то, что необходимым
условием является сохранение в ПЯ единства содержания и формы
произведения.
 25

Глава II
История создания и перевода «Песни о Нибелунгах », ее архитектоника и
языковые средства выразительности

§ 1. История возникновения «Песни о Нибелунгах»

Песнь о Нибелунгах — знаменитейшая из героических поэм немецкой
средневековой поэзии, продолжает темы древней германской поэзии.
Анонимный немецкий поэт соединил повествования о Зигфриде, Брюнхильде
и падении Бургундского дома. Герои и сюжет Песни о Нибелунгах стали
неисчерпаемым источником вдохновения для позднейших авторов, однако
никому из них не удалось превзойти средневековый оригинал.

Саги, соединенные в Песне о Нибелунгах, были общим достоянием

германских народов в самом широком смысле слова. Древнейшие
поэтические сказания, вошедшие в Песнь о Нибелунгах, сохранились в
древних песнях Эдды, часть которой существовала уже в конце IX века. Они
заключают в себе мифологический и исторический элементы.

Что касается исторического содержания, то бургундов (народ трех

королей – братьев Кримхильды) первым упоминает Плиний Старший как
часть вандалов. Остров Борнхольм или Бургундхольм упоминается в
скандинавских сагах как родина бургундов. Бургунды считались федератами
римлян 20 лет с того момента, как в 411 году бургунды, под руководством
Гундахара (385—437), вместе с аланами, руководимыми Гоаром, поддержали
римского военачальника Иовина (?—413) в его притязаниях на римский трон,
против императора Гонория (395—423), за что бургунды получили землю в
нижнем течении Рейна. В 435 году король Гундахар (385—437) решил
воспользоваться слабостью Западно-римской империи и вторгается на
территорию Бельгии. Однако против них выступил выдающийся полководец
своего времени Флавий Аэций и нанес им поражение. Через год, с помощью
гуннов, Аэций нанес бургундам сокрушительное поражение на их
 26

территории. Бургунды потеряли 20 000 убитыми. По легенде в этой битве

погиб король Гунтер из рода Нибелунгов. Вождь гуннов Аттила – прототип
Этцеля , по сути, не сыграл значительной роли в уничтожении бургундов.

Впервые Песнь о Нибелунгах была опубликована в 1757 г. швейцарским

филологом И. Я. Бодмером и сразу стала важнейшим памятником немецкой
средневековой литературы. Если быть более точными, то рукопись была
впервые найдена врачом Якобом Германом Оберайтом (1725-1798) в 1755 г. в
библиотеке имперского графа в Хоэнеме. От него рукопись получил И.Я.
Бодмер и опубликовал сведения о ней в 1757 г в "Freimiithigen Nachrichten" а
также часть ее под названием «Месть Кримхильды и Плач, две героические
поэмы швабского периода вместе с фрагментами из поэмы о Нибелунгах и
Йозафата» («Chriemhilden Rache, und die Klage, zwei Heldengedichte aus dem
schwabischen Zeitpunkte samt Fragmenten aus dem Gedichte von den Nibelungen
und aus dem Josaphat»). вышло полное издание данной рукописи благодаря
ра (Christoph Heinrich Miiller).

Первым, кто задумался о композиции построения и истории

возникновения «Песни о Нибелунгах», был Карл Лахман (1826 г.) , сторонник
теории Вольфа – исследователя Илиады. Вольф отрицал индивидуальное
творчество Гомера, он считал, что Илиада – это свод безымянных народных
песен, позднее объединенных редакторами. В свою очередь для Лахмана
«Нибелунги» - это свод из 20 «народных песен», передававшихся в устной
форме.

В середине 19 века теорию редакционного свода Лахмана опроверг

Хольцман, опираясь на художественное и смысловое единство поэмы,
которое было бы невозможно для простой совокупности песен.

По теории швейцарца Андреаса Хойслера изначально Песня о

Нибелунгах состояла из двух героических песен: песни о сватовстве к
 27

Брунхильде и песни об уничтожении бургундов. Он считал, что происходит

не нанизывание многих героических песен в одну повествовательную нить, а
стилистическое разбухание двух песен в неизменных сюжетных рамках.
Хойслер также не видел в Песне о Нибелунгах простой совокупности
героических песен, так как там отсутствует «строчечный стиль» в рифме.
Старинная героическая песня не знала переноса: каждый стих (строка)
должен образовывать законченное синтаксическое целое. Книжный же эпос
не знает строфичности, он разрушает законченность отдельного стиха
многочисленными переносами из стиха в стих.

Сказания о Зигфриде и Нибелунгах дошли до нас в нескольких

литературных источниках разного времени и происхождения. На
скандинавском севере это героические песни «Эдды» и прозаические
переложения «Песни о Волсунгах» и «младшей Эдды», а также норвежской
«Саги о Тидреке». В самой Германии это « Песнь о Нибелунгах» (1200г. ) и
«Песнь о Роговом Зигфриде » (16 век).

§ 2. Содержание Песни о Нибелунгах

В своей книге «Германский героический эпос и сказание о

Нибелунгах»10 Андреас Хойслер подчеркнул, что существовало несколько
самостоятельных сказаний о Зигфриде :

1. Сказание о драконе и кузнеце. Зигфрида воспитал кузнец в

глухом лесу, а когда мальчик вырос, его отправили убить дракона.
Искупавшись в крови дракона, Зигфрид стал неуязвимым.

10
А. Хойслер Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах . – М. : Издательство Иностранной
Литературы , 1960. – С. 327-333
 28

Позднее в редактуре шпильмана 13 века Зигфрид в Песне стал

королевичем.

2. Сказание о кладе Нибелунгов. Зигфрид убивает двух братьев –

цвергов (карликов), Шильбунга и Нибелунга, владельцев
волшебного клада. В Эдде происходит сближение с песней о
драконе и кузнеце, один из братьев отождествляется с кузнецом, а
другой с драконом.

3. Сказание о спящей красавице. Зигфрид пробуждает красавицу от

сна, в северных сказаниях это валькирия Сигрдрифа, но не
Брунхильда. Отождествление с Брунхильдой – результат более
поздних переложений.

4. Сказание о сватовстве. Зигфрид, названый брат бургундского

короля Гунтера, сватается к Брунхильде. Зигфрид побеждает
Брунхильду в состязаниях и проводит с ней первые 3 ночи,
однако он верен Гунтеру и кладет между собой и Брунхильдой
меч. Мотив данного сказания – месть оскорбленной и униженной
Брунхильды, доставшейся недостойному. В результате брат и
вассал Гунтера убивают Зигфрида. Существует 2 версии смерти
Зигфрида: в лесу на охоте и на ложе с Кримхильдой. В северных
сказаниях его убивает брат Гунтера – Гутторм, а в немецких
вассал Гунтера – Хаген. В одном из вариантов сказания мотивом
убийства для Хагена является получение волшебного клада, так
как Хаген – сын одного из убитых Зигфридом цвергов.

В результате эволюции этих сказаний становится понятно, что вне

зависимости от того, как разрастается и адаптируется сказание под реалии
общества, неизменной остается структура архетипов.11 Архетип – это часто
повторяющиеся образы, сюжеты и мотивы в фольклорных произведениях.
11
Бичулина Ю.Н. Архетипическая основа «Песни о Нибелунгах» // Вестник Нижегородского университета
им. Н.И. Лобачевского, 2007 –С. 183-185 - https://cyberleninka.ru/article/n/arhetipicheskaya-osnova-pesni-o-
nibelungah
 29

Понятие мономиф или единый миф (а по сути просто структура архетипов)

впервые использовал Джозеф Кэмпбелл, заимствовавший термин из романа
Джойса «Поминки по Финнегану». Под мономифом он понимал единую для
любой мифологии структуру построения странствий и жизни героя. По его
мнению, в любом из известных нам мифов герой проходит одни и те же
испытания, один и тот же жизненный путь. Согласно Кэмпбеллу мономиф
состоит из следующих частей: сепаративная стадия или стадия расставания
(выход из прежнего статуса), лиминальная стадия или пребывание в
промежуточном состоянии, конец мифа – это обычно смерть героя и
уничтожение всего хтонического.

Под сепаративную стадию мономифа подпадает расставание Зигфрида

(в версии Бодмера Зигфрида - королевича Нидерландов) с семьей. Он должен
доказать, что достоин (в одной версии Песни стать королем, в другой героем).
С рождения герой наделен исключительной силой, что является характерным
для архетипического героя. «Песнь о Нибелунгах» как и многие другие
немецкие эпические поэмы сохраняет многие черты народных сказаний, где,
к примеру, сложился сюжетный архетип борьбы с хтоническими чудовищами,
к нему относится и мотив драконоборчества, и мотив клада, и мотив
разрешения главным героем спора. Есть в Песне и архетип трикстера,
который убивает главного героя, тем самым создавая законченный образ
героя эпоса, а не сказки, где главный герой просто обязан победить. Под
лиминальную стадию мономифа подпадает нахождение Зигфрида на охоте,
когда уже ясно , что он обречен , что Гернот и Хаген решились убить его, и
все необходимые приготовления уже сделаны (Хаген уже выяснил у
Кримхильды, где находится уязвимое место Зигфрида). Для того , чтобы ясно
увидеть архетипическую структуру Песни необходимо вкратце представить
содержание (композицию) Песни.

В столице бургундов Вормсе на Рейне жила красавица Кримхильда, у

которой было три брата – короля. Гунтер, Гернот и юный Гизельхер правили
 30

Бургундией, опираясь на храбрую дружину и верных вассалов, — самым

могущественным из них был Хаген, владетель Тронье. Часами можно было
бы рассказывать об этом блестящем дворе, о подвигах бургундских
богатырей, об их турнирах, пирах и забавах.

§ 3.Ключевые моменты содержания Песни

В XII веке литература германских стран претерпевала значительные

изменения, тогда в литературе в связи с развитием рыцарства появились два
новых жанра: куртуазный рыцарский эпос и местный (национальный ) эпос.
Средневековье, характеризуется творчеством трубадуров и миннезингеров,
развитием куртуазной поэзии. И именно к этой эпохе относится исследуемая
в данной работе «Песнь о Нибелунгах».

В конце XI в. в Провансе возникает лирическая рыцарская поэзия

трубадуров (приблизительный перевод - «слагающие стихи»). Тематика
поэтического творчества трубадуров обширна - стихи посвящались
рыцарским доблестям, но главная тема - куртуазная любовь (само понятие
«куртуазность», культ прекрасной дамы как новый эстетический идеал, были
впервые разработаны в поэзии трубадуров).

Традиции провансальской лирики продолжили немецкие поэты -

миннезингеры («певцы любви») - авторы немецкой светской поэзии.
Немецкая рыцарская лирика - миннезанг - испытывала на себе сильное
влияние провансальской лирики. Вместе с тем творчество миннезингеров
имеет ряд особенностей.

Миннезингеры сами сочиняли музыку к своим произведениям, но

распространяли их, как правило, странствующие певцы - шпильманы. Хотя
главной темой творчества миннезингеров было воспевание утонченных
чувств к прекрасной даме, как и у их провансальских предшественников,
поэзия их более сдержанна, грустна, склонна к дидактизму, нередко окрашена
 31

в религиозные тона (оставаясь в основном светской). «Песнь о Нибелунгах»

относится к средневерхненемецкому эпосу времен феодализма, когда
происходит переработка старых эпических языческих песен, которые
продолжают жить в условиях феодально-христианского общества. Если
материал для куртуазных рыцарских романов происходил из Франции, то
«Нибелунгов» называют народным эпосом, так как это поэтическое
произведение с национальным содержанием.

Для нас является важным выделить те черты и особенности Песни,

которые необходимо сохранить при переводе, и без которых она потеряет
вое художественное воздействие на читателя.

Сюжет «Песни о Нибелунгах» кажется единым целым, но на самом

деле делится на 2 части : первую часть называют сказанием о Брюнхильде, а
вторую – сказанием о гибели бургундцев. В исландской «Эдде» есть «Песнь о
Сигурде», это одна из многих ранних вариаций сказаний о Брюнхильде.
Кажется, что сюжет исландской и германской версии разнятся в
несущественных мелочах, в «Песне о Сигурде» Сигурд был сыном кузнеца,
снискавшим величие, убив дракона, а в «Песне о Нибелунгах» он был
нидерландским королевичем. Тут проявляются черты куртуазного романа в
«Песне о Нибелунгах». Это произведение для дворян, и соответственно
действующие лица в произведении никак не могут быть простыми людьми.
Но разница между вариациями по сути одной и той же песни заключается не
в этом, а в мотиве ссоры между Кримхильдой и Брунхильдой. В «Песне о
Нибелунгах» Брунхильда незаслуженно оскорбляет Кримхильду тем, что не
позволяет войти вместе с ней в собор и при этом называет ее женой слуги,
хотя на тот момент Гунтер, муж Брунхильды, уже объяснил ей, что Зигфрид
не является их ленником, что он король, чье положение столь же высоко, как
и самого Гунтера. И уже после этого Кримхильда говорит Брунхильде, что
той не стоит называть Зигфрида вассалом, ведь тогда выходит, что сама
 32

Брунхильда – наложница вассала и в качестве доказательства показывает

кольцо и пояс. В «Песне о Сигурде» видится больше вина Кримхильды, так
как она, стремясь доказать свое превосходство, говорит, что Брунхильде
довелось побывать наложницей, хотя Брунхильда до этого всего лишь
заметила, что Сигурд (Зигфрид) – всего лишь сын кузнеца, а так оно и есть. В
обеих песнях особо подчеркивается значение чести. Как рыцарь в «Песне о
Нибелунгах» Зигфрид мог перепоручить свою честь и службу лишь в руки
своей дамы сердца, именно поэтому на протяжении всей своей сюжетной
линии он отказывается брать какую бы то ни было плату за свои героические
деяния от королей Вормса, он равен им по статусу и считает, что не служит
им, а оказывает услугу как гость (когда побеждает саксонцев), и если служит,
то не им, а Кримхильде, когда, помогая завоевать Брунхильду, притворяется
вассалом Гунтера. Тем не менее при преобразовании Песни немецким
шпильманом, теряется некое возвышенное значение чести, присущее
скандинавским сказаниям Эдды. Как считает Самуил Зингер, это происходит
из-за влияния, оказанного на шпильмана французским романом «Даурель и
Бетон», который повествует об убийстве на охоте короля и о страданиях его
вдовы. Зингер считает, что это произведение сподвигло шпильмана
отодвинуть на задний план Брунхильду с ее оскорбленной честью и
акцентировать внимание на муках вдовы Кримхильды. Так в «Песне о
Сигурде» Брунхильда лишает себя жизни, чтобы вернуть себе честь, которую
утратила, живя с недостойным ее мужем, который не был первым среди
королей и героев, и который не смог одержать над ней вверх. В «Песне о
Нибелунгах» Брунхильде оказывается достаточно того, что ее обидчица
понесла ужасную расплату, лишившись любимого мужа. Несмотря на
казалось бы явную подлость поступка Хагена, немецкий шпильман нигде
напрямую не называет его подлецом. Согласно морали Средневековья вассал
связан лишь клятвой верности своему сюзерену и узами крови со своей
родней, поэтому поступок Хагена никем, кроме как Кримхильдой, не
осуждается в произведении напрямую. Сам шпильман остается верен
 33

приверженности к этикету и ритуалам, присущих периоду феодализма, и

продолжает величать героев эпитетами «доблестный» и «славный» даже в
неподходящих для этого ситуациях, как, например, когда король Гунтер
болтается на крюку.

Все смысловые оттенки событий, происходящих в Песне, оказываются

важными при переводе этого произведения на русский язык, в особенности
жесты.12 Ведь эпоха феодализма – это время, когда сохранение ритуалов и
этикета значило очень много. К примеру, «Вот Вам рука моя » - эта строчка
значит, что все договоренности в то время скреплялись рукопожатием, и без
этого жеста какой-либо договор считался недействительным. Возникшая в XI
веке общественная система рыцарства распространилась по всей Европе,
оказывая огромное влияние на европейский этикет и создавая вокруг
феодальной аристократии бесчисленное множество новых церемоний и
ритуалов, таких как посвящение в рыцари, принятие оммажа (от
французского hommage - вассальная зависимость), объявление войны и
участие в турнире, служение сеньору и избранной даме сердца. Кодекс
рыцарской чести предписывал соблюдение сложных этикетных процедур,
отступление от которых даже в мелочах могло уронить достоинство рыцаря в
глазах других представителей этого класса.

Песнь о Нибелунгах является литературным памятником не только

эпохи феодализма и рыцарства, но и берет истоки в древнегерманских
героических песнях, и следовательно охватывает большой исторический
пласт с 9 по 12 век. Если проследить развитие героических песен в
героическую эпическую поэму, то можно увидеть как менялось общество.
Важно увидеть и отобразить в переводе Песни былые следы героического
эпоса равно как и характерные черты рыцарского куртуазного романа,
полученные в результате редактуры немецким шпильманом.

12
Гуревич А. Я. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЕЕ СОВРЕМЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ. О переводе "Песни о
нибелунгах"// Из истории культуры средних веков и Возрождения. - М., 1976. - С. 276-314 –
http://www.philology.ru/literature3/gurevich-76a.htm
 34

§ 4 Архитектоника и средства выразительности в «Песне о

Нибелунгах»

Формой германской поэзии на протяжении целой эпохи оставался

тонический аллитерационный стих. Особенно долго эта форма сохранялась в
Исландии, тогда как у континентальных германских народов уже в раннее
средневековье она сменяется стихом с конечной рифмой. Старогерманское
стихосложение опиралось на ритм, определявшийся числом ударных слогов
в стихотворной строке. Аллитерация — созвучие начальных звуков слов,
стоявших под смысловым ударением и повторявшихся с определенной
регулярностью в двух соседних строках стиха, которые в силу этого
оказывались связанными. Аллитерация слышна и значима в германском
стихе, поскольку ударение в германских языках преимущественно падает на
первый слог слова, являющийся вместе с тем его корнем. Понятно поэтому,
что воспроизведение этой формы стихосложения в русском переводе почти
невозможно.

«Песнь о нибелунгах» построена на «кюренберговой строфе», которая

состоит из четырех попарно рифмованных стихов. Строфа так названа,
потому что метрически совпадает со строфой любовных песен Кюренберга ,
датируемых серединой XII века. Характерная особенность нибелунговой
строфы – длинный, или германский, стих, который состоит из двух
полустиший (кратких стихов), называемых «анверс» и «абверс». Анверс – это
первое полустишие, содержащее четыре ударных слогов . В анверсе обычно
женское окончание. Абверс – второе полустишие, которое содержит 3
ударных слога, кроме 4 строки строфы, куда входят 4 ударных слога. Абверс
заканчивается мужской рифмой. Длинный стих – это основная ритмическая
единица (метр) германской эпической поэзии средних веков. Строфа состоит
из четырех длинных строк, соединенных парной рифмой. Каждый стих
разделен на два полустишия с четырьмя ударными слогами в первом
полустишии, тогда как во втором полустишии первых трех стихов — по три
 35

ударения, а во втором полустишии последнего стиха, завершающем строфу и

формально и по смыслу,— четыре ударения. Построение строфы
способствует блочному повествованию, когда логическое ударение падает
через каждые три строки. Большинство стоп - ямбические (т.е. неударный
слог предшествует ударному). Неударный слог может иногда отсутствовать,
или, наоборот, может стоять два или три таких слога подряд. Характерной
чертой второй половины четвертой строки является то, что между вторым и
третьим ударным слогом может не быть безударного слога. К исключениям
относится следующее: иногда рифма не мужская, а женская; наоборот, рифма
первых половин строк иногда мужская вместо женской. Иногда первые
половины строк рифмуются между собой. Иногда только у первой и второй
строки (или третьей и четвертой) имеется цезура.

Перевод «Песни о нибелунгах» со средневерхненемецкого языка на

русский не встречает таких трудностей, как перевод аллитерированной
поэзии, и дает представление о ее метрической структуре.

Большинство строф песни свидетельствует о свободе заполнения

раннего средневекового стиха , ударные и безударные слоги сменяются
неравномерно. Первое полустишие каждой строки имеет женское окончание
( ударение падает на предпоследний слог), во втором полустишии окончание
мужское (ударение падает на последний слог). Вторые стихи зарифмованы
между собой, иногда связаны только ассонансом, что характерно для лирики
раннего миннезанга. В некоторых строках песни используется анжамбеман.

Что касается композиции построения «Песни о Нибелунгах», то ей

характерна формульность.13 Формула в эпосе – это выразительная заготовка,
обусловленная ритмом, синтаксической схемой, лексической детерминантой.
В инициальных формулах эпоса используются формулы – обращения к

13
Лушневская Е. В. Эпические формулы и «Нибелунгов стиль» // Символ Науки, 2015 – С. 174 -175 -
https://cyberleninka.ru/article/n/epicheskie-formuly-i-nibelungov-stil
 36

аудитории , ввода главных персонажей, а также формулы, завершающие

повествование.

Примером формульности построения «Песни» может послужить

формульное заверение (Beteuerungsformel) эпического сказителя в
истинности его слов в виде daz ist (al)war. В строфе формула занимает строго
определенную метрическую позицию : это всегда второе полустишие
первого стиха . Так как за лексемой времени jar тоже обычно закреплено
место (второе полустишие второго стиха),то они образуют рифму (al)war- jar
с главным ударением на долгом гласном. Регулярная комбинация формулы
заверения с обстоятельством времени служит доказательством того, что текст
песни заучивался наизусть для рицитации (чтения вслух). Формульность
построения Песни облегчала сказителям ее запоминание.

Процесс придания эпосу кажущейся устной формы благодаря

использованию эпических формул М. Куршман назвал «нибелунговым» и
понимал под ним литературный язык автора . Автор Песни применял
эпические формулы для придания Песни масштабности, величественности.

Каковы бы ни были истоки поэмы, в форме, приобретенной ею в начале

XIII века, она отражает прежде всего рыцарское мировоззрение эпохи
Штауфенов .14

Стилевой и эпохальный колорит характеризуется противоречивостью .

Черты древней, дружинной героической песни , грубоватость и простота
изображаемого шпильманской поэзии проглядывают сквозь куртуазный
покров рыцарской литературы. Исследователи отмечают ряд эпизодов ,
выпадающих из рамок придворного церемониала : например, потасовка
Зигфрида с Альбрихом в стране нибелунгов (VIII авентюра), эпизод в XXV
авентюре, когда Хаген перевозит через Дунай все войско бургундов…
14
Штауфены (или Гогенштауфены) — императорская династия, правившая Германией и Италией в XII —
первой половине XIII в. Штауфены, в особенности Фридрих I Барбаросса (1152—1190), пытались
осуществить широкую внешнюю экспансию, которая в конечном итоге ускорила ослабление центральной
власти и способствовала усилению князей. Вместе с тем эпоха Штауфенов характеризовалась
значительным, но недолгим культурным подъемом.
 37

Сочетание древней героики и куртуазного обихода остается органичным на

всем протяжении Песни.

§5 Авторы двух известных переводов «Песни» на русский язык

Корнеев Юрий Борисович (1921-1995) — советский и российский

переводчик с английского, французского, немецкого и португальского.

Его самые известные работы как переводчика – это перевод романов

Сименона, «Песнь о Сиде», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде»,
«Песни о Гильоме Оранжском», четыре пьесы Корнеля, три – Шекспира,
пять – Лопе де Вега, «Мемуары» Сен-Симона . В 1972 году Корнеев перевел
«Песнь о Нибелунгах ».

В пятидесятые годы XX века была сделана попытка вывести основные

постулаты литературоведческого метода художественного перевода. ,
принадлежавшего одному из самых ярых противников буквализма И. А.
Кашкину (1899–1963). В то время получил распространение его
реалистический метод перевода, основанный на передаче идейно-смысловой
системы, заложенной в оригинале. Точкой отсчета для начала полемики
между лингвистическим и литературоведческим методом перевода можно
считать дату публикации «Введения в теорию перевода» (1953) А.В.
Федорова , который считал, что перевод является полноценным только при
гармоничной передаче формы и содержания .

Ю.Б. Корнеев , живший в период становления общей теории перевода,

родоначальником которой можно считать А. Федорова, не мог не
проникнуться некоторыми веяниями той эпохи.
 38

Друг и в некотором роде ученик Юрия Борисовича Владимир

Генрихович Захаров , адвокат по профессии, в своей повести «Сокровище
Нибелунгов», опубликованной в журнале «Нева» в восьмом выпуске в 2007
году, высказался о переводе Песни как о главном труде жизни Корнеева.
Захаров говорил, что Корнеев не хотел, чтобы Песню переводил Лев
Гинзбург, которого он считал смесью «поэта и дельца».

В статье Андрея Родосского «Юрий Корнеев – переводчик

португальских текстов»15 автор, анализируя перевод катренов Ю.Б.
Корнеевым, пишет, что он служит «не букве, но духу». Он не стремится как
можно ближе воспроизвести синтаксическую структуру оригинального
произведения, заменяет могильных червей на могильных призраков . В
переводе сонета « Поэту» (A um Poeta) он отходит от буквы оригинала ,
перенеся смысл второго стиха в первый. Он не гонится за буквальною
точностью, но удачно воспроизводит общее содержание и пафос.

В своих переводах Ю.Б. Корнеев часто отступал от буквального и

эквивалентного перевода оригинала в угоду сохранения смысла. Так,
например, при переводе трагедии У. Шекспира «Макбет» он перевел реплику
ведьмы „I come , Graymalkin !” как предложение „Кот мяукнул - Нам пора !
“, хотя Graymalkin в английском – это распространенное ласковое прозвище
для серых котов в Англии , и дословно ведьма сказала : „Я иду, Мурлыка!“
или „Я иду, Дымок! “ и т.д.

Советский культуролог и литературовед А. Я. Гуревич (1924-2006)

считал перевод «Песни о Нибелунгах» Ю.Б. Корнеевым неточным , так как
Корнеев не проникся духом той эпохи, когда было составлено произведение ,
в результате слишком осовременив перевод. Например, Ю.Б. Корнеев счел
возможным следующую фразу "С ума сошли вы, что ли?", исходящую от
Хагена по отношению к своим сюзеренам, что было бы грубейшим
нарушением этикета.

15
http://www.proza.ru/2011/03/06/1024
 39

Михаил Иванович Кудряшев (Кудряшов; 21 августа (2 сентября) 1860,

Санкт-Петербург — 31 декабря 1918, Петроград) — русский литератор, поэт,
переводчик, филолог, библиотечный работник.

Если в конце XVIII-начале XIX века в русских переводах широко

представлена тенденция к переделыванию иностранных произведений на
русский манер, то в середине XIX века благодаря переводам А.С. Пушкина
все больше переводчиков пытаются передать стиль и колорит оригинала , но
на литературном русском языке . М. П. Алексеев писал, что после
карамзинской реформы русской литературной речи начался период в истории
русского переводческого творчества, который можно было бы назвать
периодом творческим. А после него в двадцатые годы XIX века в русском
переводе появилось стремление к все более близкому и точному переводу
оригинала. Ярым сторонником буквализма был поэт и журналист П. А.
Вяземский (1792–1878), который считал, что переводчик не должен и не
может рассчитывать на свою долю славы наравне с автором. АА. Фет в
шестидесятых годах XIX века проявил себя также сторонником буквализма,
хотя в его случае это скорее касалось точности отображения языковых
изобразительных средств.

М. Кудряшев в своем предисловии 16 к переводу «Песни о Нибелунгах»

1889 года (в главе III Введения «О задаче переводчика ») пишет, что он
имел целью передать поэму на русский язык «строчка в строчку, ничего не
прибавляя , не убавляя и не изменяя размера оригинала », хотя , как он
дальше пишет , он сам чувствует, что вторая половина четвертого стиха
каждой строфы, имеющая 4 подъема, вместо 3 подъемов остальных
полустиший , звучит не особенно приятно для слуха читателя. Кудряшев
аргументирует такой свой подход к переводу, приводя в пример выписку из
рецензии некого господина Е.К., который написал рецензию на перевод
«Антенея» Шекспира Н.Х. Кетчером . Господин Е.К. пишет : «Надо

16
М.И. Кудряшев Песнь о Нибелунгах . – Санкт-Петербург : Пантеон Литературы , 1889. – С. 23-25
 40

особенно благодарить его (т.е. Кетчера) за то, что он более всего старался о
возможно близкой и верной передаче подлинника не только в главных его
чертах , но и в малейших подробностях , не заботясь при этом , всегда-ли
такая верность придет по вкусу современному читателю , часто не готовому к
тем неожиданностям , своевольствам и странностям выражения, с которыми
встречается он у Шекспира на каждом шагу. ….. лучше уж грешить
излишней близостью к подлиннику, чем произвольным переложением его
особенностей на свой личный , в этом случае , ни для кого не интересный
вкус :главное все-таки язык и манера самого поэта, а не переводчика».

Выводы по II главе

II глава данной работы посвящена истории создания , публикации и

перевода «Песни о Нибелунгах», а также ее архитектонике и культурной
составляющей . Это произведение является причудливой смесью
древнегерманского эпоса и средневекового куртуазного романа. По сути
Песнь – это соединение двух самостоятельных произведений : Сказания о
Брюнхильде и Сказания о гибели бургундов. В конце XII века благодаря
неизвестному немецкому шпильману эти две героические песни обрели
единство и новую жизнь в виде светской рыцарской поэмы , предназначенной
для высокопоставленных слушателей - епископского двора в Пассау и
герцогского в Вене. Характерной чертой ритмического и метрического
рисунка произведений на средневерхненемецком 1170-1250 г.г. является
кюренбергова или нибелунгова строфа, в которой каждая строка разбивается
на два полустишия , разделенных цезурой – паузой. Однако уникальной
является не только форма, в которой представлено данное поэтическое
произведение, но и содержание. Черты древней дружинной, героической
песни , грубоватость шпильманской поэзии переплетаются с изощренным
церемониалом рыцарских романов. Со времени первой публикации Песни
И.Я. Бодмером было сделано только два ее перевода на русский язык Ю. Б.
 41

Корнеевым и М. И. Кудряшевым, каждый из которых по-своему подошел к

переводу.

Глава III

Cравнительный анализ переводов «Песни о Нибелунгах»

средневерхненемецкий М.И. Кудряшев Ю.Б. Корнеев

1889 1972

Uns ist in alten mæren wunders vil Гласят чудес не мало нам саги лет Полны чудес сказанья давно
geseit былых. минувших дней

von helden lobebæren, von grôzer О витязях достойных, об их Про громкие деянья былых
arebeit, невзгодах злых, богатырей.

von fröuden, hôchgezîten, von weinen О празднествах весёлых, об их Про их пиры, забавы, несчастия и
und von klagen, слезах и горе, горе

von küener recken strîten muget ir nu Об их раздорах много чудес И распри их кровавые услышите
wunder hoeren sagen. услышите вы вскоре. вы вскоре.
 42

-/-/-//V/-/-/ А ямб -/-/-/-V//-/-/ А ямб -/-/-/--/-/-/ А ямб

//---/-V-/-/-/ А хорей
-/-/-//V-/-/-/ А ямб //---/--/---/ А анапест
//---/-V-/-/-/- В хорей
-/-/-//V-/-/-/- B ямб //-/-/--/---/- В дактиль
-/-/-/-V-/-/---/- В анапест
-/-/-//V--/-/-/--/ B ямб -/-/-/---/--//- В ямб
V- цезура (ритмическая пауза )

/ - ударный слог

- безударный слог

При переводе оба переводчика сохраняют смежную рифмовку строк в

строфе (AABB) . М. И. Кудряшеву удается сохранить ритмическую паузу
(цезуру). В оригинале тут присутствует Zäsurreim, рифмуются все
полустишия в строфе, разделенные паузой. Кудряшеву не удалось сохранить
рифму между обоими полустишиями в строфе. У него в переводе
присутствует только внутренняя неточная женская рифма: достойных –
весёлых. Также если в первой и во второй строке у него сохраняется мужская
рифма : былых-злых, то в третьей и четвертой строке идет уже женская
рифма : горе – вскоре. И Кудряшев , и Корнеев сохраняют при переводе
анафору во второй и третьей строке. Корнеев удачно передает внутреннюю
женскую рифму между первой и второй строкой : сказанья – деянья. Также
как и Кудряшев , Корнеев верно передает мужскую рифму первых двук строк
: дней – богатырей. Семистопные ямбические строки полноценно не удалось
передать ни Кудряшеву, ни Корнееву, хотя в своем предисловии к переводу
Кудряшев выразил намерение передать наиболее близко форму оригинала.
Тем не менее ему удалось сохранить ассонанс: мало-о-об.
 43

средневерхненемецкий М.И. Кудряшев Ю.Б. Корнеев

1889 1972

»Ine mac ir niht gelazen», «Нетъ», молвила Брунхильда : «Я не "Я говорить их буду,-
sprach des küneges wip. оставлю ихъ: Брюнхильда ей в ответ.-

»zwiu solde ich verkiesen so Зачем мне отрекаться отъ витязей Мне с мужем отрекаться
maneges ritters lip, такихъ, от подданных не след:

der uns mit dem degene
dienstlich ist undertan ?«
Kriemhilt diu vil scæhne vil
sere zürnen began:
Что нам съ бойцом удалымъ обязаны Пускай и впредь нам
служить ?» служат, как долг и честь
велят".
Тутъ стала ей Кримхильда, пылая
гневомъ, говорить : Тут на невестку кинула
Кримхильда гневный
взгляд.

-/-/-//V/-/-/ А ямб //---/-/--/-/ А амфибрахий /--/-/--/-/-/ А хорей

-/-/-//V-/-/-/ А ямб -/---/-//---/ А ямб //---/--/---/ А анапест

-/-/-//V-/-/-/- B ямб //-/-/--/---/ В дактиль -/-/-/--/-/-/ В ямб

-/-/-//V--/-/-/--/ B ямб //-/-/--/-/---/ В анапест /--/-/---/-/-/ В ямб

М. Кудряшев в отличие от Корнеева при переводе сохраняет

анжамбеман (перенос), прямая речь – продолжение четвертой строки –
переходит в следующую строфу , тем самым смысловая структура не
совпадает с ритмическим рисунком. Также Кудряшев в отличие от Корнеева
передает третью строку аналогично оригиналу – вопросительным
предложением. В то же время Корнеев более удачно чем Кудряшев
переводит вторую и третью строку , пусть и не в семистопном, а
шестистопном ямбе.

средневерхненемецкий М.И. Кудряшев Ю.Б. Корнеев

1889 1972

Da der herre Sifrit ob dem brunnen Ужъ Зигфридъ нидерландский склонился над Как только Зигфрид воду
 44

tranc, ключомъ, рукою зачерпнул,

er schoz in durch daz kruize, daz
von der wunden spranc
daz bluot im von dem herzen vaste
an die Hagenen wat.
so groze missewende ein helt nu
nimmer mer begat.
Какъ Гагенъ , в крестъ наметясь , пустилъ въ него Бургунд, нацелясь в
копьемъ. крестик, копье в него
метнул.
Кровь брызнула изъ сердца на Гагена тогда .
Кровь брызнула из раны на
Никто столь злого дела еще не делалъ никогда !
Хагена струей.
Никто досель не совершал
такой измены злой.

Семантически неверным является употребление Корнеевым слова

«измена» по отношению к поступку Хагена (Гагена) . Хаген является
вассалом Гунтера, Гернота и Гизельхера. Действуя по приказу своего
господина, пусть и проявив предварительно инициативу, Хаген не совершает
фактической измены. С точки зрения морали Средневековья его поступок
нельзя назвать подлым. Что и доказывает неизвестный шпильман, когда
далее по тексту называет Хагена «благородным героем», которым тот и
показывает себя во второй части Песни. При переводе Корнеев пользуется
переводческими трансформациями, например, стилистической модуляцией .
Он заменяет причину следствием: у него кровь у Зигмунда брызнула не из
сердца, но из раны.

средневерхненемецкий М.И. Кудряшев Ю.Б. Корнеев

1889 1972

Si rietenz al gemeine niwan Советовали мужи, лишь Гагенъ возставалъ, Отдать ее за гунна все
Hagene; согласились разом,
Мужъ смелый на совете такъ Гунтеру сказалъ:
der sprach ze Gunther dem degene : И только Хаген молвил:
«Коль вы въ уме , вамъ надо о томъ лишь
"Утратили вы разум!
» habt ir rehte sinne, so wirte z wol хлопотать,
behuot , Нам этот брак, напротив,
«Хоть будь она согласна, чтобъ свадьбе этой не
расстроить надлежит,
ob sis volgen wolde, daz irz бывать ».
 45

nimmer getuot» Что там ответить Этцелю

Кримхильда ни решит".

В данных примерах из переводов Кудряшева и Корнеева интересно то ,

как переводчики передают реплику Хагена (Гагена). У Корнеева это хлесткая
, эмоционально невыдержанная ремарка «Утратили вы разум !» , тогда как у
Кудряшева эта фраза передана более мягко. В данном случае это имеет
принципиальное значение. В Средневековье вассал никак не мог обращаться
к сюзерену в неуважительной форме, для Кудряшева, живущего в
девятнадцатом веке, это является само собой разумеющимся , тогда как
советский переводчик Корнеев нивелирует при переводе видимое социальное
неравенство. Если Кудряшев ведет едва ли не подстрочный перевод , не
прибегая к грамматическим переводческим трансформациям , то Корнеев
пользуется ими весьма вольно. Например, в приведенной выше строфе в
четвертой строке он использует опущение и говорит в общем о решении
Кримхильды, не переводя дословно, что это решение связано с согласием на
свадьбу.

средневерхненемецкий М.И. Кудряшев Ю.Б. Корнеев

1889 1972

Si zoch ez von der scheiden ,daz
kunde er niht erwern .
do dahte sie den recken des libes
wol behern.
si huop ez mit ir handen , daz houpt
si im ab sluoc.
daz sach der künec Etzel. do was
Мечъ извлекла из ноженъ, не могъ он защищать Из ножен королевой
был извлечен клинок,
Себя : она решила жизнь у него отнять .
И пленник беззащитный
Она им замахнулась, был обезглавленъ онъ.
ей помешать не смог.
Увидевъ это, Этцель былъ то-то горемъ удрученъ.
С плеч голову
Кримхильда мечом
снесла ему.
Узнал об этом муж ее к
 46

im leide genuoc. прискорбью своему.

В сцене , посвященной мести и убийству Кримхильдой Хагена, в

оригинале можно явственно проследить аллитерацию : zoch- niht- dahte-
behern- huop- handen- houpt- sach. Это языковое средство используется для
создания мрачной, гнетущей атмосферы , подходящей для финала Песни. К
сожалению ни Корнееву, ни Кудряшеву не удалось передать это с помощью
звукописи. Из-за особенностей русского языка в девятнадцатом веке при
переводе четвертой строки Кудряшев пользуется устаревшей и семантически
излишней на данный момент конструкцией «былъ то-то горемъ удрученъ».

Выводы по III главе

Изначально трудно сравнивать работы двух переводчиков , живших и

трудившихся в разные временные эпохи. В I главе уже было доказано, что
именно время диктует свои условия для творчества, а именно творчеством
являются любые переводы художественных текстов. М.И. Кудряшев жил во
время только становления теории перевода , тогда еще не полностью изжило
себя стремление к буквальному переводу. Стремясь передать самобытность и
уникальность произведения , Кудряшев не отходит от изначальной
грамматической структуры, не позволяя себе переводческих трансформаций.
При таком подходе его можно считать сторонником П.А. Вяземского,
который считал, что роль переводчика – служить зеркалом для
оригинального произведения, не прибавляя ничего от себя. При этом
Кудряшеву не удается полностью сохранить, как задумывалось , исходный
ритмический рисунок Песни. Ю.Б. Корнеев , живший во время становления
литературоведческого метода перевода, напротив не стремится к
буквальному следованию оригинала. Он пользуется и грамматическими, и
стилистическими переводческими трансформациями. В то же время
благодаря преданности Кудряшева стилю автора ему удается удачно
отобразить большинство используемых в оригинале языковых
 47

изобразительных средств. Также Кудряшеву более удачно чем Корнееву

удается передать атмосферу Средневековья, которой пропитана Песнь, и
которая кроется в , казалось бы, незначительных мелочах : жестах, фразах
действующих героев .

Заключение

Поэтический перевод является подвидом художественного, поэтому

критерии оценки, относящиеся к художественному переводу, действуют и на
 48

него. Следовательно понятия адекватности и эквивалентности, подробно

рассмотренные В. Н. Комиссаровым, являются основным мерилом того,
справился ли переводчик с поставленной задачей. Художественная
действительность, создаваемая в данных произведениях, по-другому
называется образной, и ее первоэлементом является слово, с которым у
каждого человека в голове связана целая палитра образов – ассоциаций,
причем эти ассоциации не обязательно должны быть у всех одинаковыми,
это зависит от социальной среды и личного опыта.

Теория образов или эйдология как некое научное направление возникло

только в средневековье , хотя ее зачатки проявились еще в произведениях
Вергилия («Буколики», «Георгики» и «Энеида») в 43 г. до н.э. Эйдология
получила развитие в XX веке в работах исследователя мифологии Джозефа
Кэмпбэлла (1904-1987), который считал, что для любых эпических
произведений характерная единая структура последовательности событий
или мономиф, и все образы в этих произведениях являются архетипами
(типичными и повторяющимися первообразами).

Несмотря на принадлежность к художественным текстам поэтические

произведения стоят обособленно из-за своей особой структуры и ее
организации. Советский и французский филолог Е. Эткинд рассматривал
поэтическое произведение как единство идеи, образа, слова , ритма,
интонации , звукописи и композиции. Что касается элементов внутренней
структуры поэтического текста, то разные лингвисты, писатели и
литературоведы выделяют различный набор компонентов. Например, В.Я.
Брюсов рассматривал поэтическое произведение как совокупность стиля
языка, образов, размера, рифмы, игры слогов и звуков. Н.С .Гумилев выделял
следующие элементы как необходимые для сохранения при переводе : число
строк; метр и размер; чередование рифм; характер рифм ;характер словаря;
тип сравнения; изобразительно-языковые средства.
 49

При этом ритм и рифма, или правильнее сказать, метр и рифма , так как
ритм – это лишь видоизменение метра, являются определяющими факторами
поэтической формы. По определению В. Жирмунского рифма – это всякий
звуковой повтор , несущий организующую функцию в метрической
композиции стихотворения , а метр – это группа стоп (совокупность слогов,
объединенных ритмическим ударением), объединенных иктом. Размер
стихотворения или особое чередование стоп является средством
выразительности поэтического произведения.

Как ранее упоминалось, поэтический перевод - подвид

художественного и следовательно также считается видом творческой
деятельности. Но любая творческая деятельность предполагает под собой
определенную свободу действий. Одной из основных проблем, с которыми
сталкивается переводчик художественных, а следовательно и поэтических
произведений, является поиск границ этой творческой свободы .

П. Вяземский считал , что следует разграничивать независимый и

подчиненный перевод. В случае первого переводчик лишь заимствует форму
или содержание оригинального произведения, чтобы обогатить свой родной
язык. Во втором случае переводчик безуспешно пытается отобразить и
содержание, и форму авторского произведения. Эти два метода постепенно
развились в литературоведческий (когда содержание пытаются передать
эквивалентными языковыми средствами) и лингвистический ( когда
пытаются найти эквивалентные элементы на каждом языковом уровне )
методы перевода.

В случае передачи содержания следует помнить о том , что поэтические

произведения, равно как и все художественные тексты, содержат
эстетическую (воздействующую эмоционально), когнитивную (фактическую)
и подтекстовую информацию.

В этом плане особый интерес представляет «Песнь о нибелунгах»,

прошедшая долгий путь развития от двух независимых героических песен (
 50

Сказание о Брунхильде и Сказание о гибели нибелунгов) до светской

рыцарской поэмы XII века с чертами древнегерманского эпоса. Из-за влияния
французских куртуазных романов того времени в Песне можно найти целый
пласт подтекстовой информации, состоящей из особых значений жестов,
ритуалов , которые тоже должны быть отображены при переводе. Кроме
этого занимательной предстает сама форма, в которой написана Песнь.
Нибелунгова строфа из четырех строк, разбитых цесурой на попарно
рифмующиеся полустишия, является типичной для средневерхненемецкой
литературы (1170-1250 гг.).

Две попытки перевода «Песни о Нибелунгах» (М.И. Кудряшевым в

1889 г. и Ю.Б. Корнеевым в 1972 г.) отличаются весьма разительно ввиду и
большой разницы во времени (переводчиков разделяют практически два
столетия), но и личного подхода. М. И. Кудряшев изначально начинал
перевод с установкой по возможности буквально передать и форму, и
содержание оригинала, о чем он и сообщает в введении к своему переводу.
Он оставил на своих местах практически все изобразительные средства , не
считал нужным изменять грамматическую структуру или пользоваться
переводческими трансформациями. Кудряшев подбирал также
тождественные внутренние рифмы. К сожалению, при всем этом ему не
удалось полностью сохранить длинную германскую строку именно в ямбе.
Ю. Корнеев напротив смело пользовался и грамматическими , и
стилистическими переводческими трансформациями , где-то он даже удачнее
воспроизвел изначальный размер. Однако Корнееву не удалось передать
атмосферу средневековья, он поверхностно подошел к интерпретации всей
скрытой в Песне подтекстовой информации.

На основе проведенного в данной работе анализа можно сделать вывод ,

что больший интерес при переводе поэтических, а следовательно культурно-
прагматических произведений представляет передача подтекстовой и
эстетической информации, поэтому перед переводом произведения
 51

необходимо осуществлять погружение в материал, по которому оно

написано. Должный прагматический эффект произведение сможет
произвести только тогда , если на равном эквивалентном уровне будет
отображено и содержание, и форма (последняя только если это будет
сделано не во вред литературному языку перевода ).

Список литературы
 52

В. Н. Комиссаров Теория перевода. - м.: Высшая школа, 1990. – 252 с.

А.Г. Маклаков Общая психология. Учебник для вузов . - Питер, 2016. – C .
210-211
В. Брюсов Краткий курс науки о стихе. Часть первая. Частная метрика и
ритмика русского языка . - Москва: Альциона , 1919 . – С. 9-10
В. Жирмунский Рифма, ее история и теория. – Петроград : ACADEMIA ,
1923 . – 9 c.
В. Жирмунский Рифма, ее история и теория. – Петроград : ACADEMIA ,
1923 . – С. 55-56
С. И. Ожегов; Н.Ю. Шведова Толковый словарь русского языка. –
Азбуковник , 1997-1999.
К. Чуковский Высокое искусство . – М. : Терра - Книжный клуб, 2001 . – С.
39-40
А. Хойслер Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах . – М. :
Издательство Иностранной Литературы , 1960. – С. 327-333
М.И. Кудряшев Песнь о Нибелунгах . – Санкт-Петербург : Пантеон
Литературы , 1889. – С. 23-25
Бичулина Ю.Н. Архетипическая основа «Песни о Нибелунгах» // Вестник
Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2007 –С. 183-185
Гуревич А. Я. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЕЕ СОВРЕМЕННОЕ
ВОСПРИЯТИЕ. О переводе "Песни о нибелунгах"// Из истории культуры
средних веков и Возрождения. - М., 1976. - С. 276-314
Лушневская Е. В. Эпические формулы и «Нибелунгов стиль» // Символ
Науки, 2015 – С. 174 -175
К. Чуковский , Н. Гумилев Принципы художественного перевода .- Санкт-
Петербург: Всемирная Литература , 1919. – С. 25-30
Helmut Brackert Das Niebelungenlied I,II Teil Mittelhochdeutscher Text und
Übertragung .- Frankfurt am Main : Fischer, 1970. -7,183, 217 c.
 53

Электронный ресурс
http://de.academic.ru/dic.nsf/dewiki/1170206#.C3.9Cbergehender_Reim
http://www.proza.ru/2011/03/06/1024
http://ritminme.ru/o-programme/kratkoe
54