Министерство высшего образования Российской Федерации

Российский государственный педагогический университет

имени А. И. Герцена
Факультет Иностранных Языков

КУРСОВАЯ РАБОТА
Тема: «Гласные» Артюра Рембо в русских переводах

Научный руководитель:
доцент
Алташина Вероника Дмитриевна

Санкт-Петербург
2008
 ОГЛАВЛЕНИЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ................................................................................................................2

Введение...........................................................................................................................3

Поэзия и перевод: «белое» и «черное».........................................................................5

Поэтический перевод...............................................................................................7

Стихотворный перевод.............................................................................................9

Филологический перевод.........................................................................................9

«Гласные» в творчестве Артюра Рембо......................................................................11

Подстрочный перевод и ключ к анализу сонета «Гласные»...............................12

Сравнительный анализ русских переводов..........................................................19

Заключение....................................................................................................................26

ПРИЛОЖЕНИЕ.............................................................................................................27

«Самый удивительный поэтический гений Франции».......................................27

Переводчики...........................................................................................................30

Библиография................................................................................................................35

2
 Введение

Тема нашей исследовательской работы: «“Гласные” Артюра Рембо в

русских переводах» представляет огромный интерес, как для специалистов-
литературоведов, так и для широкой публики почитателей творчества
французского поэта. Будучи впервые изданным в 1883 году, это знаменитейшее
стихотворение Рембо и по сей день вызывает множество споров и дискуссий.
Наибольшее количество вопросов возникает в связи с неоднозначностью
толкования системы соответствий цветов гласным звукам, ввиду отсутствия
какого бы то ни было авторского комментария. Эта неопределенность напрямую
влияет на качество поэтического перевода. В худшем положении оказываются те
поэты-«переводчики», которые имеют доступ только к подстрочнику и не знакомы
с языком оригинала. Для того чтобы разрешить хотя бы один из вопросов,
требуется непосредственная работа с первоисточником, тщательный
лингвокультурологический анализ, который мы и постараемся выполнить в
данной работе.
Тема нашей работы была выбрана не случайно. Необходимость и
актуальность ее исследования, как для французского, так и для русского
литературоведения очевидна, поскольку в последнее время возрос интерес к
символизму, этому доселе малоизученному пласту литературы.
Практическая ценность данной работы заключается в возможности
применения материала для дальнейшего изучения творчества Рембо или для
выполнения художественных переводов его стихов, в частности для
совершенствования переводов «Гласных».
В данной исследовательской работе можно выделить несколько задач:
1. Систематизация обширного теоретического материала, затрагивающего те
или иные аспекты переводоведения в области перевода поэзии;
2. Подготовка подстрочного перевода, лингвокультурологический анализ и
обзор толкований сонета «Гласные»;

3
 3. На основе данных, полученных в результате выполнения первых двух задач,
проведение сравнительного анализа известных русских переводов
«Гласных»;
4. В качестве приложения: подготовка биографии А. Рембо и краткой справки
о переводчиках сонета.
В соответствии с задачами исследования, данная работа состоит из Введения, трех
основных частей, заключения и приложения. В конце работы приведен
библиографический список использованной литературы и ссылки на
использованные Web-ресурсы.

4
 Поэзия и перевод: «белое» и «черное»

Для чего существуют оригинальные поэтические тексты? Естественно, для

того, чтобы обеспечить духовное общение между автором и его соплеменниками -
пусть они даже разделены толщей столетий.
Для чего существуют переводные поэтические тексты? Наверное, для того,
чтобы осуществить еще более сложный коммуникативный процесс: духовное
общение между автором и такими его читателями, которые воспитаны в лоне
другого (неавторского) языка и другой культуры.
Начиная со второй половины XIX века, в России постепенно становится
ведущим, а ныне вообще воспринимается как наиболее естественный метод, суть
которого состоит в том, что поэтическая версия должна воссоздавать
художественное единство содержания и формы оригинала, воспроизводить его
как живой и целостный поэтический организм, а не как мертвую фотокопию или
безжизненную схему, сколь точной в деталях она бы ни была. Иными словами,
поэтический перевод обязан стать живым близнецом оригинала и активно
включиться в полнокровный литературный процесс на языке перевода [6].
Естественно, что во имя этой цели – сохранения того главного, ради чего и
существует поэзия, то есть сохранения и воспроизведения самостоятельной
поэтической ценности – переводчик обязан жертвовать близостью в деталях
второстепенных. Разумеется, для этого он должен быть, во-первых, отзывчивым
поэтом, а во-вторых, – столь же чутким филологом.
Поэтический перевод, как и всякая разновидность перевода, есть прежде
всего акт межъязыковой и межкультурной коммуникации.
Коммуникация есть процесс передачи некоего информационного комплекса,
«посылаемого» от автора к читателю/слушателю. [там же]
При этом поэтический перевод осуществляет передачу поэтической
информации с помощью исключительно и только завершенного текста, каждая
составная часть которого обретает истинное содержание именно и только в
составе этого целостного текста и никогда сама по себе не имеет самодовлеющего
смысла, то есть заведомо синсемантична.
5
 Информация поэтического текста подразделяется на два принципиально
различных подвида: смысловую и эстетическую. [там же]
Смысловая информация (отражение в сознании реципиента некоей
референтной ситуации) в свою очередь подразделяется на две разновидности:
фактуальную и концептуальную (в терминологии И.Р.Гальперина [5]).
Фактуальная информация есть сообщение о некоторых фактах и/или
событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или
вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и
нехудожественном тексте.
Однако всякий художественный текст содержит в себе помимо
поверхностной фактуальной информации еще и глубинную концептуальную
смысловую информацию, которая здесь гораздо важнее голых фактов и событий.
Она представляет собой, в конечном счете, концепцию мира, то есть авторский
вывод о том, каков этот мир или каковым он должен или не должен быть. Эта
информация всегда имплицитна по своей природе и как бы не имеет собственных
вербальных носителей – она объективируется не вербальной формой, а с
помощью фактуального содержания.
В истинно поэтическом тексте существует также целый информационный
массив, передающийся помимо собственного смысла и часто главенствующий не
только над фактуальной, но и над концептуальной информацией: это
эстетическая информация (от греч. “aisthetikos” – то, что воспринимается
органами чувств и противопоставлено логическому восприятию).
Передача этого сложного информационного комплекса с помощью
компактного лирического текста оказывается возможной только вследствие того,
что поэтическая речь есть речь принципиально иная, нежели речь
нехудожественная. Значения слов в поэтическом тексте зачастую не только не
совпадают с их словарными значениями, но порой даже им противостоят, «белое»
здесь может обозначать «черное» и наоборот. Вправе ли мы вообще в таком
случае искать банально понимаемой словесной близости между оригинальным и

6
переводным поэтическим текстом? Не будет ли подобная близость, скорее всего,
верным признаком катастрофического отдаления от оригинала?
Совершенно очевидно следующее: во-первых, поэтическая коммуникация
возможна только в том случае, если автором создан некий поэтический текст,
характеризующийся сверхсвязанностью и сверхсемантизацией всех его элементов,
принадлежащих к системе определенного языка, и, во-вторых, именно эта
сверхсвязанность и сверхсемантизация всех его лингвистических элементов – от
фонемы до высказывания – делают абсолютно невозможным воспроизведение в
переводе всего информационного комплекса, воплощенного в оригинале. Стало
быть, переводчик всякий раз стоит перед выбором – чем и во имя чего ему
предстоит пожертвовать.
В зависимости от того вида информации, который переводчик желает с
максимальной точностью воспроизвести (а это, разумеется, зависит от той
коммуникативной функции, какую он избирает для своего творения), возможны
три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического
подлинника.

Поэтический перевод

Поэтический перевод как таковой – это единственный способ перевода поэзии,

предназначенный для собственно поэтической коммуникации. Поэтическая
коммуникация есть такой вид общения между автором и реципиентом, при
котором посредством стихотворного текста осуществляется одновременная
передача смысловой и эстетической информации. Информационная плотность
поэтического текста столь велика, что интерпретации одного сонета порою
посвящаются многотомные исследования десятков ученых. [6]
Необходимо отметить важную оппозицию стихотворного и поэтического
текста. Всякий поэтический текст стихотворен, но не наоборот. [там же]
Стихотворный текст есть всего лишь текст, как минимум разделенный на
стихотворные строки. Уже этого условия достаточно, чтобы «запустить» механизм
«тесноты и единства стихотворной строки», нейтрализовать действующий в прозе

7
закон темарематического членения фразы и включить особую стиховую
интонацию, принципиально новым образом влияющую на значение языковых и
речевых единиц. Именно на этом условии и основывается система т.н. верлибра -
«свободного стиха». Однако в большинстве национальных поэзий одного
членения на строки, не обязательно совпадающего с синтаксическим членением
дискурса, оказывается недостаточно для насыщения текста концептуальной и
эстетической информацией. В распоряжении поэта есть немало и других приемов
придания тексту пространственного, трехмерного характера – это и метр, и ритм,
и рифма, и окказиональные фонические структуры (от аллитерации до
квазиморфемы), и рифма, и многое другое. Но лишь талант поэта способен,
используя весь этот арсенал поэтических средств, превратить его творение в
некий «магический кристалл», излучающий концептуальную и эстетическую
информацию, и только в этом случае можно говорить уже не просто о
стихотворном, а о поэтическом тексте. И только поэтический текст способен
осуществлять поэтическую коммуникацию. Без этого условия стихотворный текст
не имеет никакого отношения к поэзии, будь он сплошь начинен рифмами,
изощренными метрическими структурами и взрывными метафорами - все равно
он останется «рифмованной прозой».
Итак, поэтический перевод – это перевод поэтического текста, созданного
на одном языке, с помощью поэтического текста на языке перевода. Сказанное
означает, что переводчик должен создать новый поэтический текст,
эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но
использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые
формы. Что же до фактуальной информации (читай: до словесной близости), то
она воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче
информации концептуальной и эстетической.
Поэтический перевод предполагает включение переводного текста в живой
литературный процесс, в культурную традицию и память литературы того языка,
на который он осуществлен. Именно поэтические переводы порою способствуют
полному стиранию граней между оригинальным и переводческим творчеством.

8
Каждый образованный русский человек знает басни Крылова, часто не
подозревая, что это – весьма точные переводы из Лафонтена, знает многие стихи
Пушкина, Лермонтова, Жуковского, не всегда догадываясь, что это переводы из
Шенье, Гете, Байрона.

Стихотворный перевод

Это такой метод перевода поэзии, при котором фактуальная информация

оригинала передается на языке перевода не поэтической, а лишь стихотворной
речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношении слов и
выражений, а равно и в стилистическом отношении. К сожалению, этот вид
перевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит
информации эстетической. В этом случае речь, конечно же, идет лишь о
стихотворной, но не поэтической речи. Именно желание максимально
приблизиться к оригиналу в вербальном и стилистическом отношении блокирует
все попытки преобразовать стихотворный текст перевода в «пространственный» и
подлинно поэтический текст. [там же]
Данный вид перевода полезен и пригоден для специальных и
специфических целей: например, для фрагментарного цитирования поэзии в
научно-филологических работах, для академических изданий литературных
памятников, рассчитанных не на ищущего эстетического общения читателя, а на
узкий круг педантичных специалистов, которых подлинник интересует не как
эстетический феномен, а как анатомический объект источник фактуальной и
формально-стилистической информации. Поскольку данный вид перевода не
приспособлен для передачи эстетической информации, он, естественно, никогда
сам по себе не участвует в литературном процессе. [там же]

Филологический перевод

Данный метод перевода поэтического текста выполняется прозой и нацелен на

максимально полную (почти дословную) передачу фактуальной информации
подлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода, как правило,
9
сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными
комментариями. Значение его – и научное, и практическое – может быть весьма
важным. Данный вид перевода и не претендует на функцию поэтической
коммуникации, но зато с максимальной точностью передает каждую
фактологическую деталь оригинала и может служить важным подспорьем в
работе исследователя, литератора или просто любознательного читателя. [там же]

Каждый из перечисленных видов перевода как бы высвечивает оригинал

под определенным ракурсом и дает о нем определенное представление. Наверное,
для того, чтобы такое представление стало объемным и по возможности
исчерпывающим, каждый выдающийся поэтический текст должен в переводе
существовать хотя бы в трех указанных ипостасях. Но только одна из них, а
именно – ипостась собственно поэтического перевода – может, при определенных
обстоятельствах, полностью преодолеть условную, но психологически едва ли не
непроницаемую грань между двумя основными жанрами поэзии: оригинальным и
переводным.

10
 «Гласные» в творчестве Артюра Рембо

Оригинальный текст:

Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombres; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges;
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

(1871 ?, впервые опубликован в 1883 г.)

«Гласные», рукопись А. Рембо

11
Подстрочный перевод и ключ к анализу сонета «Гласные»

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,

A черный, Е белый, I красный, U зеленый, O синий: гласные,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes :

Я скажу однажды ваши скрытые начала (тайну вашего рождения):

A, noir corset velu des mouches éclatantes

А, черный мохнатый корсет сверкающих, блестящих (громких, раскатистых; оглушительных) мух

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Которые жужжат вокруг жестоких зловоний

Golfes d'ombres ; E, candeurs des vapeurs et des tentes ;

Заливы теней; Е, белизна (чистота) паров и палаток (шатров);

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;

Пики гордых ледников, белые короли, дрожь зонтичков;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

I, багрянки, кровавый плевок, смех прекрасных губ

Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

В гневе или упоение в покаяниях (пьянящее раскаянье)

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

U, циклы (круговороты), божественное волнение (вибрации) зеленых морей,

Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides

Покой пастбищ, усеянных животными, покой морщин

Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

Которые алхимия отпечатывает на высоких ученых лбах;

O, suprême Clairon plein de strideurs étranges,

O, последняя (верховная, высшая) Труба (Горн), полная странных пронзительных звуков

Silences traversés des Mondes et des Anges :

Тишина, пронизываемая Мирами и Ангелами:

– O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

– О Омега, фиолетовый луч Ее Глаз!

12
 Сонет «Гласные» написан классическим Александринским стихом. Как и
подобает, он состоит из двух катренов и двух терцетов, в нем используется слегка
видоизмененная французская рифмовка: опоясывающие рифмы в катренах (ABBA
BAAB) и парные в первых двух строках каждого терцета, последние строки
терцетов образуют отдельную и единственную в сонете мужскую рифму (CCD
EED).

Первый стих устанавливает соответствие цветов гласным французского

алфавита: A – черный, Е – белый, I – красный, O – синий, U – зеленый. Однако
их изначальный алфавитный порядок изменен: гласный "О" помещен в конец.
Причина этой инверсии выясняется в конце сонета, где Рембо сравнивает его с
омегой, последней буквой греческого алфавита. Новый порядок следования «от
“альфы” до “омеги”» придает алфавиту гласных целостность, завершенность.
Поэт по очереди называет гласные, как бы взывая к ним. Слово “voyelles” после
двоеточия звучит как заклинание. Во второй строке он снова обращается к
гласным: “Je dirai quelque jour vos naissances latentes”: и возникает первый образ.

К сожалению, нет никакой возможности ответить на вопрос, что имел в

виду сам Рембо, какой смысл вкладывал в свою систему соответствий. Значение
«Гласных» определяется в свете поэтической программы «ясновидения»,
развившейся к 1886 году в течение символизма и предполагавшей «новые идеи и
формы». В более развернутом ее варианте (в письме Полю Демени, молодому
поэту, от 15 мая) Рембо писал: «Поэт... достигает неизвестного, и если даже,
обезумевший, он кончит тем, что утратит понимание своих видений, - он их
видел!» С этой точки зрения можно - и желательно - прочитать «Гласные» [3]. По
словам Поля Верлена, Рембо «было ровным счетом наплевать, красного или
зеленого цвета А. Он его видел определенным образом, и все тут.» [1, с.405]

Стихотворение представляет собой одну большую фразу. Ее составные

части, посвященные каждому из гласных и разделенные между собой точкой с
запятой, в свою очередь состоят из более мелких частей, которые отличаются

13
регулярным нарастанием: постоянное движение от буквы к слову, от слова к
словосочетанию и от словосочетания к предложению. Таким образом, создается
впечатление, что мы присутствуем при его непосредственном создании, благодаря
нашим собственным, преждевременным образам, всплывающим у нас в сознании.

Рембо представляет буквы и слова как простые рисунки или звуки, несущие
в себе какое-то значение, но способные порождать еще множество других. Это
знаки языка, с которыми можно играть, делая их сколь угодно многозначными.
«Гласные» – первое стихотворение Артюра Рембо, построенное на принципе
свободных ассоциаций.

Звучание гласного “А” вызывает в сознании крик ужаса, сопровождающего

образ мух, жужжащих над «жестокими зловониями», вероятно, разлагающегося
трупа. “Bombiner” – придуманный Рембо глагол, смесь лат. ”bombilare” –
«жужжать» и фр. “bourdonner” с тем же значением. Слово "éclatantes" может
обозначать как отблеск, так и шум, издаваемый улетающеймухой, когда кто-
нибудь к ней приближается. Кроме того, графический образ строчной “А”
(черное) напоминает изображение мухи. Подобные ассоциации напоминают
знаменитые бодлеровские «Синестезии», аналогии, связывающие цвета, звуки и
запахи. Многие пытались истолковать причины подобных соответствий (см.,
например, статью Т.В. Соколовой «Ещё один опыт интерпретации сонета Артюра
Рембо "Гласные"» [10]).

Белый “Е” (читается [œ]) ассоциируется с чистотой (слово "candeur" имеет

здесь этимологическое значение “blancheur” – белизна (от лат. “candidus” –
«ослепительно белый, белоснежный»)), невинностью, эфемерностью и в то же
время непостоянством. Чистые пары или облака недолговечны, “candeurs” и
“vapeurs” (пары) противопоставлены “puanteurs” (зловониям), отличающимся
стойкостью. “Frissons d’ombelles” (дрожь зонтичков) создает образ хрупкости.
Отметим, что слово “ombelle” имеет общие корни с “ombrelle” (зонтик), а также

14
“ombre” – ср.: “Golfes d'ombres” – анжамбеман, перенесенный во вторую строфу.
Образ высшей мудрости создает культурема “rois blancs” («белые короли»):
вероятно, имеются в виду короли-волхвы Бальтазар и Гаспар, потерявшие звезду,
указывавшую путь к Иисусу в день Богоявления (Epiphanie) [см. ”Les Rois Mages”
Эдмона Ростана (Edmond Rostand)].

“I” красный графически напоминает изображение рта и губ или рану.

Отсюда ассоциация с кровью, смехом «прекрасных губ». Красный цвет также
может ассоциироваться с вином, отсюда “ivresse”. Кроме того, «ярость» по-
французски – “colère rouge”. “Pourpres” здесь: багрянки, моллюски, из которых
раньше получали пурпурную краску.

Братства кающихся (confréries de penitents) восходят к XIII веку. Это

сообщества людей, которые в своем покаянии принимают участие в различных
религиозных обрядах, как например, погребение усопших, участвуют в
процессиях, панихидах и т.д. Они покрывали голову и плечи мешкообразными
капюшонами, цвет которых зависел от принадлежности к тому или иному
братству. Кающиеся тоже могут быть одеты в красные одеяния.

“U” зеленый: гласный ”U” имеет циклическую форму (отсюда ассоциация с

“cycles”), а еще напоминает стакан, а также морщину на лбу ученого. «Стакан»
по-французски ”verre”, омоним слова ”vert” – зеленый. К тому же, ”vert” имеет
значение «абсент», который Рембо часто употреблял, о чем свидетельствует,
например, песня RENAUD : "Mon bistrot préféré":

"Trenet vient nous chanter une Folle Complainte

Cependant que Verlaine et Rimbaud, à l’absinthe
Se ruinent doucement en évoquant Villon
Qui rôde près du bar et des mauvais garçons"

По смежности зеленый ассоциируется с лугами, природой, алхимией и понятием

мира, покоя. Зеленый – по-латыни ”Viridis” или “Uiridis” (см. ниже: ”mers

15
virides”), в латинском языке буквы ”V” и “U” обозначались одинаково: “V”.
“vibrements” – неологизм, образованный автором от глагола “vibrer”.

Гласный “O” (синий и фиолетовый) своей графикой напоминает трубу, горн.

"Suprême Clairon" (последняя или верховная Труба) – труба, извещающая о конце
света. "Strideurs" – неологизм, обозначает “les bruits stridents” – резкие,
пронзительные звуки. Синий цвет “O” ассоциируется с возвышенным (Anges),
фиолетовый – цвет космоса (Mondes) (но также символизирует и конец, смерть в
сочетании с омегой). Множественное число слова «Мир» заставляет думать, что
представление поэта о сущем и о верховной силе, властвующей во вселенной, не
исчерпывается традиционной христианской космогонией. Подобные «тонкости»,
к сожалению, утрачиваются почти во всех известных версиях перевода сонета,
особенно его последней, ключевой строки:

"О" - лучезарнейшей Омеги вечный взгляд! (перевод В.Микушевича)

Омега… Синие – твои глаза, Судьба! (перевод И.И.Тхоржевского)
Омега – синий цвет в глазах моей звезды! (перевод М.Миримской)
O – дивных глаз ее лиловые лучи! (перевод А.Кублицкой-Пиоттух ?)
Омега, ясный взор фиалковых очей! (перевод В. Дмитриева)

Темнолиловый оттенок синего у В. Микушевича превращается в

"лучезарнейший" (хотя в его версии все-таки присутствует идея чего-то
необыкновенного, высшего); другие переводчики довольствуются просто "синими
глазами" - Судьбы (И.И. Тхоржевский) или "моей звезды" (М. Миримская). В
последнем случае перевод явно тяготеет к лирической интерпретации, не просто
обедняющей, но искажающей авторскую мысль. В еще большей степени это
относится к "дивным глазам ее" (А. Кублицкая-Пиоттух) и к "фиалковым очам"
(В. Дмитриев): здесь и лексический выбор занижен до уровня салонной
галантности. Издержки русских версий сонета Рембо, однако, нельзя отнести
целиком на счет переводчиков, каждый из которых в определенной мере оказы-
вается и интерпретатором. Ведь даже научные комментаторы в солидных

16
французских изданиях сонета ведут серьезный спор по поводу того, о чьих глазах
вспоминает Рембо: о глазах любимой девушки или Верлена?.. [11].
Пожалуй, вернее всего суть последней, ключевой строки сонета передана Ю.С.
Степановым в переводе: "Омега, Ока луч лилово-голубой".
Если внимательно всмотреться в самое начало строки, можно заметить, как
две буквы O и l между ними вырисовывают два глаза и нос между ними:
O l O. "Ses Yeux": "S" по форме напоминает змею, а "Y" – раздвоенный язык.
Для придания последней строке торжественности поэт выделяет ее тире.
В двух последних строфах мы видим чередование шума и тишины:
"vibrements divins des mers virides" – волнение, шум
"paix des pâtis", "paix des rides" – покой, тишина
"suprême Clairon plein de strideurs étranges", "Silences traversés des Mondes et des
Anges" – снова шум
"O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux": конец пути, просветление; смерть

Если внимательно вчитаться в каждую строку ассоциаций, можно

обнаружить, что они подкрепляются системой ассонансов. Звук, обозначающий
гласный, или сама буква часто повторяется в каждой строке, относящейся к тому
или иному гласному, ассонансы плавно перетекают от одного гласного к другому.

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Сочетание oi в слове “noir” тоже обозначает гласный А. А плавно переходит в Е.

Golfes d'ombres; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;

Е плавно переходит в I.

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes;

Французские U, Y и I смешиваются: они являются разночтениями одной

греческой буквы Y (ипсилон / юпсилон).

17
 U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;

И, наконец, гласный O:

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges;
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

18
Сравнительный анализ русских переводов

Передача сонета "Гласные" на другой

язык наталкивается на серьезные трудности.
Поскольку он строится на свободных
ассоциациях, не играющих решающей роли,
последняя остается за формой сонета –
именно она, по нашему мнению, и должна
служить тем самым инвариантом, который
необходимо передать при переводе.
Чтобы всякое подобие смысла не
утратилось, в переводе следовало бы
сохранять французские прописные буквы
латинского алфавита. Подстановка под
французские гласные сонета русских "Е",
"У" или даже более адекватных "Э" и "Ю" принципиально нарушает его строй.
Многие поэтические образы теряют при этом свою обоснованность, например
буква "I" – губы, "U" – образ стакана или морщин (даже если не учитывать
непереводимую игру слов "verre" – "vert" и т.д.). Затруднения усиливаются от
того, что в сонете Рембо "Е" (латинское) прежде всего связано с тем вариантом его
французского произношения, где оно произносится как [œ].
В 1894 г. появилось сразу два перевода "Гласных". Первый был помещен в
русском издании А. Бинэ "Вопрос о цветном слухе" [М., 1894, с. 62-63]. Перевод
этот, принадлежащий, видимо, переводчику всей книги Д. Н., любительский, не
сохранивший структуры сонета, никогда не перепечатывался.
Второй перевод, более высокий по качеству, можно найти в Собрании
сочинений Мопассана [6]. Здесь Мопассан вспоминает о Рембо в связи с
рассуждением о цветном слухе. Книга "Бродячая жизнь" переведена в указанном
томе Е. Г. Бекетовой (1836-1902, бабушкой Александра Блока). В переводе романа
нет ссылок на то, что вкрапленные в него стихотворные тексты переведены кем-
либо другим. Можно предположить, что и известный перевод "Гласных",
19
помещенный ниже, тоже принадлежит Е. Г. Бекетовой, переводившей иногда и
стихи, а не ее дочери А. А. Кублицкой-Пиоттух. Не удалось выяснить, почему
именно перевод приписывается А. А. Кублицкой-Пиоттух. Возможно, причина в
том, что Максим Горький в известной статье "Поль Верлен и декаденты"
[Самарская газета, 1896, 13, 18 апр.] дал этот перевод за подписью "госпожи
Кублицкой-Пиоттух". Приведем ниже его текст.

А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый.

О - синий; тайну их скажу я в свой черед.
А - бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е - белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных ледников и хрупких опахал.
И - пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.

У - трепетная рябь зеленых вод широких,

Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.

О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной,
О - дивных глаз ее лиловые лучи.

Среди недостатков этого варианта перевода сразу бросается в глаза

несоблюдение сонетной рифмовки четверостиший. От формы сонета сохранено
только разделение на 2 картена и 2 терцета. Переводчица не соблюла и деление на
мужские / женские рифмы, которые у нее чередуются. В первой строфе
отсутствует «обращение» к гласным. Синтаксис у переводного текста не
совпадает с синтаксисом оригинала. Предложения более мелкие, используется
большое количество тире, но последняя строка не выделена. Ассонансы
используются не везде, а засчет того, что французские обозначения гласных
заменены русскими буквами, стихотворение в переводе теряет в своей образности
и ассоциативности (например, гласный «И» практически ничем не обоснован).
Также отсутствует образ Омеги, что также делает инверсию двух последних
гласных необоснованной. Что касается содержательной стороны, образы схожи с

20
 теми, которые использует Рембо, но отдаление от оригинала все же довольно
заметно.
Чуть позже появился очень своеобразный, отличающийся большим
количеством вольностей перевод И.И.Тхоржевского. Отличительная черта
творческой манеры Тхоржевского: очень глубоко понимая текст, почти не делая
"ляпов", с формой он обращался "как душа велела". Для большей наглядности
сопоставим его вариант перевода с оригиналом:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, А – черное, И – красное, О – голубое,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes: Е – жгуче-белое, а в У – зеленый цвет.
A, noir corset velu des mouches éclatantes Я расскажу вам все! А – черный панцирь бед,
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Рой мух над трупом, море тьмы ночное.

Golfes d'ombres; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles; В алмазах снег, сиянье ледяное,
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges;
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
Е -- парус белый, белый блеск побед,
Пух одуванчика! И – жало злое,
Усмешка губ, хмель крови, алый бред.
У – дрожь зеленых волн и вздох кручины;
Зеленые луга, упрямые морщины
Твои, алхимик, сумрачного лба…
О – звонкая архангела труба:
Она пронзает скрежетом – пучины!
Омега… Синие – твои глаза, Судьба!

Мы видим, что от формы оригинала осталось немного: переводчик по

своему усмотрению изменил порядок следования гласных в первой строке, их
род, метрику стиха, сонетную рифмовку, пунктуацию, заменил большинство
авторских поэтем на свои… И тем не менее, получился самый настоящий
поэтический перевод, правильнее даже было бы назвать его «поэтической
интерпретацией». Получился тот самый «магический кристалл», излучающий
концептуальную и эстетическую информацию, на котором мастер поставил свое
клеймо.

Сонетная рифмовка была впервые соблюдена в переводе В. Дмитриева в

Полном собрании сочинений Ги де Мопассана [М., 1947, т. X]:

21
В "А" черном, белом "Е", "И" алом, "У" зеленом,
"О" синем я открыл все тайны звуков гласных.
"А" - черный бархат мух, докучных,
сладострастных,
Жужжащих в летний зной над гнойником зловонным.
"Е" - холод ледников, далеких и прекрасных,
Палатка, облачко в просторе отдаленном.
"И" светится во тьме железом раскаленным,
То - пурпур, кровь и смех губ дерзких,
ярко-красных.

"У" - на воде круги, затон зеленоватый,

Спокойствие лугов, где пахнет дивной мятой,
Покой алхимика, подвижника ночей.

"О" - звуки громкие и резкие гобоя,

Синеющая даль, молчанье голубое,
Омега, ясный взор фиалковых очей.

Этот перевод уже гораздо ближе к оригиналу, как с точки зрения формы, так и с
точки зрения его содержательной части. Переводчик верно соблюдает сонетную
рифмовку Рембо, ритм, метрику стиха, но также и авторское деление на мужские
и женские рифмы. Тем не менее, оригинальный синтаксис по-прежнему не
соблюден. Как и в переводе Бекетовой (?), цвет гласного «И» ничем не
обосновывается, отсутствует ассонанс на данный гласный.
Среди самых известных переводов сонета только в переводе Дмитриева
цвета гласных вводятся в предложном падеже и не составляют отдельной
синтагмы. Это позволяет ему компенсировать навязанную ритмом стиха
инверсию «в белом ''Е''», не слишком отклоняясь от формы исходного текста.
Дмитриев использует более яркие, чем у Рембо, поэтемы: «летний зной»,
«…светится во тьме железом раскаленным», «Покой алхимика, подвижника
ночей». Эпитет “violet” интерпретируется им как «фиалковый» (от французского
violette – фиалка), что создает более красочный образ.

Напротив, одним из наиболее близких к оригиналу с точки зрения

содержания (и самых популярных) является перевод М.П.Кудинова. Сравним его

22
 с оригиналом и выделим соответствия (зеленый / желтый: полное; голубой:
частичное):

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, A - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes: О - синий... Гласные, рождений ваших даты
A, noir corset velu des mouches éclatantes Еще открою я... А - черный и мохнатый
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.

Golfes d'ombres; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles; Вершина, дрожь цветка, сверкание короны;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles И - пурпур, кровь плевка, смех, гневом озаренный
Dans la colère ou les ivresses pénitentes; Иль опьяненный покаяньем в час расплаты.

U, cycles, vibrements divins des mers virides, У - цикл, морской прибой с его зеленым соком,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux; Алхимией запечатлен в тиши ночей.

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, О - первозданный Горн, пронзительный и странный.
Silences traversés des Mondes et des Anges; Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны,
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux! - Омега, синий луч и свет Ее Очей.

Переводчику удалось почти дословно перевести все ключевые слова и

словосочетания, и даже во второстепенных деталях потери минимальны и
прекрасно компенсируются. При этом переводной текст практически не уступает
исходному в поэтике, если не брать в расчет непереводимую игру букв и слов у
Рембо. Культурема “rois blancs” заменена нейтральным «сверкание короны» и,
таким образом, не требует дополнительного комментария к переводному тексту.
Сонетная рифмовка, ритм, деление на мужские и женские рифмы соблюдены.
Единственные два несоответствия с точки зрения формы – слегка измененный
синтаксис и недостаточность ассонансов, что белает авторские ассоциации
немного не оправданными. И тем не менее, из вышесказанного можно заключить,
что данный перевод превосходит переводы, приведенные выше, как в плане
содержания, так и в плане выражения, и остается в настоящее время одним из
самых удачных.

Также, очень часто встречается перевод В. Микушевича, выполненный

примерно в середине прошлого века:

23
"А" черный, белый "Е", "И" красный, "У" зеленый,
"О" голубой - цвета причудливой загадки:
"А" - черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.

Заливы млечной мглы, "Е" - белые палатки,

Льды, белые цари, сад, небом окропленный;
"И" - пламень пурпура, вкус яростно соленый -
Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.

"У" - трепетная гладь, божественное море,

Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре
Алхимика, чей лоб морщины бороздят;

"О" - резкий горний горн, сигнал миров нетленных,

Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:
"О" - лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!

Этот перевод считается одним из наиболее близких по соотношению форма-

содержание. Соблюдена сонетная рифмовка, метрика стиха, ритм, деление на
рифмы. В начале второй строфы присутствует авторский анжамбеман. Синтаксис
немного не соблюден и почти отсутствуют ассонансы, однако содержание
довольно точно передается при помощи выразительных средств, вследствие чего
поэтика сонета сохраняется.

Особого внимания заслуживает перевод Виктора Калитина, в последнее

время очень популярный в Интернете. Как сам говорит о своем варианте Калитин:
«В данном переводе <…> новизна заключается <…> в замене в первой строке
многослоговых русских прилагательных на односложные скрытые определения
цветов гласных, что помогло уложиться, как и на французском, в одну строку, а не
в две или даже в три. Мне это помогло сохранить описательность "А" и даже
придать некоторую дополнительную образность "У"».
Вот сам текст перевода [http://www.poezia.ru/article.php?sid=20161]:
А – чад, Е – снег, И – жизнь, У – плуг, О – зов небес,
Я разгадал истоки этих гласных:

24
Корсетом черных мух, плодящихся в миазмах,
Кружит над адом А, сиречь зловонный бес,

В заливе теней; Е – спесь белых королей,

Гордыня льдов, тент летних облаков и примулы раструб;
И – пурпур роз, кровавые плевки и смех прекрасных губ,
Кипящий гнев, вино и розовый елей;

У – лоскуты полян, стада среди равнин,

Морские буруны, задумчивость морщин,
Что лбы алхимиков так бороздят глубоко;
О – Вышний Горн, пронзительный ноктюрн
Полетов ангелов и молчаливых лун,
О, синий свет Омеги, – Ее око!

(1988 г).

Переводчик сумел добиться того, что до него не удавалось еще никому.

Несмотря на некоторые погрешности по отношению к рифмовке, он не только
успешно внедрил короткие скрытые определения цветов гласных, но еще и
подкрепил их ассонансами, благодаря чему переводная форма обрела, наконец,
собственное содержание, и получила полную автономность. В самом деле,
повторение гласного звука в словах его обозначающих делают тот или иной образ
детерминированным. Таким образом, игра букв и слов в оригинале, доселе
считавшаяся непереводимой, оказывается вполне подвластной переводу, и
переводчик на личном примере это доказал.

Заключение

25
 В ходе исследования были изучены и подтверждены на примерах основные
принципы поэтического перевода. Был проведен лингвокультурологический
анализ сонета «Гласные», и в соответствии с полученными результатами был
выполнен сравнительный анализ различных поэтических переводов сонета.
По итогам этого анализа были сделаны следующие выводы:
- Для выполнения качественного поэтического перевода, работа с
первоисточником незаменима, подстрочный перевод может служить лишь
вспомогательным средством;
- Инвариантом при переводе поэтического произведения, основанного на
свободных ассоциациях, следует считать в первую очередь его форму;
- Свободные ассоциации в символическом переводном тексте должны быть
объяснимы для читателя без необходимости обращения к первоисточнику;
- Понятие «переводимости» в поэтическом тексте ограничивается только
мастерством переводчика; выбор языковых средств для достижения своей цели
остается за переводчиком, а умение ими оперировать является показателем его
поэтического мастерства.

Выводы слишком общие для работы, основанной на переводе одного

произведения. Необходимо в выводах оценить насколько русским переводчикам
удалось передать на другом языке форму и содержание сонета. А в целом работа
получилась основательная и интересная, на отличную оценку.

ПРИЛОЖЕНИЕ

26
«Самый удивительный поэтический гений Франции»

Жан Никола Артюр Рембо (Jean Nicolas Arthur Rimbaud)

(20 октября 1854 года – 10 ноября 1891 года)

Феноменальность этого французского поэта

заключается в том, что он, поэт по призванию, свой
творческий путь закончил в девятнадцать лет - и
еще потом целых восемнадцать лет жил, исключив
поэзию из своей жизни полностью. Он стал
торговцем. Он хотел разбогатеть. Такого в мировой
поэзии еще не было. Известны примеры, когда поэт
как бы обрекался на молчание, не было
вдохновения, но чтобы гениальный поэт бросил
писать стихи и не страдал от этого, не призывал
музу вернуться – такого не бывало. Рембо оставил
поэзию – как отрезал. Без сожаления.
Рембо был, безусловно, уникальным человеком. Стихи и прозу он начал
писать в семь лет. Рембо-подросток поражал всех своей необычайной зрелостью.
В творчестве он двигался семимильными шагами. В русской поэзии такой ранней
зрелостью отличался Лермонтов.
Родился поэт в городке Шарлевиле. Отец его был офицером, он бросил мать
Артюра, его самого и еще троих малолетних детей. В школе сразу проявились
выдающиеся способности Рембо. Но стать блистательным учеником для него
было мало. В пятнадцать лет он впервые убежал из Шарлевиля - добрался до
Парижа, где его задержала полиция, вернула домой. Потом он убежал в Бельгию,
пытался заняться журналистикой – мать опять с помощью полиции возвратила
сына домой. Но через несколько месяцев он уже снова был вдали от дома - в
Париже. Всю жизнь Рембо будет куда-то стремиться, что-то искать. А начиналось
все это с обычных побегов из дома.

27
 Поэтический взлет Рембо пришелся на историческую эпоху Парижской
Коммуны. Он с энтузиазмом принял восстание. В письме своему любимому
учителю и другу Изамбару поэт пишет: «Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом
и сером. Что вы от меня хотите, я упорствую в своем обожании свободной
свободы... Я хотел бы бежать вновь и вновь...»
Сначала он бежал из своего маленького Шарлевиля, про который говорил -
«мой родной город выделяется крайним идиотизмом среди маленьких
провинциальных городков». Потом он будет бежать вообще от окружающего мира
и от самого себя. При этом будет стремиться к новым идеям и формам, будет
искать что-то еще не уловленное никем. Так появляется стихотворение «Гласные»,
которое уводит творчество поэта в область импрессионизма и символизма.
Исследователь творчества Рембо Л.Г. Андреев пишет: «Рембо шел от
самоотрицания к самоотрицанию. Его развитие сопровождалось нескрываемым,
нетерпеливым желанием уничтожить, выбросить из жизни только что
пройденный, только что пережитый этап. Рембо словно уничтожал за собой
лестницу, по которой поднимался все выше и выше - к своему последнему
поэтическому акту, к отрицанию поэзии».
Исследователи отмечают, что этапы пути Рембо-поэта измеряются
несколькими стихотворениями. Иной поэт тратит годы, чтобы перейти от одного
этапа в своем творчестве к другому, а у Рембо порой одно стихотворение уже
этап, а другое стихотворение - следующий.
Артюр Рембо мог сказать, как и его соотечественник Флобер, «ненависть к
буржуа - начало добродетели». В его стихах много критицизма, порой
безжалостности, откровенности и циничности, не свойственной пятнадцати-
шестнадцатилетним юношам.
Стихотворение «Венера» Рембо написал в пятнадцать лет, а впечатление
такое, будто это написал зрелый автор «Цветов Зла» Бодлер.
Редко, но все же пишет поэт чистые и возвышенные стихи об этом мире. Такое,
например, стихотворение, как «Руки Жанны-Мари».

28
 Особо хочется сказать о знаменитом стихотворении Рембо «Пьяный
корабль». Оно довольно длинное и не представляется возможным здесь
полностью его привести. «Пьяный корабль» -- это как бы символическое
выражение состояния души поэта. Корабль очеловечивается, он плывет, теряя
экипаж, руль, и вот-вот пойдет на дно. Необузданный метафоризм передает
состояние «корабля-человека», разбитого сердца поэта. «Рембо не только
нарисовал в виде картины, в виде судьбы «пьяного корабля» свое путешествие за
«неизвестным», - пишет Андреев. - Он предсказал даже скорую гибель корабля,
пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать в стихотворении, в
«видении» свою поэтическую судьбу, свою собственную поэтическую суть
поражает в «Пьяном корабле» и представляется поистине феноменальной». Рембо
написал это стихотворение в 17 лет.
Летом 1873 года книгой «Пора в аду» Рембо попрощался с поэзией, как бы
отрекся от самого себя. Он предельно жестко осудил весь свой творческий путь. И
это в девятнадцать лет, когда у большинства поэтов только начинается истинно
творческий путь. Как нынче говорят, Рембо ушел в коммерцию. Он поставил
задачу себе - разбогатеть. Ездил по Европе, потом добрался до Египта, до Адена,
до Абиссинии - в городе Хараре он жил последние десять лет своей жизни. В 1891
году у него начались сильные боли в правой ноге, его перевезли в Марсель, там
ампутировали ногу. Но болезнь прогрессировала. В ноябре того же года Рембо
умер в марсельской больнице от саркомы.
Видимо, отказ от поэзии был для поэта актом самоубийственным. Первым
шагом к гибели. Некоторые исследователи считают, что вторым таким шагом был
разрыв с Европой. С почвой своей поэзии. Все-таки навсегда переселиться в
Африку - это тоже был какой-то отказ от самого себя.
Рембо справедливо называют "преждевременным ребенком двадцатого
столетия". Действительно, он предвосхитил своим творчеством существенные
черты современной поэзии: интенсивность лирического переживания,
изощренную метафоричность, особую музыкальность и цветовую
выразительность, верлибр. В полной мере значение Рембо раскрылось лишь в XX

29
веке, когда французские поэты заговорили на образном языке, им созданном.
"Рембо-это евангелие каждого поэта", - с полным основанием утверждал
польский писатель Мечислав Яструн.
(Источник: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=1093&op=bio)

Переводчики

АЛЕКСАНДРА КУБЛИЦКАЯ-ПИОТТУХ
1860, Харьков - 1923, Петроград
Урожденная Бекетова, по первому мужу (с 1879 года) - Блок, по второму (с 1889
года) - Кублицкая-Пиоттух, - поэтесса и переводчица, мать Александра Блока.
Дебютировала в печати оригинальными стихами еще в 1880 году, но считала свое
творчество слабым и от публикаций уклонялась, предпочитая поэтический
перевод; публиковала переложения Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Шарля
Бодлера, Армана Сюлли-Прюдома, Франсуа Коппе, Поля Верлена, а также прозу
Доде, Мопассана, Бальзака, Флобера. Заслоненное творчеством ее гениального
сына, наследие Кублицкой-Пиоттух никогда не было объектом серьезного
изучения, что, безусловно, должно быть исправлено в будущем.

ИВАН ТХОРЖЕВСКИЙ
1878 – 1951, Париж
Отец и мать Тхоржевского, Иван Феликсович и Александра Александровна
(урожденная Пальм), в свое время (1893, Тифлис; 1914, СПб.) под общим
псевдонимом "Иван-да-Марья" выпустили "Полное собрание песен Беранже в
переводе русских писателей". Славу Тхоржевскому принесло восьмистишие, само
по себе не бывшее ни оригинальным, ни переводным – скорее это были стихи "на
тему Хафиза" (где и когда оно было опубликовано впервые – пока так и не
выяснено):

30
Легкой жизни я просил у Бога:
Посмотри, как мрачно все кругом.
Бог ответил: подожди немного,
Ты меня попросишь о другом.
Вот уже кончается дорога,
С каждым годом тоньше жизни нить-
Легкой жизни я просил у Бога,
Легкой смерти надо бы просить.

В книге воспоминаний И.И. Тхоржевского "Последний Петербург" (СПб, 1999)

оно опубликовано как оригинальное, но со ссылкой на странную
"первопубликацию" - В. Солоухин, Камешки на ладони, М. 1988, С. 240). В
любом случае, эти знаменитые строки, похоже, скорее принадлежат
Тхоржевскому, чем Хафизу. И в начале века, и в эмиграции И. И. Тхоржевский
переводил много и прилежно, часто удачно. Хотя его Хайям сделан определенно с
английской версии Фитцджеральда, многие строфы и по сей день не превзойдены.
Антологии новой французской поэзии, первая - в России (1906), вторая - в Париже
(1930), отнюдь не вместили всего, что было сделано. Первый лауреат Нобелевской
премии, Арман Сюлли Прюдом, вышел в переводе Тхоржевского сперва в России
(1911), затем в Париже (1925). Кроме того, он перевел "Западно-Восточный
Диван" Гёте, подготовил к печати книгу "Поэты Америки", выходу которой
помешала начавшаяся в 1939 году война. Архив Тхоржевского до последнего
времени хранился в Женеве у его сына Георгия, от которого известно, что в
"американскую книгу должны были войти произведения 35 поэтов", причем
делилась книга на разделы "Первые теноры", "Американки" (неизбежная
Дикинсон), "Поэзия индейцев" - и т.д. Хорошо известны и переложения
Тхоржевского из Хайяма (скорее, впрочем, из Фитцджеральда - от оригиналов
Хайяма в переводах Тхоржевского оставалось мало, но - по признанию С.
Липкина - "как раз тут и получался лучший русский Хайям"). Отличительная
черта творческой манеры Тхоржевского: очень глубоко понимая текст, почти не
делая "ляпов", с формой он обращался "как душа велела". Довольно много книг
Тхоржевский анонсировал, видимо, подготовил к печати - но так никогда и не
издал по обстоятельствам своей бурной судьбы. в частности, до 1918 года он
обещал выпустить отдельным изданием произведения несправедливо забытого

31
ныне поэта аристократа (кстати, друга Рильке) - Принца Эмиля Шенайх-Каролата.
Уезжая за границу, Тхоржевский, вероятно утратил беловик рукописи, а тем
временем забылся и сам поэт. Однако в РГАЛИ, в фонде издательства Academia,
сохранилась беловая машинопись (по старому правописанию): Принц Эмиль фон
Шенайх Каролат. Избранные стихотворения в переводах Ив. Тхоржевского. Пг.,
1919.

ВАЛЕНТИН ДМИТРИЕВ
1904, Одесса – 1987, Москва
Полностью глухой поэт, всю жизнь отдавший воспроизведению на русском языке
шедевров французской поэзии. Но время было такое, что "шедевры" оно
толковало по-своему: всю жизнь переводил Дмитриев... Эжена Потье, автора
"Интернационала". Но даже когда удавалось пробить в печать книгу Потье, ее
неизбежно предварял "Интернационал" в переводе А. Коца, – мало кому известно,
что и его-то партия и правительство канонизировали в изуродованном виде:
вместо "Это будет последний" пелось восхитительное "Это есть наш последний",
"Весь мир насилья мы разроем..." оперялось летучим отсутствием рифмы – "мы
разрушим", и песня летела сквозь времена и страны. Бедный Дмитриев пытался
создать свой, "более близкий к оригиналу" и хоть немного менее косноязычный
перевод – всё без толку (хотя его перевод и был опубликован); того же достигли А.
Зарницын (К. Антипов-Красный), А. Гатов, С. Заяицкий и Л. Остроумов, а также
десяток переводчиков менее известных. Таланта Эжену Потье (даже помимо
"Интернационала") старания переводчиков не прибавили. Смертельной обидой
дышало письмо, присланное Дмитриевым в издательство "Художественная
литература" после выхода антологии "Поэзия Франции. Век XIX" (М., 1985), – и
мало Эжена Потье, мол, в этой книге, и не весь в переводах Дмитриева... На что
только люди жизнь не переводили! Одно счастье – не только на "это". Среди
переводов Дмитриева немало добротных строк и строф, отличающихся чистотой

32
и плавностью, – людям, лишенным слуха и речи, бывает свойственно следить
прежде всего за тем, чего они лишены.

МИХАИЛ КУДИНОВ
1922-1994
В юности попал в мясорубку сталинских репрессий, на свободу вышел человеком
категорическим и бескомпромиссным. Издав авторскую книгу переводов какого-
либо поэта, – а это мог быть Аполлинер или Сандрар, а то и Рембо в
“Литературных памятниках”, или Корбьер в “Художественной литературе”, – в
дальнейшем запрещал переиздание своих переводов в коллективных книгах тех
же поэтов: как результат, лучший русский Аполлинер в издательстве “Книга” или
двуязычный Рембо в “Радуге” выходил без единого перевода Кудинова. Среди
поэтов-переводчиков подобный максимализм встречается редко, почти никогда
популярности переводчику не прибавляет, но “своя рука – владыка”. В любом
случае можно констатировать, что как поэт-переводчик Кудинов полностью
реализовался. А смерть всех приводит к общему знаменателю: нынче переводы
Кудинова переиздаются “вперемежку” со всеми другими.

ВЛАДИМИР МИКУШЕВИЧ
р. 1936, Москва
На Втором Боспорском форуме современной культуры в Керчи, в июле 1994 года,
была основана Средиземноморская Академия, "президентом которой избрали
известного поэта, философа и переводчика Владимира Микушевича", - как писал
А. Люсый в № 17 "Нового литературного обозрения". Микушевич пишет стихи на
русском и немецком, перевел десятки тысяч строк средневековой французской и
немецкой поэзии, создал целую библиотеку мировой поэзии в собственных
переводах. Отдельными книгами в переводе Микушевича выходили в разное
время Новалис и Нарекаци, Нелли Закс и Кретьен де Труа, Э.Т.А. Гофман и
Петрарка, авторские книги Рильке и полный корпус сонетов Шекспира. Много
написанного и переведенного им пока что лежит в столе: сорок лет "непечатания"

33
создали приличный кусок хлеба будущим специалистам по творчеству
Микушевича: без его поэтического опыта переводчикам в дальнейшем будет
работать едва ли возможно.

(Источник: http://www.vekperevoda.com)

Библиография

1. Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introductions, notices, releve

de variantes et notes par Suzanne Bernard. – Paris, 1960
2. Артюр Рембо. Стихотворения. – М.: Художественная литература, 1960. -
С. 82
3. Андреев Л.Г. Феномен Рембо // Рембо А. Произведения. – М.: Радуга,
1988 – электронная версия (Web-ресурс: библиотека Максима Мошкова:
http://www.lib.ru )

34
4. Балашов H.И. Рембо и связь двух веков поэзии // "Литературные
памятники". М., "Наука", 1982 – электронная версия (Web-ресурс:
библиотека Максима Мошкова: http://www.lib.ru )
5. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. АН
СССР, Ин-т языкознания. – М., "Наука", 1981, с.48
6. Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и
вариативность // Тетради переводчика. Вып. 24, 1999
7. Мирам Г.Э. Профессия: переводчик. – Киев, 1999.
8. Мопассан, Ги, де. Собрание сочинений. т. VI. Бродячая жизнь и пр. –
СПб.: Вестник иностранной литературы, 1894, с. 15
9. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора // Под
ред. Г. К. Костикова. – М.: Изд-во МГУ, 1993
10.Соколова Т.В. Ещё один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо
"Гласные". – Известия Академии наук. Серия литературы и языка, 1998,
т.57, №2, с.38-45
11.Rimbaud A. Oeuvres. Présentées et annotées par A.Adam. – Paris, 1979, с.902
12.http://rimbaudexplique.free.fr/poemes/voyelles.html
13.http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=1093&op=bio
14.http://www.vekperevoda.com/

35