МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное общеобразовательное учреждение

высшего образования
«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
(ФГБОУ ВО «КубГУ»)

Кафедра французской филологии а

КУРСОВАЯ РАБОТА

ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДОВ ТРАГЕДИИ УИЛЬЯМА

ШЕКСПИРА «ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ»

Работу выполнил ___________________________________ А.П. Пхазария

(подпись, дата)

Факультет романо-германской филологии курс 12

Направление 45.04.01 Филология (Иностранные языки)__________________

Научный руководитель,
д.ф.н, профессор_____________________________________ Т.М. Грушевская
(подпись, дата)

Нормоконтролер_____________________________________ Т.М. Грушевская

(подпись, дата)

Краснодар 2018
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение.............................................................................................................3
1 Перевод как лингвокультурная адаптация...................................................5
1.1 Перевод: соотнесенное функционирование языков и культур...............5
1.2 Герменевтическая сущность перевода......................................................8
1.3 Проблема переводимости/непереводимости в науке о переводе.........11
1.4 «Видимость» и «невидимость» переводчика..........................................14
2 Сопоставительный анализ переводов трагедии У. Шекспира «Юлий
Цезарь».............................................................................................................17
2.1 Драматургический текст как объект перевода.......................................17
2.2 Общая характеристика переводов трагедии «Юлий Цезарь»...............31
2.3 ......Сравнительный анализ русскоязычных переводов трагедии «Юлий
Цезарь».............................................................................................................34
Заключение.......................................................................................................41
Список использованных источников.............................................................42

2
 ВВЕДЕНИЕ

Для переводчика художественных текстов важна не только логическая

суть произведения на иностранном языке, но и оформление, конкретное
воплощение.
Исследование переводов языковых особенностей и средств, их анализ
способствует не только познанию оригинального текста, но и пониманию
культуры и менталитета данного народа.
Вопросы адекватного отражения в переводе языковых стилистических
средств, а также сохранения стиля в переводе, всегда являлись самыми
дискуссионными. Как известно, стиль как система охватывает все аспекты
языка, поэтому передача в переводе всех его особенностей сопряжена с
целым рядом трудностей. Необходимость как можно полнее и глубже
постигать то общее, что связывает разные народы, то, что является
общечеловеческими культурными ценностями, бережно сохранять и
правильно передавать их при переводе с одного языка на другой, а также с
уважением относиться к неизбежно существующим в каждом народе и языке
индивидуальным особенностям очевидна.
Объектом исследования работы является перевод как межъязыковая и
межкультурная трансляция иноязычного текста.
В процессе перевода сталкиваются 2 культуры: культура оригинала и
культура перевода. Соответственно, переводчик всегда оказывается перед
выбором стратегии адаптации текста перевода.
Актуальность данного исследования заключается в том, что вопрос
адекватной лингвокультурной адаптации иностранного текста является
важным и одним из самых дискуссионных и по сей день.
Цель исследования заключается в изучении и анализе
лингвокультурной адаптации текста при переводе.
Указанная цель определила задачи исследования:
- рассмотреть проблему переводческого понимания
3
 - раскрыть сущность герменевтического подхода к исследованию
перевода;
- рассмотреть проблему непереводимости в науке о переводе;
- выполнить сопоставительный лексико-семантический и структурно-
синтаксический анализы четырех русскоязычных переводов трагедии В.
Шекспира «Юлий Цезарь».
Методы исследования:
- анализ теоретических работ по философии и теории перевода,
- сравнительно-сопоставительный анализ языковых единиц исходного
текста и текстов переводов, включающий в себя лексико-семантический,
структурно-синтаксический.
В качестве методологической основы были использованы работы таких
авторов, как М. Бахтин, М. Хайдеггер, Э. Полоцкая, Н. Гарбовский, С.
Басснет, П. Богатырев, У. Эко.
Объектом исследования работы является перевод как межъязыковая и
межкультурная трансляция иноязычного текста.
Предмет исследования - особенности лингвокультурной адаптации
иноязычного художественного текста.
Материалом исследования послужили трагедия У. Шекспира «Юлий
Цезарь» и ее 6 русскоязычных переводов (Н.М. Карамзина, И.Б.
Мандельштама, А.А. Фета, М.А. Зенкевича, A.JI. Величанского и А.В.
Флори).
Структура исследования. Курсовая работа состоит из введения, двух
глав, заключения и списка литературы.

4
 1 Перевод как лингвокультурная адаптация

1.1 Перевод: соотнесенное функционирование языков и культур

Перевод часто называют диалогом, столкновением культур. Кроме

того, перевод рассматривают как межъязыковую и межкультурную
коммуникацию. Из этих определений следует, что в процессе переводa
всегда функционируют два языкa и две культуры. Другими словaми, перевод
является лингвокультурной трансляцию текста, а значит, и его
лингвокультурной адаптацией. Зачастую термин «лингвокультурная
адаптация текста» определяется как вписывание текста перевода в матрицу
принимающей лингвокультуры. Однaко существует мнение, что
лингвокультурная адаптация имеет 2 нaправления: онa может быть
ориентированa кaк нa лингвокультуру оригинала, так и на лингвокультуру
перевода. Независимо от ее направления текст всегда адаптируется под
влиянием взаимодействия двух языков и двух культур.
Своеобразие каждого отдельного языка и культуры народа ведет к
непростым отношениям между языком оригинала и языком перевода. Язык и
культура являются ключевыми понятиями в исследовании перевода,
поскольку, как подчеркивает П. Топер, «коммуникативная цепочка
литературной рецепции, если она пересекает языковые границы и включает в
себя перевод, растягивается от одной национальной культуры до другой, в
зеркало которой она глядится». Текст перевода всегда сохраняет в себе черты
двух культур и двух языков. Эта двойственность является особенностью
любого перевода (Вандриес Ж. Язык. Лингвистическое введение в историю /
Ж. Ванд-риес. М: Эдиториал УРСС, 2004. – 410 с.).
Г. Тури утверждал, что тексты и культуры находятся под воздействием
перевода. Для перевода, находящегося на стыке «своего» и «чужого», особую
сложность представляет не столько наличие этого «чужого» в принимающей
5
культуре, сколько тот факт, что в данной культуре «чего-то не достает». Хотя
переводы и «служат» требованиям принимающей культуры, они все же
имеют тенденцию уклоняться от установленных норм, поскольку в
оригинале всегда присутствует нечто, что нельзя изменить. Г. Тури считает
оригинал отправной точкой переводов (departure point) и полагает, что
перевод характеризуется высокой степенью изменчивости (variability):
«difference across cultures, variation within a culture and change over time». Это
связано с тем, что процесс перевода представляют как перенос текста,
созданного в рамках одной культуры, в контекст совершенно другой.
Вследствие такого межкультурного переноса происходит потеря целых
пластов значимой информации, так называемых культурных подтекстов,
поскольку одна культура не может быть полностью трансформирована в
другую даже при полной адекватности текстов с точки зрения языка
(Багдасаръян Я.Г. Язык культуры / Я.Г. Багдасарьян // Культурология. М.:
Высшая школа, 2001. - С. 98-117).
Л. Витгенштейн в своем «Логико-философском трактате» писал:
«Граммофонная пластинка, музыкальная тема, нотная запись, звуковые
волны - все это находится между собой в таком же внутреннем отношении
отображения, которое имеется между языком и миром. Все они имеют общий
логический строй». Мы перефразируем высказывание философа и
подчеркнем, что как граммофонная пластинка и звуковые волны имеют под
собой одну основу, так и язык, и мир, в котором он функционирует,
неразрывно связаны между собой (Витгенштейн Л. Логико-философский
трактат // Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гносиз, 1994. — 373 с.).
Поэтому, говоря о переводе, необходимо обратиться к проблеме
взаимоотношений языка и культуры оригинала и перевода.
Проблема взаимоотношения языка и культуры относится к «вечным»
проблемам науки о языке. Еще в начале XIX века ее пытались решить
немецкие ученые братья Гримм, их идеи нашли свое отражение в трудах
русских ученых Ф.И. Буслаева, А.А. Потебни и др. Однако особую роль в
6
изучении взаимосвязи языка и культуры играют работы В. Гумбольдта,
который заложил основы философской антропологии. В XX веке теория В.
Гумбольдта оказалась очень востребованной. Культурологи и лингвисты
говорят о взаимосвязи языка и культуры, их взаимовлиянии и воздействии на
межъязыковую и межкультурную коммуникацию (Берман А. ФР.
Шлейермахер и В. фон Гумбольдт: перевод в герме-невтическо-языковом
пространстве / А. Берман // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 2000. - № 4. -
С. 118-129).
Однако прежде чем говорить о концепции В. Гумбольдта, скажем
несколько слов о воззрениях его предшественника И.Г. Гердера, который
пытался создать философию языка. Он сетует на то, как мало еще
занимаются его соотечественники философией языка, и ставит перед собой
задачу заняться хотя бы только «изготовлением кирпичей для этого здания, о
возведении которого думать еще преждевременно». Его «Трактат об
источнике языка» содержит оригинальный взгляд на язык как на нечто не
только конвенциональное или коммуникативное, но и специфичное для
природы человека. По его словам, человек есть творение языка, а язык -это
«средство для воспитания людей». В его работе «Идеи к философии истории
человечества» он пишет: «Не по воле лиры Антифона росли города, и не
мановением волшебной палочки пустыни стали цветущими садами, но с
помощью языка, великого общительного начала, люди объединились в
радости и любви для созидания (Бибихин В.В. К проблеме определения
сущности перевода / В.В. Би-бихин // Слово и событие. / М.: УРСС, 2001. 390
с.).
Язык основал законы и связал: только через язык стала возможна
история человечества как наследование форм сердечности и любви... Моя
душа и мысль моя в одной связке с душой и мыслью первого и, кто знает,
может, и последнего человека на земле, короче говоря, язык —
отличительная черта нашего разума, с ним разум обретает форму и
распространяется» (Городецкая Л.А. Лингвокультурная компетенция
7
личности как культурологическая проблема: автореф. дис . доктора
культурологии: 24.00.01 / Городецкая Людмила Александровна. Москва,
2007. — 48 с.).

1.2 Герменевтическая сущность перевода

Герменевтика – наука о понимании и интерпретации текста.

Интерпретация-это извлечение смысла из текста. Смысл - соответствие
содержания и значения понятий к какому-то кругу предметов или вещей.
Герменевтика
– истолкования.
цель для
-
текста,
текста. Основоположником
о
был Шлейермахер. Его
было
в текст,

его смысл
лучше, чем
сам его
автор.
с
и понимания.
В XX
веке наука
о
в одну
8
 из

философии. в рамках

(Хайдеггер),
а в
Гадамера.
р
а
с
п
р
и идеологии. Они

познание,

р
а
с
п
р
сознания,
в речи.

в сфере языка,
что
с

Х.Г.
и метод. Основы
9
 / Х.Г. Гадамер. М., 1988. - 704
с.).
утверждал,
что
как
должна
на

и власти,
оправданию

насилия.
не столько,

текст, сколько

интерпретации. в

и
с
язык
как
базу герменевтика. Сама

ему как
теория,
которая

знания. Он
10
 – горизонт,
герменевтический круг,
традиция. Все они

понимание,

как
м
изреченного. не
в

Г.Г. прекрасного
/ Г.Г. Гадамер. М.: Искусство, 1991.-368 с.).
Она

и
обусловлена им. Мир
он
как
общения,
где

людей, создаются
и
ценности.
язык
бытия. Язык
истину
11
 жить

в поэтов.
он
как хранилище
бытия. утверждал,
что

бытия. В
субъективизм и
позиции,
он
на
план
как таковое.

герменевтика – это

на

с ее
культом
и человека-одиночки,
миру.

себя
исчерпал,
то
п
р
12
о
и
з
в
стал
не
как
рациональное,
в качестве эстетически,
этически,
существа.
в этом
был

о
б
е
с
п
е
В.В.
и / В.В. Воробьев. М.:
РУДН, 1997. - 331
с.). Он
об
(существовании) человека,
о с этим
переживаниях. В то же

не
13
 противопоставлять
– ни природу,
ни Бога.
на
э
т
о
м
суждение,
что человеку

ничто,
свободы. Так
наш Н.А.
и Ж.-П. Сартр.
п
р
и
и ничто». свободен,
а он
сам
п
р
о
и
з
за свои
действия.

14
 от
и
в центр

в мире»,
«бытие-в-мире»,
где два
призваны

и мира. Эта

мира и
особенно

и
Хайдеггером. Ясперс,
врач-психиатр,
существование
в переживаний(страсть,
смерть, вина,
сомнение, отчаяние).
в пограничных,
ситуациях,
перед
смерти. Ясперс–экзистенциалист,
т.е. на
у него
к
своего
в мире.
15
 от

бытия
в мире. Он не
быть
экзистенциалистом,

переживаний. Он
п
р
и
себя
онтологом.
о бытии. Так,
считает, что

с
не
ш
и
р
о
о

времени,
Кант), а о
в мире. А домом

язык.
16
 по
быть
основателем
герменевтики.

Гадамера,
Хайдеггера,
но благодарный
и
не
на
учителя. Итак,

м
е
р
о
в мире и
мира

и
(Бодуэн
де
И.А.
в
/ И.А.
де
Куртене. М:
УРСС, 2004. – 318 с.).

17
– процесс

на язык
перевода. В

ц
во

герменевтики, как

и
текста, взаимодействие
и «чужого»,

Н.К.
// Н.К. Гарбовский. М.:
в
н
Моск. ун-та, 2004. – 544
с.
).
По
и и текста. Деформации, как правило, либо форма оригинала, либо
уровень). в МГУ Н.К. утверждал, что в переводческая концепция,
цели и в с этой – перевода.
Перевод – это постоянное жертвоприношение, вопрос лишь в том, что
оказывается жертвой и во имя чего эта жертва приносится» (Гарбовский Н.К.
Герменевтический аспект перевода: типология ошибок понимания

18
оригинального текста / Н.К. Гарбовский // Вестник МГУ. Сер
19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2002. — №1. — 724 с.).

1.3 Проблема переводимости/непереводимости в науке о переводе

Испокон веков перевод играл значительную роль в жизни людей.

Перевод помогает представителям одной культуры познакомиться ближе с
культурой, обычаями и литературой другой. Перед переводчиком стоит
важная задача: ему стоит понимать, что от качества перевода могут зависеть
исход событий и даже судьбы людей. Так, например, в случае перевода
документов и переговоров как в мирное, так и в военное время не допустимы
ошибки. Вспомним роковую ошибку, которая привела к атомной
бомбардировке. 26 июля 1945 года странами антигитлеровской коалиции
была обнародована Потсдамская декларация, в которой требовалась
безоговорочная капитуляция Японии, было подчеркнуто, что в случае отказа,
её ждет «быстрое и полное уничтожение». Декларация представляла собой
всего лишь ультиматум. Император Хирохито желал переговоров и, таким
образом, премьер-министр Японии, Кантаро Судзуки заявил на пресс-
конференции: «Без комментариев. Мы продолжаем это обдумывать». Но,
несмотря на это, было решено что правительство Японии отвергло
декларацию. Дело в том, что при переводе была допущена непростительная
ошибка. Так, при переводе слова mokusatsu, которое можно
интерпретировать как «без комментариев», так и «мы это отвергаем», было
взято последнее значение, что впоследствии привело к атомной
бомбардировке Хиросимы и Нагасаки (Войнич И.В. «Золотая середина» как
стратегия перевода: о (не)возможности ее достижения / И.В. Войнич // Мир
науки, культуры, образования / Горно-Алтайский гос. ун-т. 2010. - № 1 (20). -
С. 290).
Вследствие существования языковых и культурных различий
оригинала и перевода, а также проблемы переводческого понимания

19
возникает идея о принципиальной непереводимости исходного текста.
Ортеги-и-Гассет говорил, что «удел, привилегия и честь человека – никогда
не достичь задуманного… он всегда идет к поражению, еще до битвы
получая пулю в висок».
Однако существует и более оптимистический взгляд на проблему
непереводимости. Так, У. Эко отмечает, что хороший переводчик понимает,
что «то же самое никогда не говорится», переводчик может лишь сказать
«почти то же самое» (Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе /
У. Эко. -СПб.: symposium, 2006 – 314 с.). Он не требует от переводчика
абсолютной верности оригиналу и подчеркивает, что «любой перевод
намечает окраины неверности вокруг ядра предполагаемой верности, но
решение о местоположении этого ядра и о ширине этих окраин зависит от
целей, поставленных перед собой переводчиком» (Влахов С. Непереводимое
в переводе // С. Влахов, С. Флорин. — М.: Международные отношения, 1980
-290 с.).
Лейбниц говорил, что язык - это не орудие мысли, но его
определяющее средство. На этом и основывается теория непереводимости.
Гумбольдт и Шлейермахер утверждали, что каждый язык является
неизмеримым в своей собственной индивидуальности. Существовала 2
несовместимые задачи: придерживаться языка и культуры оригинала или
придерживаться языка и культуры перевода (Гумбольдт В. фон. Избранные
труды по языкознанию / В. Гумбольдт,— М.: Прогресс, 1984 с.71).
Гёте же предложил 2 следующих принципа перевода: «один из них
требует переселения иностранного автора к нам, - так, чтобы мы могли
увидеть в нём соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам
требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его
условиям жизни, складу его языка, его особенностям». При хорошем
переводе эти принципы образуют гармоническое сочетание (И. Гете.
Афоризмы [электронный ресурс]. Режим доступа: http ://www.aforismo
.ru/authors/2878/2/ (Дата обращения 21.04.18)).
20
 Сблизить 2 противоположных подхода попытался и В. Ричардсон. Он
говорил, что взаимопереводимость языков является твёрдой основой и
доказывает существование единого идеального тела литературы.
Согласно британскому лингвисту Дж. Кэтфорду в современном
переводоведении выделяются 2 вида непереводимости - лингвистическая и
культурная. Это связано с расхождениями языковых систем и культурными
отличиями. Лингвистическая непереводимость - это «невозможность найти
эквивалент в языке перевода только из-за различий между языком перевода и
языком оригинала» (игра слов, многозначность, двусмысленность).
Культурная непереводимость возникает в том случае, «когда какая-либо
ситуация функционально релевантная для языка оригинала полностью
отсутствует в культуре языка перевода» (названия некоторых учреждений,
одежды, еды и абстрактных понятий). Переводовед А. Попович описывает
лингвистическую непереводимость следующим образом: «лингвистические
элементы оригинала не могут быть заменены структурно, линейно,
функционально или семантически адекватными терминами из-за
несовпадения между их денотативной и коннотативной функциями»
(Автономова Н.С. Познание и перевод // Н.С. Автономова. — М.: РОССПЭН,
2008 г. – с. 231).
Благодаря работам Хомского сформировалась концепция
универсальной переводимости. Эту концепцию также поддерживали Р.
Якобсон, С. Бауш, Дж. Хьюдж, Ю.-А. Найда и Т. Ивир. Основная идея
концепции в том, что «всё, что может быть сказано на одном языке, может
быть сказано и на любом другом языке».
В 60-х годах во Франции зарождается новая концепция -
«Деконструктивизм». Сторонниками этой концепции были Э. Бенжамин, М.
Фуко, П. де Ман и Ж. Деррида. В данной концепции перевод рассматривают
как процесс непрерывной модификации языка текста оригинала. Язык в
деконструктивизме приобретает собственную новую тождественность, а не
просто репрезентирует значение.
21
 Сторонниками течения «деконструктивизма» были и некоторые
отечественные ученые, как С. Влахов, С. Флорин, В.Н. Комиссаров, А.В.
Федоров.
В XX века теория непереводимости утратила былую значимость.
Однако ученые признают, что совершенный перевод невозможен, хоть и
является главной целью переводчика.

1.4 «Видимость» и «невидимость» переводчика

Известно,
с
и
с
что
— это
из форм

произведения». За
в

его
и переводчика,
его создателя.
П.М.
считал, что

из
форм
произведения.

22
 он
линзой».
нее,
произведение
в обличии.

Гомера,
В.А. Жуковским, Н.В.

так,
что его
не
он
в
стекло, что
кажется, как
и нет
стекла».

в XX
века. Он
в

«The
р
а
B.C.
и тип

23
 / B.C. //

в
и
вопросы). М., 2001).
в
он
говорил, что

2 феномена:
1)
дискурса, т.е. как
использует
2) язык
перевода;
и
перевода,

в и
культурах.

б
утверждал, что

читателем,
если он

как

и
24
М.М.
в лингвистике,
и
науках. Опыт
/ М.М.
//
творчества. М.:
Искусство, 1979. — С. 281-307).
Л.

2
foreignization
и (одомашнивание).
По
И.Ф. Гёте,
переводчик,

к оригиналу, в той
или иной

от
нации,
в
текст,
требует,

под
него.

25
 текста,

коды
перевода.
о
с
о
к
от

В.И. Ко
дню Шекспира.
ресурс].
http://lib.ru/POEZIQ/GETE/geteshakspeare.txt.
17.04.2018)).
По этой

с
читателями.

в XIX
веке
философами,

имена,
как
т
26
о
р
г
Ф. и В. Гумбольдт.

прозрачности»,
т.е. в

оригинала,

текста.

перевода.
эффект, что
мы
не перевод,
а оригинал,

текста. Л.
говорил, что
переводчик

как
оригинал.

27
 Это очень широкий термин, и многие трактуют его по-разному. Чтобы
найти золотую середину между их мнениями, начать стоит с того, что цель
кинематографа - не только отобразить тот или иной объект реального мира,
но и сделать его носителем значения.
Любое произведение, которое претендует на звание настоящего
искусства, имеет перед собой не единственную задачу – быть иллюстрацией
определённой истории, но также оно должно стать некоторым посланием от
творца. Будто письмо, что содержит в себе мысль, которое будет отображать
тот или иной ход ленты. Ведь к моменту создания кинематограф должен был
стать некоторой новой формой познания мира, чем в сущности он и является
в наше время. Но, казалось бы, сделать это крайне сложно. Ведь особенно во
времена немого кино не было понятно, каким образом создатели будут
визуально доносить зрителям определенную информацию насчёт
последовательно изменяющихся изображений. Эта сфера было еще не
совсем изучена, а художественные приемы живописи или фотографии здесь
были практически полностью исключены. Но на примере истории мы
прекрасно видим, что люди всегда находили способы усовершенствовать
свое общение.
Как известно,

и того
же
друг
друга. Они дают

об
произведении.
множественности,
о
Ю. Левин,
28
 и при

У. Шекспира.
с
для
и

со
переводчика. Он

переводов,

проблемы, с
он
в
э
т
о
м
текста.
В

был
как

и культур, как задача. Были и переводчика.

29
 2 Сопоставительный анализ переводов трагедии У. Шекспира «Юлий
Цезарь»

2.1 Драматургический текст как объект перевода

Драма
- это один
из трех
литературы.
относят
и к и к театру.

п
р
о
на
как
комедия, трагедия,
водевиль,
и фарс.
В основе

действие,
в
н
в
на
у
м
е
30
р
или в
чтения.

т
о
конфликт,
в
произведения.
образом,
э
к
о
н
о
в
и
основными

как
рода. драматургических

сложна, так
как она
разделена на
и явления,
из
и
у
п
31
персонажей,
автора. По
А. М.
--
драма,
т
о
в
--

литературы,--
у
х
о
д
потому,
э
т
о
м
что
требует,

м
в ней
и
и самосильно,
без подсказываний
со
автора. лица
32
 создаются
и
их речами,
то есть
речевым
языком, а не
(Беньямин В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских
картин» Бодлера / В.Б. Беньямин // Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен.
— СПб.: Академический проект, 2002. С. 365).
язык
- это
э
язык. На
он
мало чем
от
з
а
обычной,
речи, тем
не менее,
это не
так. Этот язык,
в
от
р
а
с
п
р
33
е
речи,
по
законам,
в с
тем,
у
с
т
а
что у него
функции. Его

не
коммуникация,
в
о
з
д
а сообщение,
быть
до
.
В.

в техническом
языке. язык

завоевание
всего,
34
 он
общим
для
и
городов.
того,
с
и
с
это язык
с
к
о
м
м
понятия. он
выше
отдельного

или
деревни. Он более
разработан, чем
эти языки.

о
этим
языком, и
язык
все время,
обновляясь
35
 языком,
областей,
выражениями,
ц
и т.д. Но
языка

и нарушать, но
не разрушать,
что
в
о
з
д
сама
выражений,
вся эта

т
и
на
р
фоне, на

э
к
о
н
о
36
. В
от

не является

и эмоционального,
оно
д
е
я
т
как бы
связующее,

и читателем/зрителем (Федоров А. О художественном переводе / А.

Федоров. — Л.: ОГИЗ -изд-во худ. лит-ры, 1941.- 259 с.).
Следовательно, текст

функций в одно
и то же
время.

т
о
р
г
как:
 мысль;
37
  чувство;
 как образ;
 как
в ряду
действий;
При
этом
у
в
я
во
внимание, что
два
вида
в пьесе: это
само
и действие-слово. Так же
и
обладает
1)

у
х
о
д
себя за
саму реальность,

п
38
р
о
; 2)
напоминает, что
он
создание. Лотман отмечает,
что до

представление
о и
тексте. был
константой, и
в
о
з
и исследования.
по
было
априорным". Но со

на
с
и
с
изменился. По
И. Н. Чистюхина,

считает
из
понятий,
39
 а сам он
мыслиться не
как предмет,
стабильные,
признаки,
но в качестве
.
В современном кинематографе выделяется целое множество способов
общения режиссёра и зрителей - от художественной образности до
конкретной символики. Киноязык часто служит разным целям. Благодаря
таким реальным знакам или окружающим предметам, может показываться
психологическое состояние героя. А в пример такого способа передачи
информации можно привести моменты с картины «Ночь» Антониони.
Режиссёр без каких-либо диалогов или пояснений дает понять душевную
боль главной героини. Тем самым объясняет причину ее уезда. Проявляется
это в довольно продолжительной сцене прогулки по летним улицам.
Благодаря гнетущей тишине и большим строгим зданиям, на которых камера
часто заостряет свое пристальное внимание, в окружении современного
бытия, героиня выглядит будто лишней и отчуждённой. А завершает процесс
создания такого ощущения встреча с плачущей девочкой у обветшалого
здания, с которой режиссёр будто отождествляет женщину. А затем в кадре
появляются разбитые часы, как символ пропавшего интереса к бурному
течению жизни. А потом и старые стены, которые символизируют душевную
усталость от окружающего мира.
Также в пример несколько иного варианта использования киноязыка
можно привести фильм Григория Чухрая «Баллада о солдате». Ведь здесь для
эмоционального сопряжения зрителя и героя уже используется конкретный
операторский прием. Увидеть это можно в цене, в которой Алексей,
запыхаясь и падая, бежит от танка. Но неожиданно изображение
переворачивается, и зрители наблюдают абсолютно другую картину. Танк
40
будто ползёт по верхним краям кадра, а небо, наоборот, свалилось на землю.
Однако, через некоторое время камера вновь возвращается к стандартному
положению, и зритель чувствует облегчение из-за привычного расположения
объектов. На следующих кадрах - горящий танк. Таким образом, режиссёр
придал большое значение тривиальному, как кажется повседневной жизни
явлению. Ведь ни у кого не вызовет никаких эмоций сообщение: «небо
сверху, земля снизу». Но в данном случае оно стало бы извещением о
наладившейся обстановке. И к слову, здесь демонстрируются ещё одна
особенность развития кинематографа. Ведь вся история кино – это, по сути,
цепь открытий, имеющих цель исключения автоматизма из всех звеньев,
которые подлежат художественному изучению. Потому как стал возможен
звук для передачи аудиальной информации, а затем появился и цвет, а потом
начали обретать популярность и различные визуальные эксперименты [6].
Для полного понимания значение киноязыка стоит привести два
примера включения в ленту режиссером сцену, не имеющего прямого
отношения к сюжету, но, тем не менее, неожиданно всплывшего и имеющего
конкретные смысл и посыл образа. Первым примером будет один из
моментов картины «Великая красота» режиссера Паоло Соррентино. А
именно сцена, когда главный герой наблюдает улетающих с балкона
фламинго. По сути, данная сцена является катарсисом ленты. Ее события
разворачиваются в финале фильма, и поэтому образом летающих фламинго
режиссер символизировал само понятие «великой красоты». Герой только в
этом моменте пришел к завершению своих душевных скитаний и поисков
ответов на самые важные для его жизни вопросы. Таким символом режиссёр
подчеркнул его открытие и одновременно с этим провел параллель с самой
так называемой «великой красотой» в понимании персонажа.
И для окончательного понимания можно воспользоваться одной из
сцен картины «Она» Спайка Джонса, а именно той, которая происходит в
самом окончании ленты. Суть ее в том, что герой Хоакина Феникса, ранее
имевший любовный роман с операционной системой, в момент расставания
41
из за слишком стремительного развития компьютера центральный персонаж
видит видение. В нем женщина, лицо которой тщательно скрывается тенью
уходит вдаль, покидая своего возлюбленного. Разумеется, режиссер Спайк
Джонс подразумевал этим образом материализовавшеюся героиню, которая
раньше была представлена одним лишь только голосом, исходящим из
миниатюрного прибора. Однако этот момент киносемиотики является
наиболее очевидным из всех вышеперечисленных.
- это
речь
лица,
к слушателям или
к себе. Его

как речь
лица c широким
темы
и c яcно
экcпреccией. Монолог, обычно,
внутреннее
персонажа. По
И. Н. Чистюхина,
охватывает
ряд тем
и
речи по
своей
теме,
единство.
в выражается

42
 с
.
Реплика - это
факт
на
или
немедленное возражение,
ответ,
к говорящего. В
cмыcле,
э
т
- это
персонажа,
в себе
на вопрос.
Она
д
е
я
т
не
без
и
реплики. И. Н. Чистюхин пишет,
что
не
за
текста,
он
43
р
а
в высказываний.
реплик не
лишь
на
он
имеет
на
интонаций,
мизансцены, действий,
стиля
.

- это
автора к тексту,
обстановки,

лиц, их
внешнего вида. И. Н.
ее,

автора, комментированием
и
смысла,
что в целом
к

. Ремарка

44
 функций. И. Н.
следующие функции:
1. "комментирование;
2.
условий;
3.
смысла;
4. мест
действий;
5. указание
действий;
6.
состояния;
7.
на
т
о
в
симультанность"
В

к ремарке. Первое
- это

автора. необязательное
ремарок.
в том,
наcколько
к иcполнению.

45
и
н
ф
о
р
м
за их

о
cредcтвах. К этому же
и и
трактовки,
дополнительные
в драматургию. По
Панкеева,
компонент,
м
(Федоров А. О художественном переводе / А. Федоров. — Л.: ОГИЗ -изд-во
худ. лит-ры, 1941.- 259 с.).
По
фoрмальным
в
рaзграничиваютcя

рeмарок:
1.
(зaглавие прoизведения,
и
oпределения, эпигрaфы).

46
2.
дeйствующих
лиц, их
хaрактеристика).
3.
на
aкты,
э
т
о
м
cцены, явления.
4.
з
а
( проcтранства,
и
aктантов,
нaчалу
или cцены).
5.
( cцены,
дeйствиями
пeрсонажей,
a
сeгментами
или

пeрсонажа).

47
6. Иннeктивные (
фрaзы,
э
т
о
м
рeплики,
пeрсонажа).
7.
(
к
о
н
е
cцену, aкт,
пьeсу).
8. (
и сцeны,
прeдысторию
пьесы).

с
о
п
р
о
в
по
диапазону:
48
1.
(«в
платье»).
2. Жеcтовые-
тела в
проcтранcтве.
a)
бытовая
на стол»);
b)

(«хромая»);
c)
о
с
о
и
руку»).
3.
(«рыдает», «cмеется»).
4.
э
т
- («радоcтно»,
«раздражаяcь»).
5. («пeрeбивая»).
6. Мизанcценичеcкие.
7. Паузные.
8.
вход персонажа.
49
9.
у
в
я
(«цветочнице»).
10.
(«нeгодовая»).
11.
(«упираeтcя
руками»,
дверь»).
12.
(«устав», «зaпыхавшиcь»).
13.
ш
и
р
о
действия.
14. дeйcтвия.
15. Cюжетные.
16.
(oбcтановочные).
17.
(указание на

приемы).
18.
(«города не
видно, но
50
 лишь в
погоду»).
19.
oтноcятся к игрe
aктеров,
к рeжиccуре):
в рeчи
троеточием);
-оcтановка
в (как
затруднения);
-как
в
б
(«пауза»);
пауза".

текст, как
и
текст
свои
особенности. в
в
н
е
- это

текста,
общим
.
51
 диалогу в

в
н
е
и содержания. В
все
темы
т
о
р
г
и
на те
компоненты пьесы,

.
Диалог
в не
был
в
тексте,
т
о
в
на

52
с
п
к
менялось. К примеру,
во
античной
по

с
и
с
монолог, что
было
с
искусства. Лишь в
у
вв.

монолога,
п
р
е
персонажами. Диалог в
все
действие,
об обстановке,
о следствии и
персонажей. В

а
53
к
т
и
на
план
с
в
я
и
э
т
о
м
диалог-ремарка. Т.Г.Винокур
в этом
причины:1)роль
снижается, и он
по

у
к роль
ремарки. По
Н.В. Кормилиной, "это
объяснить
кинодраматургии.
В

авторская речь,
для

54
 в автор

речь. Как
Н. В. Кормилина, "драматургический

цели
связность)
и речи
связность),
а
с
п
(Федоров А. О художественном переводе / А. Федоров. — Л.: ОГИЗ -изд-во
худ. лит-ры, 1941.- 259 с.).

между
собой.
как
и с предшествующим, так
и с последующим
-
произведением.
м
на
и последующую
за ней. По
Н.В.

с
в
55
я
в Михайлова.
"Это
у
с
т
а
как:
целостность,
т
о
в
интенция,
соотнесенность,
корреляция,
просодическая
корреляция. три
- обязательны,
.
Лексическими
в
"дословный
повтор,
и виды
повтора,
повтор, субституция
и ряд
.

к тому,
56
с
речь
к

с
т
е
речи. Конечно,
не

р
а
с
п
р
е
диалога. По
ученых,
обработка
речи ни
в коем
не
нарушение
нормы. Речь идет
лишь о
автором
тех или
иных
для
адекватного
57
.
При
в
о
з
д
речи

изменения

на
под
к
речи. мы
в
с
в
я
речи

под
э
или
речи. "В
речи, особенно
при
произношения,

у
58
сильная,
чем в
языке,
гласных звуков,
до
их
выпадения. В
б
речи
-
п
р
е
.
На

к
особенности. К примеру,

р
а
з
в
и
как
Кать,
Кать. В речи
не
п
р
59
е
д
о
с
речи.
причастие и
э
т
о
м
в
функциях,
с причастных
и оборотов,
в
по
э
т
о
м
стилистике
как

п
р
е
д
обороты (Федоров А. О художественном переводе / А. Федоров. — Л.: ОГИЗ
-изд-во худ. лит-ры, 1941.- 259 с.). В
речи
60
э
т
о
м
или
деепричастия,
в
о
з
или
с
в
я
наречий...". На

т
о
речи
разнообразно.

в
н
в
в связи
слов и
предложения. Л.К.
и Е.Н. Ширяева
классификацию:

61
1)
с
падежом
в тех позициях,
в
может

в
п
о
с
т
падежах. К
относятся:
-
с в
с
т
е
при
глаголе, это

интонационно
в синтагму,
но
э
т
о
м
и без
62
 интонационного
У них сын

а дочь
з
а
(у них
сын
в физтехе, а дочь
в университете на

филфака);
-
бытийных
предложений, в

существительного
на

падежа:
у вас нет
записать? (у
вас нет
ручки?);
-
в
н
е
с в
в
63
 определения при

Он
шкаф /
к
о
н
е
(он
шкаф
из
березы);
-
з
а
в
с в
в
именной
(в

в этой позиции

Ваша
/ какая
порода?
породы?);
-
высказывания с
в
64
 в
п
р
о
и
з
при
--
на
э
т
о
м
-о:
крепкий чай
вредно. Это
не
эквивалентов
э
т
о
м
в языке,
ее

«Вредно пить

чай».
2)
с инфинитивом,
65
э
т
предмета,
В переднюю

/ ноги
// (в
переднюю
коврик,
ноги).
3)
с разговорными
номинациями. В речи

способы
предметов, лиц
и т. п., то есть

номинации. Для понимания

речи во

у
в
я
быть
номинации,
по
схемам: а)

66
 + (чем
писать, куда
ехать,
что
р
надеть), б)

+ в
падеже (где
метро, чья
машина), в)

+ глагол в
(что
принесли, кто
приехал), г)
в косвенном
с предлогом,

обозначаемого
(о
в плаще, в очках,
с зонтиком), д)
в личной

с
или
распространителем,
с
и
67
с
лица
убирает,
разносит). В разговорной речи

типа без
специальных

в
в роли любого

предложения:
У тебя
нет / куда
яблоки положить. В

ф
а
к
т
не
на аналитической,
а
на
э
т
о
м
основе,
68
 оформляясь
средствами,
ср.: У тебя нет
пакета,
куда яблоки
положить.
4)
Как

о
т
л
и
ч
и
и по
языка
конструкцию, как

предложение. В
п
е
составляющими
это
- конструкциями. В союзном

эти
специальными
средствами,

69
 или
ц
или
словами, ср.: Я
с
в
я
в аптеку,
что
мне
аспирин. В бессоюзном

эти
на
р
а
с
п
р
предикативных
в
мне
нужен,
где
м
из
слов
аптека --
место, где
лекарства,
70
 и --
одно
из
о
б
е
с
п
е
лекарств.
речь

к
о
н
е
предложений (Федоров. А.В. Из истории перевода и переводческой мысли /
А.В. Федоров // Отечественное переводоведение: хрестоматия / сост. Н. М.
Нестерова / Перм. гос. техн. ун-т. Пермь, 2003. - С. 299.)

конструкций

речи
во многом
то,
что в

о
предложениями.

71
 с синтаксическими
позициями,

того,
что
р
для

быть
извлечен либо
из контекста,
либо из
ситуации, либо
из
для
б
опыта,
--
знаний.
в
н
для
речи,
что существует
даже
о том, что
в речи
нет
с
о
72
п
р
о
в
предложений. Если
в этом
и есть преувеличение,
то оно
явно небольшое.
В
п
р
е
д
речь не
для
читателя, она
лишена тех
особенностей,

характеристикой

речи. Для того

уменьшить

персонажей, зафиксированной
на
в произведениях,
и
73
с
п
речью,
люди
в общении,
драматург
речь
или ремарки,
в
п
р
е
речи персонажей.
э
т
о
м
речь
в ремарок
он
наше
речи
у
х
о
д
персонажа,
ее
речи,
а так
74
же
э
т
о
м
на
у
в
я
шумы
о
т
л
и
ч
и призвуки. и сама

интонационную

при
лексики,
р
а
конструкций,
препинания (Федоров. А.В. Из истории перевода и переводческой мысли /
А.В. Федоров // Отечественное переводоведение: хрестоматия / сост. Н. М.
Нестерова / Перм. гос. техн. ун-т. Пермь, 2003. – 299 с.).
в
о
т
75
л
и
ч
речи
не
роль.
п
р
е
д
о
с
с строки. В
ставится

знак, в
от цели
высказывания реплики. Если
это
предложение, то

к
если
это
предложение, то

э
л
е
м
76
а если же
это
предложение, то
в
точка.
Реплики

автора. Оформление

от
в тексте. заключается
в скобки,
если она
пере
героя
на
строчке. Если же
идет
реплики,
б
то она
с
и без
каких либо
скобок.
Как уже
не раз
отмечалось, стратегия,

переводчик, связана
77
 с
текста. в
огромную роль

текстов.
п
р
и
текстов,
со
перевода,
как
п
р
е
д
известно,
К. Раис. Она
к текстам и полагает, что воздействие на перевода, тому, на
исходного текста». К. Райе не в текстов. у Ж. Мунена мы
произведений, а также к их переводу. По его словам, лексике, грамматике,
и даже предложения тому, что на его родине. Он подчеркивает, что
переводить действительность, а уже к и поэтических свойств, «и, если
при этом конфликты, действительности» (Федоров. А.В. Из истории
перевода и переводческой мысли / А.В. Федоров // Отечественное
переводоведение: хрестоматия / сост. Н. М. Нестерова / Перм. гос. техн. ун-т.
Пермь, 2003. - С. 299).
произведений из перевода. драматургических лишь во
половине XX столетия. По для театра в те же методы, что и при
текста. Однако Э.А. утверждает, что — учесть, как зазвучит со сцены»,
78
т.к. - это, всего, для театра, на речи героев со сцены. то, что оно не в
виде, а в с экстралингвистическими средствами. По этой с языка на
язык в постановки пьесы (Гачечиладзе Г. Художественный перевод и
литературные взаимосвязи / Г. Гачечиладзе. -М.: Советский писатель, 1980,
255с.).
В 1985 г. в свет the с «Strategies and of Texts», в о ряде
положений, связанных с переводами. и ее Studies». подробный и был в
ее Cultures».
Как известно, основной составляющей драматического текста является
диалог. С. Басснет выделяет такие характеристики диалога, как ритм,
интонация, высота тона, громкость, - все те элементы, которые трудно
выявить при непосредственном чтении текста. Нельзя не согласиться и с
мнением Р. Корригана, что переводчик драматического текста должен
«слышать» голос персонажа и принимать во внимание «языковые жесты». П.
Богатырев, автор концепции театрального дискурса, полагает, что
театральный дискурс должен знаменовать собой ситуацию, жесты актеров,
костюмы.
Основным и наиболее интересным понятием, предложенным С.
Басснет, можно считать «performability» (способность текста быть
поставленным на сцене) текста перевода. По мнению С. Басснет, переводчик
должен охватить так называемое «дополнительное измерение»,
«дополнительное» к письменному тексту. Как следствие понятия «текст» и
«представление» приобретают принципиальные различия.

2.2 Общая характеристика переводов «Юлий Цезарь»

На сегодняшний день известно 13 переводов трагедии Шекспира

«Юлий Цезарь». Перевод Н. Карамзина был первым, выполненным с
оригинала. Он говорил следующее «наиболее старался перевести верно,
стараясь притом избежать и противных нашему языку выражений мыслей

79
автора моего нигде не переменял я, почитая сие для переводчика
непозволенным». В стремлении как можно точнее передать смысл оригинала,
он перевел произведение прозой. Карамзин преуспел в своей цели, но
трагедия оказалась лишена поэтичности. Современному читателю будет
сложно воспринимать прозаический перевод Карамзина, так как он наполнен
устаревшими словами и оборотами («мы яко карлы», «человеки»,
«владыки»). Можно сказать, что при данном переводе использовался метод
«foreignization», а сама адаптация является примером «видимости»
переводчика (Аникст А. Лирика Шекспира [электронный ресурс]. Режим
доступа: sonnets-best.narod.ru/AAnikst.html (Дата обращения 21.04.18).
Следующей

стал
А. А. Фета. Он
в свет в 1858
году и стал

споров и критики.
так
о
наш
Фет

з
а
в
“Ю. Цезарем”,
над
и
из него
80
 на
смех». При
над
з
а
на
«буквализма». В ее

на
текст,
переводчик

языком.

Фета
неудачным. Он сумел

Шекспира,
а

к оригиналу.
Это
м
е
р
«foreignization»,

«видимым».

свет
81
 в 1959 году.
Он
я
в
л
2
направлений. В

на
акмеизма
А.
ресурс].

р
21.04.18).
—
течение,
и
в XX
века в России.

материальность,
у
х
о
д
и образов,
слова. — это
конкретности,
82
образа,
это —
вымеренных
и слов».

являются:
1.
вещи
и
явления;
2. искусства
— в
природы;
3. к

явлений;
4.
и точность

слов»),
камерность, эстетизм;
5.

(Адама);
6. отчетливость,
о
б
е
с
п
83
 е
(в
символизму);
7.
мира,
красоты.
и
А. Н. Горбунов
о
«…в
над
М. А.
как
зрелый мастер,

текста, его
и
и с тем
достаточно
э
т
о
м
и в то же

А.Н.
во
прахе:
84
 //
У. Юлий
на англ. и рус. яз. /
Н. Карамзина, А. Фета,
М. и А.
/ А.Н. Горбунов. М.: ОАО
«Радуга», 1998.- С. 223).
Его
у
х
о
д
театральным,
так как
при
он
на
речи
с
и
с
со сцены.
М.А.
является, то
что он
роль
линзы»,
став
для читателя
А.В.
85
 в А. А. Фета
// А.В. Ачкасов.
http://fet.ouc.ru/shekspir-v-perevodah-feta.html).

А.Л. Величанским. Его адаптация

образами,
выражениями,

для
и
(Брандес Г.
и
/ Г. Брандере. —
brandes-g.planetaknig.ru)

показаться, что
метод
«domestication», но
при

ясно, что
на
все,
к шекспировскому
тексту.

2 задачи:
1.
произведения;
86
 2.
оригинала.
Сам
э
л
е
м
так
о

э
т
о
м
быть
– в
поэтических

произведения.
от

совершаться
на

всех

явления. рода
точность не
есть буквальность,
она куда
87
 ее
и

от
Б. О
Шекспире
э
т
о
м
/ Б, Брехт. Театр. Пьесы. Статьи.
в 5 томах. Т. 5/1. -М.: Искусство, 1965.)

для читателя,
тем
свои
задачи.
Ну и напоследок,
рассмотрим
А.А. Флори,
в 2007 году. Он
утверждал,
что
э
т
о
м
– в текст, и заострять его, – его от наслоений, не А.В. в А. А. Фета //
А.В. Ачкасов. http://fet.ouc.ru/shekspir-v-perevodah-feta.html).
88
 Перевод является достаточно близким к оригиналу по форме. Но это
привело к тому, что некоторые фрагменты адаптации нельзя назвать
высокохудожественными («еще до падения, заметив, что эти идиоты в
экстазе от его пантомимы», «эти дурни кидали вверх просмердевшие потом
колпаки»). Перевод также наполнен современными выражениями и словами
(«эпилептик», «железная логика») и просторечиями («покамест», «дурни»).
Перевод достаточно современен. Как бы ни старался Флоря, его перевод
далек от шекспировского текста, что делает его «видимым» для читателя.

2.3 Сравнительный анализ русскоязычных переводов трагедии «Юлий

Цезарь»

Для анализа были рассмотрены 6 русскоязычных перевода: Н.М.

Карамзина, А.А Фета, И.Б. Мандельштама, М.А. Зенкевича, A.JI.
Величанского и А.В. Флори.
Отрывок из монолога Кассия (Действие I, явление II)
«The torrent roar'd, and we did buffet it
With lusty sinews, throwing it aside
And stemming it with hearts of controversy».

Перевод Карамзина:
«Тибр шумел; бодрыми и сильными руками нашими разбивали мы его
волны, и с пылающими соревнованием сердцами силились переплывать его».

Перевод Фета:
«Поток ревел, но, бойкими руками
Деля его, мы гнали вбок волну
И напирали непреклонной грудью».

Перевод Мандельштама:
89
 «Бушевали волны.
Наотмашь мы их били, разгоняли
И против их напора грудью шли».

Перевод Зенкевича:
«Поток ревел, но, напрягая мышцы,
Его мы рассекали, разбивая,
И, с ним борясь, упорно плыли к цели».

Перевод Флори:
«Волны напирали
Со всех сторон.
Отбрасывая их,
Мы долго, долго бились со стихией все мышцы напрягая,
А сердца у нас горели волею к победе».

Перевод Величанского
«Поток ревел – схватились мы с потоком,
Расталкивая воды мощью жил,
С потоком соревнуясь и друг с другом».

Важную
роль в этом

(спор,
полемика,
р
дискуссия). Оно
90
 не
с волнами,
а и
Цезаря и Кассия. Это
в
(«с

и друг с другом»). В других

лишь
с
Зенкевич («И,
с ним борясь,

к цели»,
(«Мы долго,
бились
со стихией,
все
напрягая, а
у нас
к
победе»),
у
в
я
Фет
вбок
и
грудью»),
91
 («И против
их
шли»).
в
р
а
с
п
р
е
о
переводчиков
текста, что

как
сути
и
н
ф
о
р
м
перевода. образом,

считать,
что
«близким» к
в

92
 А.Л. Величанского, наиболее
– А.В. Флори.
Если
о
анализе, то
в М.А.
з
а
предложения,
в А.Л.
формы

формами, -ing
–
деепричастиями,
у
с
т
а
и, в целом,

английскому.
д
е
я
т
слов
в словосочетаниях. В А.В.
93
 ряд
э
л
е
м
предложений,

предложения. У Н.М.
синтаксическое
с

слов. А.А. Фет

остается
к тексту,
лишь
к
э
л
е
предложения.
в

членение предложений.

показал, что
в М.Н.
и А.А. Фета
перевода
к оригинала. В
94
 А.Л. Величанского, М.А. Зенкевича,
И.Б. и А.В.
– к перевода.
С точки

предложения,
Н.М. и А.А. Фета
оригинал,
у
с
т
а
М.А. Зенкевича,
А.Л. Величанского, И.Б.
и А.В.
э
т
о
м
ряд
от оригинала.

з
а
для
был

п
р
95
е
II,
I).

«And
him
as a
egg

hatch'd
as
his kind
grow mischievous,

And
kill him
in the
shell».

Карамзина:
«Почему
он
яйцу,

разлупится, по
своему

следовательно, и в

у
оное».

96
 Фета:
«За
тем
его
змеи
С
опасным,
э
т
о
м
по природе,
И в
еще убить
его».

Мандельштама:

его
змеи, в
порода
созревает, -
И в
убей!».

Зенкевича:

он
для нас
яйцом змеиным,
97
 Что
вылупит, созрев,
ж зло.

его в зародыше».

Величанского:
«Как змея
в яйце,
злокозненным
он
может.
Так
же в скорлупе».

Флори:
«Со
у
и он
ядом.
В нем было
бы
змея,
в
д
е
я

98
т
скорлупе.
Так
зло в
убьем».

в
н
произведения.
Брут
на
Цезаря.

о
б
е
с
п
е
роль в этом

“serpent”. В
оно
может

змей, змея,
злой человек,
дьявол. У Зенкевича, Фета,
99
 и Карамзина

в «змей»,
а
человек»
в перевода.

тем, что
у него
не
р
а
с
п
р
е
«змей»,
а царь».

к методу «domestication»,
но

у него
же утеряно.

п
о
с
т
в
100
 не
интерес. На
т
язык его
перевести,
как «скорлупа»,
«оболочка». У и

р
а
«зародыш»,
что

текста.

т
показал,
что

уподоблением.
ш
и
р
о
оригинала. Фет

к оригинальному
тексту,
он
101
 слов. значительно

оригинала, к примеру,

конструкцию
egg» на
с
змеиным).
он прибегает
к предложений,

him
in the
shell» в
его
в зародыше».

м
е
р
«as
his kind
он
деепричастием
«созрев».

отрывка.
э
л
102
е
м
к
и типа

преобразуется
в два простых),
(уже
в предложения).

р
а
с
п
р
е
him in
the
он
в
погибай же
в скорлупе!»). А.В. в

к
р
а
с
п
р
речи,
103
 предложений.
его
ш
и
р
о
не
с текстом, что этот самым трансформированным. в и « hatch’d». В он
к синтаксическом him as a egg» – его змеи»).
монолог, Карамзин, Фет и приблизиться к оригинала, а Зенкевич, и
– к перевода. и Фет к оригиналу, и Флори от текста. У и лишь от
подлинника.
В данной главе были рассмотрены проблемы перевода
драматургического текста. Были исследованы общие характеристики
переводов трагедии «Юлий Цезарь», а также проведен сравнительный анализ
переводов.

104
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель данного исследования заключалась в исследовании и анализе

лингвокультурной адаптации драматургического текста при переводе. В
работе была изучена проблема соотношения языка и культуры. Было
выявлено, что существует 2 пути лингвокультурной адаптации: адаптация к
лингвокультуре оригинального текста и лингвокультуре языка перевода.
Также была исследована герменевтическая сущность перевода.
Процесс перевода включает в себя такие проблемы герменевтики, как
соотношение содержания и языковой формы текста, взаимодействие
«своего» и «чужого», общезначимость интерпретации.
В работе рассмотрены проблемы непереводимости в науке о переводе и
видимость/невидимость переводчика. Переводчикам приходится выбирать
между 2 методами перевода, которые выделил Л. Венути: domestication и
foreignization.
Кроме того, была изучена проблема перевода драматургического
текста. Основой драматического текста является диалог и при переводе
драматургического текста важно учитывать такие характеристики диалога,
как ритм, интонация, высота тона, громкость.
Материалом исследования послужили 6 русскоязычных переводов
трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»: Карамзин, Фет, Мандельштам,
Величанский, Зенкевич и Флоря. Для того чтобы выявить особенности
переводов трагедии были использованы методы структурно-семантического
и структурно-синтаксического анализа.

105
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Автономова Н.С. Познание и перевод // Н.С. Автономова. — М.:

РОССПЭН, 2008 – 231 с.
2. Аникст А. Лирика Шекспира [электронный ресурс]. Режим доступа:
sonnets-best.narod.ru/AAnikst.html (Дата обращения 21.04.18).
3. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека // Н.Д. Арутюнова. М.: Языки
русской культуры, 1999 – 279 с.
4. Ачкасов А.В. Шекспир в переводах А. А. Фета - [электронный ресурс].
Режим доступа: http://fet.ouc.ru/shekspir-v-perevodah-feta.html (Дата
обращения 19.04.18).
5. Багдасарьян Я.Г. Язык культуры / Я.Г. Багдасарьян // Культурология.
М.: Высшая школа, 2001 – 381 с.
6. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории фило-
софско-эстетической мысли / Е.Я. Басин М., 1999. – 240 с.
7. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин [электронный
ресурс]. — Режим доступа: http://philogos.narod.ru/bakhtin/bakhgenre.htm
(Дата обращения 19.04.18).
8. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других
гуманитарных науках. Опыт философского анализа / М.М. Бахтин // Эстетика
словесного творчества. М.: Искусство, 1979. — 307 с.
9. Беньямин В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских
картин» Бодлера / В.Б. Беньямин // Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен.
— СПб.: Академический проект, 2002 - 365 с.
10. Берман А. ФР. Шлейермахер и В. фон Гумбольдт: перевод в герме-
невтическо-языковом пространстве / А. Берман // Вестник МГУ. Серия 9.
Филология. 2000. - № 4. – 409 с.
11. Бибихин В.В. К проблеме определения сущности перевода / В.В. Би-
бихин // Слово и событие. / М.: УРСС, 2001 - 390 с.

106
12. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Ж. Бордияр // Философия
постмодерна: сб. переводов и рефератов. — Минск, 1996. – 43 с.
13. Бодуэн де Куртене И.А. Введение в языковедение / И.А. Бодуэн
де Куртене. М: Эдиториал УРСС, 2004. – 318 с.
14. Брандес Г. Шекспир: жизнь и произведения / Г. Брандере.
[электронный ресурс]. Режим доступа: brandes-g.planetaknig.ru (дата
обращения 19.04.18).
15. Брентон Э. Шекспир русский / Э. Брентон — [электронный ресурс].
Режим доступа: http://rus-shake.ru/criticisrn/Brenton/Shalcespeare-Russian (дата
обращения 21.04.18).
16. Брехт Б. О Шекспире / Б, Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в
5 томах. Т. 5/1. -М.: Искусство, 1965.- с. 38
17. Брутян Г. А. О гипотезе Сепира-Уорфа / Г.А. Брутян // Вопросы
философии. М., 1969. - № 1 – с. 13.
18. Брюсов В.Я. Фиалки в тигеле / В.Я. Брюсов // Перевод — средство
сближения народов. М.: Прогресс, 1987. – 297 с.
19. Бурукина О.А. Переводческие стратегии и переводческие тактики //
Университетское переводоведение. Вып. 10: материалы X международной
науч.-практ. конф. по переводоведению ИФЧ. СПб., 2009. - С. 81.
20. Вандриес Ж. Язык. Лингвистическое введение в историю / Ж. Ванд-
риес. М: Эдиториал УРСС, 2004. – 410 с.
21. Виноградов B.C. Проблема эквивалентности и тип переводимого текста
/ Виноградов B.C. // Введение в переводоведение (общие и лексические
вопросы). М., 2001 – 278 с.
22. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л.
Философские работы. М.: Гносиз, 1994. — 73 с.
23. Влахов С. Непереводимое в переводе // С. Влахов, С. Флорин. — М.:
Международные отношения, 1980. – 321 с.

107
24. Войнич И.В. «Золотая середина» как стратегия перевода: о
(не)возможности ее достижения / И.В. Войнич // Мир науки, культуры,
образования / Горно-Алтайский гос. ун-т. 2010. - № 1 (20). – 290 с.
25. Войнич В.И. «Юлий Цезарь» В. Шекспира в русскоязычных
переводах: сопоставительный анализ / И.В. Войнич // Вестник ПГТУ.
Проблемы языкознания и педагогики. Пермь: Изд-во Перм. гос. техн. ун-та,
2009. – 303 с.
26. Войнич ИВ. Трагедия В. Шекспира «Юлий Цезарь» в русских
переводах / И.В. Войнич // Гуманитаризация высшего образования и
внеучебная работа в вузе: сб. науч. работ студентов и аспирантов / Перм. гос.
техн. ун-т, Гуманит. фак. Пермь, 2007. – 243 с.
27. Воробьев В.В. Лингвокультурология (теория и методы) / В.В.
Воробьев. М.: Изд-во РУДН, 1997. – 331 с.
28. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного / Г.Г. Гадамер. М.: Искусство,
1991.- 368 с.
29. Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики /
Х.Г. Гадамер. М., 1988. – 704 с.
30. Гарбовский Н.К. Герменевтический аспект перевода: типология
ошибок понимания оригинального текста / Н.К. Гарбовский // Вестник МГУ.
Сер 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2002. — №1. — 724 с.
31. Гарбовский Н.К. Теория перевода // Н.К. Гарбовский. М.: Изд-во Моск.
ун-та, 2004. – 544 с.
32. Гачечиладзе Г. Художественный перевод и литературные
взаимосвязи // Г. Гачечиладзе. -М.: Советский писатель, 1980, 255 с.
33. Гердер ИТ. Идеи к философии истории / И.Г. Гердер. М.: Наука, 1977 –
287 с.
34. Гете В.И. Ко дню Шекспира. [электронный ресурс]. Режим доступа:
http://lib.ru/POEZIQ/GETE/geteshakspeare.txt. (Дата обращения 17.04.2018).
35. И. Гете. Афоризмы [электронный ресурс]. Режим доступа: http
://www.aforismo .ru/authors/2878/2/ (Дата обращения 21.04.18).
108
36. Горбунов А.Н. Могучий Цезарь во прахе: Предисловие // Шекспир У.
Юлий Цезарь: на англ. и рус. яз. / Переводы Н. Карамзина, А. Фета, М.
Зенкевича и А. Величанского / А.Н. Горбунов. М.: ОАО Изд-во «Радуга»,
1998.- 223 с.
37. Городецкая Л.А. Лингвокультурная компетенция личности как
культурологическая проблема: автореф. дис . доктора культурологии:
24.00.01 / Городецкая Людмила Александровна. Москва, 2007. — 48 с.
38. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию / В. Гумбольдт,
— М.: Прогресс, 1984. – 291 с.
39. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры / В. Гумбольдт. М.,
1985.- 451 с.
40. Федоров А. О художественном переводе / А. Федоров. — Л.: ОГИЗ -
изд-во худ. лит-ры, 1941.- 259 с.
41. Федоров А.В. Основы общей теории перевода / А.В. Федоров. М.:
Высш. Школа, 1983 – 281 с.
42. Федоров. А.В. Из истории перевода и переводческой мысли / А.В.
Федоров // Отечественное переводоведение: хрестоматия / сост. Н. М.
Нестерова / Перм. гос. техн. ун-т. Пермь, 2003. – 299 с.
43. Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе // У. Эко. -СПб.:
symposium, 2006 – 314 с.

109