Вы находитесь на странице: 1из 6

В англииских колониях по-разному относились к музыке.

На Юге музыкальное дарование


ценилосьвысоко, умение играть на каком-нибудь инструменте считалось признаком хорошего
воспитания. Центром музыкальной жизни был город Чарлстон, где давались публичные
концерты. Первый такой концерт состоялся в 1733 г.  народе звучали шотландские,
ирландские, французские песни, на плантациях — негритянские спиричуэлз г.
Сильны были музыкальные традиции и в средних колониях. Особенно большой
популярностью здесь пользовались немецкие хоры и музыканты в Бетлехеме (Пенсильвания).
На их концерты приезжали Дж. Вашингтон, В. Франклин. В Нью-Йорке и Филадельфии в XVIII
в. часто устраивались концерты. Ученый, общественный деятель и литератор, Вениамин
Франклин увлекался музыкой. Он играл на арфе, виолончели и «гармонике»— инструменте
своего собственного изобретения. Для этого инструмента сочиняли музыку Моцарт и
Бетховен.
В колониях Новой Англии пуританские обычаи препятствовали развитию музыкальной
жизни. Единственно, что разрешали себе строгие пуритане,— пение псалмов. Но так как
музыкальное сопровождение отвергалось из-за того, что орган был непременным
сопровождением католической церковной службы, пели по памяти. Очень скоро мотивы
исказились, и тогда в сборниках гимнов появились ноты. Постепенно инструментальная
музыка все-таки отвоевала себе место в церковной службе. Появились и свои композиторы,
которые сочиняли музыку для гимнов.
Жизнь трудового народа на протяжении всей истории США дала много тем для
музыкального народного творчества: песни-баллады времен колонизации, ковбойские
ритмические песни, песни золотоискателей и строителей дорог рассказывают о труде и
заботах, тяжелой судьбе или удачах. Очень ярки песни золотоискателей времен золотой
лихорадки, передающие всю тщету надежд на удачу для бедного труженика.
Четыре долгих года с тех пор прошло,
Как я попал в эту страну В поисках золота среди скал и песка.
И я все еще, по правде сказать.
Так же беден1.
Столь же красноречива песня фермера, записанная в Иллинойсе в начале 90-х годов XIX
в.:
Когда фермер приезжает в город В своей поломанной повозке,
О, фермер — человек, который всех их кормит,
Если вы только посмотрите на него,
Я уверен, вы согласитесь,
Что фермер — человек, который всех их кормит Фермер — человек,
Фермер— человек,
Который живет в кредит до тех пор,
Пока не разорится.
Тогда они берут его за руку И выгоняют с земли,
А посредник—человек, который все получает2.
Большинство многочисленных народов США бережно хранит музыкальное богатство
своих предков. Множество певческих обществ, народных оркестров и ансамблей имеется по
всей стране. То же с народными танцами. В сельских местностях почти не танцуют танго,
фокстрот и другие порождения джаза. Танцы разных народов в Америке несколько
видоизменились. Старинный французский менуэт постепенно превратился в «Сквер дане»—
деревенскую кадриль. Многие танцы сопровождаются песнями. Таков «Ламбетуок»,
привезенный из Англии. Живут и танцы других народов. Украинский гопак пляшут молодые
фермеры не только украинского происхождения. Американцы эстонского, латышского,
норвежского, польского происхождения помнят пляски родины своих предков. О сохранении в
быту народных танцев заботятся различные национальные общества и клубы.
В течение долгих веков рабства белые плантаторы насильственно вытравливали из жизни
негров все специфическое, негритянское, издевались над чувством национального
достоинства негров. В тех областях жизни, где шовинистическое давление и нивелировка
были меньше, негры создали замечательные оригинальные культурные ценности, как,
например, негритянский фольклор, литература, музыка.

Одним из вопросов, возникающих при изучении культуры американских негров, является


вопрос о соотношении в ней «африканских» и «американских» элементов, о месте
африканского наследия и' африканских культурных традиций в духовной культуре негров
США. Эта проблема в различной степени существенна для различных областей культуры.
Культура негров США связана в своих истоках с культурой народов- Африки, но она не
является простым продолжением африканских традиций и не может быть прямо возведена к
ним. Уже, например, жанровый анализ песенного фольклора американских негров
сравнительно с африканским показывает, что в Америке сохранились только те жанры,
которые соответствовали и новым условиям жизни: трудовые песни, бытовые, колыбельные и
т. д. Напротив, песни ритуальные и военные быстро исчезли, так же как и песни, славившие
предков, устные исторические предания и т. д. Появились новые жанры — духовные песни
(спиричуэлз), песни протеста и т. п. Не менее важно, хотя еще более сложно, установить те
внутренние качественные изменения, которые произошли в сохранившихся жанрах, например,
в трудовых песнях американских негров по сравнению с песнями африканцев.
Духовная культура негров США — результат сложного развития, преломления и
обогащения культурного наследия Африки в совершенно новых природных и общественно-
исторических условиях, в которых оказались негры в Америке.
Американские негры — наряд большой, самобытной и красочной’куль- туры.
Негритянскому искусству присущи глубокая эмоциональность и искренность, яркость красок и
неисчерпаемое богатство образов и интонаций.
Музыка
Музыкальное народное творчество негров чрезвычайно обширно и многообразно и
отличается большой гармоничностью, красотой мелодии и богатством ритмики. Одной из
особенностей музыкального искусства негров является так называемый рэгтайм — рваный,
синкопированный ритм. Синкопы придают мелодии особую динамичность и напряженность. 
Музыковеды говорят о резких и неожиданных изменениях ритма и тональности,
характерных для негритянской музыки, но вместе с тем они подчеркивают ее ритмическую
четкость и определенность: отдельные части произведения имеют свою ясную ритмическую
структуру, но все произведение в целом, будучи полиритмичным, может производить
впечатление асимметричности. Помимо отмеченного ритмического своеобразия негритянской
музыки, музыковеды указывают также на то, что в произведениях негритянского
музыкального фольклора преобладает пятитонный звукоряд и двудольный музыкальный такт
(duple time), широко используются диссонансы и своеобразная музыкальная гамма.
Перечисленные особенности присущи всей негритянской музыке в целом, и песенной, и
танцевальной. Как особенность негритянского песенного искусства, отмечают шумное
дыхание певцов, слышный перевод дыхания, в отличие от песенного искусства других
народов. Отсюда известное «ha!» в ходе песни, чтобы перевести дыхание.
До начала 70-х годов XIX в. музыка негров была мало известна в Америке. В 1871 г.
группа студентов негритянского Фискского университета «совершила поездку на Север и дала
там ряд концертов, исполнив песни рабов и другие произведения народного творчества
негров. С этого времени негритянская народная музыка и особенно ее ритм завоевали в
Америке большую; популярность.
В 70-х годах появились первые сборники негритянских народных песен, в том числе
духовных песен (spirituals), часть которых была собрана и записана одним из первых
негритянских композиторов — Гарри Бёрли. Спиричуэлз—прекрасные образцы негритянского
народного музыкального творчества. Подлинные спиричуэлз — истинно народные
произведения. Они обычно многоголосны и исполняются хором, часто без всякого
аккомпанемента, причем певцы свободно гармонизируют мелодию во время исполнения.
Иногда среди поющих выделяется солист, и тогда спиричуэлз принимают форму призыва и
ответа (call and response), переклички солиста и хора 2. Подобное исполнение спиричуэлз, а
также то, что обычно отсутствует каноническая нотная запись произведения, дает широкую
возможность для разнообразных вариаций и коллективного импровизирования. Различные
потоки мелодии гармонично сливаются в один мощный поток, каждый'^ из поющих вольно
импровизирует, подчиняясь общему ритму, и поэтому каждое новое исполнение спиричуэлз
является, как указывают очевидцы, по существу новой редакцией произведения.
Спиричуэлз охватывают большое разнообразие тем и мотивов, это не только гимны на
библейские сюжеты. Прогрессивные негритянские деятели XIX в. Ф. Дуглас и Г. Табмен
говорили о двойном смысле песен рабов. Под покровом религиозных образов и мотивов
спиричуэлз с огромной силой и трагической красотой выражали мечты о свободе, призывы к
борьбе, отклик на многие конкретные исторические события: «Сойди,. Моисей» («Go down,
Moses»), «Дети, мы будем свободны» («Children, we shall be free»), «Небо» («НеаЪ’п»), «Никто
не знает моего горя» («Oh, nobody knows the trouble I’ve seen»), «Отпустите мой народ» («Let
my people go»).
Спиричуэлз не исчерпывают всего многообразия песен, созданных рабами. Во время
работы на плантациях негры слагали трудовые песни (labor songs). Обычно мужчина пел
первую фразу, остальные подхватывали ее, повторяли. Затем следовала новая фраза. Ее пела
женщина. Фразу подхватывали хором, снова повторяли. Головы не поднимались от работы,
мотыги или кирки равномерно двигались вверх и вниз, вверх и вниз. Трудовые песни
создаются и сейчас во время работы на полях, на строительстве железных дорог и т. д. Они
обычно состоят из двух частей: из запева, исполняемого сольно, и хорового припева.
Определенной единой формы трудовые песни не имеют, в них выдержан ритм того или иного
трудового процесса, например: «Песни сборщиков хлопка» («Cott’n pickin’ song»), песни
строительных рабочих, песня «Водонос» («Waterboy») и др. 
Современные трудовые песни—это песни наемных негритянских рабочих, работающих
артелями на постройке дорог, осушении болот и других работах. В них поется о непосильном
труде, о бесчестных начальниках, о притеснениях негров. Упоминавшийся выше журналист
Дж. Спивак в книге «Негр из’ Джорджии» рассказывает о зарождении новой трудовой песни
среди негров в кандальной бригаде. Песня производит сильное впечатление
безыскусственным пафосом отчаяния и непосредственностью чувства, находящими основное
выражение в мелодии1. Многие музыковеды, и в частности Ньюмен Уайт 2, обращают внимание
на преобладающую роль мелодии по сравнению с текстом в негритянских народных песнях и
связывают это с тем обстоятельством, что негры, утратив африканские язы-~ ки, не сразу
овладели новым средством общения — английским языком.
Песни кандальных бригад (songs of chain gangs) являются разновидностью трудойых
песен, но тематика их иная. Песни каторжников сложены заключенными-неграми, труд
которых в Америке беспощадно эксплуатируется. Повторяющиеся темы этих песен — побег с
каторги, преследование беглецов, несправедливость белых судей и т. п. Более остро звучат в.
этих песнях мотивы тоски и отчаяния:
Замечательно мелодичны негритянские колыбельные песни (lullabyes)^ Одна из них, «Oh, ту
ЬаЬу», широко известна во всем мире. Популярны также негритянские лирические песни
сравнительно более позднего про» исхождения (конец XIX в.)—блюз (blues—тоска). Блюзы,
возможно* связаны по происхождению с лирическими любовными песнями негров,
существовавшими еще до освобождения. Они окрашены' грустным задушевным лиризмом,
который нередко сочетается с мягким юмором, а веселость—с отчаянием. Блюзы
рассказывают о неудачах в личной жизни о невзгодах негров в Америке, о нищете. Они часто
являются произведениями отдельных авторов. Создателем популярных блюзов был
негритянский композитор Уильям Хэнди, Много блюзов написано на стихи Лэнгстона Хьюза.
Блюзы обычно строятся в ритме танца. Форма их разнообразна: иногда повторяется вторая
строчка, рифмующаяся в третьей* нередко первая строка повторяется с некоторыми
вариациями два раза и рифмуется с третьей и т. п. 
Однако негры создали не только песни тоски и отчаяния. Среди негритянских песен есть и
песни боевые, воинствующие, зовущие к сопротивлению угнетателям—песни протеста (protest
songs). Эти песни были записаны и собраны прогрессивным журналистом JI. Геллертом в
южных штатах л впервые опубликованы в 30-х годах XX в.

По вопросу о происхождении негритянской музыки, и в первую очередь спиричуэлз,


среди американских музыковедов обнаружились разногласия. Некоторые буржуазные
музыковеды-расисты, стремясь принизить культуру негров, пытались отрицать творческий и
оригинальный характер негритянской музыки. В частности, появление спиричуэлз они
пытались объяснить влиянием на негров англосаксонской церковной музыки, несмотря на то,
что в церковной музыке не было создано произведений, хотя бы отдаленно приближающихся
к негритянским спиричуэлз.
Отвечая на подобные утверждения, Поль Робсон писал: «Музыкальное искусство
американских негров берет свое начало от древней африканской культуры. Песни
американских негров близки к африканским и своей интонационно-ладовой структурой, и
импровизационностью исполнительской манеры, и формой» г.  Африканской по
происхождению может быть признана также преобладающая форма спиричуэлз «призыв и
ответ». Однако язык и религиозные образы спиричуэлз—американские. Негритянские песни
выросли из определенных исторических условий, в которых находились негры-рабы в США, и
выражали их чувства, надежды и чаяния. Процесс складывания песен продолжается и сейчас.
Многие народные негритянские песни являются откликом на события последних лет.
Негритянские народные мелодии получили признание далеко за пределами США и
привлекли внимание многих американских и европейских композиторов. Широко использовал
в своем творчестве негритянские народные мелодии Д. Гершвин, написавший в 1935 г. оперу
«Порги и Бесс» на сюжет из жизни негритянской городской бедноты.
Негритянский народ дал миру много талантливых композиторов и певцов—исполнителей
высокой музыкальной культуры. Уильям Хэнди— автор многочисленных произведений на
мотивы негритянских народных песен, в том числе таких крупных музыкальных произведений,
как «Мемфисские блюзы» (1912) и «Блюзы Сент-Луиса» (1914). Гарри Бёрли известен своими
обработками спиричуэлз, а также сочинениями для голоса, хора, фортепьяно, скрипки,
органа. Натаниэль Детт писал сочинения для фортепьяно, сюиты и концерты, Розамонд
Джонсон—песни, музыку для музыкальных комедий. Широко известны также имена Колриджа
Тейлора, Д.-JI. Брауна, У.-Г. Стилла, Кларенса Уайта, У. Доусона и др. Первая симфония
Доусона была в 1934 г. исполнена в Филадельфии оркестром под управлением JI.
Стоковского.

В музыкальном наследии негров особо выделяется танцевальная музыка, которая тесно


связана с песенной и также характеризуется синкопированным ритмом.
Тесная связь песни и танца — характерная особенность музыкального искусства негров,
обычно сочетающих пение с элементами мимики и танца, «играющих» песни.
Одним из любимых развлечений негров-рабов были танцы, привезенные из Африки: чипа
(chika), калинда  (calinda), конго  (congo), бамбула  (bamboula). Некоторые танцы
негритянских рабов дожили в измененном виде до наших дней, другие бесследно исчезли.
Бамбула, например, исполнялась еще в конце XIX в. в Новом Орлеане.
Аккомпанементом к танцам служила музыка банджо. Американский банджо — вид
гитары, привезенный из Африки, где он и сейчас распространен под названием банъя. У
банджо длинный гриф, вместо резонансного ящика — обруч, сверху обтянутый кожей, снизу
открытый. Банджо обычно имеет 5—9 струн. Струна, на которой исполняется мелодия,
прижимается большим пальцем1. Если играли два банджо, то один из исполнителей вел
основную мелодию, другой — варьировал. Если в игре принимал участие третий музыкант, он
отбивал такт, выполняя роль там-тама (ударный музыкальный инструмент, напоминающий
барабан).
Известна также маримба, своеобразный ксилофон,— набор звучащих деревянных
палочек или пластинок различной величины, издающих звуки различной высоты.
Популярными музыкальными инструментами были когда-то у американских негров барабаны,
повсеместно распространенные в Африке и сейчас. Впоследствии барабаны вышли из
употребления. Возможно, они были запрещены плантаторами, так как бой барабана служил
неграм для сигнализации и часто был призывом к восстанию. Игрой на барабанах
сопровождался, например, танец чика, описанный у негров о-ва Гаити 2. Оркестр для этого
танца состоял из двух барабанов — большого и маленького. Барабаны изготовлялись из
выдолбленных кусков дерева, отверстия которых затягивались кожей овцы или козы. Сидя на
барабане верхом, негры-музыканты били по натянутой коже косточками пальцев или
кулаками, один медленно, другой — быстро. Музыка производила сильное возбуждающее
действие.
Иногда аккомпанемент включал струнные инструменты, напоминающие скрипку, а также
пустые тыквы, наполненные сухими кукурузными зернами, которые при потряхивании
производили звук, напоминающий щелканье кастаньет и т. п.
Сведения о танцах негритянских рабов в Америке носят фрагментарный характер. Так,
калинда, очевидно, вела свое происхождение от африканских военных танцев, так как на
островах Вест-Индии ее танцевали мужчины, обнаженные до пояса и размахивающие
тяжелыми палками в подражание движениям борющихся. Калинда исполнялась под дробь
барабана, сделанного из бочонка или пустого деревянного ящика. Отверстие бочки было
затянуто воловьей кожей; один музыкант, сидя верхом на бочке, бил по коже кулаками,
ногами, а в минуты особого возбуждения даже головой, другой негр бил палкой по
деревянным бокам бочки. М. Батчер2 приводит описание танцев джуба (Juba) и джим-кроу
(Jump Jim Crow). Джуба предполагала большое число танцующих, которые становились в круг.
На середину круга поодиночке или парами, отбивая чечетку, по очереди выходили все
танцующие. Остальные участники, хлопая в ладоши в такт музыке, создавали ритмическое
сопровождение. Однако в целом фактический материал о негритянских народных танцах еще
предстоит извлечь из различных источников — исторических документов, художественных
произведений и т. п.
Негритянская танцевальная музыка и ее ритмы были использованы в современной
западной танцевальной музыке (танго, фокстрот, чарльстон, шимми, блэкботтэм 1 и др.) и в
современном джазе2.
Отцом джаза считается У. Хэнди. Негритянские джазы — лучшие музыкальные
коллективы подобного рода. Наибольшую известность получили «Alexander’s ragtime band»
Ирвинга Бёрлина, джаз Дьюка Эллингтона, джаз Льюиса Армстронга, «короля джаза» 3, и др.
Многие инструменты джаза, несомненно, негритянского' происхождения — барабаны,
банджо и т. д.
В джазовой музыке выделяются два важнейших стиля: 1) «горячий» джаз (hot jazz)
приближается к негритянскому народному первоисточнику; ему свойственны
непосредственность музыкального выражения, свободные приемы оркестровки, полиритмия и
стихийное коллективное импровизирование, управляемое одним ритмом; 2) «коммерческий»
джаз, специально предназначенный для танца; здесь все более приглажено и
стандартизовано. Современный коммерческий джаз имеет мало общего с подлинной народной
негритянской танцевальной музыкой, которая была неразрывно связана со всей жизнью
негритянского народа, с его трудом и борьбой, с его обычаями и праздниками. Элементы
негритянской музыки были использованы здесь лишь как экзотическое украшение. Если
негры, творя свою музыку, обнаруживают огромную силу воображения и импровизации, если
негритянские музыканты и певцы могут часами исполнять вариации на какую-либо тему,
полные захватывающей красоты и замечательного музыкального рисунка, то авторы джазовой
музыки вынуждены прибегать ко все новым ухищрениям, чтобы скрасить мертвящее
однообразие своих произведений. Так, они вводят в джаз «инструменты», отнюдь не
являющиеся музыкальными: автомобильные рожки, сирены и даже стекло, железо и т. д. В
этом доказательство искусственности коммерческого джаза, его беспочвенности, отсутствия
живой связи с народной музыкой, оторванности от животворных истоков народного
творчества. Современный «коммерческий» джаз — порождение загнивающей буржуазной
культуры. Эту мысль очень точно выразил М. Горький, писавший об «эволюции мира толстых
от красоты менуэта и живой страстности вальса к цинизму фокстрота с судорогами
чарльстона, от Моцарта и Бетховена к джаз-банду негров, которые, наверное, тайно смеются,
видя, как белые их владыки эволюционируют к дикарям, от которых негры Америки ушли и
уходят всё дальше»4.
Богат и красочен фольклор канадского народа. Он сложился из нескольких источников:
из песен франкоканадских крестьян и лесных беглецов, из традиционных баллад и песен
Англии, Ирландии и Шотландии, привезенных колонистами в Новый Свет, из фольклора
моряков и рыбаков приморья, лесорубов Онтарио, поселенцев из стран Европы в прериях, из
песен и легенд индейцев и эскимосов.
Фольклор приморских провинций собирает и изучает целый ряд фольклористов Канады.
В 1919 г. был опубликован первый сборник песен Новой Шотландии «В поисках баллад» Роя
Макензи, впервые обратившего внимание на богатство фольклора жителей этой провинции.
Через 9 лет вышел его второй сборник «Баллады и морские песни Новой Шотландии».
Собиранием произведений народного творчества своей родной провинции занимается Элен
Крейтон. Ее книга «Традиционные песни Новой Шотландии» (1950 г.) является пока что самой
обширной из опубликованных коллекций народных песен английской Канады. Интенсивно
собираются народные песни жителей Ньюфаундленда. Опубликованы сборники: «Баллады и
морские песни Ньюфаундленда» Елизаветы Гринлиф; «Народные песни Ньюфаундленда» Мод
Карпельс и др. Местный фольклорист Джеральд Дойль в Сент-Джонсе собирает народные
песни своей родины. Но фольклористика английской Канады еще очень молода. Если целый
ряд фольклористов посвятил себя изучению народного творчества приморских провинций,
поистине богатейшей сокровищницы фольклора, то в отношении изучения фольклора
жителей Онтарио и степных провинций пока что сделано очень мало. Почти отсутствуют
систематические собрания песен и легенд лесорубов Онтарио, жителей степных провинций, в
фольклор которых богатый вклад внесли канадцы славянского, немецкого, скандинавского и
голландского происхождения.