Министерство образования и науки Украины

ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

СТРОИТЕЛЬСТВА И АРХИТЕКТУРЫ

Е. И. Ремизова

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
МЕТОДЫ
АРХИТЕКТУРНОЙ
КОМПОЗИЦИИ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ
ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ

ХАРЬКОВ 2016
Р-34 СОДЕРЖАНИЕ
УДК 72.012(075)

Рецензенты:
Кудряшова И. В., кандидат архитектуры, доцент кафедры основ
архитектуры ХНУСА ВВЕДЕНИЕ 4
Коноплева Е. В., кандидат архитектуры, доцент кафедры архи-
тектуры зданий и сооружений и дизайна архитектурной среды Т ЕМА ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ ФОРМЫ 7

1
ХНУГХ им. А. Н. Бекетова
Задание 1. Реконструкция пространства и его
моделирование. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Задание 2. Чистая форма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Задание 3. Структурированная форма . . . . . . . . 18
Автор: доктор архитектуры, профессор Ремизова Е.И.
Список литературы к заданиям 1-3 . . . . . . . . . . 20

Р-34 Ремизова Е.И. Художественные методы архитектурной Т ЕМА ОБЪЕКТ КАК СИСТЕМА 21

2
композиции: Учебное пособие по выполнению практических за-
даний. — Харьков: ХНУСА, 2016. — 85 с. Задание 4. Объект как система . . . . . . . . . . . . . . 28
Задание 5. Семантика архитекткрной детали . . 32
Учебное пособие предназначено для проведения прак- Задание 6. Форма - семантика . . . . . . . . . . . . . . . 36
тических занятий со студентами, которые слушают базовый курс Задание 7. Архитектурный сценарий . . . . . . . . . 38
архитектурной композиции. Задание 8. Архитектурная тектоника . . . . . . . . . 40
В основу курса «Архитектурная композиция (Художе-
ственные методы архитектурной композиции)» положены Список литературы к заданиям 4-8 . . . . . . . . . . . 44
системные представления об объекте проектирования и по-
нятии композиции, о строении композиционного мышления Т ЕМА ПОНЯТИЕ КОМПОЗИЦИИ 45
и об эволюции композиционного мышления и деятельности И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ

3
в архитектуре. Освоение композиционных техник и способов
художественного моделирования в учебном процессе предлага- Задание 9. Канон в живописи . . . . . . . . . . . . . . . 56
ется осуществлять путем выполнения ряда творческих заданий. В Задание 10. Канон в архитектуре . . . . . . . . . . . . 60
соответствии с этим пособие делится на три смысловые темы и 16 Задание 11. Ордерная композиция . . . . . . . . . . . 62
практических заданий к ним. Пояснения к каждой теоретической Задание 12. Диалог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
теме и тексты заданий дополнены списком рекомендованной Задание 13. Комбинаторика . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
литературы, знакомство с которой позволит студентам глубже Задание 14. Стилизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
разобраться в профессиональной проблематике, связанной с Задание 15. Историческая ассоциация . . . . . . . . 78
обозначенной в задании темой. Задание 16. Монтаж . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Учебное пособие проиллюстрировано примерами выпол-
нения аналогичных заданий с комментариями к ним, выполнен- Список литературы к заданиям 9-16 . . . . . . . . . . 84
ными студентами архитектурного факультета ХНУСА.
Учебное пособие предназначено для иностранных
студентов специальностей: Архитектура зданий и сооружений,
Дизайн архитектурной среды, Реставрация памятников архитек-
туры и градостроительства и реконструкция объектов архитек-
туры, Градостроительство. Направление подготовки 6.060102
“Архитектура”

Илл.: 64; табл.: 2; библиогр.: 63 назв.

. © Е. И. Ремизова, 2016

3
ВВЕДЕНИЕ
Основной целью курса «Художественные методы архитектур-
ной композиции» (ХМАК) является постановка композиционного
мышления и деятельности, и овладение на этой основе компози-
ционным мастерством и техниками композиционной работы.
Композиционное мышление архитектора кардинально отлича-
ется от научного и инженерного мышления. Научное мышление
направлено на исследование окружающего нас мира и открытие
законов его строения и существования. Инженерное мышление на-
целено на конструирование новых устройств, совершенствование
техники. Художественное или композиционное мышление не явля-
ется ни научным, ни инженерным. Есть особая специфика в том,
как мыслит архитектор, какими категориями и понятиями он опе-
рирует. Главная его особенность состоит в том, какой художествен-
ный и эстетический смысл архитектор вкладывает в свою работу.
Художественные образы, создаваемые архитекторами, не подчиня-
ются законам природы. Они порождаются воображением, а потому
не обладают всеобщностью законов и формул, а потому не могут
быть описаны как раз и навсегда данные.
Поэтому перед нами возникает целый ряд достаточно сложных
теоретических и методических задач, которые мы будем пытаться
решить.
1. Первой и основной задачей является формирование пред-
ставления о композиции как особом виде художественной дея-
тельности.
2. Для этого нужно овладеть системой композиционных ка-
тегорий, понятий и представлений. В индивидуальном плане это
означает, что каждому нужно освоить имеющиеся профессиональ-
ные композиционные понятия, а затем сформировать свой набор
представлений, на котором потом будут основываться авторские
композиционные способы и приемы, средства и методы работы.
3. Освоение исторического опыта композиционной работы тре-
бует получения навыков привлечения профессиональных средств
из исторического материала, умения применить полученные сведе-
ния и приемы в собственной проектной практике. Аналитический
аспект художественной практики состоит в том, чтобы научиться
выявлять композиционные приемы и средства в историческом
материале и затем, трансформировать их для решения своей кон-
кретной задачи. Для этого необходимо научиться анализировать,
систематизировать материал и формировать свой угол зрения на
возникающую в процессе проектирования задачу.
4. Для этого необходимо освоить известные композиционные
приемы и методы работы, т. е. сформировать оперативную си-
стему средств своей художественной деятельности: знаки, техники
моделирования, приемы и способы преобразования формы.
5. Откуда все это брать? История архитектурной профессии
предоставляет нам колоссальный багаж, в котором накоплено мно-
жество примеров решения разнообразных художественных задач.
В разных проблемных ситуациях архитектор вынужден выбирать
тот или иной способ композиционного мышления. Чтобы возник-
4 5
ла возможность выбора подобных средств, необходимо в процессе
обучения сформировать картину эволюции профессиональной
архитектурной деятельности и составить представление о раз-
личных типах композиционного мышления и методах компо-
зиционной работы. Знание различных композиционных техник
(типов мышления) позволяет дифференцировать проектные задачи
и подбирать соответствующие им средства. Если художник не знает,
чего он хочет добиться – и думать и создавать значительно сложнее.
Т.о., главная задача – сформировать представление о разных типах
и разных способах композиционного мышления, чтобы в зависи-
мости от стоящей задачи можно было выбирать приемлемый путь.
6. Сверхзадача, которая стоит перед ищущим архитектором – это
построение собственного творческого метода. Дело не только
в умении использовать то, что уже накоплено или можно почерп-
нуть в литературе и при профессиональном общении, а в форми-
ровании своей собственной творческой траектории, своего пути
в профессии. Итогом такого стремления станет формирование ав-
торской системы композиционного мышления.
Методика преподавания композиции ХНУСА строится на иных
по сравнению с ВХУТЕМАСом - МАрхИ теоретико-методологи-
ческих основаниях, а именно на системном подходе и историко-
генетическом методе освоения прошлого опыта архитектурной
профессии. В основу курса ХМАК положено теоретико-деятель-
ностное представление о композиции.
Данная концепция выдвигает ряд методологических идей,
а именно:
– идею первичности проектировочной деятельности и вторич-
ности ее результата – архитектурного проекта;
– отказ от поиска вечных истин и нормативности полученных
знаний;
– признание плюрализма мнений и многозначности представле-
ний о композиции;
– содержательно-генетический подход в освоении композицион-
ного опыта.
Это позволяет перейти от обучения формальной теории компо-
зиции к изучению эволюции композиционного мышления и де-
ятельности архитектора и представить понятия, методы и
средства композиционного творчества как развивающуюся си-
стему. Композиция представляется не в виде суммы бесконеч-
ного числа художественных образцов и формальных приемов, норм
и правил, а как специфическая система мышления и деятельно-
сти. Понятие композиции понимается как многозначное и раз-
вивающееся, включающее в себя широкий спектр представлений,
накопленных в процессе многовекового развития художественной
деятельности.
Идея построения данной методики преподавания композиции
состоит в том, чтобы выявить и продемонстрировать учащимся,
(а в идеале научить извлекать самим) многообразие композици-
онных знаний и представлений, переведя их в учебно-методиче-
скую форму. Для этого в лекционном курсе вводится схематизация
процесса эволюции архитектурной профессии, фиксирующая как
периоды стабильного состояния каждого типа композиционного
мышления, так и моменты их зарождения и сломов. Такой подход
позволяет предъявить такие типы мышления и их средства как:
канонический, диалогический, нормативно-рационалистиче-
ский, историко-типологический, стилистический, объектно-
морфологический, историко-ассоциативный и деструктивный.
Формальный подход (традиционный для большинства вузов пост-
советского пространства) становится одним из многих, но не един-
ственным способом композирования. Этот ряд является открытым
и может быть продолжен по мере развития профессии и углубления
историко-теоретических исследований.
Каждому из перечисленных типов композиционного мышле-
ния соответствует одна или несколько композиционных техник
(логик), которые в современной архитектурной практике не уми-
рают, а продолжают жить в сложных сочетаниях и склейках.
В данной методике предпринимается попытка путем выполнения
серии композиционно-аналитических зцадач транслировать уча-
щемуся представление о каждой технике композиционной работы
и многообразии современных композиционных представлений.
Полнота представлений достигается путем установления соответ-
ствия разнообразных понятий и представлений о композиции раз-
личным приемам и методам композиционной работы, специфиче-
ским способам их взаимосвязи в каждом из типов композиционной
деятельности.
Осознание многозначности понятия композиции и множе-
ственности композиционных логик ведет к такой технике худо-
жественного творчества, которую можно было бы назвать «поли-
лог». Владение разными композиционными логиками позволяет
архитектору использовать их в собственной практике как равно-
правные, вступающие в разговорные отношения между собой и та-
ким образом строить свои «художественные тексты».

Т Е М А 1
ТЕОРИЯ
КОМПОЗИЦИИ
ФОРМЫ

6

Евгений Розенблюм:
«Композиция, как определенный
способ и стиль работы, всегда несет
на себе печать творца-художника, об-
ладающего определенным и, в конце
концов, предельно индивидуальным
видением мира, определенными
ценностями, чувствами, владеющего
индивидуализированной техникой
работы, принимающего тот или иной,
но всегда индивидуализированный
стиль» [13, с. 114].
8 9
ТЕОРИЯ
КОМПОЗИЦИИ
ФОРМЫ
Теория композиции формы зародилась на рубеже Х1Х–ХХ ве-
ков под влиянием рационалистических тенденций в архитектуре и
технике и искусствоведческих исследований Венской школы искус-
ствознания. Радикальный поворот в осознании проблем композиции
был обусловлен тем, что в конце Х1Х века представление об объ-
екте проектирования как целостном организме окончательно
разрушается. В основу нового представления закладываются пред-
ставления о функции, конструкции, форме и пространстве, которые
вытеснили целостное видение архитектурного объекта проектиро-
вания. Благодаря абстрагированию понятий формы, простран-
ства, функции, конструкции каждое из них смогло выступать
в качестве самостоятельного представления об объекте проек-
тирования. На этой основе появляются новые рационалистические
течения – функционализм и конструктивизм, и многочисленные
течения абстракционистского толка: футуризм, дадаизм, кубизм,
супрематизм, фовизм, пуантилизм, экспрессионизм и т. п. Каж-
дое из них стремится найти ту единственную сущность, которая
способна заместить собой целостность представлений о мире [1].
Так, футуристы увлечены идеей создания абстрактных основ искус-
ства будущего, фовисты – поисками выразительных свойств цвета,
кубисты – геометрией всего и вся. Поиски формы «беспредметного
мира» окончательно выкристаллизовались в теории супрематизма
и супрематических композициях К. Малевича, а «Черный квадрат»
стал знаком чистой формы, абсолютным ничто, как и абсолютным
все. Если все это грубо обобщить, то все поиски Авангарда были
направлены на очищение художественного объекта до полной
беспредметности, вневременности и внеисторичности. В это
время теория композиции претерпевает значительные изменения,
а осмысление объекта направлено на выделение новых содержаний
профессиональной деятельности архитектора.
На этой почве в 20-е годы ХХ века утверждается формальная
теория композиции. Ее появление явилось ответной реакцией на
«всеядность» и «вседозволенность» эклектики. В противовес ком-
бинаторному методу построения объекта из различных стилевых
форм, широко распространенному в академических и политех-
нических вузах Х1Х века, в созданных в начале 20-х годов ХХ в.
Баухаузе и ВХУТЕМАСе был выдвинут метод отвлеченного фор-
мообразования. Он базировался на поиске вечных истин, чистых
геометрических форм и новых способов их взаимосвязи.
Вальтер Гропиус:
«Баухауз пропагандировал на практи-
ке равноправие всех видов творческо-
го труда и их логическую взамосвязь
в современном мире. Наш ведущий
принцип состоял в том, что формооб-
разующая деятельность является не
односторонне интеллектуальным или
односторонне материальным делом,
а неотъемлемой частью жизни, необ-
ходимой в каждом цивилизованном
обществе» [2., с. 81].
«Цель Баухауза заключалась не в рас-
пространении какого бы то ни было
«стиля», системы или догмы, а в ока-
зании обновляющего влияния на всю
сферу формообразования»
[2., с. 82].
Вальтер Гропиус:
«Между физическим восприятием,
с одной стороны, и знаниями нашего
разума – с другой, существует расхож-
дение. Совершенно очевидно, что
подсознательный слой нашей чело-
веческой натуры реагирует стихийно,
подобно компасу корабля. На него не
влияет движение нашего разума; зато
он подвержен иллюзиям.
…Художественное творчество зарож-
дается из взаимного соприкосновения
подсознательного и сознательного
аспектов нашего существования, оно
колеблется между действительностью
и иллюзией» [2., с. 94].
В Германии в Баухаузе под руководством В. Гропиуса ряд педа-
гогов (Й. Иттен, А. Мейер, П. Клее, Л. Моголи-Надь, В. Кандин-
ский, Л. Шрейер, П. Мондриан, Л. Мис ван дер Роэ и др.) занима-
лись экспериментами в области формообразования, сценографии,
архитектурного и мебельного дизайна, массового производства бы-
товых изделий и т.п. [2], (рис.1.1–1.3).
Рис. 1.1. Схема системы обучения в Рис. 1.2. Пит Мондриан. Композиция
Баухаузе
Левое крыло педагогов ВХУТЕМАСа (Обмас во главе с Н. Ла-
довским) подхватило эти завораживающие своей радикальностью
и новизной идеи абстракционизма и развило их в оригинальную ме-
тодику пропедевтической подготовки архитекторов и художников,
окончательно выкристаллизовавшуюся в опубликованном в 1931
году учебнике В. Кринского, И. Ламцова, М. Туркуса «Элементы
объемно-пространственной композиции» [3], (рис. 1.4).
Рис. 1.3. Геррит Ритвельд. Дом Шреде- Рис. 1.4. В. Кринский. Небоскреб
ра в Утрехте
Новыми архитекторами-педагогами теория композиции формы
понималась как наука. Стремление построить новую архитектур-
ную теорию на строго научной основе стимулировало привлечение
научных методов исследования из естественно-научных областей
знания в архитектуру. Поиски объективных закономерностей по-
строения формы подкреплялись исследованиями в области психоло-
гии и психофизиологии, волновой теории света, геометрии, а затем
и математики. На макетах и моделях производились эксперименты,
направленные на выявление зрительных эффектов, устойчивости,
ритмики, статики и динамики и др.
Достижение абсолютной истины или абсолютного знания, по-

Евгений Розенблюм:
«Художник-проектировщик должен
не только чувствовать, но и понимать
логику развития художественной фор-
мы. …Он должен понимать, что худо-
жественная форма имеет прошлое
и будущее. Но чтобы понять все это,
ему необходимо знать законы разви-
тия художественной формы. … Осва-
ивая законы композиции, художник
приобретает свободу и высокое со-
вершенство в оперировании опре-
деленным языком, но одновременно
связывает себя с ограниченным ми-
ром средств, через который и в фор-
мах которого он начинает видеть все,
что существует. … Главная идея и при-
нцип художественного проектирова-
ния – в свободе от ограничений, на-
кладываемых специализированным
языком, в возможности обновлять
такого рода язык в зависимости от
задач» [13, с. 115-116].
10
Рис. 1.5. Ле Корбюзье. История архитектуры в архетипах
лученного научно-аналитическим путем, предполагало получение
окончательного (истинного) знания. Раскрытие законов постро-
ения чистой формы сулило овладение вечностью. Цель казалась
достигнутой, – выявлен язык чистых абстрактных геометрических
форм. Этот язык вечен и неизменен, а потому незачем обращаться к
истории ни в прошлом, ни в будущем (рис. 1.5). Однако поиск «объ-
ективных законов мировой гармонии» привел к утрате личностных,
индивидуальных качеств, подмене конкретного абстрактным и уни-
версальным, потере художественного смысла и назначения формы.
При этом содержание понятия композиции, отождествляясь с фор-
мой и отделяясь от исторического материала, резко сузилось. Ком-
позиция таким образом объективируется, превращаясь в вещь,
предмет, произведение. Представление о композиции становится
рядоположенным с понятиями функции, конструкции, массы, про-
странств и т. п., а потому оказывается таким же объектом проекти-
рования как и они. Отсюда вытекает представление о композиции
как сумме (соединении) отдельных частей в целом. (В большинстве
энциклопедических изданий вы найдете подобные определения).
Такой взгляд на композицию можно назвать объектно-морфоло-
гическим, т. е. таким, который отождествляет композицию с объ-
ектом и его формой. Он закрепился в 20-х годах ХХ века в тео-
ретических концепциях ВХУТЕМАСа и Баухауза. В этих школах
«композиция» впервые была выделена в самостоятельный учебный
предмет и поставлена в один ряд с историей искусств и проекти-
рованием. Формальная логика этого курса сочетается с жестким
практико-методическим подходом, направленным на выработку си-
стемы практических навыков работы с «формой-пространством».
Выявленные при этом закономерности и приемы построения ком-
позиции, как и способы обучения композиции впоследствии пре-
вратились в догмы.
В результате применения такой методики были выделены ос-
Всеволод Авксентьев:
«Одним из аспектов профессиональ-
ной деятельности архитектора явля-
ется композиция, в самом широком
понимании – создание художествен-
ного образа. …
Архитектурная композиция, являясь
одним из центральных звеньев архи-
тектурной деятельности, а потому и
важнейшей частью архитектурного
знания, включает множество раз-
личных по своей природе моментов.
Лишь их совокупность обеспечивает
то, что мы называем композицион-
ным мастерством. … Архитектурная
композиция трактуется как весьма
сложная по составу процедур, их
соподчиненности, по употребляемым
знаниям и представлениям деятель-
ность, в которой соединяются наука и
искусство» [16., с. 6-7].
новные типы композиции формы, такие как фронтальная, объемная
и глубинно-пространственная виды [4]. Были разработаны такие
понятия как масштаб, пропорции и ритм, на основе которых вы-
полнялись композиционные упражнения.
Дальнейшее развитие этой теории проводилось в МАрхИ,
а затем во всех ведущих архитектурных ВУЗах СССР. Логическим
продолжением и фактическим завершением методических поис-
ков в области композиционной подготовки архитекторов в русле
формальной теории композиции явились учебники «Основы архи-
тектурной композиции» А. Иконникова и Г. Степанова (1971) [5]
и учебник «Основы архитектурной композиции и проектирования»,
подготовленный коллективом педагогов кафедры архитектуры
ХИСИ под редакцией профессора А. А. Тица (1976) [6]. Представ-
ления о морфологии были включены в объемлющую систему ка-
тегорий, описывающих объект проектирования с функциональной,
тектонической и организационной стороны. Система композицион-
ных представлений была существенно развита за счет понятий сим-
метрии, статики и динамики, соразмерности, масштабности, света,
цвета, фактуры и др. Обучение композиции, ориентированное на
изучение особенностей построения формы, сохраняется до настоя-
щего времени как в МархИ, так и во многих архитектурных школах
на постсоветском пространстве [7]. Кроме того, есть ряд учебников
и теоретических книг, которые трактуют композицию под иными
углами зрения [8–12].
В данном курсе «Художественные методы архитектурной ком-
позиции» архитектурная форма и пространство описываются
понятиями:
1) архетипы, т. е. простейшие геометрические фигуры;
2) структура, т. е. элементы и связи между ними в моделируе-
мой форме (границы, оси, узлы, сетки, каркасы);
3) организация, т. е. способ соединения частей в целое. В каче-
стве различных способов организации могут выступать симметрия,
пропорционирование, масштаб, ритм и метр, статика и динамика
и т. д., описываемые в различных учебниках [13–18].
Однако представление об объекте проектирования не исчерпы-
вается понятием формы. Для его описания нужны другие понятия,
а для его создания необходимо знать, что эту форму определяет или
благодаря чему форма получается такой или иной. Основными та-
кими понятиями являются художественный смысл, функция и кон-
струкция (см. тему 2).
Знание теории композиции формы позволяет перейти от
объектно-морфологического метода обучения к изучению эволю-
ции композиционного мышления и деятельности архитектора
и представить понятия, методы и средства композиционного
творчества как развивающуюся систему (см. тему 3).
Три предлагаемых здесь задания направлены на то, чтобы сум-
мировать накопленные на 1-м курсе знания, собрать воедино разно-
образные представления о художественной и архитектурной «фор-
ме-пространстве» и закрепить навыки ее построения.
Предлагаемые за ними задания 2 и 3-го разделов призваны сфор-
мировать более глубокое представление о композиционной дея-
тельности и мышлении в творчестве архитектора.
11
Задание 1

РЕКОНСТРУКЦИЯ
ПРОСТРАНСТВА

Цель задания – научиться выяв- 1 2

лять композиционные приемы по-
строения пространства в изобрази-
тельном искусстве и переводить их
в архитектурный материал.

Часть 1
Выберите для анализа произведе-
ние изобразительного искусства
(картину, фреску, плакат, художе- 3 4 5
ственное фото и т.п.), в котором от-
Анри Матисс. Танец. 1910 г.
ражено сложным образом органи- Хоровод пяти обнаженных человеческих фигур на вершине холма создает невероятный
зованное пространство. порыв движения.
1-2. Схемы расположения фигур в пространстве. 3. Схема переднего и заднего планов.
Проанализируйте сюжет и содер- 4. Абстрактная композиция на тему танца. 5. Рельефная композиция на тему танца
жание картины и зафиксировать
в виде краткого комментария.
Восстановите и в схематических 1

изображениях зафиксируйте ис-

пользованный способ построения
пространства (обратная или прямая
перспектива с одной или несколь-
кими точками схода, наложение
слоев или планов, кулисы или
другие способы).
Выявите:
– границы пространства;
– границы изображения;
– главные и подчиненные элемен-
ты и их геометрию; 2
– способ взаимосвязи элементов 1 2
в пространстве;
– ритмическую или метрическую
организацию;
– игру масштабов и др.

Часть 2
Абстрагируясь от сюжета картины
предложите архитектурную версию
изображенного пространства. Для
этого разработайте абстрактную ре
льефную или объемно-простран-
ственную модель с ярко выражен- 3

ными художественными характе-

ристиками, используя и развивая
выявленные в прототипе компози-
ционные приемы.
Задание выполните на листах
форматом 290 х 290 мм
Пабло Пикассо. Герника. 1937 г.
Тема картины - безумие войны и бессмысленность жертв, страх и ужас, охватившие людей
и животных. Художественная идея выражена средствами деструкции формы, сложными
пространственныим и ритмическими построениями, контрастами света и тени, создаю-
щими зрительный диссонанс.
1. Схема пространственного построения
2. Схема группировки элементов в пространстве
3. Рельефная композиция, отражающая пространственные особенности картины
3 4 5
Ян Вермеер. Мастерская художника. 1666—1667 гг.
1. Схема перспективных построений демонстирует наличие двух линий горизонта и точек
схода на них. 2. Схема расположения фигур в пространстве интерьера, передний и задний
планы. 3. Схема ритмических построений. 4. Схема распределения света и тени.
5. Абстрактная композиция по мотивам картины

12 13
 Сальвадор Дали. Пара с облаками в голо-
вах. 1936 г.
1. Рельефная модель картины

1 2

1
3 4 5
К. Петров-Водкин. «Смерть комиссара», 1928 г.
1. Схема расположения осей в пространстве картины
2. Схема пространственного моделирования
3. Схема распределения сюжетных элементов на переднем и заднем планах кар-
тины
4-5. Абстрактные композиции по мотивам картины
Робер Делоне. Красная Эйфелева
башня. 1910 г.
1. Рельефная модель выявляет в карти-
не наличие нескольких пространствен-
ных слоев и подчеркивает динамичные
и деструктивные особенности компози-
ционного построения

1 2

Эдгар Дега. Голубые танцовщицы.

1 1897 г.
Джорджоне. Гроза. ок. 1508 г. 1. Композиционная идея
1. Схема перспективных построений 2. Схема расположения плоскостей в
2. Поиск ритмических закономерностей пространстве
3. Схема вращения элементов и фигур
4 в пространстве
3 4. Модель композиционного построения

Пабло Пикассо. Бой быков. (Корри-

да) 1. 1936 г.
1. Схема композиционного построения
отражает динамику вращения

1 2 1

14 15
Задание 2

ЧИСТАЯ ФОРМА

Цель задания – научиться раз-

личать формальный и семантиче-
ский анализ; освоить основные
понятия, позволяющие описывать
и анализировать форму; овладеть
приемами морфологического 1
(геометрического) преобразования
архитектурной формы объекта.

Выберите архитектурный объект

любого исторического периода
и проведите полный анализ его
морфологии. Для этого на орто-
гональных чертежах выбранного
объекта (план, фасад, разрез) про-
демонстрируйте в схемах:
– архетипическую основу объекта;
– композиционный каркас (грани-
цы фигур, оси, узлы, сетки и про-
странственные решетки);
1
– приемы геометрического постро-
ения формы (поворот, сдвиг, пере-
нос, отражение, подобие и др.);
– симметрические и асимметриче- 2 3 4
ские приемы построения; 2
Собор в Питерборо. Англия. ХII в.
– пропорциональный строй; 1. Схема взаимосвязи архетипических
Илья Голосов. Клуб им. Зуева в Москве.
– ритмические и метрические 1927-1929 гг.
фигур объекта
2. Боковой фасад
ряды; 1. Схема взаимосвязи архетипических 3. Схема архетипических элементов плана с
фигур объекта осями симметрии и иерархия частей
– статичные и динамичные фигры; 2. Схема композиционного каркаса 4. Пространственная структура объекта
– нюансные и контрастные формы; 3
3. Перспектива, выявляющая основные
5 6
5. План собора
архетипические фигуры объекта 6. Схема примененных видов симметрии:
– элементы, определяющие разные зеркальной, трансляции, вращения
масштабные ряды, и их отношения
друг к другу;
– иерархию частей и их коорди-
нацию (взаимное подчинение
частей).

1 1 2

Паоло Портогези. Дом Папаниче в Риме.

Задание выполните на листах
форматом 290 х 290 мм черной
и цветной тушью. Схемы сопро-
водите пояснительными подпи-
сями.
1966-1970 гг.
1. Схема построения композиционного
каркаса
2. Схема пересечения криволинейніх по-
Г.Б. и М.Г. Бархины. Конкурсный про- верхностей в пространстве
ект оперно-драматического театра в 3. План с обозначением центров и радиу-
Ростове-на-Дону. 1930 г. сов фигур вращения
1. Схема построения пространственного 4. Схема сложения и вычитания элементов
3 4
каркаса в плане

16 17
Задание 3
СТРУКТУРИРО-
ВАННАЯ ФОРМА
Цель задания – овладеть приема-
ми преобразования архитектурной
формы; освоить основные понятия,
позволяющие преобразовывать
форму в зависимости от ее значе-
ния.
Предложите образную идею,
метафору, лозунг или поэтическую
строфу для будущей композиции.
Подчеркивая образные характери-
стики, разработайте графическую
модель, а затем выполните ее
в макете 20х20х20 см.
Для этого необходимо:
– выбрать подходящую для вашей
идеи архетипическую форму (куб,
сфера, конус, пирамида, цилиндр);
– на ее основе создать композици-
онный каркас (оси, узлы, сетки
и пространственные решетки), не-
обходимый для преобразований;
– для выражения искомого художе-
ственного образа выбрать необхо-
димые приемы геометрического
преобразования:
– поворот, сдвиг, перенос, отраже-
ние, подобие и др.;
– симметрические или асимметри-
ческие преобразования;
– пропорциональные построения;
– ритмо-метрические преобразо-
вания;
– статичные или динамичные
формы;
– нюансные или контрастные отно-
шения частей формы;
– масштабные соотношения;
– иерархию частей и их коорди-
нацию (взаимное подчинение
частей).
На 1-м листе расположите описа-
ние задуманного образа и графи-
ческие схемы, демонстрирующие
приемы преобразования исходной
формы. На 2-м листе – макет.
18
Метафора: ОБЩЕСТВО ПОТРЕБЛЕНИЯ
1 2
Эрих Фромм: «Человеческое счастье
состоит в удовольствии от употребления
и потребления. Мир это один большой
предмет нашего аппетита. Мы - вечно
чего-то ждущие, надеющиеся - и вечно
разочарованные.
Метафора: ТЕЧЕНИЕ ВРЕМЕНИ
1 2
Метафора: МНОГООБРАЗИЕ В ЕДИНСТВЕ
1 2
Метафора: ПОЛЕТ ОРБИТ
2
«Среди космической холодной пустоты
Огнями звезд горят твои мечты
Вот только кольца тысячи орбит ты разорви
И тотчас дивных грез протянутся мосты».
1. Схема, демонстрирует преобразование Центральным элементом любой косми-
куба, символизирующего стабильность, ческой системы является звезда, которой 3
материальность и замкнутость в ку-
боэктаэдры, символизирующие многогран-
подчиняются меньшие элементы - планеты,
планетам - спутники и т.д. Все элементы 1. Модель
ность и развитие личности второго и третьего порядка зависимы от 2. Архетипы и их иерархия
2. Модель 1
доминанты (элемента первого порядка). 3. Схемы формообразования
Метафора: ВРЕМЯ ОТКРЫВАЕТ ВСЕ ОТКРЫТОЕ И СКРЫВАЕТ ВСЕ ЯСНОЕ
3
1. Модель
2. Схема построения плоских архетипов
3. Схемы преобразования и членения объ-
1 2 емных архетипов
1. Схема построения формы на основе
перевернутой пирамиды с помощью при-
емов подобия и спиральной симметрии.
2. Модель
Метафора: ЗА СЕМЬЮ ПЕЧАТЯМИ
КУБ
3
1 4 5
1, 2. Модель
3. Схема показывает два вида плоскостей:
вертикальные и горизонтальные, которые
образуют семь граней - «печатей»
4. Наложение метрической сетки позволяет
производить асимметричные преобразо-
вания
1. Схема метро-ритмических преобразова- 5. Внутри асимметрично перфорирован-
ний фигуры квадрата на основе заданной ных граней куба находится куб-архетип,
метрической сетки который и является тем, что скрывается за
2
2. Модель семью печатями
19
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К ЗАДАНИЯМ 1-3

1. Ремизова Е. И. Очевидцы незримого // Ватерпас, 1998, № 8 (16), с.

68-76.
2. Гропиус В. Границы архитектуры. – М.: Искусство, 1971. – 287 с.
3. Ладовский Н. А. Основы построения теории архитектуры
(Под знаком рационалистической эстетики) // Мастера советской
архитектуры об архитектуре. – М.: Искусство, 1975. – с. 347-352.
4. Кринский В. Элементы архитектурно-пространственной композ. /
В. Кринский, И. Ламцов, М. Туркус. – М.: Стройиздат, 1968. – 168 с.: ил.
5. Иконников А. В., Степанов Г. П. Основы архитектурной композиции /
А. В. Иконников, Г. П. Степанов. – М.: Искусство, 1971. – 224 с.: ил.
6. Основы архитектурной композиции и проектирования (под ред. А.
А. Тица). - Киев: Вища школа, 1976. – 255 с.: ил.
7. Cтепанов А.В. Объемно-пространственная композиция: Учебник
для вузов / А.В.Cтепанов, В.И. Мальгин, Г.И. Иванова и др. – М.: Изд.
«Архитектура-С», 2007. – 256 с.: ил.
8. Араухо И. Архитектурная композиция / И. Араухо - М.: Высшая шко-
ла, 1982. – 208 с.: ил.
9. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм / Р. Арнхейм. - М.: Строй-
издат, 1984. – 211 с.
10. Чинь Д. К. Архитектура. Форма, пространство, композиция / Д. К.
Чинь. – М.: АСТ-Астрель, 2005. – 399 с.
11. Раппапорт А. Г. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методо-

Т Е М А 2
логии / А. Г. Раппапорт, Г.Ю. Сомов. – М.: Стройиздат, 1990. – 342 с.
12. Глазычев В. Л. Образы пространства (проблемы изучения) / В. Л.
Глазычев. // Творческий процесс и художественное восприятие. - Л.:
Наука, 1978. – С. 159-174.
13. Розенблюм Е. А. Художник в дизайне / Е. А. розенблюм. – М.: Искус-
ство, 1974. – 176 с.; ил.
14. Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-
исследовательские работы / Я. Чернихов. - Л.: Изд-во Лен. общество
ОБЪЕКТ
архитекторов, 1930. – 123.: ил.
15. Гинзбург М. Я. Ритм в архитектуре / М. Я. Гинзбург. – М.: Среди кол-
КАК СИСТЕМА
лекционеров, 1923. – 128 с., ил.
16. Авксентьев В. Архитектурная пропорция / В. Авксентьев. – Киев:
Будівельник, 1986. – 94 с.
17. Бринкман А. Э. Пластика и пространство как основные формы
художественного выражения / А. Э. Бринкман. – М.: Изд-во Всесоюз.
Акад. архит. СССР, 1935. – 79 с.: ил.
18. Малахов С. А. Архитектурная композиция как профессиональный
метод / С. А. Малахов. – Куйбышев: КГУ, 1986. – 88 с.: ил..

20

Три качества, которыми обязательно долж-
на обладать архитектура по Витрувию, это:
firmitas (прочность конструкции), utilitas
(польза), venustas (красота). Он также
утверждал, что «архитектура состоит из
строя, расположения, евритмии, соразмер-
ности, благообразия и расчета» [19, с. 25].
22
ОБЪЕКТ
КАК
СИСТЕМА
Поскольку объект проектирования – сложное образова-
ние, которое нельзя охарактеризовать однозначно, нельзя схва-
тить одномоментно, попытаемся расслоить это пред-
ставление, разделить его на части. (Данная тема является
кратким изложением цикла лекций, посвященных разным смыслам
и аспектам содержания объекта проектирования).
Архитектор, как правило, не имеет дела непосредственно с са-
мим реальным объектом. Он производит все операции только с его
заместителями – моделями, существующими в вербальной (поня-
тия, представления и категории) и графической форме (наброски,
схемы, чертежи, макеты). Но для того, чтобы появились эти модели,
архитектору необходимо владеть специальными профессиональны-
ми понятиями и представлениями об объекте проектирования. Такие
представления формировались веками. Рассмотрим этот процесс.
Эволюция представлений об объекте проектирования
Древнейшее представление об объекте проектирования мы на-
ходим в трактате древнеримского архитектора Марка Витрувия
Поллиона «10 книг об архитектуре», написанном в I веке до нашей
эры. Он описывал объект тремя основными категориями: польза
– прочность – красота. Витрувий писал, что сооружение нужно
строить «принимая во внимание прочность, пользу и красоту» и все
эти три компонента «должны быть нераздельны, ибо не будет со-
вершенным то сооружение, которое недолго приносит пользу, или
то, которое долго существует, но неудобно, или то, которое лишено
изящества…» [19]. Это представление оказалось на редкость живу-
чим в силу своей системной целостности. Объект мыслился как
внутренне целостный или синкретический организм (рис. 2.1).
В течение следующих 20-ти веков представление об объекте
проектирования менялось неоднократно [20]. В ХУП–ХУШ веках
объект проектирования приравнивали ордеру, а затем в Х1Х
веке – стилю. Затем в конце Х1Х века наступил сложный пере-
ломный момент истории, сопровождавшийся радикальной сменой
профессиональных и жизненных ориентиров. В результате изме-
нения всей системы мышления Нового времени, появления новых
научных методов мышления, бурного вторжения инженерии и тех-
ники во все сферы жизни и в архитектуру, отказа от нормативно-
рационалистических и эклектических представлений в архитектуре
Луис Салливен:
«Наше мышление смогло бы… сконцен-
трироваться на создании сооружений
продуманной формы, красивых в своей
наготе. Мы бы избежали многих нежела-
тельных явлений, одновременно осознав,
как эффективно естественное, удобное и
цельное мышление… Мы должны понять,
что орнамент есть роскошь, а не не-
обходимость; и вместе с тем мы должны
осознать как определенные границы, так
и несомненную ценность использования
неукрашенных объемов. Мы романтики,
мы чувствуем страстное желание выразить
этот романтизм. Мы интуитивно чувствуем,
что сильные, атлетические и простые фор-
мы с естественной легкостью воплощают
наши мечты в действительность» [Фрем-
Рис. 2.1. Представление об объекте проектирования по Витрувию
произошло разрушение старого и формирование нового представле-
ния об объекте проектирования. Последовала смысловая дифферен-
циация представления об объекте проектирования. Распадение
архитектурной сферы деятельности на инженерию, технологию
и собственно художественное творчество привело к выделению
новых представлений об объекте проектирования. Утвердилась но-
вая триада: функция – конструкция – форма (рис. 2.2).
К началу ХХ века произошло окончательное разрушение вну-
тренней целостности объекта проектирования и синкретиче-
ское представление об объекте проектирования заместили поня-
тия функции, конструкции и формы.
Эта формула в корне отличается от витрувианской и напоминает
ее только внешне. Основной смысл этого разделения состоит в том,
что синкретическое представление об объекте проектирования как
целостном организме окончательно разрушается и ему на смену при-
ходят новые понятия.
С этого момента в «современной архитектуре» начинают раз-
виваться такие течения, как функционализм, конструктивизм
и формализм. Каждое из них связано с особым кругом представле-
ний об объекте проектирования, с преимущественным выявлением
одного доминирующего аспекта, характеризующего объект. Объ-
ект расчленяется на функциональные, конструктивные и формаль-
ные составляющие. Представления о функции, конструкции, форме
и пространстве замещают собой объект. Каждое из этих понятий на-
чинает выступать в роли самостоятельного объекта проектирования.
Так, например, на заре зарождения функционализма Луис Салли-
вен выдвинул формулу – «функция определяет форму», которая де-
лала приоритетной рационализацию жизненного процесса в здании.
Правильно организованные функции, зоны и пути движения должны
были гарантировать получение новой эстетики. Технолог, который
заботится об обеспечении процессов жизнедеятельности и об
организации производства выдвигает понятие – функциональной
целесообразности, ставшее ключевым для течения функциона-
лизма. Функционализм как направление подчеркивал значение
23

Зигфрид Гидион:
«Характерным для современной архитек-
туры являются не отдельные изменяющие-
ся формы, а возможность их модификации
в пространстве. Пространственно-вре-
менная концепция представляет собой
взаимодействие и взаимопроникновение
внутреннего и внешнего пространства и
одновременность восприятия этой связи
человеком. Все это вместе представляет
собой основу современной архитектуры»
[21, с. 12].
В. Кринский: «Какие идеи нас объ-
единяли? Прежде всего, глубочайшее
убеждение в том, что дореволюционное
состояние архитектуры, подражание исто-
рическим стилям – классицизму, ампиру,
древнерусской архитектуре – абсолютно
несовместимо с новыми требованиями,
выдвинутыми революцией. Надо было
очистить архитектуру от пережитков, от
устаревших традиций, одной из которых
было следование правилам архитектур-
ных ордеров, давно потерявших логику
и смысл в современном строительстве.
Чтобы вырваться из плена классических,
традиционных представлений и образов,
необходим был решительный разрыв
с ними. Предстояло выработать новый
архитектурный язык»
24
Рис. 2. 2. Представление об объекте проектирования Х1Х – первой половины ХХ вв.
(по А.П. Буряку)
функции и тех специфических процессов, для которых проекти-
ровалось здание.
Конструктивисты в начале ХХ века выдвинули идею: «конструк-
ция определяет форму». Увлечение инженерией, новыми способа-
ми расчета прочности и устойчивости конструкций, привлечение
новых материалов в строительство сделало понятие конструкции
не просто одним из предметов архитектурного проектирования,
но и заместило собой объект проектирования. Конструктивисты
утверждали, что хорошая, рациональная конструкция гарантирует
получение красивой формы здания. В течении конструктивизма
объект проектирования стал отождествляться с конструкци-
ей.
Как следствие таких процессов дифференциации профессий
архитектора, инженера и технолога, архитектору в период эклек-
тики осталось заниматься «одеждами» здания, т. е. его стилевой
оболочкой, а затем в период Авангарда – поиском «чистой формы».
В противовес направлениям функционализма и конструктивизма
формалисты утверждали примат совершенной формы. Совершен-
ная форма для них всегда рациональна и конструктивна. Их кредо:
форма определяет и функцию, и конструкцию объекта. Форма
и пространство оказались центральными категориями формальной
школы архитектуры. Т. о. в деятельности архитектурного про-
ектирования выделились относительно самостоятельные про-
цедуры работы с формой, конструкцией и функцией.
К началу ХХ века содержание проектирования в корне меняется
и происходит разрушение внутренней целостности объекта проек-
тирования. Синкретическое представление об объекте проектиро-
вания заместили понятия конструкции, функции и формы.
К средине ХХ века понятия формы, функции и конструкции
предельно формализуются, что приводит к потере знакового содер-
жания объекта проектирования. Здания становятся функционально
организованными, конструктивно прочными, рафинированными по
форме, но они теряют культурный и художественный смысл. Обна-
В. Кринский:
«Теория отвлеченной формы стоит в по-
рядке дня как дисциплина мышления в
пространстве и проясняет пути решения
реальных проблем. Отвлеченные решения
формы самоцельны, но в масштабе всей
жизни – это только лаборатория, формули-
рующая наши пространственные представ-
ления» [Маст. Сов. Арх. об арх., т. 2, с. 120].
Чарльз Дженкс:
«Новая архитектура» умерла шумно…
«Новая архитектура» умерла в Сент-Луисе,
Миссури, 15 июня 1972 г. в 3.32 пополудни
(или около того), когда пользовавшийся
дурной славой квартал Прютт-Айгоу, а точ-
нее, несколько его корпусов были взорва-
ны динамитом. Это был coup de grace (удар
милосердия). Постройки квартала до этого
были варварски изуродованы и обезобра-
жены его обитателями, и хотя в попытках
продлить жизнь квартала дополнительно
вклыдвались миллионы долларов…, в
конце концов завершились все связанные
с ним несчастья» [22, с. 14]..
руживается, что скучно жить в “тельняшках” – в стеклянных не-
боскребах, которые хотя очень рациональны и геометрически пра-
вильны, но холодны и бездуховны, а главное – безразличны к месту,
времени и человеку.
Примерно с 50-х годов ХХ века «современная архитектура» под-
вергается жесточайшей критике за свою бездуховность и антихудо-
жественность, а архитекторы и потребители ищут новый смысл ар-
хитектуры. Изменение представления об объекте проектирования
идет в дальнейшем по пути ассимиляции новых содержаний дея-
тельности проектировщика. Границы объекта проектирования
размываются: архитектор проектирует уже не просто сооружение,
а пытается освоить пространственную среду человеческой жизне-
деятельности в максимальном богатстве ее различных аспектов.
Его интересует не только форма новых сложных объектов, а и про-
цессы человеческой жизнедеятельности, пространства, в которых
протекают эти процессы, связанные с ними культурные значения,
эмоциональные состояния потребителя и многое другое. Архитек-
тор-постмодернист ищет новый художественный язык для
выражения своих идей. Он стремится вступить в диалог не только
с хорошо понимающим его другим профессионалом, но и с диле-
тантом-потребителем. Таким образом, возникает новый предмет
проектировочной деятельности – тот «архитектурно-художествен-
ный текст», который хочет передать архитектор потребителю сво-
его творчества. Это семантика объекта, то есть те смыслы и значе-
ния, которые вкладывает архитектор в свое произведение.
Современное системное представление об объекте
проектирования
Мы убедились, что к настоящему времени в архитектуре на-
работано множество представлений об объекте проектирования и
их содержание зависит от состояния теории и проектного дела в
определенный период времени. Исходя из этих представлений, по-
строим новое, системное представление об объекте проектиро-
вания, связывающее между собой понятия: форма – функция –
конструкция – содержание (смысл) (рис. 2.3).
Современный объект проектирования описывается понятиями
формы, функции, конструкции и смысла или содержания. В пред-
ставленной модели между этими понятиями, зафиксированными
в узлах схемы в качестве элементов, возникают такие устойчивые
связи, которые обеспечивают отношения их взаимного отражения,
обозначенные стрелками. Если представление об объекте системно,
то все эти содержания «схвачены» и представлены целостно, как
единство. Такое связывание понятий формы, функции, конструк-
ции и смысла позволяет представить объект проектирования как
целостность или систему.
Наличие такой модели, связывающей в единое целое эти четы-
ре категории, обеспечивает в сознании проектировщика полноту
и целостность осмысления объекта проектирования. Это не значит,
что других понятий для описания объекта проектирования не пона-
добится. Конечно, вокруг каждого такого понятия существует
веер других понятий и представлений, расширяющих поле его
действия и раскрывающих его значение. Так, например, понятие
формы включает в себя представления о геометрии, архетипах,
структуре, пропорциональном и симметрическом устройстве и т.д.
25
Чарльз Дженкс:
«Новое движение» обеднило язык архи-
тектуры на уровне формы; и само оно пре-
терпело обеднение на уровне содержания,
т. е. социальных целей, ради которых оно
фактически творило» [22, с. 19-20].
Чарльз Дженкс:
«Мы слышим невнятный гомон языков,
смешение отдельных диалектов, а не клас-
сический язык дорического, ионического и
коринфского ордеров. … У архитектуры и
языка есть разного рода аналогии, и если
оперировать терминами свободно, можно
говорить об архитектурных «словах», «фра-
зах», «синтаксисе» и «семантике» [22, с. 42].
26
Рис. 2.3. Современное представление об объекте проектирования
Понятие функции предполагает знание о процессах функциони- Рис. 2.4. Система понятий и представлений, позволяющая описывать объект
рования, зонировании, циркуляции и др. Конструктивная система проектирования
всегда связана с тектоническими представлениями, а смысл объек-
та проектирования определяется кругом семантических представ- зана с тем категориальным аппаратом, которым мы владеем. Совре-
лений. менное постмодернистское сознание стремится пересмотреть все
Таким образом, вокруг каждого ключевого понятия возникает имеющиеся представления и выстроить качественно новую модель
широкий ореол смежных с ним представлений. В процессе работы объекта проектирования и композиционного творчества в целом.
над проектом происходит сложное взаимосвязывание различных
содержаний проектировочной деятельности, обусловленное раз-
нообразными причинами, начиная от условий задания и требова-
ний заказчика и кончая авторским пониманием стиля, композиции
и даже современной моды (рис. 2.4).
В архитектурном объекте и его форме происходит взаимное
отражение различных содержательных аспектов. Так, например,
Рикардо Бофилл в своих жилых комплексах отдает предпочтение
историческим реминисценциям, опирающимся на приемы цитиро-
вания и театрализации, Бернард Чуми и Питер Эйзенман стоят на
принципах деконструкции как формы, так и процессов организуе-
мой жизнедеятельности, а Майкл Грейвз развивает диалог между
индустриальными, высоко технологичными методами и очень от-
даленными историческими ассоциациями. Отдавая дань тому или
иному профессиональному понятию в той или иной степени, все
они вместе главный упор делают на категории языка архитектуры
и развитии значимой архитектурной формы. Совершенно новый
смысл в архитектуру вносят такие новейшие течения, как «устой-
чивое развитие», параметризм, нелинейная архитектура и другие.
Так или иначе, современное представление об объекте про-
ектирования качественно отличается от существовавших ранее
представлений, и не остановилось в своем развитии. Его полнота
зависит от наших профессиональных устремлений и от того, как
глубоко мы можем представить себе проблему организации компо-
зиционного мышления архитектора. Последняя же напрямую свя-
27
Задание 4

ОБЪЕКТ КАК
СИСТЕМА
5

Цель задания – освоить понятия

формы, функции, тектоники и се-
мантики архитектурного объекта
в их взаимосвязи и способы их
графической фиксации.

Выберите для анализа архитектур-

ный объект, достаточно сложный по
своей функциональной и простран-
ственной организации. Продемон-
6
стрируйте в схемах взаимосвязь
функциональной и конструктивной
систем объекта с композицион-
ной структурой и семантическим 1
значением архитектурного произ-
ведения.

Для этого на ортогональных черте-

жах и аксонометрическом изобра-
жении объекта:
1. раскройте семантическое значе-
ние примененных в произведении
архитектурных форм и расшиф-
руйте значение его «имени». Для
этого, используя ортогональные
проекции и аксонометрическую
модель объекта, выявляющую ком-
позиционную структуру, выделите
значимые элементы и опишите их
смысл.
2. проанализируйте функциональ-
ную организацию объекта, проявив
на чертежах цветом или штрихом
основные функции; постройте
функциональную схему, схему
зонирования, график движения
и интенсивности потоков; на аксо-
нометрическом чертеже покажите
пространственную взаимосвязь
функциональных процессов
(взрыв-схема).
3. для анализа тектоники сооруже-
ния, на разрезах и планах выявите
конструктивную систему объекта
и установите ее соответствие объ-
емно-пространственной структуре
сооружения. Графически выявите
тектонические особенности объ-
екта и прокомментируйте.
2
Музыка, Креативность и Искусство - три со-
ставляющие, которые определили форму
и выразительные средства архитектурного
решения. Плавные, зигзагообразные и
прямоугольные линии говорят о разноо-
бразии музыкальных тем. Сложно органи-
зованные взаимопроникающие объемы
отвечают многообразию функциональных
процессов, протекающих в здании.
3 4
7
9
11
8
Архитектурное бюро Himmelb(l)au. Дом
музыки в Ольборге, Дания. 2014 г.
1, 2. Схемы пространственной организа-
ции
3. Функциональная схема
4. Поэтажные схемы функционального
зонирования
5. Схемы взаимосвязи функциональных
элементов
6. Графики движения в планах и разрезах
7. Вертикальная схема зонирования
8. Разрез по концертному залу демонстри-
рует стеновую конструкцию и перекрытие
фермами
9-10. На фасадах явно прослеживается
свободное использование ж-б каркаса
(вертикальные и наклонные стойки) и на-
весных панелей
11. В интерьере раскрываются пластическ-
кие возможности монолитного железобе-
тона. Ярко выражено состояние невесомо-
10 сти и атектоники (неустойчивости).

28 29

2
3
4
5 2
6
UNSTUDIO. Музей Mercedes-Benz в Штут-
гарте. 2006 г.
Футуристическая форма музея основана
8 1999-2002 гг.
на трехлучевом символе автомобильной
фирмы. Идея бесконечного движения вы-
ражена с помощью наклонных пандусов,
свободно парящих и витиевато изгибаю-
щихся вокруг трех центров в пространст-
ве обтекаемого здания.
1-5. Схемы композиционного построения
6, 8, 9. Схемы построения каркаса здания.
7. Схема движения
10. Схема вертикального зонирования
9 (взрыв-схема)
30
1
1
10
3 4
Норман Фостер. Лондонская мэрия.
1, 2. Схемы теплопотерь и использования
солнечного света для обогрева здания
3.. Конструкция стеклянной оболочки
с разных сторон
4. Элементы архитектурного сценария
5. Интерьер, демонстрирующий парящие
в воздухе монолитные пандусы и каркас
стеклянной оболочки
6. Поэтажные схемы зонирования, совме-
10 5 щенные с графиком движения 6
31

Задание 5
СЕМАНТИКА
АРХИТЕКТУРНОЙ
ДЕТАЛИ
Цель задания – научиться по-
нимать архитектурную форму как
знаковую систему и расшифровы-
вать смысл примененных в произ-
ведении архитектурных форм.
Выберите для анализа одну из час-
тей архитектурного объекта, на-
пример такую как лестница, кров,
опора, вход, стена, окно, балкон,
лоджия, галерея, башня и т.п.
Найдите и выделите эту часть в не-
скольких сооружениях различных
эпох, либо в объектах различного
назначения. Зарисуйте их и сопо-
ставьте, приведя изображения
к одному масштабу.
Дайте семантическое (смысловое)
объяснение разнообразных архи-
тектурных трактовок одной и той
же части сооружения исходя из ис-
торического, социального, функ-
ционального и конструктивного
смысла сооружения.
Возможные интерпретации задания:
1. Тема восхождения в архитектур-
ном произведении. Смысл и значе-
ние разнообразных форм лестниц.
2. Тема завершения архитектурно-
го произведения (крыши, мансар-
ды, аттики т.п.). Интерпретация
форм и их значений.
3. Колонна и ее интерпретации
в архитектурном сооружении.
4. Тема входа в архитектурное
сооружение. Интерпретация форм
порталов и дверей и их значений.
5. Стена как формообразующий
и знаковый элемент в архитектуре.
Тектоника и атектоника стены.
6. Разнообразие формы проемов
и окон и их значений.
Задание выполните в виде сравни-
тельной таблицы с комментари-
ями.
32
В эпоху ренессанса Брунеллески, Альбер-
ти, Палладио и др. развили язык ордера
и его возможности. Они превратили его
Тема: КОЛОННА в знак (пилястр, полуколонна) и создали
множество композиций, повествующих
В древних культурах была изобретена
колонна как несущая стоечно-балочная
об античности, плоскости и пространстве,
величии и т.п.
конструкция, но тогда же колонне начали
придавать метафорический признак:
в Древнем Египте – цветка лотоса, в кри-
томикенской культуре – ствола дерева,
в древней Греции – человеческой фигуры.
Отсюда родились кариатиды и атланты,
а отдельные части колонн приобрели на-
звания частей человеческого тела. Антро-
поморфное понимание ордера зафиксиро-
вали и в эпоху Ренессанса.
Природные метафоры были популярны
и в нач. ХХ века. Антонио Гауди уподобляет
остов здания скелету древнего животного.
Каркас ассоциировался со стволами расту-
щих деревьев.
Колонна Траяна на форуме Траяна в Риме
(107-113 гг., арх. Апполодор из Дамаска)
благодаря изобразительным рельефам
превращается в текст-повествование
и теряет свою роль несущей конструкции,
а становится памятником опрелленным
историческим событиям.
Грубая рустовка и обработка камня в вилле Тот же прием в коринфском ордере зда- В жилом комплексе Абраксас в Марн ля
Sarego придает ощущение тяжести и мощи ния Кабинета министров Украины, Валле Р. Бофилл уподобляет стеклянные
обычно легкому и изящному ионическому (арх. И. А. Фомин, Киев) придает зданию эркеры стволам колонн, делая их зритель-
ордеру. устрашающе величественный и подавля- но «нематериальными». Этот постмодер-
ющий вид. нистский прием выворачивает наизнанку
смысл колонны как несущей конструкции,
Адольф Лоос в проекте здания Чикаго-три-
бюн (1922 г.) превращает колонну в зда- превращая ее в иллюзию.
ние-трибуну, выражая т.о. смысл газеты как
трибуны для репортера.
Роберт Стерн. «Запоздалая заявка», а
точнее постмодернистская ремарка на
конкурс здания Чикаго-трибюн. Чикаго,
Иллинойс, 1980 г.
Эпатажная трактовка ордера была харак- Желание сделать ордер абсолютно
терна мастерам постмодернизма, заме- функциональным, открытым и ясным для
нявшими атлантов гномамаи (М. Грейвз), понимания было свойственно мастерам
оставлявших от колонны только условный модернизма (Ле Корбюзье, О. Нимейер,
силуэт (Ч. Мур, Р. Вентури) или подпирав- О. Перре), что становилось возможно
ших здание одной колонной (А. Росси). благодаря свойствам железо-бетона. Очи-
щение формы от исторических наслоений
привело к превращению колонны в про-
стой цилиндр.
33
Тема: ВХОД

Традиционный вход в хату слегка припод-

нят на 2-3 ступеньки, но низкая крыша
и притолока заставляет входящего по-
клониться.

Входы в древнегреческие храмы были от-

мечены тремя высокими ступенями и треу-
гольным фронтоном над высокой колонна-
дой. В тимпане, как правило, размещались
скульптурные композиции, посвященные В соборе Нотр дам де Пари главный Торжественность входу в виллу Piovene Во въездном портале в замок Анэ Филибер
божеству. Афины, Греческая Агора, Храм перспективный портал посвящен теме придают сначала ажурные ворота, при- Делорм соединяет триумфальную арку,
Гефеста – покровителя искусств и ремесел, Страшного суда, которая была отражена поднятые на полукруглые ступени, а затем оборонительную стену и скульптурные
449-421 до н.э. в скульптурной композиции над входом. величественная лестница, направленная знаки, говорящие о хозяйке замка Диане
Люди, проходящие под порталом, должны прямо по оси к шести-колонному порталу де Пуатье, ассоциировавшей себя с боги-
понимать, что их ждет «Судный день». Эта и украшенная скульптурами. ней охоты.
идея выражена с помощью скульптурного
рельефа, изображающего Христа в роли
судьи, который и вершит Страшный суд.
Вход в древнюю (ХI в.) маленькую визан-
тийскую церковь Капникареа посвящен Ворота Сен-Дени поставлены на одном
Введению Богородицы во храм, поэтому из въездов в Париж в 1672 г. Ф. Блондель
он отмечен скромным двухколонным пор- решил их как триумфальную арку подобно
талом и мозаикой «Богоматерь с младен- древнеримским аркам.
цем». Другие византийские храмы Афин
имели еще более скромные входы, что
означало близость человека богу.

Вход в музей Акрополя в Афинах Бер-

нард Чуми решает с пмощью парящего
козырька и прозрачных стекляных стен
плит, сквозь которые зрителю еще с улицы
открывается античное содержимое музея.
Тема перспективного портала сохранила
популярность со средних веков до сих пор
и Марио Ботта в Ц. Сан Антонио создает
грандиозный перспективный портал, под-
черкивая роль церкви в жизненном пути
человека.

Вход в Ц. Сан Франческо в Римини или Декоративный портал жилого дома

«храм Малатеста» Альберти решил как в Афинах решен путем соединения фрон-
иллюзорно-глубинный, создав с помо- тона и раздвинутого ионического ордера,
щью разномасштабных ордеров эффект включающего в себя двери. Обрамление
перспективы выполнено в виде виноградной лозы,
означающей плодородие..

Большая арка Парижа в Тет-Дефансе по- Входы в музеи в ХIХ веке решали как
ставлена на оси запад-восток и служит во- правило как в храм (знаний, памятников,
ротами восходящему и заходящему солнцу. произведений искусства и т.п.). Отсюда
и подражание античным образцам.

На фасаде виллы Пойяна А. Палладио

хотел отразить несколько античных тем.
Для этого он в плоскости стены соединил
очертания портика, арки и ордера, а сам
вход заглубил в нишу. Аналогичный прием
применен и в вилле Пизани.

34 35

Задание 6
ФОРМА –
СЕМАНТИКА
Цель задания – научиться пони-
мать архитектурное произведение
как текст и расшифровывать смысл
примененных в произведении
архитектурных знаков.
Выберите архитектурный памят-
ник любой исторической эпохи.
Проанализируйте его с семанти-
ческой точки зрения. Для этого
необходимо:
– обратить внимание на его «назва-
ние-имя» и раскрыть его значение;
– выделить используемые в нем
знаковые архитектурные формы
и расшифровать их, т.е. объяснить,
что они означают.
Возможные интерпретации
задания:
1. Семантика древнеегипетского
храмового комплекса и храма цари-
цы Хатшесут в Дейр-Эль-Бахри.
2. Семантика древнегреческого
храма Зевса в Акраганте.
3. Семантика триумфальной арки
Траяна в Риме.
4. Семантика триумфальной арки
на площади Звезды в Париже.
5. Семантика православного храма,
на примере: Софии Киевской.
6. Семантика католического храма,
на примере: собора Парижской
богоматери.
7. Семантика мусульманской
мечети.
8. Семантика центра современного
искусства им. Ж.Помпиду
в Париже.
9. Смысл и значение форм аэропор-
та им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке.
Задание выполните на листе
форматом 290х290 мм, черной
тушью и цветными карандаша-
ми в виде иллюстраций с коммен-
тариями.
36
Динамичная ступенчатая композиция, завершающаяся 38 метровым шпилем из не-
ржавеющей стали символизирует технические достижения Америки начала ХХ века,
стремление вперед к новым открытиям инженерии и техники.
Венчающая часть с арочными уступами и треугольными окнами, расположенными
веерообразно и облицованная полированной сталью, создает эффект солнечного
сияния, которое призвано символизировать достижения автомобильной компании
Крайслер и делает здание незабываемым памятником веку машин.. Полукруглые
арки отдаленно напоминают вращающиеся колеса, создавая динамичную компо-
зицию возносящегося вверх здания. Своеобразная орнаментация башни повторя-
ет мотивы дизайна колпаков на дисках колёс автомобилей марки Крайслер того
времени.
Наверху расположены громадные серебристые горгульи в виде орлов. Крылья
диковинных горгулий символизируют эмблему «Крайслер».
Шпиль из нержавеющей стали марки Nirosta, собранный внутри здания из отдель-
ных элементов, был установлен на вершине здания в ноябре 1929 года, превратив
небоскрёб «Крайслер» не только в самое высокое здание в мире, но и в самую вы-
сокую конструкцию, символизирующую технический прогресс ХХ века. Его сложный
силуэт противопоставлен соседним зданиям-параллелепипедам.
В здании Города Музыки архитектор Портзампарк стремился создать «транзитное
пространство, вводящее сад в здание». Легким наклоном крыши он подчеркнул
отказ от приемов симметричного построения классической архитектуры, и наоборот
открыл здание к природе. Многообразие концертного комплекса создается «путем
особых магических геометрических построений пространств, усиленных спиралями
и треугольниками». Спиральная «музыкальная улица» вьется вокруг овального кон-
цертного зала. Здесь нет ничего стабильного. Вместимость зала может колебаться
от 800 до 1200 мест, и оркестр может менять свое расположение от центрального
до периферийного. Диагональная «улица» на-чинается главным входным красным
порталом и служит холлом-рекреацией. Она выполняет одновременно и деструк- 1
тивную и объединяющую функции, демонстрируя благодаря стеклянной крыше
достаточно автономные элементы комплекса.
Все они «объединены лирическим движением парящей крыши».
1 2
3 4
2 3 4
5 6
Христиан Портзампарк. Город музы-
ки, Париж. 1984-1995 гг.
1, 2. Схемы, объясняющие музыкаль-
ный характер выбранных форм и их Уильям ван Элен. Крайслер билдинг,
акцентирование в общей композиции Нью-Йорк, США. 1930 г.
комплекса 1. Эмблема фирмы Крайслер
3. Схема зонирования 2. Перспектива, демонстрирующая кон-
4. График движения и интенсивность по- траст знаковой формы по отношению к
токов различных групп посетителей рядовой застройке
5. Фрагмент входа со стороны парка 3. Схема ритмического построения за-
6. Вид с птичьего полета вершающей части здания
7. Вид на ритмически убывающую стену 4-6. Знаковые элементы здания: луче-
7 5 6
со стороны парка зарная пирамида и горгульи
37
Задание 7

АРХИТЕКТУРНЫЙ
СЦЕНАРИЙ

Цель задания – научиться пони-

мать, выявлять и организовывать
процессы жизнедеятельности в
проектируемом объекте.

1
В выбранном для анализа репре-
зентативном общественном или
культовом сооружении выявите,
опишите и зафиксируйте в схемах
процессы жизнедеятельности, про-
текающие в сооружении, т. е. сце-
нарии поведения и действия.
В качестве примера могут быть вы-
браны здания общественного назна-
чения, такие как музей, театр, банк,
храм, суд, клуб, культурный центр,
1
рынок, аэропорт, вокзал и т. п.

В процессе анализа необходимо:

– выделить элементы сценария,
т.е. осуществляемые в сооружении
действия (мизансцены) и их после-
довательность, с одной стороны,
и соответствующие им архитектур-
но-пространственные элементы, 2 3
с другой. Укажите главный или уз-
ловой (кульминационный) элемент;
– выявленные мизансцены изобра-
зите в виде комиксов;
– на схеме зонирования изобразите
2
композиционный способ взаимос-
вязи пространственных единиц,
входящих в структуру объекта.

Кензо Танге. Культурный центр

Задание выполните на листе
форматом 290х290 мм, черной
и цветной тушью в виде иллю-
страций с комментариями.
в Нитинане. Япония.1963 г.
1. Схема вертикального зонирования
2. Схема зонирования плана
3. График движения и интенсивность
потоков
4. Сценарии и мизансцены в различных
зонах культурного центра
5 4
5. Композиционные схемы
5
Оскар Нимейер. Культурный центр «Вулкан» в Гавре, Франция. 1972-1982 гг.
1. Схема генплана. 2. Рисунок, отражающий основные места притяжения культурно-
го центра и зарисовки разнообразных мизансцен проектного сценария, сделанные
О. Нимейером. 3. Фото крыши-платформы, на которой осуществляются различные теа-
тральные сценарии. 4. Разрез «большого вулкана» с обозначением функциональных
элементов. 5. Поэтажные схемы зонирования и путей движения.

38 39
Задание 8

АРХИТЕКТУРНАЯ
ТЕКТОНИКА

Цель задания – научиться разли-

чать и освоить понятия конструк-
ции и тектоники.

Выберите для анализа архитектур-

ный объект, совмещающий в себе
две или более конструктивные сис-
темы. Определите взаимосвязь
конструктивной системы и компо- 1
зиционной структуры объекта.
Для этого необходимо:
1. На ортогональных чертежах
выявить использованные в объекте
конструктивные системы (стоечно-
балочную, стеновую, сводчатую,
1 2
арочную, вантовую, стержневую,
складчатую и т.п.), прорисовать
конструктивную сетку.
2. На аксонометрическом изобра-
жении объекта выявить его компо- 2
2
зиционную структуру. Показать
границы основных геометрических
фигур, композиционные оси, узлы, 3 4
сетки и решетки.
3. Графически подчеркнуть тек-
тонические особенности объекта, 3
сопоставив их с чистой конструк-
цией такого же типа. В коммен- Рене Саржер. Собор Святого Сердца в Алжире. 1956 г.
тариях объяснить выявленное 1, 3. Схемы показывают основные виды конструкций. 2. План собора. 4. Вид на тело вра-
5 6 щения снаружи. Монолитные складки поддерживают тело вращения. 5. Схема опирания
соответствие (или несоответствие) и распределения нагрузок в теле вращения. 5. Интерьер. Наклонные раскосы арок слу-
жат опорой для монолитного ж-б воронкообразного купола . Их утолщение книзу вы-
конструкции ее художественным разительно подчеркивает устойчивость всей конструкции, а верхний свет придает ей
формам выражения. иллюзорную легкость

4
Семинар по теме «Конструктив-
ные системы и их тектоническое
выражение» предполагает обсуж-
дение стеновой, стоечно-балочной, 7 8

арочных, купольных, сводчатых,

каркасных (деревянных, метал-
лических, железобетонных),
монолитных железобетонных,
подвесных (вантовых и тентовых),
стержневых, складчатых, мембран-
ных конструкций и оболочек. 9 10

Джеймс Стирлинг. Библиотека Исторического факультета Кембриджского универ-

Задание выполните на листе
форматом 290х290 мм, черной
и цветной тушью в виде иллю-
страций с комментариями.
ситета. Кембридж, Великобритания (1967 г.)
1. Аксонометрия, выявляющая архетипические фигуры композиции. 2, 4. Схемы ком-
позиционного каркаса. 3, 5, 6. Схемы, выявляющие функциональные и конструктивные
элементы
7-10. Горизонтальные и вертикальные сечения, показывающие основные конструкции
5 6
здания

40 41
 1

Рем Колхаас. Центральная библиоте-

ка в Сиэтле, США. 2004 г. 3
1. Схема функционального зонирования
совмещенная с образной моделью
2. Схема композиционного соединения
архетипов
3. Разрез, выявляющий скелет здания
4. Объемная конструктивная модель,
выя-вляющая несущие элементы
здания
5. На фотографии выделены элементы,
подчеркивающие атектоничность
3 здания
6-7. В интерьере ясно просматриваются
мощные несущие ж-б пилоны и наклон-
ные прозрачные рамные конструкции,
подчеркивающие ощущение неустойчи-
4 вости и динамичности пространства

2 4

55

5 6

Арх. Кензо Танге, инж. И. Цубои. Олимпийский комплекс Йойоги в Токио, Япо-
ния. 1964 г.
1. Генеральный план комплекса. 2. Поперечный и продольный разрезы большой Фотографии большой и малой арен
арены. 3. Схема основных несущих элементов вантовой конструкции большой и комплекса демонстрируют безгра-
малой арен. 4. Поперечный разрез малой арены. 5, 6. Конструктивные схемы и рас- ничные пластические возможности
пределение напряжений в вантовых конструкциях большой и малой арен железобетона. Вертикальные расширя-
ющиеся книзу пилоны демонстрируют
устойчивость, в то время как парящие
в воздухе ж-б обводные контуры и сво-
бодно провисающие ванты выражают
свободную линию парения. Конструк-
ция как бы нарочно демонстрирует
свою брутальность, обнажая голый
бетон и напряжения провисающих вант.
Расширяющаяся книзу форма опор
подчеркивает устойчивость здания, в то
время как висящий в воздухе криво-
линейный опорный контур создает
6 7 эффект невесомости.

42 43
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К ЗАДАНИЯМ 4-8

19. М.-Витрувий П. Десять книг об архитектуре / пер. Ф. А. Петровского

/ М. – Витрувий П. – М., Изд-во Всес. Академии архитектуры.,
1936. – 331 с.: ил.
20. Ремизова Е. И. Современное представление об объекте
проектирования и его происхождение / Е. И. Ремизова. //
Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. –
Харків, ХХПІ, 1999, вип. 2–3. - С. 31–35.
21. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / З. Гидион – М.:
Стройиз-дат, 1975. – 567 с.: ил.
22. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. -
М., Стройиздат, 1985. – 137 с.
23. Jenks Ch. Architecture Today / Jenks Ch. – New York: Harry N.
Abrams, inc., Publishers, 1982. – 336 p.
24. Ремизова Е. И. Композиционная логика постмодернизма –
традиции и новации / Е. Ремизова // Ватерпас, 1996, № 3–4, с.
38 – 41.
25. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры / А. В.
Иконников – М.: Искусство, 1985. – 175 с.: ил.
26. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры ХХ века / Я. Вуек – М.:
Стройиздат, 1990. – 287 с.: ил.
27. Маркузон В.Ф. О закономерностях развития и семантике
архитектурного языка / В. Ф. Маркузон // Архитектура СССР. –

Т Е М А 3
1970. – № I. – С. 46–53.
28. Маркузон В. Ф. Метафора и сравнение в архитектуре / В. Ф.
Маркузон – Архитектура СССР, 1939, № 5. – С. 57–59.
29. Маркузон В. Ф. Изобразительность и художественная услов-
ность в архитектуре / В. Ф. Маркузон // Архитектура СССР,
1972, № 12. – С. 62–65.
30. Маркузон В. Ф. Происхождение ордера / В. Ф. Маркузон. –
Всеобщая история архитектуры. – М.: Стройиздат, 1973. - т. 2,
ПОНЯТИЕ
с. 42 – 52.
31. Волчок Ю. П. Тектоника / Ю. П. Волчок // Теория композиции в
КОМПОЗИЦИИ
советской архитектуре. – М.: Стройиздат, 1986. – С. 69 – 87.
32. Коуэн Г. Дж. Мастера строительного искусства / Г. Дж. Коуэн. - И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ
М., Стройиздат, 1982. – 239 с.: ил.
33. Коуэн Г. Дж. Строительная наука Х1Х-ХХ вв. / Г. Дж. Коуэн. - М.:
Стройиздат, 1982. – 359 с.: ил.
34. Шуази О. История архитектуры в 2-х тт. / О. Шуази. – М.: Изд-
во Всесоюз. Акад. архит. СССР, 1935–1937.
35. Курт Зигель. Структура и форма в современной архитектуре /
Курт Зигель. – М.: Стройиздат, 1965. – 267 с.
36. Andrew W. Charleson. Structure as architecture. A source book
for architects and structural engineers / Andrew W. Charleson. –
Amsterdam: Architectural press, 2005. – 228 p.

44

«КОМПОЗИЦИЯ – 1) построение
художественного произведения,
обусловленное его содержанием,
характером, назначением и во многом
определяющее его восприятие.
Композиция - важнейший, организую-
щий элемент художественной формы,
придающий произведению единство
и цельность, соподчиняющий его
компоненты друг другу и целому. ...
Композицию часто отождествляют как
с сюжетом, системой образов, так и со
структурой художественного произ-
ведения (иногда синонимами понятий
композиция и структура служат слова:
архитектоника, построение, конструк-
ция); 2) музыкальное, живописное,
скульптурное или графическое произ-
ведение; 3) произведение, включаю-
щее различные виды искусств (напр.,
литературно-музыкальная компози-
ция) или составленное из различных
произведений и отрывков; 4) сочине-
ние музыки; также учебный предмет в
музыкальных учебных заведениях»
[37].
46
ПОНЯТИЕ
КОМПОЗИЦИИ
И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ
Композиционное мышление - всегда тайна. Оно всегда индиви-
дуально и неповторимо, но тем интересней понять его строение.
Для этого обратимся к так часто употребляемому слову «компози-
ция». В чем его суть и почему со времен Альберти все архитекторы
им не только пользуются, но и пытаются дать ему свое определе-
ние?
Происхождение понятия «композиция»
и его многозначность (полисемичность)
Слово «композиция» берет свое начало от латинского корня:
а) «con» или «сom» – со, вместе и «positio» - положение;
б) compositio – составление, связывание, сложение, соединение,
сочинение;
в) componere – складывать, строить.
Композиция (от лат . compositio – составление, связывание),
1) построение художественного произведения, обусловленное его
содержанием, характером, назначением и во многом определяю-
щее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий эле-
мент художественной формы, придающий произведению единство
и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.
Как видим,в самой расшифровке слова«композиция»заложена опре-
деленная двойственность, состоящая в том, что его можно перевести
и как существительное и как глагол, т. е. можно говорить и о про-
цессе создания произведения и о его результате. Т.о., под композици-
ей можно понимать как деятельность или процесс творчества,
так и его результат – произведение. Это два наиболее распростра-
ненных представления о композиции.
Известно множество противоречивых определений компози-
ции. В настоящее время «композиция» понимается как «совокуп-
ность составных частей произведения», и «строение архитектурного
произведения», и «художественный код», и «структурный закон»,
и «средство создания художественной целостности», и «процесс по-
строения произведения», и «язык художественного произведения»,
и «образное выражение идеи произведения», «духовное начало»
и т.д. [40].
Наличие множества определений понятия композиции и раз-
личие входящих в них значений говорит о том, что композиция
относится к числу многозначных (полисемичных) терминов.
«Композиция – способ построения ху-
дожественного произведения, прин-
цип связи однотипных и разнородных
компонентов и частей, согласованных
между собой и с целым. Композиция
обусловлена способами формообра-
зования и особенностями восприятия,
свойственными определенному виду
и жанру искусства, законами постро-
ения худ. образа …, а также индиви-
дуальным своеобразием художника,
неповторимым содержанием про-
изведения искусства … Композиция
соотносится с закономерностями
жизненного процесса, с предметным
и духовным миром, отражаемым в худ.
произведении. В ней осуществляется
переход художественного содержа-
ния и его внутренних отношений в от-
ношение формы, а упорядоченности
формы – в упорядоченность содержа-
ния. Для разграничения законов по-
строения этих сфер искусства иногда
употребляются два термина: архитек-
тоника (взаимосвязь компонентов
содержания) и композиция (принци-
пы построения формы). … Следует
учитывать, что в теории архитектуры
и организации предметной среды
используется другая пара соотноси-
мых понятий: конструкция (единство
материальных компонентов формы,
достигнутое посредством выявления
их функций) и композиция (художе-
ственное завершение и акцентировка
конструктивно-функциональных
устремлений с учетом особенностей
визуального восприятия и художе-
ственной выразительности, декора-
тивности и целостности формы)… В
целом композиция в искусстве выра-
жает художественную идею и органи-
зует эстетическое восприятие таким
образом, что оно движется от одного
компонента произведения к другому,
от части к целому» [39, с. 75-76].
Отталкиваясь от этих разнообразных и, казалось бы не связанных
определений, попытаемся построить системное представление
о том, что есть композиция. Определим, какие смыслы входят
в это понятие, и как при помощи этого понятия можно организовы-
вать свое собственное мышление. Когда мы сформируем собствен-
ное системное (т. е. целостное и многозначное) представление, мы
получим возможность оглянуться назад в прошлое и посмотреть,
всегда ли композиционное мышление было таким как сейчас? Для
этого необходимо вернуться к истокам происхождения понятия и
проследить его эволюцию.
Эволюция понятия композиции в архитектуре
Композиционное мышление эволюционировало в течение не-
скольких тысячелетий. Каждая эпоха формирует свое представ-
ление о композиции, опираясь на свое представление объекта
проектирования и процесса его создания. Попытаемся выделить
динамику формирования понятия в связи с историческим процес-
сом развития профессии архитектора. Рассмотрим, очень схематич-
но, путь, пройденный понятием композиции за два тысячелетия его
существования.
Слово «композиция» появилось в Древнем Риме. В первом до-
шедшем до нас теоретическом труде «10 книг об архитектуре»
Марк Витрувий Поллион употребляет понятие композиции в бы-
товом смысле, применяет его в риторике и теории музыки. Это го-
ворит о том, что это слово употреблялось в общекультурной речи,
было понятно без определения, а профессиональным архитектур-
ным термином пока не стало, в отличие от таких понятий как гар-
мония, соразмерность и др.
Первое определение композиции мы находим в ХУ веке в трак-
тате Альберти «Три книги о живописи». Альберти определяет
композицию как, «то правило живописи, согласно которому ча-
сти видимых предметов сочетаются в картине». Действия, на-
правленные на обеспечение целостности и гармонии фиксируются
в очертаниях, т. е. в том, что позднее назовут проектом. Он раз-
рабатывает определенную последовательность шагов или действий
внутри композиционного процесса, называя их членением и согла-
сованием. Альберти говорит о том, что без членения нет согласо-
вания и наоборот, т. е. показывает челночный процесс движения от
членения к согласованию и обратно, который осуществляется до
тех пор, пока не будет достигнут в очертаниях результат, удовлетво-
ряющий творца [41]. Т. о., Альберти подчеркивает деятельност-
ную природу композиции.
Совершенно иное отношение к композиции проявляется в
эпоху классицизма второй половины ХУП в. Теоретики класси-
цизма, стремившиеся к жесткой упорядоченности мышления и
творчества, подчиняют этому и композицию. Поскольку архитек-
турный объект отождествлялся с ордером, классицисты говорят о
том, что композиция – есть порядок, а порядок это ордер, вне
которого нет архитектуры [42]. Композиция становится пра-
вилом ордерного построения сооружения. А. Фелибьен говорит
о том, что композиция – это духовное начало, способное об-
лагородить природу. Композиция становится, с одной стороны,
идеей, смыслом творчества, его мыслительной конструкцией,
а, с другой стороны, нормой. Эта норма столь жестко очерчена, что она
47
«Композиция – термин, употребля-
емый в искусствознании. В музыке
композицией называется создание
музыкального произведения, отсюда:
композитор – автор музыкальных
произведений. В литературоведение
понятие композиции перешло из
живописи и архитектуры, где им обо-
значается соединение отдельных ча-
стей произведения в художественное
целое. Композиция – раздел литера-
туроведения, изучающий построение
литературного произведения как
целого. Иногда термин композиция
заменяют термином «архитектони-
ка»… [38, т. 5, с. 442].
Ж. Н. Л. Дюран:
«Три вещи, которые следует знать,
чтобы уметь легко композировать
(составлять).
Первым делом для того, чтобы приоб-
рести легкость в композиции, следует
много тренироваться на различных
разбиениях квадрата, а также на ос-
новных комбинациях осей зданий...
Во-вторых, следует составлять
различные планы, для которых эти
комбинации создают общую диспо-
зицию (расположение), комбинацию
для этого на этих осях различными
частями здания...
Наконец третье, заключается в
комбинировании с каждым из этих
горизонтальных диспозиций (рас-
положений) различных вертикальных
диспозиций».
48
способна подчинить себе не только проектируемое сооружение, но
и природу, окружение, ландшафт. На примере таких ансамблей,
как Версаль мы видим, что природу удается упорядочить, вместить
в определенные рамки, подчинить воле архитектора.
С. Бурдон и Роже де Пиль включают композицию в ряд крите-
риев оценки произведения наряду с рисунком, светом, экспрессией,
гармонией и сюжетом и пытаются оценить композицию в баллах.
Т. о., композиция с их точки зрения относится не к процессу созда-
ния произведения, а к самому произведению, и является одним из
возможных качеств произведения.
Хотя классицисты выявили ряд новых значений композиции,
тем не менее, они не смогли связать их между собой и превратить
в стройную систему представлений. Однако они открыли путь
к многозначному пониманию композиции.
В начале Х1Х века представление об объекте проектирования
значительно усложняется. Эволюционные теории, разрабатыва-
емые на протяжении всего Х1Х века, служат базой для создания
теории стиля и создания истории стилей. Старая академическая
теория, базировавшаяся на древнеримском идеале, разрушает-
ся. Преподаватель Парижской политехнической школы Ж. Н. Л.
Дюран, опираясь на представление о композиции как о процессе
создания произведения, создал «комбинаторный метод компо-
зирования». Он состоял в том, что сначала выделялись элементы
сооружения: стены, проемы, портики, балконы, затем они соеди-
нялись в отдельные части здания, а из них на основе разработан-
ных схем комбинировались модели зданий любых типов [43; 44].
При этом могли использоваться комбинации как функциональ-
ных типов, так конструктивных и стилевых. Формализация это-
го метода позднее привела к выхолащиванию идеи произведения
и вела к чистой комбинаторике форм.
В начале ХХ века происходит радикальная перестройка всего ком-
позиционного творчества. Разрушение ранее синкретического пред-
ставления об объекте проектирования происходит в связи с появ-
ление новых функциональных задач, рождением новых технологий
и материалов строительства и, главное, изменением представлений
о мире. Поиски универсальной картины мироздания приводят архи-
текторов к идее о существовании абсолютно чистой, абстрактной,
всеобщей формы. Мастера отказываются от комбинирования сти-
лей.
В связи с разрушением синкретического видения объекта про-
ектирования, композицию начинают отождествлять с формой
или самой вещью. Такой подход ведет к созданию «формальной
теории композиции». Яркими проявлениями этого подхода мож-
но считать произведения Пита Мондриана, Пауля Клее, Казимира
Малевича, Эль Лисицкого, Василия Кандинского, Якова Чернихова
и др., которые свои произведения так и называли – «Композиция
№…», «Проун №…».
В 60-х гг. ХХ века мастера постмодернизма вернули архитекту-
ре смысл, выдвинув идею развития языковой системы искусства
и архитектуры. Архитектурное произведение трактовалось как
текст, а композиция как язык архитектуры. Т. о., архитектурная
форма утратила свою абстрактность и приобрела смысл, который
постмодернисты черпали в профессиональной истории, отвергну-
той модернистами [22; 23].
Очередной виток в развитии понимания смысла композиции
Василий Кандинский:
«Мое определение понятия «компо-
зиция»:
Композиция – это внутренне-целесоо-
бразное подчинение
1. отдельных элементов и
2. общего строения (конструкции)
конкретной живописной цели»
В. Кринский:
«Теория отвлеченной формы стоит в
порядке дня как дисциплина мышле-
ния в пространстве и проясняет пути
решения реальных проблем. Отвле-
ченные решения формы самоцель-
ны, но в масштабе всей жизни – это
только лаборатория, формулирующая
наши пространственные представ-
ления»
и композиционной деятельности связан с поисками деконструкти-
вистов и представителей дигитальной (нелинейной) архитектуры
в конце ХХ – начале ХХ1 веков. Этот период во многом напомина-
ет начало ХХ века, т.к. концентрируется на моделировании формы,
часто абсолютно абстрактной, сложной, внемасштабной, иногда
природообразной и утрированной. При этом смысл композиции
концентрируется на сложных технологических преобразованиях,
а не на смыслах [45].
Из выше сказанного важно заключить, что современное поня-
тие композиции динамично развивается и включает в себя мно-
жество смыслов и значений.
Системное представление о композиции
На базе этого разнообразия удается построить системное пред-
ставление о композиции, охватывающее современный опыт его
осмысления.
Систематизация известных нам представлений о композиции
позволяет условно разделить их на три основные группы:
– процессуально-деятельностные;
– содержательно-смысловые;
– объектно-морфологические представления.
Вместе они составляют системное представление о композиции.
К процессуально-деятельностному пониманию относятся
представления о композиции как о процессе или мыслительной де-
ятельности архитектора, о процедурах, действиях и приемах созда-
ния произведения.
Содержательно-смысловые представления связывают компо-
зицию с идеей, образом, смыслом, содержательной стороной объек-
та. Иногда композицию отождествляют с языком художественного
выражения.
Объектно-морфологические представления отождествляют
композицию с вещью, объектом проектирования или его формой,
т. е. это представления формальной теории композиции или произ-
водные от нее.
Суть этого разделения состоит в том, что композиционные
действия направлены на создание неких смыслов выражаемых
с помощью формы, т. е. композиционная работа совершается со
знаками, идеями, символами, с одной стороны, и с формами, кон-
струкциями, структурами и т.п., с другой стороны. Описания же
композиции могут относиться ко всем трем проявлениям – процес-
су, содержанию и морфологии. Т. о., понятие композиции включа-
ет в себя все три перечисленные группы значений и целостным
может считаться только в их единстве.
Строение композиционного мышления архитектора
Средством организации архитектурной деятельности явля-
ется композиционное мышление. Композиционную деятель-
ность можно представить и графически изобразить в виде трех-
плоскостной фигуры, отражающей взаимосвязь трех основных
процессов: воображения, мышления и моделирования (рис.
3.1). Две верхние плоскости, ограниченные пунктирной лини-
ей, изображают «субъективную», скрытую от исследователя
часть мыслительной деятельности, а нижняя, лежащая как бы
49

А. Стригалев, исследовавший структу-
ру художественного образа в архитек-
туре, утверждал, что образ «является
«многослойным», «многоступенча-
тым», неоднозначным» [47, с. 5]. Далее
он пишет, что «архитектурные образы
носят «иносказательный», метафо-
рический характер, зиждутся на
ассоциациях и рождают цепи новых
ассоциаций. Метафора в архитектуре
представляет собой одно из самых
распространенных средств формиро-
вания художественного образа» [47,
с. 8].
50
что единицы воображения – образы – обобщаются, вербализуют-
ся, приобретают смысл и значение. Мышление, ориентированное
на решение творческой задачи, оперирует профессиональными
понятиями. Cвязи образов и понятий образуют сложные смысло-
вые структуры, обеспечивающие переход от уровней понятийных
к уровням образным и обратно. Такое «челночное движение» яв-
ляется специфическим для композиционного мышления и деятель-
ности.
Вячеслав Глазычев: В процессе взаимосвязи воображения и мышления всегда при-
«а – композиция есть мыслительная сутствует, но обычно не фиксируется, противоположное ком-
деятельность по решению созидатель- позиции действие – декомпозиция, осуществляющее рефлексию
ных (конструктивных) задач в рамках композиционной работы на основе имеющихся композицион-
общего движения архитектурного ных представлений. Декомпозиционное действие направленно на
замысла; расчленение образа, выявление его строения и организации. Оно
б – композиция как деятельность но- раскрывает способ решения композиционной задачи и направлено
сит сложно-упорядоченный характер, на поиск композиционных приёмов. Действия композиции (сло-
являясь взаимодействием объектив- жения или синтеза) и декомпозиции (рефлексии и разложения)
ных и субъективных начал; составляют сущность композиционного мышления и повторя-
в - композиция как деятельность не ются много раз, пока не приведут к положительному результа-
Рис. 3.1. Схема строения композиционного мышления явлена нам непосредственно, но рос- ту. Очень условно можно сказать, что образ возникает раньше, а
сыпью следов в различном материале; категориальное и декомпозиционное действия позже. Композици-
в основании и ограниченная непрерывной линией, изображает г - композиция как деятельность в онно-декомпозиционные действия осуществляются многократно и
«объективную» часть этой деятельности – моделирование, т. е. зна- архитектуре сохраняет как генетиче- челночно.
ковое оформление верхних двух – воображения и мышления. ское, так и функциональное родство В силу существующего различия между научным и художе-
Каждая предметная плоскость имеет свою специфическую дей- с аналогичной деятельностью в раз- ственным творчеством в теории архитектуры важно противопоста-
ствительность, сложную организацию и включает в себя множество личных видах искусства, «искусств» вить понятия синтеза и композиции, анализа и декомпозиции. Если
единиц, между которыми в процессах композиционной деятельно- (конструирование, прогнозирование, анализ предполагает разложение на части ради познания и может
сти устанавливаются связи и отношения. Умение устанавливать эти планирование, управление), филосо- существовать вне синтеза, автономно, то декомпозиция непремен-
связи не дано субъекту непосредственно, оно не является врожден- фии и науке» [49, с. 214-215]. но влечет за собой композиционное, созидающее действие и без
ным. Оно формируется и развивается вначале профессиональным
обучением, а в дальнейшем – индивидуальным опытом творческой
работы [46].
Воображение (на схеме слева) организуется образами. Образы
никогда не отражают объект в целом, а фиксируют лишь отдельную
характерную деталь, сохраняющую значимость и смысл целого.
В отличие от аналитического характера логического мышления,
воображение имеет выраженный композиционный, синте-
зирующий характер. Воображение порождает характерные
образы, базирующиеся на фантазии, воспоминаниях, драма-
тических и поэтических событиях личной индивидуальной
памяти. Именно в воображении складываются метафориче-
ские картины будущих произведений. В этом проявляется его
специфика, и именно этот аспект дает основание в теоретиче-
ской абстракции разделять процессы воображения и мышления.
В процессе фантазирования или обдумывания замысла будущего
проекта рождаются художественные идеи.
Традиционно авторская идея воплощается в художественных
образах и формах. Hо освоение ее другими мастерами затруднено
до тех пор пока она не будет выражена в понятии. Генерирование
архитектурно-художественных идей, происходящее на понятийном
уровне, т. е. путем разработки новых понятий или наполнения их
новым содержанием позволяет транслировать новаторские приемы
и методы работы, операциональные и мыслительные средства про-
фессиональной деятельности. Рис. 3.2. Схема работы над художественным замыслом церкви Сагра-
Роль мышления (на схеме плоскость справа) заключается в том, да Фамилия. Арх. Антонио Гауди
51
 него не имеет смысла, даже в идеологии деконструктивизма.
Композиционное мышление организуется при помощи систе-
мы композиционных представлений, от глубины и содержатель-
ной наполненности которых в большой мере зависит эффективность
творчества архитектора. Подчеркнем, что каждая историческая
эпоха определяет набор и содержание этих представлений, которые
Константин Мельников:
«Одно из самых сильных измерений
архитектуры – диагональ. …
Лучшими моими инструментами
были симметрия вне симметрии,
беспредельная упругость диагонали,
полноценная худоба треугольника и
невесомая тяжесть консоли»
Рис. 3.3. Схема работы над художественным замыслом павильона
СССР на всемирной выставке в Париже, 1925 г. Арх. К. Мельников
меняются со временем (рис. 3.2–3.4).
В плоскости композиционного моделирования (на схеме вни-
зу) происходит преобразование знаковых форм, возникших в ре-
зультате связывания образов и понятий в изображениях - моделях.
Только в моделях образные и понятийные характеристики при-
обретают зримую форму. Т. о., между всеми тремя предметными
плоскостями устанавливаются связи и отношения. При таком пони-
мании композиция является как бы одновременным «движением»
в двух «пространствах» – пространстве обозначаемого или содер-
жания (верхние две плоскости) и пространстве обозначающего или
знаковой формы (нижняя плоскость). В плоскости моделирования
происходит преобразование знаковых форм, возникших в результа-
те связывания образов и понятий в изображениях - моделях. Ком-
позиционно-декомпозиционные действия осуществляются в двух
уровнях: уровне воображения и оперирования профессиональны-
ми понятиями, и в уровне моделирования. Челночное движение
в уровнях мышления и моделирования формирует композиционно-
декомпозиционные логики и соответствующие им техники «сбор-
ки» и «разборки».
Однако, такое расслоение структуры композиционного мыш-
ления еще не исчерпывает всего композиционного процесса. Еще
одна его грань раскрывается при рассмотрении истории развития
архитектурной профессии.
Эволюция композиционного мышления. Типология
и периодизация
Каждая эпоха формирует свою систему ценностей и требования к ар-
52
Марио Ботта:
«Можно жить архитектурой, можно
получать от нее радость, можно от
нее даже умереть. Мне нравится в
этом занятии то, что оно никогда меня
не покидает». «Ценности, которые
несет в себе человек, это те ценности,
которые должны быть выражены в
архитектуре».
Рис. 3.4. Схема работы над художественным замыслом музея совре-
менного искусства в Сан-Франциско, США, 1995 г. Арх. Марио Ботта
и понятий, организующих архитектурную деятельность. Предлага-
емая схема композиционного мышления и деятельности достаточ-
но абстрактна для того, чтобы служить исследовательским инстру-
ментом, и предназначена для того, чтобы рассматривать достаточно
стабильные состояния профессиональной практики. С ее помощью
мы будем производить срезы в различные моменты истории, и рас-
сматривать профессиональную деятельность в трех указанных пло-
скостях: воображение, мышление с помощью профессиональных
понятий и композиционное моделирование. В каждом выбранном
моменте истории эти плоскости будут наполняться конкретными
историческими данными, что, с одной стороны, наполнит эту схему
содержанием, а с другой стороны – позволит характеризовать тот
или иной этап развития архитектурного творчества, его композици-
онный язык и способ его организации и функционирования. Каж-
дая рассматриваемая эпоха оперирует своими специфическими
композиционными приемами, средствами, представлениями,
которые отражаются в ее стилевых чертах и языковых особен-
ностях. Это утверждение относится к стабильным периодам или
этапам развития архитектуры. Поэтому данная модель может быть
использована при построении схемы эволюции композиционной
деятельности (рис. 3.5)
Эта схема позволит сопоставлять разновременные исторические
состояния и выявлять причины и механизмы изменения системы.
Итак, временная стабильность (иногда длительная, иногда очень
краткая) сменяется периодами обострения социальных и производ-
ственных отношений. В эти исторические моменты в культуре про-
исходит осознание кризиса, вызывающее слом системы.
Недовольство устоявшимися принципами, критика устаревших
ценностей, невозможность решить новые творческие задачи при
помощи известных средств подталкивает творчески мыслящих
личностей искать выход из сложившейся ситуации. Такой поиск по-
рождает новое знание и новые исследовательские и творческие ме-
тоды. Например, кризис эпохи классицизма завершился созданием
концепции Просвещения, а в искусстве зарождением романтизма
53

Александр Раппапорт:
«Содержательность художественной,
в том числе архитектурной, формы не-
разрывно связана с ее интерпретаци-
ей и описанием. Забота об архитектур-
ной форме есть забота о смысловой
глубине и многозначности архитек-
туры, а сама эта глубина и много-
значность не только раскрывается в
описании и интерпретации, но без них
вообще не существует» [48, с. 71].
54
t
Рис. 3.6. Типы композиционного мышления в хронологической по-
следовательности их возникновения
В рамках одного периода содержание понятий варьируется в зави-
симости от того, в какой процесс и вид деятельности они включены
Рис. 3.5. Схема эволюции композиционной деятельности и мышле-
(проектная, критическая, теоретическая или педагогическая работа).
ния в архитектуре
Радикальное изменение композиционной логики, связанное с
применением новых методов и композиционных приёмов влечёт за
и эклектики. Такие сломы в истории нередки. Им характерен по- собой и коренную перестройку всей системы профессиональных
иск новых методов, приемов и средств мышления. понятий. Соответственно и понятие композиции в каждую эпоху
Осмысление сложившихся противоречий в профессиональной приобретает новые значения. На каждом новом этапе изменяется
культуре происходит рефлексивно. Теоретик или историк смотрит язык художественного выражения в целом (рис. 3.2–3.4).
на происходящие в профессии процессы как бы «со стороны», от-
слеживая проблемы и моделируя новые связи и отношения, новые
концепции. В этот момент возникают новые композиционные пред-
ставления, определяющие новый логический порядок или тип ху-
дожественного мышления. Этот процесс ведет к обновлению всей
системы профессиональной деятельности, формированию новой
системы композиционного мышления, новому пониманию компо-
зиции и других профессиональных понятий и представлений.
В процессе исторического развития архитектуры уда-
ется выявить смену типов композиционного мышле-
ния (рис. 3.6) и зафиксировать целый ряд типов компо-
зиционного мышления, а именно: канонический [52, 53],
диалогический [54-57], нормативно-рационалистический [53],
историко-типологический [58], стилистический [59, 60], объ-
ектно-морфологический [61], историко-ассоциативный [62], де-
структивный [63].
Каждому историческому типу композиционного мышления соот-
ветствует определённый набор или система понятий, приёмы и ме-
тоды его использования в теории и практике. Они сохраняют отно-
сительную стабильность на время действия этого типа мышления.
55
 Сюжет: «О Тебе радуется , Благодатная, всякая тварь...» - особое песнопение, состав- Сюжет: «Троица» Единство трёх ипостасей Св. Троицы яв-
Задание 9 ленное по преданию Иоанном Дамаскиным в честь Богоматери (VIII в.). В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама». Он повеству- ляется совершенным прообразом всякого
Богоматерь изображена сидящей на престоле на фоне храма, в окружении ангелов и ет о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы единения и любви — «Да будут все едино,
КАНОН «человеческого рода», представленного в виде собора всех святых. Слева от престола —
Иоанн Дамаскин.
Мамре трех таинственных странников. Во время трапезы в доме Авраама ему было дано
обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама дол-
как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они
да будут в Нас едино»
жен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы
В ЖИВОПИСИ земли». С Х в. считается, что явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало
образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Цель работы – изучить кано-

нические принципы построения
изображения в живописном произ-
ведении.

Выберите для анализа живопис-

ное произведение, выполненное
в канонической системе (Древняя
Греция, Византия, Древняя Русь,
Средневековье и др.).
Проанализируйте композиционную
структуру изображения, предпо-
лагая, что в процессе его создания
использовался тот или иной изо-
бразительный канон, характерный
для выбранного исторического
периода, региона, художественного
направления или школы.
Для этого необходимо:
– объяснить сюжет произведения и
требования культа к данному типу
сюжета;
– выявить иконографические прин- Канон: Несколько концентрических кругов: зеленый - божественная слава, нимбы Круг является формой, выражающей
представление о триединстве Бога
ципы построения данного сюжета архангелов образуют свой круг, белый – райский сад, золотой – небо. Люди изо-
В данной композиции фигуры ангелов
бражаются горизонтально во много рядов, сдвинутых по вертикали, в то время как
(т. е. религиозные требования к небесные силы – в пространстве круга. образуют круг
Треугольники - символы мужского и
расположению действующих лиц и женского начала
их иерархии); Треугольники, вписанные в круг, озна-
чали единство»
– на копии изображения графиче-
скими средствами или цветом вы-
явить структурные линии (границы
элементов, оси симметрии, узлы,
сетки) и на полях прокомментиро-
вать, почему именно так построено
изображение;
– схематично показать какой при-
менен канон, назвать его и дать
свой комментарий о том, какие Дионисий. «О Тебе радуется». Собор
требования культа отразились в Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря. ХУ в.
построении изображения.

«О Тебе радуется». Двусторонняя икона-

таблетка. На обороте - Спас Нерукотвор-
ный Новгород. Конец XV в.
Андрей Рублев «Троица», ХУ в.
Задание выполните на листах фор- Наблюдается тенденция к стандартизации иконописных приемов и типов лиц.
Во всех трех иконах одного сюжета «О тебе радуется» сохраняется иконографический канон: 1. Расшифровка сюжета
матом 290 х 290 мм в линейной и концентрические или смещенные по центральной оси круги означают божественный мир, а 2, 3. Схемы, расшифровывающие труктуу и
горизонтальные ряды фигур сосредоточены внизу и символизируют земную жизнь. В то же символику иконы
штриховой графике с применением время в каждой иконе наблюдаеются индивидуальные приемы прочтения сюжета, измене- 4-6. Абстрактные композиции, построен-
черной и цветной туши. ние цветовой гаммы и техники письма. ные на основе анализа иконы

56 57

Благовещение. Симоне Мартини и Лип-
по Мемми. 1333 г. Уффици, Флоренция
Благовещение. Леонардо да Винчи.
1472-1475 гг. Уффици, Флоренция
58
Успение Богородицы. Белозерского монастыря в Кириллове. Около 1497 г. Москов-
ская школа
Сюжетный канон: Согласно церковному преданию, Богоматерь скончалась окруженная Название праздника Успение
скорбящими апостолами, а ее душа (изображенная в виде младенца) была взята на небо, – по-гречески «κοίμησις» — озна-
явившимся для этого Христом. Архангел Гавриил возвестил ей: «Сын Твой и Бог наш с ар- чает «сонное состояние». Смерть
хангелами и ангелами, херувимами и серафимами, со всеми небесными духами и душами христианина — это всего лишь сон,
праведных приимет Тебя, Матерь Свою, в небесное царство, чтобы Ты жила и царствовала всего лишь временное состояние
с Ним бесконечное время».
«Благовещение», Фра Беато Анжелико,
1430—1432, Прадо.
Вверху – радость
будущего века
Мистическое про-
странство
Благовещение - лат. Annuntiatio — возвещение — евангельское событие и посвящён-
ный ему христианский праздник; возвещение архангелом Гавриилом Деве Марии о буду-
щем рождении по плоти от неё Иисуса Христа. По преданию архангел Михаил изгоняет
из рая Адама и Еву после грехопадения (от последствий которого спасёт человечество
зачинающийся в этот момент Иисус). Мария трактуется как «новая Ева».
События Благовещения описаны евангелистом Лукой. Он сообщает, что архангел Гавриил
был послан Богом в Назарет к Деве Марии с вестью о грядущем рождении от неё Спасите-
ля мира: Внизу – земная
Все три произведения соответствуют одному иконографическому канону, но выполнены в скорбь
разных манерах, что обусловлено временем их написания. Реальное простран-
ство
Успение Богородицы Белозерского
монастыря в Кириллове. Около 1497 г.
Круг Рублева
1. Схема разделения сюжетных про-
странств в иконе
2. Схема иерархии действующих лиц. От-
мечено троекратное повторение Марии в
разных видах-состояниях
3. Схема демонстрирует динамику дей-
ствия
4, 5. Схемы показывают возможный метод
Дурис. «Эос с телом Мемнона». Роспись построения композиции с помощью
килика. 1-я треть V в. до н. э. Лувр. канона Поликлета (метода вращающихся
Париж квадратов)
59
Задание 10

КАНОН
В АРХИТЕКТУРЕ

Цель работы – научиться выяв-

лять способы организации объ-
емно-пространственной формы
архитектурных объектов, постро-
енных
с применением канонов.

Выберите для анализа архитектур-

ное произведение, выполненное
в канонической системе (Древний 4

Египет, Византия, Древняя Русь,

романская и готическая архитек-
тура, Ближний Восток, Япония,
Китай и др.).
1. Выявите назначение здания
и установите какой религиозный
культ или социальное требование
определило его планировочную
структуру. Для этого на планиро- 2 1

вочной схеме обозначьте функци-

ональные зоны, значимые места
и пути движения к ним, опреде- 1 2
ляющиеся каноном поведения Церковь Вознесения в Коломенском.
Москва. 1528-1532 гг.
(литургией, церемониалом). На 1. Схема композиционного построения
чертежах выделите и прокоммен- плана методом вращающихся квадратов
2. Схема соотношения основных элементов
тируйте их положение в иерархии композиции фасада на основе модуля
и геометрии объемов.
2. Проанализируйте композицион-
ную структуру фасада и плана объ-
екта, предполагая, что в процессе
его создания использовался тот или
иной канон геометрического пос-
троения (египетский треугольник, 3 4 5
подобие, триангуляция, золотое
сечение и др.), характерный для
данного исторического времени,
географического места, художе-
ственного направления или школы.
Назовите выявленный канон и объ-
ясните его.
3. На фасаде и разрезе выявите
тектонический канон, проанали- Собор Богоматери в Амьене, Франция.
1 1220-1288 гг.
зировав конструктивную систему 1. Аксонометрический разрез демонстри-
сооружения. рует конструкции алтарной части собора
2. Окно-роза
3. Канон триангулирования, применявший-
Задание выполните на листе Успенская церковь в селе Варзуга, ся при построении готических храмов
Мурманская обл. 1674 г. 4, 5. Разрез и аксонометрия выявляют кано-
форматом 290х290 мм, черной 1. Схема демонстрирует символическое ническую систему контрфорсов и аркбу-
значение элементов церкви танов
и цветной тушью в виде иллю- 2. Схема модульного построения плана 6. План собора, на котором отражена
2 6
страций с комментариями. церкви на основе четверика система нервюрных сводов

60 61
Задание 11 1
ОРДЕРНАЯ
КОМПОЗИЦИЯ

Цель задания – ознакомиться с

правилами построения ордеров и
освоить приемы построения ордер-
ных композиций.

В предложенной таблице 2 выбери-

те свой вариант задачи (тип ордера
+ тип композиции) и дополните
его собственным семантическим
Камин Шерлока Холмса
оттенком (миф, персонаж, сцена- «Шерлок Холмс взял с камина лупу...»
рий, тип сооружения)! Выберите
персонаж (это может быть извест-
ная личность из мира кино, спорта,
шоу-бизнеса, искусства, архитекту-
ры, герой литературного, музы-
кального, кино- произведения).
За основу возьмите классический
ордер по Виньоле или Палладио
(см. приведенный список литера-
туры). Руководствуясь правилом
построения выбранного канони-
ческого ордера (см. таблицу 1),
разработайте эскиз композиции.
В зависимости от решаемой об-
разной задачи, возможны фрон-
тальные и объемные композиции.
Композиция может состоять из
колоннады, аркады, стены или их
сочетания. Возможно применение Вход в парк времени
Метафорическим образом для входа в парк выбран древнеримский бог Двули-
пилястр. кий Янус, символ начала и конца, противоположность молодости и старости. Со
стороны входа в парк портал составлен из разномасштабных ордеров, что создает
На эскизе покажите использован- эффект перспективы. С обратной стороны он плоский с маленьким проемом. 2
ный способ построения формы,
композиционную структуру его
фасада и плана. Сначала сделайте
набросок композиции в массах. За-
тем приведите его к каноническим
пропорциям используемого ордера.
Для этого:
– очертите основные геометриче-
ские фигуры;
– выявите структурные линии и
оси симметрии;
– определите модуль ордера из
его высоты и выстроите основные
членения по ордерному правилу;
– составьте комбинацию ордера с Камин Данте Алигьери
аркой или рустованной стеной. В фасаде камина сложным образом переплетаются средне-
вековые и античные архитектурные мотивы, отражая мысль
На ортогональных проекциях про- о том, что Данте был величайшим поэтом, мыслителем и по-
рисуйте детали. литическим деятелем переходной эпохи

62 63
Беседка борца сумо
Эскизные варианты, комбинирующие
дорический ордер с подиумом, куполом
или скатной кровлей и шпилем
Входной портал в особняк Дориана
Грея
Чтобы показать двойственность
характера этого персонажа исполь-
зуется два типа ордера: коринфский
символизирует красоту, утонченность,
аристократизм Дориана Грея, дориче-
ский символизирует то, что скрывается
за красивой картинкой - порочный и
безжалостный преступник.
64
Выбранная кубическая форма беседки,
выполненная в дорическом ордере на
низком трехступенчатом стилобате, при-
звана символизировать силу и устой-
чивость японских борцов, издревле
занимающихся единоборством
Врата «Один и спутники»
Один - в германо-скандинавской мифо-
логии верховный бог, отец и предводи-
тель асов, хозяин Вальхаллы - одного
из чертогов Асгарда.
Спутники Одина - вороны Хугин и
Мунин («думающий» и «помнящий» и
волки Гери и Фреки («жадный» и «про-
жорливый»).
Беседка для медитации Чарльза Милвертона, героя рассказов Артура Конан
Дойля о знаменитом сыщике Шерлоке Холмсе
Шестигранная беседка выполнена в коринфском ордере с баллюстрадой и встреч-
ными лестницами, ведущими на круглый подиум в середине, где известный «король
всех шантажистов» Чарльз Милвертон задумывает свои интриги
Вход на факультет Гриффиндор в
Входной портал в «зону» Рэдрика школе чародейства и волшебства
Шухарта Хогвартса
Рэдрик Шухарт - главный герой романа «Дом Годрика Гриффиндора пользуется
братьев Стругацких «Пикник на обо- уважением всего мира уже десять сто-
чине» - сталкер, промышлявший в зоне летий, и я не допущу, чтобы вы за один
- огромной аномальной зоне, в которую вечер опорочили это имя, ведя себя, как
засасывает как в воронку - ином мире, плоховоспитанные, малосоображающие
отличном от зоны Мира вселенной грубияны» сказала Минерва Макгона-
галл перед Святочным балом
Каминный портал для Эстер Прин
Роман Джонатана Пью, жившего в горо-
де Сейлеме в конце ХУП в. повествует
о Эстер Прин, живущей в окружении
пуритан-фонатиков
Вход в кукольный театр на спек-
такль «Дон Кихот и Санчо Пансо»
Контраст характеров героев романа
передан путем сопоставления разных
типов ордеров
65
Задание 12

ДИАЛОГ

Цель задания - освоить понятия

диалога в архитектуре и применить
его к анализу исторического мате-
риала, а также овладеть приемами
аппликации и сравнения масшта-
бов.
1
Выберите для анализа архитектур-
ное произведение эпохи Ренессанса
(палаццо, церковь, виллу, обще-
ственное здание и т.п.), представ-
ленное в ортогональных проекци- 1

ях.
Микеланджело Буонарроти. Капелла
1. В выбранном объекте выявите Медичи (новая сакристия) церкви Сан
несколько «художественных тем» Лоренцо, Флоренция. 1520-1535 гг.
1. План и разрез капеллы
(тектонических систем реальных 2. Объемная модель капеллы, демонстри-
или изображенных – разномас- рующая многослойность и глубинность
композиций
штабные колоннады, пилястры, 3. Схема перспективного видения и на-
ложения слоев
аркады, рустованные стены) и 4. Схема пространственной реконструкции
укажите их историческое проис- интерьера
5. Абстрактная композиция с эффектом
хождение. перспективы
2. Изображение фасада расслоите, 2 3
переведя каждую тему на отдель-
ную кальку.
3. Покажите, примененные автором
композиционные приемы постро-
ения каждого отдельного компо- 2 3

зиционного слоя и способ сборки

выявленных слоев в единое целое
(аппликация, изображение перспек-
тивы на ортогональной плоскости,
сочетание разномасштабных эле-
ментов, контрапост и т.д.).
4. Найдите в современной архитек-
турной практике примеры исполь- 4 5
зования приемов «диалога».
5. Используя приемы «диалога»
создайте абстрактную глубинную
композицию в технике аппликации.
6. Сделайте набросок фасада обще-
ственного здания, используя ком-
позиционные приемы построения
формы, основанные на диалоге.

Задание выполните на листах 6 7

форматом 290х290 мм, в линейной

Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци при монастре Санта Кроче. Флоренция. 1429-1443 гг.
и штриховой графике, с примене- 1-3. Интерьер капеллы. 4, 5, 7. Схемы пространственной реконструкции фасада и интерье-
нием черной и цветной туши. ра. 6. Абстрактная композиция с эффектом перспективы. 4 5

66 67
 1

Андреа Палладио. Церковь Иль Реден-

торе. Венеция. 1577-1592 гг.
1. Абстрактная аппликативная композиция
с эффектом перспективы
2-4. Схемы пространственной реконструк-
ции фасада
5. Абстрактная композиция

3
1

Джакомо да Виньола, Джакомо

делла Порта. Церковь Иль-Джезу,
Рим. 1568-1584 гг.
1. Схема, демонстрирующая компози-
ционные слои
2.. Схема пространственной рекон-
струкции фасада
3. Абстрактная композиция с эффектом
перспективы

2 4 5
2 3

Андреа Палладио. Церковь Сан Джор-

джо Маджоре. Венеция. 1566-1610 гг.
1, 4. Абстрактные композиции на тему
глубинно-пространственных построений.
2. Схема пространственной реконструкции
фасада
3. Схема наложения разномасштабных
ордерных слоев

Андреа Палладио. Театр Олимпико.

Виченца. Италия. 1585 г.
1. Реконструкция иллюзорного простран-
ственного наложения ордерных компози-
ций на сценическом портале
2. Сравнение плана античного театра по
2 3 4 Витрувию и плана театра Олимпико 2

68 69
Задание 13

КОМБИНАТОРИКА

Цель задания – освоить понятия

стиля в архитектуре и применить
его к анализу исторического мате-
риала, а также овладеть приемами
комбинаторики исторических
форм.
1 2
Выберите для анализа архитектур-
ное сооружение периода эклекти-
ки, содержащее формы не менее 1

двух стилей.
1. Укажите какой социальный заказ
или идеологическая программа
определили его облик, каково его
функциональное назначение.
2. В комментариях к чертежам
объясните, что означает выбор
форм того или иного историческо-
го стиля для данного сооружения
2
(семантика объекта).
3. Разберите изображение фасада 3 4 А.Н. Бекетов. НИИ микробиологии и
иммунологии имени И. И. Мечникова,
здания на композиционные слои, З. Горголевский. Театр оперы и бале- Харьков, ул. Пушкинская. 1913 г.
та им. С. А. Крушельни́цкой, Львов.
указав их стилистическую при- 1897-1900 гг.
1. Схема стилевых наслоений: архаика,
ренессанс, классицизм, модерн
надлежность. Каждый «стили- 1. Схема фасада 2. Схема компоновки геометрических
2. Композиционный каркас
стический слой» изобразите на 3. Стилевые слои
архетипов
3. Композиционные слои, выделенные
отдельной кальке и схематично 4. Схема наложения декора по их стилевой принадлежности
изобразите композиционные при-
емы его построения (геометрия,
структура, симметрия, ритм, текто-
ника, масштаб и т.п.). Схематично-
покажите принцип сборки слоев в
единое целое.
4. Составьте «каталог» форм, ко-
торые определяют стилистику зда-
ния, т. е. выявите набор стилевых
деталей, повторяемых на фасаде.
5. Укажите главный элемент, опре- 3

деляющий характер оформления 1

здания, изобразите его крупно и
сопоставьте с его прототипом, про-
демонстрировав какие преобразо-
вания были с ним произведены.
В современном виде анализируе-
мого сооружения выявите наруше-
ния стиля, допущенные во время
реконструкции.
Задание выполните на листах фор- Поль Абади. Базили́ка Сакре́-Кёр -
«базилика Святого Сердца», то есть
матом 290 х 290 мм, в линейной и 2
Сердца Христова, Париж, 1875—1914
И.А.Монигетти. Политехнический музей. Москва, Новая пл. 1872 г. гг.
штриховой графике, с применени- 1. Прототтип и каталог декоративных єлементов 1. Разностилевые элементы: Древний
ем черной и цветной туши. 2. Схема наложения разностилевых элементов на фасад здания 1 Рим, Византия, романика и др.

70 71
 1

4 6
Арх. С. Загоскин и В. Кричевский.
Бывшая усадьба А. Красовской.
г. Харьков, ул. Сумская, 52. 1900 г.
1. План усадьбы
2. Схема наложения мелкого декора
3 3. Схема монтажа стилевых слоев
4-6. Композиционные слои и их компо-
зиционный каркас, выделенные по их
5 стилевой принадлежности

2 3

Арх. И. Горохов. Бывший особняк

Юзефовича. г. Харьков, ул. Сумская,
61, 1913 г.
1. Старая фотография особняка
2. Схема разборки (демонатажа) на
стилевые элементы
3. Схема композиционной сборки

3 2

Арх Ю. Цауне. Жилой дом,

г. Харьков, ул. Демченко, 3. 1903 г.
1. Схема сборки основных объемов
здания
2. Схема монтажа стилевых элементов
3. Разновидности оконных проемов
4. Схема построения композиции
4 1
стрельчатого окна
Арх. Jean-Baptiste Lepère. Церковь
Saint Vincent de Paul. Париж, 1824–44
гг.
1. Схема композиционной сборки из
разностилевых элементов

72 73
Задание 14
СТИЛИЗАЦИЯ

Цель задания – освоить технику

работы в стиле и приемы стилиза-
ции формы.

Выберите для анализа архитектур-

ный объект в стиле модерн, по-
1
строенный в историческом центре
г. Харькова. Сфотографируйте его
фасады и детали, и сделайте фото-
развертки.
Обратите внимание на сложные
пластические построения фасада. 1

Выявите, какие части были утра-

чены: лепной декор (растительный
орнамент или антропоморфные
изображения), росписи стен или
майолика, металлические решетки
(ворота, балконное или парапетное
ограждения, оконная или дверная
решетки, навес над парадным 3
входом). 4 2

1. На масштабных ортогональных
чертежах проанализируйте ком-
позиционные приемы и способы
построения фасада, укажите основ-
ные элементы, входящие в компо-
зицию и способ их взаимосвязи.
2. Выделите ведущий формообра-
зующий элемент и проведите его
композиционную разборку. Вы-
явите композиционные элементы,
их геометрию, оси, узлы и сетки.
Покажите способы построения
гнутых линий, радиусы и их цен-
тры, места сопряжений, закономер-
ности расчленения геометрических
фигур и способы их ритмического
или метрического соединения.
3. Сохраняя первоначальную
стилистику объекта и используя
выявленные приемы, разработайте
собственный эскиз утраченного
элемента здания (решетки, майо-
ликового орнамента или лепного
декора).
Оформите графическое задание
с использованием шрифтов и
декоративных элементов в стиле
модерн черной и цветной тушью
на листах форматом 290 х 290.
2 3
5
Пискунов. Доходный дом. г. Харьков,
ул. Пушкинская, 38. Нач. ХХ в.
1. Схема композиционного каркаса
фасада
2. Схема композиционного построения
парадного портала 9
3. Эскиз двери парадного портала
6
10
Гинзбург А.М. Доходный дом. г. Харь-
ков, ул. Пушкинская, 19. 1907 г.
1, 2. Входной портал и эскиз его рекон-
струкции
3. Деталь декора
1 4, 5. Балконное ограждение и схема
построения решетки
6. Схема построения криволинейных
Б.Н. Корнеенко. Доходный дом. г. элементов фасада
Харьков, ул. Полтавский шлях, 22а. 7. Эскиз оконной решетки
1910 г. 8. Схема построения главного портала
1. Схема композиционного построения 9. Эскиз двери
7 8
главного фасада 10. Эскизы оконных решеток

74 75
 1
1

2
2

3 4

3 4 5
Жилой дом. г. Харьков, ул. Мироно-
сицкая, 76. Нач. ХХ в.
1-3. Детали фасада
4, 5. Схемы композиционного построе- 7
ния главного портала
9

5 6 8 12

Примеры анализа геометрического
построения решеток в стиле модерн
13
Арх. М Диканский. Доходный дом. г.
Харьков, ул. Сумская, 88. 1914 г.
1, 2. Детали фасада
3. Чертеж главного фасада
4. Схема композиционного построения
главного фасада
5, 6. Рисунок двери и схема ее геоме-
трического построения
7-9. Балконная решетка и ее схема
10, 11. Эскиз ворот.
10 11 12, 13. Эскизы балконных решеток

76 77
Задание 15
ИСТОРИЧЕСКАЯ
АССОЦИАЦИЯ

Цель задания – освоить приемы

диалогического и полилогического
мышления и современных компо-
зиционных понятий.
Выберите для анализа сооружение
периода постмодернизма.
1. Объясните какие исторические
ассоциации вызывает это произ-
ведение. Для этого выявите в нем
характерные архитектурные дета-
ли, создающие его специфический
образ и укажите их историческое
происхождение. Изобразите пред-
полагаемый прототип и покажите
путь его трансформации от перво-
источника к данному сооружению.
2. В комментариях на полях объ-
ясните социальные или функци-
ональные мотивы порождения
данной художественной идеи.
1 2
Расшифруйте семантический
(знаковый) смысл использованных
архитектурных форм объекта.
3. Выявите:
– монтажные слои (темы);
– композиционный способ постро-
ения каждого слоя;
– композиционный способ сборки
слоев в одно целое.
4. Поясните, какими современны-
ми композиционными приемами
пользовался автор (метафора,
цитата, монтаж, коллаж, диалог,
пародирование, утрирование и др.).
4 здания
5. Путем сравнения произведений
эклектики и постмодернизма объ-
8
ясните, в чем состоит принципи-
альная разница этих двух компози-
ционных подходов.
Задание выполните на листах фор-
матом 290 х 290 мм, в линейной и
штриховой графике, с применени-
8 9
ем черной и цветной туши.
Альдо Росси. Жилой комплекс на
Kochstrasse 1-5, Wilhemstrasse 39 в
Берлине, 1981-1988 гг.
1. Схема, выявляющая элементы компо-
зиции с историческими ассоциациями:
фахверковые дома, ордерная архитек-
тура, крепостная стена, итальянский
палаццо
2. Схема монтажных слоев
3. Схема монтажа элементов в целост-
ную композицию
13
3
1 2 3
5 6
1 2
7
Рикардо Бофилл. Жилой комплекс
Абраксас в Марн-ля-Вале. 1978-1982 гг.
1. Вид со стороны двора.
2, 3. Композиционные схемы фрагмента
4. Генеральный план комплекса
5-7. Прототипы: древнеримскией театр и
триумфальная арка, Версальский дворец
8. Макет, отражающий архетипические
элементы комплекса
9. Дворовой фасад 5
9 Хельмут Ян. Офисное здание Мессе-
трум. Франкфурт на Майне. Германия.
1990 г.
1-3. Исторические прототипы: древ-
неегипетская пирамида, зиккурат или
вавилонская башня, обелиск
4. Схема демонстрирует элементы ком-
позиции и способ их сборки
5. Верхняя часть здания составлена
из ступенчатых параллелепипедов,
концентрических цилиндров и трех-
ярусной пирамиды, посаженных на одну
3 4
центральную ось

78 79
 1

Терри Фаррелл. Штаб-квартира се-

кретной разведывательной службы
МИ-6, наб. Альберта, Лондон. 1994 г.
1, 2. Монтажные схемы построения
тела здания
3,4. Памятники, послужившие прототи-
3 пами

2 3

1 2 4

4 5 6

10 1

Роберт Вентури. Дом Ваны Вентури

(Vanna Venturi House), Филадельфия
Чарльз Мур. Пьяцца да Италия в
1964 г.
Новом Орлеане. США. 1977 г.
1. План
1, 2. Генплан и вид центральной пло-
2. Возможные ассоциациативные про-
щади
тотипы
7 8 9 3. Схема построения внутреннего про-
3. Знаковые формы и монтажные схе-
странства площади, напоминаюая кар-
мы построения тела здания
ту Средиземного моря с Апеннинским
полуостровом в виде фонтана
4-9. Знаковые элементы для монтажа:
разнообразные виды колонн, антабле-
ментов, арок и маскарон с портретом
Чарльза Мура
10. Эскиз демонстрирует принцип
разложения на элементы, из которых
затем составляется композиция.
11, 12. Виды площади
13-16. Древнеримские памятники, по-
11 12 служившие прототипами 2

Труба
Арка

Окно
Проем

Стена
13 14 15 16 3

80 81
Задание 16
МОНТАЖ
Цель задания - овладеть со-
временными композиционными
приемами (монтаж, цитирование,
аппликация, деструкция и др.).
Часть 1.
Найдите в архитектуре ХХ века
архитектурный объект, компози-
ционно построенный по принципу
«монтажа». Это могут быть объ-
екты Ар Деко, постмодернизма и
деконструктивизма.
Опишите его предназначение
(функцию) и объясните применен-
ные в нем художественные формы,
комментируя рисунки на полях.
Проведите анализ объекта на ор-
тогональных и аксонометрических
чертежах, выявляя:
– знаковые элементы;
– исторические ассоциации;
– монтажные слои (темы);
– композиционный способ постро-
ения каждого слоя;
– композиционный способ сборки
слоев.
Укажите исторические источни-
ки (прототипы) используемых
художественных форм. Продемон-
стрируйте на схемах способ их
трансформации.
Расшифруйте семантическое значе-
ние архитектурных форм объекта.
Часть 2.
Используя несколько художе-
ственных тем и приемы монтажа,
создайте собственную плоскую
композицию или пространствен-
ную модель.
Задание выполните на листах
форматом 290 х 290 мм. Основные
чертежи – черной тушью, вспомо-
гательные линии – цветной тушью
или карандашами.
82
1
1
3
Бернар Чуми. Парк ла Виллетт в 6
Париже. Франция. 1982 г.
2 1. Вид с птичьего полета 3-5. Эскизы, демонстрирующие разло-
3 2. Образный эскиз идеи деструкции жение пространственной структуры на
точки, линии и плоскости
6. Схема генплана, соединяющая точки,
линии и плоскости способом апплика-
ции
7. Композиционная сетка и узлы
8. Композиционная сетка с наложенны-
ми на нее линиями
9. Типология узловых элементов -
фолей
10. Таблица, демонстрирующая
4 5 композиционный принцип построения
узловых элементов
2
4
Майкл Грейвз. Здание коммуналь-
ных служб в Портленде, штат Орего-
на, США. 1980 г.
1. Главный фасад здания
2. Карикатура на Майкла Грейвза
3-5. Схемы преобразования архетипов,
их членеия, апплицирования знаковых
элементов
6. Метод работы мастера-постмодерни-
ста, представленный в виде комикса
7-9. Исторические прототипы: Погре- 7 8 9
бальный комплекс в Дейр эль Бахри,
вавилонский зиккурат, Сигрем билдинг
5
9
6 7 10
83
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К ЗАДАНИЯМ 9-16

37. Композиция // http://encyclopediadic.slovaronline.com/%D0%9A/%D 57. Ремизова Е. И. Архитектурный диалог – происхождение и эволюция

0%9A %D0%9E/29384-KOMPOZITSIYA / Е. И. Ремизова. // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній
38. Композиция. – Литературная энциклопедия, т. 5. – М.: с. 442. освіті. – Харків, 2009. – № 1, 2. – С. 95-102.
39. Композиция. – Краткий словарь по эстетике. – М.: Просвещение, 58. Ремизова Е.И. Метаморфозы эклектики / Е. И. Ремизова // Ватерпас,
1983. - с. 75-76. 1997, № 12. – С. 41 – 47.
40. Ремизова Е. И. О строении композиционного мышления архитек- 59. Ремизова Е.И. Поэтика и символика модерна / Е. И. Ремизова //
тора. // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. – Ватерпас 1998, № 5 (13). – С. 44 – 51.
Харків, 1997, вип. 5, с. 74 – 77. 60. Ремизова Е.И. Поэтика и символика модерна / Е. И. Ремизова //
41. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве / Л.-Б. Альберти – М.: Изд-во Ватерпас 1998, № 6 (14). – С. 44 – 51.
Всесоюз. Акад. Архит. СССР, 1935-1937. – в 2-х тт. 61. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на
42. Daviler A. C. Cours d’architecture / Daviler A. C. - Paris, Landiois, историю развития / К. Фремптон – М.: Стройиздат, 1990. – 535 с., ил.
1691. – 880 p. 62. Ремизова Е.И. Архитектура как театр или театр “классической архи-
43. Durand J. N. L. Precis des lecons d’architecture donnes a l’ecole Rоyale тектуры” Рикардо Бофилла / Е. И. Ремизова // Ватерпас, 2000, № 1-2
Pоlytechnique / Durand J. N. L. – Paris, chez l’auteur,1823. (26-27). - С. 54 – 61.
44. Durand J.N.L. Recueil et parallеle des еdifices de tout genre anciens et 63. Ремизова Е. И. О происхождении деструктивной логики в архитек-
modernes / Durand J. N. L. - Paris, chez l’auteur, 1800-1801. - 90 p. туре или деконструктивизм по Флорентийски / Е. И. Ремизова //
45. Добрицына И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. – Харків,
Архитектура в контексте современной философии и науки / 2007, № 1,2,3. – С. 156-161.
И. А. Добрицына. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.: ил.
46. Ремизова Е. И. Концепция развития композиционного мышления
в современном архитектурном образовании / Е. И. Ремизова,
И. Е. Попов. // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній
освіті. – Харків, 1997, вип. 4. – С. 21 – 30.
47. Стригалев А. А. Художественный образ в архитектуре и его структу-
ра / А. А. Стригалев. // Теория композиции в советской архитектуре.
– М.: Стройиздат, 1986. – С. 5-18.
48. Раппапорт А. Г. Место поэтики в развитии архитектурно-теоре-
тических знаний // Проблемы формообразования в архитектуре.
М., 1985.
49. Глазычев В. Л. Композиция как мыслительная деятельность /
В. Л. Глазычев. // Теория композиции в советской архитектуре. –
М.: Стройиздат, 1986. – С. 213 – 225.
50. Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре / В. Л. Глазычев. –
М.: Стройиздат, 1986. – 496 с.: ил.
51. Гинзбург М. Стиль и эпоха / М. Гинзбург. – М.: Госиздат, 1924. – 240 с.: ил.
52. Сидоренко В. Ф. К проблематике композиции в художественном
конструировании / В. Ф. Сидоренко. // Техническая эстетика. –
1976. – № 11. – С. 1-4.
53. Михаловский И. Б. Архитектурные формы античности / И. Б. Миха-
ловский. – М.: Изд-во Акад. архитектуры СССР, 1949. – …с.: ил.
54. Локтев В. Современная композиция. От случайности к закономер-
ности / В. Локтев. - Архитектура СССР. – 1983. – № 3-4. – С. 107-111.
55. Локтев В. И. Тесная свобода «новой эстетики» и просторные прави-
ла классики (комментарий к архитектурной поэтике Брунеллеско) /
В. И. Локтев. // Архитектура СССР. – 1972. – № 10. – С. 47-55.
56. Локтев В. И. Этот непонятный «отец барокко» / В. И. Локтев. // Архи-
тектура. – 1982. – № 9.

84 85
Учбове видання

РЕМІЗОВА Олена Ігорівна

ХУДОЖНІ МЕТОДИ АРХІТЕКТУРНОЇ КОМПОЗИЦІЇ

Учбовий посібник по виконанню практичних завдань

Роботу до видання рекомендував В. П. Мироненко

Редактор Л. И. Христенко

Дизайн макета та комп’ютерна верстка:

Решетняк Д. С., Легостаєва Е.М.
Графічне оформлення:
Легостаєва Е., Лузанова М.,
Мотилевська М., Карташова Ю.,
Комиссарова К.

© Е. И. Ремизова, 2016

ХНУСА, 61002, Харков, ул. Сумская, 40

План 2016 р., поз. 27 Формат 600x841/8. Папір друк. №2.

Підп. до друку 22.02.16 Обл. - вид. арк. 86 Безкоштовно.
Надруковано на ризографі. Умов. друк. арк. 5
Тираж 50 прим. Зам. № 2895

ХНУБА, 61002, Харків, вул. Сумська, 40

Підготовлено та надруковано РВВ Харківського національного

університету будівництва та архітектури
Е. И. Ремизова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
МЕТОДЫ
АРХИТЕКТУРНОЙ
КОМПОЗИЦИИ

Учебное пособие предназначено для проведения

практических занятий со студентами, которые слушают
базовый курс архитектурной композиции.
В основу курса «Архитектурная композиция (Художественные
методы архитектурной композиции)» положены системные
представления об объекте проектирования и понятии
композиции, о строении композиционного мышления
и об эволюции композиционного мышления и деятельности
в архитектуре. Освоение композиционных техник и способов
художественного моделирования в учебном процессе
предлагается осуществлять путем выполнения ряда творческих
заданий. В соответствии с этим пособие делится на три
смысловых темы и 16 практических заданий к ним.
Пояснения к каждой теоретической теме и тексты заданий
дополнены списком рекомендованной литературы, знакомство
с которой позволит студентам глубже разобраться
в профессиональной проблематике, связанной
с обозначенной в задании темой.
Учебное пособие проиллюстрировано примерами выполнения
аналогичных заданий с комментариями к ним, выполненными
студентами архитектурного факультета ХНУСА.
Учебное пособие предназначено для иностранных студентов
специальностей: Архитектура зданий и сооружений, Дизайн
городской среды, Реставрация памятников архитектуры и
градостроительства и реконструкция объектов архитектуры,
Градостроительство. Направление подготовки 6.060102
"Архитектура"