Вы находитесь на странице: 1из 46

Министерство образования и науки Украины

ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


СТРОИТЕЛЬСТВА И АРХИТЕКТУРЫ

Е. И. Ремизова

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
МЕТОДЫ
АРХИТЕКТУРНОЙ
КОМПОЗИЦИИ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ
ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАДАНИЙ

ХАРЬКОВ 2016
Р-34 СОДЕРЖАНИЕ
УДК 72.012(075)

Рецензенты:
Кудряшова И. В., кандидат архитектуры, доцент кафедры основ
архитектуры ХНУСА ВВЕДЕНИЕ 4
Коноплева Е. В., кандидат архитектуры, доцент кафедры архи-
тектуры зданий и сооружений и дизайна архитектурной среды Т ЕМА ТЕОРИЯ КОМПОЗИЦИИ ФОРМЫ 7

1
ХНУГХ им. А. Н. Бекетова
Задание 1. Реконструкция пространства и его
моделирование. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Задание 2. Чистая форма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Задание 3. Структурированная форма . . . . . . . . 18
Автор: доктор архитектуры, профессор Ремизова Е.И.
Список литературы к заданиям 1-3 . . . . . . . . . . 20

Р-34 Ремизова Е.И. Художественные методы архитектурной Т ЕМА ОБЪЕКТ КАК СИСТЕМА 21

2
композиции: Учебное пособие по выполнению практических за-
даний. — Харьков: ХНУСА, 2016. — 85 с. Задание 4. Объект как система . . . . . . . . . . . . . . 28
Задание 5. Семантика архитекткрной детали . . 32
Учебное пособие предназначено для проведения прак- Задание 6. Форма - семантика . . . . . . . . . . . . . . . 36
тических занятий со студентами, которые слушают базовый курс Задание 7. Архитектурный сценарий . . . . . . . . . 38
архитектурной композиции. Задание 8. Архитектурная тектоника . . . . . . . . . 40
В основу курса «Архитектурная композиция (Художе-
ственные методы архитектурной композиции)» положены Список литературы к заданиям 4-8 . . . . . . . . . . . 44
системные представления об объекте проектирования и по-
нятии композиции, о строении композиционного мышления Т ЕМА ПОНЯТИЕ КОМПОЗИЦИИ 45
и об эволюции композиционного мышления и деятельности И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ

3
в архитектуре. Освоение композиционных техник и способов
художественного моделирования в учебном процессе предлага- Задание 9. Канон в живописи . . . . . . . . . . . . . . . 56
ется осуществлять путем выполнения ряда творческих заданий. В Задание 10. Канон в архитектуре . . . . . . . . . . . . 60
соответствии с этим пособие делится на три смысловые темы и 16 Задание 11. Ордерная композиция . . . . . . . . . . . 62
практических заданий к ним. Пояснения к каждой теоретической Задание 12. Диалог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
теме и тексты заданий дополнены списком рекомендованной Задание 13. Комбинаторика . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
литературы, знакомство с которой позволит студентам глубже Задание 14. Стилизация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
разобраться в профессиональной проблематике, связанной с Задание 15. Историческая ассоциация . . . . . . . . 78
обозначенной в задании темой. Задание 16. Монтаж . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Учебное пособие проиллюстрировано примерами выпол-
нения аналогичных заданий с комментариями к ним, выполнен- Список литературы к заданиям 9-16 . . . . . . . . . . 84
ными студентами архитектурного факультета ХНУСА.
Учебное пособие предназначено для иностранных
студентов специальностей: Архитектура зданий и сооружений,
Дизайн архитектурной среды, Реставрация памятников архитек-
туры и градостроительства и реконструкция объектов архитек-
туры, Градостроительство. Направление подготовки 6.060102
“Архитектура”

Илл.: 64; табл.: 2; библиогр.: 63 назв.

. © Е. И. Ремизова, 2016

3
ВВЕДЕНИЕ ла возможность выбора подобных средств, необходимо в процессе
обучения сформировать картину эволюции профессиональной
архитектурной деятельности и составить представление о раз-
личных типах композиционного мышления и методах компо-
зиционной работы. Знание различных композиционных техник
(типов мышления) позволяет дифференцировать проектные задачи
Основной целью курса «Художественные методы архитектур- и подбирать соответствующие им средства. Если художник не знает,
ной композиции» (ХМАК) является постановка композиционного чего он хочет добиться – и думать и создавать значительно сложнее.
мышления и деятельности, и овладение на этой основе компози- Т.о., главная задача – сформировать представление о разных типах
ционным мастерством и техниками композиционной работы. и разных способах композиционного мышления, чтобы в зависи-
Композиционное мышление архитектора кардинально отлича- мости от стоящей задачи можно было выбирать приемлемый путь.
ется от научного и инженерного мышления. Научное мышление 6. Сверхзадача, которая стоит перед ищущим архитектором – это
направлено на исследование окружающего нас мира и открытие построение собственного творческого метода. Дело не только
законов его строения и существования. Инженерное мышление на- в умении использовать то, что уже накоплено или можно почерп-
целено на конструирование новых устройств, совершенствование нуть в литературе и при профессиональном общении, а в форми-
техники. Художественное или композиционное мышление не явля- ровании своей собственной творческой траектории, своего пути
ется ни научным, ни инженерным. Есть особая специфика в том, в профессии. Итогом такого стремления станет формирование ав-
как мыслит архитектор, какими категориями и понятиями он опе- торской системы композиционного мышления.
рирует. Главная его особенность состоит в том, какой художествен- Методика преподавания композиции ХНУСА строится на иных
ный и эстетический смысл архитектор вкладывает в свою работу. по сравнению с ВХУТЕМАСом - МАрхИ теоретико-методологи-
Художественные образы, создаваемые архитекторами, не подчиня- ческих основаниях, а именно на системном подходе и историко-
ются законам природы. Они порождаются воображением, а потому генетическом методе освоения прошлого опыта архитектурной
не обладают всеобщностью законов и формул, а потому не могут профессии. В основу курса ХМАК положено теоретико-деятель-
быть описаны как раз и навсегда данные. ностное представление о композиции.
Поэтому перед нами возникает целый ряд достаточно сложных Данная концепция выдвигает ряд методологических идей,
теоретических и методических задач, которые мы будем пытаться а именно:
решить. – идею первичности проектировочной деятельности и вторич-
1. Первой и основной задачей является формирование пред- ности ее результата – архитектурного проекта;
ставления о композиции как особом виде художественной дея- – отказ от поиска вечных истин и нормативности полученных
тельности. знаний;
2. Для этого нужно овладеть системой композиционных ка- – признание плюрализма мнений и многозначности представле-
тегорий, понятий и представлений. В индивидуальном плане это ний о композиции;
означает, что каждому нужно освоить имеющиеся профессиональ- – содержательно-генетический подход в освоении композицион-
ные композиционные понятия, а затем сформировать свой набор ного опыта.
представлений, на котором потом будут основываться авторские Это позволяет перейти от обучения формальной теории компо-
композиционные способы и приемы, средства и методы работы. зиции к изучению эволюции композиционного мышления и де-
3. Освоение исторического опыта композиционной работы тре- ятельности архитектора и представить понятия, методы и
бует получения навыков привлечения профессиональных средств средства композиционного творчества как развивающуюся си-
из исторического материала, умения применить полученные сведе- стему. Композиция представляется не в виде суммы бесконеч-
ния и приемы в собственной проектной практике. Аналитический ного числа художественных образцов и формальных приемов, норм
аспект художественной практики состоит в том, чтобы научиться и правил, а как специфическая система мышления и деятельно-
выявлять композиционные приемы и средства в историческом сти. Понятие композиции понимается как многозначное и раз-
материале и затем, трансформировать их для решения своей кон- вивающееся, включающее в себя широкий спектр представлений,
кретной задачи. Для этого необходимо научиться анализировать, накопленных в процессе многовекового развития художественной
систематизировать материал и формировать свой угол зрения на деятельности.
возникающую в процессе проектирования задачу. Идея построения данной методики преподавания композиции
4. Для этого необходимо освоить известные композиционные состоит в том, чтобы выявить и продемонстрировать учащимся,
приемы и методы работы, т. е. сформировать оперативную си- (а в идеале научить извлекать самим) многообразие композици-
стему средств своей художественной деятельности: знаки, техники онных знаний и представлений, переведя их в учебно-методиче-
моделирования, приемы и способы преобразования формы. скую форму. Для этого в лекционном курсе вводится схематизация
5. Откуда все это брать? История архитектурной профессии процесса эволюции архитектурной профессии, фиксирующая как
предоставляет нам колоссальный багаж, в котором накоплено мно- периоды стабильного состояния каждого типа композиционного
жество примеров решения разнообразных художественных задач. мышления, так и моменты их зарождения и сломов. Такой подход
В разных проблемных ситуациях архитектор вынужден выбирать позволяет предъявить такие типы мышления и их средства как:
тот или иной способ композиционного мышления. Чтобы возник- канонический, диалогический, нормативно-рационалистиче-

4 5
ский, историко-типологический, стилистический, объектно-
морфологический, историко-ассоциативный и деструктивный.
Формальный подход (традиционный для большинства вузов пост-
советского пространства) становится одним из многих, но не един-
ственным способом композирования. Этот ряд является открытым
и может быть продолжен по мере развития профессии и углубления
историко-теоретических исследований.
Каждому из перечисленных типов композиционного мышле-
ния соответствует одна или несколько композиционных техник
(логик), которые в современной архитектурной практике не уми-
рают, а продолжают жить в сложных сочетаниях и склейках.
В данной методике предпринимается попытка путем выполнения
серии композиционно-аналитических зцадач транслировать уча-
щемуся представление о каждой технике композиционной работы
и многообразии современных композиционных представлений.
Полнота представлений достигается путем установления соответ-
ствия разнообразных понятий и представлений о композиции раз-
личным приемам и методам композиционной работы, специфиче-
ским способам их взаимосвязи в каждом из типов композиционной
деятельности.
Осознание многозначности понятия композиции и множе-
ственности композиционных логик ведет к такой технике худо-
жественного творчества, которую можно было бы назвать «поли-
лог». Владение разными композиционными логиками позволяет
архитектору использовать их в собственной практике как равно-
правные, вступающие в разговорные отношения между собой и та-
ким образом строить свои «художественные тексты».

Т Е М А 1
ТЕОРИЯ
КОМПОЗИЦИИ
ФОРМЫ

6
ТЕОРИЯ Вальтер Гропиус: В Германии в Баухаузе под руководством В. Гропиуса ряд педа-
«Баухауз пропагандировал на практи- гогов (Й. Иттен, А. Мейер, П. Клее, Л. Моголи-Надь, В. Кандин-
КОМПОЗИЦИИ ке равноправие всех видов творческо- ский, Л. Шрейер, П. Мондриан, Л. Мис ван дер Роэ и др.) занима-
го труда и их логическую взамосвязь лись экспериментами в области формообразования, сценографии,
ФОРМЫ в современном мире. Наш ведущий архитектурного и мебельного дизайна, массового производства бы-
принцип состоял в том, что формооб- товых изделий и т.п. [2], (рис.1.1–1.3).
разующая деятельность является не
односторонне интеллектуальным или
односторонне материальным делом,
а неотъемлемой частью жизни, необ-
ходимой в каждом цивилизованном
обществе» [2., с. 81].
«Цель Баухауза заключалась не в рас-
пространении какого бы то ни было
«стиля», системы или догмы, а в ока-
зании обновляющего влияния на всю
Евгений Розенблюм: Теория композиции формы зародилась на рубеже Х1Х–ХХ ве- сферу формообразования»
«Композиция, как определенный ков под влиянием рационалистических тенденций в архитектуре и [2., с. 82].
способ и стиль работы, всегда несет технике и искусствоведческих исследований Венской школы искус-
на себе печать творца-художника, об- ствознания. Радикальный поворот в осознании проблем композиции Рис. 1.1. Схема системы обучения в Рис. 1.2. Пит Мондриан. Композиция
ладающего определенным и, в конце был обусловлен тем, что в конце Х1Х века представление об объ- Баухаузе
концов, предельно индивидуальным екте проектирования как целостном организме окончательно Левое крыло педагогов ВХУТЕМАСа (Обмас во главе с Н. Ла-
видением мира, определенными разрушается. В основу нового представления закладываются пред- довским) подхватило эти завораживающие своей радикальностью
ценностями, чувствами, владеющего ставления о функции, конструкции, форме и пространстве, которые и новизной идеи абстракционизма и развило их в оригинальную ме-
индивидуализированной техникой вытеснили целостное видение архитектурного объекта проектиро- тодику пропедевтической подготовки архитекторов и художников,
работы, принимающего тот или иной, вания. Благодаря абстрагированию понятий формы, простран- окончательно выкристаллизовавшуюся в опубликованном в 1931
но всегда индивидуализированный ства, функции, конструкции каждое из них смогло выступать году учебнике В. Кринского, И. Ламцова, М. Туркуса «Элементы
стиль» [13, с. 114]. в качестве самостоятельного представления об объекте проек- объемно-пространственной композиции» [3], (рис. 1.4).
тирования. На этой основе появляются новые рационалистические
течения – функционализм и конструктивизм, и многочисленные
течения абстракционистского толка: футуризм, дадаизм, кубизм,
супрематизм, фовизм, пуантилизм, экспрессионизм и т. п. Каж-
дое из них стремится найти ту единственную сущность, которая
способна заместить собой целостность представлений о мире [1].
Так, футуристы увлечены идеей создания абстрактных основ искус-
ства будущего, фовисты – поисками выразительных свойств цвета,
кубисты – геометрией всего и вся. Поиски формы «беспредметного
мира» окончательно выкристаллизовались в теории супрематизма
и супрематических композициях К. Малевича, а «Черный квадрат»
стал знаком чистой формы, абсолютным ничто, как и абсолютным Вальтер Гропиус:
все. Если все это грубо обобщить, то все поиски Авангарда были «Между физическим восприятием,
направлены на очищение художественного объекта до полной с одной стороны, и знаниями нашего
беспредметности, вневременности и внеисторичности. В это разума – с другой, существует расхож- Рис. 1.3. Геррит Ритвельд. Дом Шреде- Рис. 1.4. В. Кринский. Небоскреб
время теория композиции претерпевает значительные изменения, дение. Совершенно очевидно, что ра в Утрехте
а осмысление объекта направлено на выделение новых содержаний подсознательный слой нашей чело- Новыми архитекторами-педагогами теория композиции формы
профессиональной деятельности архитектора. веческой натуры реагирует стихийно, понималась как наука. Стремление построить новую архитектур-
На этой почве в 20-е годы ХХ века утверждается формальная подобно компасу корабля. На него не ную теорию на строго научной основе стимулировало привлечение
теория композиции. Ее появление явилось ответной реакцией на влияет движение нашего разума; зато научных методов исследования из естественно-научных областей
«всеядность» и «вседозволенность» эклектики. В противовес ком- он подвержен иллюзиям. знания в архитектуру. Поиски объективных закономерностей по-
бинаторному методу построения объекта из различных стилевых …Художественное творчество зарож- строения формы подкреплялись исследованиями в области психоло-
форм, широко распространенному в академических и политех- дается из взаимного соприкосновения гии и психофизиологии, волновой теории света, геометрии, а затем
нических вузах Х1Х века, в созданных в начале 20-х годов ХХ в. подсознательного и сознательного и математики. На макетах и моделях производились эксперименты,
Баухаузе и ВХУТЕМАСе был выдвинут метод отвлеченного фор- аспектов нашего существования, оно направленные на выявление зрительных эффектов, устойчивости,
мообразования. Он базировался на поиске вечных истин, чистых колеблется между действительностью ритмики, статики и динамики и др.
геометрических форм и новых способов их взаимосвязи. и иллюзией» [2., с. 94]. Достижение абсолютной истины или абсолютного знания, по-

8 9
новные типы композиции формы, такие как фронтальная, объемная
и глубинно-пространственная виды [4]. Были разработаны такие
понятия как масштаб, пропорции и ритм, на основе которых вы-
полнялись композиционные упражнения.
Дальнейшее развитие этой теории проводилось в МАрхИ,
а затем во всех ведущих архитектурных ВУЗах СССР. Логическим
продолжением и фактическим завершением методических поис-
ков в области композиционной подготовки архитекторов в русле
формальной теории композиции явились учебники «Основы архи-
тектурной композиции» А. Иконникова и Г. Степанова (1971) [5]
и учебник «Основы архитектурной композиции и проектирования»,
подготовленный коллективом педагогов кафедры архитектуры
ХИСИ под редакцией профессора А. А. Тица (1976) [6]. Представ-
ления о морфологии были включены в объемлющую систему ка-
тегорий, описывающих объект проектирования с функциональной,
тектонической и организационной стороны. Система композицион-
ных представлений была существенно развита за счет понятий сим-
метрии, статики и динамики, соразмерности, масштабности, света,
цвета, фактуры и др. Обучение композиции, ориентированное на
изучение особенностей построения формы, сохраняется до настоя-
щего времени как в МархИ, так и во многих архитектурных школах
на постсоветском пространстве [7]. Кроме того, есть ряд учебников
Рис. 1.5. Ле Корбюзье. История архитектуры в архетипах и теоретических книг, которые трактуют композицию под иными
углами зрения [8–12].
лученного научно-аналитическим путем, предполагало получение Всеволод Авксентьев: В данном курсе «Художественные методы архитектурной ком-
окончательного (истинного) знания. Раскрытие законов постро- «Одним из аспектов профессиональ- позиции» архитектурная форма и пространство описываются
ения чистой формы сулило овладение вечностью. Цель казалась ной деятельности архитектора явля- понятиями:
достигнутой, – выявлен язык чистых абстрактных геометрических ется композиция, в самом широком 1) архетипы, т. е. простейшие геометрические фигуры;
форм. Этот язык вечен и неизменен, а потому незачем обращаться к понимании – создание художествен- 2) структура, т. е. элементы и связи между ними в моделируе-
истории ни в прошлом, ни в будущем (рис. 1.5). Однако поиск «объ- ного образа. … мой форме (границы, оси, узлы, сетки, каркасы);
ективных законов мировой гармонии» привел к утрате личностных, Архитектурная композиция, являясь 3) организация, т. е. способ соединения частей в целое. В каче-
индивидуальных качеств, подмене конкретного абстрактным и уни- одним из центральных звеньев архи- стве различных способов организации могут выступать симметрия,
Евгений Розенблюм: версальным, потере художественного смысла и назначения формы. тектурной деятельности, а потому и пропорционирование, масштаб, ритм и метр, статика и динамика
«Художник-проектировщик должен При этом содержание понятия композиции, отождествляясь с фор- важнейшей частью архитектурного и т. д., описываемые в различных учебниках [13–18].
не только чувствовать, но и понимать мой и отделяясь от исторического материала, резко сузилось. Ком- знания, включает множество раз- Однако представление об объекте проектирования не исчерпы-
логику развития художественной фор- позиция таким образом объективируется, превращаясь в вещь, личных по своей природе моментов. вается понятием формы. Для его описания нужны другие понятия,
мы. …Он должен понимать, что худо- предмет, произведение. Представление о композиции становится Лишь их совокупность обеспечивает а для его создания необходимо знать, что эту форму определяет или
жественная форма имеет прошлое рядоположенным с понятиями функции, конструкции, массы, про- то, что мы называем композицион- благодаря чему форма получается такой или иной. Основными та-
и будущее. Но чтобы понять все это, странств и т. п., а потому оказывается таким же объектом проекти- ным мастерством. … Архитектурная кими понятиями являются художественный смысл, функция и кон-
ему необходимо знать законы разви- рования как и они. Отсюда вытекает представление о композиции композиция трактуется как весьма струкция (см. тему 2).
тия художественной формы. … Осва- как сумме (соединении) отдельных частей в целом. (В большинстве сложная по составу процедур, их Знание теории композиции формы позволяет перейти от
ивая законы композиции, художник энциклопедических изданий вы найдете подобные определения). соподчиненности, по употребляемым объектно-морфологического метода обучения к изучению эволю-
приобретает свободу и высокое со- Такой взгляд на композицию можно назвать объектно-морфоло- знаниям и представлениям деятель- ции композиционного мышления и деятельности архитектора
вершенство в оперировании опре- гическим, т. е. таким, который отождествляет композицию с объ- ность, в которой соединяются наука и и представить понятия, методы и средства композиционного
деленным языком, но одновременно ектом и его формой. Он закрепился в 20-х годах ХХ века в тео- искусство» [16., с. 6-7]. творчества как развивающуюся систему (см. тему 3).
связывает себя с ограниченным ми- ретических концепциях ВХУТЕМАСа и Баухауза. В этих школах Три предлагаемых здесь задания направлены на то, чтобы сум-
ром средств, через который и в фор- «композиция» впервые была выделена в самостоятельный учебный мировать накопленные на 1-м курсе знания, собрать воедино разно-
мах которого он начинает видеть все, предмет и поставлена в один ряд с историей искусств и проекти- образные представления о художественной и архитектурной «фор-
что существует. … Главная идея и при- рованием. Формальная логика этого курса сочетается с жестким ме-пространстве» и закрепить навыки ее построения.
нцип художественного проектирова- практико-методическим подходом, направленным на выработку си- Предлагаемые за ними задания 2 и 3-го разделов призваны сфор-
ния – в свободе от ограничений, на- стемы практических навыков работы с «формой-пространством». мировать более глубокое представление о композиционной дея-
кладываемых специализированным Выявленные при этом закономерности и приемы построения ком- тельности и мышлении в творчестве архитектора.
языком, в возможности обновлять позиции, как и способы обучения композиции впоследствии пре-
такого рода язык в зависимости от вратились в догмы.
задач» [13, с. 115-116]. В результате применения такой методики были выделены ос-

10 11
Задание 1

РЕКОНСТРУКЦИЯ
ПРОСТРАНСТВА

Цель задания – научиться выяв- 1 2


лять композиционные приемы по-
строения пространства в изобрази-
тельном искусстве и переводить их
в архитектурный материал.

Часть 1
Выберите для анализа произведе-
ние изобразительного искусства
(картину, фреску, плакат, художе- 3 4 5
ственное фото и т.п.), в котором от-
Анри Матисс. Танец. 1910 г.
ражено сложным образом органи- Хоровод пяти обнаженных человеческих фигур на вершине холма создает невероятный
зованное пространство. порыв движения.
1-2. Схемы расположения фигур в пространстве. 3. Схема переднего и заднего планов.
Проанализируйте сюжет и содер- 4. Абстрактная композиция на тему танца. 5. Рельефная композиция на тему танца
жание картины и зафиксировать
в виде краткого комментария.
Восстановите и в схематических 1

изображениях зафиксируйте ис-


пользованный способ построения
пространства (обратная или прямая
перспектива с одной или несколь-
кими точками схода, наложение
слоев или планов, кулисы или
другие способы).
Выявите:
– границы пространства;
– границы изображения;
– главные и подчиненные элемен-
ты и их геометрию; 2
– способ взаимосвязи элементов 1 2
в пространстве;
– ритмическую или метрическую
организацию;
– игру масштабов и др.

Часть 2
Абстрагируясь от сюжета картины
предложите архитектурную версию
изображенного пространства. Для
этого разработайте абстрактную ре
льефную или объемно-простран-
ственную модель с ярко выражен- 3

ными художественными характе-


ристиками, используя и развивая Пабло Пикассо. Герника. 1937 г.
3 4 5
выявленные в прототипе компози- Тема картины - безумие войны и бессмысленность жертв, страх и ужас, охватившие людей
и животных. Художественная идея выражена средствами деструкции формы, сложными
ционные приемы. пространственныим и ритмическими построениями, контрастами света и тени, создаю- Ян Вермеер. Мастерская художника. 1666—1667 гг.
щими зрительный диссонанс. 1. Схема перспективных построений демонстирует наличие двух линий горизонта и точек
1. Схема пространственного построения схода на них. 2. Схема расположения фигур в пространстве интерьера, передний и задний
Задание выполните на листах 2. Схема группировки элементов в пространстве планы. 3. Схема ритмических построений. 4. Схема распределения света и тени.
форматом 290 х 290 мм 3. Рельефная композиция, отражающая пространственные особенности картины 5. Абстрактная композиция по мотивам картины

12 13
Сальвадор Дали. Пара с облаками в голо-
вах. 1936 г.
1. Рельефная модель картины

1 2

1
3 4 5
К. Петров-Водкин. «Смерть комиссара», 1928 г.
1. Схема расположения осей в пространстве картины
2. Схема пространственного моделирования
3. Схема распределения сюжетных элементов на переднем и заднем планах кар-
тины
4-5. Абстрактные композиции по мотивам картины
Робер Делоне. Красная Эйфелева
башня. 1910 г.
1. Рельефная модель выявляет в карти-
не наличие нескольких пространствен-
ных слоев и подчеркивает динамичные
и деструктивные особенности компози-
ционного построения

1 2

Эдгар Дега. Голубые танцовщицы.


1 1897 г.
Джорджоне. Гроза. ок. 1508 г. 1. Композиционная идея
1. Схема перспективных построений 2. Схема расположения плоскостей в
2. Поиск ритмических закономерностей пространстве
3. Схема вращения элементов и фигур
4 в пространстве
3 4. Модель композиционного построения

Пабло Пикассо. Бой быков. (Корри-


да) 1. 1936 г.
1. Схема композиционного построения
отражает динамику вращения

1 2 1

14 15
Задание 2

ЧИСТАЯ ФОРМА

Цель задания – научиться раз-


личать формальный и семантиче-
ский анализ; освоить основные
понятия, позволяющие описывать
и анализировать форму; овладеть
приемами морфологического 1
(геометрического) преобразования
архитектурной формы объекта.

Выберите архитектурный объект


любого исторического периода
и проведите полный анализ его
морфологии. Для этого на орто-
гональных чертежах выбранного
объекта (план, фасад, разрез) про-
демонстрируйте в схемах:
– архетипическую основу объекта;
– композиционный каркас (грани-
цы фигур, оси, узлы, сетки и про-
странственные решетки);
1
– приемы геометрического постро-
ения формы (поворот, сдвиг, пере-
нос, отражение, подобие и др.);
– симметрические и асимметриче- 2 3 4
ские приемы построения; 2
Собор в Питерборо. Англия. ХII в.
– пропорциональный строй; 1. Схема взаимосвязи архетипических
Илья Голосов. Клуб им. Зуева в Москве.
– ритмические и метрические 1927-1929 гг.
фигур объекта
2. Боковой фасад
ряды; 1. Схема взаимосвязи архетипических 3. Схема архетипических элементов плана с
фигур объекта осями симметрии и иерархия частей
– статичные и динамичные фигры; 2. Схема композиционного каркаса 4. Пространственная структура объекта
– нюансные и контрастные формы; 3
3. Перспектива, выявляющая основные
5 6
5. План собора
архетипические фигуры объекта 6. Схема примененных видов симметрии:
– элементы, определяющие разные зеркальной, трансляции, вращения
масштабные ряды, и их отношения
друг к другу;
– иерархию частей и их коорди-
нацию (взаимное подчинение
частей).

1 1 2

Паоло Портогези. Дом Папаниче в Риме.


1966-1970 гг.
1. Схема построения композиционного
Задание выполните на листах каркаса
форматом 290 х 290 мм черной 2. Схема пересечения криволинейніх по-
Г.Б. и М.Г. Бархины. Конкурсный про- верхностей в пространстве
и цветной тушью. Схемы сопро- ект оперно-драматического театра в 3. План с обозначением центров и радиу-
Ростове-на-Дону. 1930 г. сов фигур вращения
водите пояснительными подпи- 1. Схема построения пространственного 4. Схема сложения и вычитания элементов
3 4
сями. каркаса в плане

16 17
Задание 3 Метафора: ОБЩЕСТВО ПОТРЕБЛЕНИЯ Метафора: ПОЛЕТ ОРБИТ

СТРУКТУРИРО-
ВАННАЯ ФОРМА

Цель задания – овладеть приема-


ми преобразования архитектурной
формы; освоить основные понятия, 2
позволяющие преобразовывать
форму в зависимости от ее значе- «Среди космической холодной пустоты
ния. Огнями звезд горят твои мечты
1 2 Вот только кольца тысячи орбит ты разорви
И тотчас дивных грез протянутся мосты».
Предложите образную идею, Эрих Фромм: «Человеческое счастье 1. Схема, демонстрирует преобразование Центральным элементом любой косми-
метафору, лозунг или поэтическую состоит в удовольствии от употребления куба, символизирующего стабильность, ческой системы является звезда, которой 3
и потребления. Мир это один большой материальность и замкнутость в ку-
строфу для будущей композиции. предмет нашего аппетита. Мы - вечно боэктаэдры, символизирующие многогран-
подчиняются меньшие элементы - планеты,
планетам - спутники и т.д. Все элементы 1. Модель
Подчеркивая образные характери- чего-то ждущие, надеющиеся - и вечно ность и развитие личности второго и третьего порядка зависимы от 2. Архетипы и их иерархия
разочарованные. 2. Модель 1
стики, разработайте графическую доминанты (элемента первого порядка). 3. Схемы формообразования
модель, а затем выполните ее
в макете 20х20х20 см.
Для этого необходимо: Метафора: ТЕЧЕНИЕ ВРЕМЕНИ Метафора: ВРЕМЯ ОТКРЫВАЕТ ВСЕ ОТКРЫТОЕ И СКРЫВАЕТ ВСЕ ЯСНОЕ
– выбрать подходящую для вашей
идеи архетипическую форму (куб,
сфера, конус, пирамида, цилиндр);
– на ее основе создать композици-
онный каркас (оси, узлы, сетки
и пространственные решетки), не-
обходимый для преобразований;
– для выражения искомого художе-
ственного образа выбрать необхо- 3

димые приемы геометрического 1. Модель


преобразования: 2. Схема построения плоских архетипов
3. Схемы преобразования и членения объ-
– поворот, сдвиг, перенос, отраже- 1 2 1 2 емных архетипов
ние, подобие и др.;
– симметрические или асимметри- 1. Схема построения формы на основе
перевернутой пирамиды с помощью при-
ческие преобразования; емов подобия и спиральной симметрии.
– пропорциональные построения; 2. Модель
Метафора: ЗА СЕМЬЮ ПЕЧАТЯМИ
– ритмо-метрические преобразо-
вания; Метафора: МНОГООБРАЗИЕ В ЕДИНСТВЕ КУБ
– статичные или динамичные
формы;
– нюансные или контрастные отно-
шения частей формы; 3
– масштабные соотношения;
– иерархию частей и их коорди-
нацию (взаимное подчинение
частей).
1 4 5
1, 2. Модель
3. Схема показывает два вида плоскостей:
вертикальные и горизонтальные, которые
образуют семь граней - «печатей»
На 1-м листе расположите описа- 1 2 4. Наложение метрической сетки позволяет
производить асимметричные преобразо-
ние задуманного образа и графи- вания
ческие схемы, демонстрирующие 1. Схема метро-ритмических преобразова- 5. Внутри асимметрично перфорирован-
ний фигуры квадрата на основе заданной ных граней куба находится куб-архетип,
приемы преобразования исходной метрической сетки который и является тем, что скрывается за
2
формы. На 2-м листе – макет. 2. Модель семью печатями

18 19
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К ЗАДАНИЯМ 1-3

1. Ремизова Е. И. Очевидцы незримого // Ватерпас, 1998, № 8 (16), с.


68-76.
2. Гропиус В. Границы архитектуры. – М.: Искусство, 1971. – 287 с.
3. Ладовский Н. А. Основы построения теории архитектуры
(Под знаком рационалистической эстетики) // Мастера советской
архитектуры об архитектуре. – М.: Искусство, 1975. – с. 347-352.
4. Кринский В. Элементы архитектурно-пространственной композ. /
В. Кринский, И. Ламцов, М. Туркус. – М.: Стройиздат, 1968. – 168 с.: ил.
5. Иконников А. В., Степанов Г. П. Основы архитектурной композиции /
А. В. Иконников, Г. П. Степанов. – М.: Искусство, 1971. – 224 с.: ил.
6. Основы архитектурной композиции и проектирования (под ред. А.
А. Тица). - Киев: Вища школа, 1976. – 255 с.: ил.
7. Cтепанов А.В. Объемно-пространственная композиция: Учебник
для вузов / А.В.Cтепанов, В.И. Мальгин, Г.И. Иванова и др. – М.: Изд.
«Архитектура-С», 2007. – 256 с.: ил.
8. Араухо И. Архитектурная композиция / И. Араухо - М.: Высшая шко-
ла, 1982. – 208 с.: ил.
9. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм / Р. Арнхейм. - М.: Строй-
издат, 1984. – 211 с.
10. Чинь Д. К. Архитектура. Форма, пространство, композиция / Д. К.
Чинь. – М.: АСТ-Астрель, 2005. – 399 с.
11. Раппапорт А. Г. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методо-

Т Е М А 2
логии / А. Г. Раппапорт, Г.Ю. Сомов. – М.: Стройиздат, 1990. – 342 с.
12. Глазычев В. Л. Образы пространства (проблемы изучения) / В. Л.
Глазычев. // Творческий процесс и художественное восприятие. - Л.:
Наука, 1978. – С. 159-174.
13. Розенблюм Е. А. Художник в дизайне / Е. А. розенблюм. – М.: Искус-
ство, 1974. – 176 с.; ил.
14. Чернихов Я. Основы современной архитектуры. Экспериментально-
исследовательские работы / Я. Чернихов. - Л.: Изд-во Лен. общество
ОБЪЕКТ
архитекторов, 1930. – 123.: ил.
15. Гинзбург М. Я. Ритм в архитектуре / М. Я. Гинзбург. – М.: Среди кол-
КАК СИСТЕМА
лекционеров, 1923. – 128 с., ил.
16. Авксентьев В. Архитектурная пропорция / В. Авксентьев. – Киев:
Будівельник, 1986. – 94 с.
17. Бринкман А. Э. Пластика и пространство как основные формы
художественного выражения / А. Э. Бринкман. – М.: Изд-во Всесоюз.
Акад. архит. СССР, 1935. – 79 с.: ил.
18. Малахов С. А. Архитектурная композиция как профессиональный
метод / С. А. Малахов. – Куйбышев: КГУ, 1986. – 88 с.: ил..

20
ОБЪЕКТ
КАК
СИСТЕМА

Поскольку объект проектирования – сложное образова-


ние, которое нельзя охарактеризовать однозначно, нельзя схва-
тить одномоментно, попытаемся расслоить это пред- Рис. 2.1. Представление об объекте проектирования по Витрувию
ставление, разделить его на части. (Данная тема является
кратким изложением цикла лекций, посвященных разным смыслам
и аспектам содержания объекта проектирования). произошло разрушение старого и формирование нового представле-
Архитектор, как правило, не имеет дела непосредственно с са- ния об объекте проектирования. Последовала смысловая дифферен-
мим реальным объектом. Он производит все операции только с его циация представления об объекте проектирования. Распадение
заместителями – моделями, существующими в вербальной (поня- архитектурной сферы деятельности на инженерию, технологию
тия, представления и категории) и графической форме (наброски, и собственно художественное творчество привело к выделению
схемы, чертежи, макеты). Но для того, чтобы появились эти модели, новых представлений об объекте проектирования. Утвердилась но-
архитектору необходимо владеть специальными профессиональны- вая триада: функция – конструкция – форма (рис. 2.2).
ми понятиями и представлениями об объекте проектирования. Такие К началу ХХ века произошло окончательное разрушение вну-
представления формировались веками. Рассмотрим этот процесс. тренней целостности объекта проектирования и синкретиче-
ское представление об объекте проектирования заместили поня-
тия функции, конструкции и формы.
Эволюция представлений об объекте проектирования
Эта формула в корне отличается от витрувианской и напоминает
Три качества, которыми обязательно долж- Древнейшее представление об объекте проектирования мы на- Луис Салливен: ее только внешне. Основной смысл этого разделения состоит в том,
на обладать архитектура по Витрувию, это: ходим в трактате древнеримского архитектора Марка Витрувия «Наше мышление смогло бы… сконцен- что синкретическое представление об объекте проектирования как
firmitas (прочность конструкции), utilitas Поллиона «10 книг об архитектуре», написанном в I веке до нашей трироваться на создании сооружений целостном организме окончательно разрушается и ему на смену при-
(польза), venustas (красота). Он также эры. Он описывал объект тремя основными категориями: польза продуманной формы, красивых в своей ходят новые понятия.
утверждал, что «архитектура состоит из – прочность – красота. Витрувий писал, что сооружение нужно наготе. Мы бы избежали многих нежела- С этого момента в «современной архитектуре» начинают раз-
строя, расположения, евритмии, соразмер- строить «принимая во внимание прочность, пользу и красоту» и все тельных явлений, одновременно осознав, виваться такие течения, как функционализм, конструктивизм
ности, благообразия и расчета» [19, с. 25]. эти три компонента «должны быть нераздельны, ибо не будет со- как эффективно естественное, удобное и и формализм. Каждое из них связано с особым кругом представле-
вершенным то сооружение, которое недолго приносит пользу, или цельное мышление… Мы должны понять, ний об объекте проектирования, с преимущественным выявлением
то, которое долго существует, но неудобно, или то, которое лишено что орнамент есть роскошь, а не не- одного доминирующего аспекта, характеризующего объект. Объ-
изящества…» [19]. Это представление оказалось на редкость живу- обходимость; и вместе с тем мы должны ект расчленяется на функциональные, конструктивные и формаль-
чим в силу своей системной целостности. Объект мыслился как осознать как определенные границы, так ные составляющие. Представления о функции, конструкции, форме
внутренне целостный или синкретический организм (рис. 2.1). и несомненную ценность использования и пространстве замещают собой объект. Каждое из этих понятий на-
В течение следующих 20-ти веков представление об объекте неукрашенных объемов. Мы романтики, чинает выступать в роли самостоятельного объекта проектирования.
проектирования менялось неоднократно [20]. В ХУП–ХУШ веках мы чувствуем страстное желание выразить Так, например, на заре зарождения функционализма Луис Салли-
объект проектирования приравнивали ордеру, а затем в Х1Х этот романтизм. Мы интуитивно чувствуем, вен выдвинул формулу – «функция определяет форму», которая де-
веке – стилю. Затем в конце Х1Х века наступил сложный пере- что сильные, атлетические и простые фор- лала приоритетной рационализацию жизненного процесса в здании.
ломный момент истории, сопровождавшийся радикальной сменой мы с естественной легкостью воплощают Правильно организованные функции, зоны и пути движения должны
профессиональных и жизненных ориентиров. В результате изме- наши мечты в действительность» [Фрем- были гарантировать получение новой эстетики. Технолог, который
нения всей системы мышления Нового времени, появления новых заботится об обеспечении процессов жизнедеятельности и об
научных методов мышления, бурного вторжения инженерии и тех- организации производства выдвигает понятие – функциональной
ники во все сферы жизни и в архитектуру, отказа от нормативно- целесообразности, ставшее ключевым для течения функциона-
рационалистических и эклектических представлений в архитектуре лизма. Функционализм как направление подчеркивал значение

22 23
В. Кринский: руживается, что скучно жить в “тельняшках” – в стеклянных не-
«Теория отвлеченной формы стоит в по- боскребах, которые хотя очень рациональны и геометрически пра-
рядке дня как дисциплина мышления в вильны, но холодны и бездуховны, а главное – безразличны к месту,
пространстве и проясняет пути решения времени и человеку.
реальных проблем. Отвлеченные решения Примерно с 50-х годов ХХ века «современная архитектура» под-
формы самоцельны, но в масштабе всей вергается жесточайшей критике за свою бездуховность и антихудо-
жизни – это только лаборатория, формули- жественность, а архитекторы и потребители ищут новый смысл ар-
рующая наши пространственные представ- хитектуры. Изменение представления об объекте проектирования
ления» [Маст. Сов. Арх. об арх., т. 2, с. 120]. идет в дальнейшем по пути ассимиляции новых содержаний дея-
тельности проектировщика. Границы объекта проектирования
размываются: архитектор проектирует уже не просто сооружение,
а пытается освоить пространственную среду человеческой жизне-
деятельности в максимальном богатстве ее различных аспектов.
Его интересует не только форма новых сложных объектов, а и про-
цессы человеческой жизнедеятельности, пространства, в которых
протекают эти процессы, связанные с ними культурные значения,
эмоциональные состояния потребителя и многое другое. Архитек-
тор-постмодернист ищет новый художественный язык для
выражения своих идей. Он стремится вступить в диалог не только
Рис. 2. 2. Представление об объекте проектирования Х1Х – первой половины ХХ вв. с хорошо понимающим его другим профессионалом, но и с диле-
(по А.П. Буряку) тантом-потребителем. Таким образом, возникает новый предмет
проектировочной деятельности – тот «архитектурно-художествен-
Зигфрид Гидион: функции и тех специфических процессов, для которых проекти- Чарльз Дженкс: ный текст», который хочет передать архитектор потребителю сво-
«Характерным для современной архитек- ровалось здание. «Новая архитектура» умерла шумно… его творчества. Это семантика объекта, то есть те смыслы и значе-
туры являются не отдельные изменяющие- Конструктивисты в начале ХХ века выдвинули идею: «конструк- «Новая архитектура» умерла в Сент-Луисе, ния, которые вкладывает архитектор в свое произведение.
ся формы, а возможность их модификации ция определяет форму». Увлечение инженерией, новыми способа- Миссури, 15 июня 1972 г. в 3.32 пополудни
в пространстве. Пространственно-вре- ми расчета прочности и устойчивости конструкций, привлечение (или около того), когда пользовавшийся
Современное системное представление об объекте
менная концепция представляет собой новых материалов в строительство сделало понятие конструкции дурной славой квартал Прютт-Айгоу, а точ-
проектирования
взаимодействие и взаимопроникновение не просто одним из предметов архитектурного проектирования, нее, несколько его корпусов были взорва-
внутреннего и внешнего пространства и но и заместило собой объект проектирования. Конструктивисты ны динамитом. Это был coup de grace (удар Мы убедились, что к настоящему времени в архитектуре на-
одновременность восприятия этой связи утверждали, что хорошая, рациональная конструкция гарантирует милосердия). Постройки квартала до этого работано множество представлений об объекте проектирования и
человеком. Все это вместе представляет получение красивой формы здания. В течении конструктивизма были варварски изуродованы и обезобра- их содержание зависит от состояния теории и проектного дела в
собой основу современной архитектуры» объект проектирования стал отождествляться с конструкци- жены его обитателями, и хотя в попытках определенный период времени. Исходя из этих представлений, по-
[21, с. 12]. ей. продлить жизнь квартала дополнительно строим новое, системное представление об объекте проектиро-
Как следствие таких процессов дифференциации профессий вклыдвались миллионы долларов…, в вания, связывающее между собой понятия: форма – функция –
архитектора, инженера и технолога, архитектору в период эклек- конце концов завершились все связанные конструкция – содержание (смысл) (рис. 2.3).
тики осталось заниматься «одеждами» здания, т. е. его стилевой с ним несчастья» [22, с. 14].. Современный объект проектирования описывается понятиями
В. Кринский: «Какие идеи нас объ- оболочкой, а затем в период Авангарда – поиском «чистой формы». формы, функции, конструкции и смысла или содержания. В пред-
единяли? Прежде всего, глубочайшее В противовес направлениям функционализма и конструктивизма ставленной модели между этими понятиями, зафиксированными
убеждение в том, что дореволюционное формалисты утверждали примат совершенной формы. Совершен- в узлах схемы в качестве элементов, возникают такие устойчивые
состояние архитектуры, подражание исто- ная форма для них всегда рациональна и конструктивна. Их кредо: связи, которые обеспечивают отношения их взаимного отражения,
рическим стилям – классицизму, ампиру, форма определяет и функцию, и конструкцию объекта. Форма обозначенные стрелками. Если представление об объекте системно,
древнерусской архитектуре – абсолютно и пространство оказались центральными категориями формальной то все эти содержания «схвачены» и представлены целостно, как
несовместимо с новыми требованиями, школы архитектуры. Т. о. в деятельности архитектурного про- единство. Такое связывание понятий формы, функции, конструк-
выдвинутыми революцией. Надо было ектирования выделились относительно самостоятельные про- ции и смысла позволяет представить объект проектирования как
очистить архитектуру от пережитков, от цедуры работы с формой, конструкцией и функцией. целостность или систему.
устаревших традиций, одной из которых К началу ХХ века содержание проектирования в корне меняется Наличие такой модели, связывающей в единое целое эти четы-
было следование правилам архитектур- и происходит разрушение внутренней целостности объекта проек- ре категории, обеспечивает в сознании проектировщика полноту
ных ордеров, давно потерявших логику тирования. Синкретическое представление об объекте проектиро- и целостность осмысления объекта проектирования. Это не значит,
и смысл в современном строительстве. вания заместили понятия конструкции, функции и формы. что других понятий для описания объекта проектирования не пона-
Чтобы вырваться из плена классических, К средине ХХ века понятия формы, функции и конструкции добится. Конечно, вокруг каждого такого понятия существует
традиционных представлений и образов, предельно формализуются, что приводит к потере знакового содер- веер других понятий и представлений, расширяющих поле его
необходим был решительный разрыв жания объекта проектирования. Здания становятся функционально действия и раскрывающих его значение. Так, например, понятие
с ними. Предстояло выработать новый организованными, конструктивно прочными, рафинированными по формы включает в себя представления о геометрии, архетипах,
архитектурный язык» форме, но они теряют культурный и художественный смысл. Обна- структуре, пропорциональном и симметрическом устройстве и т.д.

24 25
Чарльз Дженкс:
«Новое движение» обеднило язык архи- Рис. 2.3. Современное представление об объекте проектирования
тектуры на уровне формы; и само оно пре-
терпело обеднение на уровне содержания,
т. е. социальных целей, ради которых оно Понятие функции предполагает знание о процессах функциони- Рис. 2.4. Система понятий и представлений, позволяющая описывать объект
фактически творило» [22, с. 19-20]. рования, зонировании, циркуляции и др. Конструктивная система проектирования
всегда связана с тектоническими представлениями, а смысл объек-
та проектирования определяется кругом семантических представ- зана с тем категориальным аппаратом, которым мы владеем. Совре-
лений. менное постмодернистское сознание стремится пересмотреть все
Таким образом, вокруг каждого ключевого понятия возникает имеющиеся представления и выстроить качественно новую модель
широкий ореол смежных с ним представлений. В процессе работы объекта проектирования и композиционного творчества в целом.
над проектом происходит сложное взаимосвязывание различных
содержаний проектировочной деятельности, обусловленное раз-
нообразными причинами, начиная от условий задания и требова-
ний заказчика и кончая авторским пониманием стиля, композиции
и даже современной моды (рис. 2.4).
В архитектурном объекте и его форме происходит взаимное
отражение различных содержательных аспектов. Так, например,
Рикардо Бофилл в своих жилых комплексах отдает предпочтение
историческим реминисценциям, опирающимся на приемы цитиро-
вания и театрализации, Бернард Чуми и Питер Эйзенман стоят на
принципах деконструкции как формы, так и процессов организуе-
мой жизнедеятельности, а Майкл Грейвз развивает диалог между
индустриальными, высоко технологичными методами и очень от-
даленными историческими ассоциациями. Отдавая дань тому или
иному профессиональному понятию в той или иной степени, все
они вместе главный упор делают на категории языка архитектуры
Чарльз Дженкс: и развитии значимой архитектурной формы. Совершенно новый
«Мы слышим невнятный гомон языков, смысл в архитектуру вносят такие новейшие течения, как «устой-
смешение отдельных диалектов, а не клас- чивое развитие», параметризм, нелинейная архитектура и другие.
сический язык дорического, ионического и Так или иначе, современное представление об объекте про-
коринфского ордеров. … У архитектуры и ектирования качественно отличается от существовавших ранее
языка есть разного рода аналогии, и если представлений, и не остановилось в своем развитии. Его полнота
оперировать терминами свободно, можно зависит от наших профессиональных устремлений и от того, как
говорить об архитектурных «словах», «фра- глубоко мы можем представить себе проблему организации компо-
зах», «синтаксисе» и «семантике» [22, с. 42]. зиционного мышления архитектора. Последняя же напрямую свя-

26 27
Задание 4

ОБЪЕКТ КАК
СИСТЕМА
5

Цель задания – освоить понятия


формы, функции, тектоники и се-
мантики архитектурного объекта
в их взаимосвязи и способы их
графической фиксации.

Выберите для анализа архитектур-


ный объект, достаточно сложный по
своей функциональной и простран-
ственной организации. Продемон-
6
стрируйте в схемах взаимосвязь
функциональной и конструктивной
систем объекта с композицион-
ной структурой и семантическим 1
значением архитектурного произ-
ведения.

Для этого на ортогональных черте-


жах и аксонометрическом изобра-
жении объекта: 7
1. раскройте семантическое значе-
ние примененных в произведении 2
архитектурных форм и расшиф-
Музыка, Креативность и Искусство - три со-
руйте значение его «имени». Для ставляющие, которые определили форму
этого, используя ортогональные и выразительные средства архитектурного 9
решения. Плавные, зигзагообразные и
проекции и аксонометрическую прямоугольные линии говорят о разноо-
модель объекта, выявляющую ком- бразии музыкальных тем. Сложно органи-
зованные взаимопроникающие объемы
позиционную структуру, выделите отвечают многообразию функциональных
процессов, протекающих в здании.
значимые элементы и опишите их
смысл.
2. проанализируйте функциональ-
ную организацию объекта, проявив
на чертежах цветом или штрихом 11
8
основные функции; постройте
функциональную схему, схему Архитектурное бюро Himmelb(l)au. Дом
музыки в Ольборге, Дания. 2014 г.
зонирования, график движения 1, 2. Схемы пространственной организа-
и интенсивности потоков; на аксо- ции
3. Функциональная схема
нометрическом чертеже покажите 4. Поэтажные схемы функционального
пространственную взаимосвязь зонирования
5. Схемы взаимосвязи функциональных
функциональных процессов элементов
(взрыв-схема). 6. Графики движения в планах и разрезах
7. Вертикальная схема зонирования
3. для анализа тектоники сооруже- 8. Разрез по концертному залу демонстри-
ния, на разрезах и планах выявите рует стеновую конструкцию и перекрытие
фермами
конструктивную систему объекта 9-10. На фасадах явно прослеживается
и установите ее соответствие объ- свободное использование ж-б каркаса
(вертикальные и наклонные стойки) и на-
емно-пространственной структуре весных панелей
сооружения. Графически выявите 11. В интерьере раскрываются пластическ-
кие возможности монолитного железобе-
тектонические особенности объ- тона. Ярко выражено состояние невесомо-
3 4 10 сти и атектоники (неустойчивости).
екта и прокомментируйте.

28 29
1

2
3
1

4
5 2

6
10

3 4
UNSTUDIO. Музей Mercedes-Benz в Штут-
гарте. 2006 г.
Футуристическая форма музея основана Норман Фостер. Лондонская мэрия.
8 1999-2002 гг.
на трехлучевом символе автомобильной
фирмы. Идея бесконечного движения вы- 1, 2. Схемы теплопотерь и использования
ражена с помощью наклонных пандусов, солнечного света для обогрева здания
свободно парящих и витиевато изгибаю- 3.. Конструкция стеклянной оболочки
щихся вокруг трех центров в пространст- с разных сторон
ве обтекаемого здания. 4. Элементы архитектурного сценария
1-5. Схемы композиционного построения 5. Интерьер, демонстрирующий парящие
6, 8, 9. Схемы построения каркаса здания. в воздухе монолитные пандусы и каркас
7. Схема движения стеклянной оболочки
10. Схема вертикального зонирования 6. Поэтажные схемы зонирования, совме-
9 (взрыв-схема) 10 5 щенные с графиком движения 6

30 31
В эпоху ренессанса Брунеллески, Альбер-
Задание 5 ти, Палладио и др. развили язык ордера
и его возможности. Они превратили его
СЕМАНТИКА Тема: КОЛОННА в знак (пилястр, полуколонна) и создали
множество композиций, повествующих
АРХИТЕКТУРНОЙ В древних культурах была изобретена
колонна как несущая стоечно-балочная
об античности, плоскости и пространстве,
величии и т.п.

ДЕТАЛИ конструкция, но тогда же колонне начали


придавать метафорический признак:
в Древнем Египте – цветка лотоса, в кри-
Цель задания – научиться по- томикенской культуре – ствола дерева,
нимать архитектурную форму как в древней Греции – человеческой фигуры.
Отсюда родились кариатиды и атланты,
знаковую систему и расшифровы- а отдельные части колонн приобрели на-
вать смысл примененных в произ- звания частей человеческого тела. Антро-
поморфное понимание ордера зафиксиро-
ведении архитектурных форм. вали и в эпоху Ренессанса.

Выберите для анализа одну из час- Природные метафоры были популярны


тей архитектурного объекта, на- и в нач. ХХ века. Антонио Гауди уподобляет
остов здания скелету древнего животного.
пример такую как лестница, кров, Каркас ассоциировался со стволами расту-
опора, вход, стена, окно, балкон, щих деревьев.
лоджия, галерея, башня и т.п.
Найдите и выделите эту часть в не-
скольких сооружениях различных
эпох, либо в объектах различного
назначения. Зарисуйте их и сопо-
ставьте, приведя изображения Колонна Траяна на форуме Траяна в Риме
к одному масштабу. (107-113 гг., арх. Апполодор из Дамаска)
благодаря изобразительным рельефам
Дайте семантическое (смысловое) превращается в текст-повествование
объяснение разнообразных архи- и теряет свою роль несущей конструкции,
а становится памятником опрелленным
тектурных трактовок одной и той историческим событиям.
же части сооружения исходя из ис-
торического, социального, функ-
ционального и конструктивного
смысла сооружения.
Грубая рустовка и обработка камня в вилле Тот же прием в коринфском ордере зда- В жилом комплексе Абраксас в Марн ля
Sarego придает ощущение тяжести и мощи ния Кабинета министров Украины, Валле Р. Бофилл уподобляет стеклянные
Возможные интерпретации задания: обычно легкому и изящному ионическому (арх. И. А. Фомин, Киев) придает зданию эркеры стволам колонн, делая их зритель-
1. Тема восхождения в архитектур- ордеру. устрашающе величественный и подавля- но «нематериальными». Этот постмодер-
ющий вид. нистский прием выворачивает наизнанку
ном произведении. Смысл и значе- смысл колонны как несущей конструкции,
Адольф Лоос в проекте здания Чикаго-три-
ние разнообразных форм лестниц. бюн (1922 г.) превращает колонну в зда- превращая ее в иллюзию.
ние-трибуну, выражая т.о. смысл газеты как
2. Тема завершения архитектурно- трибуны для репортера.
го произведения (крыши, мансар-
ды, аттики т.п.). Интерпретация
форм и их значений. Роберт Стерн. «Запоздалая заявка», а
точнее постмодернистская ремарка на
3. Колонна и ее интерпретации конкурс здания Чикаго-трибюн. Чикаго,
в архитектурном сооружении. Иллинойс, 1980 г.
4. Тема входа в архитектурное
сооружение. Интерпретация форм
порталов и дверей и их значений.
5. Стена как формообразующий
и знаковый элемент в архитектуре. Эпатажная трактовка ордера была харак- Желание сделать ордер абсолютно
Тектоника и атектоника стены. терна мастерам постмодернизма, заме- функциональным, открытым и ясным для
нявшими атлантов гномамаи (М. Грейвз), понимания было свойственно мастерам
6. Разнообразие формы проемов оставлявших от колонны только условный модернизма (Ле Корбюзье, О. Нимейер,
и окон и их значений. силуэт (Ч. Мур, Р. Вентури) или подпирав- О. Перре), что становилось возможно
ших здание одной колонной (А. Росси). благодаря свойствам железо-бетона. Очи-
щение формы от исторических наслоений
привело к превращению колонны в про-
стой цилиндр.

Задание выполните в виде сравни-


тельной таблицы с комментари-
ями.

32 33
Тема: ВХОД

Традиционный вход в хату слегка припод-


нят на 2-3 ступеньки, но низкая крыша
и притолока заставляет входящего по-
клониться.

Входы в древнегреческие храмы были от-


мечены тремя высокими ступенями и треу-
гольным фронтоном над высокой колонна-
дой. В тимпане, как правило, размещались
скульптурные композиции, посвященные В соборе Нотр дам де Пари главный Торжественность входу в виллу Piovene Во въездном портале в замок Анэ Филибер
божеству. Афины, Греческая Агора, Храм перспективный портал посвящен теме придают сначала ажурные ворота, при- Делорм соединяет триумфальную арку,
Гефеста – покровителя искусств и ремесел, Страшного суда, которая была отражена поднятые на полукруглые ступени, а затем оборонительную стену и скульптурные
449-421 до н.э. в скульптурной композиции над входом. величественная лестница, направленная знаки, говорящие о хозяйке замка Диане
Люди, проходящие под порталом, должны прямо по оси к шести-колонному порталу де Пуатье, ассоциировавшей себя с боги-
понимать, что их ждет «Судный день». Эта и украшенная скульптурами. ней охоты.
идея выражена с помощью скульптурного
рельефа, изображающего Христа в роли
судьи, который и вершит Страшный суд.
Вход в древнюю (ХI в.) маленькую визан-
тийскую церковь Капникареа посвящен Ворота Сен-Дени поставлены на одном
Введению Богородицы во храм, поэтому из въездов в Париж в 1672 г. Ф. Блондель
он отмечен скромным двухколонным пор- решил их как триумфальную арку подобно
талом и мозаикой «Богоматерь с младен- древнеримским аркам.
цем». Другие византийские храмы Афин
имели еще более скромные входы, что
означало близость человека богу.

Вход в музей Акрополя в Афинах Бер-


нард Чуми решает с пмощью парящего
козырька и прозрачных стекляных стен
плит, сквозь которые зрителю еще с улицы
открывается античное содержимое музея.
Тема перспективного портала сохранила
популярность со средних веков до сих пор
и Марио Ботта в Ц. Сан Антонио создает
грандиозный перспективный портал, под-
черкивая роль церкви в жизненном пути
человека.

Вход в Ц. Сан Франческо в Римини или Декоративный портал жилого дома


«храм Малатеста» Альберти решил как в Афинах решен путем соединения фрон-
иллюзорно-глубинный, создав с помо- тона и раздвинутого ионического ордера,
щью разномасштабных ордеров эффект включающего в себя двери. Обрамление
перспективы выполнено в виде виноградной лозы,
означающей плодородие..

Большая арка Парижа в Тет-Дефансе по- Входы в музеи в ХIХ веке решали как
ставлена на оси запад-восток и служит во- правило как в храм (знаний, памятников,
ротами восходящему и заходящему солнцу. произведений искусства и т.п.). Отсюда
и подражание античным образцам.

На фасаде виллы Пойяна А. Палладио


хотел отразить несколько античных тем.
Для этого он в плоскости стены соединил
очертания портика, арки и ордера, а сам
вход заглубил в нишу. Аналогичный прием
применен и в вилле Пизани.

34 35
Динамичная ступенчатая композиция, завершающаяся 38 метровым шпилем из не-
Задание 6 ржавеющей стали символизирует технические достижения Америки начала ХХ века,
стремление вперед к новым открытиям инженерии и техники.
ФОРМА – Венчающая часть с арочными уступами и треугольными окнами, расположенными
веерообразно и облицованная полированной сталью, создает эффект солнечного
сияния, которое призвано символизировать достижения автомобильной компании
СЕМАНТИКА Крайслер и делает здание незабываемым памятником веку машин.. Полукруглые
арки отдаленно напоминают вращающиеся колеса, создавая динамичную компо-
зицию возносящегося вверх здания. Своеобразная орнаментация башни повторя-
ет мотивы дизайна колпаков на дисках колёс автомобилей марки Крайслер того
Цель задания – научиться пони- времени.
Наверху расположены громадные серебристые горгульи в виде орлов. Крылья
мать архитектурное произведение диковинных горгулий символизируют эмблему «Крайслер».
как текст и расшифровывать смысл Шпиль из нержавеющей стали марки Nirosta, собранный внутри здания из отдель-
ных элементов, был установлен на вершине здания в ноябре 1929 года, превратив
примененных в произведении небоскрёб «Крайслер» не только в самое высокое здание в мире, но и в самую вы-
архитектурных знаков. сокую конструкцию, символизирующую технический прогресс ХХ века. Его сложный
силуэт противопоставлен соседним зданиям-параллелепипедам.

Выберите архитектурный памят-


ник любой исторической эпохи. В здании Города Музыки архитектор Портзампарк стремился создать «транзитное
пространство, вводящее сад в здание». Легким наклоном крыши он подчеркнул
Проанализируйте его с семанти- отказ от приемов симметричного построения классической архитектуры, и наоборот
ческой точки зрения. Для этого открыл здание к природе. Многообразие концертного комплекса создается «путем
особых магических геометрических построений пространств, усиленных спиралями
необходимо: и треугольниками». Спиральная «музыкальная улица» вьется вокруг овального кон-
– обратить внимание на его «назва- цертного зала. Здесь нет ничего стабильного. Вместимость зала может колебаться
от 800 до 1200 мест, и оркестр может менять свое расположение от центрального
ние-имя» и раскрыть его значение; до периферийного. Диагональная «улица» на-чинается главным входным красным
– выделить используемые в нем порталом и служит холлом-рекреацией. Она выполняет одновременно и деструк- 1
тивную и объединяющую функции, демонстрируя благодаря стеклянной крыше
знаковые архитектурные формы достаточно автономные элементы комплекса.
и расшифровать их, т.е. объяснить, Все они «объединены лирическим движением парящей крыши».
что они означают.

Возможные интерпретации
задания:
1. Семантика древнеегипетского
1 2
храмового комплекса и храма цари-
цы Хатшесут в Дейр-Эль-Бахри.
2. Семантика древнегреческого
храма Зевса в Акраганте.
3. Семантика триумфальной арки
Траяна в Риме.
4. Семантика триумфальной арки
на площади Звезды в Париже.
5. Семантика православного храма, 3 4
на примере: Софии Киевской.
6. Семантика католического храма,
на примере: собора Парижской
2 3 4
богоматери.
7. Семантика мусульманской
мечети.
8. Семантика центра современного
искусства им. Ж.Помпиду
5 6
в Париже.
9. Смысл и значение форм аэропор- Христиан Портзампарк. Город музы-
та им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке. ки, Париж. 1984-1995 гг.
1, 2. Схемы, объясняющие музыкаль-
ный характер выбранных форм и их Уильям ван Элен. Крайслер билдинг,
акцентирование в общей композиции Нью-Йорк, США. 1930 г.
комплекса 1. Эмблема фирмы Крайслер
Задание выполните на листе 3. Схема зонирования 2. Перспектива, демонстрирующая кон-
4. График движения и интенсивность по- траст знаковой формы по отношению к
форматом 290х290 мм, черной токов различных групп посетителей рядовой застройке
тушью и цветными карандаша- 5. Фрагмент входа со стороны парка 3. Схема ритмического построения за-
6. Вид с птичьего полета вершающей части здания
ми в виде иллюстраций с коммен- 7. Вид на ритмически убывающую стену 4-6. Знаковые элементы здания: луче-
7 5 6
тариями. со стороны парка зарная пирамида и горгульи

36 37
Задание 7

АРХИТЕКТУРНЫЙ
СЦЕНАРИЙ

Цель задания – научиться пони-


мать, выявлять и организовывать
процессы жизнедеятельности в
проектируемом объекте.

1
В выбранном для анализа репре-
зентативном общественном или
культовом сооружении выявите,
опишите и зафиксируйте в схемах
процессы жизнедеятельности, про-
текающие в сооружении, т. е. сце-
нарии поведения и действия.
В качестве примера могут быть вы-
браны здания общественного назна-
чения, такие как музей, театр, банк,
храм, суд, клуб, культурный центр,
1
рынок, аэропорт, вокзал и т. п.

В процессе анализа необходимо:


– выделить элементы сценария,
т.е. осуществляемые в сооружении
действия (мизансцены) и их после-
довательность, с одной стороны,
и соответствующие им архитектур-
но-пространственные элементы, 2 3
с другой. Укажите главный или уз-
ловой (кульминационный) элемент;
– выявленные мизансцены изобра-
зите в виде комиксов;
– на схеме зонирования изобразите
2
композиционный способ взаимос-
вязи пространственных единиц,
входящих в структуру объекта.

Кензо Танге. Культурный центр


в Нитинане. Япония.1963 г. 5
1. Схема вертикального зонирования
2. Схема зонирования плана Оскар Нимейер. Культурный центр «Вулкан» в Гавре, Франция. 1972-1982 гг.
Задание выполните на листе 3. График движения и интенсивность 1. Схема генплана. 2. Рисунок, отражающий основные места притяжения культурно-
форматом 290х290 мм, черной потоков го центра и зарисовки разнообразных мизансцен проектного сценария, сделанные
4. Сценарии и мизансцены в различных О. Нимейером. 3. Фото крыши-платформы, на которой осуществляются различные теа-
и цветной тушью в виде иллю- зонах культурного центра тральные сценарии. 4. Разрез «большого вулкана» с обозначением функциональных
5 4
страций с комментариями. 5. Композиционные схемы элементов. 5. Поэтажные схемы зонирования и путей движения.

38 39
Задание 8

АРХИТЕКТУРНАЯ
ТЕКТОНИКА

Цель задания – научиться разли-


чать и освоить понятия конструк-
ции и тектоники.

Выберите для анализа архитектур-


ный объект, совмещающий в себе
две или более конструктивные сис-
темы. Определите взаимосвязь
конструктивной системы и компо- 1
зиционной структуры объекта.
Для этого необходимо:
1. На ортогональных чертежах
выявить использованные в объекте
конструктивные системы (стоечно-
балочную, стеновую, сводчатую,
1 2
арочную, вантовую, стержневую,
складчатую и т.п.), прорисовать
конструктивную сетку.
2. На аксонометрическом изобра-
жении объекта выявить его компо- 2
2
зиционную структуру. Показать
границы основных геометрических
фигур, композиционные оси, узлы, 3 4
сетки и решетки.
3. Графически подчеркнуть тек-
тонические особенности объекта, 3
сопоставив их с чистой конструк-
цией такого же типа. В коммен- Рене Саржер. Собор Святого Сердца в Алжире. 1956 г.
тариях объяснить выявленное 1, 3. Схемы показывают основные виды конструкций. 2. План собора. 4. Вид на тело вра-
5 6 щения снаружи. Монолитные складки поддерживают тело вращения. 5. Схема опирания
соответствие (или несоответствие) и распределения нагрузок в теле вращения. 5. Интерьер. Наклонные раскосы арок слу-
жат опорой для монолитного ж-б воронкообразного купола . Их утолщение книзу вы-
конструкции ее художественным разительно подчеркивает устойчивость всей конструкции, а верхний свет придает ей
формам выражения. иллюзорную легкость

4
Семинар по теме «Конструктив-
ные системы и их тектоническое
выражение» предполагает обсуж-
дение стеновой, стоечно-балочной, 7 8

арочных, купольных, сводчатых,


каркасных (деревянных, метал-
лических, железобетонных),
монолитных железобетонных,
подвесных (вантовых и тентовых),
стержневых, складчатых, мембран-
ных конструкций и оболочек. 9 10

Джеймс Стирлинг. Библиотека Исторического факультета Кембриджского универ-


Задание выполните на листе ситета. Кембридж, Великобритания (1967 г.)
1. Аксонометрия, выявляющая архетипические фигуры композиции. 2, 4. Схемы ком-
форматом 290х290 мм, черной позиционного каркаса. 3, 5, 6. Схемы, выявляющие функциональные и конструктивные
элементы
и цветной тушью в виде иллю- 7-10. Горизонтальные и вертикальные сечения, показывающие основные конструкции
5 6
страций с комментариями. здания

40 41
1

Рем Колхаас. Центральная библиоте-


ка в Сиэтле, США. 2004 г. 3
1. Схема функционального зонирования
совмещенная с образной моделью
2. Схема композиционного соединения
архетипов
3. Разрез, выявляющий скелет здания
4. Объемная конструктивная модель,
выя-вляющая несущие элементы
здания
5. На фотографии выделены элементы,
подчеркивающие атектоничность
3 здания
6-7. В интерьере ясно просматриваются
мощные несущие ж-б пилоны и наклон-
ные прозрачные рамные конструкции,
подчеркивающие ощущение неустойчи-
4 вости и динамичности пространства

2 4

55

5 6

Арх. Кензо Танге, инж. И. Цубои. Олимпийский комплекс Йойоги в Токио, Япо-
ния. 1964 г.
1. Генеральный план комплекса. 2. Поперечный и продольный разрезы большой Фотографии большой и малой арен
арены. 3. Схема основных несущих элементов вантовой конструкции большой и комплекса демонстрируют безгра-
малой арен. 4. Поперечный разрез малой арены. 5, 6. Конструктивные схемы и рас- ничные пластические возможности
пределение напряжений в вантовых конструкциях большой и малой арен железобетона. Вертикальные расширя-
ющиеся книзу пилоны демонстрируют
устойчивость, в то время как парящие
в воздухе ж-б обводные контуры и сво-
бодно провисающие ванты выражают
свободную линию парения. Конструк-
ция как бы нарочно демонстрирует
свою брутальность, обнажая голый
бетон и напряжения провисающих вант.
Расширяющаяся книзу форма опор
подчеркивает устойчивость здания, в то
время как висящий в воздухе криво-
линейный опорный контур создает
6 7 эффект невесомости.

42 43
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К ЗАДАНИЯМ 4-8

19. М.-Витрувий П. Десять книг об архитектуре / пер. Ф. А. Петровского


/ М. – Витрувий П. – М., Изд-во Всес. Академии архитектуры.,
1936. – 331 с.: ил.
20. Ремизова Е. И. Современное представление об объекте
проектирования и его происхождение / Е. И. Ремизова. //
Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. –
Харків, ХХПІ, 1999, вип. 2–3. - С. 31–35.
21. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / З. Гидион – М.:
Стройиз-дат, 1975. – 567 с.: ил.
22. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс. -
М., Стройиздат, 1985. – 137 с.
23. Jenks Ch. Architecture Today / Jenks Ch. – New York: Harry N.
Abrams, inc., Publishers, 1982. – 336 p.
24. Ремизова Е. И. Композиционная логика постмодернизма –
традиции и новации / Е. Ремизова // Ватерпас, 1996, № 3–4, с.
38 – 41.
25. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры / А. В.
Иконников – М.: Искусство, 1985. – 175 с.: ил.
26. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры ХХ века / Я. Вуек – М.:
Стройиздат, 1990. – 287 с.: ил.
27. Маркузон В.Ф. О закономерностях развития и семантике
архитектурного языка / В. Ф. Маркузон // Архитектура СССР. –

Т Е М А 3
1970. – № I. – С. 46–53.
28. Маркузон В. Ф. Метафора и сравнение в архитектуре / В. Ф.
Маркузон – Архитектура СССР, 1939, № 5. – С. 57–59.
29. Маркузон В. Ф. Изобразительность и художественная услов-
ность в архитектуре / В. Ф. Маркузон // Архитектура СССР,
1972, № 12. – С. 62–65.
30. Маркузон В. Ф. Происхождение ордера / В. Ф. Маркузон. –
Всеобщая история архитектуры. – М.: Стройиздат, 1973. - т. 2,
ПОНЯТИЕ
с. 42 – 52.
31. Волчок Ю. П. Тектоника / Ю. П. Волчок // Теория композиции в
КОМПОЗИЦИИ
советской архитектуре. – М.: Стройиздат, 1986. – С. 69 – 87.
32. Коуэн Г. Дж. Мастера строительного искусства / Г. Дж. Коуэн. - И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ
М., Стройиздат, 1982. – 239 с.: ил.
33. Коуэн Г. Дж. Строительная наука Х1Х-ХХ вв. / Г. Дж. Коуэн. - М.:
Стройиздат, 1982. – 359 с.: ил.
34. Шуази О. История архитектуры в 2-х тт. / О. Шуази. – М.: Изд-
во Всесоюз. Акад. архит. СССР, 1935–1937.
35. Курт Зигель. Структура и форма в современной архитектуре /
Курт Зигель. – М.: Стройиздат, 1965. – 267 с.
36. Andrew W. Charleson. Structure as architecture. A source book
for architects and structural engineers / Andrew W. Charleson. –
Amsterdam: Architectural press, 2005. – 228 p.

44
ПОНЯТИЕ «Композиция – способ построения ху-
дожественного произведения, прин-
Отталкиваясь от этих разнообразных и, казалось бы не связанных
определений, попытаемся построить системное представление
КОМПОЗИЦИИ цип связи однотипных и разнородных
компонентов и частей, согласованных
о том, что есть композиция. Определим, какие смыслы входят
в это понятие, и как при помощи этого понятия можно организовы-
И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ между собой и с целым. Композиция
обусловлена способами формообра-
вать свое собственное мышление. Когда мы сформируем собствен-
ное системное (т. е. целостное и многозначное) представление, мы
зования и особенностями восприятия,
получим возможность оглянуться назад в прошлое и посмотреть,
свойственными определенному виду
всегда ли композиционное мышление было таким как сейчас? Для
и жанру искусства, законами постро-
этого необходимо вернуться к истокам происхождения понятия и
ения худ. образа …, а также индиви-
проследить его эволюцию.
дуальным своеобразием художника,
неповторимым содержанием про-
изведения искусства … Композиция Эволюция понятия композиции в архитектуре
соотносится с закономерностями
Композиционное мышление эволюционировало в течение не-
жизненного процесса, с предметным
скольких тысячелетий. Каждая эпоха формирует свое представ-
и духовным миром, отражаемым в худ.
ление о композиции, опираясь на свое представление объекта
произведении. В ней осуществляется
Композиционное мышление - всегда тайна. Оно всегда индиви- проектирования и процесса его создания. Попытаемся выделить
переход художественного содержа-
дуально и неповторимо, но тем интересней понять его строение. динамику формирования понятия в связи с историческим процес-
ния и его внутренних отношений в от-
Для этого обратимся к так часто употребляемому слову «компози- сом развития профессии архитектора. Рассмотрим, очень схематич-
ношение формы, а упорядоченности
ция». В чем его суть и почему со времен Альберти все архитекторы но, путь, пройденный понятием композиции за два тысячелетия его
формы – в упорядоченность содержа-
им не только пользуются, но и пытаются дать ему свое определе- существования.
ния. Для разграничения законов по-
ние? Слово «композиция» появилось в Древнем Риме. В первом до-
строения этих сфер искусства иногда
шедшем до нас теоретическом труде «10 книг об архитектуре»
употребляются два термина: архитек-
Происхождение понятия «композиция» Марк Витрувий Поллион употребляет понятие композиции в бы-
тоника (взаимосвязь компонентов
и его многозначность (полисемичность) товом смысле, применяет его в риторике и теории музыки. Это го-
содержания) и композиция (принци-
«КОМПОЗИЦИЯ – 1) построение ворит о том, что это слово употреблялось в общекультурной речи,
пы построения формы). … Следует
художественного произведения, Слово «композиция» берет свое начало от латинского корня: было понятно без определения, а профессиональным архитектур-
учитывать, что в теории архитектуры
обусловленное его содержанием, а) «con» или «сom» – со, вместе и «positio» - положение; ным термином пока не стало, в отличие от таких понятий как гар-
и организации предметной среды
характером, назначением и во многом б) compositio – составление, связывание, сложение, соединение, мония, соразмерность и др.
используется другая пара соотноси-
определяющее его восприятие. сочинение; Первое определение композиции мы находим в ХУ веке в трак-
мых понятий: конструкция (единство
Композиция - важнейший, организую- в) componere – складывать, строить. тате Альберти «Три книги о живописи». Альберти определяет
материальных компонентов формы, композицию как, «то правило живописи, согласно которому ча-
щий элемент художественной формы, Композиция (от лат . compositio – составление, связывание),
достигнутое посредством выявления сти видимых предметов сочетаются в картине». Действия, на-
придающий произведению единство 1) построение художественного произведения, обусловленное его
их функций) и композиция (художе- правленные на обеспечение целостности и гармонии фиксируются
и цельность, соподчиняющий его содержанием, характером, назначением и во многом определяю-
ственное завершение и акцентировка в очертаниях, т. е. в том, что позднее назовут проектом. Он раз-
компоненты друг другу и целому. ... щее его восприятие. Композиция – важнейший, организующий эле-
конструктивно-функциональных рабатывает определенную последовательность шагов или действий
Композицию часто отождествляют как мент художественной формы, придающий произведению единство
устремлений с учетом особенностей внутри композиционного процесса, называя их членением и согла-
с сюжетом, системой образов, так и со и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.
визуального восприятия и художе- сованием. Альберти говорит о том, что без членения нет согласо-
структурой художественного произ- Как видим,в самой расшифровке слова«композиция»заложена опре-
ственной выразительности, декора- вания и наоборот, т. е. показывает челночный процесс движения от
ведения (иногда синонимами понятий деленная двойственность, состоящая в том, что его можно перевести
тивности и целостности формы)… В членения к согласованию и обратно, который осуществляется до
композиция и структура служат слова: и как существительное и как глагол, т. е. можно говорить и о про-
целом композиция в искусстве выра- тех пор, пока не будет достигнут в очертаниях результат, удовлетво-
архитектоника, построение, конструк- цессе создания произведения и о его результате. Т.о., под композици-
жает художественную идею и органи- ряющий творца [41]. Т. о., Альберти подчеркивает деятельност-
ция); 2) музыкальное, живописное, ей можно понимать как деятельность или процесс творчества,
зует эстетическое восприятие таким ную природу композиции.
скульптурное или графическое произ- так и его результат – произведение. Это два наиболее распростра-
образом, что оно движется от одного Совершенно иное отношение к композиции проявляется в
ведение; 3) произведение, включаю- ненных представления о композиции.
компонента произведения к другому, эпоху классицизма второй половины ХУП в. Теоретики класси-
щее различные виды искусств (напр., Известно множество противоречивых определений компози-
от части к целому» [39, с. 75-76]. цизма, стремившиеся к жесткой упорядоченности мышления и
литературно-музыкальная компози- ции. В настоящее время «композиция» понимается как «совокуп-
ция) или составленное из различных ность составных частей произведения», и «строение архитектурного творчества, подчиняют этому и композицию. Поскольку архитек-
произведений и отрывков; 4) сочине- произведения», и «художественный код», и «структурный закон», турный объект отождествлялся с ордером, классицисты говорят о
ние музыки; также учебный предмет в и «средство создания художественной целостности», и «процесс по- том, что композиция – есть порядок, а порядок это ордер, вне
музыкальных учебных заведениях» строения произведения», и «язык художественного произведения», которого нет архитектуры [42]. Композиция становится пра-
[37]. и «образное выражение идеи произведения», «духовное начало» вилом ордерного построения сооружения. А. Фелибьен говорит
и т.д. [40]. о том, что композиция – это духовное начало, способное об-
Наличие множества определений понятия композиции и раз- лагородить природу. Композиция становится, с одной стороны,
личие входящих в них значений говорит о том, что композиция идеей, смыслом творчества, его мыслительной конструкцией,
относится к числу многозначных (полисемичных) терминов. а, с другой стороны, нормой. Эта норма столь жестко очерчена, что она

46 47
«Композиция – термин, употребля- способна подчинить себе не только проектируемое сооружение, но Василий Кандинский: и композиционной деятельности связан с поисками деконструкти-
емый в искусствознании. В музыке и природу, окружение, ландшафт. На примере таких ансамблей, «Мое определение понятия «компо- вистов и представителей дигитальной (нелинейной) архитектуры
композицией называется создание как Версаль мы видим, что природу удается упорядочить, вместить зиция»: в конце ХХ – начале ХХ1 веков. Этот период во многом напомина-
музыкального произведения, отсюда: в определенные рамки, подчинить воле архитектора. Композиция – это внутренне-целесоо- ет начало ХХ века, т.к. концентрируется на моделировании формы,
композитор – автор музыкальных С. Бурдон и Роже де Пиль включают композицию в ряд крите- бразное подчинение часто абсолютно абстрактной, сложной, внемасштабной, иногда
произведений. В литературоведение риев оценки произведения наряду с рисунком, светом, экспрессией, 1. отдельных элементов и природообразной и утрированной. При этом смысл композиции
понятие композиции перешло из гармонией и сюжетом и пытаются оценить композицию в баллах. 2. общего строения (конструкции) концентрируется на сложных технологических преобразованиях,
живописи и архитектуры, где им обо- Т. о., композиция с их точки зрения относится не к процессу созда- конкретной живописной цели» а не на смыслах [45].
значается соединение отдельных ча- ния произведения, а к самому произведению, и является одним из Из выше сказанного важно заключить, что современное поня-
стей произведения в художественное возможных качеств произведения. тие композиции динамично развивается и включает в себя мно-
целое. Композиция – раздел литера- Хотя классицисты выявили ряд новых значений композиции, жество смыслов и значений.
туроведения, изучающий построение тем не менее, они не смогли связать их между собой и превратить
литературного произведения как в стройную систему представлений. Однако они открыли путь
Системное представление о композиции
целого. Иногда термин композиция к многозначному пониманию композиции.
заменяют термином «архитектони- В начале Х1Х века представление об объекте проектирования На базе этого разнообразия удается построить системное пред-
ка»… [38, т. 5, с. 442]. значительно усложняется. Эволюционные теории, разрабатыва- ставление о композиции, охватывающее современный опыт его
емые на протяжении всего Х1Х века, служат базой для создания осмысления.
теории стиля и создания истории стилей. Старая академическая Систематизация известных нам представлений о композиции
теория, базировавшаяся на древнеримском идеале, разрушает- позволяет условно разделить их на три основные группы:
ся. Преподаватель Парижской политехнической школы Ж. Н. Л. – процессуально-деятельностные;
Дюран, опираясь на представление о композиции как о процессе – содержательно-смысловые;
создания произведения, создал «комбинаторный метод компо- – объектно-морфологические представления.
Ж. Н. Л. Дюран: зирования». Он состоял в том, что сначала выделялись элементы В. Кринский: Вместе они составляют системное представление о композиции.
«Три вещи, которые следует знать, сооружения: стены, проемы, портики, балконы, затем они соеди- «Теория отвлеченной формы стоит в К процессуально-деятельностному пониманию относятся
чтобы уметь легко композировать нялись в отдельные части здания, а из них на основе разработан- порядке дня как дисциплина мышле- представления о композиции как о процессе или мыслительной де-
(составлять). ных схем комбинировались модели зданий любых типов [43; 44]. ния в пространстве и проясняет пути ятельности архитектора, о процедурах, действиях и приемах созда-
Первым делом для того, чтобы приоб- При этом могли использоваться комбинации как функциональ- решения реальных проблем. Отвле- ния произведения.
рести легкость в композиции, следует ных типов, так конструктивных и стилевых. Формализация это- ченные решения формы самоцель- Содержательно-смысловые представления связывают компо-
много тренироваться на различных го метода позднее привела к выхолащиванию идеи произведения ны, но в масштабе всей жизни – это зицию с идеей, образом, смыслом, содержательной стороной объек-
разбиениях квадрата, а также на ос- и вела к чистой комбинаторике форм. только лаборатория, формулирующая та. Иногда композицию отождествляют с языком художественного
новных комбинациях осей зданий... В начале ХХ века происходит радикальная перестройка всего ком- наши пространственные представ- выражения.
Во-вторых, следует составлять позиционного творчества. Разрушение ранее синкретического пред- ления» Объектно-морфологические представления отождествляют
различные планы, для которых эти ставления об объекте проектирования происходит в связи с появ- композицию с вещью, объектом проектирования или его формой,
комбинации создают общую диспо- ление новых функциональных задач, рождением новых технологий т. е. это представления формальной теории композиции или произ-
зицию (расположение), комбинацию и материалов строительства и, главное, изменением представлений водные от нее.
для этого на этих осях различными о мире. Поиски универсальной картины мироздания приводят архи- Суть этого разделения состоит в том, что композиционные
частями здания... текторов к идее о существовании абсолютно чистой, абстрактной, действия направлены на создание неких смыслов выражаемых
Наконец третье, заключается в всеобщей формы. Мастера отказываются от комбинирования сти- с помощью формы, т. е. композиционная работа совершается со
комбинировании с каждым из этих лей. знаками, идеями, символами, с одной стороны, и с формами, кон-
горизонтальных диспозиций (рас- В связи с разрушением синкретического видения объекта про- струкциями, структурами и т.п., с другой стороны. Описания же
положений) различных вертикальных ектирования, композицию начинают отождествлять с формой композиции могут относиться ко всем трем проявлениям – процес-
диспозиций». или самой вещью. Такой подход ведет к созданию «формальной су, содержанию и морфологии. Т. о., понятие композиции включа-
теории композиции». Яркими проявлениями этого подхода мож- ет в себя все три перечисленные группы значений и целостным
но считать произведения Пита Мондриана, Пауля Клее, Казимира может считаться только в их единстве.
Малевича, Эль Лисицкого, Василия Кандинского, Якова Чернихова
и др., которые свои произведения так и называли – «Композиция
Строение композиционного мышления архитектора
№…», «Проун №…».
В 60-х гг. ХХ века мастера постмодернизма вернули архитекту- Средством организации архитектурной деятельности явля-
ре смысл, выдвинув идею развития языковой системы искусства ется композиционное мышление. Композиционную деятель-
и архитектуры. Архитектурное произведение трактовалось как ность можно представить и графически изобразить в виде трех-
текст, а композиция как язык архитектуры. Т. о., архитектурная плоскостной фигуры, отражающей взаимосвязь трех основных
форма утратила свою абстрактность и приобрела смысл, который процессов: воображения, мышления и моделирования (рис.
постмодернисты черпали в профессиональной истории, отвергну- 3.1). Две верхние плоскости, ограниченные пунктирной лини-
той модернистами [22; 23]. ей, изображают «субъективную», скрытую от исследователя
Очередной виток в развитии понимания смысла композиции часть мыслительной деятельности, а нижняя, лежащая как бы

48 49
что единицы воображения – образы – обобщаются, вербализуют-
ся, приобретают смысл и значение. Мышление, ориентированное
на решение творческой задачи, оперирует профессиональными
понятиями. Cвязи образов и понятий образуют сложные смысло-
вые структуры, обеспечивающие переход от уровней понятийных
к уровням образным и обратно. Такое «челночное движение» яв-
ляется специфическим для композиционного мышления и деятель-
ности.
Вячеслав Глазычев: В процессе взаимосвязи воображения и мышления всегда при-
«а – композиция есть мыслительная сутствует, но обычно не фиксируется, противоположное ком-
деятельность по решению созидатель- позиции действие – декомпозиция, осуществляющее рефлексию
ных (конструктивных) задач в рамках композиционной работы на основе имеющихся композицион-
общего движения архитектурного ных представлений. Декомпозиционное действие направленно на
замысла; расчленение образа, выявление его строения и организации. Оно
б – композиция как деятельность но- раскрывает способ решения композиционной задачи и направлено
сит сложно-упорядоченный характер, на поиск композиционных приёмов. Действия композиции (сло-
являясь взаимодействием объектив- жения или синтеза) и декомпозиции (рефлексии и разложения)
ных и субъективных начал; составляют сущность композиционного мышления и повторя-
в - композиция как деятельность не ются много раз, пока не приведут к положительному результа-
Рис. 3.1. Схема строения композиционного мышления явлена нам непосредственно, но рос- ту. Очень условно можно сказать, что образ возникает раньше, а
сыпью следов в различном материале; категориальное и декомпозиционное действия позже. Композици-
в основании и ограниченная непрерывной линией, изображает г - композиция как деятельность в онно-декомпозиционные действия осуществляются многократно и
«объективную» часть этой деятельности – моделирование, т. е. зна- архитектуре сохраняет как генетиче- челночно.
ковое оформление верхних двух – воображения и мышления. ское, так и функциональное родство В силу существующего различия между научным и художе-
Каждая предметная плоскость имеет свою специфическую дей- с аналогичной деятельностью в раз- ственным творчеством в теории архитектуры важно противопоста-
ствительность, сложную организацию и включает в себя множество личных видах искусства, «искусств» вить понятия синтеза и композиции, анализа и декомпозиции. Если
единиц, между которыми в процессах композиционной деятельно- (конструирование, прогнозирование, анализ предполагает разложение на части ради познания и может
сти устанавливаются связи и отношения. Умение устанавливать эти планирование, управление), филосо- существовать вне синтеза, автономно, то декомпозиция непремен-
связи не дано субъекту непосредственно, оно не является врожден- фии и науке» [49, с. 214-215]. но влечет за собой композиционное, созидающее действие и без
ным. Оно формируется и развивается вначале профессиональным
обучением, а в дальнейшем – индивидуальным опытом творческой
работы [46].
А. Стригалев, исследовавший структу- Воображение (на схеме слева) организуется образами. Образы
ру художественного образа в архитек- никогда не отражают объект в целом, а фиксируют лишь отдельную
туре, утверждал, что образ «является характерную деталь, сохраняющую значимость и смысл целого.
«многослойным», «многоступенча- В отличие от аналитического характера логического мышления,
тым», неоднозначным» [47, с. 5]. Далее воображение имеет выраженный композиционный, синте-
он пишет, что «архитектурные образы зирующий характер. Воображение порождает характерные
носят «иносказательный», метафо- образы, базирующиеся на фантазии, воспоминаниях, драма-
рический характер, зиждутся на тических и поэтических событиях личной индивидуальной
ассоциациях и рождают цепи новых памяти. Именно в воображении складываются метафориче-
ассоциаций. Метафора в архитектуре ские картины будущих произведений. В этом проявляется его
представляет собой одно из самых специфика, и именно этот аспект дает основание в теоретиче-
распространенных средств формиро- ской абстракции разделять процессы воображения и мышления.
вания художественного образа» [47, В процессе фантазирования или обдумывания замысла будущего
с. 8]. проекта рождаются художественные идеи.
Традиционно авторская идея воплощается в художественных
образах и формах. Hо освоение ее другими мастерами затруднено
до тех пор пока она не будет выражена в понятии. Генерирование
архитектурно-художественных идей, происходящее на понятийном
уровне, т. е. путем разработки новых понятий или наполнения их
новым содержанием позволяет транслировать новаторские приемы
и методы работы, операциональные и мыслительные средства про-
фессиональной деятельности. Рис. 3.2. Схема работы над художественным замыслом церкви Сагра-
Роль мышления (на схеме плоскость справа) заключается в том, да Фамилия. Арх. Антонио Гауди

50 51
него не имеет смысла, даже в идеологии деконструктивизма.
Марио Ботта:
Композиционное мышление организуется при помощи систе-
«Можно жить архитектурой, можно
мы композиционных представлений, от глубины и содержатель-
получать от нее радость, можно от
ной наполненности которых в большой мере зависит эффективность
нее даже умереть. Мне нравится в
творчества архитектора. Подчеркнем, что каждая историческая
этом занятии то, что оно никогда меня
эпоха определяет набор и содержание этих представлений, которые
не покидает». «Ценности, которые
несет в себе человек, это те ценности,
Константин Мельников: которые должны быть выражены в
«Одно из самых сильных измерений архитектуре».
архитектуры – диагональ. …
Лучшими моими инструментами
были симметрия вне симметрии,
беспредельная упругость диагонали,
полноценная худоба треугольника и
невесомая тяжесть консоли»

Рис. 3.4. Схема работы над художественным замыслом музея совре-


менного искусства в Сан-Франциско, США, 1995 г. Арх. Марио Ботта
и понятий, организующих архитектурную деятельность. Предлага-
емая схема композиционного мышления и деятельности достаточ-
но абстрактна для того, чтобы служить исследовательским инстру-
ментом, и предназначена для того, чтобы рассматривать достаточно
Рис. 3.3. Схема работы над художественным замыслом павильона стабильные состояния профессиональной практики. С ее помощью
СССР на всемирной выставке в Париже, 1925 г. Арх. К. Мельников
мы будем производить срезы в различные моменты истории, и рас-
меняются со временем (рис. 3.2–3.4). сматривать профессиональную деятельность в трех указанных пло-
В плоскости композиционного моделирования (на схеме вни- скостях: воображение, мышление с помощью профессиональных
зу) происходит преобразование знаковых форм, возникших в ре- понятий и композиционное моделирование. В каждом выбранном
зультате связывания образов и понятий в изображениях - моделях. моменте истории эти плоскости будут наполняться конкретными
Только в моделях образные и понятийные характеристики при- историческими данными, что, с одной стороны, наполнит эту схему
обретают зримую форму. Т. о., между всеми тремя предметными содержанием, а с другой стороны – позволит характеризовать тот
плоскостями устанавливаются связи и отношения. При таком пони- или иной этап развития архитектурного творчества, его композици-
мании композиция является как бы одновременным «движением» онный язык и способ его организации и функционирования. Каж-
в двух «пространствах» – пространстве обозначаемого или содер- дая рассматриваемая эпоха оперирует своими специфическими
жания (верхние две плоскости) и пространстве обозначающего или композиционными приемами, средствами, представлениями,
знаковой формы (нижняя плоскость). В плоскости моделирования которые отражаются в ее стилевых чертах и языковых особен-
происходит преобразование знаковых форм, возникших в результа- ностях. Это утверждение относится к стабильным периодам или
те связывания образов и понятий в изображениях - моделях. Ком- этапам развития архитектуры. Поэтому данная модель может быть
позиционно-декомпозиционные действия осуществляются в двух использована при построении схемы эволюции композиционной
уровнях: уровне воображения и оперирования профессиональны- деятельности (рис. 3.5)
ми понятиями, и в уровне моделирования. Челночное движение Эта схема позволит сопоставлять разновременные исторические
в уровнях мышления и моделирования формирует композиционно- состояния и выявлять причины и механизмы изменения системы.
декомпозиционные логики и соответствующие им техники «сбор- Итак, временная стабильность (иногда длительная, иногда очень
ки» и «разборки». краткая) сменяется периодами обострения социальных и производ-
Однако, такое расслоение структуры композиционного мыш- ственных отношений. В эти исторические моменты в культуре про-
ления еще не исчерпывает всего композиционного процесса. Еще исходит осознание кризиса, вызывающее слом системы.
одна его грань раскрывается при рассмотрении истории развития Недовольство устоявшимися принципами, критика устаревших
архитектурной профессии. ценностей, невозможность решить новые творческие задачи при
помощи известных средств подталкивает творчески мыслящих
личностей искать выход из сложившейся ситуации. Такой поиск по-
Эволюция композиционного мышления. Типология
рождает новое знание и новые исследовательские и творческие ме-
и периодизация
тоды. Например, кризис эпохи классицизма завершился созданием
Каждая эпоха формирует свою систему ценностей и требования к ар- концепции Просвещения, а в искусстве зарождением романтизма

52 53
t

Рис. 3.6. Типы композиционного мышления в хронологической по-


следовательности их возникновения

В рамках одного периода содержание понятий варьируется в зави-


симости от того, в какой процесс и вид деятельности они включены
Рис. 3.5. Схема эволюции композиционной деятельности и мышле-
(проектная, критическая, теоретическая или педагогическая работа).
ния в архитектуре
Радикальное изменение композиционной логики, связанное с
применением новых методов и композиционных приёмов влечёт за
Александр Раппапорт: и эклектики. Такие сломы в истории нередки. Им характерен по- собой и коренную перестройку всей системы профессиональных
«Содержательность художественной, иск новых методов, приемов и средств мышления. понятий. Соответственно и понятие композиции в каждую эпоху
в том числе архитектурной, формы не- Осмысление сложившихся противоречий в профессиональной приобретает новые значения. На каждом новом этапе изменяется
разрывно связана с ее интерпретаци- культуре происходит рефлексивно. Теоретик или историк смотрит язык художественного выражения в целом (рис. 3.2–3.4).
ей и описанием. Забота об архитектур- на происходящие в профессии процессы как бы «со стороны», от-
ной форме есть забота о смысловой слеживая проблемы и моделируя новые связи и отношения, новые
глубине и многозначности архитек- концепции. В этот момент возникают новые композиционные пред-
туры, а сама эта глубина и много- ставления, определяющие новый логический порядок или тип ху-
значность не только раскрывается в дожественного мышления. Этот процесс ведет к обновлению всей
описании и интерпретации, но без них системы профессиональной деятельности, формированию новой
вообще не существует» [48, с. 71]. системы композиционного мышления, новому пониманию компо-
зиции и других профессиональных понятий и представлений.
В процессе исторического развития архитектуры уда-
ется выявить смену типов композиционного мышле-
ния (рис. 3.6) и зафиксировать целый ряд типов компо-
зиционного мышления, а именно: канонический [52, 53],
диалогический [54-57], нормативно-рационалистический [53],
историко-типологический [58], стилистический [59, 60], объ-
ектно-морфологический [61], историко-ассоциативный [62], де-
структивный [63].
Каждому историческому типу композиционного мышления соот-
ветствует определённый набор или система понятий, приёмы и ме-
тоды его использования в теории и практике. Они сохраняют отно-
сительную стабильность на время действия этого типа мышления.

54 55
Сюжет: «О Тебе радуется , Благодатная, всякая тварь...» - особое песнопение, состав- Сюжет: «Троица» Единство трёх ипостасей Св. Троицы яв-
Задание 9 ленное по преданию Иоанном Дамаскиным в честь Богоматери (VIII в.). В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама». Он повеству- ляется совершенным прообразом всякого
Богоматерь изображена сидящей на престоле на фоне храма, в окружении ангелов и ет о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы единения и любви — «Да будут все едино,
КАНОН «человеческого рода», представленного в виде собора всех святых. Слева от престола —
Иоанн Дамаскин.
Мамре трех таинственных странников. Во время трапезы в доме Авраама ему было дано
обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога, от Авраама дол-
как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они
да будут в Нас едино»
жен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы
В ЖИВОПИСИ земли». С Х в. считается, что явление Аврааму трех ангелов символически раскрывало
образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Цель работы – изучить кано-


нические принципы построения
изображения в живописном произ-
ведении.

Выберите для анализа живопис-


ное произведение, выполненное
в канонической системе (Древняя
Греция, Византия, Древняя Русь,
Средневековье и др.).
Проанализируйте композиционную
структуру изображения, предпо-
лагая, что в процессе его создания
использовался тот или иной изо-
бразительный канон, характерный
для выбранного исторического
периода, региона, художественного
направления или школы.
Для этого необходимо:
– объяснить сюжет произведения и
требования культа к данному типу
сюжета;
– выявить иконографические прин- Канон: Несколько концентрических кругов: зеленый - божественная слава, нимбы Круг является формой, выражающей
представление о триединстве Бога
ципы построения данного сюжета архангелов образуют свой круг, белый – райский сад, золотой – небо. Люди изо-
В данной композиции фигуры ангелов
бражаются горизонтально во много рядов, сдвинутых по вертикали, в то время как
(т. е. религиозные требования к небесные силы – в пространстве круга. образуют круг
Треугольники - символы мужского и
расположению действующих лиц и женского начала
их иерархии); Треугольники, вписанные в круг, озна-
чали единство»
– на копии изображения графиче-
скими средствами или цветом вы-
явить структурные линии (границы
элементов, оси симметрии, узлы,
сетки) и на полях прокомментиро-
вать, почему именно так построено
изображение;
– схематично показать какой при-
менен канон, назвать его и дать
свой комментарий о том, какие Дионисий. «О Тебе радуется». Собор
требования культа отразились в Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря. ХУ в.
построении изображения.

«О Тебе радуется». Двусторонняя икона-


таблетка. На обороте - Спас Нерукотвор-
ный Новгород. Конец XV в.
Андрей Рублев «Троица», ХУ в.
Задание выполните на листах фор- Наблюдается тенденция к стандартизации иконописных приемов и типов лиц.
Во всех трех иконах одного сюжета «О тебе радуется» сохраняется иконографический канон: 1. Расшифровка сюжета
матом 290 х 290 мм в линейной и концентрические или смещенные по центральной оси круги означают божественный мир, а 2, 3. Схемы, расшифровывающие труктуу и
горизонтальные ряды фигур сосредоточены внизу и символизируют земную жизнь. В то же символику иконы
штриховой графике с применением время в каждой иконе наблюдаеются индивидуальные приемы прочтения сюжета, измене- 4-6. Абстрактные композиции, построен-
черной и цветной туши. ние цветовой гаммы и техники письма. ные на основе анализа иконы

56 57
Успение Богородицы. Белозерского монастыря в Кириллове. Около 1497 г. Москов-
ская школа
Сюжетный канон: Согласно церковному преданию, Богоматерь скончалась окруженная Название праздника Успение
скорбящими апостолами, а ее душа (изображенная в виде младенца) была взята на небо, – по-гречески «κοίμησις» — озна-
явившимся для этого Христом. Архангел Гавриил возвестил ей: «Сын Твой и Бог наш с ар- чает «сонное состояние». Смерть
хангелами и ангелами, херувимами и серафимами, со всеми небесными духами и душами христианина — это всего лишь сон,
праведных приимет Тебя, Матерь Свою, в небесное царство, чтобы Ты жила и царствовала всего лишь временное состояние
с Ним бесконечное время».

Благовещение. Симоне Мартини и Лип- «Благовещение», Фра Беато Анжелико,


по Мемми. 1333 г. Уффици, Флоренция 1430—1432, Прадо.

Вверху – радость
будущего века
Мистическое про-
странство

Благовещение. Леонардо да Винчи. Благовещение - лат. Annuntiatio — возвещение — евангельское событие и посвящён-
1472-1475 гг. Уффици, Флоренция ный ему христианский праздник; возвещение архангелом Гавриилом Деве Марии о буду-
щем рождении по плоти от неё Иисуса Христа. По преданию архангел Михаил изгоняет
из рая Адама и Еву после грехопадения (от последствий которого спасёт человечество
зачинающийся в этот момент Иисус). Мария трактуется как «новая Ева».
События Благовещения описаны евангелистом Лукой. Он сообщает, что архангел Гавриил
был послан Богом в Назарет к Деве Марии с вестью о грядущем рождении от неё Спасите-
ля мира: Внизу – земная
Все три произведения соответствуют одному иконографическому канону, но выполнены в скорбь
разных манерах, что обусловлено временем их написания. Реальное простран-
ство

Успение Богородицы Белозерского


монастыря в Кириллове. Около 1497 г.
Круг Рублева
1. Схема разделения сюжетных про-
странств в иконе
2. Схема иерархии действующих лиц. От-
мечено троекратное повторение Марии в
разных видах-состояниях
3. Схема демонстрирует динамику дей-
ствия
4, 5. Схемы показывают возможный метод
Дурис. «Эос с телом Мемнона». Роспись построения композиции с помощью
килика. 1-я треть V в. до н. э. Лувр. канона Поликлета (метода вращающихся
Париж квадратов)

58 59
Задание 10

КАНОН
В АРХИТЕКТУРЕ

Цель работы – научиться выяв-


лять способы организации объ-
емно-пространственной формы
архитектурных объектов, постро-
енных
с применением канонов.

Выберите для анализа архитектур-


ное произведение, выполненное
в канонической системе (Древний 4

Египет, Византия, Древняя Русь,


романская и готическая архитек-
тура, Ближний Восток, Япония,
Китай и др.).
1. Выявите назначение здания
и установите какой религиозный
культ или социальное требование
определило его планировочную
структуру. Для этого на планиро- 2 1

вочной схеме обозначьте функци-


ональные зоны, значимые места
и пути движения к ним, опреде- 1 2
ляющиеся каноном поведения Церковь Вознесения в Коломенском.
Москва. 1528-1532 гг.
(литургией, церемониалом). На 1. Схема композиционного построения
чертежах выделите и прокоммен- плана методом вращающихся квадратов
2. Схема соотношения основных элементов
тируйте их положение в иерархии композиции фасада на основе модуля
и геометрии объемов.
2. Проанализируйте композицион-
ную структуру фасада и плана объ-
екта, предполагая, что в процессе
его создания использовался тот или
иной канон геометрического пос-
троения (египетский треугольник, 3 4 5
подобие, триангуляция, золотое
сечение и др.), характерный для
данного исторического времени,
географического места, художе-
ственного направления или школы.
Назовите выявленный канон и объ-
ясните его.
3. На фасаде и разрезе выявите
тектонический канон, проанали- Собор Богоматери в Амьене, Франция.
1 1220-1288 гг.
зировав конструктивную систему 1. Аксонометрический разрез демонстри-
сооружения. рует конструкции алтарной части собора
2. Окно-роза
3. Канон триангулирования, применявший-
Задание выполните на листе Успенская церковь в селе Варзуга, ся при построении готических храмов
Мурманская обл. 1674 г. 4, 5. Разрез и аксонометрия выявляют кано-
форматом 290х290 мм, черной 1. Схема демонстрирует символическое ническую систему контрфорсов и аркбу-
значение элементов церкви танов
и цветной тушью в виде иллю- 2. Схема модульного построения плана 6. План собора, на котором отражена
2 6
страций с комментариями. церкви на основе четверика система нервюрных сводов

60 61
Задание 11 1
ОРДЕРНАЯ
КОМПОЗИЦИЯ

Цель задания – ознакомиться с


правилами построения ордеров и
освоить приемы построения ордер-
ных композиций.

В предложенной таблице 2 выбери-


те свой вариант задачи (тип ордера
+ тип композиции) и дополните
его собственным семантическим
Камин Шерлока Холмса
оттенком (миф, персонаж, сцена- «Шерлок Холмс взял с камина лупу...»
рий, тип сооружения)! Выберите
персонаж (это может быть извест-
ная личность из мира кино, спорта,
шоу-бизнеса, искусства, архитекту-
ры, герой литературного, музы-
кального, кино- произведения).
За основу возьмите классический
ордер по Виньоле или Палладио
(см. приведенный список литера-
туры). Руководствуясь правилом
построения выбранного канони-
ческого ордера (см. таблицу 1),
разработайте эскиз композиции.
В зависимости от решаемой об-
разной задачи, возможны фрон-
тальные и объемные композиции.
Композиция может состоять из
колоннады, аркады, стены или их
сочетания. Возможно применение Вход в парк времени
Метафорическим образом для входа в парк выбран древнеримский бог Двули-
пилястр. кий Янус, символ начала и конца, противоположность молодости и старости. Со
стороны входа в парк портал составлен из разномасштабных ордеров, что создает
На эскизе покажите использован- эффект перспективы. С обратной стороны он плоский с маленьким проемом. 2
ный способ построения формы,
композиционную структуру его
фасада и плана. Сначала сделайте
набросок композиции в массах. За-
тем приведите его к каноническим
пропорциям используемого ордера.
Для этого:
– очертите основные геометриче-
ские фигуры;
– выявите структурные линии и
оси симметрии;
– определите модуль ордера из
его высоты и выстроите основные
членения по ордерному правилу;
– составьте комбинацию ордера с Камин Данте Алигьери
аркой или рустованной стеной. В фасаде камина сложным образом переплетаются средне-
вековые и античные архитектурные мотивы, отражая мысль
На ортогональных проекциях про- о том, что Данте был величайшим поэтом, мыслителем и по-
рисуйте детали. литическим деятелем переходной эпохи

62 63
Беседка борца сумо Выбранная кубическая форма беседки, Врата «Один и спутники» Беседка для медитации Чарльза Милвертона, героя рассказов Артура Конан
Эскизные варианты, комбинирующие выполненная в дорическом ордере на Один - в германо-скандинавской мифо- Дойля о знаменитом сыщике Шерлоке Холмсе
дорический ордер с подиумом, куполом низком трехступенчатом стилобате, при- логии верховный бог, отец и предводи- Шестигранная беседка выполнена в коринфском ордере с баллюстрадой и встреч-
или скатной кровлей и шпилем звана символизировать силу и устой- тель асов, хозяин Вальхаллы - одного ными лестницами, ведущими на круглый подиум в середине, где известный «король
чивость японских борцов, издревле из чертогов Асгарда. всех шантажистов» Чарльз Милвертон задумывает свои интриги
занимающихся единоборством Спутники Одина - вороны Хугин и
Мунин («думающий» и «помнящий» и
волки Гери и Фреки («жадный» и «про-
жорливый»).

Вход на факультет Гриффиндор в


Входной портал в «зону» Рэдрика школе чародейства и волшебства
Шухарта Хогвартса
Рэдрик Шухарт - главный герой романа «Дом Годрика Гриффиндора пользуется
братьев Стругацких «Пикник на обо- уважением всего мира уже десять сто-
чине» - сталкер, промышлявший в зоне летий, и я не допущу, чтобы вы за один
- огромной аномальной зоне, в которую вечер опорочили это имя, ведя себя, как
засасывает как в воронку - ином мире, плоховоспитанные, малосоображающие
отличном от зоны Мира вселенной грубияны» сказала Минерва Макгона-
галл перед Святочным балом
Каминный портал для Эстер Прин
Роман Джонатана Пью, жившего в горо-
де Сейлеме в конце ХУП в. повествует
о Эстер Прин, живущей в окружении
пуритан-фонатиков

Входной портал в особняк Дориана


Грея
Чтобы показать двойственность
характера этого персонажа исполь-
зуется два типа ордера: коринфский
символизирует красоту, утонченность, Вход в кукольный театр на спек-
аристократизм Дориана Грея, дориче- такль «Дон Кихот и Санчо Пансо»
ский символизирует то, что скрывается Контраст характеров героев романа
за красивой картинкой - порочный и передан путем сопоставления разных
безжалостный преступник. типов ордеров

64 65
Задание 12

ДИАЛОГ

Цель задания - освоить понятия


диалога в архитектуре и применить
его к анализу исторического мате-
риала, а также овладеть приемами
аппликации и сравнения масшта-
бов.
1
Выберите для анализа архитектур-
ное произведение эпохи Ренессанса
(палаццо, церковь, виллу, обще-
ственное здание и т.п.), представ-
ленное в ортогональных проекци- 1

ях.
Микеланджело Буонарроти. Капелла
1. В выбранном объекте выявите Медичи (новая сакристия) церкви Сан
несколько «художественных тем» Лоренцо, Флоренция. 1520-1535 гг.
1. План и разрез капеллы
(тектонических систем реальных 2. Объемная модель капеллы, демонстри-
или изображенных – разномас- рующая многослойность и глубинность
композиций
штабные колоннады, пилястры, 3. Схема перспективного видения и на-
ложения слоев
аркады, рустованные стены) и 4. Схема пространственной реконструкции
укажите их историческое проис- интерьера
5. Абстрактная композиция с эффектом
хождение. перспективы
2. Изображение фасада расслоите, 2 3
переведя каждую тему на отдель-
ную кальку.
3. Покажите, примененные автором
композиционные приемы постро-
ения каждого отдельного компо- 2 3

зиционного слоя и способ сборки


выявленных слоев в единое целое
(аппликация, изображение перспек-
тивы на ортогональной плоскости,
сочетание разномасштабных эле-
ментов, контрапост и т.д.).
4. Найдите в современной архитек-
турной практике примеры исполь- 4 5
зования приемов «диалога».
5. Используя приемы «диалога»
создайте абстрактную глубинную
композицию в технике аппликации.
6. Сделайте набросок фасада обще-
ственного здания, используя ком-
позиционные приемы построения
формы, основанные на диалоге.

Задание выполните на листах 6 7

форматом 290х290 мм, в линейной


Филиппо Брунеллески. Капелла Пацци при монастре Санта Кроче. Флоренция. 1429-1443 гг.
и штриховой графике, с примене- 1-3. Интерьер капеллы. 4, 5, 7. Схемы пространственной реконструкции фасада и интерье-
нием черной и цветной туши. ра. 6. Абстрактная композиция с эффектом перспективы. 4 5

66 67
1

Андреа Палладио. Церковь Иль Реден-


торе. Венеция. 1577-1592 гг.
1. Абстрактная аппликативная композиция
с эффектом перспективы
2-4. Схемы пространственной реконструк-
ции фасада
5. Абстрактная композиция

3
1

Джакомо да Виньола, Джакомо


делла Порта. Церковь Иль-Джезу,
Рим. 1568-1584 гг.
1. Схема, демонстрирующая компози-
ционные слои
2.. Схема пространственной рекон-
струкции фасада
3. Абстрактная композиция с эффектом
перспективы

2 4 5
2 3

Андреа Палладио. Церковь Сан Джор-


джо Маджоре. Венеция. 1566-1610 гг.
1, 4. Абстрактные композиции на тему
глубинно-пространственных построений.
2. Схема пространственной реконструкции
фасада
3. Схема наложения разномасштабных
ордерных слоев

Андреа Палладио. Театр Олимпико.


Виченца. Италия. 1585 г.
1. Реконструкция иллюзорного простран-
ственного наложения ордерных компози-
ций на сценическом портале
2. Сравнение плана античного театра по
2 3 4 Витрувию и плана театра Олимпико 2

68 69
Задание 13

КОМБИНАТОРИКА

Цель задания – освоить понятия


стиля в архитектуре и применить
его к анализу исторического мате-
риала, а также овладеть приемами
комбинаторики исторических
форм.
1 2
Выберите для анализа архитектур-
ное сооружение периода эклекти-
ки, содержащее формы не менее 1

двух стилей.
1. Укажите какой социальный заказ
или идеологическая программа
определили его облик, каково его
функциональное назначение.
2. В комментариях к чертежам
объясните, что означает выбор
форм того или иного историческо-
го стиля для данного сооружения
2
(семантика объекта).
3. Разберите изображение фасада 3 4 А.Н. Бекетов. НИИ микробиологии и
иммунологии имени И. И. Мечникова,
здания на композиционные слои, З. Горголевский. Театр оперы и бале- Харьков, ул. Пушкинская. 1913 г.
та им. С. А. Крушельни́цкой, Львов.
указав их стилистическую при- 1897-1900 гг.
1. Схема стилевых наслоений: архаика,
ренессанс, классицизм, модерн
надлежность. Каждый «стили- 1. Схема фасада 2. Схема компоновки геометрических
2. Композиционный каркас
стический слой» изобразите на 3. Стилевые слои
архетипов
3. Композиционные слои, выделенные
отдельной кальке и схематично 4. Схема наложения декора по их стилевой принадлежности
изобразите композиционные при-
емы его построения (геометрия,
структура, симметрия, ритм, текто-
ника, масштаб и т.п.). Схематично-
покажите принцип сборки слоев в
единое целое.
4. Составьте «каталог» форм, ко-
торые определяют стилистику зда-
ния, т. е. выявите набор стилевых
деталей, повторяемых на фасаде.
5. Укажите главный элемент, опре- 3

деляющий характер оформления 1


здания, изобразите его крупно и
сопоставьте с его прототипом, про-
демонстрировав какие преобразо-
вания были с ним произведены.
В современном виде анализируе-
мого сооружения выявите наруше-
ния стиля, допущенные во время
реконструкции.
Задание выполните на листах фор- Поль Абади. Базили́ка Сакре́-Кёр -
«базилика Святого Сердца», то есть
матом 290 х 290 мм, в линейной и 2
Сердца Христова, Париж, 1875—1914
И.А.Монигетти. Политехнический музей. Москва, Новая пл. 1872 г. гг.
штриховой графике, с применени- 1. Прототтип и каталог декоративных єлементов 1. Разностилевые элементы: Древний
ем черной и цветной туши. 2. Схема наложения разностилевых элементов на фасад здания 1 Рим, Византия, романика и др.

70 71
1

4 6
Арх. С. Загоскин и В. Кричевский.
Бывшая усадьба А. Красовской.
г. Харьков, ул. Сумская, 52. 1900 г.
1. План усадьбы
2. Схема наложения мелкого декора
3 3. Схема монтажа стилевых слоев
4-6. Композиционные слои и их компо-
зиционный каркас, выделенные по их
5 стилевой принадлежности

2 3

Арх. И. Горохов. Бывший особняк


Юзефовича. г. Харьков, ул. Сумская,
61, 1913 г.
1. Старая фотография особняка
2. Схема разборки (демонатажа) на
стилевые элементы
3. Схема композиционной сборки

3 2

Арх Ю. Цауне. Жилой дом,


г. Харьков, ул. Демченко, 3. 1903 г.
1. Схема сборки основных объемов
здания Арх. Jean-Baptiste Lepère. Церковь
2. Схема монтажа стилевых элементов Saint Vincent de Paul. Париж, 1824–44
3. Разновидности оконных проемов гг.
4. Схема построения композиции 1. Схема композиционной сборки из
4 1 разностилевых элементов
стрельчатого окна

72 73
Задание 14
СТИЛИЗАЦИЯ

Цель задания – освоить технику


работы в стиле и приемы стилиза-
ции формы.

Выберите для анализа архитектур-


ный объект в стиле модерн, по-
1
строенный в историческом центре
г. Харькова. Сфотографируйте его
фасады и детали, и сделайте фото-
развертки.
Обратите внимание на сложные
пластические построения фасада. 1

Выявите, какие части были утра-


чены: лепной декор (растительный
орнамент или антропоморфные
изображения), росписи стен или
майолика, металлические решетки
(ворота, балконное или парапетное
ограждения, оконная или дверная
решетки, навес над парадным 3
входом). 4 2

1. На масштабных ортогональных
чертежах проанализируйте ком-
позиционные приемы и способы
построения фасада, укажите основ-
ные элементы, входящие в компо-
зицию и способ их взаимосвязи.
2. Выделите ведущий формообра- 2 3
зующий элемент и проведите его 5
Пискунов. Доходный дом. г. Харьков,
композиционную разборку. Вы- ул. Пушкинская, 38. Нач. ХХ в.
1. Схема композиционного каркаса
явите композиционные элементы, фасада
2. Схема композиционного построения
их геометрию, оси, узлы и сетки. парадного портала 9
Покажите способы построения 3. Эскиз двери парадного портала
гнутых линий, радиусы и их цен-
тры, места сопряжений, закономер-
ности расчленения геометрических
фигур и способы их ритмического
6
или метрического соединения.
3. Сохраняя первоначальную
стилистику объекта и используя
выявленные приемы, разработайте 10
собственный эскиз утраченного Гинзбург А.М. Доходный дом. г. Харь-
элемента здания (решетки, майо- ков, ул. Пушкинская, 19. 1907 г.
1, 2. Входной портал и эскиз его рекон-
ликового орнамента или лепного струкции
декора). 3. Деталь декора
1 4, 5. Балконное ограждение и схема
Оформите графическое задание построения решетки
с использованием шрифтов и 6. Схема построения криволинейных
Б.Н. Корнеенко. Доходный дом. г. элементов фасада
декоративных элементов в стиле Харьков, ул. Полтавский шлях, 22а. 7. Эскиз оконной решетки
1910 г. 8. Схема построения главного портала
модерн черной и цветной тушью 1. Схема композиционного построения 9. Эскиз двери
7 8
на листах форматом 290 х 290. главного фасада 10. Эскизы оконных решеток

74 75
1
1

2
2

3 4

3 4 5
Жилой дом. г. Харьков, ул. Мироно-
сицкая, 76. Нач. ХХ в.
1-3. Детали фасада
4, 5. Схемы композиционного построе- 7
ния главного портала
9

5 6 8 12

13
Арх. М Диканский. Доходный дом. г.
Харьков, ул. Сумская, 88. 1914 г.
1, 2. Детали фасада
3. Чертеж главного фасада
4. Схема композиционного построения
главного фасада
5, 6. Рисунок двери и схема ее геоме-
трического построения
7-9. Балконная решетка и ее схема
Примеры анализа геометрического 10, 11. Эскиз ворот.
построения решеток в стиле модерн 10 11 12, 13. Эскизы балконных решеток

76 77
Задание 15
ИСТОРИЧЕСКАЯ
АССОЦИАЦИЯ

Цель задания – освоить приемы


диалогического и полилогического
мышления и современных компо-
зиционных понятий. Альдо Росси. Жилой комплекс на
Kochstrasse 1-5, Wilhemstrasse 39 в
Берлине, 1981-1988 гг.
Выберите для анализа сооружение 1. Схема, выявляющая элементы компо-
зиции с историческими ассоциациями:
периода постмодернизма. фахверковые дома, ордерная архитек-
1. Объясните какие исторические тура, крепостная стена, итальянский
палаццо
ассоциации вызывает это произ- 2. Схема монтажных слоев
ведение. Для этого выявите в нем 3. Схема монтажа элементов в целост-
ную композицию
характерные архитектурные дета-
ли, создающие его специфический
образ и укажите их историческое 13
происхождение. Изобразите пред-
полагаемый прототип и покажите
путь его трансформации от перво-
источника к данному сооружению.
2. В комментариях на полях объ-
ясните социальные или функци-
ональные мотивы порождения
данной художественной идеи.
1 2 3
Расшифруйте семантический
1 2 3
(знаковый) смысл использованных
архитектурных форм объекта.
3. Выявите:
– монтажные слои (темы);
– композиционный способ постро-
ения каждого слоя; 5 6
– композиционный способ сборки
1 2
слоев в одно целое.
4. Поясните, какими современны-
ми композиционными приемами 7
пользовался автор (метафора, Рикардо Бофилл. Жилой комплекс
Абраксас в Марн-ля-Вале. 1978-1982 гг.
цитата, монтаж, коллаж, диалог, 1. Вид со стороны двора.
пародирование, утрирование и др.). 2, 3. Композиционные схемы фрагмента
4 здания
5. Путем сравнения произведений 4. Генеральный план комплекса
эклектики и постмодернизма объ-
8
5-7. Прототипы: древнеримскией театр и
триумфальная арка, Версальский дворец
ясните, в чем состоит принципи- 8. Макет, отражающий архетипические
альная разница этих двух компози- элементы комплекса
9. Дворовой фасад 5
ционных подходов.
9 Хельмут Ян. Офисное здание Мессе-
трум. Франкфурт на Майне. Германия.
1990 г.
1-3. Исторические прототипы: древ-
неегипетская пирамида, зиккурат или
вавилонская башня, обелиск
4. Схема демонстрирует элементы ком-
Задание выполните на листах фор- позиции и способ их сборки
5. Верхняя часть здания составлена
матом 290 х 290 мм, в линейной и из ступенчатых параллелепипедов,
концентрических цилиндров и трех-
штриховой графике, с применени- ярусной пирамиды, посаженных на одну
8 9 3 4
ем черной и цветной туши. центральную ось

78 79
1

Терри Фаррелл. Штаб-квартира се-


кретной разведывательной службы
МИ-6, наб. Альберта, Лондон. 1994 г.
1, 2. Монтажные схемы построения
тела здания
3,4. Памятники, послужившие прототи-
3 пами

2 3

1 2 4

4 5 6

10 1

Роберт Вентури. Дом Ваны Вентури


(Vanna Venturi House), Филадельфия
Чарльз Мур. Пьяцца да Италия в
1964 г.
Новом Орлеане. США. 1977 г.
1. План
1, 2. Генплан и вид центральной пло-
2. Возможные ассоциациативные про-
щади
тотипы
7 8 9 3. Схема построения внутреннего про-
3. Знаковые формы и монтажные схе-
странства площади, напоминаюая кар-
мы построения тела здания
ту Средиземного моря с Апеннинским
полуостровом в виде фонтана
4-9. Знаковые элементы для монтажа:
разнообразные виды колонн, антабле-
ментов, арок и маскарон с портретом
Чарльза Мура
10. Эскиз демонстрирует принцип
разложения на элементы, из которых
затем составляется композиция.
11, 12. Виды площади
13-16. Древнеримские памятники, по-
11 12 служившие прототипами 2

Труба
Арка

Окно
Проем

Стена
13 14 15 16 3

80 81
Задание 16
МОНТАЖ

Цель задания - овладеть со-


временными композиционными
приемами (монтаж, цитирование,
аппликация, деструкция и др.). 1

Часть 1.
Найдите в архитектуре ХХ века
1
архитектурный объект, компози-
ционно построенный по принципу 3
«монтажа». Это могут быть объ-
екты Ар Деко, постмодернизма и Бернар Чуми. Парк ла Виллетт в 6
Париже. Франция. 1982 г.
деконструктивизма. 2 1. Вид с птичьего полета 3-5. Эскизы, демонстрирующие разло-
3 2. Образный эскиз идеи деструкции жение пространственной структуры на
Опишите его предназначение точки, линии и плоскости
(функцию) и объясните применен- 6. Схема генплана, соединяющая точки,
линии и плоскости способом апплика-
ные в нем художественные формы, ции
комментируя рисунки на полях. 7. Композиционная сетка и узлы
8. Композиционная сетка с наложенны-
ми на нее линиями
Проведите анализ объекта на ор- 9. Типология узловых элементов -
фолей
тогональных и аксонометрических 10. Таблица, демонстрирующая
чертежах, выявляя: 4 5 композиционный принцип построения
узловых элементов
– знаковые элементы;
– исторические ассоциации; 2
– монтажные слои (темы); 4
– композиционный способ постро-
ения каждого слоя; Майкл Грейвз. Здание коммуналь-
ных служб в Портленде, штат Орего-
– композиционный способ сборки на, США. 1980 г.
слоев. 1. Главный фасад здания
2. Карикатура на Майкла Грейвза
3-5. Схемы преобразования архетипов,
Укажите исторические источни- их членеия, апплицирования знаковых
элементов
ки (прототипы) используемых 6. Метод работы мастера-постмодерни-
художественных форм. Продемон- ста, представленный в виде комикса
7-9. Исторические прототипы: Погре- 7 8 9
стрируйте на схемах способ их бальный комплекс в Дейр эль Бахри,
трансформации. вавилонский зиккурат, Сигрем билдинг
Расшифруйте семантическое значе-
5
ние архитектурных форм объекта.

Часть 2.
Используя несколько художе-
ственных тем и приемы монтажа, 9
создайте собственную плоскую
композицию или пространствен-
ную модель.

Задание выполните на листах


форматом 290 х 290 мм. Основные
чертежи – черной тушью, вспомо-
гательные линии – цветной тушью
или карандашами. 6 7 10

82 83
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ К ЗАДАНИЯМ 9-16

37. Композиция // http://encyclopediadic.slovaronline.com/%D0%9A/%D 57. Ремизова Е. И. Архитектурный диалог – происхождение и эволюция


0%9A %D0%9E/29384-KOMPOZITSIYA / Е. И. Ремизова. // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній
38. Композиция. – Литературная энциклопедия, т. 5. – М.: с. 442. освіті. – Харків, 2009. – № 1, 2. – С. 95-102.
39. Композиция. – Краткий словарь по эстетике. – М.: Просвещение, 58. Ремизова Е.И. Метаморфозы эклектики / Е. И. Ремизова // Ватерпас,
1983. - с. 75-76. 1997, № 12. – С. 41 – 47.
40. Ремизова Е. И. О строении композиционного мышления архитек- 59. Ремизова Е.И. Поэтика и символика модерна / Е. И. Ремизова //
тора. // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. – Ватерпас 1998, № 5 (13). – С. 44 – 51.
Харків, 1997, вип. 5, с. 74 – 77. 60. Ремизова Е.И. Поэтика и символика модерна / Е. И. Ремизова //
41. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве / Л.-Б. Альберти – М.: Изд-во Ватерпас 1998, № 6 (14). – С. 44 – 51.
Всесоюз. Акад. Архит. СССР, 1935-1937. – в 2-х тт. 61. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на
42. Daviler A. C. Cours d’architecture / Daviler A. C. - Paris, Landiois, историю развития / К. Фремптон – М.: Стройиздат, 1990. – 535 с., ил.
1691. – 880 p. 62. Ремизова Е.И. Архитектура как театр или театр “классической архи-
43. Durand J. N. L. Precis des lecons d’architecture donnes a l’ecole Rоyale тектуры” Рикардо Бофилла / Е. И. Ремизова // Ватерпас, 2000, № 1-2
Pоlytechnique / Durand J. N. L. – Paris, chez l’auteur,1823. (26-27). - С. 54 – 61.
44. Durand J.N.L. Recueil et parallеle des еdifices de tout genre anciens et 63. Ремизова Е. И. О происхождении деструктивной логики в архитек-
modernes / Durand J. N. L. - Paris, chez l’auteur, 1800-1801. - 90 p. туре или деконструктивизм по Флорентийски / Е. И. Ремизова //
45. Добрицына И. А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. – Харків,
Архитектура в контексте современной философии и науки / 2007, № 1,2,3. – С. 156-161.
И. А. Добрицына. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.: ил.
46. Ремизова Е. И. Концепция развития композиционного мышления
в современном архитектурном образовании / Е. И. Ремизова,
И. Е. Попов. // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній
освіті. – Харків, 1997, вип. 4. – С. 21 – 30.
47. Стригалев А. А. Художественный образ в архитектуре и его структу-
ра / А. А. Стригалев. // Теория композиции в советской архитектуре.
– М.: Стройиздат, 1986. – С. 5-18.
48. Раппапорт А. Г. Место поэтики в развитии архитектурно-теоре-
тических знаний // Проблемы формообразования в архитектуре.
М., 1985.
49. Глазычев В. Л. Композиция как мыслительная деятельность /
В. Л. Глазычев. // Теория композиции в советской архитектуре. –
М.: Стройиздат, 1986. – С. 213 – 225.
50. Глазычев В. Л. Эволюция творчества в архитектуре / В. Л. Глазычев. –
М.: Стройиздат, 1986. – 496 с.: ил.
51. Гинзбург М. Стиль и эпоха / М. Гинзбург. – М.: Госиздат, 1924. – 240 с.: ил.
52. Сидоренко В. Ф. К проблематике композиции в художественном
конструировании / В. Ф. Сидоренко. // Техническая эстетика. –
1976. – № 11. – С. 1-4.
53. Михаловский И. Б. Архитектурные формы античности / И. Б. Миха-
ловский. – М.: Изд-во Акад. архитектуры СССР, 1949. – …с.: ил.
54. Локтев В. Современная композиция. От случайности к закономер-
ности / В. Локтев. - Архитектура СССР. – 1983. – № 3-4. – С. 107-111.
55. Локтев В. И. Тесная свобода «новой эстетики» и просторные прави-
ла классики (комментарий к архитектурной поэтике Брунеллеско) /
В. И. Локтев. // Архитектура СССР. – 1972. – № 10. – С. 47-55.
56. Локтев В. И. Этот непонятный «отец барокко» / В. И. Локтев. // Архи-
тектура. – 1982. – № 9.

84 85
Учбове видання

РЕМІЗОВА Олена Ігорівна

ХУДОЖНІ МЕТОДИ АРХІТЕКТУРНОЇ КОМПОЗИЦІЇ


Учбовий посібник по виконанню практичних завдань

Роботу до видання рекомендував В. П. Мироненко

Редактор Л. И. Христенко

Дизайн макета та комп’ютерна верстка:


Решетняк Д. С., Легостаєва Е.М.
Графічне оформлення:
Легостаєва Е., Лузанова М.,
Мотилевська М., Карташова Ю.,
Комиссарова К.

© Е. И. Ремизова, 2016

ХНУСА, 61002, Харков, ул. Сумская, 40

План 2016 р., поз. 27 Формат 600x841/8. Папір друк. №2.


Підп. до друку 22.02.16 Обл. - вид. арк. 86 Безкоштовно.
Надруковано на ризографі. Умов. друк. арк. 5
Тираж 50 прим. Зам. № 2895

ХНУБА, 61002, Харків, вул. Сумська, 40

Підготовлено та надруковано РВВ Харківського національного


університету будівництва та архітектури
Е. И. Ремизова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
МЕТОДЫ
АРХИТЕКТУРНОЙ
КОМПОЗИЦИИ

Учебное пособие предназначено для проведения


практических занятий со студентами, которые слушают
базовый курс архитектурной композиции.
В основу курса «Архитектурная композиция (Художественные
методы архитектурной композиции)» положены системные
представления об объекте проектирования и понятии
композиции, о строении композиционного мышления
и об эволюции композиционного мышления и деятельности
в архитектуре. Освоение композиционных техник и способов
художественного моделирования в учебном процессе
предлагается осуществлять путем выполнения ряда творческих
заданий. В соответствии с этим пособие делится на три
смысловых темы и 16 практических заданий к ним.
Пояснения к каждой теоретической теме и тексты заданий
дополнены списком рекомендованной литературы, знакомство
с которой позволит студентам глубже разобраться
в профессиональной проблематике, связанной
с обозначенной в задании темой.
Учебное пособие проиллюстрировано примерами выполнения
аналогичных заданий с комментариями к ним, выполненными
студентами архитектурного факультета ХНУСА.
Учебное пособие предназначено для иностранных студентов
специальностей: Архитектура зданий и сооружений, Дизайн
городской среды, Реставрация памятников архитектуры и
градостроительства и реконструкция объектов архитектуры,
Градостроительство. Направление подготовки 6.060102
"Архитектура"