Вы находитесь на странице: 1из 107

Анализ музыкальных произведений Джузеппе Верди:

-чем отличался Верди


-кто на него повлиял
-освободительная война
-произведения с небольшими пометками
-полифония, форма, мелодия, ритмика
Он был великим оперным композитором 2-й половины 19-го века. Он
написал 26 опер, реквием, ок. 20 романсов, вокальные ансамбли, несколько
вокально-симфонических произведений. Обладал чувством сцены,
темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от Вагнера Верди не
отрицал оперных традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской
оперы), но он реформировал итальянскую оперу, наполнил её реализмом,
придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации.
Было много вокальных излишеств, она часто распадалась на отдельные
номера. Верди стремился создать музыкальную драму. Он хотел соединить
вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не
писал статей о реформе). Это произошло не сразу.
Влияние на композитора:
Путь к мастерству был долгий. Творчество его впитало разные итальянские
традиции от Россини (мастерство дифференцированного (контрастного)
ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини Верди взял
вокальное мастерство, широту, выразительность мелодии; от Доницетти -
остроту контрастов, сценичность.
Верди выступал как оперный композитор в 40-е годы. В это время усилилась
освободительная война итальянцев против австрийцев. Оперы этого времени
отвечают духу времени. Оперы героические, обилие массовых народных
сцен, написаны крупным стилем - плакатным, броским, ярким. Хоры и арии в
40-е годы народ распевал на улицах.
Перечень произведений Дж. Верди.
Оперы 40-х годов: “Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”.
Либреттист того времени - Солера. Есть и другие оперы: “Леди Макбет”,
“Эрнани”, “Луиза Миллер”.
Опера “Эрнани" по драме Гюго полна романтических страстей, контрастов.
Эмоции преувеличены. Психологической разработки характеров не хватает.
“Леди Макбет”. По Шекспиру. Сильные характеры, яркие страсти. Очень
театральна.
“Луиза Миллер”. По Шиллеру. Глубокая психологичность. Появляется тема
социального неравенства. Эта тема открывается в 50-х годах.6 опер:
“Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”, “Сицилийская вечерня”, “Симон
Бокканегра”, “Бал-маскарад”. В этих зрелых операх Верди стремился к
реальному изображению страстей и характеров, к психологизму.
Характеры раскрываются в острых конфликтах. Большое значение Верди
придавал либретто. Он заботился о том, чтобы оно было сжато и чтобы, были
острые конфликты. Оркестр в 50-е годы обогащается. Он усложняется.
“Риголетто”.1851 год. Либретто Пиаве по драме Гюго “Король забавляется”.
По цензурным соображениям действие перенесено в Италию. Трибуле - 1-е
имя Риголетто. Опера полна ярких театральных конфликтов, но есть
преувеличение чувств. “Трубадур”. По драме Гумьериса. Крайне запутанный
сюжет. “Травиата”. По Дюма. Бытовая психологическая драма.
“Сицилийская вечерня”. Продолжает линию героических опер 40-х годов.
Она написана в духе большой французской оперы.
60-е годы: 2 оперы. “Сила судьбы” (по заказу Петербурга).
“Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая драма. Большая опера. Здесь
Верди не делит оперу на номера, он придает ей сквозное развитие (сквозные
сцены).
1871 год. “Аида”.1-я постановка была в Каире. По заказу Каира. Внешние
признаки - большая французская опера, но здесь очень важна глубокая
психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен.
В 70-е годы Верди написал реквием памяти поэта-революционера Алесандро
Мандзони.1873 год. По драматизму и контрастам, по театральности реквием
приблизился к опере.
80-е годы: 1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто. Слияние
музыки и драмы. Большие драматические сцены, напряженное развитие, в
которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная роль оркестра.
Гармонический язык усложняется - альтерации, прерванные обороты. Вводит
лейтмотивы. В вокальных партиях усиливается декламационность.
Образуется декламационно-ариозный стиль.
1893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь
совершается оперная реформа в комическом жанре. Состоит из сквозных
сцен. С большой ролью декламационности.
1. Истоки и принципы полифонии Джузеппе Верди (1813 - 1901)
значительно отличаются от тех, что использованы Р. Вагнером, несмотря на
родство жанра, бывшего основным в творчестве обоих композиторов. Если в
операх Вагнера полифония наполняла собой оркестровую ткань и создавала
слитность, текучесть оперной формы, то полифоничность фактуры у Верди
проявилась прежде всего в вокальных партиях, не мешая разграничению
формы на отдельные номера. Не углубляясь в сравнительную характеристику
стиля Вагнера и Верди, отметим, что отношение к полифонии отражает
общестилистические различия их искусства.
2. Традиционная оперная форма, полученная Верди по наследству от
Беллини и Доницетти, главнейших представителей итальянской оперной
школы 20 - 30-х годов XIX века, подверглась в его творчестве сильнейшим
видоизменениям. Это сказалось и в усилении полифоничности. Однако
далеко не сразу Верди стал пользоваться полифоническими средствами
музыкального развития - они становятся заметными приблизительно к началу
50-х годов ("Риголетто", 1851). В более ранних операх - и в сольных эпизодах
и хорах - основной формой изложения была гомофония. Очень часто,
особенно в кульминационных эпизодах, хоровые и сольные партии
объединялись в унисонно-октавных удвоениях, что многократно отмечалось
А.Н. Серовым как отрицательный фактор. Например, в статье о "Травиате"
(1856): "Употребление голосов унисоном в фактуре всех хоров и в morceaux
d'ensemble столько же надоедливо, как и в прежних операх Верди. Унисон
изредка, у места, один из самых могучих эффектов; сплошь и рядом
"унисоны" отодвигают музыку к ее варварским временам". - Серов Л И.
Избр. статьи, т.2.М., 1957, с.413.. Лишь в больших, синтетических формах,
где соединялись солисты, хор и оркестр, намечалась некоторая
дифференциация вокальных партий.
Первоначально она ни в коей мере не претендовала на то, чтобы нести и
характеристическую функцию в обрисовке художественных образов, и тот
или иной мелодический прием (иногда и жанр) возникал лишь в силу
стремлений к музыкальной контрастности, большей рельефности общего
ансамбля, а следовательно, был направлен к лучшему восприятию
слушателем.
Одна из типовых форм дифференциации вокальных партии в ансамблях
у Верди такова:
а) колоратурная мелодия (обычно верхний, женский голос);
б) мелодия речитативного склада, иногда parlando, с обилием пауз,
краткостью фраз;
в) мелодия, опирающаяся на гармонические тоны;
г) линия баса - ритмически более размеренная, но с обильными кварто-
квинтовыми оборотами, поддерживающими гармонию.
Эти элементы присутствуют, конечно, в различной концентрации, в
различных комбинациях Каждый из описанных компонентов мог
дублироваться, образуя созвучия, вплоть до аккордов, с одинаковым ритмом..
Трудно подчас бывает заметить индивидуально характерное для данного
персонажа - господствует более или менее общий тип, переходящий из одной
оперы в другую. Но все-таки мелодикой более протяжного и ритмически
ровного движения наделялись прежде всего лирические партии, по
преимуществу женские, другим персонажам более отвечала речитативная
мелодика и т.д. Так постепенно дифференциация мелодических партий
становилась отражением содержания музыкальных образов.
Существенной особенностью контраста у Верди всегда оставалась ритмика.
Именно через ритмическую разнородность выявлялась интонационная сфера
мелодического облика того или иного действующего лица. О значении ритма
как важнейшего фактора музыки Верди писал в письме к Л. Эскюдье от 11
июня 1867 г.: "Я представляю себе впечатление, которое может произвести
терцет, исполненный тремя артистами, наделенными чувством ритма. О,
ритм, это мертвая буква для исполнителей в Орега. Двух вещей всегда будет
недоставать в Орега: ритма и энтузиазма". - В кн.: Верди Дж. Избр. письма.
М., 1959, с.228.
Для общей слитности ансамбля в операх Верди один из голосов (при
возможных дублировках) наделялся ритмически протяжной мелодией; она,
как нить основы в ткани, становилась соединительным элементом
многоголосия.
Описанные приемы служили Верди не только в больших ансамблевых
сценах, но и в сценах с участием двух, трех действующих лиц. Даже тогда,
когда их объединяло общее настроение, использовались те же формы
мелодического контраста: он оживлял фактуру, вносил с собой известную
гибкость в тематический материал, словом, способствовал образованию
полифонии.
Как уже говорилось, процесс полифонического развития в оперном искусстве
Верди был направлен ко все более и более яркой характеристичности
вокальных партий, образности мелодического языка действующих лиц.
Поэтому при собирании их в ансамбль стало вполне возможно говорить о
контрастной полифонии.
Мелодика контрапунктирующих голосов у Верди нередко происходит от
простейших фигуративных форм. В этом, видимо, сказывалась гомофонная
основа вердиевской фактуры. Для примера приведем два отрывка из дуэта
Джильды и Риголетто из второй картины оперы (рис.1):
В первом отрывке у Джильды печальные интонации ("вздохи"), тогда как у
Риголетто - простые аккомпанирующие фигурации, но и они очень
выразительны благодаря роrtamento.
Второй отрывок показывает, что действующие лица как бы обменялись
ролями: теперь в партии Риголетто проходит основная мелодия, очень
полная, сочная, а партия Джильды получает аккомпанирующую мелодию. В
ней тоже все фигуративно, но эта фигурация отражает новое, лучезарное
настроение героини. Хотя она обращается к отцу и упоминает о матери, но
игривость мелодии выдает предвкушение радости от предстоящего свидания
с возлюбленным См. также, например, "Травиате" (1853) репризу Allegro
brillante арии Виолетты в 1 действии, ее гаммы staccato аккомпанируют теме
Альфреда (т.30 и след. от Теmро 1)..
Сопоставляя т.1 - 2 и З - 4 первого отрывка, мы замечаем, что они
тождественны в партии Джильды и различаются введением контрапункта в
партии Риголетто. Иными словами, уже в этих малых масштабах возникает
вариационно-полифоническая форма. И второй отрывок примера является
полифонической вариацией: заимствованная из репризы быстрой части дуэта
(Теmро I), она включает не только мелодию Риголетто, но и контрапункт
Джильды, отсутствующий в первом изложении (ср. Allegro moderato assai).
Форма полифонических вариаций на неизменную тему-мелодию постепенно
становится главнейшей в полифонии Верди, начинай приблизительно с
"Риголетто".
Великолепнейшим образцом полифонической вариации является реприза
квартета из последнего действия этой оперы. Основная мелодия, взятая из
первого периода Andante, звучит в партии Герцога; партия Маддалены -
типичная фигуративная мелодия, крайние же голоса (Джильда, Риголетто)
держат протянутые гармонические тоны. Сколько характеристичности в
каждой из этих мелодий, несмотря на простоту их фактурных функций!
Постепенно фактура меняется: у Джильды и Риголетто появляются
речитативные обороты, в партии Маддалены - протянутые звуки аккордов.
Это усиливает гармоническую основу ансамбля, цементирует его, позволяя
крайним голосам вести свои мелодии самостоятельными направлениями:
Весь ансамбль превосходен, он может служить примером блестящей
трактовки полифонической формы у Верди, исключительно своеобразной,
закономерно сложившейся на основе традиций итальянского belcanto и
parlando. Оба приема подчинены задачам драматургии, раскрытию
контрастных характеров; тому же служат и выразительные сопоставления в
рисунке и оттенках мелодий.
В центральной массовой сцене "Аиды" (1870) - в финале II действия, где
соединяются все действующие лица оперы и народные массы, -
интонационное размежевание мелодических партий наравне с мелодикой
индивидуальных сцен и арий служит образной характеристике как
персонажей, так и действия в целом. Рассмотрим одно из многоголосных
мест сцены.
Аида и Радамес наделены печальными ниспадающими интонациями с
вершиной на терции минорного аккорда, в противовес тому у Рамфиса и
жрецов - восходящая линия, вонзающаяся, как кинжал, в верхний тон фразы
(см. т.4 - 5, 5 - 6, 6 - 7 следующего примера); в ином ритме те же интонации у
Амнерис. Хоры пленников и египтян в своих партиях совмещают обе
главные линии, однако ни одна не приобретает остроты движения
(приводятся главные мелодические линии):
Рис.3
Замечательно, как в последних тактах сопоставляется напористая восходящая
мелодия жрецов ("пусть исполнится грозный богов приговор") и никнущая
жалобная мелодия Аиды: в малом - предвосхищен основной конфликт
трагедии. Тому же служит и проскальзывающая в мелодии Аиды интонация
ритуального хора жриц (уменьшенная терция, опевающая доминантовый
тон) - своеобразное предчувствие героиней своей судьбы. Эта интонация тем
более заметна, что звучит без всякого сопровождения в ее сольной партии.
Контрастное соотношение голосов в операх Верди иногда вырастает из
имитационности. И в этих случаях хорошо видна роль ритмики для
полифонических сочетаний, как, например, в следующем отрывке из оперы
"Осада Арлема" (1861; переработка ранней оперы "Битва при Леньяно" -
1849):
Рис.4
Верхний голос сначала имитирует ранее вступивший средний, далее между
ними устанавливается контрастное соотношение; нижний голос упрямо
проводит секвенцию.
В лирической музыке сохраняются контрасты мелодий распевного и
речитативного склада, о чем можно судить, например, по следующему
Контрастность полифонических компонентов иногда доводится у Верди до
высшего предела - соединения разножанровых тем и даже пластов фактуры.
Естественно, что эта форма вызывается содержанием действия. Так, в
"Сицилийской вечерне" вокальные партии возмущенных сицилийцев
проходят на фоне доносящейся с моря баркаролы французов.
Жанрово-тематический музыкальный контраст усиливается сценическим
размещением действующих лиц (финал II действия):
Рис.6
Одно из самых драматургически сильных применений контрастной
полифонии у Верди - заключительная сцена в "Травиате". Контрастирующие
компоненты фактуры - это вокальные партии и оркестровое сопровождение,
которому придано самостоятельное образное содержание. Гармония и ритм
похоронного марша (при трехдольном метре) настраивают слушателя на
трагическую ситуацию, партии же действующих лиц сохраняют
мелодические обороты и формы предшествующих сцен, как будто есть еще
надежда на благополучный исход событий. Ритмическая фигура аккордового
сопровождения:
чрезвычайно выразительная в своей образной характерности, придает ему
значение темы рока. Контрастная полифония великолепно выполняет свою
роль, объединив собою сложные разнородные элементы, вытекающие из
сюжетной коллизии: (см. рис.7)
Значительно меньшее место в оперных формах Верди занимает
имитационная полифония. Не обращаясь к коротким имитационным
построениям См., например, небольшой бесконечный канон в дуэте Джильды
и Герцога из "Риголетто" (№ 8, Vivacissimo), то же - в центральной массовой
сцене "Аиды" (партии Лиды и Радамеса) в финале II действия., остановимся
на нескольких примечательных крупных образцах.
Они появляются лишь в операх зрелого периода творчества и вызываются
определенными сценическими ситуациями. К числу первых у Верди
принадлежит широко развитая имитационная форма в опере "Бал-маскарад"
(1858). Это - фугато, характеризующее заговорщиков (Самуил, Том и их
сообщники). По жанру своему оно еще в оркестровом вступлении
определяется как "злое скерцо". Возвращаясь неоднократно на протяжении
оперы, в частности в сцене заговора, тема этого скерцо становится
лейтмотивом и выполняет значительную драматургическую роль. Вот его
первое изложение в оркестровом вступлении:
Рис.8
Не пытаясь делать какие-либо обобщения, мы не можем не вспомнить, что
примерно в те же годы в сонате h-moll Листа появляется демоническое
скерцо - фугато. У Верди нет, конечно, такого оттенка в содержании
скерцозной темы - оно лишено моментов фантастики, - но определенная
общность с Листом остается. Она заключена, может быть, в одной из
возможных выразительных сторон самого фугированного изложения.
В парижской редакции "Макбета" (1865) находим единственную в операх
Верди инструментальную фугу, передающую битву (вокальные партии,
включенные в фугу, не имеют ни одного проведения темы). Интересно
сообщение композитора в его письме к Л. Эскюдье от 3 февраля 1865 года по
породу этой фуги: "Вы будете смеяться, когда услышите, что для
изображения битвы я написал фугу!!! Фугу?. Я, ненавидящий все, что отдает
школой, и почти тридцать лет не писавший фуг!!! Но я скажу, что в данном
случае эта музыкальная форма может очень пригодиться. Беготня голосов
друг за другом, громогласное столкновение диссонансов и т.д., и т.д. могут
довольно хорошо передать битву".
Характеристика выразительных свойств фуги дана тут очень ясно. Верди
имеет в виду не фугато, а именно завершенную форму фуги, каковой
действительно в его операх мы не знаем ранее "Макбета". Да и вообще в
состав опер далеко не часто входят инструментальные фуги (напомним о
превосходном образце инструментальной фуги в сцене метели из оперы
"Иван Сусанин" Глинки).
Фуга из "Макбета" весьма своеобразна. В ней нет стабильной для фуги
экспозиции. Начавшись тонико-доминантовыми соотношениями, экспозиция
сразу же переливается в разработку: вслед за проведениями темы и ответа в
С - G-dur (Allegro viva) идут проведения в d-a-moll. Они звучат секвентно по
отношению к первым двум, а новые звенья секвенции, более короткие по
протяженности, - типичная разработка.
Такая текучая форма с размытой гранью между экспозицией и разработкой
может быть сопоставлена разве с сонатной формой в увертюре оперы
"Руслан и Людмила" Глинки, где тоже стерта цезура между экспозицией и
разработкой. Но любопытно, что разграничение разработки и репризы в
обоих случаях (у Глинки и у Верди) остается очень четким. Благодаря этому
фуга, как и сонатная форма у Глинки, делится, в сущности, на две части:
1) экспозиция с разработкой;
2) реприза с кодой (по величине эти части в обоих случаях почти равны).
Стремительность, с которой развиваются героический образ у Глинки и
батальный у Верди, видимо, способствовала стиранию обычных цезур в
общеизвестных формах - все оказалось очень своеобразным и новым (нужно
ли говорить, что сравнение форм, использованных Глинкой и Верди, должно
быть дополнено указанием на различия; они, однако, столь очевидны, что не
требуют здесь своего описания).
Форма фуги из "Макбета" может быть представлена в следующем виде (тема
- Т):
Видно, как сжимаются построения, содержащие полную тему, и
увеличиваются развивающие тему части. По ремаркам Верди, в конце
разработки происходит схватка Макбета и Макдуфа, реприза (стретта) - это
кульминация, утверждение же C-dur - победа. Фанфарная звучность здесь
преобладает. Кода - постепенное затишье. Таким образом, содержание фуги
тесно связано с театральным действием.
Определенное усиление имитационной полифонии находим в "Аиде". Уже
оркестровое вступление дает тому пример. Правда, в изложении хрупкой,
нежной темы Аиды: нет имитаций, но зерно фугато - в постепенном
добавлении голосов; при втором проведении сопровождающий голос
заимствует свои хроматически восходящие интонации от темы.
Рис.11
Фугато развертывается во второй теме вступления, обычно называемой
темой жрецов, хотя впоследствии она появляется не только в их хоровой
партии, но и у Амнерис (IV действие). Интервальное соотношение
вступающих голосов необычно (h - h - d - fis), что, однако, не ослабляет
впечатления от развитой имитации; далее голоса сжимаются в стретте. Она
подготовляет напряженно звучащую кульминацию - соединение обеих тем:
Рис.12
Из письма Верди к Дж. Рикорди от 28 декабря 1871 г., известно, что,
композитор написал увертюру к "Аиде", оставшуюся неизданной, и
дополнения к имеющемуся оркестровому вступлению, соединявшие не две, а
три темы из оперы. Вот как об этом пишет композитор: "Я внес туда (в
оркестровое вступление) некоторые добавления, и что касается этого
вступления, то вы можете сейчас же приступить к изготовлению досок.
Обратите внимание на бумагу, на которой указаны добавления; вы увидите
перед концом вступления - когда тромбоны и контрабасы воют тему жрецов,
скрипки и деревянные духовые кричат тему ревности Амнерис - тему Аиды,
провозглашенную трубами fortissimo. Этот отрывок - либо пачкотня, либо
нечто эффектнейшее; но никакого эффекта не получится, если трубы не
вступят смело, звучно и звонко". В опубликованной редакции такого эпизода
нет.
Композитор вновь воспользовался фугированной формой в центральной
массовой сцене "Аиды" - финале II действия. Приданная форма марша
усилила ее повелительный характер. Таким образом, в "Аиде" фугированная
форма вводится в лейт-мотивный материал, как это было уже в "Бале-
маскараде".
Новое и сильнейшее проявление фугированного принципа у Верди находим в
Реквиеме (1874). Жанр этого произведения заставляет выделить его анализ в
особый раздел настоящей главы.
На пути к фугированным формам в Реквиеме стоял струнный квартет е-то11
(1873). Финал его, по авторскому обозначению, - "Scherzo - Fuga". Это уже не
злое скерцо, как в "Бале-маскараде", но полное юмора и света, а в отдельных
местах и лиричное.
Форма фуги весьма своеобразна. Кроме четырех экспозиционных, тут
имеются два проведения темы в средней части и три в репризе (в
обращении). Все остальное в этом большом финале основывается на
свободной разработке мотивов темы, что великолепно отвечает его живому
характеру.
Нам представляется, что от скерцо-фуги квартета Верди тянутся нити к
финальной фуге из его последней оперы "Фальстаф" (1892). Хотя в скерцо-
фуге нет той комедийности, которая присуща фуге из "Фальстафа", но все-
таки в них много общего - и в живости образов, и в трактовке формы.
Разработочность и тут и там преобладает над проведениями полной темы:
В результате мощного потока разработочных моментов сложилась почти что
импровизационность формы, для "строгой фуги", конечно, совсем не столь
уже частая. От фуги "Фальстафа", в свою очередь, можно протянуть нити к Р.
Штраусу и комедийным ситуациям его "Кавалера роз".
Объясняя причину исключения из "Аиды" четырехголосного хора жрецов,
разработанного имитационно, "как у Палестрины", стилистическим
несоответствием, Верди замечает: "Я никогда не буду ученым в музыке''.
Верди обновлял полифонические формы: они стали выражением того
содержания, которое его волновало, и приобрели вполне естественный,
необходимый в его художественном стиле вид.
3. Через три года после брошенного в письме к Рикорди замечания Верди
обращается к особенно широкому и, конечно, необходимому применению
полифонии, в частности и фугированного склада, к чему располагал сам жанр
произведения и его традиции: речь идет о Реквиеме.
Вывод – про полифонию в операх
Историческое значение полифонии Верди заключается в том, что с нею в
полифоническое искусство, прежде всего в оперном жанре, влились
традиции итальянской музыки, корнями своими уходящие в более давнее
время (Палестрина). Верди твердо стоял на том, что искусство должно
развиваться на прогрессивной национальной основе и через национальные
формы должно происходить обогащение мирового искусства. Об этом
свидетельствуют многие высказывания Верди в его переписке, как,
например, в письме к Г. Бюлову: "Если художники Севера и Юга имеют
тенденции различные, - это хорошо, что они различны! Все должны бы
держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это
прекрасно сказал Вагнер. Блаженны вы, являющиеся до сих пор сынами
Баха! А мы? Мы тоже, будучи потомками Палестрины, были когда-то
представителями школы великой. и национальной! Теперь же она
превратилась в подражательную, и ей грозит гибель!
Если бы мы могли вернуться назад!. "
В другом месте Верди резко протестовал, когда критики объявляли его
последователем Вагнера:
"Что вы болтаете о мелодии и гармонии! Ничего общего с Вагнером у меня
нет. Наоборот, если бы вы потрудились вслушаться и постарались понять, вы
нашли бы у меня противоположное. абсолютно противоположное", -
возмущался Верди Письмо к Ч. де Санктису от 17 апреля 1872 г. - В е р д и
Дж. Избр. письма, с.346..
Полифония в операх Верди ведет не к сквозной полифонизации, как это мы
наблюдали у Вагнера, но к такому усложнению фактуры, которое не мешает
индивидуализации вокальных партий; выразительность их у Верди всегда на
первом плане.
Гневный отпор композитора в ответ на упреки в вагнеризме относится не
только к области мелодии и гармонии, но и к полифонии, никогда не
порывавшей у Верди с ариозным пением. Образование полифонических
вариаций на романсно-песенную тему (квартет из "Риголетто", Lacrymosa и
другие эпизоды) - одно из проявлений той же связи.
Фугированной форме Верди тоже дал своеобразное направление.
Поставленная на службу изобразительным моментам ("Макбет",
"Фальстаф"), она приобрела свободный, текучий характер, благодаря чему
разорвала рамки экспозиций, выбравшись на простор разработки. Это,
собственно, открыло ей путь в XX столетие.
2
Творчество Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX
века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром
оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо»)
была написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя («Отелло») - в 74
года, последняя («Фальстаф») - в 80 лет. Всего, с учетом шести новых
редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и
поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.
В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается
определенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с
приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой
общественно-политический резонанс («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при
Леньяно»). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые
оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.
Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли
воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века
национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани»,
«Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет»
(первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-
патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них
содержится прямой политический намек на общественную обстановку в
Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер
вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя,
выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями
политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров
приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.
Последняя опера 40-х годов - Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство
и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые
обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства, которая
волновала многих художников второй половины XIX века, представителей
критического реализма. На смену героическим сюжетам приходит личная
драма, обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как
несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При
этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно
богаче, чем представители «высшего света».
В своих операх 50-х годов Верди отходит от гражданско-героической
линии и сосредотачивается на личных драмах отдельных персонажей. В
эти годы создана знаменитая оперная триада - «Риголетто» (1851),
«Травиата» (1853), «Трубадур» (1859). Тема социальной несправедливости,
идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной
триаде начала 50-х годов - «Риголетто» (1851), «Трубадур», «Травиата» (обе
1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально
обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей
цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем
мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми
композитора здесь сделан огромный шаг вперед:
-усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких,
неординарных человеческих характеров;
-обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
-новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии,
ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
-в вокальных партиях повышается роль декламации;
-возрастает роль оркестра.
Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов
(«Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-
маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского
Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь
возвращается к историко-революционной и патриотической тематике.
Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с
личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с
тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон
Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее
основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы
Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления
деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки
инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный
фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и
тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный
политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».
«Аида», созданная в 1871 году по заказу египетского правительства,
открывает поздний период в творчестве Верди. К этому периоду относятся
также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма
«Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто
Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля
композитора:
 глубокий психологический анализ человеческих характеров;
 яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
 гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
 эффектная зрелищность, театральность;
 демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на
традиции итальянской народной песенности.
В двух последних операх, созданных на сюжеты Шекспира - «Отелло» и
«Фальстаф» Верди стремится найти какие-то новые пути в опере, дать в ней
более углубленную проработку психологического и драматического
аспектов. Однако в плане мелодической весомости и содержательности
(особенно это касается «Фальстафа») они уступают ранее написанным
операм. Добавим, что в количественном отношении оперы расположились по
линии «угасания». За последние 30 лет своей жизни Верди написал лишь 3
оперы: т.е. один спектакль за 10 лет.
ВСТУПЛЕНИЕ
Джузеппе Верди все свои силы уделял именно оперному искусству. Да, у
него были духовные произведения, струнный квартет, несколько романсов,
но опера занимает главное место в творчестве композитора. Верди написал
двадцать шесть опер. Он стремился к воплощению на оперной сцене драмы
сильной, простой и значительной. Композитор считал главным в оперном
сюжете правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные
характеры.
В понимании Верди опера немыслима без заострения конфликтных
ситуаций. Сюжет для него -- это средство раскрытия идеи произведения.
Работа Верди над всеми составляющими в опере
Так же композитор придавал огромное значение постановке оперы, сам
отбирал певцов, вмешивался в работу дирижера, тщательно проходил с
певцами их партии, добиваясь нужных ему средств вокальной
выразительности. Верди придавал большое значение не только вокальным
данным исполнителей, но и актерским. Таким образом, начиная от выбора
сюжета и напряженного труда с либреттистом и заканчивая воплощением
оперы на сцене.
Второе столетие живет на сцене театров всего мира опера Джузеппе Верди
«Травиата». Сюжет ее композитор почерпнул из романа французского
писателя Александра Дюма (сына)» Дама с камелиями», переделанного затем
автором в пьесу того же названия.
В настоящее время «Травиата» занимает едва ли не первое место по
распространению в репертуаре и по своей популярности.
Известно, что состав первых исполнителей «Травиаты» был крайне
неудачным, и, прежде всего, хрупкому облику героини оперы никак не
соответствовала весьма солидная комплекция примадонны. Но это лишь одна
- и не главная - причина неуспеха.
Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы,
прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым
неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной
героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая
женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии
оперы - именно так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне -
главная причина скандального провала премьеры.
Между тем - как и предвидел Верди - время действительно «рассудило», и
рассудило в пользу оперы и ее автора. Спустя всего два-три года после
бесславной венецианской премьеры «Травиата» начинает все чаще
появляться на афишах оперных театров разных стран, завоевывая все
больший успех у зрителей и одобрение взыскательной критики.
Использованные материалы для изучения творчества Верди:
Основными источниками изучения творчества Верди стали Соловцова Л.
Джузеппе Верди: Монография; Музыкальная литература зарубежных стран:
учеб. пособие, так как именно здесь подробно описан жизненный и
творческий путь композитора.
Также, чтобы более детально изучить жизнь и творчество композитора я
ознакомилась с Верди Дж. Избр. Письма, т.к. именно здесь письма
композитора к его друзьям, возлюбленным, письма критикам и т.д.
Чтобы ознакомиться с образом Виолетты, проанализировать оперу раскрыть
образ женщины в творчестве Верди я использовала 100 опер / Ред. сост. М.
Друскин; Леонтовская, Т.Н. "Травиата" Дж. Верди; Оперы Дж. Верди.
Путеводитель; Верфель Франц. Верди. Роман оперы
Цель работы: раскрыть образ, судьбу, женщины в опере «Травиата»
используя образ Виолетты. Раскрыть трагедию загубленной буржуазным
обществом женской судьбы.
Для раскрытия темы я рассмотрела историю итальянской оперы, жизнь и
творчество Джузеппе Верди, написавшего музыку к опере и историю
создания «Травиаты», привела разбор музыкального материала и судьбы
женщины в операх Верди.
1. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Среди знаменитой оперной «триады» 50-х годов («Риголетто», «Трубадур»,
«Травиата») «Травиате» принадлежит, пожалуй, первое место по смелости
обращения к современному сюжету, по глубине и последовательности
использования реалистического метода.
Верди всю способность любить, всю свою духовную и творческую жизнь
тратит на оперу «Травиата». «Травиата» -- это его абсолютная, совершенная
мелодия любви. Любви, сметающей все на своем пути, преодолевающей все
препятствия. Все внимание композитора сконцентрировано на Виолетте,
драма раскрывается именно в ее действиях и поступках - любовь, мнимая
измена, смерть. Виолетта почти все время находится на сцене, другие
персонажи оперы почти не интересуют композитора, они лишь поднимают
образ Виолетты. Все внимание Верди сосредоточенно на превращении
женщины полусвета в человека, из товара в существо, способное любить и
страдать.
Постепенно становилось ясно, что выбор сюжета и стиль оперы -- не
случайный «каприз» или слишком вольный эксперимент композитора, а
значительное явление в истории итальянской и мировой оперной культуры,
тесно связанное с общими тенденциями искусства и литературы того
времени.
Казалось бы, талантливый композитор вполне мог ограничиться простым
цитированием успешного произведения. Но, по мнению некоторых,
«Травиату» можно оценивать и как оду любви композитора к Джузеппине
Стреппони. Личная жизнь Верди в период работы над оперой была очень
схожа с происходящим в романе. Так что это не простое переложение
красивой и печальной истории на музыку выдающегося композитора. Это
рассказ о своём, о том, что болит, и на том языке, который был доступен
Верди. Перекрёсток миров, средоточием которого стала Женщина.
Женщины в операх Верди олицетворяют явление жертвы и страдания. Верди
видел в женщине не только источник наслаждения, но пораженное болью
человеческое существо, к которому чувствовал сострадание, робость и
преклонялся ему. Именно это, возможно, вело его к образам тех несчастных
девушек, которые стали героинями его опер. Сострадание к женщине -- ключ
ко всей музыке Верди.
«Травиата» представляет собой образец лирико-психологической интимной
оперы, сюжетной основой которой является личная драма, приобретающая
социальный смысл. Песенно-танцевальные жанры в «Травиате» -- важнейшее
средство характеристики отдельных образов, чувств и переживаний.
Действие оперы получает музыкальное раскрытие через песню и танец.
Наиболее важную роль в музыке оперы играют интонации и ритмы вальса, и
Верди очень чутко меняет образно-эмоциональный смысл вальсовости в
зависимости он ситуации.
Идея оперы -- трагическая судьба женщины в буржуазном обществе. Автор
осуждает общественную мораль того времени, жертвой которой стала
Виолетта. Все действо сосредоточенно вокруг нее, сначала легкомысленной,
а потом переродившейся на глазах у зрителей. Она глубоко страдает,
отказываясь от любви из-за предрассудков общества. В этом основной
конфликт оперы.
Обыденность и интимность сюжета привели Верди к отказу от героической
монументальности, театральной зрелищности, эффектности, которыми
отличались первые его оперные произведения. Это самая «тихая», камерная
опера композитора. В оркестре господствуют струнные инструменты,
динамика редко выходит за пределы р.
Опера состоит из трех действий. Как и во многих других операх Верди,
либретто написал Франческо Пиаве. В нем всё предельно просто:
· минимум действующих лиц;
· отсутствие запутанной интриги;
Акцент не на событийной, а на психологической стороне - душевном мире
героини.
Верди в музыке всех своих опер широко использует народно-бытовые
песенные и танцевальные жанры. Но в «Травиате» этот принцип получает
особенно важное значение, проводится полно и последовательно. Песенно-
танцевальные жанры в «Травиате» - важнейшее средство характеристики
отдельных образов, чувств и переживаний, драматических ситуаций. Вся
линия драматического действия оперы получает музыкальное раскрытие
через танец и песню. Это, в первую очередь, жанр вальса, который можно
назвать «лейтжанром» «Травиаты» (яркие образцы вальса - застольная песня
Альфреда, вторая часть арии Виолетты «Быть свободной...», дуэт Виолетты и
Альфреда из 3 д. «Покинем край мы»).
Композиционной целостности оперы способствует не только лейтжанр, но и
продуманный тональный план и ритмическое единство: сцены, связанные с
раскрытием центральных образов написаны в бемольных тональностях - F, f,
As, Des, B.
В основе «Травиаты» - крупные, пронизанные непрерывным действием
сцены. Вокальные партии насыщены разнообразными выразительными
приемами: напевные, кантиленные фразы сочетаются с приемами parlando,
portamento, staccato, выразительными паузами.
Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на
личной драме:
· I д. - экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии
(признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);
· во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно
преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в
сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном
становится для нее роковой);
· в III д. содержится кульминация и развязка - смерть Виолетты. Таким
образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.
Оперу открывает оркестровая прелюдия. Именно в этой краткой оркестровой
прелюдии и дана первая характеристика Виолетты.
Эта прелюдия основана на сопоставлении двух контрастных тем,
представляющих две основные образно-интонационные сферы - лирическую
и трагическую:
· тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы, дана в
приглушенном звучании скрипок, в скорбном h moll, хоральной фактуре, на
секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию,
композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «тематической
арки»);
· «тема любви» - страстная и восторженная, в яркой звучности E dur, сочетает
певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она
появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.
В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на
переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением
внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир
Виолетты. Поэтому в вокальной партии Виолетты слова противоречат
блестящей, жизнерадостной музыке - «Поверьте, все в этом мире ничтожно».
В самом начале действия господствует первая - виртуозная. На празднике
Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды - веселящегося
светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что
Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре
подхватывает весь хор гостей).
Большая портретная ария (моносцена Виолетты) завершает I действие, в
которой раскрывается богатый мир переживаний и чувств Виолетты после
любовного объяснения Альфреда. Большую арию предваряет речитатив -
прерывистые секундовые и секстовые интонации, нестабильность ритмики,
изменчивость тонального плана, отсутствие аккомпанемента подчеркивают
растерянность, смятение героини.
Сама ария Виолетты строится на контрастном сопоставлении двух частей:
· 1 часть - медленная («Не ты ли мне...» f-moll). Отличается задумчивым,
элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и
нежности, внутреннего волнения (паузы, рр, сдержанный аккомпанемент). В
качестве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема
любовного признания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень
близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей
лейттемой оперы. В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее
партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.
опера травиата женщина драматический
· 2 часть арии - быстрая («Быть свободной...» As dur). Это блестящий вальс,
увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное
2х частное строение встречается во многих оперных ариях; однако Верди
приблизил арию Виолетты к свободной сцене-монологу, включив в нее
выразительные речитативные связки (в них - отражение душевной борьбы
Виолетты).
Во время арии издали доносится голос Альфреда, повторяющего любовную
мелодию. Игриво-беззаботный вальс Виолетты сочетается с нежной,
страстной мелодией любви Альфреда.
Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии
коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний
блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную
простоту.
В центре II действия - дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда.
Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур:
душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской
посредственности Жоржа Жермона.
Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения.
Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В
построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных
речитативными диалогами.
· 1 раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с сердцем ангела» и ответное
соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти» (c moll) отражает смятение
героини (многократное повторение короткого мотива, жанр драматического
скерцо, токкаты, отсутствие сильной доли в сопровождении). Партия
Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной
кантилене Жермона.
· Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону
удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви
Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его
просьбам «Дочери вашей...» Еs dur опора на жанр речитатива и траурного
марша, скованность мелодической линии, размеренность движения
вытесняют вальсовые признаки. В отличие от 1-го раздела, во 2-м
преобладает совместное пение, в котором ведущая роль принадлежит
Виолетте.
· З раздел «Умру, но памяти моей» (g moll) звучит строго и мужественно
(опора на жанр траурного марша, хорала, плотная аккордовая фактура). Это
ариозо посвящено показу самоотверженной решимости Виолетты отречься
от своего счастья.
Следует обратить внимание на то, как изменился образ Виолетты по
сравнению с первым действием: игривая и веселая беззаботность уступила
место проникновенной, глубокой человечности под воздействием
охватившего ее душу большого чувства.
Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания
с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает
кульминации в экспрессивном звучании темы любви из оркестровой
прелюдии «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя» (F dur). В вокальной партии
Виолетты секундовые и секстовые интонации в мелодии, гармоническая
неустойчивость в сопровождении. Эта тема любви звучит как новый взрыв
страсти.
Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у
Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит
беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит
Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация
финала 2 д. - оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги -
плату за любовь.
III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и
всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает
ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей
Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более
напряженном c moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет
второй, контрастной темы - темы любви.
Центральный по значению эпизод III действия - ария Виолетты «Простите вы
навеки». Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в
оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа
Жермона). Мелодия арии очень проста, строится на плавных мотивах
опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на
слабых долях и длительные паузы вызывают ассоциации с затрудненным
дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a moll
направлено к параллельному, а затем к одноименному мажору, тем горестнее
возвращение в минор. Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют
праздничные звуки карнавала, врывающиеся в открытое окно (в финале
«Риголетто» в аналогичной роли выступает песенка Герцога).
Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи
Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» (Е dur) -
это еще один вальс, светлый и мечтательный. Однако силы вскоре покидают
Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания,
когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в
остинатном ритме на рррр - характерные признаки траурного марша). Перед
самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности
струнных инструментов.
ВЫВОДЫ
В "Травиате" Ф.М. Пиаве дал музыкальному театру современную хронику, а
Верди создал совершенный образ (ещё более совершенный, чем Риголетто)
главной героини, "божественной", словно предназначенной воплотить всё
очарование примадонн XIX века, таких, как Малибран, Патти (которая стала
величайшей исполнительницей роли Виолетты), и одновременно очень
убедительный женский тип, какого больше не будет в операх композитора.
Виолетта освещает всё действие и каждого персонажа, который в свою
очередь призван осветить её. С большим мастерством Верди удалось
показать (особенно во втором действии) три ипостаси любовного опыта
героини: культ свободы, свойственный этой красавице, её страсть к
возлюбленному, наконец, самопожертвование, в котором уже чувствуется
материнская любовь (хотя и не реализовавшаяся).
Только героини Пуччини будут обладать подобной эмоциональной силой, но
и тогда мы не увидим сочетания всех этих трёх аспектов, всех этих трёх
характеров в одном лице, словно взывающих к разным исполнительницам в
каждом из действий.
ВВЕДЕНИЕ
Особое место в общественной жизни Италии занял оперный театр. И в
предшествующие исторические периоды его значение было велико - это
исконно национальная традиция Италии. Но сила социального воздействия
музыки необычно возросла в годы беспощадных гонений со стороны
австрийской полиции и иезуитов на малейшее проявление свободолюбивой
мысли. Наряду с богатейшим народно-песенным наследием революционным
фольклором, любимые оперные мелодии отечественных композиторов
способствовали подъему чувств эмоционального самосознания, патриотизма.
Когда любые собрания были запрещены, ложи музыкальных театров
становились местом встреч, широкого общения различных слоев городского
населения.
Чужеземные поработители и католические реакционеры, учитывая большое
общественное значение музыкального театра, чинили всевозможные
препятствия его развитию. Новые произведения проходили строжайшую
цензуру, в них беспощадно зачеркивалось все, что хоть сколько-нибудь
напоминало о современном положении итальянского народа. Время действия
передвигалось в глубь истории, действующие лица переименовывались,
драматургия оперы кромсалась.
Гонениям подвергались и оперные труппы. Они не имели права планомерно
строить свой репертуар; время для театральных спектаклей строго
ограничивалось двумя сезонами в год - так называемые «стаджони».
Оперные труппы были вынуждены вести преимущественно кочевой образ
жизни, находясь в полной зависимости от частных антреприз. Кабальные
условия работы вызывали необходимость в максимальном сокращении
артистического состава, особенно за счет хора и оркестра, и в выдвижении на
первый план, в ущерб ансамблю, оперных премьеров-солистов. Это
порождало произвол певцов, их одностороннее увлечение bel canto (то есть
мастерством пения), приводило к пренебрежению музыкальной
драматургией, сценическим воплощением образа, художественной
цельностью спектакля.
С другой стороны, конкуренция оперных организаций стимулировала
создание большого числа новых произведений, так как согласно практике
«стаджони» показывалось обычно больше премьер, чем повторений уже
созданных спектаклей. Лишь самые выдающиеся композиторы того времени,
такие, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, могли рассчитывать на
сохранение лучших своих произведений в репертуаре трупп.
Такая практика заставляла итальянских композиторов быстро и много
писать. Статистика показывает, что, например, за годы 1840--1885 в Италии
дано более пятисот премьер (среди них восемнадцать принадлежали Верди!)
или, иначе говоря, в год создавалось в среднем от тридцати до сорока новых
опер. Композитор, зажатый в краткие сроки между двумя «стаджони» (к тому
же он нередко писал по заказу различных оперных трупп, то есть
одновременно работал над несколькими произведениями), более следовал
рутине, не выходил за рамки установленных норм, нежели пытался ставить
перед собой новые и смелые творческие задачи.
Однако, несмотря на эти слабые стороны, итальянский музыкальный театр
ГЛАВА IV. ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
Характеристика опер 40х годов:
В 1840-е годы им было создано 13 опер, среди которых «Эрнани», «Макбет»,
«Луиза Миллер» (по драме Ф. Шиллера «Коварство и любовь») и др. И если
опера «Набукко» сделала Джузеппе Верди популярным в Италии, то уже
«Эрнани» принесла ему европейскую известность. Многие из написанных
тогда сочинений и в наши дни ставятся на оперных сценах мира.
Произведения 1840-х годов принадлежат историко-героическому жанру. Их
отличают впечатляющие массовые сцены, героические хоры, пронизанные
мужественными маршевыми ритмами. В характеристиках персонажей
преобладает выражение не столько темперамента, сколько эмоций. Верди
здесь творчески развивает достижения своих предшественников Россини ,
Беллини , Доницетти. Но в отдельных сочинениях («Макбет», «Луиза
Миллер») вызревают черты собственного, неповторимого стиля композитора
-- выдающегося реформатора оперы.
В 1851 появляется «Риголетто» (по драме Виктора Гюго «Король
забавляется»), а в 1853 «Трубадур» и «Травиата» (по пьесе А. Дюма «Дама с
камелиями»), которые составили знаменитое «тризвездие» композитора. В
этих сочинениях Верди отходит от героических тем и образов, его героями
становятся простые люди: шут, цыганка, женщина полусвета. Джузеппе
стремится не только показать чувства, но и выявить характеры
персонажей. Мелодический язык отмечен органичными связями с
итальянской народной песней.
В операх 1850-60-х гг. Джузеппе Верди обращается к историко-героическому
жанру. В этот период были созданы оперы «Сицилийская вечерня
(поставлена в Париже в 1854), «Симон Бокканегра» (1875), «Бал-маскарад»
(1859), «Сила судьбы», которая была написана по заказу Мариинского
театра; в связи с ее постановкой Верди дважды посетил Россию в 1861 и
1862. По заказу Парижской оперы был написан «Дон Карлос» (1867).
В 1868 египетское правительство обратилось к композитору с предложением
написать оперу к открытию нового театра в Каире. Д. Верди отказался.
Переговоры продолжались два года, и лишь сценарий ученого-египтолога
Мариетт-бея, основанный на старинной египетской легенде, изменил
решение композитора. Опера «Аида» стала одним из его совершеннейших
новаторских созданий. Она отмечена блеском драматического мастерства,
мелодическим богатством, мастерским владением оркестром.
Смерть писателя и патриота Италии Алессандро Мандзони вызвала создание
«Реквиема» -- великолепного творения шестидесятилетнего маэстро (1873-
1874).
В течение восьми лет (1879-1887) композитор работал над оперой «Отелло».
Премьера, состоявшаяся в феврале 1887, вылилась в национальное
торжество. В год своего восьмидесятилетия Джузеппе Верди создает еще
одно блестящее творение -- «Фальстаф» (1893, по пьесе В.
Шекспира «Виндзорские проказницы»), в котором он на основе принципов
музыкальной драмы осуществил реформу итальянской комической оперы.
«Фальстаф» отличает новизна драматургии, построенной на развернутых
сценах, мелодическая изобретательность, смелые и утонченные гармонии.
В последние годы жизни Джузеппе Верди написал произведения для хора и
оркестра, которые в 1897 году объединил в цикл «Четыре духовные пьесы».

50е
В 50 - е годы в творчестве Верди начинается усиление реалистической
трактовки характеров оперных героев, углубляется психологическая сторона
оперы. Первую вершину реализма образует знаменитая оперная триада -
«Риголетто», «Трубадур», «Травиата» ее основное идейное содержание -
трагедия социального неравенства.
4.2 Опера «Риголетто»
Опера «Риголетто» написана по драме Гюго «Король забавляется». Верди и
его либреттист Пиаве тщательно работали над сценарием и либретто
оперы,которую планировали назвать «Проклятие». Музыка писалась Верди
очень быстро, с необычайным подъемом и была закончена за 40 дней. Но
цензура запретила либретто, сочтя его пошлым и безнравственным (на самом
деле, потому что преступником и воплощением морального уродства там был
король). Кроме того, указывали на то, что странно делать главным героем
оперы урода - горбуна.
Опера написана в жанре лирико - психологической драмы, лишь некоторые
сцены страдают излишним мелодраматизмом и романтической патетикой.
Контрастность - основной драматургический принцип «Риголетто». Вся
опера основана на резких сопоставлениях света и мрака, например, в 1к. 1д.
сцена бала сменяется зловещей сценой проклятия Монтероне.
Главный контраст музыкальной драмы - характеристики беспечного
общества придворных и мира сильных страстей, которые определяют жизнь
Риголетто и Джильды. Олицетворяют эти сферы музыкальной драматургии
образы Герцога и Риголетто. Герцог показан однопланово; он обаятелен, но
легкомыслен и бессердечен. Его характеристика основана на танцевальных
жанрах (тарантелла, вальс); мелодике, близкой итальянской народной песне;
жизнеутверждающем характере его сольных номеров. Образ Герцога не
развивается от начала и до конца оперы, он упивается своей молодостью,
красотой и властью над людьми. Характеристика придворных дополняет
характеристику Герцога: они тень своего господина, исполнители его
желаний. Они представляют собой безликую массу, поэтому их хоры чаще
всего звучат в унисон. Наиболее интересен хор «Тише, тише» в жанре
быстрого марша (в сцене похищения Джильды).
Образ Риголетто многогранен: злой шут, любящий отец, униженный
придворный, жестокий мститель. Его характеристика развивается,
поднимаясь до трагической, «шекспировской» высоты. Трагическую,
роковую обреченность судьбы персонажа заключает в себе лейтмотив
проклятья, открывающий оперу (это единственный лейтмотив в ней).
Риголетто - шут, характеризуется «подпрыгивающими», кривляющимися,
насмешливыми интонациями. Чувства отцовской любви (в сценах с
Джильдой) выражены благородной сдержанной мелодикой, включающей
романсовые интонации. Обличительная ария - монолог характеризуется
гневной патетикой.
Образ Джильды так же развивающийся: от непосредственности и
шаловливости - через глубокое разочарование и страдание - к
самопожертвованию во имя любви. Джильда - самый благородный персонаж
оперы, именно ей отданы самые лирические и задушевные темы.
Реалистично показаны образы разбойника Спарафучиле и его сестры
Маддалены. Высшим достижением Верди - драматурга является
сопоставление и объединение индивидуальных характеристик в знаменитом
квартете 3д. Также несомненной драматургической находкой является резкое
противоречие легкомысленной песенки Герцога и сцены смерти Джильды. 3
д. является самым лаконичным и напряженным в опере, завершаясь
трагической развязкой.
Мелодика оперы наполнена бытовыми интонациями и ритмами,
приобретшими драматическую выразительность. Очень многообразны
вокальные формы: баллада, ариозо, ария, песенка, рассказ. Отдельные
номера входят в крупные сцены, т. е. сквозное развитие в опере преобладает.
Выразителен оркестр, о котором писали, что «он беседует и плачет вместе с
вами».
Критика не сразу поняла новизну оперы, посчитав, что композитор обратил
внимание на сферу ужасного и безобразного. Но у публики опера имела
огромный успех; Россини считал, что в ней Верди, наконец, явил свой гений.
4.3 Опера «Аида»
Опера «Аида» была написана по заказу египетского правительства для
торжеств в честь открытия Суэцкого канала. Время её создания - 1870-1871
годы. Верди был очень увлечён сюжетом «Аиды», автором которого стал
известный египтолог Марриетт. В основу сюжета им была положена
старинная египетская легенда. Действие происходит в Египте времён
фараонов, что побудило Верди изучать историю и искусство этой, древней
цивилизации. Постановка «Аиды» отличалась большой пышностью,
монументальными декорациями храмов и дворцов, и имела грандиозный
успех.
Верди очень тщательно работал над сценарием оперы, руководя сочинением
либретто, стремясь добиться полной ясности и правдивости действия. Сюжет
«Аиды» основан на драматическом конфликте, в который вступают чувства
главных героев, и суровость, жесткость уклада жизни, руководимой жрецами
и фараоном. Таким образом, в «Аиде» переплетаются две сюжетные линии -
общественная и личная. В душе каждого из трех главных героев борются
чувства любви и долга перед родиной и народом.
В опере сочетаются черты двух жанровых разновидностей:
· «большой оперы» (обилие торжественных шествий, эффектных хоровых
сцен, наконец размеры оперы в целом);
· Психологической драмы (ситуация «любовного треугольника»,
реалистичность и глубина переживаний главных героев).
· Трагический конфликт между стремлением к счастью и мрачной гнетущей
силой власти определяет драматургию оперы. Одним ее полюсом являются
лирические темы, череду которых открывает лейтмотив Аиды в инструкции.
Лирика в опере предстает в двух обликах: светлая. Хрупкая, часто доходящая
до настроения возвышенного восторга (романс Родомеса «Милая Аида»,
«Молитва Аиды» «Боги мои», заключительный дуэт « прости Земля»)
драматическая, взволнованная (лейтмотив ревности Амнерис, ариозо Аиды
«Прости и сжалься» в сцене с Америс 2к.1д., дуэт Амнерис и Радамесав в
4д.). Светлые лирические темы обычно более контиленны, мелодически
гибки, а лирико-драматические чаще декламационны, основаны на
патетических интонациях.
Другая сфера музыкальной драматургии связана с характеристикой образов
жрецов и фараона, олицетворяющих собой власть. Уже в интродукции звучит
суровая тема жрецов, представляющая собой «мотив печального шествия» .
Основными жанрами, задействованными в этой сфере, являются марш и
хорал. Эта сторона оперы также имеет две грани: торжественно-
триумфальную (хоры « К берегам священного Нила»и «Слава Египту и
богам», марш из 2д) и сумрачную, грозную (хоры жрецов, сцена суда в 4д).
Характеристика правителей Египта иногда окрашена в экзотические
восточные оттенки (песня Великой жрицы, танец жриц).
Действие оперы движется от одной кульминации к другой, еще более
драматической. Обычно они сосредоточены в финалах картин или действий.
Несмотря на присутствие в драматургии оперы отдельных обособленных
номеров Верди больше стремится к сквозному развитию и построению
больших сцен. Арии и ансамбли оперы построены смело и свободно. Оркестр
«Аиды» часто называют «вокальным», так как он насыщен линиями
солирующих инструментов. Иногда главным носителем мелодии становится
именно оркестр. Лейтмотив в «Аиде» по большей части звучит именно в
оркестре, тембрами оркестра окрашены и характеристики героев: Аида-
флейта, Амнерис-струнные, Радамес-героические фанфары, жрецы-
тромбоны, контрабасы. Высокие достоинства оркестра «Аиды» восхищали
многих музыкантов.
Всю свою жизнь Верди стремился к «шекспировскому» в искусстве. «Аида»
своей идеей о самоотверженности любви и ее всепобеждающей силе близка
«Ромео и Джульетте» Шекспира. Это одно из совершеннейших созданий
Верди, где драматическое и композиционное мастерство Верди достигли
полной зрелости и блеска.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итальянская опера XIX века стала известна благодаря композиторам данной
эпохи, которые отказались от традиционных мифологических сюжетов и
обратились к человеку, к его внутреннему миру. Творчество Джоакино
Россини и его последователей -- Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти
--это, пожалуй, лучшие достижения итальянского оперного искусства в
первой трети XIX в. Эти композиторы обогатили итальянскую оперу,
используя прекрасные мелодии, близкие к народной песне.
Продолжая традиции своих предшественников Верди создал свой стиль, для
которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке
действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной
декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра.
Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему
большую популярность.
Лучшее наследие итальянской классической оперы -- творчество Россини,
Беллини, Доницетти, и Верди. Произведения именно этих композиторов
входят в репертуар большинства оперных и музыкальных театров
Заключение
Уже в первое десятилетие своего творчества Дж. Верди наметил новые пути
развития итальянской национальной оперы. Ясность замысла, сценичность,
убеждающая страстность, простота и выразительность музыкального языка,
близко соприкасающегося с народными напевами, -- характерные черты
творчества Верди, выявившиеся в его лучших историко-героических операх
40-х годов. Он создает в них превосходные массовые сцены, героические
хоры, пронизанные мужественными ритмами. Однако в операх этого
периода, достигая яркого драматизма, композитор не столько рисует живые
облики людей с их индивидуальными чертами, сколько дает общее, часто
сильно преувеличенное выражение тех или иных эмоций. Тем не менее к
правдивому отражению жизни, к реалистической обрисовке человеческих
характеров Верди стремился и в ранних операх.
Реалистическое воплощение характеров становится на новом этапе
главнейшей художественной задачей Верди. Этой центральной задаче Верди
подчиняет и построение либретто. Чтобы показать живых людей, раскрыть
не только их чувства, но и выявить их характеры, Верди ищет динамичные
драматические ситуации; но как бы ни были эффектны эти ситуации, в глазах
композитора они оправданы лишь тогда, когда служат выявлению характеров
и взаимоотношений героев. Уже в «Эрнани» инициатива и в выборе сюжета,
и в составлении либретто принадлежала Верди. И в дальнейшем сценарий --
«костяк» либретто - он по большей части намечал сам. Избрав сюжет, Верди
прежде всего обдумывал постановку в целом, представлял себе основных
действующих лиц, локальный колорит, не забывая и о сценической технике.
Когда целое становилось ясным, композитор переходил к уточнению
отдельных картин. Часто он сам намечал не только ход действия, но и
обстановку: указывал расположение окон, дверей, мебели, размещение на
сцене действующих лиц. По его просьбе друзья-художники набрасывали для
него портреты будущих героев оперы (вспомним работу над «Аттилой» и
«Макбетом»).
Верди ясно представляет себе не только характер, но даже внешний вид,
мимику, движения своих героев. Они становятся для него живыми людьми. И
лишь тогда, когда драма со всеми действующими лицами, со всеми образами
стоит перед его глазами, - лишь тогда он ищет соответствующее ей
музыкальное воплощение. Именно с этим осязаемо-рельефным
представлением о всем ходе драмы связано одно из основных качеств
вердиевских опер - театральность, особая выразительность, своего рода
пластически-зрительная конкретность вердиевских мелодических образов.
По словам Л. Эскюдье, благодаря такому вживанию в сюжет и в образы
действующих лиц Верди достигал в ансамблях столь характерной для него
цельности, сочетающейся с разнообразием деталей. При этом ради ситуации
Верди жертвует стихотворной формой либретто, ломает метры. «Например,
-- говорит Эскюдье, - либреттист написал несколько стихов речитатива там,
где, по мнению композитора, необходимо соло. И вот под его пером
речитатив становится соло, арией, если ему это нужно. Точно так же, если
либреттист думал дать арию, дуэт саntabile, а композитор считает, что
действие не требует остановки, дуэт превращается в диалог и идет ргеsto,
ария становится кратким а tempo или просто речитативом. Отсюда эта
необычность в построении номеров, это пренебрежение условностями,
презрение к законам формы старых либретто. Отсюда своеобразие и
смелость, непринужденность, придаваемые старым формам, новизна деталей
в операх Верди».
Новые художественные задачи не изменили идейной направленности
творчества Верди. Борьба против поработителей родины - идейный стержень
его опер 40-х годов.
Динамический, сценически благодарный сюжет дал возможность со всей
полнотой выявиться драматическому дарованию Верди. Это хорошо понимал
и сам композитор: «Мне кажется, что самым театрально-действенным
сюжетом, положенным мной на музыку, является «Риголетто». Там имеются
страшные события, резкие контрасты, темперамент, патетика!..»

1. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. -- М.: Музыка,


2005. - 461 с.
2. Гуревич Е.Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции. - М.:
Академия, 1999. - 320 с.
3. Коллинз Ст. Классическая музыка от и до / Пер. с англ. Г. Новиковой. - М.:
Фаир-Пресс, 2001. - 288 с.
4. Крунтяева Т.С., Розанов А.С. 25 оперных шедевров. - М.: Музыка, 1980. -
192 с.
5. Лебедев В.А. Маэстро борьбы. Верди. Страницы жизни. - М.: Мол. Гв. -
1977. - 192 с.
6. Саймон Генри У. Сто великих опер и их сюжеты / Пер. с англ. А.
Майканара. - М.: КРОН-ПРЕСС, 1999. - 864 с.
7. Соловцева Л. Джузеппе Верди. - М.: Музыка, 1981. - 416 с.
8. 100 великих композиторов / Авт-сост. Д.К. Самин. - М.: Вече, 2001. - 612 с.
9. 100 опер / Ред.-сост. М. Друскин. - М.: Музыка, 1981. - 488 с.
10. Энциклопедия Аванта +. Том 7. Искусство Ч.3. Музыка, Театр, Кино /
Глав.ред. В.А. Володин. - М.: Аванта+, 2000. - 624 с.
6
Верди, Джузеппе

План
Введение
1 Ранний период
2 Начальное признание
3 Мастер
4 Сумерки
5 Стиль
6 Оперы Джузеппе Верди

8 Музыкальные фрагменты
Список литературы
Введение
Джузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco
Verdi, 10 октября 1813, Ронколе, близ города Буссето, Италия — 27 января
1901, Милан) — итальянский композитор, центральная фигура итальянской
оперной школы. Лучшие его оперы («Риголетто», «Травиата», «Аида»),
известные богатством мелодической выразительности, часто исполняются в
оперных театрах всего мира. Подвергался критике музыковедов за
«потакание вкусам толпы», «упрощённую полифонию» и особенно за
«бесстыдное мелодраматизирование». Тем не менее, произведения Верди и
сейчас остаются основой репертуара классических оперных театров.
1. Ранний период
Верди родился в 1813 году (в одном году с Рихардом Вагнером , в будущем
его главным соперником и ведущим композитором немецкой оперной
школы) в Ле Ронколе, неподалёку от Буссето (Пармское герцогство). Отец
композитора, Карло Верди содержал деревенский трактир; мать — Луиджа
Уттини, была пряхой. Детство Джузеппе было тяжелым. Семья жила бедно.
В деревенской церкви он помогал служить мессу. Музыкальной грамоте и
игре на органе учился у Пьетро Байстрокки. Заметив тягу сына к музыке,
родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный
инструмент композитор сохранил до конца своей жизни.
На музыкально одаренного мальчика обратил внимание Антонио Барецци —
богатый торговец из соседнего города Буссето. Он верил, что Верди станет
не трактирщиком и не деревенским органистом, а великим композитором. По
совету Барецци десятилетний Верди переехал для учёбы в Буссето. Так
началась новая, ещё более тяжелая полоса жизни — годы отрочества и
юности. По воскресным дням Джузеппе отправлялся в Ле Ронколе, где играл
на органе во время мессы. У Верди появился и учитель композиции —
Фернандо Провези, директор «Филармонического Общества» Буссето.
Провези занимался не только контрапунктом, он пробудил в Верди тягу к
серьёзному чтению. Внимание Джузеппе привлекают классики мировой
литературы — Шекспир, Данте, Гёте, Шиллер. Одно из самых любимых его
произведений — роман «Обручённые» великого итальянского писателя
Алессандро Мандзони.
В Милане, куда Верди отправился в возрасте двадцати лет, дабы продолжить
образование, в Консерваторию (сегодня носящую имя Верди) его не приняли
«из-за низкого уровня фортепианной игры; кроме того, в консерватории были
возрастные ограничения».[1] Верди начал брать частные уроки
контрапункта, посещая в то же время оперные спектакли, а также просто
концерты. Общение с миланским бомондом убедило его всерьёз подумать о
карьере театрального композитора.
Вернувшись в Буссето, Верди женится на Маргарите Барецци. Двое их детей
умирают в младенчестве.
2. Начальное признание
Первая постановка оперы Верди («Оберто, граф Бонифачо» (Oberto ) в
миланской Ла Скала прошла успешно, после чего импресарио театра,
Бартоломео Мерелли, предложил Верди контракт на написание двух опер.
Ими стали «Король на час» (Un giorno di regno ) и «Набукко»
(«Навуходоносор», Nabucco ). Жена Верди умерла, когда он работал над
первой из этих опер (опера провалилась). Однако «Набукко», представленная
в первый раз в 1842 году, сделала Верди знаменитым. За «Набукко»
последовали сразу несколько опер, в том числе «Ломбардцы в крестовом
походе» (I Lombardi ) и «Эрнани» (Ernani ), которые ставились и имели успех
в нескольких городах Италии.
В 1847 году «Ломбардцы», переписанная и переименованная в «Иерусалим»
(Jerusalem ), была поставлена Парижской Оперой, и, в связи с тем, что
композитору пришлось последовать некоторым парижским традициям
постановки, стала первой оперой Верди в стиле гранд-опера.
3. Мастер
В возрасте тридцати восьми лет у Верди возник роман с Джузеппиной
Стреппони, певицей (сопрано), к тому времени заканчивающей карьеру (они
поженились лишь через одиннадцать лет, а их сожительство до свадьбы
рассматривалось как скандальное во многих из тех мест, где им приходилось
жить). Вскоре Джузеппина прекратила выступления, и Верди, следуя
примеру Джоаккино Россини, решил закончить карьеру вместе с женой. Он
был состоятелен, знаменит и влюблён. Возможно, именно Джузеппина
убедила его продолжить писать оперы. Первая же опера, написанная Верди
после «ухода на покой», стала первым его шедевром — «Риголетто».
Либретто оперы, написанное по мотивам пьесы Виктора Гюго «Король
забавляется», подверглось значительным изменениям в угоду цензуре, и
композитор несколько раз намеревался бросить работу, пока, наконец, опера
не была завершена. Первая постановка состоялась в Венеции в 1851 году и
имела грандиозный успех.
«Риголетто» является, возможно, лучшей оперой из когда-либо написанных.
Артистическая щедрость Верди представлена в ней в полную силу.
Невыразимо прекрасные мелодии разбросаны по всей партитуре, пассажи
поистине небесной красоты звучат, не повторяясь, бесчисленные арии и
ансамбли следуют друг за другом на этом непрерывном празднике
музыкального гения, кипят страсти, комическое и трагическое сливаются
вместе.
«Травиата», следующая великая опера Верди, была сочинена и поставлена
через два года после «Риголетто». Либретто написано по мотивам пьесы
Александра Дюма-сына «Дама с камелиями».
Затем последовали ещё несколько опер, среди них — постоянно
исполняемые сегодня «Сицилийская вечеря» (Les vêpres siciliennes ; написана
по заказу Парижской Оперы), «Трубадур» (Il Trovatore ), «Бал-маскарад» (Un
ballo in maschera ), «Сила судьбы» (La forza del destino ; 1862 год, написана
по заказу Императорского Мариинского театра в Санкт-Петербурге), вторая
редакция оперы «Макбет» (Macbeth ).
В 1869 году Верди сочинил «Libera Me» к Реквиему памяти Джоаккино
Россини (остальные части были написаны ныне малоизвестными
итальянскими композиторами). В 1874 году Верди написал свой реквием на
смерть почитаемого им писателя Алессандро Мандзони, включив в него
переработаную версию ранее написаной «Libera Me».
Одна из последних великих опер Верди, «Аида», была ему заказана, дабы
отметить открытие Суэцкого канала. По некоторым данным, когда
организаторы празднества обратились к Верди в первый раз, он отказался от
заказа. Организаторы предупредили композитора, что обратятся к Шарлю
Гуно с тем же предложением. Верди выразил надежду, что Гуно согласится
написать оперу. И лишь когда организаторы пригрозили, что заказ получит
Рихард Вагнер, Верди согласился ознакомиться с условиями контракта.
Верди и Вагнер, каждый — лидер своей национальной оперной школы, —
всегда недолюбливали друг друга. За всю жизнь они ни разу не встретились.
Сохранившиеся комментарии Верди о Вагнере и его музыке малочисленны и
недоброжелательны («Он всегда выбирает, совершенно напрасно,
нехоженую тропу, пытаясь лететь там, где нормальный человек просто
пойдёт пешком, достигая гораздо лучших результатов»). Тем не менее, узнав,
что Вагнер умер, Верди сказал: «Как грустно! Это имя оставило огромный
след в истории искусства». Известно лишь одно высказывание Вагнера,
относящееся к музыке Верди. Прослушав Реквием, великий немец, всегда
красноречивый, всегда щедрый на (нелестные) комментарии по отношению
ко многим другим композиторам, сказал: «Лучше ничего не говорить».
«Аида» была поставлена в Каире в 1871 году с огромным успехом.
4. Сумерки
В последующие двенадцать лет Верди работал очень мало, медленно
редактируя некоторые свои ранние вещи.
Опера «Отелло» (Otello ), написанная по мотивам пьесы Уильяма Шекспира,
была поставлена в Милане в 1887 году. Музыка этой оперы «непрерывна»,
она не содержит традиционного для итальянской оперы деления на арии и
речитативы — данное новшество было введено под влиянием оперной
реформы Р. Вагнера (после смерти последнего). Кроме того, под влиянием
той же вагнеровской реформы стиль позднего Верди приобрел большую
степень речитативности, что придавало опере эффект большей
реалистичности, хотя и отпугивало некоторых поклонников традиционной
итальянской оперы.
Последняя опера Верди, «Фальстаф» (Falstaff ), либретто которой Арриго
Бойто, либреттист и композитор, написал по пьесе Шекспира «Виндзорские
проказницы» (Merry Wives of Windsor ) в переводе её на французский язык,
сделанном Виктора Гюго, развивала манеру «сквозного развития». Блестяще
написанная партитура этой комедии, таким образом, гораздо ближе к
вагнеровским «Мейстерзингерам», нежели к комическим операм Россини и
Моцарта. Неуловимость и искромётность мелодий позволяет не задерживать
развитие сюжета и создает неповторимый эффект сумбурности, столь
близкий духу этой шекспировской комедии. Опера заканчивается
семиголосной фугой, в которой Верди в полной мере демонстрирует своё
блестящее владение контрапунктом.
Будучи поражённым параличом, он мог внутренним слухом читать
партитуры опер «Богема» и «Тоска» Пуччини, «Паяцы» Леонкавалло,
«Пиковая дама» Чайковского, но то, что он думал об этих операх,
написанных его непосредственными и достойными наследниками, осталось
неизвестным. Верди умер рано утром 27 января 1901 года.
5. Стиль
Предшественники Верди, повлиявшие на его творчество — Россини,
Беллини, Мейербер и, самый важный — Доницетти. В двух последних
операх, «Отелло» и «Фальстаф», заметно влияние Рихарда Вагнера. Уважая
Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи,
Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза.
Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с
вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной
Европе, вернувшись из турне по России.
На протяжении всей карьеры Верди отказывался использовать высокое «до»
в теноровых партиях, ссылаясь на то, что возможность спеть именно эту ноту
перед полным залом отвлекает исполнителей и до, и после, и во время
исполнения ноты.
Несмотря на то, что временами оркестровка у Верди мастерская, композитор
полагался в основном на свой мелодический дар для выражения эмоций
героев и драматизма действия. В самом деле, очень часто в операх Верди,
особенно во время сольных вокальных номеров, гармония намеренно
аскетическая, и весь оркестр звучит, как один аккомпанирующий инструмент
(Верди приписываются слова: «Оркестр - большая гитара!»[2]). Некоторые
критики утверждают, что Верди уделял техническому аспекту партитуры
недостаточно внимания, поскольку ему недоставало школы и утонченности.
Сам Верди сказал как-то, «Из всех композиторов я — самый малознающий».
Но поспешил добавить, «Я это серьёзно говорю, но под „знаниями“ я
подразумеваю вовсе не знание музыки».
Тем не менее, было бы неверным утверждать, что Верди недооценивал
выразительную силу оркестра и не умел использовать её до конца, когда ему
это было нужно. Более того, оркестровое и контрапунктное новаторство
(например, струнные, взлетающие по хроматической гамме в сцене
Монтероне в «Риголетто», дабы подчеркнуть драматичность ситуации, или,
тоже в «Риголетто», хор, мычащий близкостоящие ноты за кулисами,
изображая, весьма эффектно, приближающуюся бурю) — характерно для
творчества Верди — характерно настолько, что другие композиторы не
посмели позаимствовать у него некоторые смелые приёмы из-за их
мгновенной узнаваемости.
Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском
такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям
его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с
либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является
главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных»
деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят
страсти, и богатые драматизмом сцены.
В честь Джузеппе Верди назван кратер на Меркурии.
6. Оперы Джузеппе Верди
· Оберто, граф ди Сан-Бонифачо (Oberto, Conte di San Bonifacio) — 1839
· Король на час (Un Giorno di Regno) — 1840
· Набукко или Навуходоносор (Nabucco) — 1842
· Ломбардцы в первом крестовом походе (I Lombardi') — 1843
· Эрнани (Ernani) — 1844. По одноимённой пьесе Виктора Гюго
· Двое Фоскари (I due Foscari) — 1844. По пьесе лорда Байрона
· Жанна д’Арк (Giovanna d’Arco) — 1845. По пьесе «Орлеанская дева»
Шиллера
· Альзира (Alzira) — 1845. По одноимённой пьесе Вольтера
· Атилла (Attila) — 1846. По пьесе «Атилла, вождь гуннов» Захариуса
Вернера
· Макбет (Macbeth) — 1847. По одноимённой пьесе Шекспира
· Разбойники (I masnadieri) — 1847. По одноимённой пьесе Шиллера
· Иерусалим (Jérusalem) — 1847 (Версия Ломбардцев )
· Корсар (Il corsaro) — 1848. По одноимённой поэме лорда Байрона
· Битва при Леньяно (La battaglia di Legnano) — 1849. По пьесе «Битва при
Тулузе» Жозефа Мери
· Луиза Миллер (Luisa Miller) — 1849. По пьесе «Коварство и любовь»
Шиллера
· Стиффелио (Stiffelio) — 1850. По пьесе «Святой отец, или евангелие и
сердце», авторство Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа.
· Риголетто (Rigoletto) — 1851. По пьесе «Король забавляется» Виктора
Гюго
· Трубадур (Il Trovatore) — 1853. По одноимённой пьесе Антонио Гарсиа
Гутьерреса
· Травиата (La Traviata) — 1853. По пьесе «Дама с камелиями» А. Дюма-
сына
· Сицилийская вечерня (Les vêpres siciliennes) — 1855. По пьесе «Герцог
Альба» Эжена Скриба и Шарля Деверье
· Джованна де Гусман (Giovanna de Guzman) (Версия «Сицилийской
вечерни»).
· Симон Бокканегра (Simon Boccanegra) — 1857. По одноимённой пьесе
Антонио Гарсиа Гутьерреса.
· Арольдо (Aroldo) — 1857 (Версия «Стиффелио»)
· Бал-маскарад (Un ballo in maschera) — 1859.
· Сила судьбы (La forza del destino) — 1862. По пьесе «Дон Альваро, или сила
судьбы» авторство Анхеля де Сааведры, герцога Риваса, адаптированной для
сцены Шиллером под названием «Валленштейн». Премьера состоялась в
Мариинском театре в Санкт-Петербурге
· Дон Карлос (Don Carlos) — 1867. По одноименной пьесе Шиллера
· Аида (Aida) — 1871. Премьера состоялась в Оперном театре Хедива в
Каире, Египет
· Отелло (Otello) — 1887. По одноимённой пьесе Шекспира
· Фальстаф (Falstaff) — 1893. По «Виндзорским насмешницам» Шекспира
Литература
· Бушен А., Рождение оперы. (Молодой Верди). Роман, M., 1958.
· Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. М., 1986.
· Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира, M., 1967.
· Соловцова Л. А. Дж. Верди. М., Джузеппе Верди. Жизненный и творческий
путь, М. 1986.
· Тароцци Дж. Верди. М., 1984.
· Эсе Ласло. Если бы Верди вёл дневник… - Будапешт, 1966.

6
Верди (Verdi) Джузеппе (10.10.1813, Ронколе, провинция Парма, —
27.1.1901, Милан) Иитальянский композитор. Сын трактирщика. С 7 лет
учился музыке у местного органиста, в 12 лет был церковным органистом.
Первые опыты в области композиции относятся к 1828 (увертюры, марши
для духового оркестра, фортепьянные пьесы). В 1832 пытался поступить в
Миланскую консерваторию, но не был принят по возрасту. Занимался у
дирижёра и композитора В. Лавиньи. В 1833
дирижёр городского духового оркестра, в 1836 возглавлял филармоническое
общество в Буссето. В 1839 в Милане поставлена первая опера Верди —
«Оберто, граф Бонифачо», тепло принятая публикой. Следующая опера —
«Король на час, или Мнимый Станислав» (1840) не имела успеха.
Известность Верди принесли оперы «Набукко» («Навуходоносор», 1841,
постановка 1842) и «Ломбардцы в крестовом походе» (1842, постановка
1843; французская редакция —
«Иерусалим», 1847). Проникнутые героико-революционным пафосом, эти
оперы встретили восторженный приём в Италии, стремившейся сбросить иго
австрийских поработителей. В операх Верди слушатели улавливали намёки
на современные политические события, зачастую спектакли сопровождались
политическими манифестациями. В 1842—49 Верди создаёт 13 опер, в том
числе «Эрнани» (1844), «Аттила» (1846), «Макбет» (1847), «Битва при
Леньяно» (1849), «Луиза
Миллер» (1849). Патриотические настроения Верди нашли отражение также
в гимне «Звучи, труба», написанном во время Революции 1848 по
предложению Дж. Мадзини (на текст Г. Мамели). Мировое признание
получили оперы, созданные Верди в 50-е гг. 19 в.: «Риголетто» (1851, по
драме В. Гюго «Король забавляется»), «Трубадур» (1852, постановка 1853),
«Травиата» (1853, по драме А. Дюма-сына «Дама с камелиями»). В этих
операх романтические тенденции уступают место
яркому реализму, углублённому психологизму. В центре внимания
композитора судьбы простых людей (Виолетта, Риголетто, Азучена),
социальное неравенство, сословные предрассудки. Зачастую реалистическое
искусство Верди принимает острую критическую направленность. В операх
50— 60-х гг. Верди, в связи с ростом национально-освободительного
движения, вновь обращается к историко-героическим сюжетам, связывая
воедино личную драмугероев с общественно-политическими событиями:
«Сицилийская вечерня» (1854, постановка 1855), «Симон Бокканегра» (1857,
2-я редакция 1881), «Бал-маскарад» (1859). В 1862 по заказу петербургского
Мариинского театра написал оперу «Сила судьбы» (2-я редакция 1869). В
связи с постановкой оперы Верди дважды посетил Россию (1861, 1862). В
1866 работал для парижского театра «Гранд-Опера» над оперой «Дон
Карлос» (постановка 1867, 2-я редакция — итальянское либретто,
1884). В 1870 по заказу из Египта Верди создал оперу «Аида» (постановка
1871, Каир), являющуюся одной из вершин итальянского оперного искусства.
Пышная восточная экзотика, торжественные марши и шествия, придающие
опере характер блестящего, помпезного спектакля, сочетаются в ней с
глубоким психологизмом (тонко разработаны характеристики главных
героев). В последующие 15 лет Верди не обращался к оперному жанру,
написал «Реквием» (1874)
памяти итальянского писателя А. Мандзони, несколько вокальных
произведений. Шедевром реалистического искусства является опера
«Отелло» (1886, постановка 1887) — высокий образец психологической
музыкальной драмы, одно из величайших творений мировой музыкальной
классики. Последняя опера Верди «Фальстаф» (по комедии У. Шекспира
«Виндзорские проказницы», 1892, постановка 1893) — остроумная,
искромётная комическая опера в жанре
итальянской оперы-буфф. В историю музыки Верди вошёл как реформатор
оперного искусства, крупнейший композитор-реалист. Идейно-
художественное богатство, гуманистическая направленность творчества,
связь с национально-демократической культурой Италии обусловили
непреходящее историческое значение Верди, сделали его оперы
популярными во всём мире. Основываясь на принципах итальянского
бельканто, Верди насыщает вокальную
мелодику своих опер ярким драматизмом, героическими интонациями.
Композитор значительно изменил характер и структуру традиционной
итальянской оперы. Стремясь к слиянию песенно-ариозных и
декламационных принципов, он создал свой «смешанный» вокальный стиль,
послуживший основанием для свободных форм монолога и диалога в опере.
Важнейшим звеном драматургического развития становятся у Верди
большие вокальные сцены. В лучших
операх Верди существенную драматургическую нагрузку несёт оркестр,
однако, для композитора незыблем приоритет вокального начала. «Голос и
мелодия, — говорил Верди, — для меня всегда будут самым главным».
Верди написал 26 опер (6 из них в 2 редакциях); кантаты, в том числе «Гимн
наций» (1862); духовые сочинения, в том числе Те Deum (1896), Stabat Mater
(1897); струнный квартет (1873); вокальные ансамбли, романсы, песни и др.
Список литературы Соч.:
Избранные письма, пер. и вступ. статья А. Бушен, М., 1959. Соловцова Л.,
Джузеппе Верди, М., 1966; Нюренберг М., Джузеппе Верди. 1813—1901, 2
изд., Л., 1968 Cherbuliez A. Е. A., Giuseppe Verdi. Leben und Werk. Z., 1949;
Gatti C., Verdi, 2 ed.. Mil.,1951: Abbiati F.. Verdi, v. 1—4, Mil., 1959.

7
Творчество Верди – кульминация в развитии итальянской музыки XIX века.
Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы,
охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была
написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя («Отелло») – в 74 года,
последняя («Фальстаф») – в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций
ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне
составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.
В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается
определенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с
приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой
общественно-политический резонанс («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при
Леньяно»). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые
оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.
Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение
столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-
освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна
д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая
шекспировская опера Верди) и т.д. – все они основаны на героико-
патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них
содержится прямой политический намек на общественную обстановку в
Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер
вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя,
выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями
политического значения.

Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение


революционных песен и распевались по всей стране. Последняя опера 40-х
годов – Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» – открыла
новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для
себя теме – теме социального неравенства, которая волновала многих
художников второй половины XIX века, представителей критического
реализма. На смену героическим сюжетам приходит личная драма,
обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как
несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При
этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно
богаче, чем представители «высшего света».
В своих операх 50-х годов Верди отходит от гражданско-героической линии
и сосредотачивается на личных драмах отдельных персонажей. В эти годы
создана знаменитая оперная триада – «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853),
«Трубадур» (1859). Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы
Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов
– «Риголетто» (1851), «Трубадур», «Травиата» (обе 1853). Все три оперы
рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных,
презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей
женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-
драматурга.
По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный
шаг вперед:
 усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких,
неординарных человеческих характеров;
 обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
 новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии,
ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
 в вокальных партиях повышается роль декламации;
 возрастает роль оркестра.
Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская
вечерня» – для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и
в 60-х годах («Сила судьбы» – по заказу петербургского Мариинского театра
и «Дон Карлос» – для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к
историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь
общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой
героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким
психологизмам.
Лучшее из перечисленных сочинений – опера «Дон Карлос», разоблачающая
страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический
сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События
разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа
II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из
главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал
героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос
«Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом
подготовил «Аиду».
«Аида», созданная в 1871 году по заказу египетского правительства,
открывает поздний период в творчестве Верди. К этому периоду относятся
также такие вершинные творения композитора, как музыкальная
драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на
либретто Арриго Бойто).
В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:
 глубокий психологический анализ человеческих характеров;
 яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
 гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
 эффектная зрелищность, театральность;
 демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на
традиции итальянской народной песенности.
В двух последних операх, созданных на сюжеты Шекспира – «Отелло» и
«Фальстаф» Верди стремится найти какие-то новые пути в опере, дать в ней
более углубленную проработку психологического и драматического
аспектов. Однако в плане мелодической весомости и содержательности
(особенно это касается «Фальстафа») они уступают ранее написанным
операм. Добавим, что в количественном отношении оперы расположились по
линии «угасания». За последние 30 лет своей жизни Верди написал лишь 3
оперы: т.е. один спектакль за 10 лет.
Опера Джузеппе Верди «Травиата»
Сюжет «Травиаты» (1853 г.) заимствован из романа Александра Дюма-сына
«Дама с камелиями». Как возможный оперный материал он привлек
внимание композитора сразу после выхода в свет (1848 г.) Роман имел
сенсационный успех и вскоре писатель переработал его в пьесу. Верди был
на ее премьере и окончательно утвердился в своем решении писать оперу. Он
нашел у Дюма близкую себе тему – трагедию загубленной обществом
женской судьбы.
Тема оперы вызвала бурную полемику: современный сюжет, костюмы,
прически были очень непривычны для публики XIX века. Но самым
неожиданным явилось то, что впервые на оперную сцену в качестве главной
героини, изображенной с нескрываемым сочувствием, вышла «падшая
женщина» (обстоятельство, специально подчеркнутое Верди в названии
оперы – именно так переводится итальянское «травиата»). В этой новизне –
главная причина скандального провала премьеры.
Как и во многих других операх Верди либретто написал Франческо
Пиаве. В нем всё предельно просто:
 минимум действующих лиц;
 отсутствие запутанной интриги;
 акцент не на событийной, а на психологической стороне – душевном
мире героини.
Композиционный план на редкость лаконичен, он сконцентрирован на
личной драме:
- I д. – экспозиция образов Виолетты и Альфреда и завязка любовной линии
(признание Альфреда и зарождение ответного чувства в душе Виолетты);
- во II д. показана эволюция образа Виолетты, вся жизнь которой совершенно
преобразилась под влиянием любви. Уже здесь совершается поворот в
сторону трагической развязки (встреча Виолетты с Жоржем Жермоном
становится для нее роковой);
- в III д. содержится кульминация и развязка – смерть Виолетты. Таким
образом, ее судьба является основным драматургическим стержнем оперы.
По жанру «Травиата» – один из первых образцов лирико-
психологической оперы. Обыденность и интимность сюжета привели Верди к
отказу от героической монументальности, театральной зрелищности,
эффектности, которыми отличались первые его оперные произведения. Это
самая «тихая», камерная опера композитора. В оркестре господствуют
струнные инструменты, динамика редко выходит за пределы р.
Гораздо шире, чем в других своих сочинениях, Верди опирается
на современные бытовые жанры. Это, в первую очередь, жанр вальса,
который можно назвать «лейтжанром» «Травиаты» (яркие образцы вальса –
застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты «Быть свободной...», дуэт
Виолетты и Альфреда из 3 д. «Покинем край мы»). На фоне вальса
происходит и любовное объяснение Альфреда в I действии.
Образ Виолетты.
Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой
прелюдии, вводящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу
темы:
1 – тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы. Дана в
приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хоральной
фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III
действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «те-
матической арки»);
2 – «тема любви» – страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur,
сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере
она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с
Альфредом.
В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на перепле-
тении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внеш-
ней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир
Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На
празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды –
веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована
(характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда,
которую вскоре подхватывает весь хор гостей).
После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых
противоречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в воз-
можность счастья. Вот почему ее большая портретная ария, завершающая I
действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:
1 часть – медленная («Не ты ли мне...» f-moll). Отличается задумчивым,
элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и
нежности, внутреннего волнения (паузы, рр, сдержанный аккомпанемент). В
качестве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема
любовного признания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень
близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей
лейттемой оперы (т.н. 2-я т. любви). В арии Виолетты она звучит несколько
раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым
планом.
2 часть арии – быстрая («Быть свободной...» As-dur). Это блестящий вальс,
увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное
2хчастное строение встречается во многих оперных ариях; однако Верди
приблизил арию Виолетты к свободной снене-монологу, включив в нее
выразительные речитативные связки (в них – отражение душевной борьбы
Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).
Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж,
порвав со своим прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини,
Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее
музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают,
интонации приобретают песенную простоту.
В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом
Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух
натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской
посредственности Жоржа Жермона.
Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения.
Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В
построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных
речитативными диалогами.
I раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с сердцем ангела» и ответное
соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти». Партия Виолетты отличается
бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.
Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону
удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви
Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его
просьбам («Дочери вашей...»). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает
совместное пение, в котором ведущая роль принадлежит Виолетте.
З раздел («Умру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной
решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в
характере сурового марша.
Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания
с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает
кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии
(на словах «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя»).
Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у
Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит
беззаботная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит
Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация
финала 2 д. – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги –
плату за любовь.
III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и
всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает
ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей
Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более
напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет
второй, контрастной темы – темы любви.
Центральный по значению эпизод III действия – ария
Виолетты «Простите вы навеки». Это прощание с жизнью, с минутами
счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда
Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста,
строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень
выразителен ритм: акценты на слабых долях и длительные паузы вызывают
ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением.
Тональное развитие от a-moll направлено к параллельному, а затем к
одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор. Форма
куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карнавала,
врывающиеся в открытое окно (в финале «Риголетто» в аналогичной роли
выступает песенка Герцога).
Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи
Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» – это еще
один вальс, светлый и мечтательный. Однако силы вскоре покидают
Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания,
когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в
остинатном ритме на рррр – характерные признаки траурного марша). Перед
самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности
струнных инструментов.
Опера Джузеппе Верди «Риголетто»
Это первая зрелая опера Верди (1851 г.), в которой композитор отошел от
героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным
неравенством.
В основе сюжета – драма Виктора Гюго «Король забавляется», запрещенная
сразу же после премьеры, как подрывающая авторитет королевской власти.
Чтобы избежать столкновений с цензурой, Верди и его либреттист
Франческо Пиаве перенесли место действия из Франции в Италию и
изменили имена героев. Однако эти «внешние» переделки ничуть не
уменьшили силу социального обличения: опера Верди, как и пьеса Гюго,
обличает нравственное беззаконие и порочность светского общества.
Опера состоит из тех действий, на протяжении которых напряженно и
стремительно развивается одна-единственная сюжетная линия, связанная с
образами Риголетто, Джильды и Герцога. Подобная сосредоточенность
исключительно на судьбах главных героев характерна для драматургии
Верди.
Уже в I действии – в эпизоде проклятия Монтероне – предначертана та
роковая развязка, к которой влекут все страсти и поступки героев. Между
этими крайними точками драмы – проклятием Монтероне и смертью
Джильды – расположена цепь взаимосвязанных драматических кульминаций,
неумолимо приближающих трагический финал.
Это:
 сцена похищения Джильды в финале I действия;
 монолог Риголетто и следующая за ним сцена с Джильдой, в которой
Риголетто клянется отомстить Герцогу (II действие);
 квартет Риголетто, Джильды, Герцога и Маддалены – кульминация III
действия, открывающая прямой путь к роковой развязке.
Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных
Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное
несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в
отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел
раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской
многогранностью.
Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но
вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и
ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над
продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика
Монтероне. Однако наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это
любящий и самоотверженный отец.
Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление,
связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия, основанный
на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме,
драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный,
трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема
воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.
Вторая тема вступления получила название «темы страдания». Она основана
на горестных секундовых интонациях, прерываемых паузами.
В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье
шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в
оркестре (№ 189 по нотам). Для нее характерны острые, «колючие» ритмы,
неожиданные акценты, угловатые мелодические обороты, «клоунадные»
отыгрыши.
Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод,
связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка
характеризует не столько Монтероне, сколько душевное состояние
Риголетто, потрясенного проклятием. По дороге домой он не может забыть о
нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия,
сопровождая речитатив Риголетто «Навек тем старцем проклят я». Этот
речитатив открывает 2 картину оперы, где Риголетто участвует в двух
совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.
Первая, со Спарафучиле – это подчеркнуто «деловая», сдержанная беседа
двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном пении. Она
выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу
не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в
октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены
вновь, как неотвязное воспоминание, звучит л-в проклятия.
Вторая сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону
характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую,
типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два
ариозо Риголетто из этой сцены – «Не говори о ней со мной» (№ 193) и «О,
береги цветок роскошный» (обращение к служанке).
Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с
придворными после похищения Джильды из 2 действия. Риголетто
появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное
равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря
минорному ладу, обилию пауз и нисходящим секундовым интонациям).
Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску
деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его
трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока».
В монологе две части. I часть основана на драматической декламации, в ней
получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к
опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии,
энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток
фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха,
возбужденная пульсация секстолей.
2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой
ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною).
Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель.
Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2
действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно
первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только
ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена
контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального
состояния героев.
Заключительный раздел всей сцены обычно называют «дуэтом мести».
Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить
Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способствует
быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая
направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). «Дуэтом
мести» завершается все 2 действие оперы.
Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3
действия, гениальном квартете, где переплетаются судьбы всех главных
действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и
легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.
Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле.
Картина бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев.
Кроме того, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога
«Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом по отношению к
драматическим событиям финала. Последнее проведение песенки открывает
Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.
Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это развязка
всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.
Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически
глубоко различны.
Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка
жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.
Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход
сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп,
жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами
передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема
продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие
вокальный фразы.
Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном
дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.
Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие
которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии
расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.
Опера Джузеппе Верди «Аида»
Создание «Аиды» (Каир, 1871 г.) связано с предложением со стороны
египетского правительства написать оперу для нового оперного театра в
Каире в ознаменование открытия Суэцкого канала. Сюжет был разработан
известным французским ученым-египтологом Огюстом Мариеттом по
старинной египетской легенде. В опере раскрывается идея борьбы между
добром и злом, любовью и ненавистью.
Человеческие страсти, надежды сталкиваются с неумолимостью рока,
судьбы. Впервые этот конфликт дан в оркестровом вступлении к опере, где
сопоставляются, а затем и полифонически совмещаются два ведущих
лейтмотива – тема Аиды (олицетворение образа любви) и тема жрецов
(обобщенный образ зла, рока).
По своему стилю «Аида» во многом близка «большой французской
опере»:
 большими масштабами (4 действия, 7 картин);
 декоративной пышностью, блеском, «зрелищностью»;
 обилием массовых хоровых сцен и больших ансамблей;
 большой ролью балета, торжественных шествий.
Вместе с тем, элементы «большой» оперы сочетаются с чертами лирико-
психологической драмы, поскольку основная гуманистическая идея усилена
психологическим конфликтом: все главные герои оперы, составляющие
любовный «треугольник», испытывают острейшие внутренние противоречия.
Так, Аида считает свою любовь к Радамесу предательством перед отцом,
братьями, родиной; в душе Радамеса борется воинский долг и любовь к
Аиде; между страстью и ревностью мечется Амнерис.
Сложность идейного содержания, акцент на психологическим конфликте
обусловили сложность драматургии, которая отличается подчеркнутой
конфликтностью. «Аида» – поистине опера драматических столкновений и
напряженной борьбы не только между врагами, но и между любящими.
1 картина I действия содержит экспозицию всех основных персонажей
оперы, кроме Амонасро, отца Аиды, и завязку любовной линии, которая
отнесена буквально в самое начало оперы. Это трио ревности (№ 3), где
раскрываются сложные взаимоотношения участников «любовного
треугольника» – первая ансамблевая сцена оперы. В его порывистой музыке
слышна и тревога, волнение Аиды и Радамеса, и едва сдерживаемый гнев
Амнерис. Оркестровая партия трио основана на лейтмотиве ревности.
Во 2 действии контрастность усиливается. В первой его картине более
крупным планом дано противопоставление двух соперниц (в их дуэте), а во
второй картине (это финал 2-го действия) значительно обостряется основной
конфликт оперы благодаря включению в него Амонасро, эфиопских
пленников с одной стороны, и египетского фараона, Амнерис, египтян с
другой.
В 3 действии драматургическое развитие всецело переключается в
психологическую плоскость – в область человеческих взаимоотношений.
Один за другим следуют два дуэта: Аида-Амонасро и Аида-Радамес. Они
очень различны в выразительном и композиционном решении, но в то же
время создают единую линию постепенно возрастающего драматического
напряжения. В самом конце действия происходит сюжетный «взрыв» –
невольное предательство Радамеса и внезапное появление Амнерис,
Рамфиса, жрецов.
4 действие – абсолютная вершина оперы. Налицо его репризность по
отношению к I действию: а) оба открываются дуэтом Амнерис и Радамеса; б)
в финале повторяются темы из «сцены посвящения», в частности, молитва
великой жрицы (однако если раньше эта музыка сопровождала
торжественное величание Радамеса, то здесь – его ритуальное отпевание).
В 4 действии – две кульминации: трагическая в сцене суда и «тихая»,
лирическая в финале, в прощальном дуэте Аиды и Радамеса. Сцена суда – это
трагическая развязка оперы, где действие развивается в двух параллельных
планах. Из подземелья доносится музыка жрецов, обвиняющих Радамеса, а
на переднем плане с отчаянием взывает к богам рыдающая Амнерис. Образ
Амнерис наделен в сцене суда трагическими чертами. То, что она, в
сущности, сама оказывается жертвой жрецов, приобщает Амнерис к
положительному лагерю: она как бы занимает место Аиды в основном
конфликте оперы.
Наличие второй, «тихой» кульминации – чрезвычайно важная особенность
драматургии «Аиды». После грандиозных шествий, процессий,
триумфальных маршей, балетных сцен, напряженных столкновений,
подобная тихая, лирическая концовка утверждает прекрасную идею любви и
подвига во имя нее.
Ансамблевые сцены.
Все важнейшие моменты в развитии психологического конфликта в «Аиде»
связаны с ансамблевыми сценами, роль которых исключительно велика. Это
и «трио ревности», выполняющее в опере функцию завязки, и дуэт Аида с
Амнерис – первая кульминация оперы, и дуэт Аиды с Радамесом в финале –
развязка любовной линии.
Особенно велика роль дуэтных сцен, возникающих в наиболее напряженных
ситуациях. В I действии это дуэт Амнерис с Радамесом, перерастающий в
«трио ревности»; во 2 действии – дуэт Аиды с Амнерис; в 3 действии два
дуэта с участием Аиды следуют подряд. Один из них – с отцом, другой – с
Радамесом; в 4 действии тоже два дуэта, окружающих кульминационную
сцену суда: в начале – Радамес–Амнерис, конце – Радамес–Аида. Едва ли
найдется другая опера, в которой было бы столько дуэтов.
При этом все они очень индивидуальны. Встречи Аида с Радамесом не носят
конфликтного характера и приближаются к типу «ансамблей согласия»
(особенно в финале). Во встречах Радамеса с Амнерис участники резко
обособлены, но борьбы не возникает, Радамес уклоняется от нее. А вот
встречи Аиды с Амнерис и Амонасро в полном смысле слова можно назвать
духовными поединками.
С точки зрения формы все ансамбли «Аиды» являются свободно
организованными сценами, построение которых всецело зависит от
конкретного психологического содержания. В них чередуются эпизоды,
основанные на сольном и ансамблевом пении, речитативные и чисто
оркестровые разделы. Яркий пример очень динамичной сцены-диалога – дуэт
Аида и Амнерис из 2 действия («дуэт испытания»). Образы двух соперниц
показаны в столкновении и динамике: эволюция образа Амнерис идет от
лицемерной мягкости, вкрадчивости к нескрываемой ненависти.
Ее вокальная партия строится преимущественно на патетическом речитативе.
Кульминация в этом развитии наступает в момент «сбрасывания маски» – в
теме «Ты любишь, люблю и я». Ее неистовый характер, широта диапазона,
неожиданность акцентов характеризуют властный, неукротимый нрав
Амнерис.
В душе Аиды отчаяние сменяется бурной радостью, а затем мольбой о
смерти. Вокальный стиль более ариозный, с преобладанием скорбных,
молящих интонаций (например, ариозо «Прости и сжалься», основанное на
печальной лирической мелодии, звучащей на фоне арпеджированного
аккомпанемента). В этом дуэте Верди использует «прием вторжения» – как
бы в подтверждение торжества Амнерис в его музыку врываются звуки
египетского гимна «К берегам священным Нила» из I картины. Еще одна
тематическая арка – тема «Боги мои» из монолога Аиды из I действия.
Развитие дуэтных сцен всегда обусловлено конкретной драматургической
ситуацией. Примером могут служить два дуэта из 3 д. Дуэт Аиды с Амонасро
начинается их полным согласием, что выражается в совпадении тематизма
(тема «Возвратимся мы скоро в край родной» звучит сначала у Амонасро,
затем у Аиды), но его итогом становится психологическое «отдаление»
образов: Аида морально подавлена в неравном поединке.
Дуэт Аиды с Радамесом, наоборот, начинается контрастным сопоставлением
образов: восторженные возгласы Радамеса («Опять с тобой, дорогая Аида»)
противопоставлены скорбному речитативу Аиды. Однако, через
преодоление, борьбу чувств достигается радостное, восторженное согласие
героев (Радамес в любовном порыве решается бежать с Аидой).
В виде дуэтной сцены выстроен и финал оперы, действие которого
разворачивается в двух параллельных планах – в подземелье (прощание с
жизнью Аиды и Радамеса) и в храме, расположенном над ним (молитвенное
пение жриц и рыдания Амнерис). Всё развитие финального дуэта направлено
к прозрачной, хрупкой, устремленной ввысь теме «Прости, земля, прости,
приют всех страданий». По своему характеру она близка лейтмотиву любви
Аиды.
Массовые сцены.
Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне
монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия
(Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта.
Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных
гимнов, победных маршей, триумфальных шествий. В I действии две такие
сцены: сцена «прославления Египта» и «сцена посвящения Радамеса».
Главная тема сцены прославления Египта – торжественный гимн египтян «К
берегам священным Нила», который звучит после того, как фараон объявил
волю богов: египетские войска поведет Радамес. Все присутствующие
охвачены единым воинственным порывом. Особенности гимна: чеканность
маршевого ритма, оригинальная гармонизация (ладовая переменность,
широкое использование отклонений в побочные тональности), суровый
колорит.
Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» – финал 2
действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые
разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет.
Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене.
Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе
множество тем самого различного характера: торжественный гимн «Слава
Египту», певучая тема женского хора «Лавровыми венками», победный
марш, мелодию которого ведет труба соло, зловещий лейтмотив жрецов,
драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и
т.д.
Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в
стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей:
I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и
суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же
звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.
2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с
участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.
3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного
звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех
солистов по принципу контрастной полифонии.
8
Оперное творчество Джузеппе Верди
 
Гениальный итальянский оперный композитор Джузеппе Верди -- последний
великий классик в трехвековой истории итальянского оперного искусства.
Нет в мире музыкального театра, в котором не ставились бы оперы Верди.
<<Риголетто>>, <<Травиата>>, <<Аида>> и другие принадлежат к
популярнейшим операм и пользуются любовью в самых широких массах
слушателей. Многие мелодии из опер Верди стали всесветно знаменитыми, а
на родине композитора, в Италии, поются как народные песни.
 
Такая исключительная популярность творчества Верди объясняется его
глубокой народностью, органической и неразрывной связью с национальной
демократической культурой своей страны, жизненной правдивостью и
реализмом, высоким гуманизмом, необычайным мелодическим богатством.
Популярность творчества Верди объясняется также и тем, что оно
своеобразно отразило передовые общественные движения итальянского
парода.
Джузеппе Верди
 
Большой творческий путь прошел Верди. Двадцать шесть опер создано им на
протяжении почти шестидесяти лет -- от 30-х до 90-х годов XIX века. Но это
был не только длительный творческий <<стаж>>, это были также
непрерывные искания все большей и большей музыкально-драматической
правды, это была постоянная эволюция, каждый значительный этап которой
представлял собой великое достижение итальянской оперной драматургии.
Первый зрелый период творчества Верди венчается операми <<Риголетто>>
(1851) и <<Травиата>> (1853); второй -- <<Аидой>> (1871); третий --
<<Отелло>> (1887) и <<Фальстафом>> (1893).
 
Историческая заслуга Верди заключалась в том, что, основываясь на лучших
реалистических традициях итальянского оперного искусства, он вывел
итальянскую оперу из кризиса, реформировал ее и в лучших своих операх
создал национально-итальянское реалистическое, насыщенное глубоким
драматизмом, психологически правдивое музыкально-театральное искусство.
                                                      Оперы 50-х годов
 
На протяжении 50-х годов Верди написал шесть опер: опера <<Риголетто>>
(либретто Ф. Пиаве по драме Гюго <<Король забавляется>>) -- поставлена
впервые в Милане в 1851 году; <<Трубадур>> (либретто С. Каммарано и Л.
Бардаре по драме испанского драматурга Гутьереса)-- в Риме в 1853 году;
<<Травиата>> (либретто Пиаве по драме Александра Дюма-сына <<Дама с
камелиями>>, являющейся инсценировкой его же романа) -- в Венеции в
1853 году; <<Сицилийская вечерня>> (либретто Э. Скриба на исторический
сюжет) -- в Париже в 1855 году; <<Симон Бокканегра>> (либретто Пиаве по
драме Гутьереса) -- в Венеции в 1857 году; <<Бал-маскарад>> (либретто А.
Сомма, являющееся переводом французского текста Скриба) -- в Риме в 1859
году.
 
Верди считал, что оперное либретто должно быть кратко, лаконично,
заключать в себе необходимый минимум слов, что главное в опере -- это
человеческие характеры, чувства и страсти, столкновения и конфликты,
которые могут быть раскрыты музыкой.
 
Свои принципы Верди с большим мастерством музыканта-драматурга
воплотил в зрелых операх.
 
<<Риголетто>>. Опера <<Риголетто>> представляет собой гениальный
перевод на язык оперного спектакля драмы В. Гюго <<Король забавляется>>.
Работа либреттиста Пиаве над переделкой драмы Гюго в оперное либретто
проходила все время по указаниям Верди. Композитора привлекала в драме
Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека,
придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию,
развратному французскому королю Франциску I.
 
Драма Гюго была в Париже запрещена цензурой, которая не без основания
видела в образе распутного и подлого короля осуждение королевской власти.
Перенесение действия из Франции в Италию потребовало изменения имен
действующих лиц: вместо Трибуле -- Риголетто, вместо Бланш (дочь
Трибуле) -- Джильда. Но эти переделки не уничтожили основную идею
драмы -- противопоставление моральной чистоты и благородства простых
людей развращенности аристократа-герцога; осталась и идея трагедии
социального неравенства.
 
Напряженность драматического действия, трагический пафос, постоянно
сгущающаяся атмосфера мрачной встревоженности, глубокая
эмоциональность и драматизм музыки, обобщающей интонации народно-
бытовой музыки Италии, выпуклость музыкальных характеристик главных
героев оперы делают <<Риголетто>> одним из примечательных явлений
мировой оперной классики. Несмотря на некоторую романтическую
преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций (проклятие
Риголетто старцем Монтероне, образ профессионального убийцы
Спарафучиле, обнаружение несчастным отцом трупа своей дочери в мешке),
в опере покоряет жизненная правдивость переживании героев, которым
зритель-слушатель не может не сочувствовать.
 
Вырастает в опере драматургическая роль оркестра при ведущем (как всегда
у Верди) значении вокальной мелодии. О популярности мелодий Верди
свидетельствует следующий эпизод, связанный с подготовкой оперы к
постановке: опасаясь преждевременного (до премьеры оперы)
распространения знаменитой песенки Герцога <<Сердце красавицы>>, Верди
скрыл ее от исполнителя партии и дал ему песенку только на последней
репетиции. И действительно, трудно найти более популярную мелодию, чем
эта песенка легкомысленного юноши. Наряду со многими другими
мелодиями Верди, она стала народной.
 
<<Трубадур>>. Опера <<Трубадур>> развивает те же музыкально-
драматические принципы. Драма Гутьереса, по которой написано либретто
оперы, является разоблачением мрачного феодального строя в
Испании XV века.
 
В опере очень ярко противопоставлены образы трубадура Манрико и
цыганки Азучены образу представителя феодальной власти графа ди Луна.
Музыкальные характеристики главных героев (особенно трубадура Манрико,
цыганки Азучены и графа ди Луна) выпуклы и даются преимущественно
через вокально-мелодическую сферу. Общий характер оперы порывисто-
страстный, мятежный, драматически-напряженный. .
 
Основной конфликт оперы заключается во вражде двух братьев: трубадур
Манрико возглавляет восстание против графа ди Луна, не зная о своем
кровном родстве с ним; ди Луна приказывает казнить находящегося в
заточении Манрико и лишь после его казни узнаёт от полубезумной цыганки
Азучены страшную тайну: он казнил своего родного брата.
 
Пожалуй, среди всех опер Верди в <<Трубадуре>> особенно много мелодий,
быстро приобретших широчайшую популярность и ставших народными.
Буквально вся Италия, вплоть до венецианских гондольеров, торговцев
сигарами и чистильщиков сапог, пела мелодии из <<Трубадура>>. Ария
Азучены <<Пламя пылает>> стала народной песней, а кабалетта Манрико
благодаря напористой, активной мелодии и упругому ритму приобрела
значение революционной песни.
 
<<Травиата>>. Если постановки <<Риголетто>> и <<Трубадура>> прошли с
огромным успехом, то иная участь постигла <<Травиату>>. Первая
постановка ее в Венеции в марте 1853 года провалилась. Опера была
освистана.
 
Трудно в наше время понять провал оперы, принадлежащей к любимейшим в
репертуаре всех театров мира. Причина провала заключалась в необычности
сюжета <<Травиаты>> для того времени: бытовая драма Дюма-сына <<Дама
с камелиями>>, в которой главная героиня -- куртизанка, падшая женщина
(точный перевод итальянского слова <>), казалась неслыханной дерзостью на
оперной сцене. Бытовые сюжеты были приняты только в комической опере,
но не в опере с трагическим содержанием.
 
Вместо средневековья -- современная обстановка, вместо романтики замков и
подземелий -- парижский салон или дача под Парижем, вместо герцогов и
вельмож в камзолах и со шпагами -- мужчины и дамы в современных
костюмах -- все это в опере было слишком непривычно...
 
Идея оперы -- трагическая судьба женщины в буржуазном обществе -- в
высшей степени прогрессивна: опера Верди, как и драма-роман Дюма,
явилась своеобразным осуждением мещанской буржуазной морали, жертвой
которой становится Виолетта, проникнувшаяся настоящим большим
чувством к Альфреду. Содержание оперы сосредоточено вокруг Виолетты --
вначале легкомысленной куртизанки, под влиянием сильного чувства
перерождающейся, вырастающей на глазах у зрителя; вынужденная
подчиниться мещанским предрассудкам, царящим в так называемом
<<высшем свете>>, глубоко страдая, она отказывается от своей любви. В
этом основной конфликт оперы, где личная драма приобретает
общественный смысл.
 
<<Травиата>>, провалившаяся на первом представлении, быстро приобрела
мировую славу. Даже сам автор романа А. Дюма-сын сказал: <<По
прошествии пятидесяти лет никто не вспомнил бы о моей <<Даме с
камелиями>>, но Верди обессмертил ее>>. Обратившись в <<Травиате>> к
интимно-лирической драме, Верди вместе с тем не прекращал работы над
операми героико-патриотического содержания.
 
<<Сицилийская вечерня>>. В <<Сицилийской вечерне>>, поставленной
впервые в Париже в 1855 году, Верди развивает линию своих ранних
героических опер (<<Набукко>>, <<Ломбардцы>>, <<Битва при Леньяно>>),
но на более высокой творческой ступени, уже обладая большим опытом и
мастерством.
 
Написанная на сюжет из истории борьбы народа Сицилии против
французских угнетателей, <<Сицилийская вечерня>> органически сочетает
особенности национальной итальянской оперной драматургии с некоторыми
традициями французской <<большой>> оперы. Получив заказ на оперу еще в
1852 году, Верди отправился в Париж, чтобы на месте изучить принципы
французской <<большой>> оперы. Этого требовал самый заказ написать
оперу для Парижа; этого требовало либретто Скриба -- автора
многочисленных либретто опер Мейербера, Обера и других французских
композиторов. Высоко ценя оперный талант Мейербера, Верди стремился
обогатить итальянскую оперу, сделав ее сценически более эффектной,
насытив ее яркой театральностью по образцу французской <<большой>>
(мейерберовской) оперы. Напомним, что французская <<большая>> опера
отличалась обилием эффектов, постановочной помпезностью, массовыми
сценами, роскошным балетом.
<<Симон Бокканегра>>. Опера <<Симон Бокканегра>> (1857)--
произведение переходного значения, очень неровное по художественным
качествам. Наряду со страницами большой психологической глубины и
впечатляющей силы, принадлежащими к лучшему из всего, что было создано
Верди, в нем есть сцены, в которых вдохновение изменило композитору:
много однообразных речитативов; вредит опере крайне запутанный сюжет
(действие оперы разыгрывается в Генуэзской республике в XV веке; Симон
Бокканегра -- бывший пират и нынешний правитель республики). Понимая
недостатки оперы, Верди значительно позже (в начале 80-х годов) ее
переработал и сделал во многом совершеннее.
 
<<Бал-маскарад>>. Опера <<Бал-маскарад>> (1859) -- одна из популярных
опер Верди. Переведенное на итальянский язык либретто Скриба
представляет собой историю заговора против короля Швеции Густава III и
его убийства. Этой опере пришлось, как и <<Риголетто>>, преодолеть
большие цензурные затруднения. Австрийская цензура, встревоженная
вестью о покушении на французского императора Наполеона III, запретила
оперу, в которой показаны заговор и убийство короля. Верди пришлось
перенести место действия из Швеции в Америку и превратить шведского
короля в бостонского губернатора Ричарда Варвика.
 
Друг Ричарда Ренато делается заклятым врагом Ричарда из-за того, что
последний влюбляется в жену Ренато Амелию. Ренато присоединяется к
группе заговорщиков, которые во время бала-маскарада убивают Ричарда.
Романтический сюжет, конфликт между двумя бывшими друзьями, убийство
в сцене маскарада, эффектные эпизоды (вроде сцены предсказаний
колдуньи)' возбудили фантазию Верди. Опера по мастерству
психологической обрисовки действующих лиц, по использованию жанровых
и народно-бытовых элементов в музыке, по характеру мелодики близка
<<Риголетто>>, но в ней, как и в <<Сицилийской вечерне>>, ощущается
влияние французского оперного искусства; это сказывается в ряде
театральных эффектов, в некоторых музыкально-сценических образах, в
характеристической, а иногда декоративной роли оркестра.
 
                                                             Оперы 60-х годов
 
В следующие десятилетия творчество Верди становится в количественном
отношении значительно менее интенсивным: в 60-е годы созданы две оперы,
в 70-е, 80-е и 90-е годы -- по одной опере (не считая переработок прежних
опер). Но творческая мысль Верди, никогда не удовлетворявшегося уже
сделанным, всегда стремившегося к новым достижениям, всегда искавшего
большей жизненной правды в опере, работала неустанно. Поэтому каждая
последующая опера Верди является новым значительным шагом на пути
исканий.
 
Неоднократно Верди возвращался к шекспировскому <<Королю Лиру>> и
снова откладывал, сознавая огромную трудность этой задачи, -- да и
либретто его не удовлетворяло. Оперу <<Король Лир>> Верди так и не
написал, но фрагменты, предназначенные первоначально для <<Короля
Лира>>, были использованы в других произведениях композитора.
Гениальное воплощение шекспировская драматургия нашла в двух его
последних операх -- <<Отелло>> и <<Фальстаф>>.
Опера <<Сила судьбы>> была написана Верди по заказу дирекции
петербургских Императорских театров для театра итальянской оперы в
Петербурге и поставлена там же в 1862 году. В связи с постановкой оперы
<<Сила судьбы>> Верди дважды посетил Россию.
 
<<Сила судьбы>> не принадлежит к лучшим произведениям Верди,
несмотря на яркий драматизм, тонкость психологических деталей и
мелодическую красоту отдельных моментов музыки. Неудача оперы в
значительной степени объясняется крайне нелепым либретто,
заимствованным из испанской романтической драмы. Автор драмы --
испанский поэт Анхеле Перес де Сааведра герцог де Ривас.
 
В либретто оперы, составленном Пиаве, чрезвычайно сгущена и без того
мрачная атмосфера драмы: оно изобилует неправдоподобными
положениями, малодраматическими ситуациями. Такое либретто не могло не
отразиться на качестве музыки оперы, в которой наряду с моментами
большой глубины и выразительности есть банальные места. Тем не менее, в
<<Силе судьбы>> появляются новые тенденции, которые в полной мере
скажутся в поздних операх Верди: повышение драматургической функции
оркестра, обогащение гармонии, ставшей более тонкой, чуткой к
психологической ситуации, наличие немногих лейтмотивов. Таким образом,
и дальнейшей творческой эволюции Верди <<Сила судьбы>> сыграла
значительную роль.
 
<<Дон Карлос>>, в основу которого лег сюжет драмы Шиллера того же
названия (либретто Ж. Мери и К. дю Локля), -- одно из наиболее глубоких и
мастерских произведений Верди. В опере <<Дон Карлос>>, на сюжет из
истории Испании времен кровавого короля Филиппа II, инквизиции, Верди
разоблачает мрачную католическую реакцию, и в этом прогрессивная
идейная сущность оперы.
 
Главные действующие лица оперы -- король Филипп, его сын дон Карлос,
маркиз Поза, королева Елизавета, принцесса Эболи -- получили в музыке
чрезвычайно рельефные, психологически тонкие и точные характеристики.
Как мелодически-ариозные, так и речитативные моменты отличаются
большой драматической выразительностью. Значительно возросла по
сравнению с предыдущими операми Верди роль симфонического начала,
раскрывающего внутренний смысл драматических ситуаций и переживаний
героев. Вместо отдельных законченных номеров опера состоит из развитых
драматических сцен, хотя формальное деление на номера остается. Даже
ария перерастает в большую драматическую сцену-монолог, как, например,
знаменитая ария короля Филиппа в начале четвертого действия. По
впечатляющей силе и драматической выразительности сцена короля
Филиппа и великого инквизитора в четвертом действии, а затем
последующий квартет и ария Эболи принадлежат к лучшим страницам
творчества Верди.
 
                                                     Последние оперы
 
<<Аида>>. В 1869 году Верди получил от правительства Египта заказ на
оперу, постановкой которой должно было ознаменоваться торжество
открытия Суэцкого канала. Вначале Верди отказался. Будучи в Париже, он
получил повторное предложение через дю Локля, одного из либреттистов
<<Дона Карлоса>>. На сей раз, Верди познакомился со сценарием оперы,
который ему понравился, и согласился написать оперу <<Аида>> на
египетский сюжет. Возможность создания блестящего, эффектного
спектакля, переносящего зрителя на берег Нила, в обстановку сфинксов и
пирамид, пламенная любовь эфиопской рабыни Аиды и полководца
египетских войск Радамеса, две соперницы -- дочь египетского фараона
Амнерис и ее рабыня Аида, пленный эфиопский царь Амонасро,
оказывающийся отцом Аиды, мрачные фигуры египетских жрецов, смерть
заживо погребенных Аиды и Радамеса на фоне моления в храме -- все это
чрезвычайно увлекло Верди, напряженно работавшего над своей новой
оперой.
 
Дю Локль написал французский текст либретто в прозе, стихотворный
перевод его на итальянский язык сделал поэт А. Гисланцони. Многое в
тексте либретто принадлежит самому Верди.
<<Аида>> отличается мелодическим богатством, изумительным даже для
такого гениального мелодиста, как Верди. Мелодии чрезвычайно образны,
обладают глубоким драматическим смыслом, выражают данный
драматический момент, данное чувство или переживание. И гармонический
стиль <<Аиды>>, при всей простоте, пленяет тонкостью и богатством,
чуткостью к малейшим оттенкам психологических состояний.
 
В <<Аиде>> преодолена номерная структура старой итальянской оперы: за
исключением романса Радамеса <<Милая Аида>> (первое действие), вся
опера состоит из больших драматических сцен. Но при этом не нарушается
архитектоническая стройность и ясность формы. Гибко следуя за развитием
действия, за текстом, каждая ария, или дуэт, или большой ансамбль
представляет собой структурно законченный, логически развивающийся
музыкальный организм.
 
Работа над <<Отелло>>. Живя этими мыслями, Верди не торопился с
написанием новой оперы, -- не потому, что старость истощила его
творческие силы (напротив, Верди сохранял жизненную и творческую
энергию до конца своих дней), а потому, что нужно было много передумать и
перечувствовать, потому, что слишком сложна и ответственна была задача. В
либреттисте Бойто, часто навещавшем Верди в Сант-Агата, композитор
нашел высокоталантливого сотрудника, сумевшего создать на основе
трагедии Шекспира первоклассное оперное либретто, с учетом всех
современных требований. Композитор и либреттист работали вместе
напряженно и интенсивно, много раз переделывали уже написанное.
Сохранив драматическую идею трагедии Шекспира и основные линии
драматического действия, они очень чутко и мастерски подошли к переделке
драмы в оперное либретто: сильно сократили текст, убрали все побочное и
для оперы ненужное и сосредоточили внимание вокруг основной трагедии
Отелло, Дездемоны и Яго; ввели необходимые для оперы, но не характерные,
а порой вообще немыслимые в драме эпизоды (любовный дуэт Отелло и
Дездемоны, хоры и ансамбли). При этом гениальная трагедия Шекспира не
только не пострадала, но в опере благодаря музыке Верди получила новую
жизнь.
 
В конце 1886 года партитура оперы <<Отелло>> была готова, и первая ее
постановка состоялась в феврале 1887 года в миланском театре La
Scala. Верди было семьдесят четыре года. Захваченный сочинением и
постановкой <<Отелло>>, Верди, несмотря на свой преклонный возраст,
принимал горячее участие в репетициях оперы. Будучи недоволен тем, как
исполнитель роли Отелло, знаменитый драматический тенор Таманьо,
проводил сцену самоубийства, Верди сам показал ему, как надо играть эту
сцену: выхватил у него кинжал и, при всеобщем крике изумления и ужаса,
скатился со всех ступеней лестницы.
 
В опере <<Отелло>> Верди, развивая дальше вокальный стиль
итальянского bel canto и отнюдь не порывая с выработанной в прежних
операх манерой вокального письма, обогащает вместе с тем вокальные
партии яркой декламационной выразительностью. Уже в прежних операх
Верди были предпосылки нового, насыщенного драматизмом вокального
стиля. Так, полна декламационной выразительности первая часть арии
Риголетто (<<Куртизаны, исчадье порока>>) или многое в партии Амонасро
в <<Аиде>>. Но в <<Отелло>> новый синтетический ариозно-
декламационный стиль становится основным, определяющим музыкально-
драматическую выразительность оперы. Здесь уже нет разделения на
ариозно-мелодические и речитативные моменты: произошло их органическое
слияние в новом качестве. От певцов-актеров требуется не только собственно
вокальное мастерство, но и яркая, выразительная декламация, драматически
осмысленное произнесение слов. При этом вокальная партия того или иного
действующего лица представляет собой исключительно гибкую и
эмоционально-чуткую его характеристику. Оркестр на всем протяжении
оперы, гибко следуя за драматическим действием, еще глубже раскрывает
его эмоциональный смысл. Из всего сказанного видно, что <<Отелло>> --
итог творческой эволюции Верди и одновременно качественно новая,
реформаторская итальянская музыкальная драма. Если принять во внимание,
что это реалистическое, психологически правдивое произведение появилось
в 80-е годы, то есть тогда, когда западноевропейское оперное искусство
переживало кризис, поразительным становится творческий подвиг Верди.
 
<<Фальстаф>>. <<Отелло>> -- итог творческой эволюции Верди в жанре
трагической оперы, но еще не последнее его произведение. Восьмидесяти лет
он написал комическую оперу <<Фальстаф>> на сюжет комедии Шекспира
<<Виндзорские проказницы>>. Его ранняя комическая опера <<Мнимый
Станислав, или День царства>> оказалась неудачной и успеха не вмела. С тех
пор Верди к жанру комической оперы не обращался, хотя иногда и искал
сюжеты для нее. После постановки <<Отелло>> Верди считал, что это -- его
последняя опера, что с наступлением глубокой старости иссякает его
творчество. Но неугомонный Бойто, преклонявшийся перед искусством
Верди и жаждавший творческого сотрудничества с ним, буквально заставил
Верди начать работу над <<Фальстафом>>. Написав либретто по комедии
Шекспира <<Виндзорские проказницы>>, Бойто использовал некоторые
сцены из драматической хроники <<Генрих IV>>, где также участвует
Фальстаф -- толстяк, обжора и отъявленный плут. Джон Фальстаф посылает
одинаковые любовные послания двум кумушкам из Виндзора -- Алисе Форд
и Мэг Пэдж. Они же, издеваясь над Фальстафом, совершают над ним
шутовские проделки, в результате чего он наказан.
 
Первая постановка <<Фальстафа>> в миланском театре La Scala в феврале
1893 года имела грандиозный успех, превратившийся в чествование
старейшего композитора. Если в <<Отелло>> Верди произвел реформу в
области итальянской музыкальной трагедии, то в опере <<Фальстаф>> он
оказался реформатором итальянской комической оперы (opera buffa). Как и
<<Отелло>>, <<Фальстаф>> основан на принципе сквозного музыкального
развития, без искусственного деления на законченные номера: как и в
<<Отелло>>, в <<Фальстафе>> произошло органическое слияние ариозно-
мелодического и речитативно-декламационного вокального стиля. Но
<<Фальстаф>> представляет собой комедию. Поэтому характер и весь строй
музыки оперы коренным образом отличаются от <<Отелло>>. В
<<Фальстафе>> преобладает вокальная скороговорка, в которой мастерски
передан характер веселой комедии. Громадную роль в опере играют
ансамбли, где изумительно тонко выражены сменяющие друг друга
комические ситуации и где каждое действующее лицо сохраняет свою
меткую и остроумную характеристику. Колоритен и выразителен оркестр,
искрящийся остроумием, поражающий блеском и разнообразием тембровых
красок. Несмотря на то, что опера <<Фальстаф>> написана
восьмидесятилетним композитором, в ней нисколько не заметно старческого
увядания; все в ней юношески свежо и непосредственно. А музыкально-
драматическое мастерство изумляет своим совершенством. В смене
комических сцен, перемежающихся моментами тонкой лирики, стремительно
несется действие оперы.
 
После постановки <<Фальстафа>> Верди прожил восемь лет. Но опер
больше не писал. Умер Верди в Сант-Агата 27 января 1901 года.
9
Жанры оперного творчества Джузеппе Верди
10 апреля
Джузеппе Фортунино Франческо Верди (10 октября 1813 — 27 января 1901
года) - величайший итальянский композитор XIX века.
Интерес к музыке у Верди проявился ещё в детстве, когда он сломал
церковный орган, а первым его учителем стал деревенский органист.
Впрочем, юный Джузеппе быстро превзошёл своего учителя и даже стал
заменять его на церковной службе.
В 1823 году Верди поступил в музыкальную школу Фердинандо Провези, а
уже в 1825 года он стал помощником дирижера оркестра в Буссето.
Антонио Барецци
В судьбе композитора большую роль сыграл купец и председатель местного
Филармонического общества Антонио Барецци. Он помог Верди поступить в
консерваторию в Милане и получить стипендию в размере 600 лир. Кроме
того, Барецци пополнил эту сумму из личных средств. Увы, Джузеппе Верди
не приняли в консерваторию из-за низкой игры на фортепиано и возраста.
Вместо того, чтобы вернуться домой, Верди продолжил обучение музыке и в
течение трех лет брал уроки у Винчензо Лавиньи, бывшего композитора Ла
Скала. И именно в Милане, Верди открыл для себя оперу.
Вернувшись в Буссето, Джузеппе Верди руководил духовым и
симфоническим оркестрами, ездил на концерты и выступал, как пианист.
Также, он давал уроки музыки, где среди его учеников была Маргарита, дочь
Барецци, ставшая впоследствии женой композитора. И через два года после
свадьбы Верди начинает работу над своей первой оперы, которая оказалась
очень удачной и композитор получил заказ еще на три.
Джузеппе Верди создавал оперы в пяти жанрах:
1. Комическая опера
Родиной комической оперы является Италия, где она носила название опера-
буфф. Ей источниками стали комедийные оперы римской школы XVII века и
комедия дель арте. Сначала - это были забавные интермедиа, которые
вставлялись в серьёзной опере для эмоциональной разрядки. Затем, оперы-
буффа стали исполняться самостоятельно. Их отличали небольшой объем,
малое количество действующих лиц, арии буффонного типа, скороговорки в
вокальных партиях, усиление и развитие ансамблей.

Сцена из оперы "Король на час"


Джузеппе Верди обращался к этому жанру в опере "Король на час",
постановка которой оказалась неудачной. Второй раз, Верди пишет оперу-
буффа уже в восьмидесятилетнем возрасте под названием "Фальстаф",
которая успешна и по сей день.
Сцена из оперы "Фальстафф"
2. Лирико-психологическая опера
"Травиата" Верди - один из первых образцов лирико-психологической оперы.
Это, в первую очередь, жанр вальса.
Сцена из оперы "Травиата"
Яркие образцы вальса - застольная песня Альфреда, 2 часть арии Виолетты
"Быть свободной", дуэт Виолетты и Альфреда из 3 действия "Покинем край
мы". На фоне вальса в I действии происходит любовное объяснение
Альфреда.
Сцена из оперы "Травиата"
3. Романтическая опера
Романтическая опера - музыкально-драматическое произведение, написанное
на романтичный сюжет. Романтизм в музыкальной сфере возник позже, чем в
литературе - в 20-х годах XIX столетия.
Сцена из оперы "Травиата"
В творчестве Джузеппе Верди примером романтического жанра служат
оперы "Травиата", "Богема" и "Риголетто".
Сцена из оперы "Богема"
4. Серьёзная опера
Опера-серия - жанр итальянской оперы, сложившейся в конце XVII начале
XVIII века в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы. Для
этого жанра характерно господство историко-мифологических и легендарно-
сказочных сюжетов при явно выраженном разделении функций слова
(сценического действа) и музыки.
Сцена из оперы "Трубадур"
В творчестве Верди данный жанр встречается в опере "Травиата"
и "Трубадур"
Сцена из оперы "Трубадур"
5. Опера-балет
Опера-балет - музыкально-театральный жанр, сложившейся во Франции на
рубеже XVII - XVIII веков и характерный для придворного театра этого
периода ("Королевской академии музыки").
Сцена из оперы "Аида"
Джузеппе Верди обращался к данному жанру при написании оперы "Аида",
где используются элементы балета.

10
Джузеппе Верди. Характеристика творчества
1. Значение творчества
Второй великий оперный композитор эпохи. Ровесник Р. Вагнера,
представитель итальянской школы. В оперном творчестве шел своим путем.
Верди, как и Вагнер — реформатор, но в рамках итальянской оперной
школы. Композитор реформирует жанры итальянской оперы. При этом
масштаб обоих композиторов впечатляет, и Р. Вагнер, и Дж. Верди прошли
большой путь. Естественно, у них возникали точки пересечения. В
реформаторской деятельности Дж. Верди прослеживается влияние Р.
Вагнера, при этом итальянский композитор сохраняет индивидуальность
реформаторского пути.

2. Эпоха, личность
По мнению самих итальянцев, Дж. Верди входит в 5 самых великих
итальянских композиторов: Беллини, Доницетти, Верди, Россини и Пуччини.
Эти 5 композиторов выделены в особый ряд не только потому, что они умели
писать красивую музыку: каждый из них сыграл особую роль в развитии
итальянской оперы. Дж. Верди первый реформатор итальянской оперы. В
течение длительного времени итальянская опера не поддавалась никаким
преобразованиям. Она сохраняла традиции, которые сложились еще в XVII
веке. Разрушить традиции было сложнейшей задачей, и именно Верди это
удалось.
Сама форма существования оперы диктовала свои условия. В Италии опера
развивалась в контрактных условиях, процветала за счет публики. Были здесь
и негативные последствия – итальянская опера стала зависима от публики,
которая полюбила оперу-seria, именно в таком виде и не позволяла какие-
либо преобразования.
На возможность осуществить оперную реформу повлияла и революционная
эпоха. Особенно это было важно для Италии, которая шла по своему пути в
борьбе за независимость и объединение. Давление Австрии на страну было
жёстким, Италия боролась за свои права различными способами. И жизнь, и
творчество Верди оказались связаны с этой борьбой, он оказался глубоким
патриотом, патриотизм вдохновлял его, как и многих других деятелей.
Верди вновь был вынужден доказывать, что Итальянская опера — лучшая в
мире. Он откликался на события и более конкретно. Во время восстания 1848
композитор был за границей, но все бросил и поехала в Италию.
В этой борьбе можно выделить 3 этапа:
 до 20-х годов, тайный общества карбонариев, их восстание, разгром.
 30-40-е годы, новое тайное общество, «Молодая Италия», завершение
восстанием 1848-1849 годов.
 50-60-е годы, к революционному движению примыкает крупная
Итальянская буржуазия. Третий этап завершился объединением
Италии. При этом страна не стала республикой, но монархией, под
управлением короля Пьемонта Виктора Эммануила.
Путь Верди к реформе был непростым и очень постепенным. Если Р. Вагнер
резким рывком совершал реформу, то Дж. Верди будет постепенно шаг за
шагом завоевывать новые позиции. В Итальянской опере «нельзя было все
сломать», подобное решение было бы обречено на провал.

3. Этапы творческого пути


Первый этап – параллельно с Р. Вагнером – до 30-х годов включительно. Это
период формирования, освоения традиций. Джузеппе Верди – человек из
народа, из малообеспеченной семьи, которая не могла его поддерживать. Ему
пришлось пробиваться самостоятельно, рассчитывая лишь на свои силы. Но
ему везло на хороших людей. Главную роль сыграл Барецци из Бусетто,
который занимался торговлей, но был страстным меломаном, даже
участвовал в оркестре. Он стал оказывать покровительство Дж. Верди,
почувствовав его особый дар. Когда Верди собрался ехать в Милан поступать
в консерваторию, муниципалитет выделил деньги, и Барецци тоже, не
рассчитывая на возврат. Верди отправляется в Милан, но в консерваторию
Верди не приняли. Несмотря на это, он не падает духом, начинает брать
уроки, а затем и сочинять оперы, как и любой итальянский композитор.
Ему пришлось вернуться в Буссето, чтобы отработать стипендию. В конце
30-х годов параллельно с Вагнеровским «Риенци» успешно ставит «Оберто,
граф Бонифачьо». Успех оперы был велик, композитору предложили
сотрудничать с Миланским театром. Этот период был для композитора
довольно тяжелым. Композитор начинает вдохновленно работать над
комической оперой «Мнимый Станислав». В этот момент происходит
трагедия в личной жизни композитора – умирают жена и дети. Оперу также
ждал провал. Даже в такой тяжелый момент Верди не впадает в отчаяние или
депрессию. Он начинает работать, ищет выход в работе.
Второй этап – 40-е годы. В этот период у композитора начинается
необычайно интенсивная творческая деятельность. Он с головой уходит в
работу. За 10 лет он пишет 12 опер, притом оперы совершенно разные.
Дж. Верди ищет новые пути, экспериментирует, работает в разных
направлениях. Верди начал свой путь, опираясь на предшественников, в
частности, отталкивается от героико-романтической оперы Дж. Россини
«Вильгельм Телль», продолжает эту линию. Дж. Верди пишет оперы
«Набуко», «Навуходоносор». Эти оперы приносят ему огромный успех,
дальше эту линию он продолжит в произведениях «Ломбардцы в первом
крестовом походе» и «Битва при Леньяно». Успех этих опер связан с тем, что
при различных сюжетах, в них шла речь об освободительной борьбе. Это
было близко Италии того периода. В этих операх Дж. Верди вводит хор,
который не был свойственен для итальянской оперы-seria. Ввести хор
позволил сюжет – борьбу ведет народ. О популярности данных произведений
говорит и то, что итальянская публика распевала темы из опер, в первую
очередь хоровые. Верди овладел техникой хорового письма, показал народ в
едином порыве — массу людей, охваченных единых эмоциональным
состоянием.
В этот период композитор пишет и первую оперу на сюжет У. Шекспира
«Макбет», этот опыт не принес большого удовлетворения. Дж. Верди
осознавал весь масштаб драматургии У. Шекспира, соответствовать ему
было довольно сложно.
В качестве первоисточника он использует и романтическую драму В. Гюго
«Эрнани», а также создает первую оперу лирического характера «Луиза
Миллер», по драме Ф. Шиллера «Коварство и любовь». То, что Дж. Верди
обращается к творчеству великих драматургов и ищет качественные сюжеты
для опер – важный показатель. Полученный опыт в работе над этими
произведениями приводит композитора к первой вершине творчества –
триаде опер.
50-е годы. Триада опер «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур» является
первая кульминацией в творчестве, образцами, написанными в период
творческой зрелости. Написаны они уже после восстания 1848 года.
Значительным достижением в операх триады стало то, что Дж. Верди
полностью определил эстетическую основу творчества. В этих операх он
приходит к реализму. Реализм проявился прежде всего в идейной
направленности.
После поражения восстания наступает период реакции, австрийские власти
ужесточают режим. В этой ситуации резко обостряется внутренний
социальный конфликт. Если до этого борьба была с внешним врагом, то
здесь конфликт внутренний, что Дж. Верди точно уловил. Композитор
отражает социальный конфликт в опере, противопоставляя верхушку и низы
общества. Он проявляет себя как великий гуманист.
Гуманизм – важный показатель реализма. Композитор выражает протест
против угнетения человеческой личности, протест против социального
неравенства, протест против социальной устроенности, где одна часть
общества угнетает другу. Идейная направленность опер триады именно в
этом.
Существенно меняется тип персонажей в итальянских операх. Для
итальянской оперы-seria были характерны выдающиеся личности. Главные
герои опер Дж. Верди – выходцы из низов общества, в опере появляется
образ «маленького человека», его трагедия. Причина трагедии – социальный
гнет. В том числе композитор отражает и причину трагедии. В «Риголетто»
главный герой – придворный шут, в «Травиате» – куртизанка, в «Трубадуре»
– Цыганка Азучена. Джузеппе Верди не единственный представитель
реализма этого периода. Так это направление ярко проявляется в русской
литературе, образ «маленького человека» с трагической судьбой представлен
в творчестве Н.В. Гоголя. Реализм рождается из протеста.
Также в этот период в творчестве Дж. Верди новая волна: появляются такие
оперы как «Симон Бокканегра», «Сицилийская вечерня», «Бал-маскарад».
Акценты смещаются, т.к. ослабевает реакция. При этом борьба за
независимость остается главной темой.
60-е годы. Композитор пишет всего 2 оперы по заказу зарубежных театров.
Его авторитет возрастает. То, что композитор не пишет для итальянских
театров связано с новой волной общественного подъема.  Италии становится
не до оперы, сам Дж. Верди в этот период становится членом парламента.
Революционная деятельность переходит в сферу полит борьбы. Создает
оперу «Сила судьбы» для Санкт-Петербургского Мариинского театра, «Дон
Карлос» для Парижского театра «Grand opera». В России опера была
поставлена, но принята не без критики со стороны русских композиторов в
сторону итальянской оперной школы.
Этот этап творчества приводит к новой кульминации, которая
ознаменовалась – оперой «Аида», заказ поступил в конце 60-х также от
зарубежного театра – от египетского правительства. Написание данной
оперы приурочено к открытию суэцкого канала. Дж. Верди целенаправленно
работал над оперой, она написана на чисто египетский сюжет в 1871 год.
Произведение имело огромный успех и стало второй кульминационной
точкой в творчестве композитора.
В этой опере Дж. Верди достигает более глубокого реализма. «Аида»
завершает оперную реформу, здесь оперная реформа воплощена в полном
виде. Оперная драматургия уникальна, композитор проявляет себя как мастер
оперной драматургии. Оценка данной оперы была неоднозначной, в связи с
этим Дж. Верди долгое время не пишет оперы.
После 15 лет паузы, следующая опера была написана в 1886 году.
Продвижение к вершине не требовало создание большого количества,
главным было качество опер: перед третей кульминацией вообще не писал
опер. Сказалась и реакция на «Аиду». После премьеры композитора
объявили вагнерианцем.
«Обвинения» во влиянии Р. Вагнера на Дж. Верди не было совсем
безосновательно. Ко времени создания «Аиды» реформа Р. Вагнера уже
прогремела, и Дж. Верди учитывает многие принципы вагнеровской
реформы. Композитор опасался полностью последовать примеру реформы.
Дж. Верди признавал её значимость и ценность, но путь развития у
итальянской и немецкой оперы всё-таки разный. Дж. Верди понимал, что,
если он последует принципам реформы немецкой оперы, итальянская опера
полностью потеряет стиль bel canto, огромное достижение, лицо итальянской
оперы. Это было серьезным поводом для размышления и паузы – композитор
предпочитает уйти со сцены. При этом композитор продолжает размышлять
о судьбе оперного жанра. Также в этот период он пишет Реквием.
В 80-е годы известный либреттист и композитор Бойто предложл написать
оперу на Шекспировский сюжет – «Отелло». Снала Дж. Верди отказывается,
но увлекся размахом Шекспировского творчества, чувств, страстей, остроты
конфликта. В итоге композитор в 1886 году была создана опера «Отелло»,
ставшая третьей вершиной творчества. На сюжет У. Шекспира создана и
опера-комедия «Фальстаф» в 1893 году.
В опере «Отелло» закрепляются принципы оперной реформы. Джузеппе
Верди доказал, что у реформы итальянской оперы свой путь, совмещающий
традиции и новаторство.
Написав эту оперу, композитор реабилитировал себя. В 40-е годы ему еще не
хватало мастерства для воплощения Шекспировского сюжета. На момент
написания «Отелло» композитору было 73 года, он сохранил творческую
энергию до самого последнего этапа, поэтому композитор смог отразить весь
накал эмоций. Музыкальная трактовка оказалась адекватной, равноценной
У. Шекспиру.
В свою очередь, «Фальстаф» доказывает и запас чувства юмора
у композитора.

Принципы реалистической оперной драматургии


В реалистической оперной драматургии можно увидеть взаимосвязь
различных явлений: реализма как метода отражения действительности и
драматургии музыкального произведения.  
Все проявления реализма тесно взаимосвязаны. Идейная направленность
опер триады – социальный конфликт – меняет тип героя оперы. На первый
план выходит образ «маленького человека», его трагическая судьба.
Трагедия вызывает сочувствие и протест против угнетение. Следовательно,
проявление гуманизма и реализма тесно связаны между собой.
Композитор фиксирует внимание на представителях низших слоев общества,
раскрывает их внутренний мир, яркость личности, глубину характера. В
результате получаются сильные мощные характеры, как правило, цельные.
Характеристика героев.
Перед Дж. Верди встает задача раскрытия характера, композитор раскрывает
характер героев через ситуацию. При этом характеристика героя получается
развивающая, те или иные черты раскрываются на протяжении всей оперы,
цельный портрет можно увидеть только в конце произведения. С одной
стороны, принцип характеристики подобен тому, что использовал
В.А. Моцарт, с другой – Дж. Верди не просто дополняет образ в течение
оперы, он раскрывает его с другого ракурса. Так, например, характеристика
Риголетто меняется от злобного шута до любящего отца, присутствуют
довольно неожиданные повороты.
Выбор сюжета.
Возникают особые требования к выбору сюжета. Композитор обращался к
различным сюжета, именно качество либретто влияло на итог. Самый
неудачные пример – опера «Сила Судьбы», написанная для Мариинского
театра в России. В основе должен быть сюжет богатый на различные
жизненные ситуации, это также связано с принципом реализма – жизнь
многогранна. Характер героев также раскрывается в конфликтах,
экстремальных ситуациях. Следовательно наличие конфликта в опере также
является обязательным критерием для выбора сюжета, конфликт становится
стержнем оперы, подчиняет себе все линии.
Принцип контраста.
Важную роль в опере играет принцип контраста, причем контраст
проявляется на разных уровнях.
1. Сопоставление контрастных сцен.
2. Прием контрастного вторжения.
3. Контрастные действующие лица.
4. Двуплановость драматургии
Принцип контраста — один из главных драматургических приемов
воплощения конфликта. Зачастую этот конфликт раскрывается через
сопоставление контрастных сцен, например, первая картина первого
действия оперы «Риголетто», сцена бала и эпизод признания в первом
действии «Травиаты».
Прием контрастного вторжения является новаторством Дж. Верди. Главными
отличительными признаками контрастного вторжения является внезапность
и глубина контраста. Контрастное вторжение значительно обостряет
конфликт, резко разворачивает сюжет.
В операх Дж. Верди присутствует сопоставление контрастных действующих
лиц, таких, как Риголетто и Герцог, Виолетта и Жермон, Аида и Амнерис.
Двуплановость драматургии. На принципе контраста основывается и прием
двуплановости драматургии – наложения двух контрастных слоев
драматургии. Примером является квартет из третьего действия оперы
«Риголетто», сцена суда в «Аиде». Двуплановость драматургии композитор
применяет в кульминационных сценах.

Реформаторские принципы в творчестве Дж. Верди.


Джузеппе Верди – первый реформатор итальянской оперы. Реформа
осуществлялась плавно, постепенно, осторожно (в отличие от Р. Вагнера,
совершившего реформу рывком). Композитор старался сохранить важные
достижения итальянской оперы, что ему и удалось.
Основные принципы перекликаются с вагнеровской, но у итальянской оперы
всё же свой путь.
Важным отличием является то, что к реформе Р. Вагнер подходит с позиций
максимализма позднего романтизма. У Дж. Верди подход более умеренный.
Как и Р. Вагнер, он разрушает номерную структуру оперы. Разрушение
номерной структуры, вытекающее из реалистического подхода, было
неизбежно.
Возникает сквозное развитие, которое характеризуется двумя принципами:
1. Интенсивность развития действия;
2. Линия эмоционально-психического развития
Также Дж. Верди преобразовывает традиционный дуэт в диалогическую
сцену, настоящий психологический поединок. Самый яркий пример – в опере
«Аида».
Традиционные дуэты также встречаются в операх, например, дуэт Аиды и
Радамеса. Композитор более гибко использует различные приемы.
Дж. Верди постепенно идет к разрушению номерной структуры. Например, в
опере «Риголетто» появляется прием наложения сцен, окончательно
приходит к этому в «Аиде». В этой опере есть только 2 законченных номера
– романсы Аиды и Радамеса.
Преобразование структуры сказалось и на мелодии вокальной партии.
Стираются границы между речитативом и кантиленными интонациями. В
результате появляется напевно-декламационный стиль, новый для
итальянской оперы. При этом композитор сохраняет традиции bel canto.
Речевые интонации придали мелодике особую выразительность, смысловую,
эмоциональную.
Оркестр
Возрастает и роль оркестра в опере, это проявляется в следующих
тенденциях:
1. Расширение состава оркестра
2. В некоторых номерах композитор поручает оркестру основные темы,
вплоть до эффекта взаимодополнения вокальной и оркестровой партий.
Это проявляется, например, во втором и третьем этапе сцены Аиды и
Амнерис.
3. Композитор значительно усложняет гармонию, использую все
богатства романтической гармонии: интенсивность тонального
движения, эллиптические цепочки септаккордов, обильная
хроматизация.
Драматургия
В опере композитор создает целостную драматургию. Важную роль играет
симфонизация и сквозное развитие интонационных комплексов. К
последнему композитор также приходит постепенно.
В «Риголетто» заложен лейтмотив, но он не является интонационным
комплексом. В «Травиате» уже есть развитие интонационных комплексов
лирических тем, начиная с двух лейтмотивов любви. Особенно ярко это
проявляется в «Аиде». Интонационные комплексы сконцентрированы в
лейтмотивах, особенно наглядно проявляется в партии Амнерис.
Параллель с Р. Вагнером в принципах реформы просматривается, Оба
композитор приходят к созданию полноценной музыкальной драмы, но с
определенными различиями:
1. У Р. Вагнера романтическая музыкальная драма, у Дж. Верди –
реалистическая.
2. Тип драматургии: Р. Вагнер опирается на эпический тип драматургии,
Дж. Верди – на конфликтный.
3. Вокальная партия в Р. Вагнера теряет своё первенство, становится
частью музыкальной ткани. Дж. Верди сохраняет главенствующую
роль вокальной мелодии, а также традиционный вокальный стиль bel
canto.

11
Творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19
века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном
искусстве.

Продолжая традиции своих предшественников и современников (Дж.


Россини, Г.Доницетти, В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно,
Р. Вагнер) и опираясь на песенные истоки итальянской народной музыки,
Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность,
острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций,
непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство
ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность
творчества Верди принесли ему большую популярность.
Оперное искусство находилось в центре художественных интересов В. Он
является автором 26 опер. Он всегда оставался верен своим эстетическим
идеалам. Но с годами идеалы становились отчетливее, а мастерство
отточенным. Главным в сюжете В считал правдивые рельефные
драматические ситуации и остро очерченные характеры. Если в
произведениях раннего романтического периода развитие ситуации не всегда
способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-мгг
композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для
создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Прочно став на путь
реализма Верди осуждал современную итальянскую оперу (и свои ранние
произведения) за однообразные сюжеты. В понимании Верди опера
немыслима без конфликтных противоречий.
Начиная с "Эрнани" он настойчиво ищет литературный источник для своих
оперных замыслов. Он активно руководит работой либреттиста. Требовал
максимальной концентрации сюжетного развития. Также принимал активное
участие в разучивании опер. Верди начал свой творческий путь с позиций
революционного романтизма. Для него понятия романтическое и
свободолюбивое нераздельны. В текстах либретто 40-хгг неизменно
встречаются призывы к свободе, любви к отчизне. Либретто этих опер часто
запутанные, бедны индивидуальные характеристики, примитивна гармония.
Новые идейные задачи родили новый интонационный склад музыки,
углубилась связь с народными, революционными итальянскими песнями.
Большинство таких мелодий служили основой для хоровых сцен.
Особенности драматургии большинства ранних опер Верди заключается в их
ораториальном складе. Набукко открывает список таких произведений, Битва
при Леньяно – замыкает. Отзвуки этих традиций сохранились и в
последующих операх. Новые творческие искания проявились в Эрнани.
Верди занимает теперь прол воплощение героического характера, делается
рельефным показ отрицательных сил общества.

В 1845 была пост неудавшаяся в целом опера "Жанна Дарк". Она знаменует
поиски иных драматургических решений, которые связаны с большой
оперой. Эта традиция будет развита в операх 50-хгг (Трубадур, Сицилийская
Вечерня) и особенно в произведениях 60-х (Сила судьбы, Дон-Карлос).
Бытовой сюжет и его лирическая трактовка в "Луизе Миллер" вызвали
особые средства муз-драмат воплощения. Нов тенденция получила
замечательное выражение в Травиате. На протяжении 40-х гг. Верди дал
многообразное решение драматургических задач, наметив пути их
дальнейшего развития. Триада 50-х (…) замыкает круг этих исканий.
В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх "Риголетто" (по драме «Король
забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853),
«Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853) —
раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования
композитора: глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и
выразительность музыкального языка ; песенность, идущая от итальянской
народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий
гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости. В
операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-
освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая
воедино личную драму героев с общественно-политическими событиями:
«Сицилийская вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон
Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по
заказу петербургского Мариинского театра; в связи с постановкой оперы
Верди дважды посетил Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают
сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углублённым
психологизмом, усиление оркестровой выразительности, повышение роли
декламации в вокальных партиях.
К наиболее значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон
Карлос» (по драме Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида»
(1870, по заказу египетского правительства в связи с открытием Суэцкого
канала). Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы —
развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия,
балеты — полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического
содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде», Реквием
(на смерть писателя-патриота А. Мандзони). Вершинные творения Верди -
музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892).
В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим
действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены
монологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном
развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди
реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической
музыкальной драмы 19 века.
Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого
труда. Верди творчески полемизировал с Меербером и Вагнером. Он не
умалял их значения, но был против подражания им. Он не отверг ценность
художественных завоеваний Вагнера, Вагнер заставил его о многом
задуматься, прежде всего, о роли оркестра, о повышении значения гармонии,
наконец, о разработке принципов сквозного развития, преодолении
расчлененных форм номерной структуры. Однако, Верди нашел свои пути
решения. Между творческими принципами Верди и Вагнера существуют
кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в роли вокального начала
в опере. Верди ведущ призн вок-мел факт. У Верди возникают новые
пропорции в соотношении речитатив - завершенный музыкальный номер.
Верди совершенствует эту схему в 2-х направлениях. Речитативная сцена
сжимается, сохраняется лишь информация необходимая для понимания
сюжета. Часть информации из вступительного речитатива переходит внутрь
музыкального номера, превращаясь в сюжетную мотивировку при
традиционной смене темпов и разделов формы. В речитативную сцену
вводятся микроариозные фрагменты. В начальных эпизодах завершенных
музыкальных номеров используется тип мелодики декламационного склада.
Верди все время нарушает плавность мелодики бельканто за счет повторения
характерных интонационных деталей. Верди создает гибкий ариозно-
речитативный стиль. Ему свойственна фресковатость мышления. Он нашел
точки соприкосновения между традиционной номерной структурой и
строением романтической поэмы. Начав как романтик, Верди выдвигается
как крупнейший мастер реалистической оперы.
«Травиата» (итал. La traviata «падшая», «заблудшая», от гл. traviare —
сбивать(ся) с пути) — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Мария
Пьяве по мотивам романа «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. «Травиата»
была впервые представлена публике 6 марта 1853 года в оперном театре Ла
Фениче в Венеции и сначала потерпела провал, однако, переработанная,
стала одной из самых знаменитых опер за всю историю. Постановки в Европе
шли примерно в одно время с выходом «Дамы с камелиями» Дюма.
Необычным для оперной постановки того времени являлся в первую очередь
выбор главной героини — куртизанка, умирающая от неизлечимой болезни.
Как и ранее в «Риголетто» и «Трубадуре» Верди поставил на центральную
роль персонаж, отвергнутый обществом.
«Аи́да» (итал. Aida) — опера Джузеппе Верди, либретто Антонио
Гисланцони по сценарию О. Ф. Мариетта. Действие происходит в Мемфисе и
Фивах во времена владычества фараонов. В опере повествуется о несчастной
любви предводителя египетских войск Радамеса и рабыни Аиды — дочери
эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне.
Риголе́тто (итал. Rigoletto) — опера в трёх актах Джузеппе Верди,
написанная в 1850—1851 годах.
 
12
БИОГРАФИЯ

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых


значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с
течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная
точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах
человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные
произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия
Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто", "Травиата",
"Аида", "Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста
лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема,
практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.
Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои
творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал
свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного
направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и
увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко
выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в
оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова
всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был
необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в
душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение
особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", -
говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного
искусства стала и его собственная музыка.
Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее
совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен
к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал
литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь
процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало
композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А.
Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он
был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной
виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной
драматическим действием. "...Большой талант, душа и сценическое чутье" -
вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное,
благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; "...когда
оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как
они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".
Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика.
Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем
Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер
миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором,
Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не
изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в
молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука
достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и
достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех
эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то
это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и
потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей
день".
Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском
театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре
была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла
автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в
эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи
Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и
независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в
стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного
движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы
40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842),
"Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на
революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер,
далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а
потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции"
- так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно
популярным.
Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались
темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор
обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В.
Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849).
Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых
музыкальных средств, ростом композиторского мастерства.
Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер:
"Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве
Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной
несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными
чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали.
Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал
о "Травиате": "Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за
этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых
предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").
К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор
заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает
оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя
несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад"
(1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции
петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В
связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не
имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон
Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса",
насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного
творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к
открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех
предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность,
отточенность драматургии.
Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило
длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и
музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р.
Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении.
Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных
эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да
и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета
национальных художественных традиций, что особенно глубоко
переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так:
"Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я.
Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная
практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не
можем сочинять как немцы..."
В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную
ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению
замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло"
является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в
оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической
драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.
Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) -
удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно
словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не
получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой
убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается
искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные,
от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из
современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди
было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к
искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и
правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений
любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном,
сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное
совершенство.
27 января Верди скончался. «Маэстро умер. Он унес с собой много света и
жизненной силы, — писал его друг и либреттист последних опер Арриго
Бойто. — Никогда еще я не испытывал такого чувства ненависти к смерти,
такого отвращения к таинственной, слепой, бессмысленной, торжествующей
бесстрастной силе». На третий день, в соответствии с завещанием Верди,
состоялись скромные похороны — без музыки, без речей, рано на рассвете, в
присутствии только близких людей. 24 февраля, также согласно его воле,
прах Верди был перезахоронен возле основанного им Дома престарелых
музыкантов. Теперь любимого композитора к месту последнего упокоения
провожал весь город — более 300 тысяч миланцев — под мелодию хора из
«Навуходоносора» «Лети, мысль, на золотых крыльях», которую исполнял
хор из 900 человек под управлением Тосканини.
13
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА
РИСОРДЖИМЕНТО
Вторник, 11 Сентября 2012 г. 11:26  + в цитатник

              Современники прозвали Верди «маэстро итальянской революции». Джузеппе Мадзини писал ему:
«То, что я и Гарибальди делаем в политике, а наш общий друг Алессандро Мандзони делает в поэзии, то Вы
делаете в музыке и все мы, как умеем, служим народу». И Россини, и Верди всегда сочиняли музыку, актуаль-
ную и созвучную своему времени. Их произведения были полны политических аллюзий, но цензура ничего
не могла поделать, а публика неистовствовала от восторга. При исполнении оперы Верди «Аттила» зрители
особо отметили такой эпизод: полководец Аэций говорит знаменитому гунну: «Пусть тебе будет принадле-
жать Вселенная – Италия же останется мне!» и публика с воодушевлением вскричала – «Италия – нам!» Опе-
ра «Ломбардцы в первом крестовом походе» стала заметным явлением в культурной и политической жизни
страны. Особенно если учесть, что это был апогей Рисорджименто.

         Верди не тяготел к определенным художественным направлениям (реализму или романтизму), он не


связывал себя их эстетикой, он просто писал в том стиле, которым мыслил в данный период. Жизнь во всем
многообразии контрастов и конфликтов – таково было творческое кредо автора. Интуитивно Верди тяготел к
душевной гармонии, живя в пору сложнейших социальных потрясений. Он утверждал, что ему нравится в ис-
кусстве всё, что Прекрасно.  Он повторял лишь, что «скучный театр – самый худший из возможных» и стре-
мился к тому, чтобы либретто его опер были насыщены острыми драматическими ситуациями, в которых бы
интересно и поучительно раскрывались человеческие характеры.  История продемонстрировала его особый
интерес к реализму. Верди не чуждался при этом броских аффектов, антитез, проявления бурного темпера-
мента. Его сравнивали то с Гомером и Шекспиром, то с Данте, Сервантесом или с Микельанджело…

             Верди (1813-1901)  оставил 26 опер, в числе которых «Набукко» и «Битва при Ленья-


но», «Эрнани» и «Макбет», «Луиза Миллер» (оперы 40-х годов), «Риголетто», «Травиата» и
«Трубадур», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра» и «Бал-маскарад» (50-х годов), «Си-
ла судьбы» и «Дон Карлос» (60-х годов), «Аида» (70-х гг.), «Отелло» (80-х гг.), «Фальстаф» (90-х
гг.).

    Названные произведения являются значительными вехами не только в творчестве Верди, но и в плане


эволюции оперного жанра и всей истории музыки 19 столетия.

               Среди многочисленных драматургов и писателей, с которыми Верди приходилось сотрудничать


или к чьему творчеству он постоянно обращался были Шекспир, Шиллер и Гюго, а также его постоянные ли-
бреттисты Фр. Пьяве и Арриго Бойто. Они знали его требования и пристрастия. Если же рассматривать музы-
кальную сторону опер Верди, то его стиль характеризуется мелодиями широкого дыхания в духе бельканто,
выразительностью мелодики, психологически правдивыми ситуациями, грандиозными хоровыми картина-
ми, по своей важности в драме напоминавшими функции античного хора.
           Верди пришел в музыкальную жизнь Европы как любитель. Начинал он свою деятельность скром-
ным учеником соборного органиста. Родом он был из небогатой семьи виноторговца в селе Ронколи, вблизи
городка Буссето под Пармой (25 км.), что на севере Италии.        

          С юных лет Верди служил счетоводом в купеческой фирме Антонио Барецци. В доме Барецци соби-
рались музыканты-любители, и Верди помогал им разучивать партии, переписывал ноты, участвовал в репе-
тициях. С основами музыкальной грамоты знакомил юношу и соборный органист Фердинандо Провези,
предрекший Верди блестящее будущее на поприще музыки. Именно тогда он начал сочинять, но ещё как лю-
битель. Чтобы Верди получил профессиональное образование и смог развить свои таланты, необходимо было
отправить его в миланскую консерваторию. Деньги собирали всем Буссето по подписке и активном участии
Барецци – на поездку и первые два года. Так Верди получил от земляков скромную стипендию и грант от Ба-
рецци. Но в приеме ему отказали – не было предварительного профессионального образования и Верди стал
искать репетиторов. Винченцо Лавинья (композитор при театре Ля Скала) взялся восполнить пробелы в об-
разовании юноши и к тому же он позволил ему бесплатно посещать спектакли. Это была лучшая школа, как и
в Филармонии. Он вскоре выучил её репертуар наизусть и внезапно Верди пришлось там заменить дирижера
на репетиции (а затем и на концерте) оратории «Сотворение мира» Йозефа Гайдна. Осыпанный насмешками
провинциал к концу репетиции снискал радушные аплодисменты и высшее общество Милана познакомилось
с новым именем – Джузеппе Верди. Руководитель Филармонического общества П. Мазини заказал Верди
оперу – «Оберто, граф Бонифаччьо». По возвращении домой Верди предстояло отработать стипендию. Он по-
лучил место дирижера в городской коммуне, стал руководить оркестром Филармонии, женился на любимой
девушке – дочери Барецци – Маргарите и стал отцом Вирджинии  и Ичилио. Верди сочинял хоры и песни,
марши и танцы, но много сил занимала работа над оперой. Переехав с семьей в Милан, Верди к 1839 году стал
готовить постановку при поддержке Мазини. Премьера состоялась 17 ноября и имела успех – оперу стали ста-
вить в Милане и Турине, Генуе и Неаполе. Но в семье Верди  царила не только радость и воодушевление по
поводу заказа на комедию «Король на час» («Мнимый Станислав»), но и горе – одного за другим Верди поте-
рял жену, дочь и сына. В такой ситуации он должен был сочинять комическую оперу, уделом  которой стал
провал. Оперу освистали, а композитора сломила депрессия.

Он бродил по Милану, не мог сочинять и работать, пока в театре ему насильно не вручили либретто для
новой оперы «Навуходоносор» (в Италии имя вавилонского царя сократили до Набукко). Мало-помалу сю-
жет увлек юного композитора и он, сам того не желая, втянулся в работу. Осенью 1841 года партитура была
закончена, а премьера состоялась на следующий год 9 марта с участием лучших певцов «Ля Скала». 

фильм-опера "Набукко" в постановке 2007 г. театра Арена да Верона- http://youtu.be/Xz6GBsJltxE


или немецкая постановка с рус. субтитрами 2001 г. http://youtu.be/KjFFzL16rlk
Публика рукоплескала стоя – бурно, восторженно, словно и не помнила провала в прошлом. За 9 месяцев
оперу исполнили 65 раз и этот результат был бы внесен в книгу рекордов Гиннеса, если бы она тогда была.
Причиной успеха был не столько библейский сюжет, а талант либреттиста А. Солеры и умелое прочтение либ-
ретто композитором в патриотическом духе времени. Верди осовременил библейские события в том же духе,
как это делали живописцы флорентийской школы 15 века. С 1843 года Италия мечтала иметь своим нацио-
нальным гимном хор пленных из «Набукко»

хор рабов из "Набукко" - фрагмент из оперы http://youtu.be/2F4G5H_TTvU или конце5ртноге


исполнение с фестиваля хоров из Лунда - http://youtu.be/kwyp0-PtRzc
- и мечтает о том до сих пор, довольствуясь пока «Мамелой» Джузеппе Гарибальди.
           Верди стал вхож в кружок патриотов – семьи Маффэи. С Клариной он переписывался до самой её
смерти, а с её мужем, переводчиком Андреа дружил и на его стихи сочинил два романса. Впоследствии А.
Маффэи написал для Верди либретто по «Разбойникам» Шиллера.

               Четвертую свою оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе» Верди сочинял на либретто Со-
леры по поэме Томмазо Грасси «Джизельда». В основу поэмы была положена обработка одного из разделов
«Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Подобно тому, как под пленными иудеями в Вавилоне из
«Набукко» понимались современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду
карбонарии. Это обусловило грандиозный успех оперы по всей стране, хотя австрийская цензура и чинила
при постановках немало неприятностей Солере и Верди. Премьера состоялась 11 февраля 1843 года 1843 года
и завершилась политической демонстрацией, на которую миланцев воодушевили зажигательные арии персо-
нажей оперы, а особенно заключительный хор крестоносцев – призыв к борьбе за свободу. Триумф постано-
вок «Ломбардцев» докатился даже до России. Имя Верди зазвучало по всей Италии, заказы ему присылали
все ведущие театры – на выбор.

Ближайшим сотрудником Верди отныне становится венецианский либреттист Франческо Пьяве. Он под-
сказал композитору идею написать оперу на сюжет драмы «Эрнани», имевшей успех в Париже в 1830 году.
Романтическая взволнованность и свободолюбие Виктора Гюго не оставили Верди равнодушным и за не-
сколько месяцев он сочинил на одном дыхании свою «Эрнани» (9 марта 1844 года  для венецианского «Ля
Фениче»). Благородный облик гонимого героя напоминал об изгнанных из страны патриотах, а в хоре заго-
ворщиков слышался призыв к сопротивлению, прославление доблести и отваги. Неудивительно, что и эта
опера стала причиной политических выступлений итальянцев против австрийского протектората.

запись оперы 2010 г. - http://youtu.be/gcInGVq_ERw


        В те годы Верди развил бурную творческую деятельность: премьера следовала за премьерой. В рим-
ском театре «Арджентина» состоялась постановка его шестой оперы - «Двое Фоскари» (3 ноября 1844) по тра-
гедии Байрона. Затем последовала «Джованна Д*Арко» по «Орлеанской деве» Шиллера с либретто Солеры
(Милан, 15 февраля 1845 года) с участием в главной роли Эрминии Фредзолини. Неаполь наслаждался опе-
рой «Альзира» по трагедии  Вольтера (успех её оказался кратковременным). Неожиданно Верди обратился к
трагедии малоизвестного немецкого драматурга Цахариаса Вернера «Аттила – король гуннов» и премьера 9-й
оперы Верди «Аттила» состоялась в «Ля Фениче» с бурей восторгов и патриотическим подъемом самих испо-
лнителей (17 марта 1846).

запись оперы "Аттила" под управлением дирижера Риккардо Мути -http://youtu.be/16rITL6x3Kg


        Но у 34-летнего Верди была заветная мечта – использовать хотя бы один сюжет Шекспира, которого
он боготворил, для сочинения оперы. Случай представился – 10-й оперой стал «Макбет» и премьера его со-
стоялась в городе, который Верди очень любил – во Флоренции (14 марта 1847 года). Волна успеха докатилась
до Венеции и неожиданно зрители мощным хором подхватили слова одного из персонажей: «Родину преда-
ли…»

        Летом 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников» по Шиллеру и Верди впервые выехал
за границу. Он жил в Лондоне и Париже, когда наступил 1848 год – Европу всколыхнули отнюдь не бархат-
ные революции, а Италию – палермское восстание на Сицилии. «Корсар» по Байрону прошел почти незаме-
ченным, в отличие от «Битвы при Леньяно» и «Симона Бокканегры».

запись 1978 года из Национального театра Франции - "Симон Бокканегра"

http://youtu.be/gcInGVq_ERw
Битва при Леньяно воскрешала в памяти события далекого прошлого Италии: разгром ломбардцами гер-
манской армии Фридриха Барбароссы в 1176 году. Римляне, провозгласившие в феврале 1849 года Республи-
ку, приходили на премьеру «Битвы при Леньяно» с национальными флагами. А Верди уже готовил для Не-
аполя «Коварство и любовь» по Шиллеру, позднее назвав оперу «Луиза Миллер». Либретто было направлено
против сословного неравенства и деспотизма. Опера получилась не героической, а лирико-бытовой, да и пер-
сонажами были не герои, а простые люди.

            Тем временем Верди вторично женился и купил под Буссето имение «Сант-Агата», переехав туда в
начале 1850 года. При этом он продолжал  разъезжать по Европе, но до конца жизни он жил в имении, кроме
зимы, когда курсировал между Генуей и Миланом. Он сочинил «Стиффелио», но середина столетия была от-
мечена в его творчестве триадой наиболее ярких опер – «Риголетто», «Трубадур» (Троваторэ) и «Травиата».
Он создал их друг за другом на протяжении полутора лет.

        Литературным источником для «Риголетто» послужила драма в. Гюго «Король забавляется», пред-
ставленная в Париже в ноябре 1832 года и тут же снятая из репертуара по распоряжению правительства за ос-
корбление Франциска Первого – одного из известных распутством королей Франции в 16 веке. Верди не-
сколько изменил ситуацию и действующим лицом в либретто стал не король, а Герцог, чья песенка «Сердце
красавицы склонно к измене» обошла весь мир. Оперу Верди сочинил за 40 дней по заказу «Ля Фениче» (11
марта 1851 года). Финальную песенку публика запомнила сразу, она произвела фурор.

Дрезденская постановка "Риголетто" 2008 г. с рассказом Бэлзы и рус. субтитрами - 

http://youtu.be/VXSl-pObPmY
В Риме к «Риголетто» стала придираться цензура, а кроме того, скончался либреттист «Трубадура» - Кам-
марано, да и горячо любимая мать композитора. Прошло два года, прежде чем «Трубадур» увидел свет рам-
пы. 14 декабря 1852 года Верди написал в Рим: «Закончен вполне: все ноты на месте и я доволен, хотел бы,
чтобы и римляне были довольны!» Премьера была назначена на 19 января 1853 года, но с утра Тибр разбуше-
вался и вышел из берегов, едва не сорвав  первый спектакль.

запись оперы с участием Паваротти - http://youtu.be/dMJGM5cHIxE


А в марте венецианцы уже ставили уникальную психологическую оперу из жизни современников – «Тра-
виату». Для того времени это было ново, и театралы не приняли оперу – её ожидал провал, и даже мировая
известность Верди не спасла спектакль. Спустя год оперу поставил другой венецианский театр – «Сан Бене-
детто» и тогда публика её «распробовала». Книжный рынок уже был наводнен соответствующей художест-
венной литературой, вкусы созрели, сюжет поняли и оценили.

запись оперы с русскими субтитрами в исполнении Анны Нетребко с Зальбургского фестиваля 2005
года - http://youtu.be/M57PfVGRR78
Сам Верди на вопрос, какая из его опер более всего ему нравится, ответил, что как профессионал, он ста-
вит превыше всего «Риголетто», а как любитель предпочитает «Травиату».

             В 1850-1860-х годах оперы Верди идут на всех европейских сценах. Для Петербурга он сочиняет
«Силу судьбы», для Парижа – «Сицилийскую вечерню» (по следам палермского восстания, но с любовным
треугольником), для Неаполя «Бал-маскарад».  

аудио-запись "Силы судьбы" 1957 г. -http://youtu.be/RoB86Ug0XkI


«Дон Карлос» тоже был принят восторженно – он был сочинен в подлинно романтическом духе, с темой
самопожертвования, рассуждениями о том, что есть дружба и какова её ценность.

запись оперы от 1992 г. из Ля Скала (Милан) с участием Лючано Паваротти


http://youtu.be/xMTTwzA8xmU
            Предложение написать оперу от египетского правительства удивило Верди. Но Европа уже готови-
лась к открытию Суэцкого канала, да и успехи египтологов из Франции и Англии были ошеломительными.
Верди был далек от археологии, хотя одним из важнейших направлений в итальянской литературе был архе-
ологический (исторический) роман. Спустя несколько месяцев Верди прочел сценарий предлагаемой оперы –
это была «Аида» на сюжет из древней жизни этой страны. Автором либретто был прославленный египтолог
Огюст Мариэтт.

Триумфальный марш из "Аиды"с хорового фестиваля 2010 г. в Лунде - http://youtu.be/ns_xsduwI-E


Неожиданно Верди захватило повествование и он принял заказ, хотя постановку отложили из-за франко-
прусской войны начала 1870-х годов. Но весной 1872 года «Аида» стала ставиться во всей Европе и даже те
музыканты, которые относились к Верди с предубеждением, признали несомненное достоинство его как дра-
матурга и композитора. Америка и Россия ставили «Аиду», а Чайковский назвал Верди гением.

запись оперы из Сан-Франциско с участием Л.Паваротти - http://youtu.be/b8rsOzPzYr8


           В мае 1873 года Верди узнал о смерти писателя-патриота 88-летнего Алессандро Мандзони и в знак
уважения в годовщине он сочинил свой прославленный «Реквием», прозвучавший впервые 22 мая 1874 года
в миланском соборе Св. Марка. Стройность формы, полифоническое мастерство, выразительность мелодики
и свежесть гармонии и оркестровки поставили это произведение маэстро в ряд самых значительных произве-
дений в области духовной музыки.

           Создание единого итальянского государства не оправдало надежд патриотов. Верди тоже был разо-
чарован. Ещё его угнетало слепое преклонение перед Вагнером – европейским кумиром 2-й половины 19 ве-
ка. Верди ценил его творчество, считая при этом, что вагнеризм – не итальянский путь. Огорчало композито-
ра и пренебрежение национальной классикой. В 75 лет Верди начинает сочинять новую оперу на сюжет пьесы
Шекспира «Отелло». С потрясающей психологической достоверностью он передал любовь и страсть к интри-
ганству, тему верности и коварства сподвижников. В «Отелло» было соединено всё, что мог создать нового в
музыке Верди за всю свою жизнь. Музыкальный мир был потрясен. Но «Отелло» не стал лебединой песней
Верди – когда ему было уже 80 лет, он сочинил свой шедевр – комическую оперу «Фальстаф» по «Виндзор-
ским проказницам» Шекспира. Это произведение сразу было признано наивысшим достижением мирового
оперного театра. А композитор долго угасал, повторяя, что его имя уже пахнет эпохой мумий. Он желал уви-
деть рассвет нового 20 столетия и после паралича скончался в миланском отеле 27 января 1901 года на 88-м
году жизни. Италия объявила национальный траур. Но Верди мог уже назвать своим достойным преемником
Джакомо Пуччини, чей талант  дерзал спорить с вагнеровским…

 ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ  В   СОРОКОВЫЕ ГОДЫ. Оперы


Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические.
Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-
патриотическими: "Жанна д'Арк", "Аттила","Битва при Леньяно". В известной степени к ним можно
причислить"Набукко" и "Ломбардцы", но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно
доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики.
Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и
доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно
подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических
ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" -
несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и
Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает
аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав", сочинение которой совпало
с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве
комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья
опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил
итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования
Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического
углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре
проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах
его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения
и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в
последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое
Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу
помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает
иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских
персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей
царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере -"Ломбардцы" в ещё
большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно
примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом
романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в
предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры,
подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в
ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в
"Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого
разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, -
появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет
вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В
"Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в
аналогичных операх, созданных позднее.  Опера "Двое Фоскари", написанная по трагедии Байрона,
открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых
лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это
обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в
своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной,
настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу
"Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д'Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические
оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени
способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя
отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти
Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже.
Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих
силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его
преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг
является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из
"Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-
патриотических опер. Если в "Жанне д'Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных
героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в
"Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при
Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая
опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем
Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги
позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить
отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена
драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В
операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное
демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых
интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за
собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила
расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным.
Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники", появившаяся
одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему.
"Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру", мало чем уступая
этой знаменитой опере.   Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с
любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию,
Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер", "Стиффелио"далеки от впечатляющих картин осады
Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли
не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской
трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие 

12
Общие принципы оперной эстетики Дж.Верди
Ганс Галь выделяет три главных компонента оперного творчества Верди:
- первозданное ощущение драмы
- вокальная природа его творчества
- мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант в опере
Верди – величайший музыкальный драматург своего времени. Он обладал
удивительным ощущением драматического действия, сцены. Работа над
оперой для него начиналась с работы над либретто. «В конце концов, всё
зависит от либретто. Либретто, либретто – и опера сделана» – говорил
композитор. Соавторами его были итальянские драматурги Солера,
Каммарано, Пиаве, Гисланцони, Бойто. Главные требования, предъявляемые
Верди к либретто – острые, драматические ситуации, раскрывающие
человеческие характеры. В отличие от Вагнера, Верди абсолютно не
интересовала глубокомысленная мифология. Метафизические рассуждения,
символы, связь с философией совершенно чужды ему; он ищет реальной
жизни, реальных характеров, захватывающего действия, конфликтных
столкновений, неординарных героев. Верди был человеком, способным всей
душой реагировать на трагическое. Это и сделало его подлинным
драматургом. Сам он говорил, что короткая пьеса с сильным напряжением
действия – вот то, что ему нужно. Главным источником его сюжетов
становятся романтические драмы с приключенческими моментами, часто –
на исторические сюжеты. Это произведения Шиллера («Луиза Миллер»,
«Разбойники», «Дон Карлос», «Орлеанская дева»), Гюго («Эрнани»,
«Риголетто»), испанского драматурга Гутьерраса («Трубадур»). В зрелые
годы Верди преодолевает романтическую мелодраматичность и бутафорию,
ориентируясь на Шекспира (вторая редакция «Макбета», «Отелло»,
«Фальстаф»). К Шекспиру в 19-м веке обращались многие композиторы
(Берлиоз, Гуно, Чайковский), зачастую «романтизируя» его произведения.
Верди, напротив, «приближается» к Шекспиру. Именно благодаря
Шекспиру, в операх Верди усиливаются реалистические тенденции, весьма
новаторские для итальянской оперы 19-го века. Оперу «Отелло» можно
назвать подлинно реалистической музыкальной драмой.

Верди принимал активное участие в составлении либретто, в разработке


сценария. Он был придирчивым соавтором либреттистов. Главный его
призыв к либреттистам – меньше слов, но слова сильно воздействующие.
Верди проводил четкое различие между музыкой инструментальной и
оперой, говорил об их различной природе. К инструментальной музыке
относился очень сдержанно, называя её «чисто немецкой затеей». Когда его
пригласили стать президентом концертного общества в Милане, он отказался
и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она
живёт в Италии, а та – искусство для немцев».

Действительно, Италия – родина оперы. И этот жанр всегда был здесь


главным, любимым, развивался очень органично. За последние столетия
сложился свой, очень целостный, органичный оперный стиль. Развитие
итальянской оперы связано прежде всего с искусством bel canto.
Наслаждение красивым голосом, красивой мелодией было основой любви
итальянцев к опере. Хороший певец был источником успеха композитора, а
композитор, пишущий в расчете на определенного певца – залог его успеха.
Уже Моцарт, соприкоснувшийся с итальянской оперой, писал свои
вокальные партии в расчете на индивидуальный голос. Россини принёс
своими мелодиями славу таким певцам, как Давид, Кольбран. Вместе с
Доницетти и Беллини стали известны Тамбурини, Рубини, Паста, Малибран.
Именно этот тип оперы, оперы вокальной, прежде всего и был воспринят
Верди. Главный принцип вердиевской оперы – принцип вокальности,
которым он руководствовался с самого начала и до конца творчества.
На протяжении всего огромного творческого пути мы можем обнаружить у
Верди постоянный прогресс, постоянные изменения в характере
использования певческого голоса, но сам принцип, что именно голос, а не
оркестр (как у Вагнера) является главным, остаётся неизменным.
Ранние оперы Верди (40-х годов) были довольно слабыми с точки зрения
оркестровки. Вообще инструментальная музыка – нечто поначалу чужое, не
дающееся Верди. Его оркестровка порой груба и примитивна, а формы
сопровождения оркестра настолько просты, что современники называют
вердиевский оркестр «большой гитарой». Однако композитор прекрасно
осознавал свои недостатки и тщательно работал над оркестровыми деталями.
В 50-ые годы начинается сотрудничество Верди с Анджело Мориани, одним
из лучших итальянских дирижеров, который очень серьёзно относился к
задачам оркестра в оперном спектакле. Обогатить оркестровую палитру
Верди помогло и знакомство с партитурами Г.Берлиоза, в творчестве
которого верди особенно ценил превосходное владение оркестром. Уже в
операх 50-х годов есть интереснейшие оркестровые находки (например, во
вступлении к опере «Травиата», совершенно независимо от Вагнера,
композитор применяет выразительнейшее divisi струнных в высоком
регистре). Начиная с «Дона Карлоса» оркестр Верди отличает тончайшая
детализация. На оркестр распространяется тот же драматургический принцип
индивидуализации отдельных голосов, который типичен для вокальных
ансамблей зрелых опер Верди. Многие инструментальные темы Верди имеют
вокальную природу (вспомним Вагнера, у которого, напротив, вокальные
темы часто воспринимаются как один из голосов оркестра). Показательны в
этом отношении оркестровые вступления к операм Верди. Интересно, что
уже в некоторых операх 40-х годов («Макбет», «Разбойники», «Атилла»)
Верди заменяет большую увертюру, плохо ему удававшуюся, кратким
оркестровым вступлением. В большинстве последующих произведений тоже
будут подобные вступления, причем материал здесь носит ариозный
характер, для вступлений композитор использует вокальные темы из опер
(«Травиата», «Аида», «Бал-маскарад» и др.).
Талант драматурга сочетался у Верди с огромным мелодическим даром.
Мелодии его всегда выразительны, рельефны, обязательно драматургически
оправданы. Очень часто Верди использует в качестве сопровождения к
самым выразительным вокальным темам скупые, очень простые формы
сопровождения. Это скорее традиция. Подобное мы найдём у Россини,
Доницетти, Беллини. По мнению критиков, такие «вальсовые»
аккомпанементы вносят в музыку Верди момент тривиальности, пошлости.
Однако мелодии Верди настолько красивы, что благодаря такому скромному
сопровождению их воздействие только усиливается.
Сам вокальный стиль композитора отличается разнообразием: это и
традиции бельканто (арии Джильды), и драматическая декламация (образ
Монтероне, ария Риголетто, ряд характеристик Аиды и Амнерис, образы
Отелло и Яго), романсовое начало (партия Жермона, многие темы Виолетты,
сцена Риголетто с дочерью и др.), песенность (именно опора на простейшие
песенные ритмо-интонации помогает создать легкомысленный образ Герцога
в «Риголетто»). Такое разнообразие типов вокала позволяет делать
характеристики героев психологически более точными и богатыми.
В операх Верди огромная роль отведена ансамблям. Верди-драматург
понимал, что именно они являются главными узлами драмы. Вагнер в своих
зрелых операх заменяет традиционные оперные ансамбли диалогическими
сценами, так как ему важен сам процесс рассуждения героев. Верди исходит
из другого: сила музыки – в концентрации важнейших моментов действия, в
одновременном сочетании разных планов, в показе поведения каждого героя
в данной ситуации. Настоящий шедевр подобного ансамбля – квартет из 3
действия оперы «Риголетто», где с поразительной психологической
правдивостью очерчены 4 отличные друг от друга мелодические и
эмоциональные линии (Риголетто, Джильда. Герцог и Маддалена). Огромна
роль ансамблей в опере «Аида». Одной из драматических кульминаций
оперы «Отелло» является финал 3-го действия (сцена приёма венецианских
послов), грандиозный ансамбль, потрясающий своей силой и сложностью (7
солистов, два хора и самостоятельная партия оркестра). В этом ансамбле
Верди объединяет в один драматический узел события трагедии, которые у
Шекспира развиваются последовательно: торжественная сцена приёма
венецианского посла, душевные муки Отелло, тоска всенародно
оскорбленной им Дездемоны, ужас и сострадание свидетелей.
Верди гибко подходит к строению своих опер, используя и законченные
номера (они есть даже в его последних операх – например, песня Дездемоны
об иве) и сквозные сцены (их роль возрастает в зрелых произведениях).
Выбор того или другого объясняется драматургической задачей: чувства
законченные, ясные выражаются в простой, законченной форме
традиционного номера (ария Джильды «Сердце радости полно», баллада и
песенка герцога из «Риголетто», романсы Радамеса и Аиды из «Аиды»,
застольная песня из «Травиаты» и др.). Показ более сложных душевных
состояний требует от Верди обновления традиционных оперных форм,
привнесения в них элементов сквозного развития (ария Риголетто
«Куртизаны…», ария Виолетты «Не ты ли мне» и др.). Находим мы у Верди
и абсолютно новаторские характеристики, представляющие собой развитые
сквозные сцены (сольная сцена Аиды в 1 действии, её дуэт с Радомесом в 3-м
действии, сцена Виолетты и Жермона из 2-го действия «Травиаты», сцена
проклятья Монтероне из 1-го действия «Риголетто»). Здесь развитие музыки
полностью подчинено развитию состояния героев.
Таким образом, Верди обращается к опере так называемого смешанного
строения: не отрицая деления оперы на отдельные номера, он многие номера
превращает в сквозные сцены.
В последний период творчества происходит изменение стиля Верди, которое
коснулось всех выразительных средств. Верди становится нетерпим ко всему
формальному. Он против арии как самоцели. Часто композитор заменяет
традиционную арию коротким эпизодом, одной или несколькими
вокальными фразами (яркий пример – первый выход Отелло, во время
которого традиционная «выходная» ария заменена одним победным кличем,
за одно мгновение блестяще обрисовывающем образ героя и победителя). В
целом в вокальном стиле поздних опер усиливается роль декламационного
начала. В «Фальстафе» Верди исходит именно из речевой выразительности в
вокальных характеристиках героев. Грани между речитативом и кантиленой
здесь отсутствуют. Выразительность речевых интонаций приближается в
этой опере порой к мелодическому стилю Даргомыжского и Мусоргского
(тенденция, абсолютно новая для итальянской оперы). Новыми становятся и
формы, применяемые Верди в последних операх: сквозное развитие
сочетается здесь с включением типичных оперных эпизодов (песня и
молитва Дездемоны, застольная песня Яго).
Таким образом, две последние оперы – это новый тип итальянской оперы, их
можно назвать реформаторскими произведениями. Верди, как и Вагнер,
положил в основу их принцип непрерывности развития музыки в
соответствии с непрерывностью развития сценического действия, но добился
совершенно иного художественного результата. Вагнер исходил из
положения, что итальянский музыкальный театр должен быть уничтожен как
очаг рутины и безидейного виртуозничанья. Порвав с классической оперной
школой, отказавшись от традиционных оперных форм, Вагнер создал
уникальный тип «симфонизированной» музыкальной драмы.
П.И.Чайковский говорил: «Всё, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в
сущности, к разряду симфонической музыки… Вагнер не заботится о певцах.
В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль
инструментов, входящих в состав оркестра». Своей оперной деятельностью
Вагнер «начертал ту границу, перед которой возможно только отступление»
(Н.А.Римский-Корсаков). Верди же никогда не отрекался от национальных
оперных традиций В своём творчестве он старался сохранить и бережно
обновить их. «Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для
итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону
германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идёт по
стопам Вагнера)» (П.И.Чайковский).

13
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ВОКАЛЬНОГО
ИСКУССТВА ИТАЛИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

В середине XIX века в оперном искусстве Италии выдвигается могучая


фигура Джузеппе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая
"Оберто граф сан Бонифаччо" была создана 25-летним композитором, а
последняя - "Фальстаф" - прославленным 80-летним мастером. Все его оперы
были поставлены в миланском театре Ла Скала.
В творчестве Верди сфокусированы достижения предшественников. Он
творил в период мощного революционного подъема и в его сочинениях
отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к
независимости, поэтому в народе Верди называли Маэстро итальянской
революции. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто,
считая необходимыми контрастные сопоставления, чередование низменного
и возвышенного, героического и будничного. Его творчество отличает
шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть
правда жизни.
Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без
резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы
музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы
Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет,
либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной
драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения,
добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на
слушателя.
Верди выдвигает новые серьезные требования к оперным певцам. Так, в
поисках певицы на роль леди Макбет Верди отклонил предложение дирекции
пригласить на эту роль Эужению Тадолини, так как он считал, что леди
Макбет должна быть с дьявольским голосом и дьявольской внешностью, а не
ангел с ангельским голосом.
Основным фактором в опере Дж. Верди считает мелодию, которая должна
быть связана с драматической правдой, с глубоким проникновением в
сущность характера. С этих позиций он критикует предшественников, в
частности Россини, говоря, что мелодии не делают из гамм, трелей и
групетто...
В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически
отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания,
хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок
диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная
драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное
так называемым "прикрытым" звуком. Усложняется роль оркестра.
Повышается оркестровый строй.
Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний
ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки.
Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью
передать большую степень эмоционального накала, психологическую
напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие
приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно появляется новая
классификация - "вердиевский баритон". Этому типу голоса Верди поручает
героические партии. Первым певцом такого типа был Дж. Ронкони -
исполнитель Навуходоносора в одноименной опере.
Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных
декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию
и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от
одной манеры голосообразования к другой. По мере роста профессионализма
Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению
своих опер. Его перестал удовлетворять театр Ла Скала с обветшалыми
декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в
режиссерском решении. После постановки "Макбета" композитор заявил: "Я
никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как "Макбета".
Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий
вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу
актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди
был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали
негативную реакцию артистов. Артисты доказывали невозможность
исполнения вокальных партий, их недопустимую сложность, нарушающую
естественность пения. Композитор же не уставал повторять: "Репетируйте в
соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите
сразу: это невозможно... Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может
повредить".
Широко известен случай, когда знаменитому певцу тенору Франческо
Таманьо, обладателю огромного по силе и диапазону голоса с особенно
яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и
Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал у
ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на котором оно было
установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были
уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения.
Вздох облегчения вырвался у слущателей, когда Верди, поднялся и спокойно
сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.
Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства
Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу,
потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств:
сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного
диапазона, ровности и однородности звучания голоса, создания смешанного
регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса.
14
Оперная реформа Верди
Он написал 26 опер и 1 реквием. Обладал чувством сцены, темпераментом и
безупречным мастерством. В отличие от Вагнера Верди не отрицал оперных
традиций, а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), но он
реформировал итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей
единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации. Было
много вокальных излишеств, она часто распадалась на отдельные номера.
Верди стремился создать музыкальную драму. Он хотел соединить вместе
драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не писал
статей о реформе). Это произошло не сразу. Путь к мастерству был долгий.
Творчество его впитало разные итальянские традиции от Россини
(мастерство деференцированного (контрастного) ансамбля, динамические
нарастания в финалах). От Беллини Верди взял вокальное мастерство,
широту, выразительность мелодии; от Доницетти – остроту контрастов,
сценичность.
Верди выступал как оперный композитор в 40-е годы. Оперы 40-х годов:
“Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”. Либреттист того времени –
Солера. Есть и другие оперы: “Леди Макбет”, “Эрнани”, “Луиза Миллер”. .
50-е годы - 6 опер: “Риголетто”, “Травиата”, “Трубадур”, “Сицилийская
вечерня”, “Симон Бокканегра”, “Бал-маскарад”. В этих зрелых операх Верди
стремился к реальному изображению страстей и характеров, к психологизму.
Характеры раскрываются в острых конфликтах. Большое значение Верди
придавал либретто. Он заботился о том, чтобы оно было сжато и чтобы были
острые конфликты. Оркестр в 50-е годы обогащается. Он усложняется. 60-е
годы - 2 оперы. “Сила судьбы” (по заказу Петербурга). [В 70-е и 80-е годы
Верди написал по одной опере]. “Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая
драма. Большая опера. Здесь Верди не делит оперу на номера, он придает ей
сквозное развитие (сквозные сцены).
1871 год. “Аида”. 1-я постановка была в Каире. Написана по заказу Каира.
Большая. Внешние признаки – большая французская опера, но здесь очень
важна глубокая психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен.
В 70-е годы Верди написал реквием памяти поэта-революционера Алесандро
Мандзони. 1873 год. По драматизму и контрастам, по театральности реквием
приблизился к опере.
80-е годы - 1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто.
Слияние музыки и драмы. Большие драматические сцены, напряженное
развитие, в которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная
роль оркестра. Гармонический язык усложняется – альтерации, прерванные
обороты. Вводит лейтмотивы. В вокальных партиях усиливается
декламационность. Образуется декламационно-ариозный стиль.
1893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь
совершается оперная реформа в комическом жанре. Состоит из сквозных
сцен. С большой ролью декламационности.
В. принимал деятельное участие в создании либретто своих опер и заботился
об их правдивом сценич. воплощении. В. почти всегда выбирал сюжеты,
насыщенные драматизмом, острыми жизненными конфликтами, выражая в
операх сильные страсти и создавая рельефно очерченные характеры. В.
работал с либреттистами Т. Солера, С. Каммарано, А. Гисланцони и
особенно с Ф. Пьяве (написал либретто к 11 операм В.); в последние годы
жизни сотрудничал с итал. композитором А. Бойто. В. принимал активное
участие в пост. своих опер, подбирал исполнителей, бывал на репетициях,
добиваясь выразительности актёрского исполнения, вокального мастерства,
занимался вопросами оформления спектакля. В. был крупным оперным
реформатором. Создавая муз. драмы, он вносил значит, изменения в характер
и структуру тра-диц. итал. оперы. В его операх постепенно стираются грани
между ариозностью и речитативом, к-рый насыщается напевностью и
приобретает декламационную выразительность.
В. создал смешанный вокальный стиль с гибкими переходами от ариозо к
речитативу, арии и дуэты разрастаются до масштаба крупных вокальных
сцен; они становятся важнейшим звеном драматургич. развития. В. повысил
выразит, роль оркестра, к-рый в его операх глубоко раскрывает драма-тич.
ситуации и психологич. состояние героев. В поздних операх В. усилилось
драматургич. значение лейтмотивов, но композитор использует их экономно,
избегая чрезмерной сложности вагнеровской лейтмотивной системы.
Наиболее близка к муз. драме опера "Отелло". Здесь преодолевается
членение на традиц. оперные "номера", господствует сквозное муз.-
драматургич. развитие, арии и дуэты заменяются свободно построенными
монологами и диалогич. сценами, оркестр достигает большой психологич.
выразительности. При этом В. сохраняет связь с нац. итал. оперными
традициями; гл. выразит, средством его опер остаётся пение, что
принципиально отличает оперы В. от вагнеровских муз. драм.
Характерная черта оперного творчества В. - демократизм. Отражая интересы
и чаяния широких масс, В. постоянно опирался на нар. бытовые жанры, его
мелодич. язык отличается эмоциональной непосредственностью,
национальной характерностью, простотой и доходчивостью. Реформа итал.
оперы, осуществлённая В., оказала большое влияние на оперное
исполнительство. В. требовал от певцов глубоко осмысленного пения и
жизненно правдивого актёрского исполнения. Из оперных произв. В. не все
сохранились в репертуаре т-ров, но "Риголетто", "Травиата", "Трубадур",
"Аида", "Отелло" принадлежат к числу самых популярных опер в мире.