Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
50е
В 50 - е годы в творчестве Верди начинается усиление реалистической
трактовки характеров оперных героев, углубляется психологическая сторона
оперы. Первую вершину реализма образует знаменитая оперная триада -
«Риголетто», «Трубадур», «Травиата» ее основное идейное содержание -
трагедия социального неравенства.
4.2 Опера «Риголетто»
Опера «Риголетто» написана по драме Гюго «Король забавляется». Верди и
его либреттист Пиаве тщательно работали над сценарием и либретто
оперы,которую планировали назвать «Проклятие». Музыка писалась Верди
очень быстро, с необычайным подъемом и была закончена за 40 дней. Но
цензура запретила либретто, сочтя его пошлым и безнравственным (на самом
деле, потому что преступником и воплощением морального уродства там был
король). Кроме того, указывали на то, что странно делать главным героем
оперы урода - горбуна.
Опера написана в жанре лирико - психологической драмы, лишь некоторые
сцены страдают излишним мелодраматизмом и романтической патетикой.
Контрастность - основной драматургический принцип «Риголетто». Вся
опера основана на резких сопоставлениях света и мрака, например, в 1к. 1д.
сцена бала сменяется зловещей сценой проклятия Монтероне.
Главный контраст музыкальной драмы - характеристики беспечного
общества придворных и мира сильных страстей, которые определяют жизнь
Риголетто и Джильды. Олицетворяют эти сферы музыкальной драматургии
образы Герцога и Риголетто. Герцог показан однопланово; он обаятелен, но
легкомыслен и бессердечен. Его характеристика основана на танцевальных
жанрах (тарантелла, вальс); мелодике, близкой итальянской народной песне;
жизнеутверждающем характере его сольных номеров. Образ Герцога не
развивается от начала и до конца оперы, он упивается своей молодостью,
красотой и властью над людьми. Характеристика придворных дополняет
характеристику Герцога: они тень своего господина, исполнители его
желаний. Они представляют собой безликую массу, поэтому их хоры чаще
всего звучат в унисон. Наиболее интересен хор «Тише, тише» в жанре
быстрого марша (в сцене похищения Джильды).
Образ Риголетто многогранен: злой шут, любящий отец, униженный
придворный, жестокий мститель. Его характеристика развивается,
поднимаясь до трагической, «шекспировской» высоты. Трагическую,
роковую обреченность судьбы персонажа заключает в себе лейтмотив
проклятья, открывающий оперу (это единственный лейтмотив в ней).
Риголетто - шут, характеризуется «подпрыгивающими», кривляющимися,
насмешливыми интонациями. Чувства отцовской любви (в сценах с
Джильдой) выражены благородной сдержанной мелодикой, включающей
романсовые интонации. Обличительная ария - монолог характеризуется
гневной патетикой.
Образ Джильды так же развивающийся: от непосредственности и
шаловливости - через глубокое разочарование и страдание - к
самопожертвованию во имя любви. Джильда - самый благородный персонаж
оперы, именно ей отданы самые лирические и задушевные темы.
Реалистично показаны образы разбойника Спарафучиле и его сестры
Маддалены. Высшим достижением Верди - драматурга является
сопоставление и объединение индивидуальных характеристик в знаменитом
квартете 3д. Также несомненной драматургической находкой является резкое
противоречие легкомысленной песенки Герцога и сцены смерти Джильды. 3
д. является самым лаконичным и напряженным в опере, завершаясь
трагической развязкой.
Мелодика оперы наполнена бытовыми интонациями и ритмами,
приобретшими драматическую выразительность. Очень многообразны
вокальные формы: баллада, ариозо, ария, песенка, рассказ. Отдельные
номера входят в крупные сцены, т. е. сквозное развитие в опере преобладает.
Выразителен оркестр, о котором писали, что «он беседует и плачет вместе с
вами».
Критика не сразу поняла новизну оперы, посчитав, что композитор обратил
внимание на сферу ужасного и безобразного. Но у публики опера имела
огромный успех; Россини считал, что в ней Верди, наконец, явил свой гений.
4.3 Опера «Аида»
Опера «Аида» была написана по заказу египетского правительства для
торжеств в честь открытия Суэцкого канала. Время её создания - 1870-1871
годы. Верди был очень увлечён сюжетом «Аиды», автором которого стал
известный египтолог Марриетт. В основу сюжета им была положена
старинная египетская легенда. Действие происходит в Египте времён
фараонов, что побудило Верди изучать историю и искусство этой, древней
цивилизации. Постановка «Аиды» отличалась большой пышностью,
монументальными декорациями храмов и дворцов, и имела грандиозный
успех.
Верди очень тщательно работал над сценарием оперы, руководя сочинением
либретто, стремясь добиться полной ясности и правдивости действия. Сюжет
«Аиды» основан на драматическом конфликте, в который вступают чувства
главных героев, и суровость, жесткость уклада жизни, руководимой жрецами
и фараоном. Таким образом, в «Аиде» переплетаются две сюжетные линии -
общественная и личная. В душе каждого из трех главных героев борются
чувства любви и долга перед родиной и народом.
В опере сочетаются черты двух жанровых разновидностей:
· «большой оперы» (обилие торжественных шествий, эффектных хоровых
сцен, наконец размеры оперы в целом);
· Психологической драмы (ситуация «любовного треугольника»,
реалистичность и глубина переживаний главных героев).
· Трагический конфликт между стремлением к счастью и мрачной гнетущей
силой власти определяет драматургию оперы. Одним ее полюсом являются
лирические темы, череду которых открывает лейтмотив Аиды в инструкции.
Лирика в опере предстает в двух обликах: светлая. Хрупкая, часто доходящая
до настроения возвышенного восторга (романс Родомеса «Милая Аида»,
«Молитва Аиды» «Боги мои», заключительный дуэт « прости Земля»)
драматическая, взволнованная (лейтмотив ревности Амнерис, ариозо Аиды
«Прости и сжалься» в сцене с Америс 2к.1д., дуэт Амнерис и Радамесав в
4д.). Светлые лирические темы обычно более контиленны, мелодически
гибки, а лирико-драматические чаще декламационны, основаны на
патетических интонациях.
Другая сфера музыкальной драматургии связана с характеристикой образов
жрецов и фараона, олицетворяющих собой власть. Уже в интродукции звучит
суровая тема жрецов, представляющая собой «мотив печального шествия» .
Основными жанрами, задействованными в этой сфере, являются марш и
хорал. Эта сторона оперы также имеет две грани: торжественно-
триумфальную (хоры « К берегам священного Нила»и «Слава Египту и
богам», марш из 2д) и сумрачную, грозную (хоры жрецов, сцена суда в 4д).
Характеристика правителей Египта иногда окрашена в экзотические
восточные оттенки (песня Великой жрицы, танец жриц).
Действие оперы движется от одной кульминации к другой, еще более
драматической. Обычно они сосредоточены в финалах картин или действий.
Несмотря на присутствие в драматургии оперы отдельных обособленных
номеров Верди больше стремится к сквозному развитию и построению
больших сцен. Арии и ансамбли оперы построены смело и свободно. Оркестр
«Аиды» часто называют «вокальным», так как он насыщен линиями
солирующих инструментов. Иногда главным носителем мелодии становится
именно оркестр. Лейтмотив в «Аиде» по большей части звучит именно в
оркестре, тембрами оркестра окрашены и характеристики героев: Аида-
флейта, Амнерис-струнные, Радамес-героические фанфары, жрецы-
тромбоны, контрабасы. Высокие достоинства оркестра «Аиды» восхищали
многих музыкантов.
Всю свою жизнь Верди стремился к «шекспировскому» в искусстве. «Аида»
своей идеей о самоотверженности любви и ее всепобеждающей силе близка
«Ромео и Джульетте» Шекспира. Это одно из совершеннейших созданий
Верди, где драматическое и композиционное мастерство Верди достигли
полной зрелости и блеска.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итальянская опера XIX века стала известна благодаря композиторам данной
эпохи, которые отказались от традиционных мифологических сюжетов и
обратились к человеку, к его внутреннему миру. Творчество Джоакино
Россини и его последователей -- Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти
--это, пожалуй, лучшие достижения итальянского оперного искусства в
первой трети XIX в. Эти композиторы обогатили итальянскую оперу,
используя прекрасные мелодии, близкие к народной песне.
Продолжая традиции своих предшественников Верди создал свой стиль, для
которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке
действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной
декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра.
Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему
большую популярность.
Лучшее наследие итальянской классической оперы -- творчество Россини,
Беллини, Доницетти, и Верди. Произведения именно этих композиторов
входят в репертуар большинства оперных и музыкальных театров
Заключение
Уже в первое десятилетие своего творчества Дж. Верди наметил новые пути
развития итальянской национальной оперы. Ясность замысла, сценичность,
убеждающая страстность, простота и выразительность музыкального языка,
близко соприкасающегося с народными напевами, -- характерные черты
творчества Верди, выявившиеся в его лучших историко-героических операх
40-х годов. Он создает в них превосходные массовые сцены, героические
хоры, пронизанные мужественными ритмами. Однако в операх этого
периода, достигая яркого драматизма, композитор не столько рисует живые
облики людей с их индивидуальными чертами, сколько дает общее, часто
сильно преувеличенное выражение тех или иных эмоций. Тем не менее к
правдивому отражению жизни, к реалистической обрисовке человеческих
характеров Верди стремился и в ранних операх.
Реалистическое воплощение характеров становится на новом этапе
главнейшей художественной задачей Верди. Этой центральной задаче Верди
подчиняет и построение либретто. Чтобы показать живых людей, раскрыть
не только их чувства, но и выявить их характеры, Верди ищет динамичные
драматические ситуации; но как бы ни были эффектны эти ситуации, в глазах
композитора они оправданы лишь тогда, когда служат выявлению характеров
и взаимоотношений героев. Уже в «Эрнани» инициатива и в выборе сюжета,
и в составлении либретто принадлежала Верди. И в дальнейшем сценарий --
«костяк» либретто - он по большей части намечал сам. Избрав сюжет, Верди
прежде всего обдумывал постановку в целом, представлял себе основных
действующих лиц, локальный колорит, не забывая и о сценической технике.
Когда целое становилось ясным, композитор переходил к уточнению
отдельных картин. Часто он сам намечал не только ход действия, но и
обстановку: указывал расположение окон, дверей, мебели, размещение на
сцене действующих лиц. По его просьбе друзья-художники набрасывали для
него портреты будущих героев оперы (вспомним работу над «Аттилой» и
«Макбетом»).
Верди ясно представляет себе не только характер, но даже внешний вид,
мимику, движения своих героев. Они становятся для него живыми людьми. И
лишь тогда, когда драма со всеми действующими лицами, со всеми образами
стоит перед его глазами, - лишь тогда он ищет соответствующее ей
музыкальное воплощение. Именно с этим осязаемо-рельефным
представлением о всем ходе драмы связано одно из основных качеств
вердиевских опер - театральность, особая выразительность, своего рода
пластически-зрительная конкретность вердиевских мелодических образов.
По словам Л. Эскюдье, благодаря такому вживанию в сюжет и в образы
действующих лиц Верди достигал в ансамблях столь характерной для него
цельности, сочетающейся с разнообразием деталей. При этом ради ситуации
Верди жертвует стихотворной формой либретто, ломает метры. «Например,
-- говорит Эскюдье, - либреттист написал несколько стихов речитатива там,
где, по мнению композитора, необходимо соло. И вот под его пером
речитатив становится соло, арией, если ему это нужно. Точно так же, если
либреттист думал дать арию, дуэт саntabile, а композитор считает, что
действие не требует остановки, дуэт превращается в диалог и идет ргеsto,
ария становится кратким а tempo или просто речитативом. Отсюда эта
необычность в построении номеров, это пренебрежение условностями,
презрение к законам формы старых либретто. Отсюда своеобразие и
смелость, непринужденность, придаваемые старым формам, новизна деталей
в операх Верди».
Новые художественные задачи не изменили идейной направленности
творчества Верди. Борьба против поработителей родины - идейный стержень
его опер 40-х годов.
Динамический, сценически благодарный сюжет дал возможность со всей
полнотой выявиться драматическому дарованию Верди. Это хорошо понимал
и сам композитор: «Мне кажется, что самым театрально-действенным
сюжетом, положенным мной на музыку, является «Риголетто». Там имеются
страшные события, резкие контрасты, темперамент, патетика!..»
План
Введение
1 Ранний период
2 Начальное признание
3 Мастер
4 Сумерки
5 Стиль
6 Оперы Джузеппе Верди
8 Музыкальные фрагменты
Список литературы
Введение
Джузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco
Verdi, 10 октября 1813, Ронколе, близ города Буссето, Италия — 27 января
1901, Милан) — итальянский композитор, центральная фигура итальянской
оперной школы. Лучшие его оперы («Риголетто», «Травиата», «Аида»),
известные богатством мелодической выразительности, часто исполняются в
оперных театрах всего мира. Подвергался критике музыковедов за
«потакание вкусам толпы», «упрощённую полифонию» и особенно за
«бесстыдное мелодраматизирование». Тем не менее, произведения Верди и
сейчас остаются основой репертуара классических оперных театров.
1. Ранний период
Верди родился в 1813 году (в одном году с Рихардом Вагнером , в будущем
его главным соперником и ведущим композитором немецкой оперной
школы) в Ле Ронколе, неподалёку от Буссето (Пармское герцогство). Отец
композитора, Карло Верди содержал деревенский трактир; мать — Луиджа
Уттини, была пряхой. Детство Джузеппе было тяжелым. Семья жила бедно.
В деревенской церкви он помогал служить мессу. Музыкальной грамоте и
игре на органе учился у Пьетро Байстрокки. Заметив тягу сына к музыке,
родители подарили Джузеппе спинет. Этот весьма несовершенный
инструмент композитор сохранил до конца своей жизни.
На музыкально одаренного мальчика обратил внимание Антонио Барецци —
богатый торговец из соседнего города Буссето. Он верил, что Верди станет
не трактирщиком и не деревенским органистом, а великим композитором. По
совету Барецци десятилетний Верди переехал для учёбы в Буссето. Так
началась новая, ещё более тяжелая полоса жизни — годы отрочества и
юности. По воскресным дням Джузеппе отправлялся в Ле Ронколе, где играл
на органе во время мессы. У Верди появился и учитель композиции —
Фернандо Провези, директор «Филармонического Общества» Буссето.
Провези занимался не только контрапунктом, он пробудил в Верди тягу к
серьёзному чтению. Внимание Джузеппе привлекают классики мировой
литературы — Шекспир, Данте, Гёте, Шиллер. Одно из самых любимых его
произведений — роман «Обручённые» великого итальянского писателя
Алессандро Мандзони.
В Милане, куда Верди отправился в возрасте двадцати лет, дабы продолжить
образование, в Консерваторию (сегодня носящую имя Верди) его не приняли
«из-за низкого уровня фортепианной игры; кроме того, в консерватории были
возрастные ограничения».[1] Верди начал брать частные уроки
контрапункта, посещая в то же время оперные спектакли, а также просто
концерты. Общение с миланским бомондом убедило его всерьёз подумать о
карьере театрального композитора.
Вернувшись в Буссето, Верди женится на Маргарите Барецци. Двое их детей
умирают в младенчестве.
2. Начальное признание
Первая постановка оперы Верди («Оберто, граф Бонифачо» (Oberto ) в
миланской Ла Скала прошла успешно, после чего импресарио театра,
Бартоломео Мерелли, предложил Верди контракт на написание двух опер.
Ими стали «Король на час» (Un giorno di regno ) и «Набукко»
(«Навуходоносор», Nabucco ). Жена Верди умерла, когда он работал над
первой из этих опер (опера провалилась). Однако «Набукко», представленная
в первый раз в 1842 году, сделала Верди знаменитым. За «Набукко»
последовали сразу несколько опер, в том числе «Ломбардцы в крестовом
походе» (I Lombardi ) и «Эрнани» (Ernani ), которые ставились и имели успех
в нескольких городах Италии.
В 1847 году «Ломбардцы», переписанная и переименованная в «Иерусалим»
(Jerusalem ), была поставлена Парижской Оперой, и, в связи с тем, что
композитору пришлось последовать некоторым парижским традициям
постановки, стала первой оперой Верди в стиле гранд-опера.
3. Мастер
В возрасте тридцати восьми лет у Верди возник роман с Джузеппиной
Стреппони, певицей (сопрано), к тому времени заканчивающей карьеру (они
поженились лишь через одиннадцать лет, а их сожительство до свадьбы
рассматривалось как скандальное во многих из тех мест, где им приходилось
жить). Вскоре Джузеппина прекратила выступления, и Верди, следуя
примеру Джоаккино Россини, решил закончить карьеру вместе с женой. Он
был состоятелен, знаменит и влюблён. Возможно, именно Джузеппина
убедила его продолжить писать оперы. Первая же опера, написанная Верди
после «ухода на покой», стала первым его шедевром — «Риголетто».
Либретто оперы, написанное по мотивам пьесы Виктора Гюго «Король
забавляется», подверглось значительным изменениям в угоду цензуре, и
композитор несколько раз намеревался бросить работу, пока, наконец, опера
не была завершена. Первая постановка состоялась в Венеции в 1851 году и
имела грандиозный успех.
«Риголетто» является, возможно, лучшей оперой из когда-либо написанных.
Артистическая щедрость Верди представлена в ней в полную силу.
Невыразимо прекрасные мелодии разбросаны по всей партитуре, пассажи
поистине небесной красоты звучат, не повторяясь, бесчисленные арии и
ансамбли следуют друг за другом на этом непрерывном празднике
музыкального гения, кипят страсти, комическое и трагическое сливаются
вместе.
«Травиата», следующая великая опера Верди, была сочинена и поставлена
через два года после «Риголетто». Либретто написано по мотивам пьесы
Александра Дюма-сына «Дама с камелиями».
Затем последовали ещё несколько опер, среди них — постоянно
исполняемые сегодня «Сицилийская вечеря» (Les vêpres siciliennes ; написана
по заказу Парижской Оперы), «Трубадур» (Il Trovatore ), «Бал-маскарад» (Un
ballo in maschera ), «Сила судьбы» (La forza del destino ; 1862 год, написана
по заказу Императорского Мариинского театра в Санкт-Петербурге), вторая
редакция оперы «Макбет» (Macbeth ).
В 1869 году Верди сочинил «Libera Me» к Реквиему памяти Джоаккино
Россини (остальные части были написаны ныне малоизвестными
итальянскими композиторами). В 1874 году Верди написал свой реквием на
смерть почитаемого им писателя Алессандро Мандзони, включив в него
переработаную версию ранее написаной «Libera Me».
Одна из последних великих опер Верди, «Аида», была ему заказана, дабы
отметить открытие Суэцкого канала. По некоторым данным, когда
организаторы празднества обратились к Верди в первый раз, он отказался от
заказа. Организаторы предупредили композитора, что обратятся к Шарлю
Гуно с тем же предложением. Верди выразил надежду, что Гуно согласится
написать оперу. И лишь когда организаторы пригрозили, что заказ получит
Рихард Вагнер, Верди согласился ознакомиться с условиями контракта.
Верди и Вагнер, каждый — лидер своей национальной оперной школы, —
всегда недолюбливали друг друга. За всю жизнь они ни разу не встретились.
Сохранившиеся комментарии Верди о Вагнере и его музыке малочисленны и
недоброжелательны («Он всегда выбирает, совершенно напрасно,
нехоженую тропу, пытаясь лететь там, где нормальный человек просто
пойдёт пешком, достигая гораздо лучших результатов»). Тем не менее, узнав,
что Вагнер умер, Верди сказал: «Как грустно! Это имя оставило огромный
след в истории искусства». Известно лишь одно высказывание Вагнера,
относящееся к музыке Верди. Прослушав Реквием, великий немец, всегда
красноречивый, всегда щедрый на (нелестные) комментарии по отношению
ко многим другим композиторам, сказал: «Лучше ничего не говорить».
«Аида» была поставлена в Каире в 1871 году с огромным успехом.
4. Сумерки
В последующие двенадцать лет Верди работал очень мало, медленно
редактируя некоторые свои ранние вещи.
Опера «Отелло» (Otello ), написанная по мотивам пьесы Уильяма Шекспира,
была поставлена в Милане в 1887 году. Музыка этой оперы «непрерывна»,
она не содержит традиционного для итальянской оперы деления на арии и
речитативы — данное новшество было введено под влиянием оперной
реформы Р. Вагнера (после смерти последнего). Кроме того, под влиянием
той же вагнеровской реформы стиль позднего Верди приобрел большую
степень речитативности, что придавало опере эффект большей
реалистичности, хотя и отпугивало некоторых поклонников традиционной
итальянской оперы.
Последняя опера Верди, «Фальстаф» (Falstaff ), либретто которой Арриго
Бойто, либреттист и композитор, написал по пьесе Шекспира «Виндзорские
проказницы» (Merry Wives of Windsor ) в переводе её на французский язык,
сделанном Виктора Гюго, развивала манеру «сквозного развития». Блестяще
написанная партитура этой комедии, таким образом, гораздо ближе к
вагнеровским «Мейстерзингерам», нежели к комическим операм Россини и
Моцарта. Неуловимость и искромётность мелодий позволяет не задерживать
развитие сюжета и создает неповторимый эффект сумбурности, столь
близкий духу этой шекспировской комедии. Опера заканчивается
семиголосной фугой, в которой Верди в полной мере демонстрирует своё
блестящее владение контрапунктом.
Будучи поражённым параличом, он мог внутренним слухом читать
партитуры опер «Богема» и «Тоска» Пуччини, «Паяцы» Леонкавалло,
«Пиковая дама» Чайковского, но то, что он думал об этих операх,
написанных его непосредственными и достойными наследниками, осталось
неизвестным. Верди умер рано утром 27 января 1901 года.
5. Стиль
Предшественники Верди, повлиявшие на его творчество — Россини,
Беллини, Мейербер и, самый важный — Доницетти. В двух последних
операх, «Отелло» и «Фальстаф», заметно влияние Рихарда Вагнера. Уважая
Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи,
Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза.
Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с
вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной
Европе, вернувшись из турне по России.
На протяжении всей карьеры Верди отказывался использовать высокое «до»
в теноровых партиях, ссылаясь на то, что возможность спеть именно эту ноту
перед полным залом отвлекает исполнителей и до, и после, и во время
исполнения ноты.
Несмотря на то, что временами оркестровка у Верди мастерская, композитор
полагался в основном на свой мелодический дар для выражения эмоций
героев и драматизма действия. В самом деле, очень часто в операх Верди,
особенно во время сольных вокальных номеров, гармония намеренно
аскетическая, и весь оркестр звучит, как один аккомпанирующий инструмент
(Верди приписываются слова: «Оркестр - большая гитара!»[2]). Некоторые
критики утверждают, что Верди уделял техническому аспекту партитуры
недостаточно внимания, поскольку ему недоставало школы и утонченности.
Сам Верди сказал как-то, «Из всех композиторов я — самый малознающий».
Но поспешил добавить, «Я это серьёзно говорю, но под „знаниями“ я
подразумеваю вовсе не знание музыки».
Тем не менее, было бы неверным утверждать, что Верди недооценивал
выразительную силу оркестра и не умел использовать её до конца, когда ему
это было нужно. Более того, оркестровое и контрапунктное новаторство
(например, струнные, взлетающие по хроматической гамме в сцене
Монтероне в «Риголетто», дабы подчеркнуть драматичность ситуации, или,
тоже в «Риголетто», хор, мычащий близкостоящие ноты за кулисами,
изображая, весьма эффектно, приближающуюся бурю) — характерно для
творчества Верди — характерно настолько, что другие композиторы не
посмели позаимствовать у него некоторые смелые приёмы из-за их
мгновенной узнаваемости.
Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском
такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям
его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с
либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является
главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных»
деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят
страсти, и богатые драматизмом сцены.
В честь Джузеппе Верди назван кратер на Меркурии.
6. Оперы Джузеппе Верди
· Оберто, граф ди Сан-Бонифачо (Oberto, Conte di San Bonifacio) — 1839
· Король на час (Un Giorno di Regno) — 1840
· Набукко или Навуходоносор (Nabucco) — 1842
· Ломбардцы в первом крестовом походе (I Lombardi') — 1843
· Эрнани (Ernani) — 1844. По одноимённой пьесе Виктора Гюго
· Двое Фоскари (I due Foscari) — 1844. По пьесе лорда Байрона
· Жанна д’Арк (Giovanna d’Arco) — 1845. По пьесе «Орлеанская дева»
Шиллера
· Альзира (Alzira) — 1845. По одноимённой пьесе Вольтера
· Атилла (Attila) — 1846. По пьесе «Атилла, вождь гуннов» Захариуса
Вернера
· Макбет (Macbeth) — 1847. По одноимённой пьесе Шекспира
· Разбойники (I masnadieri) — 1847. По одноимённой пьесе Шиллера
· Иерусалим (Jérusalem) — 1847 (Версия Ломбардцев )
· Корсар (Il corsaro) — 1848. По одноимённой поэме лорда Байрона
· Битва при Леньяно (La battaglia di Legnano) — 1849. По пьесе «Битва при
Тулузе» Жозефа Мери
· Луиза Миллер (Luisa Miller) — 1849. По пьесе «Коварство и любовь»
Шиллера
· Стиффелио (Stiffelio) — 1850. По пьесе «Святой отец, или евангелие и
сердце», авторство Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа.
· Риголетто (Rigoletto) — 1851. По пьесе «Король забавляется» Виктора
Гюго
· Трубадур (Il Trovatore) — 1853. По одноимённой пьесе Антонио Гарсиа
Гутьерреса
· Травиата (La Traviata) — 1853. По пьесе «Дама с камелиями» А. Дюма-
сына
· Сицилийская вечерня (Les vêpres siciliennes) — 1855. По пьесе «Герцог
Альба» Эжена Скриба и Шарля Деверье
· Джованна де Гусман (Giovanna de Guzman) (Версия «Сицилийской
вечерни»).
· Симон Бокканегра (Simon Boccanegra) — 1857. По одноимённой пьесе
Антонио Гарсиа Гутьерреса.
· Арольдо (Aroldo) — 1857 (Версия «Стиффелио»)
· Бал-маскарад (Un ballo in maschera) — 1859.
· Сила судьбы (La forza del destino) — 1862. По пьесе «Дон Альваро, или сила
судьбы» авторство Анхеля де Сааведры, герцога Риваса, адаптированной для
сцены Шиллером под названием «Валленштейн». Премьера состоялась в
Мариинском театре в Санкт-Петербурге
· Дон Карлос (Don Carlos) — 1867. По одноименной пьесе Шиллера
· Аида (Aida) — 1871. Премьера состоялась в Оперном театре Хедива в
Каире, Египет
· Отелло (Otello) — 1887. По одноимённой пьесе Шекспира
· Фальстаф (Falstaff) — 1893. По «Виндзорским насмешницам» Шекспира
Литература
· Бушен А., Рождение оперы. (Молодой Верди). Роман, M., 1958.
· Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. М., 1986.
· Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира, M., 1967.
· Соловцова Л. А. Дж. Верди. М., Джузеппе Верди. Жизненный и творческий
путь, М. 1986.
· Тароцци Дж. Верди. М., 1984.
· Эсе Ласло. Если бы Верди вёл дневник… - Будапешт, 1966.
6
Верди (Verdi) Джузеппе (10.10.1813, Ронколе, провинция Парма, —
27.1.1901, Милан) Иитальянский композитор. Сын трактирщика. С 7 лет
учился музыке у местного органиста, в 12 лет был церковным органистом.
Первые опыты в области композиции относятся к 1828 (увертюры, марши
для духового оркестра, фортепьянные пьесы). В 1832 пытался поступить в
Миланскую консерваторию, но не был принят по возрасту. Занимался у
дирижёра и композитора В. Лавиньи. В 1833
дирижёр городского духового оркестра, в 1836 возглавлял филармоническое
общество в Буссето. В 1839 в Милане поставлена первая опера Верди —
«Оберто, граф Бонифачо», тепло принятая публикой. Следующая опера —
«Король на час, или Мнимый Станислав» (1840) не имела успеха.
Известность Верди принесли оперы «Набукко» («Навуходоносор», 1841,
постановка 1842) и «Ломбардцы в крестовом походе» (1842, постановка
1843; французская редакция —
«Иерусалим», 1847). Проникнутые героико-революционным пафосом, эти
оперы встретили восторженный приём в Италии, стремившейся сбросить иго
австрийских поработителей. В операх Верди слушатели улавливали намёки
на современные политические события, зачастую спектакли сопровождались
политическими манифестациями. В 1842—49 Верди создаёт 13 опер, в том
числе «Эрнани» (1844), «Аттила» (1846), «Макбет» (1847), «Битва при
Леньяно» (1849), «Луиза
Миллер» (1849). Патриотические настроения Верди нашли отражение также
в гимне «Звучи, труба», написанном во время Революции 1848 по
предложению Дж. Мадзини (на текст Г. Мамели). Мировое признание
получили оперы, созданные Верди в 50-е гг. 19 в.: «Риголетто» (1851, по
драме В. Гюго «Король забавляется»), «Трубадур» (1852, постановка 1853),
«Травиата» (1853, по драме А. Дюма-сына «Дама с камелиями»). В этих
операх романтические тенденции уступают место
яркому реализму, углублённому психологизму. В центре внимания
композитора судьбы простых людей (Виолетта, Риголетто, Азучена),
социальное неравенство, сословные предрассудки. Зачастую реалистическое
искусство Верди принимает острую критическую направленность. В операх
50— 60-х гг. Верди, в связи с ростом национально-освободительного
движения, вновь обращается к историко-героическим сюжетам, связывая
воедино личную драмугероев с общественно-политическими событиями:
«Сицилийская вечерня» (1854, постановка 1855), «Симон Бокканегра» (1857,
2-я редакция 1881), «Бал-маскарад» (1859). В 1862 по заказу петербургского
Мариинского театра написал оперу «Сила судьбы» (2-я редакция 1869). В
связи с постановкой оперы Верди дважды посетил Россию (1861, 1862). В
1866 работал для парижского театра «Гранд-Опера» над оперой «Дон
Карлос» (постановка 1867, 2-я редакция — итальянское либретто,
1884). В 1870 по заказу из Египта Верди создал оперу «Аида» (постановка
1871, Каир), являющуюся одной из вершин итальянского оперного искусства.
Пышная восточная экзотика, торжественные марши и шествия, придающие
опере характер блестящего, помпезного спектакля, сочетаются в ней с
глубоким психологизмом (тонко разработаны характеристики главных
героев). В последующие 15 лет Верди не обращался к оперному жанру,
написал «Реквием» (1874)
памяти итальянского писателя А. Мандзони, несколько вокальных
произведений. Шедевром реалистического искусства является опера
«Отелло» (1886, постановка 1887) — высокий образец психологической
музыкальной драмы, одно из величайших творений мировой музыкальной
классики. Последняя опера Верди «Фальстаф» (по комедии У. Шекспира
«Виндзорские проказницы», 1892, постановка 1893) — остроумная,
искромётная комическая опера в жанре
итальянской оперы-буфф. В историю музыки Верди вошёл как реформатор
оперного искусства, крупнейший композитор-реалист. Идейно-
художественное богатство, гуманистическая направленность творчества,
связь с национально-демократической культурой Италии обусловили
непреходящее историческое значение Верди, сделали его оперы
популярными во всём мире. Основываясь на принципах итальянского
бельканто, Верди насыщает вокальную
мелодику своих опер ярким драматизмом, героическими интонациями.
Композитор значительно изменил характер и структуру традиционной
итальянской оперы. Стремясь к слиянию песенно-ариозных и
декламационных принципов, он создал свой «смешанный» вокальный стиль,
послуживший основанием для свободных форм монолога и диалога в опере.
Важнейшим звеном драматургического развития становятся у Верди
большие вокальные сцены. В лучших
операх Верди существенную драматургическую нагрузку несёт оркестр,
однако, для композитора незыблем приоритет вокального начала. «Голос и
мелодия, — говорил Верди, — для меня всегда будут самым главным».
Верди написал 26 опер (6 из них в 2 редакциях); кантаты, в том числе «Гимн
наций» (1862); духовые сочинения, в том числе Те Deum (1896), Stabat Mater
(1897); струнный квартет (1873); вокальные ансамбли, романсы, песни и др.
Список литературы Соч.:
Избранные письма, пер. и вступ. статья А. Бушен, М., 1959. Соловцова Л.,
Джузеппе Верди, М., 1966; Нюренберг М., Джузеппе Верди. 1813—1901, 2
изд., Л., 1968 Cherbuliez A. Е. A., Giuseppe Verdi. Leben und Werk. Z., 1949;
Gatti C., Verdi, 2 ed.. Mil.,1951: Abbiati F.. Verdi, v. 1—4, Mil., 1959.
7
Творчество Верди – кульминация в развитии итальянской музыки XIX века.
Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы,
охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была
написана им в 26-летнем возрасте, предпоследняя («Отелло») – в 74 года,
последняя («Фальстаф») – в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций
ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне
составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.
В общей эволюции оперного творчества Верди просматривается
определенная логика. В плане тем и сюжетов выделяются оперы 40-х годов с
приоритетным значением сюжетных мотивов, рассчитанных на большой
общественно-политический резонанс («Набукко», «Ломбардцы», «Битва при
Леньяно»). Верди обращался к таким событиям древней истории, которые
оказывались созвучными настроениям современной ему Италии.
Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение
столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-
освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна
д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая
шекспировская опера Верди) и т.д. – все они основаны на героико-
патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них
содержится прямой политический намек на общественную обстановку в
Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер
вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя,
выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями
политического значения.
10
Джузеппе Верди. Характеристика творчества
1. Значение творчества
Второй великий оперный композитор эпохи. Ровесник Р. Вагнера,
представитель итальянской школы. В оперном творчестве шел своим путем.
Верди, как и Вагнер — реформатор, но в рамках итальянской оперной
школы. Композитор реформирует жанры итальянской оперы. При этом
масштаб обоих композиторов впечатляет, и Р. Вагнер, и Дж. Верди прошли
большой путь. Естественно, у них возникали точки пересечения. В
реформаторской деятельности Дж. Верди прослеживается влияние Р.
Вагнера, при этом итальянский композитор сохраняет индивидуальность
реформаторского пути.
2. Эпоха, личность
По мнению самих итальянцев, Дж. Верди входит в 5 самых великих
итальянских композиторов: Беллини, Доницетти, Верди, Россини и Пуччини.
Эти 5 композиторов выделены в особый ряд не только потому, что они умели
писать красивую музыку: каждый из них сыграл особую роль в развитии
итальянской оперы. Дж. Верди первый реформатор итальянской оперы. В
течение длительного времени итальянская опера не поддавалась никаким
преобразованиям. Она сохраняла традиции, которые сложились еще в XVII
веке. Разрушить традиции было сложнейшей задачей, и именно Верди это
удалось.
Сама форма существования оперы диктовала свои условия. В Италии опера
развивалась в контрактных условиях, процветала за счет публики. Были здесь
и негативные последствия – итальянская опера стала зависима от публики,
которая полюбила оперу-seria, именно в таком виде и не позволяла какие-
либо преобразования.
На возможность осуществить оперную реформу повлияла и революционная
эпоха. Особенно это было важно для Италии, которая шла по своему пути в
борьбе за независимость и объединение. Давление Австрии на страну было
жёстким, Италия боролась за свои права различными способами. И жизнь, и
творчество Верди оказались связаны с этой борьбой, он оказался глубоким
патриотом, патриотизм вдохновлял его, как и многих других деятелей.
Верди вновь был вынужден доказывать, что Итальянская опера — лучшая в
мире. Он откликался на события и более конкретно. Во время восстания 1848
композитор был за границей, но все бросил и поехала в Италию.
В этой борьбе можно выделить 3 этапа:
до 20-х годов, тайный общества карбонариев, их восстание, разгром.
30-40-е годы, новое тайное общество, «Молодая Италия», завершение
восстанием 1848-1849 годов.
50-60-е годы, к революционному движению примыкает крупная
Итальянская буржуазия. Третий этап завершился объединением
Италии. При этом страна не стала республикой, но монархией, под
управлением короля Пьемонта Виктора Эммануила.
Путь Верди к реформе был непростым и очень постепенным. Если Р. Вагнер
резким рывком совершал реформу, то Дж. Верди будет постепенно шаг за
шагом завоевывать новые позиции. В Итальянской опере «нельзя было все
сломать», подобное решение было бы обречено на провал.
11
Творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19
века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном
искусстве.
В 1845 была пост неудавшаяся в целом опера "Жанна Дарк". Она знаменует
поиски иных драматургических решений, которые связаны с большой
оперой. Эта традиция будет развита в операх 50-хгг (Трубадур, Сицилийская
Вечерня) и особенно в произведениях 60-х (Сила судьбы, Дон-Карлос).
Бытовой сюжет и его лирическая трактовка в "Луизе Миллер" вызвали
особые средства муз-драмат воплощения. Нов тенденция получила
замечательное выражение в Травиате. На протяжении 40-х гг. Верди дал
многообразное решение драматургических задач, наметив пути их
дальнейшего развития. Триада 50-х (…) замыкает круг этих исканий.
В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх "Риголетто" (по драме «Король
забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853),
«Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853) —
раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования
композитора: глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и
выразительность музыкального языка ; песенность, идущая от итальянской
народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий
гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости. В
операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-
освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая
воедино личную драму героев с общественно-политическими событиями:
«Сицилийская вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон
Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по
заказу петербургского Мариинского театра; в связи с постановкой оперы
Верди дважды посетил Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают
сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углублённым
психологизмом, усиление оркестровой выразительности, повышение роли
декламации в вокальных партиях.
К наиболее значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон
Карлос» (по драме Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида»
(1870, по заказу египетского правительства в связи с открытием Суэцкого
канала). Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы —
развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия,
балеты — полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического
содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде», Реквием
(на смерть писателя-патриота А. Мандзони). Вершинные творения Верди -
музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892).
В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим
действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены
монологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном
развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди
реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической
музыкальной драмы 19 века.
Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого
труда. Верди творчески полемизировал с Меербером и Вагнером. Он не
умалял их значения, но был против подражания им. Он не отверг ценность
художественных завоеваний Вагнера, Вагнер заставил его о многом
задуматься, прежде всего, о роли оркестра, о повышении значения гармонии,
наконец, о разработке принципов сквозного развития, преодолении
расчлененных форм номерной структуры. Однако, Верди нашел свои пути
решения. Между творческими принципами Верди и Вагнера существуют
кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в роли вокального начала
в опере. Верди ведущ призн вок-мел факт. У Верди возникают новые
пропорции в соотношении речитатив - завершенный музыкальный номер.
Верди совершенствует эту схему в 2-х направлениях. Речитативная сцена
сжимается, сохраняется лишь информация необходимая для понимания
сюжета. Часть информации из вступительного речитатива переходит внутрь
музыкального номера, превращаясь в сюжетную мотивировку при
традиционной смене темпов и разделов формы. В речитативную сцену
вводятся микроариозные фрагменты. В начальных эпизодах завершенных
музыкальных номеров используется тип мелодики декламационного склада.
Верди все время нарушает плавность мелодики бельканто за счет повторения
характерных интонационных деталей. Верди создает гибкий ариозно-
речитативный стиль. Ему свойственна фресковатость мышления. Он нашел
точки соприкосновения между традиционной номерной структурой и
строением романтической поэмы. Начав как романтик, Верди выдвигается
как крупнейший мастер реалистической оперы.
«Травиата» (итал. La traviata «падшая», «заблудшая», от гл. traviare —
сбивать(ся) с пути) — опера Джузеппе Верди на либретто Франческо Мария
Пьяве по мотивам романа «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. «Травиата»
была впервые представлена публике 6 марта 1853 года в оперном театре Ла
Фениче в Венеции и сначала потерпела провал, однако, переработанная,
стала одной из самых знаменитых опер за всю историю. Постановки в Европе
шли примерно в одно время с выходом «Дамы с камелиями» Дюма.
Необычным для оперной постановки того времени являлся в первую очередь
выбор главной героини — куртизанка, умирающая от неизлечимой болезни.
Как и ранее в «Риголетто» и «Трубадуре» Верди поставил на центральную
роль персонаж, отвергнутый обществом.
«Аи́да» (итал. Aida) — опера Джузеппе Верди, либретто Антонио
Гисланцони по сценарию О. Ф. Мариетта. Действие происходит в Мемфисе и
Фивах во времена владычества фараонов. В опере повествуется о несчастной
любви предводителя египетских войск Радамеса и рабыни Аиды — дочери
эфиопского царя, с войсками которого сражаются египтяне.
Риголе́тто (итал. Rigoletto) — опера в трёх актах Джузеппе Верди,
написанная в 1850—1851 годах.
12
БИОГРАФИЯ
Современники прозвали Верди «маэстро итальянской революции». Джузеппе Мадзини писал ему:
«То, что я и Гарибальди делаем в политике, а наш общий друг Алессандро Мандзони делает в поэзии, то Вы
делаете в музыке и все мы, как умеем, служим народу». И Россини, и Верди всегда сочиняли музыку, актуаль-
ную и созвучную своему времени. Их произведения были полны политических аллюзий, но цензура ничего
не могла поделать, а публика неистовствовала от восторга. При исполнении оперы Верди «Аттила» зрители
особо отметили такой эпизод: полководец Аэций говорит знаменитому гунну: «Пусть тебе будет принадле-
жать Вселенная – Италия же останется мне!» и публика с воодушевлением вскричала – «Италия – нам!» Опе-
ра «Ломбардцы в первом крестовом походе» стала заметным явлением в культурной и политической жизни
страны. Особенно если учесть, что это был апогей Рисорджименто.
С юных лет Верди служил счетоводом в купеческой фирме Антонио Барецци. В доме Барецци соби-
рались музыканты-любители, и Верди помогал им разучивать партии, переписывал ноты, участвовал в репе-
тициях. С основами музыкальной грамоты знакомил юношу и соборный органист Фердинандо Провези,
предрекший Верди блестящее будущее на поприще музыки. Именно тогда он начал сочинять, но ещё как лю-
битель. Чтобы Верди получил профессиональное образование и смог развить свои таланты, необходимо было
отправить его в миланскую консерваторию. Деньги собирали всем Буссето по подписке и активном участии
Барецци – на поездку и первые два года. Так Верди получил от земляков скромную стипендию и грант от Ба-
рецци. Но в приеме ему отказали – не было предварительного профессионального образования и Верди стал
искать репетиторов. Винченцо Лавинья (композитор при театре Ля Скала) взялся восполнить пробелы в об-
разовании юноши и к тому же он позволил ему бесплатно посещать спектакли. Это была лучшая школа, как и
в Филармонии. Он вскоре выучил её репертуар наизусть и внезапно Верди пришлось там заменить дирижера
на репетиции (а затем и на концерте) оратории «Сотворение мира» Йозефа Гайдна. Осыпанный насмешками
провинциал к концу репетиции снискал радушные аплодисменты и высшее общество Милана познакомилось
с новым именем – Джузеппе Верди. Руководитель Филармонического общества П. Мазини заказал Верди
оперу – «Оберто, граф Бонифаччьо». По возвращении домой Верди предстояло отработать стипендию. Он по-
лучил место дирижера в городской коммуне, стал руководить оркестром Филармонии, женился на любимой
девушке – дочери Барецци – Маргарите и стал отцом Вирджинии и Ичилио. Верди сочинял хоры и песни,
марши и танцы, но много сил занимала работа над оперой. Переехав с семьей в Милан, Верди к 1839 году стал
готовить постановку при поддержке Мазини. Премьера состоялась 17 ноября и имела успех – оперу стали ста-
вить в Милане и Турине, Генуе и Неаполе. Но в семье Верди царила не только радость и воодушевление по
поводу заказа на комедию «Король на час» («Мнимый Станислав»), но и горе – одного за другим Верди поте-
рял жену, дочь и сына. В такой ситуации он должен был сочинять комическую оперу, уделом которой стал
провал. Оперу освистали, а композитора сломила депрессия.
Он бродил по Милану, не мог сочинять и работать, пока в театре ему насильно не вручили либретто для
новой оперы «Навуходоносор» (в Италии имя вавилонского царя сократили до Набукко). Мало-помалу сю-
жет увлек юного композитора и он, сам того не желая, втянулся в работу. Осенью 1841 года партитура была
закончена, а премьера состоялась на следующий год 9 марта с участием лучших певцов «Ля Скала».
Четвертую свою оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе» Верди сочинял на либретто Со-
леры по поэме Томмазо Грасси «Джизельда». В основу поэмы была положена обработка одного из разделов
«Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Подобно тому, как под пленными иудеями в Вавилоне из
«Набукко» понимались современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись в виду
карбонарии. Это обусловило грандиозный успех оперы по всей стране, хотя австрийская цензура и чинила
при постановках немало неприятностей Солере и Верди. Премьера состоялась 11 февраля 1843 года 1843 года
и завершилась политической демонстрацией, на которую миланцев воодушевили зажигательные арии персо-
нажей оперы, а особенно заключительный хор крестоносцев – призыв к борьбе за свободу. Триумф постано-
вок «Ломбардцев» докатился даже до России. Имя Верди зазвучало по всей Италии, заказы ему присылали
все ведущие театры – на выбор.
Ближайшим сотрудником Верди отныне становится венецианский либреттист Франческо Пьяве. Он под-
сказал композитору идею написать оперу на сюжет драмы «Эрнани», имевшей успех в Париже в 1830 году.
Романтическая взволнованность и свободолюбие Виктора Гюго не оставили Верди равнодушным и за не-
сколько месяцев он сочинил на одном дыхании свою «Эрнани» (9 марта 1844 года для венецианского «Ля
Фениче»). Благородный облик гонимого героя напоминал об изгнанных из страны патриотах, а в хоре заго-
ворщиков слышался призыв к сопротивлению, прославление доблести и отваги. Неудивительно, что и эта
опера стала причиной политических выступлений итальянцев против австрийского протектората.
Летом 1847 года в Лондоне состоялась премьера «Разбойников» по Шиллеру и Верди впервые выехал
за границу. Он жил в Лондоне и Париже, когда наступил 1848 год – Европу всколыхнули отнюдь не бархат-
ные революции, а Италию – палермское восстание на Сицилии. «Корсар» по Байрону прошел почти незаме-
ченным, в отличие от «Битвы при Леньяно» и «Симона Бокканегры».
http://youtu.be/gcInGVq_ERw
Битва при Леньяно воскрешала в памяти события далекого прошлого Италии: разгром ломбардцами гер-
манской армии Фридриха Барбароссы в 1176 году. Римляне, провозгласившие в феврале 1849 года Республи-
ку, приходили на премьеру «Битвы при Леньяно» с национальными флагами. А Верди уже готовил для Не-
аполя «Коварство и любовь» по Шиллеру, позднее назвав оперу «Луиза Миллер». Либретто было направлено
против сословного неравенства и деспотизма. Опера получилась не героической, а лирико-бытовой, да и пер-
сонажами были не герои, а простые люди.
Тем временем Верди вторично женился и купил под Буссето имение «Сант-Агата», переехав туда в
начале 1850 года. При этом он продолжал разъезжать по Европе, но до конца жизни он жил в имении, кроме
зимы, когда курсировал между Генуей и Миланом. Он сочинил «Стиффелио», но середина столетия была от-
мечена в его творчестве триадой наиболее ярких опер – «Риголетто», «Трубадур» (Троваторэ) и «Травиата».
Он создал их друг за другом на протяжении полутора лет.
Литературным источником для «Риголетто» послужила драма в. Гюго «Король забавляется», пред-
ставленная в Париже в ноябре 1832 года и тут же снятая из репертуара по распоряжению правительства за ос-
корбление Франциска Первого – одного из известных распутством королей Франции в 16 веке. Верди не-
сколько изменил ситуацию и действующим лицом в либретто стал не король, а Герцог, чья песенка «Сердце
красавицы склонно к измене» обошла весь мир. Оперу Верди сочинил за 40 дней по заказу «Ля Фениче» (11
марта 1851 года). Финальную песенку публика запомнила сразу, она произвела фурор.
http://youtu.be/VXSl-pObPmY
В Риме к «Риголетто» стала придираться цензура, а кроме того, скончался либреттист «Трубадура» - Кам-
марано, да и горячо любимая мать композитора. Прошло два года, прежде чем «Трубадур» увидел свет рам-
пы. 14 декабря 1852 года Верди написал в Рим: «Закончен вполне: все ноты на месте и я доволен, хотел бы,
чтобы и римляне были довольны!» Премьера была назначена на 19 января 1853 года, но с утра Тибр разбуше-
вался и вышел из берегов, едва не сорвав первый спектакль.
запись оперы с русскими субтитрами в исполнении Анны Нетребко с Зальбургского фестиваля 2005
года - http://youtu.be/M57PfVGRR78
Сам Верди на вопрос, какая из его опер более всего ему нравится, ответил, что как профессионал, он ста-
вит превыше всего «Риголетто», а как любитель предпочитает «Травиату».
В 1850-1860-х годах оперы Верди идут на всех европейских сценах. Для Петербурга он сочиняет
«Силу судьбы», для Парижа – «Сицилийскую вечерню» (по следам палермского восстания, но с любовным
треугольником), для Неаполя «Бал-маскарад».
Создание единого итальянского государства не оправдало надежд патриотов. Верди тоже был разо-
чарован. Ещё его угнетало слепое преклонение перед Вагнером – европейским кумиром 2-й половины 19 ве-
ка. Верди ценил его творчество, считая при этом, что вагнеризм – не итальянский путь. Огорчало композито-
ра и пренебрежение национальной классикой. В 75 лет Верди начинает сочинять новую оперу на сюжет пьесы
Шекспира «Отелло». С потрясающей психологической достоверностью он передал любовь и страсть к интри-
ганству, тему верности и коварства сподвижников. В «Отелло» было соединено всё, что мог создать нового в
музыке Верди за всю свою жизнь. Музыкальный мир был потрясен. Но «Отелло» не стал лебединой песней
Верди – когда ему было уже 80 лет, он сочинил свой шедевр – комическую оперу «Фальстаф» по «Виндзор-
ским проказницам» Шекспира. Это произведение сразу было признано наивысшим достижением мирового
оперного театра. А композитор долго угасал, повторяя, что его имя уже пахнет эпохой мумий. Он желал уви-
деть рассвет нового 20 столетия и после паралича скончался в миланском отеле 27 января 1901 года на 88-м
году жизни. Италия объявила национальный траур. Но Верди мог уже назвать своим достойным преемником
Джакомо Пуччини, чей талант дерзал спорить с вагнеровским…
12
Общие принципы оперной эстетики Дж.Верди
Ганс Галь выделяет три главных компонента оперного творчества Верди:
- первозданное ощущение драмы
- вокальная природа его творчества
- мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант в опере
Верди – величайший музыкальный драматург своего времени. Он обладал
удивительным ощущением драматического действия, сцены. Работа над
оперой для него начиналась с работы над либретто. «В конце концов, всё
зависит от либретто. Либретто, либретто – и опера сделана» – говорил
композитор. Соавторами его были итальянские драматурги Солера,
Каммарано, Пиаве, Гисланцони, Бойто. Главные требования, предъявляемые
Верди к либретто – острые, драматические ситуации, раскрывающие
человеческие характеры. В отличие от Вагнера, Верди абсолютно не
интересовала глубокомысленная мифология. Метафизические рассуждения,
символы, связь с философией совершенно чужды ему; он ищет реальной
жизни, реальных характеров, захватывающего действия, конфликтных
столкновений, неординарных героев. Верди был человеком, способным всей
душой реагировать на трагическое. Это и сделало его подлинным
драматургом. Сам он говорил, что короткая пьеса с сильным напряжением
действия – вот то, что ему нужно. Главным источником его сюжетов
становятся романтические драмы с приключенческими моментами, часто –
на исторические сюжеты. Это произведения Шиллера («Луиза Миллер»,
«Разбойники», «Дон Карлос», «Орлеанская дева»), Гюго («Эрнани»,
«Риголетто»), испанского драматурга Гутьерраса («Трубадур»). В зрелые
годы Верди преодолевает романтическую мелодраматичность и бутафорию,
ориентируясь на Шекспира (вторая редакция «Макбета», «Отелло»,
«Фальстаф»). К Шекспиру в 19-м веке обращались многие композиторы
(Берлиоз, Гуно, Чайковский), зачастую «романтизируя» его произведения.
Верди, напротив, «приближается» к Шекспиру. Именно благодаря
Шекспиру, в операх Верди усиливаются реалистические тенденции, весьма
новаторские для итальянской оперы 19-го века. Оперу «Отелло» можно
назвать подлинно реалистической музыкальной драмой.
13
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ВОКАЛЬНОГО
ИСКУССТВА ИТАЛИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА