А. Н.

СОХОР

МУЗЫКА
КАК ВИД
ИСКУССТВА

Учебное пособие

2-е издание, стереотипное

ББК 85.31 12+
С 68

Сохор А.Н.
С 68 Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – 2-е издание,
стереотипное. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство
«ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018. – 128 с. – (Учебники для ву-
зов. Специальная литература).
ISBN 978-5-8114-3317-9 (Издательство «Лань»)
ISBN 978-5-91938-603-2 (Издательство «ПЛАНЕТА
МУЗЫКИ»)
Сохор Арнольд Наумович (1924—1977) — музыковед и му-
зыкальный критик. С 1971 г. возглавлял секцию социологии ис-
кусства и эстетики Российского института истории, преподавал в
Санкт-Петербургской консерватории (с 1970 г. — профессор).
Несмотря на то, что автор не занимался проведением эмпири-
ческих исследований, он должен быть назван первым отечествен-
ным музыковедом, обратившимся к социологии музыки и способ-
ствовавшим реабилитации этой дисциплины после 1920—30 гг.
Издание предназначено преподавателям и студентам музы-
кальных учебных заведений и университетов культуры и искусств.

ББК 85.31

Sohor A.N.
С 68 Music as an art form: Textbook. – 2nd edition, stereotyped. –
Saint-Petersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house
“THE PLANET OF MUSIC”, 2018. – 128 pages. – (University
textbooks. Books on specialized subjects).
Sohor Arnold Naumovich (1924-1977) was a musicologist and mu-
sic critic. Since 1971, he headed the section of sociology of art and
aesthetics at the Russian Institute of History, taught at the St. Pe-
tersburg Conservatory (since 1970 - a professor).
Despite the fact that the author did not do empirical research, he
should be named the first domestic musicologist who turned to the
sociology of music and contributed to the rehabilitation of this disci-
pline after 1920-30s.
The publication is intended for teachers and students of music
schools and universities of culture and arts.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018

© А.Н.Сохор, наследники, 2018
Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
А. Ю. ЛАПШИН художественное оформление, 2018
 ОТ АВТОРА
Вопрос о том, что представляет собой музыка как
вид искусства, может показаться абстрактным. Не
все ли, мол, равно, какие будут найдены для этого
теоретические определения!.. Ведь и без них компо-
зиторы из века в  век создают музыку, исполнители
исполняют ее, а миллионы людей слушают и насла-
ждаются.
Но жизнь сама выдвигает эту проблему. Каждый,
кто любит музыку и серьезно интересуется ею, неволь-
но задумывается над тем, какова ее природа, в чем ее
назначение, как она соотносится с  жизнью природы
и  общества, с  другими видами искусства. Круг лю-
дей, интересующихся этими вопросами, с каждым го-
дом расширяется. Следовательно, растет потребность
в изданиях по музыкальной эстетике.
Проблема специфики музыки разработана в ряде
научных исследований, в том числе — в появившихся
за последние годы работах советских ученых1. В них
содержится значительный и ценный материал, мимо
которого не может пройти ни один исследователь этой

¹ См., например, книги «Психология музыкальных способностей» Б. Теплова

(М., 1947), «Русское классическое музыкознание в  борьбе с  формализмом»
И. Рыжкина (М., 1951), «О  мелодии» Л. Мазеля (М., 1952), «Об отражении дей-
ствительности в  музыке» В. Ванслова (М., 1953) «Теоретические основы гармо-
нии» Ю. Тюлина и Н. Привано (Л., 1956), «Очерки по вопросам музыкальной эсте-
тики» Ю. Кремлева (М., 1957), «Строение музыкальных произведений» Л. Мазеля
(М., 1960), статьи «О музыкальном образе» Б. Ярустовского (сборник «Советская
музыка. Теоретические и критические статьи», М., 1954), «К вопросу о специфике
музыкального мышления» Г. Орджоникидзе («Вопросы музыкознания», т. III, М.,
1960).

—3 —
проблемы. В то же время надо признать, что в ее науч-
ном освещении еще не достигнуты ни достаточная яс-
ность, ни единство точек зрения. Она остается, таким
образом, дискуссионной.
В самой общей и  доступной форме о  специфике
музыки говорится в  выпущенных за последнее вре-
мя различными издательствами многочисленных
популярных брошюрах для слушателей народных
университетов культуры, школьников, молодежи.
Полнее всего этот круг вопросов освещен в брошюре
«Музыка как искусство» Л. Куликовского («Совет-
ский композитор», М., 1960)1. Названные издания
могут быть полезны начинающим любителям музы-
ки, а также помочь при подготовке лекций и бесед.
Настоящая книга задумана в ином плане — как
теоретико-эстетическая работа, рассчитанная на
квалифицированных слушателей музыки, профес-
сионалов  — музыкантов, учащихся музыкальных
учебных заведений, а также на других лиц, интере-
сующихся музыкальной эстетикой, в том числе — на
преподавателей университетов культуры, лекторов,
учителей. В  помощь читателям, не знакомым с  му-
зыкальной терминологией, можно порекомендовать
«Краткий музыкальный словарь» А. Должанского
(изд. 3, Л., 1959) и  брошюру «Выразительные сред-
ства музыки» Р. Фрида (Л., 1960), где дано общедо-
ступное разъяснение ряда теоретических понятий из
области музыки (лад, метр, гармонические функции
и т. п.), встречающихся в настоящей книге.
¹ Можно назвать также издания: «Учитесь понимать музыку» И. Ботвинова (Одесса,
1960), «Первая книжка о музыке» В. Васиной-Гроссман (М., 1958), «Беседы о му-
зыке» В. Владимирова (Калинин, 1959), «Первый разговор о  музыке» А. Ицкова
(Пенза, 1960), «Как научиться слушать и понимать музыку» А. Кельберга (Алма-
Ата, 1959), «Понимать музыку может каждый» Б. Певзнера (Свердловск, 1960),
«Любите музыку» Т. Поповой (М., 1959), «Учись понимать музыку» В. Россихиной
(М., 1960), «Как слушать музыку» А. Чернова (Л., 1960), «Как слушать и  пони-
мать музыку» А. Юсфина (Куйбышев, 1960).

—4 —
 Не ограничивая себя задачами популяризации
и  стремясь избежать дублирования перечисленных
выше изданий, автор видел свою цель в том, чтобы не
только р а з ъ я с н и т ь вопросы специфики музыки,
но и в ы я с н и т ь их. Поэтому в книге затрагиваются
некоторые проблемы, не решенные до сих пор наукой.
В связи с этим в ряде случаев выдвигаются самостоя-
тельные положения и гипотезы, которые должны по-
служить материалом для научной дискуссии.
Исследование вопросов музыкальной эстетики
приобретает в  наши дни особо актуальное значение.
Музыка занимает все большее место в  жизни совет-
ских людей, играет все большую роль в  деле комму-
нистического воспитания трудящихся. Советские
музыканты борются за дальнейшее укрепление свя-
зи музыки с жизнью народа, с современностью. В то
же время на капиталистическом Западе усиленно
пропагандируются идеалистические теории о  «не-
зависимости» музыки от жизни общества, о ее безы-
дейности и бессодержательности. Эти теории служат
источником и обоснованием разного рода упадочных,
формалистических течений, широко представленных
в  современном буржуазном музыкальном искусстве.
Критическому анализу и опровержению подобных тео-
рий посвящаются специальные работы советских му-
зыковедов (например, книга Г. Шнеерсона «О музыке
живой и  мертвой», М., 1960). Несомненно, однако,
что каждая попытка дальнейшей разработки музы-
кально-эстетических проблем с  материалистических
позиций также может способствовать решению этой
боевой задачи советского музыкознания.
Для того, чтобы раскрыть тему «Музыка как вид
искусства» всесторонне, требуется монографическое
исследование гораздо большего объема. Поэтому не-
которые стороны темы освещены здесь по необходи-

—5 —
мости бегло, эскизно. Подробнее других рассмотрен
вопрос, наименее разработанный как в  общей, так
и  в  музыкальной эстетике: о  способах отражения
действительности в  музыке. Ссылки на примеры из
музыкального творчества даются лишь в самых необ-
ходимых случаях, поскольку этот материал читатель
сможет без труда найти в перечисленных популярных
работах.
 Глава 1

ОБ ОТРАЖЕНИИ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В ИСКУССТВЕ
Путь исследования. О  предмете и  содержа-
нии музыки. Образ в психологии и в искусстве.
Представления, понятия, эмоции и  их вопло-
щение в жизни и в искусстве. Всегда ли искус-
ство отражает жизнь в формах самой жизни?
Изобразительные и  выразительные виды ис-
кусства. Способы художественного изображе-
ния материального мира и выражения эмоций.
Источники эстетического чувства.
Определить, что представляет собою музыка как
вид искусства, — это значит раскрыть ее специфику,
показать, как общие черты искусства получают в ней
особое, своеобразное преломление. Такова конечная
задача исследования. Достичь ее можно разными пу-
тями.
Один из возможных путей  — последовательное
сравнение музыки с живописью, скульптурой, архи-
тектурой, декоративным орнаментом, танцем, лите-
ратурой, театром, кино. В сравнении познается и об-
щее, и особенное. Так и в этом случае можно прийти
к постижению того, что роднит музыку с остальными
искусствами и что отличает ее от них.
Но специфика любого явления может быть рас-
крыта и  другим путем: «изнутри», на основе изуче-
ния его сущности, его в н у т р е н н е й п р и р о д ы .
Тогда сопоставление с однородными явлениями будет
уже не исходным пунктом исследования, а завершаю-
щим этапом.

—7 —
 Такой путь и  избран в  этой книге. Вначале мы
рассмотрим некоторые общие черты искусства, затем
попытаемся выяснить более подробно внутренние
закономерности музыки и  уже в  заключение остано-
вимся на ее месте в системе искусств и роли в жизни
общества.
Как и все виды искусства, музыка отражает дей-
ствительность. Объект искусства  — жизнь природы
и  общества, причем главный, наиболее интересный
для него предмет — человек в его связях с окружаю-
щей действительностью. Эти общие определения це-
ликом относятся и к музыке.
Вместе с тем предмет музыки имеет некоторые осо-
бые, специфические черты. Не все в окружающей дей-
ствительности и в человеке интересует ее в равной сте-
пени. Известно, что излюбленным предметом музыки
является внутренняя, душевная жизнь человека, тог-
да как изображение внешнего облика людей и явлений
живой или мертвой природы всегда занимало в  ней
хотя и важное, но все же менее значительное место.
Высшее назначение искусства  — служение на-
роду, выражение больших общественных идей, по-
становка и  решение в  интересах, передовой части
общества коренных проблем современности, вопро-
сов о  судьбах человеческих и  народных, воспитание
в  людях лучших качеств гражданина и  человека.
К этой цели музыка идет своим путем: частично через
создание картин, способных воздействовать на фан-
тазию слушателей и  направить их мысль, наиболее
всего  — через воссоздание человеческих характеров
и выражение больших ч у в с т в , облагораживающих
и  возвышающих человека, вдохновляющих на осу-
ществление самых светлых идеалов.
В дальнейшем нам предстоит исследовать и  объ-
яснить эту особенность. Но необходимо сразу подчер-

—8 —
кнуть, что она никоим образом не меняет существа му-
зыки как искусства, отражающего действительность.
Содержание произведения искусства заключает
в  себе единство объективного и  субъективного. Объ-
ективно существует отраженная в  нем действитель-
ность, которая «пропущена» через индивидуальное
сознание художника. Субъективны (хотя и  обуслов-
лены объективными факторами) способ ее отражения
и ее оценка автором данного произведения.
Когда художник берет своим предметом душев-
ный мир человека, этот мир (в частности, чувства, на-
строения) также выступает, как о б ъ е к т познания,
получающий субъективную оценку, которая и  выра-
жается в произведении. При этом в принципе безраз-
лично, взяты ли художником чувства и  настроения
других людей или свои собственные. Все равно автор
должен взглянуть на них «со стороны», отобрать, ос-
мыслить и оценить их, то есть, дать им субъективное
освещение, и  найти наиболее подходящую форму их
воплощения.
Поэт или композитор, воплощая чувства и  на-
строения другого человека, создает его «эмоциональ-
ный портрет»; то же самое делает он, когда обраща-
ется к  собственному душевному миру. Все различие
заключается только в  том, что в  последнем случае
возникает не «портрет», а  «автопортрет». Но суще-
ство дела от этого не меняется. Ведь если живописец
или скульптор изобразил себя, но не назвал изобра-
жение автопортретом, то разве мы не воспримем его
картину или скульптуру как обычный портрет? Точ-
но так же нельзя сказать, чей «эмоциональный пор-
трет»  — какого-то «лирического героя» или самого
автора  — представляет собой «Сомнение» Глинки,
Пятый квартет Шостаковича или «Вечерняя песня»
Соловьева- Седого.

—9 —
 Таким образом, в музыке, как и во всех видах ис-
кусства, всегда есть объективная основа содержания.
Иными словами, в   с в о е м с о д е р ж а н и и м у з ы к а
в с е гд а о т р а ж а е т о б ъ е к т и в н о с у щ е с т ву ю -
щ у ю д е й с т в и т е л ь н о с т ь . Это отражение может
быть глубоким или поверхностным, правдивым или
искаженным, но все равно источником содержания
музыки обязательно служит реальная жизнь.
Можно ли сказать то же самое относительно фор-
мы музыки, как и искусства в целом? Отражает ли ис-
кусство жизнь всегда и  обязательно в  формах самой
жизни? Поскольку в  искусстве действительность от-
ражается в художественных образах, решение постав-
ленного вопроса зависит от того, как понимать приро-
ду художественного образа.
Образ  — понятие, которое применяется не толь-
ко в искусствоведении, но и в философии и психоло-
гии. Согласно материалистической теории отраже-
ния, вся психика человека, начиная «с ее простейшей
формы — ощущения, является образом объективной
действительности, существующей вне сознания и не-
зависимо от него. Ощущение, по словам Ленина1, —
это «образ соответствующего ощущению внешнего
явления», «субъективный образ объективного мира».
Краеугольным камнем теории отражения диалекти-
ческого материализма служит положение о  том, что
ощущения и  представления человека являются «ко-
пиями» действительных вещей и процессов природы,
их «снимками», «зеркальными отображениями», то
есть дают истинную картину объективного мира, с о -
о т в е т с т в у ю т ему. Истинность этой картины про-
веряется практикой2.

¹ В . И .   Л е н и н . Сочинения, т. 14 стр, стр. 40, 106.

² В . И . Л е н и н . Сочинения, т. 14, стр. 220, 127 и др.

— 10 —
 В психологии образом называют не все формы
психики (ощущение, восприятие, представление,
понятие, эмоция), а лишь в о с п р и я т и е и   п р е д -
с т а в л е н и е , в которых наглядно отражается мате-
риальный предмет как целое1.
От наглядно-образного мышления отличается аб-
страктно-теоретическое, логическое мышление. Оно
также отражает реальную действительность, но в осо-
бой, отвлеченной, не наглядной форме понятий. Это —
высший вид познания действительности, дающий наи-
более глубокое проникновение в сущность вещей.
В процессе мышления наглядные образы и отвле-
ченные понятия тесно связаны друг с другом. Нельзя
мыслить одними только образами, не прибегая к по-
нятиям. С  другой стороны, понятийное мышление
всегда включает в  себя и  наглядные представления.
Это — два вида единого человеческого мышления, пе-
реходящие один в другой многообразными путями.
Своеобразной формой отражения действитель-
ности служат э м о ц и и : беспредметные чувствова-
ния (удовольствие и  неудовольствие, возбуждение
и  успокоение), чувства, настроения. Они выражают
внутреннее состояние субъекта и  переживаемое им
отношение к  объекту. Эмоциями «окрашиваются»
представления и  понятия о  том, что имеет значение
в нашей жизни.
На каждом шагу, общаясь с  другими людьми,
мы делимся нашими представлениями, понятиями
и эмоциями. Но все эти явления, будучи продуктами
деятельности высокоорганизованной материи  — че-
ловеческого мозга, существуют в психике только в ка-

¹ Восприятие — это отражение в мозгу предмета, действующего на наши органы

чувств в данный момент. Представление — образ предмета, воспроизводимый па-
мятью. В отличие от них, ощущение отражает лишь какое-либо одно свойство пред-
мета и не дает его образа в целом.

— 11 —
честве идеальных. Между тем сообщить их окружаю-
щим в идеальной форме невозможно. Чтобы передать
«информацию» о  содержании нашей психики, надо
материализовать представления, понятия и  эмоции,
то есть выразить их в  такой форме, которая может
быть воспринята зрением или слухом.
Каждому психическому явлению отвечает опреде-
ленная материальная форма его воплощения в реаль-
ной жизни, выработанная человеческой практикой.
При обычных условиях наглядное представление чаще
всего материализуется в  и з о б р а ж е н и и , поня-
тие — в   с л о в е , а эмоция — в «в ы р а з и т е л ь н о м
д в и ж е н и и » (жест, мимика, интонация голоса).
Нетрудно видеть, что формы выявления психики
соотносятся с  действительностью иначе, чем её со-
держание. Здесь уже нельзя говорить во всех случаях
о  «копиях», «снимках» и  т. п. Видимые или слыши-
мые признаки реальных предметов воспроизводят-
ся в  схожей форме только в  изображениях («изобра-
зить» — это и значит создать наглядный образ вполне
конкретного материального предмета; ни в  каком
другом смысле этот термин, на наш взгляд, употре-
блять нельзя).
Слово, в отличие от изображения, может вовсе не
воспроизводить конкретно-чувственных признаков
материальных объектов. По своей материальной фор-
ме (то есть по звучанию) оно, большей частью, никак не
напоминает того реального явления, которое им обо-
значается, даже если это — явление звучащее (а в отно-
шении не звучащих предметов вопрос о сходстве фор-
мы, по существу, не может и ставиться). В самом деле,
что общего в  звучании слов «человек», «мальчик»,
«лошадь», «поезд», «соловей» с предметами, которые
им соответствуют (хотя это все  — звучащие предме-
ты)? Правда, существуют довольно многочисленные

— 12 —
звукоподражательные слова («свист», «жужжание»,
«грохот»). Но, сколько бы их ни было, в общей массе
слов они составляют ничтожно малый процент.
Наконец, интонации голоса, мимические движе-
ния и жесты, в которых выявляются эмоции, также не
изображают (или, во всяком случае, могут не изобра-
жать) тех явлений, которыми эти эмоции порождены.
(«Выразить» — это значит выявить внешним образом
в н у т р е н н е е.) Так, например, встретив близкого
человека, мы выражаем свои чувства радостными ин-
тонациями, которые могут быть совершенно не похо-
жи на звуки его голоса.
Конечно, бывает и так, что интонации, жесты или
мимика служат изобразительным целям (мы  гово-
рим: «большой-пребольшой» — и высотный диапа-
зон интонационной линии нашей речи в этот момент
резко расширяется). Но все же основной их функци-
ей является выражение, тогда как изображение, как
правило, отсутствует. Поэтому они и  называются
в психологии «выразительными движениями».
Все это имеет важное значение для понимания
природы художественного образа и  его соотношения
с действительностью.
Как и  всякий образ действительности, художе-
ственный образ возникает в сознании как субъектив-
ное идеальное отражение объективной реальности,
а затем материализуется художником. Но и содержа-
ние его, и форма имеют свои особенности.
Прежде всего надо заметить, что художественный
образ не бывает абстрактно-логическим отражением
действительности, он никогда не может быть сведен
к  одним только понятиям. Отвлеченная мысль, как
бы она ни была глубока и истинна («бытие определя-
ет сознание», «противоречие — источник развития»),
еще не является художественным образом.

— 13 —
 Это вовсе не означает, конечно, что искусство не
выражает мыслей. Напротив, ценность каждого зна-
чительного художественного произведения определя-
ется в  первую очередь тем, что оно воплощает боль-
шие, глубокие, важные для общества идеи. Но способ
выражения идей в искусстве иной, чем, скажем, в нау-
ке, где мысль излагается посредством понятий и рас-
суждений. Из всех видов искусства только литерату-
ра и синтетические виды (театр, кино, вокальная му-
зыка) используют словесный текст, а значит и могут
непосредственно выражать понятия. Но и здесь пря-
мое изложение логических идей в понятиях приводит
к утере художественности, к декларативности и умо-
зрительности.
Мысль выражается в  искусстве иначе. Логиче-
ское мышление участвует и  в  отборе жизненных яв-
лений художником, и в процессе их обобщения в его
сознании. Но эта работа мышления скрыта от зри-
телей и  слушателей. Перед ними предстают лишь ее
результаты — художественные образы, и об идейной
оценке действительности автором мы судим по тому,
какие именно образы он воплотил и как, то есть какое
эмоциональное отношение к  действительности про-
буждают они у нас.
При этом надо учесть, что в самой жизни со мно-
гими предметами у  нас тесно, неразрывно связаны
и  определенные идеи. Поэтому выразить эти идеи
можно ассоциативно  — изобразив соответствующие
явления жизни. Так, вид красного знамени ассоци-
ируется с  мыслями о  героике революционной борь-
бы, о непобедимости пролетарского дела. И когда мы
видим его изображение на картине («Поднимающий
знамя» Г. Коржева или его же «Интернационал»), то
оно пробуждает у  нас целый круг идей, становится
источником глубоких размышлений.

— 14 —
 Мысль живописца раскрывается и  во взаимном
с о о т н о ш е н и и создаваемых им образов, в  компо-
зиции произведения. Мы постигаем ее из того, какие
фигуры выдвинуты в картине на передний план и ка-
кие отодвинуты на задний, какие главенствуют, при-
влекая основное внимание, и какие оттеняют их или
противостоят им…
Следовательно, содержание искусства всегда за-
ключает в себе те или иные мысли. Но воплощаются
они здесь опосредованно, в  особой форме  — в  худо-
жественных образах, непосредственно доносящих до
зрителя и слушателя лишь представления и эмоции.
Представления и эмоции возникают у художника
под непосредственным воздействием действительно-
сти, но перерабатываются в его сознании. Они обобща-
ются: из многих представлений создаются немногие,
в  которых отражены с у щ е с т в е н н ы е признаки
явлений; в  эмоциях также отбрасывается случайное
и усиливается то основное, что определяет данное чув-
ство или настроение. Эти обобщающие представления
и  эмоции мысленно облекаются художником в  мате-
риал, «переводятся» им в форму, свойственную его ис-
кусству. У живописца из представлений о предметах
и из пережитых им эмоций рождается представление
о картине, которая призвана изобразить эти предметы
и  выразить чувства автора. У  скульптора возникает
аналогичное представление о будущей статуе, у хорео-
графа  — о  танце. Композитор на основе своих пред-
ставлений и  эмоций создает в  сознании с  помощью
«внутреннего слуха» мелодии и гармонии, представ-
ляя себе их обычно уже в  определенном тембре, то
есть в звучании того или иного инструмента.
Так возникает художественный образ как иде-
альное явление («мысленный» образ). Поскольку он
представляется воображению художника воплощен-

— 15 —
ным в  материальную форму, то можно сказать, что
уже в процессе художественного мышления «дух отя-
гощен материей» (Маркс). Но воспринять этот иде-
альный образ никто, кроме автора, не может до тех
пор, пока результаты художественного мышления не
материализованы им уже не мысленно, а  реально—
в  произведении искусства, которое доступно глазам
зрителей или ушам слушателей1. (При этом в процес-
се материального воплощения нередко существенно
изменяется, дорисовывается «мысленный» образ.)
Каковы же средства материализации представле-
ний и эмоций в искусстве?
Начнем с  представлений. Здесь вопрос решается
сравнительно просто: в  искусстве, как и  в  реальной
практике, наглядные представления воплощаются
в  форме предметных изображений  — плоскостных
или объемных. Так возникают произведения живо-
писи и графики, скульптуры, пантомимы. Это — ис-
кусства, в которых объективный мир о б я з а т е л ь н о
и з о б р а ж а е т с я , то есть отражается в такой форме,
когда на полотне, в глине, или бронзе, мраморе, или
в движениях тела воспроизводятся видимые призна-
ки предмета как целого. Поэтому эти искусства назы-
ваются изобразительными.
Изобразительность обязательно присутствует
синтетических искусствах — театре и кино2.
Изображение предметов в  искусстве никогда не
воспроизводит  — и  не может воспроизвести  — всей
полноты их материальных признаков. Объемный
предмет изображается живописцем на плоскости,
многокрасочные фигуры воспроизводятся скуль-

¹ Результат такой реальной материализации  — произведение искусства или его

часть — также принято называть художественным образом.
² О классификации искусств см. работу В.  Кожинова «Виды искусства» («Искус-
ство», М., 1960).

— 16 —
птром одноцветных статуях или барельефах, вовсе
не передаются при этом звучания изображаемых яв-
лений… Но в  нашей памяти представление о  любом
предмете существует как целостное и синтетическое.
Ощущения от различных его свойств и признаков свя-
зываются воедино в одном образе. Поэтому, видя изо-
бражение отдельных признаков или частей предмета,
мы можем на основе предшествующего опыта (аппер-
цепции) представить его себе в   ц е л о м . Восприни-
мая реально только его видимые признаки (контуры,
окраску), мы определяем мысленно его объем и  вес,
«слышим», как он звучит, и  даже «ощущаем его за-
пах — все это в результате сложившейся ранее связи
ощущений.
Но предшествующий опыт восприятия индивиду-
ален, неодинаков у  разных людей, хотя в  нем обяза-
тельно есть и общие черты (благодаря единству мира
и человеческой практики). Вот почему частичное изо-
бражение предмета дополняется каждым п о - с в о е -
м у , и возникающий в сознании целостный его образ
всегда в какой-то степени произволен, условен.
Изобразить в адекватной форме можно не только
видимое, но и  слышимое, звучащее. Однако не су-
ществует такого вида искусства, который был бы це-
ликом основан на звукоизображении (хотя, как мы
увидим далее, оно может иметь место в музыке). Объ-
ясняется это следующим.
Как неоднократно отмечалось в  психологии, из
всех органов чувств наиболее полные и жизненно зна-
чимые сведения о мире нам доставляет зрение. Поэто-
му представление о любом предмете существует у нас
в нормальных условиях как з р и т е л ь н о е , а не как
слуховое (и тем более не как осязательное, обонятель-
ное или вкусовое). Следовательно, чисто звуковой об-
раз характеризует явление недостаточно определен-

— 17 —
но. Слыша звучание какого-либо предмета или голос
человека, но не видя их, мы не можем составить о них
такого ясного, конкретного представления, какое
дает зрительное, «очное» знакомство1.
Поэтому звуковое изображение явлений мате-
риального мира (например, в  музыке) всегда непол-
ноценно и не может заменить живописного или пла-
стического изображения. Правда, предшествующий
опыт восприятия позволяет нам дополнять слуховые
ощущения зрительными, давая в своем воображении
целостный образ предмета. Но наш индивидуальный
опыт никогда совпадет полностью с индивидуальным
опытом автора звуковых образов, и  у  каждого воз-
никнут свои картины, отличные от тех, какие пред-
ставлял себе художник. Вот почему музыка не может
соперничать с живописью и скульптурой (а также те-
атром и  кино) в  смысле изобразительных возможно-
стей2.
До сих пор мы говорили только о  «прямом», не-
посредственном изображении предметов (например,
чтобы вызвать у зрителя представление о лесе, дерев-
не или поле, художник рисует лес, деревню или поле).
Но возможен и часто применяется в искусстве другой
способ изображения — по ассоциации.
Любой предмет в жизни мы воспринимаем не изо-
лированно, а в его связях с окружающими предмета-
ми. Объективно существующая связь материальных
явлений (их  смежность, то есть «соседство» в  про-
странстве или во времени, причинная связь и т. д.) от-
ражается в  нашем сознании. В  нем образуется связь
между представлениями об этих предметах — а с с о -

¹ См. об этом подробнее в книге Ю. Кремлева «Очерки по вопросам музыкальной

эстетики».
² Об опыте создания особого звукоизобразтельного искусства— «конкретной музы-
ки» см. ниже, в гл. 2‑й.

— 18 —
ц и а ц и я п р е д с т а в л е н и й . С  того момента, как
она образовалась, достаточно нам увидеть один из
предметов (или его изображение), как само собой воз-
никает в мозгу представление о другом.
Этим широко пользуются авторы произведений
искусства, в том числе музыкальных. Чтобы вызвать
у  слушателя представление о  лесе, создать в  музыке
его образ, достаточно бывает воспроизвести пение
птиц. Вместо того чтобы нарисовать полную звуко-
вую картину летнего утра в деревне, Свиридов в нача-
ле четвертой части поэмы «Памяти Сергея Есенина»
(«Молотьба») изображает один только наигрыш па-
стушьего рожка  — и  все остальные «атрибуты» кар-
тины сразу сами встают перед нашими глазами…
Изображение на основе ассоциаций представле-
ний, (как и на основе связи ощущений внутри одного
образа) неизбежно несет в себе черты условности. Ведь
каждая ассоциация по содержанию объективна, но по
своему возникновению субъективна. Она образуется
в  результате личных наблюдений данного человека.
Связь жизненных явлений, отраженная в ней, может
быть чисто внешней (простое совпадение двух собы-
тий во времени, случайное соседство двух предметов).
И тогда ассоциация будет единичной, непрочной, су-
губо индивидуальной. Такого рода ассоциации часто
используются представителями субъективистских
течений в  искусстве (например, сюрреализма). Есте-
ственно, что их произведения нуждаются специаль-
ной расшифровке (таковы, скажем, картины Сальва-
тора Дали).
Но это не значит, что ассоциативное изображение
всегда ведет к  зашифрованности содержания. Если
художник использует ассоциации, которые отража-
ют прочные, существенные, закономерные связи
жизненных явлений (например: пение птиц — и лес,

— 19 —
пастуший рожок — и поле), то содержание его произ-
ведения может быть понято без труда, ибо такие же
ассоциации существуют у большинства людей1.
Таковы способы изображения материального
мира в изобразительных искусствах. Как мы видели,
они применимы частично и в музыке. Изображение
материальных явлений встречается и в таких видах
искусства, как танец, декоративный орнамент, ар-
хитектура. В танце можно изобразить реальные (бы-
товые или трудовые) движения человеческого тела.
Декоративный орнамент нередко включает изобра-
жения (впрочем, как правило, довольно условные,
стилизованные) животных, растений или человече-
ских фигур. Изобразительны по своему происхожде-
нию некоторые элементы архитектурных сооруже-
ний (колонны — стволы деревьев, купол — небосвод
и т. д.).
И все же танец, архитектура и  орнамент, как
и музыка, не являются изобразительными искусства-
ми2. Все дело в  том, что в  этих искусствах изобрази-
тельность хотя и  встречается, но м о ж е т и  о т с у т -
с т в о в а т ь — она в них н е о б я з а т е л ь н а , так как
господствует здесь иной способ отражения действи-
тельности — выражение. Именно обязательность или
необязательность изображения (а не его наличие или
отсутствие определяет разделение в  всех отдельных
видов искусства на изобразительные и  неизобрази-
тельные, называемые иначе выразительными (кро-

¹ Конечно, и при этом сохраняются но условности национальные, исторические

или социальные, но общезначимость ассоциаций все же возрастает в огромной сте-
пени.
² Говоря о  специфике архитектуры и  декоративного орнамента, надо, конечно,
помнить об их прикладном характере в связи этим — о зависимости в них художе-
ственно-образной стороны от практического назначения зданий или украшаемых
орнаментом предметов, а также от условий и требований соответствующего мате-
риального производства (строительство, изготовление мебели, посуды, одежды
и т. д.).

— 20 —
ме литературы, о  которой будет сказано несколько
ниже). Ясно, что такое разделение относительно. Но
все же оно помогает лучше понять специфику каждо-
го искусства.
Так, воспроизведение реальных (трудовых или
бытовых) движений человека не является обязатель-
ным признаком танца (оно обязательно встречается
лишь в пантомиме — искусстве изобразительном). И в
народном танце, и  в  классическом преобладают дви-
жения, не изображающие, как правило, конкретных
жизненных жестов. Декоративный орнамент, в отли-
чие от живописи, может обходиться без предметных
изображений, используя выразительность разного
рода геометрических фигур и  узоров. Совершенно
не обязательна изобразительность и  в  архитектуре.
Здания, или арки, или большинство других архитек-
турных форм не изображают каких-либо конкретных
предметов, но вызывают у  зрителей определенные
эмоции и  идеи, выражая «строй мыслей и  чувств»
данной эпохи и общества1.
Как известно каждому, музыка также часто не
изображает (то  есть не воспроизводит материаль-
ных признаков) определенных реальных предметов
(хотя может вызвать и  в  этих случаях зрительные
представления на основе ассоциаций). Тогда она
отражает действительность иным путем — выражая
эмоции человека. В  самом деле: какие конкретные
предметы изображены в ми-мажорном этюде Шопе-
на, или в  «Вокализе» Рахманинова, или в  музыке
песни «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого?..

¹ Сущность архитектуры как выразительного искусства и  обоснована раскрыта

в книгах «Об архитектуре» А. К. Бунова (М., 1960, стр. 38–39) и «Виды искусства»
В. Кожинова (М., 1960, стр. 31–37), в статье К. Иванова «Некоторые философские
проблемы советской архитектуры» («Вопросы философии», 1960, №  3) и  других
в работах.

— 21 —
Следовательно, хотя изображение встречается в му-
зыке и  даже играет в  ней порою большую роль, оно
здесь необязательно. Поэтому музыка должна быть
названа искусством выразительным.
Называя некоторые виды искусства выразитель-
ными, хотят тем самым подчеркнуть возможность
обойтись в  них без изображения тех или иных кон-
кретных материальных явлений. Но отсюда нельзя
делать обратный вывод — о том, что в изобразитель-
ных искусствах можно обойтись без выражения. Та-
кая аналогия была бы неверна. В отличие от изобра-
жения, выражение в с е г д а присутствует в  любом
художественном произведении, так как содержание
искусства обязательно включает в  себя (как субъек-
тивную сторону) эмоциональное отношение художни-
ка к объекту. Это отношение выражается во всех видах
искусства, в том числе и изобразительных. Картина,
статуя или пантомимная сцена не только изобража-
ют что-либо — они одновременно выражают чувства
и настроения автора.
Почему же, в  отличие от выражения, изображе-
ние может в  искусстве отсутствовать? Не означает
ли это, что искусство может вовсе не отражать дей-
ствительности, становясь некоей «чистой эманацией
духа», как утверждают идеалисты? Нет, не означает.
Искусство всегда отражает существующую вне и  не-
зависимо от сознания художника реальность, но не
обязательно изображает ее (в  том смысле, какой мы
придаем термину «изображение»). Художник может
запечатлеть в своем произведении не представления
о  материальных предметах, а  порожденные этими
предметами ч у в с т в а и н а с т р о е н и я , то есть со-
здать не наглядный, а  э м о ц и о н а л ь н ы й образ
действительности. И это также будет отражением объ-
ективной действительности, поскольку никакого дру-

— 22 —
гого источника у человеческой психики, в том числе
у эмоций, не существует.
Как же передаются эмоции в искусстве?
Мы видели, что в  реальной жизни чувства и  на-
строения человека выявляются в  выразительных
движениях. Отсюда возникает возможность передать
эмоции в  искусстве, изобразив эти движения (ин-
тонации голоса, мимику, жесты). Этот способ часто
используется в  разных видах искусства  — и  в  изо-
бразительных (изображение мимики на портрете,
эмоциональных жестов в пантомиме, театре и кино),
и  в  выразительных (включение отдельных «реаль-
ных» жестов и  мимических движений в  танец, вос-
произведение речевых интонаций в музыке)1.
Часто эмоции передаются в  искусстве (особенно
в  его изобразительных видах) ассоциативным пу-
тем — посредством изображения тех предметов и яв-
лений, которые в самой жизни вызывают у нас опре-
деленную эмоциональную реакцию.
В повседневном быту и в трудовой практике люди
сталкиваются с  разнообразнейшими материальны-
ми явлениями. И  каждый предмет, если только он
вовлечен в сферу человеческой деятельности (как ее
участник или в качестве ее «фона»), порождает у нас
то или иное эмоциональное отношение к себе. Одни
явления приятны, воспринимаются любовно, с  ра-
достью, другие пробуждают отвращение, или страх,
или гнев. Поэтому-то, изобразив их, художник и мо-
жет вызвать у  нас  — по ассоциации  — соответству-
ющие чувства и  настроения. Так, рисуя солнечный
день, красочную толпу, груды плодов, А. Пластов
(картина «Колхозный праздник») выражает и «вну-
шает» зрителям радостное, приподнятое настроение.

¹ Как и до этого, мы и здесь не касаемся литературы, речь о которой пойдет ниже.

— 23 —
 Такое ассоциативное воплощение эмоций по неиз-
бежности условно. Мое отношение к любому предмету
зависит не только от разных объективных факторов,
но и  от субъективных причин: от моего мировоззре-
ния (которое определяется социальными обстоятель-
ствами), от того, какое место занимает этот предмет
в  моей жизни, какие воспоминания связаны у  меня
с ним. Поэтому вид одного и того же предмета (а зна-
чит, и  его изображение) может пробудить у  разных
людей самые различные эмоции1. Картина произве-
дет задуманное художником эмоциональное воздей-
ствие только при условии совпадения или близости
ассоциаций у автора и у зрителей.
Существуют и  иные способы передачи эмоций
в  искусстве  — без изображения конкретных матери-
альных предметов. Они представляют особый инте-
рес, так как лежат в основе «языка» выразительных
искусств, и в частности музыки.
Один из них возник на основе описанного выше
ассоциативного способа выражать эмоции через пред-
ставления — как результат его развития и обобщения.
Наблюдая за эмоциональным восприятием бес-
численных материальных предметов, люди должны
были заметить, что многие предметы вызывают одни
и  те же (или близкие по смыслу) ассоциации и,  сле-
довательно, оказывают одинаковое или сходное воз-
действие на чувства и настроения. В таких предметах
человеческое сознание стало выделять совпадающие
признаки (цвет, пропорции, формы и т. д.), определя-
ющие это воздействие. Постепенно произошло абстра-
гирование: выделенные признаки перестали связы-
ваться с  определенными, конкретными предметами.
Следовательно, их ассоциативный смысл больше уже

¹ Мы не касаемся сейчас вопроса о том, к а к изображен этот предмет.

— 24 —
не сознавался, и они стали восприниматься как свой-
ства, обладающие самостоятельной выразительно-
стью и всеобщим (иногда даже автоматическим, реф-
лекторным) воздействием.
Примером могут служить цвета. Эксперимен-
тально проверено, что «каждый цвет определенным
образом воздействует на человека… Некоторые цвета
возбуждают, другие напротив, успокаивают нервную
систему… К р а с н ы й ц в е т — возбуждающий, со-
гревающий, оживляющий, активный, энергичный;
о р а н ж е в ы й ц в е т   — веселый, жизнерадостный,
пламенный, соединяющий радостность желтого с воз-
буждением красного; ж е л т ы й ц в е т   — теплый,
бодрящий, веселый, привлекательный; з е л е н ы й
ц в е т   — спокойный, создает приятное (уютное) на-
строение; с и н и й [и голубой] цвет  — спокойный,
серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мир-
ный…»1.
Нетрудно видеть, что эмоциональное воздей-
ствие каждого цвета связано в своих истоках с опре-
деленными ассоциациями (оранжевый  — огонь, зе-
леный — трава и лес, синий и голубой— вода, небо,
желтый — лучи солнца). Но ясно и другое: при вос-
приятии цветов эти ассоциации обычно не осознают-
ся и выразительность каждого цвета кажется имма-
нентной.
Так произошло, например, с  красным цветом.
Человек рано должен был подметить, что этот цвет
присущ горячим предметам  — крови, сильно на-
гретому металлу или камню, тлеющим углям и  т. п.
Такие предметы издавна служили носителями или
источниками тепла, необходимого для человеческой
жизни. Следовательно, их вид всегда вызывал ожив-

¹ С. Рубинштейн. Основы общей психологии. М., 1946, стр. 238.

— 25 —
ление, эмоциональное возбуждение. Постепенно на-
копленные наблюдения были обобщены, единичные
ассоциации  — «подытожены», и  красный цвет стал
восприниматься сам по себе как излучающий тепло,
действующий возбуждающе.
Другой пример. Наблюдая природные явления
(в  том числе  — происходящие в  собственном орга-
низме: дыхание, сердцебиение) и  участвуя в  коллек-
тивном труде, человем смог заметить, что ровный,
периодичный ритм присущ «правильному», «есте-
ственному», нормальному течению процесса, тогда
как ритмические перебои свидетельствуют о  его на-
рушении. Это также привело к обобщению: ритмиче-
ская периодичность была осознана как такой признак
движения, который вызывает спокойное эмоциональ-
ное состояние, а  отступление от нее стало восприни-
маться как признак, возбуждающий беспокойство,
смятение.
В процессе строительства жилищ и других соору-
жений люди практически овладели простейшими за-
конами организации пространства. Так, выяснилось,
что уравновешенные и  симметричные конструкции
наиболее устойчивы, что непропорционально вытя-
нутое вверх сооружение, в  котором высота намно-
го больше ширины, неустойчиво. Отсюда родились
обобщающие представления о симметричности и про-
порциональности как о  таких качествах простран-
ственных соотношений, которые оказывают успо-
каивающее эмоциональное воздействие, вызывают
ощущение душевного равновесия.
В какой мере выразительное значение тех или
иных чувственно воспринимаемых (видимых и слы-
шимых) свойств материального мира является объ-
ективным? Поскольку это значение вырастает из
ассоциаций, оно не может быть целиком объектив-

— 26 —
ным и безусловным для всех людей. Действительно,
возьмем хотя бы восприятие цветов. Известно, что
встречаются значительные отклонения от тех эмоци-
ональных оценок различных цветов, которые были
приведены выше. Но все же эти оценки не являют-
ся и целиком субъективными. Их источник — такие
ассоциации, которые возникли в  практике приспо-
собления человека к природным условиям и его тру-
довой деятельности, в  ходе развития общественных
(в  том числе производственных, то есть материаль-
ных) отношений. Их обобщение также происходило
в результате процессов, совершавшихся независимо
от воли и  сознания людей, то есть объективно. По-
этому чувственно воспринимаемые свойства мате-
риального мира обладают такими п р е д п о с ы л к а -
м и в ы р а з и т е л ь н о с т и , которые объективны не
только в  силу объективности самих этих свойств,
но и  по своему потенциальному значению (другое
дело, что это значение может быть не раскрыто, не
реализовано при субъективном восприятии данных
свойств)1.
Обобщения относительно возможностей эмоци-
онального воздействия тех или иных свойств мате-
риального мира получают широкую практическое
применение в реальной жизни. Собираясь оклеивать
комнату новыми обоями, заранее выбираем такой
тон, который успокаивает или веселит, является «те-
плым» или «холодным»  — в  зависимости от своих
вкусов и пожеланий, исходя из устойчивых представ-
лений о воздействии каждого цвета. Примером прак-
тического применения тех же данных служит крас-

¹ В разработке вопроса об объективности выразительного значения свойств ма-

териального мира автор частично опирался на некоторые положения книги
Л. Столовича «Эстетическое в  действительности и  в  искусстве» (М., 1959), хотя
в этой книге в целом дано иное толкование вопроса.

— 27 —
ного цвета в сигналах, предупреждающих опасности
(красный огонь светофора).
Особенно же широко объективные предпосылки
выразительности материальных свойств используют-
ся в искусстве. На них, в частности, основан «язык»
таких выразительных искусств, как архитектура
и орнамент. Эмоциональное впечатление зрителей от
архитектурного сооружения определяется его разме-
рами, пропорциями и  соотношением объемов и  пло-
скостей, пространственным ритмом, расцветкой, а от
орнамента  — соотношением линий и  красок внутри
повторяющихся мотивов и ритмом чередования этих
мотивов.
Те же предпосылки учитываются в изобразитель-
ных искусствах. Так, в  живописи эмоциональное
воздействие картины на зрителей зависит не толь-
ко от того, что на ней изображено (в  том числе— от
изображенных выразительных движений), но и от ее
«цветовой гаммы» и  пространственного ритма. Эти
особенности картины диктуются не только изобрази-
тельными задачами, но и выразительными.
Как мы увидим далее, этот способ выражения
эмоций имеет огромное значение для музыки.
Важно заметить, что искусство не ограничивает-
ся разработкой только тех предпосылок выразитель-
ности материальных свойств, которыми пользуются
люди в  реальной жизни для практических надобно-
стей. Создавая произведения искусства, художники
постигают и раскрывают многочисленные другие воз-
можности эмоционального воздействия, заключен-
ные в  свойствах материального мира. Они пытливо
вглядываются и  вслушиваются в  окружающий мир,
обращая особое внимание на те признаки явлений,
которые воздействуют на человека эмоционально.
Одна из сторон художественного таланта как раз и за-

— 28 —
ключается в исключительной чуткости к предпосыл-
кам выразительности, заключенным в материальном
мире, и  в  частности в  материале данного искусства
(краски, мрамор, музыкальные звуки).
По сравнению с  другими людьми художник об-
ладает гораздо большей способностью подмечать,
улавливать, различать в материале эти предпосылки.
Поэтому искусство помогает людям в  чем-то глубже
познать не только себя, внутренний мир человека и об-
щественную жизнь, но и окружающую материальную
действительность. Оно, в частности, раскрывает перед
нами выразительность красок, звуков, пространствен-
ных пропорций материального мира, быть может, не
замеченную или не осознанную нами раньше.
Выражение эмоций без изображения конкретных
материальных предметов может быть достигнуто
и другим путем — с помощью особых средств данно-
го искусства, а н а л о г и ч н ы х выразительным дви-
жениям, но при этом образующих самостоятельную
систему. Таков, например, «язык» народного и клас-
сического танца (о  чем уже частично упоминалось
ранее). Танцевальные па — будь то арабеск, пируэт,
прыжок или «присядка», — как правило, не изобра-
жают тех жестов, которыми человек выражает свои
чувства в обычных условиях. Однако источник выра-
зительности этих па заключен все же в самой жизни.
В чем же искать его, если не в изображении кон-
кретных выразительных движений? Ответить можно
так: в  танце использована исторически сложившая-
ся с п о с о б н о с т ь человека выражать свои чувства
с  помощью разного рода телодвижений. Эта способ-
ность сформировалась в  ходе общественно-историче-
ской практики, в процессе общения людей между со-
бой, под воздействием необходимости сообщать друг
другу о своих эмоциях.

— 29 —
 Приобретя такую способность в  реальной жизни
(в  том числе — в  коллективной трудовой деятельно-
сти, потребовавшей общения и  взаимопонимания це-
лых групп людей), первобытный человек смог исполь-
зовать ее и  тогда, когда у  него возникла потребность
эмоционально воздействовать на окружающих (или на
одухотворяемую им природу; на идолов и т. д.) вне тру-
да или повседневного общения — например, во время
обрядов, празднеств. Здесь уже не надо было подчи-
нять форму движений производственной целесообраз-
ности или общепринятой манере «сообщения» чувств
в быту. В реальных движениях подмечались стороны,
обладающие наибольшей эмоциональной выразитель-
ностью, наблюдения обобщались, и  на их основе воз-
никали новые, самостоятельные движения, где эти
стороны были собраны воедино, усилены и развиты.
Так, скажем, заметив, что при эмоциональном
возбуждении любые жесты приобретают больший
размах, а  ритм их учащается, человек смог создать
для танца движения, которые отличаются частотой
ритма (пируэт) и  наибольшим размахом. Ясно, что
при этом они могли утратить сходство с конкретными
бытовыми или трудовыми движениями.
Так же, по-видимому, возникли средства тан-
цевального выражения радостных эмоций, «взлета
чувств». В  обычных условиях, испытывая восторг,
человек ходит «вприпрыжку», чуть ли не скачет от
радости. На этой основе родились прыжки в  танце,
взявшие от реальных движений лишь одну, наиболее
выразительную сторону и развившие ее.
Так возник самостоятельный «язык» народного
(а  позднее и  классического) танца, отличающий его
как выразительное искусство от изобразительного ис-
кусства  — пантомимы, использующей реальные дви-
жения.

— 30 —
 Таковы не изобразительные способы выражения
эмоций, применяемые в  выразительных искусствах.
Теперь, познакомившись с  ними, мы можем понять,
каким образом искусство, отражая действительность,
всегда «похоже» на нее по содержанию, но не всег-
да — по форме.
До сих пор мы не говорили еще об одном способе
передачи представлений, понятий и эмоций в искус-
стве — с помощью словесного языка. Поскольку язык
применяется в  качестве материала не только в  лите-
ратуре и в синтетических видах искусства — драмати-
ческом театре и кино, но и в некоторых музыкальных
жанрах (вокальная музыка, программная, опера),
надо особо сказать о его возможностях.
Язык служит универсальным средством общения
людей. С  его помощью мы делимся с  окружающими
и мыслями, и представлениями, и эмоциями. Отсюда
видно, как велики возможности языка в искусстве.
Слова — это материальная форма существования
понятий. Язык  — «непосредственная действитель-
ность мысли» (Маркс). Поэтому словесному языку до-
ступно то, чего не могут сделать ни изображения, ни
выразительные движения: он непосредственно выра-
жает любые, в том числе самые отвлеченные, понятия
и мысли (рассуждения, выводы).
Язык используется в  искусстве и  в  целях вопло-
щения представлений, то есть изображения матери-
ального мира. Но следует четко различать два вида
такого использования: наглядное воспроизведение
материальных явлений и их описание.
Что может непосредственно изобразить в  искус-
стве слово (или фраза)? Мы уже видели, что по своей
материальной форме оно почти всегда условно: это —
звучание, непохожее, как правило, на материальную
форму обозначаемого им предмета. Значит, изобра-

— 31 —
зить словами можно только слова же, то есть челове-
ческую речь1. Примеры — диалоги или монологи ге-
роев в любом литературном произведении.
Другое дело  — словесное описание. Это не есть
изображение в  настоящем, строгом смысле данного
термина. Описывая, автор не изображает, а  н а з ы -
в а е т предметы или их свойства. Но слова, обозна-
чающие эти объекты, действуют на нас подобно им
самим  — непосредственно, вызывая соответствую-
щие представления совершенно автоматически, реф-
лекторно. Поэтому И. П. Павлов назвал язык «второй
сигнальной системой» (первая сигнальная система—
это показания наших органов чувств, чувственные об-
разы окружающего мира), а слова — «сигналами сиг-
налов» действительности. Единственным условием
осуществления такой сигнальной функции слов како-
го-либо языка при восприятии служит знание нами
этого языка. Поэтому словесное описание так широко
применяется в искусстве, хотя все же не может сорев-
новаться в наглядности и определенности с живопис-
ным, пластическим или звуковым изображением.
Словами можно также выразить эмоции. Здесь
опять же следует различать описание и  непосред-
ственное выражение. Писатели, сплошь и рядом опи-
сывают переживания своих героев, нередко достигая
большой тонкости и глубины раскрытия эмоциональ-
ного мира человека. Но и в этом случае признаки яв-
лений называются, а  не воспроизводятся в  адекват-
ной форме. Поэтому в жизни эмоции выявляются все
же с  наибольшей точностью и  полнотой не в  словах,
а  в  выразительных движениях (включая интонации
речи), и в искусстве— также не в словах, а в специфи-

¹ Оставляем в стороне сравнительно редкие случаи использования в искусстве слов

или отдельных звуков речи для звукоподражания материальным явлениям («бим-
бом» — колокольный звон) или животным («му» — мычание коровы).

— 32 —
ческих художественных выразительных средствах,
в образном «языке». Эту точку зрения подтверждает
наука: «Полнота конкретного чувства наиболее адек-
ватно выявляется не в понятиях, как это свойственно
мыслям, а  в  образах. Этим языком образов в  совер-
шенстве пользуется искусство»1.
Словесная речь, однако, не только описывает эмо-
ции, но и одной своей стороной — интонационной —
непосредственно выражает их. Фиксируя интонации
говорящего героя, писатель может передать его чув-
ства наиболее наглядно. Но такая письменная фикса-
ция очень затруднена и  всегда весьма неполна, при-
близительна (интонация речи может быть передана
письменно только через порядок слов внутри фразы
или с  помощью знаков препинания). Поэтому писа-
тель чаще всего вынужден дополнительно о п и с ы -
в а т ь эти интонации или же предоставлять исполни-
телю (чтецу, актеру в драматическом театре) самому
находить их.
На основе способности человека выражать свои
чувства и  настроения в  интонационной стороне
речи  — ее высотных изменениях и  ритме  — в  лите-
ратуре возникли и особые, самостоятельные средства
выразительности. Они применяются в  поэзии, где
«мелодия» стиха и  его ритм не изображают (то  есть
не воспроизводят) интонаций речи, а  образуют свою
звуковую систему, обладающую значительными воз-
можностями эмоционального воздействия. Это сбли-
жает поэзию с выразительными искусствами, а имен-
но  — музыкой. Иногда встречается применение тех
же с средств и в прозе («ритмическая проза»).
Однако поскольку и  представления, и  эмоции,
и мысли все же передаются в литературе, главным об-

¹ П . Я к о б с о н . Психология чувств. М., 1958, стр. 50.

— 33 —
разом, через понятийный смысл слов, а  не через их
звучание (отсюда  — возможность перевода литера-
турного произведения с одного языка на другой, что
невозможно в остальных искусствах), она может быть
названа «понятийным» искусством1.
В заключение надо сказать о выражении в искус-
стве особого чувства — эстетического (волнение и на-
слаждение, вызванные созерцанием красоты в  ре-
альной действительности или же художественным
произведением).
О природе и  источниках эстетического чувства
много спорят в  последние годы. Мы будем исходить
из того, что это чувство, в котором проявляется свое-
образная — э с т е т и ч е с к а я оценка человеком вос-
принимаемых им явлений (в  качестве прекрасных
или безобразных); может быть вызвано как художе-
ственными произведениями, так и явлениями самой
жизни, будь то общественное событие, какая-либо
личность или картина природы. Но нас особо интере-
сует сейчас эстетическое чувство, возникающее при
восприятии художественных произведений. Где его
источники?
Мы знаем, что представления, мысли и  эмоции,
возникающие у  нас, когда мы смотрим картину или
слушаем музыку, «вложены» в  эти произведения их
авторами. Это  — представления, мысли и  эмоции
самого художника, «сообщенные» нам через посред-
ство формы данного произведения2. В  числе других
эмоций художник передает нам и  свое эстетическое
чувство, сформировавшееся в  его психике под впе-

¹ Термин «понятийное искусство» вводится здесь вместо общепринятого: «искус-

ство слова»‚ — поскольку он, как нам представляется, более глубоко определяет
специфику литературы. Разумеется, надо помнить, что в  литературе «понятий-
ным» является не содержание, а лишь способ его воплощения.
² Разумеется, наряду с ними у зрителя и слушателя возникают также— в резуль-
тате индивидуальных ассоциаций и новые, собственные образы, мысли, чувства.

— 34 —
чатлением объективной действительности, в  част-
ности  — эстетическую оценку тех ее явлений, кото-
рые отражены в  данном произведении. Это чувство
он «внушает» нам, и  мы вместе с  ним станем восхи-
щаться красотой изображенного на картине человека
или уголка природы, или же воспринимать объекты
изображения как безобразные, оценивая их с высоты
ощущаемого в произведении эстетического идеала. Во
всех этих случаях, если наш эстетический идеал бли-
зок идеалу автора или совпадает с ним, мы воспримем
содержание произведений как прекрасное и будем на-
слаждаться им.
Следовательно, одним из источников эстетическо-
го чувства при восприятии художественного произве-
дения служит прекрасное с о д е р ж а н и е  — художе-
ственное отражение объективной действительности
с позиций близкого зрителю, читателю или слушате-
лю эстетического идеала (который формируется под
воздействием общественных условий и поэтому всег-
да исторически и социально обусловлен).
Но есть и другой источник того же чувства. Рабо-
тая над произведением искусства, художник испыты-
вает наслаждение от того, как «послушны» ему краски
или мрамор, слова или звуки, как из этого материала
возникает нечто красивое, совершенное по форме.
Это чувство, очевидно, не будет воплощено в  самом
произведении. А между тем оно возникает у зрителей
и слушателей. Откуда же оно берется? По-видимому,
его источник появился лишь в   п р о ц е с с е с о з д а -
н и я произведения, точнее— в   п р о ц е с с е в о п л о -
щ е н и я (материализации) е г о с о д е р ж а н и я .
Иными словами, этот источник  — форма. Действи-
тельно, глядя на статую или танец, слушая стихи или
музыку, мы не только наслаждаемся высокой художе-
ственностью их содержания, но и испытываем особое

— 35 —
чувство  — удовольствие от того, как красива  — то
есть пропорциональна, гармонична, совершенна  —
их форма.
Красота формы рождается тогда, когда художник
свободно владеет материалом данного искусства, ког-
да он умеет раскрыть внутренние объективные пред-
посылки эстетического воздействия, заложенные в са-
мом этом материале. Эти предпосылки аналогичны
тем объективным предпосылкам выразительности,
о  которых говорилось выше. Они также познаются
и обобщаются человеком в ходе общественно-истори-
ческой практики. Каковы они и  как совершается их
«освоение» — мы увидим в следующей главе на при-
мере музыки.
Надо вместе с тем помнить о примате содержания
в искусстве и ясно понимать, что, наслаждаясь красо-
тою художественной формы, мы оцениваем не только
эту форму как таковую, но и  обязательно е е с о о т -
н о ш е н и е с   с о д е р ж а н и е м . Источником эсте-
тического наслаждения служит не просто красивая
форма, но лишь такая, которая наилучшим образом
воплощает прекрасное содержание.
 Глава 2

МАТЕРИАЛ И ЯЗЫК МУЗЫКИ

Как звук приобретает смысл, становится
носителем образного содержания? Изобрази-
тельные, выразительные и  эстетические воз-
можности звучаний жизни. Как они исполь-
зуются и  развиваются в музыке? Что могут
изобразить и выразить громкость и тембр му-
зыкального звука (тона)? Мелодия, полифония,
гармония, ритм и источники их образного воз-
действия.
Материалом музыки, как известно, служат в  ос-
новном звуки, имеющие определенную высоту (соб-
ственно музыкальные звуки, или тоны). В  качестве
вспомогательных применяются и  звуки, неопреде-
ленные по высоте (шумы) или такие, высота которых
не учитывается (например, удары барабана).
Любой звук, рассматриваемый как материаль-
ное явление1 характеризуется объективными физи-
ческими свойствами: силой (амплитудой колебаний)
акустическим составом, частотой колебаний, про-
должительностью. Эти свойства отражаются в наших
субъективных ощущениях как громкость, тембр, вы-
сота и длительность звука.
В музыке звуки образуют сопряжения, которые
приобретают для слушателей определенный смысл,
воспринимаются как образный «язык», несущий то
или иное содержание2. Каким же образом звук обрета-
ет в музыке смысл, становится средством изображения

¹ Термином «звук» обозначают и  материальное явление (колебания упругого,

тела), и результат его воздействия на орган слуха.
² Здесь, как и в других случаях, термин «язык» применяется нами в отношении
искусства как метафорическое выражение, обозначающее с и с т е м у о б р а з н ы х
с р е д с т в данного искусства.

— 37 —
предметов, выражения эмоций и воплощения мыслей,
источником эстетического наслаждения? Как матери-
ал музыки преобразуется в  ее «язык»? Вот вопросы,
которые нам предстоит выяснить в этой главе.
Мы уже знаем, в общих чертах, чем определяется
возможность материальных средств, применяемых
в  искусстве, передавать его содержание: их прямой
или ассоциативной изобразительностью и  вырази-
тельностью, понятийным смыслом (слова), обобще-
нием в  них предпосылок выразительности (выра-
зительных возможностей) материальных свойств
предметного мира, использованием и  развитием
способности человека к выразительным движениям
и  т. д. Во всех случаях эти образные возможности
уходят своими корнями в  объективную материаль-
ную действительность. Поэтому и  сейчас, обратив-
шись к  музыке, мы начнем с  того, что попытаемся
установить, какие образно-смысловые возможности
скрыты в звуках самой действительности, чтобы за-
тем проследить, как они осваиваются и используют-
ся музыкой.
Сначала  — о  звучаниях неодушевленного мира:
«мертвой» природы и материальных предметов, соз-
данных человеком.
Звуки, издаваемые или отражаемые разного рода
неодушевленными предметами, «информируют» нас
об их некоторых — порою важных — внешних особен-
ностях: величине, строении и  т. д.,  — а  также о  про-
исходящих в них внутренних процессах1. Так, высота
звука, издаваемого предметом, зависит от его вели-
чины: крупными, массивными предметами издаются
обычно низкие звуки, а мелкими, легкими — высокие

¹ Об этом подробно говорится в книге Ю. Кремлева очерки по вопросам музыкаль-

ной эстетики».

— 38 —
(ввиду меньшего объема колеблющегося тела). Гром-
кость сигнализирует об интенсивности происходяще-
го процесса (например, завывание ветра), ритм (со-
отношение длительностей и акцентов) — о характере
движения, тембр — о материале, из которого изготов-
лен предмет, и  о  его внутреннем строении (наличие
или отсутствие полости).
Все это служит предпосылками использования
звуков или их отдельных свойств для изображения
материальных предметов. Но здесь же следует вспом-
нить то, что говорилось в главе 1‑й о неполноте и не-
определенности звуковых изображений в  сравнении
с живописными или пластическими.
Эта ограниченность изобразительных возмож-
ностей звуков может быть преодолена только с  по-
мощью ассоциаций между представлениями и связи
ощущений.
Звучания неодушевленного мира имеют для нас
также эмоциональное и эстетическое значение. В ка-
ждом отдельном случае оно может определяться по ас-
социации соответствующим значением их источника:
звук, исходящий от неприятного для нас предмета,
будет казаться неприятным и некрасивым. Но в про-
цессе общественно-исторической практики возмож-
ности эмоционального и  эстетического воздействия
звучаний обобщаются, и  в  них выделяются те свой-
ства, от которых зависит это воздействие.
Прежде всего сказанное относится к тембру (свой-
ству, которое аналогично цвету). Так, звонкая «ме-
таллическая» окраска звука, которая первоначально
ассоциировалась с  источником такого звука  — ме-
таллом, материалом прочным и блестящим, идущим
на оружие, доспехи, лучшие орудия труда, украше-
ния, — стала восприниматься самостоятельно, как
способная вызвать настроения мужественности, при-

— 39 —
зывности, праздничности. «Хрустальный» тембр,
который связывался сначала со звуками падающих
капель воды или с мягкими ударами по стеклу, при-
обрел потенциальное значение нежного и красивого.
Скрип, аналогичный тому, какой издается несмазан-
ными трущимися деталями машин, может быть вос-
принят и независимо от этого «прообраза» как непри-
ятное звучание…
Выше (глава 1-я) уже говорилось о  подобного же
рода обобщениях относительно ритма.
В меньшей степени предпосылками эмоциональ-
ного и эстетического воздействия обладают громкость
и высота. Впрочем, известно, что очень громкие звуки
(подобные тем, что сигнализируют о чрезвычайной ак-
тивности природных процессов) действуют на нас пода-
вляюще, устрашающе (здесь уже выступает на первый
план чисто физиологическая реакция). Наконец, мож-
но заметить, что звучания материальных предметов,
обладающие определенной высотой, воспринимаются
как приятные, красивые (например, «мелодичный»
звон какого-нибудь металлического или стеклянно-
го изделия). Это, по-видимому, результат обобщения
тех наблюдений, которые показывают, что определен-
ность высоты, то есть «чистота» звучания, свидетель-
ствует о «правильности» формы и внутреннего строе-
ния предмета, о тщательности его отделки.
Отмеченные выразительные и  эстетические воз-
можности звучаний неодушевленных предметов из-
давна используются в  практической жизни  — в  раз-
ного рода сигналах, «звуковом оформлении» обрядов
и т. д. Примеры — применение колоколов с их гулко
звенящими или «хрустальными» звучаниями  —
в культовой практике, а звонкого, «призывного» тем-
бра фанфары — для воинских или пионерских сигна-
лов.

— 40 —
 Огромна роль звука в живой природе. Звук у жи-
вотных и  человека  — основное средство выражения
чувств, играющее гораздо большую роль, чем другие
аналогичные средства (мимика, жесты). Состояние
голосового аппарата и, следовательно, свойства и ха-
рактер издаваемых звуков непосредственно зависят
от эмоционального состояния живого существа.
Ч. Дарвин, посвятивший этому вопросу много
места в работе «Выражение эмоций у человека и жи-
вотных», пишет: «У  многих животных, в  том числе
и у человека, голосовые органы играют весьма суще-
ственную роль в качестве средств выражения»1. Дар-
вин подчеркивает при этом, что у  животных, кото-
рые пользуются голосовыми органами как средством
общения, развилась способность выражать эмоции
звуками не только в момент непроизвольной рефлек-
торной реакции, вызванной воздействием извне, но
и  в  тех случаях, когда у  них возникает потребность
в  «сигнализации» другим животным о  своих эмоци-
ях. В  работе Дарвина приводятся многочисленные
примеры такого использования голоса животными
для выражения радости при встрече, зова детенышей
и  родителей, ярости, вызова на поединок, зова при
разлуке, любовного призыва. У  собаки, в  частности,
отмечается не менее восьми различных видов лая,
воя, ворчания, визга.
У человека биологическая функция выразитель-
ных движений и звуков опосредована социально. Но
она сохранилась как объективная предпосылка их
эмоциональной выразительности. Резкие, громкие
звуки, издаваемые другим человеком (или животным)
в  момент большого эмоционального возбуждения,
при опасности или глубоком нервном потрясении

¹ Ч . Д а   р в   и   н . Сочинения, т. 5. АН СССР, М., 1953, стр. 744.

— 41 —
(крики, стоны, вопли), действуют на нас как сильные
раздражители, «бьют по нервам», вызывая физиоло-
гическую реакцию со стороны вегетативной нервной
системы (побледнение, учащение дыхания, напряже-
ние мышц). Эмоционально мы ощущаем в этот момент
возбуждение или страх, уныние или подъем духа  —
в  зависимости от характера этих звуков1. Аналогич-
ным образом глухие, хриплые звучания, которые
«сигнализируют» о  болезненном состоянии голоса,
всегда раздражают, кажутся неприятными, некраси-
выми, уродливыми. И наоборот: мягкий, нежный го-
лос (тембр которого воздействует также рефлекторно)
успокаивает, вызывает приятные эмоции.
Примером звучаний живой природы, получив-
ших устойчивое эмоционально-эстетическое значе-
ние, может служить пение птиц. Почему оно воспри-
нимается всеми как приятное и  красивое? Частично
это можно объяснить возникающими ассоциациями
с лесной чащей или со степным привольем, с той при-
родной средой, которая благоприятствует человеку.
Но нередко такого рода конкретные ассоциации при
звуках птичьего пения и не возникают, а оно все рав-
но радует. Это значит, что произошло обобщение ас-
социаций и абстрагирование от них, в результате чего
эти звуки приобрели самостоятельную выразитель-
ность и эстетическую ценность2.
Обобщения, вынесенные из опыта восприятия
(и воспроизведения) звуков живой природы, проверя-
ются и применяются человеком на практике. Не гово-

¹ Описанные реакции являются бессознательными, рефлекторными. Они наблюда-

ются даже у самых маленьких детей.
² Дарвин объясняет воздействие пения птиц на человека тем, что эти звуки служат
у птиц средством привлечения особей другого пола в период любовного ухажива-
ния и, следовательно, наверняка красивы для них, а сходство в строении нервной
системы птиц, других животных и человека обусловливает их приятность для всех
живых существ.

— 42 —
ря уже о  сознательном употреблении всевозможных
криков (для сигнализации об опасности) и других не-
речевых звуков, можно сослаться на некоторые сигна-
лы, аналогичные такого рода звукам: резкий «крик»
паровоза, предупреждающий об угрозе, мягкое, «бар-
хатное» звучание автомобильного гудка…
Особый вид звучаний живых существ — человече-
ская речь, явление уже не природное, а  социальное,
встречающееся только в человеческом обществе.
В звучании речи различают «фонемы» — прису-
щие данному языку звуки, его фонетические единицы,
позволяющие отличать одно слово от другого — и раз-
говорную интонацию. Фонемы складываются в  сло-
ва, выступающие как носители понятийного смысла
речи. Как мы уже видели, звучание слова (точнее —
его фонемный состав, без интонации) условно по от-
ношению к его значению. Поэтому на разных языках
одно и то же понятие может выражаться совершенно
непохожими словами. И даже в родном языке мы вос-
принимаем понятийный смысл слова как бы непо-
средственно, «минуя» звучание, не фиксируя внима-
ния на нем.
В научной литературе описан такой опыт. У испы-
туемого выработали условный рефлекс на слово «тро-
пинка», произносившееся экспериментатором. Затем
это слово было заменено другим: «Дорожка». Обнару-
жилось, что новый раздражитель действует точно так
же, как старый: рефлекс сохранился. Следовательно,
на человеческое сознание слово непосредственно воз-
действует своим смыслом, а не звучанием1.
Иное дело  — речевая интонация. Правда, и  она
играет некоторую роль в  воплощении понятийного
смысла речи, ее логической стороны (так, интонаци-

¹ См.: Р .   Б у д а г о в . Введение в науку о языке. М., 1958, стр. 348–349.

— 43 —
ей оттеняются конец предложения и  другие синтак-
сические грани речи, она может выразить вопрос или
утверждение). В отдельных, так называемых «тональ-
ных» языках (китайский, японский, вьетнамский) от
интонации зависит и смысл каждого отдельного сло-
ва. Наконец, речевая интонация обладает некоторы-
ми изобразительными возможностями. Но главная
функция ее  — в ы р а з и т е л ь н а я . Именно через
интонацию непосредственно выражается в речи эмо-
циональное состояние человека, и  мы можем порою
понять его даже тогда, когда слышим разговор на не-
знакомом языке.
Правда, выражение эмоций в речевых интонаци-
ях приобретает в обществе частично условную форму.
В этом сказывается одно из отличий интонаций речи,
как и  других «выразительных движений» человека,
от способов выражения эмоций у животных.
«Выразительные движения» у животных (как до-
казано биологами) являются инстинктивными, при-
рожденными и  для особей одного и  того же вида  —
безусловными по смыслу. Крик ужаса или зов любви,
издаваемый одним представителем этого вида, «по-
нятен» всем остальным и воздействует на них «авто-
матически», вызывая рефлекторную реакцию.
У человека биологическое опосредовано социаль-
ным. Это относится и к «выразительным движениям»,
включая звуки. Если у ребенка они вначале сохраняют
непроизвольный характер, то далее человек научается
управлять ими, используя их сознательно как средство
эмоционального общения, то есть такого выражения
эмоций, которое наверняка будет понято всеми окру-
жающими и сможет воздействовать на них.
В каждой общественной среде устанавливаются
определенные общеупотребительные формы выра-
зительных движений, которые приобретают уже ча-

— 44 —
стично условное значение. Возникает даже возмож-
ность чисто формального применения интонаций,
жестов или мимики, за которыми нет настоящего
чувства («вежливая», но неискренняя улыбка и т. п.):
«Но и подлинное выражение действительных чувств
получает обычно установленную, стилизованную,
как бы кодифицированную социальными обычаями
форму»1. Поэтому, глядя на изображение аристокра-
та XVII века, мы можем иной раз и не понять, какие
чувства выражены в его позе, жестах, мимике, — на-
столько условна, чужда нам манера выражения эмо-
ций, принятая в то время и в той среде. Точно так же
мы не всегда можем правильно воспринять экспрес-
сивное значение интонаций человека, говорящего на
незнакомом языке.
Так меняется природа выразительных движений
у  общественного человека. «Первоначально рефлек-
торная реакция превращается в семантический акт…
Природная основа непроизвольных рефлекторных
выразительных реакций дифференцируется, преоб-
разуется, развивается и  превращается в  тот испол-
ненный тончайших нюансов язык взглядов, улыбок,
игры лица, жестов, поз, движений, посредством кото-
рого и тогда, когда мы молчим, мы так много говорим
друг другу»2. Эти слова могут быть отнесены и к ин-
тонациям.
Таким образом, естественная основа «вырази-
тельных движений» обрастает многими условно-
стями. Но она все же сохраняется — именно как ос-
нова. Поэтому нам понятен эмоциональный смысл
непроизвольной мимики или таких же интонаций
голоса ребенка, еще не успевшего «усвоить» всех

¹ С . Р у б и н ш т е й н . Основы психологии, стр. 486.

² С . Р у б и н ш т е й н . Основы психологии, стр. 487.

— 45 —
общественных условностей экспрессии. С  другой
стороны, и ребенок воспринимает многое в экспрес-
сивных проявлениях у  взрослых. На этом основан,
в  частности, механизм «эмоционального зараже-
ния» (особенно развитый именно у  детей): наблю-
дая человека, радостно смеющегося или, наоборот,
выражающего всем своим обликом искреннее горе,
мы и сами невольно начинаем улыбаться или же ис-
пытывать грустное чувство, так как бессознательно
проникаемся его эмоциями, о  которых «сигнализи-
ровали» их внешние проявления (смех, мимика).
Следовательно, эти проявления воспринимаются
нами как нечто безусловное для нас по своему значе-
нию (во всяком случае, в своей основе).
Речевая интонация  — это изменение высоты,
громкости, ритма, а отчасти и тембра речи в процессе
произнесения слов1. Следовательно, сама интонация
характеризуется определенной высотной линией, ди-
намикой, ритмическим рисунком и тембральной «па-
литрой» (хотя основная тембровая характеристика
данного голоса, придающая ему индивидуальное свое-
образие и  позволяющая отличить его от всех других
голосов, как правило, не изменяется; варьируются
лишь оттенки тембра). Богатейшая практика рече-
вого общения, и в частности выражения эмоций, по-
зволила людям осознать и  обобщить выразительные
возможности каждого из этих свойств интонации.
Так, было замечено, что средствами передачи эмоцио-
нального возбуждения служат подъем высотной ли-
нии (объективная основа: более высокие звуки требу-
ют дополнительного напряжения голосовых связок,
больших усилий для своего извлечения), усиление

¹ Развернутая характеристика речевой интонации и ее, изобразительных и вырази-

тельных возможностей дана в статье «Понятие интонации в советском музыкозна-
нии» В. Ванслова («Вопросы музыкознания», вып. I, М., 1954).

— 46 —
громкости речи, учащение ритма, тогда как эмоци-
ональный спад, успокоение передаются обратными
изменениями. Эти наблюдения как раз и  позволили
выработать те условные интонационные «формулы»
речи, о которых говорилось выше.
Подытоживая, можно сказать, что различные
свойства звуков реальной действительности облада-
ют большими изобразительными, выразительными
и  эстетическими возможностями. Эти возможности
познаются человечеством в  процессе общественно-
исторического развития и  применяются в  практиче-
ской жизни.
Наряду с этим, есть другая сфера их использова-
ния  — искусство, м у з ы к а . Возможности каждого
из свойств звука, познанные человеком в  реальной
жизни, здесь освоены, положены в основу системы об-
разных средств и  развиты, исходя из специфических
требований и  задач искусства как художественно-об-
разного отражения действительности. Найдены здесь
и принципиально новые возможности. Проследим же,
как это происходит, рассматривая поочередно все свой-
ства звука: громкость, тембр, высоту и длительность.
Начнем с  громкости, как наиболее «грубого»
свойства, испытывающего лишь количественные из-
менения. В музыке используются и изобразительные
возможности динамических изменений (когда надо
изобразить приближение шествия или нарастание
бури  — звучность постепенно усиливается), и  выра-
зительные (одно из средств передачи душевного вол-
нения — crescendo).
Чрезвычайно разнообразно применяются в  му-
зыке образно-эстетические возможности тембра. На
этом вопросе следует остановиться особо.
Тембр того или иного звучащего предмета зави-
сит и  от его материала, и  от строения, и  от способа

— 47 —
и характера извлечения звука. Поэтому он всегда ин-
дивидуален (разные предметы могут издавать звуки
одинаковой высоты, громкости и  длительности, но
не одинакового тембра) и  однозначно характеризует
источник звука.
Эта особенность тембра позволяет использовать
его в музыке как изобразительное средство. Воспроиз-
водя в  музыке индивидуальный тембр какого-либо
реального звучания, композитор тем самым может
вызвать у  нас по ассоциации представление о  том
конкретном явлении, которое характеризуется этим
звучанием в самой жизни. Так можно изобразить че-
ловека, передав характерный тембр его голоса (глу-
хой и  надтреснутый у  старика, звонкий у  ребенка).
Изображение паровозного гудка и стука колес создает
картину поезда.
Другая возможность изображения в  музыке
предметного мира и его свойств посредством тембра
связана с существованием «тембрового компонента»
высоты.
В высоте звуков следует различать два компо-
нента. Мы можем судить о  высоте данного звука,
сравнивая его с  другими на основе образующихся
при этом интервалов. Такое суждение позволяет
различать ступени звукоряда1, то есть определять
«собственно высоту» тонов. Но можно отличить
низкий звук от высокого по другим признакам: низ-
кий воспринимается как темный, тупой, тяжелый,
а  высокий  — как светлый, легкий, острый. Эти
ощущения «светлоты» и «темноты» позволяют нам
различать регистры, не определяя названий ступе-

¹ Лица, обладающие абсолютным слухом, определяют название ступени без сопо-

ставления звука с другими, но они все равно бессознательно сравнивают его с «эта-
лонами» высоты, имеющимися в их памяти.

— 48 —
ней1. «Тембровый компонент» высоты («высотный
тембр») не зависит, от индивидуального тембра
звука: указанные отличия в окраске низких звуков
и  высоких проявляются при исполнении на любом
инструменте и любым голосом.
«Высотный тембр», как и  индивидуальный, ис-
пользуется в  музыке в  изобразительных целях. Ког-
да композитор хочет нарисовать сияющее солнце,
он берет звуки и  аккорды высокого регистра, а  ночь
изображает низкими звучаниями. Рассвет передает-
ся движением вверх, в  сторону светлоты и  т. д. При
изображении людей с  помощью интонаций их речи
низкий регистр вызовет представление о  массивной
фигуре, а высокий — о тоненькой, легкой.
Однако как бы ни были велики изобразительные
возможности тембра, еще более важны скрытые в нем
предпосылки эмоционального и  эстетического воз-
действия.
Одна из предпосылок вытекает из того, что у эмо-
ционально выразительной, взволнованной речи есть
индивидуальная особенность: голос при этом ви-
брирует, давая 6–10 колебаний в  секунду. «Вибра-
то имеет большое тембровое значение»2, влияя на
окраску звучания. Воспроизведение в  музыке тем-
бра вибрирующего человеческого голоса; (например,
при хорошем исполнении на скрипке, кларнете или
другом инструменте) само по себе уже, может при-
дать ей оттенок эмоциональности, теплоты, так как
звучание инструмента будет ассоциироваться тогда
со звучанием прочувствованной речи (или такого
же пения). Чаще всего, впрочем, эта ассоциация не

¹ Подробнее о двух компонентах высоты см. в книге Б. Теплова «Психология му-

зыкальных способностей». Причина такого восприятия звуков разных регистров
будет указа на ниже.
² «Музыкальная акустика» под общей редакцией Н. А. Гарбузова. М., 1954, стр. 178.

— 49 —
осознается  — происходит отвлечение от нее, и  опи-
санный тембр сам по себе кажется «страстным»,
«волнующим».
Ассоциациями со звучанием голоса частично
определяются (в своих истоках) и выразительные воз-
можности тембра консонирующих и диссонирующих
аккордов.
Современное теоретическое музыкознание уста-
навливает, что «выразительные свойства отдельных
аккордов зависят, с  одной стороны, от характера,
окраски звучания, с другой стороны, — от их ладово-
го значения»1. В этом смысле отдельно взятое созву-
чие не отличается принципиально от обособленного
тона.
Окраска звучания аккорда (Ю. Тюлин называет
ее фонизмом), обусловленная его структурой и  ре-
гистром, а  также тембром инструментов, которые
его исполняют, определяет некоторые его вырази-
тельные и эстетические возможности. В частности,
аккорд может восприниматься как благозвучный
или неприятный для слуха, некрасивый в  зависи-
мости от акустической консонантности или диссо-
нантности.
Акустика и  физиология определяют диссонанс
как созвучие, которое дает биения с  частотой 30–50
в  секунду. В  среднем регистре подобных биений не
дают только те интервалы, где имеются простейшие
соотношения тонов по частоте их колебаний (октава,
квинта, кварта, терция, секста). Это — акустические
консонансы. В  остальных же интервалах (и, значит,
в содержащих их аккордах) возникают заметные бие-
ния. Это— акустические диссонансы.

¹ Ю . Т ю л и н и   Н .  П р и в а н о . Теоретические основы гармонии. Л., 1956,

стр. 133. В приведенном определении, как и в настоящей работе, под аккордом по-
нимается любое созвучие (в том числе и двузвучие, то есть интервал).

— 50 —
 Психологические эксперименты, проведенные
различными исследователями с  большим количе-
ством немузыкантов (по  методу опроса) показали,
что подавляющее большинство людей воспринимает
акустические консонансы как «приятные» созвучия,
а  диссонансы  — как «неприятные»1. Чем же объяс-
няется раздражающее воздействие созвучий с 30–50
биениями в секунду? Причина, по-видимому, в том,
что эти созвучия  — диссонансы  — кажутся «хри-
плыми», так как по тембру они подобны человече-
скому голосу, находящемуся в  болезненном состоя-
нии, когда у него появляются ненормальные биения
такой же частоты.
До сих пор говорилось об использовании в музы-
ке тех выразительных возможностей тембра, которые
осознаны на основе наблюдений над звуками реаль-
ной жизни. Но часто выразительное значение тембра
в музыке определяется более сложными причинами.
Он может эмоционально воздействовать не сам по
себе, а в силу того, что вызывает у слушателя ощуще-
ния, относящиеся к другим сферам чувствительности
(зрительные, осязательные, мышечные, температур-
ные и т. д.), которые, в свою очередь, приобретают вы-
разительный смысл.
Примером служит восприятие низких звуков как
печальных, а  высоких  — как бодрящих, радующих.
Такая их эмоциональная оценка проявляется особен-
но ясно, когда происходит сопоставление регистров:
кажется, что переход из высокого регистра в низкий
выражает «омрачение» настроения, а  обратный  —
его «просветление».
Различие низких звуков и  высоких, как мы ви-
дели, — это различие тембровое (если только они не

¹ Б . Т е п л о в . Психология музыкальных способностей, стр. 195–202.

— 51 —
сопоставляются в мелодии). Почему же звуки разных
«высотных тембров» так отличаются по своему эмо-
циональному воздействию?
Казалось бы, это можно объяснить ассоциациями
(осознаваемыми или бессознательными) со звучани-
ями речи: печальные новости мы сообщаем низким
голосом, а о радостных чуть ли не кричим на высоких
нотах. Но в действительности здесь обратная зависи-
мость: потому мы и  выбираем тот или иной регистр
в зависимости от содержания разговора, что заранее
знаем о  выразительности регистров. Значит, надо
сначала выяснить, почему низкие звуки кажутся тем-
ными, тяжелыми, тупыми, а  потом объяснить, по-
чему эти свойства предмета в производят такое, а не
иное э м о ц и о н а л ь н о е воздействие.
Возможно, что низкие звуки ассоциируются с тем-
нотой благодаря уходящей далеко в  глубь веков при-
вычке людей говорить во тьме тихо, приглушенно
(а  низкие звуки слышны гораздо хуже высоких, так
как несут меньшую энергию), ибо тьма полна неизвест-
ности и,  быть может, таит в  себе грозную опасность
(во  всяком случае, по представлениям первобытного,
человека), такая привычка, имевшая в свое время жиз-
ненно важное значение, могла стать наследственной,
врожденной. Показательно, что и  сейчас маленькие
дети, входя в темную комнату, сразу понижают голос.
Так или иначе, здесь перед нами случай связи ощу-
щений, относящихся к  различным сферам чувстви-
тельности. Слуховыми ощущениями порождаются
зрительные (темнота  — светлота), а  одновременно  —
и мышечные (тяжесть — легкость), осязательные (ту-
пость  — острота) то, что связи эти; как показывает
опыт, являются общеобязательными и  врожденными
(так как проявляются уже в раннем детском возрасте),
свидетельствует, что они возникают не на основе лич-

— 52 —
ного опыта и  индивидуальных ассоциаций, а  образу-
ются помимо представлений о конкретных предметах.
Такого рода связи называются с и н э с т е з и я м и .
Физиологи объясняют их либо сходством эмоцио-
нального воздействия различных раздражителей,
либо анатомическим устройством нервной системы1.
Но эти объяснения не снимают с  исследователя обя-
занности попытаться установить, в какой мере в син-
эстезиях отражаются объективные свойства и  связи
реальных явлений.
Восприятие низких звуков как тяжелых, а  вы-
соких  — как легких большинство исследователей
справедливо объясняет различиями в  количестве
обертонов. Низкие звуки, включающие множество
обертонов, воспринимаются как «густые», массив-
ные (они действуют на большое количество нервных
клеток), а высокие — как «тонкие», легкие (входящие
в них обертоны находятся, большей частью, за верх-
ним порогом слышимости и поэтому не воспринима-
ются сознанием). Поэтому переход от низких звуков
к  высоким рождает представление о  смене тяжелого
(и, следовательно, находящегося внизу) легким (на-
ходящимся наверху), то есть о подъеме.
С другой стороны, известно, что высокий звук
требует большего напряжения голосовых связок, чем
низкий. Поэтому движение от низкого звука к высо-
кому связывается у  нас с  мышечными ощущениями
подъема тяжести, а через них — опять же со зритель-
ными представлениями о движении вверх2.
¹ См.: С .  К р а в к о в . Взаимодействие органов чувств. М. —Л., 1948. Вопрос
о роли синэстезий в музыке выдвигался не раз, но только в связи с так называемым
«цветным слухом» (В. Кауфман, М. Блинова и др.). На широкое значение синэсте-
зий для восприятия музыки впервые указал Г. Орлов («О психологических основах
восприятия музыки», рукопись).
² При этом безразлично, издаем ли мы эти звуки или слышим их, так как при вос-
приятии пения голосовые связки бессознательно сокращаются таким же образом,
как, и при, самом пении.

— 53 —
 Труднее объяснить, почему низкие звуки ка-
жутся тупыми и  темными, а  высокие  — острыми
и светлыми. Здесь, по-видимому, надо исходить из
следующих физических и физиологических предпо-
сылок.
Острота и  тупость предметов познаются осяза-
нием. Острый предмет отличается от тупого соотно-
шением между силой давления на кожу и площадью
давящей поверхности: чем оно выше, тем предмет
острее. По аналогии с этим оценивается слухом и от-
ношение между частотой колебаний звука и его физи-
ческой силой. Звуки, у которых это отношение выше,
и кажутся пронзительными, острыми.
Опыт показал, что при равной силе (то  есть ам-
плитуде колебаний) высокие звуки по сравнению
с  низкими воспринимаются как более громкие. Это
объясняется тем, что они благодаря большей часто-
те колебаний несут в себе большую энергию (поэтому
для их производства и требуется усиленное напряже-
ние голосовых связок). Вот почему они «острее»: их
«проникающая способность» выше.
То же надо сказать о  световых аналогиях. При
равном световом потоке белая поверхность отражает
гораздо больше света, чем темная. Светлота поверхно-
сти и определяется коэффициентом отражения, кото-
рый также можно считать аналогичным соотношению
между частотой и амплитудой звуковых колебаний.
Так объясняется сходство эмоционального воз-
действия низкого тембра —и темноты, притупленно-
сти, высокого тембра — и светлоты, остроты. Но это
еще не решение задачи. Главное  — надо объяснить
само это эмоциональное воздействие: почему свет,
с  которым ассоциируются высокие звуки, вызывает
возбуждение, приподнятое настроение, а  темнота  —
обратную реакцию?

— 54 —
 Здесь решающее значение имеет то обстоятель-
ство, что человеческий организм в  результате дли-
тельной эволюции приспособлен к  нормальной
жизни в  условиях дневного света. Дневное освеще-
ние — естественная обстановка человеческой жизне-
деятельности, солнце  — источник жизни. Темнота,
мрак издревле вызывали у  человека расслабление,
спад жизненного тонуса, тогда как свет действовал
возбуждающе. Поэтому те тембровые свойства звука,
которые воспринимаются как его светлота или темно-
та, определяют его эмоциональную окраску: темнота
(у  низких звуков) воздействует подавляюще, угнета-
юще, светлота же (у  высоких) возбуждает, вызывает
радостное настроение.
То же можно сказать об ощущениях легкости и тя-
жести, остроты и  тупости: первый ряд воздействует
аналогично свету (легкое— то, что находится навер-
ху, ближе к  источнику света, лучше освещено; при-
косновение острого предмета возбуждает), второй
ряд — аналогично тьме.
Выразительными и  эстетическими возможностя-
ми, объясняемыми синэстезией, обладают также тем-
бры аккордов.
Некоторые из производимых аккордами ощуще-
ний совладают с теми, которые вызываются отдельно
взятыми звуками. Таковы ощущения тяжести и лег-
кости, темноты и  светлоты, тупости (округлости)
и остроты. Сюда можно добавить особенно типичные
для восприятия аккордов (но  присущие и  воспри-
ятию обособленных тонов) ощущения сухости или
насыщенности звучания, его тусклости или яркости,
холодности или теплоты. Источник их возникнове-
ния, очевидно, тот же: аналогичность воздействия
на наше сознание физических свойств созвучия
(определяющих его окраску) и  соответствующих

— 55 —
свойств предметов: темноты, тяжести и  т. д.1. Точно
так же объясняется и дальнейшее— эмоциональная
окраска звучаний, которая определяется общезна-
чимыми прочными ассоциациями со звучанием че-
ловеческого голоса или же жизненным значением
«производных» ощущений для человека как суще-
ства, приспособленного к  определенным условиям
окружающей среды.
Другие ощущения, вызываемые аккордами, свое-
образны, так как зависят от внутреннего строения
аккорда как многозвучия. Одни из них связаны с рас-
положением звуков в аккорде: это ощущения плотно-
сти (при тесном расположении) и разреженности (при
широком). Но есть и  такие, которые не могут быть
объяснены расположением. Это  — имеющие особое
значение в гармонии ощущения гладкости или шеро-
ховатости созвучия, его мягкости или жесткости, спо-
койствия или напряженности. Они зависят от того,
является ли созвучие акустическим консонансом или
диссонансом.
Ощущение шероховатости диссонанса появляет-
ся по аналогии с  осязательным ощущением: биения
создают вибрацию, подобную той, какую испытыва-
ет рука при движении по неровной, шероховатой по-
верхности. «Жестким» диссонанс кажется потому,
что является сильным раздражителем (жесткие пред-
меты не поддаются давлению и, значит, сами сильно
давят на осязающую руку). Это же определяет ощу-
щение напряженности: биения свидетельствуют о не-

¹ В частности, в добавление к тому, что говорилось выше о тяжести, темноте и т. п.,

можно отметить, что сухость и холодность звучания или его насыщенность и тепло-
та определяются, по-видимому, отсутствием или богатством вибрато, свойственно-
го человеческому голосу; яркость и тусклость — это сложные качества, которые за-
висят от сочетания светлоты и громкости, — подобно тому, как яркость освещенной
поверхности зависит от ее отражательной способности (светлота) силы падающего
на нее светового потока (аналогия с громкостью звука).

— 56 —
слитности созвучия, о том, что звуки в нем «мешают»
друг другу, сталкиваются между собой. Сложны ощу-
щения пряности и  терпкости аккордов: они опреде-
ляются сочетанием напряженности, остроты воздей-
ствия с большей или меньшей приятностью. Поэтому
пряными и  терпким, и  бывают только диссонансы
(напряженные созвучия), однако лишь те, которые
в силу каких либо причин нравятся, приятны.
В связи с  последним положением (о  приятности
некоторых диссонансов) надо сказать, что эмоцио-
нально-эстетическая оценка слушателями интерва-
лов и аккордов как приятных для слуха или неприят-
ных зависит не только от их акустической природы.
Так, по данным психологических опытов видно, что,
в  отличие от немузыкантов, музыканты— профес-
сионалы и  любители, хорошо знающие музыку, оце-
нивают некоторые консонирующие интервалы (чаще
всего — «пустые» по звучанию: октаву и квинту) как
менее приятные, чем некоторые диссонирующие (ма-
лая септима, тритон), хотя и  ощущают в  последних
неслитность, шероховатость.
Известно также, что отдельные интервалы; кото-
рые в наиболее привычном для нас среднем регистре
являются консонансами, сохраняют свою консо-
нантность даже тогда, когда они перенесены в  низ-
кий регистр, где дают заметные биения (больщая
терция). С другой стороны, большая секунда, взятая
в  третьей октаве, кажется по-прежнему диссонан-
сом, хотя биения в ней уже неразличимы (их частота
здесь — 128 в секунду).
Это показывает, что в  нашем восприятии созву-
чий играют роль не только объективные факторы, но
и  субъективные: слуховой опыт (как накопленный
в  индивидуальной жизни, так и  унаследованный)
и  эстетические вкусы, тесно связанные с  другими

— 57 —
сторонами нашего сознания. Следовательно, хотя
объективные свойства консонансов и  диссонансов
воспринимаются нами непосредственно, их эмоцио-
нально-эстетическая оценка, «приемлемость» или
«неприемлемость» для нашего слуха определяют-
ся критериями, которые зависят от общественных
и  исторических условий, от художественного опыта
человечества и  наших индивидуальных особенно-
стей. То же можно сказать об оценке не только тембра,
но и любых других свойств звуков и созвучий.
На примере тембров видно, как соотносятся свой-
ства звуков в реальной действительности и в музыке.
Музыка использует сравнительно очень немногие
из тембров, встречающихся в  природе. Вместе с  тем
в  ней создано множество новых  — таковы почти все
тембры музыкальных инструментов.
«Несоответствие» тембров музыки и  материаль-
ного мира ограничивает ее изобразительные возмож-
ности. В  то же время наличие в  музыке большого
количества новых тембров сильно расширяет ее вы-
разительные и эстетические возможности, поскольку
новые тембры (как и  другие образные средства) воз-
никают как раз в  ответ на потребность обогащения
этих возможностей  — потребность, диктуемую жиз-
нью, развитием искусства как формы общественного
сознания.
Тембровая, красочная палитра музыки стала осо-
бенно интенсивно обогащаться, как известно, с нача-
ла XIX века (эпоха романтизма), то есть тогда, когда
в  музыкальном творчестве сильно возросли требова-
ния индивидуализации образов (в  частности, психо-
логической). Тембр и сейчас остается одним из могу-
чих средств музыкальной выразительности.
Но все же главными средствами выражения в му-
зыке служат не тембр и громкость, а соотношения зву-

— 58 —
ков по высоте и  длительности. Поэтому использова-
нию этих возможностей следует уделить наибольшее
внимание.
Одна из особенностей высоты и длительности, от-
личающая их от индивидуального тембра, заключа-
ется в том, что мы обращаем на них внимание и оце-
ниваем их обычно лишь при последовании двух или
нескольких звуков. Поэтому образные возможности
высоты и  длительности  — это почти исключительно
возможности, вытекающие из с о о т н о ш е н и й дан-
ных свойств.
Соотношение звуков по высоте оценивается слу-
хом одновременно в  двух планах— в  соответствии
с  двумя ее компонентами. Можно воспринимать
плавное изменение высоты звуков как плавное же из-
менение их «светлоты», не фиксируя «точек» в этом
скольжении (даже если это  — не портаменто). Тогда
движение вверх (к большим частотам) будет оценено
как просветление окраски, а значит —и как «обостре-
ние» звуков, уменьшение их тяжести, а движение
вниз — как обратный процесс.
Воспринятая таким образом высотная линия за-
ключает в себе определенные предпосылки изобрази-
тельности и  выразительности1. Так, она может изо-
бражать, например, порыв ветра или вой животного.
Ей доступно также изображение речевой интонации,
которая как раз и характеризуется скользящим изме-
нением высоты звука. С другой стороны, ей присущи
эмоционально выразительные возможности. Частич-
но их происхождение — ассоциативное (благодаря ее
подобию речевой интонации). Частично же они выте-
кают из того, что изменения «тембрового компонента

¹ Они частично освещены Л. Мазелем («О мелодии»), высотную линию «мелоди-

ческой» (что вносит некоторую путаницу, так как мелодия немыслима без лада,
высотная линия рассматривается вне его).

— 59 —
высоты» благодаря синэстезиям воспринимаются как
зрительных и  осязательных свойств, самостоятель-
ным эмоциональным воздействием.
Особо надо отметить связь слуховых ощущений
при изменении высоты с  мышечными ощущениями
напряжения или расслабления, а  отсюда  — со зри-
тельными представлениями о  подъеме или спуске.
Здесь  — важнейший источник выразительности вы-
сотной линии. Как установлено экспериментально ее
подъем (особенно если он сопровождается усилением
громкости) воздействует на организм как средство
эмоционального возбуждения, поскольку вызывает
непроизвольное, рефлекторное напряжение мышц
(главным образом голосовых связок).
Иначе воспринимается изменение высоты, если
слух фиксирует в высотном движении определенные
«точки» и соотносит их между собой как «точки» не-
коей шкалы. Понятно, что это возможно лишь тогда,
когда все звуки (или хотя бы «опорные») имеют стро-
го закрепленную высоту. Такие звуки — тоны— обра-
зуют материал музыки, и ее восприятие предполагает
прежде всего различение высоты каждого тона и соот-
несение ее с высотой других тонов.
Для облегчения этого процесса наука и практика
выработали ряд «звуковых систем», каждая из кото-
рых включает ограниченное количество тонов разной
высоты, отобранных по какому-либо принципу и поэ-
тому поддающихся упорядочению (примерами могут
служить трихордная и тетрахордная системы, пента-
тоника, семиступенная диатоника, двенадцатисту-
пенная хроматика, имеющая, в свою очередь, разные
строи: пифагоров, чистый, равномерно темпериро-
ванный).
Однако фиксированность высоты сама по себе еще
не является решающим признаком, отличающим му-

— 60 —
зыкальные звуки от немузыкальных. Определенность
высоты присуща и звукам, издаваемым многими пти-
цами, напевы которых можно записать нотами и вос-
произвести на фортепьяно. Но это все же — не музы-
ка, так как здесь нет осмысленности в последовании
звуков, нет с о д е р ж а н и я. Как и  другие звучания
животных, пение птиц возникает в  силу инстинкта,
под воздействием биологических потребностей.
Поэтому и  звуки, входящие в  птичьи напевы, —
это не музыкальные звуки. Звук становится музы-
кальным, то есть материалом музыки, только тогда,
когда служит воплощению художественнообразного
содержания, творимого человеком.
Что же отличает осмысленное последование зву-
ков разной высоты  — мелодию  — от бессмысленно-
го? В чем конкретно выражается эта осмысленность?
Сопоставление мелодий с  немузыкальными последо-
ваниями звуков показывает, что основным отличи-
тельным признаком первых является наличие л а д а ,
то есть системы устоев и  неустоев. Более точно лад
можно определить как систему связей и сопряжений
устойчивых и  неустойчивых тонов (нередко и  созву-
чий), объединенных вокруг главного устоя (тоники).
Совершенно очевидно, что сопряжения и связи то-
нов в ладе не отражают каких-либо сопряжений и свя-
зей звуков реальной действительности. Достаточно
сказать, что различение устоев и  не устоев немыс-
лимо без различения звуков по «собственно высоте»
(а  не по ее «тембровому компоненту»), следователь-
но — без фиксированности высоты каждого звука, без
звуковых систем, которых нет в  природе и  которые
созданы человеком.
Но и  из определенности высоты каждого звука
еще никак не вытекает необходимость их разделения
на устойчивые и неустойчивые. Можно сколько угод-

— 61 —
но раз сопоставлять друг с  другом по высоте тоны,
входящие в  какую-нибудь звуковую систему (напри-
мер, в  диатонику), но ни один из них по своим фи-
зическим свойствам не выделится как устойчивый.
Устойчивостью или неустойчивостью звуки наделя-
ются лишь в сознании человека. Это, таким образом,
не объективное свойство, субъективная оценка звука,
хотя и возникшая не по произволу.
В своих истоках устойчивость связана с  вырази-
тельной функцией звука, с  тем, что его высота пении
и речи зависит от степени напряжения голосовых свя-
зок, а последняя — от эмоционального состояния чело-
века. Известно, что в  первобытных напевах значение
тоники приобретал звук, соответствовавший средне-
му, нормальному «тонусу чувств» исполнителей песни
в данный момент, то есть «мере» их эмоционального на-
пряжения1. С того момента, когда этот звук был осознан
как «опорный», остальные стали в  сознании поющих
соотноситься с  ним и  оцениваться как неустойчивые
(показательно, что при этом количество звуков разной
высоты в напевах сразу резко сократилось и диапазон
сузился до секунды, так как на первых порах соотно-
сить между собой оказалось возможным лишь немно-
гие рядом расположенные звуки). Так появился лад.
Ввиду соответствия устоя среднему эмоциональ-
ному тонусу поющих, на этом звуке кончались фразы
песни. Потребность перейти от неустоя к устою ради
того, чтобы получить необходимую эмоциональную
разрядку и набраться сил для нового движения, стала
ощущаться и  осознаваться как «тяготение» неустоя
в  устой. Таким образом, взаимные тяготения тонов
лада существуют лишь в человеческом сознании: зву-
ки сами по себе никуда не тяготеют.

¹ На это обратил наше внимание А. Н. Должанский.

— 62 —
 Структура любого лада закономерна в  том смыс-
ле, что имеет физические предпосылки (акустическое
родство тонов и  т. п.). Но на основе одних и  тех же
объективных закономерностей «звуковой материи»
возникают десятки различных ладов. Следовательно,
строение каждого лада определяется не только этими
закономерностями. Она зависит и от условий возник-
новения лада, и от его назначения.
Как известно, новый лад возникает (в  качестве
абстракции) как обобщение тех новых связей и сопря-
жений тонов, какие формируются в  самой музыке,
выявляясь в интонациях. А эти интонации рождают-
ся в ответ на потребность выразить новые чувства, на-
строения, мысли, отразить новые явления, выдвину-
тые общественной действительностью. Отсюда ясно,
что новый лад появляется тогда, когда становится
необходимым обогащение образных возможностей
музыки.
В чем же заключаются и  чем определяются воз-
можности, приобретаемые музыкой благодаря нали-
чию лада?
Достаточно сопоставить самые древние внеладо-
вые напевы первобытных племен, богатые звукопод-
ражательными, в  том числе глиссандирующими зву-
чаниями (изображение свиста ветра, воя зверей, пения
птиц и т. п.), с гораздо более простыми позднейшими
напевами, где уже намечаются контуры элементар-
ных двух- или трехступенных ладов, чтобы убедиться,
что изобразительные возможности музыки, основан-
ной на ладе, гораздо м е н ь ш е, чем изобразительные
возможности неорганизованных звуков. При наличии
лада стало невозможным неупорядоченное, хаотиче-
ское последование тонов, какое требуется при точном
воспроизведении природных звучаний (поскольку те
лежат вне каких-либо ладов). Позднее, когда появи-

— 63 —
лись более сложные, многоступенные лады, изобрази-
тельные возможности музыки вновь возросли. Но так
как лад по самой своей сущности предусматривает от-
бор тонов и их сопряжений, изображение немузыкаль-
ных звучаний в ладовоорганизованной музыке всегда
будет менее точным, более условным, чем вне лада.
В противоположность этому, эмоционально-вы-
разительные и  эстетические возможности у  ладо-
во организованной музыки неизмеримо богаче, чем
у разрозненных тонов. Правда, в связи с ограничени-
ем изобразительных ресурсов, она обладает меньшей
возможностью наглядного воплощения эмоций путем
воспроизведения реальных выразительных звуча-
ний человеческого голоса. Но зато в ней появляются
совершенно новые, особые средства эмоционально-
го выражения, неизмеримо более сильные по своему
воздействию. Это  — огромная область средств, ис-
пользующих внутриладовые связи и  тяготения то-
нов и аккордов; смену ладов и тональностей и т. п. —
и прежде всего м е л о д и я 1 .
Источник выразительности этих средств особый:
различие функций устоев и неустоев внутри лада. Это
различие дает возможность создать при движении
звуков эмоциональное напряжение путем перехода от
устоя к неустою, а также успокоение путем обратного
движения, «разрешения» в устой.
Большую роль играет также направление тяготе-
ний. Если они большей частью направлены вверх (как
в  ионийском, лидийском и  миксолидийском ладах,
мажоре), это способствует выражению приподнятых,
светлых настроений, поскольку разрешение неустоя
в  устой совпадает здесь с  просветлением «высотного

¹ Эта область подробно исследована в книге Л. Мазеля «О мелодии» (см. в особен-

ности главы II и III).

— 64 —
тембра». Обратные возможности заключены в  ладах
с преобладающими нисходящими тяготениями (фри-
гийский, дорийский, эолийский, минор).
Поскольку в  реальной действительности тяго-
тения звуков отсутствуют, выразительные возмож-
ности средств, основанных на ладе (и  прежде всего
мелодии), не могут быть результатом обобщения пред-
посылок выразительности реальных звучаний. Неко-
торую аналогию ладовым закономерностям можно
найти только в интонационном строе речи: исследова-
ния показывают, что в нашем разговоре всегда звучит
скрытая «тоника», то есть имеется более или менее
устойчивый средний высотный уровень. При этом
во время беседы нескольких лиц они бессознательно
«согласовывают» эти уровни, настраиваясь на одну
«тонику» (или же «тоники», находящиеся в простей-
шем — октавном или квинтовом — соотношении).
Но в  целом высотная сторона речи подчинена ее
смыслу и  не образует самостоятельной системы зву-
ковых сопряжений (к тому же, высота звуков здесь не
фиксирована). Поэтому говорить о ладе применитель-
но к речевой интонации нельзя. И мелодия, которая
основана на ладе, не может черпать свою выразитель-
ность только из воспроизведения речевых интонаций.
В ней всегда найдутся (а обычно и п р е о б л а д а ю т )
такие интонации, которые совершенно не похожи на
речевые; вместе с тем в них может быть бо`льшая эмо-
циональная выразительность. Очевидно, эта вырази-
тельность зависит не от сходства с  речью, а,  напро-
тив, от использования в мелодическом движении тех
выразительных возможностей, которые в речи отсут-
ствуют, а именно— скрытых в л а д е .
Однако сопоставление с  речью помогает все же
лучше понять, в  чем источник выразительности ме-
лодии. Мелодия не обязательно похожа на речевую

— 65 —
интонацию, но она аналогична ей в  том смысле, что
тоже представляет собой выявление чувства (а в опо-
средствованном виде —и мысли) в звуках. В мелодии,
следовательно, раскрывается та же с п о с о б н о с т ь
человека, что и в речи: выражать свои эмоции путем
изменения высоты, ритма и других свойств звуков, —
хотя и в иной форме. Только в этом смысле и можно
говорить об «интонационной природе» мелодии»1.
Таким образом, выразительность лада и  осно-
ванных на нем средств покоится не на изображении
чего бы то ни было, а на выражении эмоций способом,
аналогичным тому, который применяется в  жизни,
но в  иных, самостоятельных формах. Другой неизо-
бразительный способ выражения  — на основе обоб-
щения возможностей, заключенных в  реальных зву-
чаниях, — также применяется в  мелодии (поскольку
ее выразительность частично определяется высотной
линией безотносительно к ладу), но имеет подчинен-
ное значение. В ладе же достигается обобщение пред-
посылок выразительности не реальных звучаний, не
материала музыки, а ее «языка» — самих мелодиче-
ских интонаций. Это — предпосылки, которые могут
быть познаны и обобщены не в жизненной практике,
а  только в  художественной2. Следовательно, лад  —
это «обобщение на основе обобщения», высокая фор-
ма абстракции, которая не имеет аналогий в  других
видах искусства3.
¹ Мысль об аналогичности мелодии и  речевой интонации, как двух различных
форм «звуковыявления мысли и чувства», проходит в ряде работ Б. Асафьева (хотя
нигде не сформулирована достаточно четко). Она раскрыта и разъяснена в работах
Л. Мазеля («О мелодии», «Строение музыкальных произведений»), В. Ванслова
(«Понятие интонации в советском музыкознании») и других советских исследова-
телей, писавших об интонационной природе мелодии.
² Впрочем, последняя, как мы увидим далее (см. о  народной песне в  главе 3-й),
может являться одновременно и жизненной.
³ Этим и объясняется некоторая трудность понимания музыки в сравнении с дру-
гими искусствами, поскольку оно требует наличия особой способности ощущать
ладовые связи — «ладового чувства».

— 66 —
 Наконец, выразительность ладов и  ладовых
средств частично имеет и условную природу. В музы-
кальных культурах тех стран, где сложились устойчи-
вые словесные характеристики ладов (Древняя Гре-
ция, Азербайджан), были разработаны и  «правила»
их применения для достижения определенных эмо-
циональных эффектов. Примечательно, что эти пра-
вила не остались достоянием теории, а легли в основу
музыкального творчества. Очевидно, в  слушатель-
ской среде этих стран в соответствующую эпоху суще-
ствовало условное восприятие этих ладов: с  каждым
из них по традиции связывался строго определенный
круг эмоций.
Такое же условное, символическое выразительное
значение могут приобрести в  какой-либо обществен-
ной среде и  отдельные конкретные интонации или
типы интонаций, если они долгое время неизменно
использовались в бытовавшей там музыке для выра-
жения одних и тех же определенных эмоций. Подоб-
ные явления можно наблюдать в разные эпохи в быто-
вом романсе, в массовой песне; с ними связана часто
наблюдающаяся в разных жанрах трудность «эмоцио-
нального понимания» музыки далеких эпох и  наро-
дов. Заключенные в ней условные моменты нам недо-
ступны, и их выразительный смысл теряется.
Тут можно провести аналогию с выразительными
движениями (мимика, жесты), которые применяют-
ся в реальной жизни. Как уже говорилось выше (см.
главу 1-ю), эти движения в  результате длительного
общественного бытования частично приобретают ус-
ловный характер, «кодифицируются» в зависимости
от национальной, социальной и  исторической обста-
новки. То же происходит с  интонациями и  прочими
выразительными средствами музыки. В  результате
этого в  каждую эпоху и  в  каждой общественной сре-

— 67 —
де образуется свой «фонд» привычных, излюбленных
интонаций (то, что Б. В. Асафьев называл «интонаци-
онным словарем»).
Все же мелодические интонации (как и другие об-
разные средства) никогда не становятся целиком ус-
ловными знаками, подобными словам. Во-первых,
при наличии ладовой основы в  них всегда сохраня-
ются объективные предпосылки эмоциональной вы-
разительности в  виде ладовых тяготений (и  других
внутренних связей лада). Во-вторых, условное эмоцио-
нальное значение ладов или отдельных интонаций воз-
никает обычно на почве присущего им первоначально
непосредственной или ассоциативного воздействия,
которое лишь постепенно, в результате их длительного
общественного бытования, становится условным (тог-
да как слово, взятое со стороны его звучания, с самого
своего возникновения является знаком).
Поэтому невозможен и  ненужен «перевод» му-
зыки далекого времени или народа на другой «музы-
кальный язык». Но для ее лучшего понимания надо
изучить соответствующую систему музыкально-об-
разных средств, чтобы постигнуть ее условности. Не
менее полезно также знать характерные для данной
эпохи и нации реальные звучания жизни (например,
интонации речи), чтобы воспринять скрытые в ней ас-
социации.
До сих пор, рассматривая образные средства му-
зыки, основанные на ладе, мы сознательно ограни-
чивались одноголосной мелодией. Обратимся теперь
к многоголосию — полифонии и гармонии.
Полифония, как одновременное сочетание не-
скольких самостоятельных мелодических линий,
располагает, естественно, большими образными воз-
можностями, чем одноголосная мелодия. При этом
обогащение происходит здесь не только за счет коли-

— 68 —
чественного умножения голосов, но главным обра-
зом благодаря появлению новых средств, возможных
только в  многоголосии. Это — разные виды имита-
ции, приемы подголосочной полифонии, бассо ости-
нато и т. п.
Все эти средства обладают изобразительностью,
позволяющей, например, показать в  многоголосном
хоре перекличку или столкновение голосов толпы,
создать эффект эхо, дать музыкальное воплощение
действия, происходящего одновременно в нескольких
планах. Но сводить образные возможности полифо-
нии только к созданию многоплановой звуковой кар-
тины было бы неверно. Посредством полифонических
приемов можно воплотить эмоцию, мысль, эстетиче-
ское чувство, минуя наглядное воспроизведение кон-
кретных жизненных явлений.
Так, каноническая имитация двух голосов или
контрапунктирование двух мелодий вовсе не обяза-
тельно изображают двух говорящих людей. Повторе-
ние одной и той же темы в басовом голосе пассакальи
и  наложение на нее контрапунктирующих голосов
также не есть изображение какой-либо жизненной си-
туации. И в том и в другом случае воздействие оказы-
вает сама полифоническая форма, таящая в себе опре-
деленные предпосылки образности. Одновременное
сочетание мелодий вызывает непосредственное пред-
ставление о мирном соединении или же о столкнове-
нии различных образов или эмоций (в зависимости от
содержания мелодий), — но не потому, что здесь изо-
бражается соединение или столкновение реальных
предметов или людей. То же следует сказать об имита-
ции (она воспринимается как «подтверждение» толь-
ко что изложенного), о  различных полифонических
остинато (противопоставление стойкого и  изменяю-
щегося) и  т. п. И  уж, конечно, плетение подголосков

— 69 —
в русской народной песне пленяет нас своей красотой
также не потому, что оно что-либо изображает собою.
Слушатель может непосредственно воспринять
и  осмыслить отношение мелодий, данное в  полифо-
нии, благодаря тому, что сознание общественного
человека обладает исторически сложившейся способ-
ностью воспринимать и  осмыслять отношения раз-
личных явлений, наблюдаемых в  одновременности.
К  этой способности обращается полифоническая му-
зыка.
Отношения, образующиеся между голосами
в  полифонии, обладают своеобразием, которое зави-
сит от специфики образных средств музыки в  целом
(от ее ладовой основы, в первую очередь). Их воспри-
ятие требует поэтому наличия музыкального слуха.
Правда, те или иные полифонические приемы часто
связываются в  сознании слушателя с  конкретными
жизненными положениями. Но происходит это не по-
тому, что здесь имеет место изображение, а благодаря
возникающим ассоциациям. Поводом для них служит
с х о д с т в о о т н о ш е н и й между мелодиями в поли-
фонии и между реальными явлениями в жизни (кон-
траст, столкновение, соподчинение, слияние).
«Горизонтальные», мелодические связи сохраня-
ют определенное значение и в гармонии. В некоторых
музыкальных явлениях (например, в  русской кре-
стьянской народной песне, в близких к ней по стилю
произведениях Мусоргского, Бородина и других ком-
позиторов, в  грузинской народной песне) эти связи
играют главную роль при осмысленном соединении
звуковых «вертикалей» (созвучий, аккордов).
Но порядок следования аккордов может опреде-
ляться также интересами выявления красочных воз-
можностей каждого аккорда в отдельности и их сопо-
ставлений. Красочная сторона гармонии обращает на

— 70 —
себя внимание обычно тогда, когда аккорды отделены
друг от друга паузами или же когда в их последовании
не подчеркнуты ни мелодические, ни ладо-функцио-
нальные связи. Первые из них ощущаются более все-
го; если взяты гармонические ступени, отстоящие на
секунду одна от другой, а вторые при квартово-квин-
товом соотношении ступеней. Поэтому-то красочное
впечатление производят, как правило, не секундовые
и не квартово-квинтовые, а терцовые сопоставления.
Тогда слух сосредоточивается на тембровом соотно-
шении аккордов разного высотного положения. Даже
при сопоставлений аккордов одинакового строения
(например, двух мажорных трезвучий) в этом случае
возникнет красочный эффект, так как высотное раз-
личие определит различие в  «светлоте» (вот почему
терцовые сдвиги часто дают эффект «просветления»
или «омрачения».
Имеют большое значение в гармонии и те изобра-
зительные и  выразительные возможности аккордов,
которые определяются их акустическими свойства-
ми (диссонантность и консонантность). Однако само-
стоятельную роль они играют лишь при восприятии
изолированных аккордов. Когда же аккорд участву-
ет в гармоническом движении, то его выразительное
значение только в  малой мере зависит от акустиче-
ских свойств1, а в основном определяется его функци-
ей, местом в системе ладогармонических связей.
Но даже тогда, когда аккорд взят изолированно,
наше сознание, воспитанное на гармонической мажо-
ро-минорной системе, не может отвлечься от его по-
тенциального ладового значения. «На самом деле, —

¹ Если, например, в автентическом кадансе консонанс — трезвучие пятой ступени

заменить диссонансом — септаккордом той же ступени, выразительный смысл му-
зыки почти не изменится. Акустический консонанс может быть ладовым неустоем,
а акустический диссонанс — устоем (например, в грузинской песне).

— 71 —
пишет Ю.  Тюлин,  — наше восприятие не только
связывает в систему ряд однородных явлений (напри-
мер, последование аккордов), но и каждое единичное
явление оценивает не как обособленное, а  в  связи
с жизненным опытом, а потому и в связи с системой,
которая может включить в себя данное явление. В том
числе и  каждое музыкальное звучание, каждый ак-
корд на основе музыкального опыта связывается
с музыкальной системой. Поэтому он воспринимает-
ся применительно к тому или другому ладу, и с этой
позиции оценивается его звучание»1.
В еще большей степени выступает на первый план
ладо-функциональное значение аккорда, когда он взят
не изолированно, а в обычных условиях, как «частица»
музыкального движения. Тогда аккорд (подобно тону
в мелодии) включается в сопряжения — гармонические
последования, обороты, фразы, кадансы, образуемые
на основе закономерных связей между созвучиями.
И  его выразительное зависит теперь уже от его места
в этих сопряжениях, от его роли в системе аккордов.
При объединении аккордов в  системы (как и  то-
нов  — в  лады) их изобразительные возможности
нивелируются, но зато выразительные возрастают
в  огромной степени. Главным и  чрезвычайно силь-
ным средством эмоциональной выразительности ста-
новятся сопряжения аккордов (аналогичные мелоди-
ческим интонациям).
Ясно, что источник этой выразительности нельзя
видеть в изображении чего бы то ни было, так как ак-
кордовые п о с л е д о в а н и я не имеют никаких про-
образов в звучаниях реальной действительности. Этот
источник — в раскрытии и подчеркивании гармонией
ладовых закономерностей мелодии и  в  соотношении

¹ Ю . Т ю л и н и   Н .   П р и в а н о . Теоретические основы гармонии, стр. 139.

— 72 —
устойчивых и неустойчивых моментов внутри самого
гармонического движения.
Если мелодические связи аккордов— это «умно-
женные» в  одновременности горизонтальные связи
тонов, основанные на их п о с т у п е н н о м тяготении,
то гармонические связи имеют иную природу: в их ос-
нове лежат квинтовые тяготения, имеющие акустиче-
ское обоснование1. Они определяют собою взаимоот-
ношения аккордов в мажороминорной гармонической
системе, которая господствует в  профессиональной
музыке последних столетий.
В мажоро-миноре, как известно, каждый аккорд
обладает функцией, которая определяет его место
и роль в гармоническом движении, «характер его дей-
ствия» (Ю. Тюлин). От этой функции и  от того, как
она осуществляется во взаимоотношениях данного
аккорда с окружающими, и зависит главным образом
его выразительность.
Функциональные связи аккордов внутри мажо-
ро-минора образуют сложную, развитую систему. Эти
связи осознаются нами как закономерные, осмыслен-
ные, выразительные во многом благодаря тому, что мы,
как правило, с детства привыкли слушать музыкальные
произведения, основанные на данной системе, и  поэ-
тому усвоили ее. Иначе обстоит дело со слушателями,
впервые приобщающимися к  мажоро-минору: им на
первых порах многое в последовании аккордов кажется
непонятным по своему выразительному смыслу.
Несомненно, это явление свидетельствует о том,
что в  гармонии мажоро-минора (как и  в  мелодиче-

¹ Поступенное тяготение— связь в нашем сознании связь тонов, соседних в звуко-

ряде лада. Квинтовое же тяготение — аналогичная той, какая существует в обер-
тоновом звукоряде между самими слышимыми созвуками: первым (или вторым)
и третьим. Оно ощущается более всего в низком регистре, где лучше слышны пер-
вые обертоны.

— 73 —
ской области) есть моменты условности: за некото-
рыми гармоническими оборотами (как и  за мело-
дическими интонациями), благодаря их частому
употреблению в одном и том же смысле, закрепилось
символическое выразительное значение. Поэтому
нельзя видеть источник выразительных возможно-
стей гармонии мажоро-минора только в  обобщении
объективных предпосылок, таящихся в  аккордах,
и  в  раскрытии ладовых связей, забывая о  воздей-
ствии ассоциативном и  условном. Но главную роль
играет все же непосредственное эмоциональное воз-
действие.
Подытоживая, можно сказать, что существование
в  музыке самостоятельной системы выразительных.
средств, основанной на ладе, необыкновенно расши-
ряет ее образные возможности. Лад позволяет музы-
ке выйти за пределы простого подражания звучани-
ям действительности и  использования их образных
свойств и  служит совершенно новым, особым и  чрез-
вычайно мощным источником выразительности, так
как концентрирует в  себе, обобщает и  приумножает
выразительные возможности, которые заключены
в высотных соотношениях звуков.
В заключение остановимся на ритме и его образ-
ных возможностях1.
Вопрос этот рассматривается в последнюю очередь
не потому, что имеет второстепенное значение: напро-
тив, самостоятельная роль ритма в  музыке исключи-
тельно велика и именно поэтому он заслуживает особо-
го рассмотрения отдельно от других образных средств.

¹ Так как понятия «ритм» и «метр» не имеют единого общепринятого толкования,

необходимо оговорить, что в  настоящей работе они употребляются в  следующем
значении: «Ритм — чередование и соотношение музыкальных длительностей и ак-
центов». Метр — мера ритма, то есть «такой ритм, в котором все длительности оди-
наковы, а  акценты одинаковой силы появляются через равные промежутки вре-
мени» (А. Должанский. Краткий музыкальный словарь, изд. З. Музгиз, Л., 1959).

— 74 —
 Ритм звуковых последований обладает большими
(хотя и  проявляющимися в  узкой области) изобрази-
тельными возможностями: с  его помощью можно на-
глядно передать характер движения предметов. Объ-
ективные предпосылки этого заключаются в  том, что
в реальной жизни мы воспринимаем временную сторо-
ну любых процессов главным образом посредством слу-
ха и мышечного аппарата. «Слух есть анализатор вре-
мени, — писал И. М. Сеченов. — …Память зрительную
и  чисто осязательную можно назвать пространствен-
ной. Слуховую же и мышечную — памятью времени»1
Поэтому, воспроизводя ритм звуков, сопрово-
ждающих какое-либо явление, можно дать доста-
точно полное представление о  его развертываниих
во времени, о  характере его движения, а  отсюда, по
ассоциации, и о нем в целом. К этому надо добавить,
что, поданным психологии, восприятие ритма звуков
обязательно сопровождается у каждого человека бес-
сознательными сокращениями мышц рук, ног, голо-
вы, то есть реакцией мышечного аппарата — второго
важнейшего анализатора времени.
Ясно, однако, что поскольку характер движения
очень редко бывает специфическим, неповторимым
признаком явления, оно не может быть изображено
посредством ритма однозначно. Обычно с одним и тем
же ритмом ассоциируется целый круг явлений. Лишь
тогда, когда он очень характерен, возникает представ-
ление о  каком-то конкретном предмете (например,
ритм перестука колес рисует движение поезда).
В музыке часто воспроизводится ритм вырази-
тельных движений (жестов) человека и  его речи.
Тем самым ассоциативно передаются выражаемые

¹ И .  М .  С е ч е н о в . Избранные произведения, т.  1. АН СССР, М., 1952,

стр. 70 и 88.

— 75 —
в  реальной жизни этими жестами и  речевыми инто-
нациями эмоции. Но еще чаще музыка использует
исторически сложившуюся способность человека
эмоционально воспринимать ритм окружающих яв-
лений — его «ритмическое чувство» — для того, что-
бы воздействовать на слушателей с о б с т в е н н ы м и
ритмическими средствами, которые не воспроизво-
дят каких-либо реальных прообразов.
В живой природе ритм несет важные биологиче-
ские функции: многие жизненные процессы протека-
ют в  определенном ритме, причем для нормального
течения этих процессов необходимо его постоянство.
Велика и социальная роль ритма: с первобытных вре-
мен он играет организующую роль в  коллективном
труде. Поэтому у человека сложилась наследственная
р е ф л е к т о р н а я реакция на воспринимаемые им
ритмы, особенно если они близки ритмам важнейших
процессов человеческого организма — дыхания, серд-
цебиения. Спокойные ритмы действуют на эти процес-
сы затормаживающе, учащенные — возбуждающе.
Физиологическим воздействием ритма можно
в  музыке злоупотреблять, выпячивая ритмическую
сторону на первый план и насыщая ее назойливыми,
«гипнотически» повторяющимися или же конвуль-
сивными фигурами. Так поступают в  ряде случаев
композиторы-экспрессионисты, стремясь с  макси-
мальной остротой передать состояния ужаса и оцепе-
нения или истерической взвинченности. То же делают
авторы рок-н-роллов, привлекающие ритм для осу-
ществления своей главной цели: «ударить по нервам»
слушателей, «наэлектризовать» их, пробудить в  них
животные инстинкты.
В то же время временная, ритмическая сторона
музыки может стать могучим средством художествен-
но-образного воздействия, если она, подобно высот-

— 76 —
ной стороне, организована и  соподчинена с  другими
средствами. В этом случае физиологическая действен-
ность ритма сохраняет свое значение как объективная
предпосылка его эмоциональной выразительности.
Но каждая ритмическая фигура воздействует тогда
уже не столько непосредственно, сколько в  качестве
элемента системы ритмических отношений и  сопря-
жений звуков, возникающей на основе метра.
Метр служит основой, канвой для разнообразней-
ших ритмических соотношений звуков, примерно так
же, как лад — основой для высотных соотношений1.
Подобно ладу, метр ничего изображает, но имеет обо-
снования в  объективных закономерностях звуковой
материи и нашего сознания.
Психология указывает, что одно из условий ос-
мысленного восприятия временного ряда любых раз-
дражений состоит в  его расчленении, в  группировке
этих раздражений. Это  — общая закономерность со-
знания, которая действует и в области слухового вос-
приятия. Осознать последовательность звуков как
осмысленную мы можем лишь в том если объединим
в  группы соседние звуки вокруг тех из них, которые
являются сильнейшими раздражителями. С ладовой
точки зрения такими раздражителями будут устои,
а  с  точки зрения временны`х и  динамических соот-
ношений  — наиболее продолжительные и  наиболее
громкие звуки (при этом опыт показывает, что для
привлечения слухового внимания сила акцента важ-
нее, чем продолжительность).
В свою очередь, подобное объединение звуков соз-
дает условия для их количественного сравнения по
продолжительности и, значит, для осознания (на ос-

¹ Различие состоит в том, что лад существует лишь в абстракции, тогда как метр
может реально присутствовать в  музыке как «равномерный ритм», звучащий во
всех голосах или — чаще — в аккомпанирующих («метрическая сетка»).

— 77 —
нове ритмического чувства) какой-то одной опреде-
ленной длительности как единицы временных от-
ношений. Так устанавливается мысленная шкала
длительностей, и  каждый звук оценивается в  его от-
ношении к этой шкале (сила же ударения, в отличие
от длительности, не поддается количественному из-
мерению нашим сознанием, которое ограничивается
установлением порядка опорных точек — акцентов).
Соотнесение последовательного ряда звуков по их
длительности с какой-либо единицей — «мерой» —и
есть первичное осознание метра, лежащего в  основе
этой последовательности.
Другую сторону этого осознания (опять же с  по-
мощью ритмического чувства) составляет соотнесе-
ние порядка акцентов в данном ряду с периодичным
порядком1.
Ритмическое чувство, в  отличие от ладового, не
обязательно связано с музыкой, так как осмысленные
ритмические соотношения встречаются и в реальной
жизни, и в некоторых видах искусства помимо музы-
ки. В жизни, как мы видели, люди пользуются в целях
эмоционального общения выразительным значени-
ем ритма жестов и речи. Поэтому у человека должна
была рано сформироваться  — на основе обществен-
ной практики  — способность улавливать и  осозна-
вать временны`е отношения жестов и временны`е и ди-
намические отношения звуков в  речи, без чего было
бы невозможным понимание ни «языка жестов», ни
разговорного языка.
Когда же из нерасчлененного вначале обществен-
ного сознания первобытных людей выделилась его
особая форма  — искусство, ритмические соотноше-

¹ При восприятии музыки «свободного» метра (например, русской протяжной

песни) осознание метрических закономерностей может ограничиться установле-
нием меры длительностей.

— 78 —
ния движений и звуков постепенно обособились, как
сильнейшие выразительные средства, от бытовых же-
стов и речи. Возникло искусство танца, в котором сло-
жилась своя система телодвижений, использующая
их возможность служить средством эмоционального
выражения. Ритм, естественно, вошел в  танец как
неотъемлемая сторона выразительных движений че-
ловека. А образные возможности ритма звуков позво-
лили создать систему ритмических средств другого
искусства — музыки. Они были использованы также
в поэзии как жанре литературы.
Таким образом, формирование ритмического чув-
ства в реальной жизни на основе восприятия ж е с т о в
и   р е ч и объясняет, почему ритм как выразительное
средство лег в основу не только музыки, н о и   т а н -
ц а и   п о э з и и . Получает объяснение и тот факт, что
эти три вида искусства были вначале слиты в синкре-
тическом единстве (пение со словами, танец и ритми-
чески организованное ударное сопровождение).
Наличие в музыке самостоятельной развитой рит-
мической системы ограничивает ее изобразительные
возможности и усложняет ее восприятие, так как тре-
бует от слушателя тонкости ритмического чувства.
Но в то же время эта система (как и лад) в огромной
степени увеличивает выразительные возможности
звуков и,  в  частности, позволяет воплотить то, что
недоступно хаотическим звуковым последованиям:
внутренне организованные, сознательные душевные
движения человека.
Ритмическая сторона музыки, как и  мелодико-
гармоническая, наряду с  моментами, обладающими
непосредственным образным воздействием, содер-
жит и  условные. Так, в  каждую эпоху существуют
общеупотребительные «ритмо-формулы» (аналогич-
ные типовым мелодическим и  гармоническим «фор-

— 79 —
мулам») — маршевые, танцевальные и т. п., за кото-
рыми по традиции закрепляется конкретное образное
значение, неизбежно утрачиваемое со временем (из-
за чего эти формулы для последующих поколений те-
ряют образный смысл). Но в целом основе образности
ритма (как и мелодии и гармонии) лежат все же объ-
ективные предпосылки и жизненные ассоциации, об-
щезначимые для больших масс людей.
Рассмотрев образные средства музыки, основан-
ные на различных свойствах звука, мы можем теперь
сравнить эти средства по их относительному значению.
Несомненно, велика образная роль тембровой, а от-
части и динамической сторон музыкального звучания.
Она хорошо видна на примере исполнительства. Ведь
музыканты-исполнители не меняют установленных
композитором высотных и ритмических соотношений
звуков1 и могут варьировать в определенных пределах
лишь длительность каждого отдельного звука (стакка-
то или легато), окраску звучания (в  широком смысле
слова, включая те ее нюансы, которые зависят от спо-
соба звукоизвлечения) и громкость, — а также темп, не
влияющий на соотношения длительностей и акцентов;
средства агогики приемлемы в  той степени, в  какой
они не искажают смысла ритмических соотношений.
Этого оказывается вполне достаточно, чтобы достичь
громадного разнообразия выразительных оттенков,
могущих очень сильно воздействовать на слушателей.
И все же тембровые и  динамические средства
имеют неизмеримо меньшее значение, чем мелоди-
ко-гармонические и ритмические. Одна и та же музы-

¹ Правда, по новейшим данным акустики (работы Н. Гарбузова о «зонной природе»

высотного и  ритмического слуха), исполнители всегда воспроизводят предписан-
ные высоту и длительность не вполне точно, отступают от них в пределах более или
менее широкой «зоны». Но при восприятии мы, этого не замечаем (если только
с о о т н о ш е н и я звуков воспринимаются правильно).

— 80 —
кальная пьеса, исполненная на разных инструментах
и с разной динамикой, хотя и изменит кое в чем свою
выразительность, но все-таки сохранит основной
смысл неизменным, и  мы сможем без труда узнать
ее1. Но стоит изменить высотные или ритмические со-
отношения звуков, как музыка не только приобретет
новый образный смысл, но может даже измениться
настолько, что ее нельзя будет уже узнать.
Следовательно, главное, что определяет индиви-
дуальный облик данного музыкального образа, — это
мелодико-гармонические интонации и  ритм, то есть
те его стороны, которые основаны на ладе и метре.
Высотная и  ритмическая организа-
ц и я т о н о в н а о с н о в е л а д а и   м е т р а  — вот
основной и  специфический признак, который отли-
чает «язык» музыки от звучаний действительности.
Это — главный источник музыкальной образности.
Частичный или полный отказ от такой внутрен-
не закономерной организации ведет к  обеднению
возможностей музыки отражать действительность
и  даже к  тому, что она теряет признаки искусства,
превращаясь в  хаотический, бессмысленный набор
звуков. Об этом говорит опыт зарубежной музыки по-
следних десятилетий, где существует ряд упадочных
течений, основанных на одностороннем выпячива-
нии побочных средств музыкальной выразительно-
сти при отказе от главных. Так, атонализм полностью
отвергает закономерную организацию звуков по вы-
соте или заменяет ладовую основу искусственно скон-
струированной системой сочетания звуков по прин-
ципу математического расчета (додекафония). В  так

¹ Конечно, очень резкие изменения тембра и громкости (а также темпа) могут силь-
но преобразовать музыку. Одна и та же мелодическая фраза, сыгранная в быстром
темпе на флейте пикколо и в медленном — на тубе, приобретает совершенно раз-
личный характер. Но у з н а т ь ее мы все равно сможем.

— 81 —
называемой «серийной музыке» аналогичному расче-
ту подчиняются и временные отношения звуков. На-
конец, «конкретная музыка» вовсе отказывается от
тонов, оперируя лишь натуральными (или преобра-
зованными при записи на магнитофон) звучаниями
действительности.
Во всех этих течениях используются изобрази-
тельные, выразительные и эстетические возможности
звуков, существующие помимо лада и метра. А такие
возможности, как мы видели, довольно велики. Обхо-
дясь без ладовой и  метрической систем, можно изо-
бразить многое, включая речевые интонации, выра-
зить некоторые эмоции и, наконец, создать красивые
звучания. Этим и  пользуются авторы атональных,
«серийных» и «конкретных» произведений.
Но все же ресурсы выразительности, имеющиеся
в  их распоряжении, недостаточны, чтобы передать
то, что доступно лишь ладово и ритмически органи-
зованной музыке: осознанные, богатые и  цельные
чувства человека, его высшие эмоции и  мысли. Эту
недостаточность представители указанных течений
пытаются компенсировать, делая ставку на непо-
средственное физиологическое воздействие звуково-
го материала. Они вводят в свои сочинения изолиро-
ванные звуки экзотических инструментов красивого
тембра или же крики, вопли ужаса, устрашающий
шепот и  даже записанные на пленку стоны рожаю-
щей женщины… Тем самым они откровенно сводят
функцию музыки к  тому, чтобы раздражать нервы
слушателей, «щекотать», «ласкать» или царапать
слух, гипнотизировать или ошарашивать необыч-
ными звучаниями, пробуждать низменные инстин-
кты вместо того, чтобы воздействовать на чувство
и мысль. Вот почему эти модернистские течения, по
существу, находятся за пределами искусства.
 Глава 3

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ
Что отражает музыка в  своем содержании?
Пути создания музыкальных образов приро-
ды. Как музыка характеризует общественную
среду? Роль народной песни и бытовой музыки.
Образ человека в музыке; внешняя характери-
стика, выражение эмоций, воплощение мыслей.
О музыкальной логике. Музыка как отражение
общественной жизни.

Образные возможности материала и языка музы-

ки используются композитором для материального
воплощения ее содержания, для отражения действи-
тельности. Что же способна отразить музыка в своем
содержании? Теперь, когда мы знаем возможности.
ее средств, можно ответить на этот вопрос не только
в общем плане, рассматривая музыку вместе с други-
ми искусствами (как это было сделано в главе 1-й), но
и так, чтобы раскрыть ее специфику.
Начнем с природы и других материальных пред-
метов, окружающих человека и  участвующих в  его
жизни. Постараемся установить, какие стороны этих
объектов отражает музыка и какими путями.
Анализ материала и языка музыки показал нам,
что в них таятся немалые возможности изображения
материальных явлений — как непосредственного, так
и ассоциативного. Что в этих явлениях музыка может
передать наиболее наглядно? Очевидно, то, что под-
дается непосредственному звуковому изображению:
звучание и  характер движения. Вот почему из при-
родных явлений чаще и, пожалуй, лучше всего музы-
ка изображает самозвучащие и движущиеся (или на-

— 83 —
полненные внутренним движением) объекты: море,
реку, ветер, лес, птиц, животных. Примеров такого
рода можно найти сколько угодно в  творчестве ком-
позиторов и прошлого и настоящего. Вспомним хотя
бы музыкальные картины леса в  операх: вступле-
ние к  пятому действию «Хованщины» Мусоргского,
«Шелест леса» из «Зигфрида» Вагнера, вступление
к «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февро-
нии» Римского-Корсакова, первую картину «Повести
о настоящем человеке» Прокофьева. Еще больше при-
меров музыкального изображения бури: от Гайдна
(«Времена года») и Бетховена («Пасторальная симфо-
ния») до Дебюсси («Море») и Хачатуряна («Гаянэ»).
Из материальных предметов, созданных челове-
ческим трудом, музыка также выбирает охотнее всего
те, что звучат и  движутся (например, поезд, изобра-
женный в «дорожных» песнях разных авторов, а так-
же и в ряде инструментальных произведений).
Однако, используя связи ощущений и  ассоциа-
ции между представлениями, музыка создает образы
не только тех явлений и тех их свойств, которые дос-
тупны непосредственному изображению, но и  мно-
гих других. Эти связи и  ассоциации позволяют «на-
рисовать» в  музыке и  неподвижные объекты (горы),
и беззвучные (молния), и неподвижные и беззвучные
одновременно (здания).
Надо напомнить, вместе с  тем, что изображе-
ние такого рода материальных явлений получается
в  музыке гораздо менее полным и  намного более ус-
ловным, неопределенным, чем в  изобразительных
искусствах. Да и  при изображении звучащих и  дви-
жущихся объектов всегда имеется условность, так
как воспроизводятся не все их признаки, а лишь не-
которые и к тому же — не видимые, а слышимые, то
есть менее характерные. Кроме того, отбор тембров

— 84 —
в музыке и обязательное наличие в ней звуковой си-
стемы, лада и  ритмической системы влекут за собой
неизбежное видоизменение используемых реальных
звучаний.
Все это объясняет, почему при восприятии даже
той музыки, которая изображает, по замыслу автора,
определенное природное явление или определенный
предмет, у  слушателя могут возникнуть иные пред-
ставления, чем те, какие «вложил» в нее композитор
(если только отсутствует программный текст). Он изо-
бразил море, а  одним слушателям кажется, что это
лес, другим — что колышущаяся нива.
Такого рода «разночтения» неизбежны. Вместе
тем они вовсе не говорят о полном произволе слуша-
тельской трактовки содержания и о полной предмет-
ной неопределенности музыкального образа. При
всей разноголосице толкований, в  них обычно име-
ется нечто общее (например, в  приведенном выше
примере не случайно фигурируют объекты, характе-
ризуемые плавным, волнообразным внутренним дви-
жением). Это общее и отражает тот признак явления,
который удалось наглядно, вполне конкретно воспро-
извести автору произведения. Другие же признаки
«домысливаются» слушателями на основе личных
ассоциаций. Но и  при этом фантазия устремляется
не в произвольном, а в более или менее определенном
направлении, которое обусловлено э м о ц и о н а л ь -
н о й о к р а с к о й музыкальной картины.
Особый путь музыкального отражения природы
и  человеческих творений  — выражение тех эмоций,
которые ими вызваны, но б е з и з о б р а ж е н и я
самих объектов. Предположим, композитора вдох-
новил величественный вид моря или грандиозной
стройки — и он создал музыку, выражающую его вос-
торженное чувство. Однако она может не воспроиз-

— 85 —
водить никаких видимых или слышимых признаков
моря или стройки. В этом случае догадаться о том, что
именно изображено в данном произведении, вовсе не-
возможно. Но и  тогда представления, возникающие
у  слушателей по ассоциации (от  чувства  — к  карти-
не), будут иметь все же нечто общее, так как они в ка-
кой-то мере обусловлены характером выраженных
композитором эмоций.
В психологической литературе описано немало
экспериментов, подтверждающих это. Например,
при слушании пьесы «Форель» Шуберта  — Листа
у  лиц, не знавших ни текста песни Шуберта, ни на-
звания пьесы, возникли довольно близкие друг другу
представления: о весеннем утре и море, виднеющем-
ся вдали, или о  лесе, просыпающемся утром, или
о  журчании ручья. Ноктюрн фа-диез минор Скряби-
на вызвал иные, но также р о д с т в е н н ы е м е ж д у
с о б о й представления: «Юноша, прикрывающий
глаза рукой»; «Вечер. Раскрытые окна, у окна сидит
девушка… Потеряла какое-то близкое, любимое суще-
ство…»1.
Особое место занимает в музыке изображение об-
щественной действительности и человека — главных
предметов искусства.
О б щ е с т в е н н ы й быт любой страны и  эпохи
может быть изображен прежде всего через характер-
ные для него немузыкальные звучания практической
жизни. К ним относятся, например, разного рода зву-
ковые сигналы (воинских фанфар, пастушьих и охот-
ничьих рогов), звуки труда (удары молота или топора,
шум машин, стук колес), обрядовые звучания (коло-

¹ См.: Г .  Н .   К е ч х у а ш в и л и . «К проблеме психолог, ии восприятия музыки.

Вопросы музыкознания», т. III, М., 1960. Большой экспериментальный материал
аналогичного характера содержится в книге С. Беляевой-Экземплярской «О психо-
логии восприятия музыки» (М., 1923).

— 86 —
кольный звон) и т. д. Они, как известно, воспроизведе-
ны в музыке разных авторов, иной раз — весьма изо-
бретательно, очень «похоже» на действительность,
хотя полного сходства с оригиналами быть не может
ввиду условностей музыкального языка. Однако по-
знавательная ценность такого изображения невели-
ка: оно характеризует лишь внешние приметы жизни,
ее обстановку, а не сущность, и только по ассоциации
может вызвать более содержательные и  глубокие
представления.
Наряду с  этим есть особое средство непосред-
ственного музыкального изображения, более полно
и  конкретно характеризующее общественную дей-
ствительность в целом. Это — народная и иная быто-
вая музыка, которая звучит в изображаемой среде1.
Произведения народного музыкального творче-
ства и бытовой музыки относятся, конечно, к явлени-
ям искусства и не могут без оговорок считаться реаль-
ными звучаниями самой действительности. Но у них
есть важная особенность. Она состоит в том, что они
не только отражают жизнь (как всякое искусство), но
и участвуют в ней.
Народная песня (и вообще народная музыка) это
голос самого народа, непосредственное выражение его
чувств и мыслей. Чернышевский, впервые заострив-
ший внимание на этом, справедливо подчеркнул от-
личие народной песни — «естественного пения», как
он писал, — от остальных видов вокального искусства
(«искусственного пения»): народный певец «поет не
из желания блеснуть и  выказать свой голос и  искус-
ство, а из потребности излить свое чувство. Различие

¹ Вопрос об использовании народных и  бытовых жанров как средства реалисти-

ческого отражения жизни в  музыке теоретически разработан в  статьях и  выска-
зываниях ряда советских музыковедов (прежде всего А. Альшванга, затем также
С. Скребкова, А. Должанского, Л. Мазеля).

— 87 —
между естественным и искусственным пением — раз-
личие между актером, играющим роль веселого или
печального, и человеком, который в самом деле обра-
дован или опечален чем-нибудь»1.
Увлекшись этой верной идеей, Чернышевский
делает из нее не совсем верные, крайние выводы, от-
казывая «естественному пению» в  принадлежности
к  искусству: «Пение, произведение чувства, и  ис-
кусство, заботящееся о  форме,  — два совершенно
различные предмета. Пение первоначально и  суще-
ственно — подобно разговору — произведение прак-
тической жизни, а не произведение искусства»2.
Это справедливо по отношению к народной песне
в момент ее возникновения, когда она импровизиру-
ется как прямое выражение чувства. Тогда, действи-
тельно, пение наравне с  речью принадлежит самой
жизни. Верно и другое: в повседневной жизни, когда
человеку хочется выразить, «излить» наружу сильное
чувство, он нередко начинает петь. Но, как правило,
он не импровизирует при этом но вой песни, а  поет
что-либо уже известное, подходящее к его настроению
в  данный момент, чаще всего— народную песню. И,
хотя в любое исполнение народные певцы обязатель-
но вносят элемент импровизации, они все же не соз-
дают чего-либо заново, а  по-своему распевают давно
сложенную песню, передаваемую из поколения в по-
коление как высокий образец искусства.
Поэтому нельзя исключать народную песню из
искусства. В  ней дано высшее художественное отра-

¹ Н . Г .   Ч е р н ы ш е в с к и й . Эстетические отношения искусства к действитель-

ности. Госполитиздат, М., 1948, стр. 88–89. Ср. характеристику исполнения на-
родных и  плясок в  русской деревне у  С. Аксакова: «Это актеры и  актрисы, пред-
ставляющие кого-то для удовольствия других, — себя выражали одушевленные пе-
сенницы и плясуньи, себя тешили они от избытка сердца и зритель был увлеченное
действующее лицо» (С. Т. Аксаков. Избранные сочинения. М. — Л., 1949, стр. 267).
² Та м ж е , стр. 87–88.

— 88 —
жение и  образное обобщение народной жизни. Но
Чернышевский безусловно прав в одном: когда песню
поют в  быту, в  «практической жизни», не ради слу-
шания, не для других, а  для себя, ради выражения
своего чувства, — она становится не только произве-
дением искусства, но одновременно явлением самой
жизни, непосредственным «звуковыявлением» чув-
ства, подобным эмоционально окрашенной речи.
Аналогичный, хотя и  не тождественный смысл
имеет исполнение в  реальных жизненных обстоя-
тельствах бытовой музыки (песен-романсов, танцев,
маршей). Ее нельзя ставить на одну доску с народной
музыкой, в которой воплощены глубочайшие чувства
и мысли трудящихся масс. Содержание и назначение
бытовой музыки неизмеримо скромнее: она обслужи-
вает повседневные потребности практической жизни,
притом не только трудового народа (своя бытовая му-
зыка есть у  всех общественных слоев, включая ари-
стократию и буржуазию).
Но у  нее есть нечто общее с  народной музыкой,
а  именно: к  ней также обращаются для того, чтобы
выразить настроение, вызванное данными жизнен-
ными обстоятельствами. «Домашний» романс, баль-
ный танец или похоронный марш своим звучанием
непосредственно воплощают эмоции тех, кто практи-
чески применяет их (поет, или танцует под их звуки,
или шагает под них). Следовательно, и бытовая музы-
ка становится  — в  момент ее исполнения— элемен-
том реальной жизни.
Эти особенности народной и бытовой музыки по-
зволяют использовать ее для конкретного изображе-
ния общественной действительности. Воспроизводя
в  своем произведении какие-либо жанры народной
песни и бытовой музыки (или же их характерные при-
знаки), композитор тем самым изображает «звуко-

— 89 —
вую атмосферу» �