Вы находитесь на странице: 1из 5

Доклад концертмейстера ДМШ №1

Молодых Натальи Витальевны

П.И. Чайковский «Времена года». Иллюстрации и


исполнительские комментарии к пьесам «Апрель», «Май».

«Времена года» были написаны Чайковским по заказу. В декабре 1875 года


петербургский издатель Н.А.Бернар обратился к П.И. Чайковскому с
предложением написать 12 фортепианных пьес для ежемесячного нотного
приложения к музыкальному журналу «Нувеллист». Пьесы по содержанию
должны быть связаны с теми месяцами, для которых они предназначались.
Композитору понравилась эта мысль, и он горячо принялся за сочинение. Пьесы
были опубликованы в №№1-12 «Нувеллиста» за 1876 год и затем изданы в том же
году издательством Бернара под общим названием «Времена года». Судя по
переписке Чайковского с Бернаром, заглавие, а впоследствие и эпиграфы пьес
были, очевидно, предложены композитору издателем.
Так возникло одно из поэтичнейших и популярнейших произведений, равного
которому мы едва ли найдем в мировой фортепианной литературе.
Во «Временах года» Чайковский воспел красоту родной природы и связанные
с ней жизнь и труд людей. Об этом говорит и ярко выраженный национальный
характер музыки, пронизанный интонациями русской народной песни, танца,
бытового романса.
Цикл объединяет различные по эмоциональной настроенности пьесы. Но
несмотря на это, общий характер музыки, за исключением отдельных светлых,
радостных пьес, элегический.

«Апрель. Подснежник»

Голубенький чистый
Подснежник-цветок,
А подле сквозистый
Последний снежок.

Последние слезы
О горе былом
И первые грезы
О счастьи ином…
А. Майков
В данной пьесе в качестве эпиграфа использовано полностью стихотворение
А.Майкова, и называется оно «Весна» (1857). Чудесный поэтический образ! Не
менее пленительно музыкальное воплощение этого образа: мелодия своей линией
буквально рисует рождение цветка, то, как первый росток подснежника, согретый
ласковым весенним солнцем, пробивается из земли, как тянется он к солнцу, но
сил еще мало, и в первой фразе он склоняет головку. Во второй фразе уже больше
решительности, но и она еще никнет, и т. д. Чайковский находит изумительно
точные средства для раскрытия этого образа.
Пьеса написана в простой трехчастной форме с кодой.
I часть: такты 1-24
II часть: такты 25-58
III часть: такты 59-74
Кода: такты 75-86
Схематически эту форму можно выразить следующим образом: А-В-А1-Coda
I часть (А) представляет собой период из трех предложений, каждое по 8
тактов: с (такты 1-8) – d (такты 9-16) – d1 (такты 10-24).
II часть (В) – традиционная середина. Она, как и положено в такой форме,
вносит определенный контраст: мотивы, на которых она построена, происходят
от мотивов первой части, но здесь они более интенсивно разрабатываются.
III часть (А1) представляет собой вариант первой части (А).

Если попытаться одним словом определить настроение пьесы, то, вероятно,


самое точное определение будет – трепетность. Ее передают оба главнейших
элемента музыки: мелодия и аккомпанемент. В мелодии – короткие фразы,
устремляющиеся вверх, причем каждый раз все выше и выше, как бы навстречу
пробуждающейся жизни, солнцу. Но это не мужественная борьба, но только лишь
порыв, поначалу робкий (piano, dolce); никнущие интонации передают
переживания цветка, хотя, конечно, в этой аллегории «просвечивают»
человеческие чувства, иначе эта музыка вряд ли бы нас так волновала.
Важный элемент, создающий это настроение трепетности,- ритмическая
фигура аккомпанемента. По складу он аккордовый, и самое характерное в нем –
короткая пауза на сильной доле каждого такта, передающая взволнованное
порывистое дыхание.
Нередко можно встретить утверждение, что эта пьеса написана в жанре вальса.
Тут необходимо уточнить. Вальс, как известно, трехдольный танец, то есть в нем
каждая первая из трех долей – сильная, а вторая и третья- слабые. Не всякий,
однако, размер такта, кратный трем, может считаться вальсовым размером.
Данная пьеса написана в размере 6/8: они группируются в две доли по три
восьмушки в каждой. Но четвертая восьмушка в таком такте не такая же сильная
( и не должна быть при исполнении такой же сильной), как первая доля такта. И
хотя ощущение некоего кружения, необходимого для вальса, этот размер создает,
это не настоящий вальс, и говорить можно только о вальсообразном характере.
Так обстоит дело с крайними частями пьесы. В средней части Чайковский
очень тонко усиливает «вальсовую составляющую» этого музыкального образа –
в конце концов он не может устоять перед стихией танца, суть которого передал в
лучших образцах своей музыки. Здесь, в среднем разделе пьесы «Подснежник»,
не меняя основного тактового размера – 6/8, композитор сделал более весомой
вторую долю такта, приблизив ее по ритмической значимости к первой доле.
Композитор добился этого двумя способами: во- первых, добавил акцент в
мелодии на второй доле такта, во- вторых, в пульсирующих аккордах
аккомпанемента в этот момент сделал паузу, и в третьих, поставил акцент на
сильную долю, еще более подчеркивая вальсовый ритм в тактах 33, 35,37, 38 и
аналогичных. Таким образом, такт стал состоять из двух почти одинаково
оформленных ритмически половин, что и нужно для настоящего вальса. Этот
переход едва заметен, но очень важен. Так Чайковский с необычайным
мастерством достиг разнообразия в пьесе, производящей впечатление
удивительной художественной целостности.
В начале пьесы, в такте 1., на сильную долю дан аккорд аккомпанемента;
всюду далее на первую восьмушку в аккомпанементе пауза, и звучит только нота
мелодии. Очевидно, что так Чайковский желал в начале пьесы более определенно
обозначить ее тональность. Нюанс piano и ремарка dolce побуждают необычайно
бережно и чутко начать пьесу.
В тактах 8-12 и аналогичных – эти эпизоды представляют значительную
трудность: необходимо заботиться о единстве тембра мелодии, помещенном в
среднем регистре и переходящем из руки в руку.
В тактах 25-58 – средней части пьесы – сопоставляется певучий мотив (такт
25) и пассаж шестнадцатыми (такт 26) устремленный вверх. Чтобы это
сопоставление было ярче, следует точно соблюсти предписания композитора,
данные для исполнения аккомпанемента: для певучего мотива аккорды более
весомые (non legato), для пассажа – более отрывистые (staccato). Далее аккорды
отмечены знаками staccato под лигой – новый штрих; и, наконец, аккомпанемент
переходит на аккорды четвертями (такты 39-40),что в терминах штрихов
равнозначно tenuto. Таким образом, в средней части в аккомпанементе
необходимо контролировать четыре штриха: 1) обычное non legato; 2) staccato;
3) staccato под лигой; 4) tenuto.
Имея в виду авторскую ремарку в средней части – con grazia, пассаж
шестнадцатыми следует играть, точно выполняя авторские штрихи: две лиги,
причем вторая очень короткая, и отрывистая последняя нота (staccato). При этом
фраза должна быть естественной и гибкой.
Пианистическую трудность представляет собой аккордовый аккомпанемент в
этом разделе – звучать он должен очень легко, что требует особой чуткости
кончиков пальцев: эти аккорды нельзя бросать на клавиатуру, но всегда цепко
брать, при этом перенос руки на аккорд должен быть максимально быстрым.
В такте 33 и аналогичные. Широкие ходы на октаву в мелодии и их
перекличка провоцируют на крупную звучность. И хотя это кульминационный
эпизод пьесы, нельзя допускать динамических преувеличений, следует все время
помнить о названии пьесы и ее образе, а также иметь в виду авторское
динамическое указание –mf (не forte!).

«Май. Белые ночи»

Какая ночь! На всем какая нега!


Благодарю, родной полночный край!
Из царства льдов, из царства вьюг и снега
Как свеж и чист твой вылетает май!
А.Фет
Эпиграфом к пьесе является первая строфа стихотворения А.Фета «Еще
майская ночь». Вот остальные его строфы:

Какая ночь! Все звезды до единой


Тепло и кротко в душу смотрят вновь,
И в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.

Березы ждут. Их лист полупрозрачный


Застенчиво манит и тешит взор.
Они дрожат. Так деве новобрачной
И радостен и чужд ее убор.

Нет, никогда нежней и бестелесней


Твой лик, о ночь, не мог меня томить!
Опять к тебе иду с невольной песней,
Невольной - и последней, может быть.
1857

Пьеса написана в сложной трехчастной форме.


I часть: такты 1-19
II часть: такты 20-67
III часть: такты 68-88
I часть (А) представляет собой двухчастную форму из двух периодов (9 тактов
+10 тактов)
II часть (В) написана в трехчастной форме – традиционная середина. Она, как
и положено, вносит определенный контраст: мотивы, на которых она построена,
происходят от мотивов первой части, но здесь они более интенсивно
разрабатываются.
III часть (А1) представляет собой почти буквальный повтор первой части (с
расширенной каденцией).

Спокойный темп (Andantino), удобное для рук расположение аккордов на


клавиатуре, их мягкое арпеджированное, тихое звучание (piano) – все это
передает умиротворенный мечтательный характер. Мелодию, из которой соткана
пьеса, очень легко можно напеть. Средний раздел «Белых ночей» легко можно
представить себе как романс, в котором фортепиано вторит многим фразам
голоса.
Восклицательные интонации (три восклицательных знака) в эпиграфе находят
выражение и в музыкальных интонациях – в музыке ощущается восторженность
чувств. При этом заметен определенный холодновато-прозрачный оттенок.
Можно даже определить, какими средствами композитор достигает этого
ощущения: забираясь в самые высокие регистры (два такта перед первой
остановкой движения), мелодия располагается по звукам чистых кварт и квинт.
Эти по природе своей пусто и холодно звучащие интервалы как раз и создают это
ощущение разряженности.
После общей паузы музыка переходит в средний, затем низкий регистр:
изложение как бы струнным квартетом чередуется с сольными фразами то у
воображаемого альта, то у виолончели. И постепенно эта часть пьесы завершается
стройным мягким квартетным звучанием.
При исполнении этой пьесы (такты 1-9) распространена грубая ошибка:
записанная в трехдольном размере (6/8), она звучит так, словно записана в
двухдольном размере. Эта ошибка сводит на нет смену размера при переходе к
средней части, написанной действительно в двухдольном метре. Общее течение
музыки должно быть обязательно трехдольным.
Такт 10. Внимания требует появление си-бемоль мажора после ферматы, в
которой растворилось предыдущее звучание. Первый аккорд должен прозвучать
кристально ясно. Piano не должно быть тусклым.
Такт 11. Последний аккорд в такте 10 должен быть подхвачен очень чистой
педалью, которую нужно оставить до вступления мотива в нижнем голосе (non
legato) в данном такте (несмотря на имеющуюся в нотах паузу на первой
восьмой).

Средняя часть в этой пьесе контрастирует с крайними в большей степени, чем


в других номерах цикла: мажор сменяется минором; темп становится значительно
более оживленным – Allegro giocoso в отличие от начального Andantino, что
означает темп, чуть более подвижный, чем Andante; другая динамика: в первой
части господствуют оттенки тихой звучности, здесь, наоборот, - громкой; метр: в
первой – трехдольный, во второй – двухдольный. Словом, все говорит о большей
взволнованности.
Обращает на себя внимание фактура изложения. Если в первой части мелодия
далеко отстояла от сопровождающих ее голосов, то здесь она переплетается с
ними. И от искусства исполнителя зависит, чтобы звучание не превратилось в
некую неразборчивую массу. (Фактура напоминает фактуру Шумановских пьес.
Чайковский очень любил этого композитора).
В моменты кульминации музыка приобретает гимнический характер. Однако,
нарастая, звучание не должно становиться грубым. Фактура сливается в единую
пульсацию шестнадцатых, но при этом здесь много пауз, которые придают ей
прозрачность. Движение должно быть взволнованным и трепетным, но не
слишком быстрым (темп Allegro giocoso).
В тактах 86-88 Чайковский нотными длительностями выписывает замедление,
необходимое в конце пьесы. При этом обозначение ritenuto отсутствует. Это не
должно остаться незамеченным.

Литература:

1. Альбом «П.И.Чайковский». Составитель Г.Прибегина. М. «Музыка» 1984.


2. «Чайковский Петр Ильич. Времена года для фортепиано». Мастер – класс
Александра Майкапара. Челябинск, MPI., 2007.
3. «Круглый год». А.Ф.Некрылова., 1989.
4. Вл.Холодковский «Дом в Клину». Московский рабочий. 1962.