Педагогические принципы Ф.Шопена.

Эссе

Интерес к педагогической деятельности является отличительной

чертой Шопена как музыканта и исполнителя. Среди композиторов такого
масштаба дарования не часты случаи искренней любви к преподаванию. В
этом отношении фигуры Шопена, Шумана и Листа выделяются тем, что
эти музыканты относились к этому занятию не только как к способу
заработка, а также как к возможности напрямую передать ученикам свои
исполнительские и эстетические принципы. Благодаря этому мы так много
знаем об их методах работы.
Начало педагогической деятельности Шопена в Париже совпадает с
эпохой популярности так называемой “виртуозной” школы. Ее сторонники
придерживались принципа главенства технической составляющей в
фортепианном исполнительстве. Это не значит что содержательный аспект
полностью исключался из исполнения, но в педагогической работе
первоочередной задачей считалось воспитание у ученика беглости,
виртуозности и независимости пальцев. Задачи содержательные
понимались как обособленные от технических и часто отодвигались на
второй план. Показательным примером здесь является реклама, которой
Калькбреннер сопровождал свой “Метод для обучения на фортепиано с
помощью рукостава” (1830 г.). Музыкант предлагал использовать в
занятиях аппарат собственного изобретения, который позволит
упражняться без затраты времени: пока пальцы тренируются можно
заняться чтением книг.
Разумеется, были и педагоги выходившие за рамки виртуозного стиля.
Одними из выдающихся преподавателей первой половины XIX в.
являются Карл Черни и Джон Филд, создавшие крупные пианистические
школы. В некоторой степени Шопен-педагог был близок школе Филда, так
как в выборе инструктивных этюдов отдавал предпочтение сочинениям
Клементи, учителя Филда. Кроме того, воспоминания об игре Филда
(например воспоминания М.И.Глинки) свидетельствуют об утонченности,
сдержанности, повышенном внимании к звукоизвлечению. Эти
характеристики очень близки к описаниям шопеновского исполнения.
В своем докладе мы базируемся на единственном и, к сожалению,
незавершенном методическом пособии Шопена – “Фортепианной методе”
(“Une méthode de piano”). Ее вольная редакция, а также факсимиле 2
страниц рукописи были опубликованы в 1949 г. Альфредом Корто в его
книге “Аспекты Шопена”. Позднее полный и более достоверный текст
рукописи был напечатан в польском журнале “Ruch Muzyczny” в 1968 г.
Перевод польской публикации приведен в книге В.Николаева
“Шопен-педагог”. Этот вариант текста был использован при написании
данной работы.
В “Методе” есть рекомендации как для начинающих пианистов, так и
для продолжающих, уже овладевших основами фортепианной техники.
В начале записей Шопена содержится метод объяснения
звуковысотности нот и расположения линеек нотного стана путем
сравнения их с лестницей: “Каждый звук относительно другого низкий
или высокий, густой или тонкий”. Более упорядоченно объяснение
вопроса звуковысотности, расположения нот на нотном стане, а также
длительностей, пауз и размеров сформулировано на двух последних листах
записей. Шопен не рекомендует разделять изучение нот на скрипичный и
басовый ключи: “Соотношение между двумя звуками выражается в том,
что один из них высокий, а другой низкий. Можно себе представить, что
звуки идут в бесконечность как вверх, так и вниз <...> В середине этой
области находится звук, который каждый мужчина, женщина или
ребенок, стар и млад может с легкостью пропеть. Звук этот мы
называем ut, до или c”. То есть общая для обоих ключей нота до первой
октавы служит ориентиром для чтения нот разной высоты.
Далее Шопеном перечислены “3 части обучения механической
стороне игры”:
1. “Научить игре обеими руками нот, отделенных одна от другой на
один тон (ноты на расстоянии полутона и тона), то есть
хроматических и диатонических гамм и трелей.” Здесь Шопен
предлагает учить “комбинации из гаммообразных или трелевых
последовательностей”.
2. “Ноты, отдалённые одна от другой больше чем на полтона или на
тон, то есть исходя из расстояния полутора тона.” Здесь
композитор рекомендует играть “октаву, поделенную на малые
терции так, чтобы каждый палец находился на одной клавише, и
полный аккорд в обращениях (+) отрывистые ноты”. Очевидно,
имеется ввиду игра уменьшенного септаккорда с обращениями
legato и staccato.
3. “Двойные ноты – терции, сексты и октавы в двухголосии. Когда
знают терции, сексты и октавы, можно играть аккорды в
трёхголосии, а следовательно, зная расстояние между нотами, мы
будем в состоянии исполнять арпеджио. Если мы сыграем это же
левой рукой, мы не выдумаем ничего больше для упражнения в
области механизма фортепианной игры.”
Здесь можно провести сравнение с классификацией видов
фортепианной техники Листа. Он предлагал начинать ее изучение с
крупной техники: двойных нот, октав, аккордов. Затем переходить к
трелям и только после этого к мелкой технике.
На 8 листе “Методы” располагается описание правильной посадки за
инструментом, а также знаменитая “шопеновская” формула постановки
руки. Здесь мы приведем полную цитату:
 Имея уже определенные понятия о нотах, ключевых знаках и об
устройстве фортепиано, надо сесть перед клавиатурой в таком
положении, чтобы можно было дотронуться до обоих ее концов, не
наклоняясь ни в ту, ни в другую сторону. Поместив правую ногу ну педаль
без нажима на нее, мы находим позицию руки, размещая пальцы на
клавишах e – fis – gis – ais – h. В этой позиции длинные пальцы очутятся
на черных клавишах, а короткие пальцы – на белых. Чтобы добиться
одинакового нажима, пальцы, находящиеся на черных клавишах, нужно
держать на одной линии. То же самое касается пальцев на белых
клавишах, следующее за этим движение руки пойдет за естественной ее
формой.
Руке нужно остаться гибкой, но кисть и предплечье должны
принять закругленную форму и, таким образом, облегчить движение
руки; такое движение было бы невозможным, если бы пальцы остались
выпрямленными. <...> Было бы абсолютно бесцельным начинать обучение
с гаммы C-dur. Несмотря на то, что гамма эта самая легкая для чтения,
она самая трудная для игры, так как в ней нет точек опоры. Давайте
начнем с той гаммы, в которой длинные пальцы удобно опираются на
черные клавиши, например с гаммы H-dur.
Очень важно то, что Шопен одним из первых поднял вопрос о
правильной посадке за инструментом, а также заявил о том, что сначала
необходимо отрегулировать посадку, а уже после приступать к постановке
руки на клавиатуре. Обращает на себя внимание и замечание о педали:
Шопен как бы включает расположение правой ноги на педали в процесс
посадки. Это говорит о выделении отдельного места работе над
педализацией, повышение ее значения в работе пианиста.
Говоря о постановке руки, Шопен предлагает разместить длинные
пальцы обеих рук (2-3-4) на черных клавишах, а короткие (1-5) – на белых.
При этом пальцы правой руки занимают диапазон от ноты “ми” до ноты
“си”, а пальцы левой – от“фа” до “до”. При такой постановке пальцам не
приходится принимать искусственно закругленное положение, их форма
ближе к прямой, минимально загнутой внутрь. При этом палец касается
клавиш не острым кончиком, а скорее мягкой подушкой, что способствует
связности и певучести игры. В отзывах об игре Шопена даже упоминали,
что со стороны кажется, будто он гладит клавиши, а не ударяет по ним. На
основе предложенной постановки Шопен советовал заниматься
упражнениями в разных темпах и динамических красках для развития
самостоятельности и разнообразия пальцевого туше. Причем композитор
советовал начинать с приема легкого staccato, которое оберегает кисть,
запястье и остальные части руки от зажатости. Затем можно переходить к
portato, неполному legato и затем к legatissimo. Шопен выступал против
любых упражнений с неподвижными руками, например экзерсисов с
задержанными нотами.
Большое значение Шопен придавал работе над позиционной игрой
гамм, арпеджио, пассажей и двойных нот. Основное внимание он уделял
ловкому подкладыванию большого пальца, без напряжения и неловкости.
При игре гамм Шопен требовал полной звучности и максимально
возможного legato. Начинать с медленных темпов, затем постепенно
увеличивая их и облегчая звучность. Кроме того, он следил не только за
точным взятием клавиши, но и за своевременным снятием, требуя это от
учеников.
Положение руки и кисти, – “Локоть на уровне белых, рука не
слишком близко, не слишком далеко”, отличается от распространенной в то
время “высокой постановки” с приподнятым запястьем.
Сейчас “шопеновская” формула постановки руки уже не кажется нам
такой новой. Казалось бы, что может быть проще и логичнее, чем
разместить длинные пальцы на черных клавишах, а короткие – на белых.
Но в эпоху господства виртуозной школы это было большим новаторством.
Основной идеей педагогов того времени было нивелирование различий
между пальцами путем воспитания их независимости и мышечной силы.
При этом такие понятия как “удобство” и “неудобство” в работе не
затрагивались. Шопен же далее в “Методе” говорит:
Сегодня стало совершенно обычным то, что стараются, вопреки
законам природы, придавать одинаковую силу каждому пальцу. Мне
представляется важным мастерство передачи тонких изменений
звуковых градаций.
Нашей целью не является умение играть все выровненным звуком.
Так как у каждого пальца разная форма, значительно важнее
стараться развить их естественные качества, чем портить их
индивидуальность. Растяжение руки ограничено, с одной стороны,
большим пальцем, который сильнее всех остальных, а с другой –
мизинцем. В то время когда средний палец имеет большую свободу,
являясь точкой опоры, четвертый палец соединен с третьим одной и той
же связкой, как будто бы он его сиамский близнец, и из-за этого он самый
слабый. Их можно было бы при желании как-нибудь разделить, но это
вещь невозможная и, слава Богу, ненужная. Существует определенный
звук для каждого из пальцев. Все зависит от умения принимать
правильную аппликатуру. Лицом, наиболее сведущим в этой области,
является Гуммель. Очень важно использовать форму пальцев и всей руки:
кисти, плеча и предплечья. Неправильно играть исключительно кистью,
как этому учит Калькбреннер.
Итак, Шопен в небольшом абзаце четко обозначил весь подход к
фортепианной технике в творчестве пианистов-романтиков. На смену
задаче любыми средствами добиться одинакового звучания пальцев
приходит стремление использовать индивидуальные особенности каждого
из них. Шопен замечает, что это не помешает пианисту даже при игре
гамм: “С условием, что гамма будет сыграна в достаточно быстром
темпе, никто не заметит в ней неровностей (силы) звука”.
В своих размышлениях о музыкальной педагогике Шопен пытался
объяснить само определение слова “музыка”. В “Методе” он приходит к
следующим формулировкам:
Выражение нашего чувства посредством звуков.
Выражение наших мыслей звуками.
Искусство, проявляющееся в звуках, называется музыкой.
Слово родилось из звука. Звук существовал до появления языка. Слово
является определенным родом звука. Пользуясь звуками, создают музыку.
Почему же Шопен пытается найти ответы на такие, казалось бы,
простые и давно решенные вопросы? Очевидно, композитор стремился
изменить господствовавшее на рубеже XVIII и XIX веков потребительское
отношение к музыке как к прикладному искусству, служащему для
удовлетворения тех или иных бытовых запросов: сопровождение танцев,
военных действий, торжественных событий, светских приемов и т. д.
Рядом с этим стремлением стоит и утверждение о главенстве
музыкального языка над словесным: “Неопределенное слово человека –
это звук.”, “неопределенный язык музыки”, “выражение наших мыслей
звуками”. Звук для него первичнее слова, а из звуков состоит музыка.
Отсюда и вокализация фортепианной фактуры: если музыка, также как
речь, состоит из звуков, то музыкальная речь равна словесной. Для
Шопена пение на фортепиано – не подражание человеческому голосу, а
ритм агогика и акцентировка в мелодии – не подражание словесной речи.
Для него речь, выраженная с помощью звуков музыки, также логична и
понятна как человеческая речь. Отсюда и отсутствие обращения к
камерно-вокальным жанрам – зачем использовать словесный текст, если
чистая музыка может выразить то же самое содержание, и даже больше?
 Кроме прочих ценных указаний, в “Методе” содержится обращение к
ученику, где Шопен говорит о работе над произведениями Гайдна,
Моцарта и Бетховена, называя их “великими мастерами”. Это
свидетельствует о внимании Шопена к подбору педагогического
репертуара, продолжении традиций венских классиков.
На примере “Фортепианной методы” Ф.Шопена мы рассмотрели
основные принципы его педагогической деятельности.