ХОППЕР (1882-1967)

Эдвард Хоппер утверждал: „Девяно- ние тревоги, можно интерпретировать

сто процентов художников оказыва- по-разному. Гений Хоппера превраща-
ются забытыми через десять минут по- ет зрителя в соавтора, активно участву-
сле смерти". Сила таланта позволила ющего в процессе создания произведе-
ему самому избежать этого ужасного ния. Обращаясь к нашему собствен-
пророчества. Хоппер останется в исто- ному взгляду и чувствам, мы дополня-
рии искусства XX века одним из са- ем и заканчиваем картину.
мых выдающихся представителей аме-
риканской живописи.
Его творчество становится симво-
лом Америки — и реальной, и мифиче-
ской одновременно. Хоппер демонст-
рирует красноречивое видение эпохи,
созданное с помощью универсальных
картин, над которыми не властно вре- Т Ночная конференция
мя. Эту живопись, в действительности 1949; 70,5x102 см
Художественный музей Внчнты, Внчпта
очень личную, вызывающую ощуще- (Канзас) 91177181 1 И 4 2 3 0 0 5 1
 ЖИЗНЬ ЭДВАРДА ХОППЕРА

ВЕЛИКИЕ Часть 111 Эдвард

Хоппер
ХУДОЖНИКИ ЭДВАРД ХОППЕР
Эдвард Хоппер — сдержанный и
спокойный, интимно-камерный,
классический тип отшельника. Он
не распространялся о работе и жиз-

СОДЕРЖАНИЕ Коллекция
ни, скрывая свои произведения даже
от глаз критики. Свою оригиналь-
ную личность он воплощает в своем
ЖИЗНЬХОППЕРА стр. 3 „Великие художники"
творчестве, кажущаяся безыскус-
Каждую неделю новая часть нашей кол-
лекции представляет на 32 страницах жи-
ность которого является лишь при-
ТВОРЧЕСТВО стр. 8 емом, призванным отобразить ре-
вописца, который оставил значимый след
„Бар" —1909 стр. 8
в своей эпохе. В каждом журнале: качест- альность глазами художника. Луч-
„Дом у железной дороги" —1925 стр. 10 венные репродукции, биография, описа- ший способ понять эту личность —
„Маяк в Ту Лайте" — 1929 стр. 12 ния самых известных произведений и понять его произведения.
„Столики для дам" — 1930 стр. 14 комментарии по истории их создания.
„Нью-йоркская комната" —1932 стр. 16 Покупая наш журнал неделю за неделей,
„Кинотеатр в Нью-Йорке" — 1939 стр. 18 вы создадите настоящую энциклопедию
соваться живописью и рисунком. Он занимается самообразо-
живописи.
„Ночные бродяги" — 1942 стр. 20 ванием, копируя иллюстрации Фила Мая и французского ри-
совальщика Гюстава Доре (1832—1883). Автором первых
„Солнце над городом" —1954 стр. 22 Коллекция охватывает главные направле- самостоятельных работ Эдвард станет в возрасте десяти лет.
„Второй этаж в солнечном свете" — 1960 стр. 24 ния в изобразительном искусстве — ре- Из окон родного дома, расположенного на холме, мальчик
„Женщина, освещенная солнцем" — 1961 стр. 26 нессанс, барокко, романтизм, импресси- любуется кораблями и парусниками, плавающими в бухте Хад-
онизм и современность. сон. Морской пейзаж останется для него источником вдохно-
ХОППЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ стр. 28 вения на всю жизнь — художник никогда не забудет вид восточ-
ного побережья США, часто возвращаясь к нему в своих про-
стр. 31 В следующей части:

Э
ХОППЕР В МУЗЕЯХ МИРА двард Хоппер родился 22 июля 1882 года. Он был А Автопортрет изведениях. В возрасте пятнадцати лет он собственноручно
БИЛЛЕМ ДЕКУНИНГ вторым ребенком Гаррета Генри Хоппера и Элизабет 1925—1930; бз,8хт,4см сконструирует парусник из деталей, предоставленных отцом.
ФОТОГРАФИИ:
(1904-1997)
Музей американского
Гриффите Смит. После бракосочетания молодая па- Поете обучения в частной школе Эдвард поступает в среднюю
искусства Уитнн,
Обложка: Художественная библиотека Бриджмен (далее: ХББ); с. 3: ХББ; с. 4: вверху: АК6 Париж,
ра поселяется в Найаке, маленьком, но процветающем порту Нью-Йорк школу в Найаке, которую оканчивает в 1899 году. Хопперу
справа: ХББ, Дэвид Файндлей Л Рте АП МУС, США; с. 5: внизу: ХББ; с. 6: вверху: ХББ, Галерея Джейм- | Яркий представитель нью-йоркской
са Гудмана, Нью-Йорк, в центре: ХББ, внизу: АКО Париж; с, 7: ХББ, Вижуал артс лайбрари, Лондон; близ Нью-Йорка, недалеко от овдовевшей матери Элизабет. Там Хоппер не любил писать семнадцать лет, и у него одно горячее желание — стать худож-
с. 8: АКС Париж; с. 9 и 10: ВА1_; с. 11: АКБ Париж; с. 12-15:ХББ; с. 16: АКС Париж; с. 17: ХББ, Галерея | школы, голландец по происхождению, портреты. Этот
Джеймса Гудмана, Нью-Йорк; с. 18:5са!а; с. 19-26: АК6 Париж; с. 27:5са!а; с. 28: ХББ; с. 29: вверху супруги-баптисты Хопперы будут воспитывать своих детей: ником. Родители, всегда поддерживавшие творческие начинания
слева: ХББ, Роипйегз Зоае(у ригсИазе, Оепега! МетЬегзЫр Рила1, справа: ХББ, в центре: АК6 Париж;
| Биллем де автопортрет является
Марион, рожденную в 1880 году, и Эдварда. Толи в сил)' при- одним из немногих сына, даже обрадованы его решением. Они рекомендуют начать
с. 30: ХББ; с. 31: вверху: ХББ, в центре: АКС Париж; внизу: ХББ, Галерея Джеймса Гудмана, Нью-Йорк; Кунингстал исключений
с. 32: АК6 Париж. Репродукции произведений: Томас Харт Бентон (с. 30), Марко Ротко (с. 31): © родной склонности характера, то ли благодаря строгому воспи- обучение с графических искусств, а лучше — с рисунка. Следуя
Айадр, Париж 2000. Репродукции произведений: Джон Слоун (с. 28-29): все права охраняются. Грант
одним из
танию Эдвард вырастет молчаливым и замкнутым. При любой их советам, Хоппер сначала записывается в Корреспонденс Скул
Вуд (с. 31): все права охраняются. Эд Руша (с. 31): все права охраняются основателей
возможности он будет предпочитать уединяться. оф Иллюстрейтинг в Нью-Йорке, чтобы обучиться профессии
ИЗДАТЕЛЬСТВО: движения
иллюстратора. Потом в 1900 году он поступает в Нью-йоркскую
Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн". абстрактного ДЕТСТВО ХУДОЖНИКА
Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж. школу искусств, которую в народе называли Чейз Скул, где бу-
Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.
экспрессио-
Родители, и особенно мать, стремились дать детям хоро- дет учиться вплоть до 1906 года. Его учителем там станет про-
Редакция и распространение: „Феникс-УМХ". низма.
Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж. шее образование. Стараясь развивать творческие способно- фессор Роберт Генри (1865—1929), живописец, в чьем твор-
Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ. сти своих детей, Элизабет окунает их в мир честве преобладали портреты. Эдвард был ста-
Главный редактор: Наталья Кириченко-Мелецкая.
Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ. книг, театра и искусств. С ее помощью ор- рательным учеником. Благодаря своему талан-
Литературный редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА. ганизовывались театральные представления, 44
•Единственное
' ту он получил много стипендий и премий. В
Статьи: Андре БУДЬЕ.
Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14. культурные беседы. Много времени брат с художественное качество, которое 1904 год)' в журнале ТЬе 8кекЬ Ьоок была на-
Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.
сестрой проводили за чтением в отцовской печатана статья о деятельности Чейз Скул.
Номер отпечатан в типографии сохраняется, — это личное
000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500, библиотеке. Эдвард знакомится с произве- Текст был проиллюстрирован произведением
г. Фастов, ул. 1 -го Мая, д. 2, кв. 17 На обложке:
дениями американских классиков, читает в
мировоззрение. Стили сменяются, Хоппера, изображающим натурщицу. Однако
Издание зарегистрировано в Государственном Лето
комитете телевидения и радиовещания Украины. переводе русских и французских писателей. личности остаются 55 художнику придется ждать еще много лет,
Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003 1943;74хШ,8см
Тираж 50000, заказ № 19001393 х^ожесткнимймузейДсхшер, Юный Хоппер очень рано начал интере- Эдвард Хоппер прежде чем он ощутит вкус успеха и славы.
„Великие художники" © Еад1етозз 1п1егпа1юпа1 Но1. 2005 Вттшгти

А Парк авеню
^ Роберт Генри:
Маленький
ирландец
НЕОТРАЗИМОЕ ОБАЯНИЕ ПАРИЖА
В 1906 году, после окончания школы, Хоппер устроился на
работу в рекламное бюро Си Си Филипс энд Компании. Эта до-
ходная должность не удовлетворяет его творческих амбиций, за-
то позволяет ему прокормиться. В октябре того же года худож-
ник, по совету своего учителя, решает посетить Париж. Боль-
шой почитатель Дега, Мане, Рембрандта и Гойи, Роберт Ген-
ри направляет Хоппера в Европу для обогащения запаса впечат-
лений и подробного знакомства с европейским искусством.
Хоппер задержится в Париже до августа 1907 года. Он сра-
зу поддается очарованию французской столицы. Позднее худож-
ник напишет: „Париж — красивый, элегантный город, и даже
слишком порядочный и спокойный в сравнении с ужасно шум-
ным Нью-Йорком". Эдварду Хопперу двадцать лет, и он про-
должает свое образование на европейском континенте, посещая
парижские картины на коллективной выставке в Мак Дауэл клаб
в Нью-Йорке (отныне он будет выставляться здесь регулярно,
вплоть до 1918 года). Хоппер проводит отпуск в Глоусестере,
маленьком городке на побережье Массачусетса. В обществе
своего друга Леона Кролла он возвращается к детским воспо-
минаниям, рисуя всегда очаровывающие его море и корабли.
В 1913 году усилия художника наконец начинают прино-
сить определенные плоды. Приглашенный в феврале нацио-
нальной избирательной комиссией принять участие в Выстав-
ке современного искусства в Нью-Йорке (Аппогу 5Ьото), Хоп-
пер продает свое первое полотно. Эйфория от успеха быстро
проходит, так как за этой продажей других не последует. В де-
кабре художник поселяется на Вашингтон Сквер Норд 3, в
Нью-Йорке, где проживет более полувека, до самой смерти.
Последующие годы были для художника очень трудными. Ему
не удается прожить на доход от продажи картин. Поэтому Хоп-
пер продолжает занятия иллюстрацией, часто за мизерный зара-
боток. В 1915 году Хоппер выставляет два своих полотна, в том
числе и „Голубой вечер", в Мак Дауэл Клаб, и его наконец заме-
чает критика. Однако своей персональной выставки, которая
в Нью-Йорке состоится в Уитни Студио Клаб, он дождется лишь в феврале 1920
около 1935 года года. На тот момент Хопперу исполнилось тридцать семь лет.
На заднем плане Воодушевленный успехом на поприще живописи, худож-
находится вокзал Гранд ник экспериментирует в других техниках. Один из его офор-
Острая Сгейшн.
Хоппер — житель Нью- тов получит в 1923 году множество разнообразных премий.
Йорка. Он живет в Хоппер пробует себя и в акварельной живописи.
одной и той же квартире
в районе Вашшнтон Художник проводит лето в Глоучестере, где не перестает
Сквер с 1913 года и до рисовать пейзажи и архитектуру. Он работает на большом
самой смерти в 1967
году подъеме, им движет влюбленность. Джозефин Верстил Ниви-
сон, которую художник встретил впервые в Нью-йоркской
Академии изящных искусств, проводит отпуск в тех же краях
Голубой вечер >• и завоевывает сердце художника.
(фрагмент)
1914; 91,4x182,9 см НАКОНЕЦ ПРИЗНАНИЕ!
Музей американского
искусства УИТНИ, музеи, галереи и салоны искусств. Перед возвращением в Нью- Не сомневающаяся в большом таланте Хоппера Джозефин
Нью-Йорк Йорк 21 августа 1907 года он осуществляет несколько вояжей ТРУДНОЕ НАЧАЛО вдохновляет его на участие в выставке в Бруклинском музее.
Хоппер хранит в памяти по Европе. Сначала художник приезжает в Лондон, о котором Возвращение к американской реальности проходит тяже- у гобсю Акварели, которые художник там демонстрирует, приносят
воспоминание о Париже
как о радостном, сохраняет воспоминание как о городе „грустном и печаль- ло. Хопперу отчаянно недостает средств. Подавляя в себе не- Парижской ему значительный успех, и Хоппер упивается растущим при-
цветущем ночной ном"; там он знакомится с произведениями Тернера в Нацио- приязнь к работе иллюстратора, вынужденный зарабатывать на богоматери знанием. Их роман с Джо развивается, они обнаруживают все
жизнью городе
нальной галерее. Потом Хоппер отправляется в Амстердам и хлеб художник снова возвращается к ней. Он работает в рек- 1907; 59,7x72,4 см больше точек соприкосновения. Оба обожают театр, по-
Музей американского
Гарлем, где с волнением открывает для себя Всрмеера, Халса и ламе и для периодических изданий, таких как „Сенди мсгезин", эзию, путешествия и Европу. Хоппера отличает в этот пери-
искусства Уитни,
Рембрандта. В конце он посещает Берлин и Брюссель. „Метрополитан мегезин" и „Систем: Мегезин оф бизнес". Од- Нью-Йорк од просто ненасытная любознательность. Он любит американ-
После возвращения в свой родной город Хоппер вновь рабо- нако каждую свободную минуту Хоппер посвящает живопи-
тает иллюстратором, а через год от! фавляется в Париж. В этот раз си. „Я никогда не хотел работать больше трех дней в неделю,
1913; 61x50,8 см нескончаемое удовольствие ему доставляет работа на пленэре. Идя — скажет он позже. — Я берег время для моего творчества,
Частная коллекция
по стопам импрессионистов, он пишет набережные Сены в Ша- иллюстрирование меня угнетало".
Роберт Генри был
профессором, который
рантоне и в Сен-Клу. Закрепившаяся во Франции плохая погода Хоппер настойчиво продолжает заниматься живописью,
оказал наибольшее застав^ст Хоппера завершить путешествие. Он возвращается в которая по-прежнему является его настоящей страстью. Но ус-
влияние на молодого
Нью-Йорк, где в августе 1909 впервые выставляет свои картины пех все не приходит. В 1912 году художник представляет свои
Хоппера
в рамках Выставки независимых художников, организованной
при содействии Джона Слоуна (1871—1951) и Роберта Генри.
Вдохновленный творческими свершениями, Хоппер последний раз ХОППЕР И ФРАНЦИЯ
посетит Европу в 1910 году. Художник проведет несколько май- Из всех европейских стран Хоппер чаще всего посещает
Францию. В 1906—1910 годах он трижды съездит в Париж, где
ских недель в Париже, чтобы потом отправиться в Мадрид. Там
познакомится с импрессионистической живописью. Он создаст и
ею больше впечатлит коррида, чем испанские художники, о ко- собственные произведения в этом стиле. Художник очарован
торых он впоследствии ни словом не упомянет. Перед возвраще- пестрой жизнью французской столицы. В ноябре 1906 года он
нием в Нью-Йорк Хоппер задерживается в Толедо, который он пишет своей матери: „Тут кажется, что люди живут на улице, на
которой с утра до вечера царит оживление. Эта толпа обожает
описывает как „чудесный старый город". Художник уже больше
развлечения". Хоппер читает Пруста, Мольера, Рембо и Верлена;
никогда не приедет в Европу, но надолго останется под впечатле- он интересуется кино. Всю жизнь художник будет следить за
нием от этих путешествий, признавая позже: „После этого возвра- культурными новинками Франции.
щения все казалось мне очитком обыкновенным и ужасным".

скую и зарубежную литературу и даже может декламировать
поэмы Гете наизусть на языке оригинала. Иногда он сочиня-
ет свои письма к возлюбленной Джо на французском. Хоп-
пер — большой ценитель кинематографа, особенно черно-бе-
лого американского кино, влияние которого отчетливо про-
слеживается в его творчестве. Очарованная этим молчаливым
и спокойным мужчиной с представительной внешностью и ум-
ными глазами, энергичная и полная жизни Джо выходит за-
муж за Эдварда Хоппера 9 июля 1924 года. Венчание состо-
ялось в евангелистской церкви в Гринвич Вилледж.
1924год — это год успехов для художника. После свадьбы
счастливый Хоппер выставляет акварели в Франк Рен Гелери.
Все работы были распроданы прямо с выставки. Дождавший-
ся признания Хоппер наконец может бросить набившую оско-
мину работу иллюстратора и заняться любимым творчеством.
Хоппер стремительно становится „модным" художником.
Теперь он может „платить по счетам". Избранный членом
Национальной академии дизайна, он отказывается принять
^ Труро Колорадо, Юту, пустыню Невада, Калифорнию и Вайоминг.
ок. 1936 Эдвард и Джо живут образцово и в совершенной гармо- КАЛЕНДАРЬ
бумлга, акварель
нии друг с другом, однако некоторого рода соперничество
Частная коллекция 1882 — 22 июля Эдвард Хоппер родился в
В 1933 году Хоппер 44 Темы, бросает тень на их союз. Джо, которая тоже была художни- Найаке в США
приобретает землю в
которые цей, молча страдает в тени славы своего мужа. С начала
Соус Труро, где годом
1900 — Хоппер записывается в Нью-йоркскую
тридцатых годов Эдвард становится всемирно известным школу искусств, где изучает графику, а
позднее строит
дом - мастерскую
я выбираю, — это художником; количество его выставок растет, не обходят его позже — живопись
лучшее выражение стороной и многочисленные награды и премии. В 1945 го- 1906 — Первое путешествие в Париж (позже
посещает Францию еще дважды)
моей внутренней ду Хоппер избран членом Национального института ис-
кусств и литературы. Это учреждение в 1955 году присуж- 1913 — Хоппер выставляет свои произведения
жизни 55 в рамках „Армори шоу" и продает там свое
дает ему золотую медаль за заслуги в области живописи.
Эдвард Хоппер первое полотно. Художник поселяется на
Вторая ретроспектива картин Хоппера проходит в Музее Вашингтон Сквер Норд, 3 в Нью-Йорке
американского искусства Уитни в 1950 году (этот музей бу- 1920 — В Уитни студио клаб в Нью-Йорке
дет принимать художника еще дважды: в 1964 и 1970 годах). проходит первая индивидуальная выставка
В 1952 году работы Хоппера и еще трех художников выби- Хоппера
Т Дорис, джо- рают для представления Соединенных Штатов на Биеннале
в Венеции. В 1953 году Хоппер вместе с другими художни-
1924 — 9 июля Хоппер женится наДжозефине
Верстил Нивисон. Акварели Хоппера,
Огунквит выставленные во Франк Рен гелери,
ЕДИНСТВЕННАЯ ками — представителями фигуративной живописи принима- пользуются огромным успехом
1914; 61x73,5 см
Музей американскою МОДЕЛЬ ет участие в редактировании обозрения „Реалити". Пользу- 1933 — Музей современного искусства в Нью-
искусства Уитни,
Нью-Йорк
Джо была не только любимой женой Хоп- ясь случаем, он протестует против засилья художников-аб- Йорке организовывает первую
пера, которая начиная с 1924 года выше
стракционистов в стенах музея Уитни. ретроспективу произведений Хоппера
В 1914 и 1928 годах собственных творческих амбиций ставит
Хоппер отправляется на В 1964 году Хоппер начинает болеть. Художнику восемь- 1934 — Художник строит дом-мастерскую в
карьеру мужа. Она была не только музой
лето в Огунквит, иггат Соус Труро, где будет проводить с женой
художника, но и его единственной моде- десят два года. Несмотря на трудности, с которыми ему дает-
Мэн, где проводит время, каждое лето
в основном рисуя лью. Джо на полотнах Хоппера не позиру- ся живопись, в 1965 году он создает две, ставшие последни-
морские пейзажи ет; а играет сотни ролей. Она изменяется, 1941 — Хопперы путешествуют по западному
ми, работы. Картины эти написаны в память об умершей в этом побережью США
перевоплощается в самые разные образы и
не колеблется, если ей приходится стать году сестры. Эдвард Хоппер умирает 15 мая 1967 года в воз-
1945 — Хоппера выбирают членом
некрасивой или постареть. Это настоящая расте восьмидесяти пяти лет в своем ателье на Вашингтон Института искусств и литературы
актриса, которая благодаря своим мета- Сквер. Незадолго до этого он получает международное при-
морфозам стимулирует воображение ху- 1964 — Тяжело больному Хопперу все трудней
знание как представитель американской живописи на Биенна- брать кисть в руки. Очередная
дожника. Хоппер же благодаря ее таланту
ле в Сан-Пауло. Передачу всего творческого наследия Эдвар- ретроспектива в музее Уитни приносит
становится удивительным режиссером.
ему огромный успех
да Хоппера в Музей Уитни, где сегодня можно увидеть боль-
Т Лето шинство его произведений, произведет жена художника Джо, 1967 — 15мая Эдвард Хоппер умирает в своей
1943; 74x111,8 см
мастерской в Нью-Йорке
которая покинет этот мир через год после него.
Художественный музей Дслявер, Вилмнштон
станция
1940; 38,1x56,2 см
бумага, уголь, мел
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
Хотя любимой техникой
Хоппера и было масло, это звание, так как в прошлом Академия не приняла его работ.
он практиковал рисунок,
гравюру и акварель Художник не забывает тех, кто его обидел, так же, как с бла-
годарностью помнит о тех, кто помог и оказал ему доверие.
Хоппер всю жизнь „будет верен" Франк Рен Гелери и музею
Уитни, которому завещает свои произведения.
ГОДЫ ПРИЗНАНИЯ И СЛАВЫ
После 1925 года жизнь Хоппера стабилизировалась. Ху-
дожник живет в Нью-Йорке и каждое лето проводит на побе-
режье Новой Англии. В начале ноября 1933 года в Музее со-
временного искусства в Нью-Йорке проходит первая ретроспек-
тивная выставка его произведений. В следующем году Хоппе-
ры строят дом-мастерскую в Соус Труро, где они будут прово-
дить каникулы. Художник шутя называет дом „курятником".
Однако привязанность супругов к этому дому не мешает
им путешествовать. Когда Хопперу не хватает творческого
вдохновения, супруги выезжаютв мир. Так, в 1943—1955 го-
дах они пять раз посещают Мексику, а также проводят дол-
гое время в путешествиях по Соединенным Штатам. В 1941
году они на автомобиле проезжают пол-Америки, посещая
 ТВОРЧЕСТВО

Бар — 1909
свету, но и горизонтальные акценты — вертикальным, заполнен- учестер" выглядит почти этюдом. Создается впечатление, что

Б
ар" — полотно очень характерное для начального
периода творчества Хоппера. Художник написал
^ его посте возвращения из второй поездки в Париж
в 1909 году. Благодаря знакомству с французским искусством, а
особенно с импрессионистами, живопись Хоппера становится бо-
лее зрелой, а колорит — более светлым. Как фактурой, так и из-
бранной темой „Бар" напоминает французскую живопись нача-
ла XX века. Композиция строится на контрасте двух сюжетных мо-
тивов. На переднем плане, частично затененном, за столиком в
кафе сидят женщина и мужчина, занятые беседой. Темный фа-
сад дома написан насыщенными, темными тонами. Задний план,
наоборот, купается в свете и написан сильно разбеленными кра-
сками. Разница в освещении двух планов составляет тайну и си- у -^
лу произведения. Хоппер часто будет использовать в своих ком-
позициях световые контрасты для усиления драматического на-
пряжения. Здесь же художник не только противопоставляет тень
ные поверхности — пустым. Контрастом для вертикальной по-
стройки на переднем плане является горизонтальная линия
моста на заднем; пространство пейзажа на заднем фоне проти-
вопоставляется передней части картины, намного более детали-
зированной и композиционно нагруженной.
1909.$9 4х72 4 см
Хоппер научился у французских художников искусству вы-
М
УЖ" мкршанст бирать мотив для работы. Посте возвращения в родную стран)'
искусства Уитни,
Нью-Йорк он не забывает этого урока. Картина „Итальянский квартал, Гло-
художник работал непосредственно с натуры. Как и импресси-
онисты, Хоппер не применяет детального описания, его карти-
ны, скорее, являются попыткой запечатлеть мимолетное наст-
роение, создать ощущение остановленного мгновения.
Этим своеобразным ощущением сиюминутности происхо-
дящего живопись Хоппера также сродни фотографической
съемке, где, как и у Хоппера, в ходу резкие светотеневые кон-
трасты и игра планов.

А Итальянский
ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ квартал,
64 В дебюте
Глоучестер
В процессе работы над „Баром" Хоппер, подобно импрессионис-
там, наносит краски на холст мелкими, накладывающимися друг
1912; 59,4x72,4 см каждого творца мы всегда
Музеи американского
на друга мазками, не смешивая предварительно краски на палит-
ре. Художник накладывает белое пятно, чтобы сделать более свет-
искусства Уитни, находим план последующего
Нью-Йорк
лым рукав, уже поверх прописанного ранее полутона, не желая, произведения. Стержнем,
чтобы цвета сливались друг с другом. Эта техника, часто исполь-
зуемая в этюдах, придает всей картине ощущение свежести и сво-
вокруг которого художник
боды живописного исполнения. Пейзаж в этой композиции своей строит свое произведение,
светонасышенностью напоминает живопись Альбера Марке
(1875—1947) или гравюры Феликса Валлоттона (1865—1925). является он сам 59
Эдвард Хоппер
Дом у железной
дороги — 1925
ом у железной дороги" — это уже, бесспорно,
произведение зрелого мастера. В этой картине ху- ...эта
дожник утверждает свой собственный стиль, ос- наша национальная
вобождаясь от влияний, которым он подвергался в начале своей
архитектура со
творческой деятельности. На протяжении всей своей карьеры
своей безобразной
Хоппер будет возвращаться к изображению архитектуры, кото-
рой он приписывает драматическую силу и мощь. В этом знаме-
красотой,
нитом произведении скромных размеров, но монументального на- фантастическими
строя, художник показывает типичный образ провинциальной крышами,
Америки, далекой от света неона и небоскребов. псевдоготическими
Композиции Хоппера, изображающие архитектуру сельской мансардами во
местности или городских комплексов, всегда сопровождает атмо-
французском стиле,
сфера отчужденности, пустоты и одиночества.
колоннами,
„Дом у железной дороги" представляет зрителю помпезное
здание в викторианском стиле. Строение резко контражуром вы-
гибридами и чем
деляется на фоне бело-голубого безоблачного неба. Находя- там еще — слишком
щийся в центре композиции и занимающий большую ее часть дом ярких цветов или
показан снизу (в „лягушачьей" перспективе). Железнодорожные полная мягкой
пути почти горизонтально „отрезают" низ картины, заслоняя часть
гармонии
первого этажа и колоннаду портика у входа. Интенсивный ко-
выцветшей
ричнево-красный цвет железнодорожных путей контрастирует с
холодными цветами беленого здания.
живописи 95
Эдвард Хоппер
Железнодорожная тематика близка Хопперу. Она, может
быть, избрана сложной метафорой путешествия, а путешествие,

•^Железно- А, Дом у железной в свою очередь, является знаком отчуждения, постоянных, но не же пустынный, совершенно не оживляет картину. Необычный,
дорожный дороги удовлетворенных поисков. Мотивы железной дороги мы мо- падающий по диагонали свет, подчеркивает светотеневые контра-
переезд 192$; 60,7x72,7 см жем найти на многих картинах художника, в том числе на такой сты, создает атмосферу тревожности. Почти все окна закрыты,
ок. 1922—1923 Музей американского
73,7x101 см искусства Уитни, как „Железнодорожный переезд", созданной около 1922—1923 занавески опущены, главный фасад погружен в полумрак. Тай-
Музей американского Нью-Йорк
годов, где пути также почти горизонтально пересекают компо- на окутывает этот одинокий дом. Легко верится, что такие клас-
искусства Уитни,
Нью-Йорк зицию. Однако, насколько на этом полотне ветви деревьев, ко- сики жанра кинематографического триллера, как Альфред Хич-
лышущиеся на ветру, создают впечатление динамики, настолько кок, порой вдохновлялись полотнами Хоппера. На его картинах
в „Доме у железной дороги" все кажется неподвижным. Дом вы- часто присутствуют образы, похожие на тягостные сновидения:
глядит заброшенным, нежилым, окружающий его пейзаж, такой дома-клетки, комнаты-кельи, железнодорожные пути в никуда...
Маяк в Ту Лайте
-1929
„М
аяк в Ту Лайте" — одна из самых поэтич-
ных картин Хоппера, посвященная теме
морского побережья. Хотя художника при-
нято считать создателем, в основном, городских видов, им на-
С 4 Нужно посетить
этот уголок земли (Кейп Код)
в какой-нибудь грозовой осенний или
зимний день. Нужно поселиться там,
в морском маяке или рыбацкой
избушке. А когда ты уже там,
писаны также многочисленные морские и деревенские пей-
за тобой вся Америка
зажи. С раннего детства Эдварда Хоппера очаровывают мор-
Генри Дэвид Торей (1817—1862)
ской берег, море и корабли. Так же, как и путешествие,
одиночество и архитектура, мир моря является одной из его
А Волна любимых тем, к которой он много раз будет возвращаться в
1939; 90x121 см течение всей своей жизни.
Галерея искусств
Коркорэщ Вашингтон
Композицию полотна „Маяк в Ту Лайте" можно сравнить
с „Домом у железной дороги", написанным четырьмя года-
ми ранее. Маяк — это вновь одинокое и массивное здание,
закомпонованное по центру картины. В обеих композици-
ях художник применяет низкий горизонт („лягушачью" пер-
спективу), придающую архитектуре монументальный, даже
угрожающий вид. В обоих случаях художник помещает зри-
теля у подножия постройки. Ни одно человеческое сущест-
во не оживляет эти две картины. Однако, в то время как в
„Доме у железной дороги" приглушенный колорит создает
ауру таинственности, „Маяк в Ту Лайте" лучится теплым ме-
довым светом. Маяк, возвышающийся над домом смотрите-
ля, освещен низким осенним солнцем с правой стороны.
Весь комплекс, компактно „вырастающий" из холма, выгля-
дит силуэтом на фоне голубого неба, покрытого легкими об-
лачками. Изображенный тут маяк символизирует присутст-
вие моря и человека. Хоппер объединяет несколько дорогих
ему мотивов: море, природу и цивилизацию.
В 20-х годах художник создаст много картин, где „главным
героем" станет маяк. Почти все эти картины будут скомпо-
нованы по одной схеме, как будто мастер все время воспро-
изводил с натуры один и тот же вид.
Хоппер может по-разному говорить о море: иногда лишь
намекая на его присутствие, как в „Маяке...", а порой изоб-
ражает его во всей мощи развернувшейся стихии, несущей на
своих волнах парусники с наполненными ветром парусами,
как в картине под названием „Волна". Именно эта картина
была первым полотном, купленным у художника во время вы-
ставки в Армори шоу в 1913 году. Это произведение привле-
кает динамичностью и свободой живописного исполнения,
напоминающего этюд.
•^ Маяк в Ту Лайте
1929; 79,4x109,9 см
Музей искусств
Метрополитен,
Нью-Йорк
Столики
для дам— 1930
толики для дам — это картина, наполненная Столики ^
живым, искрящимся цветом. Хоппер изобра- для дам
1930; 122,5x153 см
жает интерьер ресторана, видимый через
Музей искусств
оконное стекло. Сцена открывается зрителю под углом. Как Метрополитен,
Нью-Йорк
и в „Ночных бродягах", написанных десятью годами позд-
нее, лишь стекло отделяет нас от зала ресторана. Изобилие
фруктов и предметов на переднем плане притягивает взгляд
и вводит нас в сцену, происходящую внутри. Наклонная ли-
ния, образованная позолоченным краем витрины, становит-
ся еще более выразительной благодаря ровному ряду золотых
грейпфрутов, уложенных на буфете.
Симметричный и упорядоченный характер этого американ-
ского натюрморта значительно отличается от „хаоса" фла-
мандских натюрмортов XVII века. Главная героиня картины —
это чувственная официантка-блондинка, размещающая корзи-
ну с фруктами на витрине. Джо Хоппер вспоминала, что про-
тотипом этой фигуры послужила некая Ольга, „красивая офи-
циантка с очень светлыми волосами, в белом фартуке с бантом
сзади". За ней, в глубине, находится элегантная пара, сидящая
за столом, и одетая в черное кассирша. Хоппер старательно по-
добрал фрукты, которые должны соответствовать чувственно-
сти главной героини. Округлость и изобилие грейпфрутов, яб- у щ0п Суэй
лок и апельсинов наводят на мысль о соблазнительных формах .
1929 816х96 8 см

официантки и придают картине несомненный эротический Мкий американского

искусства Уитни,
оттенок. Такие намеки будут встречаться все реже в конце Нью-Йорк

жизни художника, когда Хоппер будет стремиться к большей
сдержанности своих композиций. Целая гамма чарующих,
теплых цветов — от живой золотистой тональности искряще-
гося красного цвета фруктов до коричневой охры дерева — на-
полняет эту сцену светом. Эффект светозарности возникает
также благодаря двум другим источникам света: лампы, вися-
щей на потолке, и со стороны улицы, из-за стекла, через кото-
рое мы смотрим на сцену, разыгрывающуюся в ресторане.
Как и художники-импрессионисты, Хоппер любит изобра-
жать кафе и рестораны. На год раньше „Столиков для дам" он
написал картину, на которой изобразил двух женщин, сидящих
за чаем. У импрессионистов кафе были местами, полными
жизни; атмосфера, господствующая на картинах Хоппера, бо-
лее спокойная, холодная, выдержанная в духе его поэтики. На
протяжении всей карьеры художник будет выражать свое ви-
дение мира изображением статичных сцен, картин, лишенных
действия и как бы застывших во времени.
Мир Хоппера пробуждает тревогу — кажется, что за людь-
ми на картинах стелят из укрытия. Своеобразная застылость вре-
мени достигается применением неестественного контрастно-
го освещения, погружающего всех в вязкую янтарную смолу.
Нью-йоркская комната —1932 И
дея „Нью-йоркской комнаты" поселилась во
мне задолго до того, кик я начал писать эту
^ ^ картину. Ее навеяли мне освещенные интерь-
Т Нью-йоркская комната еры, увиденные во время моих ночных прогулок по улицам го-
1932; 74x91 см
рода, чаще всего в районе, в котором я живу. Речь не идет о
Шслдон мемориал арт 1акри,
Университет Небряски, Линкольн каком-то особом доме или улице, а, скорее, о синтезе много-
численных впечатлений". Это признание Хоппера открывает
мотивы и технологию создания „Нью-йоркской комнаты", а
также других композиций, решенных в похожем ключе.
Художник обращает внимание на два факта, очень важных
дал понимания его творчества. Первый — это значение, ко-
торое он придает отношениям внутреннего и внешнего (ху-
дожник любит изображать „внутреннюю" сцену, наблюдае-
мую снаружи). Второй — это универсальное измерение, по-
лученное благодаря „синтезу многочисленных впечатлений"
в одном вневременном произведении.
Разглядывая „Нью-йоркскую комнату", зритель оказыва-
ется в роли соглядатая, он становится участником жизни, в
которую его не звали. Изображая сцену, увиденную через ок-
но, Хоппер нарушает интимность двух человек. Он застает их
погруженными в повседневные занятия: мужчина увлекся чте-
нием, женщина же, как кажется, убивает скуку, наигрывая ка-
кую-то мелодию на пианино. Эта манера внедрения в жизнь
людей исподволь, без их ведома напоминает таинственную
живопись Вермесра или графику Валлоттона.
Однако эта, в сущности, необычайно прозаическая сцена
имеет очень большое символическое значение. Как здесь, так
и в картине „Лето в городе", Хоппер изображает одиноче-
ство. Всю свою жизнь художник по-разному раскрывает эту
тему в своем творчестве. В „Нью-йоркской комнате" и в „Ле-
те..." одиночество переживается вдвоем. Изображенные тут
люди находятся рядом, но не замечают друг друга.
В „Нью-йоркской комнате" стол физически отделяет
мужчину от женщины. Их лица прописаны очень обобщен-
но, так как Хоппер имеет в виду не конкретную пару, а лю-
дей вообще. Буркфильд, художник и друг' Хоппера, прямо го-
ворил, комментируя эту картину, о „гробовой тишине".
Т Лето в городе
„Мир Хоппера повис в ситуации ожидания", — напишет Ро-
1950; 51x76 см
Частная коллекция берто Сальвадори.
Кинотеатр в
Нью-Йорке 1939
Г
ений Хоппера и таинственность его живописи наиболее
полно раскрываются в картинах, изображающих ночь. К
ним относится, среди прочих, „Кинотеатр в Нью-Йор-
ке" — полотно 1939 года, представляющее темный зал киноте-
атра. Театр и кино (а особенно последнее) — два вида искусств,
очень близких Хопперу, впрочем как и большинству его сооте-
чественников в 30-е годы прошлого столетия. Вероятно, поэто-
му художник время от времени возвращается в своем творчестве
к этим темам, всякий раз по-новому переосмысливая их. 44 Когда
Очень подробно проработанная композиция „Кинотеатра я не чувствую
в Нью-Йорке" не содержит ничего случайного. Хоппер сделал потребности
много подготовительных эскизов, прежде чем приступил к рисовать,
написанию этого произведения. Пространство четко поделе-
я хожу в кино
но на две части: справа стоит задумавшаяся билетерша; слева
на протяжении
зрители в зале смотрят фильм. Резная колонна и фрагмент тем-
ной стены соединяют два этих мира, в каждом из которых ца-
недели или больше
рит свой собственный настрой. В то время как едва видимые Я настоящий
зрители погружены в полумрак, золотой свет отчетливо осве- фанат кино!
щает лицо билетерши, концентрируя на ее фигуре внимание Эдвард Хоппер
зрителя. Аура таинственности, окружающая фигуру, порожде-
на искусно примененным освещением, исходящим из разных
источников: плафонов, бра, висящего на стене, над головой би-
летерши, со стороны лестницы.
Хоппер использует в этой картине тройной ритм: три источ-
ника света, три абажура, три плафона, три фигуры. Для каж-
дой из двух сцен, изображенных рядом, художник по-разному

•^ Театр Шеридана А Кинотеатр конструирует пространство. Глубину зрительного зала „со-
1937; 43x63,5 см В НьЮ-ЙОрКб здает" ряд плафонов; а в помещении рядом — освещенная ле-
Музей Ньюарка, Ньюарк 1939; 81,9x101,9 см
стница, перед которой стоит задумавшаяся билетерша.
Музей современною
искусства, Нью-Йорк Картина под названием „Театр Шеридана" показывает, на-
сколько внимание художника привлекает не только господст-
вующая в подобных залах таинственная атмосфера, но и сама
архитектура этих интерьеров, манящая и величественная...
Архитектура (кинотеатры, театры, рестораны), город в раз-
ное время дня, ночные интерьеры, подсмотренные через окна,
и населяющие архитектуру люди — замкнутые в себе, отчуж-
денные, одинокие — тема искусства Эдварда Хоппера.
Одиночество присутствует везде. А попытки его изображе-
ния всегда обречены на неудачу. „Оно выражает что-то, — го-
ворит Хоппер, — что не может быть выражено. Ренуар точ-
но подметил: „Самый значительный элемент в картине невоз-
можно сформулировать". Однако, „неудачи" Хоппера обес-
смертили его имя. Люди, изображенные Хоппером, стали
символами одинокого отчаяния и изоляции в толпе.

сш>
Ночные бродяги — 1942
риканский социолог Р. Сеннетт даже говорит о „парадоксе
прозрачной изоляции". Это выражение идеально подходит
к тому, что хотел выразить Хоппер. Загадочная и тревожная
атмосфера этого произведения была достигнута благодаря ис-
пользованию искусственного и резкого освещения в баре. Та-
инственность изображенной тут сцены также в том, что она
он в большей мере позволяет зрителю самому представить
дальнейший ход событий, зарождающихся здесь. Режиссер
Роман Полански (р. в 1933 году) видит в этой картине от-
голосок кино 40-х годов: „Это правда, что Хоппер воссоз-
дал атмосферу черного американского кино того периода, и
поэтому вокруг этой картины кружит аура ностальгии".

С
наружи уже наступила ночь, и только свет
фонаря проникал внутрь. Двое мужчин, сто-
ящих у стойки, просматривали меню. Ник
Адаме наблюдал за ними с другой стороны стойки". Истори-
ки искусства часто сравнивали „Ночных бродяг" с рассказом
Эрнеста Хемингуэя (1899—1961) „Убийцы", из которого
взят вышеуказанный фрагмент. На полотне Хоппера на стой-
ку опираются уже женщина и се друг, но атмосфера, полная
таинственности и тревоги, остается той же. Как и в „Столи-
ках для дам", художник изображает сцену, увиденную через
стекло. В очередной раз он иллюстрирует отношения меж-
ду „внутренним" и „внешним", между открытым и закрытым
пространством. Изолированные от улицы витриной, четыре
фигуры кажутся заточенными в баре, как в аквариуме. Аме-
не прокомментирована, неизвестно, например, чего ждут эти
люди. Фигуры неподвижны, анонимны, лишены места посто-
янного пребывания. Чтобы вызвать ощущение беспокойст-
ва, художник на видном месте с противоположной стороны
улицы, за витриной размещает кассу магазина, как бы желая
предупредить зрителя, что тут что-то может произойти. И,
несмотря на то что Хоппер оставляет несколько подсказок,
ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ
Хоппер применяет в этой картине два разных живописных подхода. Некоторые фрагменты
написаны широкой кистью, быстрыми и размашистыми мазками, например фасад магазина или
задний план картины. А некоторые детали художник выписывает с большой тщательностью. Он
производит почти аналитическую работу над лицом человека и фактурой материалов некоторых
предметов, воссоздавая, например, прозрачность стекла и блеск стали на молекулярном уровне.

Ночные ^-
бродяги
(Лунатики)
1942; 76,2x144 см
Институт искусств
Чикаго, Чикаго
Солнце над городом — 1954
Н
аписанное в 1954 год)' полотно „Солнце над горо-
дом" позволяет сориентироваться в степени эволю-
ции художественного стиля Хоппера. Эта картина
также является доказательством того, что художник сохраняет
последовательность в выборе тем своих полотен. Сравнение этой
картины, созданной в 1954 году, с „Гостиничным номером"
1931 года довольно красноречиво. Оба полотна содержат мно-
го общего, более позднее не является парафразом более ранне-
го. В обоих случаях Хоппер проводит нас украдкой в комнату
женщины, погруженной в глубокую задумчивость. Хоппер, как
и любимьш им Дега, демонстрирует особую любовь к фиксации
таких интимных моментов. Как и французский художник, он от-
дает предпочтение запечатлеванию мимолетных состояний,
словно имитируя фотографию. Для Хоппера „каждая картина
— это минута во времени, остановленная и переданная с как
можно большей проникновенностью и интенсивностью".
Утверждая родство произведений Дега и Хоппера, трудно не
заметить схожести творчества Хоппера и Вермеера. Американский
художник заимствует у мастера из Дельфта некоторые мотивы и
настроения. Мотив одинокой, задумчивой женщины перед откры-
тым окном появляется уже у Вермеера: фигура символизирует
внутреннюю жизнь, а окно — выход во внешний мир. На мно-
гих картинах Вермеера можно увидеть женщину, углубленную в
чтение письма, в котором содержится, как можно предполо-
жить, признание в любви. Хоппер представляет эту тему в „Гос-
тиничном номере"; а модель с картины „Солнце над городом",
самоуглубленная и непроницаемая, сидит с пустыми руками,
всматриваясь неподвижно в какую-то отдаленную точку.
В „Солнце над городом" художник минимизирует антураж,
оставляя только самые необходимые предметы. Единственные
элементы, которые он множит, — это окна, символизирующие
тут распахнутость души, открытость миру.
С пятидесятых годов Хоппер начинает упрощать свою жи-
вопись, пейзажи на его работах выглядят все более пустынны-
ми. Это избавление от ненужных подробностей сопровождает-
ся упрощением линий. Основывающаяся в своей конструкции
на сложной игре вертикалей и горизонталей картина „Солнце
над городом" структурируется благодаря ритму оконных про-
емов, придающих произведению настоящую монументальность.
Солнце над городом
1954; 76,1x101,2 см
Хиршхорн музеум, Вашингтон
В белье, с прикрытыми глазами,
героиня созерцает развернутый листок, лежащий
на ее открытых коленях. Ее глаза и лицо скрыты
тенью. И вот мы приглашены, чтобы дышать рядом
с этой одинокой женщиной. Письмо, молодая
женщина, занятая шитьем. Так Хоппер говорит нам:
„Я —Вермеер"55
Джон Апдэйк (р. в 1932 году)
А Гостиничный номер
1931; 152,4x165,7см
Собрание Тисссн-Борнемиса, Мадрид
(Ж)
Второй этаж в
солнечном свете
К
ак и большинство картин Хоппера, „Второй этаж в
солнечном свете" под видом банальной сцены скры-
вает в себе емкие символы. Хопперу было семьде-
сят восемь лет, когда он создал это произведение. Как и ра-
нее, зрелые полотна Хоппера проникнуты тоской одиноче-
ства, однако к концу жизни сюда примешивается чувство по-
степенного умирания, старения и ухода.
Сцена, изображенная на картине, в первую минуту кажет-
ся даже забавной. Хоппер показывает двух женщин, греющих-
ся на солнышке на балконе дома. Одна из них, старшая, чи-
тает, в то время как другая смотрит куда-то вдаль. Взгляд зри-
теля сосредоточивается на почти ослепляющей белизне фа-
сада дома. Таким способом Хоппер создает атмосферу жар-
кого летнего дня. Сам художник говорил о картине: „Это по-
пытка изображения солнечного света таким белым, каким
только возможно, практически без добавления желтого пиг-
мента". Гладкий и блестящий фасад, поделенный на две по-
хожие друг на друга части, привлекает к себе взгляд и силь-
но контрастирует по технике исполнения с размытым пей-
зажем на заднем плане.
1960
На первый взгляд, может показаться, что Хоппер хотел
изобразить именно пейзаж; однако главная тема сцены заклю-
чена в другом, а именно в этих двух женских фигурах. Хоп-
пер скажет позднее: „Что касается психологических значе-
ний, эту проблему я оставлю для решения зрителям". Кри-
тик Дж. Т. Флекснер интересно интерпретировал это про-
изведение. Он увидел в изображенных женщинах образ зи-
мы и весны, а полотно в действительности должно было
быть символом быстротечного времени и смерти.
Эта тема, которая так сильно завладела Хоппером в тот пе-
риод, уже появлялась несколькими годами ранее в картине
„Отель у железной дороги". Помещая своих героев (женщи-
ну и мужчину зрелых лет) в гостиничный номер около же-
лезной дороги, Хоппер намекает зрителю на ожидающее
пару путешествие, возможно, последнее в их жизни.
Как и на предыдущем полотне, одна из фигур задумчи-
ва, смотрит неподвижно вперед, тогда как другая погруже-
на в чтение. Чтение — это единственное, чем можно запол-
нить время, единственный способ убежать от того, что не-
избежно, — убеждает нас художник.

А Второй этаж в
слонечном свете
1960; 101,6x127 си
Музей американского
искусства Уитни,
Нью-Йорк
^4 Я считаю,
что человек чужд мне.
То, что я действительно
старался рисовать, — это
солнечный свет на фасаде
•^ Отель
дома
Эдвард Хоппер
у железной
дороги
1952; 79x102 см
Хнршхорн музеем,
Клшнпгюн
 Женщина, освещенная М
отив, который мы наблюдаем в „Женщине, осве-
щенной солнцем", присутствовал в творчестве
Хоппера уже многократно. Художник изобра-

солнцем— 1961
Т Женщина, освещенная солнцем
1961; 101,6x152,4 см
Музей американскою искусств.! Унтнп, Нью-Йорк
жает одинокую женщину в комнате с двумя окнами. И хоть
это полотно может казаться концентрацией более ранних
произведений художника, однако атмосфера, освещение и
символика тут другие. Сама комната меблирована с необы-
чайной скромностью. Таким образом, вся лишняя обста-
новка исчезает, чтобы не отвлекать внимание зрителя от
главной героини: женщины, стоящей в лучах света, падаю-
щего из окна. Помещение выглядит очень условно, без точ-
ности в изображении деталей, впрочем, совсем немногочис-
ленных. А вот освещенное тело женщины написано очень

тщательно. Статичная фигура героини картины кажется за- А Люди при свете
стывшей во времени. В сущности, модель художника старе- солнца
1960; 102,6x153,4 см
ет вместе с ним — так как речь тут идет о его бессменной на-
Национальный музей
турщице — жене Джо. Фигура этой женщины становится как американского искусства,
Вашингтон
бы источником противоречивых чувств. С одной стороны,
ее упругое и сильное тело, высокая талия делают ее внешность
непоколебимой и решительной; с другой же — ее тронутая
возрастом нагота и ее одиночество, наоборот, кажется, под-
черкивают ее слабость и хрупкость. Свет, озаряющий глядя-
щую в иные миры женщину, приобретает магическую при-
роду, становится как-бы потусторонним.
Такое же настроение присутствует в „Людях при свете
солнца". Фигуры, сидящие рядом друг с другом, все повер-
нутые в одном направлении, неподвижно смотрят перед со-
бой; однако неизвестно, что притягивает их взгляд.
Как одна, так и вторая из представленных тут как бы на-
меренно незаконченных картин — это загадка, которую
подбрасывает нам для решения Хоппер. Тем самым зритель
играет активную роль, так как и его взгляд, и воображение
принимают участие в создании картины.
У картин „Женщина в солнечном свете" и „Люди при све-
те солнца" есть и другие общие элементы: важное место в
этих картинах занимает сам источник света. На первом из
этих полотен свет солнца почти божественный. На другом,
на первый взгляд, солнце кажется символом свободного
времени и праздности. Однако, глядя на фигуры, застывшие
в одной и той же позе ожидания, его свет следует признать
излучением, обладающим какой-то сверхъестественной,
притягивающей взгляды и парализующей волю силой.
Главная тема этих картин — ожидание и покорность
судьбе. Ни одна из изображенных фигур, кроме читающего
мужчины с полотна „Люди при свете солнца", не выполня-
ет никаких действий...
 ХОППЕР И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ
Хоппер, или
Американский
реализм
Хоппера считают самым выдающимся предста-
вителем реализма в США. Впервые в американ-
ском искусстве созданные им произведения до-
стигают такой глубины и философичности в пе-
редаче окружающих реалий.
П
ричисляемый к выдающейся когорте американских
реалистов, Хоппер в течение всей жизни останется
верным тематике, раскрывающей жизнь его родной
страны. Тем не менее контакты с искусством Старого Конти-
нента оказывают глубокое влияние на творчество этого худож-
ника, который, без сомнения, был самым европейским и самым »гт т>
традиционным художником по ту сторону Атлантики.
ХОППЕР - НАСЛЕДНИК
ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА
В начале своей карьеры Хоппер пользуется темными тона-
ми, создавая живопись, которая была следствием эстетических
Письмо
1671; 72,2x59,5 си
Коллекция Бейгл,
Блессинггон
Хоппера очень
впечатает творчество
Вермеера, а особенно его
таинственный св«
концепций его профессоров — Чсйза и Роберта Генри. Од-
нако в путешествиях по Европе в 1906—1910 годах художник
делает необыкновенное открытие, очень существенное для его
дальнейшей карьеры. Во время трех парижских визитов Хоп-
пер знакомится с творчеством Курбе (1819—1877), Мане
(1832—1883), а также импрессионистов Сислея (1839—
1899), Ренуара (1841—1919), Писсарро (1830—1903) и Де-
га (1834—1917). Следуя их примеру, художник осветляет
свой колорит, изменяя своему „увлечению черным" времен на-
чала своей карьеры. Во время пребывания в Париже Хоппер
рисует памятники архитектуры и виды Сены. Однако он ос-
тается абсолютно глухим к авангардному искусству, которым
живет Париж. Он предпочитает Курбе Сезанн)' и не высказы-
вает ни малейшего интереса к двум революционерам эпохи, ко-
торыми были Матисс и Пикассо. „Кого я встретил в Париже?
— скажет. — Никого. Я слышал, что говорили о Гертруде
Стайн, но не припоминаю, чтобы когда-либо говорили о Пи-
кассо". И все же никто не сомневается, что эстетика Хоппе-
ра берет начало в Европе. После возвращения в США худож-
ник будет часто обращаться в своих произведениях к париж-
ским воспоминаниям и намного позже признает: „Мне нуж-
но было десять лет, чтобы я через Европу пришел к себе", —
добавляя при этом: „Думаю, что я все еще импрессионист".
В Европе Хоппер находится под большим впечатлением от
голландских мастеров, которых он открывает во время недолго-
А Феликс ометрические" пейзажи Хоппера несут в себе также следы ме-
Валлоттон: тафизического универсума Джордже де Кирико (1888—1978).
Интерьер
После 1910 года художник уже не покинет Америку, но бу-
с женщиной
у пианино дет много по ней путешествовать, желая получить как можно
1904; 61,5x56 см больше знаний о своей родной стране. Таким образом, твор-
Галерея П. Вшшоггон,
Лозаивй
чество Хоппера, частично происходящее из наследия евро-
Картины Валлоттона, пейской живописи, является, прежде всего, типичным образ-
наравне с цом американского искусства XX века.
произведениями
Вермеера, были
источником вдохновения
дш! Хоппера
ПРОИСХОЖДЕНИЕ
АМЕРИКАНСКОЙ ЖИВОПИСИ
Настоящее развитие американского искусства наступает
АДжон Слоун: только в двадцатом столетии. Много факторов влияет на это за-
Бар Мак Сорлея паздывание, начиная с факта относительной молодости самих
1912; 66x81,2 см Соединенных Штатов, ведь существование их в качестве неза-
Детройтский циститу!
искусств, Детройт висимого государства датируется почти концом XVIII века.
Яркий представитель Американцы долгое время были заняты становлением основ на-
американского реализма,
Слота является
ционального самосознания, поэтому искусство, которое тогда
создателем живописи, считалось малополезным, оставалось делом второстепенным.
во многом созвучной
произведениям Хоппера Более того, Старый Континент, в отличие от Соединенных
Штатов, имел в течение своей долгой истории много возмож-
ностей для развития придворного и религиозного искусства. А
так как доминирующая в США протестантская религия запре-
Эдвард Мане:
Железная дорога щает изображение сакральных сцен, единственным развиваю-
1872—1873; 93x114 см щимся там видом искусства становится портрет, которым за-
Национальная гялсрся
искусств, Вашингтон
нимаются Бенджамин Уэст (1738—1820), Джон Копли
Хоппер в своих первых
(1738—1815) и Гилберт Стюарт (1755—1828). Эти художни-
парижских пейзажах го пребывания в Амстердаме и Гарлеме в 1907 году. Влияние ки развивают в своем творчестве сильно европеизированный ре-
подражает Мане
произведений Вермеера особенно заметно в творчестве амери- алистический стиль. Живопись и пейзаж появляются лишь в се-
канского художника. Хоппер всю свою жизнь возвращается к схе- редине девятнадцатого века, вместе с такими художниками, как
мам композиции, освещению и тематике мастера из Дельфта. Он Уинслоу Хомер (1836—1910) и Томас Икинс (1844—1916).
изображает одиноких женщин перед открытыми книгами или пу- С самого начала американская живопись была реалистич-
стыми окнами, и они напоминают те образы, которые двумя ве- ной и более чем ее европейский прототип склонной к изоб-
ками раньше создавал Вермсср. Мы находим в живописи Хоп- ражению объективной действительности, чем к фантазиям и
пера то наполняющее голландские интерьеры настроение сосре- трансформациям. В XIX веке многие американские художни-
доточения и медитации, которое высоко ценил его современник ки, такие как Мери Кэссэтт (1844—1926) и Джеймс Уистлер
Феликс Валлоттон (1865—1925). Впрочем, „застывшие" и „ге- (1834—1903), эмигрируют в Европу. Американские творцы,
которые перед возвращением
на родину обычно останавли-
ваются в Париже, чаще всего
подвергаются сильным влияни-
ям европейского искусства. Им-
реалистических сцен из повсед-
44 Я пытаюсь изображать невной жизни. К ним принад- ХОППЕР
самого себя. Ведь, как и множество лежит Джон Слоун (1871— В МУЗЕЯХ МИРА
американцев, я являюсь амальгамой 1951), произведения которого ИСПАНИЯ
многих народов, упомяну же часто были источником вдох- МАДРИД- Коллекция Тиссен-Борнемиса

прессионизм, который делает
революцию в Париже под ко-
нец XIX века, достигает берегов
США. Однако в начале XX века
голландский, французский и также
ирландский; быть может, все они
сформировали меня в какой-то
новения для Хоппера. США
Хоппера, который постоянно БОСТОН • Музей изящных искусств
ЧИКАГО • Институт искусств Чикаго
отказывался от участия в каком-
Ф И ЛАД ЕЛ ЬФ ИЯ • Художественный му-
либо объединении, считали ино- зей

некоторые американские ху- степени 55 гда учеником А$Ь Сап 5сЬоо1, од-
И НДИАН АПОЛ ИС • Художественный
музей Индианаполиса
Эдвард Хоппер
дожники, утомленные слишком нако художник всегда отвергал ЛИНКОЛЬН (Небраска) -Художест-
венная галерея Шелдон Мемориал
большим влиянием парижской такое предположение: „Я учился Н ЬЮАРК • Музей Ньюарка
школы, начинают стремиться к своей творческой независимо- у Роберта Генри, но никогда не бьгл членом АзЬ Сап 5сЬоо1". Н ЬЮ-ХЕЙ ВЕН • Художественная гале-
рея Йельского университета
сти. А после первой мировой войны все более отчетливыми в Художник постоянно защищает свою независимость и дела- Н ЬЮ-ЙОРК • Музей американского ис-
Америке становятся националистические тенденции. ет все, чтобы отличаться от так называемой Атепсап 5сепе, стре- кусства Уитни — Художественный
музей Метрополитен — Музей совре-
мящейся к изоляции от европейской традиции. В рамках этого менного искусства
ХОППЕР - ХУДОЖНИК движения существуют три направления: регионализм Бентона ПИТСБУРГ • Художественный музей
С ПОГРАНИЧНОЙ ПОЛОСЫ (1889—1975) и Вуда (1892—1942), превозносящий сельскую
Карнеги
САН-ФРАНЦИСКО • Музей изящных
В послевоенный период живопись Хоппера, полная па- жизнь; городской реализм, который был как бы продолжением искусств
ТАКСОН • Художественный музей Уни-
рижских воспоминаний, подвергается критике. В те времена в А$Ь Сап 5сЬоо1, и реализм в социальном аспекте. Хоппер, под- верситета Аризоны
Соединенных Штатах доминируют два течения: модернисты, черкивая с нажимом, что он не принадлежит ни к одном)' направ- ВАШ И НГТОН • Хиршхорнмузеум — На-
циональная художественная галерея
группирующиеся вокруг владельца галереи Штейглитца, и ре- лению, принимает их основные принципы. Начиная с середи- УИЛМИНГТОН • Художественный му-
алисты, сосредоточенные вокруг Роберта Генри, создателя ны 20-х годов он неустанно развивает чисто американскую те- зей Делавер
ВИЛ ЬЯ МСТАУ Н • Художественный му-
АбЬ Сап 5сЬоо1 (Школы мусорных ящиков). Первые выставля- матику и иконографию. Его картины становятся не только фик- зей Вильяме колледжа
ются в „Галерее 291" вместе с художниками европейского аван- сацией „американского стиля жизни", но и выражают духовную ЯНГСТАУН • Институт американского
искусства Батлера
гарда. Вторые, прежде всего, стараются отличиться от искус- пустоту и одиночество человека, живущего в современном ми-
ства Старого Континента и специализируются на изображении ре. Художник поддерживает полных национального самосо-
А Грант Вуд: знания реалистов, утверждая в 1933 году: „Можно сказать, что
Каменный город характер искусства нации находится на высоком уровне, когда
1930; 77x101,5 см оно отражает характер своего народа... Несмотря на все, мы ведь
Музей Джослин,
Омаха (Небраска) не французы. Все стремления забыть эту очевидность — это не
Грант Вуд, художник, что иное, как отрицание нашего наследия". Но все же Хоппер
принадлежащий
к Атепсап 8сепе,
вскоре отдалится от этого движения, объясняя впоследствии:
был современником „То, что доводит меня до бешенства, так это история с Атепсап
Хоппера
8сепе. Я никогда не пробовал рисовать так, как это делает Бен-
тон, по-моему, он создает карикатуру Америки".
Начиная с 40-х годов главную роль в американской живо-
писи начинает играть абстрактный экспрессионизм. Хоппер, на-
ходящийся в это время в зените своей славы, остается полно-
стью равнодушным к этому новому движению.
А Эдвард Руша:
Ьаг§е ТгаёетагЬ:
ВЛИЯНИЕХОППЕРА
шгЬ Е1§Ь|: Творчество Хоппера получает немедленный отклик среди
8роШ§Ьй американских художников, а его влияние на них можно заметить
даже сегодня. Некоторые историки искусств видят в Хоппере
1 962; 170x339 см
предшественника поп-арта; но скорее следовало бы сказать, что
Музей американского
искусства Уитни, его художественное наследие является источником вдохновения
Нью-Йорк для некоторых представителей этого направления.
Так, американский поп-артист и концептуалист, крупнейший
представитель искусства новейшего времени Эд Руша (р. в 1937)
заимствует у Хоппера непритязательные мотивы, такие как
•^ Томас Бентон:
бензоколонки, и любовь к типично американской тематике.
Копи и
Подражание Хопперу присутствует и в творчестве американского
перевозка •^ Марко Ротко:
скульптора Джорджа Сегала (р. в 1924), который создает
минералов Без названия
множество фигур из белого гипса, размещенных в реалистичных
настенная живопись 1959; 144,7x139,7 см декорациях. Абстрактный живописец Марк Ротко (1903—Т 970)
Эквитабл лайф ншнурапс Частная коллекция
не раз отмечал отчетливую параллель между героями
компанн, Нью-Йорк
Хоппер публично скульптурных композиций Сегала и женщинами с картин
Видение Америки выступит против Хоппера. Кроме пластических искусств, мы находим след
Томаса Бентона, абстрактного
эстетики и мировоззрения Хоппера в кинематографе, у таких
представителя экспрессионизма, одним
регионализма, из главных мастеров как итальянский режиссер Микеланджело Антониони
отличается от творческой представителей которою (р. в 1912) или немецкий — Вим Вендерс (р. в 1945).
концепции Хоппера является Марко Ротко