Содержание

Введение ................................................................................................................ 3
Глава I .................................................................................................................... 6
1.1. Понятие эквивалентности и адекватности как критериев оценки качества
перевода .................................................................................................................. 6
1.2. Взаимосвязь и различия адекватности и эквивалентности ........................... 9
1.3. Понятие и особенности поэтического текста и поэтического языка .......... 13
1.4. Эквивалентность и адекватность при переводе поэтического текста ........ 18
Выводы по Главе I ............................................................................................. 24
Глава II ................................................................................................................ 26
2.1. Анализ переводов отрывка стихотворения “Лиличка!” .............................. 26
2. 2. Анализ переводов отрывка поэмы “The Hollow Men!” .............................. 38
Выводы по Главе II............................................................................................ 54
Заключение ......................................................................................................... 56
Список использованной литературы .............................................................. 57
Список использованных источников.............................................................. 60

2
 Введение
Проблема анализа и оценки качества перевода является одной из наиболее
спорных и актуальных проблем современного переводоведения. Какой перевод
можно по праву признать хорошим? В стремлении ответить на этот вопрос, ученые
по всему миру в разное время развития переводческой практики определяли разные
критерии, среди которых в настоящее время особо выделяются эквивалентность и
адекватность.
Актуальность данного исследования объясняется спецификой поэтического
перевода – процесса особо субъективного и творческого, что выделяет его на фоне
других видов перевода. На настоящий момент в современном переводоведении не
существует однозначного взгляда на то, насколько эквивалентен и адекватен
оригиналу должен быть перевод поэтического текста. Соответственно, существует
множество споров относительно “правильности” или “неправильности” растущего
количества переводов в данном разделе литературы.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в работе
раскрываются различные подходы к определению переводческой эквивалентности
и адекватности, а также рассматриваются трудности и особенности перевода
поэтических текстов.
Практическая значимость исследования определяется возможностью
применения полученных знаний в профессиональной деятельности переводчика, в
частности, для оценки выполненных переводов.
Цель данного исследования состоит в выявлении особенностей и
определении степени эквивалентности и адекватности перевода поэтического
текста.
Для достижения поставленной цели были решены следующие задачи:
1) изучить научную литературу по исследуемой проблеме;
2) рассмотреть понятия переводческой эквивалентности и адекватности;
3) выявить особенности поэтического языка и поэтического текста;
4) выявить основные трудности перевода поэзии;

3
 5) рассмотреть возможные варианты соблюдения и несоблюдения
эквивалентности и адекватности при поэтическом переводе.
Объектом исследования является поэтический текст как особая форма
существования языка и его переводы на английский и русский языки.
Предметом исследования являются особенности перевода поэтических
произведений и степень адекватности и эквивалентности при их переводе.
В настоящем исследовании были использованы следующие общенаучные
методы: обобщение, анализ, синтез.
Материалом исследования послужили отрывки из поэтических
произведений В. В. Маяковского "Лиличка!" и Т. С. Элиота "The Hollow Men" и их
переводы на английский и русский языки, выполненные А. Кнеллером, Д.
Роттенбергом, Н. Н. Берберовой и А. Я. Сергеевым.
Научная новизна исследования заключается в том, что вопрос о качестве
перевода поэтического текста до сих пор остается открытым. Данная работа
представляет собой попытку теоретического и практического осмысления
проблемы, а также создания рекомендаций для переводчика, занимающегося
поэтическим переводом.
Настоящая работа имеет следующую структуру: введение, глава I, выводы
по главе I, глава II, выводы по главе II, заключение, список использованной
литературы, список использованных источников.
Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, практическая и
теоретическая значимость, формулируются цели и задачи исследования, объект и
предмет исследования, описываются использованные методы и материал
исследования, а также структура работы.
Глава I посвящена теоретическому анализу понятий «эквивалентность» и
«адекватность», особенностей поэтического текста, трудностей поэтического
перевода и оценке его качества.
В Главе II представлено практическое исследование некоторых вариантов
перевода поэтических произведений разных авторов и результаты проведенного
исследования.
4
 В заключении изложены основные итоги работы.
Список литературы включает научную литературу по теме исследования в
количестве одного иностранного и двадцати девяти русскоязычных источников, а
также содержит источники практического материала.

5
 Глава I.
1.1. Понятие эквивалентности и адекватности как критериев оценки
качества перевода
Проблема оценки качества перевода всегда являлось спорным вопросом в
переводоведении в и озадачивало лингвистов по всему миру. В частности,
отечественные исследователи В. В. Сдобников и О. В. Петрова подробно
рассматривают наиболее распространенные критерии, применяемые при оценке
качества перевода – его адекватность и эквивалентность.
Под неадекватным переводом авторы понимают перевод буквалистский и
вольный. Буквалистский перевод, по мнению Сдобникова и Петровой, либо
содержит в себе определенные нарушения норм переводящего языка, либо
искажает содержание текста оригинала.
Авторы также отмечают значительные различия между буквалистским и
буквальным переводом. Под вторым понимается перевод, который осуществляется
пословно, но при этом не нарушает норм языка перевода и никаким образом не
искажает содержание оригинала (такой перевод авторы называют «хорошим», т.е.
качественным переводом) [Сдобников, Петрова 2007: 137].
Вольный перевод, в отличие от буквалистского, осуществляется не пословно
и не нарушает норм ПЯ, однако он всегда подразумевает искажение содержания
исходного сообщения и привнесение в текст перевода того, чего в оригинале не
было [Сдобников, Петрова 2007: 137].
Авторы отмечают, что термин «адекватность перевода» неоднократно
подвергался критике и по-разному трактуется разными переводчиками и
лингвистами. Наиболее обобщенное определение адекватности перевода, по
мнению В. В. Сдобникова и О. В. Петровой сводится к тому, что такой перевод
верно передает исходное сообщение в условиях соблюдения норм переводящего
языка [Сдобников, Петрова 2007: 137].
Однако, авторы считают, что данное понятие необходимо конкретизировать.
С данной целью они обращаются к положению общей теории коммуникации,
согласно которому выделяется функционально-коммуникативная адекватность
6
перевода, предполагающая воспроизведение доминантной функции текста
оригинала, то есть коммуникативной интенции, на качественном уровне, а также
получение определенного коммуникативного эффекта со стороны получателя
сообщения. Авторы поясняют, что переводческая адекватность, таким образом,
является функционально-прагматической категорией [Сдобников, Петрова 2007:
138].
Кроме того, некоторые авторы считают способность текста перевода
оказывать на получателя сходное или идентичное оригиналу воздействие
обязательным свойством качественного перевода. Л. К. Латышев, к терминологии
которого обращаются В. В. Сдобников и О. В. Петрова, называет данное свойство
«равноценностью регулятивного воздействия».
Однако для того, чтобы правильно распознать коммуникативную интенцию
автора и сделать текст перевода равноценным оригиналу с точки зрения
вызываемой у адресата реакции, авторы считают необходимым анализ языкового
материала исходного текста, т.е. использованных в нем лингвистических средств.
Следовательно, текст перевода должно характеризовать еще нечто такое, что
указывало бы на его связь с текстом оригинала. Такой оценочный критерий
перевода в переводоведении принято называть эквивалентностью.
В. В. Сдобников и О. В. Петрова отмечают, что многие переводоведы
наделяют данное понятие разным значением, и одного четко закрепленного
определения переводческой эквивалентности на сегодняшний день не существует.
Однако лингвистами в течение долгих лет разрабатывались различные концепции
эквивалентности с целью выведения общепринятого понятия.
Одна из наиболее известных концепций была предложена Юджином Найдой,
который выделил два вида эквивалентности – формальную и динамическую
(впоследствии – функциональную).
Формальная эквивалентность исключает использование при переводе каких-
либо трансформаций и достигается сохранением части речи при переводе,
отсутствием перестановки членов предложения оригинального текста,
сохранением первоначальной пунктуации, применением принципа конкорданса
7
(т.е. перевод определенного слова всегда одним и тем же соответствием)
[Комиссаров 1999(а): 53]. Такая эквивалентность, по мнению В. В. Сдобникова и
О. В. Петровой, лишает перевод естественности.
Динамическая эквивалентность, в свою очередь, предполагает адаптацию
лексики и грамматики, равноценность реакций получателя оригинала и перевода
[Комиссаров 1999(а): 53-54]. Впоследствии Ю. Найда заменил термин
«динамическая эквивалентность» термином «функциональная эквивалентность».
Он объяснял это тем, что в его ранних трудах «процесс перевода определялся
исходя из того, что рецепторы перевода должны постичь перевод настолько, чтобы
понять, каким образом воспринимали текст оригинала его получатели»
[Сдобников, Петрова 2007: 141].
Другой взгляд на понятие эквивалентности освещен в трудах немецкого
переводоведа Герта Егера, представленных в работе Комиссарова “Общая теория
перевода”, который подробно рассматривает функциональную эквивалентность
[Комиссаров 1999(а)]. Такая эквивалентность предполагает совпадение
функциональных значимостей оригинала и перевода, т.е. содержаний текстов,
которые во взаимодействии с экстралингвистическими факторами создают
мыслительный образ в сознании коммуникантов.
В.Н. Комиссаров в своей работе “Современное переводоведение” выделяет
целых три подхода к определению понятия «эквивалентность»:
1. Первый подход предполагает рассматривать эквивалентность как
тождественность и «полноценность» и подразумевает «сохранение неизменного
плана содержания». Однако, поскольку в процессе перевода неизбежны и даже
необходимы определенные преобразования, данный подход не может быть признан
приемлемым и корректным
2. Второй подход заключается в попытке выделения в содержании текста
оригинала определенной “инвариантной” части, сохранение которой является
обязательным и достаточным условием для признания такого перевода
эквивалентным. В роли такой инвариантной части содержания обычно выступает
либо коммуникативная функция текста, либо описанная ситуация. Однако,
8
Комиссаров считает, что данный подход не отражает всего многообразия
переводов, успешно обеспечивающих межъязыковую коммуникацию.
3. Третьим подходом к определению эквивалентности перевода Комиссаров
выделяет эмпирический подход, который предполагает, что эквивалентность в
разных текстах может проявляться на разных уровнях — на уровне цели
коммуникации, уровне ситуации, уровне способа ее описания, уровне синтаксиса и
лексических единиц и, наконец, на уровне наибольшей близости к оригиналу,
уровне дословного перевода. Такой многоуровневый подход к определению
эквивалентности был сформулирован Комиссаровым в его теории уровней
эквивалентности, которая позднее будет рассмотрена в данной главе подробно.
При этом необходимо учитывать, что речь идет о лингвистической стороне
перевода, в рамках которой рассматривается соответствие перевода оригиналу с
точки зрения соотношения языков оригинала и перевода, сохранения объема текста
перевода, коммуникативной функции оригинала и т.п. Однако в последние
десятилетия при анализе и оценке перевода ученые стали уделять большое
внимание культурным факторам, что сделало вполне возможным и адекватным
уход от сугубо лингвистического сходства оригинала и его перевода [Комиссаров
1999(б)].
Таким образом, качество перевода, по мнению многих ученых, складывается
из двух основных компонентов: адекватности и эквивалентности. Чтобы
определить отношения между данными составляющими, проанализируем разные
научные подходы к их взаимосвязи.
1.2. Взаимосвязь и различия адекватности и эквивалентности
Понятия адекватности и эквивалентности, как было установлено ранее,
являются важнейшими критериями оценки перевода. Следовательно, вполне
естественно, что между ними должна существовать какая-то форма
взаимодействия.
Зачастую термины «адекватность» и «эквивалентность» используются как
синонимы и являются взаимозаменяемыми. Так, в статье Р. Левицкого «О
принципе функциональной адекватности перевода» термин «адекватность» в ряде
9
случаев оказывается взаимозаменяемым с термином «эквивалентность» (например,
анализируя выдвинутое Дж. Кэтфордом понятие переводческой эквивалентности –
«translation equivalence» – Левицкий трактует его как «адекватность перевода»)
[Левицкий 1984].
С.В. Тюленев в своем учебном пособии “Теория перевода” пишет, что тесная
связь, которая устанавливается между оригиналом и переводом как в плане
содержания, так и в плане выражения, или, другими словами, способность текста
перевода отражать оригинал, одними учеными называется его «адекватностью», а
другими — «эквивалентностью». Тем самым автор подразумевает, что грань между
данными понятиями еще не закрепилась в науке как единственно верная и по-
разному трактуется переводоведами [Тюленев 2004: 133-135].
Однако, у большинства авторов понятия переводческой адекватности и
переводческой эквивалентности противопоставляются друг другу.
Т. А. Егорова в своей статье «Проблема определения адекватности и
эквивалентности перевода» отмечает, что несмотря на то, что обе данные категории
носят оценочный характер, они имеют существенные различия. Эквивалентность
ориентирована на результат перевода и определяет, насколько текст перевода
отвечает тексту оригинала. Адекватность же, по мнению автора, отвечает на
вопрос, соответствует ли перевод как процесс определенным коммуникативным
условиям [Егорова 2018].
Иной взгляд на взаимосвязь рассматриваемых понятий принадлежит
В. Н. Комиссарову. Он считает, что термин «адекватность» несет в себе более
широкий смысл, чем «эквивалентность», которую он определяет, как «смысловую
общность приравниваемых друг к другу единиц языка и речи» [Комиссаров 1990:
100].
Комиссаров считает, что отношения эквивалентности, в отличие от категории
адекватности, устанавливаются между аналогичными уровнями текстов оригинала
и перевода. Данную концепцию он сформулировал в своей теории уровней
эквивалентности, которая предстает как модель переводческой деятельности,
имеющая в своей основе сопоставительный анализ отдельных сегментов текстов
10
[Комиссаров 1973]. Согласно данной теории, выделяются следующие типы
эквивалентных отношений между текстом оригинала и текстом перевода:
1) эквивалентность на уровне цели коммуникации (наименьшая общность
содержания текстов оригинала и перевода);
2) эквивалентность на уровне описания ситуации (так как в обоих текстах
описана одна и та же ситуация, на данном уровне общность содержания несколько
выше);
3) эквивалентность на уровне способа описания ситуации (на данном уровне
сохраняются понятия, описывающие ситуацию в тексте оригинала);
4) эквивалентность на уровне структурной организации высказывания (на
данном уровне появляется инвариантность синтаксических структур текстов
оригинала и перевода);
5) эквивалентность на уровне семантики словесных знаков (наименьший
уровень смысловой общности).
Опираясь на теорию уровней эквивалентности, В. В. Сдобников и О. В.
Петрова отмечают следующее различие между понятиями адекватности и
эквивалентности: если отношения эквивалентности текста могут быть установлены
между отдельными его частями (согласно положениям В. Н. Комиссарова), а
категория эквивалентности относится к отдельным сегментам текста, то
«адекватность», в свою очередь, используется лишь применительно к тексту
перевода в целом, т.к. он связан с коммуникативной интенцией отправителя
сообщения, которая реализуется во всем тексте [Сдобников, Петрова 2007: 143-
144].
Представляется, что для каждого вида перевода существуют наиболее
типичные для них способы соотношения эквивалентности и адекватности. В. В.
Сдобников и О. В. Петрова предлагают к рассмотрению 4 возможных случая
[Сдобников, Петрова 2007: 144-146]:
1. Перевод может быть адекватным в целом и эквивалентным на уровне
отдельных сегментов текста. Авторы отмечают, что это наиболее качественный

11
перевод; чаще всего он наблюдается при переводе специальных текстов: научно-
технических, юридических и т.п.
2. Перевод может быть адекватным, но не эквивалентным на уровне
отдельных сегментов текста. Между текстами оригинала и перевода практически
отсутствует лингвистическая близость. Данный случай характерен для
художественного перевода, особенно для поэтического, т.к. его адекватность
сводится к обеспечению определенного художественно-эстетического воздействия
на читателя, что практически невозможно при сугубой лингвистической близости
перевода к оригиналу. Также данный случай характерен для рекламных текстов и
устных выступлений, целью которых является оказание на получателя воздействия.
3. Перевод может быть эквивалентным, но не адекватным. В данном случае
переводчик, стремясь к точности перевода, упускает смысл текста, не осознавая его
назначение, коммуникативную интенцию автора.
4. Перевод может быть неэквивалентным и неадекватным. В данном случае
переводчик, в силу своей языковой некомпетентности или недостаточной
осведомленности в теме перевода, допускает неточности, что приводит к
искажению информации. Очевидно, что это затрагивает и адекватность перевода,
т.к. информация передается неточно или не в полном объеме.
Как отмечает Е. А. Княжева в своей статье, переводчики зачастую
сознательно допускают некоторые переводческие потери, нарушая тем самым
эквивалентность на различных уровнях текста, но делая возможным
воспроизведение коммуникативной интенции автора оригинала в полной мере (т.е.
сохраняя адекватность). При этом стратегии, избираемые переводчиками для
достижения этого эффекта, разнятся, а их оценка является крайне субъективной. В
любом случае, результат осознанных трансформаций, применяемых переводчиком
нельзя расценивать как “неправильный”, ведь они нацелены в первую очередь на
воссоздание равноценного оригиналу эффекта на реципиента [Княжева 2010: 193].
Рассмотрение соотношения понятий эквивалентности и адекватности
проведено с целью более полного понимания сущности каждого из них в сравнении
и максимально точного выявления уровня качества перевода.
12
 1.3. Понятие и особенности поэтического текста и поэтического языка
Поэтические произведения, наряду с драматургическими и прозаическими,
как известно, относятся к основным родам художественной литературы. Однако,
поэтический текст наделен рядом важнейших лингвистических особенностей и
нуждается в отдельном рассмотрении.
Прежде, чем говорить о поэтическом тексте, как об объекте перевода, следует
установить, какими отличительными чертами, по сравнению с обычным
(практическим) языком, наделен язык поэтический (художественная речь).
Поэтический язык – язык стихотворных и прозаических художественных
произведений, система средств эстетического и художественного мышления и
восприятия действительности [http://russkiyyazik.ru/689/].
О. Мандельштам в своей книге «Разговор о Данте» дает такое определение
природы поэзии: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество
текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительной
окраске…» [Мандельштам 1987].
Чешский лингвист Я. Мукаржовский писал, что главной функцией
поэтического языка является функция «эстетическая» или «поэтическая». Он
считал, что цель использования поэтического языка – это эстетическое воздействие
на читателя, эмоциональное преображение действительности [Мукаржовский
2004: 67].
Еще одной функцией, которой наделен поэтический язык, можно назвать
коммуникативную. Она, в свою очередь, предполагает передачу какого-либо
сообщения о внешнем мире [Мукаржовский 2004: 67].
Однако, важно упомянуть, что, в отличие от других функциональных языков,
в поэтическом языке доминирует эстетическая функция, а не коммуникативная.
Соответственно, в центре внимания оказывается сам языковой знак, а не передача
сообщения как цель высказывания [Мукаржовский 2004: 67]. Это также является
важной характерной чертой художественной речи.
Еще одной важнейшей лингвистической особенностью поэтического языка
является возможность наделять смыслом любые языковые элементы и структуры
13
(фонетические, грамматические, словообразовательные и т.д.), которые таким
образом становятся эстетически и семантически значимыми.
Однако, помимо этого, поэтический язык отличается рядом ограничений, с
которыми мы не сталкиваемся в разговорной речи: соблюдение метроритмических
норм; идейно-композиционная, лексическая, рифмовая организованность.
Теперь, когда мы выяснили основные особенности поэтического языка,
перейдем к рассмотрению поэтического текста и его характерных черт.
Ю.В. Казарин в своей работе “Поэтический текст как система” называет
поэтический текст в первую очередь явлением духовным и достаточно редким в
сравнении с текстами непоэтическими [Казарин 1999]. Автор отмечает, что поэзия,
как и любая другая форма духовной деятельности человека, не может быть познана
до конца и, соответственно, не имеет характера законченности. Он также
подчеркивает, что поэтический текст является результатом абсолютно
специфического типа языкового мышления и, следовательно, обладает рядом
некоторых особенностей:
1) цельнооформленность (максимальная степень связности,
подкрепленная строфикой, рифмой, музыкальностью произведения и т.д.);
2) законченность (формальная, смысловая, интонационно-музыкальная и
т.д.);
3) идиоматичность (максимальная степень вариативности интерпретаций
поэтических смыслов и их многозначимость);
4) невыделимость из культурного контекста (не только национального, но
и этапа творчества поэта, поэтического направления, школы и т.д.);
5) индивидуальность (крайне субъективное и личностное выражение
поэтического смысла);
6) герметичность (устойчивость формально-смысловых индивидуально-
авторских кодов, затрудненность восприятия читателем поэтического текста)
[Казарин 1999].
Эти же черты прослеживаются в работе Ю.М. Лотмана “О поэтах и поэзии”
[Лотман 1996]. По мнению автора, языковое пространство поэтического текста –
14
это система со своей собственной структурой и иерархией. Ю.М. Лотман, как и
Ю.В. Казарин, подчеркивает, что «текст не существует сам по себе, он неизбежно
включается в какой-либо (исторический, реальный или условный) контекст».
Однако, данные особенности не исчерпывают всей специфики поэтического
текста, поэтому необходимо обратиться к другим авторам для более полного
анализа.
Н.С. Касюк приводит следующие важнейшие черты поэтического текста
[Касюк 2009: 73-74]:
1) важность автора стихотворения и его отношение к изображаемому, его
чувства, лирические переживания;
2) образность передачи смысла (использование в этих целях различных
художественно-выразительных средств) и многозначность поэтического образа,
что предполагает неограниченное множество его толкований;
3) подчиненность формы и смысла поэтического текста эстетическому
замыслу;
4) метричность и рифма;
5) взаимосвязь всех элементов поэтического текста (каждый элемент служит
воплощению одного содержания);
6) глубинные и универсальные идеи, а иногда мифологический и
архетипический характер, содержащиеся в отдельном слове;
7) множественность интерпретаций и пониманий поэтического текста,
вызванная ассоциативными связями слов, различными для каждого читателя;
8) отказ от прямого называния идей, превалирование неизъяснимого.
Автор статьи также подчеркивает, что поэтический текст не статичен, это —
процесс, полилог между автором, читателем и текстом [Касюк 2009: 75-76].
Поэтический текст обладает и другими особенностями. Например, Е. Эткинд
в своей книге «Поэзия и перевод» выделяет следующее [Эткинд 1963: 73-74]:
1) в поэтическом творчестве наиболее полно выражается национальный
характер, историческое развитие, эмоциональный мир и психология другой
культуры;
15
 2) в поэтическом тексте звуковая материя слова (его музыкальность,
протяжность, гласные и согласные звуки и т.д.) приобретает смысловое и
эмоциональное значение;
3) рифма — важнейший элемент поэтического текста, который, как отмечает
Е. Эткинд, создает определенную связь между рифмующимися словами, повышает
их выразительность и подчеркивает смысл;
4) в поэтическом тексте, даже при минимальном объеме произведения,
представляется возможным создание наиболее обобщенных образов (любви
смерти, войны, свободы и т.д.), чего в прозе пришлось бы достигать увеличением
объема произведения, подробными описаниями и характеристиками.
О.В. Науменко в своей статье “Особенности поэтического перевода”
предлагает рассматривать черты поэтического текста на трех языковых уровнях:
фонетическом, лексическом и синтаксическом, отчасти повторяя перечисленные
выше особенности, однако в более структурированном виде:
1. Звуки поэтического языка организованы и упорядочены, поэзии присущ
ритм, который определяет систему стихосложения, а также метр - упорядоченное
чередование в стихе сильных мест и слабых мест (например, ямб, хорей, дактиль и
тд) [Wikipedia.org]. Также необходимо выделить музыкальную сторону слова и
музыку поэзии в целом, которая проявляется в слиянии звучания и смысла,
способствует лучшему выражению мысли и усиливает художественное
впечатление. Именно на эту музыкальную сторону и опирается специфика поэзии
и каждый ее элемент поэзии.
2. Каждая лексическая единица в поэзии не случайна, она выражает
поэтическую тему, и является своеобразным приемом художественного
воздействия. Язык определённой эпохи обладает рядом исторических и
социальных черт, имеющих разную ценность и разную художественную
действенностью. Автор может использовать в качестве художественного приема
архаизмы, диалектизмы, просторечия, неологизмы и др.
3. Синтаксические конструкции также используются в поэтических
произведениях с определенной художественной целью и обычно подчинены
16
поэтической теме. Часто авторами специально нарушается привычный порядок
слов, что считается вполне закономерным [Науменко 2013].
Представленные выше отличительные черты поэтического текста описывают
его с точки зрения как формы, так и содержания, никак, однако, не отмечая их
взаимосвязь или различия. Я. Мукаржовский, в свою очередь, предлагает
рассматривать поэтический язык (а соответственно и поэтический текст,
материалом для построения которого он является) с двух лингвистических сторон
- звуковой и смысловой, соотношение которых, на наш взгляд, является очень
важным пунктом в переводческой деятельности. Ученый четко формулирует, какие
языковые элементы представляют каждую из лингвистических сторон
[Мукаржовский 2004: 68].
Так, к звуковой стороне он относит:
1) звуковой состав языка, т.е. соотношение отдельных звуков и их
последовательность;
2) рифму, т.е. созвучие окончаний стихотворных строк [Wikipedia.org]
3) интонацию (которая в тексте выражается пунктуационно);
4) ритм, т.е. общую упорядоченность звукового строения стихотворной речи
[Wikipedia.org], определить который помогают ударение и темп
(длительность каждой паузы и ритмического отрезка);
5) слог произведения;
6) тембр и окраску голоса, которые выражают эмоциональные оттенки
содержания [Мукаржовский 2004: 68-69].
К смысловой стороне поэтического языка ученый относит:
1) морфемы, демонстрирующие строение поэтического слова;
2) выбор поэтом словесного материала;
3) смысловую динамику контекста;
4) поэтическое наименование (т.е. употребление слова в определенном случае)
5) диалог и монолог [Мукаржовский 2004: 69].
Таким образом, поэтический текст – это система, имеющая сложное строение
и ряд специфических качеств, среди которых наиболее часто выделяют
17
завершенность, цельность, невыделимость из культурного контекста и теснуюсвязь
с внутренним миром поэта, а также эстетический замысел и музыкальность. Такой
текст становится связующим звеном между мыслью поэта и сознанием читателя.
Подробное рассмотрение особенностей поэтического языка и поэтического
текста представляет крайне большую значимость для данного исследования, так
как оно способствует достижению главной цели исследования – определить, в
какой из лингвистических сторон поэтического текста, на каком языковом уровне
эквивалентность и адекватность должны соблюдаться в большей мере, и что же
является превалирующим – звуковая форма или смысловое содержание.
1.4. Эквивалентность и адекватность при переводе поэтического текста
Как было выяснено ранее, при переводе поэзии переводчик может
столкнуться с некоторыми проблемами, касаемо как формы и структуры
стихотворения, так и национальных и авторских особенностей содержания, образов
и поэтического мышления. Соответственно, можно сделать предположение о том,
что в качественном поэтическом переводе эквивалентность и адекватность должны
быть установлены на обоих этих уровнях.  
Чтобы оценить правильность данного предположения, обратимся к учебному
пособию В. В. Сдобникова и О. В. Петровой, в котором они подробно
рассматривают трудности, возникающие при переводе поэтических текстов
[Сдобников, Петрова 2007]. 
Во-первых, авторы отмечают одну из наиболее сложных переводческих
проблем – преодоление различий поэтических традиций и образных систем у
разных культур и народов. То, что близко и понятно русскому человеку (например,
описание деталей и особенностей русской природы), может не иметь никакого
значения для представителей других культур. В этом случае перед переводчиком
встает вопрос о том, что же важнее передать с большей точностью – фактическое
содержание произведения или его настроение? [Сдобников, Петрова 2007: 281-282]
Авторы считают, что для поэтического текста наиболее важной оказывается
функция эмоционального воздействия на читателя, и именно на этом уровне текст

18
перевода должен быть максимально эквивалентен оригиналу. Однако, такой
подход совсем не предполагает использование закрепленных в переводящем языке
единиц речи, функционально эквивалентных исходным соответствующим
единицам, с целью вызвать у читателя аналогичное художественное впечатление. В
подобном случае речь будет идти уже не о переводческом процессе, а о создании
переводчиком нового произведения на основе оригинала. Несомненно, подобная
стратегия вызовет у читателя определенные эмоции, но они все-таки будут
отличаться от предполагающегося автором оригинала художественного
воздействия [Сдобников, Петрова 2007: 282-283]. 
К этому вопросу обращаются Е.А. Янова, С.Х. Казиахмедова и С.Н.
Богатырёва, которые в своей статье говорят о том, что самостоятельные
произведения, созданные в результате перевода, как правило, не сохраняют
национальный колорит оригинала, а напротив, преобразуются переводчиком с
учетом своих национальных особенностей (например, могут быть изменены жанр,
язык героев, и исторические и культурные реалии). В связи с этим возникает
вопрос, должен ли перевод быть более точным и приближенным к культуре и языку
оригинала или более естественным для той культуры, на язык которой переводится
произведение [Янова, Казиахмедова, Богатырева 2016].
А.А. Устиновская в своей статье “Трудности перевода поэтических
произведений” описывает еще один взгляд на то, что является наиболее важным
при переводе поэзии. Автор считает, что адекватному переводу поэтических
произведений способствует в первую очередь знание стилистических приемов и
особенностей, характерных для языка оригинала, а также способность подобрать
соответствующие средства их передачи на язык перевода. Именно стилистику и
лексикологию автор считает наиболее важными средствами выражения
поэтической мысли [Устиновская 2019].
Однако, многие авторы, в том числе и В. В. Сдобников и О. В. Петрова,
обращают внимание и на трудности перевода, касающиеся воссоздания формы
поэтического произведения [Сдобников, Петрова 2007: 283].  

19
 Сохранение рифмы и размера наряду с сохранением содержания
произведения представляется крайне сложным. Фонетические структуры двух
языков могут существенно различаться, что порой совсем исключает
эквивалентность на уровне метра и рифмы, т.е. «эквиметричность» и
«эквирифмичность». Так, например, характерное для русского стихосложения
чередование мужской и женской рифмы оказывается невозможным для
воспроизведения в современном французском языке, т.к. в нем существует лишь
мужская рифма [Сдобников, Петрова 2007: 283-284].  
В каждом языке, ввиду всех этих различий, складывается своя система
стихосложения. Она может быть силлабической (как, например, во французском
языке) и силлабо-тонической (как в русском или английском
языке). Соответственно, во французском поэтическом тексте невозможно передать
различие размеров, присущих силлабо-тонической системе: ямба, хорея, дактиля,
анапеста и т.д.  [Сдобников, Петрова 2007: 284]
Однако несмотря на то, что русский и английский языки относятся к силлабо-
тонической системе стихосложения, в силу того, что русский язык является по
своей структуре флективным (т.е. обладает флективным строем - устройством
языка синтетического типа, при котором доминирует словоизменение при помощи
флексий [Wikipedia.org]), рифма для него более характерна и естественна, чем для
английского. Англоязычная поэзия не имеет строгой рифмы и размера, в то время
как русский рифмованный стих имеет особый, привычный русскоязычному
читателю, музыкальный ритм и мелодичность. Такое различие в рифме нередко
приводит к трудностям в переводе, к невозможности соблюдения
“эквирифмичности”.
Н. Гумилев в своей статье «Девять заповедей переводчика» указывает, что
при переводе поэтического текста переводчику необходимо соблюдать: «1) число
строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, …, 5) характер рифм, ...» [Гумилев
1919].
Однако, В. Винокуров в своем докладе “Трудности поэтического перевода”
верно отмечает, что емкость, например, английского языка, в котором одна
20
поэтическая строка может вместить намного больше информации, чем
соответствующая ее ритму и размеру поэтическая строка в русском языке,
затрудняет воспроизведение идеи оригинала без потери фактуальной или
контекстуальной, а также подтекстовой информации, но с сохранением числастрок,
размера и характера рифм [Винокуров 2020].
В других случаях, когда сохранение размера и рифмы оказывается
возможным, зачастую разная длина слов изменяет звучание стиха. Перед
переводчиком встает выбор: заполнять эти различия частицами или союзами, не
несущими смыслового содержания, или же изменять метрику стиха? [Сдобников,
Петрова 2007: 284]
В. В. Сдобников и О. В. Петрова считают, что переводчик должен
отталкиваться от того, должно ли произведение в переводе звучать и
восприниматься читателем, как «свое» или как «чужое», ведь использование
«чужого» метрико-рифменного оформления стиха демонстрирует его
принадлежность к другой культуре, создает ощущение «экзотики» и нередко
создает другую эмоциональную окраску [Сдобников, Петрова 2007: 285]. 
Что касается рифмы, переводчику необходимо не только руководствоваться
ее различиями в разных языках, как уже было упомянуто ранее, но также знать, с
какими жанрами в сознании носителей того или иного языка ассоциируются
определенные виды и размеры рифм. Так, например, точная рифма у
англоязычного современного читателя ассоциируется либо с детской, комической
поэзией, либо с поэзией девятнадцатого века [Сдобников, Петрова 2007: 285-286].  
Таким образом, касаемо звуковой формы поэтического текста, речь идет об
эквивалентности метра и рифмы.  
Однако, помимо данных фонетических особенностей, любое поэтическое
произведение обладает индивидуальным авторским стилем (определенные образы,
использование таких художественно-выразительных средств, как, например,
звукоподражание, аллитерация и т.д.), который также подлежит передачи при
переводе [Сдобников, Петрова 2007: 285].  

21
 Так, Л. В. Суркова в своей работе “Трудности поэтического перевода” пишет,
что трудности перевода литературного поэтического произведения могут
объясняться не только индивидуальными различиями языковой пары (например,
французского и русского), но и индивидуальными особенностями “личностей
Автора и Переводчика”. Огромное количество решений, принятых поэтом при
выборе языковых средств, наиболее точно выражающих его творческий замысел,
делают невозможным абсолютно точное повторение этого процесса переводчиком
[Суркова 2015].
Таким образом, можно прийти к выводу, что использование различных
технических средств при переводе (таких, как замена метафор, сравнений,
добавление или «выбрасывание» слов и т.д.) считается правомерным, пока это
является средством воссоздания настроения произведения и достижения
аналогичного оригиналу художественного воздействия на читателя [7, с. 285].
Такого же мнения придерживаются Т. И. Смирнова и М. Раимгулова,
которые в своей статье отмечают, что главным критерием адекватности
поэтического перевода является эстетическое воздействие перевода на читателя.
Соответственно, право на существование имеют варианты переводы одного и того
же поэтического текста с использованием различных преобразований,
оказывающие на читателя равносильное оригиналу эстетическое воздействие
[Смирнова, Раимгулова 2015].
Следовательно, можно сделать вывод, что главным критерием оценки
качества поэтического перевода авторы считают функционально-
коммуникативную адекватность и динамическую эквивалентность.
Существуют и другие подходы к пониманию того, на уровне каких элементов
должны прослеживаться эквивалентность и адекватность. Так, например, Е.
Эткинд считал, что универсального понятия и критерия верности в переводе не
существует [9, с. 39]. Он писал, что переводчику важно уметь оценивать характер
верности для каждого автора и стихотворения. В зависимости от типа поэзии,
переводчик должен для каждого конкретного случая выделять главные элементы
текста. Например, для поэзии классицизма наибольшее значение имеет смысловое
22
содержание и стилистика стихотворения. Соответственно, именно на этих уровнях
переводчику необходимо соблюдать эквивалентность и адекватность перевода, что
не представляется важным для, например, ритмических элементов такого
произведения [Эткинд 1963: 39-40].
Такая стратегия, на наш взгляд, является наиболее подходящей для
поэтического перевода, ведь эквивалентное и адекватное воспроизведение сразу
всех элементов стихотворения в большинстве случаев является невозможным.

23
 Выводы по Главе I
1. Анализ понятий адекватности и эквивалентности как критериев оценки
качества перевода, изложенных в работах таких исследователей как Ю.
Найда, В.Н. Комиссаров, В.В. Сдобников, О.В. Петрова, позволяет сделать
вывод о том, что адекватность – это способность текста перевода верно
воспроизводить коммуникативную интенцию оригинала в условиях
соблюдения норм переводящего языка, а эквивалентность – это
равноценность лингвистических средств и коммуникативной функции текста
перевода и текста оригинала.
2. Взаимосвязь и различия понятий адекватности и эквивалентности
представлены в работах, в частности, Р. Левицкого, С.В. Тюленевой, Т.А.
Егоровой, Е.А. Княжевой, В.В. Сдобникова и О.В. Петровой. Одно из
существенных различий между данными понятиями заключается в том, что
эквивалентность перевода рассматривается в рамках его соответствия тексту
оригинала, а адекватность оценивает, насколько качественно сам текст
перевода выполняет определенную коммуникативную функцию. Анализ
теории уровней эквивалентности В. Н. Комиссарова позволяет сделать вывод
о еще одном значительном различии данных понятий. Так, в отличие от
переводческой адекватности, которая реализуется во всем тексте,
эквивалентность устанавливается между его отдельными сегментами.
3. Основные черты и функции поэтического языка и поэтического текста
рассматриваются в работах работы Я. Мукаржовского, Ю.В. Казарина, Ю.М.
Лотмана, Н.С. Касюк, Е. Эткинда и О.В. Науменко. Поэтический текст
является сложной системой, обладающей рядом определенных качеств.
Среди особенностей поэтического текста наиболее часто выделяют
эстетический замысел, высокую степень образности и многозначности,
цельность, невыделимость из культурного контекста, тесную связь с
внутренним миром поэта, а также рифму и музыкальность.
4. Основные трудности, с которыми сталкивается переводчик при переводе
поэтического текста, указаны в работах В.В. Сдобникова, О.В. Петровой,
24
 Е.А. Яновой, А.А. Устиновской, В. Винокурова, Л.В. Сурковой, Т.И.
Смирновой и Е. Эткинда. Среди таких трудностей выделяется воссоздание
формы произведения, сохранение авторских образов и различия
национальных особенностей поэтического мышления у носителей языка
оригинала и языка перевода.
5. Итак, в рамках поэтического перевода допускается нарушение
эквивалентности на уровне отдельных сегментов текста, однако адекватность
является обязательным критерием и заключается в обеспечении
определенного художественно-эстетического воздействия на читателя.

25
 Глава II.
2.1. Анализ переводов отрывка стихотворения “Лиличка!”
Владимир Маяковский является одной из ярчайших творческих личностей
XX века. Его по праву называют новатором в стихосложении и одним из самых
самобытных русских поэтов. От традиционной поэзии лирику Маяковского
отличает особый художественный стиль, узнаваемый ритм стихотворений,
своеобразная рифмовка, а также широкое использование неологизмов и авторских
слов.
Вероника Полонская в своих воспоминаниях описывает великого поэта так:
«Маяковский воспринимал мир, действительность, предметы, людей очень остро,
я бы даже сказала – гиперболично. Но острота его зрения, …, не была оторвана от
представлений, мыслей, ассоциаций других людей, очень общедоступна. У
Маяковского все сравнения очень неожиданны, а вместе с тем понимаешь – это
именно твое определение, твоя ассоциация, только ты не додумывалась, не умела
обозначить именно так мысль, предмет, действие… А сами его определения так
ярки и остры, что понимаешь: это именно так, иначе и быть не может» [Полонская
1990].
Лексический состав поэзии Маяковского отличается обилием разговорно-
бытовой, просторечной лексики, намеренно искаженных, неправильных форм,
неологизмов и авторских слов (например, любовь поэт называет “любовища”).
Также в творчестве поэта присутствует большое количество гипербол и
гиперболических метафор, выражающих восприятие Маяковским мира.
Но главной особенностью лирики этого русского поэта является самобытный
размер, ритмическая организация стихотворений и разнообразные типы рифм.
Именно это представляет для перевода наибольшую сложность.
Во-первых, Маяковский стремился выделить, обособить наиболее значимые
слова или слова-восклицания. На письме это достигалось особым экспрессивным
синтаксисом и расположением таких слов на отдельных строках. Таким образом
фраза распадалась на отдельные выражения или слова. Такое деление строки на
полустрочия получило название “лесенка” и, помимо прочего, служило для
26
наиболее точного восприятия читателем ритма и темпа прочтения произведения,
правильного расставления акцентов на единицах текста. Так Маяковский ввел в
русскую поэзию тенденцию нарушения фразового построения стихотворения.
Во-вторых, поэт не использовал классическую рифму в своих произведениях.
«Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму
во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычна и уж во
всяком случае до меня не употреблялась. И в словаре рифм её нет» – говорил поэт.
Звуковая, составная, неточная и другие виды рифмы составляют лирику
Маяковского.
В-третьих, поэт отказался от принципа “равноударности” в своих акцентных
стихах. В его стихосложении количество ударений может колебаться в рамках
одного произведения. Разделение на акцентные группы также неравномерно. Все
эти черты творчества великого русского поэта значительно затрудняют
соблюдение эквивалентности формы при переводе его стихотворений на
английский язык. Несмотря на эту сложность, произведения Маяковского начали
переводить на европейские языки еще в 20-е годы XX века. В данной работе
представлен анализ отрывка перевода стихотворения Маяковского “Лиличка!” на
английский язык.
Данное произведение было написано поэтом 26 мая 1916 года, однако из-за
цензуры вышло в печать лишь в 1934 году. Посвящалось оно Лилии Юрьевне Брик,
в которую поэт долгое время был влюблен. В этом стихотворении прослеживается
большое число личных переживаний, сокровенных чувств. Ю.А. Карабчиевский
называет это произведение “самым подлинным из всего написанного Маяковским”
[Карабчиевский 2000].
Поскольку это стихотворение играет важную роль в творчестве поэта и
занимает почетное место в русской лирике ХХ века, оно стало предметом особого
интереса переводчиков по всему миру и неоднократно переводилось на английский
язык. В данной работе приводятся анализы перевода одного и того же отрывка
стихотворения, выполненные Андреем Кнеллером и Дорианом Роттенбергом.

27
 Андрей Кнеллер, перевод которого является более современным, но менее
известным, при переводе заголовка применил прием транслитерации – Lilichka!.
Это обусловлено тем, что система уменьшительно-ласкательных суффиксов в
английском языке не развита так, как в русском, и в ней не находится другого
суффикса с таким коннотативным значением.
Дориан Роттенберг, чей перевод данного стихотворения является наиболее
устоявшимся и известным, в свою очередь, перевел суффикс “-чка” отдельным
словом – Lily dear!. Помимо такого добавления, Роттенберг применяет инверсию с
целью передачи экспрессивности заголовка.
Рассмотрим перевод первой строфы стихотворения:

Оригинал А. Кнеллер Д. Роттенберг

Дым табачный воздух Tobacco smoke eats the The room’s a chapter of
выел. air away. Kruchonykh’s Inferno.
Комната — The room -- Air
глава в a chapter from gnawed out by tobacco
крученыховском аде. Kruchenykh’s Inferno. smoke.
Вспомни — Recall -- Remember –
за этим окном by the window, At the window,
впервые that day, For the first time,
руки твои, I caressed you Burning,
исступленный, гладил. ecstatically, with fervor. With tender frenzy your
arms I’d stroke.

В первой строке оригинального текста мы можем наблюдать метафору и

инверсию, использованную для выразительности и образности. Кнеллеру удалось
сохранить метафору (“Tobacco smoke eats the air away”), но пришлось отказаться от
инверсии в пользу прямого порядка слов.
Словосочетание Крученыховский ад, использованное Маяковским в
следующем предложении - это прямая отсылка к поэме “Игра в аду” его хорошего
28
знакомого футуриста Алексея Крученых. Кнеллер решает сохранить эту реалию в
тексте перевода, однако он использует слово из религиозного дискурса – Inferno,
что не является стилистическим эквивалентом нейтральному слову ад.
В переводе Роттенберга первые две строки представлены в обратном
порядке. Данное решение обусловлено тем, что переводчик стремился сохранить
наибольшую целостность образа – сначала дать обобщенное описание комнаты, а
затем передать более конкретное состояние в ней.
При переводе метафоры, Роттенберг заменяет действительный залог
страдательным, но сохраняет образность экспрессивным сочетанием gnawed out.
Реалию крученыховский ад переводчик также решил сохранить, подобрав
слову ад такой же эквивалент, как и Кнеллер. Однако здесь можно заметить
различие между переводом фамилии Крученых у Кнеллера и у Роттенберга. Первый
использует прием транслитерации – Kruchenykh, а второй – транскрипции –
Kruchonykh. Тем не менее, данное различие в решении переводчиков не является
существенным и никак не искажает смысл отсылки.
Слово впервые Кнеллер заменил на that day, что не является эквивалентом
семантическим, однако хорошо служит для поддержания ритма стихотворения.
Роттенберг, в свою очередь, использует прямой семантический эквивалент – for the
first time, который хорошо вписывается в ритм стихотворения на языке перевода,
но силлабически не совпадает с оригинальным вариантом, являетсядлиннее емкого
и резкого впервые.
В последней строке произведения используется причастие исступленный, что
означает “крайне возбужденный, взволнованный” [http://endic.ru/ozhegov]. Кнеллер
заменил данное причастие синонимичным наречием ecstatically. Семантически
данные слова можно считать эквивалентными, переводчик здесь выполнил лишь
грамматическую замену (причастие – наречие). Однако другую важную сему слова
исступленный – “неистовый, страстный” [https://classes.ru/all- russian/russian-
dictionary-Efremova] переводчик передал добавлением with fervor, что абсолютно
оправданно и эквивалентно семантически и помогает оказать более точное
эстетическое влияние на получателя перевода.
29
 Роттенберг также выполнил грамматическую замену причастия на
словосочетание с предлогом – with tender frenzy, что можно считать семантически
эквивалентным и не нарушающим образность, однако эстетический оттенок фразы
сместился в более нежное, ласковое касание, что не прослеживается в оригинале.
Помимо этого, переводчик, для наибольшей экспрессивности, подкрепляет
основное значение слова frenzy деепричастием burning. Это создает логически
завершенную и более яркую картину в глазах читателя.
Фразу руки твои гладил Кнеллер заменил на I caressed you. Нельзя назвать
такой перевод этой фразы семантически эквивалентным, так как слово caress
означает не просто гладить, а скорее ласкать, касаться, целовать (to touch or kiss
someone in a gentle and loving way) [https://dictionary.cambridge.org/ru]. Инверсию
оригинала Кнеллеру также не удалось сохранить. Помимо этого, переводчик
выполнил метонимическую замену (от частного руки твои – к общему you). Эти,
казалось бы, незначительные семантические расхождения воссоздают уже другую
картину и образность у получателя перевода, хотя эстетическое воздействие и
передаваемое настроение остается максимально схожим оригиналу.
В переводе Роттенберга прослеживается сохранение инверсии,
соответственно данная фраза читается гораздо выразительнее, а по ритму более
схожа с оригиналом. Кроме того, глагол гладил Роттенберг заменяет прямым
семантическим эквивалентом stroke (to move a hand, another part of the body, or an
object gently over something or someone, usually repeatedly and for pleasure)
[https://dictionary.cambridge.org/ru] в наибольшей степени передающим значение
оригинала.
Рассмотрим перевод второй строфы стихотворения:

Оригинал А. Кнеллер Д. Роттенберг

Сегодня сидишь вот, Here you sit now, Now you’re sitting
сердце в железе. with your heart in iron there,
День еще — armor. Heart in armour;

30
 выгонишь, In a day, A day,
может быть, изругав. you’ll scold me perhaps And perhaps,
В мутной передней and tell me to leave. I’ll be driven out,
долго не влезет Frenzied, the trembling To the bleary hall:
сломанная дрожью arm in a gloomy parlor Let’s dress: be calmer,
рука в рукав. will hardly be able to fit Crazy heart, don’t
the sleeve. hammer so loud!

Авторское сегодня в первой строке у обоих переводчиков заменяется на более

конкретное now, что не является нарушением семантической эквивалентности, так
как первое наречие включает в себя сему второго. Однако в переводе Роттенберга
наблюдается добавление наречия места there, что отсылает нас к месту за окном из
предыдущей строфы стихотворения. В данном случае следует считать такое
добавление оправданным, так как в оригинале обозначение места в данной строке
полностью отсутствует.
Далее в обоих вариантах перевода мы можем наблюдать конкретизацию
метафоры сердце в железе, переведенную Кнеллером как heart in iron armor, а
Роттенбергом – как heart in armour. Железо приобретает в оригинале конкретную
форму “брони” с целью передачи смыслового оттенка закрытости, защиты,
неприступности женского сердца.
При переводе выразительного и эмоционально окрашенного глагола
выгонишь Кнеллер использует прием нейтрализации, заменяя его на фразу tell me
to leave, что в некоторой степени нарушает создаваемое настроение. Роттенберг же,
напротив, выбирает гораздо более экспрессивный эквивалент – drive out, при этом
трансформируя действительный залог в страдательный, смещая акцент с
возлюбленной лирического героя на него самого. Однако, такая чрезмерная
экспрессивность у Роттенберга обусловлена тем, что в его переводе отсутствует
прямой эквивалент деепричастию изругав, которое является очень важным для

31
воссоздания правильного образа у читателя. Это отсутствие Роттенберг и
компенсирует более выразительным и эмоционально окрашенным drive out.
Мутная передняя Маяковского при переводе у Кнеллера превращается в
gloomy parlor. Эпитет gloomy не передает важный семантический компонент слова
мутная (неясная, расплывающаяся перед глазами от волнения, не имеющая
значения) и скорее означает “тусклая, мрачная, унылая”, что в некотором роде
искажает душевное состояние лирического героя и не передает в полной мере
восприятие им действительности.
Слово parlor в свою очередь является хорошим стилистическим
эквивалентном слову передняя, так как оба являются устаревшими и используются
по большей части в художественной литературе
[https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/].
Однако, семантически слова не совпадают: parlor – это скорее гостиная, зал,
в котором принимают гостей и ведут беседы, а передняя – это прихожая, нежилое
помещение, близкое к входу, где гостей встречают и провожают. Вероятно, такой
выбор слова при переводе обусловлен различиями между русскоязычной и
англоязычной культурами. Важно отметить, что это никак не нарушает образность
и настроение произведения, не искажает логику, поэтому такой перевод можно
считать вполне уместным.
В отличие от Кнеллера, Роттенберг использует наиболее семантически
полный эквивалент слову мутная – bleary. Данное прилагательное в основном
используется при описании глаз человека, когда его зрение “расплывается”,
становится нечетким из-за слез или сильной усталости.
[https://dictionary.cambridge.org/ru] В рамках поэзии, однако, это прилагательное
становится очень точно подобранным эпитетом и вполне может служить для
описания комнаты, отлично передавая состояние лирического героя, как бы
предполагая причину, по которой передняя для него стала “мутной”. В отличие от
Кнеллера, Роттенбергу удалось наиболее точно передать этот важный образ,
задуманный Маяковским.

32
 Роттенберг использует прием нейтрализации, переводя устаревшее и
художественное прихожая нейтральным и вполне используемым в современном
языке словом hall. Это решение нельзя считать неудачным, семантически слова в
данном контексте полностью совпадают. Однако в этой строке перевод Кнеллера
оказывается наиболее приближен к оригиналу, так как Роттенберг совершает
синтаксическую трансформацию – в его переводе обстоятельство места bleary hall
относится к фразе “I’ll be driven out” (то есть буквально “выгонишь в мутную
переднюю”). В оригинале же данные смысловые отрезки разделены точкой и
относятся к разным, логически завершенным предложениям. Обстоятельство места
представляет контекст происходящего в последующей метафоре – долго не влезет
сломанная дрожью рука в рукав.
Переводчики совершенно по-разному подошли к переводу данной метафоры.
Кнеллер, описывая дрожь, использует слово frenzied, которое добавляет
семантический оттенок “безумия, неистовства, ярости”, в то время, как в тексте
оригинала речь идет скорее о нервном, взволнованном состоянии лирического
героя. Роттенберг, в свою очередь, совершает полное переосмысление данного
образа. Вместо “сломанной дрожью руки”, которая не может “влезть в рукав”, в его
переводе представлен внутренний монолог лирического героя, которыйобращается
к его собственному сердцу – Crazy heart, don’t hammer so loud!. Глаголhammer в
данном случае метафоричен и означает, что сердце героя стучит сбольшой силой и
частотой, что объясняется волнением.
Использование отличного от оригинала образа хоть и нарушает
эквивалентность произведения на лексическом уровне, но остается адекватным и,
в данном случае, не нарушает эквивалентность семантическую, а наоборот - служит
наиболее точной передаче настроения и внутреннего состояния лирического героя.
Если Кнеллер стремился сохранить авторские метафоры, демонстрирующие особое
отношение Маяковского к слову, его особый авторский стиль, то Роттенберг,
учитывая особенности культуры реципиента, делал акцент на поддержании
сходного оригиналу эстетического воздействия, не боясь отходить оторигинальных
образов. Данный момент ярко демонстрирует широкую
33
вариативность в работе переводчиков и в переводческих решениях в рамках
поэтического перевода.
Рассмотрим перевод третьей строфы стихотворения:

Оригинал А. Кнеллер Д. Роттенберг

Выбегу, I’ll rush out I’ll rush out, raving,

тело в улицу брошу я. and hurl my body into Hurl my body into the
Дикий, the street,-- street,
обезумлюсь, distraught, slashed by despair from
отчаяньем иссечась. lashed by despair and foot to brow.
Не надо этого, дорогая, sadness. Don’t,
хорошая, There’s no need for this, Don’t do it,
дай простимся сейчас. my darling, Darling,
my sweet. Sweet!
Let’s part tonight and Better say goodbye right
end this madness. now.

Обоим переводчикам не удается сохранить во второй строке инверсию,

служащую для усиления эмфатичности, но они компенсируют это, отдавая
предпочтение при переводе выражениям rush out и hurl into the street, более
выразительным и эмоционально окрашенным, чем оригинальные выбегу, брошу.
Роттенберг, помимо этого усиливает образ путем добавления деепричастия raving,
означающего “без контроля, словно в бреду”. Однако инверсия здесь служит еще и
для сохранения особого ритма и размера стихотворения, а также для передачи
запутанности ситуации для лирического героя, что переводчикам сохранить не
удалось. В рамках этого двустрочия Кнеллер и Роттенберг выполнили очень
схожий перевод.
Сочетание дикий, обезумлюсь при переводе у Кнеллера заменяется
причастием distraught, при этом переводчик, в отличие от оригинала, не использует
других глаголов на данном семантическом отрезке, сохраняя только причастия.
34
Авторский неологизм отчаяньем иссечась расширяется при переводе – lashed by
despair and sadness, что добавляет настроению лирического героя оттенок печали,
тоски, который не прослеживается в оригинале. Также здесь теряется аллитерация
(повторение звуков “ч” и “с”), создающая особую звуковую выразительность.
Роттенберг, подобно Кнеллеру, сводит оригинальную фразу дикий,
обезумлюсь, отчаяньем иссечась к одному лишь причастному обороту slashed by
despair, однако переводчик компенсирует эту лексическую потерю путем
добавления фразы from foot to brow, придающей большую экспрессивность и
усиливающей отчаяние лирического героя. Глагол slash в данном случае является
наиболее полным эквивалентном авторскому иссечась, так как в своем прямом
смысле означает “резко срезать, кромсать”. В отличие от Кнеллера, Роттенберг
избегает добавления отсутствующего в оригинале оттенка грусти (sadness),
поэтому в данном случае перевод второго является наиболее точным и может
считаться эквивалентным на уровне эстетического воздействия.
Фразы в переводе Кнеллера There’s no need for this и Let’s part tonight звучат
недостаточно экспрессивно и не соответствуют стилистически лирическому
произведению, отличающемуся откровенностью и особой эмоциональной
насыщенностью. У Роттенберга, в свою очередь, трепетное и мягкое не надо этого,
дорогая, хорошая заменяется на Don’t, don’t do it, darling, sweet!, что, несмотря на
уменьшительно-ласкательные слова звучит более резко и даже агрессивно, во-
первых, благодаря лексическому повтору отрицания don’t, придающему особую
эмфатичность и настойчивость словам лирического героя, во-вторых, за счет
императивной конструкции в целом, а в-третьих благодаря восклицательному
знаку, отсутствующему в оригинале.
Проанализируем перевод следующей строфы:

Оригинал А. Кнеллер Д. Роттенберг

Все равно Either way, Anyway,

любовь моя - my love is My love’s a crippling

35
 тяжкая гиря ведь - an arduous weight, weight
висит на тебе, hanging on you To hang on you
куда ни бежала б. wherever you flee. wherever you flee.
Дай в последнем крике Let me bellow out in the Let me sob it out
выреветь final complaint In a last complaint,
Горечь обиженных all of my heartbroken the bitterness of my
жалоб. misery. misery.

Во второй строке оба переводчика прибегают к приему генерализации,

заменяя слово гиря на weight. Помимо этого, сочетания arduous weight у Кнеллера
и crippling weight у Роттенберга в текстах перевода не несут устойчивой и
закрепившийся коннотации, в отличие от оригинального сочетания тяжкая гиря,
ассоциирующегося у носителя русского языка с устойчивыми выражениями
“тяжкая доля, тяжкая ноша”. В данном случае в целях поддержания полной
смысловой и эстетической эквивалентности отход от оригинального образа можно
было бы считать уместным. Переводчики, однако, решили сохранить авторскую
метафору, что в данном случае не является нарушением, однако следует понимать,
что носителями английского языка данная фраза будет восприниматься не так ярко.
Разговорное дай у обоих переводчиком заменяется на let me, что
стилистически не соответствует оригиналу.
Кнеллеру не удалось передать при переводе совершенный вид глагола
выреветь, демонстрирующий окончательность действия, финал ситуации, лишь
подбором эквивалента bellow, так как он является непредельным, не содержит
семантики предела [Иванова 1981]. По причине невозможности передачи
оконченности, важной для понимания ситуации в стихотворении, при помощи
грамматической формы глагола, переводчик стремится передать ее лексически – in
the final complaint.
Роттенбергу, тем не менее, удается передать семантику завершенности,
финала фразовым глаголом sob out, однако глагол sob скорее передает

36
всхлипывания, рыдания, что в некоторой степени эмоционально слабее глагола
выреветь.
Итак, анализ перевода данного отрывка показал, что наибольшей
сложностью для переводчиков оказалось сохранение особенностей рифмовки и
размера произведения, что объясняется не только особенностями авторского стиля
Маяковского, но и различиями между системами стихосложения русского и
английского языков, которые были представлены в теоретической части
исследования. Таким образом, добиться эквивалентности на уровне рифмы и
размера переводчикам не удалось. Однако стоит отметить, что и Кнеллер, и
Роттенберг посчитали важным сохранить в переводе авторскую “лесенку”, т.е.
деление строки на полустрочия, которая является важнейшей отличительной
чертой творчества Маяковского, и если у переводчика вышло вполне успешно в
акцентном плане, то у Роттенберга, в результате многочисленных синтаксических
трансформаций и перестановок, зачастую смещалось смысловое ударение или
изменялся авторский порядок описательных элементов.
Помимо этого, у обоих переводчиков возникали сложности с эмоционально
окрашенными словами, метафорами и авторскими неологизмами. На данном
уровне Кнеллеру удалось воссоздать в наибольшей степени равнозначный
оригиналу эмоциональный фон произведения и сохранить авторские образы, хотя
он по-своему интерпретировал душевное состояние лирического героя. Роттенберг
же, в свою очередь, сумел максимально точно передать переживания и настроение
героя, однако при этом прибегал к различным лексическим трансформациям и
выполнял замену образов и авторских метафор. Это лишний раз доказывает, что
перевод стихотворения – процесс сложный и очень творческий, а переводчик в
любом случае, намеренно или же неосознанно, пропускает произведение через
призму собственного восприятия, которое может отличаться от видения поэта.
Несмотря на это, оба представленных перевода можно считать в целом
эквивалентным оригиналу на уровне эстетического воздействия на читателя и
образности, так как переводчикам удалось добиться максимально точной передачи
настроения и смыслового фона стихотворения.
37
 2.2. Анализ переводов отрывка поэмы “The Hollow Men!”
Томас Стернз Элиот, современник Владимира Маяковского, является
ярчайшим представителем среди поэтов своего века. Американец по
происхождению, он зародил тенденцию модернистского верлибра – свободного от
строгой рифмометрической композиции стиха – и стал настоящим
революционером англоязычной поэзии и стихосложения. Элиот выступал против
предшествующего его творчеству викторианского и романтического стиля в
поэзии, придерживаясь свободного стихосложения, наполняя свои произведения
множественными историческими, культурными и политическими аллюзиями,
смело противопоставляя в своей поэзии новое видение картины мира XX века
старому. Основными темами произведений Элиота являются “гниение”
буржуазного общества, бренность и гибель западноевропейской культуры и, самое
главное, трагизм существования человека.
Поэзия Томаса Элиота характеризуется особым типом построения –
интертекстом, что подразумевает переплетение в его произведениях большого
количества цитат, отдельных элементов структуры или мотивов уже
существующих известных текстов и произведений искусства. Такой контекст
помогает передать читателю определенный образ, наверняка ему знакомый,
наиболее точно и конкретно. Интертекстуальность делает произведения Элиота
своеобразными и сложными с точки зрения композиции и многослойной
структуры, что является одной из причин, по которым в рамках поэзии этого
известного модерниста наблюдается переводная множественность (то есть наличие
нескольких переводов одного и того же произведения), ведь такие произведения
вызывают особый интерес для переводчиков. Однако, с другой стороны,
интертекстуальность и своеобразные черты стихосложения Элиота, а также
стилистические особенности его поэзии представляют собой определенные
переводческие трудности и предполагают большую вариативность переводческих
решений. Именно это обуславливает выбор произведения Томаса Элиота в
качестве материала для нашего исследования.

38
 Поэма “The Hollow Men” была написана в 1925 году, после почти
двухлетнего творческого перерыва поэта. Данное произведение посвящено
духовной “пустоте” поколения, современного автору, и мира, а также, как
следствие, бренности существования человека. Как и в большинстве поэм и
стихотворений Элиота, “The Hollow Men” содержит в себе большое количество
аллюзий и является интертекстуальным. В центре идейного плана – концепт
“пустоты”, что находит свое отражение на всех языковых уровнях поэмы (так,
например, на уровне структуры и синтаксиса, автор, как правило, не использует в
одной строке более трех слов, отчего поэма воспринимается напряженно и “пусто”,
словно заключая в себе много незаполненного пространства).
Еще одной важнейшей чертой поэмы является своеобразная бессвязность
описаний, незавершенность и прерывистость образов, авторские сложные
метафоры. Это очень значимый стилистический прием, позволяющий читателю
ощутить беспорядок и хаос, заложенный в суть поэмы. Атмосферный фон
произведения переданы очень четко и ярко, поэтому отразить его в переводе и
оказать на реципиента текста перевода схожее эстетическое воздействие для
переводчиков представляется в данном случае особенно сложным.
В данном исследовании был проведен сопоставительный анализ переводов
поэмы “The Hollow Men”, выполненных А. Я. Сергеевым и Н. Н. Берберовой.
При переводе заголовка оба переводчика выбрали эквивалентом эпитету
hollow прилагательное полые, а не, например, пустые. Это объясняется не только
стилистическими особенностями поэтического языка, но и семантическим
оттенком. Прилагательное полый подразумевает некое пространство, которое
изначально могло быть чем-то заполнено, но не было. Это указывает на
бездуховность человека и бессмысленность его существования с самого его
появления на свет. Таким образом, выбор данного эпитета является оправданным
как с точки зрения стилистики и экспрессивности поэтического произведения, так
и с точки зрения семантики.
Основному тексту поэмы предшествуют два эпиграфа, дающих начало
интертекстуальности всего произведения. Эпиграф – это очень значимая часть
39
поэмы, поскольку именно он сосредотачивает в себе основную идею произведения,
демонстрирует авторскую позицию и транслирует тему, поэтому рассмотрение
перевода эпиграфов поэмы играет важную роль в нашем исследовании.

Оригинал Н. Берберова А. Сергеев

Mistah Kurtz-he dead. Барин Курц, он помер. Мистер Курц умерла

A penny for the Old Guy Подайте старому Подайте старому Гаю
пугалу!

Первый эпиграф является фразой, заимствованной из романа Дж. Конрада

“Сердце тьмы”. В романе данные слова принадлежат темнокожему слуге, который
сообщает о смерти некого мистера Куртца. Очевидно, что грамматическая ошибка
(he dead вместо “he is dead”) и транскрибированное написание слова (Mistah вместо
“Mister”) в данном эпиграфе допущены намеренно и служат для передачи
определенной идеи: по роману мистер Курц, хоть и казался сильной личностью при
жизни, погиб бесславно, как “пустой” человек. Проанализировав происхождение и
семантику данного эпиграфа, можно прийти к выводу, что сохранение указанных
ранее ошибок в тексте перевода необходимо для сохранения его художественной
функции.
Н. Берберова заменяет слово mistah на барин, приближая перевод к культуре
русскоязычного читателя. Хотя эквивалентность на уровне стилистики и
семантики слова нарушена, данный перевод можно считать адекватным, ведь
функция эпиграфа выполнена – переводчик показала, как необразованный слуга
высказывается о смерти вышестоящего человека, передала оригинальную идею.
А. Я. Сергеев попытался сохранить оригинальный замысел и намеренно
употребил глагол в форме женского рода вместо мужского. Слово mistah, однако,
он заменил на нейтральное в русском языке слово мистер, сохранив налет
иностранности, но это вполне можно расценивать как переводческую потерю

40
смысла эпиграфа (что все равны перед смертью – и слуга, и “Mistah”). Данный
перевод, на наш взгляд, представляется в данном случае менее удачным.
Второй эпиграф – A penny for the Old Guy – является известной поговоркой,
которую произносят дети в Ночь Гая Фокса в Великобритании, чтобы купить
фейерверки и по традиции поджечь чучело самого Гая Фокса – известного в
англоязычной культуре участника неудавшегося Порохового заговора против
английского короля. Данная аллюзия в качестве эпиграфа служит выражению идеи
крушения ложных идеалов и утраты духовности.
В переводе Н. Берберовой the Old Guy подвергается конкретизации и вполне
оправданно заменяется на стилистически окрашенное существительное пугало,
однако нельзя сказать, что данный перевод направлен на реципиента в полной мере,
так как в русскоязычной культуре историческое событие, на которое направлена
аллюзия, не распространено и не закреплено в народном сознании в виде
конкретной ассоциации. Тем не менее, такой перевод можно считать семантически
эквивалентным и в достаточной мере экспрессивным (в частности благодаря
лаконичности выражения и наличию восклицательного знака).
А. Сергеев, в отличие от Н. Берберовой, сохраняет имя Гай в своем переводе,
тем самым облегчая восприятие аллюзии русскоязычному читателю, но, в то же
время, снижая экспрессивность фразы. Таким образом акцент в его переводе
смещается в сторону реципиента, что крайне важно с точки зрения художественной
функции эпиграфа.
Рассмотрим перевод первой части поэмы:

Оригинал Н. Берберова А. Сергеев

We are the hollow men Мы полые люди, Мы полые люди,

We are the stuffed men Набитые чучела, Мы чучела, а не люди
Leaning together Сошлись в одном Склоняемся вместе -
Headpiece filled with месте, - Труха в голове,
straw. Alas! Солома в башках! Бормочем вместе

41
Our dried voices, when Шелестят голоса Тихо и сухо,
We whisper together сухие, Без чувства и сути,
Are quiet and Когда мы шепчемся Как ветер в сухой
meaningless вместе, траве
As wind in dry grass Без смысла шуршим, Или крысы в груде
Or rats' feet over broken Словно в траве Стекла и жести
glass суховей,
In our dry cellar Словно в старом
подвале крысы
большие
По битым стеклам
снуют.

Shape without form, Образ без черт. Тень Нечто без формы, тени
shade without colour, без движенья. без цвета,
Paralysed force, gesture Бесцветность. Мышцы без силы,
without motion; Бессилие. Паралич. жест без движенья;

Those who have crossed Вы, что с глазами Прямо смотревшие

With direct eyes, to открытыми души
death's other Kingdom Перешагнули, не За краем другого
Remember us-if at all- дрогнув, Царства смерти
not as lost В иное Царство Видят, что мы не
Violent souls, but only смерти, заблудшие
As the hollow men Помяните нас (если Бурные души - но
The stuffed men. вспомните): только
Мы не сильные духом Полые люди,
погибшие, Чучела, а не люди.
Мы полые люди,

42
 Соломой набитые
чучела.

Характерной чертой поэмы является прием лексического повтора, и в данной

строфе он проявляется в первых двух строках, в повторе слова men. В переводе Н.
Берберовой мы данный повтор не наблюдаем, вместо этого переводчик использует
причастие набитые, что является прямым эквивалентом оригинальному
причастию stuffed и не искажает авторский замысел. А. Сергеев, в свою очередь,
сохраняет прием повтора, добавляя при этом противопоставление чучела, а не
люди, что делает первые строки поэмы более экспрессивными и выразительными.
К переводу четвертой строки Сергеев и Берберова подошли по-разному, хотя
оба совершили прием опущения междометия alas, выражающего разочарование,
сожаление. Сходство людей с чучелами Н. Берберова передает при помощи
выразительного эквивалента слову headpiece – башка. А. Сергеев использует
нейтральное существительное голова, что также оправдано стилистически особой
атмосферой, настроением, которое он воссоздает в своем переводе – сухое, менее
эмоциональное, раскрывающее оригинальную идею “пустоты”. С этой же целью он
использует существительное труха, которое, помимо своего прямого значения
измельченной соломы, сена, имеет также семантику чего-то никчемного,
бесполезного, не имеющего ценности [https://kartaslov.ru/]. У Н. Берберовой,
напротив, получился более экспрессивный, динамичный перевод, что будет
отмечено при дальнейшем анализе. В данном случае мы особенно ярко наблюдаем
различия в стратегиях перевода, поскольку, как мы выяснили в рамках
теоретической части нашего исследования, каждый переводчик пропускает
поэтическое произведение через призму собственного восприятия.
Стоит отметить, что следующие шесть строк у Н. Берберовой, в отличие от
оригинала, представлены в более развернутом виде, все образы логически
завершены. Переводчик использует прием добавления некоторых глаголов –
“шелестят голоса”, “без смысла шуршим”. Возникающая при этом аллитерация

43
(повтор звука “ш” – шелестят, шепчемся, шуршим) хорошо служит для передачи
образа кого-то незначительного, “маленького”, так как ассоциируется в мышлении
русскоязычного читателя с травой, с тишиной, с мышами, что подкрепляется
следующими далее образами.
Н. Берберова не соблюдает эквивалентность синтаксическую – переводчик
совершает различные перестановки частей предложений, но сохраняет авторские
сравнения, делая их еще более выразительными и яркими.
А. Сергеев, напротив, чаще прибегает к приему опущения (например, фразу
rats' feet over broken glass in our dry cellar переводчик преобразует в более краткое
крысы в груде стекла и жести), его перевод более лаконичен, ритм и синтаксис
произведения (простые конструкции, намеренное расположение в одной строке
лишь нескольких слов), как и в оригинале, подчинены замыслу произведения и
служат для передачи идеи “пустоты”. Так в переводе Сергеева прослеживается
присущая оригиналу незаконченность, размытость образов. Переводчик прибегает
к лексическому повтору прилагательного сухой, что добавляет его переводу
оттенок безликости, безэмоциональности.
Данный отрывок еще более полно раскрывает различия в переводческих
стратегиях Берберовой и Сергеева, однако оба переводчика успешно справляются
с главной задачей – оказанием художественно-эстетического воздействия на
читателя. Каждый из переводчиков продолжает выстраивать намеченное
настроение и эмоциональный фон поэмы, при этом действуют они по-разному – у
Берберовой это динамичный, выразительный “рассказ” о пустых людях, поэтому
она прибегает к добавлению множества глаголов, строки и сами слова в ее переводе
длиннее, предложения сложные; перевод Сергеева больше напоминает статичную
картину – его язык лаконичен, у него практически отсутствуют прилагательные и
глаголы.
Следующее двустишие Элиот обособляет графически, создавая таким
образом отдельную строфу, чего придерживаются и переводчики. Важно отметить,
что А. Сергеев, в отличие от Н. Берберовой, сохраняет авторскую пунктуацию.

44
 В данном двустишии содержится несколько оксюморонов – автор намеренно
использует несочетаемые, противоречивые слова для создания определенного
стилистического эффекта [https://dic.academic.ru/]. Например, рассмотрим фразу
shape without form. Существительное shape включает в себя сему слова form
[https://dictionary.cambridge.org/], поэтому данное сочетание является в некоторой
степени абсурдным образом, словесной “антитезой”. Н. Берберова заменила
данную фразу выражением образ без черт, которое не несет в себе никакого
противоречия и является вполне логичным, ведь существительное образ в русском
языке означает некий облик, вид, при этом не обязательно выделенный
конкретными очертаниями. А. Сергееву тоже не удалось сохранить авторский
оксюморон – в его переводе он превратился в выражение нечто без формы, что
также не предполагает противоречия, которое в данных строках служит для
поддержания идеи “хаоса”, расплывчатости образов.
При переводе таких сложных художественных сочетаний, как paralysed force
и gesture without motion Н. Берберова прибегает к полноценному преобразованию
образов и, с целью повышения экспрессивности, использует на данном
семантическом отрезке исключительно существительные – Бесцветность.
Бессилие. Паралич. Стоит отметить, что, хоть переводчик и нарушает
эквивалентность на уровне способа описания ситуации, эстетический эффект
остается максимально приближенным к оригиналу, и читатель проникается
атмосферой запутанности. А. Сергеев, напротив, остается наиболее близок к
авторским образам. Семантика сочетания paralysed force в полной мере передана
во фразе мышцы без силы. Выражение жест без движенья, на наш взгляд, является
крайне удачным, так как в русском языке, подобно английскому, существительное
жест обязательно подразумевает телодвижение [https://dic.academic.ru/], из чего
следует, что переводчику удалось сохранить авторский оксюморон и
противоречивость.
В следующей строфе говорится о людях, которые отважно уходят в Царство
смерти из бездуховного пустого мира. Отметим, что существительное Kingdom оба
переводчика заменяют на Царство, что обусловлено в первую очередь
45
стилистическим контекстом и поэтическим языком. Кроме того, переводчики
сохраняют заглавную букву в слове Царство, так как данный элемент несет
определенный смысл и служит идеи произведения, а его сохранение способствует
возникновению эквивалентности на уровне семантики словесных знаков.
Строку Remember us-if at all Н. Берберова переводит при помощи
императивной конструкции, сохраняя примечание if at all, однако вынося его в
скобки. А. Сергеев, в свою очередь, прибегает к приему опущения, подчиняя
перевод данной фразы ритму всего произведения и используя таким образом лишь
один глагол – видят.
В конце данной строфы повторяются самые первые строки поэмы, таким
образом создавая кольцевую композицию. Оба переводчика сохраняют здесь прием
повтора.
Особый интерес для нашего исследования представляет перевод отрывка
второй части поэмы:

Оригинал Н. Берберова А. Сергеев

Let me be no nearer Не позволяйте мне Да не приближусь

In death's dream приближаться В призрачном царстве
kingdom К сонному царству смерти
Let me also wear смерти. Да унижусь,
Such deliberate Дайте мне носить Представ нарочитой
disguises Подобающую здесь личиной
Rat's coat, crowskin, одежду: В крысиной одежке, в
crossed staves Рыбий мех, вороньи шкуре вороньей
In a field перья, палка В поле на двух шестах
Behaving as the wind с перекладиной, - На ветру
behaves В чистом поле пугалом Воробьям на страх,
No nearer- стоять: Только не ближе -
Куда ветер - туда и я!

46
 Не пускайте меня, -

Not that final meeting Не пускайте на Только не эта

In the twilight kingdom последнее свидание последняя встреча
В сумеречное царство. В сумрачном царстве

Здесь мы также наблюдаем кольцевую композицию – просьба, мольба об

отдалении попадания в “царство смерти” в начале и в конце строфы. В данном
случае речь идет о мире пустом, бренном, куда попадают полые люди,
“умирающие” при жизни духовно. Именно поэтому в данном контексте Элиот
использует слово kingdom уже не с заглавной буквы, это не настоящий загробный
мир, а бездуховное потерянное общество. По этой же причине автор использует
эпитет dream. Н. Берберова подбирает ему более прямой эквивалент – сонное, а А.
Сергеев называет царство призрачным, подчеркивая его нереальность, образность.
Оба эквивалента, на наш взгляд, подобраны удачно и отражают релевантную в
данном случае сему слова dream.
Лексический повтор no nearer у обоих переводчиков пропадает, вместо этого
во второй раз используются синонимичные конструкции. У Н. Берберовой первая
строка действительно имеет форму просьбы в повелительном наклонении – не
позволяйте мне, что прибавляет переводу экспрессивности и эмоциональности,
добавляет ощущение присутствия неких сил свыше, а также синтаксически
наиболее приближенно к оригиналу. У А. Сергеева же первая строка
ориентирована на самого лирического героя – да не приближусь, семантика
просьбы, мольбы пропадает, однако переводчик использует прием
синтаксического параллелизма в последующих строках – да унижусь, что делает
перевод не менее выразительным, придавая оттенок отчаяния.

47
 Следует отметить, что автор выделяет последние строки в этой части поэмы
графически, чего придерживаются и переводчики, с целью сосредоточения
внимания читателя именно на этих словах.
Выражение such deliberate disguises Н. Берберова нейтрализует до фразы
подобающую здесь одежду, что не искажает содержания высказывания, однако
теряет оттенок “маски”, скрытности, что входит в семантику существительного
disguise [https://dictionary.cambridge.org/]. А. Сергеев, напротив, использует
существительное личина, более метафорическое в данном контексте, чем disguise.
Далее у Элиота следует перечисление упомянутых “disguises”. Он выделяет
некоторые предметы, ассоциирующиеся в сознании англоговорящего человека с
образом пугала, которое нередко изображается в окружении мертвых птиц, крыс и
других животных. Некоторые критики отмечают, что данный образ является
очередной аллюзией на Гая Фокса, чье чучело вывешивают и сжигают в полях 5
ноября под шум фейерверков, что в интерпретации Элиота является своеобразным
очищением, спасением для полых людей. В русскоязычной культуре, а,
следовательно, в культуре принимающей, образ пугала имеет другое
представление, и огородное пугало выглядит иначе. Н. Берберова заменяет rat’s
coat выражением рыбий мех, которое в русском языке используется для ироничного
описания зимней одежды плохого качества и является отсылкой к русской
поговорке “у бедняка шуба на рыбьем меху” [https://dic.academic.ru/]. Таким
образом, переводчик приближает текст к культуре реципиента, не лишая его при
этом ни образности, ни прямого значения одежды для пугала. Помимо этого, Н.
Берберова прибегает к приему конкретизации – в чистом поле пугалом стоять, что
делает перевод более ясным, чем оригинал, в котором пугало напрямую не
упоминается, а является лишь отсылкой. А. Сергеев решает сохранить
перечисленные автором элементы образа – в крысиной одежке, в шкуре вороньей,
что не совпадает с обликом пугала в ассоциативном мышлении русскоязычного
человека. Однако перевод остается адекватным, поскольку Сергеев использует
прием добавления – фраза воробьям на страх – что делает отсылку понятнее и
усиливает образ в сознании читателя.
48
 Рассмотрим перевод последней, наиболее значимой и символичной, пятой
части поэмы:

Оригинал Н. Берберова А. Сергеев

Here we go round the "В нашем садочке Мы пляшем перед

prickly pear Много колючих кактусом
Prickly pear prickly pear кустов. Кактусом кактусом
Here we go round the Мы водим там Мы пляшем перед
prickly pear хороводы. кактусом
At five o'clock in the Утром, в пять часов". В пять часов утра.
morning.

Between the idea Между идеей Между идеей

And the reality И действительностью, И повседневностью
Between the motion Между намереньем Между помыслом
And the act И поступком, И поступком
Falls the Shadow Падает тень. Падает Тень

For Thine is the Яко Твое есть Царство. Ибо Твое есть Царство
Kingdom

Between the conception Между замыслом Между зачатием

And the creation И созданием, И рождением
Between the emotion Между переживанием Между движением
And the response И ответностью, И ответом
Falls the Shadow Падает тень. Падает Тень

Life is very long Жизнь очень длинна. Жизнь очень длинна

Between the desire Между желанием Между влечением

And the spasm И соитием, И содроганием
Between the potency Между порывом Между возможностью

49
 And the existence И существованием, И реальностью
Between the essence Между сущностью Между сущностью
And the descent И возникновением, И проявлением
Falls the Shadow Падает тень. Падает Тень

For Thine is the Яко Твое есть Царство. Ибо Твое есть Царство
Kingdom

For Thine is Яко Твое... Ибо Твое

Life is Жизнь очень... Жизнь очень
For Thine is the Яко Твое есть... Ибо Твое есть

This is the way the world “Так пришел конец Вот как кончится мир
ends вселенной, Вот как кончится мир
This is the way the world Так пришел конец Вот как кончится мир
ends вселенной, Не взрыв но всхлип
This is the way the world Так пришел конец
ends вселенной, -
Not with a bang but a Да не с громом, а со
whimper. всхлипом!”

Первая строфа представляет собой интерпретацию знаменитой в

англоязычной культуре детской песенки “Here We Go Round the Mulberry Bush”.
Вместо “mulberry bush” Элиот использует prickly pear, что является отсылкой к его
другой известной поэме “Бесплодная земля” и демонстрирует своеобразный
ритуал. Строка at five o’clock in the morning также несет в себе глубокий смысл – в
религии с этим временем ассоциируется воскресение Христа. Таким образом,
вплетая в композицию детской плясовой мелодии сакральные и глубокие
элементы, Элиот, вероятно, стремился показать духовную деградацию общества.
Н. Берберова в данном случае придерживается уже упомянутой ранее
стратегии – приближает перевод к культуре реципиента. Она создает
50
четверостишие, избирая такую рифму и размер, которые ассоциируются в русском
языке с детскими стишками и песенками, а вместо prickly pear – разновидности
кактуса – переводчик использует образ колючих кустов, наиболее знакомый
русскоязычному читателю. При этом все четверостишие переводчик заключает в
кавычки.
А. Сергеев, в свою очередь, сохраняет иностранные образы и не берет за
основу никакой музыкальный мотив. Таким образом, перевод получается более
приближенным к оригиналу, к автору, а не получателю, поскольку в данном случае
не передает комичность сочетания детской песенки и религиозного ритуала, не
раскрывает авторскую идею. Однако, с другой стороны, в контексте перевода всей
поэмы данная строфа уместна стилистически, имеет оттенок завуалированности,
загадочности, побуждает читателя к мысли.
Далее следуют три строфы, объединенные приемом синтаксического
параллелизма – between … and … falls the Shadow. Образ тени – Shadow – в данном
случае является аллюзией на поэму Э. Доусона “Non sum qualis eram”, в которой
присутствует строка “Then falls the shadow”. Одного классического, закрепленного
в сознании русскоязычного читателя перевода данной поэмы нет, поэтому
переводчики представляют собственные варианты, единственным различием
между которыми является сохранение А. Сергеевым заглавной буквы в слове Тень.
Следует отметить, что при переводе данных строф Н. Берберова выбирает, как
правило, наиболее прямые эквиваленты существительным, а в переводе А.
Сергеева язык более метафоричен, эквивалентность на уровне семантики слов
намеренно нарушается в целях повышения экспрессивности перевода. Например,
существительные с контекстным антонимичным значением conception и creation у
Н. Берберовой заменяются на замысел и создание, а у А. Сергеева – на зачатие и
рождение.
Данные строфы Элиот разделяет тремя строками, первая и последняя при
этом совпадают и представляют собой известные слова из молитвы “Отче Наш”. Н.
Берберова и А. Сергеев используют уже устоявшиеся, однако различные варианты

51
перевода данных слов – у переводчицы мы наблюдает слово яко, а в варианте
Сергеева – ибо. Тем не менее, оба варианта узнаваемы в русскоязычной культуре.
Вторая же строка является цитатой из уже упомянутого ранее романа Дж.
Конрада “Сердце тьмы” и переводчики используют традиционный перевод фразы
– Жизнь очень длинна.
Последняя строфа данной части, являющаяся финалом всей поэмы, подобно
первой строфе, одновременно сочетает в себе слова детской песенки и глубинный
смысл – это конец, раскол как в духовности человека, так и в обществе, в мире.
Слову whimper в финальной строке поэмы переводчики подбирают один и тот же
эквивалент – всхлип, однако это существительное имеет семантику
краткосрочности, завершенности, в то время, как в оригинале действие растянуто
во времени, демонстрирует медленную, постепенную гибель мира и разложение
общества.
Итак, проведенный анализ ярко демонстрирует большую вариативность
переводческих решений и показывает, насколько разные произведения могут
получиться в результате у разных переводчиков.
Н. Н. Берберова следовала стратегии приближения текста перевода к
культуре и реалиям реципиента – русскоязычного читателя, подчиняя этой цели
пунктуацию текста, ритм и синтаксис поэмы, а также преобразовывая авторские
образы, делая их более экспрессивными и используя эмоционально окрашенную
лексику. Перевод Н. Н. Берберовой более “динамичен”, содержит большое
количество глаголов, которые в оригинале отсутствуют. Переводчик приближает
авторские аллюзии к принимающей культуре и делает их более ясными.
А. Я. Сергеев, в свою очередь, избирает другую стратегию – наиболее
приближенную к оригиналу. Он воссоздает атмосферу серости, бренности,
пустоты, соблюдая эквивалентность на уровне синтаксиса, композиции (не более
трех слов в строке), пунктуации (отсутствие запятых, точек, что не характерно для
русского языка). Язык в переводе А. Я. Сергеева лаконичен, переводчик часто
прибегает к приему опущения, в особенности избегая использования глаголов.
Такой перевод в наибольшей степени сохраняет оригинальный авторский стиль
52
поэта, а для русскоязычного читателя такое произведение представляется
загадочным.
Данные переводы, на наш взгляд, представляют собой абсолютно разные
самостоятельные произведения, но при этом являются эквивалентными оригиналу
на уровне коммуникативной интенции – то есть эстетического воздействия на
читателя, а, следовательно, каждый из них может считаться адекватным оригиналу.

53
 Выводы по Главе II
1. Среди наиболее значимых особенностей авторского стиля В.В. Маяковского
на лексическом уровне выделяются неологизмы, метафоры, авторские или
намеренно искаженные, уменьшительно-ласкательные слова, а на уровне
формы произведения – самобытный размер, своеобразная ритмическая
организация стихотворений и использование нетрадиционной рифмы.
Именно на данные элементы было обращено особое внимание при анализе.
2. Сопоставительный анализ отрывка стихотворения “Лиличка!” и его
переводов на английский язык, выполненных Андреем Кнеллером и
Дорианом Роттенбергом выявил основные трудности, с которыми
столкнулись переводчики, и их различные решения. В отношении формы
произведения ни одному из переводчиков не удалось добиться
эквивалентности на уровне рифмы и размера, однако они посчитали важным
сохранить авторское деление строк на полустрочия. На лексическом уровне
переводчики наиболее часто использовали такие переводческие
трансформации, как опущение, добавление и конкретизация и прибегали к
намеренному нарушению эквивалентности на уровне семантики отдельных
слов с целью создания адекватного перевода.
3. Наиболее значимыми особенностями произведений поэта Т.С. Элиота
являются интертекстуальность и свободное стихосложение. Среди
художественных особенностей поэмы “The Hollow Men” выделяются
незавершенность и прерывистость образов, множество аллюзий,
концептуальность. Данные элементы произведения представляют
наибольшую трудность для переводчика.
4. В ходе сопоставительного анализа отдельных частей поэмы “The Hollow
Men” («Полые люди») и их переводов на русский язык, выполненных Н.Н.
Берберовой и А.Я. Сергеевым, были выделены определенные различия в
стратегиях, которые применяли переводчики. Переводы представляют собой
абсолютно разные самостоятельные произведения, но при этом являются
эквивалентными оригиналу на уровне коммуникативной интенции,
54
 то есть эстетического воздействия на читателя, а, следовательно, могут
считаться адекватными оригиналу.
5. Итак, главным критерием оценки качества перевода является его
адекватность, а также эквивалентность оригиналу на уровне
коммуникативной интенции. Поэтический перевод позволяет, а иногда
требует применения определенных трансформаций и нарушения
эквивалентности на уровне отдельных сегментов текста. Помимо этого,
огромную роль в поэтическом переводе играет личное, эмоциональное
восприятие произведения переводчиком.

55
 Заключение
Поэтический перевод – это субъективный творческий процесс, поскольку
поэтическое произведение обладает рядом специфических качеств, вызывающих
определенные трудности при переводе – он наделен эстетическим замыслом,
высокой степенью образности и многозначности, отличается наличием рифмы,
размера и музыкальности. В современном переводоведении существует множество
взглядов на то, каким образом переводчик должен справляться с этими
трудностями, а также на то, где проходит граница между “хорошим” и “плохим”
поэтическим переводом. Поэтому в данном случае вопрос о степени
эквивалентности и адекватности особенно важен, а его решение помогает в
грамотной оценке качества таких переводов.
Адекватность поэтического перевода заключается в его способности
оказывать на читателя определенное художественно-эстетическое воздействие, а
эквивалентность, в свою очередь может быть выражена на разных уровнях текста
и порой осознанно нарушается переводчиками с целью создания качественного
поэтического перевода.
Роль переводчика и его восприятие произведения при поэтическом переводе
намного более значима, чем при любом другом виде перевода, ведь каждый образ
он пропускает через собственную систему опыта, ассоциаций, эмоций и в итоге
создает отдельное самостоятельное произведение. Именно поэтому объективная
оценка поэтического перевода представляется крайне сложной, а иногда
невозможной, что является существенным основанием для проведения дальнейших
исследований в сфере перевода поэзии.

56
 Список использованной литературы
1. Dastjerdi H. Translation of Poetry: Towards a Practical Model for Translation
Analysis and Assessment of Poetic Discourse. / H. Dastjerdi H. Hakimshafaaii Z.
Jannesaari // Journal of Language & Translation. – 2008. – № 9. – pp. 7– 40.
2. Борисенко Ю.А. Проблемы перевода в межкультурной коммуникации / Ю.А.
Борисенко, А.С. Глухова // Вестник Удмуртского государственного
университето – Ижевск, 2007.
3. Винокуров В. Трудности поэтического перевода / В. Винокуров, Е.С. Калинич
// Тезисы докладов ежегодной конференции Студенческого научного
общества переводческого факультета МГЛУ “Collegium Linguisticum”. –
Москва, 2020.
4. Гумилев Н.С. О стихотворных переводах / Н.С. Гумилев, К.И. Чуковский //
Принципы художественного перевода – Санкт-Петербург, 1919. – С. 25 – 31.
5. Егорова Т. А. Проблема определения адекватности и эквивалентности
перевода / Т. А. Егорова // Вестник науки и образования. – 2018.
6. Еремина Е.С. Признаки и особенности поэтического текста как разновидности
художественного текста / Е.С. Еремина // Сборник научных трудов по итогам
выполнения научно-исследовательской работы в институте иностранных
языков МГПУ – Москва, 2019. – С. 63 – 67.
7. Иванова И. П. Теоретическая грамматика современного английского языка:
Учебник. / И.П. Иванова, В. В. Бурлакова, Г. Г. Почепцов // — М.: Высш.
школа, 1981.
8. Казарин Ю.В. Поэтический текст как система / Ю.В. Казарин // Екатеринбург
: Издательство Уральского университета, 1999.
9. Карабчиевский Ю. А. Воскресение Маяковского (филологический роман). /
Ю.А. Карабчиевский //— М.: Русские словари, 2000.
10. Касюк Н. С. Филологический анализ поэтического текста: специфика работы
/ Н. С. Касюк // Текстолингвистика : проблемы идиостиля и анализа
коммуникативно значимых элементов. – Минск, 2009. – С. 73 – 76.

57
11. Княжева Е. А. Оценка качества перевода: проблемы теории и практики / Е. А.
Княжева // Вестник Воронежского государственного университета. Сер.
Лингвистика и межкультурная коммуникация. – Воронеж, 2010. – №2. – С.
190 – 194.
12. Комиссаров В. Н. Общая теория перевода (лингвистические аспекты) : учеб.
для ин-тов и фак. иностр. яз. / В. Н. Комиссаров. – Москва : Высш. шк., 1990.
13. Комиссаров В. Н. Общая теория перевода. Проблемы переводоведения в
освещении зарубежных ученых : учебное пособие / В. Н. Комиссаров. –
Москва : ЧеРо, 1999(а).
14. Комиссаров В. Н. Слово о переводе / В. Н. Комиссаров. – Москва : Междунар.
отношения, 1973.
15. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение / В. Н. Комиссаров. –
Москва, 1999(б).
16. Левицкий Р. О принципе функциональной адекватности перевода /
Р. Левицкий // Сопоставительное языкознание. – София, 1984. – Т. 9. – № 3.
– 237 с.
17. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии / Ю.М. Лотман // СПб.: «Искусство—СПБ»,
1996.
18. Мандельштам О. Разговор о Данте / Мандельштам О. // Слово и культура: О
поэзии – М.: Современный писатель, 1987.
19. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве /
Я. Мукаржовский // Исследования по эстетике и теории искусства. – Москва,
2004.
20. Науменко О.В. Особенности поэтического перевода / О.В. Науменко //
Актуальные вопросы переводоведения и практики перевода – Нижний
Новгород, 2013.
21. Полонская В. Воспоминания о В. Маяковском. Серебряный век. Мемуары. /
В. Полонская // — М., 1990.
22. Раимгулова М. Трудности художественного перевода поэтического текста
(На материале стихов Сергея Есенина и Омара Хайяма) / Раимгулова М.,
58
 Смирнова Т.И // Евразийский вестник гуманитарных исследований – 2015. –
№1(2) – C. 95 – 97.
23. Сдобников В. В. Теория перевода : учебное пособие для студентов
лингвистических вузов и факультетов иностранных языков /
В. В. Сдобников, О. В. Петрова. – Москва : ACT: Восток – Запад, 2007.
24. Сдобников В. В. Адекватность и эквивалентность как критерии оценки
качества перевода / В. В. Сдобников // Информационно-коммуникативные
аспекты перевода. – Н.Новгород, 1997.
25. Суркова Л.В. Трудности поэтического перевода / Л.В. Суркова //
Иностранные языки в XXI веке: актуальные вопросы лингвистики, теории
перевода и методики преподавания иностранных языков материалы 6-ой
международ. науч-практ. конференции – Пенза, 2015.
26. Толмачев В. М. Т. С. Элиот / В. М. Толмачев // Вестник Православного Свято-
Тихоновского гуманитарного университета – 2011. – Вып. 1 (23). – С. 7 – 64.
27. Тюленев С.В. Теория перевода / С.В. Тюленев – Москва : Гардарики, 2004.
– 336 с.
28. Эткинд Е. Поэзия и перевод / Е. Эткинд. – Москва : Советский писатель, 1963.
29. Устиновская А.А. Трудности перевода поэтических произведений / А.А.
Устиновская // Актуальные проблемы развития речи и межкультурной
коммуникации: материалы ХII Кирилло-Мефодиевских чтений – Москва,
2019.
30. Янова Е.А. Особенности и трудности перевода поэтического текста / Е.А.
Янова, С. В. Казиахмедова, С.Н. Богатырёва // Культура и цивилизация –
2016. – №2 – С. 48 – 58.

59
 Список использованных источников:
1. AllPoetry – URL: https://allpoetry.com/the-hollow-men (дата обращения:
28.04.2021).
2. Cambridge Dictionary – URL: https://dictionary.cambridge.org/ru/ (дата
обращения: 2020-2021).
3. LibKing – URL: https://libking.ru/books/poetry-/poetry/377575-tomas-eliot- polye-
lyudi-nina-nikolaevna-berberova.html#book (дата обращения:
28.04.2021).
4. LibKing – URL: https://libking.ru/books/poetry-/poetry/377065-tomas-eliot- polye-
lyudi.html#book (дата обращения: 28.04.2021).
5. Oxford Learner’s Dictionaries – URL:
https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/ (дата обращения: 2020-2021).
6. RuVerses – URL: https://ruverses.com/vladimir-mayakovsky/lilichka/1291/ (дата
обращения: 12.10.2020).
7. Wikipedia.org – URL: https://ru.wikipedia.org/ (дата обращения: 2019-2021).
8. Академик – URL: https://academic.ru/ (дата обращения: 2020-2021).
9. Интернет Библиотека Алексея Комарова – URL:
https://ilibrary.ru/text/2398/p.1/index.html (дата обращения: 7.02.2021).
10. Поэтический текст как объект перевода. Лингвостилистические особенности
поэтического текста. – URL: http://www.litways.ru/ walls-134-1.html (дата
обращения: 16.02.2021).
11. Русский язык. – URL: http://russkiyyazik.ru/689/ (дата обращения: 17.06.2019).
12. Стихи. Ру – URL: https://stihi.ru/2010/04/10/1390 (дата обращения: 7.02.2021).

60