1.

Жанр, композиция и конфликт романа «Коллекционер»

 Английская критика назвала роман "Коллекционер" психологическим триллером,

российские литературоведы - социально-психологическим романом. Автор, объясняя
мотивы написания этого произведения, отмечал:

"...история, в т. ч. и ХХ в., показывает, что общество упорно рассматривает жизнь с

точки зрения борьбы между "Немногими и Массой", между “Ними” и “Нами”. Моей целью
в “Коллекционере” была попытка проанализировать в виде притчи некоторые последствия
этой вражды".

Композиционные, стилевые особенности произведения, его философско-идейная направленность

дает основания утверждать: "Коллекционер" - это философско-психологический,
реалистично-гротескный роман о противостоянии массовому обществу и массовой культуре, о
последствиях сопротивления и сосуществования потребительски-утилитарного, массового и
высокоинтеллектуального мировоззрений, также пораженного вирусом гордыни по отношению к
собственному антиподу.

 Композиционная структура романа "Коллекционер" привлекает внимание

своеобразием. Исследователи творчества Дж. Фаулза В. Фрейсбергс, Т. Залите, Н.Ю.
Жлуктенко, Т. Красавченко, В.В. Храпова и др. выделяют следующие черты
усложненности композиции романа:

1. композиционная дробность и неоднородность ее форм;

2. неожиданная частичная повторяемость информации; информационное сужение от
части 1 к части 3;
3. чередующаяся информационная закрепленность частей то за одним, то за другим
героем; нелинейность информационного изложения;
4. неожиданная сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме;
5. особенная временная отнесенность композиционных частей романа.
Композиционная структура романа не следует классической схеме линейного развития
сюжета: завязка > развитие конфликта > кульминация > спад действия > развязка.
Композиционный лабиринт (основная черта - запутанность; плюс - экспериментальность
формы, которая соотносит текст романа с притчей, и, соответственно, привносит мотивы
отнесенности к древности, вечности, смерти и т.д.) поделен на четыре соединенных,
сообщающихся сегмента".
 Конфликты романа :

1. между маньяком и жертвой;

2. между интеллектом, творчеством и бездуховностью;
3. между социальными слоями;
4. между человеком искусства, образованным, социально активным и человеком серой
массы, без собственного мнения.
2. Антитеза як принцип характеристики образів Клегга і Міранди: оповідні
інстанції твору, функції щоденника.
 Система образов литературного произведения дает писателю возможность передать
читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте, свойственно автору или
его персонажу, и характеризует их.
Главных героев в романе всего два.
Существует, однако, мнение, что образ художника Чарльза Вестона, часто
упоминаемого Мирандой в дневнике под инициалами Ч.В. (в оригинале романа - George
Paston, G. P.) претендует на одну из центральных ролей в развитии внутренней динамики
сюжета, посему может считаться еще одним главным героем романа «Коллекционер».
Однако исследователи склоняются к традиционной точке зрения о
противопоставлении двух героев - Миранды Грей и Фредерика Клегга; во всяком
случае, именно Миранда и Клегг способствуют развитию внешней динамики сюжета
произведения. В принципе, можно сказать, что автор, рассказывая историю с точки зрения
то одного, то другого персонажа, таким образом призывает читателя взглянуть на мир
глазами того героя, который в данный момент ведет рассказ. Нельзя сказать, что Фаулз
выражает собственное мнение, так что в результате формируется четырехмерное
пространство нарратива: Миранда, Клегг, автор и читатель, каждый со своей точкой
зрения (об авторской можно лишь догадываться, а читательская неизбежно формируется в
процессе чтения). Легко заметить, что точки зрения двух персонажей противоположны:
этому способствует и оппозиционная проблематика, и контрастные языковые
стилистические средства выразительности.
Столкновение мировоззрений [Миранды и Клегга] проистекает из их личностных
различий: молодой человек - психопат, тогда как девушка обладает многими качествами,
которых Клеггу не хватает: она талантливая, чувствительная, интеллигентная студентка-
художница. Таким образом, эта пара персонажей имеет противоположные ценностные
ориентиры, моральные нормы и идеалы.
Миранда и Клегг - два полюса созданного Фаулзом «фантастичнейшего варианта
самой фантастической ситуации» - представляют собой то, что философы назвали бы
«монадой»: ситуация не могла бы существовать и развиваться без одного из ее элементов.
Ситуация воздействует на обоих участников, необратимо изменяя и развивая их образы.
Когда Миранда и Клегг составляют первое впечатление друг о друге, в описаниях
вполне объяснимо имеется описание походки и манеры говорения. Интересно, что эти
характеристики, практически параллельные, имеют противоположный «эстетический
вектор».
Клегг характеризует Миранду с помощью эпитета "light”, сравнивая ее с птицей:
«Она совсем не изменилась, походка легкая, туфли без каблуков: она всегда такие
носила, так что ей не нужно было противно семенить ногами, как другим. Движения
свободные, видно, что она и не думала о парнях, которые ее окружали». [78, c.11]
Миранде словесный портрет Клегга удается более глубоким. Она сразу обращает
внимание на его зажатость, натянутость, закрытость. При этом она неоднократно
пользуется усилительным "too" - руки и запястья Клегга "слишком велики" и оттого
"неприятны" (возможно, намек на то, что не находят должного применения, поскольку
хозяин находится под давлением предрассудков). Подбородок "слишком велик"
(ассоциируется с гордыней, возникшей в ответ на внутреннюю зажатость личности),
закушенная нижняя губа (люди закусывают губы, когда что-либо скрывают). "Фердинанд"
"слишком" высок для того внутреннего мироощущения, с которым привык жить, поэтому
"почтительно ждет приказаний".
 «Высокий. Метр восемьдесят два. Сантиметров на двадцать выше меня. Очень
худой, так что кажется еще выше ростом. Нескладный. Руки слишком велики,
неприятные, мясистые, цвета сырой ветчины. Не мужские. Слишком широкие кисти.
Слишком сильно выступающий кадык, слишком длинный подбородок; крылья носа
красные, верхняя губа выдается над нижней. Голос такой, будто у него полипы в носу. И
странные интонации. Какие-то промежуточные - интонации человека некультурного,
старающегося говорить "культурно". Из-за этого он все время попадает впросак. Лицо
слишком длинное. Тусклые темные волосы вьются, но кажутся жесткими, грубыми.
Зачесаны назад, волосок к волоску. <…> Часто с таким видом стоит, опустив руки по
швам или убрав их за спину, будто не имеет ни малейшего представления, что ему с
этими руками делать». [78, c.113]
Он недоволен судьбой и собой, но слишком недалек и слаб, чтобы не возлагать вину
за это на окружающих: завидовать тем, кто родился в обеспеченных семьях, получил
престижное образование и принадлежит к высшему классу, относиться с презрением,
плохо скрывающим зависть, к людям, интересы которых ему непонятны и поэтому
кажутся фальшью.
Образ Фердинанда Клегга видоизменяется практически неуловимым, но весьма
ощутимым образом. В первой половине Части I у многих читателей наблюдается жалость
и сочувствие к забитому, неразвитому, но нетривиальному, как может показаться,
человеку:
«Я понимаю - это трагедия, я понимаю, он - жертва убогого мещанского мирка,
насквозь пропитанного затхлыми установлениями нонконформистской церкви; жалкая
жертва промежуточного социального слоя, униженно и гротескно стремящегося
перенять стиль жизни и манеры людей из "высшего общества"». [78; c.148]
В начале книги возникает некоторая симпатия и жалость к этому человеку… в конце
остаётся только ненависть и полная антипатия…
Однако к концу Части II мы убеждаемся в том, что Фредерик, так и не став
Фердинандом, тем не менее, пережил перерождение: действительно стал Калибаном,
маньяком, таким, к характеристике которого действительно подходит фраза Просперо из
шекспировской "Бури": "жестокий раб, в пороках закосневший". Это понимает и
Миранда:
«Провела день рисуя. Рассказ в картинках. Приключения Калибана. "Страшная
сказка про безобидного мальчика". <…> Начинается сказка с приключений милого
безобидного клерка, кончается его превращением в рыкающее страшилище из фильма
ужасов». [78; с. 190]
«Раньше я думала, это сидит в нем. Глубоко запрятанное, подавленное, но сидит.
Теперь я так не думаю. Не думаю, что это запрятано. Ему просто нечего прятать,
нечего подавлять». [Ibid.]
«Я часто ощущаю это, общаясь с ним: жалкий, маленький, съежившийся от
страха уродец - его добродушие - раболепно подчиняется могущественному великану
подлости и зла» [Ibid.]
Образ Миранды также подвергается значительному изменению и развитию. На
протяжении романа она превращается из просто привлекательной и способной девушки,
подающей надежды молодой художницы, человека мыслящего, пусть и не вполне
самостоятельно (вспомним, как часто она ссылается на Ч.В., словно внутренне обращаясь
к нему за советом в затруднительной ситуации) и неравнодушного к судьбам мира, в
"женщину, которой должна когда-нибудь стать. Много лучшей, чем просто хорошей."
(слова Ч. В.).
Если проследить курс ее изменяющихся мыслей, чувств и эмоций, что, вероятно, по
замыслу автора и должен сделать внимательный читатель во второй части романа, мы
увидим, что настроение Миранды претерпевает такие изменения:
Этап 1. от страха неизвестности и ожидания логичного, в общем-то, насилия - к
непониманию ситуации; жалобы на мучительное одиночество; решимость выжить во что
бы то ни стало; ожидание разрешения ситуации с помощью либо психологической
реабилитации похитителя, к которому она испытывает жалость, либо побега из заточения.
Дневник для нее - средство разобраться в происходящем, нечто вроде протокола событий.
Этап 2. После нескольких неудавшихся попыток к бегству Миранда приходит к
выводу, что имеет дело не просто с неуравновешенным несчастным человеком, а с
убежденным маньяком - "коллекционером", который от бабочек перешел к людям;
начинает испытывать к похитителю презрение и ненависть, придумывает ему имя
"Калибан". Дневник играет роль отвлекающей терапии. В нем все большую часть
занимают воспоминания и анализ жизни на свободе, отношений с Ч. В.
Этап 3. Все еще продолжая попытки пробить защищенность Калибана от любого
внешнего воздействия, начинает терять цельность; ведет себя истерически: то пытается
льстить ему (и тогда чувствует, что ведет себя так, как он того и хочет), то открыто
издевается над ним (и тогда испытывает муки совести). Меняет тактику: от
шекспировских аллюзий ("Калибан") к аллюзии со сказкой про принцессу и чудовище
(план освобождения через самопожертвование). Начинает буквально "задыхаться под
землей", понимая, что заключение будет пожизненным, в отчаянии принимая последнее
волевое решение, предпринимая последнее средство воздействия - попытку соблазнения.
Дневник наполняется результатами длительного анализа впечатлений вольной жизни -
философскими размышлениями, глубокими оценками самоанализа.
Этап 4. Миранда осознает, что из данной ситуации для нее нет выхода. Ее
философские и логические построения разбились о реального Клегга - Калибана. Впадает
в отчаяние. От философствования о жизни и себе переходит к отрывкам мыслей, чувств и
описаний. Цельность переживаний утрачивается, Миранда теряет последние силы и
способность к действию (болезнь прогрессирует). Полностью уходит от
действительности. Последняя запись в дневнике - "глас вопиющего в пустыне" - обращена
к Ч.В.
Налицо сложное сочетание сюжетных линий, разнонаправленных по типу динамики
и по временному вектору. Постепенно героиня отходит от активности в создании внешней
динамики развития сюжета (разочаровавшись в возможности бежать или вероятности
быть отпущенной), однако ее действия становятся все заметнее во внутренней динамике
(выражение мыслей и чувств). Ее уход в себя носит амбивалентный характер (еще одна
постмодернистская характеристика!) - во-первых, можно рассматривать его как тот побег,
в котором она была так уверена:
«Уверена - я выберусь отсюда. Чувствую это. Не могу объяснить. Только Калибану
меня никогда не осилить». [78; c.225]
«Ему меня не осилить. Не сдамся. Не позволю ему сломать меня». [78; c.229]
«Выживу. Выберусь. Не сдамся.
Не сдамся». [78; c.230]
«Не умру. Не умру. Назло Калибану». [78; c.231]
 Во-вторых, лишь физическая смерть Миранды происходит на фоне
прогрессирующей пневмонии. Ее духовная смерть есть отклик на ту бессмысленную
жестокость, которая отличает как события ее собственной жизни после пленения
(микрокосм), так и события во всем мире, и политические ("Атомная бомба и пытки в
Алжире, умирающие от голода дети в Конго" [78; c.230]) и духовно-этические ("Разум
распят. Разбогатевшими выскочками. Толпами "новых". [Ibid; c.226]). Так что образ
Миранды в результате конфликта претерпевает значительное развитие, результат
которого читатель волен трактовать по собственному усмотрению.
Известно, что движущей силой любого литературного произведения служит
конфликт. Постмодернисты, при всей их склонности к экспериментаторству, в данном
случае ничего в сущности нового придумать не смогли: в произведениях постмодернистов
конфликт важен по-прежнему, если не более, чем обычно в истории мировой литературы.
Однако рассмотрим работу автора романа "Коллекционер" в деталях. Совершенно
открытым текстом герой и героиня противопоставляют себя друг другу. На сцене пара
противоположностей (романтическая черта), и каждый из них, будучи ситуативно
противопоставлен лишь другому, дополнительно носит внутри себя бурю эмоций и гору
нерешенных проблем трансцендентного плана. Это свойство "китайской шкатулки", по
нашему мнению, является постмодернистской чертой, обусловливающей усложненность
идейной системы романа и помогающей автору создать такую схему взаимоотношений
носителей идей, чтобы в ней отразились хаотичность и многообразие мира в виде модели.
Собственно же идейное содержание романа включает целый комплекс конфликтов,
главным образом выраженных в части Миранды (персонажа, наделенного свойством
аналитической отстраненности) и достойно отдельного исследования; в рамках же данной
работы мы воздерживаемся от интерпретации содержательной составляющей романа,
поскольку данный аспект является предметом иных исследований.
3. Способы раскрытия образов Клегга и Миранды: социально-бытовой и
философско-символические интерпретации.
Главных героев в романе всего два. Каждый герой – символическая фигура. Клегг
представляет ограниченного обывателя, который мыслит литературными штампами.
Миранда представляет свободное творческое мироощущение человека искусства. Она
тонко чувствует красоту, любит жизнь, но в то же время ее отличает и некоторый
снобизм. Фредерик Клегг – это мир обывателей, а Миранда Грей – мир искусства.
Оба родились в маленьком городке. У обоих несчастные семьи (у Миранды: пьющая мать
и отец, живущий с семьей ради детей; у Клегга – отец попал в атокатастрофу, и мать
сбежала с другим мужчиной, Клегг живет в семье тети и ее дочери на коляске Мейбл,
работает обычным клерком из Ратуши. Миранда любит своего отца, стыдится матери
(с.83-84. "Повезло вам, что вы своих родителей не знаете. Мои не разошлись только из-за
сестры (Минни) и меня. - Откуда вы знаете? - Мама мне говорила. И отец тоже. Мать ведь
у меня дрянь. Сварливая, претенциозная мещанка. И пьет к тому же. ... Никого нельзя
было в дом пригласить"; Клеггу очень нравится дядя «он мне был как отец» (с.12), свою
мать считает «ничтожеством» (с.267). У обоих есть увлечения: Клегг выиграл приз на
конкурсе увлечений за коллекцию бабочек, Миранда получила стипендию в Лондонском
художественном училище.
Миранда о Клегге: «Лицо – вытянутое, как морда у овцы. Нет, пожалуй, как у жирафа.
Этакий длинный, неуклюжий жираф.
Высокий. Метр восемьдесят два. Сантиметров на двадцать выше меня. Очень худой, так
что кажется еще выше ростом. Нескладный. Руки слишком велики, неприятные,
мясистые, цвета сырой ветчины. Не мужские. Слишком широкие кисти. Слишком сильно
выступающий кадык, слишком длинный подбородок; крылья носа красные, верхняя губа
выдается над нижней. Голос такой, будто у него полипы в носу. И странные интонации.
Какие-то промежуточные - интонации человека некультурного, старающегося говорить
"культурно". Из-за этого он все время попадает впросак. Лицо слишком длинное. Тусклые
темные волосы вьются, но кажутся жесткими, грубыми. Зачесаны назад, волосок к
волоску. Пиджак спортивного покроя, брюки из шерстяной фланели, галстук с булавкой.
Даже запонки. То, что называется "приличный молодой человек". Выглядит существом
абсолютно бесполым. Часто с таким видом стоит, опустив руки по швам или убрав их за
спину, будто не имеет ни малейшего представления, что ему с этими руками делать.
Почтительно ждет моих приказаний.
Рыбьи глаза. Следят. И все. Никакого выражения. Его манера поведения заставляет меня
капризничать. Становлюсь похожей на привередливую богачку-покупательницу, а он - на
продавца в магазине тканей. У него именно такой стиль. Притворно-униженный. "Всегда
пожалуйста" или "простите великодушно.»
Клегг неодобрительно относился к людям, можно даже сказать, что он их боялся и не
доверял им. Например, когда он следил за Мирандой возле ее университета, то там было
полно студентов, он считал их странными и картины, которые они писали, тоже были
странными: «Там было полно народу, студенты, художники, актеры, и сякое такое,
битники, в общем. Странные лица, странные картины и маски на стенах, думаю, что-
нибудь такое под Африку». Также на приеме у врача, когда Миранда заболела, и
Фредерик все-таки решился отправиться за помощью, было много людей, и он среди них
чувствовал себя некомфортно: «Я давно уже не находился в одном помещении с таким
количеством людей, только разве в магазине, но там ведь зайдешь и выйдешь, а тут все
казалось таким странным, я уже сказал, вроде все на меня уставились, одна бабка
особенно, прямо глаз с меня не сводила…». Потом из кабинета вышел доктор, и к нему у
Клегга сразу же возникло плохое отношение, хотя он этого человека видел впервые: «Он
был вроде как офицер в армии, из тех типов, что никакого к вам сочувствия не имеют,
только приказания отдают, раз вы не из их круга, то и смотрят на вас как на грязь под
ногами». После всех этих, как ему казалось, пристальных взглядов людей, он не выдержал
и ушел.
Описание Миранды Клеггом: «Она совсем не изменилась, походка легкая, туфли без
каблуков: она всегда такие носила, так что ей не нужно было противно семенить ногами,
как другим. Движения свободные, видно, что она и не думала о парнях, которые ее
окружали.»
Для Миранды искусство является смыслом жизни, через искусство мы видим ее
отношение ко всему, что ее окружает: люди, природа, общество, политика. А Клегга
искусство, по словам Миранды «…приводит в смущение…он знает, что великие
произведения искусства – велики, но «великое» – значит, запертое в музеях и рассуждают
о нем только ради показухи. Живое искусство, современные художники и их картины его
шокируют. Невозможно говорить с ним об этом: самое слово «искусство» явно вызывает в
его мозгу целую череду греховных помыслов».
Образ Миранды также подвергается значительному изменению и развитию. На
протяжении романа она превращается из просто привлекательной и способной девушки,
подающей надежды молодой художницы, человека мыслящего, пусть и не вполне
самостоятельно (вспомним, как часто она ссылается на Ч.В., словно внутренне обращаясь
к нему за советом в затруднительной ситуации) и неравнодушного к судьбам мира, в
"женщину, которой должна когда-нибудь стать. Много лучшей, чем просто хорошей. "
Морально-эстетические принципы Ч.В., а также его гуманистическая концепция культуры
повлияла на духовное развитие главной героини: «…он заставил меня измениться
сильнее, чем Лондон, значительнее…потому, что он всегда говорит то, что думает. Точно
выражает свои мысли. И заставляет думать меня. В этом – самое главное. Он заставляет
меня усомниться в себе…я ловила себя на том, что аргументирую его аргументами, сужу
о людях по его критериям…Он словно соскоблил с меня всю мою глупость, мои дурацкие,
легкомысленные, суетные представления о жизни, об искусстве. Мою надмирность…»
Миранда, как уже сказано, считает себя адептом искусства. Но, если разобраться, у нее те
же – проблемы с родителями, ограниченность и глупость окружения, всепоглощающее
увлечение, поставленное в центре личности. Клэгг собиратель, она творец. Казалось бы,
разница очевидна. Но вот что странно: оба героя видят равнодушие и злобу мира,
пресловутое всеобщее калибанство. Но Клэгг ощущает себя низшим и ищет равенства,
Миранда же, по собственным словам, одна из немногих, и жаждет утвердиться в своем
превосходстве. Я могу понять ненависть калибана, но ненависть высшего, более
совершенного существа? Разве искусство не для всех? Разве подлинная красота может
быть доступна лишь избранным? Клэгг жаждет открыть Миранде себя, но встречает лишь
гнев и омерзение – там, в его душе, пусто и мрачно. Миранда же стремится стать
настоящим художником, который, по ее же мнению, именно что раскрывает себя миру. Но
вот какая штука: там, в ее душе, нет ничего подлинного и достойного демонстрации. Ее
идеалы лживы и надуманны, она очарована идеей искусства, не понимая искусства. Точно
так же Клэгг очарован любовью к Миранде, не понимая ни любви, ни Миранды. Миранда
обманывается сама и, не понимая этого, обманывает Клэгга.
Ч.В. о работе Миранды: «Графически здесь все в порядке, композиционно сделано
хорошо; я не могу разбирать это все в деталях. Но это — не живое искусство. Не часть вас
самой, не орган вашего тела. Я не думаю, что вы, в вашем возрасте, сможете это понять.
Этому нельзя научить. Оно либо придет к вам когда-нибудь само, либо нет. У Слейда вас
учат выражать личность — личность вообще. Но как бы хорошо вы ни научились
выражать личность в линии и цвете, ничего не получится, если личность эту незачем
выражать.»

Символизм.
Бабочка в этом романе становится символом замкнутого пространства. Но она становится
символом не только замкнутого пространства в отношении Клегга, но и в отношении
второй главной героини – Миранды. Когда Фредерик показывает Миранде свою
коллекцию бабочек, она начинает сравнивать себя с ними: «Ему важно только, что он
меня поймал. Словно бабочку. И что я – здесь». Миранде кажется, что она похожа на тех
бабочек, которых поймал Фредерик. Дело в том, что он либо ловит их и сажает в банку
(т.е. в замкнутое пространство), либо прерывает их жизнь сразу после того, как они
превращаются из гусеницы в бабочку. Это похоже на то, что происходит в самом романе:
Фредерик сначала похищает Миранду, а потом держит её взаперти, в подвале, где она в
конце концов умирает. Бабочка – символ души, бессмертия и воскрешения, если
опираться на мифологию. Читатели могут найти иные значения символа, всё зависит от их
взглядов и убеждений. Ближе всего символу, который изображен в романе
"Коллекционер" одна притча о бабочке (см. ниже), где существо никак не может
вылупиться из своего кокона и человек помогает ей в этом, но тем самым нарушает
естественный ход природы. Бабочка получается уродливая и не может летать. Человек так
и не понял, что преодоление препятствия в виде кокона помогло бы укрепить бабочке
крылья и она бы смогла летать. Притча говорит о том, что если бы в нашей жизни не было
препятствий, мы были бы слабыми и не имели бы той силы, которую хотели бы иметь.
Клегг похож на бабочку, которая так и не смогла летать, а Миранда была той бабочкой,
которая проходя через все трудности, уготовленные судьбой, обрела что-то новое и всё
равно полетела в высь поднебесную.
4. СВІДОМІСТЬТА МОВЛЕННЯ ПЕРСОНАЖІВ ЯК ЗАСІБХАРАКТЕРИСТИКИ ЇХ
ВНУТРІШНЬОГО СВІТУ (ПРИКЛАДИ ІЗ ТВОРУ)
Клегг - Калибан отождествляется с темной стороной человеческого естества, он ставит
себе в заслугу рыцарское отношение к Миранде, лицемерит даже перед самим собой,
называя себя Фердинандом [2]. Однако благородное имя Фердинанд, под которым
представляется Клегг, не мешает Миранде понять его настоящую сущность - сущность
Калибана: «Фердинанд …Вас надо было назвать Калибаном». [2] Калибан Дж. Фаулза
не лишен положительных качеств, однако, все благородные порывы его души гибнут из-за
его ограниченности и духовной бедности. Оправданием поступкам Клегга и его
«душевному уродству» могут отчасти послужить слова, вложенные автором в уста
главной героини: «В этом - весь он. Он стремится выглядеть корректно, он должен
вести себя прилично и поступать правильно, в соответствии с нормами,
существовавшими задолго до нашего рождения…это трагедия…он - жертва убогого
мещанского мирка, насквозь пропитанного затхлыми установлениями
нонконформистской церкви; жалкая жертва промежуточного социального слоя,
униженно и гротескно стремящегося перенять стиль жизни и манеры людей из
«высшего общества»…мир Калибана - отвратительней стократ». [2]

И действительно, у этого подчеркнуто обезличенного чиновника из городской ратуши

есть нечто общее с Калибаном: он тоже опрокидывает барьеры, переступает все табу,
покоряясь своей маленькой идее, он так же труслив, хотя и пытается скрыть это за маской
самодовольства и за наигранной уверенностью в себе (троп - антономазия). Калибан -
Клегг раб своих желаний, раб обстоятельств, раб случая, раб своего увлечения и «убогого
мещанского мирка», в котором он вырос.

Убогость внутреннего мира Клегга не позволяет ему представить и понять

мировоззренческие принципы Миранды, не дает ему возможности следовать за ней: «…
бедный Калибан, все тащится, спотыкаясь, следом за Мирандой, все не поспевает…»
[2], постигать не только внешнее проявление прекрасного, но и его внутреннюю суть:
«Ему безразлично, что я говорю, что чувствую, мои чувства ничего для него не
значат. Ему важно только, что он меня поймал. Словно бабочку… Ему нужна я, мой
вид, моя наружность, а вовсе не мои чувства, мысли, душа, даже и не тело. Ничего,
что есть во мне одушевленного, человеческого». [2] Для Клегга вершиной прекрасного
является его коллекция бабочек, любование смертью: «он - коллекционер.
Коллекционерство - огромное мертвое нечто, заполняющее все его существо». [2]

Полным отождествлением с пустым и темным внутреннем миром Клегга может служить

атмосфера полумрака, царящая в его доме, убогость обстановки: «На верху комнаты -
очаровательные сами по себе, но затхлые, нежилые. Какой-то странный, мертвый
воздух… И вся эта красота уничтожена, убита обстановкой. Фарфоровые утки над
прелестным старинным камином…» [2] , «Черная, черная, черная тьма» [2], «…
какая здесь стоит мертвая тишина. Ни звука… Ни звука - ни внутри, ни снаружи…»
[2], «…что кажется самым странным в этом доме? В нем совершенно нет книг…»
[2].

Лишенный своего духовного обличья Клегг - Калибан Дж. Фаулза изображен как «…
нелюдь, пустое пространство, заключенное в человеческую оболочку…» [2],
поклоняющийся смерти - коллекции мертвых бабочек.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек. Коллекционеры не любят

живых бабочек. Потому Клегг никак не может привести созданный им идеал в
соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска,
творчества. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором
творческая личность жить не в состоянии.

Миранда является полной противоположностью Клегга, она - творческая

индивидуальность, ее образ сложный и многогранный. Фаулз усложняет характер
героини, показывая его в динамике, что, безусловно, свидетельствует о внутреннем
развитии личности.

«…в характеристике Миранды Дж. Фаулз отдает предпочтение философско-

символической интерпретации. Душевная жизнь героини в заточении представляет
собой постоянную борьбу достоинства и страха, дерзкого вызова, жажды свободы и
попыток компромисса…» [1]. Путь самопостижения, самоанализа и переоценки
ценностей дает Миранде возможность постичь окружающий мир, раскрыть и обрести себя
через искусство - искусство слова, живопись, скульптуру: «…о важных вещах,
написанных людьми, которые по-настоящему чувствуют и понимают жизнь…». [2]
Она кажется единственно реальным персонажем в произведении, способным чувствовать,
переживать, мечтать, отстаивать свой собственный взгляд на мир. Даже в заточении
Миранда живет своим богатым миром воспоминаний, ощущений, грез: «…Не было
прошлого. Не было будущего, только яркое, глубокое ощущение единственности
этого мгновения в настоящем. Такое чувство, что вот сейчас кончится, исчезнет
все: музыка, мы, луна, все на свете. Что вот сейчас проникнешь в саму суть вещей и
обретешь печаль, вечную и неизбывную, но прекрасную, светлую, словно лик Иисуса
Христа…» [2], «…Будто лежишь на спине, как тогда в Испании, и смотришь вверх
сквозь ветви олив, вглядываешься в звездные коридоры, в моря, океаны звезд.
Ощущаешь себя частицей мироздания…». [2] Она любит жизнь и полна желания жить,
во что бы то ни стало, она хочет жить и писать то, что дорого и близко ее внутреннему
миру: «Люблю честность, свободолюбие, стремление отдавать. Созидание и
творчество. Жизнь в захлеб. Люблю все, что противоположно пассивному
наблюдательству, подражательству, омертвению души», «Хочу писать…так же
просто, с таким же светом… Я хочу писать солнечный свет на детских лицах,
цветы на зеленой изгороди или улицу после апрельского дождя. Суть предметов. Как
на всем играет свет, даже на мельчайших деталях…». [2] Дж. Фаулз наделяет
Миранду способностью видеть и тонко чувствовать уникальность красоты природы. Она
остро ощущает необходимость жить в гармонии с ней: «…чудесный, свежий воздух,
воздух сада. Замечательный воздух, такой прекрасный, я не в силах его описать.
Живой, наполненный запахами трав и деревьев и еще сотнями, тысячами
таинственных, влажных запахов ночи…», «Неописуемой красоты и чистоты
солнечный диск на кроваво-красных стволах», «Переменчивость света… Охряные
стены, добела обожженные солнечным светом. Крепостные стены Аилы. Дворики
Кордовы…Только свет». [2] Внутренний свет героини дает ей силы сохранить не только
человеческие качества, но и способность размышлять, сочувствовать и желание озарить
находящегося рядом Клегга, открыть дверь в иной мир: «…как печальна жизнь,
которую он ведет…эти жалкие, несчастные люди…Почувствовала тяжкую,
всепоглощающую безнадежность такой жизни. Словно люди на рисунках Генри
Мура, в темных туннелях метро…им не надо видеть, чувствовать, танцевать,
рисовать, плакать, слушая музыку, ощущать мир вокруг и западный ветер…им не
надо быть в истинном смысле этого слова…». [2] фаулз коллекционер роман герой

Внутренняя пустота Фредерика Клегга проявляется даже в общении с Мирандой, в его

способности выражать свои мысли только при помощи безликих фраз и выражений. Его
речь неинтересна и бессодержательна, хорошим подтверждением тому могут служить
слова Миранды: «Знаете, что вы делаете? Видели, как дождь размывает краски? Вы
делаете тоже самое со своей речью. Вы лишаете слово цвета, как только
собираетесь это слово произнести». [2]

Словарный запас Клегга ограничен и подчеркнуто обезличен, как и его портрет.

Коллекционер делит мир на «плохое» и «хорошее», «правильное» и «неправильное». Мир
Клегга ограничен рамками его увлечения, он не способен мыслить другими категориями,
более яркими.

В рассказе коллекционера мы находим разговорный стиль, просторечия, лексические

повторы и отступления от принятых норм: «Ну, наконец, настал тот великий момент»,
«Короче говоря, тот вечер - самый счастливый в моей жизни...», «После она всегда
твердила...» и т. д. Подобные выражение явно принадлежат человеку малограмотному и
плохо владеющему речью.

Практически с самого начала рассказа Миранды мы сталкиваемся с целой группой лексем,

значение которых так или иначе связано со светом: «Прошу у него света. Буквально.
Дневного света», «Больше всего я тоскую о свежем дневном свете. Не могу жить без
света. Искусственное освещение...» и т. д. Для Миранды свет - символ жизни.

Таким образом, особенности синтаксического построения романа позволяют

противопоставить грамотно построенную речь умной и образованной Миранды
простонародной (иногда с претензией на интеллектуальность) речи Клегга, где имеют
место самые разнообразные отступления от нормы.

Исходя из всего вышесказанного, можно заключить, что как у читателя, так и у

самого автора Миранда ассоциируется с красотой, светом, свежестью, чистотой.
Миранда - это мир прекрасного. Ему противопоставлен мир Калибана - темнота,
уродство, искусственность, ограниченность, жестокость, насилие, зло.

Оба героя чувствуют между собой не только идейно-мировоззренческое

противостояние, но они также остро ощущают и социальное неравенство: «Борьба
между Калибаном и мной. Он - представитель «новых», я - «Немногих»».

5. Смысл противопоставления художник- коллекционер - как раскрываются в

тексте эти понятия.

Духовное бесплодие Фердинанда – Калибана противопоставлено Миранде. Миранда –

творческая личность, во всем противоположная своему тюремщику. Будучи пленницей,
она свободна духовно (см. ее дневник). Она продолжает заниматься живописью, она
предается размышлениям о художнике и об искусстве, и она всеми способами пытается
изменить Клегга. Убедившись, что ни силой, ни хитростью вырваться не удастся, она
предпринимает попытку за попыткой «перевоспитать» Клегга, в надежде найти с ним
контакт пытается научать его «говорить на одном языке» с ней. Она не успела еще
состояться как художник, но в ней заключен огромный творческий потенциал, она
развивается, живет, мыслит, хотя и угасает физически. Подвал Клегга для нее становится
островом самопознания. В то же время Клегг, будучи физически свободен, - пленник
собственного «я», мрака и узости своей души. Для него самой лучшей картиной является
та, что больше всего «похожа» на оригинал. Для него любить означает потакать всем
капризам, но при этом держать свою «любимую» взаперти. Любование красотой для него
принимает форму обладания, причем обладание это противоестественное. Ему даже не
нужен контакт со своей пленницей, ни духовный, ни физический. Он хотел бы любоваться
на нее, как на засушенную бабочку под стеклом. Он даже не решается дать волю своим
физическим желаниям, потому что, во-первых, смертельно боится контакта с жизнью,
эмоциями, чувствами; а во-вторых, где-то кто-то ему внушил, что физическая любовь –
это «грязно», а он «не такой».

Можно сделать вывод, что "Коллекционер", достигая уровня философской притчи,

своеобразно интерпретирует игровую составляющую искусства. Образы этого романа-
притчи можно охарактеризовать как "символы-маски" (Миранда символизирует
абсолютную волю к искусству, трагической судьбе художника, а Клегг - бездушие, что
пытается управлять этой судьбой).

6. Шекспировские аллюзии в романе.

Говоря о персонажах романа Фаулза "Коллекционер", нельзя оставить без внимания те
явные соответствия имен героев ШЕКСПИРОВСКИМ ПЕРСОНАЖАМ, которые
введены автором в произведение.
Литературные аналогии у Дж. Фаулза проявляются на двух уровнях: внешнем и
внутреннем.
 К внешним аналогиям относятся имена главных героев – Калибан, Миранда;
доминирующие черты характера этих персонажей;
 На внутреннем уровне прослеживается идейная преемственность, проявляющаяся
в отношении к искусству как источнику духовной жизни человечества. Имена
героев несут символическую нагрузку.
В романе используются образы-символы, заимствованные из шекспировской
трагикомедии "Буря". Как известно, "Буря" - последняя романтическая пьеса У.
Шекспира, написанная в 1611 г. В этом произведении действуют персонажи
 МИРАНДА - юная дочь волшебника Просперо, вместе с отцом живущая в
изгнании на острове.
 ФЕРДИНАНД (имя, которым в целях конспирации представляется Миранде Грей
ее похититель из "Коллекционера" Фредерик Клегг) и антигерой, сын страшной
колдуньи, отвратительное чудовище Калибан, в шекспировском тексте
предпринимавший попытку посягнуть на честь Миранды, дочери Просперо.
Налицо явно неслучайное соответствие как сюжетных линий, так и имен героев; кроме
того, намеренность построения автором подобных параллелей неоднократно
подчеркивает, цитируя Шекспира, сама Миранда Грей - "внутренний аналитик"
романа Фаулза.
В дальнейшем, когда сюжет разворачивается, приводя Миранду к кризису, она
переосмысливает роль Калибана, интерпретируя ее не как роль "жестокого раба, в
пороках закосневшего", а как роль "заколдованного принца", видя свою задачу в том,
чтобы его "расколдовать своей любовью".
Авторская интерпретация образа Клегга как чудовища подтверждается, и данное значение
усиливается наложением двойного символа "чудовища": вначале из шекспировской пьесы
(отрицательная оценка), затем из сказки (оценка положительная).
На данном этапе Миранда даже прекращает именовать Клегга Калибаном, используя
вместо этого, как она думает, его истинное имя - Фердинанд. Данное совпадение тоже не
случайно. В шекспировской пьесе Фердинанд - юноша, пылающий взаимной любовью к
Миранде, чья любовь выдерживает все испытания, намеренно нагромождаемые на пути
влюбленных.
Двойной образ "достойного любви рыцаря" усиливает философско-этическое напряжение
романа "Коллекционер". Однако в конце романа Фаулза Миранда, чья попытка
"расколдовать чудовище" лишь привела к очередному витку нагнетания конфликта,
разочаровывается в своей теории, и Клегг окончательно и бесповоротно остается
Калибаном.
 Клегг-Калибан отождествляется с темной, злой стороной человеческого естества,
он ставит себе в заслугу рыцарское отношение к Миранде, лицемерит даже перед
самим собой, называя себя Фердинандом (по У. Шекспиру – благородным принцем
Неаполитанским), что, безусловно, свидетельствует о дегероизации образа Клегга:
«… она же не знает, что «Ф» обозначает Фредерик. А мне всегда нравилось имя
Фердинанд», «…лорд Фердинанд Клегг… Маркиз де Жук» [2].
Однако благородное имя Фердинанд, под которым представляется Клегг, не мешает
Миранде понять его настоящую сущность – сущность Калибана: «Фердинанд …Вас надо
было назвать Калибаном» [2]. Калибан Дж. Фаулза не лишен положительных качеств,
однако, все благородные порывы его души гибнут из-за его ограниченности и духовной
бедности. Оправданием поступкам Клегга и его «душевному уродству» могут отчасти
послужить слова, вложенные автором в уста главной героини: «В этом – весь он. Он
стремится выглядеть корректно, он должен вести себя прилично и поступать
правильно, в соответствии с нормами, существовавшими задолго до нашего
рождения…это трагедия…он – жертва убогого мещанского мирка, насквозь
пропитанного затхлыми установлениями нонконформистской церкви; жалкая
жертва промежуточного социального слоя, униженно и гротескно стремящегося
перенять стиль жизни и манеры людей из «высшего общества»…мир Калибана –
отвратительней стократ» [2].
7. Поэтика финала романа. Можно ли считать произведение экзистенциональной
притчей?
При́тча — короткий назидательный рассказ в иносказательной форме, заключающий в
себе нравственное поучение.
Основная категория философии экзистенциализма — это экзистенция. (существование)
Экзистенциализм - направление философии XX в., основной чертой которого является то,
что оно рассматривает человека как уникальное духовное существо, способное избирать
свою судьбу самостоятельно. Основным проявлением экзистенции является свобода
(основная тема произведений Фаулза), подразумевающая выражение ответственности за
свои действия. Философы-экзистенциалисты также уделяли особое внимание
рассмотрению следующих проблем: поиск человеком своего «я», проблема внутреннего
выбора, а также разительное противоречие между внутренним миром человека и
окружающим его социумом.
Сам писатель так комментировал свой дебютный роман: «Моя цель написания
«Коллекционера» состояла в том, чтобы анализировать в форме притчи социальную
конфронтацию». К этой тематике автор будет не раз возвращаться в последующих своих
работах. А главная героиня по имени Миранда, по словам Фаулза, является его
«экзистенциальной героиней, хотя она и сама не осознает этого».
Роман Фаулза—настоящая экзистенциальная притча. Элементы условности в построении:
замкнутость пространства, относительная уплотненность времени, ограниченное число
персонажей, исключительность ситуации, параболичность конфликта - обусловлены
природой жанра. Многоступенчатая система средств, создающих атмосферу отчуждения,
обретение Мирандой подлинной человеческой сущности накануне смерти убедительно
свидетельствуют об экзистенциальной ориентации притчи. (Пограничная ситуация —
ситуация индивидуального существования (личного бытия), в которой самосознание
личности обостряется и она непроизвольно и глубже познает себя.)
Конфликт романа в целом и каждый из участвующих в нем образов развиваются на двух
уровнях—жизненно-конкретном и философско-символическом. В контексте первого
столкновения Миранды и Кллега – конфликт преступника и жертвы, который во все
времена предрешен социальными антагонизмами. У Фаулза он присутствует в
«зеркальном» отражении — Миранда, девушка из относительно состоятельной семьи, и
безродный сирота и бедняк Клегг поменялись местами, - но социальная суть
происходящего не укрылась от участников этого конфликта. Миранда — Клеггу: «Никому
ни до чего нет дела. Что, кроме отчаяния, можно испытать, когда видишь вокруг столько
грубости и жестокости? Отчаяние, оттого что совершенно нормальный молодой человек
может превратиться в злобное и коварное существо, выиграв кучу денег, и делать то, что
ты делаешь со мной»7. По замыслу философского конфликта, психологическая
конфронтация Миранды и Клегга воплощает так же и извечное противостояние «The Few
and the Many»—избранной духовной элиты и «большинства», под которым Фаулз
понимает так называемых «новых людей», с прожорливостью саранчи завоевывающих
себе жизненное пространство.
Принципы экзистенциализма.

1. Применительно к человеку, его существование предшествует его сущности. Свою

сущность он обретает по ходу существования. Человек делает себя сам. Он
обретает свою сущность на протяжении всей своей жизни. (Некоторые
экзистенциалисты отвергают долговременное обретение сущности: для них,
обретаясь, она сразу отчуждается.)
2. Существование человека — это свободное существование. Свобода
подразумевается не как «свобода духа», а как «свобода выбора», которую никто не
может отнять у человека. Как правило, люди избегают осознавать, что они
свободны, предпочитая жить «как заведено в мире», неподлинно.
3. Существование человека включает в себя ответственность: не только за себя, но и
за окружающих, поскольку мир, интерпретируемый свободой, есть целостный:
 решая как поступить, человек выбирает быть таким или другим всему миру, и себя
в нём.
4. Временное и конечное существование. Человеческое существование — это бытие,
обращённое в смерть. 
Миранда все время пытается понять точку зрения другого человека, что думают и
чувствуют другие люди в тех или иных обстоятельствах. Пытается представить другого,
даже Клегга (с.335 «О чем он думал, когда впервые привез меня сюда? Что-то не
пролучилось, пошло не так, как он задумал. Я веду себя иначе, чем девушка его мечты.
Я оказалась котом в мешке. Может быть, он поэтому меня не отпускает? Ждет, пока
появится Миранды его мечты? Может быть, мне надо ею стать?»). С.195 "Важно
сочувствовать, не быть равнодушным".
Кульминация. Слова Миранды о своей матери, что Миранда окутала бы ее своей
любовью. С.205 "Теперь я чувствую, я могла бы ошеломить, оглушить ее своей любовью
к ней, потому что никогда раньше, ни разу за все эти годы, я не испытывала к ней такой
жалости". Миранда об отце в своем дневнике: с.206 "Мы обе, Минни и я, часто
презирали П. за то, что он мирится с М. А надо было просто встать перед ним на
колени."  И с. 367  слова, обращенные к Клеггу : «Я вас прощаю».
В «Мифе о Сизифе» — философском эссе экзистенциалиста Альбера Камю, которое
считается программным произведением в философии, цитата: Одной борьбы за вершину
достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе
счастливым.
И такой была Миранда, она до последнего хотела жить и повторяла: не сдамся.
Ему меня не осилить. Не сдамся. Не позволю ему сломать меня.
Выживу. Выберусь. Не сдамся.
Не умру. Не умру. Назло Калибану.
Название — это отражение финала, оно как будто завершающий штрих, ведь дело вовсе
не в бабочках.
8. Риси елітарної та масової літератури у романі
Література постмодернізму вдало синтезує риси елітарної та масової літератури, бо
звернення до сюжетності (розповіді iсторій), розважальності, цікавості, притаманних
паралітературі, підвищує «символічний» капітал автора. А популярність, упізнаваність
автора і його творів, можливість екранізацій останніх, великі наклади створюють цілком
реальний матерiальний капітал.
Саме у поліжанровості, що суттево впливає на комерційний успіх твору, бо розширюе
читацьку аудиторію, найбільш яскраво оприявнює себе синтез елітарної та масової
літератури. У роман "Колекціонер" можна простежити посднання декількох жанpів
«високої» та масової літератури». Наприклад, автор звертаеться до елементів роману
виховання (дитинство та юність Клегга), соцiально-психолоrічного роману (проблема
соціальної нерівності Клегга і Mipанди, прихід «нових» людей- «сірої маси», що
знищують культуру та мистецтво, психологічний «портрет» Клегта як маргінальної
«закомплексованої» особистості, соціопата). Ці жанри- традиційні для класичної і
некласичної «високої» літератури. Утім, важливо місце у жанротворенні «Колекціонера»
належить літературі масовій. Так, англійські літературознавці вважають цей твіp
психологічним трилером (гостросюжетний твір масової літератури, генетично близький
до готичного роману, до авантюрної, кримінальної прози. У психологічних трилерах
сюжет розкривається зі зростаючою напругою (саспенсом) аж до кульмінації).
Психологічний двобій Міранди з Клеггом викликає у читача стан крайнього емоційного
збудження (трепіт, хвилювання), але такий прийом, як саспенс, у творі Фаулза не є
домінуючим.
На мою думку, у «Колекціонері» більш рельефно оприявнено структури сенсаційного
роману. Цей аспект, мабуть, потребує окремої уваги, бо сенсаційний роман собі с
гібридним жанром. В ньому сам по використовується художній досвід готичного і
ньюгейтського (про життя злочинців), психологічного та соціально-побутового роману, а
також поеднуються мелодрами, журналістського нарису тощо. Конфлікт роману
«Колекціонер» пов'язаний з сенсаційною таємницею, про яку пишуть газети (зникнення
дівчини), містить протистояння традиційної для цього жанру пари : «сенсаційного
лиходія» і його «жертви». У романі Фаулза актуалізовано рецептивні стратегії
сенсаційного роману як жанру масової літератури : намагання шокувати читача,
адаптувати твір до смаків широкої публіки. Утім, автор відходить від жанрового канону
сенсаційного роману.