Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
на тему: ___________________________________________________
Семиотика мифологем в художественном тексте: на материале
произведений Дж. Р. Р. Толкина
_________________________________________________________
Выполнила
очной
студентка группы СКЛ-117 4 курса _________________ формы обучения
к.культурологии, доцент
Руководитель __________ ________________________
Склизкова Е.В.
«Допущена к защите»
Заведующая кафедрой
лингвистики и межкультурной _________к.филол.н., доцент Куликова Е.В.
коммуникации
Москва 2021
Оглавление
Введение........................................................................................................................3
2
ВВЕДЕНИЕ
1
Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент С. Зенкина. М.: Академический
Проект, 2010. 351 с.; Вольтер. Диалоги Эвгемера. Киев: Мультимедийное издательство
Стрельбицкого, 2010. 608 с.; Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат,
1991. 525 с.; Мысль и язык. Избранные работы/ А. А. Потебня. М.: Юрайт, 2019. 238 с.; Юнг
К.Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995. 320 с.
склонялись Филион Александрийский и Бокаччо 2, однако, хоть и в разные
времена ученые и философы были обеспокоены поиском скрытого смысла в
мифологии, их попытки не увенчивались успехом, ведь вследствие таких
интерпретаций часто терялся оригинальный смысл.
Древнегреческий философ Эвгемер, от имени которого произошло
течение эвгемеристики, рассматривал в мифологии воспевание великих
исторических личностей и их превращение в богов. В своем труде «Священная
запись»3 он заявляет, что мифы – это своеобразный литературный памятник,
который запечатлел в себе историческую действительность. Данное положение
стало началом рационалистического подхода к анализу мифов. Эвгемер
полагал, что мифы утратили свой сакральный смысл, и стали лишь
литературным пересказом событий давних времен.
Таким образом, миф в античности со временем утратил свои позиции как
отображение действительности, и его начинают воспринимать как
художественное творение.
Для средних веков характерен расцвет религиозной мифологии и отказ от
античной, она считалась языческой и всячески отвергалась церковью. В эпоху
Возрождения эти настроения остаются такими же, однако те философы,
которые обращались вновь к мифологии, не могли не начать ее
переосмысливать. Аллегорическо-философский подход к мифу не изменился.
Так продолжалось на протяжении нескольких веков, пока не наступил
период Романтизма, когда люди стали обращаться к своей народности и
национальности, самосознанию и поиску истоков. В это время зародился
исторический подход к культуре, ученые стали изучать область фольклора.
Видным теоретиком среди романтиков был Фридрих Шлегель 4. Он и
приверженцы его идей полагали, что мифы — это итог не столько чувственного
познания, сколько духовного. Мифология, по его мнению, содержит в себе
2
Философия / Под общ. ред. В. В. Миронова. М.: Норма, 2005. 673с.
3
Вольтер. Указ. соч.
4
Шлегель Фр. Философия языка и слова. М: Искусство, 1983.386 c.
множественную компиляцию всех образов в природе. Он полагал, что древняя
мифология уже перестала быть актуальной для современного мира, поэтому
нужно создать новую, которая сможет подстраиваться под нужды современного
общества5. В XIX веке появилось множество ученых, занимавшихся
проблемами мифов, среди них можно отметить положения Александра
Афанасьевича Потебни. На А.А. Потебню большое влияние оказали немецкая
философия и лингвистика, особенно теории В. Гумбольдта, Школа мифологии
Мюллера6. В соответствии с идеями В. Гумбольдта он подчеркивал важнейшее
значение языка для культуры, потому что язык порождает мысли, мифы,
фольклор и воображение. Такое отношение к языку во многом предсказывает
научные идеи ХХ века. Первые труды Александра Потебни посвящены мифу:
«О некоторых символах в славянской народной поэзии» 7. Здесь он описывал
соединение в мифе объективного и субъективного, и если этих элементов в
мифе не было, то он переставал быть самим собой.
В дальнейшем лингвистический структурализм произошел в основном от
Ф. де Соссюра и Р. Якобсона. Именно Р. Якобсон впервые ввел термин
«структурализм» в 1929 г. Структурализм — это аналитический метод,
предполагающий применение языковой модели к гораздо более широкому
кругу социальных явлений. Роман Якобсон писал: «Язык есть чисто
семиотическая система, язык с семиотической точки зрения есть универсальная
структура. Любой язык подвергается инвариантизации, если он воплотился на
синхроническом и диахроническом уровнях»8. Он определил кардинальные
функции языка и утверждал, что это должно привести к аналогичному
изучению других семиотических систем. Структуралисты искали «глубинные
структуры», лежащие в основе «поверхностных характеристик» знаковых
систем: К. Леви-Стросс в мифе, правилах родства и тотемизме; Ж. Лакан в
5
Шлегель Фр. Указ соч.
6
Гумбольд В. Концепция общего языкознания. М.:URSS, 2018. 504 с.
7
Потебня A.A. Слово и миф. М: Правда, 1989. 624 с.
8
Якобсон Р. Вопросы поэтики. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 80.
бессознательное; Р. Барт и А. Греймас в «грамматике» повествования 9. Юлия
Кристева заявила, то, что семиотика – это регулирующий закон или, главное
ограничение, влияющее на любую социальную практику, и его смысл
заключается в том, что он означает10.
Ф. де Соссюр утверждал, что нет ничего более важного, чем изучение
языков, ведь она помогает выявить природу семиологической проблемы.
Семиотика в значительной степени опирается на лингвистические концепции,
отчасти из-за его влияния, а также потому, что лингвистика более устоявшаяся
дисциплина, чем изучение других знаковых систем. Ф. де Соссюр называл язык
самым важным для всех систем знаков. Многие другие теоретики считали язык
фундаментальным. Ф. де Соссюр предполагал, что в первую очередь нужно
выяснить определение знака, и только потом, исходя из этого определения,
описывать законы их взаимоотношений. Ученый писал: «Многие спорят,
пытаясь выяснить, куда следует отнести лингвистику — к естественным или к
историческим наукам. Но она не входит ни в одну из этих двух областей и
относится к тому разряду наук, которые должны были бы существовать под
именем семиологии»11.
Семиотика берет свое теоретическое начало еще с древних времен,
мыслители всегда пытались найти определение знаков и окружающих их
вещей. Сейчас семиотика вновь востребована, ведь в современном мире
изменяются способы и средства коммуникации, и вместе с этим семиотика
развивается. На данный момент положения семиотики используются в каждой
научной отрасли. Ученый из Израиля Абрам Соломоник в своих сочинениях
пишет: «Семиотика до сих пор находится на предпарадигмальном уровне, и
это значит, что пока еще не существует согласованных определений знака и
знаковой системы и их классификаций»12.
9
Греймас А. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проспект. 368 с.
10
Кристева Ю.Семиотика. Основы по семанализу. М: Академический Проект, 2015. С. 95-96
11
Слюсарева Н. А. Теория Ф. де Соссюра в свете современной лингвистики. М.: Едиториал
УРСС, 2004. С. 120.
12
Соломоник А. Семиотика общая и семиотики частные. М.: URSS, 2018. С. 30-33.
В семиотической системе существуют свои неразрешенные вопросы.
Прежде всего, сложно определить план содержания и план выражения
языковой единицы, а также универсальность вербальных семиотических
систем. К таким вопросам относится и проблема мифа.
Прежде всего, стоит дать определение мифу. Обратимся к философу
Ролану Барту. По его рассуждениям, язык воспринимается индивидом как
объективная система норм и правил, в которой отражается естественных ход
вещей и явлений, что позволяет формировать важную часть мышления –
способность когнитивного осмысления мира в рамках категорий родного языка.
Язык собой отражает мышление и культуру общества, отражает окружающую
действительность. Данную проблему Р. Барт рассматривает через призму
взаимодействия языка и мифа. Р. Барт относится к современной,
постмодернистской школе философской мысли, поэтому для него миф
отображает отношение не как к объективному явлению, но непосредственно к
человеческому субъективному мышлению.
В соответствие с Р. Бартом, понимание мифа совершается мгновенно,
поскольку его воздействие оказывается сильнее любых рациональных
объяснений, а сама знаковая система и коммуникационная деятельность
связана с мифотворчеством. «Что же такое миф сегодня? На этот вопрос я сразу
же дам простой предварительный ответ, точно согласующийся с этимологией:
миф – это слово»13.
Ученый полагает, что наш обычный язык содержит все предпосылки для
мифотворчества, а именно знаковый механизм, предназначенный для
выражения интенций – направленного сознания и коммуникативного
намерения. Миф всегда содержит в себе какой-либо смысл, а если такого нет,
то он может использовать возможность деформировать его, придать значение
абсурдности.
Размышляя над основными механизмами мифотворчества, Барт отмечает,
что сам по себе миф выполняет множество различных функций: он носит
13
Барт Р. Указ.соч. С. 72.
побудительный и информативный характер. Согласно Р. Барту, миф не
скрывает своих «намерений» - коннотативных значений, следовательно,
натурализует их, что значит, что любой миф старается выглядеть как можно
более естественно. В таком случае означающее и означаемое становятся
связанными, в мифологической системе любое значение становится фактом.
Размышляя над вопросами семиотики мифа, мы можем выделить
основную проблему – проблему терминологии. В этом случае нам нужно
разграничить основные понятия знак и символ, а также дать определение
мифологеме.
В данном случае мы сталкиваемся с тем, что во многом эти термины
переплетаются между собой. Р. Якобсон утверждал, что символ относится не
только к «роду», но «сам по себе есть род, а не самостоятельной вещью», и что
знаки символического характера— это единственные знаки, способные
образовывать суждения, тогда как «иконические знаки и индексы ничего не
утверждают»14.
В своих трудах «Терминологическая многозначность в существующих
теориях знака и символа»15 А. Лосев замечает диалектичность значения знака
как «единства обозначающего и обозначаемого», но также считает, что знак не
ограничен своей коммуникативной функцией, а также имеет когнитивную. А.
Лосев замечает, что символ и есть особый вид знака, который рассматривается:
1) как знак, обозначающий незнаковую реальность, который также служит для
отображения фактов реальности.
2) как знак, являющийся выражением логического и алогического в языковой
системе16.
В работе «Диалектика художественной формы» А. Лосев дает сложное
определение термину символ: по его мнению, символ есть «тождество
14
Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология: сост. Ю. С. Степанов: изд.
2-е, испр. и доп. М.: Академический Проект; Екатеринбург:Деловая книга, 2001. С. 111 –
126.
15
Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 525 с.
16
Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы / А. Ф. Лосев // Форма — Стиль —
Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 13.
выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного Первообраза,
данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности»17.
Обратимся к определению мифологемы. С одной стороны, мифологема -
это знак мифа, и это значит, что она словестно образует миф. С другой
стороны, мифологема метафорична, которая использует для своей реализации
визуальные символы. Мифологема побуждает к сознательному заимствованию
мифологических мотивов, и таким образом, она возрождает миф в современной
художественной литературе в новом обличии. Поэтому мифологема часто
видится нам в определенном смысле, а не в виде формы18.
Таким образом, данный анализ мифологических структур в языке
показывает нам, что мифология обладает целостной вербальной структурой,
которая требует для себя языковых знаков, которые помогают соединить
множественные теории лингвистики. Для семиотического определения мифа в
лингвистике мы используем мифологему, которая позволяет нам соединить
разные структуры языка, и в следствие, всевозможные варианты их
интерпретации, в том числе и в художественном тексте.
28
Branston B. The Lost Gods of England, New York: Oxford UP, 1974. 126 p.
29
Юнг К.Г. О психологии бессознательного. М.: АСТ, 2020. С. 10.
известные теории психики человека. Одна из этих теорий - теория архетипов,
отражающих коллективное бессознательное человечества. В своей теории К.
Юнг утверждает, что гипотеза коллективного бессознательного принадлежит к
классу идей, которые люди сначала находят странными, но вскоре привыкают и
используют как знакомые концепции. К. Юнг также описал коллективное
бессознательное как нечто врожденное через общество, а не приобретенное
лично.
Согласно К. Юнгу, архетипы проистекают из человеческих инстинктов, и
поэтому одни и те же атрибуты, например, для мудрого человека или целителя,
одинаковы в разные времена и культуры. К. Юнг предположил, что эти идеи
определенного архетипа возникают из памяти человечества.
Эти идеи существуют уже давно и передаются от поколения к поколению
через коллективное бессознательное или иначе коллективные представления. К.
Юнг также говорит, что архетип и историческая формула имеют различия, а
архетип — это форма, которая имеет особый смысл, когда превращается в миф
или сказку.
Дадим определение мифу. Как полагал К. Юнг: «Архетип - <…> значит,
что, говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с
древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, т.е. испокон веков
наличными всеобщими образами» 30.
Архетип, название которого имеет греческое происхождение, не совсем
равен по определению образу. Архетип содержит в себе структурный план
образа, он имеет содержательное происхождение и изменяется под влиянием
переработки человеческим сознанием. Архетип проходит через сознание,
принимает семантику через его осмысление, затем синтактику с помощью
символических средств.
Отображением архетипов в тексте служат символы, которые являются его
отображением в культуре. Символ отсылает нас к тому или иному архетипу и
позволяет отображать и познавать то, что лежит за пределами сферы
30
Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 23.
понимания человека.
Одним из первых и немаловажных методов обработки и передачи
архетипов является мифология. Мифология обладает ядром архетипа, а его
«внешний слой» может, как и принимать новые детали, так и утрачивать их,
ведь главная передаваемая информация содержится в самой мифологеме –
составляющей мифа.
Во все времена архетип был раскрыт во множестве художественных
образов, культурных, литературных или религиозных. Во всех этих вариациях
он остается неизменным и устойчивым: в каждом мифе и символе он оставляет
свой исторический след.
К. Юнг считал, что архетипы есть образы, которые могут
воспроизводиться в любом творческом пространстве, как, например, в религии
или искусстве31. Каждый архетип имеет под собой историческую основу,
которая содержит его прообраз. В основе создания архетипа лежит переработка
оригинальных образов в четкие символы, которые могут всецело передать
задумку автора. Таким образом, из витающей бессознательной идеи одного
человека, они могут превратиться в целостный художественный текст.
Особое внимание хотелось бы уделить трудам Дж. Р. Р. Толкина. Он
создал по-настоящему красочную и детальную фантастическую реальность, в
которой содержится большое количество архетипов. В любом литературном
произведении мы можем наблюдать постепенное развитие личности
описываемого героя, либо же один собирательный образ целой группы людей.
Такую задачу нам помогают выполнить архетипы, особое место они имеют в
жанре фэнтези, ведь этот жанр содержит под собой огромную мифологическую
базу. В мирах Дж. Толкина этот процесс может показаться особенно
увлекательным и интересным. В первую очередь мы можем заметить, что
основными началами в его произведениях является борьба Добра и Зла, и эта
борьба имеет архитипический характер, ведь она соотносится с принципами
31
Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С 30.
нашего мышления32. Подобное противопоставление кажется нам наиболее
интересным.
Дж.Р.Р. Толкин всегда интересовался и теоретическими аспектами мифов,
и практическими. Не обладая собственной разработанной теории мифа, он
любил рассматривать и критиковать устоявшиеся положения других авторов.
Архетипические пристрастия описания Фей Толкином, вместе с его похожим
на сновидение сюжетом в Средиземье, намекали на язык и ум К. Юнга 33, и в
историческом контексте Юнг, безусловно, является яркой вдохновляющей
фигурой XX века «интериоризации» духовного опыта, столь характерной для
постромантической литературы. В этом психоаналитик дополняет писателя
сказок, и, поскольку он сталкивается с аналогичными проблемами в
аналогичном языке, Юнг может также предложить особые взгляды на
структуру работы Дж. Толкина.
Например, группа друзей, которым Дж. Толкин впервые прочитал
«Властелина колец», так называемые инклинги, сочли Юнга привлекательным
по темпераменту, хотя и относились к нему с некоторым подозрением. Друг
Толкина филолог К.С. Льюис признает, что он «очарован» Юнгом и иногда
«скатывается» к юнгианской манере критики34. Он признает, что Мауд Бодкин,
пионер критики юнгианских архетипических паттернов в литературе, оказала
на него значительное влияние. Однако она хвалит Юнга за понимание духовной
природы сознания и его эволюции: юнгианское «коллективное
бессознательное» и апелляция к мифу - столь необходимые антиподы от
материализма XX века, который ставит в центре самого человека. С другой
стороны, К. Льюис думает, что само объяснение К. Юнга «изначальных
образов» пробуждает некоторый парадокс: ограничение К. Юнга состоит в том,
что он использует миф для объяснения мифа 35. Он считает, что более важно для
32
Юнг К.Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995. 320 с.
33
Ryan J. S. Tolkien: Cult or Culture Annidale, New South Wales: Univ. of New England, 1969. 65
p.
34
Hooper W. Selected Literary Essays Cambridge: Cambridge University Press, 1969. Р. 296- 297.
35
Lewis C.S. Letter to Charles Moorman. London: Geoffrey Bles, 1966. P.20.
этого аргумента, что у К. Юнга «архетипы» отошли от мира и существуют,
интериоризировавшись, внутри воли индивидуума и слишком сильно отрезаны
от внешнего мира. Важно не вкладывать слова Льюиса в уста Толкина, ведь по
словам Льюиса, на него было трудно повлиять, но Дж. Толкин, по крайней
мере, разделял интересы и темперамент своих друзей.
Конечно, читатель его эссе о волшебных сказках не может легко избежать
юнгианского привкуса некоторых ключевых теорий Дж. Толкина. Он
описывает мифических существ и говорит о встрече в сказках с «некоторыми
изначальными человеческими желаниями»36. Он говорит об истории, которая
ждет великих фигур мифа и истории. Они добавляются по кусочкам к запасу,
который начинался с самого начала рассказывания историй, то есть к самому
37
человеческому разуму. В эссе о Беовульфе Дж. Толкин особенно ценит
баланс и противоположность начала и конца, прогресс героя от юности к
старости и удовлетворение, которое приходит от восприятия «восхода и
захода» жизни.
Здесь мы можем достаточно легко почувствовать типичную юнгианскую
настойчивость сновидений и фантазий, теорию коллективного
бессознательного, которое подобно Дж. Толкину содержит архетипы,
использованные художником, и теорию трансформации индивидуальной
психики, посредством которой начало и конец уравновешены в успешной
человеческой жизни. Но что более важно, теория Дж. Толкина находит полное
воплощение во «Властелине колец». Действие трилогии происходит, в данном
случае воображаемом мире Средиземья, во время, близкое к началу
восхождения человека в истории данного мира. Средиземье часто похоже на
сон: ведь этот мир полон мифических существ и магии, в нем сосуществуют
ужасные силы зла и невероятной красоты добрые магические создания.
Доброжелательные и коварные существа работают на силы добра и зла, а
окружающие пейзажи отображают человеческие страхи и желания.
36
Tolkien J. R. R. On Fairy Stories. New York: Ballantine, 1966, P. 16.
37
Толкин Дж. Р.Р. Чудовища и критики / Пер. с англ. М.: АСТ, 2008. С. 13-63.
Несмотря на то, что история подчинена повествовательному искусству и
базовыми структурными оппозициями, такими как противопоставление света и
тьмы, добра и зла, история движется в основном в мире, где формы и образы
смешиваются, текут и взаимопроникают, и где взгляд смотрящего определяет
страх и ужас, красота и слава. Все это имеет качество того особенного
внутреннего пространства, которое К. Льюис называет особой «провинцией» К.
Юнга38.
Другое немаловажное и не менее интересное произведение Дж. Толкина
«Сильмариллион» является предысторией к «Властелину колец» и
представляет собой сборник мифопоэтических рассказов писателя,
отредактированных и опубликованных после смерти Дж. Р. Р. Толкина его
сыном Кристофером Толкином в 1977 году. В «Сильмариллионе» повествуется
о вымышленном мире Эа, который включает земли Валинор, древний, некогда
известный регион Белерианд, затонувший остров Нуменор и, конечно же,
континент Средиземье, где происходят события основной серии Дж. Толкина.
После успеха «Хоббита» Дж. Толкина попросили написать продолжение
истории, однако, автор написал черновые варианты рассказов, которые в
будущем составили основной пласт «Сильмариллиона». Редактору не
понравился данный проект, ведь он ему показался достаточно неясным,
поэтому Дж. Толкин приступил к работе, которая в последствии стала одним из
его важнейших произведений – трилогией «Властелин Колец», в котором
нашли отображение любимые мотивы и архетипы Дж. Толкина.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что архетип – это незаменимый
инструмент воплощения человеческой фантазии, который служит нам для
преобразования окружающих нас образов.
Однако стоит отметить, что между понятиями архетип и архетипический
образ есть существенное различие. В первую очередь, архетипический образ –
это та часть образа, которая не зависит от внешнего восприятия, и в которой
38
Lewis C.S. Op.cit. P.80
уже проявляется сам архетип. Этот образ воспринимается человеком в
определенный момент при ментальной деятельности человека, который
пробуждается под влиянием ассоциативного мышления и сопоставления
явлений окружающей среды. То есть, таким образом, архетип – это
определенный непредставимый фактор, который является «скелетом» или
«шаблоном», упорядочивающим сознание человека, а архетипический образ –
это его наполнение, через которое мы можем узнать сам архетип.
Рассматривая творчество Дж. Толкина, кажется, что оно во многом
соответствует классификации К. Юнга, что, конечно же, совпадет с задумкой
Дж. Толкина. Для создания сказочных миров, автор должен хорошо и
интуитивно понимать структуру психики, и в соответствие с теорией Юнга,
Дж. Толкин должен точно передавать неуловимые образы своих персонажей,
чтобы сделать их убедительными для читателя. И тот и другой ученый
участвует в духовных традициях своей культуры, и в такой исторический
период, в котором они оба оказались, выражение такого участия должно быть
особенно частным и «внутренним». Дж. Толкин, в своих письмах осознает это,
и объяснение его творчества в терминах К. Юнга дает некоторое представление
о структуре и динамике произведений Дж. Толкина и о внутреннем
пространстве его вселенной. Тем не менее, Дж. Толкин считает, что его
«внутренний» мир причастен к духовной истине, которая нашла особое
воплощение в истории, и само слово как архетип стало плотью в его трудах.
Миф у Дж. Толкина в первую очередь выполняет функцию объяснения
художественного мира и составляет его семантическую структуру. Это хорошо
заметно в «Сильмариллионе», ведь он представляет собой собрание
всевозможных авторских мифов, которые составляют основу для остальных
произведений Дж. Толкина, а также используются им для составления
мифологических параллелей. Таким образом, мы можем сказать, что миф – это
не просто рассказ или история, а целая форма человеческого бытия, в котором
отражаются определенные архетипы, существующие в каждой культуре,
обладающие своей собственной ценностью и значением.
ГЛАВА 2. ОТРАЖЕНИЕ МИФОЛОГЕМ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ДЖ.Р.Р. ТОЛКИНА
2.1 Структура мифического мира в «Сильмариллионе»
44
Tolkien J. R. R. On Fairy Stories. New York: Ballantine, 1966. 320 p.
45
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien. New York: Ballantine books, 2002. 448 p.
преуспели в своем стремлении забрать один из Сильмарилей у Моргота, в
конечном итоге потеряли свои жизни: Берен из-за смертельной раны, Лютиэн
отказывается от своего бессмертного эльфийского статуса, чтобы быть со
смертным человеком. Им дарована еще одна жизнь в Средиземье, но в конце
концов они умирают от старости. Однако вряд ли это было напрасно, так как
захват Сильмариля положил начало длинной цепи событий, которые в
конечном итоге позволили Эарендил отплыть в Валинор - с Сильмарилом в
руке - умолять от имени эльфов и людей Средиземья об избавлении от Царства
террора Моргота.
Мир Дж. Толкина соткан из кусочков разных мифологических историй,
которые переплетаются между собой и создают целостную картину вселенной
автора. Различные обозначения гибели также можно найти в большей части
германской мифологии и преданий, из которых Дж. Толкин, несомненно,
черпал вдохновение. Различные символы и источники вдохновения, сильно
повлиявшие на формирование Дж. Толкиена его мифологии, — это
христианское мировоззрение, древние литературные памятники. Это сочетание
судьбы и гибели, с одной стороны, и предполагаемого всемогущего Бога, с
другой, находит свое место как в Средиземье Толкина, так и в средневековой
христианской литературе. Судьба и гибель являются ключевыми фигурами в
«Сильмариллионе», но, как видно из древних текстов, таких как Беовульф, они
в конечном итоге падают в соответствии с волей Илуватара.
46
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P.36.
47
Ibid. P.36.
воспринимаются как «совершенно несовместимые», и Илуватар останавливает
представление только для того, чтобы прокомментировать, и говорит «no theme
may be played that hath not its uttermost source in me»48.
Таким образом, мы можем увидеть, что Илуватар подобен
христианскому Господу, а айнуры – это его ангелы. Мы видим, как Илуватар
творит мир своей мыслью, а далее словом. Он дает айнурам музыку и мотивы.
Подобные образы встречаются, например, в финском эпосе Калевала, а в
литературе и философии они встречаются в эпоху романтизма. Многие ученые
считали, что музыка незаменима в нашем мире, например, Р. Вагнер разработал
идеи соотношения мифа и музыки, и считал, что они существуют на
родственном начале49. Для него, если и существовала, так называемая, Воля
Вышнего, то она бы обязательно воплощалась в музыке.
Идея музыкальности пропитывает весь «Сильмариллион», будь то на
духовном уровне или даже материальном, когда она используется для сражений
между доблестными героями и злыми волшебниками, такими как битва
Саурона и Фелагунда. Можно заметить, также принцип древнего
мировоззрения, когда волшебные заклинания и обряды не произносились
словами, а буквально пелись. Мы видим, как для создания этого мифа
используются различные мировые традиции, например, христианские, а также
финский эпос и другие. Концепция музыки, и мысли, и слова появляются не
только в мифологии, но и в философских учениях (труды Р. Вагнера).
Рассмотрим теперь концепцию теогонических мифов на примере
«Валаквенты». Теогонические мифы — это мифы, которые рассказывают, как
появились боги. Они тесно связаны с космогенными мифами. В греческой
мифологии после того, как Земля - Гея вышла из Хаоса; она родила море Понт
и небо Уран. Она и Уран создали титанов, которые, в свою очередь, породили
различных богов и богинь.
48
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P. 38.
49
Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. С. 44.
К.С.Льюис считал, что всем читателям нужны окна в литературный мир,
и для этого нужно оставить двери человеческого разума открытыми. «Запертые
в одиночестве в комнате без окон, люди попадают в трясину солипсизма и не
видят мир правильно»50. Подобным образом мы общаемся с авторами,
входящими в комнаты человеческого разума, поскольку они всегда
присутствуют там посредством выражения образов словами. Здесь мы
встречаем общую правду. Мы созданы для общения, и кажется, что
письменный язык играет первостепенную роль в достижении этого. Таким
образом, путешествие в другие комнаты (то есть в умы других) путем хождения
по коридорам слов является неотъемлемой частью человеческой натуры,
поэтому мы не должны удивляться, обнаружив, что литература служит
неотъемлемой и дополнительной точкой зрения на теологию. В качестве
примера можно привести миф о Валаквенте из «Сильмариллиона» и
теологическую концепцию автономии.
Этим принципом и воспользовался Дж. Толкин. Для того, чтобы написать
подлинную историю собственной вселенной, он, как и положено, в истинных
мифах, создает пантеон высших существ – божеств, во главе которых стоит
Илуватар – главный Бог. Миф о Валаквенте базируется на традиционной
мифологии, но, тем не менее, отличается от нее. Любой человек, прочитавший
этот миф Дж. Толкина выйдет не только с большим пониманием
космологической и эпической истории, которая стоит за Средиземьем, но и с
более глубоким пониманием природы греха как смертельного желания для
себя.
За основу для Валаров Дж. Толкин брал уже названных Айнуров,
которые привязали себя к Арде – земле. Примечательно, что слово Айнур
содержит себе универсальную мифологическую формулу – частицу Ai – в
разных культурах мы можем заметить богов с данным элементом, будь то Бог
плодородия Аийар из дравидской мифологии, либо богиня света Айа из
аккадской. Примечательно, что слово айнур имеет схожий корень с
50
Lewis C.S. Op.cit P. 46.
вымышленным Дж. Толкином - una из эльфийского языка, что обозначает
священный. Схожие слова со с таким же смыслом мы можем встретить в
греческом ayioq со значением святой.
Слово «Валары» обозначают в эльфийском «сильные мира», имеет
корень -val и сразу же говорит нам о латинском вдохновении – valens –
сильный.
Валары произошли от сил стихий, что сразу же напоминает нам о
греческой мифологии, например, о титанах, но сразу же стоит отметить, что
хоть валары и олицетворяют мощь и силу природы, они намного разумнее и
гармоничнее чем греческие титаны. Это может быть связано с сильным
христианским влиянием на творчество Дж. Толкина, либо же стоит принять во
внимание, что в первую очередь на земле в «Сильмариллионе» появились
эльфы, соответственно, Валары являются их божествами, а не человеческими.
Обратим внимание на символизм, использовавшийся при создании
Валаров. Ключевым символом является число 7. Семерка – сакральный символ,
который часто является символом удачи или божественной
последовательности. Существует семь дней в неделе, семь планет, в
мифологии – семь главных богов пантеона, семь богов счастья в синтоизме и
т.д.
Всего семь Валаров и их владычиц Валиэр: Манвэ, Ульмо, Ауле, Оромэ,
Мандос, Лориен и Тулкас, а их королевы это: Варда, Йаванна, Ниэнна, Эсте,
Вайрэ, Вана, Несса. Имя Мелькора, однако, больше не относится к Валар, и его
даже не произносят вслух.
Имена всех Валаров говорящие. В них отображается предназначение
героя и его характер. Например, имя Манвэ – Manve имеет корень
вымышленного эльфийского слова man со значение доброжелательный и
фамилия Sulimo восходит к корню siil и в переводе значит – веятель, the
breather. Он в последствие приобретает титул Владыки дыхания Арды, он
олицетворяет собой ветра, облака и все воздушные потоки. Мы можем увидеть
его любовь к ветрам в предложении: «In Arda his delight is in the winds and the
clouds, and in all the regions of the air, from the heights to the depths, from the
utmost borders of the Veil of Arda» 51.
Затем мы можем увидеть, как Дж. Толкин дает краткое описание
стихийного происхождения оставшихся героев. Улмо – владыка вод и
одиночка, устрашающий Король Моря. «Ulmo is the Lord of Waters. He is alone.
He dwells nowhere long, but moves as he will in all the deep waters about the Earth
or under the Earth» 52. Его имя с Эльфийского значит Льющий, Проливающий.
Ауэле – повелитель веществ, вместе с Манвэ и Улмо они создавали
очертания всем землям Арды. Он воплощает собой образ кельтских богов
кузнечного ремесла, плотничества и бронзового мастерства. «His lordship is
over all the substances of which Arda is made. and the fashioning of all lands was his
labour»53. Его супруга Йаванна – богиня плодородия, ее имя переводится как
«Дающая плоды», мы можем увидеть, что она создает плоды по своему
собственному желанию и фантазии. «She is the lover of all things that grow in the
earth, and all their countless forms she holds in her mind»54.
Мандос и Лориэн – братья и повелители духов, их настоящие имена Намо
и Ирмо. Мандос и Лориэн – это места, где чаще всего обитают братья. Они
хранители домов умерших «The masters of spirits, are brethren, and they are
called most often Mandos and Lorien. Yet these are rightly the names of the places of
their dwelling, and their true names are Namo and Irmo»55.
Ниэнна – богиня отчаяния, оплакивающая мир после деяний Мелькора, а
Тулкас – бог сражений, а его жена Нэсса – богиня природы. Оромэ, наравне с
Тулкасом, такой же воинственный и сильный, но в гневе его бывает страшнее.
Варда – создательница звезд Эа. Эсте – целительница ран и душевной
усталости. Самая младшая из них Вана – вечно юная и невинная, когда она
ступает по земле, повсюду вырастают цветы.
51
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P.49.
52
Ibid. P. 50.
53
Ibid. P. 51.
54
Ibid. P. 51.
55
Ibid P. 56.
Отдельно стоит упомянуть Мелькора – «He who arises in Might. But that
name he has forfeited; and the Noldor, who among the Elves suffered most from his
malice, will not utter it, and they name him Morgoth, the Dark Enemy of the
World»56. В отрывке мы видим, что братья отреклись от него, ведь он
воспользовался своей чудовищной силой для злых умыслов, он поставил себя
наравне с Илуватаром и взбунтовался. Было у него и другое имя – Моргот,
Темный Владыка Мира.
Образ бунтарства Дж. Толкин использует не случайно, он служит для
того, чтобы показать, как герой, познавший однажды толику власти, уже не
может отказаться от ее использования, ему будет этого недостаточно, он
захочет большего. Так начинается тысячелетняя история борьбы с Мелькором,
и каждая эпоха Средиземья будет характеризоваться ею, однако это уже не
просто борьба, а целая концепция, лежащая в основе мироздания Толкина –
битва добра и зла. Подобный Мелькору архетип мы можем заметить в
христианстве, например, Люцифер – падший демон, самый яркий пример. Оба
этих персонажа противятся воле Творца и пытаются испортить то, что он
создал.
Помимо этого, в Валаквенте присутствуют майяры - менее сильные боги,
которые выполняют функции магов. У каждого Валара присуствует свой майяр,
однако, даже у Мелькора есть майяры, среди них небезызвестный Саурон,
противостояние с которым нам встречается во «Властелине колец».
В данных мифах мы встречаем большое количество лексики,
относящейся к месту, стихиям и персонажам, иначе говоря, акторам. Данная
лексика используется для создания образов персонажей, чаще всего нам
встречаются слова water, fire, substance, winds, что указывает нам на род
деятельности Валаров, а также мы видим пространственные фигуры «the places
of their dwelling», «all lands was his labour», которые указывают нам на
принадлежность героев к тому или другому виду деятельности и
закрепленными за ними землями, что опять же позволяет нам описать их.
56
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. Р. 57.
Фигуры времени в тексте представлены не так четко, ведь читатель еще
не ознакомлен с мифами о сотворении времени. Автор ведет отчет от «Музыки
Айнур», что говорит нам о начале времен и создании всего живого, а затем
берет за начало эпохи определенные события, происходящие в данном мире.
Таким образом, мы видим, что Дж. Толкин проделывает огромную работу
над созданием истории совершения своей вымышленной вселенной и
описанием пантеона богов, что соответствует традициям многих мировых
мифологий. Примечательно то, что Дж. Толкин вводит отрицательного героя,
Мелькора, который позволяет раскрыть идею битвы добра и зла.
61
From a letter to Charlotte and Denis Plimmer // The Letters of J.R.R.Tolkien Edited by H.
Carpenter. London, 1995.P. 378.
62
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P.383.
пристанищем для героев, сражавшихся бок с эльфами против Мелькора,
однако люди начали завидовать бессмертной жизни эльфов. Они решили
завоевать земли валаров. Король Ар-Фаразон попал под влияние схваченного
им Саурона, поэтому он направил свой флот в святые земли. В конфликт
вмешался творец Илуватар и уничтожил флот вместе с королем, а сам город
был потоплен. Пути к Нуменору исчезли, и только эльфы знали, где он
находится.
Акаллабет – это Дом под волнами, или Аталанте (Atalante), что
обозначает Падший. Не по случайности данное название сразу напоминает нам
про Атлантиду — ведь Дж. Толкин черпал вдохновение от мистического
города. Слово Атлантида чаще всего соотносят с именем Атлант (Атлантида
— страна, где живут потомки Атланта), есть и еще одна гипотеза, что слово
Атлантида означает «потерянная земля».
Народ, по замыслу Дж. Толкина поселившийся на этом острове получил
название дунаданы (или нуменорцы), « This was the beginning of that people that
in the Grey-elven speech are called the Dunedain: the Numenoreans, Kings among
Men»63. Дж. Толкин противопоставляет нуменорцев жителям Средиземья,
которые по сравнению с ними были слабы, боязливы и невежественны — и
дунаданы выступали сначала в роли благодетелей: «Then they went up out of the
sea and found a country fair and fruitful, and they were glad»64.
Дж. Толкин делает нуменорцев опытными мореплавателями — они были
во всех частях света, но всегда мечтали попасть в Обитель Валинор, откуда
прибывали высшие существа эльфы. С течением времени это стремление
становилось все сильнее, они хотели захватить обетованные земли. Западные
земли, закрытые для обычных смертных — традиционный кельтский мотив,
согласно которому именно на Западе помещается Потусторонний мир,
огражденный от мира живых цепью зачарованных островов.
Люди желали заполучить мощь и силу эльфов, поэтому через несколько
63
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P. 386.
64
Ibid. Р. 390.
поколений большинство из них отрекаются от валаров и эльдаров, в погоне за
богатством они нападают на Средиземье и облагают его жителей непосильной
данью.
Данные события произошли из-за того, что люди поддались темным
силам Саурона. Помимо того, что ими завладело Зло, нуменорцы стремились
избежать смерти, но это только ослабило их и ускорило постепенное
сокращение их продолжительности жизни. Саурон заставил людей начать
войну против Валаров, чтобы заполучить их бессмертную жизнь. Тогда Ар-
Фаразон собрал великую армию и напал на Аман. Война была затяжной,
кровопролитной. Это не понравилось Илуватару, и он исполнил свою волю, а
именно, затопил Нуменор. Огромная волна погубила всех нуменорцев кроме
тех, кто остался верен Валарам. Затем он перенес Аман далеко за Крайний
Запад, чтобы сохранить его безопасность. Там же была уничтожена физическая
оболочка Саурона – он превратился в темный дух, который уже не сможет
принять старый облик.
Миф об Атлантиде волновал умы многих ученых и писателей, многие
люди до сих пор убеждены, что это вовсе не миф, а когда-то реально
существовавшая цивилизация. Об истоках мифа об Атлантиде мы узнаем из
сочинений Платона Крития65. Он пишет, что данный сюжет берет начало от
истории жреца из египетского города Саис, который повествует об острове
Атлантида и его прекрасном народе, которые унаследовали свои дары от богов;
но однажды жители захотели больше власти, они пошли против своих
небесных владык, за что Зевс покарал их остров, который в последствие
затонул в океане. Оставшиеся жители острова в последствие переселились в
Египет. Так мы видим, что связь между Нуменором и Атлантидой становится
очевидной.
Семиотика имен героев данного мифа нам также намекает на взаимосвязь
Нуменора и Атлантиды. Можно предположить, что Дж.Толкин придерживался
взглядов Платона, а значит, тоже полагал, что потомки Атлантиды
65
Платон. Критий //Собрание сочинений Платона. М.: Мысль, 1994. С. 507- 515.
обосновались в Египте. Мы видим, что имена нуменорских правителей
напоминают титулы египетских фараонов. Имя короля Ар-Фаразона похоже на
слово «Фараон», а имя нуменорца Ар-Анкалимона имеет типичное египетское
окончание – мон.
Таким образом, мы видим, что Дж. Толкин при создании своего мифа о
Нуменоре вдохновлялся Атлантидой. Это показывает нам, что использование
классических историй в современной литературе позволяет добавить
узнаваемые образы и создать более убедительную базу для своих собственных
сочинений. Мы видим, что более краткой иллюстрации убеждения Дж. Толкина
о том, что неизбежной темой человеческих историй является «Запрет». Валары
запретили долгожителям-нуменорцам ступить на «бессмертные» земли на
Западе. Их неправомерное желание избежать смерти, их дар Илуватара,
заставляет их восстать и вызвать собственное водное разрушение через
поклонение Саурону, слуге Мелькора. В то же время задержавшиеся в
Средиземье эльфы испытали болезненные последствия своего ошибочного
выбора. Они наслаждались совершенством Дальнего Запада, почитаемые
другими людьми как высшие существа. Некоторые из них связали свою судьбу
с Сауроном, который соблазнил их создать три Кольца Власти в ошибочных
надеждах превратить Средиземье в другой Валинор. Саурон тайно сам сделал
еще одно кольцо, одно с силой порабощать всех остальных. Последовавшая
война между Сауроном и эльфами опустошила Средиземье. Здесь представлена
реализация архетипа Самости, то есть центрального архетипа, который не
позволял эльфам принять верные решения, а также завершить конфликт с
людьми. Здесь же реализуется архетип Вечного Дитя, который сопутствовал
эльфам, ведь мир вокруг них меняется, Арда становится серьезнее, как и
конфликты, в которые ввязываются высшие существа. Эти события приводят к
объединению эльфов и людей, что впоследствии дает основу для сюжета
«Властелина Колец».
Многим читателям Дж. Толкин известен, прежде всего, как автор
эпической трилогии «Властелин Колец», если мы поближе рассмотрим и
изучим его творчество, то мы поймем, что его литературное наследие гораздо
шире и богаче, среди него выделяется «Сильмариллион», который составляет
семиотическую и мифологическую основу легендариума Дж. Толкина. Данное
произведение является особенным по многим причинам: автор был одержим
созданием собственной Английской мифологии, которая бы не ограничивалась
простыми феями и ведьмами. Со слов Дж. Толкина, он постарался создать
огромный мифологический пласт преданий и легенд, которые бы прочно
ассоциировались у людей с Англией. Весь легендариум Дж. Толкина соткан из
различных историй всевозможных жанров, в которых нашли отображение
ключевые мифологемы его страны. Они объединены между собой, однако
каждая история, посвященная отдельному персонажу, необычна и независима,
ведь она повествует об определенных личных событиях, сопутствующих
каждому архетипу, нашедшему отражение в творчестве Дж.Толкина.
Дж. Толкин обращается к древним культурам и мифологиям, анализирует
их и структурирует, что позволяет ему добавить в свои работы хоть уже и
известные архетипы, но пересмотренные под новым углом. Он привносит в
старые мифы уже свои новые концепции и идеи.
Статус Дж. Толкина как «отца-основателя» фэнтезийной культуры,
является неоспоримым. Конечно, существуют люди и ученые который
подчеркивают давность и академичность его работ, но в то же время не
отрицают, что современные взгляды на его труды, оживляют их и делают
актуальным сегодня. Несмотря на то, что кажется критической судьбой
классиков быть почитаемыми, но не прочитанными, Дж. Толкин сейчас по-
прежнему чрезвычайно популярный автор как среди широкого читателя, так и
среди критиков. После более чем 50 лет все более и более серьезного
критического взаимодействия с его творчеством, мы теперь в лучшем
положении, чем когда-либо, ведь у нас, как у ученых и читателей, есть
обширная коллекция работ всевозможных жанров.
Дж. Толкин один из самых значительных писателей английской и
мировой литературы ХХ века, и с каждым десятилетием его популярность
только возрастает. Доказательством выступают многочисленные переиздания
его книг, создание мультсериалов, основанных на его творчестве, а также
выпуск кинофильмов, на сегодняшний момент уже экранизирован «Властелин
колец» и «Хоббит».
Однако, помимо почитателей творчества Дж. Толкина, есть и немалое
количество критиков, которые называли его труды попыткой сбежать из
реального мира. Дж. Толкин отвечал им, что его творчество существует для
того, чтобы привнести в общество идеалистические и гармоничные взгляды,
ведь в нашем мире их совсем не хватает.
Мы видим, что в современном мире мифология уже утратила свои
исторические функции, и теперь она широко используется в литературе, но
нельзя отрицать, что многие ветви гуманитарных наук до сих пор занимаются
многогранным изучением истоков мифологии и ее влияния на современный
мир. Миф сейчас же используется для отображения нравственных и чистых
помыслов, великих подвигов и пожертвования. Данные мотивы будут
актуальны всегда и для всех поколений.
Завершение «Истории Средиземья» и публикация рукописного материала
сыном Дж. Толкина - Кристофером помещают существенный корпус
посмертно опубликованных материалов творца, которые сейчас находятся в
руках критиков, и его доступность неизбежно приближает нас к лучшему
пониманию того, о чем идет речь в художественной литературе Дж. Толкина.
Подводя итоги, можно сказать, что «Сильмариллион» - одно из
главнейших произведений в творчестве Дж. Р. Р. Толкина. Эта книга имеет для
нас особенную ценность, ведь автор проделал в ней огромную работу над
созданием стройной и целостной мифологической картины своего мира.
Начиная с изучения всех и анализа мировых и традиционных мифологий, Дж.
Толкин аккуратно и искусно переплетает их в своем произведении, дает им
вторую жизнь и дополняет своими собственными идеями, которые бы
отобразили в полной мере его непревзойденный мифологический стиль.
Следуя из всего выше сказанного, можно сделать вывод, что
«Сильмариллион», возможно, не так известен широкой аудитории, однако в
нем отобразились главные концепции и взгляды автора, без упоминания
которых нельзя говорить об его мировоззрении и философских взглядах. Здесь
мы встречаем космогонические, теогонические и антропогонические мифы, без
которых невозможно представить ни одну классическую мифологию.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ