Министерство образования и науки Российской Федерации

Институт стран Азии и Африки МГУ им. М. В. Ломоносова

КУРСОВАЯ РАБОТА
на тему: «Когнитивная иконичность в современной тайваньской визуальной поэзии»

Выполнила: студентка 3 курса

группы китайской филологии
Набиева Лейла Эльварисовна
Научный руководитель:
кандидат филологических наук
Дрейзис Юлия Александровна

Москва
2022
Оглавление
1
Введение………………………………………………………………………………………….3
Глава 1. Понятие иконичности………………………………………………………………….4
Глава 2. Иконичность в визуальной поэзии……………………………………………………9
Глава 3. История современной тайваньской визуальной поэзии……………………………13
Глава 4. Иконичность в современной тайваньской поэзии………………………………….17
Заключение……………………………………………………………………………………...26

Введение

2
 Объектом моего исследования является современная тайваньская визуальная
поэзия, а точнее применимость к ней понятия когнитивной иконичности.
Происходящий с конца XX века переход к визуализации и медиа делает изучение
визуальной поэзии как никогда актуальным. Тем не менее, само понятие «визуальная
поэзия» не отражает в точности то литературное направление, которое подразумевается
литературоведами: исключительно фигурные или конкретные стихотворения. В целом,
любая поэзия требует зрительного восприятия. Стихотворения, представляющие собой
синтез вербального и визуального, когнитивного или аудиального, уместнее будет
называть иконическими. Они всё чаще появляются в сети, печатаются на различных
языках и могут быть даже составлены исключительно из системы знаков или картинок,
расположенных в определённым образом в пространстве для визуальной репрезентации
идеи.
Само понятие «иконичности» появилось не так давно и рассматривалось
исключительно по отношению к европейской поэзии. По моему мнению, его анализ
применительно к иероглифической письменности является более чем необходимым. В
китайской поэзии существуют стихотворные традиции, сложившиеся ещё в древности,
они используются и по сей день, обретая новые смыслы. Ранее проведённое нами
исследование перформативных стратегий тайваньской поэзии позволяет рассмотреть
также аспект визуальной иконичности в ней.
Учитывая всю важность влияния иконичности на развитие современной
визуальной поэзии и особенности китайского языка, актуальность выбранной темы
представляется несомненной.

Глава 1. Понятие иконичности

3
 Впервые понятие иконичности ввёл американский философ и логик Ч. С. Пирс. Он
считал, что иконический знак – знак, обладающий свойствами, которые присущи
обозначаемому объекту, независимо от того, существует ли он в действительности 1.
Между знаком и объектом выстраиваются отношения подобия, само появление знака
обусловлено его схожестью с объектом. Определение, данное Пирсом, далее не
подвергалось каким-либо изменениям. Тем не менее, вопрос о соотношении формы и
содержания знака в языке задавался ещё в античности, над ним размышляли такие умы
древности, как Платон и Сократ.
Само понятие «иконы» напрямую связано с семиотикой. О необходимости
введения такого раздела лингвистики, как семиотика, говорил и Ф. де Соссюр. Он
утверждал, что она «должна изучать роль знаков внутри общества» 2. Более того, он
рассматривал знак как двустороннее психическое образование, которое сочетает в себе
как понятие (т.е. означаемое), так и акустический образ (т.е. означающее)3.
Со времён Ф. де Соссюра многие лингвисты настаивали на том, что язык — это
система исключительно произвольных символических знаков. Однако к 1970-м гг. всё
больше и больше учёных приходили к выводу о том, что язык содержит в себе множество
иконических знаков, являющихся имитацией внелингвистической реальности.
Для того, чтобы разобраться в отношениях иконического и неиконического знаков,
следует обратиться к таблице, составленной Р. Уэскоттом. Согласно ей, знаки могут
делиться на сигналы (т.е. знаки, производимые специально как животными, так и людьми)
и индексы (т.е. знаки, производимые непроизвольно). Сигналы, в свою очередь, делятся на
символы (т.е. знаки, у которых связь с референтами произвольная) и иконы (т.е. знаки, у
которых связь с референтами очевидна даже для «сигнальщиков», незнакомых с
изначально вложенным в них кодом)4.

Знак

Сигнал Индекс

Символ Икона

1 Pierce, Charles Sanders. 1931. Collected papers. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

2 Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Фердинанд де Соссюр. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999.

3 Т.А. Ленкова. НИР. Современная коммуникативистика (№2, 2017). Иконичность: история возникновения
понятия, виды и принципы 72:29-34.

4 Roger W. Wescott. Language. Volume 47, №2. June, 1971. Linguistic iconism. pp. 416-428
4
 Среди трёх форм языка — речи, письма и жестов — в последней иконичность
определённо заметна больше всего. Американский язык жестов, например, предстаёт в
некоторой степени как стилизованная версия оригинальных иконических знаков, а именно
жестов, которые использовались людьми для универсального обозначения понятий.
Остаётся открытым вопрос о том, являются ли те знаки, чьи свойства не очевидны на
первый взгляд, старыми иконами, стилизация которых уменьшила их степень
соотнесённости с изначальным объектом, или же они всего лишь символы, которые
никогда не были и не станут иконическими.
Что касается алфавита, большинство учёных склонны считать, что в буквах
отсутствуют какие-либо элементы иконы. Тем не менее, Д. Дирингер (1949) и И. Гельб
(1963) также утверждали, что алфавитные знаки происходят от иконических, а именно от
картинок. Иконограммы – это знаки, передающие реальность в относительно прямой
манере с минимальным использованием речи. Пиктограммы – иконограммы,
представляющие собой миниатюрные рисунки объектов, значение которых они передают.
Идеограммы – иконограммы, обращающиеся к идее, ситуации или отношениям между
объектами, а не к предмету в отдельности. Ярким примером служит иероглиф 好
«хороший», составленный из знаков «женщина» и «ребёнок». К иконографическим знакам
также относят логограммы, использовавшиеся в хеттском языке, и морфограммы,
использовавшие в основном морфемы и использовавшиеся египтянами 56. Тем не менее,
буквы, слоги и слова в отдельности в большей степени всё же более символичны, и только
их сочетание в более крупных формах и структурах языка представляется иконическим.
Фонограммы же передают реальность не напрямую и при непосредственном
использовании речи. К ним относятся полифонетические (гомофонные и силлабические)
знаки, а также алфавитные (сегментарные и симпросодические) знаки. Гельб
придерживался мнения о том, что фонограммы никогда не были иконическими. Он
считал, что единственные графические знаки, которые изначально были символичны, —
это математические функторы7. Так, учёные в своём большинстве признают элементы
иконичности в языке жестов и письменности, но наличие икон в речи до сих пор остаётся
довольно спорным вопросом и сводится к звуковым имитациям.
Ч.  Пирса в первую очередь интересовали сигналы. Он выделял три составляющих
иконического знака: репрезентатив (т.е. знак), объект (т.е. предмет, значение которого
передаёт знак) и интерпретант (т.е. картинка, возникшая в уме при обращении к этому
5 Diringer, David. 1949. The alphabet. 2nd ed. London: Hutchinson.

6 Gelb, Ignace J. 1963. A study of writing. 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press.

7 Gelb, Ignace J. 1963. A study of writing. 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press
5
знаку). В отношениях репрезентатива и объекта нет полного сходства, так как знаки
являются результатом того, как их интерпретируют. Наиболее распространённой точкой
зрения является та, что трактует знаки как физические сущности, соединенные с идеями
или другими физическими сущностями. Пирс также подчёркивает, что и когнитивные
сущности могут выступать в роли репрезентантов8. Более того, он выдвинул несколько
видов иконического знака: образы, метафоры и «нефигуративные» изображения
(диаграммы, схемы, чертежи). К образам относились произведения искусства: картины,
фотографии, скульптуры и даже ощущения от прослушивания музыкальных композиций.
Что касается театра и литературы, то для них более всего характерна метафора.
Диаграммы, чертежи и прочее не имеют визуального сходства с объектом, им достаточно
аналогии между отношениями частей в объекте и его знаке. Этой разновидностью
пользуется математика.
Парадоксальность иконического знака состоит в том, что иногда различие между
изображаемым и изображением становится едва заметным, то есть черта между
реальностью и копией стирается.9 Так, древние магические ритуалы были основаны на
этом явлении: воздействие на портрет или фигурку некоего человека должно было
причинить ему самому вред. Даже в современном мире грань между реальным и
виртуальным становится всё менее ощутимой с развитием аудиовизуальных средств
коммуникации. Кроме того, Пирс был уверен в том, что изучение иконического знака так
же необходимо и полезно, как и изучение его объекта. Иконический знак является
единственным способом передачи идеи, стоящей за объектом, напрямую. Он создаёт
определённый образ, что играет немалую роль в коммуникации. Но в этом есть и свои
недостатки, так как иконические знаки связана с уже сложившимися картинками в нашей
голове, мешая развитию воображения и созданию новых образов. Количество общих
свойств у знака и денотата не всегда одинаковое, поэтому степень иконичности может
варьироваться. Так, Я. Броновски считал, что задаваться вопросом к существующей
форме о том, иконична ли она, неверно. Верным будет спросить: «насколько она
иконична?»10.
Объективное сходство со своим денотатом не является необходимостью или
достаточным условием иконического сходства. Например, в случае репрезентации

8 Peirce 1960, 142, 157

9 Иконический знак (или иконичность). — Текст: электронный // Myfilology.ru – информационный

филологический ресурс: [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//semiotika/ikonicheskij-znak-ili-ikonichnost

10 Bronowski, Jacob. 1967. Human and animal languages. To honour Roman Jakobson, 1.374-94. The Hague:
Mouton.
6
мифологических и сказочных персонажей на картинах мы можем лишь говорить о
степени схожести натурщика с получившимся изображением. У. Эко в «Отсутствующей
структуре» пишет о том, что изображение не обладает свойствами отображаемого
объекта, а иконический знак равен лингвистическому по своей непроизвольности и
условности. Суть заключается не в воспроизведении свойств объекта в иконическом
знаке, а в мысленной репрезентации, основанной на нем11 .
Интересно, что лингвистические иконы понятны тем, кто плохо владеет языком, в
большей степени, чем лингвистические символы. Кроме того, сложно определить,
является ли символ высшей формой по сравнению с иконой, и наоборот. Например, в чём
именно заключается превосходство лая собаки (символ) над танцем пчелы (икона), если
оно, конечно, имеет место быть. Так, М. Маклюэн считал, что с приходом телевидения и
массовой медиа-культуры, иконическая форма коммуникации взяла верх над
символической, которая представлена, например, газетами и книгами12. То есть
современные тенденции всё больше и больше склоняются именно к визуальной
репрезентации внелингвистической реальности.
Репрезентанты могут быть визуальными, аудиальными и когнитивными,
аналогично подразделяются и объекты. Визуальный репрезентант способен представлять
как визуальные объекты, так и слуховые, когнитивные. Когнитивный и аудиальный
репрезентанты также могут отображать объекты независимо от их вида 13. Возвращаясь к
идеям Маклюэна, данные виды репрезентатов можно рассматривать и в рамках медиа:
фотография, музыка, видео, скульптура, изобразительное искусство, звукоподражания,
словесные метафоры и так далее.
Визуальность является неотъемлемой частью современного текста, в том числе
поэтического. Она играет важную роль в графическом отображении художественных
методов, в эстетике и системе поэтического текста как такового 14. Визуальная
иконичность в поэзии является одним из проявлений визуальной иконичности, которая, в
свою очередь, составляет часть иконичности, порождаемой всеми сенсорными моделями
и когнитивными структурами.

11 Умберт Эко. “Отсутствующая структура». В переводе В. Резник и А. Погоняйло. Санкт-Петербург.

Издательство «Симпозиум», 2006

12 McLuhan, Marshall. 1964. Understanding media. New York: McGraw Hill.

13 Elleström L. 2010, Iconicity as meaning miming meaning and meaning miming form, in Signergy, Iconicity in
Language and Literature, no. 9, John Benjamins, 88–97.

14 Бадаев А.Ф. Функциональные типы поэтической графики: на материале русской поэзии XVII–XXI вв.:
дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005. 227 с.
7
 Таким образом, иконичность актуальна в различных коммуникативных формах,
литературе, а также для создания медиа изображений, звуковых и когнитивных образов.
Она стала настолько употребляема, особенно в интернет пространстве, что с этой точки
зрения можно рассмотреть и технологию NFT. Разного рода сообщества создают картинки
или иконки, которые скрывают за собой конкретные образы, читаемые независимо от того
каким языком владеет человек. Более того, иконичность является сильнейшим
инструментом в маркетинге. Так, создание определённого набора образов – в
музыкальной и визуальной составляющих – передаёт конкретное сообщение зрителю,
подразумевая также, что это сообщение заставит его заинтересоваться продуктом. Проще
говоря, в современном мире иконичность повсюду. Она несомненно присутствует в
общении всех живых существ, внедряясь всё больше и больше в жизнедеятельность
человека. Кроме того, использование визуальных, аудиальных и когнитивных
репрезентантов актуально для многих произведений современной поэзии, что делает
рассмотрение иконичности в ней более чем необходимым.

Глава 2. Иконичность в визуальной поэзии

Иконичность в поэзии выступает как средство «опредмечивания смыслов». Тем не
менее, визуальное подобие не подразумевает автоматического инициирования
иконического значения, так как оно создаётся в актах восприятия и интерпретации 15. Если
представить икону и интерпретантив на единой шкале, то между ними могут находиться
когнитивные процессы, приводящие к многообразию семиотических интерпретаций.
Ю. М. Лотман любой элемент в поэтическом тексте считал значимым, он писал о
графическом образе как графической форме, интегрированной в систему языка 16. По его
мнению, двойственная или множественная природа единиц поэтической графики создаёт
необходимую связь между ними и другими единицами стихотворения. При нарушении
этой связи деформируется восприятие смысла, заложенного в тексте. Но диссонанс между
визуальными и звуковыми образами текста может служить неким приёмом обмана, что
15 Оборина М.В. Семиотика и герменевтика иконичности. Вестник ТвГУ. С. «Филология». 2016. №4.182-
188.

16 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха // О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство, 1996.
С. 77–81.
8
создаёт уже новые смыслы. Таким образом, визуальная форма способна заставить
читателя заметить то, чего бы он не заметил при привычной расстановке слов и знаков.
Подобная актуализация на уровне «картинки» поэтического текста вносит изменения в его
содержание, смыслы, а также те значения, которые могут быть извлечены из него. Так,
визуальность иконического знака получает символическую интерпретацию 17. Приёмом
нарушения графической упорядоченности стихотворного текста пользовался А.С. Пушкин
в «Евгении Онегине». Он пропускал строфы, обозначал номером не существовавший
текст, поскольку знал, что нарушения в строгом порядке нумерации способны внести
новые идеи в содержание произведения.
Так как термин «визуальная поэзия» может интерпретироваться по-разному и
указывать на совершенно разные тексты: фигурные, партерные и конкретные, да и не
только тексты18, но и коллажи, фотографии и порой даже рисунки, напрашивается вывод о
том, что дело не в визуальности как таковой, а в том, чтобы параллельно реализовать
символическое и подобное.
Как уже говорилось выше, иконичность создаёт значение на основе подобия
независимо от изначального вида объекта – визуального, аудиального или когнитивного.
Визуальные черты стихотворения делают смысл, заложенный вербально, более осязаемым
и видимым. И тексты, и образы воспринимаются зрительно, тем не менее разница состоит
в том, что значение символических знаков передаётся текстом, то есть посредством
чтения, а образы создают значения при помощи иконических знаков, основанных на
подобии. Оно, в свою очередь, может быть представлено совершенно по-разному: от
рисунка, составленного из слов, до определённого расположения точек, запятых и
пробелов. Визуально поэтические тексты друг от друга не отличаются, но у них может
быть разная степень иконичности. Минимальный уровень иконичности представлен
пробелами между словами, предложениями и абзацами 19. Ларс Эллестрём вводит термин
«визуальная иконичность»20. Рассуждая об иконичности и визуальности, он утверждает,
что термин визуальная поэзия подразумевает под собой любое стихотворение, требующее
зрительного восприятия для его прочтения. По его мнению, более корректно говорить о

17 Оборина М.В. Семиотика и герменевтика иконичности. Вестник ТвГУ. С. «Филология». 2016. №4.182-
188.

18 Набиева Л.Э. «Перформативные стратегии в современной визуальной Тайваньской поэзии». МГУ, 2021

19 Оборина М.В. Семиотика и герменевтика иконичности. Вестник ТвГУ. С. «Филология». 2016. №4.182-
188

20 Elleström, L. Visual Iconicity in Poetry. Replacing the Notion of “Visual Poetry” // Elleström, L. (2016), Visual
Iconicity in Poetry. Orbis Litter. doi:10.1111/oli.12112
9
визуальной иконичности в поэзии, так как именно иконичность – это категория,
создающая дополнительное невербальный значение.
Для подтверждения своей точки зрения, он провёл анализ двух стихотворений: «Я
вертикальна» Сильвии Плат (I Am Vertical, 1961) и «Ветер» Йогена Гомрингера (Wind,
1953). Произведение Плат Л. Эллестрём относит к визуальной поэзии, так как оно
обладает низкой степенью иконичности и, по мнению литературоведов, не использует те
перформативные стратегии, которые бы выделили его среди «не визуальных»
стихотворений. «Ветер» Гомрингера, в свою очередь, гораздо более иконичен. В
пробелах, расположении букв и повторении одного слова отражается движение ветра, это
стихотворение – попытка визуализировать явление, скрытое от человеческих глаз.
Творчество Йогена Гомрингера, в целом, отличается высокой степенью
иконичности. Он считается одним из основателей конкретной поэзии 21. Ещё одно его
стихотворение «ping pong…» является ярким примером того, что иконичность – это не
только визуальные образы, но и звуковые. Поэт играет с расстановкой слов, создавая
эффект прыгающего мячика.

21 https://www.kerberverlag.com/en/artists/g/gomringer-eugen/
10
 Таким образом, разговор об иконичности в поэзии становится всё более
актуальным, так как перед литературоведами всё ещё стоят вопросы о базовой
терминологии, определении и анализе различных аспектов конкретных, фигурных или
паттерных стихотворений. Кроме того, подобные исследования выходят и за рамки поэзии
как таковой, так как иконичность активно задействована в визуальном искусстве и
современных медиа. Как показывают уже проведённые исследования, например Ларса
Эллестрёма, иконичность также интересно рассматривать в самых разных стихотворениях
с целью выявления того, насколько сильно она проявлена.

11
Глава 3. История тайваньской современной визуальной поэзии
История современной тайваньской поэзии начинается в 1945 году, с возвращением
Тайваня в состав Китайской республики после японской оккупации. На литературу того
времени во многом повлияли исторические события: так, после 1946 года китайское
правительство стремилось к полному искоренению японского влияния на культуру
острова. На развитие тайваньской литературы также оказали влияние гражданская война
между националистами и коммунистами, «движение 4 мая» и политический контроль со
стороны материка, осуществляемый над Тайванем.
В 1942 году Гоминьдан разработал программу по литературе и искусству для
поддержания боевого духа своих войск. Помимо сохранения культурной деятельности и
её традиций, это также обеспечивало поддержание правильного политического курса. Что
касается новой поэзии, то публикации в газетах 1940-х гг. можно описать как
высокополитизированные. Кроме того, в течение нескольких лет окружающая обстановка
характеризовалась постоянной паранойей, шпиономанией и произвольными действиями
полиции. В этой атмосфере возникла тенденция противодействия официально
санкционированному искусству, направляемая интеллигенцией. Одной из ведущих фигур
среди оппозиционно настроенных интеллектуалов был Цинь Цзыхао 覃子豪 (1912–1963),
который основал литературное издание «Голубая звезда» (Ланьсин 藍星). Другой важной
фигурой являлся Цзи Сянь 紀 弦 (1913–2013), принимавший участие в группе,
возглавляемой Дай Ваншу 戴望舒 (1905–1950) в Шанхае. В 1952 году он перезапустил
выпуск журнала «Новая поэзия» (Синь ши 新詩), который в 1953 году был переименован в
«Современную поэзию» (Сяньдай ши 現 代 詩 ). Основная цель Цзи Сяня заключалась в
том, чтобы продолжить работу Дай Ваншу, в основе которой лежало «выражение
современных эмоций, близких людям того времени»22.
Что касается поэтической формы, то Цзи Сянь предпринял ряд действий,
оказавших решающее влияние на раннее развитие поэзии на Тайване. Цзи Сянь
сформулировал, что «поэзия не связана с музыкой; она должна быть свободной» 23. Он
заключил, что необходимо отказаться от всех правил, рифм и метра, то есть от любой
ранее существовавшей стихотворной формы. Вместо этого каждое стихотворение должно
создавать свою собственную форму, которая, следовательно, определяется его
содержанием.

22 Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and Continuities //China Per-
spectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-65.

23 Chi Hsien shilun (Theoretical writings of Chi Hsien), Taipei 1954, pp. 33ff.
12
 Чуть позже Цзи Сянь занял еще более радикальную позицию. В феврале 1956 года
его журнал «Современная поэзия» выпустил новый манифест, целью которого было
поставить тайваньскую поэзию вровень с мировыми модернистскими тенденциями. Его
журнал утверждал, что является единственным наследником всех международных
поэтических движений со времён Бодлера. Цзи Сянь полностью открещивался от
китайских традиций, как древних, так и современных. В своём манифесте поэты
«модернистского» течения также говорили о том, что новая поэзия – это «горизонтальная
трансплантация» (хэн дэ ичжи 橫 的 移 植 ), а не продукт вертикального наследования
традиции. Отрицание поэзии прошлого, которое провозглашалось этой статьей, вызвало
множество споров. Несмотря на то, что впоследствии школа, созданная Цзи Сянем,
распалась, она оказала большое влияние на развитие тайваньской поэзии.
Как реакция на идеи Цзи Сяня была основана группа Цинь Цзыхао, редактора
«Голубой звезды». В основе этого объединения лежали идеи сохранения и поддержания
традиций. В 1954 году был основан третий журнал, внесший немалый вклад в развитие
литературы того времени. Он назывался «Бытие» (Чуаншицзи 創 世 紀 ). В 1960-е этот
журнал придал новый импульс развитию тайваньской поэзии. Он был основан Ло Фу 洛夫
(1928–2018), Я Сянем 瘂弦 (род. 1932) и Чжан Мо 張默 (род. 1931) как оппозиция идеям
«горизонтальной трансплантации». По их мнению, новая поэзия должна была сохранять в
себе китайские особенности и пользоваться преимуществами родного языка.
В дальнейшем, поэтическая деятельность базировалась на понятии «натяжения»
(чжанли 張 力 ). Подобные стихотворения не только представляли репрезентацию
подсознательного, но и создавали картины, свободные от какой-либо репрезентации24.
Уже в 1970-е годы поэты больше концентрировались не на своем внутреннем «я», а
на внешнем мире. Для них основным приоритетом стало осознание существующих на тот
момент реалий. Появилось большое разнообразие социально значимых тем, также
актуальных и для последующих десятилетий.
Тем временем, Тайвань менялся и развивался, переходя к стадии индустриального
общества. Эти процессы не обошлись без тоски по традициям и социальным ценностям
прошлого. К концу 1970-х гг. в тайваньской поэзии была выстроена прочная основа для
дальнейшего развития. С тех пор тенденции в тайваньской поэзии уже диктовались не
столько политикой, сколько экономической ситуацией и медиа25.

24 Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and Continuities //China Per-
spectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-65.

25 Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and Continuities //China Per-
spectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-65.
13
 Поэтическое слово становится символом предреформенного Китая, более
«чистым», идеализированным и художественно значимым. Это порождает сложное
взаимодействие визуального и вербального искусств в их попытках обогатить друг
друга26.
На Тайване визуальная поэзия начала развиваться ещё в 1950-х годах. В 1955 году
Линь Хэнтай 林 亨 泰 (род. 1924) опубликовал в одиннадцатом выпуске журнала
«Современная поэзия» первое тайваньское графическое стихотворение «Колесо»
(Луньцзы 輪子).

Множество современных тайваньских поэтов писали когда-то визуальные стихи,

тем не менее, подобные стихотворения не составляют основу их творчества. Посчитать,
какова доля визуальной поэзии в современной тайваньской литературе довольно трудно.
К 2014 году их число достигло 85. Это составляет 3,67% от общего количества
опубликованных стихотворений27. Все эти стихотворения были написаны 58 поэтами,
среди которых – Ло Фу, Гуань Гуань 管 管 (1929–2021), Юй Гуанчжун 余 光 中 (1928–
2017), Е Вэйлянь 枼維廉 (род. 1937), Янь Айлинь 颜艾琳 (род. 1968) и другие.
Несмотря на такое небольшое количество графических стихотворений в
тайваньской современной поэзии, глядя на статистику, можно сказать, что с 1980-х годов
визуальная поэзия продолжает постоянно развиваться. В июне 2000 года в 31 номере
«Трёхмесячника о тайваньской поэтике» (Тайвань шисюэ цзикань 台灣詩學季刊) вышел
сборник под названием «Большая экспозиция визуальных стихотворений» (Тусянши
дачжань 圖像詩大展). В ноябре 2008 года в 4 номере «Вайцзай вай шикань» 歪仔歪诗刊
также вышла небольшая статья на эту тему. Наряду с этим, в визуальной поэзии
появляются тексты на диалектах (тополектах). Например, к произведениям на тайваньских
идиомах относятся тексты «Эта эпоха» (Чжэгэ няньдай 這 個 年 代 ) и «Гуаньинь в
Шуйляне» (Гуаньинь Шуйлянь 觀音水濂) Линь Инминя 林央敏 (род. 1955), «Первый по

26 Конвергенция вербального и визуального в современной китайской поэзии. Ю.А. Дрейзис. 2017

27 Breaking Language Down: Taiwan Sound Poetry and Its Ways of Saying. Cosima Bruno. 2017
14
мировым стандартам» (Шицзе дии дэн 世界第一等) Чэнь Цзиньшуня 陈金顺 (род. 1966), а
также двуязычный сборник стихов Фан Яоцяня 方耀乾 (род. 1958) «Чёрный / белый» (У /
бай 烏/白) и другие.
Новым толчком в развитии визуальной поэзии стали опубликованные в сборнике
«Стихи-подражания» (Сини ши 戲 擬 詩 ) Мэн Фанем 孟 樊 (род. 1959) подражания уже
существующим текстам, которые включали в себя стихотворения «Поэт» (Шижэнь 詩人)
Линь Хэнтая 林 亨 泰 , «Острова летают» (Даоюй фэйсин 島 嶼 飛 行 ), «Тинчжоулу, 2»
(Тинчжоулу эр дуань 汀州 路二 段 ) и «Маленький город» (Сяо чэн 小 城 ) Чэнь Ли 陳 黎
(род. 1954), а также другие.
Визуальная поэзия стала важным феноменом «новой литературы» (синь вэньлэй 新
文 類 ). Несмотря на то, что история визуальной поэзии насчитывает всего лишь
шестьдесят лет, она внесла немалый вклад в развитие тайваньской современной
литературы и медиа культуры, позволив открыть новые возможности как в самом языке,
так в отображении уже знакомых образов на новом уровне.

15
Глава 4. Иконичность в тайваньской современной поэзии
В китайской поэзии всегда была важна визуальная составляющая, а именно
количество иероглифов в одной строке, само количество этих строк, их расположение на
листе бумаги, масштаб и структура самого стихотворения, способ его прочтения, а также
наличие или отсутствие рисунка. Очень важен критерий сохранения целостности текста:
одно стихотворение – одна страница. Существует также особый способ чтения – на
свитке. Он воплощает в себе как целостность восприятия, так и его последовательность,
созданную в процессе развёртывания свитка, не делящегося на отдельные страницы28.
Рассмотрение визуальной иконичности в тайваньской поэзии представляется
крайне актуальным, так как иероглифическая письменность предоставляет возможность
для активного и разнообразного применения визуальных, аудиальных и когнитивных
репрезентативов в стихотворениях. В сравнении с европейской поэзией китайская
обладает большей степенью иконичности во многом благодаря тому, что возможно
использование графического подобия, иероглифы могут выступать в качестве икон.
Большая часть современной тайваньской поэзии является именно иконической, но в
разной степени.
Основные стратегии, применяющиеся в тайваньской визуальной поэзии – это
расположение иероглифов на листе, изменение их размера для выделения, игра с
семантикой слова, трансформация иероглифа за счет уменьшения или увеличения графем
в нём, применение различных стратегий звучания для придачи новых смыслов, а также
создание определённого рисунка с использованием раннее перечисленных способов.
Так, в произведении Чжу Инчуня 朱赢椿 (1970 г.р.) соблюдается критерий одного
стихотворения на одной странице, используется увеличение графем в одном иероглифе
для трансформации смысла, а также его выделение за счёт увеличенного масштаба, более
того, соблюдается определённая структура. Каждая новая часть начинается с обозначения
времени: 前 年 цяньнянь «позапрошлый год», 去 年 цюйнянь «прошлый год», 今 年
цзиньнянь «этот год». Затем следует обрисовка того, как живёт поэтический субъект: 一个
人 игэжэнь «один», 两 个 人 лянгэжэнь «в паре» или 三 个 人 саньгэжэнь «в составе
трёх». После чего, каждая третья строка начинается с выделенного иероглифа, который
поддаётся как визуальной, так и смысловой трансформации. В первой части это иероглиф
人 жэнь – «человек», важно, что он один, отчего счастлив и беззаботен как небожитель.
Через год их уже двое, поэтому иероглиф трансформируется в 从 цун – «следовать,
подчиняться». После чего автор поясняет, что теперь тот человек находится в окружении

28 Азарова Н. М. Конвертируемость визуальной информации в поэтическом переводе // Когнитивные

исследования языка. – 2015. – №. 23. – С. 63-72.
16
другого. И наконец, в последней части три графемы 人 составляют иероглиф 众 чжун –
«толпа». Следует за ним предложение о том, что люди считают его самым преданным
«повинующимся». Таким образом, в этом стихотворении представлены изменения в
жизни поэтического субъекта на протяжении трёх лет, а именно чьё-то появление в его
жизни и как это влияет на его внутреннее состояние. Особый акцент делается именно на
графическом образе и значении иероглифов 人，从 и 众. От свободы и радости, герой
постепенно погружается в следование за кем-то другим, некое повиновение. Я
предполагаю, что это стихотворение о процессе создания семьи. Сначала он был одинок,
на второй год появляется жена, а на третий – ребёнок, отсюда такие неоднозначные
чувства. Кроме того, иконичность здесь скорее когнитивная, нежели визуальная.
Например, иероглифы, выделенные увеличением размера и трансформирующиеся в
каждой части, требуют определённых когнитивных процессов для осознания того, почему
именно они выделяются помимо прочего смысла. Автор использует визуальные приёмы,
требуя от читателя поразмыслить над тем, какое значение они придают стихотворению.
Тем не менее, даже не зная китайского языка, можно распознать то, что лежит на
поверхности, а именно превращение единицы в двойку, а двойки – в тройку.

Другое стихотворение Чжу Инчуня более лирическое, но в нём используются те же

иконические репрезентативы. Визуальная трансформация иероглифа 花 (хуа «цветок»)

17
отражает процесс роста цветка, а в последней строке то, как лепестки разлетаются
повсюду на ветру. Эта строка также намного шире предыдущих, построена иначе, словно
поэт нарисовал лепестки, лежащие на земле. Данное стихотворение – очередной яркий
пример того, что китайский язык позволяет играть с образами, словами и формами в
самых разных контекстах и сочетать множество разных стратегий. Один-единственный
иероглиф, меняющийся в размере или разделённый на графемы, что неосуществимо в
буквенных языках, может передать замысел автора. Тем не менее, здесь также есть
подсказки, указывающие на то, что происходит с цветком, и они воспринимаются именно
как некие ремарки, так как их масштаб по сравнению с иероглифом 花 значительно
отличается и не поддаётся изменениям.

В целом, знание китайского языка не всегда обязательно даже для более глубокого
анализа поэзии. Например, в произведении Чэнь Ли 陳黎 «Безмолвная песня» (Уянь гэ 無
言歌) слов нет. Стихотворение полностью состоит из пунктуационных знаков, отчего его
сложно анализировать сходу. Тем не менее, иконичность в нём несомненно присутствует
в пробелах, распределении знаков в пространстве и разделении произведения на четыре
части, визуально напоминающие куплеты. Заметно отличается от других третья, где
представлены кавычки. Возможно, это некое лирическое отступление или припев в песне,

18
состоящей в основном из запятых и точек. Она не требует слов, автор словно изображает
её дух, внутреннюю структуру, настроение. Каждый созидающий может придать ей свой
смысл, напеть её так, как угодно ему.

Его «Три стихотворения о поисках композитора/певца» (Саньшоу сюньчжао

цзоцюцзя / яньчанцзядэши 三首尋找作曲家╱演唱家的詩) соответственно представлены в
трёх совершенно разных по структуре частях. Первая называется «Звёздная ночь» (Син е
星夜), вторая – «Веющий над равнинами ветер» (Чуйго пинъюань дэ фэн 吹過平原的風), а
третья – «Следы на снегу» (Сюэшан цзуинь 雪上足印). «Звёздная ночь» состоит из двух
фраз и точек. Такое лирическое и красивое название находится в сильном контрасте с
самим содержанием, где звёзды сравниваются со стальными шариками, а небо - с
магазинчиком. Здесь удачно работает принцип остранения, который заставляет взглянуть
на уже привычный образ иначе, так как автор сравнивает прекрасное явление природы с
19
чем-то бытовым и обыденным. Так же стихотворение визуально делится на две
неравномерных части, точки в обеих из них разного размера и количества, прочтение
вертикальное – как на свитке. Во второй части всего одна фраза, которая обычно висит на
дверях магазинов и переводится как «открыто».

Второе стихотворение более хаотичное, в нём есть скобки, иероглифы, точки и

запятые. Все они неравномерно распределены по странице, создавая рисунок ветра.
Иероглиф 嘘 (сюй «вздыхать, выдыхать») состоит из сочетания графем 虚 (сюй «пустой,
призрачный») и 口 коу («рот»), которые находятся левее, также ниже можно увидеть
наклоненного человека – 人 жэнь.

20
 В третьем, заключительном, стихотворении перед нами изображены следы,
оставленные на снегу. Они представлены в виде увеличивающихся точек, которые
постепенно становятся знаками процента. Трудно найти связь между всеми тремя частями
и привязать её к названию. Казалось бы, основная мысль заключается в поиске
композитора или исполнителя. Возможно, первая часть о том, как их ищут «на рынке»,
это бизнес, в котором работает немалое количество людей. Вполне вероятно, что они
являются теми самыми стальными шариками. Во второй части может быть обрисован
творческий процесс, работа над песней или композицией, которая подобна ветру, порой
пуста, непредсказуема и хаотична. Наконец, в конце хочется оставить свой след, а след
этот остаётся в процентах того, кто сколько заработал.

21
 У Чэнь Ли также есть знаменитое стихотворение «Симфония войны»
(Чжаньчжэнцзяо сянцюй 戰 爭 交 響 曲 ). Оно, несомненно, обладает высокой степенью
иконичности, сама его структура напоминает музыкальную симфонию, а форма отсылает
к образу военного строя. В верхней части стихотворения можно наблюдать строй солдат,
состоящий из одного иероглифа – «воин, солдат» (бин 兵). Затем представлено уже более
хаотичное войско, где временами попадаются иероглифы 乒 пин и 乓 пан. Их появление
создаёт впечатление, будто некоторые солдаты уже потеряли конечности, а само
расположение иероглифов в этой части отражает процесс битвы. Третья часть
стихотворения состоит из одного слога – 丘 цю, более открытого, а значит и более
длительного по своему произношению. Поэт обращает особое внимание не только не
визуальную составляющую произведения, но и на то, как меняется его ритм. От закрытых
слогов, отсылающих к звукам битвы и военному маршу, он переходит к открытым,
создающим ощущение некоего свиста ветра, мёртвой тишины, ведь конце мы наблюдаем
могилы погибших в битве солдат. Чэнь Ли лично записал чтение «Симфонии войны» и
выложил его вместе с анимационной репрезентацией. Это также является доказательством
того, как иконическая поэзия проникает в медиа, обретая там новую жизнь.

22
23
 Примером того, как в тайваньской поэзии используется сочетание визуальных и
звуковых репрезентативов может послужить стихотворение Ло Мэня «Гора» (Шань 山).
Оно состоит из одного иероглифа - шань «гора», и построено, соответственно, в форме
самой горы. Более же интересно именно прочтение этого стихотворения, так как оно
может быть разным, и отсюда рождает разные смыслы. Звучание иероглифа 山 (шань
«гора», первым тоном). Его можно прочесть в двух вариантах: как «шааааааань», что
звучит как спуск с горы, или же как «шань, шань, шань, шань» – то есть каждый иероглиф
отдельно, будто поднимаясь в гору.
24
 山
山山山
山山山山山
山山山山山山山
山山山山山山山山山
山山山山山山山山山山山
山山山山山山山山山山山山山
山山山山山山山山山山山山山山山

О поэзии другой поэтессы Ся Юй 夏宇 (1956—) современные исследователи гов

орят как об инсталляционном искусстве. Они обращают внимание на то, что её экспериме
нтальные стихотворения можно рассматривать как инсталляции или даже в качестве некое
го перформативного акта29. Так, в её стихотворении «Пропавший (исчезнувший) образ» (
Шицзундэсян 失踪的象) 1989 года использованы такие приёмы как нелинейное прочтение,
создание определённой фигуры из текста и небольшие рисунки, дополняющие его. Для со
здания этого стихотворения поэтесса выбрала главу «Видимое изображение» из коммента

риев «Основные положения «Чжоуских перемен»» (Чжоу И Люэ Ли 周易略例), написанн

ых Ван Би 王弼 - китайским философом и одним из основателей неодаосизма. Тем не мен
ее, Ся Юй экспериментирует и заменяет каждое упоминание слова «образ» (сян 象) на рис
унки животных или различных предметов, отсюда и название.

У Ся Юй есть также и стихотворения с меньшей степенью иконичности. Например, «Весе

нний вечер» (Чуньтянь дэ евань 春天的夜晚). В нём отсутствует пунктуация, в каждой ст
рочке разное количество иероглифов, от двух до четырёх, и каждая из них словно кадр - в

29 台湾诗人夏宇的装置诗学. 2016 год. https://www.sohu.com/a/121084540_227314

25
носит новый образ, дополня я картину «вечера». Кро
ме того, разделяя строки им енно таким образом, авт
ор словно выставляет паузы и задаёт стихотворению
равномерный и спокойный р итм. Можно сказать, что
Ся Юй использует как визуа льные, так и аудиальны
е репрезентативы для перед ачи настроения произве
дения. Тем не менее, с перво го взгляда его сложно о
пределить именно к визуаль ной поэзии.

Так или иначе, все эти стихотворения требуют определённой расшифровки

содержания, скрывающегося за образами, которые представлены визуальными,
аудиальными или когнитивными репрезентативами. Умелое сочетание нескольких
репрезентативов сразу создаёт сильное и живое произведение, заставляя созидающего по-
настоящему проникнуться им и вовлекая его в творческий процесс. Причём у каждого
понимание репрезентативов может отличаться, так как их сходство с исходным объектом
варьируется, но общее значение и рисунок, представленные поэтом, понятны всем. Кроме
того, не всегда требуется дословный или художественный перевод для того, чтобы
распознать замысел автора. В целом, перевести подобные стихотворения на другие языки
проблематично, так как именно особенности китайского языка играют главную роль в
передаче их невербального значения.

26
27
Заключение
Завершая данную работу, хочется отметить важность изучения когнитивной
иконичности как отдельно, так и в современной тайваньской визуальной поэзии.
Необходимо более подробно описать применимость её репрезентативов в стихотворениях.
Подобные исследования также могут внести огромный вклад в изучение современных
визуальных искусств и медиа Тайваня. Несомненно, стремление к синтезу
художественных и литературных приёмов говорит о том, что современная поэзия в
большей степени воспринимается как система образов, картина или даже мелодия.
В ходе работы я также столкнулась с проблемой использования уже привычного
для меня понятия «визуальная поэзия». После изучения вопроса о том, насколько этот
термин действительно применим, я начинаю склоняться именно к тому, что стоит
говорить о категории «визуальной иконичности» в поэзии. Кроме того, было замечено
отсутствие полноценного анализа тайваньских стихотворений, их икон и репрезентативов.
С точки зрения того, что иероглифическая письменность сама по себе даёт более
широкий простор для введения разного рода репрезентативов, особенно визуальных, я
считаю, что можно говорить о том, что современная тайваньская поэзия, в целом,
обладает большей степенью иконичности нежели, например, европейская. Следовательно,
само понятие «визуального» в ней обладает более размытыми рамками. Относительно
китайских и тайваньских стихотворений вполне разумно было бы провести анализ их
степени иконичности, выявить, какие приёмы встречаются чаще, а какие реже. На базе
уже проведённого мною анализа можно сказать, что в основе того, что различает
«визуальную поэзию» от традиционной находится, в первую очередь, его форма и
расположение на бумаге. Первое, что бросается в глаза - это общая картина произведения,
которая предстаёт перед читателем: будь то некая фигура, текст, разделённый на
смысловые части или дополненный рисунками. Уже при более подробном рассмотрении
можно обратить внимание на читаемость самого текста, масштаб иероглифов, смысл
знаков, рисунки. И только уже потом определить есть ли помимо визуальных аспектов
аудиальные или когнитивные. То есть, независимо от того, какие репрезентативы играют
большую роль в стихотворении, оно всегда будет требовать именно того, чтобы его
увидели. Именно поэтому категория визуальной иконичности представляется наиболее
актуальной.
Изучение этих явлений и анализ степени иконичности выбранных произведений
тайваньских современных поэтов позволили мне сделать вывод о том, что в большей
степени они склоняются к использованию не только визуальных, но и когнитивных

28
репрезентативов, реже звуковых. Полученные знания дают основу для дальнейшей работы
над поставленной задачей описания и анализа.

Литература
1. Pierce, Charles Sanders. 1931. Collected papers. Cambridge, Mass: Harvard University
Press. Просмотрено 03.10.2021
29
2. Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Фердинанд де Соссюр. – Екатеринбург: Изд-
во Урал. ун-та, 1999. Просмотрено 03.10.2021
3. Т.А. Ленкова. НИР. Современная коммуникативистика (№2, 2017). Иконичность:
история возникновения понятия, виды и принципы 72:29-34. Просмотрено
03.10.2021
4. Roger W. Wescott. Language. Volume 47, №2. June, 1971. Linguistic iconism. pp. 416-
428.
5. Diringer, David. 1949. The alphabet. 2nd ed. London: Hutchinson.
6. Gelb, Ignace J. 1963. A study of writing. 2nd ed. Chicago: University of Chicago Press.
7. Иконический знак (или иконичность). — Текст: электронный // Myfilology.ru –
информационный филологический ресурс: [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//semi-
otika/ikonicheskij-znak-ili-ikonichnost.Просмотрено 03.10.2021
8. Бадаев А.Ф. Функциональные типы поэтической графики: на материале русской
поэзии XVII–XXI вв.: дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005. 227 с.
Просмотрено 20.01.2022
9. Оборина М.В. Семиотика и герменевтика иконичности. Вестник ТвГУ. С.
«Филология». 2016. №4.182-188. Просмотрено 20.01.2022
10. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха // О поэтах и поэзии.
СПб.: Искусство, 1996. С. 77–81. Просмотрено 20.01.2022
11. Оборина М.В. Семиотика и герменевтика иконичности. Вестник ТвГУ. С.
«Филология». 2016. №4.182-188. Просмотрено 20.02.2022
12. Оборина М.В. Семиотика и герменевтика иконичности. Вестник ТвГУ. С.
«Филология». 2016. №4.182-188. Просмотрено 20.02.2022
13. Elleström, L. Visual Iconicity in Poetry. Replacing the Notion of “Visual Poetry” //
Elleström, L. (2016), Visual Iconicity in Poetry. Orbis Litter. doi:10.1111/oli.12112
14. https://www.kerberverlag.com/en/artists/g/gomringer-eugen/ Просмотрено 26.04.2022
15. Азарова Н. М. Конвертируемость визуальной информации в поэтическом
переводе // Когнитивные исследования языка. – 2015. – №. 23. – С. 63-72.
Просмотрено 26.04.2022
16. Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and
Continuities //China Perspectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-65.
Просмотрено 26.04.2022
17. Chi Hsien shilun (Theoretical writings of Chi Hsien), Taipei 1954, pp. 33ff.
Просмотрено 26.04.2022

30
18. Конвергенция вербального и визуального в современной китайской поэзии. Ю.А.
Дрейзис. 2017. Просмотрено 26.04.2022
19. Breaking Language Down: Taiwan Sound Poetry and Its Ways of Saying. Cosima Bruno.
2017
20. Chen Li 陳 黎 : A War Symphony 戰 爭 交 響 曲 (animation+reciting 動 畫 + 唸 詩 ):
https://www.youtube.com/watch?v=jZjj5y-7e9Q&ab_channel=chenli103 Просмотрено
03.05.2022
21. 台 湾 诗 人 夏 宇 的 装 置 诗 学 . 2016 год. https://www.sohu.com/a/121084540_227314
Просмотрено: 10.08.2022

31