На правах рукописи

НИЧКОВ Борис Владимирович

ДУХОВАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БЕЛАРУСИ

( X I X - X X столетия)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения

Москва — 2006
 Работа выполнена на кафедре деревянных духовых инструментов Бело­
русской государственной академии музыки.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Березин Валерий Владимирович

доктор искусствоведения, профессор

Иванов Владимир Дмитриевич

доктор искусствоведения, профессор

Маслов Размик Авраамович

Ведущая организация: Московский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится «23» марта 2006 г. в 16.00 часов на заседании Дис­

сертационного совета Д 210.009.01 по присуждению ученых степеней при
Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по
адресу: 125009, Москва, Большая Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской госу­

дарственной консерватории.

Автореферат разослан «24» января 2006 г.

Ученый секретарь
Диссертационного совета
кандидат искусствоведения Ю. В. Москва
ЯЛО^А
1
'I бб 1 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы двссертацин

Ушедший X X век положил начало многостороннему научному изуче­
нию музыкального искусства Беларуси, имеющего глубокие исторические
корни и традиции. Повышение исследовательского интереса к отечественной
музыкальной культуре прошлого, как к целостному художественному фено­
мену, к проблемам становления национальной музыкально-исполнительской
школы обусловлено закономерными культурно-историческими процессами
современной художественной жизни, направленными на углубление обще­
гуманитарных аспектов осмысления национальной истории и культуры.

Впервые обширный пласт духовой инструментальной культуры Бела­

руси становится объектом специального исследования, открывая для совре­
менного музыкознания практически неизученную сферу этой инструмен­
тальной традиции за 200 лет ее существования. Исследование отечественной
духовой инструментальной культуры заполняет серьезный пробел в истории
художественной культуры Беларуси, позволяя во всей полноте осмыслить
процессы становления данной музыкально-исполнительской традиции, основ
и принципов музыкального образования, педагогики.
Данное исследование носит неслучайный характер. Оно в полной м е р ^
к
согласуется со спиральностью развития познания, с одной стороны, и д
лектико'й «общее - частное» с другой. На протяжении многих лет инструм)
тальная исполнительская культура Беларуси изучалась лишь как некий ф]
для исследователей музыкальной культуры. Сейчас же, настала пор;
одной стороны, перейти от общего - к частному, с другой - на новом вн
спирали познания нужно вычленить неотъемлемые части исполнительской
инструментальной культуры (струнную, духовую, фqэтeпиaннyю и т. д.). И,
наконец, пора показать, что нынешнее состояние музыкального исполни­
тельства (прежде всего, на духовых инструментах) является результатом ис­
торического развития на протяжении веков, а не революционного скачка в
 2
течение нескольких десятилетий X X века.
Настоящая диссертация посвящена одной из важнейших сторон исто­
рии музыкальной культуры Беларуси, почти не изученной и потому недоста­
точно отраженной в научных трудах, - духовой инструментальной культу­
ре, представляющей собой всю совокупность творческих достижений
многих поколений музыкантов.
Несомненно, тема диссертации актуальна по своей проблематике, соот­
ветствующей современным направлениям развития гуманитарных наук.
В свое время в трудах советских исследователей эта область музыкаль­
ной жизни получила свое отражение. Достаточно указать, например, на
фундаментальный труд «Духовые инструменты в истории музыкальной
культуры» С. Левина, на книги «История отечественого исполнительства на
духовых инструментах» и «История зарубежного исполнительства на
духовых инструментах» Ю. Усова, «Советское духовое инструментальное
искусство» А. Черных. Особенность использования академических духовых
инструментов широко освещены в трудах Г. Берлиоза, А. Веприка, А. Дмит­
риева, А. Карса, А. Модра, У. Пистона, Д. Рогаль-Левицкого, а также в
зарубежных изданиях.
В конце 1970-х гг. заметно активизируется исследовательская деятель­
ность белорусских музыковедов в различных областях отечественного музы­
кального искусства. Специальной областью исследования становится бога­
тейшая национальная история исполнительского искусства и культуры, в
частности, исполнительского искусства на духовых инструментах. Первое
диссертационное исследование на тему «Становление и развитие духового
оркестрового исполнительства Беларуси (в контексте национальной худо­
жественной культуры)» было завершено в 1991 г. А. Коротеевым. Однако
результатов данной работы недостаточно для научного обоснования истори­
ческих процессов формирования и развития данной традиции, для опреде­
ления роли духовой инструментальной культуры в истории музыкальной
культуры Беларуси, в целом.
 3
Отдельным вопросом этноорганологии, органофонии, исполнительства
на белорусских народных духовых инструментах посвящены работы
Н. Никифоровского, Е. Романова, И. Назиной, М. Козловича, А. Фролова.
Процессы становления музыкального образования в Беларуси, в том числе и
на духовых инструментах, прослеживаются в трудах В. Прокопцовой (Мас­
ленниковой), А. Капилова, О. Дадиомовой, А. Коротеева. В некоторых
коллективных трудах и монографиях белорусских исследователей, таких как
«Очерки по истории советской белорусской музыкальной культуры»,
«Музычны тэатр Беларус!. 1917 - 1959», «Музычны тэатр Беларус! 1960-
1990», «Музыкальное образование в Беларуси» В. Масленниковой, «Скрипка
белорусская» А. Капилова, «Музыкальная культура городов Беларуси в X V l l I
веке», «Нарысы псторы! музычнай культуры Беларус!», «Музычна культура
Беларус! X V I I I стагоддзя» О. Дадиомовой и др. содержатся отдельные сведе­
ния об оркестровых коллективах, музыкантах-духовиках, дирижерах, инст­
рументарии. Однако все они даны в ряду других составляющих компонентов
музыкальной культуры и лишь частично дополняют современные представ­
ления об этой традиции, не становясь предметом специального изучения.
Первоисточники и источники, обнаруженные и систематизированные в
результате работы над темой диссертации, отражают многоаспектные про­
цессы бытования и развития отечественной музыкальной культуры, одним из
важнейших компонентов которой является духовая инструментальная куль­
тура. В результате анализа использованных первоисточников и источников,
а на их основе — разнообразных ракурсов самого феномена «духовая инст­
рументальная культура», исследование направлено на решение одной из
основополагающих задач белорусской музыкально-исторической науки —
освещение истории отечественной музыкальной культуры. Помимо того, что
указанный пласт музыкально-исполнительской и педагогической традиции
является достаточно самостоятельной, сложной многоуровневой функци­
ональной системой, его контекстные связи высвечивают целостную картину
национального развития исполнительской профессиональной деятельности.
 4
Потому работа приобрела не только черты музыкально-исторического, но и
социологического, культурологического исследования.
Содержание диссертации потребовало разработки соответствующей
источниковедческой базы исследования, в связи с чем изучены историко-
культурные, информационные, эпистолярные, финансово-хозяйственные
документальные материалы пяти архивов Беларуси, в том числе Националь­
ного государственного исторического архива Республики Беларусь, привле­
чено 633 первоисточников и источников научного, методического, справоч­
ного характера, уникальный и обширный фотографический и иллюстратив­
ный материал.
Связь работы с крупными научными программами, темами
Диссертация выполнена в соответствии с Планом научно-
исследовательских и методических работ Белорусской государственной ака­
демии музыки на 2001-2005 гг. Материалы и результаты работы включены в
Государственную программу "Культура" (2001-2005 гг.).
Цель и задачи исследования
Целью данной работы является воссоздание истории духовой инстру­
ментальной культуры Беларуси.
В соответствии с целью необходимо решить адекватные задачи иссле­
дования:
— разработать методологическую основу исследования, определить систем­
ные компоненты духовой инструментальной культуры и рассмотреть ее
как исторически сложившийся феномен;
— выявить и изучить различные источники, прежде всего, неизвестных ранее
архивных материалов, на основе которых реконструировать важнейшие
исторические факты и показать путь становления духовой инструменталь­
ной культуры в Беларуси;
— показать народные истоки духового исполнительства;
— осветить деятельность музыкальных и благотворительных обществ и
кружков в Беларуси;
 5
— проследить путь обеспечения инструментарием учебных заведений и
творческих коллективов;
— выявить и ввести в научный обиход наиболее значительные сочинения,
написанные белорусскими композиторами для духовых инструментов;
— показать связи духовой инструментальной культуры с развитием
современной отечественной композиторской школы;
— осветить исторически сложившуюся систему подготовки специалистов в
исследуемой области;
— восстановить и систематизировать сведения о музыкантах-исполнителях,
педагогах, сформировавших указанную традицию как национальное явле­
ние;
— обозначить динамику качественных и количественных характеристик та­
ких компонентов национальной духовой инструментальной культуры, как
исполнительство и педагогика;
— осветить современное исполнительство на духовых инструментах в Бела­
руси.
Объект и предмет исследования
Объектом исследования является духовая инструментальная культура
Беларуси. Предмет исследования — становление национальной исполни­
тельской и педагогической щколы.
Гипотеза
Обнаруженные в архивах Беларуси разнообразные по содержанию ру­
кописные и печатные документальные источники (историко-культурные,
справочные, финансово-хозяйственные), а также многочисленные музыкаль­
ные произведения белорусских композиторов позволяют с высокой степенью
достоверности утверждать, что развитие духовой инструментальной культу­
ры Беларуси исторически связано с основными тенденциями развития на­
циональной музыкальной культуры, в целом, с деятельностью музыкальных
обществ и кружков второй половины X I X — начала X X вв., организующих
собственные симфонические оркестры, с просветительской ролью периоди-
 6
ческих изданий и средств массовой информации, с деятельностью музыкан­
тов-исполнителей и педагогов, а также белорусских композиторов X X века,
создавших национальный фонд сочинений для духовых инструментов.
Методология и методы проведенного исследования
В основе методологии исследования в области истории исполнитель­
ства лежит принцип историзма, согласно которому значимые события
рассматриваются в общеисторическом контексте. С другой стороны, важную
роль Ифает представление о духовой инструментальной культуре как о
функциональной системе, деятельность которой обеспечивает целостность
процесса развития творческого потенциала музыкальной национальной куль­
туры и искусства. Эта система создана потребностями социального развития
общества. Сам же подход к исследованию с функциональных позиций пред­
ставляет собой одновременно и метод, и инструмент, и форму изучения.
При проведении исследования использован также ряд методов, широко
известных в исторической науке: исторический метод с необходимо прису­
щей ему описательностью, проблемно-хронологический, сравнительно-
исторический, метод логического анализа.
При разработке методологии исследования были также учтены соответ­
ствующие аспекты ведущих специалистов в областях белорусской музыкаль­
ной культуры и духовой инструментальной культуры — О. Дадиомовой,
А. Капилова, М. Козловича, А. Коротеева, С. Левина, В. Леонова, Р. Масло-
ва, И. Назиной, В. Прокопцовой (Масленниковой), Ю. Усова, А. Черных и
других.
Академическая духовая инструментальная культура стала функциони­
ровать как система лишь в X I X веке, что стало определяющим для установ­
ления хронологических рамок исследования.
Научная новизна и значимость полученных результатов
Диссертация является первым комплексным исследованием духовой
инструментальной культуры Беларуси. В работе использован обширный
пласт новых материалов по истории отечественной музыкальной культуры,
 7
истории отечественной духовой инструментальной культуры, исполнитель­
ству на духовых инструментах, вопросам образования и педагогики (в науч­
ный обиход впервые введены около 300 первоисточников). Воссоздана исто­
рия становления духовой инструментальной культуры Беларуси, изучены ее
компоненты, раскрыто содержание и системность этого феномена, впервые
обобщена и проанализирована творческая, научная и учебная деятельность
ряда поколений профессиональных белорусских музыкантов-духовиков, вы­
явлено и освещено в исторической ретроспективе более 250 произведений
белорусских композиторов для духовых инструментов.
На основе архивных документов, а также широкого спектра иных пер­
воисточников и источников в диссертации впервые реконструированы, изу­
чены и систематизированы:
— народные истоки исполнительства на духовых инструментах,
— деятельность музыкальных и благотворительных обществ и кружков в
городах Беларуси,
— обеспечение музыкальными инструментами,
— формирование отечественного репертуара для духовых инструментов
(творчество композиторов Беларуси для духовых инструментов),
— подготовка профессиональных музыкальных кадров,
— биографические данные видных преподавателей и исполнителей-
духовиков,
— творческие связи выдающихся советских и зарубежных музыкантов с бе­
лорусскими коллегами,
— сведения о диссертациях, научных и методических работах преподавате­
лей Белорусской государственной академии музыки, посвященных духо­
вой инструментальной культуре,
— зарождение, развитие и становление национальной исполнительской шко­
лы игры на духовых инструментах.
Практическая значимость полученных результатов
Материалы работы могут быть использованы в полном объеме в лек-
 8
ционных курсах истории исполнительства на духовых инструментах, музы­
кальной социологии и истории музыкальной культуры Беларуси, послужат
основой для научных исследований, учебников, методических пособий, со­
действуя всемерному расширению знаний об отечественной музыкальной
культуре. Результаты исследования составляют основу для создания специа­
лизированных справочных изданий: «Словарь исполнителей на духовых ин­
струментах», «Произведения белорусских композиторов для духовых инст­
рументов» и пр.
Материалы работы внедрены в учебную практику Белорусской госу­
дарственной академии музыки. Белорусского государственного университета
культуры и искусств. Белорусского государственного института проблем
культуры, факультета повышения квалификации при Белорусской государст­
венной академии музыки. Музыкальные произведения белорусских компози­
торов для духовых инструментов, систематизированные в исследовании, вве­
дены в учебные и конкурсные программы, пополнили концертный репертуар
белорусских музыкантов-исполнителей.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту

1. Народные истоки исполнительства на духовых инструментах неразрывно
связаны с жизнью народа, являются неотъемлемой составной частью об­
щей музыкальной культуры и важнейшим связующим звеном в историче­
ской цепи становления профессиональной духовой инструментальной
культуры в Беларуси

2. Формирование отечественной духовой инструментальной культуры нахо­

дится в едином ряду исторических процессов развития и эволюции музы­
кальной культуры Беларуси в целом. Деятельность музыкальных обществ
и кружков в Беларуси во второй половине X I X — начале X X века была
направлена на приобщение населения к русской и европейской музыкаль­
ной и театральной культуре, на активную пропаганду лучших произведе­
ний симфонической и оперной музыки русских и зарубежных композито­
ров, для чего создавались оркестры и воспитывались профессиональные
 9
музыканты-исполнители, в том числе и на духовых инструментах. Ре­
шающую роль указанные учреждения (как интернациональные, так и на­
циональные) сыграли в развитии музыкального образования в Беларуси,
организуя школы, курсы, кружки, где преподавали высокопрофессиональ­
ные педагоги-музыканты.
3. Обеспечение музыкантов академическими инструментами лучших миро­
вых фирм, а также становление национального репертуара для духовых
инструментов непосредственно способствовало росту профессиональной
исполнительской культуры белорусских музыкантов.
4. Становление и развитие музыкального образования в области духовых
инструментов в Беларуси были предопределены историко-социальными и
историко-культурными процессами и детерминантами в жизни белорус­
ского общества, а также уникальной трехступенчатой системой музыкаль­
ного образования (школа - училище - вуз).
5. Формирование отечественной школы игры на духовых инструментах, от­
вечающей современным требованиям и получившей международное при­
знание, являлось частью общего процесса освоения профессиональных
основ музыкальной деятельности педагогом, исполнителем, композито­
ром.
Апробация результатов диссертации
В процессе работы над темой материалы и результаты исследования
неоднократно апробированы в лекциях, прочитанных автором на факультете
повышения квалификации в Белорусском государственном институте про­
блем культуры и Белорусской государственной академии музыки, в научных
докладах на Международных и Республиканских конференциях в Москве
(1982, 1984, 2005), Шяуляе (1983), Минске (1983-2002), Вильнюсе (1984),
Свердловске (1984, 1989), Ленинграде (1987), Одессе (1989), Донецке (1990),
Киеве (1990), Львове (1990), Ростове-на-Дону (1995), Ровно (1998), Несвиже
(2000-2002), Мстиславле (2003). Материалы и выводы исследования положе­
ны в основу лекционных курсов по истории исполнительского искусства, ме-
 10
тодике преподавания, музыкальной педагогике, истории белорусской народ­
ной инструментальной культуры в Белорусской государственной академии
музыки и в Белорусском государственном университете культуры. Диссерта­
ция прошла экспертизу на совместном заседании кафедры деревянных духо­
вых с кафедрой медных духовых и ударных инструментов Белорусской госу­
дарственной академии музыки 11. 10. 2004 г. (пр. № 4) и рекомендована к
защите.
Структура и объем диссертации
Диссертация состоит из введения, общей характеристики работц, шести
глав, заключения, списка использованных источников, а также приложений,
включающих копии хроникально-документальных и финансовых докумен­
тов, афиш, писем, нотные примеры и фотографии. Общий объем диссертации
521 страниц, из них 192 страниц занимают приложения. Список использо­
ванных источников включает 633 позиций и занимает 49 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Основное содержание диссертации представлено во введении, общей

характеристике работы, шести главах, десяти разделах и заключении.
Во ВВЕДЕНИИ обосновывается концепция работы, определяется ос­
новная проблематика и общая направленность работы, дается обзор литера­
туры.
В ОБЩЕЙ ХАРАКТЕРИСТИКЕ РАБОТЫ обосновывается актуаль­
ность темы диссертации, ее цель и задачи, определяются объект и предмет
исследования, методология и методы проведенного исследования, научная и
практическая значимость полученных результатов. Предлагаются также ги­
потеза работы и основные положения, выносимые на защиту. Определяется
личный вклад соискателя, приводятся сведения об апробации результатов ис­
следования, об опубликованности материалов, дается характеристика струк­
турного решения диссертации и ее объем.
 11
П Е Р В А Я ГЛАВА — «Народные истоки духового исполнительства»
— состоит из трех разделов. В первом разделе главы (1.1.
«Музыкальные инструменты /зарояздение, развитие, устройство/»)
исследуются исторические и историко-культурные процессы формирования
народных духовых инструментов в Беларуси. Отмечается, что возникновение
духовых инструментов, ставших в Беларуси народными, относится к
временам древних Греции и Египта. На Руси же котлы (или литавры)
использовались в качестве военных инструментов самостоятельно, либо в
ансамбле с сурмами — военными трубами. Бубен, ставший позднее одним из
основных белорусских ударных инструментов, обязан своим рождением
развитию охотничьего и затем скотоводческого хозяйств. В качестве
сигнальных или военных духовых инструментов использовались различные
рога животных. Указывается, что сигнальные и военные амбушюрные
духовые инструменты возникли в тот же период развития охотничьего, а
затем и скотоводческого хозяйств, во время которого появился бубен.
Белорусские духовые инструменты лабиального и язычкового типов
тоже имеют свою давнюю историю. Лабиальные инструменты начали изго­
тавливать из полых орехов с отверстием или же из полой трубки без пальце­
вых отверстий, которая делалась из побега зонтичного растения, из ствола
дерева с толстой и мягкой сердцевиной, легко поддающейся удалению.
От окарин из полого ореха с отверстием произошли и глиняные "посви-
стулькЬ" (свистелки). Производство этих детских музыкальных игрушек в
виде зверей или птиц, по данным археологии, на территории Беларуси было
известно еще в XII-XIII вв.
Несомненно, инструментарий восточных славян имеет общие историче­
ские корни. Подтверждением тому служат национальные духовые инстру­
менты. Так, белорусская свирель, или дудка (старое название "свирель" из на­
родного быта исчезло и заменено словом "дудка"), похожа на русскую дудку
и украинскую сопилку.
Делали в Беларуси и "подвойную дудку" - свистковую парную флейту.
 12
аналогичную русской свирели. Состояла она из двух не скрепленных между
собой деревянных стволов. Высказывается предположение, что, вопреки све­
дениям, которые приводят некоторые исследователи, двойная дудка была
вытеснена и перестала бытовать в Беларуси на рубеже X I X — X X вв. Ибо
двойные инструменты известны были еще в античной Греции (двойной ав­
лос). Они возникли вследствие появления элементарного двухголосия с бур-
доном. Но, с одной стороны, многоголосие с двойным и даже с тройным бур-
доном оказалось тупиковой ветвью развития музыки, с другой - беспер­
спективной стала сама конструкция двойного инструмента, потому.он был
вытеснен повсеместно. В указанный период музыкальное исполнительство в
Беларуси находилось на таком высоком уровне, который не оставлял места
столь архаичным инструментам. Двойная дудка могла сохраниться лишь в
качестве забавы для пастухов или детей, как это имеет место, например, в
Югославии.

Дуда (волынка) - самая сложная по конструкции и любимая

белорусами, с давних пор занимавшая главенствующее положение среди
национальных инструментов. Наиболее раннее упоминание о белорусской
дуде, подобной таким же русскому и украинскому инструментам, относится
к середине X V I века.
Во втором разделе главы (1.2. «Сольное и ансамблевое исполни­
тельство») определяется роль и место бродячих музыкантов, скоморохов, а
также разнообразных обрядовых действ — как особых историко-культурных
сфер применения народных инструментов.
Непременным участником народных праздников и обрядов был дударь,
и ему посвящались отдельные строфы в волочебных песнях. Они схожи с ко­
лядными, исполнялись в основном мужчинами при обрядах, связанных с на­
ступлением весенних, солнечных дней. Играл дударь и жнивные песни, кото­
рые как бы способствовали облегчению тяжелого женского труда и получе­
нию обильного урожая. По эмоциональному характеру это жалоба, плач; ис­
полняется жнивная песня обычно с элементами декламационности. И все же
 13
главным занятием дударя была игра для «скоков и плясов разных».
Указывается, что играл дударь исключительно национальные танцы:
"Метелицу", "Барыню", "Терешку", "Крутуху-лявониху", "Подушечку",
"Коло", "Шестак", "Товкачики", "Казака", "Русского" и др., но упорно не же­
лал играть кадрилей, полек и т. п. Немаловажен тот факт, что дударь подарил
свое имя скрипачу и гармонисту: по наследству они — дудари, по роду инст­
румента - «музыки» и (не то заискивающе, не то пренебрежительно) «пани
музыканци». Записи инструментальной музыки того времени не сохрани­
лись, но дать им общую характеристику можно.

Инструментальные сочинения по композиционному стилю ничем не

отличались от стиля белорусского народного песенного творчества, за ис­
ключением фактуры, связанной с особенностями исполнения на различных
инструментах. Одна и та же песенная мелодия, сыгранная на дудке, имела
больше мелодических украшений, чем в вокальном исполнении (на цимбалах
добавляется тремоло, на волынке мелодия воспроизводится с бурдоном, на
скрипке кое-где добавляются аккорды). Преобладающим в инструменталь­
ной белорусской музыке был танцевальный жанр. Из него выросли популяр­
ные белорусские мелодии: "Лявониха", "Янка", "Бульба" и др.
В конце X I X века старые традиционные инструменты уступают свое
место новым — гармони, баяну. Однако влияние дуды сохранилось и
сказалось на характере песенного многоголосия, примером чему может
служить бурдой, так органично возникающий в зачаточных элементах
многоголосного пения.
В третьем разделе главы (1.3. «Народные духовые инструменты в
музыкальном и вербальном фольклоре») анализируются образцы народ­
ного творчества, прежде всего, песенный фольклор, в текстах которого упо­
минаются духовые и ударные инструменты. Рассматривается большое коли­
чество текстов хороводных, военных, свадебных песен, в которых упомина­
ются рожки, трубы, жалейки, сопелки, детские духовые инструменты. Но
больше всего в народной поэзии белорусов воспевается любимый нацио-
 14
нальный инструмент дуда, о ней говорится во многих песнях, сказках, сти­
хах, пословицах, припевках, поговорках: дуда была непременной участницей
всех "плясов и скоков". Анализируются тексты не только народного, но и
профессионального поэтического творчества X I X — X X вв., посвященные
духовым инструментам: Н. Короткевича, Я . Коласа, Ф. Богушевича. Нашла
свое отражение в стихах и ансамблевая игра на различных народных инстру­
ментах; наиболее типичными были ансамбли из дуды и скрипки. Националь­
ные народные инструменты (скрипка, цимбалы, дуда) живут также в посло­
вицах, поговорках, загадках.
Отмечается, что белорусские композиторы и сегодня широко исполь­
зуют народные духовые инструменты в своих сочинениях. Так, например,
был создан ряд произведений для ансамбля дударей без сопровождения. В
1951 году В. Словников написал Сюиту на темы белорусских народных пе­
сен для квинтета белорусских дудок. Цикл пьес для ансамбля дударей сочи­
нил И. И. Кузнецов (1971, 1973, 1975). Квартету белорусских дудок (сопрано,
альт, тенор, бас) посвятил в 1987 году пьесу "Наш край" В. Войтик. В 1991 г.
В. Кузнецов сочинил сюиту "Св1расцёлк1" (также для квартета белорусских
дудок) и др.
Особенности включения народных духовых инструментов в современ­
ную исполнительскую практику подтверждает активная творческая деятель­
ность лауреатов, дипломантов международных и республиканских конкурсов
фестивалей - ансамблей белорусских народных духовых инструментов Бело­
русского государственного университета культуры "Гуды", "Carduus" и др.
В заключение первой главы делается вывод о том, что игра на народ­
ных духовых инструментах занимала важное место во всех сферах жизни бе­
лорусского народа. Народное духовое исполнительство являлось одной из
форм общественного сознания, неотъемлемой частью общей музыкальной
культуры. История белорусского народа связана с развитием национальной
инструментальной музыки, которая взяла начало из богатейшего песенного
фольклора и сама является фундаментом для профессионального искусства
 15
игры на духовых инструментах.
В Т О Р А Я Г Л А В А — «Просветительская деятельность музыкаль­
ных и благотворительных обществ и кружков» посвящена работе первых
музыкальных кружков и обществ, возникших в Беларуси во второй половине
X I X века. В работе изучаются цели и характер деятельности этих организа­
ций, приводятся сведения из архивных источников, раскрывающие задачи
обществ, а также свидетельствующие об их широкой просветительской и ор­
ганизующей роли в отечественной музыкально-культурной жизни этого пе­
риода. Так, значительное место в этом процессе принадлежало Минскому му­
зыкальному обществу, организованному в сентябре 1880 г. Приведенные в
диссертации выдержки из Устава общества позволяют судить о том, что
«Общество содействует распространению музыкального образования в
городе Минске и развитию всех отраслей музыкального искусства, поощряет
способных русских композиторов и исполнителей, доставляет своим членам
возможность собираться для исполнения различных произведений
музыкального искусства»'. На основании архивных источников установлено,
что первое общее собрание Минского музыкального общества состоялось 16
ноября 1880 г. Оно избрало старшин: А. Н. Соколова, К. К. Диберга,
Н. А. Околова, Э. А. Гальнбека, Ф. И. Караффа-Корбута, Р. Н. Пилемана;
кандидатов: А. П. Герца, Д. А. Урина-Капблло, О. В. Гаевского, Н. А. Вальса;
ревизионную комиссию: А. Л. Венгорова, С. В. Генсевского,

А. В. (Садовского. Немаловажным является тот факт, что общество имело

свой финансовый капитал, что позволяло материально поддерживать
талантливых музыкантов, принимать участие в издании лучших сочинений
русских и зарубежных композиторов. Наличие хора и оркестра, библиотеки с
нотами и музыкальными инструментами (старинными и современными)
способствовало пропаганде лучших произведений самых различных стилей.
В 1893 г. организовано Минское музыкально-драматическое общество.

' Национальный государственный исторический архив Республики Беларусь (НГИА РБ).

Ф. 295. Оп. 1. Ед. хр. 3402, с. П.
 16
деятельность которого привела к открытию музыкальной школы Софии Шац-
киной (1894), где работали известные музыканты - выпускники Петербург­
ской, Московской и зарубежных консерваторий, например, пианисты
И. Добржевич (Московская консерватория), С. Шацкина (Лейпцигская кон­
серватория), скрипач Г. Путилов (Петербургская консерватория) и др.
О деятельности Минского общества любителей изящных искусств
можно судить по источникам и по секретным документам того времени, об­
наруженным в НГИА Республики Беларусь. Так, в рапорте штабс-ротмистра
от 7 апреля 1905 г. на имя управляющего Минской губернией сообщается:
«Существующее в гор. Минске Общество любителей изящных искусств,
пользующееся довольно обширным наемным помещением дома Капелиовича
по Захарьевскому переулку, в последнее время стало очагом лицам вредного
и противозаконного образа действий, для разных собраний, на которых они
проявляют зловредную деятельность публичными речами противуправитель-
ственного содержания...»'. Общество любителей изящных искусств просуще­
ствовало восемь лет и сыграло определенную роль в пропаганде культуры и
искусства среди населения города Минска. Его члены, а их на момент закры­
тия насчитывалось 221 человек, в большинстве своем не смогли быть в сто­
роне от революционных событий, что и послужило причиной ликвидации
общества. Заметим, что губернские власти, закрывая Минское общество лю­
бителей изящных искусств, не стали чинить препятствий вновь созданному
Литературно-артистическому обществу, которое быстро разрасталось (в
его составе было 390 человек). В тот же период подобное общество сущест­
вовало и в Слуцке, в состав которого входили 70 человек.
В архивных документах сохранились сведения и о деятельности Мин­
ского общества друзей музыки, основанного в декабре 1912 г. Это общество
проводило большую просветительскую работу среди населения по пропаганде
сочинений русских и зарубежных композиторов, организовывая публичные
лекции и концерты, посвященные, например, творчеству А. Рубинштейна,

' НГИА РБ Ф. 295. Оп. 1, ед. хр. 7509, с. 236".

 17
Л. Бетховена. Судя по архивным источникам, в марте 1913 г. в помещении
управляющего банком В. И. Щелкова по инициативе Минского общества дру­
зей музыки была прочитана лекция на тему «Физическая теория звука» по
следующей программе: 1. Колебательное движение. 2. Скорость распростра­
нения колебания. 3. Тон, сила и тембр звука. 4. Теория резонанса. 5. Музы­
кальная гамма. 6. Интерференция звука.
На примере деятельности данного общества можно сделать выводы о
том, что: а) жители города объединялись в различные общества не по нацио­
нальной или религиозной принадлежности, а по интересам; б) такого рода
объединениям была чужда национальная замкнутость, а профаммы их музы­
кальных вечеров были очень разнообразны; в) общества располагали высоко­
образованными специалистами, способными вести лекционную работу, как в
области истории музыки, так и музыкальной акустики. Одним из старейших
музыкальных объединений в Беларуси было Витебское общество любителей
музыкального и драматического искусств, устав которого утвержден 27 июня
1883 г. Министерством внутренних дел. В октябре 1887 г. общество предста­
вило витебскому губернатору Программу музыкальных классов, в предисло­
вии которой было записано, что «музыкальные классы, открываемые Витеб­
ским обществом любителей музыкального и драматического искусств, имеют
целью развивать в учащихся правильные практические и теоретические по­
знания по специальностям: пение, фортепиано, скрипичная игра, а также тео­
рия му5ыки» '. Общество не ставило своей целью ограничить перечень специ­
альностей музыкальных классов, так как для практического изучения других
музыкальных инструментов, как струнных, так и духовых, правление пригла­
шало преподавателей-специалистов. Из этого следует, что в Витебске в тот
период были квалифицированные исполнители на струнных и духовых инст­
рументах. К июню 1907 г. Витебское общество любителей музыкального и
драматического искусств перестало существовать и было реорганизовано в
музыкально-драматический кружок.

' НГИА РБ, Ф. 1430, ед. хр. 38910, с. 12.

 18
На основе изученных источников можно сделать предположение, что
Витебск к началу X X века занимал первое место в Беларуси по числу музы­
кальных обществ. Так, с 1912 по 1916 г. существовало Еврейское литератур­
но-музыкальное общество, Общество музыкального и драматического ис­
кусств, основанное в 1883 г.
В октябре 1883 г. был утвержден устав Общества любителей драмати­
ческого искусства в г. Динабурге. Уже к 1884-85 гг. общество включало 90
членов (на момент открытия их было 50). Только в сезоне 1884 - 1885 г. об­
щество поставило 8 спектаклей, провело 8 литературно-музыкальных^вечеров.
Отметим, как весьма значительный, тот факт, что спектакли проходили в со­
провождении оркестра.
Во второй половине X I X — начале X X века музыкальные общества и
кружки стали открываться и в других городах Беларуси. Были созданы:
Гродненское литературно-музыкальное общество (1883), Брест-Литовское
музыкально-драматическое общество (1885), Брестский музыкально-
драматический кружок (1891), Могилевский литературно-музыкально-
драматический кружок (1905), Гродненское товарищество любителей дра­
матического и музыкального искусств "Муза" {\9(^1), Гомельское музыкаль­
но-драматическое товарищество (1909), Белорусский музыкально-
драматический кружок в Вильно (1911). Судя по архивным материалам му­
зыкальные общества и кружки существовали не только в крупных городах.
Так, например, в Несвиже, функционировало Еврейское литературно-
артистическое общество, устав которого был утвержден в январе 1909 г.

Для централизованного обеспечения музыкальных обществ, оркестро­

вых коллективов и различных театров нотной литературой и пьесами в Цар­
ской России было создано Общество русских драматических писателей и
оперных композиторов, а также Русское театральное общество, агенты ко­
торых работали во многих городах Беларуси.
Во второй главе рассматривается огромная просветительская работа
среди населения Беларуси других организаций и обществ. Так, из отчета пер-
 19
вого в Беларуси Минского благотворительного общества за 1891 г. извест­
но, что оно было организовано в феврале 1811 г. и на год отчета было самым
многочисленным (110 членов) и весьма состоятельным. Богатым было и Ви­
тебское благотворительное общество, утвержденное в июне 1870 г., имев­
шее солидную недвижимость, приют со своим учительским персоналом, бо­
гадельню. Действительных членов общества было 136 человек, почетными
членами Витебского благотворительного общества являлись Преосвященный
Маркел, епископ Полоцкий и Витебский, начальник Витебской губернии,
князь В. М. Долгорукий и другие.
Благотворительные общества, также занимающиеся организацией
концертной деятельности, существовали в Двинске (1871), Велиже (1885),
Полоцке (1897), Барановичах (1903) и других городах. В работе определяется
также место и значение благотворительных обществ, оказывающих матери­
альную помощь учащимся учебных заведений, в процессе становления музы­
кальной культуры и образования в Беларуси.
На основе архивньпс материалов определяются роль и значение дея­
тельности основанного в 1906 г. Несвижского польского просветительского
общества "Освята" («OSWIATA»), которое ставило своей целью развивать
и укреплять культурно-просветительские тенденции среди польско-язычного
населения Слуцкого, Новогрудского и Минского уездов Минской губернии.
Среди прочих мероприятий общество способствовало открытию библиотек,
школ, Семинарий, устраивало концерты, спектакли, вечера, лекции.
Особое место в рассматриваемой главе диссертации отведено роли ре­
лигиозных благотворительных обществ, которые также внесли свой вклад в
поддержку развития музыкально-культурных процессов в Беларуси на рубе­
же X I X — X X веков. Анализируется деятельность Приходского благотвори­
тельного общества при Римско-Католическом костеле, Еврейского литера­
турного общества, имевшего отделы в Витебске, Режице, Городке, Полоцке,
Невеле.
Отдельные страницы второй главы посвящены роли газет и иных пе-
 20
риодических изданий, издававшихся в Беларуси до 1917 г. и информировав­
ших население о важнейших событиях культурной жизни. Среди них был ряд
наиболее значимых и функционировавших длительное время. Так, в 1838 г.
начали издаваться «Виленские...», «Витебские...», «Гродненские...», «Мин­
ские...» и «Могилевские губернские ведомости», просуществовавшие до
1917 г. ("Гродненские..." - до 1915 г.). Прослеживаются преемственные ис­
торические связи дореволюционных изданий и тех газет и журналов, которые
появились после 1917 г., а также делаются выводы об их роли в процессе
развития отечественной музыкальной культуры.
С развитием музыкальной культуры Беларуси исторически неразрывно
связано зарождение и творческая деятельность театров и концертных за­
лов. В работе подчеркивается особое значение этих учреждений в развитии
музыкального исполнительского искусства, в том числе, игры на духовых
инструментах, в формировании самостоятельных оркестровых коллективов.

Особое место отведено роли театров и концертных залов, открывшихся

в Беларуси после 1917 г. Раскрывается значение и смысл для развития музы­
кальной культуры Беларуси и духовой инструментальной культуры образо­
вания Государственной (1937) и областных филармоний, Комитета по делам
искусств при Совете Министров БССР, Министерства культуры БССР, Бело­
русского радио и телевидения, Союза композиторов БССР и Белорусского
союза театральных деятелей.

В заключение второй главы делаются выводы о том, что деятельность

музыкальных обществ и кружков в Беларуси во второй половине X I X — на­
чале X X века была направлена на приобщение населения к русской и евро­
пейской музыкальной и театральной культуре. Велась активная пропаганда
лучших произведений симфонической и оперной музыки русских и зарубеж­
ных композиторов, для чего создавались оркестры и воспитывались профес­
сиональные музыканты-исполнители, в том числе, и на духовых инструмен­
тах. В выводах обосновываются:

1. решающая роль обществ (как интернациональных, так и националь-

 21
ных) в развитии музыкального образования в Беларуси;
2. значение периодических изданий, в которых публиковались объяв-
ь

ления о концертах, спектаклях, музыкальных вечерах и рецензии на них, а

также размещалась информация о продаже музыкальных инструментов и
принадлежностей к ним, о нотных изданиях;
3. роль театров, филармоний, радиовещания и телевидения, Союза
композиторов, Белорусского театрального общества и Белорусского союза
музыкальных деятелей, способствовавших развитию профессиональных ос­
нов духового инструментального исполнительства в Беларуси;
4. деятельность административных органов, возглавляемых Министер­
ством культуры, направленная на создание оптимальных условий для разви­
тия и обогащения музыкального искусства Беларуси, в том числе и духовой
инструментальной культуры.
В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ — «Роль инструментария в развитии профес­
сионального исполнительства на духовых инструментах» — рассматри­
вается снабжение учебных заведений, творческих коллективов инструмента­
рием. Исторические материалы, посвященные, например, гродненскому орке­
стру графа А. Тизенгауза, свидетельствуют о том, что проблемы закупки и
ремонта музыкальных инструментов, в том числе и духовых инструментов,
возникали еще в X V I I I веке. Так, духовые инструменты можно было купить
как у частных лиц, так и в лавке, или заказать в другом городе. В Минске в
середине ХТХ века уже были свои мастера, которые делали трости для гобоя,
кларнета, фагота.
Помимо школьных или частновладельческих оркестров духовые инст­
рументы и сопутствующие им принадлежности закупались и пожарными
обществами. Инструменты приобретались не только в крупных, но и в не­
больших городах. Так, в отчете о деятельности правления Несвижского по­
жарного общества за 1909 г. записано, что уже несколько лет оно пыталось
организовать духовой оркестр, но из-за нехватки средств этого сделать не
удавалось. Только в 1909 г. правление общества смогло собрать необходи-
 22
мые средства и купить 13 духовых инструментов и 1 барабан с тарелками на
общую сумму 380 руб., а также пригласить дирижера.
Иногда на приобретение духовых инструментов выделялись деньги из
бюджета города. Так, капельмейстер "Минской городской музыки" Викентий
Стефанович по контракту, заключенному между ним и Минской городской
думой (30 июля 1843 г.), ежегодно должен был покупать музыкальные инст­
рументы на общую сумму 42 руб. 85 коп. (пункт 10 контракта), которые вхо­
дили в ежегодную сумму (428 руб. 57 коп.), выделяемую Минской городской
думой на содержание оркестра и музыкальной школы.

Обширную информацию о продаже разнообразных инструментов и со­

путствующих к ним принадлежностей, а также нот давали музыкальные ма­
газины, которых в Беларуси было довольно много. К примеру, наследники
М. В. Неймана в Витебске имели писчебумажный музыкальный и нотный
магазин (первый в Беларуси), основанный в 1818 г. С 1881 г. в Пинске функ­
ционировал книжный магазин М. Н. Штрика, имевший отделение музыкаль­
ных инструментов и нот, существовали книжные магазины со складом нот и
музыкальных инструментов 3. Г. Островского и Ш. А. Львова /Черный/, в ко­
торых продавались и различные музыкальные принадлежности. Крупнейший
музыкальный магазин 3. Б. Протаса существовал в Минске в начале X X сто­
летия и имел "духовые инструменты: корнет-а-пистоны, флейты, кларнеты и
др. Итальянские струны и все музыкальные принадлежности, ноты"'.
Как свидетельствуют источники, духовыми инструментами обеспечи­
вались и военные оркестры, состав которых был строго регламентирован.
Приведем расценки на некоторые духовые инструменты и их принадлежно­
сти. Так, барабан (с гербами, палками и со всем прибором) стоил 20 руб.,
флейта — 8 руб., (в комплект также входил медный футляр с ремнями — до­
полнительно 6 руб.), рожок сигнальный (для горнистов) с ремнем стоил 22
рубля. Самые дорогие кларнеты стоили в конце X I X века 75 рублей, корнеты
- до 160 рублей.

НГИА РБ. Ф. 295, оп. 1, ед. хр. 8121, с. 31.

 23
Показателен тот факт, что добротные инструменты производила фаб­
рика братьев Ланге, обосновавшихся в Петербурге в 1870-х годах. Произво­
дил и поставлял инструменты из Петербурга Ю. Циммерман. Цены в музы­
кальных магазинах были таковы, что инструменты оказались доступными не
только представителям среднего класса. Так, заработная плата музыканта-
духовика в конце X I X - начале X X столетия превышала 200 рублей в пери­
ферийном оркестре за год (в Императорских театрах эта сумма бьша выше),
поэтому профессиональные исполнители играли на лучших инструментах
того времени. Более того, обеспечение духовых военных оркестров музы­
кальными инструментами велось за счет государства. Высказывается пред­
положение, что в Беларуси изготавливались собственные духовые инстру­
менты и некоторые принадлежности к ним (См. Приложение, № 5).
После 1917 года в Беларуси открываются высшие, средние специаль­
ные музыкальные учебные заведения и детские музыкальные школы, где на­
чинает остро ощущаться проблема обеспечения оркестровых коллективов и
музыкальных учебных заведений качественным инструментарием и принад­
лежностями к ним. Следует отметить, что послевоенная Беларусь имела хо­
рошие экономические связи с ГДР и Чехословакией, которые производили
добротные деревянные, медные духовые и ударные инструменты: по доступ­
ной цене их можно было свободно приобрести в крупных городах республи-
ки. в основном этими инструментами и были укомплектованы все оркестро­
вые коллективы вплоть до 1970 г. В СССР высококачественные медные ин­
струменты (тромбон, тубу) производил по заказу Ленинградский завод духо­
вых инструментов.
На основе ряда финансово-хозяйственных документов анализируются
процессы оснащения ведущих оркестровых коллективов Беларуси духовыми
и ударными инструментами лучших мировых фирм. Значительно хуже ос­
нащались инструментарием музыкальные учебные заведения. Немецкими и
чешскими инструментами была обеспечена только Белгосконсерватория и
некоторые средние специальные учебные заведения (Минское и Могилевское
 24
музыкальные училища. Средняя специальная музыкальная школа при Бело­
русской государственной консерватории). В остальных училищах и музы­
кальных школах республики духовой инструментарий, за редким исключе­
нием, был ленинградского производства. Приводятся документальные свиде­
тельства того, как пополнялся духовой инструментарий ведущего высшего
музыкального учебного заведения Беларуси — Белорусской государственной
консерватории (ныне — Академии музыки), благодаря чему к началу X X I
столетия это учебное заведение имеет в своем распоряжении практически все
духовые и ударные инструменты, отвечающие современным требованиям.
Поскольку духовые, как и любые другие музыкальные инструменты,
периодически требуют ремонта, это обусловило открытие в Минске единст­
венной в республике мастерской, хорошо известной как в Беларуси, так и в
странах бывшего СССР и за рубежом. Отмечается что ведущие фабрики по
производству музыкальных инструментов в Ленинграде, Москве, Вологде,
Кировске, Свердловске, Туле подписывали с минскими реставраторами дол­
госрочные договоры по ремонту инструментов, в том числе и духовых. В
мастерской в разное время работали известные мастера-реставраторы:
А. Е. Вилюх, А. Н. Гук, А. И. Комаров, О. В. Кислухин, В. Н. Гринкевич,
А. И. Реут, Р. Г. Петухов, М. С. Парахневич, О. В. Парфимович, А. П. Пиме­
нов; в настоящее время здесь работают В. П. Семенов, Г. А. Назмеев и др.
Особое место в работе уделено деятельности выдающегося мастера по изго­
товлению мундштуков для медных духовых инструментов О. В. Парфимови-
ча, уникального мастера по изготовлению сурдин для медных духовых инст­
рументов А. П. Пименова, мастера по ремонту и реставрации деревянных ду­
ховых, ударных и народных инструментов В. И. Дерышева.

В заключение третьей главы делаются выводы о том, что в Беларуси

приобретению духовых инструментов и принадлежностей к ним издавна
уделялось пристальное внимание, что не могло не сказаться на развитии оте­
чественной духовой инструментальной культуры. Утверждается, что нынеш­
ние успехи наших молодых исполнителей на духовых инструментах на мно-
 25
гих национальных и международных конкурсах обусловлены не только ода­
ренностью конкурсантов, мастерством педагогов, но и высококачественными
инструментами, которые позволяют музицировать, а не бороться с недостат­
ками в конструкции "орудия труда". В исследуемый исторический период в
Беларуси были созданы все предпосылки для расцвета оркестрового, камер­
ного и сольного духового исполнительства, являющегося неотъемлемой ча­
стью духовой инструментальной культуры.
Ч Е Т В Е Р Т А Я ГЛАВА — «Духовые инструменты в творчестве ком­
позиторов Беларуси» — состоит из трех разделов и посвящена истории об­
разования обширного пласта белорусской музыкальной литературы для ду­
ховых инструментов. В первом разделе главы (4.1. «Камерные сочинения»)
рассматриваются произведения белорусских композиторов для камерных ан­
самблей с участием духовых инструментов. Одно из первых таких сочинений
было написано в 1933 году Н. И. Аладовым — Нонет Фа мажор (ор. 29) для
флейты, кларнета, фагота, валторны, струнного квартета и фортепиано, где в
качестве основного тематического материала использованы белорусские пе­
сенные мотивы. Отмечается роль Аладова в становлении и развитии одного
из основных жанров белорусской камерно-инструментальной музыки — со­
наты и сонатины: впервые в республике им были написаны сонатины для
всех духовьпс инструментов (кроме тубы), ряд камерно-инструментальных
сочинений для духовых ансамблей: Вариации и скерцо Си-бемоль мажор
(ор. 49) -для медного секстета (две трубы, две валторны и два тромбона),
Полька - юмореска Си-бемоль мажор (ор. 114, № 4) для 2-х труб и 2-х вал­
торн, Две пьесы До мажор (ор. 75) для квартета деревянных духовых инст­
рументов (флейта, гобой, кларнет, фагот). Есть у Аладова и смешанные со­
ставы: Ноктюрн си-минор (ор. 94, № 3) для гобоя и 3-х димбал, "Свадебники"
(Полька-юмореска) Си-бемоль мажор (ор.101, № 3) для скрипки, кларнета и,
баяна.
Традиции Н. А. Аладова были продолжены в творчестве П. П. Подко-
вырова, который первым из композиторов Беларуси написал Квинтет для
 26
флейты, гобоя, кларнета, фагота и валторны, создал цикл сонат для всех ду­
ховых инструментов с фортепиано (кроме тубы), сочинил Сонату для тром­
бона и фортепиано. Сонату для флейты и арфы, Квартет для четырех флейт.
Квартет-поэму для гобоя, английского рожка и двух виолончелей. Камерно-
инструментальные произведения с участием духовых инструментов пред­
ставлены также в творчестве А. Е. Туренкова, Д. Р. Каминского,
Л. М. Абелиовича, А. В. Богатырева, И. И. Кузнецова, сочинения которых
анализируются в этом разделе.
В 60-е годы к камерно-инструментальным жанрам обращается
Д. Б. Смольский, создавший Сонату для флейты и фортепиано. В 1971 году
он сочинил оригинальное и очень сложное произведение — Вариации для
духовых, имитирующее выступление ораторов, а в 1989 году написал дуэт
"К вопросу о взаимопонимании" для флейты и фагота. В данном разделе дис­
сертации рассматриваются также камерные сочинения Г. Ф. Суруса,
В. П. Кондрусевича, А. Н. Зарубко, К. Д. Тесакова. Отмечается, что именно
Смольский и Тесаков первыми после композиторов старшего поколения
нашли новые формы и способы трактовки духовых инструментов в камерно-
инструментальной музыке, использовали необычные сочетания духовых
инструментов, значительно усложнили их партии, предъявив к исполнителям
новые ансамблевые и технические требования, что не могло не сказаться на
камерно-инструментальной музыке для духовых инструментов, создаваемой
молодым поколением композиторов Беларуси. Далее в этом разделе четвер­
той главы анализируются камерные сочинения Л. К. Шлег к Г. К. Гореловой
Необходимо отметить, что, начиная с первой половины 80-х годов, за­
метно повышается интерес композиторов Беларуси к применению ударных
инструментов в камерной и сольной музыке, что в свою очередь привело к
появлению целой плеяды молодых и талантливых исполнителей на ударных
инструментах. Так, в 1973 году В. К. Иванов написал "Настроение" для
струнных, флейты и ударных, в 1979 году М.ДВасючков сочинил
"Хоровод девчат" — ансамбль для ударных инструментов, в 1981 году
 27
"Музыку для девяти ударных" написал В. В. Кузнецов. В этом же году
В. Н. Копытько поставил перед исполнителями более сложные творческие
задачи, написав "Ноктюрны" для плохо темперированных цимбал, электроор­
гана и ударных; ударные инструменты с двумя цимбалами и фортепиано ис­
пользовал в произведении "Озорные припевки" (1983) А. А. Друкт. Далее
рассматриваются сочинения В. М. Курьяна, А. В. Бондаренко, О. Б. Залетне-
ва, С. П. Бельтюкова, В. Н. Корольчука, В. А. Доморацкого, Г. Е. Ермаченко-
ва, В. В. Кузнецова. Утверждается, что камерно-инструментальные сочинения
Кузнецова привнесли в духовое исполнительство технические новшества,
которые представляют значительные ансамблевые трудности:' например,
"Лента Мёбиуса" для семи исполнителей (флейта, гобой, кларнет, китай­
ские тарелки, чембало, альт, виолончель), "Гетерофония" для гобоя,
скрипки и альта, Романтическая элегия для альта-саксофона и струнных
(цимбалы: первые, вторые, алы; бас-гитара). Не оставили без внимания
жанр камерно-инструментальной музыки для духовых инструментов и та­
кие композиторы, как А. И. Безенсон, В. И. Будник, О. Н. Елисеенков,
Э. Б Зарицкий, Л. К. Захлевный, В. И. Каретников, И. М. Лученок,
А. Г. Новохрост, В. В. Серых, О. М. Чиркун и другие.
Делается вывод о том, что, заложив основу камерно-инструментальной
музыки, старшее поколение композиторов создало предпосылки для даль­
нейшего ее развития, в котором активное участие приняли молодые воспи-
TaHHHi^H композиторской школы Беларуси, во многом изменив творческие,
художественные, исполнительские требования к духовому инструменталь­
ному исполнительству, что благотворно сказалось, прежде всего, на развитии
исполнительского мастерства.
Второй раздел главы (4.2. «Концертные произведения для духовых и
ударных ннструментов») посвящен рассмотрению концертных сочинений
белорусских композиторов: а) с оркестром (подраздел 4.2.1.), б) с фортепиа­
но (подраздел 4.2.2.), в) соло (подраздел 4.2.3.). В начале раздела указывает­
ся, что история концертов белорусских композиторов для духовых инстру-
 28
ментов не имеет очень глубоких корней. Так, лишь в 1950 году Н. Н Чуркии
сочинил первое произведение для ударных инструментов с оркестром -
Польку для двух ксилофонов и симфонического оркестра, в 1957 году
Н. И. Аладов написал первое произведение для деревянного духового инст­
румента с симфоническим оркестром — Фантазию для флейты Си-бемоль
мажор. В 70-е годы концертный репертуар композиторов Беларуси сыграл
важнейшую роль в том, что исполнители на духовых и ударных инструмен­
тах заняли прочное место на концертной эстраде республики наравне с пред­
ставителями других специальностей. В работе исследуются пути развития
концертного репертуара деревянных, медных духовых и ударных инструмен­
тов на примере сочинений Э. Б. Зарицкого, П. П. Альхимовича, В. В. Прохо­
рова, Г. К. Гореловой, Г. М. Вагнера, В. А. Войтика, К. Д. Тесакова; В. В. До-
рохина, С. П. Белыпюкова и других.

Необходимо отметить, что если для деревянных духовых инструментов

с камерным оркестром создано значительное количество произведений, то
сочинений с симфоническим оркестром - лишь три: концерт-феерия "Юрьев
день" Л. К. Шлег (1989) для гобоя (английского рожка), "Печальный кон­
церт" для флейты (1992) и Концерт для кларнета (2002) В. Н. Корольнука
(2002). Далее в работе анализируются отдельные сочинения С. П. Белыпюко­
ва и Е. А. Глебова, рассматриваются пути становления и развития концерт­
ного репертуара для медных духовых и ударных инструментов в музыке
В. А. Доморацкого (Концерты для трубы, 1980, 1992, Концерт для валторны,
1985), А. Ю. Мдивани (первое в республике сочинение для трубы-пикколо и
симфонического оркестра "Здравица", 1980, "Крещендо" для валторны и
струнного оркестра, 1984, Каприс-концерт для валторны, 1986), Э. А. Казач-
кова (Баллада и Концертная пьеса для трубы и духового оркестра, 1985,
1986), Э. В. Носко, А. В. Клеванца, Г. К Гореловой. В работе отмечается, что
не так велик концертный репертуар для других медных духовых инстру­
ментов (таких, как тромбон и, особенно, туба) с оркестром. Так, в 1994 году
Г. Е. Ермаченков впервые в Беларуси сочинил Концертино для тромбона с
 29
симфоническим оркестром, Г. К. Горелова написала Концерт для тромбона с
симфоническим оркестром (1996). Известна также Симфония для симфо­
нического оркестра и солирующего тромбона в 3-х частях, написанная в
1997 году В Н. Корольчуком. Исключение составляет туба, для которой нет
ни одного произведения с оркестром.
В лучшем положении, чем тубисты, находятся исполнители на удар­
ных инструментах. Кроме Польки для двух ксилофонов и симфоническо­
го оркестра Я Н. Чуркина (1950), композиторы Беларуси создали еще не­
сколько произведений для ударных инструментов с оркестром. Так, в 1979
году В. В. Серых сочинила Концертино для фортепиано, литавр и струнно­
го оркестра, в 1984 году Д. Н. Долгалев использовал кроме литавр и друше
ударные инструменты, написав Концертную сюиту для ударных, рояля и
струнного оркестра, в том же году Э. А. Казачков сочинил поэму "Звоны
Хатыни" для контрабаса, фортепиано, струнных, ударных и духового ор­
кестра, С. И. Янкович впервые применил ударные в сочетании с такими
инструментами, как арфа и чембало написав в 1986 году Адажио для струн­
ных, ударных, арфы, чембало и струнного оркестра. Отдельно рассматри­
ваются в работе произведения для духовых инструментов с эстрадным орке­
стром. В выводах подраздела отмечается, что в создании произведений кон­
цертного репертуара белорусских композиторов ярко прослеживаются leH-
денции, приобретающие характер закономерностей:
1.Интерес к написанию сочинений для духовых инструментов рос по
мере повышения уровня исполнительского мастерства музыкантов.
2. Наиболее значительные произведения создавались с учетом творче­
ского потенциала выдающихся исполнителей.
3. Композиторы Беларуси создали концертный репертуар для духовых
и ударных инструментов с оркестром, в котором есть сочинения, составляю­
щие национальное достояние белорусского исполнительского духового ис­
кусства, признанные в странах СНГ и за рубежом.
Далее в четвертой главе рассматривается процесс формирования кон-
 30
цертного репертуара для духовых и ударных инструментов с фортепиано
(подраздел 4.2.2). Как и в камерной музыке, начало здесь было положено
Н. И. Аладовым. Так, в 1952 году он сочинил две пьесы для деревянных ду­
ховых инструментов с фортепиано - Скерцино для флейты и "Песню без
слов" для гобоя, в 1954 году написал марш "Сваток" для трубы и форте­
пиано, в 1957-58 гг. Вариации для валторны с фортепиано и для тромбона с
фортепиано и многие другие. Аладов первым среди белорусских компози­
торов создал концертный репертуар из 12 пьес для духовых инструментов
(кроме фагота и тубы) с фортепиано. В данном подразделе специально изу­
чаются произведения Е. А. Глебова, Е. Г. Дегтярика, С. В. Полонского,
A. Е. Туренкова, М. Э. Шнейдермана, Е. К. Тикоцкого, П. П. Подковырова,
Л. М. Абелиовича, А. В. Богатырева, Г. М. Вагнера.
Исследуя концертный репертуар композиторов Беларуси старшего
поколения для духовых инструментов с фортепиано, следует отметить, что
большинство этих произведений не содержат специфических технических
трудностей для исполнителей, а потому традиционно использовались в
качестве учебного репертуара. Начиная с 1960-х годов, композиторы Бела­
руси стали создавать более сложные произведения, требовавшие от ис­
полнителей высокого технического мастерства. Данный факт свидетельст­
вует, прежде всего, о росте профессиональных возможностей музыкан­
тов. Таковы сочинения Д. Б. Смольского, Р. Ф. Суруса, К. Д. Тесакова,
B. П. Кондрусевича.
Дальнейший анализ концертного репертуара для духовых инстру­
ментов с фортепиано показал, что кроме отдельных произведений белорус­
скими композиторами создаются также циклы программных пьес. Таковы
циклы пьес "Дубочек" для трубы и фортепиано, "Из песен о своей стороне"
для флейты и фортепиано сборник "Дударачка" для кларнета и фортепиано
Л. Г. Шлег и др. Дальнейшее развитие концертного репертуара для духовых
инструментов с фортепиано нашло отражение в творчестве Г. К. Гореловой.
Ее сочинения требуют от исполнителей сосредоточенности и глубокого
 31
проникновения в творческий замысел композитора, когда техника не являет­
ся внешним эффектом, а служит только средством художественной вырази­
тельности. Так, например, произведение Гореловой для кларнета и форте­
пиано "Одинокая идиллия" (1996), два сочинения для трубы (Вокализ и
Бурлеска, 1990) и для тромбона (Легенда, 1990), цикл из 12 песен с фор­
тепиано для трубы (1991), три программных произведения: Пастораль
("фантазия на тему, которая звучит в конце"), "Три портрета Радославы"
(1993) и "Песню Кевич-птицы"(1994).
Крупнейший симфонист Беларуси А. Ю. Мдивани создал ряд замеча­
тельных миниатюр для духовых инструментов. Эти пьесы прочно вошли в
концертный и педагогический репертуар вузов, являя собой образец творче­
ства зрелого мастера.
Далее приводятся в качестве примеров сочинения Д. Н. Долгалева,
М. Д. Ваадчкова. В. А. Доморацкого, С. П. Бельтюкова, и других.
В поисках новых звуковых красок композиторы Беларуси в качестве
"партнера" для духовых инструментов использовали не только фортепиа­
но, но также и гитару, орган, синтезатор. Таким образом, композиторы Бела­
руси сыграли свою роль в становлении и развитии концертного репертуара
для духовых инструментов с фортепиано в период 1950-2000 гг. Накоплен­
ный концертный репертуар сыграл значительную роль в развитии отечест­
венного профессионального духового исполнительства.
В подразделе 4.2.3. четвертой главы рассматриваются произведения
белорусских композиторов для духовых инструментов - соло. Зарождение
этой области композиторского творчества связано с именем С. А. Кортеса,
который первым из композиторов Беларуси написал сольное произведение
для духового инструмента - сюиту для гобоя "Маски". Большой вклад в
становление и развитие сольного концертного репертуара внесла
Г. К. Горелова, создавшая два сольных произведения для гобоя и одно для
кларнета: сюиту "Снетогорские фрески" (1984) и "Два взгляда на идеальную
женщину" (1994) для гобоя соло и Сонату для кларнета соло
 32
"Прикосновение", ставшую первым сольным произведением для этого инст­
румента (1996). Два сольных сочинения для духовых инструментов принад­
лежат В. В. Кузнецову: "Звуковое эссе № 1" для бас-кларнета (1981), которое
до настоящего времени является единственным произведением для данно­
го инструмента, и "Монолог для гобоя соло" (1982). В работе рассматрива­
ются также сочинения Д. Б. Смольского, Л. К. Шлег, В. В. Дорохина,
Г. Е. Ермаченкова и других.
В выводах подчеркивается, что среди духовых инструментов особой
популярностью у композиторов Беларуси пользуется гобой, для которого
было написано больше всего сочинений практически во всех жанрах. Не
стало исключением и сольное духовое исполнительство. Так, например, из
15 сольных произведений для деревянных духовых инструментов, соз­
данных белорусскими композиторами, большая их часть написана для го­
боя - 9. 1 сочинение написано для флейты, 2 - для кларнета (одно из них
для бас-кларнета), 1 - для фагота, 2 - саксофона. И это не случайно, по­
скольку первыми, кто получил звание лауреатов Всесоюзного конкурса среди
белорусских музыкантов-духовиков, были гобоисты.
В третьем разделе главы (4.3. «Репертуар для духового оркестра»)
показана роль композиторов Беларуси в становлении и развитии концертно­
го репертуара духового оркестрового исполнительства. В данном жанре
первыми были композиторы старшего поколения, создававшие музыку в
честь праздничных или торжественных событий, - П. П. Подковыров,
Н. И. Чуркин, И. И. Кузнецов С. В. Полонский, М. Э. Шнейдерман, Д. А. Лу­
кас.
Неоднократно в своем творчестве обращались к духовому оркестру и
Н. И. Аладов, Д. Р. Каминский, И. А. Лученок, Е. А. Глебов, Г. Ф. Сурус.
В разделе изучается процесс постепенного перехода от небольших со­
чинений к созданию более сложного концертного репертуара для духово­
го оркестра, что повлекло за собой увеличение состава духового оркестра
и привлечение исполнителей на таких инструментах симфонического орке-
 33
стра, как английский рожок, бас-кларнет, контрафагот.
Большой вклад в духовое оркестровое исполнительство внес
Э. А. Казачков, создавший с 1972 по 1991 г. 16 сочинений для духового
оркестра (сюиты, увертюры, поэмы, марши, концертная фантазия и др.).
Наиболее значительными из них являются сюита "Белорусская мозаика"
(1972) и поэма "Героическая" (1987).
Активная творческая деятельность композиторов Беларуси, связанная
со становлением и развитием концертного репертуара для духового оркестра,
во многом способствовало тому, что в августе 1990 года был создан профес­
сиональный Минский городской духовой оркестр "Немига" (ныне ~ Государ­
ственный духовой оркестре, ставший настоящей творческой лабораторией
для композиторов Беларуси. Так, несколько произведений для духового ор­
кестра написал В. В. Кузнецов: "Канкан" (1991), Поэма "Живет Беларусь"
(1991), "Maestoso" (1993), А. И. Дмитриев (Токката и хорал, 1991), Э. В. Нос­
ко (увертюра "Беларусь", 1992), В. В. Прохоров (Сюита, 1992), Л. К. Захлев-
ный (Увертюра - гротеск, 1994) и др. Самым значительным сочинением,
специально написанным в 2000 году к 10-летию образования оркестра
"Немига", стала впервые созданная для духового оркестра Симфония № 7
К. Д. Тесакова.

В заключение главы делаются следующие выводы:

1. Старейшие композиторы Беларуси Н. И. Аладов, П. ГГ. Подковыров,
Д. Р. Каминский, Л. М. Абелиович, А. В. Богатырев, заложили основу ка­
мерной музыки для духовых инструментов. Композиторы следующего по­
коления - Д. Б. Смольский, К. Д. Тесаков, Л. К. Шлег, Г. К. Горелова,
С. П. Бельтюков, В. И. Корольчук, Г. Е. Ермаченков, В. В. Кузнецов и
другие сыграли определяющую роль в развитии камерной музыки для ду­
ховых и ударных инструментов, создав ряд высокохудожественных сочи­
нений. Их активная творческая деятельность в области камерной музыки
способствовала проведению семи^Международных конкурсов камерной му­
зыки им. М. К. Огинского. Укпепилк&^йЩНйй^ *4яёрного музицирования

1 СПе«рвя»г '
V 08 ЯМ а „
 34
как важнейшая часть духовой инструментальной культуры, в результате чего
возникли первые духовые квартеты и квинтеты деревянных духовых инст­
рументов, образовался профессиональный ансамбль "Кантабиле" при Бело­
русской государственной филармонии, ансамбль флейтистов "Сиринкс", ка­
мерный ансамбль солистов "Классик-авангард", ансамбль солистов Государ­
ственного концертного оркестра Республики Беларусь, медный Брасс-
квинтет, ансамбль трубачей "Интрада".
2. Никогда еще в республике не было столько высокопрофессиональ­
ных творческих духовых коллективов, сколько их появилось за последние
10 лет, активно пропагандирующих камерную музыку, в том числе и му­
зыку белорусских композиторов.
3. Композиторы Беларуси, создав обширный и разнообразный концерт­
ный репертуар, сыфали важную роль в воспитании талантливых солистов -
духовиков, а также в том, что исполнители на духовых и ударных инстру­
ментах заняли достойное место на концертной эстраде наравне с вокали­
стами, струнниками и пианистами, оказали большое влияние на становле­
ние и развитие учебного репертуара для музыкально-образовательных заве­
дений республики.
4. Талантливые музыканты-духовики, духовые ансамбли и духовые
оркестры также, в свою очередь, стимулировали творческий рост композито­
ров Беларуси и способствовали созданию и укреплению национальной ком­
позиторской школы.
ПЯТАЯ ГЛАВА — «Подготовка профессиональных исполнителей
на духовых инструментах» — состоит из четырех разделов и посвящена
истории музыкального образования в Республике Беларусь в области духово­
го исполнительства. В первом разделе главы (5.1. «Музыкальные школы»)
изучаются и обосновываются историко-социальные и историко-культурные
процессы становления профессионального музыкального образования, преж­
де всего, в музыкальных школах Беларуси.
Организация первоначальных форм музыкального образования связана
 35
с появлением и деятельностью церквей, монастырей, которые становились
главными центрами письменности и культуры. Следующими очагами музы­
кального образования в Беларуси стали братские школы и училища. В этих
учебных заведениях изучали славянскую грамоту, чтение, письмо, граммати­
ку, логику, астрономию, арифметику, церковное пение, музыкальную фамо-
ту и другие предметы. Большое внимание уделялось музыкальному образо­
ванию в иезуитских школах. При .монастырях существовали бурсы, в кото­
рых обучали пению и игре на различных музыкальных инструментах, чаще
всего духовых.

Во второй половине X V I I I в. в обучение исполнителей на духовых ин­

струментах внесли крепостные оркестры (иногда их называли "домашние ка­
пеллы"), музыкальные школы, училища и пансионаты, которые стали созда­
ваться в различных усадьбах помещиков, богатой шляхты и городской знати.
В работе обосновывается большой вклад в подготовку национальных
кадров исполнителей на духовых инструментах "Минской городской музы­
ки", учрежденной в 1803 г. на основании Указа Минского губернского прав­
ления. Она представляла собой муниципальный городской струнно-духовой
оркестр, при котором функционировала музыкальная школа.
Уже к началу X X века в Беларуси было много учебных заведений, по­
добных музыкальным школам (в Двинске, Гомеле и т. д.). Так, заслуживает
внимания деятельность Минского музыкального училища, содержателем ко­
торого был местный скрипач Натан Рубинштейн. В 1907 г. он открыл первое
в Беларуси музыкальное училище, которое по своему статусу соответствова­
ло музыкальной школе (иногда оно так и называлось в документах Думы).
Архивные источники раскрывают деятельность и Минского училища
римско-католических органистов, также сыгравшего роль в развитии духово­
го исполнительства. Со дня основания Училища в 1870 г. по 1894 г. было вы­
пущено 32 органиста, затем обучение на органе было отодвинуто на второй
план, руководство Училища организовало в нем духовой оркестр.
Необходимо отметить, что кроме музыкальных школ, училищ сущест-
 36
вовали и классы при различных музыкальных обществах. Для желающих за­
ниматься на струнных или духовых инструментах приглашались музыканты
требуемых специальностей. Многие из указанных учреждений имели хоро­
вые и оркестровые коллективы, а также своих исполнителей на различных
инструментах (включая духовые), что давало им возможность устраивать
концерты и музыкальные вечера.
В первые годы советской власти Народный комиссариат просвещения
проводил большую работу по реорганизации всей системы народного обра­
зования. В этот период в Беларуси свою роль в пропаганде музыкальной
культуры сыграли первые народные консерватории - музыкальные учебные
заведения, имевшие общедоступный характер. В работе корректируются не­
которые даты, связанные с открытием консерваторий. В частности, автором
впервые устанавливается и документально обосновывается точная дата от­
крытия Минской консерватории: она была зарегистрирована в Городской
управе 9 апреля 1918 г. за № 420. 23 июня состоялся первый концерт камер­
ной музыки преподавателей консерватории в Минском городском театре, в
котором были забронированы места для ее учащихся. Это свидетельствует о
том, что весной 1918 г. был проведен первый набор учащихся, и консервато­
рия начала функционировать.
В апреле 1919 г. в Могилеве решением Губисполкома и Губернского
отдела народного образования на базе духового оркестра впервые в респуб­
лике после революции была организована музыкальная школа, преподава­
тельский коллектив которой составили выпускники Московской и Петер­
бургской консерваторий (Приложения 45-46). С первых дней деятельности
музыкальной школы-студии в ней начали функционировать духовые классы
и духовой оркестр, учащиеся обучались игре на флейте, кларнете и трубе.
Далее в работе приводятся сведения об открытии после 1917 года музыкаль­
ных школ в различных городах Беларуси (в Могилеве, Гомеле, Минске, Бре­
сте, Молодечно), анализируется их деятельность в области специального му­
зыкального образования на огромном историческом пространстве: от истоков
 37
до конца X X века, приводятся статистические данные о количестве воспи­
танных за этот период профессиональных исполнителей на духовых инстру­
ментах.
Во втором разделе главы (5.2. ^(Средние специальные учебные заве­
дения») обозначается роль и место средних специальных учебных заведений
в формировании национальной школы исполнительства на духовых инстру­
ментах. В работе представлена деятельность некоторых из них: Белорусского
государственного музыкального техникума (ныне — Минское музыкальное
училище им. М. И. Глинки), Брестского музыкального училища (ныне - Бре­
стский музыкальный колледж), Молодечненского музыкального училища им.
М. К. Огинского, Средней специальной музыкальной школы при Белорус­
ской государственной консерватории (ныне — Республиканский учебный
комплекс гимназия-колледж при Белорусской государственной академии му­
зыки). С высокой степенью достоверности и опорой на архивные материалы
анализируется просветительская и учебная работа указанных учреждений за
весь период их существования, приводятся многочисленные исторические
факты, касающиеся личностей учащихся, занимающихся на духовых инстру­
ментах, педагогов, сведения о количестве выпускников и зачисленных на
обучение учащихся по специальности «духовые инструменты».

Отмечается, что средние специальные музыкальные учебные заведения

создали все предпосылки для того, чтобы лучшие выпускники сегодня, в на­
чале X X I века, смогли продолжать обучение в вузах искусства и культуры.
В третьем разделе главы (5.3. «Белорусская государственная ака­
демия музыки»), который включает два подраздела (5.3.1. «Кафедра духо­
вых и ударных инструментов»; 5.3.2. «Творческие связи кафедр духовых ин­
струментов с ведущими вузами СССР (СНГ) и зарубежными музыкантами»),
исследуется история возникновения и основные этапы эволюции ведущего в
Республике Беларусь учебного и научно-методического центра отечествен­
ной духовой инструментальной культуры — кафедры духовых и ударных
инструментов Белорусской государственной академии музыки. Указывается,
 38
что история кафедры духовых и ударных инструментов исчисляется со дня
открытия Белорусской государственной консерватории. Первоначально на
кафедру были приглашены бывшие воспитанники Московской и Петербург­
ской консерваторий - преподаватели Минского музыкального училища (тех­
никума): валторнист Я . И. Сцегенный, тромбонист И. А. Рыбкин, литаврист
С. С. Марковский, трубач М. М. Штейман, гобоист Г. К. Поповицкий, фаго­
тист Н. Р. Погребняк. Впервые систематизированы и приводятся в работе
полные биографические данные об указанных педагогах, основанные на ар­
хивных материалах. Раздел вбирает сведения о более чем 150-ти педагогах
кафедры, работавших на ней от момента основания и до настоящего времени.
Изложенные на страницах диссертации подробные биографические, доку­
ментальные сведения о педагогах и студентах кафедры духовых и ударных
инструментов нескольких поколений позволяют воссоздать широкую исто­
рическую панораму становления и функционирования всех компонентов
отечественной духовой инструментальной культуры.

На основании множества исторических фактов, а также современных

знаний устанавливается, что кафедры деревянных, медных духовых и удар­
ных инструментов Б Г А М в настоящее время располагают высоким творче­
ским и научным потенциалом. Большую роль в становлении и развитии про­
фессорско-преподавательского состава кафедр сыграли ведущие консервато­
рии страны (Московская, Ленинградская) и Московский государственный
музыкально-педагогический институт им. Гнесиных (ныне Российская ака­
демия музыки), что благотворно сказалось в дальнейшем на творческом рос­
те молодых преподавателей. Указывается, что плодотворная деятельность
кафедр деревянных, медных духовых и ударных инструментов Б Г А М обу­
словлена следующими.факторами:

1. обеспеченностью оркестровых коллективов в республике нацио­

нальными кадрами;
2. созданием белорусской исполнительской школы ифы на духовых
инструментах, отвечающей современным требованиям;
 39
3. высокой оснащенностью соответствующим инструментарием;
4. продуманным подбором высокопрофессионального профессорско-
преподавательского состава;
5. целенаправленным совершенствованием учебных планов и про­
грамм, а также созданием научно-методических работ по актуальным про­
блемам духового исполнительства.
В данном разделе пятой главы (5.3.2.) отмечается также, что огромное
влияние на повышение педагогического и исполнительского мастерства пре­
подавателей и студентов кафедр деревянных духовых, медных духовых и
ударных инструментов Б Г А М оказали творческие связи белорусских музы­
кантов с ведущими профессорами Московской, Санкт-Петербургской кон­
серваторий и Российской академии музыки (ГМПИ им. Гнесиных). Ведущую
роль в этом сыфали председатели Государственных экзаменационных ко­
миссий, которые, начиная с 1950 г. ежегодно приглашались в Белгосконсер-
ваторию (БГАМ) для приема выпускных экзаменов. Здесь приводятся архив­
ные сведения, в значительной мере дополняющие историческую информа­
цию о деятельности кафедры, председателей Государственных комиссий,
личностные и профессиональные качества которых во многом определяли
пути дальнейшего развития музыкальной педагогики и образования в облас­
ти исполнительства на духовых инструментах (Р. П. Терехина, Ю. А. Усова,
В. С. Попова, К. Н. Никончука, В. М. Буяновского, Ю. А. Большиянова,
В. В. Сумеркина, И. Ф. Пушечникова, И. П. Мозговенко, В. Н. Апатского,
А. К. Будриса, В. А. Леонова). В работе исследуется также характер творче­
ских связей педагогов кафедры с зарубежными музыкагггами, приводятся
обширные документальные сведения об участии педагогов и студентов ка­
федры в международных конкурсах и фестивалях, мастер-классах и лекциях,
научных конференциях и концертах.
В четвертом разделе пятой главы (5.4. «Отражение современных
проблем духового исполнительства в научно-методической литературе»)
систематизированы материалы о научно-методической работе кафедры духо-
 40
вых и ударных инструментов, направленной на совершенствование своей пе­
дагогической деятельности. Указывается, что в довоенное время педагогами
кафедры было написано всего лишь несколько методических пособий
("Школа по ударным инструментам" С. С. Марковского, ряд методических
работ и переложений для гобоя и фортепиано Г. К. Поповицкого и др.).
Современное же состояние характеризуется очевидной динамикой в этой об­
ласти, когда духовая инструментальная культура осваивается не только прак­
тически, то есть в исполнительстве, но и как научно-методическая сфера. На
страницах исследования приводятся основные работы педагогов кафедры де­
ревянных духовых и медных духовых и ударных инструментов, охарактери­
зованы их направленность и практическая значимость, определена роль этой
области в системе музыкального образования и педагогики. Отмечено, что с
1981 г. по 2002 г. преподаватели кафедр духовых инструментов опубликова­
ли более 100 работ, сыгравших значительную роль в совершенствовании ис­
полнительства на духовых инструментах и в исследовании музыкальной
культуры Беларуси.
Кратко обозначена и роль преподавателей духовой кафедры Белорус­
ского государственного университета культуры в подготовку профессио­
нальных кадров и научных изысканий.
ШЕСТАЯ ГЛАВА — «Современное исполнительство на духовых
инструментах в Беларуси» посвящена итогам работы всех компонентов,
взаимосодействующих росту духовой культуры - выступления музыкантов
на публике. Наиболее показательными в плане оценки деятельности системы
исполнительства являются различные формы концертов в сольном и ансамб­
левом жанре, а также участие музыкантов в различных конкурсах. В главе
анализируется становление концертной деятельность исполнителей на духо­
вых инструментах в Беларуси в X X столетии. Даны творческие характери­
стики наиболее ярких музыкантов {Я. К. Лосева, С. П. Сергеенко,
А. А. Приходько, Ю. Б. Ликина, Г. И. Забары, В.В. Будкевича).
Освещена концертная деятельность творческих духовых коллективов:
 41
ансамбля флейтистов "Сиринкс", ансамбля трубачей "Интрада", Ансамбля
солистов государственного концертного оркестра Республики Беларусь,
Минского брасс-квинтета, ансамбля трубачей "FESTIVO".
Дан анализ участия белорусских музыкантов во Всесоюзных, Между­
народных, Меж:республиканских конкурсах, явившихся одним из важнейших
компонентов в становлении и развитии белорусской исполнительской школы
игры на духовых инструментах.
В заключение шестой главы делается вывод о том, что в республике
появились выдающиеся музыканты-духовики - лауреаты Всесоюзных и Ме­
ждународных конкурсов, а также духовые ансамбли, составившие достойную
конкуренцию своим коллегам на международной арене. Гастроли отечест­
венных музыкантов за рубежом, успешные выступления на конкурсах, рабо­
та в лучших оркестрах мира стали фактором влияния белорусской духовой
культуры на культурные процессы в других странах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итог данному исследованию можно констатировать следую­
щее. Самобытность духовой национальной инструментальной культуры ха­
рактеризуется конкретной исторической обусловленностью, т. е. неповтори­
мостью в другой музыкальной культуре.
Именно этой исторической обусловленности посвящена, например.
Глава I диссертации, где в народных истоках исполнительства можно обна­
ружить присущие исполнительской традиции пути становления и развития
духовых инструментов и навыков игры на них, связи инструментальной и пе­
сенной традиции и т. д.
Во 2 Главе диссертации, где организаторская и просветительская дея­
тельность музыкальных обществ, собраний и кружков показана не только как
явление белорусской культуры X I X - X X вв., но и как сфера развития инст­
рументария, создания первых духовых коллективов, организации концертной
деятельности и т. д.
 42
Главы 3-6, раскрывающие и аргументирующие неповторимость
рассматриваемой исполнительской традиции на примере изучения
инструментария, репертуара, специфики становления и развития
музыкального образования в области духового исполнительства, а также
освещающие достижения в сфере сольного и камерного исполнительства.
Здесь последовательно подчеркивается коренное отличие фортепианного или
вокального исполнительства, с его сольно-ансамблевой или театральной
природой, от исполнительства на духовых инструментах, движущей силой
эволюции которого был, прежде всего, оркестр. Кроме того, анализируется
деятельность самобытных, уникальных музыкальных организаций,
сыгравших огромную роль в формировании духовой инструментальной
культуры Беларуси: "Минской городской музыки". Минского училища
органистов, народных консерваторий. Подобных учебных заведений,
существовавших за счет бюджетных средств, не было нигде в России.
Особенность становления духовой инструментальной культуры Белару­
си заключается и в том, что:
а) Б ее становлении и развитии определяющую роль сыграло слияние
ведущих исполнительских школ - московской и петербургской, чьи предста­
вители были первыми педагогами в Минском музыкальном техникуме и Бе­
лорусской государственной консерватории;
б) выгодное расположение Беларуси в центре Европы способствовало
приезду многих творческих коллективов, а также гастролирующих музыкан­
тов из Москвы, Петербурга и различных стран Европы, среди которых было
немало выдающихся исполнителей на духовых инструментах;
в) творческие связи белорусских и зарубежных музыкантов способ­
ствовали также взаимному обогащению и творческому росту национальной
исполнительской школы;
г) талантливые музыканты-духовики направлялись Министерством
культуры Беларуси в ведущие вузы бывшего СССР для обучения в ассистен­
туре-стажировке, что давало возможность готовить профессиональные педа-
 43
гогические и исполнительские кадры, отвечающие современным требовани­
ям;
д) только в Беларуси систематически проводились республиканские
конкурсы музыкантов-исполнителей на духовых и ударных инструментах
для учащихся Д М Ш и средних специальных учебных заведений.
Из всего выщеизложенного можно сделать вывод о роли и месте духо­
вой инструментальной культуры в формировании отечественной музыкаль­
ной культуры. В диссертации упоминалось о важности контекста, в котором
формировалась и эволюционировала отечественная духовая инструменталь­
ная культура. Ее роль и место очевидны, поскольку в ней, как в любой музы­
кально-исполнительской культуре как системном явлении, нашли отражение
основополагающие историко-стилевые и жанровые процессы музыкальной
культуры исследуемого периода. Достаточно сослаться на формы бытования
духового исполнительства, например, в культуре городов Беларуси X V I I I или
ХГХ в. (Гл. 2), на процессы взаимовлияния исполнительской культуры и кон­
цертной деятельности, на особенности развития и совершенствования инст­
рументария, на возникновение интереса белорусских композиторов X X в. к
духовым инструментам. В каждом разделе шести глав диссертации приво­
дятся обобщения-выводы, которые направлены именно на определение роли
и места исследуемой традиции в белорусской музыкальной культуре того
или иного исторического периода. Особое место в диссертации отведено ду­
ховой исполнительской культуре Беларуси X X в. (Гл. 4-6), как части отече­
ственной истории музыкальной культуры: усовершенствование инструмен­
тов привело к усложнению композиторской техники письма, разнообразию
жанровых решений, стилевым новациям, при которых оркестровая природа
духовых инструментов сблизилась по своим сольно-ансамблевым возможно­
стям с фортепиано и струнными смычковыми инструментами; новейшая му­
зыка для духовых и ударных инструментов стала своего рода символом об­
новления звуковой палитры музыки X X в.

Из всего вышеизложенного закономерен вывод о том, что духовая инст-

 44
рументальная культура Беларуси может быть рассмотрена как исторически
сложившийся художественно-стилевой феномен. Следует отметить, что ху­
дожественные, историко-культурные, жанрово-стилевые особенности пред­
мета исследования рассмотрены в каждой из глав в определенной последова­
тельности и динамике. Феноменологические же свойства духовой инстру­
ментальной культуры как явления неповторимого, несравнимого по своей
природе ни с одним из компонентов, составляющих музыкальное исполни­
тельство как целое, обнаруживается как в ее истоках, традициях, так и в со­
временных формах ее существования в музыкальной культуре. В диссерта­
ции эти свойства обоснованы:
- в истории данной исполнительской традиции;
- в истории музыки для духовых и ударных инструментов;
- в практике концертной деятельности музыкантов-духовиков;
- в истории духовых и ударных инструментов;
- в теории исполнительства на духовых и ударных инструментах;
- в особенностях формирования отечественной щколы духового ис­
полнительства как единого творческого направления.
Итак, можно констатировать:
- впервые в отечественной музыкальной науке появилось исследо­
вание, решающее крупную прикладную задачу в области истории и
теории исполнительского искусства;
- материалы диссертации значительно расширили горизонты сего­
дняшних представлений о духовой инструментальной культуре Бе­
ларуси, ее истории и перспективах развития,
- впервые в научный обиход введены источники, позволяющие с вы­
сокой степенью достоверности воссоздать картину становления и
эволюции духовой инструментальной культуры Беларуси за 200-
летний период развития, а также обосновать ее научную концепцию
как системное явление.
Духовая инструментальная культура Беларуси формировалась как
 45
функциональная система на протяжении веков. Сперва она сложилась в ис­
полнительстве на народных инструментах и имела свои органы управления
(братства, цеха), репертуар, сферу применения и пр. В X V I I I веке, параллель­
но с данной системой стали развиваться компоненты академического испол­
нительства. Конечно, их деятельность не была системной даже в пределах
уезда. К примеру, работа лучших творческих коллективов, принадлежавших
Радзивиллам, Зорину, Тизенгаузу, во всех отношениях регулировалась и рег­
ламентировалась владельцами.
Академическая духовая культура Беларуси как система стала функцио­
нировать лишь в X I X веке после появления национальных композиторов
(С. Монюшко, М. Огинского и др.), публичной концертной и театральной
практики и т. д.
Разделение духовой инструментальной культуры на народную и акаде­
мическую было равнозначно появлению утилитарного и элитарного направ­
лений. Однако исполнительство на духовых инструментах не было вытесне­
но из быта белорусов, т. к. оно является неотъемлемой частью общей музы­
кальной культуры народа. Более того, в X X веке народные инструменты вы­
шли на концертную сцену (1; 4; 8; 11; 17).
По мере развития общества, появления "среднего класса", роста образо­
ванности населения у многих людей возникла необходимость самовыраже­
ния в музыкальном искусстве. В период отсутствия государственнных орга­
нов управления музыкальной жизнью, филармоний, организаторскую функ­
цию приняли на себя общественные объединения граждан. Возникли самые
различные общества как в больших городах Беларуси (Минское музыкальное
общество. Витебское общество любителей музыкального и драматического
искусств, Гомельское музыкально-драматическое товарищество), так и в ма­
лых (Еврейское литературно-артистическое общество /Несвиж/, Полоцкий
музыкально-драматический кружок). Эти объединения играли главную роль
в музыкальном просветительстве X I X века: они сделали публичные концер­
ты, вечера обычным явлением музыкальной практики (1; 9; 24; 25;).
 46
Значительное воздействие на формирование духовой инструментальной
культуры оказало развитие и расширение информационной сети. Издания
местных российских, позже - союзных газет, журналов и пр. формировало
взгляды слушательской аудитории. Средства массовой информации стали
сообщать о предстоящих концертах, публиковать отзывы о них и т. д. Пресса
явилась важнейшим циклом обратной связи в системе духовой
инструментальной культуры.
Претерпели изменения и общественные объединения; они приобрели
общереспубликанский характер: Союз композиторов. Союз музыкальных
деятелей.
Исполнители на народных духовых инструментах всегда обеспечива­
лись инструментарием белорусских мастеров. И, сейчас в этой области
успешно работают В. Гром, В. Кульпин, В. Пузыня.
В течение веков совершенствовалось обеспечение академическими ин­
струментами. Сперва их привозили из-за рубежа специально направляемые
туда вельможами музыканты. В дальнейшем (в X I X в.), в Беларуси уже су­
ществовал ряд музыкальных магазинов - М. А. Зубко-Василевской,
3. Б. Протаса, И. А, Шацкина (в Минске), М. В. Неймана (в Витебске),
3. Г. Островского, М. Н. Штрика (в Витебске), X. Доброго и К. Иозеса (в
Двинске) и др.
В советский период государство полностью взяло на себя обеспечение
высококачественным инструментарием оркестровых коллективов и учебных
заведений республики. Впервые открываются музыкальные мастерские, по­
являются выдающиеся мастера по ремонту и реставрации академических ду­
ховых инструментов, изготовлению мундштуков, сурдин, получивших при­
знание в СССР и за рубежом (В. Дерышев, О. Парфимович, А. Пименов) (1;
12; 26; 27).
Важнейшее значение для развития музыкальной культуры, формиро­
вания национальной исполнительской школы имело творчество белорусских
композиторов для духовых инструментов. Ведь наиболее благоприятный
 47
путь роста исполнительского мастерства пролегает через произведения, ме­
лос которых опирается на привычные, знакомые с детства мелодические обо­
роты. Вот, почему творчество Н. Аладова, А. Богатырева, Г. Го­
реловой, В. Доморацкого, К. Тесакова, А. Мдивани, П. Подковырова,
Д. Смольского и др. имели непреходящее значение в деле формирования и
функционирования системы отечественной духовой культуры. В ходе иссле­
дования удалось обнаружить и систематизировать более 250 сочинений бе­
лорусских композиторов для духовых и ударных инструментов, создать
своеобразную источниковедческую базу исследований в области теории ис­
полнительства (интерпретации музыкальных произведений) ( I ; 14; 20; 28).
Композиторское творчество было диалектически связано с исполни­
тельским мастерством музыкантов. В частности, многие камерные сочинения
для флейты написаны под впечатлением игры С. В. Сизко, ряд произведений
создан для ансамбля флейтистов "Сиринкс", ансамбля трубачей "Интрада",
Ансамбля солистов Государственного концертного оркестра РБ и т. д.

На формирование отечественного репертуара для исполнителей на ду­

ховых инструментах существенно повлиял ряд факторов:
- потребности учебного процесса,
- запросы различного рода конкурсов,
- наличие музыкантов, способных выразить в звуках композиторские
искания,
В итоге, белорусские исполнители имеют в своем распоряжении ряд
произведений, составляющих достояние отечественной музыкальной культу­
ры (Концерт для гобоя с камерным оркестром. Концерт для трубы с симфо­
ническим оркестром Г. Гореловой, два Концерта для трубы и Концерт для
валторны с симфоническим оркестром В. Доморацкого и др.). (1; 10; 20; 28).

Обучение игре на академических духовых инструментах существует в

Беларуси с X V I I I века. Однако оно было настолько неэффективным, что даже
лучшие коллективы того времени, лишь условно можно назвать оркестрами,
несмотря на усиление их составов музыкантами из Чехии, Германии и пр.
 48
В X V I I I веке не существовало музыкальных школ, хотя бы отдаленно
напоминающих современные учебные заведения такого типа.
Реальные положительные результаты в обучении игре на духовых инст­
рументах были получены лишь в X I X веке в учебных заведениях, опираю­
щихся на поддержку государства ("Минская городская музыка". Минское
училище органистов, и т. д.). Частные музыкальные школы не могли рабо­
тать стабильно и существовали, обычно несколько лет. ( 1 ; 7; 13; 23; 24; 25).
После революции 1917 г. государство стало оказывать всемерную под­
держку сфере музыкального образования: появились народные консерва­
тории, музыкальные школы, техникумы. Белорусская государственная кон­
серватория.
Государственная поддержка образования привела к тому, что Беларусь
в сравнительно короткий исторический промежуток времени превратилась из
далекой европейской провинции в один из признанных центров музыкальной
культуры. С другой стороны, даже временный отказ государства от бесплат­
ного музыкального образования в послевоенное время обозначил начало де­
градации функциональной системы ( 1 ; 3; 5; 10; 15; 19; 22).
Важным компонентом духовой инструментальной культуры стали тео­
ретические изыскания в областях теории и истории исполнительства, а также
труды в сфере методики обучения игре на духовых инструментах. Благодаря
активной работе педагогов в данном направлении, в Беларуси выросло целое
поколение собственных профессоров - духовиков: Б. В. Ничков (гобой),
В. П. Скороходов (кларнет), В. В. Будкевич (фагот), В. В. Волков и
Н М. Волков (труба), М. Я . Финберг (камерный ансамбль). Их основательная
теоретическая подготовка привела к существенному повышению практиче­
ских результатов, к формированию белорусских школ, например, гобоя,
кларнета, трубы, получивших известность далеко за пределами республики
(1-3; 5; 6; 10; 18; 19; 21).
В Беларуси создана современная исполнительская школа игры на духо­
вых инструментах. Ее существование подтверждается победами музыкантов
 49
на Всесоюзных и Международных конкурсах: В. Дрыгииа, А. Замтарадзе,
С. Кортес, Л. Ласоцкая, Ю. Ликин, В. Закопец, И. Лещишин, С. Сергиенко,
К. Омельченко, А. Вакуленко, Г. Забара, А. Запатылок, В. Иванов,
Е. Шиманович, О. Данник, А. Домбровский, А. Фролов, А. Акимов,
И. Шамело, А. Ковалинский, Е. Ляттэ, В. Каврецкий, П. Дударенко и многие
др. ( 1 ; 6; 10; 28).
Белорусская школа игры на духовых инструментах вбирая в себя
передовые знания зарубежных школ, сама оказывает на них влияние.
Существуют ряд каналов такого влияния. Во-первых, отечественные
исполнители, успешно конкурируя на рынке труда, несут лучшие
достижения нашей школы в те страны, где они работают; во-вторых,
ведущие профессора-духовики ежегодно дают мастер-классы за рубежом; в-
третьих, научно-методические труды белорусских педагогов публикуются не
только в республике, но и за ее пределами. В целом, современная духовая
инструментальная культура Беларуси сформировалась, несомненно, как
национальное явление во второй половине XX века, благодаря
государственной базе музыкального образования, совместной работе
педагогов, исполнителей и композиторов ( 1 ; 10; 14; 20; 27; 28).

Таким образом, в X X ] столетии созданы все условия для нового

развития и совершенствования духовой инструментальной культуры
Беларуси.

С П И С О К О П У Б Л И К О В А Н Н Ы Х РАБОТ
Монография
1. Ничков Б. В. Духовая инструментальная культура Беларуси. — Минск:
Белорусская государственная академия музыки, 2003 — 426 с.

Учебные пособия
2. Ничков Б. В. Обучение игре на сопрановой блок-флейте. — Минск: Рес­
публиканский методический кабинет по учебным заведениям искусств,
1981. —40 с.
 50
3. Ничков Б В. Совершенствование методики обучения игре на духовых ин­
струментах. — Минск: Республиканский методический кабинет по учеб­
ным заведениям искусств, 1982. — 42 с.

Брошюры
4. Ничков В. В. Народные духовые инструменты в музыкальной культуре Бе­
лоруссии. — Минск: Республиканский научно-методический центр народ­
ного творчества и культурно-просветительской работы, 1981. — 39 с.
5. Ничков Б. В. О совершенствовании подготовки выпускников музыкальных
училищ к поступлению в Белорусскую государственную ордена Дружбы
народов консерваторию им. А. В. Луначарского. — Минск: Республикан­
ский методический кабинет по учебным заведениям искусств, 1985. —
86 с.

Статьи в рецензируемых журналах

6. Ничков Б. В. В братских республиках // Мастацтва Беларус!. — 1987. - №
6. — С . 78-79.
7. Ничков Б. В. MiHCKae вучыл!шча apranicray (1872-1897) // Мастацтва Бе-
ларус1. — 1987.- № 9. — С. 62-63.
8. Ничков Б. В. Профессиональное музыкальное исполнительство на духо­
вых инструментах в Белоруссии с середины X I X до начала X X вв. //
Вестник БелИПК. — 1998. — С. 26-51.
9. Ничков Б. В Деятельность музыкальных обществ в Минске до начала X X
столетия // Becui Беларускай дзяржаунай акадэм11 музык!. — 2002.- № 2.
— С. 8-12.
10.Ничков Б. В. Исполнительство на деревянных духовых инструментах //
Becqi Беларускай дзяржа^най зкадэмИ музыкк — 2002.- № 3. — С. 28-
34.
11 .Ничков Б. В. Народные инструменты в музыкальном и литературном
фольклоре Белоруссии //Научная мысль Кавказа. - Ростов-на Дону: Се­
веро-Кавказский научный центр высшей школы - 2003.- № 6. - С. 35-40.
12.Ничков Б. В. Рэдкае майстэрства //Мастацтва. - 2003.- № 7. - С. 28.
 51
ХЪ.Ничков Б. В. Открытие первой детской музыкальной школы в Беларуси
//BecHiK БелД1ПК.-2003.-№1.-С. 78-81.
\4.Ничков Б. В. Духовые инструменты в творчестве композиторов Беларуси
(камерные сочинения) //Весц! Беларускай дзяржаунай акадэм11 музык!. -
2003.-№4.-С, 35-40.
\5.Ничков Б. В. Творческие связи кафедр духовых инструментов БГАМ с
ведущими музыкальными вузами стран СНГ //Весц! Беларускай дзяр­
жаунай акадэм!! музык! - 2003.- № 4. - С. 93-98.
16. Ничков Б. В. Што паказау конкурс? //Мастацтва. - 2004. - № 3 - С. 22-
23.

Статьи в научных сборниках

11.Ничков Б. В. Духовые и ударные инструменты в музыкальной культуре
Витебска (по материалам концертных выступлений и их роли в развитии
профессионального исполнительства Европы второй половины X I X —
до начала X X столетий // Укра1нська культура в !менах ! досл!дженнях:
Навуков! записки Р!вненського державного !нституту культури. — Вип.
III, — Р!вне: Р!вненськ!й державний !нститут культури, 1998. — С. 321-
330.
18. Ничков Б В. Некоторые методические рекомендации для обучения начи­
нающих гобоистов // Вопросы теории и практики музыкальной педаго­
гики. — Минск: РМИЦ культуры, 1989. — С. 72-80.

Материалы научных конференций

19. Ничков Б. В. Параметры атэстацы! педагапчнай практык! спецыял1стау
духавога мастацтва вышэйшай квал!ф1кацьп (вопыт работы музычных
навучальных устано^ Беларус!) // Практыка як састауная частка
прафес!йнай падрыхто^к! спецыял!стау для сацыякультурнай сферы:
Матэрыялы рэспуб. навук.-метад. канф. (М!нск, 1-2 лютага 2000 г.) —
М!нск: Беларуск! ун!верс!тэт культуры, 2000. — С. 122-126.
 52
Ю.Ничков Б. В. Камерно-инструментальная музыка для духовых инструмен­
тов в творчестве композиторов Беларуси // Помн!к1 мастацкай культуры
Беларус!: псторыя i сучаснасць: Матэрыялы навук. канф. «Музы
Нясв1жа» (11ясв1ж, 13 мая 2000 г.). — MIHCK: тип.Белсовпрофа, 2000. —
С. 41-49.
21.Ничков Б. В. Исполнительская практика как основа развития юного музы­
канта // Обучение и воспитание художественно одаренных детей и моло­
дежи: проблемы психологии, педагогики, методики: Материалы Между-
нар. науч. конф. (Минск, 9-12 января 2001 г.). — Минск: Белорусский
государственный институт проблем культуры, 2001. — С. 99-104.

Тезисы научных конференций

22.Ничков Б. В. Иван Федорович Пушечников и его методические принципы
// Вопросы теории и методики преподавания игры на духовых инстру­
ментах: Тез. докл. межреспуб. науч.-метод. конф. (Вильнюс, 27-28 апр.
1984 г.). — Вильнюс: Государственная ордена Дружбы народов консер­
ватория Литовской ССР, 1984. — С. 34-37.
23.Ничков Б. В. Минское училище органистов и духовые инструменты // Ис­
тория, теория и практика исполнительства на духовых и ударных инст­
рументах: Тез. докл. междунар. науч. конф. (Ростов-на-Дону, 10-12 де­
кабря 1995 г.). — Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консер­
ватория им. С. В. Рахманинова, 1995. — С. 53-56.
24.Ничков Б. В. Деятельность музыкальных обществ и кружков в Беларуси до
начала XX столетия // Мастацкая спадчына Беларус!: шлях! i
перспектывы даследавання: Тэз. дакл. навук.-практ. канф. у рамках V I
фестывалю камернай музык! "Музы Нясв!жа" (Нясв!ж, 17 мая 2001 г.).
— MJHCK: Дзяржауны канцэртны аркестр Беларус!, 2001. — С. 23-25.
25.Ничков Б. В. Роль благотворительных обществ в развитии музыкальной
культуры Беларуси до начала X X столетия // Мастацкая культура Бела­
руси: Новыя далягляды: Тэз. дакл. навук.-практ. канф. "Музы Нясв!жа"
 53
(Нясв1ж, 18 мая, 2002 г.). — М!нск: Бел ДШК, 2002. — С. 9-11.

Депонированные рукописи
26.Ничков Б. В. Некоторые странички музыкального прошлого Беларуси (на
примере «Минской городской музыки» (1803-1870) // Белорусская госу­
дарственная академия музыки. — Минск, 1998. — 40 с. — Дел. в БелИ-
СА 13.04.98, № Д 199831 // Реферативный сборник непубликуемых ра­
бот. Отчеты НИР, ОКР, ОТР, депонированные научные рукописи. —
1998, — В ы п . 10. — С . 97.
27.Ничков Б. В. Белорусское музыкальное исполнительство второй половины
X I X — начала X X столетия // Белорусская государственная академия
музыки. — Минск, 1998. — 36 с. — Деп. в БелИСА 29.01.99, № Д 19997
// Реферативный сборник непубликуемых работ. Отчеты НИР, ОКР,
ОТР, депонированные научные рукописи - 1999. - Вып. 1 (12) - С. 81.
2S.Ничков Б. В. Роль композиторов Беларуси в становлении и развитии
духового исполнительства // Белорусская государственная академия
музыки. — Минск, 2001. — 46 с. — Деп. в БелИСА 07.03.2001, № Д 2001
114// Реферативный сборник непубликуемых работ. Отчеты НИР, ОКР,
ОТР, депонированные научные рукописи. — 2001. — Вып. 1 (20). — С.
104.
(всего 875 с.)
 200G^

»" teet