1 V т я

\j /
с ü } / ^ /
х Л г ,

s§. X 4 і
i
иг, ' -Г
\
:
РИСОВАНІЯ
живописи
и П Р И К Л А Д Н О Г О
И С К Ѵ С С Т В А

искѵсство
ДЛЯ в с ъ х ъ
РИСОБАШЯ ЖИВОПИСИ IT

ЛРИКАА0НОГО ИСКУССЛІВА

ГKvttfev (/ЛЯ 6С
ЗГ-

Ііодъ редакціей
профессора А. В. M А КО В CK Л Г О и ВАДИМА ЛѢСОВОГО,
при у•частіи: И. Е. РѢПИНА, проф. Д. I. КИГІЛИКА, преп. Педагоги««. Курсовъ при
Акадг міи Художествъ А. Г. НОВИКОВА, Н. К. ПРОЗОРОВА, Т. И. К А Т У Р К И Н А ,
Ж Ar Л Е П И К А Ш Ъ , Г. А. А Н Г Е Р Г А , І>. О. Ш Л Е Ц Е Р А и др.

Т. 6. О
ш

# Изд. Т-во „БЛАГО'

V
Петрограда,, Николаевская, 41

V
х Х
• W- i -

Т И II О Г I' А Ф I Я

Товарищества «Ii .I А I О».

Іетрогралъ, Николаевская, Vi.
Тел. 626 49
 К Н И Г А И М Е Е Т
•s
s а
m я В перепл. а о я S
о * един соедин. s V га X
У н с ч S
ч * о. X И
а М°№ вып. ю 4 Ук
и 3 CQ m s: о.
с; с Н 5
^5 с

6 - 1 1 I І Щ г Ш

Моск. тип. № И «Главполиграфпрома» 1717/:

 Оглавленіе 6-го тома.

Цифрьі ввер.г\ страниць указываютъ нумсрацію каждаго отдЪдьнаго курса.

Цифры внизу страницъ указывают - !, общую нумерацію в с е г о тома.

Стр. (низъ)

[ Акварель. В. А. ЛепикаіиЪ 3—16

•' Курсъ орнамента. А. Г. Новиков!) 17—36

• Рисованіс частей челов'Ьчсскаго т'Вла. А. Г. Новиков!) 37—64

!> Наброски. Т. И. КатуркѵнЪ 65—80

Линейная перспектива. T. II. КатуркинЪ 81—96

Очерки но исторіи живописи. Ь. Ѳ. ШлецерЪ 97 114

Приложение. Меииотинто-і равюра на отдЪльномъ листЪ: « К О Н Ц Е Р Т Ъ » Джорджіоне.

 АКВАРЕЛЬ.
Ii. А. .ІепѵкагиЪ.

ДА.ІЬНѢІПМІЯ РАБОТЫ СЪ ОРНАМЕІІТА.ІЬНЫХЪ ОБРАЗЦОВЪ.

( Прололженіе).

Приподіогь еще одинъ иримЪръ работы акварелью с ъ болынимт, количеством'],

топов].,—это орнаментнровапная и раскрашенная эмалированными красками самар-
кандская и шиша я тарелка (рис. 2 2 ) *). Какъ къ приведенном], выше гі римЪрТ) мозаич-
наго изразца, такт, и зд'Ьсь мы имЪемъ дТ)ло с ь геометральной раскраской, т.-е безт.
передачи свЬтотЬни предмета. На послЪднсмъ примѢрТ) подборъ т о н о в ъ уже несколько
трудн'Ье нредыдущаго, такт, какъ тона в ъ нсмъ не чисто основные, а достигаются
только опредЬленнымт. смВшеніемъ о с н о в н ы х ъ цвЪтовъ. Чтобы получить въ данномт.
случа'Г) соответствующую гармопію красокъ, вы смотрите прежде всего на общій
цвТітт. фона тарелки, по которому размЪщенъ узоръ. Такимъ фономъ будеть темно-
коричневый тонт., который вы и составляете раньше другихъ. Берете слоновую кость,
смТиниваоте ее с ь карминомь и отчасти ст. сіенной жженой и этимъ составом ], за-
крашиваете всТ) темныя м'Ьста, сначала свЪтлымъ т о н о м ь , а затЪмъ усиливаете его
до желаемой густоты цвііта. Идя постепенно о т ь темныхт. к ъ свЪтлымъ і о н а м ъ , под-
бираете зат'Ьмт. краску для темныхт. желто-зеленыхъ поверхностей, какими являются
крут вт» центр!) тарелки, по наружному краю ея и окаймленія ч е т ы р е х ъ большихъ
розетокт.. Вт. этомі» орнамент!) не соблюдена строгая симметрія въ рнсхпкЪ разво-
дов]. и розетокь, такт» какъ краска на глин!) при обжиганіи расплывается, чѢмъ и
нарушаете* рвоначальный контуръ. Вь составь желто-зелен ы х ъ т о н о в ъ входятъ
сіенна натуральная и изумрудная зелень. Розетки покрываете красноватым ь тоном ь,
составленным ь 1131. киновари и сіенны жженой. ТГімт. же составом]., но значи-
тельно слабЬе, такт», чтобы в ъ см'Ьшанной краск'Ь находилось большое количество
воды, закрашиваете вс'Ь свЪтлыя части, т.-е. разводы и вс!) мс.ікія пятнышки. Вт.
центр!) тарелки рисунокъ закрашено изумрудной зеленью с ь небольшим], прибавле-
ніемъ кадмія оранжеваго.
Приведенные прим'Ьры геометральной раскраски акварелью далеко не исчерны-
ваютъ т'Вхъ моделей, которыя ст. успЪхомъ м о г у т ъ быть использованы при работ!)
ВТ, качеств!) упражнений в ь составленіи цв'Ьтовь. Сюда можно отнести также не-

*) Нзъ коллекціи А. Г. Новикова.

 II с к у с с m во дли в сѢ хЪ.

сложные узоры цвЪтныха. матерій различнаго рода вышивки, бордюры обоева. и

т. д.,—все это можетъ служить прекрасным!. матсріаломъ для начальныхъ рабогь
акварелью.

ОТМЫВКА АКВАРЕЛЬЮ ЗАСУШЕННЫХ!» .ШСТЬЕВЪ.

Ознакомившись с ъ контрастными нн.іспіамп геомстралыюй раскраски рисунка,

т.-е. такой работой, гдіі не было необходимости д'блать постепенный перехода. ота.
одного тона к ъ другому, такъ какт. каждая краска рЪзко отделялась отъ сосіідней
опредѢленныма. контѵромъ, можно перейти къ соединсніямъ отдЪлыіыхъ красок а.
нутсмъ незам'Ьтнаго перехода одного тона на» другой. Вт. натур!) только тогда мы
видима. определенные и довольно чистые тона, когда предмет!. нмГнѵгь ровную по-
верхность и окрашент. искусственной краской подобно тому, к а к ь это мы видЪли на
изразц'Ь мечети или росписной тарелкЪ. Но коль скоро иредмегъ нмЪетъ неровную
поверхность и не выкрашеігь искусственно, то его собственный цвГпт. будетт. имЪть
большое количество всевозможныхъ оттЪнковь, которые з а в и с а т ь о т ь многихт. по-
стороннихъ причиігь. Т а к ъ , наприм'бръ, листья растсній на первый взгляда, кажутся
намъ зелеными, пыльная дорога и камни—сЪрыми, небо днемь —голубымъ и т. д.,
но если мы внимательно присмотримся к ъ зеленому листку, то замЪтимь, что зеле-
ный цвТ)тт> не вездТ) одной силы и не сплошь одинакова, но топу, а представляет а.
совокупность многихт. отг'Ьнкова. зеленой краски. Наружные края листа обыкновенно
окрашены в ь бол'бе густой зеленый цвЪтъ, между тіімъ к а к ь по м'ЬрТ) приближенія
к ъ середин!) его окраска несколько слабТ>е и желтЬс, особенно вблизи жилокъ, раз-
ветвляющихся ота. центральной жилки во веб стороны. Еще бол'Ье рТ>зко это свой-
ство окраски листьевъ можно наблюдать осенью, когда листва начинает!, увядать.
ВсЪмл, намъ знакомо впечатлбніс отъ русскаго пейзажа «золотой осени», когда цнбтъ
лнстьева. изобилуета. самой разнообразной игрой красокь съ преобладанием!. цвІУга
золота. На такиха. осеннихъ листьяха. сплошь и рядомъ можно вндГла. постепенный
перехода, оть желтаго тона к ъ красному и даже к ъ зеленому, вь особенности на
листьяха. рябины, березы, клена, липы, которые еще держатся на дерев!), но уже
наполовину пожслтѢли. Бота, эти-то пибтныо осенніе листья, засушенные и наклеен-
ные на плотную бумагу или полукартонъ, наилучшим а. образома. могута. быть ис-
пользованы, какъ первоначалыіыя модели для рисованія акварелью, тЪмъ болбс, что
этотъ богатый матеріала. доступснъ всякому, гд!) бы она. ни жиль. На. каждомь
большома. город!) имбются общественные сады, парки, бульвары, гд!> легко, гуляя
осенью по аллеямъ, собрать большую коллекцію листьевь, самыха. разнообраз-
ных!. но своей формѢ и окраскѢ. Если нбть возможности собрать необходимое
количество разнообраз моделей в ь самома. городѢ, то прогулка с ъ этой піі.іыо
за города, будетъ для васъ, любящаго природу и искусство, только полезна. Такое
собираніе, лично самимъ рисующимъ, матеріала принесет!, ему помимо непосред-
ственной пользы, на. вид!) запаса моделей, еще и побочную, которой она. вначалѢ
быть можетъ и не замбтитъ. Подбирая листья для своей коллекніи, вы вмЪстЬ съ
т'Ьма. невольно наблюдаете самую природу, присматриваетесь к ъ красотамъ ея, под-
 А к в а р е л ь.

мЪчаетс игру красокъ на отдѢльныхъ нодбираемыхъ вами листьяхъ, а это развмна-

етт, наше чутье к ъ гармоніи красокъ, которой такт, богата природа. Если вы до
с и х ъ порт, не особенно интересовались природой или любовались только общей ея
панорамой, то экскурсіи за городъ со спеціальной цЪ.іью, помимо отдыха, дадутъ
вамт, еще и другое удовлетвореніе: онѢ н а у ч а т ь в а с ъ находить эстетическое насла-
жденіе вт, гармопін красокъ отд'Ьльныхт, нредметовъ; вы будете замЬчать красоту тамъ,
гдГ) раньше вашъ взглядь не останавливался.

Въ нашемт. кѵрсіі мы приводим], два примЪра отмывки лнстьевъ: листъ груши

(рис. 23, 2 4 и 2 5 ) и листъ днкаго щавеля (рис. 26а, 26Ь и 26с). Вт, иервомъ случай
преобладает], золотистый т о н ъ , а во второмъ—зеленоватый. Какъ вт, томъ, такт, и
вт, другомт, случаяхт, вы видите и переходные тона. Для того, чтобы нарисовать аква-
релью пожелтЬвшій листъ груши с ъ тонами, переходящими постепенно въ lqtacno-
ватые, вы рисуете караидашомъ, какъ и в ъ предыдущим, унражненіяхъ, тщательный
контуръ (рис. 2 3 ) . Общій цвЪтъ листа зд'Ьсь желтый; значитъ, гамму красокъ вы бу-
дете составлять изт. желтыхъ тоновъ. Прежде всего опредѢлнте, какого цвЬта
 36 II с к у с с m в о дли в с 1> .г Ъ.

самыя ев'бтлыя мЪста на лист'Ь; такнмъ цв'бтомъ окрашены свѢт.іыя жилки его и
корешокь. Этотъ цв'бть вы получите о т ъ смВшенія хрома желтаго сь сіенпой на-
туральной. Составивъ топь на палитрЪ, вы пробуете его на отдельной бумажк'6 н
и сравниваете его сь оригиналомъ. Не нужно забывать, что краска въ сы-
ромъ вид1) кажется несколько теміГбе, ч'бмъ послТ) того, какт» она нысохпетъ п
впитается в ь бумагу; поэтому вапгь мазокъ на отдЪлыюй бумажк'Ь только тогда
можно сравнивать сь оригиналомъ, когда о н ъ совершенно нысохпетъ. Кслн тоігь
нодобранъ правильно, то покрываете имъ сплошь весь листъ, вводя осторожно ігь
еще совершенно мокрую краску, пока она еще не начала подсыхать, очень незначительное
количество сіенны жженой между отдельными жилками, какъ это показано на рис. 2 1 .
Нпкоимъ образомь нельзя прокладывать новую краску или ноп|)ав.іять т о н ъ по полу-
сырой, т. е., успѢвшей уже слегка подсохнуть предыдущей краскТ), такт. какт. это
неизбежно повлечетт. за собою иоявленіе патент, в ъ т'Ьхъ м б с т а х ь , гд'б онТ) совер-
шенно нежелательны. ІІокрывъ первым ь с в б т л ы м ь тономъ весь рисунок ь, необходимо
прекратить на время работу, чтобы дать возможность краск'Ь совершенно ВЫСОХНУТЬ.

Ждать приходится недолго—минутъ 5 - 1 0 , такт. какт. краска быстро впитывается вь

бумагу. На нашемь рисункб 2 3 - м ъ , нос.Гб первой прокладки краски, какт. видите,
жилки листа выделяются темнымт. контуромъ карандаша, между тЪмт. какт. вь
оригинал!) oui) должны быть в ъ нТжоторыхт. мѢстахъ свЪтлымп. Для того, чтобы
достигнуть впечатленія натуры, нужно при вторичномь прокладыванін бо.Гбе темной
краски покрывать и контуры жилокъ, оставляя тамъ, гд'Г) это необходимо, перво-
начальный св'бтлый тонъ. Такимт. образомь вы получите незамТптіые переходы
отт. одного гона къ другому; жилки будутт. мягко тушеваться на общем ь фон б, а
весь листъ нріобрѢтетъ гармоничное цѢльное пятно и не будегъ производить впе-
чат.Гбнія искусственной раскраски контура. Наконецъ, чтобы придать вашей работ'Ь
еще больше сходства ст. наклеениымъ на бумагу растительным ь листом д., прокладываете
с ь соответствующей стороны легкую тЪнь, соблюдая при этомъ и самую форму ея
(рис. 2 5 ) . Иной разъ, когда работа совершенно закончена, и вы поставите ее рядом ь
с ь оригиналомъ, а сами ст. н'бкотораго разстоянія будете сравнивать се с ь моделі.ю,
можстъ случиться, что в а ш ь рисунокь будетт. іГбсколько разниться отт. оригинала
вь томъ смысл'Ь, что некоторый красочный пятна либо рѢзче, либо слабее
выступаютъ на общемъ фон'6 рисунка, ч'бмт. въ натур'6. В ъ периомъ елучаб для
того, чтобы удалить излишнюю рѢзкость, полезно бываетъ омокнуть совершенно
чистую кисть в ъ воду и легко пройтись ею по всему рисунку; но при этомъ нужно
нажимать кисть силі.нТіе в ь тѢхъ мЪстахъ, который вы хотите сгладить, покрывая,
папротнвь, очень легко и быстро тТ) мЪста, гд'Г) окрйска сдѢлана вбрно. благодаря
этому краска, смоченная водою, несколько расплывается въ рбзкихь м б с т а х ь , и нере-
ходъ становится мягче. Въ живописи такой пріемъ называют!. ослабленіемЪ обтаю
тона. Наоборотъ, если общій т о н ъ кажется слабымъ благодаря слишкомъ незаметному
переходу однихъ красочныхъ пятенъ в ъ другія, то нужно составить жидкую краску
соответствующего тона и покрыть ею тамъ, гд'б это необходимо, благодаря тому,
что отдЪльныя пятна станутъ красочнбс и темнѢе, весь рисунокь будеть казаться
р'Ьзче. Э т о т ъ пріемь называется усиливаніе.пЪ шона. Приведенными терминами посла-
Л и (I it p с л b. 37
 38 Искусство Аля в с Ѣ х Ъ.

6лен te» и «усилившие» тона мы п будемъ пользоваться в ь нашемь кѵрсЪ. Очень часто,
пмЬсто «ослабить пятно или общій т о н ъ » , говорить «потушить ПЯТНО НЛП ТОН'Ь»,
исходя изт, того, что ярко красочное пятно какъ бы «горитъ» среди другихт. кра-
сокь и рѢзко бросается в ь глаза. Иногда, наобороть, приходится усилить, вызвать
или «зажечь» извЪстное пятно нарочно для того, чтобы работа была больше похожа
на натуру. Такт., нанрнмЪръ, когда желаютъ написать с ь натуры горящую лампу или
передать игру свЪта на блестящих !, предметахъ, то умышленно кладутъ окружающіе
тона несколько слабѢе для того, чтобы рЪзче подчеркнуть евЪтъ лампы или блики
на металлическихь предметах !.. Обь этомъ мы еще ноговоримъ дальше, когда будемъ
знакомиться ст. рисованіемъ акварелью nature-mort'oB ь.
Перейдемъ теперь к ъ другому упражненію—къ отмывкЪ листа дикаго щавеля
(рис. 26а, 26Ь и 2 6 с ) , гдѢ сочетаніе к р а с о к ь з н а ч и т е л ь н о сложнЪе. Ii i. нем ь вы видите,
что одинъ тонъ, ГУСТОЙ зеленоватый, въ особенности ст. лЪвой стороны отт, цен-
тральной жилки, составляет'!, какъ бы одно цЪлое с ь красновато-темнымъ гоном ь,
и провести границу, гдЪ кончается одинъ т о н ъ и начинается другой, не предста-
вляется возможным!., такт, какъ оба тона непосредственно вытекаютт. одинъ изь
"другого. На нашихъ рисункахъ указанъ обычный пріемт, работы акварелью, т.-е. про-
кладка тоновъ постепеннымъ усиливапісм ь. Но незамЪтный нереходъ красокт. можетт.
быть достигнуть еще и особымъ способомъ, с ь которымъ мы познакомимся подробнее.
ІІріемъ, благодаря которому можно получить сразу сочетаніе красокь с ь незамГітным ь
нереходомъ одного тона вь другой, у художников т. н о с и т ь названіе «работы но
сырому», и заключается оігь в ъ слЪдующемь.
Составляют'!, сразу тонъ, соотвіітствующій оригиналу, в ь данномь слѵчаѢ зеле-
новатый, и покрываютт, им ь центральну ю часть листа. Пока положенный гон ь не
в ы с о х ъ , быстро приготовляется темно-красноватый т о н ъ и накладывается рядом ь с ь
зеленым ь, частью захватывая этотъ послѢдній, вслЪдствіе чего одна краска сливается
на бумаг!) с ь другой и даетъ незамЪтный нореходъ. Такт, к а к ь соединенныя такимь
образомъ двЪ краски смЪшиваются дру гт. ст. друтомт, только на небольшом ь про-
странств!), то къ краю листа остается уже чистый красноватый т о н ъ , какъ это
видно на нашемт. рнсункЪ 261). Если нужно по оригиналу, чтобы зеленоватые гона
были введены кое-гд'Ъ и по краям т. листа, то опять-таки они вводятся в ь еще сырой
красный тонъ. 11а нашемт. рнсункЪ показаны бЪлыя пятнышки носредннЪ листа,
тамь гдЪ онъ ирорваиъ; в ъ э т и х ь мГк-гахт, просто оставляется бЪлая незакрашенная
бумага.
При работЪ «но сырому » удобнЪе вводить темные тона въ свЪглые, а не
наобороть. Вообще же для того, чтобы покрыть извЪстную площадь различными
тонами безъ ])Г)зкихъ граница, перехода, покрываютт. сначала всю эту площадь совер-
шенно чистой водой, а затЪмь по сырой бумаг!) накладывают), топа красокь. Сырая
бумага способствует!, смягченно границъ между-отдЪлыіыми тонами.
В ь коллекцію листьевъ для отмывки можно включить также и цвЪтныя перья
птицъ, которыя по красочнымъ сочетаніямъ бываютт, иногда удивительной красоты,
а но способу риеованія ничЪмъ не отличаются отт, листьевъ. .Мы рекомендуема, сдЪ-
лать по возможности большее количество упражненій отмывки листьевъ, самых ь
 Акварель.

разнообразных!, форма, и окраски. Э т н упражненія дадута, вама. возможность oB.ia-

д'Ьть трудностями акварельной техники, и такимъ образома. перехода, ваша. ка. рисо-
ванію акварелью рельефныха. предметов!, не в с т р е т и т ь затрудненій.

РЛНОТА А К В А Р Е Л Ь Ю С Ъ НАТУРЫ.

Рисованіе акварелью з а с у ш е н н ы х ъ листьева» служить переходима, ка. работ'Ь са.

рельефныха. предметов!..
Листья, конечно, тоже до изн'Ьегной степени рельефны, така. кака. им'Ьюта. н'Ь-
которую толщину, но эта толщина такт, незначительна, что не играетъ на. живописи
почти никакой роли, п сю можно совершенно пренебречь беза. особаго ущерба для
д'Ьла. Листья плоски. .Мы нха. разематривали, к а к ь форму определенной поверхности,
не им'Ьющсй толщины, и, следовательно, не считались съ освЬщеніемь, которое
необходимо для изображенія рельефныха. предметовъ. Вы знаете, что на круглыхъ
или выпуклыхъ предметах!., неносредственно освЪщенныха. солнцема. или иныма.
какимъ-либо свЪтома., всегда находится со стороны источника свѢта небольшое пятно»
которое оси!) щеп о сильнЪе в с е ю ; это—блика., блика, особенно р'Ьзко выдЬляется на
предметах!, са. блестящей или полированной поверхностью, кака., наприм'Ьрь: эмали-
рованная посуда, самовара., стеклянные или металлнческіе предметы н т. д. Если мы
будома, смотрТтіа. на полированный темно-коричневый кувшина., освЬщенный днев-
н ы м ъ свѢтомъ, то зам'Ьтимъ, что блика, на нема, находится только со стороны свЬта,
между т'Вма. кака, са. противоположной стороны такого блика н'Ьаа.. Сколько бы мы
ни вращали кувшина,, желая получить блика, вь тѢневой его стороны, достигнуть
Этого не удастся, така, кака, по мЪр'Ь вращенія сосуда и блика, будет - !, неремЬщаться
< а. одноі о мВста на другое, оставаясь все время со стороны св'Ьта. Следовательно,
са, этима, свЬтлыма. нятномъ—бликома. на, живописи нужно очень считаться, така,
кака, она» указывает - !, на рисунке, са, какой стороны освещена» предмета., а соот-
в е т с т в е н н о этому располагаются и т'Ьневыя части. Мы знаевіь, что солнце, освѢщая
постройки, камни, ф и і у р ы людей и пр., придаетъ имъ на, общема, кака. бы двойную
окраску—свІѴглую и темную. Сторона, обращенная къ с в б т у , всегда значительно
св'Втл'Ьс противоположной стороны, куда лучи солнца не попадаюсь. Даже ва, т'Ьха.
случаях - !,, когда предмета, со стороны св'Ьта искусственно выкрашена, ва, темный
цв'Ьтъ, освещенная сторона все-таки кажется св'Ьтл'Ье т'Ьненой, хотя бы эта последняя
по окраекб значительно уступала осв'Ьщенной части. Такъ, напримеръ, очень часто
оевЬщенная яркимъ солнцема» с'Ьрая и даже красная крыша дома можетъ казаться
сиЬтлЬе Ь'Ьлой са'Ьны, находящейся ва. тЬни; блика, на полированном - !, темнома, со-
судЬ ( вЬтл'Ье бфлоіі бумаги в ъ а'Ьни; даже черная матерія, будучи освЬщена солн-
цема,, значительно аемнТні ва, а'Ьхъ местах - !», куда не проницають лучи солнца. То же
самое можно наблюдать іі при св'Ьте мен'Ье ярком - !,, хотя ТЬнн ва, носл'Ьднемъ с.іѵчаЬ
будут-!, выражены слаб'Ье. Г Ь н и , о которых - !, мы сейчас - !, говорили, называются соб-
гтвеннымѵ тЪнн.пи, т.-е. такими, которыя непосредственно видны на сампма, нредметЬ.
Ьром'Ь с о і ю т в с н н ы х ъ , есть еще падающія ота» предметов - !, шЪни. Палка, воткнутая въ
 II С К Л С С III II II ,1 .1 II H С Ѣ X Ъ.

иссчжъ, в ъ солнечный день бросить на песокъ тѢнь въ вид'Ь темной полосы: отдЬлміо
стоящій д о ч ъ , дерево и всякій другой предметь также бросаютъ тЬнь, форма кото-
рой з а в и с и т ь от!) очертаній предмета. ІІадающія т'Ьни ложатся не на самый пред-
мет!., а на ту поверхность, на которой с т о и т ь предметь, или на окружающіе предметы.
.Между собственной тЪиью и оси'бщенной частью предмета, в ъ особенное!и на круг-
лы.ѵь тЬлахъ, находится пространство, куда лучи св'Ьта попадаюсь лини, отчасти;
это слабоосв'Бщенное мЪсто называется полутѢныо, или полутоном!.. ИолутЬни
являются какъ бы связывающнмь звеномъ между св'Ьтомъ и г'Ьныо. Собственныя
т'Ьни п падающія могутъ быть ослаблены искусственно, если вблизи т'Ьневой стороны
поставить другой освещенный предметъ. .Іучиіе всего это зам'Ьтно на гипсовых ъ
б'Ьлыхъ предметахъ. Если бЪлую вазу осв'Ьтить съ одной стороны, то другая ея сто-
рона бѵдеть н*і. т'Ьни; но с т о и т ь лишь к ъ т'Ьневой сторон'Ь поднести листъ б'ЬлоЙ
бумаги, чтобы тЬнь значительно смягчилась п почти сравнялась с ъ полут'Ьныо. То же
самое происходить и с ъ нп'Ьтнымн предметами. Если к ъ т'Ьневой сторон!) лица под-
нести ту же бѢлую бумагу, то т Ь н ь на лнцЬ станет!, значительно слабѢе, и, кромТ»
того, ниЪтъ лица въ т'Ьни приметь фіолетово-сЬрую окраску. ,-)тпчт. свойствомъ
ослабленія т'Ьней очень часто пользуются художники, когда желають придать изобра-
жаемому предмету особую легкость. Т Ь н ь на предмет!) можно не только ослабить
искусственно, но ей можно также придать и желаемый оттЬпокъ, с т о и т ь только
вм'Ьсто б'ЬлоЙ бумаги взять цк'Ьтную. Такимъ же способомъ можно ослабить или
придать желаемый отт'Ьнокъ на только собственнымъ т'Ьнямъ, но и падающимъ.
ІІтакъ, вы видите, что окраска предметов ь в ъ томт. вид'Ь, в ъ какомъ они предста-
вляются нашему глазу, з а в и с а т ь еще во многомъ п о т ъ отраженій, падающихъ отъ
окружающей ихъ обстановки.
ТЬнь, ослабленная лучами, отраженными оть другим, предметовъ, называется
рефлексомЪ. И т а к ь , нри рисованіи сь рельефных*!, нредметовъ приходится им'Ьть
д'Ьло со свѢтомЪ, блѵкомЪ, собственной гпЪнью, падающей іиѢиыо. полутѢ/іыо и
рефлексами.
ІІосмотрнмт. теперь, какую роль нграютъ в ъ живописи вс'Ь эти градапіп св'Ьта
па предметах*!.. Прежде всего св'Ьтъ, какъ мы знаемъ, вообще является причиной
цв'Ьта, такт. какъ въ отсутствін св'Ьта мы совершенно не различаем*!, красокт. в ъ при-
род!). Какъ слБдствіе св'Ьта, является б.іикъ на предметах!., который, в ъ зависимости
отъ свойства освещенной поверхности, б ы в а е м . либо блестящим*!., либо только зна-
чительно св'Ьтл'Ье вс'Ьхъ остальныхъ патент, на предмет!). Начиная работу красками,
вы смотрите прежде всего, съ какой стороны модель осв'Ьщена, и ст. этой именно
стороны ищете наибол'Ье сильно осв'Ьщснную часть, т.-е. бликъ. Сепчасъ же сравни-
ваете бликъ с ъ собственной т'Ьнью предмета, иначе говоря, вы сравниваете два совер-
шенно противоположных*!, по сил'Ь к р а с о ч н ы х ъ пятна: самое св'Ьтлос и самое тем-
ное. Поел!) такого соноставлснія свЪтлаго и темнаго и я т с н ь , вы уже гораздо легче
определите цв'Ьтъ полутѣни. Не всегда, однако, собственная т!)нь будетт. самымъ
темнымт. пятном*!, на иапіемъ рисунке. Если, напр., поставить бЬ.іыіі куіішинъ на
фон!) черной драпировки, то понятно, что драпировка будетт. темиЪе собственной
т'Ьни кувшина. В ъ токомъ случа'Ь за самое темное пятно берется для сравненія не
 Л ква р ель. 11

собственная т'йнь изображаемаго предмета, а фонт, или вообще самое темное м'йсто
изт. той обстановки, которая входить в ъ объекта, вашей работы.
ЦвѢтт» блика на блестящихъ поверхностях!, прежде всего зависит - !, отт, источ-
ника сайта, а также и отт, окраски самаго предмета. Если сосуда, с ъ глянцевитой
поверхностью находится въ закрытом - !. помйщеніи, наприм'йръ, въ комнат!), то блика,
вт, большинстве случаевт. отражает - !, окно, изт, котораго иадаетъ свЪтт,. Правда, это
изображеніс окна в ъ блик!) б ы в а е т ъ искажено, но все-таки определенно можно уло-
вить его форму и различить даже темиыя полоски, пересТжающія блика, и нредста-
вляющія собой рамы, не пропускающія лучей сайта. IIa м'йдныхт. предметах!, т о н ъ
блика им'йетъ несколько холодноватый голубой оттЪнокъ, какъ отраженіе неба.
Нужно быть очень внимательнымъ при определеніи свойства блика, его теплаго
или холодного тона относительно общей гаммы цвЪтовт, данной модели. Сила
блика даетъ аккорда, всей работ!): с ъ его цвѢтомъ ві.і непрерывно должны сравни-
вать вей остальные тона. Если вы возьмете блика, слаб'йе, ч'ймъ в ъ натур!), то и
вей остальныя краски должны быть взяты соответственно слаб'йе. Въ акварели,
какъ уже было говорено выше, для бликовъ оставляется незакрашенная бЪлая бумага,
и, по мЙр!) хода работы, блику придаются тЙ или иные легкіе цвйтные оттТшкн.
Когда требуется изобразить очень сильный блика, и передать яркій блеска, и игру
сайта, то полезно б ы в а е т ъ покрыть сначала мТюто блика цвТпомъ по.іѵтЪни, а зат'Ймъ
острымъ ножикомъ или спеціальной стальной скоблилкой счистить совершенно краску
и обнажить бйлую бумагу, соблюдая при этомъ форму блика. Удачно вызванный этимъ
способомъ блика, на разстояніи производит - !, полное впечатлйніе св1)тящагося нят-
нышка. Однако, этимъ способомъ не сл'йдуетт, злоупотреблять, и къ его помощи
можно прибѢгать только въ случай крайней необходимости, т.-е. тогда, когда вы
случайно закрасили бйлую бумагу на тома. мЙстЪ, гдБ должент, быть бликъ. Вообще
же нужно стараться передавать блестящія м'йста на предмет!) путемъ удачно подо-
бранныхъ и умѣло положенныхъ красокъ. Мы указі.іваемъ здЪсь общіе нріемы работы
акварелью, могущіе облегчить трудт, начпнающпхъ, зная но опыту, что каждая мало-
мальски удачно исполненная работа даетъ работающему изв'йстпое у д о в л е т в о р и т е и
благотворно вліяетъ на его да.іыГййшіе усп'йхи. В ъ большинствѢ же случаевт, всЙ
техническіе пріемы работы акварелью вырабатываются постепенно и лично самимъ
рисующим !». ВполнЪ возможно, что, когда BI.I овладЙете кистью настолько, что свободно
-

будете справляться с ъ самыми трудными задачами, вамт, не надо будстъ сл'Йдовать

паіннмъ указаніямъ; в ы , быть можеть, найдете другіе пріемы, свойственные только
вамъ.
Наше указаніе на ярко выраженный бликъ основано на томъ, что послйдній
служить какъ бы единицею м'Йры в ъ всей работ!) и даетъ возможность начинающему
легче оріентироваться в ъ опредйленін силы д р у і и х ъ т о н о в ъ . В ъ большинств'Й слу-
чаев - !,, однако, приходится руководствоваться не бликомъ, а вообще самымъ свйтлі.ім і.
пятном - !, модели, сравнивая это пятно со вс'йми остальными тонами. Л для того,
чтобы сразу определить, какое м'Йсто модели является самымъ св'йтлымъ, нужно
н'йсколько прищурить глаза; относительная яркость т'йневыхъ и свѢтлыхъ частей
модели выступаетъ тоіда с ь большей отчетливостью.
 42 П с ку с с m ви 4 л н в с Ѣ х Ъ.

Уже при рнсованіи съ натуры карандашомъ, углемъ или тушыо, вообще однимЪ
тономъ, вы могли уб'Ьднться, какое огромное значеніе н.ч'Веть правильная передача
относительной силы т'Ьней, полутонов). и свЪтлыхъ пятент.. Рисунокъ не можетъ дать
впечатлЪнія натуры, если не соблюдены въ немъ отношснія тЪней другъ кт> другу.
Самая темная т'бнь модели должна быть самой темной н в ъ рисункЪ; самое свЪтлое
пятно модели должно быть таким т. же и въ рисункЪ; промежуточны я тЪни въ
рисункЪ должны быть настолько же слабЪе главной тЪнн, насколько он'!') слабЪе въ
натур Г).
Это правило сохраняет. свое значеніе и въ живописи. Какъ вамт. извЪстно,
одннъ и тотъ же цвЪтъ можетъ нмЪть различную силу тона (см., напр., рис. 10, II,
12 и 13). II в о т . , относи тельная-то сило т о н о в ъ и должна быть соблюдена въ рисункі)
акварелью съ натуры. Об ь этом ь обыкновенно з а б ы в а ю с ь н а ч и в а ю щ і с , направляя
все свое вниманіе на то, чтобы вЪрно «подобрать» цвЪтъ краски. Между тЬмъ, вЪрно
подобрать цвЪтъ отдельной краски просто невозможно. Правдивость красочною изо-
браженія зависишЪ гораздо болѢе отЪ относительной силы тоновЪ, чѢмЪ оіиЪ uxb абсо-
лютной вѢрности цв'ЬтамЪ натуры.
Сели ai.) предложите написать пяти художникам ), одну и ту же модель, всЪ они
наверное б у д у т . пользоваться различными красками. Одинт. будетч. придерживаться
холодной гаммы цвЪтовъ, другой—болЪе теплой, у одного получится болЬе свЪтлый
к о л о р и т . , у другого - бол 1)е темный И т. д. Сели ВІ.І на каждом т. н х ъ рнсункЪ обве-
дете карандашом), определенное мЪсто, вырЪжете его и сравните затТімъ вырЪзаиные
куски, то убЪдитесь, что всЪ они окрашены весьма различно.
II если, тЪмъ не менЪе, всЪ рисунки одинаково правдивы и одинаково схожи ст.
моделью, то потому только, что въ нихъ одинаково вТірно и искусно соблюдены
взаимныя отношенія тоновъ.
Отсюда слЪдуетъ, что ни один). цвЪтъ натуры нельзя раземашрнвашь отдЪльно,
внѢ связи ею сЪ окружающими тонами, а надобно все время сравнивать краски .подели
между собою.
Рисунокъ красками нодобенъ музыкальной мелодіи, гдТі каждая отдельная нота
сама по себЪ ничего не выражаетъ >і только в ъ онредЪлениой связи ст. другими
нотами производит, должное впечатлТжіе. Ні>і можете сыграть эту мелодію вт> бо.іІіе
низкомь тонЪ или в ъ болЪе высокомъ,—она останется все той же мелодіей. Но
с т о и т ь нарушить взаимное отношсніе составляющих), ее н о т . , какъ все очарованіе
ея разсЪется, и самая мелодія перестанетъ существовать.
Го же и съ красками. Вы можете выбрать ту пли иную красочную гамму,
Это—дЪло вашего вкуса или особенность вашего глаза, но взаимны я отшнпенія то-
новъ должны быть соблюдены непременно, иначе вапгь рисунокъ не будетт. произво-
дить цЪльнаго, гармонична))) и правдиваго впечатлЪнія. Краска, положенная на кар-
тину Ііезі. согласованія ея с ь другими тонами, в ы з ы в а е т , такое же ощущсніе диссо-
нанса, какъ ненастроенная струна въ музыкальному, инструмент!) или фальшивая
нота вт, мелодіи.
Bom. почему нельзя подбирать поодипочкЪ отдЪльныя краски, но нужно каждую
пз'ь нпхъ сравнивать но сил!) тона со всІѴми остальными, не исключая и фона рисунка.
 Акварель. 13

НАТЮРМОРТЫ (NATURE MORTE).

МѢ.інын судонЪ и эмалированная кастрюлька.

Первой вашей работой сь натуры должны быть предметы, имТнощіе опре-
деленный цв'Ьтъ и нетрудный рисунокъ. Вт» нашемъ к у р с е для начальной работы
мы приводим а примерь рнсонанія акварелью с ь предметов'!.- домашняго обихода—
м!>днаго судка и эмалированной синей кастрюльки (рис. 27). Оба эти сосуда имТнотъ
гладкую блестящую поверхность и, следовательно, ясно выраженный бликъ, который
на желтому, судке им'Ьетъ холодный желтоватый отт'Ьнокъ, а на кастрюл'Ь совер-
шенно белый цвѢтъ, т.-е. пв'Ьтъ бе.юй бумаги. Все это находится въ связи СУ.
свЬтло-с'Ьрым ъ фономъ вт. верхней части и т е м н о - с ' Ь р ы м ъ — в т. нижней. КромЬ
того, вы видите определенно обозначенную собственную т'Ьнь на предметахъ, па-
дающую т'Ьнь и полутени. II па судк'Ь, и на кастрюл'Ь зам'Ьтны также и рефлексы.
Пронесет, работы вамъ уже нзвЬстепъ. 1'и суете карандашомъ контуръ и про-
кладываете л е г к и ч ъ тономт. фонъ, желтоватой краской (хромт. желтый)—СУДОКЪ И
синей (ультрамарину.)—кастрюлю. На судк'Ь и на кастрюл'Ь оставляете блики незакра-
шенными: вт. первому, с л у ч а е — вт. вид'Ь длинной вертикальной полосы и св'Втлаго
пятнышка на крышк'Ь, а во второму, случай - вт. вид'Ь зигзагообразной б'ЬлоЙ полосы.
Зат'Ьмь постепенно ш а г ъ за шагомъ, подбирая ив'Ьта с ъ натуры и усиливая ихъ, ВІ.І
прокладываете собственный тЬни, падающія и рефлексы, сл'Ьдя за их ь относительной
силой. IIa судк'Ь, какъ видите, отражается синяя кастрюля; следовательно, въ желтые
гона должны быть введены синіе. Донышко кастрюлі.ки им'Ьетъ фіолеговый отт'Ьнокъ,
а рефлексь, падающій о т ь судка, отд'Ьляется о т ь собственной т'Ьни бол'Ье свЪглымт.
тономъ. КромЪ того, на верхнему. ободк'Ь кастрюли и на конц'Ь ручки оставлены,
какъ бы небрежно, св'Ьтлые блики; но о т ь пихт, в ь значительной м'Ьр'Ь зависитъ
рельефность изображаемыхъ предметов!.. Не вездЬ одинаково должны разграничи-
ваться между собою краски: он'Ь болѢе огі|»едТ)ленны въ св'Ьтовыхъ ч а с т я х ъ , а вт.
тТшяхъ и полутТшяхъ он'Ь больше входятъ одна въ другую. Поэтому не СЛЪДТР-П,
особенно смущаться, если вт, т'Ьневыхъ частяхъ вы случайно покроете краской большее
пространство, чѢмъ предполагалось. Акварель будетт, гораздо «сочнЬе» и «свІіжЬе»,
если кое-гд'Ь будеть допущена какъ бы н'Ькоторая небрежность.

Наоборотъ, если все будетт. тщательно закрашено и прилизано, то работа полу-

чится скучная, пли, какъ говорятъ художники, «замученная». Не обязательно для перво-
начальной работы акварелью вы должны брать то, что нами указано; вы можете
взять в ь качеств!) модели и другіе предметы обихода, но только простые но форм!)
и с ъ ясно выраженной окраской. Если первая работа с ъ простой модели васъ не
удовлетворяет!,, берите новую натуру такого же характера. Переходить к ъ бол'Ье
сложнымт, моделям и, не достигнув!, желаемаго результата в ъ п р о с т ы х ъ , не слѢдустъ,
такт, какъ это не прннесетъ существенной пользы. Живопись требуетъ упорной и
настойчивой работы.
Искусство для в сѢ хЪ.
 А л• в а р ел ь.

Пхтылка, печной юршокЪ. мигни, тарелка, ложки деревни нет, нусопЪ черпаю хлѢба
и полотенце (рис. 2 8 а , 281) и 2 8 с ) .
Приведем'!» еще одшгі. примТірь натюрморта, бо.ібе сложного, но сосаак.ігнпаго
ііаі. с Г) \і» же предметов'!» обихода. ЗдЬеь, каікъ и ва> первом ь случа'б, красочнап задача
довольно проста, гака» кант» не!) пвТіта вполнТ) опред'блеппы п я с н ы ; значительно
еложн'бе зд'Гнь лишь форма рисунка.
Нрнщурпвл, глаза, не трудно у б е д и т ь с я , что самыми гв'бтлымп м'бстами in. этой
групп!) будутл, тарелка, н'бкоторыя части полотенца п блики на бутылк'б. Эти свѢтлыя
мТіста вы il оставляете б'блыми, а все остальное покрываете легкими топами, придер-
живаясь, даже при начальной прокладкТ), приблизителыіыхл, тоновл, н а т у р ы (рис. 2 8 Ь )
Надо, впрочем ь, зам етить, что на нашемъ рисунк'б ( 2 8 Ь ) показаны не только совер-
шенно с л а б ы е т о н а , но в ь нТжоторыхъ м б с л а ѵ ь н болЪе т е м н ы е , что уже соответ-
ствует'!» вторичной прокладкТ) к р а с о к ъ . Въ ход!) работы долженч» проводиться по о б ы к н о -
венію принципа»: отд. общаго ка, деталямъ. Весь натюрморта» постепенно пріобрбгаетл,
свой натуральный пв'бтл, и рельефность. Следовательно, o n » вашей работы должно
получаться такое в п е ч а т л б п і е , словно рисуемые вами предметы мало-по-малу высту-
пают'Ь изъ окружающего пространства и о т д е л я ю т с я о т ь бумаги. Такт» б ы в а е т ь вь
т у м а н н ы й день, когда в ы приближаетесь к ъ групп!) людей или построекл»: вы видите
шо)—.не сразу, во вс'бхл, подробностихъ, а сначала в ы р и с о в ы в а ю т с я преда» вами одни
силуэты, затЪма, о ч с р т а н і я и к р а с к и с т а н о в я т с я все яен'бе и яен'бе, пока не дости-
г н у т ъ , н а к о п е ц ь , і н т г п о п - т - ч г т л і і в о с т и . Никоими образома» нельзя писать натюрморта»
по ч а е т я м ь , папрпмбра», сначала написать и с о в е р ш е н н о з а к о н ч и т ь б у т ы л к у , потопа,
перейти на. мнекб и т. д. Нужно писать всю модель одновременно, постепенно уси-
ливая тона и переходя o n » одного предмета к ъ другому, ч т о б ы з а т б ч а , с н о в а возвра-
титься ка» первому. Этота» пріемъ им бета» еще и чисто оптическое о с н о в а н і е . Наша,
глаза, устроена» такимъ образома», что она» л е г ч е онредбднета» н а с т о я щ і й тона, пред-
ч е т а , если вы быстро переводите взгляда, сл. одного цвбта на другой, йота» почему
художники, когда пи шута, свои картины, то нспрсм'бнно смотрятл, па всю площадь,
"Покрытую красками, а не на то м б с т о па» картин!), которое и ищут л, па, данный мо-
мента.. Покойный профе.ссоръ Академіи Художества, Я. Ф . Ц і о н г л и н с к і й , представи-
тель импрессіоническаго направ.іепія, желая подчеркнуть необходимость им'бть на,
виду общее отношеніе тоновь ва, любой работ!) красками, часто говорила, с в о и м ъ
учеиикама»: «когда пишете г о л о в у , то смотрите на н о г и , а когда пишете н о г и , то
смотрите на г о л о в у » . В ъ этой, н е с к о л ь к о парадоксальной фразѢ содержится совер-
шенно правильная мысль: д е й с т в и т е л ь н о , только нм'бя в ъ виду общую гамму к р а с о к ъ , /
можно приблизиться къ натурб и придать своей рабог!) х у д о ж е с т в е н н у ю ц'блыюсть./
іакима» приближеніемъ ка, натурЪ и возможно бол бе т о ч н ы м и воспронзведе-
" і е м ь ея и должны покам'бста, о г р а н и ч и в а т ь с я ваши задачи.
Изъ э т о г о , однако, не -сл'бдуеть, что конечная н'бль искусства есть рабское
нодражаніе природ!); но для т о г о , чтобы ум'бть самому создавать художественные
образы, необходимо учиться у природы, изучать натуру и внимательно присматри-
ваться ка, ней. Натура—лучшій изъ вс'бхл, учителей рисованія. Ни одинъ изъ веліг-
•ча и m и xi» мастерова, искусства не миновала, школы нзучепія іі]шроды: Фидій, .Микель-
 46 II с к у с с m в о л ля в сЪ х Ъ.

Анджсло, Рафаэль, Леонардо-да-Нинчи, Рембранта.—всЪ они ^прошли эту серьезную

школу, которую мы назовемъ школой графической и красочной грамоты. Пройдя
эту элементарную школу грамоты, художника, заимствует), у природы форму н даже
иногда идею нроизведенія, но все это проходить черсзъ горнило его собственного
«я», в ъ результат!) чего мы видима, художественное п р о и з в е д е т е , а не фотографію.
Все ненужное, все лишнее отпадает). само собой, расплавляется в ь горнил'Ь, и переда,
нами является образа., в ъ которома. выражена душа автора.
Поэтому оставимъ пока на время вопроса, о творчеств!) и будемъ но учени-
чески наивно копировать натуру, памятуя, что, пока вы не чувствуете себя достаточно
сильными въ простомъ копированіи природы, им раба, ея и не должны отступать о т ь
нея ни на одну іоту. Не бойтесь эти.мъ убить в ъ себТ) искру І к ш і ю : то, чго в ь вас ь
Заложено оть природы, проявится со временем), само собой, а когда это время
наступить,—вы почувствуете сами.
II. .ІепнкашЪ.

(ІІрододженіе сдѢдуетЪ).
 f

К У Р С Ъ ОРНАМЕНТА.
А. Г. НовиковЪ.
(Окончи nie).

РИСУНКИ 73 H 71. ПОЛУКАГІИТЕЛЬ РОМАНСКАГО С Т И Л Я .

Романскій стиль нэпоминаеть готическій, но отличается тяжеловЪсностью и

округлостью своихъ формъ.
Начинать рисованіе слѢдуетъ с ъ опредЪленія общей формы модели, зат'Ймъ—ея
крупныхъ частей. Крайнія точки слЪдустъ сравнивать с ъ вертикальными и горизон-
тальными линіями, соблюдая правила перспективы. Приступая къ рисованію подроб-
ностей, слЪдуетъ обращать вниманіе на характера, всей модели и отдіільныхъ ея
частей.
 К у р сЪ о р и а м с и m а. 67

ІЧІСУНКИ 7 5 и 76. Г О Т И Ч Е С К А Я КАПИТЕЛЬ.

Начинайте рисунокъ с ъ определенія общей формы капители; намІѴп.те у г о л ъ

ел, ннжнія части и зат'Ьмъ, когда в ъ общихъ чертахъ рисунокъ будетт. у с т а н о в л е н а ,
переходите к ъ рисованію мелкихъ частей и украшсній, сравнивая ихъ все время с ь
общей формой и связывая мелкія части с ъ бол'Ье крупными и съ общей формой.
Когда контуры закончены, приступайте къ передач!) св'Ьта и т'Ьней.

Рис. 75.
68 П с к у с с m в о для в с Ѣ х Ъ.
 /•" у р с Ъ о р н а м е п m а. 69

РИСУНКИ 77 и 78. Д Е К О Р А Т И В Н Ы Й ОРНА.ЧЕНТЪ, У КОТОРАГО ВСТРЕЧАЮТСЯ

НЕ ТОЛЬКО Э Л Е М Е Н Т Ы РАСТИТЕЛЬНА ГО, НО II /КИВОТНАГО ЦАРСТВА.

Въ послЪдовательпости рнсованін ничего новаго не прибавляется; хода, рисунка

остается тота. же, что и в ъ предыдущих!, орнаментаха.; слЪдусгь стремиться переда-
вать в ь рисункЪ характера, орнамента, такъ кака. въ послЪдующемъ рисованіи ха-
рактера. этота. будета. имЪть большое значеніе.

\. V" • \

• і

Рис.

РИСУНКИ 79, 8 0 и 81. ГОЛОВА ЛЬВА В Ъ СОЧЕТАНІІІ СЪ ОРНАМЕНТОМЪ.

" Э ' н н ь декоративный о р н а м е н т . встрЪчается главным а. образомъ какъ украшеніе

в ь архитектур?! и ва, прикладном ь искѵсствЪ.
Рисунокъ начинаете с ъ онредЪленія отношеній общей формы и са. размЪщенія
его на бумагЪ. Набрасываете, слЪдя за отношеніями болыпнха. частей, форму головы
льва и поворота., в ъ которомъ находится она по отношенію к ъ зрителю; все это
надо устанавливать в ь о б шихт, чертахъ.
Обращайте вннманіе при этомь на взаимное расположеніе двухъ линій: линіи
глаза, льва и лннін, идущей о т ь конца носа до лба (рис. 79). По отношенію к ъ этимъ
лишямъ и должны быть расположены глаза, н о с ъ , рога, и прочія части головы.
<-начала опредЪляете величину рта и глаза., сравнительно са. величиной всей головы,
находите форму и разстонніе промежутков!, между ними, а также устанавливаете
размЬры окружающаго орнамента. Рисуйте одновременно лЪвую и правую стороны
орнамента, сравнивая его формы са. вертикальной и горизонтальной линіями: отъ
 К у р с Ъ о р h а м е н m а. 71

конца носа возстановнте перпендикуляр!, кверху и раземотрнте т!) у г л ы , которые

образуются между этимъ перпендикуляром!, и лбомъ, или наклонной линіей, идущей
черезъ ротъ и кончикъ носа. .Іинію же глаза, сравнивайте с ъ горизонтальной линісй:
in. прямомі. ноложеніи орнамента линія глазъ совпадает!, с ь горизонтальной линіей,
во вс'Ьхъ остальных!. — она представляет!, собой бол'Ье или мен'Ье выпуклую дугу,
іакими путями устанавливаете рисунокъ вь общихъ чертахъ и связываете дрѵгь
с ь другом і. вс'Ь кру пным его части; затЬмъ постепенно переходите к ъ подробностям!.,
передавая т'Ь характерный черты, которыя ВІ.І усматриваете в ъ модели.
В ъ виду сложности орнамента, лучше рисовать его предварительно углемъ, кото-
рый нЬсколько разь можно сбивать тряпочкой с ъ бумаги, не портя ея.
Переходя къ тТшяиъ, начинайте сначала съ самыхъ т е м н ы х ъ и постепенно
переходите к ъ болЬе св'Ьтлымъ. ЗамЬтьте, что не вс'Ь свТіта имТнот ь одинаковую силу:
яркость ихъ зависит!, о т ь того, на каком ь план!) они находятся и въ к а к н х ъ усло-
віяхъ. Ч т о б ы закончить рисупокт. итальянским!, карандашом!., сбиваете линіній моль
н прорисовываете постепенно всТ) тТши в ь той же посл'Ьдовательности, какъ и раньше,
і.-е. начиная с ь еамаго темнаго пятна н переходя к ь св'Ьтлымъ. КромѢ рельефности
И л орнамента, надо стремиться передать также и характера его. Первое дости-
 74 II с к у с с m в о л л я в с Ъ X Ъ.

гастоя правильным!. отношеніема, тЪней н полутонов !., послЪднее же—правильностью

формы всего рисунка н его частей.
А такт. кака. вы н начинаете свой рисунокъ са. онредГі.іенія формы орнамента
и его частей, то, з н а ч и т ь , характера, модели должена. б ы т ь уловлена, п выражена,
уже ва> иервоначальнома. наброск?). Нанротива., полная рельефность можетъ быть
достигнута только тогда, когда проложены главный тЪни и полутона, т.-е. на. закон-
ченнома. рнсункТ). Ва. этома. легко убедиться, разематривая воспронзведенні.іе ЗДТІСІ.

три рисунка, ноказыиающіс нослЪдовательный хода, рнсоваиія.

РИСУНКИ N2 и 83. О Р Н А М Е Н Т Е , СОСТОЯНИИ ИЗ'Ь ГОЛОВЫ Ж I I BOTH А ГО,

ЗАКЛЮЧЕННОЙ ВЪ СПИРАЛЬНУЮ ВЕТКУ.

ПамЬчаете прямыми черточками отношеніе между крайними точками спирали н

крайними точками головы животного. Набрасываете, какъ показано на рисупьТ) 82-м ь,
общую форму головы животнаго вмЪстЪ со всЪма, остальным!, орнаментом!., строго
наблюдая за направлсніями наружных!, линій головы I—2, 3-—4; линіи эти надо
сравнивать с ъ вертикальными и горизонтальными лнніяхін, мысленно проводимыми на
модели. ГІотомъ переходите о т ь общего к ъ подробностям!, рисунка. НамЪчаете вели-
чину и мЪсто глаза, рта и крунныха. завитковъ орнамента, точно устанавливая мха.
форму и расположеніе по отношенію д р у г ъ к ъ другу. При этом а. надо обращать віш-
маиіе также и на форму промежутков!, между ними.
Когда, такимъ образомъ, орнамента, будет, окончена, въ контур'Ь, можете
постепенно перейти къ вырисовкТ) всТіхъ д о с т у п н ы м , глазу подробностей модели н
к ъ передач!) свІѴга и тЪни, доводя рисунокъ до такой законченности, какъ показано
на рис. 83-мъ.

РИСУНКИ 84 .. 85. ДЕКОРАТИВНЫЙ ОРНАМЕНТ!» С Ъ ГО.ІОВОІІ ЖИВОТНАГО.

Э т о т ъ о р н а м е н т , часто встрЪчается в ь вид?) украшенія на различныхъ построй-

ках!.; его можно видЪть также у ф о н т а н о в ъ , гдЪ она. о б р а м л я е т , обыкновенно то отвер-
стіе, изъ котораго выливается струя воды.
С о с т о я т ь она. нзъ листьевъ и завитковъ; средина же его представляет!, собой
стилизованную маску животнаго. Хода, рисованія этого орнамента с л Т) дуста, тому же
порядку, какого мы обычно придерживались до с и х ъ пора.. ОпрсдЪлитс о т н о ш е н і я
модели и разм бегите н х ъ на бумаг?). Общую (|>орму набрасывайте прямыми линіями,
кака. показано на рисункЪ 8 4 - м ь . ЗатЪмь переходите от/, обща го к ъ болыпима.
частяма, орнамента. На.мЪтьтс величину н форму носа, рта, глаза., мЪсто ихъ по
отноніенію къ верхнему спиральному завитку орнамента; слЪдите также за разстоя-
нісмъ между глазами и переносьем ь.
Когда всЪ крупны« части б у д у т , па. общнха. чертаха. нарисованы, переходите
ка> болЬе мелким а. частяма, модели. Рисуйте одновременно правую и лЪвую стороны
76 II с к у с с m в о а 1 я в сЪ X Ъ.
 7,S Пек у ее m в о 4 л я в с Ѣ х Ъ.
:

модели. Наконецъ, приступите къ передач!) свЪта и т'Ьнн, начиная, конечно, всегда

с ъ самой темной т'Гти и постепенно переходя къ свІУтлымъ и но.іутонам'і>.
Рисунокъ можно исполнить углемъ, итальянским ь карандашом ь или сангвиномъ.
СлЪдите за характеромь модели и вмражснісмъ маски животного и старайтесь пере-
дать н ѵ ь .
Относительно величины рисунконъ заміггьте следующее.
 К у p с Ъ о р il а м с h m а. 7!)

При рнсовапіи ci. натуры не елТідѵетъ д'Ьлать рисунокъ больше натуральной

величины. Опыта. показывает!., что такая задача очень трудна, и рисунки, исполнен-
ные крунпЪе натуральной величины модели, производить обыкновенно непріятное
впечатлЪніе.
.Іѵчпіе поэтому рисовать в ь натуральную величину или меньше ея. Считайтесь
также с ь аЪма» разстояніем ь, на какомъ находится модель отд. вашего глаза: чЪмъ
дальше рисующій находится о т ь модели, тЪмъ меньше видны ему подробности ея;
поэтому никогда не задавайтесь цЪлью передать т'Ь мелкія части модели, который
имЪются въ натурѢ, по не видны с ь вашего мТ>ста. Нужно рисовать лишь то, что
видно, и передавать модель с ъ такою ясностью и отчетливостью, с ь какими она пред-
ставляется на данномъ ])азстояніи.
Это относится к ъ рисованію всего курса.

M АС К А Р О Н Ы .

Чтобы закончить курса, орнамента, скажемъ нЪско.іько слова, о рисованіи такл,

называемых!, кмаскароновъ».
Маскаронамн *) называются особые декоративные орнаменты, предстанляющіе
собой комбинацію че.ювЪческаго лица и стилизованных а. листьевъ, завнтковл, и про-
чихь украшеній. ЧеловЪческія лица, входящія вь составь маскароновъ, носять
обыкновенно несколько карикатурный характера, или вообще нредставляюта. бол'Ье
ІІЛІІ менЪе значительный уклоненія о т ь натуры. Маскароны служили для украшенія
дворцовь, вилла., арокъ, отверстій ф о н т а н н ы х ъ труба, и т. д.; в ь особенности обильно
декорировали ими фасады дворцовь и б о г а т ы х ь домовь в ь Х\'ІІ и X V I I I ст.

РИСУНКИ 8 6 II 87. MАСКАРОНЪ.

На данной модели появляются элементы челов'Ь ческа го лица, хотя и въ

несколько нскаженнома. видТі: волоса больше напоминаюгь орнаментъ, уши похожи
формой на уши ж п в о т н ы х ь , лицо, хотя и напомипаетл. человЪческія формы, но
бол'Ье карикатурно и не совпадает!, са. действительными пропорціями человЪческаго
лица. Эту модель, кака. декоративное украшеніе, можно встрЪтить в ь прикладном!,
искусств!). Она весьма удобна для перехода о т ъ орнамента ка, лицу человЪка, така,
кака, красивое и правильное лицо гораздо труднЪе исполнить, ч!>мъ карикатурное.
Рисовать начинаете с ъ онрсдѢленія общихъ пропорцій модели. Надо рЪшнть, какую
- часть всей высоты головы составляют!, по вертикальному нанравленію волоса, лоба. до
переносья, носа, о т ь переносья до копчика, наконець, нпжнія части лица—ота, конца
носа до нижней губы и о т ъ нижней губы до конца подбородка. НамЪчасте границы
ві Ііха, эти vi» частой лица рядома» горизон сальных а, линій, проведенныхъ на такихъ

) Слово маскарояъ итальянскаго нроисхожденія н означаеті, в а. неревод'Ь—«большая маска».

 80 II с к у с с m в о дли в с Ѣ х Ъ.

разетояніяхъ другъ отъ друга, какія вы найдете в ъ натур!»; затГімь рисуете всрти-
калыіую линію, которая должна пройти черезъ переносье и средину нижней губы.
Одновременно съ провсденіемъ упомянутыхъ лииій набрасывайте общую форму
 К у р с Ъ о р и а м е и m а. 81

маски, а на саммхъ л н н і я х ъ намТічайте вертикальными черточками мІУсто и разм Г>ръ

глаз'ь, ширину ноздрей, переносья, г ѵ б ъ , уха, сравнивал эти части лица между
собою но величин!) и по относительному расположенію. СлТ>дите все время за фор-

Рнс. 8 7 .

мой крупныхч. частей и за промежутками между ними. Первоначальный набросокъ

лица маскарона рекомендуется д'Ьлать прямыми, определенными лпніями (рис. 8 6 ) .
Когда всГ) части модели вь общихъ ч е р т а х ь будутъ установлены въ о г н о ш е н і я х ь

"Искусство для всЬхъ». T. VI. - 33 - 3

 84 II с /г у с с m п о л л я в с Ѣ X Ъ.

и связаны междх собою, вы перейдете по обыкновенно къ постепенной передаче

т е н е й . Не с.іТ>дуеть при дтомъ вырисовывать модель отдельными кусками, напрпмІірь,
нарисовать и закончить сначала гладь, затГічъ пририсовать к ъ нему носъ, потомъ
перейти к ъ дру тому глазу и т. д.
Нужно рисовать одновременно всю маску и отъ общаго переходить к ъ подроб-
ностям!. таким!, образомъ, чтобы весь рнеунокъ какъ бы появлялся постепенно изъ
тумана и становился все яснее и отчетливбе. Самое трудное в ъ рисованіп, .что—
верно построить и нарисовать модель въ общихъ чертахъ, удачное же выполненіе
мелкихъ подробностей зависит!» только о т ъ времени и терпГніін. Такія модели можно
рисовать однимъ углемъ с ъ прибавленіемъ кое-где прессованнаго угля.

РИСУНКИ 88 и 89 ГО.КЖА M АСКАРОМ А.

Ходъ рисованія этого маскарона такой же, какъ и въ предыдущем!. нрпмТірІ).

Обозначают!, вертикальными и горизонтальными лнніямп дГіленіе лица, и з м е р я ю т ! ,
величину наиболее крупных!. и характерных!, частей и набрасывають общую форму
аски (рис. 8 8 J • З а т е м і . нереходятъ к ъ т б н я м ъ и, постепенно идя отъ общаго к ъ
частностям!., доводят!, рисунок!, до полной законченности. СлЬдите по обыкновенію
за характером!, модели и старайтесь передать ея выражепіе.
Формы лица данной модели уже более приближаются к ъ обыкновенному чело-
веческому облику, чЪмъ нредыдущій маскаронъ. Можно встретить такой типь и в ъ
натурТ).
 РИСОВАНІЕ ЧАСТЕЙ ЧЕЛОВЪЧЕСКАЕО
ТЬ Л А
ВЪ СВЯЗИ С Ъ Э Л Е М Е Н Т А Р Н Ы М И СВѢДЬНІЯМІІ НО АНАТОЛИИ.

Общія замѣчанія.
Приступая кт. рисоиаііію частей челов'Ьческаго тііла, на перныхъ норахъ удобн'Ье
пользоваться гипсовыми моделями, такт, какъ воспроизведеніе ихт. значительно проще,
нежели рисованіс ст. живой натуры: ихт. легче устанавливать в ъ желаемомт. поло-
жсніи, oui) «не устаютъ» позировать и сохраняют!, полную неподвижность вт> теченіе
неограниченного времени, наконецъ, т'Ьнн и полутона выступаютт, на гипсЬ. с ь боль-
шей отчетливостью и определенностью, чЬмт» на живомт. челов'Ьческомь тЪл'Ь. Однако,
іі|)п невозможности достаті. гипсовые с.л'Ьпки можно н прямо обратиться кі. живой
иarypli: задача несколько усложнится, но суть дЪла о т ь этого не изменится.
Рисуя части челов'Ьческаго т'Ьла с ь гипса или прямо ст. натуры, надо всегда
стараться давать себ'Ь о г ч е т ъ в ъ анатомическом-!, происхожденіи т'Ьхт. неровностей,
выстуновт. или внадиит., какіе зам'Ьчаегт. папы, г л а з ь на модели. Beb эти наружные
формы не случайны, а обусловлены внутренним!, строеніемт. организма, расиоложе-
ніемт. костей и мышцъ. Следовательно, ст. присутствіем і. ихт. нодт. кожей надо
всегда считаться и уд'Ьлять ему должное вннманіе.
Большую пользу вь смысл'Ь усвоенія характера отдЪлыгыхъ частей челов'Ьче-
скаго т'Ьла можеть принести предварительное изученіе рисуемой модели. Поэтому,
прежде ч'Ьмъ приступить кь рисованію части тѢла, положимъ, ноги или руки, ві.і
предварительно должны основательно познакомиться с ь костнымъ составомъ данной
части т'Ьла, зат'Ьмь сь мышечнымъ покровомь и, наконсцт., с ь тЬ.мь видомь ноги
или руки, который он'Ь им'Ьють в ъ натур'Ь, т.-е. с ь поверхностным'!, слоемь кожи.
Въ такомт. иорядк'Ь МІ.І и будем ь излагать данный курсъ: сначала будутъ давани я
анатомическія сиЬдЬнія о той или иной части челов'Ьческаго т'Ьла, а зат'Ьмт. указанія
относительно рисованія ея.
Положеніе моделей сл'Ьдуеть по возможности разнообразить, чтобы изучить
ихт. ст. разныхт. стороігь и сл. разныхъ точекі. зрЬііія.
В ь высшей степени полезно и даже необходимо повторять сд'Ьланный рисупокт.
по памяти. Разнитіе зрительной памяти нм'Ьегт. огромное значепіе: бываетт. множе-
 2 II с к у г с m в о а лл « с 1> X Ъ.

ство моделей, которыя почему-либо нельзя зарисовать с ь натуры, п которыя можно,

следовательно, воспроизвести только при наличности художественной памяти. Нечего
н говорить, что при комнознцін картина, или рнгункоил, также приходится обра-
щаться главныма, образома, к ъ услугама. памяти: художника, не м о ж е г ь в'Ьчно о г р а -
ничиваться нростыма. копированіема. натуры, между т'Ьмл, самостоятельное творчество
немыслимо беза. развитой зрительной памяти, lia. особенности, к о н е ч н о , это отно-
сится ка, рнсованію человЪческой фигуры и ея частей, гд'Ь закономерность форма,
не д о н у с к а с п . такиха. отклоненій ота, натуры, какія возможны, напр., при рнсованіп
камней, облаковь, деревьев!, п т. п.
Матеріалами для рисованія попрежнему буду та, служить нам а, карандаша., уголь
и сангвина,. НанболЪе обыкновенный пріема, состонтл, на. прпмТіпепіп угля для
первоначального наброска н итальянекаго карандаша—для окончателі.ной огдЪлкн
рисунка.

H о г а.
ЛНАТО.МИЧЕСКІЯ СІІЬДѢПІЯ.

ВнГипнія формы челов'Ъческаго т'Ьла обусловливаются, кака. сказано, ннутрен-

нпма, строенісмл, его, т.-с. величиной, формой н взаимным а, расположен іема. костей
H прикрГнмсннмхл, ка, нихгь мускулова,. Іхоети, кака, извЪстпо, служить той опорой,
тЪми «стропилами», на которыха. держится весь организма». ІІазначсніс же мускулова,-
или мышцъ соетоитъ главныма, образома, на, тома,, чтобы приводила, кости на. дви-
ж е т е . Они ВЫПОЛНЯЮТЪ это свое назначеніс благодаря своРй способности сокра-
щаться. Сущность дЬйствія, производимого мускулами, заключается на, сл'Ьдующема.:
представьте себѢ двЪ соприкасающіяся кости; предстаньте себіі дал lie мускула., прпкр'Ь-
нленный одпнмл, концома, ка. нерпой кости, а другпма.—ко второй. Что произойдет!,,
если этота, мускула, начнета, теперь сокращаться? Нетрудно попя ть, ч то кости приду га.
в ъ двнженіе и и з м е н я т ь взаимное свое расиоложеніе.
.Мускулы при сокращспін измЪняютъ свою форму: достаточно, напр., соіаіуть
[•Уку, чтобы мускулы на нлечЬ вздулись и пріобрГмн выпуклую шаровидную форму.
Отсюда ясно, какое значеніс нмЪюта, анатомичсскіл свІідТніія для ххдожника:
при рисованін ca. натуры они помотаюсь ему разбираться ва, тЬхл. ф о р м а х ь , кото-
рыя она, видитъ, и осмысливать иха>, при рисованіи же на нам ять іі.ін нрн ьомно-
ЗИЦ11! они даюта, с xi у возможность предугадывать т'Ь формы, которыя должно ііріііін-
хіать тЪло в ъ даннома, положенін.
Поэтому, прежде ч'Ьмъ приступить ка. рнсованію частей ч е л о в е ч е с к о г о r'h.ia,
раземотримь иходящіе ва, нхь сослана, кости н мускулы. Для 'того, чтобы лучше
ознакомиться с ъ н х ь формой п взаимным!, расноложеніема,, сліідуci і, не ограничи-
ваться только просмотром!, даннаго курса, но непременно самом} прорисовать т'Ь
кости и мышцы, о которыха, будета, итти рЪчь, п притом а, по возможности ci,
 Рисованге, частеіі человЪческаю тѢла.

натуры. Достать анатомическіе препараты и модели, конечно, не всегда легко, по все-

таки можно, так I. какъ они нм'Ьются обыкновенно в ъ большинств'Ь у ч е б н ы х ъ заве-
дспій. Т'Ьмъ же изі. пашихь читателей, у к о т о р ы х ь совершенно не имѢется такой

Рис. I. (Бедренная кость, пить спереди). Рис. II. (Бедренная кость, видь сзади).

рисунки, повторять ихъ но памяти, а также запоминать попутно названія костей и

мускуловъ и ихт. назначеніе.
ІІачнемь съ костей ноги. Нога разделяется на три части: бедро ( о т ъ таза до
кол'Ьиа), голень ( о т ъ колТща до ступни) и ступню. Основой бедра является бедренная
 \ II с с m во для в сЪ X Ъ.

ноешь, изображенная на рисункахъ I (видь спереди) и II (видь сзади). г -)то—самая

Пол из'ь костей ноги. Кпереди она несколько в ы г н у т а , а сзади—вогнута. Кром'Ь
того, сзади кость заостряется, образуя г р е б е н ь — т а к ъ называемую шероховатую
л о h і ю. Э і а шероховатая линія дЬлитъ заднюю поверхность на дв'Ь половины
заднюю наружную и заднюю внутреннюю поверхности. На верхнем!. конц'Ь ея вы
видите шаровидный отростокъ, называемый головкой н отм'Ьченный на рисупк'Ь
I цифрой I. Посредством!, этой головки бедренная кость соединяется ст. газом ь,
гд'Ь имЬется соответствующее полукруглое углубленіе, такт, называемая «вертлужная
впадина». Рядомъ ст. головкой вы видите другой бугоръ, который называется боль-
шим!. в е р т е л о м ь п служип. мЪстомъ прикрЬпленія цЪ.іаго ряда мышць (рис. 1 , 2
и II, 2). Для той же цЬли, т.-е. для прнкрЬпленія м ы ш ц ь , служить и м а л ы й вер-
тел!., обозначенный цифрами 7 (на рис. I) и 5 (на рис. II). Книзу бедренная кость
сильно расширяется и образует!, два возвьішенія, называемый мыщелками, нару-
жным!. и внутренним!., посредством!, которых!, бедро соединяется ст. костями
голени. На рис. I они обозначены цифрами 4 (наружи.) и 5 (внутр.), а на рис. II
цифрами 8 (наружи.) н 9 (внутр. ) Между мыщелками находится углуб.іеніе, называемое
гладкой суставной впадиной; вт. нее входит!? колЪнная косточка (рис. I, 8),
прикрывающая спереди соединеніе бедра съ голенью. ІІІариковидное соединеніе
бедренной кости ст. тазомъ позволяет!, ей двигаться в ъ различных!, н а н р а в л с н і я х ъ — ~
впередъ, назад!., вл'Ьво и вправо. Не таково еосдинеиіе ея съ голенью: ігь этом ь
сустав!» возможно только сгибаніе и разгибаніе.

IIa нашихъ рисункахъ отм'Ьчены цифрами сл'Ьдующіс элементы бедренной

кости. IIa рис. I: I головка бедренной кости; 2—большой вертелъ; 3—межверге.іь-
ная линія; 4 — н а р у ж н ы й мыщелокъ; Г)—внутренний мыщелокъ; 6 — н а р у ж н ы й надмы-
щелокъ; 7—малый вертелъ.
IIa рис. II: 1 — подвертелI.пая ямка; 2 — большой вертелъ; 3 — ш е й к а ; 4 -межвер-
тельный гребешокъ; 5 - малый вертелъ; 6 — н а р у ж н ы й надмыщелокъ; 7 ыі\треннііі
надмыщелокъ; 8 — н а р у ж н ы й мыщелокъ; 9 — в н у т р с н н і й мыщелокт..

Разсмотримт. теперь кости ю.іенѵ. Ихт. три: большая бе[»цовая, малая берцовая
и колТніпая косточка (рис. I l l , I V п V ) .
По.іьшая берцовая кость лежить на внутренней сторон!» голени, между ко.іГ»-
пом'ь H ступнею. Вверху она толще и пмТіетъ трехугольное очертаиіе, внизу—уже и
круглбе. Средняя часть ея имЪетъ три грани, или поверхности: дв'Ь передних!, (наруж-
ную и внутреннюю) и одну заднюю. IIa передней внутренней поверхности вверху
прикр'Ьпляются мышцы голени, средняя же п нижняя части этой поверхности покрыты
одною кожею и часто бывают!, вогнутыми. Іѵь передней наружной поверхности при-
крепляются мышцы, разгибающія пальцы: к ъ задней же поверхности—мышцы, сгп-
бающія пальцы. Верхнііі толстый копецъ кости пмТіеть но бокамь возвышенія, назы-
ваемый мыщелками (наружным!, и внутренним!.), н дв'Ь суставныя поверхности,
соединяющіяся ci. пнжнпмъ концом!, бедра. IIa наружном). мыщелк'Ь, н'Ьсколько
позади, находится суставная поверхность, соединяющаяся съ головкою малой бер-
цовой кости.
 I'urom/iic часгпеіі человЪчегкаю шѣла.

IIa нижнемъ конц'Ь им'Ьстся суставная внадвна для сосдиненія съ костями

ступни; здІісі, же, с ь внутренней стороны можно заметить продолговатый отростокъ,
или в н у т р е н н ю ю л о д ы ж к у , а ст. наружной—впадину для малой берцовой кости.
Iii Г» эти части видны на нашихъ рисункахт. Ш-мт. и I Ѵ - м ъ .
Разсмотрнмт. теперь малую берцовую кость. Эта кость лежитъ на наружной
поверхности голени. Она тоже имЬетт. три поверхности: двТ) передних'!. (наружную

I >\
' к »
-Ы L'J
'
АГУ р f

н-
! ! !

\
t Ад>

Ряс. III. Plie. IV. Рис. V.

(Кости голени, видь ш е р е д в , сзади и сбоку).

и заднюю) и одну заднюю. К ь нимт. прикрТиіляются различныя мышцы. Всрхній

ко не цт> ея имЪетт. головку, которая соединяется с ъ мыщелкомъ большого берца, а
на нижнем-!, ея кони!» имЪется отростокъ, называемый наружною лодыжкою. Па
нашим, рисункахт. обозначены цифрами сліідующія кости и ихъ части: 1—большая
берцовая кость; 2—наружный мыщелокъ; 3—ннутренній мыщелокъ; 4—-псредній
край; л наружный край: б внутренній край; 7 — в н у т р е н н я я лодыжка; 8—головка;
.1 передній край: К)—внутренній край; И—наружная лодыжка; 12-кол'Внная
чашка; 13 наружный мыщелокъ; 14 кол'Ьнная чашка; 15—внутренній мыщелокъ.
 II с /.• у с с m в о д ли в с Ѣ X Ь.

Раземотрнмъ последнюю изъ костей голени—колѢннуш косточку, (nue. \ I, \ 'I I п V I I I ) ,

КолЬнная косточка лежнтъ между мыщелками бедренной кости спереди и обращена
верхушкою кт. большой берцовой кости. Она прикрывасп. собою суета в ъ , образуемый
соединеніемъ бедра и голени. ІІзѵченіе этого сустава представляет ь для наст, особый

п . Рис. \ II. (Ко.іЪнныи суставъ, боковой видъ

Гпс. Vl.jho.iBHHbiB суставъ, видъ спереди). снаружи)

нптересь, такт. какі. опускается вііизъ, кт.

части е ю видны че- головк'Ь берцовой ко-
резъ кожу и потому сти. Когда нога сильно
играютъ большую роль согнута, то мыщелки
и|)и |)іісоваиіи. КолЬн- обТніхъ костей не при-
ная косточка нм'Ьетъ крываются уже кол бо-
сердцевидное очерта- ной косточкой к высту-
піе. К ъ верху m кі) ея па ютъ наружу; кол'Ь-
прикрепляется связка, но д'Ьластся толще и
посредством !, которой образуетт. пять возвы-
она и соединяется ст. шений одно Вт, сре-
берцовой костью. Ко- дний—отт. кол1) иной
гда нога выпрямлена, косточки, два вверху и
то кол'Гжпая косточка два внизу- отт. выдаю-
вся лежнтъ на бедрен- щихся м ыщелковт..
ной кости, въ выемкЬ На ііаінихь рисун-
между мыщелками; в ъ кахт. кол Тишая косточ-
такомт. положеііііі она ка и суставъ предста-
видна м снЬе всего. влены въ разиыхь
При сгибаніи же ноги |,||(. ііоложснілхъ.
\ III. (Ко.іЪиныіі суставъ, боковой видт.
колЬпная косточка с ь внутренней стороны).
 Рисованіе частсіі че.ювѢческаіо тЪла. 7

ІІамъ остается разсмотр'Вть кости ступни (рис. IX и X). К а к ъ видно изъ рисунка,
он!) расположены в ъ нѢсколько рядовъ.

Рис. I X . (Кости ступни, съ наружной стороны).

В ъ первомъ ряду, считая сзади, лежатъ: 1 — к о с т ь таранная, 2 — п я т о ч н а я кость

Во второмт. ряду: 3 — к о с т ь лодкообразная, 4—клиновидная первая, 5—клиновидная
вторая, 6—клиновидная третья, 7—кубовидная кость. Дал Be идутъ: <8—пять костей

Рис. X . (Кости ступни, съ внутренней стороны).

плюсны, 9—первое сочлененіе пальцсвъ, или первая фаланга, 1 0 — в т о р о е сочлененіс,

И — т р е т ь е сочлененіе.
Іараннаи кость служить для соединенія ступни с ъ голенью: верхней своей выну-
 s Il ск V с с m в о а л н в с Ѣ X Ъ.

к.іой поверхностью она соприкасается с ь болышімъ берцомъ, а боками—съ лодыжками.

Нижняя ея поверхность имЪетъ формѵ округлой головки и соединяется с ь лодко-
образной костью.
Пяточная кость верхней своей поверхностью соединяется с ь таранной костью,
а передней—съ кубовидною. Сзади она имбетъ характерное возпышсніс, называемое
няточнымъ буг|»омъ; ка» нему прикрепляются различима мышцы ступни, .(однообраз-
ная кость л е ж а т ь между таранной, кубовидной и тремя клиновидными костями.

Pur. X I . ( М ы ш ц ы ступни, вида, спереди).

ВсЪ три к.іннопндиыя кости соединяются са» лодкообразною, третья же изъ пихт.—
еще и с ъ кубовидною.
Кубовидная кость лежита» с ь наружной стороны стопы и соединяется, с ь одной
стороны, с ъ плюсневыми костями четвертого и пятого пальцевъ, а с ь другой с т о р о н ы —
гл. пяточной, с ь лодкообразной и са» клиновидной третьей костью.
К ъ костямъ, какъ было уже сказано, прикрепляются мышцы, ка. разсмотренію
которыха. мы теперь и приступим'!».
ІѴОІІЦЫ ММШЦ'Ь, которыми Olli) присоединяются ка. КОСТЯМ!., СОСТОЯТ'!» ИЗ'Ь особо
уплотненной ткани п называются сухожнліями. На нашихл. рисункахл. X I , X I I , X I I I н
\ І \ ' изображена въ разных ь положснія хл» стона» Мышцы, которыя мы здЪсь видима»
 Риеоваиіч чшчиеіі чс.ківіічеекаго іпѢ.ш.

управляют!, движеніемь иальцевь м ступни. Начинаются онЪ значительно в ы ш е , у

костей голени, кт» костямь же ступни онГ) прикрепляются только нижними своими

Рис. X I I . ( М ы ш ц ы ступим, наружный боковой видь).

Рис. X I I I , (ІѴГЫІІІЦЫ ступни, внутрсннііі боковой видь).

концами. Іакъ, на рисунк'Г» XI, нодъ цифрой I, мы видима конецъ больше,-

берцовой мышцы; верхним!, концомь она прикр'Вилена к ъ большой берцовой кости,
 К) Искусство для в с Ѣ х Ъ.

а нижним-), ісь одной изъ костей плюсны и к ъ нерпой клиновидной кости; она про-
изводить сгибаніе стопы кверху. ІІодъ цифрой 8 мы видимт. нижнее сухожиліе мышцы,
разгибающей большой палецъ; верхній конецъ этой мышцы опять-таки находится
въ области голени. Цифрами 9, 10, II и 12 обозначены четыре еѵхожндіи одной
мышцы, которая н о с и т ь названіе длинной общей разгибающей пальцы. КромГ» длин-
ной, есть еще и короткая разгибающая пальцы мышца, которая л е ж а т ь нодъ длин-
ной. Она начинается о т ъ пяточной кости, а затЪмь разделяется на три сухожилія и
прикрішляется ими к ъ суставам ь 2 - г о , 3 - г о и 4-го иальцевъ (цифра 7 j . Что касается

мышцъ, обозначенных!, цифрами 2 и 4, то онЬ охватывают), кольцомъ мышцы,

идущія отъ голени к ъ с т у п н е , и служатъ для ихъ укрініленія.
На другихъ рисункахт. изображены и отмЪчены цифрами слѢдующія мышцы.
Рис. X I I . Видь сбоку: 1—сухожнліе большой берцовой мышцы, 2—сухожиліе длинной
разгибающей большой палецъ мышцы, 3—сухожиліе короткой мало-берцовой мышцы,
4—длинная сгибающая большой палецъ мышца, 5—сухожнліе «Ахиллова жила», при-
поднимающее пятку, 6—сухожиліе длинной мало-берцовой мышцы.
Рис. X I V . Задііій видь: 1—короткая мало-берцовая мышца, 2 — п я т о ч н ы й б у г о р ь
1'исова/гіе частей че.швѢчеекаго тѢ.ш.
12 Искусство для в с Ѣ х Ъ.

Рис. X V I I . ( М ы ш ц ы ноги, боковой видъ Рис, X V I I I . ( М ы ш ц ы ноги, боковой шит,

с ь внутренней стороны). съ наружной стороны).
 Рисованіе частей человѢческаю тЪла. 13

Такт. же, к а к ъ и кости, слѢдуетъ прорисовать ncî> упомянутый здЬсь мышцы и

основательно усвоить и х ъ форму; не мТмпаетъ также запомнить ихъ названія, кото-
рый в ъ большинствТ) случаеиь указывают!, и назначенія мышць.
Рисунок!. XV изображает!, мышцы задней области ноги.
На рнсуикТ) видны слѢдующія мышцы: 1—большая ягодичная мышца ( т я н е т ъ
бедро назадь и поворачивает!, кнаружи), 2—-большая мышца, приводящая бедро,
3—полусухожильная мышца, 4 — д в у г л а в а я мышца, 5—полуперепончатая мышца (по-
слЪднін всТ) три мышцы сгибают!, голень), 6 — т о н к а я мышца (приводить бедро и помо-
гает!. сгибанію кол'Ьна), 7 — п о д о ш в е н н а я мышца (напрягаетъ Ахиллово сухожиліе),
8—внутренняя икроножная мышца, 9—наружная икроножная мышца (обѢ мышцы
подпнмаюгь пятку), 1 0 — с у х о ж и л і е Ахилла, 11 камбалообразная мышца, 12—длинная
мало-берцовая мышца.
Рисунокъ X V I изображастъ переднюю область ноги. ЗдЬсь обращают!, на себя
вннманіе слѢдѵющія мышцы. Мышца, напрягающая широкую фасцію бедра (2).
Одним*!, концом I. она прикрЪпляется къ костямъ т а з а , а д р у г и м ъ — к ъ бедрѵ, надъ
большим!, вертеломъ. Эта мышца сгибаегь бедро у таза и в ъ то же время вра-
щаетъ его внутрь. Широкая внутренняя мышца—окружаетъ все тЪло бедренной
кости, кромТ) задней ея с т о р о н ы . Широкая наружная мышца - образуеть большую
выпуклую линію, идущую внизъ отъ большого вертела и представляющую собою
наружный профиль бедра. Эта мышца сгибаетъ голень у бедра.
На нашем!. рисункѢ обозначены цифрами слЪдующія мышцы: 1—ягодичная
мышца, 2 — м ы ш ц а , напрягающая широкую фасцію бедра, 3 — т о н к а я мышца бедра,
4—первая головка трехглавой бедренной м ы ш ц ы , 5—лонобедренная мышца, 6 - - д л и н н а я -
бедренная мышца, 7 — н а р у ж н а я широкая мышца бедра, 8—колѢнная чашка, 9 — в н у т р е н -
няя широкая мышца бедра, 10—длинная мало-берцовая мышца, 11—длинная разгибающая
пальцы мышца, 12—передняя больше-берцовая мышца, 13—задняя больше-берцовая
мышца, 14—пяточная мышца, 15—средняя мало-берцовая мышца, 16—длинная сги-
бающая пальцы мышца.
Рисунокъ X V I I представляет!, боковой видЪ нот сЪ внутренней стороны. На немъ
видны слѢдующія мышцы: 1 — и к р о н о ж н а я мышца, 2 — к о р о т к а я мало-берцовая мышца,
3—длинная разгибающая пальцы мышца, 4—передняя больше-берцовая мышца, 5—
третья мало-берцовая мышца, 6—длинная бедренная мышца, 7—полусухожильная
мышца, 8—полуперепончатая мышца, 9—внутренняя большая мышца, 10—третья
головка трехглавой верхней бедренной мышцы, 11—первая головка трехглавой верх-
ней бедренной мышцы.
Рисунокъ X V I I I представляет!, боковой видЪ нот сЪ наружной стороны: 1—Ахнл-
ловая жила, 2 — б о к о в а я мало-берцовая, 3 — передняя мало-берцовая, 4—икроножная,
э—длинная мало-берцовая, 6 — д в у г л а в а я мышца, 7—•наружная широкая мышца бедра,
8—передняя больше-берцовая мышца, 9—внутренняя широкая мышца, 10—прямая
мышца бедра, I I — м ы ш ц а , напрягающая широкую фасцію, 12—средняя ягодичная
мышца, 13—большая ягодичная мышца.

•Искусство для всѣхъ». T . V I . — 49 —

 14 Искусство для всѢхЪ.

РИСУНКИ I, 2, 3 и 4. РИСОВАНІК НОГИ В Ъ Р А З Н Ы Х !» Н О Л О Ж К Н І Я Х Ъ .

Форма рисунка какъ цТкіой ноги, такт, и ступни ігь отдЪл ы ю с т н , г.іавнымъ
образомт. зависить отъ анатомической костной основы и м ы ш е ч н ы х ъ покрововъ ая-

На ступи Г» опредЪленно выступаютъ концы костей голени в ъ видТ) к р у г л ы х ъ бугровъ,

такт, называемых!, лодыжекъ, которыя по своему расположенію носятъ названія
внутренней и наружной лодыжки. Внутренняя лодыжка, какъ вам і. извЬстно из'ь
 Рисованіе частей че.ювЪческаю тѢла. 15

предыдущего, образуется пыступомъ нижней части большой берцовой кости, а наруж-

н а я — в ы с т у п о м ъ нижней части малой берцовой кости. Э т и два в ы с т у п а , или лодыжки,
совершенно не покрыты мышцами, а потому, какъ наиболее замѢтные на общей
поверхности ступни, дають неходныя т о ч к и для правильной постановки ступни. На

нашемъ рнсункТ) 1-м-ь ясно видно, насколько наружная лодыжка ниже внутренней.
Проведенный три дугообразный линіи еоотвЪтствують мЪстамъ наиболѢе характер-
нымъ. Первая сверху линія проходить через'ь наружную лодыжку и нижиіН край вну-
 1(1 Искусство дли в с Ѣ х Ъ.

трепней, вторая -черезъ мііста еоединенія п л ю с н е в ы м , костей с ь костями клиновид,

нымн и кубовидной, H, наконецъ, третья—черезъ соединепія костей третьей фаланги
с ь плюсневыми костями. Вертикальная линія показывастъ направленіс костей стоны
и голени. Bel) эти четыре линіи, т.-с. вертикальная и три дугообразным,, составляют!,
основу схемы рисунка. Если сюда прибавить н линію, проведенную черезъ концы
пальцевъ, то самое трудное будетъ преодолЬно, ири условіи, разумеется, если всТ)
Эти основкыя лииіи будуть намѢчеиы правильно. Нельзя оставлять б е з ь внимапія
подъемъ или сводъ стопы, такт, какъ онъ даетъ ног'Г» извЬстную красоту. Д'Ьло в ъ
том ь, что стопа опирается, если человТжъ с т о и т ь на горизонтальной повсрхности-
не всей своей нижней площадью, а определенными міістами: пяткой, наружным!,
краемъ стопы, концами плюсневыхъ костей и концами пальцевъ; с ъ внутренней же
стороны стопы образуется какъ бы родъ свода, который с о о т в і л с т в у е т ъ характеру
скелета. Стопа с ъ такимъ подъемомъ считается красивой. Вотъ почему въ женской
обуви діілаютъ большой подъемъ съ высокими каблуками, иногда даже утрируя
подъемъ для того, чтобы стопа казалась ПзящнЬе. В ъ этомъ отношеніи китаянки и
японки, въ погон!) за изящнымъ видомъ стопы, впадаютъ даже в ъ противоположную
крайность. Съ малыхъ ліітъ, когда ногТ» можно придать любую форму, он Ii носятт»
спеціальную обувь, въ которой стона не можетъ развиваться нормально и нолучаетъ
такой высокій подъемъ, что становится уродливой. Наоборотъ, стопа плоская, т.-е.
не имѢющая никакого подъема, безобразна по форміі, и такую стопу называютъ
утиной лапой. Самый простой способт, опредѢленія подъема стопы—это разсмотріініс
ея слѢда. Если ступить мокрой ногой на нол ь, и отпечатокъ останется ири этомъ
только отт, пятки, отт, наружнаго края стопы, отъ конца плюсневыхъ костей и отт,
пальцевъ, то подъемъ правильный. Плоская же стопа о с т а в и т ь слѢдъ с ъ рѢзко очер-
ченным!, контуромъ, какъ с ъ наружный ея стороны, такт, и съ внутренней. ^
Когда вы рисуете ногу съ гипса или с ъ натуры, прежде всего определяете
общую форму, размѢры и повороть ноги, что и набрасываете прямыми лиыіями, какъ
показано на рисункТ) 3-м ь. Размещаете рисунокъ на бумаг!) такимъ образомъ, чтобы
онъ пришелся посрединЬ листа. Рисуете затЪмъ крупныя части, колііішую чашку,
ступню, пятку, намечаете направлевіе и величину пальцевъ. При рисоваиіи пальцевъ
с л е д у е т ь следить за общей липіей, на которой расположены ихт. концы; линія эта
отчетливо показана на рис. 1. У с т а н о в и т , модель в ъ общихъ чертахъ, вы переходите
кт, подробностямъ, тщательно вырисовываете ихт, форму и приступите кт, передач!)
с в е т а и тііней, отношенія и форму к о т о р ы х ъ надо передать возможно точи lie. Рису-
иокъ сліідуетъ доводить до такой законченности, какъ на нашемъ рис. 4-мъ. Кром!)
законченных-!, рисунковъ, сліідустъ время отъ времени діілать наброски с ъ натуры, во
в с е х ъ ноложеніяхъ, наподобіе рисунковъ 1 и 2-го.
Здесь можно обойтись безъ тушовки; достаточно изобразить несколькими про-
стыми линіямп ііаиболііе характерный черты модели.
На рисунке 3 показана схема рисунка стоны вміістіі ст. голенью, при чемъ
стопа несколько приподнята и опирается только на пальцы и отчасти на концы
плюсневыхъ костей; пятка же значительно приподнята, с о о т в е т с т в е н н о чему изменяется
и направленіе костей ступни и голени. Благодаря уклонснію костей голени о т ъ верти-
18 II с к у с с m в о Аля в с Ъ х Ъ.
 Рнтваиіе частеіі человѢческаго тѢла. 19

калькой линіи и приподнятой пяткЪ, на верхней части стопы получился дугообраз-

ный выступъ, который соотвЬтствуетъ изгибу в ъ мЪстахъ соединенія плюснсвыхъ
костей ci. клиновидными н кубовидной костями. Какъ видимъ, основу рисунка здЬсь
составляютъ горизонтальная, наклонная и вертикальная линіи и, наконецъ, дв'Ь линін,
проходящія по ф а л а н г о в ы м ь сочлсненіямт». Р и с у н о к ъ 4-й даетъ уже вполнѢ закон-
ченный видь рисунка с ь тѢнями, полутенями и рефлексами. Характера, собственной
тЬни, которая идетъ въ видЬ темной полосы сверху донизу, і/Ьлнкомъ зависнтъ
отъ формы мышцъ голени п стопы. НаиболЪе рЪзкіе изгибы тЬнь получила у
нижней части колТшной чашки, у нижняго конца икроножныхъ мышцъ и, зат'Ьмъ,
въ с у с г а в а х ъ голени и стоны. Довольно опредЪленно обрисовывается в ъ вид'Ь валика
камбалообразная мышца и пиутренній мыщелокъ большого берца. Несмотря на то,
что стона приподнята, и зд'Ьсь видснъ подъемъ, пли сводъ стопы. Большой палецъ
въ правильно развитой стон'Ь всегда н'Ьсколько короче своего сос'Ьда. J крестьянъ
въ д с р е в в я х ъ , гд'Ь большую часть года ходить босикомь, стопа всегда менЬе изящна,
ч'Ьмъ у людей, постоянно носящпхт. обувь. Нога у деревенскихъ жителей тяжела, и
стопа очень часто б ы в а е т ъ или совс'Ьмь плоска, или же с ь незначительнымъ подъ-
емом'!., при этомъ большой палецъ неномЬрно развить и отклоняется о т ъ сос'Ьдняго
настолько, что между ними образуется довольно значительный свободный промежу-
т к а . ЭТИ особенности очень типичны для рабочим., переносящих!, на снин'Ь тяже-
сти, благодаря чему сводъ ноги становится ниже, и вообще стопа развивается нено-
мЬрно, чтобы противостоять тяжести. Т Ь же особенности можно наблюдать и у
животныхь, напримЬръ, у лошадей. Лошадь выЬздпая и скаковая имЬетъ бол'Ье
изящныя копыта, ч'Ьмт» лошади рабочія и ломовая, у которыхъ типично выражены
патологическія уголщенія конытъ и н о г ъ , приспособленныхь для несенія тяжелаго
труда.

Р у к а .

АНАТОМИЧЕСКИ! СВѢДѢНІЯ.

Подобно ног'Ь, рука также д'Ьлнтся на три части: 1) к и с т ь , 2 ) предплечье—

отъ кисти до локтя и 3) плечо—выше локтя. То, что в ъ общсжптіи называется
«плечомъ», т.-е. пространство отъ ннчі до руки, в ъ анатомін н о с и т ь названіс плече-
вого пояса.
Много общаго нм'Ьегся и между скелетами ноги и руки: здЪсь тоже мы видимъ
одну плечевую кость, которая, подобно бедру, прикр'Ьплястся особой шаровидной
головкой кт. соответствующему углѵбленію лопатки; предплечье, состоящее, какъ и г о -
лень, из'ь двух і. костей, расположенных !, рядомъ; и, наконецъ,кисть, составленную, на-
подобие ступни, изъ н'Ьскольких I. рядовъ мелкихъ косточекъ.
Плечевой коспіь (рис. X I X и X X ) пм'Ьетъ очертаніе слегка изогнутой трубки ст.
Значительными утолщеніями на обоихъ концахъ.
 20 Искусство для в сЪ хЪ.

Верхній консцъ кости снабжена, шарообразною г о л о в к о ю (цифра 1), которая

служить для соединенія ся сь лопаткой (рис. XXI п XXII); головка отграни-
чивается о т ь остальной кости неглубоким!, круговыма. углубленіемъ, которое носита.
названіе а н а т о м и ч е с к о й ш е й к и (цифра 8). Тотчаса. ниже шейки находятся два
бугорка—большой и малый, которые елужать для нрикрЪпленія мышца.. О т ь боль-
ница» буіра вниз», идет». ясно видная борозда или большой г р е б е ш о к ъ , который
д'Блитъ всю переднюю поверхность кости на двЪ половины—наружную и внутреннюю.
На задней поверхности (рис. XX) также замѢтна борозда, спирально обвивающая
плечевую кость и называемая бороздкой лучевого нерва.
Нижній конецъ кости шире и площе всрх-
няго. Вы видите здѢсь прежде в с е г о два в ы-
с т у п а , или мыщелка —наружный к внутренній,
обозначенные цифрами 9 и 7, которые елужать
для прикрѢнленія мышца..
ІІода. ними находятся два других», выступа
(цифры 5 и 6), которые представляют!» собой
суставную поверхность для соединенія са» ко-
стями предплечья. Первый изъ н и х ъ (пода, ци-
фрой 5) называется г о л о в ч а т ы м а» в о з в ы -
I ш е н і е м а » и служить для соединенія са» одной
изъ костей предплечья, а второй (цифра б ) —
н о с и т ь названіе блока и соединяется с ъ дру-
гой костью предплечья.
Над ь блоком»», на передней поверхности,
находится углубленіе, называемое в Ь н е ч л о й
я м к о й , а на задней—бол'Бе глубокая локте-
вая ямка. Въ обТ» эти ямки, при сгибаніи н
разгибамin, входятъ отростки костей предплечья.
Предплечье (рис. X X I I I и X X I V ) состоять
изъ двух а., лежащих!» рядомъ и соприкасающихся
концами к о с т е й — л о к т е в о й (цифры 4 и 9) и
лучевой (цифра 5). Благодаря небольшому
искривленію об'Ьихь костей, в ъ среднн'Ь между
Рис. X I X . (Плечевая Рис. X X . (Плечевая ними остается свободный промежуток»».
кость спереди). кость сзади).
Верхній конец», локтевой кости соеди-
няется са. блоком а. плечевой кости (рис. X X V ) ; для этой цТ»ли на нема, находится
сверху уілубленіе — п о л у л у н н а я вырЪзка, по краям», которой торчат - », два
отростка. Однна. изъ нихъ, большой, называется л о к т е в ы м ъ отросткомъ и
находится на задней сгоронѢ кости (она. обозначена, на рис. X X I I I цифрой 1); друіой,
меиьніій, находится спереди и называется в Ъ н е ч н ы м ъ отросткомъ (оба они
хорошо видны на рис. X X I V ) . ВЪнечнЫй отростокъ, при сгибаніи руки, входить ва,
вѢнечную ямку плечевой кости, а локтевой, при разгибаніи, помещается в ъ локтевой
ямкТ». Нижній конецъ локтевой кости гораздо уже верхняго и снабжена, шиловид-
 Рисованіе частей человЪческаго тѣла. 21

нымъ о т р о с т к о м ъ , который наподобіе лодыжки выступает». подъ кожей; этимъ

концом!, локтевая кость соединяется с ъ одной изъ костей кисти.

Рис. X X I . (Сочлененіе плечевой Р и с . X X I I . (Сочлененіе плече- Рис. X X V . (Локтевое сочлене-

кости съ лопаткой, спереди), вой кости съ лопаткой, сзади). ніе, спереди).

Лучевая кость, или просто лучЪ, в ъ противоположность локтевой, толще в ъ ниж-

нем!. концТ) и тоньше вверху. Верхній конецъ ея снабженъ головкой (цифра 2)-
на головкЪ же имЪстся с у с т а в и а я в и а д и н а,
посредством!, которой лучевая кость и соеди-
няется с ъ головчатым ь возвышеніемъ плечевой
кости (рис. X X V ) .
Подъ головкой находится суженная ч а с т ь —
шейка (цифра 3). Нижній конецъ ея сильно рас-
ширен!. и снабженъ суставной ямкой для соеди-
ненія с ъ костями кисти; на немъ также имЪется
шиловидный отростокъ (цифра 7), но
болЪе широкій и не такой заостренный, какъ
на локтевой кости.
На рнсупкТ) X X V изображено отдЪльно со-
1 S
члененіе костей предплечья с ъ плечевой костью.
Цифрами обозначены слѢдующія части: 13—пле-
чевая кость, 14—блокъ, 15—наружный мыще-
лок!., 16—головчатое возвышеніе, 1 7 — в н у т р е н -
иій мыщелокъ, ІсЗ—головка лучевой кости, 1 9 —
лучевая кость. Локтевой отростокъ локтевой ко-
сти не видсиъ на рисункЪ, потому что о н ъ охва-
тывает!. блокъ сзади. Такт, к а к ъ э т о т ъ отро-
стокъ довольно всликъ, то легко себ'Ь предста-
вить, что именно онъ и не позволяет!. рукЪ
сгибаться назадъ; значить, въ этомъ сустав!» Рис. X X I I I . (Кости Рис. XXIV*. (Кости
с предплечья сзади). предплечья спе-
возможно только сгиоаніе руки впередъ и раз- реди)
 22 И с и \с с III 11 II J .1 II в с Ѣ X Ъ.

гибаніе ел до прямого положенія. Кром'Ь того, рука, или точнЪе предплечье, мо-
жстт», какъ им знаете, вращаться вокругь продольной оси; при такомъ вращоніи
локтевая кость остается неподвижной, ибо ее удерживаютъ на м'ЬстЬ локтевой и
вЪнсчнмй отростки, лучевая же кость поворачивается в о к р у г ь локтевой, ибо устрой-
ство ея головки не препятствует!, этому.

Разсмотримъ теперь кости, образующія кисть (рис. X X V I , ХХХ'П и X X V I I J ) .

Кисть дЪлится на три части: 1) запястье, граничащее непосредственно с ъ пред-
нлечьемъ, 2) пясть—средняя часть кисти и 3 ) пальцы.
Запястье состоитъ из'ь восьми мелкихь косточекъ неправильной формы, кото-
 Рисованіе частей человѢческаго тѢла. 23

рыя расположены нъ два ряда п соприкасаются, с ъ одной стороны, с ъ костями пред-

плечья, а с ь д р у г о й — с ь костями пясти. Кости пясти всТ) лежать въ одномъ ряду,
обозначенном!) на рис. X X V I I цифрой 2; и х ъ — п я т ь , по числу пальцевъ; вс'Ь о н ! ) —
продолговатой (|юрмы с ь небольшими утолщсніями но концамъ. ЗатЪмъ идутъ кости
пальцевЪ, или фаланги, которыя расположены тремя рядами но числу с у с т а в о в ь паль-
цевъ; исключеніе составляют!, фаланги большого пальца, в ъ которомъ ихъ не три, а
только дв1).
Кисть руки обладает!, большою подвижностью в ъ томъ мЪст'Ь, гд'Ь она соеди-
няется с ь предплечьем !.. Кости запястья соединяются другъ с ъ другомь очень проч-
но, образуя какъ бы одно цЬлое, и допускаюсь очень небольшую степень подвижности.
Нзъ костей пясти только одна кость большого пальца обладает!, самостоя-
тельным'!. двнжснісмъ, остальныя же четыре неподвижно связаны с ъ заііястьемъ п
могутъ двигаться только нмГнтЬ с ь ним ь. Что касается пальцевъ, то они, какъ н вся
кисть, весьма подвижны н приспособлены для с а м ы х ъ разнообразныхъ движеній.
Познакомившись с ъ когтнымъ сосгавомъ руки, раземотримъ нокрывающія ихъ
мышцы.

Рис. X X V I I I . (Кисть}сбоку).

Мышцы ругm, соотв'Ьтственно костям ь, разделяются на мышцы плеча, предплечья

и кисти и изображены на рнсункахъ X X I X , X X X , X X X I и XXXII.
.Мышцы плеча служить главнымъ образомъ для движенія предплечья, njni
чемъ сгибающін мышцы расположены на передней поверхности плечевой кости, а
разгибающія—на задней.
Верхняя чаегь плечевой кости и весь плечевой суставъ покрыты широкой п
толстой дельтовидной мышцей, которая начинается еще на лопаткЪ н служить
для отведенія руки отъ туловища (цифра I на рис. X X I X , X X X п \ \ \ І и цифра ІО
на рис. X X X I I ) . Она нмЪетъ форму греческой буквы дельты (А), ч'Ьмъ и объясняется
ея назван іе.
Одной нзъ наиболее характерных!» ммшцъ плеча является д в у г л а в а я мыш-
ц а , или б и н е н с ъ (цифра 2 на рис. X X I X , X X X н X X X I и цифра IS ни рис. X X X I I ) .
Она находится на передней поверхности плечевой кости и служить для сгнбанія
предплечья; на ней особенно хорошо можно наблюдать сокращеніе мускуловъ, такт»
какъ при сгибапіи она сильно вздувается, въ особенности у людей с ъ развитой му-
скулатурой.
 Рисованіе частей человѢческаю тЪла. 25

Обратное дТійствіе (т.-е. разгибаніе) производить трехглавая мышца, нахо-

дящаяся на задней поверхности плечевой кости (цифра 3 на рис. X X X I ) .
Мышцы п р е д п л е ч ь я располагаются какъ на передней, т а к ъ и на задней по-
верхностях!. костей предплечья. Он!) начинаются о б ы ч н о отъ к о с т н ы х ъ выступов!,
плечевой кости, или костей предплечья, спускаются внизъ в ъ вид!) длинныхъ сухо-

Рис. X X X I - (Рука въ согнутомъ положение съ внутренней стороны).

жнлій и прикрепляются тамь либо к ъ нижним!, кониамь костей предплечья, либо

къ костям ь кисти. Сгибающія мышцы располагаются на передней поверхности пред-
плечья и прикрепляются нижними концами к ъ ладонной поверхности, разгнбающія
же мышцы идутъ по задней поверхности предплечья и кончаются на тыльной поверх-
ности кисти.
У запястья -сѵхожиліл мышць, переходящихъ с ъ предплечья на кисть, охватыва-
 2i; II с к у с с m в и для в с Ѣ х Ъ.

ютея поперечной кольцевидной связкой, которая перетягиваеть и х ь как'ь браслстомъ

и не позволяете имъ отходить о т ъ костей при сокращеніи.
На нашихт» рисунках*!» показаны слЪдующія мышцы руки:
Па рис. X X I X : 1—дельтовидная мышца, 2—двуглавая, 3—внутренняя плечевая
мышца (сгибает-Ь предплечье), 4- длинная поворачивающая руку мышца, 5— наруж-
ная лучевая длинная мышца (разгибаете кисть), 6—наружная локтевая мышца (раз:

Риг. X X X I I . ( Р у к а к'ь еогнутомъ положении съ". наружной стороны).

гибаеть и отводить кисть), 7—наружная лучевая короткая мышца (разгибаете и от-

водить кисть), 8—общая разгибающая пальцы мышца (дЪлится внизу на четыре су-
хожилія,который нрикрЪнляются к ъ фалангами), 9—длинная отводящая большой па-
лецъ мышца, 10—короткая разгибающая большой палецъ мышца.
IIa рис. X X X : 1—дельтовидная мышца, 2—двуглавая, 3—внутренняя плечевая
мышца, 4—трехглавая, 5—внутренняя лучевая длинная ( с г и б а е т е кисть), б длинная
 РипІішііШ
исавшш мастей "чеяивѢческаго тЪЛа. 21

ладонная мышца (сгибаетъ кисть), 7—круглая поворачивающая ладонь, 8—попереч-

ная связка (охватывает!» кольцомъ МЫШЦІ»І предплечья, переходящія*на кисть, п укр'Ь-

Рис. Х Х Х Ш . (Кисть г ь тыльной стороны).

Рис. X X X I V . (Кисть с ь ладонной стороны).

пляетъ н х ь ) , 9—длинная плечо-лучевая мышца (поворачинаетъ ладонь кпереди), 1 0 —

наружная лучевая длинная, 12—сгибающая большой палсцъ мышца.
 28 II с к у с с m в о д ля в с Ѣ х Ъ.

На рис. X X X I : 1—дельтовидная мышца, 2—двуглавая, 3—трехглавая, 4—вну-

тренняя плечевая, 5- наружная лучевая длинная, fi—наружная лучевая короткая, 7
четвертая локтевая, 8 — м ы ш ц а , сгибающая локоть, 9—наружная локтевая мышца.
На рис. X X X I I : 10—дельтовидная мышца, I I — о б щ а я сгибающая пальцы мышца,
12—наружная лучевая короткая, 13—внутренняя лучевая, 14—длинная поворачи-
вающая назад'ь мизинецъ, 1 Гі—наружная лучевая длинная, 16—круглая поворачиваю-
щая ладонь, 17—внутренняя плечевая мышца, 18—двуглавая мышца.
БолѢе подробно показаны сухожилыіыя окончанія нЪкоторыхъ мышць, с ъ ко-
торыми мы познакомились, на рисункахъ XXXIII и XXXIV, изображающихъ кисть
руки с ъ тыльной и с ъ ладонной сторонъ.
ЗдѢсь видны слЪдующія мышцы:
На рис. X X X I I I : 1—сухожиліе наружной локтевой кости, 2—сухожиліе отводя-
щей большой палецъ мышцы, 3—отводящая указательный иалецъ мышца, 4—сухо-
жильная задняя связка запястья, 5—сухожилія общей разгибающей пальцы мышцы,
6—сухожиліе разгибающей указательный иалецъ мышцы, 7—сухожиліе разгибающей
мизинецъ мышцы, 8—отводящая мизинецъ мышца, 9—межкостная мышца.
На рис. X X X I V : 1—сухожильная связка запястья, 2—сухожиліе длинной разги-
бающей палецъ мышцы, 3 — м ы ш ц а , противополагающая большой палецъ, т.-е. при-
водящая его к ъ ладони, 4—сгибающая большой палецъ мышца, 5—короткая ладонная
мышца, 6—отводящая мышца мизинца, 7—отводящая указательный палецъ мышца,
8—сухожилія внутренней сгибающей пальцы мышцы, 9—сухожилія поверхностной
общей сгибающей пальцы мышцы, 10—отводящая большой палецъ мышца, 11—меж-
костная мышца.
Перейдемъ теперь к ъ рисованію руки.

(ІІродолжсніе слѣдуетъ).
 НАБРОСКИ.
( Окончаніе).

Т. И. Катуркинъ.

Характере, движете и пронорціи—такъ определили мм въ предыдущем!»

выпуск!) задами наброска.
Чтобы вы могли яснЪс представить себГі т'Ь трсбованія, который мы предъ-
явлжмгь кт» выгіолненію этпхъ задач и, приводим і> зд'Бсь еще рядт» набросковт», еамых ь
разнообразных!» но содержанію и ио техник!). Внимательное' изученіе ихъ разскажетт»
вамт» больиіе, ч'Ьмь самый пространный словесиыя обьясненія.
Наброски 17, I S и 19 изображают"!» различные моменты п;п> жизни животных!».
Обратите вііііманіс на сокращенія, который наблюдаются на наброск!» IS-мт», нзобра-
жающемъ быка с ъ запрокинутой назад-т. головой. Набросокъ 17 сходепт, но техник!!
ст. наброскомт» 1 2 - м ь , но зато характер!» моделей в ъ том!» и другом!» случаях!» совер-
шенно различсігь: никто не скажет!», что на обоихъ наброскахъ изображены одіі!)
и т!) же лошади.
Наброски 2 0 , 21 н 2 2 сдБланы съ гипсов!». Be!) они различим по техник!).
Па поел Гіднем ь изі» н н х ь особенно хорошо видно все то, что мы говорили о зада-
чах!» наброска: зд'Бсь совершенно отсутствует!» какая бы то ни было законченность,
не выработаны даже крупны л части фигуры; и, т'Ьмъ не мен'Ве, о н ъ производить
должное ішечатлѢіііо, т а к ъ какъ в ъ немі» схвачены пропорціп, характер!» и двнже-
піе,—воображепіе зрителя дополняет!» остальное.
СлБдующіе наброски исполнены съ живой натуры. ІІзъ ннхь набросокъ 2")
сд'Блан і» пером!». Наброски перомъ ннчЪмъ особенным!» не отличаются о т ь обыкно-
венных!» карандашным» набросковъ, они лишь требѵютъ большей осторожности н
деликатности при исполпсніи, такъ какъ не легко поддаются исправленіямъ.
На наброскам» 2 6 - м ъ и 2 7 - м ъ интересна передача свТіта: чувствуется, что модель
ярко осв'Бщспа сверху солнцемь. О с в Б щ е н і с в ъ наброскахъ, какъ и въ строгомь
рнсунк'Б, нграсп» большую роль. В ъ зависимости о т ь того, к а к ъ осв'Бщена модель,
она можетъ казаться интересной или совершенно не.замТттной, невыразительной.
Следовательно, на это обстоятельство пади всегда обращать вннманіе.
На наброскахъ 30-м!» и 31 -мъ изображены сложный группы нзъ иГнко.іькихъ
фигур!,. 11J > 11 рисован ін такихі» групповых!» сценъ пѵжпо слѢдить за общей компо-
зицісй, а но за отдельными фигурами; надо рисовать всю группу одновременно,
переходя все время оть одной части рисунка кі» другой, связывая между собою
отдельный лнніи и стараясь свести и х ъ в ъ единый, общій узоръ.

«Искусство Для ПСІІХЪ». T. VI. — 00 э

18 Искусств о л ля « с Ъ х Ъ.

- - G6 -
20 II с к у с с m в о д ля в с Ѣ х Ъ.
22 II с к у с с m в о л л н в с Т) X Ъ.
II а б р о с. іс 25
Набросокъ üo (псио.шспъ иоромъ).
Il а 6 p о с и и. 27
28 Искусство л л я в с Ѣ х Ъ.

НаОроспкъ (Цпіітиая Г>\ мага, пта.і. карандаигг. п иіі.гь).

II и 6 p о e ic u. 2\)
Il a б ]) о с п v.
II с к у с с m во лая в с Ъ х Ъ.
 ЛИНЕІИНАЯ ПЕРСПЕКТИВА.
Т. И. Ка/пуркшЪ.

Ih> свое время вы познакомились уже с ъ такъ называемой «наблюдательной пер-

спективой» H с ъ тбми законами измЬііенія формы П величины предметов!» в ъ зави-
симости о т ъ точки зрЬнія и разстоянія, которые наблюдаются в ь природе.
Теперь наша задача будетъ заключаться в ъ томъ, чтобы привести наши наблю-
денія m» некоторую систему и дать имъ бол'Ье строгое обоснованіе.
Правда, для рисованія съ натуры было бы достаточно и тЪхъ свЬдЬній,
который вы подчерннули изъ наблюдательной перспективы, но художественная дея-
тельность не ограничивается однимъ рисованіемъ с ъ натуры: художественное творче-
ство требустъ и самостоятельной к о м п о з и ц і и . .Между тЬмъ, для композиціи ока-
залось бы мало т'Ьхъ свѢдЪній, которыя даеть наблюдательная перспектива; на осно-
ваніи этихъ свѢдГніій вы не сумЪли бы даже рѢшить, напр., простого вопроса о томъ,
какъ показать на картине, что передняя человЬческая фигура па десять аршинъ
ближе к ъ зрителю, чТімь задняя, что комната, вь которой онЪ находятся, нмѢетъ
пятнадцать аршинъ в ь глубину, а та церковь, которая видна изъ окна, о т с т о я т ь отъ
передо л го плана саженей на сто.
Нужный намъ даппыя для рѢшеніл т а к н х ь и подобных!» вопросовъ, с ъ кото-
рыми художнику приходится постоянно сталкиваться при компознпіи,—мы и найдемъ
в ь линейной перспективЪ.
I Ігакъ, линейная н е р с п е к г ива ее т ь наука из об ра жат ь п р е д-
ме гы въ т о м ь в п д б, въ какомъ онп представл яют с я иъ н а г у р І>
С I» II з В Е С Т II о й т о ч к II з р Е II і я.
Для краткости, словом I» «перспектива» обозначаюсь также и самое изображеніе
предмета: говорить, напр., «перспектива улицы» вмбсто—«Перспективное изображепіе
улицы», «перспектива линіи» вместо—«перспективное изображеніе линіи» и т. п.
Кроме перспективна го, могутъ быть и иныя изображенія, напр., планъ дома
есть тоже совершенно точное нзображеніе его на бумаге, но уже не такое, в ъ какомъ
представляется домъ в ь натуре, а совершенно условное, или такъ называемое «проек-
цюнное». О в с е х ъ такихъ изображеніяхъ мы говорить сейчасъ не будемъ. Наша
задача заключается лишь в ъ томъ, чтобы изел Ьдовать, на основанін законовт» оптики,
какъ представляются предметы человеческому глазу, и какъ н х ъ слВдуетъ изображать
на картине.
Передъ т Ь м ъ , какъ приступить к ъ чтенію этого курса, полезно повторить іГГжо-
торыя оиредГьнчмя изъ наблюдательной перспективы, вспомнить, напр., что называется
плоскостью горизонта, картинной плоскостью, точками схода и пр.,

•Искусство для псѣхъ». T. VI — St —

 Искусство для в с Ѣ хЪ.

Условныя обозначенія (черт. I). 0 = глазъ зрителя, О' = мЪсто зрителя, hh' = гори-
з о н т а -(горизонта всегда находится на уровнЪ нашихъ глазъ), F = главная точка схода
для всТ)х*ь псрпендикулярныхъ к ъ картинЪ линій, К' = проекція главной точки F схода
па предметной плоскости, т.-е. основаніе перпендикуляра, опущеннаго из'ь точки F на
эту плоскость, К — картина, сІ = лннія основанія картины, V = п р е д м е т н а я плоскость,
т.-е. та плоскость, на которой стоитъ предмета, В — плоскость горизонта, А = пло-
скость главнаго перпендикуляра, т.-е. перпендикуляра, опущеннаго на картину изъ глаза
зрителя, F F ' , = линія главнаго перпендикуляра.
Перспектива точки. Если представить точку А (черт. 2), зрителя О и
между ними картину К, то лучъ, идущій изъ глаза зрителя в ъ точку А, нересЪчетъ
картину въ точкТ) а. Это и будетъ изображеніемъ точки А на картинТ). Следова-
тельно, перспектива точки есть точка.

1
л і
К
і
1
і
і,,
. . . .Xh

\y
h і ^
!
і

V
U -
С
Ч е р т е ж ъ 1.

Перспектива линіи. Представимь себѢ линію cd, на которую смотритъ

Зритель О (черт. 2). .Іинію можно разсматривать, какъ р я д ъ т о ч е к ъ , и если изо всѢхт»
точекъ направить лучи в ъ глазъ зрителя, то, проходя черезь картинную плоскость
они дадѵтъ прямую c'd', которая будетъ служить перспективой данной прямой cd.
СлѢдовательно, перспектива линіи есть линія. Нетрудно замЪтить, что для опредЪлс-
нія перспективы прямой достаточно найти перспективу двухъ к о н е ч н ы х ъ точекъ ея,
т.-е. с! и d', и эти точки соединить между собою.
Чтобы построить перспективу двухъ удаляющихся параллельныхъ прямыхъ Е Р и
НМ (черт. 2), достаточно найти перспективы двухъ т о ч е к ъ каждой изъ этнх ь линій.
П родолжимъ линіи Е Р и НМ до встрЪчи с ъ картиной в ъ точкахъ р и т . Найдемъ перспек-
тивы этихъ точекъ. Такъ какъ онЪ лежать на картинЬ, то, з н а ч и т ь , онЪ и будутъ служить
перспективой для самихъ себя. Итакъ, по одной точкѢ для каждой прямой мы нашли;
 Айне й к и я ne р с п <• к m и в а. 3

остается выбрать еще по одной точкТ) на каждой прямой и найти ихъ перспективныя
нзображеиія. ПрибТігнемъ къ маленькой хитрости: вм'Гито двухъ разныхъ точекъ,
нозьмемъ одну, общую дла обЪихъ прямыхъ. Мы вЪдь зпаемъ, что параллельный
нрямыя считаются сходящимися въ безкопечпо удаленной точкѢ. Именно эту точку
ихъ схода мы и выберем - !.. Но к а к ь построить ея перспективу? Для этого направимъ
н з ь глаза лучъ O F , параллельный даннммъ линіямъ. Такъ как ь онъ параллелен - !, имъ,
то H о н ъ долженъ прійти в ъ т у ж е безкопечпо удаленную точку. Мы видим-!., однако,
что о н ъ нересЪкаетъ картину в ъ точкЪ F; з н а ч и т ь , она и будетъ перспективой этой
бесконечно удаленной точки. Соединивъ теперь точки р и m с ъ F , мы и нолучимъ
перспективное изображеніе нашихъ двухъ нараллелыіыхъ прямыхъ KP и ИМ. К а к ь
видите, это изображеніе имІіетъ видь двухъ сходящихся прямыхъ Km и Fp, что
изв'Ьстно уже н з ь наблюдательной^ перспективы.

л-

Чертежъ 2.

Сколько бы ни было линій, пара.і.іельиыхъ между собой, всТ) онТ) будутъ им'Ьть одну
общую точку схода. Точкой схода для линій, перпендикулярныхъ к ъ картинЪ, служить
центральная точка F(4epT. 1). Прсдставимъ себТ» рядъ такнхъ л и н і й — A B , CD, E H , MN, PS
(черт. 3). ВсЬ ont) параллельны между собою и перпендикулярны к ъ картшіѢ. ІІостроимъ
н х ъ псрсиектнпное изображеніе. Bel) он'В сходятся въ одной безконечно удаленной точкЪ.
Чтобы получить перспективу этой точки, надо направить изъ глаза главный лучъ O F ,
перпендикулярный къ картин'Ь и параллельный данным - !, прямымъ. Точка F и будетъ
перспективным - !, пзображічііемь точки схода. Соединивъ конечш.ія точки нашихъ
прямыхъ—Ь, (1, Ii, и, s с ъ точкой F , нолучимъ перспективное изображеніе данныхъ

— 83 — 6»
 Il с к у с с m в о л л я а с Т> х Ъ.

нряммхъ вт> нидѢ ряда сходящихся .піпііі h F, dl',, h F , n F , sF, что опять-таки памь
извѢстно из'ь наблюдательной перспективы.

Чертежъ 3.
Точка схола д л я л и н і й, и д у щ и х ь п о д ь у г л о м ъ в ъ 45° по отношенію
кт» картинТ), лежитъ на горизонт!) на разстояніи о с ь главной точки схода, равномь
разстоянію отт» глаза зрителя до картины.
 Л и н с. ft н а и и с р с п е и m и в а.

На предметной плоскости даны дв!» прямы« AB и CD, ндущія нодт» углами в ь

45° кт. картин!) (черт. 4). .Іѵчи, направленные изъ глаза зрителя параллельно этимъ
лпніямт., перссіікутъ го])изонтт> вт. точкахт. ff', которыя будугъ служить точками схода для
всѢхъ н р я м ы х ь , иараллелыіыхт. д а н н ы м ь . Иначе говоря, вс'Ь нрямыя, параллельный
AB будутъ сходиться на картин!) вт. точкѢ f, a всѢ прямым, параллельный CD—вь
точк'Г) Г. Вт. данномт. случаЪ точки f f называются точками разстоянія. Разсмотрнмт.
однпт. изт. треуголыигков ь, образован и ы х ъ вт. плоскости горизонта (на чертеж!) вверху
опт. изображен !, в ь нланЪ). И з ь треугольника ЮЬ" видимъ, что у г л ы FfO и FOI' но
45° каждый, а у г о л ь f F O = 90°; следовательно, треуіольникъ O F f есть равнобедренный.
Сторона треугольника O F (in. то же время служащая разсіояніемт. зрителя до картины)
равна сторон!» F f , которая служит ь разстоянісмъ точки схода 1' отъ главной точки F

ІІостроеніе перспектив !, л ю б ы х ъ иредметовь сводится кт. ностроенію перспектив!,

точект. и линій.

т
Л
/

(L
Г- -А
/
/
/
/

і
! /
Ï
/
/
й
/
/ А а/о
I
а т
Чертежъ 5.

Перспектива точки. Черт. ."> представляет т. п л а т , задан і я. А—точка, отстоящая

вправо отт. плоскости г.іавнаго перпендикуляра на разгтояпіи четырехь аршшгь и
отт. картины на разстояніи 6 аршииь. Требуется отыскать на картин!» перспективу
Этой точки. Нроведемт. черезь точку А да!» линіи: одну AB, перпендикулярную кт.
оеиованію картины, а вторую Аа подь уг.іомъ 45° кт. картннЪ. Перенесем - !. м'Ьсто
дѢйствія на картину (черт. 6-й). Берем ь лннію основанія картины et п на произвол!.-
 6 Искусство для в сѢ хЪ.

ной высот!) гормзонтъ hh'; на горизонтѢ назначаема, главную точку схода, а на динін
основанія картины et но перпендикуляру из'ь точки F ' проекцію этой точки F ' . Отт.
точки F вправо откладываема, с ъ плана огр'Ьзокъ К Б', равный 4 - м ъ арш.; нолучим ь
точку В'. Така, какъ линія AB (черт. 5-й) перпендикулярна к ъ картин!'), то перспектива
ея будетъ направлена в ъ главную точку F (черт. 6-й), т.-с. FB'. Отыщем а. перспективу

к / с/ к.
\
\

\
\
/
а' Г В'
Чертежъ fi.

второй линіи Да. Откладываема, на картин!) отрѢзокъ F a', равный отр'Взку F ' a на
план!) к соединяема, полученную точку а' са, точкой разстоянія f, взятой на горизонт!)
на разстояніи, равномъ разстоянію отъ зрителя до картины. ИересЪченіе этиха, двѵха,
линій (A ) д а е г ь перспективу точки А. Точки разстоянія или точки схода для случай-

J _ •Г А i £
N Т У

i\ ! У

1 V / - '
1 Ш . ! Т \\
У ! \
у \ !
t у j \
t
S /в

Чертежъ 7 .
 Линейная ne р en е к m и в а. 7

ныхъ прямыхъ часто не помещаются в ъ предЪлахъ картины; въ такихъ случаяхъ

нриб'Вгаютъ къ сокращенному изображенію. IIa чертежЪ 7-мъ представлена картина
съ т'Ьмъ же заданіемъ, что на чертежахъ 5-мъ и 6-мъ. ВмЪето цЬлаго разстоянія f
беремъ часть f/2 (можно раздЪлить и на большее количество: f/3, f/4 и т. д.); тогда и
разстояніе аВ тоже разд'Ьлимъ пополамъ. Соединяя полученныя точки f/2 с ъ ab/2,
нолучимъ в ъ нересЪченіи с ъ линіей F B ту же точку А'.

Чертежъ К

Второй пріемъ (черт. 8). Беремъ раз-

стояние f / 2 , точку а соединяемъ с ъ F . Л и -
нію a F дЪлимъ пополамъ, полученную точку
aF/2 соединяемъ с ъ f/2 и из'ь точки а
проводимъ линію, параллельную aF/2 f/2,
которая пересѢчетъ
точкЪ А'.
линію FB в ъ той же л
Я
Г /
/
Построишь перспективу прямой, идущей
иодъ случайным - !, у г л о м ъ к ъ картинной пло-
скости. Чертежъ У-й нредставляетъ планъ
задаиія. Дана линія AB, идущая нодъ слу-
I с'
чайнымъ угломъ а к ъ каргинТ). Из'ь глаза fO
зрителя проводимъ лучъ, параллельный Чертежъ 9.
данной линіи. НересЬченіе его с ъ Ыі дастъ
точку схода f. Перенесемъ дЬйствіе на картину (черт. 10-й).
Беремъ линію основанія картины et, горизонтъ hh', точку F и наносима, п .
плана остальным точки на линію et. ІІродолжаемъ в в е р х ъ отъ F линію главнаго пер
8 II с к у с с m в о а л и в с Ѣ х Ъ.

L Т ' А

s ' ч (г

в--

J ^
С Z

Ч е р т е ж ъ 11.

— 88
 Л и il е іі и и il il е р с и е к m и в а.

псндикуляра и на ней откладываемъ разстояніе F F ' , равное разстоянію зрителя до

картины. Вт. произвольной точкЪ на линіи lili' строима. у г о л ь а', равный данному,
и изт. точки F' проводим'!, ЛІІІІІІО, параллельную сторон!) построеннаго угла а', и про-
должаем'!. ее до нересЬченія lib ni. точкГ) f, которая н служить точкой схода для
линіи А'В'. Итака., А 'В' п будета. перспективой данной линіи.
Задача (черт. 11-й).
Іѵт. данной прямой AB, идущей в ъ случайную точку (точка схода данной прямой
в и!) картиш.і), провести перспективно параллельную линію черезь данную точку С.
F Ь н і е н і е . Точку А соединяема, ст. главной точкой схода, линію AF діілимі.
на три части, изт. точки А/3 проводима, линію, параллельную AB, до встр'бчи с ь lib
в ь точк'Г) f/3; точку С соединяема, от» главной точкой F , это разстояиіе также дЪ-
I
I

/ \

Уг \
/ 1 \
/ !
/ 1 \
1 ——J \
А
-
'

- с!
^Jt-dZJjo'
в-
е iL

Чертежа. 12.

лимт. на три части, изт. полученной точки С/3 направляема, лииію в ь точку f/3, ко-
торая служить точкой схода для линій С/3 f/3 и А/3 f/3, параллельныхъ даннымъ
лпніямь. Теперь остается изт. точки С провести линію CD параллельно линін С/3
f/3, H задача рГшіена. Эта линія CD идетъ в ь ту же точку схода, что и лннія AB.
Задача (черт. 12-й).
Кт. данной прямой AB, направленной в ь случайную т о ч к у , провести перпендику-
лярную линію черезт. точку С, взятую на прямой.
РѢше nie. Точку С соединяема, ст. F , это разсгояпіе д'Гиимъ на двІѴ части;
из'ь полученной точки С/2 проводима, линію, параллельную линіи AB, до встр'Вчи ст.
ІіІТ в ъ точк'Г) Т/2. Продолжаема, ввсрхъ линію главнаго перпендикуляра и на ней
o n . точки F откладываема, половинное разстояніс зрителя до картины. Полученную
точку F / 2 соединяема, ст. Г 2 и получаема, такимт. обра.зомт. действительный у гол а»
 10 II с к у с с m в о а л н в сѢ X Ъ.

наклона линіи С/2 f/2 по отношенію ка> картинЪ. При точк'Ь F / 2 стропмъ у г о л ъ 90°,
лииію угла продолжаема до встрЬчи са> hh' в ъ точк'Ь Г / 2 , полученную точку f ' / 2
соединяемъ с ъ С/2. Остается черсз'ь точку С провести линію, параллельную f/2 С/2, и
задача р'Ьшсна. При точк'Ь С мы имЬема. 4 прямыхъ угла, т.-е. линія CD перпенди-
кулярна AB.
Откладываніе равпыхЪ отрѢзковЪ на перспективной прямой, идущей подЪ слу чай
нымЪ уіло.пЪ кЪ картинЪ. Дана в ъ перспектив!) прямая AB (черт. 13); на ней нужно
отложить отъ точки с 1 отрЪзокь, равный данному а'Ь'. Для рЬіненія этой задачи
проводима, изъ точки F прямыя черезъ а', Ь', с' до встрЬчи с ъ основаніемъ картины
въ точкахъ а, Ь, с. Беремъ въ циркуль величину ab и откладываемъ ее о т ъ с до

точки^й; эту последнюю соединяема, с ъ F пря-

мой, которая пересЪкаетъ AB ва. точк'Ь (!'.
ОтрЪзки c'd' и а'Ь' перспективно равны между
собою. Этотъ способа, основана, на тома., что
если одну сторону угла разделить на нЪсколько
частей и изъ т о ч е к ъ дѣленія провести перпен-
дикуляры или линіи, параллельный между собою,
до второй стороны угла, то эта последняя также
раздѢлится на столько же равныхъ частей
Чертежъ 14. (черт. 14-й).
 .1 и il е й п а и ri с р с п е к m и в а.

Иудуть ли дЪлимыя лииіи перпендикулярны к ъ картин!) или параллельны, все

равно способъ дЪленія остается т о т ъ же. Когда нужно на удаляющейся прямой АН
(черт. 15-й) отложить несколько отр'Ьзковъ, равныхь ab', поступаюсь такт.;
точки а и 1)', соединяют'!, с ъ К и продолжаюсь до основанія картины, т. е. до точекъ

А' и Ь; полученный отрѢзокъ А'Ь укладыиаютъ по линіи основа ni я картины et Полу-

ченный точки с, (I, е, соединяютъ с ъ F прямыми, отсекающими на прямой AB отрЪзки
ab', b e', c'd', d'e', перспективно равные между собою. Такт, какь дал'Ье по линіи
основанія картины откладывать нельзя, то нрибЪгаютъ к ъ слѢдующему вспомогатель-

L У-
Т"
4.
I \

g-"1. г
о: Y
I

J - Ö

Чертежъ lf>.
 12 II с к у с с m во л л н в с Ѣ .г. Ъ.

ному способу: изъ точки <Г проводить горизонтальную лішію и на ней откладываюсь
рядъ отрБзкова, e"m, ink, равныха, d'e"; полученный точки дБленія соединяема,
с ъ F прямыми, которыя отсБкаюта, на примой отрБзки e in' п n e k ' , равные отрБзкѵ
ab'. ДБленіс такимъ же путема, продолжаемъ до копна. Э'готь прісма, основана, на
той же геометрической истинБ.
Перспективный масштабЪ (черт. 16-й).
Дана, ряда, прлмыхъ AB, ab, a'b', а"1»", параллельных a, основанію картины;
на нихъ нужно отложить одинъ и гота, же отрБзокь, равный (II). IIa линіи et
откладываема, длину CD и соединяема, точки С и I) с ъ F. Получима, ряда. отрБз
нова, cd, nui, in'n', ni"n"; всБ они равны между собой. ДБйствнтелыю, линіи FC и
F D перспективно параллельны, такъ кака, идутъ в ь общую точку схода; лнііііі AB,

V-
/о*
Т
'к
Т" в
Гі
J

4 X'I

Чертежъ

Чертежъ 18.

ab, a'b' и a"b" тоже параллельны, по условію, а изъ геомегріи извБстно, что отрБзки
параллельных а, между параллельными равны. Треугольника, ' CFD, заключающій в ъ
себБ эти отрБзки, называется перепекай масштабом а,. (Масштабы удобнБе в с е г о
строить в ъ углу картины, какъ показано у насъ). Можно продБлать ту же з а д а ч у —
откладываніе равпыха, величина,—посредствомъ масштаба высота, (черт. 17-й), Данный
отрБзокъ AB соединяема, ci, F; получаема, треугольника,, который б у д е т , служить
масштабомъ высота, для линіи AB. ВсБ отрБзки ab, a'b', a"b" будутъ перспек-
тивно равны AB.
'Залача.
Отыскать перспективу точки, заданной ея разстояніями: о т , картинной плос-
к о с т и - ! . . аршинъ, отъ плоскости главного перпендикуляра—10 аршинъ. На чертежБ
 ./ н и e il h a я и e ]i с n e к ni и в а. 13

18-м ), представлен), плана, заданія. Точки I и 2—рамки картины. Построим ), прежде

всего перспективу прямой ЛЬ, проходящей череза. точку Л, параллельно картинЪ. Для
иостроеиіи перспективы этой прямой нужно отыскать перспективу любой точки этой
прямой и череза, нее провесам линію, параллельную основанію картины. На план'Ь
эта точка взята произвольно; пусть это будета. к , к ' — е я проекпія. Перенесема. по-
строен іо на картину (черт. 19-й). На линіи et беремъ точку к' и соединяема, ее
ci, F . Величину )В /г арпі. откладываема, отъ точки к' влЪво; полученную точку к"

Чертежъ 19.

соединяема, прямой с ъ сокращенным), разстояніема. f/2. Проведенная прямая f/2 к"

при пересЪчепіи Fk' даета. перспективу точки к: череза. полученную точку к мы
проводима, произвольной длины линію kh, параллельную et. Это и будетъ перспек-
тива лииіи Ab. На ней г д Ь - т о должна лежать точка А. ГдЪ же именно? Чтобы опре-
делить ея мЪстонахожденіе, иоступаема. слЪдующимъ образом).. На линіи et ота.
точки F ' откладываема. величину в ъ 1 арш. п строима, масштабъ широта.. Полученную
на лнніи kb перспективную величину 1 арш. откладываема, вправо ота, главнаго пер-
пендикуляра 1 0 раза.. ЗдЬсь мы и получаема, искомую точку А.

Задача (черт. 20-й).

IIA линіи A F , идущей въ главную точку схода, отложить ота, А три арш. Дана
картина и липія A F , направленная на, главную точку схода. Если бы точка разстоянія
была въ предЬлаха, картины, то задачу рѢшили бы така,: о т ъ А отложимъ вправо
 11 Искусство для в с Ѣ х Ъ.

3 аршина; полученную точку соединима, с ъ точкой разстоянія і' прямой, которая при
пересВчсніи с ъ AB дала бы отрЪзокъ AB, равный 3-мъ арншнамъ. Когда же точка

Ä
<ѵя. !
/ 111
/ Y
I^
: I

Л /
Я5 ,9o'j
^гл ; C-

Чертежъ 20. Чертежъ 2 1 .

разстоянія не помѢщается in, предЪлахъ картины, берутъ сокращенное разстояніе

(напр., f/3) и по линіи et оті. А откладываютт. не 3 аршина, а 1 арш.; полученное
дЪленіе 3 /з соединяют!, с ъ f/3 прямой, которая при пересѢченіи с ъ A F даетъ огрѢ-

Чертежъ 2 2 .
 Л и и е Л паи перепек m и в а. 15

зокч, АН, равный тремъ арш. Дтотъ пріемъ основана, на следующем а.: если на одной
сторон!) прямого угла отложить какой-либо отрЪзока, и черезъ полученную точку
провести линію иода, у г л о м ь 45°, то она отсЪкаеть на другой сторон!) равный отрЪ-
зока, (см. черт. 21-й, гдЪ показана, плана, заданія и сторона имЪетъ, вмѢсто 3-ха> арш.,
2 арш.).
IIa прямой AB, направленной въ случайную точку (черт. 22-й),
отложить отрЪзокъ, равный 2-ма, аршинамъ (точка схода прямой—внЪ картины).

Чертежъ 2 3 .

Нужно определить прежде всего у г о л ь наклона прямой ка, линіи hh'. Точку А
соединяема, с ъ F прямой, которую дТмима, на три части; изъ точки а/3 проводима,
линію, параллельную AB, до встр'Ьчи са, hh' в ъ точкЪ f/3. IIa главномъ перпенди-
куляр!) откладываема, F F ' , равное 1/з разстоянія зрителя до картины. Точку F ' / З со-
единяемъ с ъ f/3 прямой, на которой отъ точки f/3 откладываема, величину 2 арш.
И з ъ полученной точки В' опускаемъ перпендикуляра, на линію hh'; беремъ цирку-
лсмъ вспомогательный отрЪзока, f/3 b' и откладываема, его по линіи et в.іБво ота,
точки А. Точку Ь" соединяема, с ъ точкой F прямой, которая при пересЬченіи с ъ AB
даегь отрЪзокъ, равный двумъ аршинамъ.
 к; II с к у с с m во ал я в с Ѣ X Ъ.

Задача.

Построить квадрата., находящіііся в ъ случайном!, ноложеніп къ картин!). Дана

сторона квадрата, равная 1-му арш., и направленіс одной с т о р о н ы — Л К". Чер-
т е ж ъ 23 представляет !, картину, гд'В дано направленіе стороны А К"; нужно к ъ ней
въ точкі) А провести перпендикуляр!.. Беремъ произвольно горнзонтъ. Поступает,
т а к ь : точку А соединяем!, с ъ F прямой, которую дТиимь на 4 части; изъ точки а
проводимъ ліінію, параллельную Л К.", до встрЪчи съ Iii*' въ точкЪ f/4. На линіи
главнаго перпендикуляра откладываема. F F / 4 , равное одной четверти разстоянія зри-
теля до картины. Точку F / 4 соединим a. ci. f/4 прямой, к ъ которой пристраиваема, в ъ
точкТ) F /4 прямой у г о л ъ . Продолжим!, сторону этого угла до встр'Вчи са. Ыі' в ъ
точкЬ F/4, эту последнюю соединяема, с ъ а и, параллельно полученной лнніи F'/4 а,
проводимъ черезъ точку A линію AB произвольной величины. Теперь на получен-
н ы х ! . сторонаха. AB н АК" прямого угла надо отложить отъ А по одному аршину.
Для этого мы пользуемся способом !., ран'Ье указанным ь. Откладываема, величину I арш.
на линіи F / 4 f 4; изъ точки к опускаема, перпендикуляра, на линію lib'. Полученный
отрЪзокъ m. f/4 откладываема, на et отъ а' вправо, до точки К'. Точку К'
соединяема, ca. F прямой, которая перес'Ькаета. АК" в ъ точкЪ К" (АК" = 1-му арш.).
Зат'Ьма. то же самое построеніе проделываема, в ъ лЬвой сторон!) чертежа и нахо-
дима. такимъ образома. сторону AB. Остальныя дв'В стороны найти легко: соединяема,
точку ]( с ъ f/4, к с ъ F /4 прямыми, параллельно которым и черезъ В и К" проводимъ
другія двТ) стороны квадрата; пересіжаясь, он!) дадута. четвертую точку С.

(ІІ/юдолженіе слЪду етЪ).

 О Ч Е Р К И ПО ИСТОРІИ живописи.
о Ч Е Р Н Ь ШЕСТОЙ.

(Окончанье).

Характеризуя первую половину X V в'Ька, Мутеръ пишетъ: Выступили богатыри-

насильники... Господствующим), тппомь была, закованный въ броню кондотьеръ,
идущій съ гигантскнмъ мечомт. въ рукТ) впереди своихъ наемных), пол-
чища.. Завоевателей обычно смішнюті. ііаслЪдіінкн, сильныхъ — слабые,
дикихь — у т о н ч е н н ы е , пріобрТггателей—люди, нас.іаждающіеся ихъ пріобрТлгеніями.
Типическими фигѵ[іами новой эпохи являются Лоренцо и Джуліано Медичи: о д и н ъ —
эстета., презирающій нен|)освТ)щенную чернь...; другой—законодатель моды и обворо-
жительный франтъ...» (іМѵтера., Псторія живописи, т. I, стр. 109).
Настроеніс эпохи отразилось, конечно, и на искусств!). Мужскія и женскія фи-
гуры на нортрстахъ, на картинаха. религіозной ж и в о п и с и — у т о н ч а ю т с я , становятся
хрупкими, нЪжными, почти болбзненпыми; идеалом ), художественных), типовь яв-
ляются не мужественная сила, но элегантность, изящество и прелесть еще не окреп-
шей юности. Соответственно этому мТшястся H художественный стиль: к ъ концу
кватроченто компознпія стремится к ъ округлы мъ формамь и избЬгаетъ прямых), и
ломанных ), линій; рисунок ), становится мен бе рЪзким ь и определенным ь, колорита.—
БОЛЕЕ мягкима. и ІІ!)ЖІІІ.ІМи. Къ самому концу вЬка эта н е ж н о с т ь переходить в ъ
разслаб.іспность, а элегантность—ва. бол бзпеппую жеманность, очень далекія отъ т!>ха.
а н т и ч н ы х ) , идеалов)., к ъ которым), стремилось искусство кватроченто.
Зд!)сь сказались утомленіе и разочарованіе мощной творческой эпохи, послЬд-
ніе ве.інкіс представители которой, ва. лип!) того же самаго Лоренцо, художника
Ботичеллн и др., подпали, вм!)ст!) со вс'Ьми современниками своими, вліянію фанати-
ческой пропов!)ди монаха Саванаро.і.іы, подвері'шаго нроклятію искусство, свіігскую
науку, духа, античности, роскошную, веселую жизнь. Успеха, очень быстрый пропо-
веди Саванароллы показала., что античныя формы, антнчныя традиціи ва. искусств!)
о ва. мышлсяіи, которыя воспринимались, повидимому, людьми X V в. ст. таким и жад-
ными восторгом)., оказали на нихь еще лишь очень поверхностное воздЬйствіе.
Правда, кризиса, длился очень недолго, и следующее иоко.ГЬніе художников), уже
вновь восприняло прерванный традицін и болЪе сознательно, более систематически
стало дальше развивать художественное насліідіе прошлого.
И з ъ крупныхъ художников), конца кватроченто мы назовем). Вероккіо, Боти-
че.ии, Филиппино .Іпнни, Пинту риккіо, Перуджино.
Андреи Вероккіо—-ювелира., скульптора, (его шедевра.—конная статуя кондотьера

»Искусство для псД.хъ». T . VI. — 97 —

 N2 Искусство для в с Ѣ х Ъ.

Коллеони) и живописец*!»—типичный художника, конца к в а т р о ч е н т о : «Марія, у бол'Ье

р а н н и х ь художникова. отличающаяся свЪжей простонародной прелестью, стала у Ііе-
роккіо свЪтской дамой. Ca. изысканным 1 !, в к у с о м ъ накинута вуаль, украшающая искус-
ную прическу... Когда она молится, она складываетъ стройные, блЪдные пальцы
совсЪма. особы.ма. образомъ. Ca. тонкой свЪтской улыбкой смотрита» она внпза. на
Младенца, который никогда не шалить... мальчика» и на. то же время принца.... Хра-
нящаяся во Флоренціи картина, изображающая 'Говію, содержит !»... б ы т ь м о ж с т ъ - всю
к в и н т э с с е н ц і ю его т в о р ч е с т в а . Эти гибкіе, дѢвнчыі пЬжпые отроки са. шелковистыми,
вьющимися волосами, идущіе среди пейзажа, т о ч н о танцуя менуэта»,... са» манерной
граціей размахивая аристократическими руками,—они ясно показывают-!,, что идеала,
красоты э т о г о новаго поколТінія была, прямо противоположена, тому, которому по-
клонялось предыдущее поколТшіе» ( т а м ъ же, стр. 1 1 3 — 1 1 4 ) . Ч р е з в ы ч а й н о характе-
рена» для стиля Вероккіо воспроизводимый нами р н е у н о к ь карандашом ь, хранящійся
нынТ) во Флорепціи (рис. 6 0 ) .

Ботичелли былъ ученика. Полайу-

0.10 и Вероккіо, и влілніе этих а» учителей,
в ъ особенности второго, ощущается я с н о
на п е р в ы х ъ произведеніяхъ Ботичелли,
но о ч е н ь скоро она. в ы х о д и т ь на само-
стоятельный путь и в ы р а б а т ы в а е т ! , свой
с о б с т в е н н ы й стиль. Подобно большинству
кватрочентистовъ, Ботичелли в ъ течевіе
нЪсколькихъ столЪтій былъ ПОЧТИ СОВер-
ШШ^І' піеііно Забыта.. Нновь «найдена»» она.
І у , i v N r ill,1.11, 1(1.п,1,-(, m, XIX II. мода, вліяніема.
" • ж ^ а л 4 » ' К М ані.іійской группы художников'!», такл.
жьЩДЯкШуЁ -^ШмНМрІ^^*- & называемых - !» прерафаэлитовъ, объяви-
I L j i f J ' ' £ в ш и х ъ е г о однима, и з ъ величайших*!» ху-
дожниковъ; съ тЪхъ пбръ Ботичелли
. I iii.il, предме а ом а. усердного изуіенія и
J j j Ë S ^ m • •. Щ^чк^яЖ толкова Iii я. В ъ Ботичелли привлекает!.
ѵШЩв^Н и волнуетъ насъ теперь его раздвоен-
ность, скорбь е г о , с т р а н н о с о ч е т а ю щ а я с я
с ъ нЪжной улыбкой. В е л и к о л е п н ы й ри-
•^ ^ ^ З н Я совальщикъ, Ботичелли сравнительно
е.іабТіе колориста,, н ему не удае тся
Рис. СО. Рисунокъ головы Мадонны. А. Иероккіо. свести к ъ гармоничному цвѢтовому ак-
корду пестрыя краски с в о и х ъ картина.;
искусством а,- композиці и она, владЪеть па. с о в е р ш е н с т в ! ) ; в ъ о с о б е н н о с т и хороши ва.
этома, отношснііі е г о к р у г л ы я картины ( т а к ъ называемый «Tondo»), гдЪ она. изо-
бражает!, Мадонну с ъ Младенцемъ, о к р у ж е н н у ю ангелами. Но, п и ш е т ъ ли она» рели-
г і о з н ы я картины или м и ѳ о л о і а і ч е с к і я — « Р о ж д е н і е Венеры», «Весна», Ботичелли все-
гда меланхоличен'!.. Скорбно г л я д я т ъ е г о М а д о н н ы , са. печалью въ глазахъ стоять
 О ч ер к и п о и с m ор і и ж и в о п и с и. S3

кругомъ а н г е л ы , и даже улыбка Божественнаго Младенца полна предчувствія буду-

щих'!. страданій. Сладостно прекрасны его Венера, д'Ьвственныя танцующія фигуры
его « В е с н ы » , и все же красота этиха. линій, прелесть этнха, яркихъ цвѢтовъ не
р а д у е т , зрителя, ясно ощущающаго нротиворЪчіе между праздничностью этиха, формт.
и скорбныма. выраженісма. лица.. Очень мЪтко выразился одинъ критика., что кар-
тины эти словно созданы челов'Гжомь, котораго, когда она. молился ВенерЪ, пресл'Ь-
довала мысль о болЪе чистомъ идеал'!'), о ДГж'Ь Маріи.

Сынъ Филиппе Линии, ученика. Ботичелли, Филиппино Липни б ы л ь чрезвы-

чайно даровитыма. и разносторонним !, художникомъ, лишеннымъ, однако, своей соб-
ственной физіономіи. Вт. начал!) своей деятельности она. подражала. Ботичелли: о н ъ
также изящена., изыскана,, т а к ъ же скорбно улыбаются его Мадонны, а н г е л ы и святые;
но Филиппино Линии— лучшій колориста,, ч'Ьма, его учитель. Лучшая быть можеть
картина его в а, этома, первома. період!)—«ВидГшіе св. Бсрнара». Позднбе флорентійцы
поручили ему закончить роспись капеллы Бранкаччи, незаконченную Мозаччьо. Липни
тогда подчиняется вліянію великаго предшественника; стиль его становится мощныиъ,
героическим а., чтобы, наконецъ, впасть въ какой-то суетливый драматизма.
Характерным а. примЪромъ стремлен ія нЦкоторыха, иослѢдниха, кватрочентпстова,
отказаться о т ъ наслЪдія с в о и х ъ учителей, чтобы вновь обр'Гнти чистоту и глуодкую
релпгіозность художников!. треченто,
является Пни іурнккіо, который іДЯ^діггз uft--МГ^чг^}-' ^^ЩШШш-
ся ередисиТжовыма» художником ь. за- Kfl^t ' ' ^ В Я Р в Д Е •>
бредіпима, случайно среди кватрочен- Ч ^ І І
тистовъ, какъ выразился одинъ кри-
тика,. Есть п'бчто общее у Пннтурнккіо
съ Беноццо Гоццоли: та же плодови-
тость, тога, же ковровый стиль та
же ив'Ьтлстость, та же анекдотичность
и полная беззаботность по отношенію
к ь исторической правд!) (рис. 61). Но
что представляется вполнЪ естествен-
ными у Беноццо Гоццоли, кажется
анахронизмом а, у ІІинтуриккіо поел!)
всЪхъ завоеваній кватроченто. Но
архапкома, ІІинтуриккіо показывает'),
себя почти исключительно въ мно-
гочисленны ѵь фреска х ъ ; стан ковы я
же картины его о б н а р у ж и в а ю т , боль-
шую технику и обширныя знанія ма-
стера, стоявшего вполнТ) на уровнЪ
своей эпохи. ІІинтуриккіо в ъ общемъ
принадлежит, к ъ той категоріи легко
воспринимаемых!, художниковъ, кото- ,,,„. <;, явленіе д ѣ в ы двумъ хшпымъ/ДІинтѵр.
 84 II с к у с с m в о д ля в с Ѣ X Ъ.

рые, развлекая зрителя и доставляя

ему наслажденіс прелестью красокь,
изящесгвомі. л и ni и, изобретательно-
стью и разнообразіем ь форма., вовсе
не волнуют*!., не потрясаюта. его и не
въ снлаха. доставить ему велпкиха.
духовшлха. радостей (рис. 6 2 ) .
Для многиха. покол'бшй ѵмбрій-
скій художника., учитель І'афа;-)ля,
Перуджнно оставался тиничныма., иде-
ал ьныма. религіозимма> живописцем!..
Вліяніс его было в ъ свое время гро-
мадно, H до снха. пора, еще на Запад!)
рыночная, такъ называемая регигіоз-
иая, живопись полі.зуется вы работан-
ными Перуджнно типами и компози-
иіонными формулами. Что Характери-
зуета. персонажей Перуджнно, это —
н х ъ мечтательное, тихое н н!)жно-ела-
достное выраженіе. В ь лучпіиха. произ-
веден! я хъ его эта мечтательность пе-
реходить в ъ экстатичность, и тогда
Рис. 62. Апо.ілонъ и Марсііі. Пинтурнккіо. Перуджнно действительно трогаетъ и
возвышаетъ зрителя (рис. 63). По слишком) часто Перуджнно, на. особенности пода.

Рис. (іЗ. Мадонна. Перуджнно.

 Оч ер н и п о и с m о ]> г и ж и в о н и с и.

конеца. своей жизни, впадала, ва. слащавую манерность и трафаретную сентименталь-

ность, которым большинством а. принимались за истинную религіозность, но который
теперь способны лишь раздражать, ибо ясна вполп'1) неискренность и ремесленность
Этихъ картина. послЪдняго періода мастера. Ca, чисто живописной точки зрішія глав-
ным быть можетъ достоинства картина. Перуджино заключаются ва. пха. пейзажныхъ
фонахі», о с і я н н ы х ъ нТіжным ь, словно нс-матеріальныма» св'Гттома». Пейзажи эти Перу-
джино умііетъ подчинять настроенію изображенной на иереднемъ иланѢ сцены и свя-
зывать такима. образомъ воедино человТжа и природу. Что же касается передачи
и м а. свііга, который какъ бы окутываетъ веб его ф и г у р ы , то в ъ этомь отиошеніи
Перуджино стоить совершенно одиноко ва. свое время, п нужно дойти до поздн'Вй-
шихъ венеціанскиха. художников)., чтобы найти что-нибудь р а в н о ц е н н о е ва. этой
области.

0 4 ЕРКЪ СКДЬ.ЧОІІ.

ЗОЛОТОІІ ВѢКЪ.

(Классическое искх сство ).

Леонардо да Винчи—имя т о г о великого художника, который о т к р ы в а е т ! , собою

новую эр\ итальянскаго искусства, золотой е г о вТжъ, очень краткій (ca. начала до
средпні.і X V I в.), но давшій міру ве.інчайшиха, художественныхъ г е п і е в ь , создавших),
новое классическое искусса'во, равноцТніное античному, и иырабоаавшиха. эстетиче-
скіе к а н о н ы , дЬйствіе которыха. МІ.І ощущаема, и попыпіі. У ч е н и к ъ Нероккіо, Лео-
нардо— ровесника. иосл'Ьдниха. кватрочентистова., Перуджино, напр.; и все же нельзя
его разематривать вм'Вст'Ь с ъ ними,—до т о ю отличена» она. ота. нихъ. Напротив!., она»
вполп'Г) на своемъ м1)сті) среди художников!. слЪдующаго иоколЪнія, живописцев),
чинквеченто ( X V I в.). . І и ч н о с т ь .Іеонардо да Винчи, изобрЬтателя, инженера, строи-
теля, учена го, философа, скульптора и живописца, не умЬщается ва. рамкахъ исторін
некусствъ и принадлежигь исторіи культуры. Мы зд'Всь можема, разсмотрѢть очень
кратко лишь живописца.
Можно найти тЪха. художников а», которые влія.ін на Леонардо, Вероккіо, 1>о-
тичелли, и нес же этими вліяніями его т в о р ч е с т в о , творчество г е н і я , объяснить не-
возможно: оно представляется нама. какима.-то чудома». Леонардо оставила, нам а. очень
мало произведший, ( л . одной стороны, словно какой-то злой рока, тяготила. нада. ними;
ота. стрЬла. французских), солдата» погибла ва» Милан!) конная статуя герцога Ф р а н -
ческо Сфорца; o n . людского невЪжества и грубости пострадала е г о «Тайная Вечеря»«
которая служила цЬлью для стр'Ьльбы солдата., и нижнюю часта, которой изуродовали,
пробив), в ь СТІІН Ь дверь, монахи, хозяева монастыря, гді) была написана эта фреска.
Но ва, гибели своиха, нроизведеній виновата., с ъ другой стороны, и сама, художника.:
неутомимый искатель, любопытствующій химика., опт», отвергая выработанные уже
рецепты лакова. и красою., стремился сама, найти новы» формулы и не боялся про-
делывать подобные опыты нада. своими собственными геніальнымн произведеніями.
 Искусство для в et) х Ъ.

В ъ результатѢ «Тайная Вечеря» теперь лишь блЬдное, с м у т н о е в и д В н і с , ca. каждым а.

содома. т у с к н Ь ю щ е е . Портрета. .Монны Л и з ы потемнела, до т о г о , что н е к о т о р ы й де-
тали уже плохо различимы; еще ГюлЬе потемнела. Іоанна. Креститель. II все же, н е -
смотря на скудость в ъ к о л и ч е с т в е н н о м ! , отношеніи оставленного нмъ художествен-
наго наслЬдства, мы должны признать громадное историческое и э с т е т и ч е с к о е з н а -
ченіе сделан н а г о имъ.
Одно н з ь п е р в ы х ъ произведеній Л е о н а р д о — «ДІіва среди скала.» (рис. 6 4 ) . Въ

Рис. (>4. ДѢаа среди скаль. Леонардо да Винчи.

скалистой декораціи этой картины можно найти слЬды Вероккіо, но осв1')щеше, вы-
ражение лин ь, композинія уже совершенно самостоятельны. Здесь впервые Леонардо прп-
 Очерки п о ne m о p i и ж и в о пи си. S7

мЪнястъ, хотя еще робко, пріемъ свЪто-тЪни; свЪта, проникаетъ въ гротъ черезъ
расщелины екала, и, сравнительно ярко освЪщая нЪкогорыя части ф и г у р ъ , о с т а в л я е т ,
другія ва, тЪни. ЗдЪсь уже проявляется стремлсніе Леонардо къ гармоніи тоновъ:
яркость красокъ заглушена и сведена к ъ гармоничному единству. Поразительны лица:
э т о — н е печальная грація ботичелліевскиха» ф и г у р ъ , не сентиментальная элегантность
неруджиніевскихъ образовъ, но совершенно особая, прельщающая красота, нЪжная^
у т о н ч е н н о - ч у в с т в е н н а я и радующая совершенством а, форма,. Комнозиціонное мастерство
художника сказывается и в ъ этой уже картинЪ, персонажи которой могутъ быть впи-
саны в ъ равнобедренный треугольника,; вершина е г о — г о л о в а ДЪвы.
«Тайная Вечеря» ( в ъ трапезной монастыря св. Маріи, в ъ МнланЪ), на ряду с ъ
Сикстинской Мадонной Рафаэля, быть м о ж е т , самое знаменитое и популярное произ-
в е д е т е Возрожденія. Сюжета, этота. часто привлекала, вниманіе итальянских!, худож-
ников ь , - о т м Ъ т и м ъ , между прочимъ, (фреску Гнрландайо. ІІо какое громадное разстояніе
между Э'има, произведеніемъ и фреской Леонардо, о которой мы, к ъ сожалЪнію, мо-
жемъ судить теперь лишь по с т а р и н н ы м ъ копіямь и гравюрам ь. Геніальный художникъ
выбрала, тога, момента,, когда Х р и с т о с ъ только что произнесъ слова: «Одинъ из ь васа,
п р е д а с т , Меня». Слова эти в ы з ы в а ю і а , среди аностоловъ самыя разнообразный чувства —
страданія, возмущенія, гнЪва, стыда, которыя Леонардо изобразила, с ъ громадной силой
выраженісм ь лица,, жестомъ рука., движеніемъ т'Ьла, нигдЪ не переходя за грань нре-
краснаго. В ъ то же время, группируя свои ф и г у р ы по три, подчиняя и х ь всѢ цен-
а^альной фигурЪ Христа, Леонардо до-
стигает полнаго единства комнознціи,
формальнаго, психологическаго и рели-
гіознаго. Чувство гармоніи, присущее
г е н і ю Леонардо, нашло здЪсь свое полное
вы раженіе.
Незаконченная «Св. Анна и дЪва
Марія» (нын'Ь въ ЛуврЬ, въ Париж!))
представляет!, далыіЬйшес развитіе эле-
ментовъ и стиля «ДЪвы среди скала,»
(рис. 6 5 ) . Контуры смягчаются еще бо-
лЪе, всЪ у г л ы стираются, всЪ лип in круг-
л ы , ф и г у р ы кака, бы озарены мягкимъ,
словно не-матеріальнымъ свЪтомъ, и на
лицахъ и х ъ и г р а с т ъ та странная, «лео-
нардовская» улыбка, которая вызвала
столько догадокъ и литературныхъ ком-
ментарій.
ІІредЪломъ достиженій Леонардо
явился знаменитый портрет» флорен-
тинки Монны Лизы дсль Джокондо
(рис. 66). ЗдЪсь нЪта. уже линій, но однЪ
только формы, выступающія в ъ тускломъ мерцаіни золотистаго всюду разсояннаго
 88 11 с к у с с m в о д л я н с Ъ X Ъ.

св'Ьта; отдЪлыіыхъ красокъ

нѢтъ, но есть переливаю-
щаяся цветовая гармонія,
въ которой доминирует-!,
на переднем !, план!) рыже-
ватый т о н ъ , а на заднем - !.—
і'олубовато - серебристый.
Свободно и мягко сложен-
ныя руки дивной красоты
не менЪс выразительны и
не мен'Ье загадочны, ч'Ьмь
лицо, надъ разгадкой н'Ьж-
ной и в-!, то же время же-
стокой тайны котораго би-
лось столько ѵмоіт!.. Ко-
нечно, живая Монна Лиза,
жена богатаго флорентій-
ца, не могла быть такой;
изображенный на портрет!»
образъ—созданіе художни-
ка, и, бсзъ сомн Гшія, тайна
Джоконды — тайна самого
. Іеонардо.
Вліяніе Леонардо да
Винчи на итальянское
искусство было чрезвычай-
но велико. Е г о аристокра-
тически, гармоничный
стиль, его композиціоннос
мастерство, стремленіе его
к ъ св1)то-т!)ііи и къ заглу-
ш е н н ы м ъ , сведенным!. въ
одинъ аккордъ тонамч.
определили отчасти дальнейшее развитіе классическаго искусства, и мы можемъ про-
следить прямую зависимость отъ Леонардо да Винчи цЬ.іаго ряда крупных - !, художнн-
ковъ.
Изъ учениковт, Леонардо отмѢтимъ Содома, Амброджіо ди ПрэдисЪ, Чезарэ да
Сэсто, Джованни Бэлыирафіо и Андреи Соларіо. И х ъ художественная личность не ярка;
подчинившись всец'Гыо мощному влілнію своего учителя, они переняли у него т'Ь
характерным особенности, который легче всего могли быть повторены: изящество,
H Ьжность, тусклый, мерцающій колорнть; но духъ Леонардо остался для іінх ь з а к р ы т ь .
ІІГжоторые пытаются даже повторить плЬниіелыіую «леонардовскую» улыбку, но она
> пихт, лишается всякой таинственности и становится слишком - !, откровенной.
 Очерк и и а и r m о p i и ж ивоп и с и. Sil

Отдельно нужно отмЪтить болбе еамостоятелыіаго ученика Леонардо — Бернарда

Луши, творца многочисленных'!» фресокъ, до с и х ъ порт, еще украшающихт. церкви
Ломбардіи; иЪжностью и сентиментальной прелестью своихт. фигура, она. несколько
напоминает!» ІІеруджнно, но комнозиціонное мастерство, мягкія краски, острая улыбка
н Ь к о т о р ы х ъ лица, изобличают!» в ъ нема, художника школы Леонардо.
lio.ihe отдаленна и мен'Ье замЪтна связь са. Леонардо ве.іикаго пармскаго ху-
дожника Koppeджо, самаго чувствеііно-к|>асиваго, быть можешь, нза» итальянских!» жн-
вопнецева.. Беза» сомнЬнія, однако, что сладострастная прелесть образова» Корреджо
его виртуозная свЪго-тІиіь, мягкая моделировка има» форма, одними свЬтовыми пят-
нами, все это—дальн'Ьйшсе развитіе дон пыха. Леонардо принципов!.. Но па. то время,
кока. Леонардо, глубокій мыслитель и художника», обладавшій на, высшей степени
чувством!, м е р ы , всегда подчиняла» форму содержании, Корреджо, отдаваясь упоенію
физической, чувственной красотой, еоздаета» пропзведенія, чарующія глаза», но по со-
держанію своему совершенно ничтожныя. Ва» особенности это замЬтно на рслиі і о з н ы х ъ
картинам. его, шокнрующиха» прямо зрителя своим а, легкомысліем а, п отеутствіемь
малЬйшаго искрепняго релнгіознаго чувства, но восхищающиха», однако, его модели-
ровкой лица» H т'1')ла», евЬтовою игрою, утонченной граиісй созданных!» художником а.
образова». ІІІедеврома» Корреджо является его серія мнѳологическихъ картина.: Іо, Ан-
иона, Леда, Даная и др. На послЬдуюцря ноколбшя художникова. Корреджо оказала.
громадное вліяніе, которое можно проел Гідіиа. до самаго конца XЛ '111 в.
* *
*

«Появленіе Микель-Анджело ва. итальянском а. и с к у с с т в е можно сравнить са. мо-

гучимъ, плодотворным!, il ва. то же время опустошительным!, горныма. потокома».
Непреодолимо покоряя и увлекая за собою в с е х ъ , она. научила» немногих!», для боль-
шинства »ко вліяніе его было пагубно. Микель-Анджело почти сл. первыхъ ніагова,—
законченная личность, страшная своей односторонностью. Она» воспринимает!, міра,
какъ ваятель, п только какъ ваятель. Е г о интересуешь лишь определенно выраженная
і[)орма, и только т'Ьло человека кажется ему достойнымъ нзображенія. Многообразія
вселенной для него не существует!». ЧеловЬчество, состоящее изъ тысячи разнообраз-
ны х ъ индивидова», ему чуждо. Е г о міръ — особая, болЪе могучая порода людей. По
сравнснііо са» жизнерадостным!» Леонардо, она» сюита» одиноким!., презирающим!»
міра., ибо міра», какова, она, есть, ничего ему не даста,». Такъ характеризуешь Ми-
кель-Анджело Иуонаротти историка, искусства Вельф.шнъ. При оцЪикЪ Микель-Анджело
зам'Ьчаетъ другой критика,, не слЬдуета, терять нза» виду, что она. былъ и всегда
оставался скульптором!,, п что мыслила» она» какъ скульптора», даже когда писала»
картины il фрески. ЦвЬтовая его гамма очень блЬдна и однообразна: сѢрый, сЬрова-
то-синій, желтоватый п блЪдно-рыжсватый — таковы всЪ его тона. Рисунокъ ого—
точно удара. рЬзца: рѢзкій, опредЪленный, она, словно высЪкаетъ фигуры. Конпозиція
Микель-Анджело необыкновенно компактна, сжата, массивна даже; нигде в ъ нема»
й'Ьаа, неопределенности, разслаблснности, расплывчатости. Эта строгая сконцентриро-
ванность формы есть выраженіе громадной напряженности чувства: застывшія в ъ на-
пряженін фигуры .Микель-Анджело производят!, такое впечатлЬше, что опп внезапно
разорвута, своп нуты, встанутъ и потрясусь небо и землю. Дисгармонія, разлад ь, про-
 90 Искусство для в с Ѣ х Ъ.

тнворЪчіе были в ъ самомъ характер!)

художника, глубоко чувствующемъ,
иорывистомъ; отсюда грагическій топ ь
нс'Ьхъ его твореній, ііапоеіпіыхъ в с е г -
да какой-то горечью. Искусство Ми-
кель-Анджело требустъ поэтому боль-
шого усилія со стороны зрителя для
воспріятія своего: аскетически-суро-
вое, оно не ил'Ьняетъ прелестью кра-
сокь, мягкостью форма., переливами
евЪта; природа отсутствуешь въ его
произведеніяхъ, о г с у т с т в у ю т ь и жи-
вотныя. Лишь чсловЪкъ одинъ вла-
ствуетт. въ его искусств!); но т'Ьло
этого человЪка словно выковано изт.
І бронзы, и в ь наготЪ его нѢтъ ничего
чувственна го, ничего ласкающаго и
Рис. 67. Святое семейство. Мшсель-Аиджело. чарующаго. Дтотъ художника. человѢ-
ческаго т'Ьла есть ва. то же время с а -
мый духовный иза. всЪхь художников!..
Одно иза. раннихъ произведеній е г о — « С в . семейство» (рис. 67). ЗдЬсь уже мы
находима, вс!) характерный особенности художника: компактность компознціи, слит-
ность всѢхъ фигура., словно в ы с Ъ ч е н н ы х ъ въ одной глыбѢ, рисунокъ рѢзко опрсдЪ-
лененъ; «ДІикель-Анджело изображаешь зд'Ьсь не Марію-Мать (которой вообще не зна-
ешь) и не царственную Марію, но героиню... Проблема состояла зд'Ьсь, очевидно, ва.
тома., чтобы на возможно меньшем«, пространств!) развить возможно большее дви-
ж е т е » (Вельфлинъ). Критика. далЪе указываешь, что Микель-Анджело своим«, произве-
ден іема., быть можетъ, хотВла» конкурировать со «Св. Анной» Леонардо, которая ва.
то время производила «лубокую сенсацію во Флореиціи.
ДІикель-Анджело и Леонардо столкнулись вторично при выполненіи заказа фло-
рентійскаіо правительства, ножелавшаго украсить дворец«, синьоріи фресками, дол-
женствовавшими увЪковЪчить войну Флоревціи ca. Пизой. Леонардо изобразила, битву
при Апгіари, Микель-Анджело — т о т ъ момента., когда при внезапном ь нападеніи пи-
занцевъ тревожный сш-налъ призывает«, купающихся флорентіііскиха. солдатъ. Тема
Эта давала возможность Микель-Анджело проявить все свое мастерство в ъ изображе-
ніи нагого тЪла. Но, к ъ сожалЪнію, ни то, ни другое п р о и з в е д е т е не дошли до нас ь.
Капризу властнаго паны Юлія II и интригана. архитектора Ьрамантэ, покрови-
теля Рафаэля, мі.і обязаны одним «, іізъ величайших «, намятниковъ м і р о в о ю искусства—
фресками Сикстинской капеллы в ъ Рим!). Предполагалось, что Микелі.-Анджело, кото-
рый былъ тогда изв'Ьстень, главным«, образома., какъ скулыіторъ, не сум'Ьета. до-
вести до конца свою работу. По, отказавшись отъ всяких«, номощниковъ, Микель-
Анджело одинъ взялся за этотъ гиіантскій труда.—нужно было расписать свода, ва.
4 0 метров«, длины и въ 13 метр, ширины—и закончила, его в ъ четыре года. Средняя
 Очерки ri о и с m о р і и жив о п и с и. !) I

Рис. 68. Сотвореніе человека. Микель-Анджело. j

часть свода с о д е р ж и т в е т х о з а в е т н у ю исторію, начиная ота, сотворенія міра и кон-
чаи жертвоприношсніемъ Ноя; с ъ обѢихъ сторона» этой исторической части Мнкель-
Анджело наиисалъ иророковъ и сивилла»,—эти фигуры отдЪлсны одна отъ другой на-
писанными пилястрами, на вершин!) которых!» сидята, попарно нагіе юноши; ва» тре-
угольные своды лада» окнами художника» вписала» небольшія сцены. Первое внечатлЪ-
ніе о т ь этой росписи—растерянность, подавленность: масштаба» взята» Микель-Анджело
слишкома» i рандіозный; дЪло не въ размЪраха., конечно, но въ моих ментальном !»
и героическом а» характер!) самой этой живописи, в ь этихъ сверхчеловЪческиха, об-
разах!», лишенныха» всякаго очарованія, но суровый и могучій паѳоса. которыха»
у с т р а ш а е т и влечет». Одного дерева достаточно Микель-Анджело, чтобы изобразить
райскіе сады: обозначеніе мЪста ограничивается ничтожными намеками, пейзажей—-
иикакпхь... Всюду — одно только человЪческое тЪло ва» самыха» разнообразныхъ мо-
мептаха, движенія. Но движеніе это — не пустая гимнастика, кака» у последователей
Микель-Анджело; художника, не занимается игрою формъ. ВсЪ эти повороты, странные
изгибы, эти сложныя движснія, подчиненный всегда строгому ритму, служат» лишь для
выявлснія замкнутаго в ъ этихъ образахъ духа. Мы воспроизводима, здЪсь «Сотвореніе
человЪка»—одну изъ лучшихъ фресока, плафона (рис. 6 8 ) . Если проанализировать фи-
гуру Адама, то не трудно замЪтить, что поза его очень сложна: торса, нарисована,
en face, ноги—ва, профиль, при чемъ одна вытянута, другая согнута; правая рука также
вытянута, на л ' Ъ в у ю — ф и г у р а опирается. Но благодаря такому сложному сочетанію
мотнвова, движснія, фигура вся одаряется необычайной жизненностью и в ы з ы в а е т
впечатлЪніе громадной напряженности: Адама, без« плена,, но она» тянется не только
рукою, но H всЪмъ тЪломъ своима. к ъ Творцу, мощный полсть которого удачно ІІОД-
 92 II с к у с с m во дли в с Ii X Ъ.

Рис. 09. Іеремія. Микель-Анджело.

черкнуть развевающимся плащомъ, служащим!, одновременно для объедннснія всей

группы Бога Отца и несущихъ его ангеловъ.
Много лІѴп. спустя Микель-Анджело вновь вернулся к ъ Сикстинской капелл!):
по настояніямъ папы Павла III онъ расписалъ алтарную стТжу капеллы громадной
(фреской Страшнаго Суда. Надъ этнмъ произведеніемъ .Микель-Анджело работал!, шесть
ліітъ; дымъ кадилыіицъ, а также поправки позднЪйшаго художника, который одѢлъ
всЪ фигуры, наппсанныя .Микель-Анджело, к а к ь всегда, обнаженными,—все это за-
труднило очень теперь сужденіе объ этомъ ироизведеніи старости Микель-Анджело.
Художникъ здѢсь достигает!, предельной силы выраженія, — никогда паѳосъ его не
б ы л ь столь изстѵпленъ. «Страшный Суд!,» уже выходить за предЪлы классическаго
искусства, всегда несколько сдержаннаго и обладающаго чувством!, м'Ьры. Э'г<> произ-
ведшие уже предвЪщаетъ следующую эпоху искусства — Баррокко; оно именно ока-
зало наибольшее вліяміе на современников!. Микель-Анджело и на пошедших!, за
НІІМЬ художников!,. II нельзя сказать, чтобы это вліяніе было благотворным!,. Ви-
зири и др., не обладавшіе геніемъ учителя, стремясь всегда к ъ гигантскому, к ъ не-
обычайному, к ъ чрезмерному, впали въ холодную напыщенность и в ъ манерность.
«Для итальянского Ренессанса, пишетъ Мутэръ, о н ъ сд'Ьлался т'Ьмъ рокомъ, который
oui, самь же создалъ в ъ Сикстинской капелл!). О н ъ отнялъ у искусства любовь к ъ
 Опер к и и о и с m орі и ж и в о л и с и. 93

иростотВ, к ъ обычному, къ красочности. Кто видалъ этихъ демоновт., тому все ка-
залось ішчтожнммъ. Другіе художники также хотЪли создавать г и г а н т о в ъ , в ь кото-
рыхт. живутъ и рвутся наружу силы вселенной...»
*
*

Въ теченіе нЪсколькихъ столЪтій, до средины X I X в. Рафаэль Санціо считался

величайінимъ художником !, итальянскаго Возрождения. Имя его было синонимомъ кра-
соты и благородства; нроизведенія его считались откровеніемъ высшей, идеаль-
ной красоты, на произведеніяхъ этихъ воспитывались поколЬнія художников!., они
служили масштабом!» хорошаго вкуса, и на н и х ъ зиждется все такт, называемое ака-
демическое искусство, с ъ его условностями. Зат'Ьмъ наступила естественная реакпія
нротивъ такого нсключителыіаго ноклоненія, разсматривавшаго вс'Ьхъ нредшество-
вавшихъ Рафаэлю хѵдожниковъ, лишь какъ предтечъ. Лучшее нзученіс различных!,
художественных!, итальянских!, школь, отнращеніе къ бездушной вылощенной кра-
сивости академиков!., вкусъ къ красочности привели вновь к ъ неправильной оцТшк'Ь
Рафаэля, на этотъ разъ уже рбзко отрицательной. Лишь в ь самое посл'Ьднее время
критика установила бол'Ье справедливое отношеніе к ъ создателю ватиканских!, фресокъ
и стольких - !, нрекрасныхъ Мадоннъ.
Рафаэль жил ь очень недолго: оігь
умеръ 38-ми лТ)і"і.; но сдѢлалъ очень
много, работая c i. поразительной легко-
стью и свободой. Развитіе его шло чрез-
вычайно правильно, без'ь скачковъ и
поТрясеній. В ъ противоположность .Ми-
кель-Анджело, который, одинокій, шелъ
вполнТ) своимъ путемъ, ничего ни отъ
кого не заимствуя, Рафаэль перснялъ
очень много отт, с в о и х ъ предшествен-
ников!. и современников!, и испытал!,
самый противоречивый вліянія, начиная
о т ь Перуджино (его учителя) н кончая
.Микель-Анджело. По, беря подходящее
для себя у того или иного художника,
Рафаэль умЪлъ безъ труда претворять
Это чужое и дТыать его своимъ. Этотъ
счастливый даръ придает!, его нроизве-
деніямъ какую-то особую легкость, без-
заботность H жизнерадостность и д'Ьлаетъ
его наиболее типичным!, представителем!,
Золотого віжа Возрожденія,действительно
«классическим!.» художником!.. Рядомъ
ст. бунтующим!. Микель-Анджело и съ
таинственным!, Леонардо да Винчи, Ра- Рис - ж Обручеиіе Марін. Рафаэль,
фаэль представляется незрТыымъ, наиниымъ, даже поверхностным!.. На самомъ д'Ги'Ь,
 94 II с А" V г с m во для в с Ѣ X Ъ.

к а к ь типичный «классикъ», Рафаэль всегда очень сдержань, полоігь м!>ры и стре-

мится подчинить свое искусство исключительно лишь (}юрмалыіымъ мотивам !.: иеред'ь
тречентистомъ всегда стояла религіозная идея, и ей онъ подчинял - !, всецімо свое
творчество; кватрочентнсть стремился к ъ реализму, о н ъ хотЪлъ разсказать, поучить,
развлечь. Художник - !, классической эпохи въ комнозппіп своей, в ъ рисункЪ, в ъ мо-
де.шровкЪ .гацъ, въ выразительности ихъ руководствуется исключительно формальными
мотивами: о н ъ стремится къ эстетическому впечатлѢнію, к ъ красот!) формъ, к ъ кра-
сот!) позъ какъ къ таковой и этой формальной красот!) приносить многое въ
жертву. Лишь такой геній, к а к ь Рафаэль, могъ удержаться на грани, отделяющей
такое высокое искусство отъ конфсктной красивости, пустой нарядности и скучной,
трафаретной элегантности. Ученики и нослЪдователи Рафаэля на этой грани не удер-
жались, конечно, а за ними по этому пути послѢдовали и академисты всѢхъ странъ.
Но д!) лать за нихъ всЪхъ отвЪтственнымъ Рафаэля было бы несправедливо.
Рафаэль родился в ъ Урбино, в ъ горной Умбріи; 16-ти ліітъ о н ъ нереігхалъ въ

В
Перруджію и поступил - !, въ ученіе къ ІІеруджино; к ъ этому періоду относится цЬлый
рядъ небольших - !, произведеній, напнсаііиыхъ совершенно в ъ стид!) учителя: та же
мечтательная нГіжность, та же мягкость рисунка и колорита. Гораздо болВс самостоя-
тельно уже «ОбручеHіе Маріи» (рис. 70). Ж с н с к і я лица з д і к ь еще близки очень к ъ
типу Перуджнно: тѢ же удлиненные глаза,

т о п . же топкій подбородок - !, и крошечный

рои,; но Рафаэль проявляет - !. здТ)сь уже свое
комиозиціоннос мастерство: фигуры идеальной
граціи сгруппированы имъ очень удачно.
Двадцати л і п ъ Рафаэль прі!»зжастт. во Фло-
репцію, і-дЪ знакомится с ъ творепіями Лео-
нардо, Микель-Анджело и великих - !, старыхъ
мастеров - !. — Мазаччьо, фра Анжелнко. Его
искусство становится зд!)сі> бол'Ьс серьезным!,,
бол!)е мужсственнымъ; постепенно о н ъ осво-
бождается отъ разелабляющаго искусства Пе-
руджнно. Очень благоразумно о н ъ не стре-
мится подражать героическому велнчію Ми-
кель-Анджело или таинственной углубленности
Леонардо, но, восприняв - !. от-і> н и х ъ принципы
большого стиля, онъ идстъ дальше своимъ
путем - !,. К ъ этому флорентійскому періоду от-
носятся его первыя Мадонны (рис. 71). Он!) бо-
л!)с прості,I, бол'Ье ч е л о в е ч н ы , если можно
такт, выразиться, ч'Ьмъ образы Ботичелли, Лео-
нардо; но н'Ьжная красота и х ъ — с о в е р ш е н н а .
Рис. 71. Мадонна. Рафаэль. Въ э т и х ь Мадоннахъ нііті, ничего загадочпа-
і о, ничего влекущаго, но он!) благородны и целомудренно прекрасны.
Благодаря протекціи архитектора Брамантэ, папа Юлій II призвалъ в ъ Римъ
 О ч ер к и п о и с m о р і и жив о п и 1: и. 95

26-ти л'бтпяго, еще сравнительно мало извЪстнаго Рафаэля и поручила» ему роспись
цѢлаго ряда зала» на» Ватиканском!» дворц'6. Такъ называемый Станцы Ватикана в ъ
творчеств!) Рафаэля исраюта» ту же роль, что Сикстинская капелла в ь творчеств!)
Микель-Анджело. Работу свою оба художника кончили одновременно; но в ъ то время
кака» Микель-Анджело создавала» в ъ одиночеетв!) свои трагичсскіе образы, окружен-
ный учениками и друзьями Рафаэль радостно творила» свой ясный праздничный мірь.
Первая комната (délia signatura), кака» справедливо зам'бтил а» одинъ критикъ, в ы -
ражаетъ сущность той идеи, которую стремилось осуществить Возрожденіе: сліяніе
античности са» христіанствомъ; эти фрески п р о с л а в л я ю т равновЪсіе и правильный
ритма» челов'бческиха, способностей — разѵма п чувства. IIa одной стЪнЪ «Спора» о
св. ІІричастіи», на другой, противоположной - «Аѳинская школа»; там а»—святые, про-
роки, мученики, здЪсь—философы, ученые. Н а в е р х у , надь окнами—«Юриспруденція»,
напротив!» — «Парнаса.» (рис. 72).

Рис. 7 2 . Парнаса». Рафаэль.

«Действительная цТшпостьэтиха» картина»,—говорить Вельфлинъ,—заключается не

въ частностях !», а в ъ общем ь соподчиненіи, в ъ ритмическомъ оживленіп простран-
ства. Э т о - д е к о р а т и в н ы я работы большого стиля, понимая слово «декоративный» не
ва» общепринятом а» смысл!). H подразумеваю здЪсь стЪнопись, гд!) главное вииманіе
художника» с о с р е д о т о ч и в а е т ис на отдЪльной голов!), не на психологической связи,
а на расположено! фигура» на плоскости, на отношеніи ихъ пространственной бли-
зости» (Классическое искусство, стр. 66).
На» этом ь отношеніи самое совершенное быть м о ж е т изъ этихъ произведеній
фреска, посвященная прославленно античной мудрости,—«Аѳинская школа». Сколько
 II С Ii \ С С III в I) .1 л II в С Ѣ X Ъ.

ЗдТи'ь снТпа и воздуха, какъ свободно и гармонично группиру-

ются фигуры, какъ ритмичны всТ) дві кенія, какъ благородны п аристокра-
тичны ВЪ лучшомъ смыслѣ ЭТОГО слова всТ) фигуры. Э'Г° искусство 1IC
потрясаешь, не поражает)., но оно озаряешь н а с ъ какимъ-то свЬтома., очищаешь и
облагорожи наешь.
Вторая комната носишь н е с к о л ь к о иной характера,. ЗдЬсь Рафаэль выказываетъ
себя болЪс я р к и м ь колористомъ; рисунокъ его нріобретаета, порывистый характера,;
она, становится художником-!, движснія. В ъ этомъ, б е з ъ сомнТніія, нужно видТпъ от-
звука, с н к с т и н с к и х ъ ф р е с о к ь Микель-Анджело. Ф р е с к и второй комнаты изображают!.
нТжоторі.іе эпизоды Священной п Древней исторіи, по миГніію с о в р е м с п н и к о в ъ , но
в ъ действительности служатъ к ъ прославленію папы ІОлія II, его победа, п полити-
ческой роли его в ъ КвропБ. Въ третьей комнат!) рукой Рафаэля написана лишь одна
большая фреска «Пожара, в ъ Борго» (рис. 73); осталыіыя -принадлежать его ученикама.

Рис. 73. Пожарь ва, Борго. Рафаэль.

З д е с ь уже н а ч н н а ю т ъ сказываться н е к о т о р ы е недостатки рафаэлсвскаго стиля,

впадающаго в ъ холодную, однообразную красивость, слишкома, всегда изящнаго, гар-
моничнаго, безъ единаго диссонанса. Появляются первые признаки снТнннаго выпол-
ненія и ремесленности.
Всеобщій любимець и баловень, Рафаэль не можешь уже сама, исполнить
всЬ ті) .заказы, которые его умоляюшь принять; она, передаешь нха, сионма.
 О чер к и п о и с m ор іи ж и во п и с и. 97

ученикам']»; сама. д'Влаета» лишь предварительные наброски или берета» на

себя отдВлку лица». Изь учениковь Рафаэля самыми талантливыма» нужно
считать Джуліо Романа, яркаго, мышнаго декоратора, впослѢдствіи нодражавшаго*Ми-
кель-Анджело.

Рис. 7 4 . Сикстинская Мадонна. Рафаэль.

РукЪ Рафаэля принадлежать еще, однако, дивныя миѳологическія фрески виллы

Фарнезина; ученики его зд'Ьсь тоже работали, но пода» руководством л» мастера. Кон-
траста» этиха» нроіізведеній съ миѳологическими картинами Корреджо поразителенъ.
На» образахъ Рафаэля н'Втъ ни мал'Вйшей чувственности: и з о б р а ж а е т ли она» обна-
женную Галатэю или Психею, Рафаэль всегда чиста», ясена», чуть даже холоденъ. Ж е н -
щины, амуры е г о — л и ш ь совершенный формы.
К ъ последнему неріодх творчества Рафаэля ва» Рим!) относятся н'Вкоторыя изъ
его лучшиха» религіозныхъ картинъ; на первома» мѢстЪ нужно поставить, конечно,
«Сикстинскую Мадонну» (рис. 74), в ъ которой она» дала» новый типъ Д'Бвы, носнтель-

«Нскусство дли всѣхъ». T. VI — 113

 98 Искусство для в cf> х Ъ.

пицы Бога. ЗдЬсь, действительно, первенствующее зпаченіе получила, Младенсца,

Христосъ, таинственный взгляда, котораго—одно изъ высшиха, достиженій рафаэлев-
скаго генія.

Рис. 73. Портрета, папы Льва X. Рафаэль.

Характеризуя, хотя бы к р а т к о , творчество Рафаэля, необходимо сказать несколько

слова, и о портретахъ его. Лучшіе изъ н и х ъ — « Л е в а . X » (рис. 7 5 ) , «Юлій I I » , «Неиз-
в е с т н а я » , «Кардинала, Алидози». В ъ этихъ произведеніяхь са, присущей ему красотою
формы художнику удается сочетать большую силу выразительности и реализмъ, не
отступающій даже переда, изображеніема, физическаго уродства.

Б. ШлецерЪ.