Letovski Seminar 2021

ЛЕТОВСКИЙ СЕМИНАР
2021
Сборник статей
Выргород
Москва
2022
УДК 82.09
ББК 83.3(2)6
Л 52
Л 52 Летовский семинар 2021. Проблема текста: [сбор-

ник статей] / Составление и общая редакция
Ю. В. Доманского и А. В. Корчинского — М.:
Выргород, 2022. — 368 с.
ISBN 978-5-905623-24-0
В вошедших в данный сборник статьях исследуется такая

специфическая составляющая творчества Егора Летова
как текст (в широком смысле термина). Авторы анализи-
руют летовский поэтический язык, исследуют те или иные
мотивы, различные произведения Летова, обращаются к
исполнительскому сверхтексту, поведенческим жестам,
лингвистике текста, лексико-семантическим и версифи-
кационным процессам, вопросам перевода, философской
семантике текста, особенностям текстовой вариативно-
сти, соотношению черновика, звучащей и печатной вер-
сий текста. Сборник может быть интересен как специали-
стам, так и всем поклонникам летовского творчества.
© Выргород, 2022
От редакторов
Сборник «Летовский семинар 2021. Проблема
текста» — необходимый этап в развитии исследований
творчества Егора Летова, семь лет назад начатых нами в
формате публичной площадки на базе Российского госу-
дарственного гуманитарного университета. В первые
годы работы заинтересовавшиеся этой темой исследова-
тели касались либо весьма широких, либо достаточно уз-
ких проблем летовского творчества.
Предлагаемый сборник еще не претендует на си-
стематическую научную аналитику того или иного ас-
пекта поэтики или биографии Летова; мы решили остано-
виться на феномене текста в творчестве поэта, чьи работы
представляют собой сложные синтетические произведе-
ния и предстают в нескольких ипостасях — литератур-
ной, музыкальной, сценической, поведенческой.
Проблематика «Летовского семинара 2021» —
прежде всего, анализ текста, текста в широком значении,
то есть не только слов песни или стихотворения из книги
(хотя и их, конечно, тоже). Мы старались, чтобы этот
3
сборник стал концептуальным, приблизился к тому, чем в
идеале является коллективная монография, хотя темати-
чески он составлен из очерков, посвященных различным
произведениям Летова, и лишь иногда стремится к ка-
кому-то обобщению, касающемуся формальных, эстети-
ческих или концептуальных свойств летовского текста,
вбирающего в себя устойчивые творческие стратегии ав-
тора.
Работы, включенные в сборник, посвящены ана-
лизу поэтического языка, аналитическим размышления о
поэтике текста, текстологии, интертекстуальному ана-
лизу, исследованию частотных мотивов и интерпретации
отдельных произведений. Объединяет представленные
исследования внимание к тексту, в частности, к соотно-
шению песни и стихотворения, исполнительскому сверх-
тексту, поведенческим жестам автора, истории текста и
проблематике комментирования, лингвистике текста,
лексико-семантическим и версификационным процес-
сам, вопросам перевода, философской семантике текста,
особенностям текстовой вариативности, соотношению
черновика, звучащей и печатной версий текста.
Словом, разговор здесь идет о тексте как специфи-
ческой проблеме летовского творчества, и каждый из ав-
торов предлагает то или иное ее обоснованное решение.
Юрий Доманский
Анатолий Корчинский
4
А. С. Бокарев
Кумуляция в образной
структуре лирики Егора
Летова: вербальный и
музыкально-
исполнительский аспекты
Тяготение к перечислениям и реестрам бесспорно
является характерной чертой неклассического этапа в
развитии словесности, неоднократно отмечавшейся авто-
ритетными исследователями1. По точному наблюдению
Л. В. Зубовой, «синтаксическая однородность номина-
тивных структур наиболее адекватно отвечает современ-
ной потребности представить мир каталогом»2 — и
1
Жолковский А. К. Il catalogo è questo... (К поэтике списков) // Жолков-
ский А. К. Поэтика за чайным столом и другие разборы: сборник статей.
М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 585–666; Зубова Л. В. Совре-
менная русская поэзия в контексте истории языка. М.: Новое литератур-
ное обозрение, 2000. С. 333–342.
2
Зубова Л. В. Указ. соч. С. 336.
5
именно каталог становится универсальной моделью орга-
низации текста, прежде всего лирического. С позиций ис-
торической поэтики данная особенность интерпретиру-
ется как частный случай «реставрации» архаических
образных языков (кумуляции, параллелизма, различных
видов метаморфозы), имеющих не условно-поэтический,
а мифологически-буквальный статус3. Самый древний из
них, кумулятивное рядоположение (а с ним и связаны в
своем генезисе всевозможные перечни4), рассматрива-
ется учеными как реликтовая, восходящая к палеолиту,
форма образности5, основанная на присоединении друг к
другу самостоятельных, как правило, гетерогенных эле-
ментов6. Принцип, регулирующий их отношения внутри
3
Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: учеб. по-
собие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. / Под ред.
Н. Д. Тамарченко. М.: Издательский центр «Академия», 2004. Т. 2.
С. 274–280; Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра
моя — жизнь». М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 25.
4
Понятия «перечень», «реестр» и подобные используются как синони-
мичные кумуляции; их специфические свойства, выделенные А. К. Жол-
ковским («четкая установка на исчислимость, исчерпание всего набора;
присутствие числительных и имен собственных; упоминание о письмен-
ной или иной фиксации списка; подчеркивание его вербальности, роли
как „текста в тексте“; его диалогическая подача, подчеркивающая его ста-
тус социального документа» (Жолковский А. К. Указ. соч. С. 592), не рас-
сматриваются как системообразующие.
5
Бройтман С. Н. Историческая поэтика. С. 41.
6
Там же. С. 42. В современных исследованиях по фольклористике кумуля-
ция трактуется более узко — как один из типов структурообразующего
повтора, когда «присоединение нового звена происходит при обязатель-
ном повторении всех предыдущих звеньев цепи»: а + (а + б) + (а + б +
6
кумулятивной цепи, — «семантическое тождество при
внешнем различии форм»7 — мыслится как основопола-
гающий, а любое «развитие» (например, градация пер-
сонажей по уму или силе в народной сказке8) — как фа-
культативное9. «Оживая» в поэтике модальности,
кумуляция, с одной стороны, сигнализирует о принципи-
альной «неготовости» мира10, предстающего как синкре-
тическое единство, с другой — служит идее его упорядо-
чения человеческим сознанием. Интерес к кумулятивным
в) + (а + б + в + г) + ... (Амроян И. Ф. Повтор в структуре фольклорного

текста (на материале русских, болгарских и чешских сказочных и заговор-
ных текстов): автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.09. М., 2006. С. 33–
34).
7
Бройтман С. Н. Историческая поэтика. С. 42.
8
Пропп В. Я. Русская сказка (Собрание трудов В. Я. Проппа). М.: Изда-
тельство «Лабиринт», 2000. С. 342–350; Амроян И. Ф. Типология цепе-
видных структур. Тольятти: Изд-во МАБиБД, 2000. URL:
http://www.ruthenia.ru/folklore/amroyan1.htm (дата обраще-
ния: 10.01.2021); Амроян И. Ф. Повтор в структуре фольклорного текста
(на материале русских, болгарских и чешских сказочных и заговорных тек-
стов): автореф. дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.09. М., 2006. С. 3–4;
9
Бройтман С. Н. Историческая поэтика. С. 42. Согласно Н. Д. Тамар-
ченко, появление восходящего или нисходящего ряда приводит к возник-
новению кумулятивного сюжета; при этом простое «фиксирование» со-
бытий сюжетом не является, так как в их присоединении друг другу нет
художественной целесообразности (Тамарченко Н. Д. Принцип кумуля-
ции в истории сюжета: К постановке проблемы // Бройтман С. Н. Исто-
рическая поэтика: Хрестоматия-практикум: Учеб. пособие. М.: Издатель-
ский центр «Академия», 2004. С. 235).
10
Федоров В. В. Кумулятивный принцип сюжетостроения в неклассиче-
ской поэтике: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.08. Тверь, 2011.
С. 4.
7
структурам обнаруживает творчество таких разных по-
этов, как Л. Аронзон и И. Бродский, Л. Рубинштейн и
А. Драгомощенко, Я. Дягилева и Е. Летов... Структурные
особенности и семантика кумуляции в стихах и песнях по-
следнего из названных авторов далее и будут предметом
нашего рассмотрения.
В специальной литературе уже шла речь о том, что
синтаксис Летова — преимущественно сочинительный:
сложноподчиненные предложения в нем за редким ис-
ключением отсутствуют, а формальные средства связи
сведены к минимуму11. Обусловленное мифологическим
мышлением, кумулятивное «нанизывание фраз»12 спо-
собствует восприятию «разрозненных вещей» как
«фрагментов единого мира»13 и формирует такую его
модель, при которой крайности («позитивные и негатив-
ные, гигантские и мизерные, светлые и темные...») слива-
11
Темиршина О. Р. К вопросу о звуке в поэзии: фоносемантика Егора Ле-
това // Русистика и компаративистика: Сб. науч. трудов по филологии.
Вып. XIII. М.: Книгодел, 2019. С. 32.
12
Там же. С. 36.
13
Корчагин К. Смерть мерцающего субъекта: Егор Летов, Виктор Iванiв,
тотальность и концептуальное искусство // Летовский семинар: Феномен
Егора Летова в научном освещении. 2-е изд., испр. М.; Калуга; Венеция:
Bull Terrier Records, 2018. С. 203. Кумулятивность языка Летова рассмат-
ривается К. М. Корчагиным как проявление тотальности — категории,
центральной и в социальной философии Г. Лукача, и в автометаописаниях
«исторического концептуализма» (которому поэт по целому ряду пара-
метров близок).
8
ются в неразрывное целое, оставаясь в то же время рав-
ными себе14. Упомянутые особенности поэтики Летова
отрефлексированы и самим автором: творческий процесс
осознается им как подключение к «случайному информа-
ционному потоку», когда составляющие произведение
элементы — «осколки» бытовой речи, политические
клише, идиомы, литературные или фольклорные ци-
таты — соединяются по принципу монтажа15. «Семанти-
ческий ореол» кумулятивности в творчестве поэта доста-
точно устойчив и определяется как разрушительное
воздействие реальности на человека, чьи созидательные
усилия обречены на неуспех. Отказ от борьбы (не исклю-
чающий, однако, единичных попыток противостояния и
14
Доманский Ю. В. Формульная поэтика Егора Летова. М.; Калуга; Вене-
ция: Bull Terrier Records, 2018. С. 157.
15
Корчинский А. Комментарий к мифу: Егор Летов о своих текстах // Ле-
товский семинар: Феномен Егора Летова в научном освещении. 2-е изд.,
испр. М.; Калуга; Венеция: Bull Terrier Records, 2018. С. 58. См., напри-
мер, автокомментарий к песне «Все идет по плану», на который ссыла-
ется, анализируя летовскую поэтологию, А. В. Корчинский (см.: там же.
С. 61–65): «Ну как она сочинялась? От имени такого спившегося уста-
лого человека, совершенно... опустившегося <...> Он включил телевизор,
пьет, так сказать, и все, что он видит по телевизору... и, вообще, все, что у
него в голове... взбредает... это идет такой поток сознания. Сначала я
написал что-то двадцать с чем-то куплетов, когда ее сочинял. Я сидел <...>
и описывал все, что по телевизору происходит. То есть я вошел в это со-
стояние <...> И все это описывал, а после этого как бы вычленил опреде-
ленную часть и записал так издевательски» (Летов Е. Интервью в
Москве, 16.05.1997 [Видео] // YouTube-канал О. Евстигнеева. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=0MDuQvAJKlg (дата обраще-
ния: 10.01.2021)).
9
бунта) или добровольный уход из жизни — наиболее до-
ступная ему реакция на агрессию мира16. Впрочем, в про-
изведениях разных лет выявленный мотивный комплекс
реализуется неодинаково, «прирастая» дополнитель-
ными значениями благодаря взаимодействию вербаль-
ного и музыкально-исполнительского аспектов песни.
В ранних, преимущественно «книжных» (то есть
предназначенных для чтения, а не прослушивания) стихах
кумуляция удостоверяет единство человека и природы,
мыслимое как естественное и потому не требующее объ-
яснений. Вопреки справедливому представлению о Ле-
тове как «поэте атрибутивности»17, подобные тексты ли-
шены не только определений, но и любых оценочных
слов, сигнализирующих о присутствии говорящего. Од-
нако уже отбор реалий, попадающих в поле зрения субъ-
екта, свидетельствует, что мир увиден как неблагополуч-
ный — и в перечислительном ряду, описывающем зимние
сумерки, внимание привлекает не пейзаж, а звучащее
16
См. также концептуальное суждение А. Н. Чернякова и Т. В. Цвигун:
«В отношениях „Я — мир“ позиция... субъекта у Летова может меняться,
однако в целом Я выступает чаще как пассивное начало, которое испыты-
вает вторжение мира в себя как нечто болезненное, раздражающее и в ко-
нечном итоге деструктивное» (Черняков А. Н., Цвигун Т. В. Подступы к
поэтическому языку Егора Летова: персональность / имперсональ-
ность // Подробности словесности: сборник статей к юбилею Людмилы
Владимировны Зубовой. СПб.: Свое издательство, 2016. С. 400; курсив
авторов. — А. Б.)
17
10
«под сурдинку» (и потому взятое в скобки) упоминание
о боли и увечьях:
Наступает вечер — темнеет небо

Магазины скоро закроют на ночь
Прохожий ступает по снегу двумя ногами
(большинство прохожих ступает по снегу двумя ногами).
Снег падает сверху вниз18.
Закономерно, что контакт с реальностью для чело-

века и природы имеет одни и те же последствия: строки
«И парад раненых красноармейцев с костылями и бин-
тами наперевес <...> И раздавленный танком сверчок, ше-
велящий оторванной ножкой» [59] утверждают страда-
ние в качестве эмоциональной доминанты,
обеспечивающей укорененную в мифе связь «всего со
всем»19. Отсюда усиление сенсорной реактивности субъ-
екта, буквально превращающегося в «комок нервов», так
что переживаемые им состояния воспринимаются как не-
выносимые:
18
Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2016. С. 14. Стихотворения Летова в
дальнейшем цитируются по этому изданию с указанием страницы в квад-
ратных скобках непосредственно в тексте работы.
19
Наиболее отчетливым выражением этой связи является следующее сти-
хотворение: «Однажды иду вдоль реки / Слышу — ребенок истошно
кричит / Смотрю — никого / Вдруг слышу — ребенок истошно кричит /
Смотрю — вокруг никого. / Смотрю — это дерево на ветру скрипит /
Это оказывается дерево так скрипит / Значит — это здесь» [118].
11
Трамваи по городу
Головная усталость боль
Снег холод груз грязь
<...>
Улечься на землю пластом
Срастись с ней всецело [15].
Желание быть невидимым, подобно камням, усти-

лающим дно океана, — «Чуть вынырнули и снова скры-
лись» [46] — определяет ценностный строй анализируе-
мых текстов (где избавление от мучений — один из
главных приоритетов героя), а обозначенные мотивы раз-
рабатываются Летовым на протяжении всего творчества.
Так, в произведениях второй половины 1980-х —
начала 1990-х гг. семантика кумуляции обусловлена сло-
весной конструкцией, вынесенной в заглавие песни и /
или звучащей в припеве, — и как бы ни разнились состав-
ляющие ряд элементы, «итожащий» их негативный «зна-
менатель» всегда один и тот же. «Скоро настанет со-
всем»20, «нам пора кончать» [Гражданская оборона:
Некрофилия, «Пора кончать»], «энтропия растет»
[Гражданская оборона: Армагеддон-попс, «Энтропия»],
«все летит в пизду» [Гражданская оборона: Армагеддон-
попс, «Все летит в пизду»] и т. д. — вот перечень формул,
20
Гражданская оборона: Красный альбом, «Скоро настанет совсем».
Песни Летова и далее цитируются по фонограммам студийных альбомов,
ссылка на которые дается прямо в работе и оформляется следующим об-
разом: в квадратных скобках указывается музыкальный коллектив, через
двоеточие курсивом — наименование альбома, после запятой в кавыч-
ках — заглавие песенного текста.
12
характеризующих состояние мира и субъекта, который
можно было бы с легкостью продолжить. Когда персо-
нальный опыт трактуется поэтом как «сырой картофель
небытия», а всеобщая некоммуникабельность ощуща-
ется физически («волос в горле который год»), основ-
ными качествами героя становятся пассивность и подат-
ливость — «туалетной бумаги ком / привыкает к своей
судьбе» [Гражданская оборона: Некрофилия, «Пора кон-
чать»]. Слова «нас нет»21 [Гражданская оборона: Здо-
рово и вечно, «Здорово и вечно»] и «привыкать» [Егор и
опизденевшие: Сто лет одиночества, «Привыкать»], по-
ставленные в сильных позициях текста, сигнализируют о
моральной уничтоженности субъекта, нередко выражен-
ной и более эксплицитно:
Я стал, как гада

Я весь болезен
Я весь искусан
Я бесполезен [79].
Любопытно, что в песенном варианте цитируемый

текст отличается программной для Летова социальной за-
21
В ряде произведений мотив «несуществования» трактуется как иллю-
зорность жизни, получающая, правда, ироническую «подсветку»: «среди
твоей нормальности живет такой как я / среди твово спокойствия летает
экстремист / среди твоей гармонии играют на гармонии / я простудился
умер мне спокойно и смешно / я иллюзорен со всех сторон» [Граждан-
ская оборона: Красный альбом, «Я иллюзорен»].
13
остренностью (местом действия выступает залитая кро-
вью «страна советов» [Гражданская оборона: Опти-
мизм, «Я бесполезен»]), а жизненный абсурд обусловлен
не только экзистенциально, но и политически — произ-
волом государства по отношению к человеку. В обоих слу-
чаях произведения выстраиваются кумулятивно: удлине-
нием цепи, включающей иногда не один десяток звеньев,
подчеркивается как гротескный характер происходя-
щего, так и его исключительные исторические масштабы.
Характерный пример — прозаическая миниатюра
«Полный пиздец», вошедшая, наряду с песенными тек-
стами, в альбом «Хорошо!!», осмысляемый в качестве до-
вольно частотного у автора случая прозиметрии22. Текст
воспринимается как монтаж отталкивающих и нарочито
контрастных образов, «скрепленных» анафорическим
повтором предлогов и призванных эмоционально воздей-
ствовать на слушателя: «В общественном туалете потные
холодные стены покрытые частично обвалившимся кафе-
лем. Забитые говном унитазы на которые влезают ногами
чтобы не испачкать чистую белую жопу <...> На подокон-
нике молодая мамаша пеленает свое дитя сплошь покры-
тое коричневой сыпью <...> В углу левее унитазов на ржа-
вой трубе висит очередной повешенный» [Гражданская
оборона: Хорошо!!, «Полный пиздец»]. Сюжетно не мо-
тивированная образность в духе экспрессионистских
22
Орлицкий Ю. Особенности стихосложения Егора Летова // Летовский
семинар: Феномен Егора Летова в научном освещении. 2-е изд., испр. М.;
Калуга; Венеция: Bull Terrier Records, 2018. С. 51.
14
опытов Л. Андреева23 (песня «Инструкции по выжива-
нию» «Красный смех», «окликающая» одноименный
рассказ, входила в репертуар «Гражданской обороны»)
поддерживается артикуляционным «нажимом»: каждая
фраза произносится отдельно, а «нелицеприятные» эпи-
теты дополнительно интонируются. Эмоциональный
стержень подобных текстов — отвращение к враждеб-
ному миру — предопределяет и позицию субъекта: бу-
дучи «чужеродным элементом» [Гражданская оборона:
Красный альбом, «Чужеродным элементом (частицей
лжи)»], он устраняется из произведения, оставаясь, од-
нако, в оппозиции к тем, на чьей «стороне... могилы»
[Гражданская оборона: Хорошо!!, «В стену головой»].
Концепция истории у Летова пессимистична и окрашена
в эсхатологические тона: если «мертвый сезон» на пла-
нете бесконечен, то и человек, какими бы ни были его от-
ношения с властью, обречен на поражение и гибель («как
убивали так и будут убивать / как запрещали так и будут
запрещать <...> как ломали и топтали так и будут впредь»
[Гражданская оборона: Здорово и вечно, «Мертвый се-
зон»]).
Именно поэтому в целом ряде песен исторический
процесс представлен как перечень разномасштабных со-
бытий, каждое из которых — или напоминание о массо-
вом терроре прошлого, или обещание «нового 37-го»
23
С другой стороны, произведение Летова тематически родственно та-
ким концептуалистским шедеврам, как поэма Т. Кибирова «Сортиры» и
инсталляция И. Кабакова «Туалет».
15
[Гражданская оборона, Так закалялась сталь, «Новый
37-й»] в будущем. Наибольший интерес представляют
примеры, где событийные ряды перемежаются форму-
лами, отсылающими к советским прецедентным текстам:
попадая в чуждую им художественную среду, последние
либо компрометируют себя, либо меняют свой смысл на
противоположный. Когда «мизансцены», воплощающие
ужас репрессий, резюмируются цитатой из Н. А. Остров-
ского («предательского дядю повели на расстрел / хоро-
шенькую тетю потащили в подвал / в товарные вагоны за-
гружали народ <...> так закалялась сталь» [Гражданская
оборона: Так закалялась сталь, «Так закалялась сталь»]),
а картинки-«кадры», запечатлевающие «трудовые
будни» страны, — цитатой из А. И. Солженицына («в
кладбищенской конторе выпекали гроб / в общественной
столовой пожирали хлеб / в трамваях пробивали проезд-
ной талон <...> один день ивана денисовича» [Граждан-
ская оборона: Так закалялась сталь, «Один день Ивана
Денисовича»]), произведения, утверждающие ценность
жизни и человеческого достоинства, прочитываются как
пропаганда массовых убийств и тотального «оскотине-
ния». Очевидно, что эстетическая дистанция, разделяю-
щая классиков, в сознании Летова сокращается: тексты
(точнее, их ключевые идеи) дискредитируются уже на ос-
новании принадлежности к эпохе, знаками которой они
являются. В рамках исполнительского сверхтекста важ-
нейшим приемом, сопутствующим кумуляции, является
субтекстуальный гротеск, понимаемый как смысловая
16
рассогласованность вербального, музыкального и т. д. ря-
дов24. Так, в «Новой патриотической» изуверские обе-
щания вторично распять Христа или возродить Бухен-
вальд с Освенцимом [Гражданская оборона: Так
закалялась сталь, «Новая патриотическая»] уживаются с
«инфантильным» аккомпанементом и «легкомыслен-
ной» артикуляцией, «высвечивающими» не только ав-
торскую иронию, но и ролевой характер высказывания.
Иными словами, летовское творчество очевидным обра-
зом сближается с тем, что делали в 1980–1990-е гг.
Д. А. Пригов и В. Сорокин: чужое слово (будь то идеоло-
гическая формула или заглавие вошедшего в канон тек-
ста) превращается в концепт, «пустота» которого де-
монстрируется всей художественной логикой песни.
Однако ирония в произведениях Летова (если рас-
сматривать их как целое) никогда не бывает тотальной:
разрушительные начала жизни неизменно побеждают —
и подобное положение дел заслуживает серьезного разго-
вора. Структурным аналогом так обрисованного миро-
ощущения оказываются кумулятивные цепи с семантикой
вариативности, когда ключевые слова, переходящие из
звена в звено, выступают в разных контекстах, окрашива-
ясь при этом исключительно отрицательно:
Наше дело почетное словно купание в жиже навозной

Наше дело геройское словно битва с прыщами на
24
Гавриков В. А. Русская песенная поэзия XX века как текст. Брянск:
ООО «Брянское СРП ВОГ», 2011. С. 95.
17
собственной заднице
Наше дело живое, юное словно листва гробовая осенняя
Наше дело последнее словно вечно последний раз25 [388].
Не составляет труда заметить, что вариативность в

приведенном стихотворении мнимая: меняющиеся ком-
поненты высказывания ценностно уравновешены, в то
время как стабильные «заражены» оттенками их значе-
ний. Внешнее разнообразие, скрывающее отсутствие аль-
тернативы, предстает у Летова как универсальная модель
бытия, воплощенная в некоторых текстах с наглядностью
схемы. Например, каждый из четырех куплетов песни
«Война» строится на многократном повторе понятий-
ных антитез-«двойчаток», «разрешающемся» всякий
раз утверждением негативного члена пары26:
мир или война

война
<...>
бог или смерть

смерть
<...>
любовь или страх
25
Сходным образом организованы такие стихи и песни Летова, как «Оп-
тимизм», «Слепое бельмо», «Дезертир», «Праздник кончился», «Как
однажды я...» и др.
26
Корчинский А. В. Песни Егора Летова: текст и перформанс // Русская
рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. Екатеринбург, Тверь, 2016.
Вып. 16. С. 181.
18
страх
<...>
свобода или плеть

плеть
[Гражданская оборона: Война, «Война»].
Отметим попутно, что в получившемся кумулятив-

ном ряду элементы отождествляются не столько «по го-
ризонтали», сколько «по вертикали» (мир / бог / лю-
бовь / свобода vs война / смерть / страх / плеть), а их
«синонимией» подчеркивается незыблемость сложив-
шегося порядка. В свете сказанного злой смех, звучащий
в финале произведения, представляется не просто адек-
ватным, но и весьма удачным исполнительским реше-
нием.
Сделанные наблюдения приводят к выводу, что
поэтика Летова, если воспользоваться термином
М. Н. Эпштейна, — это поэтика «устранения», снимаю-
щая «идеологические зажимы»27, но не приспособленная
к утверждению новых ценностей. Оставив за скобками
психоделический опыт, служащий «транспортом в
иное»28 (декларацией его выступают песни «Я летаю сна-
27
Эпштейн М. Н. Религия после атеизма. Новые возможности теологии.
М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2013. С. 90.
28
Жолковский А. К. К проблеме инфинитивной поэзии. «Устроиться на
автобазу...» Сергея Гандлевского // Жолковский А. К. Новая и новейшая
русская поэзия. М.: РГГУ, 2009. С. 214.
19
ружи всех измерений» и «Слава психонавтам») и срав-
нительно редкие проявления «оптимизма»29 (как в пес-
нях «Он увидел солнце» или «Забота у нас такая»30),
можно сказать, что единственным «противовесом» аб-
сурду жуткой реальности у Летова оказывается смерть
(не потому ли и высказывания на эту тему отличаются ис-
ключительным лиризмом — прежде всего в исполнитель-
ском плане?). Многие произведения в рассматриваемый
период организованы как набор связанных с ней «фраз-
ассоциатов»31, скорее амбивалентных, чем положительно
окрашенных. Так строится и «Самоотвод», посвящен-
ный добровольному уходу из жизни В. Маяковского, и
«Офелия», навеянная гибелью Я. Дягилевой. Бросающа-
яся в глаза лексическая несочетаемость (особенно в по-
следнем из названных текстов) призвана показать, что
смерть если не благо, то уж во всяком случае не зло —
именно поэтому рядом с прилагательным «малиновый»
29
Слово «оптимизм» в лексиконе Летова скомпрометировано и, как пра-
вило, требует смысловых кавычек: в заглавии альбома и одноименной
песни его нужно воспринимать не иначе, как иронически.
30
В аспекте кумулятивности интерес представляет синтаксическая струк-
тура подобных песен: в ряду однородных членов с негативной семантикой
последний оказывается положительно маркированным: «а мир был чудес-
ный как сопля на стене / а город был хороший словно крест на спине / а
день был счастливый как прямая кишка / а он увидел солнце» [Граждан-
ская оборона: Мышеловка, «Он увидел солнце»].
31
Темиршина О. Р. Ключевые слова или ключевые звуки? Анафония в
текстах Егора Летова (психолингвистический аспект) // Русская филоло-
гия: ученые записки Смоленского государственного университета. 2019.
№ 19. С. 238.
20
ставится слово «яд», а «оцинкованным», вопреки ожи-
даниям, оказывается не гроб, но «май» [Егор и опизде-
невшие: Сто лет одиночества, «Офелия»]. Еще более
отчетливо мотив ухода — уже в применении к лириче-
скому субъекту — звучит в поздних произведениях. Де-
монстративный отказ от жизни («хуй на все на это / и в
небо по трубе» [Гражданская оборона: Долгая счастли-
вая жизнь, «На хуй»]) соседствует в них с кумулятив-
ными «зарисовками» покинутой героем реальности, уви-
денной с «той стороны» [Гражданская оборона: Долгая
счастливая жизнь, «На той стороне»], с позиции
«извне» [Гражданская оборона: Долгая счастливая
жизнь, «Извне»] («корка хлеба без меня / пальцем в
небо без меня / без меня апрель без меня январь / без
меня капель без меня отрывной календарь на стене» и т.
д. [Гражданская оборона: Долгая счастливая жизнь, «Без
меня»]). Только взгляд «оттуда» позволяет уяснить, что
в мире, где «правят собаки» [Гражданская оборона: Ре-
анимация, «Собаки»], подобный итог вовсе не пораже-
ние, и «вечная ничья» [Гражданская оборона: Зачем
снятся сны, «Осень»] в противостоянии с энтропией —
достойный результат.
Итак, архаический язык кумуляции в стихах и пес-
нях Е. Летова предназначен для выражения жизненного
абсурда, порожденного заведомо уязвимым положением
человека в тоталитарном государстве и в бытии как тако-
вом. Имея стабильный в пределах авторской поэтики «се-
21
мантический ореол» (разрушительное воздействие ре-
альности на личность), кумуляция выступает моделью ис-
торического процесса, представленного как перечень
неравнозначных, но одинаково неблагополучных собы-
тий, и образует устойчивую связку с мотивом смерти. В
композиционном отношении в качестве специфически
летовских осмысляются конструкции со значением вари-
ативности, имеющей внешний характер и обнаруживаю-
щей тем самым безальтернативность существования.
«Поддержкой» со стороны артикуляции и музыки в ис-
полнительском сверхтексте обеспечивается аффективная
«заряженность» кумулятивных цепей, а случаи субтек-
стуального гротеска выявляют неразрешимую конфликт-
ность мироздания. Таким образом, укорененность не-
классической лирики (в том числе и поэзии Летова) в
мифологической семантике не только не исключает ее об-
ращенности к самым современным проблемам, но и осо-
знается как язык, на котором они выговариваются.
22
Н. Т. Валеева
Метаграммы и другие игры
со словами в текстах Егора
Летова
Егор Летов относится к тем авторам, для которых
языковая игра — неизменный элемент творчества, а часто
и конструктивный, и смыслообразующий прием. В этой
статье мы рассмотрим, каким образом в летовских текстах
используются игры со словами — как старые и известные,
так и изобретенные им самим.
Итак, для начала, вспомним, что такое метаграммы
и вообще игры со словами и где и когда мы с ними встре-
чаемся?
Метаграммы — это слова, в исходной форме раз-
личающиеся одной буквой: рай — раз, вдаль — вдоль,
река — рука и т.п. Этим же термином обозначают и игры-
головоломки, созданные на материале таких слов. К мета-
граммам примыкают логогрифы — слова, в одном из ко-
торых на одну букву больше, и только этой буквой они и
23
различаются: рай — край, реет — рдеет и под. На мате-
риале таких слов тоже можно придумывать головоломки,
и их называют тоже логогрифами.
Вообще, история игр со словами, или словесных
головоломок, насчитывает, по-видимому, не меньше пары
веков. Вспомним, например, роман Джейн Остен
«Эмма», где шарады, анаграммы, акростихи и прочее, с
одной стороны, используются автором как один из кон-
структивных приемов, а с другой — являются неизмен-
ной частью обычного времяпрепровождения и развлече-
ния героев, жителей английского городка начала XIX
века. Если же говорить конкретно о метаграммах, то идею
использовать их в языковых играх традиционно приписы-
вают Льюису Кэрроллу, хотя сам он счел необходимым
уточнить: «Мне говорили, что в Америке существует
игра, основанная на том же принципе. Я никогда не видел
ее и могу только сказать о тех, кто ее выдумал: „Да сгинут
те, кто высказывает наши мысли раньше нас!“»32
Суть игры, которую Кэрролл называл Doublets, или
Word Puzzle, он описал так: «Two words are proposed, of
the same length; and the Puzzle consists in linking these to-
gether by interposing other words, each of which shall differ
from the next word in one letter only / That is to say, one
letter may by changed in one of the given words, then one
letter in the word so obtained, and so one, till we arrive at the
other given word / The letters must not be interchanged
32
Дублеты. Логическая игра. Льюис Кэрролл URL: https://sv-scema.ru
(дата обращения: 15.06.21).
24
among themselves, but each must keep to its own place. As
an example, the word „head“ may be changed into „tall“ by
interposing the words „heal, teal, tell, tall“. I call the two given
words „a Doublet“, the interposed words „Links», and the
entire series „a Chain“, of which I here append an example:
HEAD heal teal tell tall TAIL. It is, perhaps, needless to state
that it is de rigueur that the links should be English words,
such as might be used in good society»33.
Россия тоже заимствует традицию игр со словами;
в ХХ веке словесные головоломки регулярно печатаются
в детских журналах и активно используются в различных
школьных конкурсах и олимпиадах, а также как способ за-
нять и развлечь детей и взрослых в летних лагерях, домах
отдыха, на турбазах и т.д. По-видимому, можно с большой
вероятностью предполагать, что хотя бы раз в жизни с
данным явлением соприкоснулся каждый советский и
постсоветский человек. Кэрролловские Doublets у нас
обычно называют Цепочки слов; вот как описывает пра-
вила этой игры русский лингвист, один из лидеров кон-
курсного и олимпиадного движения Е. В. Муравенко:
«Можно за несколько шагов превратить одно слово в
другое, заменяя на каждом шаге одну букву, например,
мышка за два шага легко превращается в кошку: мышка —
мошка — кошка. Для таких превращений интереснее под-
бирать слова, имеющие какую-то смысловую связь. <...>
33
Doublets a word-puzzle, by Lewis Carroll — Charles Lewis Carroll URL:
https://books.googl.ru (дата обращения: 15.06.2021).
25
Часто превратить одно слово в другое можно не един-
ственным способом. Более удачным считается превраще-
ние за меньшее число шагов»34.
Помимо словесных головоломок, метаграммы, ло-
гогрифы, анаграммы и прочие языковые феномены по-
добного рода уже давно и активно используются и в поэ-
зии. Прежде всего, конечно, для рифмовки, как концевой,
так и внутренней. При этом метаграммы и логогрифы
дают просто богатые рифмы, а анаграммы — неканони-
ческие, изысканные. Однако, учитывая, что метафорика и
система образов в лирике на том или ином языке в боль-
шой степени определяется рифмующимися словами, а
формальное сходство слов часто будит воображение и за-
ставляет искать и находить сходство в их семантике, мета-
граммы и смежные явления просто обречены были стать
конструктивным поэтическим приемом. Самый яркий и
чистый пример экспериментов такого рода в отечествен-
ной поэзии нам предлагает, видимо, Елена Кацюба, кото-
рая в 1985 году создает построенную на играх со словами
поэму «Свалка», некоторые фрагменты которой цели-
ком состоят из цепочек метаграмм. Сама поэтесса назы-
вала прием порождения новых и новых слов путем после-
довательной замены одной буквы стихийными
мутациями и, безусловно, считала, что эти мутации обла-
дают неким смыслообразующим эффектом.
34
Муравенко Е. В. Ярмарка слов. Словесные головоломки для детей и
взрослых. М.: МЦНМО, 2021. С. 5.
26
СВАЛКА — сваЙка — сТайка — стОйка — стОпка
СВАЛКА — сваРка — свЕрка — свеЧка — Овечка —
Олечка — ОлеЖка — Слежка
СВАЛКА — сваНка — свИнка — сПинка — спиЧка —
спЯчка
СВАЛКА — сКалка — скаЧка — сТачка — стЫчка
<...>
правда — правКа — пЛавка — плавкИ — плЕвки
правда — правКа — Травка — травМа
правда — правКа — пЛавка — плаНка — плЕнка —
плеТка — Клетка...35
Поэтическое направление, созданное Еленой

Кацюбой, известно под названием лингвистический реа-
лизм; помимо самой основательницы, более или менее в
том же русле двигались такие авторы, как Л. Блинов,
К. Кедров, А. Парщиков, В. Рабинович и др.
В русской рок-поэзии цепочки слов тоже встреча-
ются, хотя чаще не из метаграмм в чистом виде, а просто
из созвучных в той или иной степени слов. Например, в
первом куплете песни группы «АукцЫон» «Зима»:
То ли солнце мне не светит,

То ли дети, то ли не дает,
То ли весел, то ли вечер,
То ли ветер, то ли самолет36
35
Елена Кацюба — тексты URL: https://rvb.ru (дата обраще-
ния: 15.06.2021).
36
Официальный сайт группы URL: «АУКЦЫОН» https://auktyon.ru
27
Слова весел и вечер различаются двумя буквами,
правда конечные л и р обозначают очень близкие сонор-
ные звуки. Интересен и характерен также пример из
песни группы «Ундервуд» «Все, что надо»:
Эти слезы — не фонтан,

Этот дым не коромыслом,
Ах, je t’aime, жетон, житан,
Я рисую кистью мысли37,
где мы видим, точнее, слышим фонетические метаграммо-

подобные мены.
И, конечно, гораздо чаще можно встретить не це-
почки, а пары метаграмм, которые при этом обычно явля-
ются ключевыми словами текста, то есть составляют его
логическую, смысловую основу, и могут располагаться
как контактно (рядом), так и дистантно, а также повто-
ряться по нескольку раз.
Самая распространенная из таких пар — река-
рука. Вот только несколько примеров.
ДДТ «Белая река»:
Белая река, капли о былом,

Ах, река-рука, поведи крылом.
Я тону, и мне, в этих пустяках,
Ты — рюмка на столе, ты — небо на руках38;
37
Ундервуд. Официальный сайт группы URL: https://undervud.ru (дата
обращения: 15.06.2021).
38
Группа ДДТ. Официальный сайт URL: https://ddt.ru (дата обраще-
ния: 15.06.2021).
28
Д. Озерский (музыка и исполнение Леонида Федорова)
«Сверху вниз»:
Над нами руки, реки, горы, птицы и поля,

И сквозь железные узоры вниз течет земля,
И нам светлее, и нам теплее39;
Б. Гребенщиков «Река»:
Насколько по кайфу быть здесь мне

Большая река течет по мне.
Река... Гора... Трава... Рука...
Какая свеча в моем окне?
Какая рука в моей руке?
Река... Гора... Трава... Рука...40
Егор Летов тоже, конечно, не мог обойти эту пару:
Сидя на самом краешке

Над коричневой рекой
Я взор обратил
На громоздкое небо
И что-то такое собирался подумать
Как вдруг по руке
Муравей пробежал41;
39
Официальный сайт группы «АУКЦЫОН» URL: https://auktyon.ru
40
Официальный сайт Бориса Гребенщикова URL: https://bg-
aquarium.com (дата обращения: 15.06.2021).
41
Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2011. С. 50.
29
По моей незасохшей руке
пробирается тихо память
По моей незастывшей реке
проплывает тихонько птица
По моей неубитой душе
плачет скорбно забытый разум
Я летаю снаружи всех измерений42
Мы видим, что пару река-рука используют и те

рок-авторы, для которых игры со словами и движение от
формы к смыслу, вообще говоря, не очень характерны, и
те, для которых, как и для Егора Летова, это один из базо-
вых приемов.
В лирике Летова метаграммы и смежные языковые
феномены используются в большом количестве — как для
внешней и внутренней рифмовки, так и с более ориги-
нальными целями. Ниже мы попробуем составить инвен-
тарь используемых им игр со словами, но для начала один
демонстративный пример:
По своим следам, по своим слезам

Мимо потных лбов, мимо полных ртов
Ни колючих роз, ни гремучих гроз
Солдат устал, солдат уснул, солдат остыл43
Как кажется, в этом примере очень хорошо виден

вектор летовских игр с формой и смыслом, основанных на
42
43
30
созвучности и грамматическом параллелизме слов и кон-
струкций одного семантического поля. При этом грамма-
тический параллелизм достигается путем использования
сходных синтаксических конструкций и одинаковых мор-
фологических форм слов, а созвучность — путем исполь-
зования метаграмм, логогрифов и квазианаграмм.
Теперь перейдем к последовательному описанию
каждого типа игр с метаграммами и смежными явлени-
ями, которые нам удалось обнаружить в летовских
текстах.
1. Игры с цепочками слов

В предыдущем примере мы уже видели цепочку
устал-уснул-остыл. Эти слова можно назвать квазиана-
граммами; они сильно пересекаются по буквенному со-
ставу, но полностью не совпадают. И, как кажется, это
принципиальная вещь для Летова, полностью уступить
форме контроль над содержанием он не хочет. И это
вкупе с созвучностью выбранных им слов усиливает убе-
дительность содержания.
Кроме того, в некоторых случаях может наблю-
даться эффект нарушенных ожиданий, что тоже усили-
вает значимость содержания и придает дополнительную
экспрессию. Вот, например, цепочка из «Непонятной пе-
сенки»:
31
Через край, через рай,
Через раз, через год...44
Край-рай — чистый логогриф, рай-раз — мета-

грамма. А дальше следует совершенно неожиданный с
формальной точки зрения год. Однако и в смысловом, и в
игровом отношении он вполне понятен. С точки зрения
смысла, это слово хорошо вписывается в контекст общего
содержания текста, где все время возникают разные об-
разы текущего времени (не заметил, как осень пришла;
так и жил, так и шел; на заре на столе и т.п.). С точки зре-
ния языковой игры, год актуализирует еще одно значение
предлога через (оно во всех четырех случаях разное, хотя
формально все четыре конструкции устроены одина-
ково). При этом выражения через край и через раз явля-
ются устойчивыми, через рай почти аномальным, а через
год свободным и тривиальным. Все это, с одной стороны,
создает эстетический и экспрессивный эффект, а с дру-
гой — ощущение, что автор не просто играет словами, а
стремится выразить очень внятную и неслучайную мысль.
Можно было бы еще добавить, что превращение часа в
год и век — одна из самых популярных русских цепочек
слов (наряду с превращением мухи в слона) — и это до-
полнительный, и очень изысканный аргумент в пользу
года в данном случае.
И, конечно, говоря об играх с цепочками слов,
нельзя не вспомнить текст «Снаружи всех измерений» с
44
Летов Е. Указ. соч. С. 271.
32
дистантной метаграммой измерений-изверений-озверений.
Эти слова завершают три рефрена после трех куплетов и
образуют связующую нить, маркирующую изменение со-
стояния героя. Напомним, что в данном тексте также по-
является и самая частотная русская рок-пара рука-река, в
связи с чем соответствующий фрагмент уже цитировался
выше. Однако цепочка измерений-изверений-озверений
представляет здесь гораздо больший интерес, потому что
только первое слово в ней является реальным, остальные
же — окказионализмы; их смысл, внутренняя форма и
способ образования абсолютно понятны из контекста,
однако, строго говоря, в языке их не существует. И это
подводит нас к следующему типу летовских игр с ме-
аграммами.
2. Метаграммы и смежные явления как

способ образования окказионализмов и
псевдослов
Такие игры со словами, конечно, не являются но-
ваторским приемом; вспомним хотя бы того же Льюиса
Кэрролла и его «Jabberwocky». В отечественной поэзии
они практикуются, как минимум, с начала прошлого века,
а их назначение и принципы устройства исчерпывающе
описаны Велимиром Хлебниковым в работе «Наша ос-
нова». Напомним несколько фрагментов оттуда: «Как
часто дух языка допускает прямое слово, простую пере-
мену согласного звука в уже существующем слове, но вме-
сто него весь народ пользуется сложным и ломким описа-
тельным выражением и увеличивает растрату мирового
33
разума временем, отданным на раздумье. Кто из Москвы
в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка совре-
менного книжного языка свободна от таких путеше-
ствий? Это потому, что нет науки словотворчества. Сло-
вотворчество есть взрыв языкового молчания,
глухонемых пластов языка. Заменив в старом слове один
звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины
языка в другую и, как путейцы, пролагаем пути сообще-
ния в стране слов через хребты языкового молчания. <...>
Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает
опечатка. Такая опечатка, рожденная неосознанной во-
лей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один
из видов оборного творчества и поэтому может быть при-
ветствуема как желанная помощь художнику. Слово
цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданно-
стью. Моложава, моложавый дает слово хорошава: „хоро-
шава весны“; „Эта осень опять холожава“. <Борозда>,
праздник — морозда, мраздник. Если есть звезды, могут
быть мнезды. „И мнезды меня озаряют“. Чудо и чудеса дает
слова худеса, времеса, судеса, инеса. „Но врачесо замирной
воли... и инеса седых времен, и тихеса — в них тонет
поле, — и собеса моих имен“. „Так инесо вторгалось в
трудеса“. Полон строит молон. Подобно слову лихачи, во-
ины могут иметь имя мечачи. Трудавец, груздь, трусть»45.
45
Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 624–627.
34
У Летова среди игр такого типа можно выделить
два направления: образование псевдометаграмм и псев-
доанаграмм и образование гибридов и псевдометаграмм
к гибридам. Вот пример с псевдоанаграммой и псевдоме-
таграммой:
Подебили вы меня омурачили

Ороречь
Ярорычь
Чь Чь
Как вы меня омурачили46.
Псевдослово подебили является анаграммой к побе-

дили; отсылая нас к нему, подебили также содержит после-
довательности букв дебил и били. Таким образом, фор-
мально не являясь осмысленным словом, данная
анаграмма заключает в себе смыслы, как минимум, трех
слов, которые еще и комбинируются определенным обра-
зом. Заметим также, что последовательности букв дебил и
били накладываются одна на другую, то есть представ-
ляют собой еще один вид словесных головоломок — чай-
нворд.
Псевдослово омурачили является метаграммой к
одурачили; его значение не столь прозрачно, как у поде-
били. Очевидным образом выделяется только мура,
46
35
остальное возникает на уровне ассоциаций по созвучно-
сти и сходности смыслов. Это может быть охмурииь, мрач-
ный или еще что-то в том же духе.
Аналогичным образом устроены и другие псевдо-
слова в данном стихотворении.
Теперь несколько примеров с гибридами и псев-
дометаграммами к ним.
Будет горьно
Будет хорьно
Будет хрюча
Будет срача
Будет ежа
Будет зю
Будет СИБИРСКАЯ ПТИЦЕФАБРИКА47
Псевдослово горьно представляет собой гибрид

слов горько и больно, а может быть, вольно или сольно, тут
возможны варианты (и это еще одна словесная голово-
ломка на базе метаграмм — Много из одного). Псевдо-
слово хорьно — метаграмма к этому гибриду; его смысл
уже почти исключительно ассоциативный и может по-
своему вчитываться каждым читателем.
Еще один пример:
Гневное звонкое знамя мое

Реет и рдеет
47
36
Удушливый жопот
Унылые грези48
Логогриф реет-рдеет не требует никаких специ-

альных комментариев, а вот гибриды здесь очень любо-
пытные. Жопот кажется совершенно прозрачным и оче-
видным, однако следует отметить, что его вторая часть
шепот пишется через е, а не через о, поэтому на слух об-
щий элемент первой и второй части — [оп], а на
письме — только п. И, конечно, прозрачности способ-
ствует парность по звонкости-глухости звуков [ж] и [ш].
Таким образом, мы видим здесь гибрид с элементами ка-
ламбура — еще одной игры со словами, которая основана
на созвучности по-разному пишущихся слов.
Псевдослово грези, с одной стороны, метаграмма к
слову грязи, а с другой — к слову грезы, но это не Много
из одного, так как мена букв происходит на разных пози-
циях. Таким образом, грези является как бы зашифрован-
ным гибридом. Отметим, что выводимость частей этого
гибрида помимо созвучности хорошо поддерживается
контекстом слова унылые, которое с грязи образует очень
осмысленное словосочетание, а с грезы оксюморонное.
Не правда ли, Летов в своих экспериментах подоб-
ного рода продвинулся гораздо дальше, чем Кэрролл или
Хлебников?
48
37
3. Метаграммы как способ игры с
морфемной структурой слова
Иногда замена буквы в слове может изменить не
только его значение, но и морфемное членение: в новом
слове по-другому могут пролечь границы межу частями,
сохраниться те же аффиксы, но измениться корень, поме-
няться приставка или суффикс и т.д. Со всем этим тоже
можно поиграть. В русском языке самые неограниченные
перспективы в данном направлении открывают экспери-
менты с глагольными приставками: во-первых, эти при-
ставки в большинстве состоят из одной — двух букв, во-
вторых, один глагол может присоединять с модифика-
цией смысла до 20-ти приставок, в-третьих, присоедине-
ние одной и той же приставки к глаголам сходной семан-
тики одинаковым образом модифицирует их смысл, а к
семантически несходным глаголам — по-разному... Од-
ним словом, большой соблазн, которому поддавались
многие русские литераторы. У Летова видим, например:
Ооо — я был неопознан

Ооо — я был неосознан49,
где замена п на с дает замену приставок по- и со- при со-

хранении других элементов этого отглагольного прилага-
тельного — со всеми вытекающими семантическими по-
следствиями.
Еще один пример:
49
38
Я в лужу упал всем своим небом
Я в лужу опал всем своим стуком
Я в лужу взлетел /всем своим вечером
Я в лужу улетел всем своим шепотом50.
Здесь тоже мена приставок дает метаграмму (в

случае взлетел-улетел — квазиметаграмму, потому что
одна буква заменяется на две новых).
И еще один пример, с игрой с приставками и кор-
нями в цепочке слов:
Они меня догнали подогнали

Подогнули под излом51
В паре догнали-подогнали происходит мена приста-

вок при одном глаголе, в паре подогнали-подогнули —
мена глагольной основы при сохранении приставки. Об-
ратим при этом внимание, как мена а на у дает нам не
только новый корень, но и новое значение приставки
под-.
4. Метаграмма на месте исходного слова

Мена слова на созвучное с целью выразить два
смысла на одной позиции — тоже довольно распростра-
ненный прием и в поэзии вообще, и в русской рок-поэзии
в частности. Вспомним хотя бы башлачевский логогриф
50
51
Там же. С. 36
39
Семь кругов беспокойного лада. Конечно, Летовым этот
прием тоже не был обойден:
Вместе с верной дулей в голове52
Контекст совершенно прозрачен. Фразеологич-

ность выражения с пулей в голове легко позволяет отыс-
кать исходную метаграмму.
Еще один пример, чуть более сложный:
Всему свое бремя

Всему свое вымя53
В паре (имя)-вымя: контекст непрозрачен, однако

бремя на месте времени задает читателю алгоритм поиска,
и он легко отыскивает исходный логогриф; то, что в нем и
вместо ы, только придает этой позиции изысканности.
5. Две метаграммы на одной позиции

Этот прием возможен, конечно, только в письмен-
ной речи. Эффект достигается тот же, что и в предыдущем
случае, однако проясняющий фразеологический контекст
необязателен, да и догадываться ни о чем не нужно, по-
тому что разные буквы в метаграмме просто печатаются в
соответствующей позиции одна над другой:
52
53
40
санитарно-бытовые парадоксы обые денного сознания54
Так как в данном типе игр со словами обязательно

задействованы графические средства, метаграмма может
легко комбинироваться с каламбуром, как, например, вот
здесь:
ст
Из извезд чатой стиснутости
Пошел я на гору55
На письме известчатый и извездчатый различа-

ются двумя буквами, но в силу регрессивной ассимиляции
по звонкости-глухости звучат они одинаково и, таким об-
разом, являются омофонами. При этом второе — псевдо-
слово с псевдоприставкой и- и реальным корнем звезд-. То
есть здесь можно говорить о квазиметаграмме, каламбуре
и гибриде одновременно. Впрочем, сочетание сразу не-
скольких типов игры со словами, как было видно из мно-
гих приведенных выше примеров, — вещь для летовских
текстов совершенно обычная.
54
55
41
Ю. Б. Орлицкий
Верлибры Егора Летова:
опыт монографического
описания
Стихотворное творчество Егора Летова отчетливо
разделяется на две части: собственно стихи (как он сам
называл свои книги) и песни; в этом смысле автора
вполне можно сравнивать с Высоцким, тоже нередко про-
тивопоставлявшим два эти пласта своего наследия. Разу-
меется — тоже как у Высоцкого — есть и неизбежные пе-
ресечения и перетекания: с одной стороны, некоторые
тексты, вошедшие в стихотворные книги Летова, из-
вестны и в песенной форме, причем иногда они несколько
отличаются друг от друга; с другой стороны, ряд стихо-
творений Летова, предназначенных для публикации в
книгах и не известных в вокальном воплощении, имеют
явно песенную, куплетно-припевную форму. Кроме того,
некоторые стихотворения («Тишина», «Глобаль-
ность», «Однажды утром в Вавилоне...» и т.д.) автор не-
редко читал на своих концертах и включал в свои альбомы
43
(например, «Все идет по плану» и «Так закалялась
сталь»), давая им общую нумерацию с песнями, то есть в
определенном смысле уравнивая с ними.
К сожалению, стихам Летова, в отличие от его пе-
сен, которым посвящено немало толковых статей и не-
сколько монографий, исследователями уделяется значи-
тельно меньше внимания. При этом если песни
необходимо рассматривать прежде всего на фоне совре-
менной рок-поэзии, в основе своей песенной и ориенти-
рованной на максимально широкий круг слушателей/чи-
тателей и потому принципиально упрощенной даже в
своих максимально интеллектуальных проявлениях, стихи
оказываются достаточно изощренными, «литератур-
ными», и требуют рассмотрения на фоне современной
им книжной поэзией (в первую очередь — концептуа-
лизма).
Необходимо отметить также несомненное влия-
ние на творчество Летова представителей радикального
русского авангарда (футуристов и обэриутов) Крученых,
Терентьева, Введенского, Хармса, Бахтерева, которое
убедительно продемонстрировали в свое время А. Н. Чер-
няков и Т. В. Цвигун56. Кроме того, хочется напомнить,
что на концертах Летова (особенно в рамках проекта
56
Черняков А. Н, Цвигун Т. В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции рус-
ского авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэ-
зия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 86–94. См. также: Янкеле-
вич М. «Среди зараженного логикой мира»: Егор Летов и Александр
Введенский // Александр Введенский в контексте мирового авангарда.
М., 2006. С. 238–259.
44
«Коммунизм») звучала проза Чернышевского, Горь-
кого, Б. Шоу, Л. Андреева, Хармса, Кафки, Шаламова,
Солженицына, Розанова, стихи и песни Тредиаковского,
Крученых, Окуджавы, Высоцкого, многих советских по-
этов, а также переводные верлибры Такубоку Исикава (в
переводе Веры Марковой) и Эриха Фрида (в переводе
Вячеслава Куприянова), вполне созвучные, как мы уви-
дим далее, со свободным стихом самого Летова:
Убивать
сначала время
потом муху
возможно мышь
потом как можно больше людейпотом опять время57
Материалом исследования будут написанные сво-

бодным стихом произведения58, вошедшие в книгу Летова
«Стихи» 2016 г., в максимально удобной для работы
форме представленная на сайте «ГрОб-хроники»59, по
которому и цитируются далее все стихотворения. В книге
57
Фрид Э. Избранная лирика. М.: Молодая гвардия, 1987. С. 18.
58
Общий обзор стихосложения Летова см. в нашей статье «Особенности
стихосложения Егора Летова» (Летовский семинар. Феномен Егора Ле-
това в научном освещении. М.: Bull Terrier Records, 2018. С. 39–51), в не-
сколько доработанном виде вошедшей в монографию: Орлицкий Ю. Сти-
хосложение новейшей русской поэзии. М.: Изд. Дом ЯСК, 2020. С. 937–
947.
59
Сайт ГрОбХроники. URL: https://grob-hroniki.org/text.html (дата об-
ращения: 13.08.2021).
45
опубликовано 496 текстов, 187 из которых (37,7 %) напи-
сано свободным стихом (верлибром); еще в двух десятках
стихов, представляющих собой полиметрические компо-
зиции, свободный стих представлен как одна из составля-
ющих этих композиций. При этом под свободным стихом
мы понимаем тип современного стихосложения, предпо-
лагающий принципиальный отказ от рифмы, силлабо-то-
нического метра, изотонии, изосиллабизма и регулярной
строфики; в последние годы такой стих получил широчай-
шее распространение в отечественной книжной поэзии,
однако в 1980-е годы он еще не был так популярен в Рос-
сии. Не получил он распространения и в рок-поэзии, ори-
ентированной в своем привычном виде на пение, а не на
речитатив60. Поэтому вполне характерен такой отзыв о
книге Летова, опубликованный в сети: «18.02.2020. По-
читал стихи. Скажу честно, я не совсем понял: стихи ли
это? То есть я там рифм вообще не увидел, хотя они, ко-
нечно, там встречаются. Издание хорошее, собственно, за
него-то я и платил, ведь "стихи" эти находятся в интер-
нете»61.
Интересно, что в 1982–1986 гг. Летов, если верить
его книге, пишет только стихи, потом идет много песен-
ных текстов вперемешку со стихотворениями, в 1994–
1997 гг. — снова преобладают стихи, а в последние
60
См. об этом наш доклад на тверской конференции по рок-поэзии
1999 г. «Верлибр in Rock», до сих пор, к сожалению, не опубликованный.
61
Буквоед. URL: https://www.bookvoed.ru/book?id=10278218 (дата об-
ращения: 13.08.2021).
46
годы — снова песни. Кроме того, в 1986 г. Летов со-
здает — в порядке эксперимента и в русле радикального
футуризма начала ХХ века — несколько заумных стихо-
творений, в основном — свободным стихом. И в каждом
из этих условно выделенных периодов обязательно встре-
чаются верлибры — начиная со стихотворения 1983 г. «В
тишине / Плотно прижавшись лицом к ночному окну...»
и заканчивая последним текстом книги «Как это все...
кончается...» 2007 г.
Кроме свободного стиха, Летов чаще всего обра-
щается к тоническим размерам (дольнику и акцентному
стиху), характерным и для большинства его песен; более
чем в половине случаев это стих нерифмованный. Еще в
десятке случаев поэт прибегает к гетероморфному
стиху62, тоже достаточно редкому в 1980-е гг.; его массо-
вый расцвет наблюдается только в два последние десяти-
летия. Однажды в книге встречается раешный (рифмен-
ный) стих («Ночь», 1990), кстати, посвященный
Александру Введенскому, тоже писавшему этими типом
стиха наряду с гетероморфным. Несколько стихотворе-
ний песенного типа можно считать своеобразными не-
классическими логаэдами — в том понимании этой древ-
ней формы, которое В. Холшевников применял к
советской песне63.
62
Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэ-
зии // НЛО. 2005. № 73. С. 187–202.
63
Холшевников В. Логаэдические размеры в русской поэзии // Холшевни-
ков В. Стиховедение и поэтика. Л., 1991. С. 124–134.
47
Наконец, Летов публикует в составе книги стихов
восемь прозаических миниатюр, одна из которых («Пол-
ный пиздец») стала материалом его известной песни;
начало такому монтажу прозаических (не разбитых на
стихотворные строки) текстов в состав поэтических книг
положили французские авторы, теперь и этот прием
«книгостроительства» широко используется и в нашей
поэзии; одним из первых его начал использовать Вадим
Козовой, живший во Франции и активно переводивший
ее поэтов. Кроме того, в книге опубликован один монто-
стих.
Таким образом, Летов использует в своих «Сти-
хах» широчайшую гамму современных поэтических
форм, что свидетельствует о его основательном знаком-
стве с актуальной отечественной и европейской поэзией.
Причем многие из этих форм так или иначе переклика-
ются или пересекаются со свободным стихом или вклю-
чают его (как полиметрия и гетероморфный стих) в свой
состав.
Бросается в глаза также недоверие автора к
рифме: если считать верлибры, две трети его стихотворе-
ний — нерифмованные, это характерно и для многих ле-
товских песен, так что анонимный интернетовский «ре-
цензент» по-своему прав: если считать отличительной
особенностью стихотворной речи наличие рифмы, то Ле-
тов говорил скорее прозой — как, впрочем, и большин-
ство современных русских поэтов.
48
В связи с большим количеством опубликованных в
«Стихах» верлибров не удивительно, что Летов исполь-
зует все разнообразие форм современного свободного
стиха — от кратких и сверхкратких миниатюр (условно
говоря, японского типа) до протяженных («уитменов-
ских» или «нерудовских»). Приведем некоторые при-
меры с необходимыми комментариями.
Самые короткие верлибры Летова состоят из двух
строк; их в книге всего четыре:
Кругом
тихий смех из-под земли.
29.12.1983
Все, что я написал

Это все это я наврал
13.09.1985
Смилуйся, Христос,
Над ранами твоими.
20.02.1995
Пальцы свои я руками ощупывал —

На твоем месте бы.
Сентябрь 1997
Эти миниатюры вполне вписываются в традиции

европейского и русского поэтического минимализма,
настаивающего на особой значимости любого речевого
фрагмента, созданного (или подслушанного) поэтом и
49
представленного им как стихотворение, обычно верлиб-
рическое; такие миниатюры создавали на русском языке
начиная с 1950-х И. Холин, Вс. Некрасов, позднее —
И. Ахметьев, А. Макаров-Кротков.
Обратим внимание на то, что в первом стихотво-
рении короткая первая строка контрастирует с длинной
второй; такая несимметричность вообще характерна для
свободного стиха, в котором размер строки определяется
не формальным заданием, как в конвенциональных типах
стиховой речи, а исключительно авторским представле-
нием о полноте высказывания, в том числе и предельно
фрагментарного.
К двустрочным миниатюрам у Летова примыкают
трех-, четырех- и пятистрочные, в которых отдельная
фраза, словно бы выхваченная из потока речи, и подсмот-
ренные и зафиксированные словом картинки мира посте-
пенно афоризируются, становятся обобщениями.
Трехстрочий в книге 14, четырехстрочий — 10,
пятистрочий — 15; обратим внимание, что нечетно-
строчных стихотворений оказывается существенно
больше, чем четнострочных, которые очевидно ассоции-
руются со строфами традиционной поэзии, от традиций
которой Летов отталкивается.
Приведем несколько наиболее выразительных
примеров:
Зимой
Даже шаги
50
Замедляются.
15.11.1984
Кровавое лето
Пойдем в Детский мир
Купим плюшевого медведя
Будем с ним играть.
20.06.1985
Однажды утром
В Вавилоне
Пошел густой снег.
21.08.1985
Когда я умер
Не было никого
Кто бы это опроверг.
10.04.1988
Принято считать, что трехстрочные стихотворе-

ния в современной поэзии (и не только русской) почти
всегда ориентируются на японские силлабические трех-
стишия — хайку, для которых характерно создание це-
лостного образа мира минимальными средствами, умение
изобразить вселенную в капле воды. Как видим, это
вполне характерно и для трехстрочий Летова. Отметим
также, что в некоторых миниатюрах, несмотря на неболь-
шие размеры, уже появляется заглавие, то есть создается
двухкомпонентная ритмическая и смысловая (тема-рема-
тическая) структура:
51
Мимикрия
В белом лесу
Никто
Никого
Не нашел.
14.12.1984
Однако в большинстве стихотворений автор обхо-

дится без заглавий — как и вообще в стихах, не связанных
с песенным началом:
В моем мире как всегда

Место лишь на одного
Ласково падает медленный снег
Мальчик играет щенком.
19.09.1985
В четверострочиях возникает возможность ис-

пользования параллелизмов, в свободном стихе — осо-
бенно раннем (у Кузмина, Гумилева, Цветаевой)64 — ча-
сто берущих на себя ритмоорганизующие функции:
У вас лица, как гороховый суп

У вас жизни, как промасленная бумага
У вам мечты, как выстиранные пододеяльники
У вас мир как противогаз.
6.05.1986
64
См. Орлицкий Ю. Свободный стих в культуре русского модернизма (в
печати).
52
Наше дело почетное
словно купание в жиже навозной
Наше дело геройское
словно битва с прыщами на собственной заднице
Наше дело живое, юное
словно листва гробовая осенняя
Наше дело последнее
словно вечно последний раз.
15.09.1994
В последнем случае мы имеем дело с так называе-

мым верлибром длинной строки, обычно используемом,
соответственно, в длинных стихотворениях. Однако у
признанного пионера этой формы Уолта Уитмена не-
редко встречались и подобные краткие стихотворения,
использующие длинную строку, записываемую с помо-
щью «лесенки».
Наконец, верлибрические пятистрочия Летова:
Наступает вечер — темнеет небо

Магазины скоро закроют на ночь
Прохожий ступает по снегу двумя ногами
(большинство прохожих ступают по снегу двумя ногами).
Снег падает сверху вниз
5.12.1983
Ангел устал,
Он сидит на табуретке
Ест колбасу
И смотрит как медленно падает снег.
Ангел устал.
26.12.1985
53
Это уже не вполне миниатюры, здесь появляется
вполне определенный событийный (а не только лириче-
ский) сюжет; здесь снова обращает на себя внимание се-
рьезный разброс длины строк, характерный для совре-
менного свободного стиха.
Необходимо заметить, что большинство коротких
верлибров65 Летова создано в 1980 — начале 1990-х гг.,
позднее автор обращается к этому варианту свободного
стиха все реже и реже.
Второй, переходный подтип летовского вер-
либра — стихотворение длиной 6–10 строк, тоже доста-
точно распространенный в его поэзии:
По морозной обочине
Женщина
Тащила на санях
Гроб
Из которого доносился
Кашель
Глухой
1984
Надо сказать, что в большинстве своих протяжен-

ных текстов, написанных свободным стихом, Летов по-
стоянно показывает сознательное отношение к возмож-
ностям этой формы; в первую очередь это сказывается в
65
Правомерность этого понятия убедительно доказал Илья Виницкий
(Виницкий И. Малые верлибры Хлебникова // Хлебниковские чтения.
СПб., 1991. С. 50–61).
54
использовании поэтом строк принципиально разной,
контрастной по отношении друг другу длины, невозмож-
ной в традиционном стихе. Так, в стихотворении «Пова-
дился кувшин по воду ходить» длина строк колеблется от
шести до шестнадцати слогов, в стихотворении «Одна-
жды Кузя решил приехать ко мне...» — от пяти до два-
дцати:
Однажды Кузя решил приехать ко мне

Он шел с остановки по направлению к моему дому
И он увидел, что с каждым его шагом
К нему приближается мой дом и трава растущая возле него
Желтая сухая трава
И он шагал — и трава приближалась
Все ближе и ближе
Вот он пройдет по все тем же ступеням
И позвонит и я все такой же так же открою дверь
И скажу тоже самое
То же самое
И трава приближалась
Он шагал и смотрел
И пока он шел
Сознание неизбежности
Измяло его как монету
27.12.1985
Еще одно средство подчеркивании особой стихо-

вой природы летовского свободного стиха (на этот раз —
в первую очередь в отличие его от прозы) — активное ис-
пользование переноса, подчеркивающее однозначную ав-
торскую расстановку пауз, иногда демонстративно не
55
совпадающих с характерными для прозы грамматиче-
скими:
Я не видел ангела, я
не слышал как он пришел
он стоял за моей спиной
и все его знали и видели
и смотрели куда-то поверх
моей головы и их лица святились
а он стоял за моей спиной
и внутри у меня что-то рушилось
с хрустом отрубленных веток
с запахом одуванчика
развеянного на ветру.
27.05.1986
Наконец, в «длинных» свободных стихах Летов

опирается на характерные для этой разновидности меж-
дународного верлибра повторы и параллели, которые в
прозе выглядели бы как избыточные, а в традиционном
стихе не играют такой важной конструктивной роли;
несомненно также, что эта черта приходит в свободный
стих Летова из песенной поэзии:
Вселенская Большая Любовь

Небо пустого цвета. Нас пожирает листопад
Исход из слепого лета и вслед погоня наугад
Кипит колокольный лепет, дымят забытые войска
А вдруг все то, что ищем
обретается при вскрытии
телесного родного дорогого себя
56
Моя бездонная копилка в пустоте
Снега провожают дикий и лихорадочный поход

Вечерние густые лики, безостановочный народ
Бессмертные и живые в одной оскаленной цепи
А вдруг все то, что ищем —
далеко за горизонтом
на смертельной истребительной дороге все на север
Моя секретная калитка в пустоте
Зашить ледяную рану и впредь давиться леденцом

Шагать тяжело, упрямо или катиться колесом
Заглядывать в чужие окна, пытать счастливые дома —
А вдруг все то, что ищем
прямо где-то здесь смеется
например — внутри зеркально-новогоднего фонарика

Моя волшебная игрушка в пустоте

Моя голодная копилка в пустоте
Моя секретная калитка в пустоте.
13.11.2002
В подобных амбивалентных (то есть, одновре-

менно собственно стихотворных и песенных) текстах
57
противопоставляются — именно по структурной логике
песни — условные куплеты и припевы, которые чаще
всего могут иметь разную природу. Тут особенно важно
подчеркнуть, что выглядящие на печатной странице как
безусловные свободные стихи при авторском исполнении
обычно превращаются в белый акцентный стих, что лиш-
ний раз подчеркивает близость этих типов стиха и прин-
ципиальную проницаемость их границ.
Например, следующий текст 1993 г. при внима-
тельном чтении оказывается все-таки не верлибром (на
который) он внешне похож, в том числе и благодаря раз-
ной длине строк, а двухиктным акцентником, истинная
природа которого маскируется «слипанием», удовением
последних строк — прием, тоже характерный для новей-
шей русской поэзии:
Вот тебе и на
В пасмурное марево
В солнечное пекло
Снаряды полетели
Все до единого
Вовсе не туда куда им полагалось
Знать ошибочка прокралась в идеальные расчеты
Видно пушку заряжали нестерильными руками
Стало быть смешная вещь произошла.
С другой стороны, в поэзии Летова встречается

несколько текстов со сверхдлинной строкой, занимаю-
щей больше одной типичной типографской строки — та-
58
кие произведения, в современной литературе часто поме-
щаемые в общий контекст стихотворных сборников, пра-
вильнее определять как версé, то есть особую форму сти-
хоподобной прозы, в которой не срабатывает главный
признак стихотворной речи — авторское деление текста
на соотносимые друг с другом по длине и структуре
строки. Примером такого текста у Летова можно назвать
датированную 1984 г. «Осеннюю песню»:
И белый песок, поджаренный ласковым солнцем

И распятые птицы кружатся в моей слепоте
И каждый столбик обоссаный дикими и домашними псами
И окровавленные деревья, сваленные в кучу после
расстрела
И парад раненых красноармейцев с костылями и бинтами
наперевес
И обезумившие бетонные дома под упрямым московским
небом
И наш первобытный мистический страх перед ночью
И раздавленный танком сверчок, шевелящий оторванной
ножкой
И мягкие теплые трупы котят на обеденном столе
И гордые песни лунной совы
И скрип сухих листьев под ногами, не понятый до поры до
времени
И условные обозначения того чего нет и того чего нет
И брачные игры надежно укрытые стеклянными стенами
И очки без стекол чтоб лучше видеть чужие очки без стекол
И все это рухнет на нас так много
Что кишки и мозги разлетятся как мухи
И это случается каждый год.
59
Это произведение поддается двоякой интерпрета-
ции — как верлибр длинной «уитменовской» строки66, и
как версе67. При этом наряду со стихоподобными версе
Летов включает в свои книги и самые обычные прозаиче-
ские миниатюры, не имеющие ничего общего со стихо-
творной речью — такие, как, например, его «Вечерняя
сказка» того же 1984 года:
Когда все листья разом упали с деревьев, и от удара с земли

поднялся густой дымный запах — я стал вдыхать и вдыхать
и вдыхать не останавливаясь ни на секунду — пока легкие
не взорвались с красным звуком. Чуть не опоздал.
В этом же ряду следует назвать также прозаиче-

скую миниатюру Летова «Падение Вавилона», а также
его более крупные рассказы в прозе: «Сказка напосле-
док», «История одной радости», «Сцена в кабинете
№ 11», «Идеальное место для убийства», «Игра в лицо
(руководство)» и др., которые поэт включает в состав
книги, названной «Стихи». Как уже говорилось, такое
66
См. напр.: Орлицкий Ю. Cвободный стих — идеальный инструмент вве-
дения в художественный оборот больших массивов информации (oт
начала к концу XX вeкa)// Cyбъeкт и лиминальность в современной поэ-
зии / Subjekt und Liminalität in der Gegenwartsdichtung. Tом / Band 8.1.
Границы, пороги, лиминальность и субъективность в современной рус-
ской поэзии. Berlin: Peter Lang, 2020. С. 345–362.
67
Об этой пограничной со стихом форме стихоподобной прозы см.: Ор-
лицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 177–
218.
60
нарочитое смешение в рамках стихотворной книги соб-
ственно стихотворений и, условно говоря, «стихотворе-
ний в прозе» — тоже отличительная черта современного
поэтического книготворчества и книгоиздания.
Теперь приведем несколько примеров стихотво-
рений Летова, написанных пограничными со свободным
стихом формами. Прежде всего, это классическая поли-
метрия: произведения, состоящие из фрагментов, напи-
санных стихом разного типа:
Олег сказал
Что я — Христос
С пластинками под мышкой.
Поставлю-ка я пластинку.
Послушаю-ка я ее!
10.11.1985
Здесь первые три строки написаны традиционным

ямбом, две следующие нужно трактовать как верлибр.
В гетероморфном стихе границ между разными
типами стиха много, при этом они сменяют друг друга не-
мотивированно и неожиданно:
Ангел устал
Кирпично новое лицо
И костяное колесо
И ожиданье неминуемой примерки маскарадного мяса
На кухне твердые ножи
В лесу веселые ежи
На перекрестке — светофор, нули и крестики — ангел
устал
61
В этом строфоиде первые две строки написаны че-
тырехстопным ямбом, третья — свободным стихом, две
следующие — снова Я4, шестая — опять верлибр. Мы
начинаем думать, что перед нами упорядоченное чередо-
вание строк разной природы, но тут появляется припев,
состоящий из двух строк Я3 и одной верлибра:
Ооо — нигде и никогда

Ооо — никто и никуда
Оооооо — ангел устал.
Потом куплетно-припевная схема снова повторя-

ется, и мы начинаем думать, что перед нами сложно устро-
енный авторский логаэд68:
Случился пламенный толчок

Пустился в странствие волчок
Однако вышло, что не вышло ничего из ничего — зиндан
Как через левое плечо
Как непомерное еще
Как по железной по дорожке поезд мучится по кругу —
шлагбаум
Ооо — нигде и никогда
Ооо — никто и никуда
68
Орлицкий Ю. Стихосложение новейшей русской поэзии. М.: ЯСК,
2020. С. 74–92.
62
Но тут появляется неожиданный «припев второго
порядка», написанный разностопным хореем: первая
строка семистопным, вторая — пятистопным:
Где-то зазвенела золотая карусель

Звонко промелькнула над землей
Следующий «куплет» начинается с деформиро-

ванной цитаты из знаменитой песни Окуджавы: сначала
две строки трехстопного ямба превращаются в четырех-
стопные, а в третьей строке происходит плавный переход
ямба оригинала в свободный стих (чтобы «вернуться») к
полиметрической модели первых строф. Затем снова идут
две строки Я4, а шестая приблизительно повторяет струк-
туру третьей: за шестью стопами ямба после цезурного
наращения в один слог происходит переход к хореиче-
скому финалу — такой ямбохорей, по мнению автора,
очевидно, нужно приравнивать в свободному стиху.
Здесь даже птицы не поют

Да и деревья не растут
Лишь только мы к плечу плечом (все) прорастаем в нашу
землю — стена
Не научился забывать
Не научился наблюдать
Не научился погребальному терпенью — караул устал
63
Потом снова возникает полиметрический припев,
за ним повторяется хореический припев второго по-
рядка, а завершается текст повторенной два раза строкой
двустопного дактиля с мужским окончанием:
Ооо — никто и никогда

Ооо — нигде и никуда
Где-то покатилась с неба палая звезда
Вспыхнула сверкнула над рекой
Март 2003
Разумеется, природу этого стихотворения можно

описать таким образом, но и тогда правильнее всего его
можно будет определить как частично урегулированный,
логаэдизированный гетероморфный стих.
Для сравнения, классический песенный логаэд (по
Холшевникову) находим в явно песенном стихотворении
Летова «Победа»:
Пировал закат — выгорал рассвет

Полыхал в лицо пьяному врагу
От родной земли до седьмых небес
Яростно и звонко звучало: «Победа!»
Пировал закат — умирал рассвет

Отступала боль, алая капель
Падала с креста, а мертвые уста
Гордо и упрямо шептали: «Победа!»
64
Встать бы во весь рост — да нету больше ног
Сжать ладонь в кулак — да нечего сжимать
Нету больше слов, нету больше нас
Лишь одно осталось на свете — Победа.
Здесь каждая из трех строф (тут перед нами дей-

ствительно строфы!) начинается тремя подряд строч-
ками шестистопного цезурированного хорея с регуляр-
ным усечением слова на цезуре, а четвертые строки
строятся по схеме ХХДакДакХ, то есть, состоят из стоп
разных размеров, которые точно повторяются в каждой
из строк. Таким образом, перед нами классический автор-
ский (то есть, не повторяющий схемы, созданные в под-
ражание античным образцам) логаэд, который Вадим
Руднев в свое время справедливо назвал принципиальной
противоположностью верлибру69.
Наконец, раешный стих появляется в первой поло-
вине следующего стихотворения:
Уважаемые покупатели
Профессионалы и любители
Легендарные победители
Дорогие зрители
Почетные гости
Славные добрые люди
Родители
Покупайте свежее мясо
69
Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. Ключевые по-
нятия и тексты. М., 2001. С. 208.
65
Налетайте, господа.
Весна 1994
Однако вслед за четырьмя зарифмованными

смежно первыми строками (причем и здесь первая свя-
зана с остальными не рифмой в точном смысле, а скорее
приблизительным созвучием) появляются две холостые
(нерифмованные) строки, которые можно интерпрети-
ровать как верлибрические; затем вновь возникает риф-
мующаяся с основной группой короткая строка, а завер-
шается текст еще двумя строчками свободного стиха. То
есть, перед нами снова гетероморфный стих, состоящий
из четырех строк раешника (причем одно из них отделена
от остальных двумя строками свободного стиха) и пяти
строк верлибра — такая вот непростая метрическая ком-
позиция, построенная, однако вполне в духе современ-
ного гетероморфа — как, например, некоторые стихи
Николая Кононова.
Несколько слов необходимо сказать о специфиче-
ской строфике русского свободного стиха, которую ис-
пользует в своих произведениях Летов. Начнем с необхо-
димого напоминания: строфами называются одинаковые
по структуре и протяженности фрагменты вертикального
членения текста, регулярно повторяющиеся на всем его
протяжении, иногда — с некоторыми вариациями (по-
этому не вполне корректно называть стихотворение, со-
стоящее из четырех строк, четверостишием, потому что
так при терминологически строгом подходе называются
постоянно повторяющиеся группы из четырех строк в
66
стихотворении, начинающемся с объема в восемь строк).
Именно это, очевидно, имел в виду М. Гаспаров, когда пи-
сал, что свободный стих строфики не знает. Однако боль-
шая часть произведений, написанных свободным стихом,
делится на группы строк, отделяемые друг от друга фраг-
менты; их правильно называть не строфами, а строфо-
идами. Основой их выделения обычно является не фор-
мальное задание, как в традиционном стихе, а смысловое
деление текста на соразмерные, но чаще всего не равные
по строчному объему фрагменты70.
Известно, что современные поэты-минималисты
работают со строфоидами самой разной длины, в том
числе и однострочными, особенно в условиях сверхкрат-
кого текста. У Летова такой строфоид появляется в пя-
тистрочном стихотворении 1984 г. «Свобода»:
Думал — встану во весь рост

Думал — упаду лицом
Думал — крикну во весь рот
Думал — утону в слезах
А вот тихо сижу и беззвучно молчу.
3.07.1984
Интересные примеры строго смысловой стро-

фики находим и в других ранних стихотворениях поэта,
например:
70
Орлицкий Ю. Стихосложение новейшей... С. 654–655.
67
Входишь в теплое помещение
с мороза —
запотевают очки.
Пьешь из лохани —
в воде
видишь свое лицо.
Останавливаешься, замираешь,
вздрагиваешь —
трава зеленого цвета.
Вдыхаешь
и выдыхаешь.
25.09.1983
Понятно, что в песнях и ориентированных на них

стихотворениях, имеющих куплетно-припевную форму,
обычно выделяются соразмерные строфы-куплеты и
строфы-припевы. Однако в свободном стихе Летова этот
принцип может только обозначаться, а сами единицы вер-
тикального ритма иметь разные размеры и таким образом
являться строфоидами:
Жить
Легко ль голодать голодным?
Легко ли молчать немым?
Легко ли таиться мертвым?
Легко ли искать живым?
В ожидании ответа —
Кому на этом свете жить хорошо?
68
Кому на этом свете жить?
Легко ли сгорать зарею?

Легко ли зиять окном?
Легко ли сверкать соплею?
Легко ли вонять дерьмом?
Легко ли давиться щами?

Легко ли глотать кусок?
Легко ль воевать с прыщами?
Легко ли топтать песок?
13.04.1995
В этой песенной композиции три написанных тре-

хиктным рифмованным дольником одинаковых по строе-
нию четверостишия-куплета и три верлибрических при-
пева: два первых состоят из трех строк, а третий — из
пяти, возникших благодаря буквальному повтору цен-
тральной строки.
И примеры сложных метрических и строфических
построений, используемых Летовым в его верлибрах,
69
близких им и включающим их в свой состав, можно мно-
жить: едва ли не каждое стихотворение, написанное сво-
бодным стихом, представляет собой по сути дела уникаль-
ное ритмическое явление. Что, повторюсь, вполне
вписывается в общую усложненную картину современ-
ного русского стиха и резко противоречит обычному
представлению о песенной поэзии. По крайней мере, на
первый, невооруженный взгляд.
70
З. Г. Станкович
Графические формы
проявления рефлексии в
творчестве Егора Летова на
примере «поэтических
дробей»
Лирика Е. Летова, как и творчество других рок-по-
этов, наследует эксперименты со словом и стихосложе-
нием, ставшие характерными для русской поэзии в эпоху
модернизма и авангарда. Ю. Б. Орлицкий, рассматривая
особенности стихосложения в творчестве Летова, утвер-
ждает, что «свой интерес к заумному языку в стихах
начала-середины 1980-х годов поэт мотивирует апелля-
цией к авторитетам А. Крученых и А. Введенского»71.
В числе прочих особенностей стихосложения у Ле-
това Орлицкий упоминает о дробной записи фрагментов
71
Орлицкий Ю. Особенности стихосложения Егора Летова // Летовский
семинар: Феномен Егора Летова в научном освещении. М.: «Bull Terrier
Records», 2018. С. 49.
71
строк, встречающейся в ряде произведений. Исследова-
тель не останавливается подробно на функциях такого
рода записи частей текста, утверждая лишь, что это «гра-
фически активные формы стиха, предполагающие особое
„вариативное“ чтение текста»72.
Условно назовем такой способ написания частей
стихотворных строк «поэтической дробью». В целом
«дроби» встречаются в произведениях Летова доста-
точно редко: в песнях «На исходе дня» (1991 год),
«Приказ № 227» (2002–2003), а также в трех стихотво-
рениях — «Счастье свое я за палец схватил...» (1994),
«Крадучись...» (1995), «Капризные солдаты...» (1997).
Орлицкий пишет: «Интересно, что сначала, в 1982–
1986 гг., Летов пишет только стихи, потом идет много пе-
сенных текстов вперемешку со стихотворениями, в 1994–
1997 гг. — снова преобладают стихи, а в последние
годы — снова песни»73. Именно поэтому большинство
«поэтических дробей» встречается в стихах, а не в пес-
нях. Цель данной статьи — установить функции «поэти-
ческих дробей» в произведениях Егора Летова и опреде-
лить возможные пути их интерпретации.
В первом по хронологии произведении — песне
«На исходе дня» — «дробь» появляется в начальном
реки
стихе заключительного трехстишия: «Через и
плечи
72
73
72
года // Вслед за солнышком туда // Где еще никто не уми-
рал»74. А. С. Новицкая, характеризуя период создания
данной песни, называет его периодом «От социальности
к метафизике». По мнению исследовательницы, на дан-
ном этапе творчества Летова «лирический герой нахо-
дится в движении либо к смерти (ожидая ее), либо после
смерти (в посмертном бытии)»75. В данном тексте лири-
ческий субъект стремится как можно быстрее убежать от
смерти: «По дуге по радуге бегом / Через пни-канавы ку-
вырком...», при этом становясь по своим размерам тож-
дественным целому миру: «Чтобы на исходе дня / для за-
ката и меня / Не хватило неба и земли».
«Поэтическая дробь», находясь в конце текста,
привлекает внимание читателей благодаря своей нети-
пичности. Если судить по ритмической составляющей
начального стиха каждой из предшествующих четырех
реки
строф, ни одно из слов в стихе «Через и года» не яв-
плечи
ляется лишним или исключающим другое. Все первые
стихи каждой из строф имеют абсолютно идентичный
ритмический рисунок: ‿‿/‿/‿‿‿/. Интервал между
иктами колеблется от одного до трех слогов, то есть перед
нами пример тактовика.
74
75
Новицкая А. С. Основные этапы творчества Егора Летова // Русская
рок-поэзия: текст и контекст: cб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь: УрГПУ,
2013. Вып. 14. С. 176.
73
В таком случае вариативность касается лишь того,
какое слово, «реки» или «плечи», читатель должен по-
ставить на первое место. Реки в данном случае могут сим-
волизировать природное начало, тогда как плечи — чело-
веческое, ведь произнося это слово, мы в первую очередь
представляем себе плечи человека. Таким образом, чтобы
попасть в мир бессмертия, нужно убежать как из природ-
ного, так и из человеческого мира, но каждый читатель
должен решить сам, какой из миров оказывает наиболь-
шее влияние на него самого.
Может возникнуть вопрос, как Летов реализует
«поэтическую дробь» в звучащем тексте этого произве-
дения. Автор не использует какого-либо специфического
способа выделения «дроби». Исполняя песню, Летов
лишь поет куплет дважды, но с изменением одного слова,
что выглядит достаточно традиционно. Первым у него
оказывается вариант куплета со словом «плечи».
Любопытно, что последние три стиха предыдущей
строфы тоже почти копируют последнюю строфу: «Че-
рез крыши и года / Вслед за солнышком туда / Где еще
никто не умирал». В этой части текста движение выгля-
дит более конкретным и может быть расценено как пере-
мещение в пространстве на небо.
Именно оппозиция, приводящаяся автором через
дробь, дает возможность наполнить слова «реки» и
«плечи» более обобщенным, метафорическим смыслом.
74
«Дробь» позволяет сопоставить их с природным и чело-
веческим миром, что при традиционном написании слов
в стихе оказывается невозможным.
В следующем тексте, где появляется поэтическая
дробь, стихотворении «Счастье свое я за палец схва-
тил...», природная составляющая отходит на задний план,
зато нарастает абсурдизация лирического повествования.
Стихотворная, а не песенная суть этого произведения
предполагает, помимо прочтения вслух, еще и визуальное
восприятие «дроби» как своего рода графического эле-
мента. Е. С. Шерстнева пишет о Летове: «Он реализовал
особый метод создания художественного объекта, ис-
пользующий в качестве материала слово как в качестве
фонетической формы, так и как знак, как элемент опреде-
ленного языка, и визуальный образ (как стоящий за сло-
вом, так и сам по себе — в оформлении альбомов), и му-
зыкальный субтекст»76. В «Счастье свое я за палец
схватил...» обнаруживает себя уже не одна, а две
«дроби», благодаря чему усиливается смысловая
нагрузка на данный вариант передачи чувства. Первая
словам
дробь выглядит так: «Видать не хватило моим
делам
смысла / Бросил я смысл как ножик в помои». Вторая
76
Шерстнева Е. С. Кто сказал «Хой»? (специфика летовского интертек-
ста) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: cб. науч. тр. Екатеринбург;
Тверь, 2014. Вып 15. С. 263.
75
дробь располагается четырьмя стихами ниже: «Гой еси,
расхваленое
непокорный учитель / Где твое отчество...»77.
раскаленное
Сразу заметно, что слова в дробях рифмуются, а во
второй еще и схожи по графическому и фонетическому
облику. Поскольку в данном тексте отсутствует четкий
ритм, «числитель» и «знаменатель» каждой дроби могут
быть прочитаны последовательно, как это было в «На ис-
ходе дня». «Слова» и «дела», написанные через дробь,
отсылают нас к известной проблеме разницы между сло-
вом и делом у российского человека, которая была под-
нята еще реалистами XIX века.
Кроме того, если лирический субъект смотрит на
себя как на поэта, слово может выступать и синонимом
дела. Так или иначе, недостаточное количество смысла в
словах и делах стало причиной скоротечности счастья:
«Тут же стряслось, разразилось, исполнилось / Скоропо-
стижное счастье мое / Не удержалось / Не выдержало...»
С определенной точки зрения не противоречат
друг другу и слова, формирующие вторую «дробь». «На
все расписные лады заклинаю мучителя-мученика / Гой-
еси, непокорный учитель / Где твое отче-
ство.../ Поспешное зодчество / Неотложное баловство».
«Расхваленое» в некотором роде можно понимать как
известное многим, «раскаленное» же — нечто обжигаю-
щее. Отчество — неотъемлемая часть называния чело-
77
76
века в русскоязычной культуре, часть его личности. Рас-
каленный предмет может приносить боль как окружаю-
щим, так и самому человеку, который его держит. В таком
случае, «расхваленое» и «раскаленное» отчество в алле-
горическом смысле может обозначать страдания чело-
века от собственной популярности, известности. С этой
позиции становится понятным наименование учителя му-
чителем-мучеником, то есть причиняющим страдание и
себе и окружающим.
Наличие в стихотворении двух дробей делает воз-
можным и иной вариант трактовки — парное прочтение
«числителей» и «знаменателей». В таком случае вместе
оказываются слова «словам» и «расхваленое», а также
«делам» и «раскаленное». Два первых понятия, как не-
трудно заметить, относятся к вербальной сфере. Пара
«знаменателей» «делам — раскаленное» выглядит бо-
лее метафоричной и абстрактной, так как люди чаще
склонны говорить о смысле слов, а не дел, и легче предста-
вить себе «расхваленое» отчество, нежели «раскален-
ное».
Кроме того, лирический субъект называет мучи-
теля-мученика «непокорным учителем», который, воз-
можно, должен был бы научить его тому, как удержать
счастье, однако учитель как будто ускользает из его поля
зрения: «Где твое отчество / Поспешное зод-
чество / Неотложное баловство...» Вероятно, непокор-
ным учителем можно назвать человека, который, обладая
неким знанием, сознательно не желает никого учить. В
77
последнем стихе лирический субъект сообщает о себе:
«Глаза у меня велики как у страха». Фактически Летов пе-
рефразирует пословицу «у страха глаза велики». Лириче-
ский субъект может ощущать страх без какой-либо под-
держки, ведь никто не научил его, как удержать
мимолетное счастье. Учитель и не мог этого сделать, сам
находясь в неоднозначной и мучительной для себя ситуа-
ции.
Ощущение страха перерастает в неуверенность,
которую испытывает лирический субъект в стихотворе-
нии «Крадучись...» (1995 год). Здесь присутствует лишь
одна «поэтическая дробь»: «Кажимый мир серебрится
мелькает плывет / расплывается перед глазами / И якобы
я со своей стороны / Тщательно нюхаю северный ветр /
нежный
Внимательно слушаю трезвон / Знаю теперь, что
южный
такое сироп»78. Текст произведения наполнен словами,
указывающими на зыбкость, непонятность мира, кото-
рый окружает героя: «блуждаю, как святой без пово-
дыря», «бреду, как в бреду, хохочу, спотыкаюсь, плутаю с
дорогами на брудершафт». Лирический субъект чув-
ствует себя потерянным в «кажимом мире». Лишь в са-
мом конце возникает слово «знаю»: «знаю теперь, что
такое сироп». Знание это абсурдно и не имеет никакой
логической связи с предыдущим текстом.
78
78
«Поэтическая дробь», с одной стороны, усили-
вает ощущение полифоничности мира. С другой сто-
роны, сочетания «нежный трезвон» и «южный тре-
звон» настолько же абсурдны, как и знание, упомянутое
в последнем стихе, ведь по определению трезвон — это
громкий и достаточно резкий звук. Словосочетание
«южный трезвон» составляет контрастную пару к соче-
танию «северный ветр». Контраст здесь создается не
столько с помощью одних прилагательных, сколько еще и
за счет стиля, к которому принадлежат существительные.
Слово «ветр» является архаичным, принадлежащим к
высокому стилю классической поэзии. «Поэтическая
дробь» в данном контексте также усиливает ощущение
контраста в «кажимом мире», где практически невоз-
можно ни в чем разобраться, где соединяются, на первый
взгляд, несоединимые понятия.
Контраст становится преобладающим приемом и
в стихотворении «Капризные солдаты...» 1997 года.
Здесь, как и в «Счастье свое я за палец схватил...» наличе-
ствуют две, но уже соседствующие «дроби»: «Каприз-
Планетарное
ные солдаты // Невинные актеры // мы //
сорванное
Муравьиное
я лучше промолчу...»79 В самом начале можно
соловьиное
заметить явное нарушение логической сочетаемости
слов. Солдаты, как правило, не представляются нам как
капризные, капризными могут быть дети или девушки.
79
79
Подобное же можно сказать и об актерах. Они лицедей-
ствуют, а значит, не могут быть невинными в значении
«простодушными». Следующие два стиха указывают на
оппозицию другого рода: «мы» и «я». При совместном
прочтении «знаменателей» рядом оказываются плане-
тарное мы и муравьиное я. Человечество большое, тогда
как «я» субъекта по сравнению с ним микроскопическое.
Знаменатели «совранное — соловьиное» оказываются
отчасти созвучны. Эти два слова могут быть противопо-
ставлены друг другу как дисгармоничное и гармоничное.
Сорванное — то, к чему была применена сила, в опреде-
ленной степени испорченное. С соловьями же часто ассо-
циируется романтика, то есть соловьиное — приятное,
милое, камерное.
Лирический субъект стремится отгородиться от
большого мира с его дисгармонией: «<...> я лучше про-
молчу / Кепочку на глаза нахлобучу надвину / На минное
поле зрения / Я знаю все эти печенюшки / Крыши дыми-
лись от августа / Я все-таки тот». Здесь также фигурирует
абсурдное знание, как и в «Крадучись...» Сравним: «Я
знаю теперь, что такое сироп» и «Я знаю все эти пече-
нюшки». Оба лирических субъекта обладают знаниями,
но знания эти бесполезны, они не могут изменить мир.
Лирический субъект стихотворения «Капризные сол-
даты...» завершает свою речь утверждением: «Я все-таки
тот», то есть прятаться от мира под кепочкой бесполезно.
У него есть какая-то роль в жизни, и ее придется сыграть.
80
В этом случае, кстати, раскрывается и суть невинного ак-
тера как актера поневоле. Возможно, маленькое и уютное
«я» обречено на взаимодействие с дисгармоничным, по-
врежденным большим миром, являясь его частью, так же
как «я» является составной частью «мы».
Проблеме сохранения «я» в дисгармоничном
пространстве войны Летов посвятил одну из своих позд-
них песен — «Приказ № 227». Строго говоря, это про-
изведение может быть названо песней весьма условно.
Отвечая на вопросы журналистов об истории создания
текста, Летов рассказывал: «Я очнулся в 5 часов утра от
страшного творческого ошеломления, побежал напевать
на диктофон партии гитар. В это время по телевизору шел
документальный фильм о штрафниках. Он состоял из ин-
тервью выживших в сталинградской бойне, и я лихора-
дочно записывал осколки их фраз. Потом все выстроил,
как кубики, математически правильно. И увенчал фразой
из одной из передач Александра Гордона»80. Текст не по-
ется, а проговаривается Летовым в весьма бравурной ма-
нере, которая была свойственна ряду советских юноше-
ских фильмов о героизме. Как понятно уже из названия,
основной темой произведения становится приказ № 227
Народного комиссара обороны СССР от 28 июля
1942 года «Ни шагу назад!». Согласно этому документу,
80
Летов Е. Ответы на вопросы посетителей официального сайта Граж-
данской Обороны, 24.09.06. ГрОбХроники. URL: https://grob-
hroniki.org/article/2006/art_2006–09–24a.html (дата обраще-
ния: 15.06.2021).
81
запрещался отход войск без приказа, а также формирова-
лись штрафные батальоны из числа бойцов, нарушивших
дисциплину по трусости или из-за паники.
Возвращаясь к теме «поэтических дробей»,
нужно отметить, что в этом тексте автор использует две
новые их разновидности. Первую мы встречаем уже в
начальном стихе: «Искупить свою / чужую вину кро-
вью»81. Слова «свою» и «чужую» приведены автором
через слэш, причем такой способ написания присутствует
уже в самом первом, рукописном варианте текста, кото-
рый носил иное название — «Отрывок № 2». С одной
стороны, косая линия с наклоном вправо часто использу-
ется в различного рода деловых документах, среди видов
которых можно назвать и приказ. С другой стороны, в ма-
тематике слэш является одним из способов обозначения
знака дроби наряду с горизонтальной линией. В связи с
этим может возникнуть вопрос, какую именно смысло-
вую нагрузку несет в тексте данный знак.
В процессе исполнения Летов проговаривает
слова «свою» и «чужую» последовательно. Таким обра-
зом при прослушивании может возникнуть ощущение,
что это простое перечисление однородных определений,
и между ними могла бы стоять запятая. Однако стоит
иметь в виду, что перед нами слова-антонимы, которые в
логически выстроенном тексте нечасто располагаются
81
Летов Е. Стихи. С. 490.
82
одно за другим и если все-таки находятся близко, то обя-
зательно соединяются союзом «или».
Содержание произведения рассказывает о жесто-
кости войны, но не по отношению к врагу, а к собствен-
ным же бойцам, попавшим в штрафные батальоны, кото-
рые должны наступать, даже вопреки законам жизни и
смерти: «И вот — / Там, где не выживут живые / Мы
наступаем — / ошеломительные луноходы / позаброшен-
ные в звездной пыли, / вспоминающие неведомую
землю — / Подставляя спины таким же».
Летов смотрит на события не с позиции человека
времен Великой Отечественной войны, а из современно-
сти, благодаря чему и появляется упоминание о лунохо-
дах. Автор чувствует, что боец в штрафбате ощущал себя
полностью позаброшенным (заброшенным и брошен-
ным), и прошлая жизнь выглядела для него настолько же
далекой, как Земля от Луны.
В штрафные батальоны человек мог попасть по
очень разным причинам, и не обязательно он сам был ви-
новат в каком-то нарушении, но по законам военного вре-
мени никто не разбирался во всех нюансах конкретного
происшествия. Главное было обеспечить наступление ар-
мии. Именно поэтому слэш между словами «свою» и
«чужую» может быть интерпретирован как словосочета-
ние «все равно, чью» или «неважно, чью». Есть вина, а
значит, должно быть неотвратимое наказание.
83
Единственное условие возможного выживания в
такой бойне — уничтожать врага. Боец должен действо-
вать, не размышляя, не ставя перед собой вопросов о со-
вести. «Этому виду свойственно убивать себе подобных /
И снова бросали в прорыв / Никто не щадил / Никого не
щадили / универсальные условия выживания, санитарно-
е
бытовые парадоксы обыденного сознания <...>»82.
В последнем из приведенных выше стихов мы
встречаемся с необычным написанием слова, очень похо-
жим на виденные в предыдущих текстах «поэтические
дроби». Между буквами «е» и «ы», однако, нет гори-
зонтальной черты, хорошо знакомой нам по более ран-
ним произведениям Летова. Более того, это не цельные
слова, а лишь две буквы, написанные одна под другой:
е
обыденного.
Поскольку слова «обыденного» и «обеденного»
различаются лишь одной буквой, ситуация выглядит по-
хожей на ту, которую удалось обнаружить в стихотворе-
нии «Счастье свое я за палец схватил...», когда дробь
формировали слова «расхваленое» и «раскаленное».
Однако в связи с тем, что «Приказ № 227» — это произ-
ведение, доступное реципиенту не только в графическом,
но и в звучащем варианте, можно точно понять, как Летов
предполагал исполнение данного элемента в аудиоза-
писи. Последние восемь стихов проговариваются два-
82
84
жды, в первом случае — с использованием слова «обы-
денного», а во втором — «обеденного». В тексте же
буква «е» находится в верхней части, а «ы» — в нижней,
поэтому логично было бы предположить, что в первом ис-
полнении также должно встречаться слово «обеден-
ного», тем не менее, Летов поступает иначе. Сочетание
«обеденное сознание» выглядит странным, кроме того,
нужно хорошо вслушаться в запись, чтобы заметить эту,
казалось бы, незначительную разницу.
Мотив еды возникает в произведении неодно-
кратно: «Терпеливо дожидаясь полевой кухни / с гене-
ральской похлебкой, королевской баландой», «При пер-
вых признаках рассвета / Валились в окопы / Часть
оставалась лежать на снегу / Полевая кухня эти потери не
учитывала». Таким образом, Летов отмечает, что помимо
вышеупомянутой необходимости убивать как условия вы-
живания на войне, существует еще и потребность в еде.
Происходящее вокруг не воспринимается бойцами геро-
ически, становится обыденным, таким же, как прием
пищи. Сознание предельно упрощается, важны лишь са-
нитарно-бытовые условия, а о каких-либо высоких душев-
ных порывах речи не идет. В чем-то человек приближа-
ется по натуре к животному, и не случайно последним
образом произведения оказывается заяц, сидящий в
траве. Страх — эмоция, традиционно приписываемая
этому существу, и на войне человек может почувствовать
себя именно таким зайцем, боящимся за свою жизнь.
85
Летов с помощью нетипичного написания слов
«обыденного» и «обеденного» раскрывает свою мысль
о том, что, по его мнению, оказывается рутинным на
войне. Необычное написание привлекает внимание чита-
теля к финальным строкам текста, указывает на их особую
значимость для автора. Структура, подобная дробной,
показывает, что одно словосочетание может быть объяс-
нено через другое, а слова «обыденное» и «обеденное»
в контексте конкретного произведения могут быть при-
равнены друг к другу.
Как удалось выяснить в процессе исследования,
«поэтическая дробь», во-первых, служит способом при-
влечения внимания читателя к определенным частям про-
изведения, при этом в звучащем тексте песни она никак
специфически не выделяется: куплет лишь исполняется
дважды, но с изменением одного слова. Во-вторых,
«дробь» у Летова предполагает большое пространство
для вариативности. В текстах, где присутствуют две
«дроби», оказывается возможным парное прочтение
«числителей» и «знаменателей», что позволяет акцен-
тировать внимание на контрастах большого и малого, гар-
моничного и дисгармоничного. «Дробь» способна уси-
лить ощущение зыбкости и полифоничности мира. По
своей сути это оригинальная форма представления фено-
мена саморефлексии творчества поэта, при этом процесс
рефлексии собственного произведения не завершен Ле-
товым. Единственный возможный вариант не выбран,
86
благодаря чему читатель активно подключается к про-
цессу сотворчества. «Дробь» может служить и знаком
рефлексии в целом, как это происходит в «При-
казе № 227», где в поле зрения автора входят философ-
ские вопросы жизни и смерти, выживания на войне и че-
ловеческой сущности.
87
Д. О. Ступников
«Отрезвляющий четверг»:
символика дней недели и
цвета у Егора Летова в
свете православной
богослужебной практики
Егор Летов весь был соткан из противоречий, что
позволяло ему видеть и транслировать практически лю-
бое явление во всей его полноте. Отчасти поэтому клас-
сификация его текстов — занятие неблагодарное. Но
если уж экстраполировать присущую Летову поляриза-
цию всего и вся и на его поэтическое наследие, то можно
заметить одну любопытную вещь: программными у него
зачастую являются сверхкраткие и сверхдлинные тексты.
Простой пример: своим любимым собственным
стихотворением Летов иногда называл «крохотку» «Ко-
гда я умер / Не было никого / Кто бы это опроверг»83.
83
Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов. М.:
Дюна, 1994. С. 76.
89
Самый же длинный свой текст «Русское поле экспери-
ментов» лидер «Гражданской обороны» регулярно ис-
полнял на концертах, причем, как сольно, так и с группой.
И те, и другие произведения были ему одинаково дороги,
потому что в одних он конструировал из разнородных
элементов модель вечности, в других эта вечность отра-
жалась, как в капле росы.
Наша задача — детально проанализировать лако-
ничный образчик песенного творчества Егора Летова
«На той стороне» (входящий в состав неразрывного ди-
птиха: а). «На той стороне» б). «На том берегу») и по-
нять, за счет каких приемов автор достигает в подобных
текстах наивысшей семантической концентрации. Одним
из эффективнейших инструментов для разгадки механиз-
мов подобного нарратива становится апелляция к симво-
лике дней недели и цвета в их православном богослужеб-
ном изводе.
Категория времени — и конкретно времени ка-
лендарного — была одной из определяющих для творче-
ства Егора Летова. С одной стороны, он находил стран-
ным делать все по расписанию и в песне «Теория
катастроф» из альбома «Реанимация» призывал «нена-
видеть обязательные даты / (Эти круглые квадратные
торжественные даты)»84. С другой — он всесторонне
разрабатывал концепцию Праздника как выхода за рамки
привычного бытия. Иногда эти праздники совпадали с
84
Здесь и далее тексты Егора Летова (кроме особо указанных случаев)
цит. по буклету CD подарочных изданий альбомов.
90
вполне общепринятыми поводами — например, из-
вестно, что Летов любил Новый год, а по датам написания
его стихотворений, можно проследить, что творческие
всплески его нередко посещали не только в конце де-
кабря — начале января, но и в дни его рождения 10 сен-
тября, а также — в День Победы (недаром для него было
так важно назначить метафизический релиз альбома «Ре-
анимация» именно на 9 мая 2005 года).
Время в концепции Егора Летова подлежало, в ко-
нечном итоге, упразднению (корень здесь, надо полагать,
надо искать в окказиональном значении слова «празд-
ник»). «Однажды — / Только ты поверь — / Маятник
качнется в правильную сторону — / И времени больше
не будет», — пел он в «Солнцевороте» из одноимен-
ного альбома 1995 года. Однако для того, чтобы изба-
виться от профанного понимания времени, нужно было
найти веские основания для наделения его сакральным
значением.
Для человека христианской культуры (каковым,
безусловно, осознавал себя Летов) таким неиссякаемым
источником сакрального знания является божественная
литургия, вносящая в наше ощущение времени измерение
вечности. «Время, созданное Богом, приобретает в ли-
тургии тот духовный смысл, который должен быть освя-
щен, сакрализован в сознании и переживании участников
91
литургии»85, — пишет об этом в своей монографии «По-
лет литургии» доктор богословия, протоиерей Владислав
Свешников.
Православный богослужебный круг опоясывает
собой разные временные промежутки — это утренние и
вечерние службы, великопостные и пасхальные службы
(постная и пасхальная триодь), годичный цикл и, конечно
же, богослужения, охватывающие неделю. Отметим, что в
православном понимании для обозначения семидневного
отрезка употребляется понятие «седмица», а словом
«неделя» именуется воскресный день.
В этой же книге протоиерей Владислав Свешни-
ков отмечает: «Другой временной цикл, известный и
принятый теперь уже не только в христианском мире, это
цикл времени недельный. Этот цикл времени не имеет фи-
зических, но исключительно духовные основания, потому
что основан на актах шести дней творения, описанных в
Библии (шестоднев), не будучи физически значимым,
освящен словом Божиим и духовной традицией»86.
Духовный смысл дней недели пытались разгадать
многие рок-музыканты, но сформировать их системати-
ческое описание не удалось никому, кроме Егора Летова.
Большинство из них спотыкались уже на понедельнике,
который смущал, в свою очередь, и поэтов-песенников
советской эстрады («Им бы понедельники взять и отме-
85
Свешников Вл. Полет литургии. М.: Никея, 2011. С. 55.
86
92
нить», — пел герой Андрея Миронова в «Бриллианто-
вой руке» в песне Александра Зацепина и Леонида Дер-
бенева). Самый, пожалуй, безысходный образ этого дня
недели дал Петр Мамонов в песне «52-й понедельник»,
связав его с дурной повторяемостью годового цикла и му-
чительной необходимостью просыпаться на работу без
пятнадцати шесть утра. Даже один из наиболее последо-
вательных продолжателей дела Егора Летова Владимир
Селиванов, назвав последний альбом своей группы
«Красные Звезды» строчкой «За пределами понедельни-
ков» из песни «Перекресток», имел в виду преодоление
повседневной рутины.
Наиболее удачный пример эпизодической сакра-
лизации дней недели предложил Борис Гребенщиков в
«Мише из города скрипящих статуй» (альбом «Аквари-
ума» 1981 года «Треугольник»). Строчку «идущий вниз
с четверга до среды» можно трактовать как раз в свете
шести дней творения: в четверг Бог создал время, а обрат-
ное движение помогает выйти в пространство вечности.
Обратный гребенщиковскому вектор движе-
ния — со среды до четверга — предлагает Егор Летов в
песне «Гражданской обороны» «Боевой стимул»:
Свободу опоздавшим на праздник —

Подарки раздарили со среды на четверг
«Праздник» здесь предстает скорее в профанном,

а не в сакральном понимании, поскольку он идет по рас-
93
писанию, а не спонтанно, ведь на него можно «опоз-
дать». Этот образ усилен традиционным космогониче-
ским пониманием четверга, в который, согласно ветхоза-
ветной книге Бытия, было сотворено время,
сковывающее героя-нонконформиста некими обязатель-
ствами. А вот как поступать в этой ситуации, возможны
варианты. Существует две альтернативных версии «Бое-
вого стимула» (из заглавного сборника и альбома «Так
закалялась сталь»). В ранней из них после процитирован-
ных строк шел такой фрагмент:
Потуже затянувши свой пояс

Я ревностно придумаю счастливый конец
Несмотря на неприятие календарной рутины, ге-

рой ничего не делает, чтобы из нее вырваться. Он витает
в каких-то обманчивых иллюзиях, поэтому «счастливый
конец» для него имеет лишь уморительное значение.
Прорыв же в запредельное происходит в окончательной
версии «Боевого стимула»:
Еще один вселенский отказник

Из «влево» или «вправо» выбирает «вверх!»
«Вселенскому отказнику» удается преодолеть му-

чительную заданность времени с помощью алогичных и
абсурдных поступков. Это путь Христа, который позво-
ляет избавиться от поврежденности человека грехом, по-
скольку, как следует из первого куплета «со времени
94
Иисуса невиновных — нет!». Кроме того, это путь юро-
дивых, которые зачастую населяют и произведения Егора
Летова. Яркий пример — «Про дурачка», где, как и в
«Боевом стимуле», вырваться за грань материального
мира помогает движение вверх — полет.
Кроме того, именно Егору Летову суждено было
стать единственным пока рок-музыкантом, давшим
жестко структурированную символику дней недели. В его
песне «На той стороне» из альбома «Гражданской обо-
роны» «Долгая счастливая жизнь» (2004) присвоена
своя таинственная семантика:
Белый белый понедельник — завсегда последний день

Молодой зеленый вторник — раскаленно-ясный день
Желтоватая среда — бессвязный воспаленный день
Фиолетовый четверг — такой огромный вечный день
Как видим, каждому дню недели Егор Летов при-

своил свой цвет и свои эпитеты. Все это — вкупе с про-
шивающими текст изоморфизмом с эпифорами и лако-
нично сформулированными припевами и куплетами,
которые соотносятся друг с другом по принципу антитез,
говорит о строго продуманной системе. Черновики Ле-
това свидетельствуют о том, что эта парадигма скрупу-
лезно разрабатывалась заранее. Судя по всему, сначала ав-
тор составил список из восьми цветов (есть в
черновиках): красный, оранжевый, желтый, зеленый, го-
лубой, синий, фиолетовый, белый. Как видим, все цвета
95
перечислены в том порядке, в каком они существуют в ра-
дуге, а подытоживает все белый цвет, который как раз и
включает в себя весь радужный спектр87.
Присущая Летову интуиция не позволила ему ме-
ханически наложить заданную последовательность цве-
тов на череду дней недели. Странности начинаются уже с
понедельника, который оказывается «белым», тогда как
в раннем альбоме «Гражданской обороны» «Хорошо»
(1987) была песня «Здравствуй, черный понедельник».
На первый взгляд, Летов в ней не выходит из русла обще-
принятой привычки «кошмарить» «тяжелый» день по-
недельник, знаменующий начало рабочей недели. Однако
название и рефрен песни отсылают к сюрреалистиче-
скому роману Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов,
или Прощай, черный понедельник». Книга эта сильно по-
влияла на Летова, так известно, что в середине 80-х он пы-
тался примерять на себя псевдоним в честь героя этого
романа Килгора Траута, а в одном из стихотворений Ер-
мена «Анти» Ержанова из актюбинской «Адаптации»
Килгор Траут «играл на басу у Летова».
Однако нас в данном случае больше интересует
предпосланный роману Воннегута эпиграф из ветхозавет-
ной Книги Иова: «Пусть испытает меня, — выйду, как зо-
лото». От куплета к куплету восприятие довлеющего над
87
См. об этом: Ступников Д. О. По белому свету в мышеловку (другие
пять заветных образов-символов сибирского экзистенциального
панка) // Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. Екатерин-
бург; Тверь, 2021. Вып. 21. C. 145–169.
96
героем черного понедельника меняется от страдания в
сторону внутреннего очищения. Сначала герой пасси-
вен — «безразличен», «озабочен» и проч. Но известно
высказывание Летова о том, что пофигизм — самый
страшный грех. Поэтому ко второму куплету лирический
субъект отказывается от рационального пути познания в
пользу интуитивного: «неопознан, неосознан, обезли-
чен». Благодаря этому он получает возможность попро-
бовать то, чего «руками не потрогать словами не
назвать»: «дайте мне потрогать» и т.д. О том, что пред-
стоит «потрогать» сказано в припеве: «Спойте мне
тело, в котором нет слов / Спойте мне слово в котором
нет мяса». Если отталкиваться от предпосылки, что Бог-
Слово является творческим началом мира («В начале
было Слово, и слово было Бог»), то в песне идет речь о
попытке преодолеть материальность мира и вернуться к
его доначальному состоянию в первый день творения.
Как раз это возвращение и происходит в песне
«На той стороне». Понедельник в ней оказывается уже
не черным, а «белым белым» — то есть девственно чи-
стым, как лист, на котором еще ничего не успели написать
или нарисовать. А поскольку в момент упразднения мате-
рии, исчезают и категории конца и начала, понедельник с
таким же успехом можно именовать не первым, а послед-
ним. Правда, несовершенство человеческих представле-
ний в песне при этом до конца не исчезает, что подчерки-
вается просторечным солецизмом «завсегда».
97
В белый цвет понедельник окрашен и в православ-
ной богослужебной практике88. Церковные службы этого
дня возносят хвалу ангельским небесным силам бесплот-
ным. В дни, посвященные им, православные священники
служат в белоснежных одеяниях. Это вовсе не значит, что
батюшки каждый понедельник облачаются в белые ризы,
потому что цвета их облачения отталкиваются не от не-
дельного круга, а от пасхального периода (Великий
пост — черные, Пасха — красные и т. д). Но в песне
Егора Летова применительно к понедельнику и его «ан-
гельская» семантика, и цвет облачений счастливым обра-
зом сходятся в одной точке.
Вторник в православной богослужебной тради-
ции посвящен ветхозаветным пророкам и Иоанну Пред-
тече, проложившему мост между Ветхим и Новым Заве-
том. Пророки являли собой как бы преддверие Церкви,
возможно, поэтому у Летова употребляется характери-
стика «молодой зеленый вторник», где эпитет «зеле-
ный» намекает на вызревание. На четкость предвидений
пророков может указывать и прилагательное ясный во
фразе «раскаленно-ясный» день. А «раскаленно», веро-
ятно, указывает как на пламенность веры пророков, так и
на пытки и огненные искушения, которые претерпели
многие из них.
88
Цвета церковных облачений // Ведомости Оренбургской митрополии.
№ 4 (242), апрель, 2019. Издание Оренбургской митрополии РПЦ. С. 22–
23.
98
«На той стороне» — не единственный стихо-
творный текст Летова, в котором упоминается «втор-
ник». В стихотворении «Дрызг и брызг» из альбома
«Сто лет одиночества» (1994) находим: «Убежденно
провожать ненаглядные вторники»89. Упоминание о про-
водах можно расценивать как предчувствие Егором Лето-
вым собственной смерти, которая случилась в 2008-м во
вторник 19 февраля. Если отталкиваться от этой трак-
товки, то фраза «молодой зеленый вторник» ассоцииру-
ется со смертью как рождением в жизнь вечную.
В среду православная церковь вспоминает день
предательства Иисуса Христа. В обыденном сознании
желтый цвет воспринимается как цвет измены, так что
вполне объяснимо окказиональное понимание среды Ле-
товым: «Желтоватая среда — бессвязный воспаленный
день». Как видим, этот день характеризуется автором од-
нозначно отрицательно — через болезнь (воспаленный)
и нарушение из-за поступка Иуды связи человека с Богом
(бессвязный). В то же время суфикс «-оват» в слове
«желтоватый» привносит в символику значение ограни-
ченности и недостаточности, актуализируя именно при-
земленную трактовку «желтого» цвета (ведь в право-
славной богослужебной практике желтый или золотой,
напротив, символизирует полноту веры, данную апосто-
лам, пророкам, преподобным монахам и причисленным к
лику святых царям).
89
Летов Е. и др. Указ. соч. С. 103.
99
Апостолам в Православии посвящен четверг, ведь
в этот день всегда празднуется Вознесение Христа, кото-
рый дал своим ученикам власть действовать от Своего
Имени на Земле. Не потому ли и в летовской парадигме
«фиолетовый четверг — такой огромный вечный день»,
ведь, покинув телесно наш материальный мир, Господь
оставил в нем своих апостолов как глашатаев вечности?
Что же касается фиолетового цвета, то этот цвет состоит
из синего и красного, что тоже является атрибутами воз-
несшегося на небо Христа — вспомним, что именно эти
цвета неотъемлемые атрибуты иконографического изоб-
ражения «Спас Вседержитель»90.
После первого куплета следует припев, начинаю-
щийся со слов «но мы проснемся на другом берегу», и
вклинивающийся в последовательность недели, как бы
разрывая ее надвое. В контексте песни это может озна-
чать быстротечность человеческой жизни и непредсказу-
емость ее конца — своего рода личный Апокалипсис,
приходящий, в отличие от Вселенского, для каждого в
свои сроки.
К апокалиптическим мотивам песни «На той сто-
роне» мы еще вернемся, а пока, воспользовавшись воз-
90
Забавное рассуждение по поводу фиолетового цвета находим в книге
рок-барда Бранимира (Александра Парщикова) о представителях россий-
ского андеграунда «Цветы пустыни» (М.: Выргород, 2021). В беседе с
Умкой (Анной Герасимовой) автор приходит к шуточному выводу, что
фиолетовый — единственный цвет, еще не опошленный в эмблематике
различных сомнительных движений (см.: С. 49).
100
никшей в ней прерывистостью, сделаем небольшое лири-
ческое отступление и мы. В 2007-м появился альбом Зем-
фиры «Спасибо» с песней «Воскресенье», где она, по-
добно Летову, предложила свою трактовку каждого дня
недели:
в понедельник я болею
во вторник открываю глаза
в среду работа работа пробки работа
четверг авария солнце желание жить
это пятница — Москва колбасится
по субботам мы валяемся в постели целый день
по воскресеньям я пишу отличные песни91
«Воскресенье» Земфира называла «компози-

цией-праздником». Но понимание певицей праздника в
корне отличается от летовской его трактовки как выхода
за флажки. Образ жизни героини песни практически ни-
чем не отличается от привычек обывателей, которые все
выходные отходят от бурно проведенной пятницы, в по-
недельник никак не могут войти в рабочий ритм, к кото-
рому худо-бедно адаптируются лишь ко вторнику, и лишь
в четверг чувствуют нечто отдаленно похожее на полноту
бытия. Но поразительно то, что во втором куплете, остав-
ляя, в целом, за днями недели аналогичные значения, Зем-
фира предпосылает четвергу тот же цветовой эпитет, что
и Летов — «фиолетовый». Наверное, обольщаться тут
91
Цит. по буклету лимитированного CD-издания альбома Земфиры
«Спасибо» (2007).
101
не стоит, и певица, скорее всего, использует его в пере-
носном значении «мне глубоко фиолетовы ваши заботы»
(тот самый пофигизм, который глубоко претил лидеру
«Гражданской обороны»). Но все же эта цифровая син-
хронизация видится нам не случайной — хотя бы потому,
что именно к четвергу героиня Земфиры более-менее
отрезвляется, что дает ей определенную власть над миром
(«четверг фиолетовый разгоняю планету» сравним с пес-
ней «Со скоростью мира» «Гражданской обороны»).
Намекает на отрезвление и Егор Летов, так как в
его черновиках к песне над словом фиолетовый надпи-
сано «отрезвляющий». Не забываем, что «На той сто-
роне» входит в альбом «Долгая счастливая жизнь», в за-
главной песни которого трезвые будни окрашены в
противоположные тона («злые сумерки», «безрыбье в
золотой полынье»). Но, как видим, Летову не были
чужды откровения свыше, в которых именно трезвость,
аскеза и воздержание, а отнюдь не психоделические экс-
перименты, ассоциировались с полнотой бытия и вечно-
стью (в черновиках это ощущение усиливают забракован-
ные позже эпитеты четверга «голубой» и «небесный»).
Примерно то же самое можно сказать и о Земфире, хотя
глубина ее метафизического «проруба», конечно, несо-
измерима с летовской.
После рефрена Летов возвращается к заданной в
первом куплете модели и завершает характеристику каж-
дого дня недели следующим образом:
102
Оранжевая пятница — глухой бездонный день
Черно-красная суббота — ледяной кромешный день
Голубое воскресенье — боевой победный день
Белый белый понедельник — навсегда последний день
В центре православной пятницы — прискорбный

факт предательства Христа Иудой. Отпавший апостол
оказался невосприимчив к увещеваниям Иисуса, хотя, со-
гласно Евангелиям, Спаситель его ненавязчиво пытался
вразумить как минимум трижды. Отсюда, вероятно, у Ле-
това эпитет «глухой». Если же говорить о «бездонном»,
то здесь можно усмотреть глубину падения Иуды. Преда-
тельство в Православии считается наиболее тяжким гре-
хом, а у Данте Иуда оказался на самом дне ада (показа-
тельно, в черновиках среди отбракованных эпитетов к
пятнице встречается «кромешный»!). На последней ста-
дии работы над черновиком Летов отверг в «пятничной»
строке прилагательное «бездарный», которое тоже не-
плохо бы подошло к ситуации. Ведь Христос принес себя
в дар человечеству, а Иуда этого дара не принял. Еще одно
объяснение: хлеб и вино, претворившиеся в ходе литур-
гии в Плоть и Кровь Христову, именуются Святыми Да-
рами. А в Страстную Пятницу в знак вселенской скорби
по Распятому Христу литургия не положена, а, соответ-
ственно, не бывает и причастия, поэтому день этот и
впрямь — «безДАРный». Однако в сакральном времени
нет ничего случайного и нежелательного, и пятница не
может быть «бездарным» днем, ведь без Распятия нет и
Воскресения.
103
Теперь о цвете пятницы — оранжевом. В право-
славном богослужении такое облачение не используется
(разве что — как оттенок желтого). Однако оранжевый
составлен из красного и желтого, а значит здесь логичным
образом сочетаются семы, связанные с Христом и преда-
тельством.
Суббота — с одной стороны, день вселенского
покоя, связанного со смиренным ожиданием Христа («да
молчит вся плоть» поется на литургии Великой Суб-
боты). С другой — именно в Великую Субботу Христос
сошел во Ад и освободил ветхозаветных праведников. От-
сюда — сочетание цветов «черно-красная суббота» у Ле-
това (черный — инферно, красный — Христос). Прибе-
рег забракованный в строке о пятнице эпитет
«кромешный» лидер «Гражданской обороны» именно
для субботы, как опять же, днем напрямую связанным с
адом. Из той же категории и «ледяной день». Возможно,
понимая, что суббота получается чересчур мрачной, Ле-
тов в черновиках ей думал присвоить определение «разъ-
яренно ясный». Но в итоговой редакции текста этого, как
мы видим, нет.
Сакральный смысл субботы порою учитывают в
своих песенных текстах даже те российские рок-авторы,
которые позиционируют себя как атеисты. Александр
«Ренегат» Леонтьев в песне «Пританцовывай» из но-
вого альбома своей группы «Северный Флот» «2020»
(2021) для характеристики однообразно тянувшейся са-
моизоляции в период пандемии коронавируса использует
104
метафору «дикая цепь сплошных суббот». Объясняя нам
эту строчку, Ренегат сказал: «В нашей традиции это не
просто выходной день, а первый из двух выходных. И если
воскресенья нам нужны для того, чтобы лечь пораньше в
преддверии выхода на работу, то суббота — это такой
день, когда можно все! В субботу можно пить, тусить и от-
дыхать, как захочешь. Суббота — это настоящий выход-
ной.
А в иудейской традиции „шаббат“ — это день, ко-
гда вообще ничего нельзя делать. И в этом смысле, когда
такие дни, по крайней мере для музыкантов, когда кон-
цертов нет и все отменено, длятся неделю, месяц, пол-
года... Делают подобную цепь дикой. Соответственно, та-
кой длинный „шаббат“ — это крайне-крайне плохо»92.
Остается лишь добавить, что иудаистское значение суб-
боты как дня вселенского покоя, безусловно, повлияло и
на христианскую трактовку этого дня недели.
Воскресение — главный день недели в Правосла-
вии — Пасха, которую Летов, согласно свидетельству
Натальи Чумаковой, очень любил и всегда праздновал
(как и Новый год). В православии Пасха называется
Красной, и этот цвет из обозначения Христовых страстей
превращается в апофеоз победы Бога-Сына над грехом.
92
Леонтьев А. («Северный Флот»). «В нашей стране принято не решать
проблему, а устранять человека» // Мультипортал KM.RU. URL:
https://www.km.ru/muzyka/2021/05/20/persony-i-sobytiya-v-mire-
muzyki/888038-aleksandr-leontev-severnyi-flot-v-nashei-s (дата обраще-
ния: 14.06.21).
105
Но у Летова потенциал красного цвета был задействован
тексте «На той стороне» уже предостаточно. Поэтому
автор предлагает достойную альтернативу — голубой
небесный цвет. Показательно, что Летов также именует
воскресение «боевой победный день». Ведь Христос в
православном богослужении величается «непобедимой
победой». А боевой — потому что, как сказано в Еванге-
лии «Царство Небесное силой нудится», и эту цитату
поэт, как известно, приводил в своих интервью.
Седьмой день недели упоминается также у Егора
Летова в стихотворении «Каждому воздать»: «Триум-
фальным салютом / представить к внеочередному воскре-
сению»93. На первый взгляд, «воскресение» здесь про-
сто синоним выходного, который, будучи внеочередным,
теоретически может выпадать на любой день недели. Од-
нако упоминание в тексте о Пасхе («по пасхальному
яйцу» в качестве высшей награды) апеллирует к Хри-
стову Подвигу, который, по Летову, оказывается по силам
и другим людям.
Пасхальный цвет священнических облачений —
красный. Но известна традиция в течение всей ночной ли-
тургии переодевать священникам в алтаре ризы всех цве-
тов. Некоторые историки считали это старомосковской
традицией демонстрировать все пожертвованные состо-
ятельными благодетелями храму наряды. Но значение
93
Летов Е. и др. Указ. соч. С. 120
106
здесь все же мистическое, поскольку Пасха — «праздни-
ков праздник и торжество из торжеств», ей присущ весь
радужный спектр. И в черновиках Летова воскресенье
охарактеризовано через эпитет «радужный».
Однако радугу (а точнее — ее «свернутый» вари-
ант в виде белого света) Егор Летов все же в «На той сто-
роне» припас напоследок. Куплетная часть текста имеет
кольцевую композицию, потому что вновь заканчивается
чуть видоизмененной строчкой «Белый белый понедель-
ник — навсегда последний день». Но это отнюдь не про-
стой повтор и даже не начало новой календарной недели,
а выход на принципиально новый уровень — метафизи-
ческий, о чем сигнализирует замена просторечного «за-
всегда» из первой строки на каноническое и незыблемое
«навсегда», а взамен прилагательного «последний» по-
является «бесследный». Человеческое вмешательство
бесследно завершилось, отныне начинается безраздель-
ная власть Бога, «день восьмой», который в христиан-
стве является воплощением нескончаемой вечности —
как это сказано в Символе Веры, «жизни Будущего
века», который наступит после конца света и Армагед-
дона. По словам римского папы Климента Александрий-
ского (который, кстати, и начал первым систематизиро-
вать в своих трудах христианскую символику), Христос
помещает под знак восьмерки того, кого Он воскрешает.
В этом контексте число восемь рассматривается как объ-
единение (сумма) условий, необходимых для рождения
107
новой жизни: тело– число 4, душа — 3 и божественный
Дух — 1. Все вместе, соответственно, 8!
Восьмерка, кстати, также связана и с символикой
Ноева Ковчега, который, как мы помним, был изображен
в разных вариациях в подарочном оформлении послед-
него альбома «Гражданской обороны» «Зачем снятся
сны» (2007). В своем труде «Христианская символика.
Том 1» граф Алексей Уваров пишет: «Самое ясное ука-
зание на символическое значение семейства Ноя, спасен-
ного в ковчеге, находится в разговоре Иустина-мученика
с Трифоном. Число 8-ми членов семейства Ноя он тол-
кует символически восьмым днем воскресения Христова,
вероятно на основании первого послания апостола
Петра, упоминающего о восьми спасенных душах в Ное-
вом Ковчеге». В источнике, на который ссылается Ува-
ров, сказано, что «восемь членов семьи Ноя были симво-
лом того дня, в который наш Христос явился, восставший
из мертвых, и который есть по числу восьмой, но по силе
всегда первый»94. Ту же мысль с поразительной глубиной
и отчетливостью, передал Егор Летов в «На той сто-
роне», фактически продублировав первую и восьмую
строку куплетной части и сделав первый день недели по-
недельник итоговым днем Господней Силы, когда упразд-
няется само время и рождается новый человек.
Сам момент этого рождения запечатлен в припеве,
который становится понятнее в контексте магистральных
94
Уваров А. С. Христианская символика. Т. 1. Древнехристианская симво-
лика. М.; СПб.: Алетейя, 2001. С. 133.
108
мотивов последнего альбома «Гражданской обо-
роны» — ковчег и сон. Ковчег спасения добирается до
другого берега, где герой пробуждается от греховного
сна. В первом куплете это место называется «на том бе-
регу», во втором употребляется развоплощенный об-
раз — «на той стороне». Здесь еще важен мотив воспо-
минания. Реплику «может быть вспомним» можно
трактовать в плане приобретенного на земле духовного
опыта, который очень пригодится герою там, за гробом
(к этому опыту, безусловно, относится и мистический
«окрас» дней недели). В то же время, в том, что, оказав-
шись за пределами земного бытия, мы сумеем использо-
вать накопленный на земле багаж, Летов сомневается
(«может быть»). Здесь уместно вспомнить о его фанта-
стических концепциях множества «я», которые расплы-
ваются, по мировому океану, как домашние рыбки, после
того как тело-аквариум разобьется, или предположение,
что в конце мира людей на земле заменят какие-то мон-
стры.
Последние три альбома свидетельствуют о том,
что в Летове боролся психоделик и христианский мистик.
Кто одержал победу, сказать трудно. Но то, что Летов
описывал во многих песнях состояние замутненного сти-
муляторами разума как противоестественное, сомнению
не подлежит. Если говорить об альбоме «Долгая счастли-
вая жизнь», это и «В небо по трубе» («Проснуться, про-
трястись, похмелиться и нажраться...»), и «Кабуки»
(«Переблеванные брюки и вонючие трусы... / Это все не
109
здорово / Это непонятно». И, конечно же, потрясающая
по силе воздействия «На той стороне / На другом бе-
регу» с ее пафосом «отрезвления» и желанием очнуться
на другом берегу.
Эта драматичная внутренняя борьба, хроника ко-
торой заняла целую прощальную альбомную трилогию, с
не меньшими драматизмом и достоверностью отражена
буквально в дюжине строк песни «На той стороне». Ка-
ким-то шестым чувством в тексте Летов проник в бого-
служебную семантику дней недели. Творческому чело-
веку Бог дает многое, здесь можно вспомнить слова
продолжателя дела Егора Летова из группы «Западный
фронт» Ника Вдовиченко: «Я пою, потому что не знаю
молитв». Летовскими же молитвами, его богослужением,
стала вторая — инструментальная часть диптиха «На той
стороне / На другом берегу», озвучивающая последнее
путешествие души, освободившейся от земных оков, и
славящая Того, кто ее создал.
110
С. Ф. Меркушов
Праздник Егора Летова
Предлагаемый материал будет фокусироваться в
основном вокруг формулы (воспользуемся терминоло-
гией Ю. В. Доманского) «праздник кончился» и объеди-
няться ею. В центре статьи — текст «Праздник кон-
чился», представленный в синтетической целостности
своих автометапаратекстуальных составляющих. В иссле-
довательское поле войдут также отдельные — ключе-
вые — тексты, хронологически «обрамляющие» указан-
ный, но в которых интерпретируются расширенные
концепции, объединяемые лексемой «праздник». Воз-
можно, при этом нам удастся выйти к пониманию общих
закономерностей, а затем — к атрибуции летовского тек-
ста 1980-х как такового, по крайней мере, в нашем пред-
ставлении.
Историческим отправным пунктом, своего рода
осознанным стартом художественного освоения метафи-
зических концепций праздника, для Егора Летова стал,
как нам кажется, 1988 год, характерный возникновением
111
в репертуаре «Гражданской обороны» целого ряда пе-
сен, объединенных этим общим — «праздничным» —
мотивом. Очевидно, что Летов подступал к теме по мере
вхождения в творческий процесс как таковой, — на том
жизненном этапе, когда творчество стало приобретать
конкретные очертания в виде стихов и песен, то есть за-
долго до обозначенного года. Одно из первых стихотво-
рений — «С днем рождения» (1983) — представляет со-
бой самодостаточную экспликацию праздника как нового
рождения, возвращения к гармоническому идеалу, при-
обретшему здесь атрибуты детства в широком космого-
ническом значении: «Когда еще я не сорвал / плода»95.
Подчеркнем, что этот текст закономерно содержит кон-
центрат поздних, финальных (2007 год) текстов поэта,
где кристаллизуется тема праздника как апофеоза суще-
ствования («Здравствуй, мир», «Виктория», «Загадай
скорей желание»), причем приближение конца земного
пребывания в данной материализации рассматривается
там именно с позиций скорого наступления онтологиче-
ской полноты, обусловленной слиянием с Абсолютом.
Этот аспект соотнесенности и тождественности рецеп-
ции праздника с рецепцией «праздника жизни» корре-
спондирует с интерпретацией В. Гавриковым темы
наркотиков в позднем жизнетворчестве Летова96.
95
96
Гавриков В. Егор Летов и наркотики // Летовский семинар. Феномен
Егора Летова в научном освещении. М.: Bull Terrier Records, 2018. С.22–
223.
112
После текста «С днем рождения» (1983) Летов
развивает тему праздника в сатирическом и ироническом
ключе в текстах 1985–1986 годов: «От всей души желаем
вам...», «Я смотрю в окно...», «С новым годом!». Уже в
них можно наблюдать фрагменты, в том числе иллюстри-
рующие отношение поэта к т.н. «праздничным датам»
(но не к Празднику с большой буквы), к осмыслению ко-
торого он вернется, опять-таки, на заключительном этапе
творчества. Так, текст «Я смотрю в окно...» / «В поле
растет молочай», воспроизведенный на альбоме «Тота-
литаризм» в режиме spoken word, как ни странно, соот-
носится с композицией альбома «Реанимация» под
названием «Убивать». В первой записи Егор, в общем-то,
дискредитирует стандарты новогодних обращений совет-
ских лидеров к советской аудитории, доводя до полного
абсурда их информационный вакуум. Набор нелепых
фраз, расположенных в псевдологическом порядке, за-
канчивающийся шаблоном «С новым годом вас, дорогие
товарищи»97, обнаруживает выражение семантики по-
вторяемости экзистенциальной бессмыслицы, координи-
руемой государственной системой от года к году и вос-
принимаемой народом как настоящая жизнь. Через это
дискредитируется и само понятие установки «празднич-
ных дат», синонимичное понятиям «регламента», «дик-
тата» и т.п., которые одновременно антонимичны поня-
тию праздника в обозначенной выше трактовке («С днем
97
113
рождения») и с одной из идей, определяющих мировоз-
зрение Летова, — идеей свободы — никак не вяжутся. И
отношение к этим главным официальным датам — пер-
вым датам января, которые обязаны одинаково отмечать
все граждане огромной страны, в сути своей не изменится
и спустя 18 лет: под текстом «Убивать» поставлено
число — «3.01.2004»98. Вторая часть этого текста — о
«праздничных датах» — в песенном варианте также ис-
полняется речитативом. Снова в свойственной многим
текстам Летова форме заклинания, заклятия фиксируется
магическая установка на пробуждение в широком значе-
98
В Сети найден любопытный предновогодний материал, сосредоточен-
ный вокруг «эволюции» восприятия Нового года в СССР: «В новогод-
них выпусках [«Известий» — С. М.] 1918–1920 годов нет ни слова о Но-
вом годе, все внимание уделяется борьбе с контрреволюцией. Заголовки
передовиц: «Меньшевики и белый террор», «Разногласия среди союзни-
ков». 3 января 1919 года читателей поздравляют с праздником, однако не
Новым годом, а с днем винтовки — специально введенным, чтобы дать
возможность сдать оружие тем гражданским, кто этого по каким-то при-
чинам еще не сделал» [курсив наш — С. М.; Бухарова М. О партийности
Деда Мороза: уникальные документы из архива «Известий» // Известия,
28.12.2018. URL: https://iz.ru/825877/mariia-bukharova/o-partiinosti-
deda-moroza-unikalnye-dokumenty-iz-arkhiva-izvestii (дата обраще-
ния: 07.06.2021).]. Спустя 70 лет тема винтовки и праздника выльется в
одну из важнейших песен «Гражданской обороны» «Все летит в пизду»,
а в 2004-м в песне «Убивать» наблюдаем схожие мотивы. Насколько все
это оказалось осознанно, трудно судить, но во всяком случае всегда было
заметно стремление Летова «убивать эти праздничные даты», утверждая
личный и одновременно всеобщий, сокрушительный и настоящий, Празд-
ник.
114
нии, что, в свою очередь, репрезентируется в сопоставле-
нии рифмы сильных позиций текста — «спать / уби-
вать»99.
В двух текстах песен 1987 года — «Боевой сти-
мул» и «Мы в глубокой жопе» — впервые возникает лек-
сема «праздник». «Боевой стимул» может быть фраг-
ментарно интерпретирован в контексте романа
«Опоздавшая молодежь» японского автора Кэндзабуро
Оэ, которого Егор Летов весьма ценил100. Понятия войны
и праздника в романе взаимообусловлены и помещаются
в единую парадигму. «Опоздавшего» на войну главного
героя романа возмущает празднование окончания войны
как победившей, так и проигравшей стороной; он начи-
нает воспринимать жизнь как непрекращающуюся войну
с успокоившимся — праздным — миром: «Пусть гово-
рят, что мы проиграли войну. Даже если это правда,
наверно, найдутся люди, которые не согласятся с этим и
будут сражаться до конца. И я буду одним из тех, кто вме-
сте с этими храбрецами не признает, что война проиг-
рана»101. Эти слова позже приобретут новый смысл у
Егора Летова и его единомышленников102: «Я считаю, что
идеальное состояние общества — это война. Война в гло-
бальном смысле, в бердяевском, состоит в преодолении: в
99
100
Летов Е. Оффлайн. М.: Выргород, 2018. С. 82.
101
Оэ Кэндзабуро. Опоздавшая молодежь. М.: Прогресс, 1973. С. 36.
102
У Олега /Манагера/ Судакова, к примеру, частотны отсылки к творче-
ству Кэндзабуро Оэ («Опоздавшая молодежь», «Быть мертвым» и пр.).
115
искусстве, в идеологии, в личности, социальном — каком
угодно. Творчество — это война. Жизнь — это
война»103. И «опоздавший на праздник»104 будет в таком
случае, с одной стороны, опоздавшим на праздник реаль-
ной войны, а с другой — на праздник сытого благополу-
чия, — он уже находится вне установленных кем-то пре-
делов. Этот «вселенский отказник» в конечном итоге
выберет «из влево или вправо — вверх»105, станет ками-
кадзе, добровольным смертником, самоубийцей, чуждым
роду человеческому.
Во втором тексте («Мы в глубокой жопе») через
антитезу, сталкивание контекстов куплетов и рефрена (а
одновременно через их внутреннее структурно-семанти-
ческое единство), Летов вновь показывает типичность,
глобальность и диалектическую неизменность разделе-
ния жизни и мира на стихии солдат и обывателей, празд-
ника и прозябания:
Благая травка, великий Джа

Полет с девятого этажа
Веселый праздник Rastafari
Другое место, терновый рай
А мы в глубокой жопе
103
Летов Е. Я не верю в анархию / Сборник публикаций. М.: Выргород,
2020. С. 237.
104
105
Там же.
116
Но все же, повторим, до 1988 года в творческом
сознании Егора Летова тема праздника еще не укорени-
лась, по крайней мере, как мы постарались показать, она
не выходит на первый план. Мотив праздника пока
трудно вычленяется и мало дифференцирован в своих
внешних конфигурациях, хотя в сути своей уже представ-
лен в тексте «С днем рождения» (1983). Удивительным
образом в рамках нашей темы с этим текстом коррели-
рует главный текст Егора Летова «Когда я умер...» (факт
его особой значимости неоднократно подтверждался са-
мим автором). В хронологически разнесенном поэтом со-
держании книги «Стихи» им открывается 1988 год, ко-
гда, судя по текстам, творческая рефлексия по поводу
праздника приобретает базисный характер. Контекст
приведенной ниже цитаты из интервью 1990 года (тяже-
лейшего для Летова), опять-таки, связан с рецепцией
праздника, но как торжества духа, который для всех умер,
причем реакции на событие смерти духа, по обыкнове-
нию, не следует ни от кого: «Не было никого / Кто бы это
опроверг»106. Отождествление творчества с «постоян-
ными упражнениями в умирании» обнаруживает прямую
связь с представлением о празднике как о творческом
акте жизни, но он кончился, не успев начаться: «– Так
что, по-твоему, сейчас даже творчество смысла не имеет?
Егор Летов: Мне кажется, уже нет. Не имеет. <...> Я это
чувствую. Как факт, существующий явственно и наглядно.
106
117
Для меня. <...> Может быть, это от того, что во мне что-
то важное сломалось. У меня был даже стих такой: „Когда
я умер, не было никого, кто бы это опроверг“. Может
быть, это самое главное, что я создал, — этот стих»107.
Обратимся к тексту «Праздник кончился» (при-
ведем текст песни, но предложим попытку интерпрета-
ции текста «синтетического», не претендуя, однако, на
исчерпывающий анализ).
Праздник кончился. Добрые люди

Второпях надевают кальсоны
Начиняют младенцами самок
Примеряют условные лица
Толще видим, глубже мрем

Круче гадим, жарче жрем
С каждым страхом
С каждой весной.
Праздник кончился в точное время

Убоявшись законов природы
Все осталось на своем месте
Ведь никто ничего не заметил

С каждым страхом
С каждой весной.
107
Летов Е. Я не верю в анархию. С. 57.
118
Праздник кончился. Добрые люди
Второпях надевают кальсоны
Принимают картинные позы
Сортируют грехи и медали

С каждой раной
С каждой весной108.
Здесь вроде бы достаточно самого поверхност-

ного взгляда, чтобы увидеть основной содержательный и
смысловой посыл песни: праздник кончился — начались
будни. В данном тексте установлена очень четкая граница
между положительной и отрицательной коннотациями,
что напрямую связано с хрестоматийным высказыванием
Летова, которое следует напомнить: «Все мои песни (или
почти все) — именно О ЛЮБВИ, СВЕТЕ И РАДОСТИ.
То есть о том, КАКОВО — когда этого нет!»109 [курсив
наш — С. М.]. «Любовь, свет и радость» — это и есть,
собственно, Праздник, который перестал быть в опреде-
ленный момент. В структуре песни это получает выраже-
ние в заглавной формуле / номинации текста и коррели-
рует с положительной коннотацией, которая
предполагается, но, парадоксально, ее нет как таковой.
108
Официальный сайт группы «Гражданская Оборона». URL:
http://www.gr-oborona.ru/texts/1056915467.html#ixzz6uSMn193m (дата
обращения: 05.05.2021).
109
119
Реализуется свойственный большинству текстов Летова
периода 1980-х прием, когда явно / неявно констатиру-
ется некий совершившийся факт существования и бытия,
собственно, и эксплицированный в той или иной фор-
муле, а уже дальше развивается «история постфактум»,
причем всегда в негативных категориях, которые могут
преобразовываться в конструкции с сверхценными импе-
ративами, плохо сочетающимися с привычными челове-
ческими рецепциями мира («пластмассовый мир побе-
дил», «поезд ушел», «и снова темно», «мертвый сезон»
и т.д.). К примеру, в центре текста «Моя оборона» —
формула «пластмассовый мир победил», несущая как
будто негативное содержание, но в контексте следующей
далее противительной конструкции «Но в горле сопят
комья воспоминаний»110 [курсив наш — С. М.], а потом
рефренов «Оо — моя оборона / Солнечный зайчик не-
зрячего мира...»111 и т.д., получающих сильнейший и куль-
минационный эмотивный заряд именно при исполнении,
семантика ее трансформируется и сама формула начинает
восприниматься как некий императив, призыв к непре-
рывному и отчаянному действию, несмотря на безнадеж-
ную (но против логики сверхоптимистичную) ключевую
110
111
Там же.
120
сентенцию текста112. В силу этого, песня «Моя оборона»,
похоже, является одной из универсальных в творчестве
Егора Летова.
Праздника как идеальной формы существования
лишили себя сами люди, ставшие исключительно «доб-
рыми», т.е. потерявшими свое естество, по Летову, мало
сочетающееся с понятием «доброты» (по крайней мере,
по человеческим меркам), и приобретшими все, что ха-
рактерно для цивилизованного, в летовском случае — то-
талитарного, общества, — главным образом, страх и спо-
собность лгать и изворачиваться. «Добрые люди»
всячески пытаются замаскироваться и «самопродол-
житься»113, «второпях» из-за экзистенциального страха
нарушения равновесия, утраты стабильности, потери ил-
люзий, иными словами, страха перед «жизнью как чу-
дом» «надевают кальсоны», «примеряют условные
лица», «начиняют младенцами самок».
Итак, прежде всего актуализировано название в
качестве магистрального посыла / магистральной фор-
мулы — «праздник кончился». Названной формулой
112
Ср., «<...> всякий истинно живой каждым своим честным, горьким и
ликующим действием как бы затыкает собой некое чудовищное метафизи-
ческое дуло, хоть на пару мгновений. <...>» (Значит, ураган. Егор Летов.
Из интервью разных лет // Сеанс 45/46, 2011. С. 333.)
113
Ср., с более поздним высказыванием Егора по поводу: «Они никогда
себе не сознаются, они непременно себя наебут, они найдут любой миф,
любую причину для оправдания и защиты своего сытого будничного по-
стыдного самопродолжения» (Значит, ураган. Егор Летов. Из интервью
разных лет // Сеанс 45/46, 2011. С. 333.)
121
начинается каждый куплет, организованный по принципу
взаимообусловленности, выражаемому в рамках «при-
чина — следствие». Тезисом «праздник кончился» в
первом куплете предопределяется спектр последующих
операций человечества, образ которого мыслится под со-
четанием «добрые люди». Данное сочетание является ча-
стью фразеологизма «как добрые люди», т.е. как все:
«Как принято всеми; как у всех»114. Идиома в представ-
ленной атрибуции коррелирует с «вербальной квинтэс-
сенцией тоталитаризма»115) — формулой «все как у лю-
дей» — в финальной, а следовательно, концептуализиру-
ющей альбом «Здорово и вечно», песне «Все как у лю-
дей». Благодаря такому композиционному завершению
альбома — такой последовательности расположения
двух заключительных песен в нем (сначала «Праздник
кончился», затем «Все как у людей») — актуализируется
та же детерминация, что и в само́й рассматриваемой нами
песне: «Праздник кончился» и стало «Все как у людей».
Вместе с тем традиционная синонимия (конфигураций
«добрые люди» и «хорошие люди» / «люди, достойные
уважения»116) становится антонимией, как это часто слу-
чается у Летова.
114
Федоров А. И. Фразеологический словарь русского литературного
языка. М.: Астрель, АСТ., 2008. С. 202.
115
Доманский Ю. В. Формульная поэтика Егора Летова Монография. М.;
Калуга; Венеция: Bull Terrier Records, 2018. С. 23.
116
Глинкина Л. А. Словарь забытых и трудных слов из произведений рус-
ской литературы ХVIII-ХIХ веков: Иллюстрированный толковый словарь
122
К слову сказать, образ «добрых людей» в контек-
сте первого куплета, как нам кажется, связан почти един-
ственно с мужской гендерной ролью в социуме (каль-
соны — это все-таки предмет мужского гардероба117, да и
функция оплодотворения принадлежит мужчине118). Ду-
мается, этот момент интересен сам по себе, так как в та-
ком, непраздничном, мире конвенциально «движущей
силой» являются мужчины, ибо женщина здесь — почти
всегда самка. Надевать кальсоны — окказиональный знак
потери естества через превращение охотника, воина в
обывателя. Кстати, «кальсоны» в летовской системе зна-
ков появляются как минимум дважды — здесь и в песне
«Иуда будет в раю», помимо прочего ассоциативно и об-
разно связанной с сюжетами Гражданской войны (повто-
рим, понятие «войны» в летовской системе ценностей
забытых и трудных слов русского языка. М.: Мир энциклопедий Аванта+,

2008. С. 95.
117
Беловинский Л. В. Энциклопедический словарь истории советской по-
вседневной жизни. М.: Новое лит. обозрение, 2015. С. 375.
118
Хотя, «примерять условные лица» могут все, как и «занимать картин-
ные позы» (в последнем куплете). «Позы» и «лица» здесь равнозначны:
показывая песню на концертах, Егор мог менять — спонтанно или осо-
знанно — эти слова местами, а также целые, их содержащие, строки. Та-
кая, часто самопроизвольная, вариативность исполнения, видимо, под-
ключает бессознательный ярус, на котором «позы» и «лица»
семантически совпадают, выражая разноуровневую искусственность.
Между прочим, мотив потери / трансформации лица у Летова крайне ча-
стотен, особенно в ранней лирике, — этот мотив может стать предметом
отдельного объемного исследования («Чужеродным элементом», «Де-
зертир», «Слепите мне маску», «Мне насрать на мое лицо» и мн. др.).
123
занимает особое место). В пределах строки «Кальсоны
сгорели в мятежной ночи»119 знак / символ «кальсоны»
корреспондирует с образом «мятежной ночи», соотно-
симым с идеей противостояния, конфликта. «Кальсоны»
в значении предмета одежды / уюта, которое контрасти-
рует с указанным значением принципа борьбы, лежащим
в основе жизни как движения, становится символом эн-
тропии и стагнации. Соответственно, в процессе разно-
плановой мобилизации и активизации духовных и душев-
ных сил человека в экстремальные и пороговые периоды,
все внешнее, ложное, «комфортное» исчезает, «сго-
рает», и вновь возникает, когда праздник заканчивается и
«добрые люди второпях надевают кальсоны».
«Праздник кончился», поскольку тому поспособ-
ствовал сам человеческий образ жизни, причем решаю-
щее значение получает слово «человеческий». В интер-
вью «Одиночки опаснее для социума, чем целое
движение...» (1988) поэт фиксирует свое отношение к
социуму как к дифференцированной структуре, понима-
ние которой основано на рецепции рода человеческого
Германом Гессе. Речь идет о делении людей на «потенци-
альных самоубийц», у которых «<...> во главе угла свое-
волие, которые не боятся смерти — „нелюди“» — в силу
этого они автоматически перестают принадлежать соци-
уму, — и всех остальных. Летов продолжает мысль Гессе:
119
124
«То, что сейчас происходит в мире, — своего рода кри-
тическая ситуация: энтропия растет, и назревает апока-
липтический момент, после которого либо выживут
нелюди, либо наоборот»120). Апокалиптическим момен-
том, думается, можно считать точку фиксации заверше-
ния праздника, однако в контексте праздника может не
прекращать жить только преодолевший в себе человече-
ское — «добрые люди» живут в контексте рецессии,
обыденности и догматического порядка.
У Ника Рок-н-Ролла, которого Егор Летов считал
«своим» / «нашим»121, также существовала концепция
праздника. В интервью 1990 года для программы «Чер-
тово колесо» Ник высказывает мысль о том, что праздник
именно украли (ср. также его песню «Город на крови /
Украли праздник»). Все социальные дефекты, вся несо-
стоятельность любого государственного устройства, си-
стемы исключительно в этом: «<...> догмы в этом мире
всегда будут заканчиваться тюрьмами. Любые догмы. <...>
Я повторяю еще раз. Это моя концепция. Это потому, что
у людей украли праздник. Все от этого. <...>»122 [курсив
наш — С. М.]. У Егора Летова, наоборот, в том, что
«праздник кончился» «виновны» сами «добрые люди»,
никто у них праздник не воровал.
120
121
122
Ник Рок-н-ролл. Интервью для программы «Чертово колесо». 1990 г.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=P1VHBql4BZ8 (дата обраще-
ния: 5.05.2021).
125
Во втором куплете актуализируются локально-
временные аспекты финала праздника.
Праздник кончился в точное время

Убоявшись законов природы
Все осталось на своем месте
Ведь никто ничего не заметил
В первых двух строках сталкиваются разные лекси-

ческие пласты и противоположные по семантике лексиче-
ские конструкции. Симметричное расположение «точ-
ное время / законов природы» обнаруживает
семантическую асимметрию. Когда время стало точным,
когда время пришло, «настало», тогда кончился празд-
ник. Вопреки законам природы, которые «не знают»
времени, ибо праздник понимается в контексте вечности:
вечность праздника кончилась — настало время отсут-
ствия праздника. Посредством применения архаизма
«убоявшись» в семиосферу текста вводится как минимум
три возможных интерпретации. Во-первых, вне контек-
ста внимание обращается на онтологический статус
страха: страх имеет фундаментальные, древние, архетипи-
ческие основы. Во-вторых, в сочетании «Убоявшись зако-
нов природы» с помощью устаревшей книжной, даже,
наверное, «церковной», формы указывается, что экзи-
стенциальный страх, все-таки, не находится в естествен-
ной парадигме, поскольку обусловлен цивилизацией и
догмами, в том числе религиозными, т.е. враждебными
126
природным «законам»123. И наконец, на уровне полной,
целостной синтаксической единицы «Праздник кон-
чился в точное время / Убоявшись законов природы»124,
видим, что праздник персонифицируется. Праздник не
только «кончился», но он же и «убоялся». С заверше-
нием праздника произошло упрочение, торжество страха,
антропоморфизация страха, отождествление страха и
«добрых людей». Праздник не закончился по каким-то,
говоря условно, «объективным» факторам.
Тоталитаризм начинается именно тогда, когда все
становится строго фиксированным: и время «точное» и
все «на своем месте». Параллельно все остается как
было, внутренняя природа вещей не меняется — меня-
ется отношение субъекта к объекту: «никто ничего не за-
метил». В этой фразе вновь отсылка к всеобщему: всякая
система строится сообща, в едином порыве, единым
фронтом, а не кем-то для кого-то. Поэтому в рефрене и
используются имперсональные глагольные формы с срав-
нительными наречиями, что через анафорическую струк-
туру, специфичную для всего текста, эксплицирует повто-
ряемость, переходящую в дурную бесконечность
абсурдного экзистенциального круговорота: «круче га-
дим, жарче жрем». Через интонационный и регламента-
ционный эффект глагольно-наречных сочетаний финаль-
ного стиха текста / припева песни синтезируется
123
Религиозная детерминация, думается, уместна также и потому, что в
следующем куплете используется лексема «грехи».
124
127
ситуация жизни без праздника. Репрезентируется торже-
ство энтропии в самых характерных проявлениях: автома-
тизм и односторонность восприятия («толще видим»),
духовное и физическое самоуничтожение («глубже
мрем»), изощренность методов взаимного истребления
(«круче гадим»), господство обладания и потребления
над творчеством («жарче жрем»).
«Весна» в рефрене, вне летовского контекста тра-
диционно воспринимаемая положительно, — получает
отрицательную коннотацию, репрезентирующую беско-
нечное, круговое, продолжение отсутствия праздника. У
Летова подобные инверсии в целом постоянны. Весна не
несет с собой конструктивного возрождения, как это ти-
пично для мировой культуры, а наоборот, часто свиде-
тельствует о скверной повторяемости порочного суще-
ствования. Но такая негативная экспликация весны в
творчестве Летова может принимать разные формы, не-
редко парадоксально выражающие гераклитову гармо-
нию мира: «...в словесной системе „гневные весны, весе-
лые войска“ реализовалось авторское представление о
мире как единстве противоположностей; мир у Летова,
мир по Летову, мир Летова противоречив, но целен»125.
Но в данном конкретном случае (что характерно и для
текста Летова 1980-х как такового) мир если и целен, то в
своей постпраздничной негативности: страх и весна пре-
бывают на одном уровне, анафорически, через повтор
125
Доманский Ю. В. Указ. соч. С. 87.
128
одинакового эпитета «каждый» констатируя вечный му-
чительный экзистенциальный процесс. Интересно, что в
финальном рефрене слово «страх» заменено на «рана»,
а в такой парадигме — «С каждой раной / С каждой вес-
ной» — еще четче обозначено, что конец никогда не
наступит — жизнь без праздника будет продолжаться
вечно. Человек привыкает ко всему и в том числе к перма-
нентному воспроизведению / воспроизводству, даже
если воспроизводится рана снова и снова, без возможно-
сти остановки страданий, без шанса освобождения, ибо
ранения повторяются, но не приводят к смерти. Там, где
нет праздника, — нет жизни; где нет жизни — нет
смерти, а есть сон, иллюзия, программа. Таким образом,
весна — это не перспектива возрождения после смерти, а
пора для пробуждения, которая всякий раз не использу-
ется.
В 1988 году Егор Летов рассмотренной песней
обозначил начало конца — апокалиптическое состояние
всех сфер жизни — общественной, культурной и т.п.
(собственно, об этом говорится в цитируемой выше бе-
седе, которую можно считать исторической в силу ее «из-
дательской дебютности»126). Подчеркнем, что поэт все-
гда очень тягостно воспринимал все происходящее с
советской / российской рок-музыкой; кажется, ни одно
интервью не обходилось без его комментариев по этому
126
Летов Е. Я не верю в анархию. С. 4–9.
129
поводу. Именно начиная с 1988 года лидер «Граждан-
ской обороны» перманентно дискутирует на тему гибели
русского (и даже мирового) рока, во многом прогнози-
руя ситуацию вокруг него в 90-е годы, предсказывая его
коммерциализацию и пр. Но главное для нас то, что Егор
объединял категории рока и праздника.
Почему, наконец, 1988 год? Думается, здесь сыг-
рали свою роль в первую очередь трагические обстоя-
тельства, связанные с началом череды смертей важней-
ших для Летова людей, соратников-поэтов / музыкантов.
17 февраля 1988 года покончил с собой Александр Башла-
чев, 22 апреля 1989 года повесился Дмитрий Селиванов
(«Промышленная архитектура»), 5 июля 1990 года умер
Евгений /Эжен/ Лищенко («Пик-Клаксон»). И здесь
необходимо коснуться еще одного текста, также получив-
шего название «Праздник кончился». Это концертная
запись выступления Летова в Киеве в 1990 году, относи-
мая к т.н. постдискографии Егора Летова, поскольку от-
реставрирована и выпущена она была в 2017 году, во мно-
гом благодаря усилиям жены поэта Натальи Чумаковой.
Что интересно, песню «Праздник кончился» на этом
концерте Летов не играл, но диск-двойник озаглавлен
именно этой формулой, и скорее всего, с ведома жены.
Кроме того, он включает ее пояснение относительно рас-
сматриваемого жизненного этапа поэта, так что можно
сказать, что в данной конкретике Чумакова стала — уже
после всего — соавтором Летова.
130
Запись отличается также тем, что здесь Егор очень
много общается с публикой, при этом зримо акцентиру-
ется тема Праздника. Уже в приветственном слове утвер-
ждается новая тенденция деятельности группы «Граж-
данская оборона», связанная с тем, что «праздник
кончился»: играть только «для своих в маленьких залах»,
поскольку «вокруг всего рока, того, что у нас было в
СССР, вокруг всего праздника, который был [чаще всего
о празднике говориться в прошедшем времени — С. М.],
возникла <...> такая хуйня, что я решил просто все это за-
бросить»127 [курсив наш — С. М.].
На протяжении концерта лонгируется эта тенден-
ция, приведем еще два высказывания подобного рода:
«[Рок] Это не музыка, это некий праздник такой
<...> должно быть празднично, причем экстремистски
празднично <...>» [курсив наш — С. М.];
«Рок — некое такое магическое действо, <...> в
котором устраивается некий такой волшебный праздник
<...>, а то, что сейчас происходит <...> некая гомозня во-
круг рока — привело к тому, что этот праздник кончился и
сама идея этого праздника <...> полностью уничтожилась.
Поэтому у нас никогда не будет никакого Вудстока уже
больше <...>»128 [курсив наш — С. М.].
Легко заметить переклички не только с суждени-
ями интервью, но и связь с знаменитой речью Летова на
127
Летов Е. Праздник кончился [Фонограмма]. Выргород, 2018.
128
Там же.
131
мемориале Башлачева 1990 года, хотя там делается по-
пытка обозначить тех людей, которые «весь наш рок или
то, что у нас роком когда-то было, вместе с Сашкой
Башлачевым, превратили в такую жопу»129. На концерте
«Праздник кончился», именно отвечая на вопрос об от-
ношении к Александру Башлачеву, Егор Летов подчерк-
нуто отмечает 1988 год: «то отношение, в котором он
[Башлачев] находился в 88 году <...> это тоже наступает
во всей ситуации в нашей стране, в нашем роке»130. По-
мимо Башлачева, Летов неоднократно упоминает здесь и
Дмитрия Селиванова, и Евгения Лищенко, исполняет
песни-посвящения131.
Думается, само название концерта «Праздник
кончился» являет собой развернутый минус-прием, вы-
раженный в отсутствии одноименной песни, ожидаемой
слушателем, но репрезентирующий некие глобальные ис-
торические132 и культурные метаморфозы. Между тем в
129
Егор Летов на мемориале Башлачева 1990. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=oitcKXzpWZk (дата обраще-
ния: 07.06.2021).
130
Летов Е. Праздник кончился [Фонограмма]. Выргород, 2018.
131
О корреляции текста и перформанса у Летова подробнее см.: Корчин-
ский А. В. Песни Егора Летова: текст и перформанс // Русская рок-поэ-
зия: текст и контекст: сб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь, 2016. Вып. 16.
С. 177–186.
132
Нет особого смысла долго комментировать знакомые всем события,
связанные с распадом СССР и трансформацией ввиду того привычного
общемирового политического уклада. Безусловно, приближение масштаб-
ного коллапса воздействовало на поэта: Летов говорит на концерте о по-
тенциальных, но не состоявшихся, съемках фильма, в котором могла бы
132
ракурсе альбома все подчинено формуле-номинации,
включая пространные аргументы Егора Летова, фиксиру-
ющие хаотическое и апокалиптическое состояние рока, в
том числе связанное с серией смертей ключевых персона-
лий. Через это переосмысляется и состояние культуры в
целом, что отражается и на решении роспуска группы
«Гражданская оборона». Наталья Чумакова подытожи-
вает, что «этот концерт документирует черный и отчаян-
ный период жизни, о котором Егор, может быть, и сам хо-
тел бы забыть»133.
Как мы увидели, с самого начала в разных интер-
вью Егор Летов касался темы праздника. В 2007 году в
разговоре о новом и итоговом для «Гражданской обо-
роны» альбоме «Зачем снятся сны» он подвел опреде-
ленную черту своим рассуждениям в специфичной для
себя бескомпромиссной тональности. В максимально ла-
коничной форме поэт проиллюстрировал собственный
вневременной творческий посыл, напрямую связанный с
сакральным и магическим пониманием праздника: «<...>
почему они [люди] идут в наемные солдаты ... в экстре-
мальные точки едут ..., то есть ради определенного празд-
быть проиллюстрирована настоящая хаотическая реальность через транс-

ляцию не связанных между собой кадров и образов. Более того, факт раз-
вала Советского Союза, как известно, впоследствии очень остро был вос-
принят поэтом, что нашло отражение во многих интервью и текстах 1990-
х годов.
133
См., внутреннюю сторону обложки двойника: Летов Егор. Праздник
кончился [Фонограмма]. Выргород, 2018.
133
ника ... праздника с большой буквы ... экстремально-экзи-
стенциального ... мистического праздника, потому что
если праздника нет, то эта жизнь нахуй не нужна! <...>»134.
Приведенный фрагмент беседы дает целостное представ-
ление не только о неких системных основаниях творче-
ства Летова, но также и прежде всего фиксирует картину
мира поэта, сложившуюся в соответствии с древними
представлениями о празднике как о важнейшей составля-
ющей вселенского бытия и естества. Но речь идет, в
первую очередь, даже не об известных трактовках празд-
ника, связанных с культурной и сакральной традицией
(хотя и о них тоже), а об особом аспекте праздника как
перманентного состояния сознания (в самом широком
значении), к которому, на наш взгляд, можно было бы
применить эпитеты «чудесное», «магическое».
Можно говорить и о том, что в тексте Летова
1980-х действуют принципы дистопии в самом широком
смысле — как жанра, где представлена художественная
аналитика системы с доминантными негативными тен-
денциями. Вместе с тем, это дистопия, перерастающая «в
дистопию ницшеанского вечного возвращения»135. Заме-
тим, что в целом в контексте творчества Егора 1980-х го-
134
Летов Е. 26.05.07. Москва Б1 «Зачем Снятся Сны» ИНТЕРВЬЮ.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=W0OEzwgf-U0 (дата обраще-
ния: 05.05.2021).
135
Гройс Б. Русский космизм. Антология. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
С. 12.
134
дов слово «праздник» может изменять кодировку, и, по-
мимо всех названных в статье, получает кодировку
«война» («война кончилась»). Каждая новая коди-
ровка, по Марку Липовецкому, в постмодернистском тек-
сте «<...> наслаивается на предыдущую: именно таким
образом формируется новый, хотя никогда не оконча-
тельный, смысл»136. Мы не пытаемся рассуждать о летов-
ском тексте как о постмодернистском, как не ставили пе-
ред собой задачи его рассмотрения в подобных ракурсах,
просто хотим сказать, что у Летова перекодировки не
оформляют отсутствие центрального смысла, наоборот,
они утверждают его обязательное и трансцендентальное
наличие.
А песней «Праздник кончился», полагаем, уста-
навливался некий исторический рубеж, знаменующий
формы существования «после Праздника». Причем, с
одной стороны, удостоверялось существование / локали-
зация сознания субъекта, а с другой стороны, всего того,
что воспринимается этим сознанием и что можно назвать
«объективной реальностью». Экспликацией регресса на
разных уровнях жизни, ситуации отсутствия праздника,
обусловливаются многие семантические инверсии, харак-
терные для текста Егора Летова 1980-х. Через анафориче-
скую структуру песни интенсифицируется ее каузальный
план. Анафора и итерация доминируют в текстах Летова,
136
Липовецкий М. Н. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского
дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное
обозрение, 2008. С. 61.
135
это константные и повторяющиеся средства, превращаю-
щиеся в приемы. В том числе поэтому интерпретацион-
ные параметры рассмотренного текста «Праздник кон-
чился» расширяются. Внутреннее его содержание
вступает в разноуровневое функциональное взаимодей-
ствие: композиционно внутри альбома «Здорово и
вечно», шире — через концертные выступления и обмен
опытом, наконец, на уровне творческого процесса как та-
кового, и далее — уже вне каких-либо локальных и вре-
менных рамок. При этом принципиально понимание цик-
лического характера реальности, и знание того, что за
Праздник обязательно нужно воевать.
136
А. В. Корчинский
«Пой, революция!»
О политической
апокалиптике Егора Летова
Ниже мне бы хотелось поставить вопрос об апока-
липтике Летова в связи с политическим воображаемым
поэта. Ответа на этот вопрос я пока не знаю и даже не уве-
рен, что могу правильно его задать. Но движение в эту
сторону мне кажется оправданным начать не с идей, яв-
ленных в прямых высказываниях Летова, а сразу со слож-
ного — с его политико-апокалиптического «текста».
Слово «текст» здесь имеет два достаточно оче-
видных, но различных смысла. Во-первых, я буду говорить
о конкретном тексте, который мне кажется концентриро-
ванным выражением летовской политической апокалип-
тики, предстающей, однако, в наиболее загадочном виде.
Это песня «Пой, революция!» с альбома 1997 года «Не-
выносимая легкость бытия» и соответствующее стихо-
творение, датированное 1994 годом. Этот текст, на мой
взгляд, содержит несколько важных мотивов, которые
137
связаны с близкими мотивами в других произведениях. В
связи с этим актуализируется второй смысл понятия
«текст» — как сети мотивов, которые, предположи-
тельно образуют некоторое общее семантическое поле,
объединяющее отдельные тексты. Этот политико-апока-
липтический «текст» не является данностью, а является
предметом реконструкции, поэтому тут очень легко оши-
биться, но без такой реконструкции зачастую трудно не
просто понять Летова вообще, но и понять отдельные
тексты и те или иные места в этих текстах.
Сразу скажу, что этот гипотетический «текст» не-
последователен, внутренне противоречив, а также не сво-
дится к тем элементам и источникам, из которых состоит.
По сути, он репрезентирует персональный поэтический
миф, сложный, изменчивый и парадоксальный. С другой
стороны, сам этот миф не является чистым изобретением
поэта, он весь соткан из символов, которые восходят к
различным историческим модификациям апокалиптиче-
ского мышления. И без изучения этих элементов понять
его невозможно.
Именно с гетерогенностью летовского политико-
апокалиптического текста и связан главный тезис ниже-
следующей заметки. Дело в том, что Летов с самого
начала строит свой «текст» как вторичный по отноше-
нию к другим апокалипсисам. То есть конец мира для
него — это прежде всего не какое-то реальное событие,
которое может или должно произойти, а некоторая сово-
купность представлений людей о таком событии. И в этом
138
смысле сам поэт не пророк или визионер, сообщающий о
явленном ему эсхатологическом откровении, а автор, ко-
торый работает с эсхатологическими текстами культуры.
Второй момент: почему летовский апокалипсис —
политический? Думаю, потому что уже в произведениях
1980-х гг. апокалиптические образы манифестируют не
просто философско-исторические или нравственные
смыслы, но сопровождают именно политические выска-
зывания и жесты Летова, касающиеся условий и образа
жизни (позднесоветского) человека, конфликтности и
насилия в обществе, отношения к государству и к буду-
щему страны. В 1990-е же апокалиптический дискурс ста-
новится основой оригинальной поэтико-политической
«программы» (насколько тут можно говорить о связной
и последовательной системе взглядов, однако, она дей-
ствительно отличается чрезвычайно последовательным
радикализмом), с которой он выступает и на собственно
политической — в самом узком смысле — сцене.
Каковы же источники этого политико-апокалип-
тического «текста»? Это вопрос одновременно и про-
стой, и сложный. Простой — потому что источники ле-
товской апокалиптики, в общем, более-менее налицо. А
сложность заключается в том, что апокалиптический
текст культуры Летов изначально воспринимает как па-
лимпсест, в котором один слой проглядывает сквозь дру-
гой. Например, образы и символы, пришедшие из фольк-
лора, скрываются за христианской эсхатологией,
гностический апокалипсис с его античными корнями
139
накладывается на новозаветную версию Страшного Суда
и Царства Божьего на земле, современные философские
разновидности хилиазма сочетаются с кинематографиче-
скими и масс-медийными образами и метафорами конца
света.
Христианский слой, наверное, наиболее очевиден.
Это, конечно, цитаты из Откровения Иоанна Богослова:
например, «времени больше не будет»137 в песне «Солн-
цеворот»; тень, тьма или ночь, покрывающая землю, в
песне «Новый день»; падающие звезды в песнях «Эн-
тропия» или «Отряд не заметил потери бойца»; (звезда)
Полынь в песне «Пой, революция!» и т.д. Но тут инте-
ресно, что Летов не прямо апеллирует к Откровению
Иоанна, а берет наиболее расхожие апокалиптические
клише, то есть работает с массовыми, стереотипными
представлениями об этом тексте и том явлении, о кото-
ром в нем идет речь. Отсюда искаженная, характерно
вульгарная, просторечная огласовка самих основных по-
нятий этого ряда: в песне «Ужас и моральный террор»
он произносит «апокали́псис» вместо «апока́липсис», в
песне «Армагеддон-попс» поется не «армагеддо́н», а
«армаге́ддон».
Думается, эта вторичная, как бы профанная апока-
липтика является не просто высокомерной пародией на
обывательское мышление, это — указание на речь
именно советского обывателя: то, как могут говорить о
137
Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2011. С. 438. Далее ссылки на это изда-
ние приводятся в скобках в тексте работы.
140
священном религиозном событии в атеистической
стране. И тут возникает еще один неоднозначный слой
опосредований. Летов систематически выявляет и актуа-
лизирует связь между советским коммунизмом и эсхато-
логическим мышлением.
У этой взаимосвязи есть несколько аспектов.
Самый очевидный состоит в том, что эпоха пере-
стройки воспринимается ее современниками как время
апокалипсиса. Я не буду это доказывать, приводя много-
численные примеры из художественной и повседневной
культуры этого времени, сошлюсь лишь на самого Ле-
това: например, в манифесте проекта «Коммунизм» ав-
торы утверждают, что они живут и творят в «славное и
бурливое время армагеддона», в которое «честному че-
ловеку... жить никак негоже»138. Разумеется, у этого до-
вольно распространенного ощущения конца 1980-х гг.
есть оттенки, связанные с ожиданием заката советской
империи, слухи и фантазии на тему ядерной зимы или ми-
стические толкования чернобыльской катастрофы. Об
этом мы гадать не будем, это слишком очевидный кон-
текст. Но у этой темы есть и другой контекст. Летов до-
статочно последовательно выявляет, казалось бы, забы-
тую в рамках советского атеизма связь между
социалистическими идеями и древними религиозными
138
Летов Е., Рябинов К. (Кузя Уо). Концептуализьм внутри // КонтрКуль-
тУр'а. 1989. № 1. URL: http://grob-hroniki.org/article/1989/ art_1989–07–
25a.html (дата обращения: 20.07.2021).
141
(не только христианскими) представлениями о конце
мира и тысячелетнем царстве Бога на земле139.
Я не буду сейчас пускаться в разбор этой идеи,
укажу лишь на то, что эта аналогия известна, по крайней
мере, со времени зарождения социализма и, как правило,
отмечалась самими теоретиками — начиная с Сен-Си-
мона и Фурье и заканчивая Чернышевским, Энгельсом,
Каутским, Эрнстом Блохом, Вальтером Беньямином и др.
Всех этих концепций я касаться не буду, но отмечу, что в
истории идей эта апокалиптическая основа социализма
оценивалась двояко — как положительно, так и отрица-
тельно. Например, некоторые представители «нового
религиозного сознания» начала ХХ века (например, Ме-
режковский) видели в революции апокалиптическое со-
бытие радикального преображения мира, другие (вроде
Бердяева или Розанова), напротив, рассматривали социа-
лизм как ложную религию, апокалиптический характер
которой связан не с ожиданием Нового Иерусалима, а с
царством Зверя, предшествующим последней битве и
окончательной победе Христа.
Любопытно, что Летов последовательно раскры-
вает оба эти смысла, хотя и не совсем в духе мыслителей
139
Эта тема недавно вновь широко обсуждалась в связи с выходом книги
историка Юрия Слезкина «Дом правительства» (М.: Corpus, 2019), в ко-
торой он доказывает, что большевики были хилиастической сектой не в
переносном, а в буквальном смысле слова. О роли эсхатологии в левой по-
литической мысли также см.: Будрайтскис И. Что «удерживает» катехон?
Конечность государства в консервативной и социалистической мысли //
Философия. Журнал ВШЭ. 2021. № 2. С. 13–34.
142
Серебряного века. В конце 1980-х годов он часто обраща-
ется к образам конца человеческой истории в связи с со-
ветской революционной идеологией. И здесь апокалип-
тика, как правило, является фигурой критики этой
идеологии. Достаточно вспомнить песню «Так закаля-
лась сталь», где поется о том, как «историю кололи зака-
ленным клинком / виновную историю пустили в расход»
(212). Или хрестоматийный пример из последнего куп-
лета «Все идет по плану», «издевательски»140 описываю-
щего коммунизм как «жизнь вечную», «где вощще не
надо будет умирать» (197). С другой стороны, в песнях
1990-х гг. мы видим инверсию этих критических выпадов
и появление новой утопической перспективы, ассоцииру-
ющейся с революционным апокалипсисом.
И прежде, чем я скажу несколько слов об одной из
этих песен, замечу, что новая политическая апокалиптика
Летова в значительной степени основывается на образно-
сти именно советских песен, а не только на отсылках к
древним пророчествам о конце света и начале нового
мира. Собственно, в песне «Пой, революция!» кроме мо-
тива последней битвы, воскрешения мертвых и образа
звезды Полынь, символизирующей кары небесные и све-
топреставление как таковое, многие элементы отсылают
к советской военно-революционной песенной лирике.
140
Летов Е. Интервью в Москве, 16.05.1997. [Видео]. YouTube-канал
О. Евстигнеева. URL: https://www.youtube.com/watch?v=0MDuQvAJKlg,
16 мин. 21 с. (дата обращения: 20.07.2021).
143
Сами по себе советские песни, к которым восходит летов-
ская образность, конечно, не апокалиптичны, их апока-
липтическое переосмысление — это уже работа Летова.
То, что эти два слоя летовского политического апокалип-
сиса сходятся именно в момент создания альбомов
1990-х гг., подтверждается словами самого автора, кото-
рый говорил, что ближе к концу работы над «Солнцево-
ротом» у него возникает идея записи альбома «Звездо-
пад» (выпущенного намного позже — в 2002 году). То
есть именно на это время приходится наиболее интенсив-
ная работа с советской песенной традицией.
Итак, из каких же конкретно элементов строится
летовский апокалипсис? В песне «Пой, революция!» мы
видим эпический рассказ о «последнем неравном бое»
«тех, кто погиб молодым» (402), воскрешенных и
ведóмых главным героем этой песни — живым дождем
(«дождиком»). Возможный источник этого образа, на
первый взгляд, довольно неожиданный. В «Войне и
мире» Толстого в описании Бородинского сражения в
какой-то момент над полем начинает идти «дождик»
(тут характерна именно деминутивная форма слова, такая
же как у Летова). Этот дождик падает на лица убитых и на
лица живых, но главное, что он является своего рода по-
сланием свыше. Толстой пишет: «Как будто он говорил:
„Довольно, довольно, люди. Перестаньте... Опомнитесь.
144
Что вы делаете?“»141 И действительно этот живой, гово-
рящий дождик постепенно внушает откровение о войне
почти всем солдатам, однако те продолжают сражаться,
поскольку, как говорит Толстой, война «совершается не
по воле людей, а по воле того, кто руководит людьми и ми-
рами»142. Летовский живой дождик, конечно, имеет про-
тивоположный смысл, он не сообщает бойцам пацифист-
скую весть, а напротив, ведет в бой «свои войска», но, как
и у Толстого, происходящее носит безусловно метафизи-
ческий, провиденциальный характер (особенно если
учесть значительный апокалиптический слой толстов-
ского романа, где Наполеона объявляют Антихристом, а
Пьер Безухов расшифровывает имя императора
L'empereur Napoléon, обнаруживая в нем число Зверя143).
Несмотря на апокалиптические топосы песни, ле-
жащие на поверхности, мы сразу сталкиваемся с целым
рядом противоречий. Во-первых, не очевидно, что речь
идет именно о христианском армагеддоне, то есть фи-
нальной битве Христова воинства с войском Антихриста.
Моральная оценка здесь смещена, хотя понятно, что Ле-
тов поет о воинстве сил жизни, на чьей стороне и дождь,
и ветер, и небо. Однако то, что битва идет не столько
между добром и злом, сколько по ту сторону добра и зла,
подтверждается тем, что живой дождик воскрешает не
141
Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Т. 11. М.: Художе-
ственная литература, 1940. С. 263.
142
143
145
праведников для вечной жизни и не грешников для страш-
ного суда, а «тех, кто погиб молодым», бойцов, по-види-
мому, погибших ранее в той же самой (вечной?) револю-
ционной борьбе. Во-вторых, в этом тексте, как и в других
подобных, апокалиптическая революция вершится не
Господом, а людьми и силами природы. И действительно,
практически во всех текстах «Невыносимой легкости бы-
тия» и «Солнцеворота» ключевыми акторами послед-
ней битвы становятся природные стихии — млечные до-
жди, живые ливни, весенний гром, радуга, ветер, солнце,
звезды, огонь и т.д. А «почетное дело» или «забота» ре-
волюционно-апокалиптического «мы» состоит в том,
чтобы быть соратниками «веселых войск» природы. При
этом мы видим, что тут не просто натурфилософия, что
это не обычная природа, а природный символизм. И вот
здесь возникает некоторое затруднение: перед читателем
открывается одновременно несколько путей интерпрета-
ции этого природного апокалипсиса (как бы странно по-
следнее ни звучало).
Что это за символизм? Например, живые ливни
или живые дожди, да еще воскрешающие умерших, по-
мимо Толстого, отсылают к сказочным мотивам живой
воды. Этому фольклорному прочтению вполне соответ-
ствуют былинно-богатырские сюжеты обоих альбомов,
как в песне «Родина», или мотивы славянских заговоров
и гаданий в песне «Про дурачка», которая относится к
предшествующему периоду летовского творчества, но в
146
переработанном виде включается в альбом «Солнцево-
рот».
Другой путь интерпретации — все эти весны,
ливни, солнце («солнышко»), а также падающие звезды,
снега и зимы довольно легко укладываются в христиан-
скую сакральную символику, которая в средневековье со-
здавалась как целенаправленное переозначивание языче-
ских символов, обожествляющих природу.
Эти два культурных кода можно было бы между со-
бой примирить, указав, что противоречие между ними
давно было снято в рамках самой христианской культуры,
а сегодня в культуре светской это наложение языческого
и христианского символизма и вовсе не воспринимается
как что-то проблематичное. Одним из примиряющих
факторов выступает опять-таки советский песенный
«текст». Множество летовских природно-революцион-
ных образов (грозы, ливни, ветры и т.д.) восходит именно
к этому «тексту». В песне «Пой, революция!» заглавие
и припев, возможно, отсылают к песням «Пой, револю-
ции труба!» (1971) М. Минкова на стихи Б. Дубровина144
и «Революционный марш» («Есть у революции
144
Любопытно, что в советской песне «труба революции» никак не ассо-
циируется с трубами и трубным гласом из Апокалипсиса, в то время как в
текстах Летова 1994 года эта тема активно варьируется, например: «А по-
том пришел Гаврила с трубой. / Архангел Гаврила с огромной трубой»
(367).
147
начало...») (1967) В. Мурадели на стихи Ю. Каменец-
кого145. Образы пылающего знамени («знамя горит»)
восходят, вероятно, к песне К. Корчмарева на стихи
А. Безыменского «Вперед, краснофлотцы» (1924):
«Смелее, бодрее, под огненным стягом» или к тому же
маршу Мурадели — Каменецкого: «Вьются наши огнен-
ные стяги».
Такое снятие противоположных значений было
бы возможно, если бы Летов сам не противопоставлял
культурные традиции язычества и христианства. Напри-
мер, в стихотворении 1994 года «Все у нас невиданно»
(388), написанном примерно в то же время, что и «Пой,
революция!», Летов пишет:
Все у нас невиданно

Все у нас невыгодно
Все у нас негоже
Все у нас не так
Вместо флюгера — костер
Вместо сталкера — подсолнух
Вместо будильника — совесть
Вместо иконы — радуга.
То есть два символических порядка не просто сов-

мещаются, но именно сталкиваются и противопоставля-
ются.
145
Имеется в виду перекличка между поющей революцией Летова и сло-
вами «песня революции жива» из текста Каменецкого.
148
И второе обстоятельство, которое мешает пони-
мать летовский апокалиптический текст как непротиво-
речивый, это то, что в нем присутствует сильный гности-
ческий элемент.
Гностицизм у Летова — большая и сложная тема,
сам он то настаивал на своей приверженности гностиче-
скому мироощущению раннехристианской эпохи, то от-
казывался от этого, мне это сейчас не так важно. Укажу
лишь на то, что некоторые факты говорят именно о гно-
стическом характере летовского апокалипсиса.
Во-первых, возвращаясь к теме природных сил, по-
нимаемых как божественные и вершащие судьбу мира,
напомню, что именно для гностиков был характерен пан-
теизм, позволяющий увидеть частицу Бога или Софии в
любой твари, в любых одушевленных и неодушевленных
элементах природы. Подчеркну также то, что это именно
тот пункт, который всегда последовательно изгонялся из
христианского вероучения как еретический.
Второй момент: летовский мотив былинного бога-
тырства, избытка жизни и чувства собственного бессмер-
тия, характерный для его текстов 1990-х годов, имеет не
только фольклорно-языческое происхождение. В значи-
тельной степени он отсылает и к гностической идее «ис-
кры божией», которую ощущают в себе избранные люди-
пневматики. Человек может быть спасен и стать бес-
смертным уже при жизни, если причастится гностиче-
ского знания о своей софийной, божественной природе.
Однако, только пройдя через смерть, избранные могут
149
обрести исходное состояние бессмертия, поэтому в
принципе гностик должен любить разрушение, смерть и
приближать апокалипсис. То есть гностический сцена-
рий спасения совсем иной, нежели христианский: в хри-
стианстве человек может быть спасен только по воле Гос-
пода, а в гностицизме — посредством самопознания
бессмертной души. Не случайно тексты Летова этого вре-
мени пестрят указаниями на то, что лирический герой уже
при жизни находится в раю: «ворочаюсь в раю» (404),
где ему может быть даже «тесно» (411), либо же собира-
ется в рай: «мне теперь одна дорога — в рай» (390). Не
случайно повторяющийся мотив — восстающая из пепла
птица Феникс, любимый символ гностиков: у Летова из
«пепла восстает» (351) Родина и былинный народ, в
«остывшей золе» обретается «гордое слово» (408) и
т. д.
Гностический апокалипсис не есть спасение пра-
ведников во всемирной войне со злом, а уничтожение
ложного материального мира («темницы души», а по-ле-
товски «одиночной камеры» (298) или «мясной из-
бушки» (274)) и возвращение избранных к исходному
состоянию божественного космоса. Возможно, именно
поэтому летовский апокалипсис, как уже отмечалось, в ка-
150
ком-то смысле осуществляется по ту сторону этиче-
ского146. У меня нет возможности углубляться в гности-
цизм, замечу лишь то, что отмечают многие исследова-
тели гностической традиции: невероятный
революционный пафос и потенциал, который всегда со-
провождал гностические учения147, впрочем, революци-
онная интерпретация апокалипсиса отчасти сближает
гностиков с ранними христианами148, каковых Летов, по
всей видимости, до какой-то степени друг с другом отож-
дествлял149.
146
Здесь также можно уловить ницшеанские мотивы, один из которых —
это смерть Бога (ср. трек на стихи К. Рябинова «Бога нет» на «Невыно-
симой легкости бытия») или «смертный Бог» (438; не уверен в гоббсов-
ских коннотациях этого образа из «Солнцеворота»), что, возможно, ра-
дикализует гностическую идею дурного божества.
147
Йонас Г. Гностицизм. СПб.: Лань, 1998. С. 236; Афонасин Е. Гностиче-
ская эсхатология и космология // Эсхатологический сборник. СПб.: Але-
тейя, 2006. С. 9.
148
С этим в какой-то мере связан настойчивый интерес современных ра-
дикальных философов к раннему христианству и, в частности, к декон-
струкции традиционных представлений о фигуре апостола Павла, см.: Ба-
дью А. Апостол Павел — обоснование универсализма. М., СПб.:
Московский философский фонд, Университетская книга, 1999; Агамбен
Дж. Оставшееся время. Комментарий к Посланию к Римлянам. М.: НЛО,
2018.
149
Летов Е. Ответы на вопросы посетителей официального сайта Граж-
данской Обороны, 24.09.06 // ГрОбХроники. URL: https://grob-
ния: 20.07.2021). Ср. также попытки истолковать взгляды Летова как ере-
тическое (гностическое) христианство: Дугин А. Егор Летов: работа в
черном (1994) // ГрОбХроники. http://grob-hroniki.org/article/1994/
art_1994-xx-xxa.html (дата обращения: 20.07.2021); Иванов В. Смерть или
151
Последняя деталь, о которой я скажу в связи с со-
ставляющими политико-апокалиптического «текста»
Летова, касается того, как он работает со всем этим сим-
волическим багажом. Он очень часто переворачивает те
или иные устойчивые смыслы или оценки, ставя их с ног
на голову. Пример — песня «У войны не женское
лицо...», которая, вопреки исходной формуле из заглавия
книги Светланы Алексиевич, может восприниматься как
гимн своеобразному метафизическому милитаризму.
Точно так же гностики переворачивали с ног на голову
библейские образы: они считали мир, сотворенный вет-
хозаветным Яхве, ложным и ненавистным, зато привет-
ствовали змия-искусителя, давшего Адаму и Еве тайное
знание об их истинной божественной природе.
В тексте «Пой, революция!» один из таких пере-
вертышей содержится во втором куплете:
Горизонты теснились в груди

Утопали в кровавых слезах
И сияли звезды в земной грязи
И пьянила полынь в небесах.
Несмотря на нарисованную Летовым эпическую

картину, речь идет, конечно, не о реальном, а о вообража-
емом, внутреннем апокалипсисе, поэтому все происходя-
щее происходит «в груди» героев (или самого лириче-
ского субъекта). Но интересно, что небо и земля в этом
больше [Рец. на кн.: Летов Е. Стихи. М., 2011] // Новое литературное

обозрение. 2012. № 115. С. 311–316.
152
фантазматическом пространстве как бы перевернуты:
звезда Полынь, согласно новозаветному Откровению,
упавшая в реки и отравившая источники вод, остается на
небе, а остальные звезды, напротив, сияют «в земной
грязи», подобно искрам божьим, затерянным во тьме ма-
териального мира.
Впрочем, гностическую аналогию, думаю, не стоит
переоценивать. Во всяком случае, прочие из названных
компонентов политико-апокалиптического «текста» для
Летова не менее важны: фольклорно-языческие мотивы
придают ему космический характер, христианство — ис-
торизм, гнозис связывает с внутренним духовным уси-
лием, а советская революционная символика — с полити-
ческим действием.
Такова первоначальная и самая поверхностная
разметка этого «текста». Важно понимать, что рекон-
струировать этот «текст» нельзя, не столкнувшись с це-
лым рядом сложных проблем.
Например, важнейшей из них является проблема
времени. В каком времени происходит летовский апока-
липсис? Например, в куплетах песни «Пой, революция!»
действие происходит в незавершенном и нерезультатив-
ном прошедшем времени (имперфекте), а в припевах —
в настоящем. Это ставит под вопрос пророческий статус
самого апокалиптического высказывания: речь идет не о
том, что было или будет, а о том, вероятно, что происхо-
дит в каком-то изъятом из привычного временного по-
153
тока моменте, подобном обэриутской «остановке вре-
мени» (когда длящееся время паузы не является време-
нем с точки зрения «до» и «после» — с точки зрения
господствующей темпоральности).
В этом смысле интересно соотношение между ста-
тикой и динамикой, действием и бездействием, целена-
правленностью и бесцельностью летовской апокалипти-
ческой событийности. Так, знаменитый маятник из
«Солнцеворота» фиксирует парадоксальность конца
времен, который знаменует не прекращение движения,
а — другое движение150 (формула «маятник качнется в
правильную сторону» (438) в чем-то напоминает фразу о
монетке из песни «Армагеддон-попс», которая «упала
третьей стороной» (253)). Это апокалипсис, который
происходит не после, а внутри времени, подобно тому,
как «слабое мессианское время»151, по Вальтеру Бенья-
мину, есть время преображения времени — прошедшей
истории, настоящего и, как следствие, будущего, а не про-
стой финал какого-то не зависящего от нас процесса, при-
шедшего к завершению. А значит, это время революцион-
ное.
150
См. также: Карпов Д. «Маятник качнется в правильную сторону»
(время в поэзии Егора Летова середины 1990-х годов) // Летовский семи-
нар. Феномен Егора Летова в научном освещении. М.: Bull Terrier
Records, 2017. С. 133–150.
151
Беньямин В. О понятии истории // Беньямин В. Учение о подобии. М.:
РГГУ, 2012. С. 238.
154
Эти и иные сюжеты, как мне кажется, содержатся
в летовской поэзии и еще ждут объяснения.
155
А. М. Вафин
«Родина» Егора Летова
Автор выражает благодарность вдове Игоря Федоровича
Летова Наталье Чумаковой и его брату Сергею Летову.
28 сентября 1993 года на родине лидера группы

«Гражданская оборона» Егора Летова в городе Омске
произошел террористический акт. Свердловчанин, во-
оруженный обрезом и взрывчаткой, захватил в заложники
детский сад: детей, воспитательницу и директора. Благо-
даря действиям омского ОМОНа, заложников удалось
спасти, а террорист, мечтавший попасть в Ирак (!) или на
крайний случай в Швейцарию (sic!), оказался ликвидиро-
ван152. Россия, говоря языком тех лет, погружалась в хаос.
В задачи нашего текста не входит рассмотрение
«хаоса» или, наоборот, попыток «наведения порядка» в
152
«Детей он все время держал вокруг себя». Как в 1993-м освободили
заложников // Аргументы и Факты. Омск. 2017. URL:
https://omsk.aif.ru/society/detey_on_vsyo_vremya_derzhal_vokrug_sebya
_kak_v_1993-m_osvobodili_zalozhnikov (дата обращения: 26.07.2021)
157
90-х. Мы реконструируем контекст, в котором творил Ле-
тов в 90-е, а также проанализируем его «Родину».
За семь дней до омского теракта, 21 сентября
1993 года, президент РФ Борис Ельцин обратился к граж-
данам России с телеобращением. «Облеченный властью,
полученной на всенародных выборах в 1991 году, дове-
рием, которое подтверждено гражданами России на ре-
ферендуме в апреле 1993 года, я утвердил своим Указом
изменения и дополнения в действующую Конституцию
Российской Федерации. Они касаются главным образом
федеральных органов законодательной и исполнитель-
ной власти и взаимоотношений на основе принципа раз-
деления властей. Высшим органом законодательной вла-
сти становится Федеральное Собрание Российской
Федерации, двухпалатный парламент, работающий на
профессиональной основе. Выборы назначены на 11–
12 декабря этого года. Подчеркну: не досрочные выборы
Съезда и Верховного Совета. Создается совершенно но-
вый высший орган законодательной власти России»153, —
сказал Ельцин.
Таким образом, указом № 1400 Ельцин распускал
Съезд народных депутатов и Верховный совет.
Верховный Совет и созванный им чрезвычайный
Съезд народных депутатов отказались подчиниться указу
Ельцина. Органы квалифицировали действия президента
153
Обращение Б. Н. Ельцина от 21.09.1993. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=gEVtzOSDzwA (дата обраще-
ния: 26.07.2021)
158
как государственный переворот и на основании ста-
тей 121.6 и 121.11 Конституции констатировали прекра-
щение полномочий президента Ельцина с момента изда-
ния ельцинского указа. Президентские полномочия
переходили к вице-президенту Александру Руцкому.
23 сентября был отдан приказ о блокаде Дома Со-
ветов, где заседал Съезд народных депутатов. Началась
мини-гражданская война. «Мини-», потому что основ-
ные события разворачивались в Москве. Быстро и стре-
мительно.
Эдуард Лимонов154 вспоминал: «Вечером Ельцин
на экране телевизора, ужасно противный зачитывает свой
указ № 1400. Я, не дожидаясь, когда он закончит, взял
свой рюкзачок, положил туда бульонные кубики, шоко-
лад, смену белья, тетрадки, позвонил своему приятелю,
военному корреспонденту газеты „День“ Владиславу Шу-
рыгину и сказал: „Я готов ехать. Вы уже готовы?“ Он го-
ворит: „Да. Мы собрались в редакции, подъезжай, тут уже
на две машины людей набралось“. И мы оттуда на двух ма-
шинах прямиком к Верховному Совету. Нас было 9 чело-
век»155.
154
Подробнее о Лимонове см.: Вафин А. Политические маргиналы в Рос-
сии и Европе: Лимонов, Фортейн, Кон-Бендит и другие случаи. М.: Ка-
нон+, 2016. С. 56–74.
155
Эдуард Лимонов: «Вокруг все горело, а какой-то гармонист играл «В
лесу прифронтовом» // Комсомольская правда. 2013. URL:
https://www.kp.ru/daily/26141.4/3031071/ (дата обраще-
ния: 26.07.2021).
159
3 октября, после многочисленных уличных столк-
новений с подразделениями ОМОНа, милиции и внут-
ренних войск, демонстранты (сторонники Руцкого) про-
рвали оцепление правоохранительных органов вокруг
Дома Советов. Удалось захватить мэрию. Было принято
решение захватить «Останкино», но «было уже поздно.
За 12 дней власть приготовилась». По штурмовавшим
«Останкино» начали стрелять. «Я, как человек, уже бы-
вавший под огнем, немедленно грохнулся и стал отпол-
зать. А что еще можно было делать? Я отполз к такой
клумбе с цветами с гранитным парапетом. И вот за этот
гранитный парапет я упал — он хорошо защищал»156, —
говорил Лимонов.
Ельцин вводит чрезвычайное положение в
Москве.
Утром 4 октября танки проводят обстрел Дома
Советов.
Александр Руцкой, Руслан Хасбулатов и их сто-
ронники повержены.
По итогам октябрьских событий дается следую-
щая статистика: 123 убитых, 384 раненых157.
В итоге. Окончательно исчезли Советы. Появился
новый законодательный орган — Федеральное Собрание
Российской Федерации. Принята новая Конституция.
156
Там же.
157
Прошкин Л. Штурм, которого не было // Совершенно секретно. № 9.
1998. URL: http://1993.sovnarkom.ru/TEXT/STATYI/sovs_98_09.htm
(дата обращения: 26.07.2021)
160
Так родилась Россия с невероятно мощной прези-
дентской властью.
«Народное восстание в Москве в октябре 93-го
года потерпело поражение по той причине, что руковод-
ство восстанием в лице Руцкого, Хасбулатова и всего Вер-
ховного Совета России с самого начала исключали воору-
женное развитие конфликта и не готовились должным
образом к вооруженному противостоянию»158, — писал
Виктор Ампилов, укоряя тем самым руководителей Со-
вета. Если убрать этот укор и перевести цитату на объек-
тивистский тон, то, пожалуй, нерешительность Руцкого и
Хасбулатова спасла Россию от уже не мини-гражданской
войны, а от гражданской войны по максимуму.
158
Анпилов В. Наша борьба. URL: http://www.1993.sovnarkom.ru/
KNIGI/ANPILOV/glava8.html (дата обращения: 26.07.2021) Ср. с тек-
стом интервью Летова газете «Лимонка», где он говорит о пассивности
населения, которое произошло от «чудовищного поражения, которое мы
потерпели в октябре 1993 г. Мы проиграли из-за политической близору-
кости, преступной нерешительности и попросту трусости большинства
наших лидеров. Когда в ночь с 3-го на 4-ое власть пошатнулась — необхо-
димо было использовать ВСЕ средства, ВСЕ методы, не страшась неиз-
бежного кровопролития, и взять контроль над ситуацией — дабы раз и
навсегда остановить бесконечные кровавые разливы, затопляющие нашу
землю все эти годы по вине правящего оккупационного режима. Но ору-
жие не было роздано — и безоружная гражданская армия была послана на
штурм Останкино, где истинные пассионарии и пали в первую очередь. А
назавтра тех, кто остался в живых, хладнокровно добивали в Белом доме.
При этом не пострадали ни один депутат, ни один оппозиционный лидер.
Народ устал и разуверился в своих славных вождях, за которых пролил
столько крови». См.: Летов Е. «Это знает моя свобода» // Лимонка. № 1.
1994. URL: http://grob-hroniki.org/article/1994/art_1994–11-xxa.html
161
Егор Летов не принимал участия в указанных со-
бытиях159. По крайней мере, физически. Символически,
идеологически и пропагандистки он оказывал поддержку
так называемым «патриотическим» силам, т.е. коммуни-
стам, националистам и другим радикалам, которых
условно можно назвать «антиельцинистами».
Так, в интервью газете Александра Проханова
«День», впрочем, взятому у самого себя, Летов утвер-
ждает: «Я — СОВЕТСКИЙ НАЦИОНАЛИСТ. Моя
Родина — не просто Россия, идею которой отстаивают и
полируют разные серьезные мужи, я не россиянин, хотя и
натурально русский (корни мои по отцу — из беднейших
крестьян Северного Урала, по матери — из казачьего
рода Мартемьяновых). Родина моя — СССР. Россия —
это дело частное, отдельное, такое же, как Германия,
Франция, Китай и прочие отдельные государства.
СССР — это первый и великий шаг вдаль, вперед, в новое
159
Следовательно, данный текст — ироническое мифотворчество с рядом
фактических ошибок: «По достоверным, но не очевидным (сами не ви-
дели) данным в рядах защитников Белого дома находились Сергей Жари-
ков („ДК“) и Егор Летов с Кузьмой Рябининым (бессмертный соратник
лидеров „ГО“). Причем Егор не только — у костерка под гитарку — вдох-
новлял слушателей, но и опубликовал в газете „День“ интервью с самим
собой, заканчивающееся словами „Не теряйте надежды и совести, вста-
вайте, товарищи! Они не пройдут!“ О дальнейшей судьбе Летова и со то-
варищи сведений пока не поступало». См.: Егор Летов против Ростропо-
вича, или Где ты «Гражданская Оборона»? // Рок’н’ролл (Субботнее
приложение к газете «Час пик»). № 1. 1993. URL: https://grob-
ния: 27.07.2021).
162
время, в новые горизонты. СССР — это не государство,
это — идея, рука, протянутая для рукопожатия, и слава и
величие России в том, что она впервые в истории челове-
чества взяла на себя горькую и праведную миссию про-
рыва сквозь тысячелетнее прозябание и мракобесие, оди-
ночество человека к великому единению — к
человечеству». И далее о творчестве: «В известном
смысле все мои песни, все мое творчество всегда были
направлены против той пресыщенной, алчной, лакейской
прослойки граждан, учиняющей ныне беспримерно ци-
ничный, чудовищный раздор и поругание нашей отчизны,
оглушительно ратуя за некие „общечеловеческие ценно-
сти“, сводящиеся к идее собственного ожирения и удуше-
ния ближнего своего»160.
Таким образом, из ярого и яркого антисоветчика
Летов мутировал в сторонники не просто национал-ком-
мунизма, а реваншистского «эсэсэризма». Действи-
тельно ли Летов разделял указанные взгляды — отдель-
ный вопрос161.
В личном интервью автору этого текста, соратник
Егора Летова Олег «Манагер» Судаков объясняет такую
160
Летов Е. «Они не пройдут!» — интервью с самим собой // День. № 1.
1993. URL: https://grob-hroniki.org/article/1993/art_1993–10–01a.html
161
Подробнее см.: Вафин А. Егор Летов и политическое, или Об идеоло-
гических миксерах // Летовский семинар. Творчество Егора Летова и
русская рок-культура URL: https://letov.org/seminar3 (дата обраще-
ния: 27.06.2021); Вафин А., Смирнова И. Егор Летов: Тоталитаризм //
Ликбез. № 30. 2017. С. 90–94.
163
идеологическую перековку тем, что «любое „анти“ в от-
ношении объекта, может не исключать отношение „за“
него. СССР — это двойная система — партноменкла-
тура и народ. Нам нравился Союз в лучших проявлениях
и как система, а вот действия партноменклатуры — нет.
По сути, мы не были антисоветчики, а лишь оппозиция к
КПСС из-за ее авторитарных и тупых методов, но по-
скольку КПСС олицетворяла Союз, нас и вписали в „ан-
тисоветчики“. Со своей точки — мы были патриоты, не
хотели смены социализма на капитализм, но лишь рефор-
мацию в рамках СССР — освобождение от авторитарных
методов власти»162.
Так или иначе, но Советский Союз распался в де-
кабре 1991 года. Публично коммунистом Летов осознает
себя только к декабрю 1993 года, когда состоялась акция
«Руководство к действию» — «Русский прорыв»163.
162
Судаков О. Личное интервью А. Вафину 14.11.2020 (рукопись).
163
Участник и продюсер многих московских андеграундных проектов
Константин Мишин вспоминает: «Мысли про „come back“ у Летова стали
витать недавно. По крайней мере в разговорах это стало проскальзывать с
лета 1993 года (насколько я могу судить из своего общения с Егором)... И
когда я озвучил идею, высказанную мне Гришей Гусаровым, то она нашла
горячее одобрение у Летова и Грехова... Гусарову были озвучены пожела-
ния Игоря Федоровича насчет гонорара и тот побежал клянчить деньги...
коммуняки оказались прижимистым говном, в секретариате Г. А. Зюга-
нова Грише сказали что вообще не собираются участвовать и попросту
вежливо послали Гусарова куда подальше... деньги дали в ЛДПР... на волне
эйфории после успешных выборов в Государственную Думу там отстег-
нули миллион на „богоугодное мероприятие“ и вскоре Гусаров с деньгами
был отвезен мной на съемную квартиру Жени в Измайлово и предстал пе-
164
«Русский прорыв» — концертная площадка, альтерна-
тивная демократическим рок- и поп-проектам.
Фактически Летов активизируется с 1994 года, ко-
гда становится соавтором движения и четвертым членом
Национал-большевистской партии164.
В репертуаре Летова и воскрешенной им «Граж-
данской обороны»165 появляются такие песни, как «По-
беда» и «Родина». По всей видимости, впервые песня
«Родина» публично исполняется Летовым в декабре
ред светлые очи Грехова... часть денег была передана, и подготовка к "кон-
церту" закрутилась... От имени „Золотой долины“ был арендован ДК им.
Горького, около метро Савеловская». URL: https://grob-
hroniki.org/live/l_1993/1993–12–19.html (дата обращения: 27.07.2021).
Концерт завершился разгромом ДК им. Горького.
164
Запрещена в России.
165
13 апреля 1990 года «Гражданская Оборона» дала «последний» кон-
церт в Таллинне в рамках фестиваля «Рок за демократию». Позже, как
раз к коммунистическим проектам, Летов возродит ГрОб. «Я этого до сих
пор не могу понять, считаю, что это было неправильно, потому что это
был как раз подъем общий. Подъем интереса, подъем концертов, всего,
выпуск пластинок. Все в это время стали известными, культовыми, вышли
на большие стадионы. А Егор забился там себе в Омске и сидел. Я до сих
пор этого не понимаю, зачем это было нужно. На этом он очень много по-
терял. Не только денег, но и просто популярности, и авторитета, и всего.
Я как директор, как человек, который поднимал его, раскручивал, разви-
вал, был просто уничтожен, убит, потому что я до сих пор не понимаю, за-
чем это было нужно», — комментирует данную ситуацию директор
ГрОба Сергей Фирсов (См.: «Я для чего пою? Чтобы меня жрали?» По-
чему в 1990 году Егор Летов распустил «Гражданскую Оборону». URL:
https://knife.media/lights-and-chairs (дата обращения: 27.07.2021)). Тем
не менее, творческую деятельность Летов не прекратил: записывал аль-
бомы под брендом «Егор и Опизденевшие», давал сольные концерты.
165
1993 года в рамках «Руководства к действию». «Граж-
данская оборона» исполнит эту песню в Киеве в апреле
1994 года166.
Небезынтересно, что у упомянутого соратника
Летова Судакова также возник проект «Родина»: «Ро-
дина возникла перед „Русским прорывом“. Поскольку ак-
ция носила патриотический характер, то старое название
„Анархия“ несколько не вписывалось, и я решил назвать
группу „Родиной“. К тому же состав был другим, и музыка
чуть изменилась, и название мне нравилось самому»167.
В 1997 году выходят «студийные», традиционно
записанные в домашних условиях, альбомы «Граждан-
ской обороны» «Солнцеворот» и «Невыносимая лег-
кость бытия». «Родина» звучит на «Солнцевороте», а
«Победа» на «Невыносимой легкости бытия».
В интервью Максиму Семеляку Летов расшифро-
вывает смысл «Родины»: «Я думаю, что народ до сих пор
не очень себе представляет, для чего, например, сочинена
песня „Родина“, что она собой являет. Это одна из самых
трагических песен, которые я сочинил. Песня про то, как
поднимается с колен родина, которой, собственно го-
воря, и нет, которая не то что поднимается с колен, а увя-
зает в невиданной жопе все глубже, и туже, и безысход-
нее. И при этом петь о том, как родина подымается, — это
166
Если сетлист точен, то весьма любопытно, что за «Родиной» следует
антисовесткая песня «Новый 37-й». URL: https://grob-
hroniki.org/live/l_1994/1994–04–09.html (дата обращения: 27.07.2021)
167
Личное интервью автора статьи с Олегом Судаковым. 14.11.2020.
166
очень мощно. Эти альбомы — „Солнцеворот“, „Невыно-
симая легкость бытия“, — они сочинены после событий
1993 года, октября, когда, собственно говоря, реально
восторжествовал не то что восторжествовал — а, я счи-
таю, было на весь мир показано, что такое есть вот наш,
русский экзистенциализм. Когда горстка отстреливалась,
по ним там били из танков, а все думали, что победим. Аль-
бомы, собственно говоря, про это: когда человек полно-
стью проиграл — и он поет, как он победил, и побеждает.
Народ, как мне кажется, так до сих пор и не понимает ни-
чего»168.
Здесь Летов повторяет дискурсивную стратегию
объяснения собственных песен. «„Все идет по плану“,
например — страшная ведь песня, трагическая, и не „ура“
в ней звучит. Она ведь не буквально воспринимается»169.
Аналогичную инструкцию Летов предлагает и слушателю
«Родины».
Процитируем текст песни «Родина» целиком:
Вижу — поднимается с колен моя Родина!

Вижу, как из пепла восстает моя Родина!
Слышу, как поет моя Великая Родина!
Снова поднимается с колен моя Родина!
168
Семеляк М. Жизнь как Чудо, интервью с Егором Летовым // Афиша.
2004. URL: http://grob-hroniki.org/article/2004/art_2004–09–06a.html
169
Егор Летов как он есть. URL: https://grob-hroniki.org/article/1998/
art_199–12–10a.html (дата обращения: 30.07.2021).
167
Разгибает спину мой былинный народ
Раздвигает стены наша гневная мощь
Солнышко зовет нас за собой в поход
На гибельную стужу, на кромешную ночь

Яростно и гордо восстает моя Родина!
Слышу, как поет моя Великая Родина!
Сбрасывает цепи мой могучий народ

В сердцах светло и жарко полыхает заря
От нашего дыханья тает плавится лед
Под нашими ногами расцветает земля

Слышу, как поет моя советская Родина!
Разгибает спину мой великий народ

Раздвигает стены наша гневная мощь
Солнышко зовет нас за собой вперед
На гибельную стужу, на кромешную ночь

Жарко разгорается во мне моя Родина!
Слышу, как поет моя советская Родина!
Родина!170
170
168
Чем не гимн возвращения в советский Эдем? Не-
искушенному слушателю, если он не знал летовских пояс-
нений, вряд ли придет в голову, что эта песня трагическая
(даже музыка в песне держится на героических нотках).
Единственное, что может служить подсказкой к траге-
дии — строки: «Солнышко зовет нас за собой впеpед /
Hа гибельнyю стyжy, на кpомешнyю ночь». Что это за
«солнышко» и родина, которые призывают умереть?
Напомним, что в 90-е Летов позиционировал себя
не только как коммуниста, но и как националиста. Со-
гласно концепции Бенедикта Андерсона, одна из состав-
ляющих современного национализма — это готовность
человека умереть за «своих», за свое «воображаемое со-
общество», имеющее разные названия: родина, страна,
отечество, нация.
Смерть может иметь ярко выраженный индивиду-
альный характер, подчеркивать героизм конкретного че-
ловека, но зачастую смерть анонимна и коллективна. Ан-
дерсон пишет: «У современной культуры национализма
нет более захватывающих символов, чем монументы и мо-
гилы Неизвестного солдата. Публичное церемониальное
благоговение, с каким относятся к этим памятникам
именно в силу того, что либо они намеренно оставляются
пустыми, либо никто не знает, кто внутри них лежит, по-
истине не имеет прецедентов в прежней истории. Чтобы
почувствовать всю силу этой современности, достаточно
представить реакцию окружающих на этакого любозна-
169
тельного эрудита, который бы „раскрыл“ имя Неизвест-
ного солдата или стал настойчиво требовать, чтобы в мо-
гилу положили настоящие кости. Вот уж поистине кощун-
ство странного, современного типа! Однако несмотря на
то, что в этих пустых могилах нет ни поддающихся иден-
тификации смертных останков, ни бессмертных душ, они
прямо-таки наполнены призраками национального вооб-
ражения»171. В таком ключе Летова можно понимать как
интеллектуала нациостроителя.
Творчество Летова «смертельно». Некрофиличе-
ская тематика присутствует в большинстве его стихов.
Речь о смерти идет даже там, где должен свершиться по-
двиг172.
В этом плане, песня «Победа» — ключ к песне
«Родина»:
Пировал закат — выгорал рассвет

Полыхал в лицо пьяному врагу
От родной земли до седьмых небес
Яростно и звонко звучало: «Победа!»
Пировал закат — умирал рассвет

Отступала боль, алая капель
Падала с креста, а мертвые уста
Гордо и упрямо шептали: «Победа!»
171
Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и
распространении национализма. М.: Кучково поле, 2016. С. 51.
172
Филологам на заметку: Летов здесь очень близок писателю Андрею
Платонову.
170
Встать бы во весь рост — да нету больше ног
Сжать ладонь в кулак — да нечего сжимать
Нету больше слов, нету больше нас
Лишь одно осталось на свете — Победа.
Наша Победа.
Наша Победа173.
Здесь все довольно очевидно. Интервью Семеляку

подтверждается.
Но не только «Победа» — ключ к «Родине» Ле-
това. Егор Летов вместе с участниками ГрОба весной
1990 года (перед «роспуском» группы) записывает аль-
бом «Инструкция по выживанию». Этот альбом основы-
вается на материалах одноименной тюменской группы:
стихах Мирослава Немирова, Кирилла Рыбьякова и ли-
дера «Инструкции» Романа Неумоева. Именно «Ро-
дина — Смерть» Неумоева должна способствовать по-
ниманию «Родины» Летова.
Летов исполняет «Родину — Смерть» всегда
иначе, чем Неумоев. К примеру, у Летова неумоевская
строчка «Кто чернее — тот и жид», трансформируется в
«Кто чернее — тот и жив» и т.д. В данном случае нас эти
детали не интересуют. Нам интересен припев:
Смерть — это место для тех, кто мертв,

Смерть — это место для тех, кто жил,
173
171
Это место встречи тех, кто бродил босиком по алмазной
ржи,
Это Родина — Смерть174.
Ясно, что ни Неумоев, ни Летов не поют о какой-

то конкретной, земной родине. Это ни Советский Союз,
это ни имперская Россия, которой симпатизирует
Неумоев. Поется о метафизической, всеуравнивающей
родине, о смерти. Смерти, которая поджидает своих
граждан. Пока еще живых.
Отметим, что на некоторых концертах вслед за
«Родиной» шла «Родина — Смерть», например, как это
было в мае 1998 года в Москве на концерте в ДК УДС
«Крылья Советов»175.
Можно было бы предположить, что «Родина»
раздваивается на несколько «родин». Одна родина —
земная, физическая, советская. Вторая — это родина не-
материальная, метафизическая. Однако, скорее всего, та-
кое разложение, зная тягу Летова к синтетичности, не-
уместно.
По всей видимости, земная родина и есть метафи-
зическая. Такая же страшная и непонятная. Эта ро-
дина — «расчудесная страна», над которой Летов (его
альтер-эго) летит на воздушных шариках и отвечает на все
174
Неумоев Р. Родина — Смерть // ГрОб-Хроники. URL: https://grob-
hroniki.org/texts/ipv/rodina-smertj.html (дата обращения: 30.07.2021).
175
ГрОбХроники. URL: https://grob-hroniki.org/live/l_1998/1998–05–
01.html (дата обращения: 30.07.2021).
172
вопросы не «всегда готов», как в реальной армии, а «все-
гда живой» (песня «Про дурачка»), подобно метафизи-
ческому воину.
В этой стране — родине — «стремительно спе-
шили, никого не таясь часы...» (песня «Офелия»), т.е.
время ускоряется, следовательно, уничтожает все живое.
Но, возможно, есть шанс, что все остановится «и вре-
мени больше не будет» (песня «Солнцеворот»).
К примеру, в тексте 1991 года «Они сражались за
родину», за какую родину сражаются герои, которые
«работали на огненные мельницы горючим ледяным зер-
ном»? Маловероятно, что речь идет о героях Советского
Союза.
Или что за родина «настает» в стихотворении,
написанном в январе-марте 1993 года, следовательно, до
«Родины»:
Солнечный зайчик взломал потолок.

Закатился камешек на гору.
Пряная косточка свежего горя
Верно и яростно канула
В янтарную лету заслуженного долголетия.
Солнечный зайчик взорвал потолок.
Кончился почерк. Угасли дожди.
Стихло безмолвие.
Родина настала176.
Настала родина — смерть?
176
173
В октябре 1983 года Летов написал текст, который
заканчивался такими словами:
головой
оземь
рука в говне
земля для мертвых

страна дураков
и сам дурак177
«Родина» (речь уже не о песне, а о вселенной ле-

товских текстов) — это юродивые дурачки, калеки, кото-
рые обязательно проиграют и погибнут. Их единствен-
ное спасение, что они жили не зря, и их подвиг ими
самими же оценивается в качестве личной победы, абсо-
лютно иррациональной, потому что, если мыслить трезво
и разумно, речь все-таки идет о проигрыше.
В Летове, как мы отметили выше, конечно, можно
увидеть интеллектуала нациостроителя. С одним усло-
вием: его идеал утопичен. Другие люди и другими мето-
дами строят российскую нацию. Создают не советского
(тем более не метафизического), а российского гражда-
нина. Убеждены, что нациостроителем Летова видели
куда более прагматичные Эдуард Лимонов, Александр
177
ГрОбХроники. URL: https://www.gr-oborona.ru/pub/rock/
egor_letov_stihi.html (дата обращения: 30.07.2021).
174
Дугин, Виктор Анпилов и другие национал-коммунисти-
ческие товарищи. Однако Летов не был строителем. Его
философия не про пере- или иную стройку. Как и не про
банальное всеуничтожение и разрушение. Его филосо-
фия про немощь. А что может немощный человек?
«Сжать ладонь в кулак», да тихо умереть. Авось, там, за
горизонтом, будет лучше?..
175
Ю. В. Доманский
Функция биографического
контекста в поэтическом
мире Егора Летова («Моя
оборона»)
Мы исходим из того, что Егор Летов создал уни-
кальный язык, а на этом языке создал уникальный мир. И
этот мир нуждается в изучении. Зачем? Дело в том, что
едва ли не по каждому летовскому тексту закономерен во-
прос: про что это? Или даже так: что хотел сказать автор
этим текстом? Хотя, конечно, куда как более правильная
и справедливая постановка вопроса такого рода — не что
хотел, а что сказал автор. И по большому счету, любая ин-
терпретация — это попытка ответить на данный вопрос.
Стало быть, и изучать нужно для того, чтобы понять, что
же все-таки скрыто в смысловом плане в том или ином
тексте Егора Летова.
Можно, конечно, сразу же признать за правду до-
вольно широко бытующее мнение о том, что летовские
177
тексты — не более чем набор бессмысленных фраз, где
если что-то и рождается при их восприятии, то только на
уровне эмоционального переживания. Ведь когда первый
раз знакомишься с тем или иным текстом Летова, первый
раз слышишь ту или иную композицию «Гражданской
обороны», других его «проектов», зачастую кажется,
что это набор каких-то не очень осмысленных фраз, кото-
рые просто следуют друг за другом без всякой логики. И
действительно, применительно к песням (как стихам, зву-
чащим под музыку, или, если кому-то больше нравится —
музыке, сопровождающей звучащие слова) возможно
восприятие словесных формул, транслируемых голосом,
как звукового знака, не имеющего означаемого, а имею-
щего лишь означающее. При данной стратегии восприя-
тия реципиент сразу признает лексическую непонятность
словесных систем текстов, а потому ограничивается лишь
эмоциональным переживанием (именно так воспринима-
ются, например, песни на незнакомых иностранных язы-
ках). На этом уровне реципиент может остановиться. Но
может и пойти дальше — на аналитический уровень, где,
преодолев останавливающую многих интерпретаторов
«непонятность», через значения, формируемые в словес-
ных формулах, попытаться постичь смыслы уже не эмоци-
ональные, а те, которые можно назвать семантическими.
То есть и применительно к поэзии, кажущейся непонят-
ной, в нашем случае — применительно к поэзии Летова,
исследователи находят какую-либо адекватную методо-
178
логию анализа, которая помогает приблизиться к понима-
нию смыслов текста уже не только на эмоциональном, но
и на рациональном уровне. И опыт многочисленных фи-
лологических анализов летовских текстов довольно убе-
дительно доказывает: таковые смыслы в большом количе-
стве в этих текстах есть. Следовательно, важная задача —
увидеть их. И еще более важная — понять, каким образом
они оказываются реализованы в тексте.
Тут важно отметить, что формулы в песнях Летова
бытуют не отдельно друг от друга, а выстраиваются в си-
стемы. Однако беда в том, что при рассмотрении этих
формул зачастую обращается внимание не на эти си-
стемы, а на те формулы, которые оказываются в сильных
позициях: в начале или финале песни, в повторяемые ре-
френах. И удивляться этому не стоит, ведь такой подход
во многом обусловлен спецификой построения текстов
Летова при их исполнении. По похожему принципу стро-
ятся оперные арии: «С помощью музыкальных и во-
кально-технических выразительных средств в вербальном
тексте оперной арии выделяется 3–5 значимых слов,
предметно-логическое значение которых доступно слу-
шателю. Оставшиеся слова образуют скорее „фонетиче-
ский контекст“, чем связную синтаксическую последова-
тельность. Отсюда важность выделения в вербальном
тексте „ключевых“ слов, так как их конфигурация опреде-
179
лит в дальнейшем конфигурацию мелодических ли-
ний»178. Более того, такое построение текста с очевидным
акцентом на базовых формулах, так или иначе презентую-
щих свою «силу», следует признать едва ли не важней-
шей чертой рок-поэзии вообще, и не только рок-поэзии
русской179.
178
Приходовская Е. А. Оперная драматургия: Учебное пособие. СПб.: Из-
дательство «Лань»; Издательство «Планета музыки», 2015. С. 7.
179
Сами музыканты нередко отмечают эту особенность, сопровождаю-
щую рок-песню уже на стадии ее создания. Так, Билли Новик (группа
«Billys band») в разделе с показательным названием «Как пишутся
песни» своей книги «Сон на краю крыши» пишет (просим простить за
большую цитату, но очень хочется привести ее вместе с авторскими при-
мерами, к тому же в конце цитированного текста будет важная для нас от-
сылка к Егору Летову): «Желание порождает почти навязчивое и перма-
нентное состояние готовности выделять из жизненного потока
словосочетания, которые смогут стать основной мыслью песни. Или даже
слоганами, услышав которые, думаешь: „Хорошо сказано!“. Или которые,
по вашему мнению, могут стать крылатыми. Или неплохо бы смотрелись
напечатанными на футболках. Представьте, девушка в футболке с надпи-
сью: „Оторвемся по-питерски“ или парень с надписью „Не верь мужикам,
все равно обманут!“
Слоганы могут быть просто красивыми словосочетаниями, как, например,
„Коктейль из лунного света и вина“, и запоминающимися призывами:
„Поваляемся!“ или „Отоспимся в гробах!“
В последнем присутствует даже элемент эпатажа, что существенно облег-
чает внимание случайного слушателя.
Вероятно, такое ядро станет названием песни.
<...>
Не стесняйтесь многократного повторения припевов. Людям нравится
гонять под себя любую ритмизованную фразу. Ваша задача, чтобы эта
фраза была, как минимум, непошлой, а в идеале — стала бы крылатой.
Можно и наоборот: взять существующую крылатую фразу или поговорку,
народную мудрость и сделать из нее песню. Так часто делал Егор Летов, в
180
Между тем построение рок-песен и песен Летова
в том числе, построение с очевидным акцентом на кон-
кретных формулах, отнюдь не отменяет рассмотрения
остальных формул, формул менее заметных, но от этого
не менее значимых и значительных, входящих в систем-
ные отношения с более заметными формулами, с форму-
лами в сильных позициях — в начале, в рефренах, в фи-
нале, повторяемых формул. Ведем к тому, что «сильные»
формулы формируют смыслы по двум направлениям: и
сами по себе (в силу своей значительности), и в системе с
другими формулами — не столь «сильными».
И система формул в песенной поэзии Летова ока-
зывается способной реализовать лирический сюжет, в ко-
тором в числе прочего можно разглядеть те или иные мо-
менты, связанные с биографией (в самом широком
смысле) автора. Ю. М. Лотман относительно сюжета в ли-
рике и его соотнесения с авторской биографией заметил:
«Поэтические сюжеты отличаются значительно большей
степенью обобщенности, чем сюжеты прозы. Поэтиче-
ский сюжет претендует быть не повествованием об од-
ном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рас-
сказом о Событии — главном и единственном, о
сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе
к мифу, чем к роману. Поэтому исследования, использую-
щие лирику, как обычный документальный материал для
некоторых случаях немного изменяя фразу, а иногда оставляя оригинал.

„Солдатами не рождаются, солдатами умирают“» (Новик Б. Сон на краю
крыши. СПб: Балийские сезоны, 2020. С. 262, 265).
181
реконструкции биографии (этим грешит даже замеча-
тельная монография А. Н. Веселовского о Жуковском),
воссоздают не реальный, а мифологизированный образ
поэта. Факты жизни могут стать сюжетом поэзии, только
определенным образом трансформировавшись»180. И тем
не менее всегда заманчиво увидеть в том или ином собы-
тии в лирике отсылку к определенному «сюжету» из
жизни автора, проекцию физической реальности (или,
если угодно, представлений о физической реальности) на
художественный мир. Вот только неизбежно возникает
вопрос: дает ли названная проекция что-то для углубле-
ния понимания художественного произведения и / или
для углубления понимания «текста жизни» автора? По-
пробуем разобраться в этом на одном примере из летов-
ского наследия. Но прежде еще немного литературных
теории и истории. Ю. М. Лотман, рассматривая примеры
соотнесения «лирики» и «биографии» в наследии Пуш-
кина, недвусмысленно указывает на то, что при обраще-
нии к такому материалу следует «понять смысл транс-
формации», той самой, которая происходит, когда
«факты жизни» становятся «сюжетом поэзии». И, со-
гласно Лотману, важно, что эта трансформация форми-
рует миф — в частности, «мифологизированный образ
поэта». Не менее важно, что для создания этого мифа мо-
жет быть использован какой-либо миф-предшественник;
180
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. Струк-
тура художественного текста. Анализ поэтического текста. СПб: Азбука,
Азбука-Аттикус, 2016. С. 504.
182
так, Лотман, обращаясь к поэзии Пушкина в данном
плане, апеллирует к «типовому романтическому
„мифу“»181. Однако в результате получается, что «поэти-
ческий сюжет подразумевает предельную обобщенность,
сведение коллизии к некоторому набору элементарных
моделей, свойственных данному художественному мыш-
лению. В дальнейшем сюжет стихотворения может кон-
кретизироваться, сознательно сближаясь с наиболее
непосредственными житейскими ситуациями. Но эти си-
туации берутся в подтверждение или в опровержение ка-
кой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне
соотношения с ней. <...> Способность преобразовывать
все обилие жизненных ситуаций в определенный, сравни-
тельно небольшой объем лирических тем — характерная
черта поэзии. Сам характер этих наборов зависит от не-
которых общих моделей человеческих отношений и
трансформации их под воздействием типовых моделей
культуры»182. Итак, любое реальное событие может так
или иначе соотноситься с событием художественным, со-
бытием лирическим183. Ну а степень соотносимости
181
182
Там же. С. 506–507.
183
Как известно, в лирике «присутствуют все категории, необходимые
для возникновения сюжета (пространство, время и событие), однако для
характеристики лирического сюжета, в отличие от сюжета в эпике и
драме, необходимо учитывать взаимосвязь хронотопа и ситуации с субъ-
ектной структурой <...>. Роль субъекта является ключевой: в зависимости
от типа субъекта меняются и границы семантического поля <...>. Лириче-
ская ситуация может варьироваться, переосмысливаться, перетекать в
183
между событиями реальным и лирическим будет варьиро-
ваться в зависимости от разных причин, но в любом слу-
чае анализ этой соотносимости позволяет увидеть в тек-
сте определенные смысловые грани, так что отметать
биографию поэта (а точнее, представления о биографии
поэта) при обращении к его лирике отнюдь не стоит.
Нам представляется, что особенно интересно по-
смотреть не на то, как биографический эпизод может
трансформироваться в событие в лирике, как биография
преломляется в лирике, а на то, что в смысловом плане
биографическое событие может давать для понимания
лирического произведения. То есть для нас представля-
ется важным не жизнь реконструировать по лирике, а
глубже понимать лирику через возможные отсылки в ли-
рике к тем или иным событиям, имевшим место быть в фи-
зической реальности, через то, каким образом эта физи-
ческая реальность оказалась трансформирована.
Посмотрим на данный механизм трансформации
«жизни» в «искусство» на примере соотнесения песни
другую ситуацию и событие. Она существует и развивается во времени

и / или пространстве — отсюда динамика лирических мотивов, но само
это развитие представляется собою не что иное, как рефлексию лириче-
ского субъекта» (Малкина В. Я. Лирический сюжет // Поэтика: словарь
актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной; Intrada,
2008. С. 115). Добавим к этому формулу, к которой в самом общем виде
сводимо существо лирического события: «Это качественное изменение
состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для
самого лирического субъекта и эстетический смысл для обращенного к
читателю лирического сюжета» (Силантьев И. В. Поэтика мотива. М.:
Языки славянской культуры, 2004. С. 87).
184
Егора Летова «Моя оборона»184 и эпизода из его биогра-
фии.
Музыкант Сергей Летова в книге «Кандидат в
Будды» пишет о детстве своего младшего брата: «Игру-
шек было много, а из-за того, что Игорь был склонен все
классифицировать, разные игрушки объединялись в ар-
мии по материалу, из которого были сделаны: резиновые,
пластмассовые, мягкие. Между этими армиями устаива-
лись сражения: „пластмассовый мир победил“»185. Эту же
биографическую подробность, предваряя ее важным
обобщением, касающимся отличий интенции автора от
последующего восприятия, приводит и Максим Семеляк
в книге «Значит, ураган»: «То, что замышлялось как иро-
нический скетч или в лучшем случае аллегория, понима-
лось буквально (как, например, „Все идет по плану“, пре-
словутая „Общество "Память"“ или даже „Брат-любер“).
И наоборот: то, что казалось языковой игрой и чуть ли не
автоматическим письмом, на деле имело совершенно кон-
кретные привязки к реальности. Как выражались у Досто-
евского в „Селе Степанчикове“, песня взята с истинного
события. Например, строчка „Пластмассовый мир побе-
дил“ — это не какая-нибудь расхожая примета антиуто-
пии. Речь об игрушках, в которые они в детстве играли с
братом (песня писалась, когда умирала мама Егора), и в
184
Текст песни «Моя оборона» цит. по: Летов Е. Стихи. М.: Выргород,
2017. С. 241.
185
Летов С. Кандидат в Будды. М.; СПб.: «Т8 Издательские Техноло-
гии» / «Пальмира», 2020. (Серия «Пальмира — мемуары»). С. 28.
185
какой-то момент лагерь изделий из пластмассы взял верх
над менее синтетической продукцией»186. Однако важно
и то, что в другом месте книги Максим Семеляк в боль-
шей степени соотносит историю создания «Моей обо-
роны» с упомянутым биографическим сюжетом смерти
мамы поэта, тем самым указывая на серьезность лириче-
ского сюжета песни: «Мама Егора Летова умерла в
1988-м, ему было 24 года. Она сильно болела и страдала,
были мысли о самоубийстве, но в итоге она домучилась до
конца. В один из дней Егор пошел в лес, написал там
песню „Моя оборона“, вернулся к матери спеть ее, но не
успел. Оттуда его обида на отца, который как ответствен-
ный партработник не допустил самоубийства, а заодно и
на старшего брата, который не приехал на похороны
(Сергей не знал о смерти, будучи на джазовом фестивале
в Эстонии)»187.
Таким образом, в биографическом контексте к
песне «Моя оборона» (и конкретно к начальной, то есть
«сильной» формуле «Пластмассовый мир победил»)
можно увидеть два события, в оценочном плане отнюдь
не равнозначных — детская игра в войну игрушек и
смерть мамы. Что касается первого, то все тот же Максим
Семеляк отмечает важную характеристику творчества ле-
товской группы: «В „Гражданской обороне“ всегда было
186
Семеляк М. Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследова-
ния. М.: Индивидуум, 2021. С. 228.
187
186
что-то от взбесившихся советских игрушек, забытых, по-
ломанных, но готовых к борьбе. Собственно, именно об
этом он [Летов — Ю. Д.] и предупреждал все в той же
„Контркультуре“: „Это как взять и достать с чердака ста-
рую игрушку, сдуть с нее пыль, подмигнуть, оживить — и
да будет Праздник!“»188.
А между тем слушатель в толковании песни «Моя
оборона», зачастую останавливаясь на ее начале, прочи-
тывает всю песню исключительно в трагическом ракурсе
(даже без знания эпизода со смертью мамы), в итоге же
отнюдь и далеко небезосновательно понимает песню как
антиутопию, что для лирического мира Летова вовсе не
редкость189. Действительно, первой строчки — начальной
«сильной» формулы — в полной мере достаточно, чтобы
трактовать «Мою оборону» именно в антиутопическом
ключе. Приведем одно мнение из Интернета по поводу
смысла «Моей обороны», мнение, высказанное в
2015 году и основанное на начале песни — на первых двух
формулах (при цитации полностью сохраняем стили-
стику автора):
188
Там же. С. 59–60. Помимо этого, см. в данной книге главу «Детский
мир».
189
См.: Кучеренко М., Ярко А. «Русское поле экспериментов» Егора Ле-
това как антиутопия в лирике // Летовский семинар. М: «Bull Terrier
Records», 2018. С. 88–97; Доманский Ю. В. «Насекомые» Егора Ле-
това — лирическая антиутопия? // Русская рок-поэзия: текст и контекст.
Памяти Александры Николаевны Ярко: сборник научных трудов. Екате-
ринбург; Тверь, 2020. Вып. 20. С. 158–173.
187
«Песня „Моя оборона“ была написана в 1988 году. Ее
первые строки: „Пластмассовый мир победил / Макет
оказался сильней“. 27 лет назад это был красивый (или
страшный) символический образ. Сейчас это
реальность — посмотрите по сторонам.
Пластмассовые компьютеры, пластмассовые телефоны,
пластмассовые чайники и мультиварки. Пластмассовый
карандаш Apple Pencil стоимостью 100 долларов
(6803 рубля в момент написания этого текста). В
Германии разработана фотокамера, которая запрещает
своему владельцу делать неоригинальные снимки.
Победное шествие 3D-принтеров, способных напечатать
из прилагаемого пластика все что угодно — от протеза
ноги до нового дома. Макет действительно оказался
сильнее, а мир вокруг становится все более и более
пластмассовым. Разве что автомобили пока остаются
металлическими, хотя и это, скорее всего, временно»190.
Как видим, по мнению автора данного высказыва-

ния, летовская антиутопия в полной мере реализовалась в
реальности. И «антиутопическое прочтение» «Моей
обороны» следует признать довольно частотным. Приве-
дем фрагменты дискуссии, случившейся на одном из сете-
вых ресурсов в 2017 году под общим названием «Что
Егор Летов хотел сказать „Своей Обороной“?»; полно-
стью сохраним стилистические особенности приводимых
мнений:
190
Крылов А. Пластмассовый мир победил // Деловая газета «Взгляд».
11 сентября 2015. URL: https://vz.ru/columns/2015/9/11/766281.html
188
«Gleb Simonov
„Моя оборона“ задает пласт, на котором вообще
происходит сопротивление.
Сопротивление происходит не между правыми и левыми,
панками и люберами, неформалами и наци и т. д. — оно
происходит между настоящим и ненастоящим, при
подавляющем численном превосходстве ненастоящего.
Именно поэтому это не битва во чистом поле, а
оборона — укрытие того, что имеет смысл защищать, от
победившего пластмассового всего.
<...>
Максим Козлов
Какие тут требуются пояснения? Мир ненастоящий, не тот
который нужен, фонарик остыл, кораблик устал
(„фонарик“ и „кораблик“ здесь, вероятно, символы
несбывшихся надежд и мечт), и остались только комья
воспоминаний, бесполезные, как солнечный зайчик на
стеклянном глазу, но они — последнее, за что лирический
герой еще может зацепится, чтобы как-то в этом мире
выжить.
<...>
Kirill Saprugin
Намек на то, что жизнь стала „пластмассовой“ (т. е
искусственной, неестественной, фальшивой) и что
последние вещи в виде „кораблика“, на котором можно
уплыть, и „фонарика“, который будет освещать путь,
исчезают и по сути избежать этой „пластмассовой“ жизни
нельзя.
А в горле сопят комья воспоминаний
Ну тут, я думаю, предельно понятно — воспоминания о
старой жизни. И продолжение:
Оо — моя оборона
Солнечный зайчик незрячего мира
Оо — моя оборона
189
Траурный мячик стеклянного глаза
Траурный зайчик нелепого мира...
Сопротивление, борьба, ОБОРОНА. Солнечный зайчик
незрячего мира как то, что „пластмассовый мир» победить
не смог, последнее настоящее явление, существо.
Оборона бьет по стеклянному, фальшивому глазу
траурным мячом в надежде разбить.
Оборона бежит зайчиком, которого не поймать, по
нелепому, пластмассовому миру, это некий „троллинг“ и
намек на то, мол, „меня не взять!“
Пластмассовый мир победил.
...
Ликует картонный набат —
кому нужен ломтик июльского неба?
Картонный набат раздает то, что имеет действительную
ценность — июльское небо, голубое и светлое июльское
небо. Намек на то, мол, набат даже не пластмассовый, а
картонный, по сути, пустышка, низшее звено, но он легко
распоряжается великим, отдавая его таким же, как и он
сам.
Вот такое вот объяснение. P. s — но оно не точное»191.
Как видим, и в приведенных трактовках наглядно

проступает то прочтение, которое мы обозначили как ан-
тиутопическое. Примечательно, что антиутопическому
пониманию победы пластмассового мира в начале
«Моей обороны» способствуют и внешние культурные
контексты, через которые тоже возможна интерпретация
191
Мэнсон Т. Что Егор Летов хотел сказать «Своей Обороной»? Сен-
тябрь 2017. URL: https://thequestion.ru/questions/315152/answer-
anchor/answer/440899?utm_source=yandex&utm_medium=wizard#answe
r440899-anchor (дата обращения: 18.07.2021).
190
начальной сильной формулы данной летовской песни. Не
будем на этом останавливаться, не будем стремиться раз-
вить данный посыл, но все же укажем два таких «чужих»
контекста, в которых эксплицирован мотив пластмассы,
один из них заграничный и долетовский, второй — наш и
послелетовский. Первый контекст — название (а вслед за
ним и все творчество и вообще история существования)
созданной еще в 1968 году и просуществовавшей до
конца восьмидесятых чешской андеграундной рок-
группы The Plastic People Of The Universe192. Второй:
«Люди из пластика» — написанная для спектакля
«Анархия» московского театра «Современник» (пре-
мьера 30 января 2012 года, режиссер Игорь Сукачев)
композиция группы «Radio Чача»; в спектакле старой
панковской группе предлагается принять участие в ре-
кламе пластиковых карт, группа же вопреки данной идее
поет песню, вот несколько фрагментов из нее:
Хороши — люди из пластика!

Молодцы — и выглядят отлично!
Вся их жизнь — сказка и фантастика!
В волшебном пластиковом мире!
<...>
Я хочу себя нового — но только из пластмассы,

Чтоб завидовали все козлы и пидорасы...
192
См. об этой группе, например: The Plastic People Of The Universe.
Электронный ресурс. URL: https://altwall.net/groups.php?show=
theplasticpeop (дата обращения: 18.07.2021).
191
У пластмассовой жены — пластмассовая жопа —
В полном ахуе от нас Континентальная Европа...
<...>
У огромной Корпорации купить себе себя!
Посмотрите, вот он — новый, пластиковый я!
И пластмассовые дети, и из пластика жена
Дома ждут и не дождутся полимерного меня.
<...>
Мудаки — люди из пластика!
Говнюки — и выглядят хуево!
Вся их суть — доллар как свастика!
В фальшивом пластиковом мире!
Мудаки — люди из пластика!
Говнюки — и выглядят хуево!
Вся их суть — доллар как свастика!
В фашистском пластиковом мире!193
То есть и в представленных внешних культурных

контекстах к начальной формуле «Моей обороны» анти-
утопия налицо. Возможна и интерпретация «сильной»
формулы «Пластмассовый мир победил», а вслед за тем
и всей песни через соотнесение с другими текстами Ле-
това, где есть тождественный мотив — мотив пластмассы.
Так, К. Ю. Пауэр разбирает реализованное в формуле
«Пластмассовый танк объявил войнушку пластилиновой
вселенной» «игрушечное пространство» из песни «Как
в мясной избушке помирала душа» в соотнесении с «апо-
калипсическим пространством с закрытым локусом дом»
193
Тексты песен. URL: https://onesong.ru/45/Radio-ChAChA/tekst-
pesni-Lyudi-iz-plastika (дата обращения: 18.07.2021).
192
из той же «транс-психоделической песни советского пе-
риода»194. Как видим, то, что мы назвали антиутопиче-
ской трактовкой пластмассового мира, нашло себе место
и здесь — в «апокалипсическом пространстве», соотно-
симом с мотивом пластмассы.
Но как соотнести прослеживаемое по разным
уровням и весьма частотное антиутопическое понимание
«Моей обороны» и приведенный выше биографический
контекст, ведь, казалось бы, биографические эпизоды
имеют здесь очень частный характер в сравнении со смыс-
лом универсальным антиутопическим? И самое глав-
ное — что дает для понимания песни и даже отдельно взя-
той ее начальной «сильной» формулы знание о том, что
в основе «Моей обороны», если верить биографам, ле-
жит детская игра, а создание песни связано со смертью
мамы автора?
Что касается детства, то смело можно сказать, что
некоторые формулы «Моей обороны», а еще точнее —
предметные детали из них — могут быть без труда прочи-
таны как сегменты «детского мира»; это последние фо-
нарик и кораблик — непременные атрибуты детской
194
Пауэр К. Ю. Структура художественного пространства в русской рок-
поэзии: Александр Башлачев, Егор Летов, Янка Дягилева: Монография.
М.: Выргород, 2020. С. 93.
193
игры, это солнечный зайчик195 и даже согласованно при-
мыкающий к солнечному зайчику стеклянный глаз; этот
последний может быть понят как стеклянный глаз какой-
либо игрушки. К «детскому миру» относится и мячик.
Вот только эпитет «траурный» по отношению к нему, а
затем и к зайчику формирует столь характерные для поэ-
тики Летова контекстуальные оксюмороны196:
Траурный мячик нелепого мира

Траурный мячик дешевого мира
<...>
Траурный мячик стеклянного глаза
Траурный зайчик нелепого глаза...
Составные части оксюморонов «траурный мя-

чик» и «траурный зайчик» можно прочитывать (в числе
прочего, разумеется) как опредмеченные отсылки к двум
биографическим линиям: зайчик и мячик — линия дет-
ства, линия игры; траурный — линия смерти мамы. При
195
Отметим крайне интересное толкование этой детали, данное Макси-
мом Семеляком: «...солнечный зайчик из „Моей обороны“ имеет двой-
ственную природу: то ли это хрусталик заключенного в одиночной ка-
мере, то ли луч гиперболоида, пляшущий по анилиновым заводам»
(Семеляк М. Указ. соч. С. 95).
196
Об оксюморонности мира Егора Летова см.: Доманский Ю. В. «Несо-
гласное согласие» в формульной поэтике Егора Летова: к проблеме реа-
билитации актуальной словесности // Тю/ипология дискурсов: К 75-ле-
тию Валерия Игоревича Тюпы: Сборник научных статей. М.: РГГУ, 2020.
С. 443–456.
194
таком прочтении системы «траурный мячик» и «траур-
ный зайчик» (даже если не присовокуплять сюда неле-
пый и дешевый мир и стеклянный и нелепый глаз) уже не
выглядят столь оксюморонными, а способствуют вопло-
щению лирического сюжета переживания утраты —
мамы, а вместе с ней и детства. При этом вся песня, учи-
тывая знание биографической подробности о воюющих
друг с другом игрушках, может быть понята и как мета-
фора детской игры, игры в войну. Однако это не отменяет
«взрослости» неигровых, серьезных смыслов, и даже не
оттеняет их, а еще больше актуализирует и активизирует
их. Взрослые и детские смыслы дополняют друг друга,
формируя особый авторский мир, в котором детские вос-
поминания становятся фундаментом для лирической пе-
редачи антиутопических авторских представлений о со-
стоянии мира.
Однако говоря об авторских представлениях, надо
учитывать специфику субъектной организации «Моей
обороны». Те сегменты, которые можно назвать куплет-
ными (все они начинаются с «сильной» формулы
«Пластмассовый мир победил»), организованы без вер-
бальной (глагольной или местоименной) экспликации
субъекта, благодаря чему создается эффект стороннего
взгляда на происходящее, все события носят как бы внеш-
ний относительно наблюдателя характер. Но это именно
как бы, потому что лирическое событие и в случаях, когда
субъект вербально не эксплицирован, остается событием
195
лирическим — переживанием происходящего субъек-
том; при этом в куплетных сегментах есть повторяемая
формула, которая и без экспликации первого лица прямо
относится к состоянию субъекта — «а в горле сопят
комья воспоминаний». Заметим, что данная формула мо-
жет быть прочитана в связи с биографическим контек-
стом: повзрослевший автор вспоминает детскую игру, и
воспоминание, как нередко бывает в лирике, становится
переживанием, то есть лирическим событием настоящего
времени. Таким образом, лирический субъект реализует
себя и в куплетных сегментах песни.
Прямая же экспликация субъекта местоимением
осуществляется в той части, которую можно назвать ре-
френной — в «сильной» формуле, тождественной назва-
нию всей песни: «Моя оборона». Система куплетных и
рефренных сегментов формирует лирическое событие, в
котором событие внешнее — победа пластмассового
мира в детской игре в войну — оборачивается рефлек-
сией этого события в форме воспоминаний. И что
важно — эти воспоминания отнюдь не собираются пред-
ставать стереотипно радужными воспоминаниями о дет-
стве, ведь в той самой детской вселенной, к коей обраща-
ется память субъекта, была война, где один мир одержал
победу над другим, а стало быть, тот другой мир потерпел
поражение. То есть и тут перед нами то, что можно отне-
сти к антиутопическим характеристикам, явленным в
песне; актуализируются же эти антиутопические характе-
ристики и через биографический контекст детской
196
игры — войны игрушек. Следовательно, детство, кото-
рое, казалось бы, способно высветлить антиутопию
настоящего и порождаемого настоящим будущего воспо-
минаниями о светлом прошлом, тоже оказывается до-
вольно мрачным, что усугубляется и знанием «внешнего
сюжета» смерти мамы. В итоге через реально-биографи-
ческий контекст, через подключение знаний о нем к тек-
сту песни «Моя оборона» антиутопия делается еще бо-
лее трагической, на первый план выставляется трагедия
личного существования, в основе которой — осознание
того, что человек смертен, а детство даже в воспомина-
ниях совсем не такое светлое, как принято считать.
А вместе с тем, не отменяя сказанного выше, зна-
ние биографической подробности оказывается способ-
ным редуцировать серьезность авторского понимания
происходящего с миром и человеком в нем. Мотив дет-
ской игры добавляет в смысловое поле текста такой важ-
ный компонент как ирония. В самом тексте он незаметен,
а потому «Моя оборона» и прочитывается зачастую
только как серьезная лирическая антиутопия, подобная
«Русскому полю экспериментов» и «Насекомым».
Именно «серьезное» прочтение лежит в основе, напри-
мер, интерпретации, предложенной на титрах сериала
«Учителя» 2019 года (режиссеры Илья Куликов и Ни-
кита Грамматиков), где исполнение летовской песни дет-
ским хором Legio Felix сопровождается вполне антиуто-
пическим видеорядом. Однако знание о том, что победа
пластмассового мира не более чем детская игра в войну
197
игрушек, допускает редукцию антиутопического тра-
гизма; игра, то есть что-то ненастоящее, призвана переве-
сти песню ближе к ироничному прочтению и пониманию.
Но ирония никоим образом не может до конца редуциро-
вать антиутопию, которая продолжается, как было пока-
зано выше, и в толковании песни в связи с эпизодами из
биографического контекста.
Таким образом, можно сказать, что в песне «Моя
оборона» формируется лирический сюжет переживания
невосполнимой утраты, наступившего сиротства, что со-
четается с рефлексией по поводу личного «детского
мира», и не просто его утраты, а болезненности воспоми-
наний о детстве, однако при этом и — иронии по отноше-
нию к современному миру через осознание того, что все
происходящее — лишь игра. Такое причудливое и
внешне оксюморонное сочетание глубоко серьезного с
ироничным под эгидой антиутопического и есть один из
важнейших смыслов песни, проецирующийся на автор-
ское понимание мира и места человека в нем. И пусть
«реально-биографическая фигура писателя, который
предположительно что-то „хотел сказать“ своим произве-
дением, в состав художественной реальности не вхо-
дит»197, знание биографических реалий или, если угодно,
легенд не будет лишним при интерпретации текста. В слу-
чае «Моей обороны» такое знание биографических по-
дробностей способствует не столь однозначному и более
197
Тюпа В. И. Аналитика художественного: Введение в литературоведче-
ский анализ. М.: 2001. Лабиринт. С. 24–25.
198
многогранному представлению о песне и, соответ-
ственно, об авторском мироощущении. Серьезная анти-
утопическая проблематика никуда не делась, не исчезла
под воздействием знаний биографических подробностей,
сопровождавших создание песни, но предстала теперь в
свете авторской иронии, в связи с чем победа пластмассо-
вого мира оказалась не так трагична, ведь это всего лишь
детская игра, а мир и человек в нем способны выдержать
и не такое, если, конечно, уметь иронично относиться к
победе пластмассового мира, воспринимая ее и в реаль-
ности как детскую игру, главное в которой (как, впрочем,
и в жизни) — умение держать личную оборону.
И пример с «Моей обороной» отнюдь не един-
ственный в плане возможного подключения биографиче-
ского контекста к лирическому миру Егора Летова.
Например, Сергей Летов приводит известный эпизод
пребывания Егора Летова в психиатрической клинике,
куда поэт попал по линии КГБ за свое творчество; в итоге,
как пишет Сергей Летов, «брата освободили. Преследо-
вавший его майор Мешков был уволен „за превышение
власти“. Думаю, что этот персонаж увековечен в песне
моего брата „Лед под ногами майора“»198. А Максим Се-
меляк о песне «Долгая счастливая жизнь» пишет: «...это
траур по былым разгульным временам, раздосадованная
ода утраченному здоровью; она и сочинена сразу после
198
Летов С. Указ. соч. С. 92.
199
попадания Натальи Чумаковой в больницу. Ему [Ле-
тову — Ю. Д.] вообще за многие, скажем так, физические
неурядицы окружающих становилось в первую очередь
досадно»199. Есть и другие примеры подобного плана, а
следовательно, фактическая база для дальнейших иссле-
дований функции биографического контекста в поэтиче-
ском мире Егора Летова имеется.
199
Семеляк М. Указ соч. С. 220–221.
200
Ю. С. Морева
«Прыг-скок» в контексте
переходного ритуала
О песне Егора Летова «Прыг-скок» было сказано
уже очень многое. Есть и автобиографические свидетель-
ства Егора Летова о том, в каких обстоятельствах она
была написана, и разборы этой песни профессиональ-
ными критиками и любителями. Предлагаемая статья —
лишь еще одна попытка интерпретации этой песни.
Песня «Прыг-скок», на мой взгляд — одна из са-
мых страшных песен Егора Летова и, может быть, вообще
русского рока. С одной стороны, известна история про
«шаманский» опыт Егора Летова в момент создания
этой песни200, с другой — ряд интерпретаций: в частно-
сти, в одной из групп в соцсетях, посвященной Летову,
200
Летов Е. Именно так все и было // Лимонка, № 3, 1995. URL:
http://grob-hroniki.org/texts/go/t_el_p/pryg-skok.html (дата обраще-
ния: 28.06.2021).
201
участники дискуссии о смысле этой песни, в коммента-
риях пишут, что текст представляет собой ритуал прокля-
тия и изображение смерти проклинаемого. Действи-
тельно, художественное целое этой песни и
обстоятельства ее создания предполагают возможность
таких интерпретаций, роднит которые ряд деталей: в
песне описывается смерть, переход души из одного мира
в другой, а сам текст вызывает ассоциации с фольклор-
ными формами, например, заговора или заклятия.
О. Р. Темиршина справедливо замечает, что
«„Прыг-скок“ реанимирует древнюю мифопоэтическую
традицию, связанную, как показал в свое время Леви-
Стросс, с героем-медиатором, осуществляющим переход
из одной реальности в другую, соединяя разные миры»201.
Исследовательница полагает, что «Прыг-скок» «...яв-
ляет собой некий сверхтекст, который концентрирует в
себе сюжетику других песен»202, и сюжет этой песни
«можно назвать инициальным в самом широком смысле
этого слова»203. Эти идеи — о герое-медиаторе и иници-
альном сюжете — кажутся мне чрезвычайно важными.
Ориентируясь на эти идеи, я попытаюсь продемонстри-
ровать, что, во-первых, в основе сюжета этой песни лежит
опыт умирания, а не сам ритуал, и в ней представлены два
201
«Прыг-скок». Собеседник: Олеся Равильевна Темиршина // Доман-
ский Ю. В. Поэтика Егора Летова: беседы с исследователями. М.: Вырго-
род, 2021. С. 187.
202
203
202
персонажа и два сознания; во-вторых, что сюжет песни
разворачивается последовательно, причем не только на
уровне собственно текста, но и на уровне музыкального
оформления песни. Эти предположения подкрепляются
также некоторыми сведениями о важнейших переходных
обрядах — родильном и погребальном, о чем и пойдет
речь далее.
Обозначим сначала те основные фольклорные
представления, которые будут необходимы в дальнейшем
для анализа текста. С точки зрения фольклорных пред-
ставлений, мироустройство вообще и жизнь отдельного
человека может быть изображена в виде круга. То, что
оказывается под осью х, — это «чужой», потусторонний
мир, то, что сверху — «свой», повседневный. Так, ночь и
зима в этой системе представлений соотносятся с «чу-
жим», а день и лето — со «своим». Точки пересечения
окружности с осью х — точки перехода из одного мира в
другой. Так, рождение человека — это левая точка, а
смерть — правая. Человек приходит в «наш» мир не из
ниоткуда, а из чужого потустороннего мира, в него и воз-
вращается, умирая. Интересно, что ряд характеристик,
которыми фольклорное сознание наделяет потусторон-
них персонажей — бесформенность, отсутствие внятной
речи, неспособность прямо ходить и так далее — соотно-
сится и с физическими характеристиками новорожден-
ного ребенка и умирающего старика, тем самым подчер-
кивая их связь с потусторонним миром: младенец еще
хранит на себе его отпечаток, умирающий уже приобрел
203
его черты перед возвращением. Образы ребенка и ста-
рика, кстати, в песне Летова присутствуют.
Под переходными ритуалами мы понимаем такие
ритуалы, которые маркируют пограничные состояния че-
ловека, его временное пребывание на границе миров и
свидетельствуют о смене его статуса: особенно интересу-
ющие нас в этом контексте родильный и погребальный
обряды также являются переходными. При этом все пере-
ходные обряды обнаруживают ряд сходных черт и свя-
заны с определенными поведенческими стереотипами.
С. Б. Адоньева пишет: «Каждый человек в течение жизни
сталкивается с необходимостью принимать на себя опре-
деленную социальную роль, которая со временем неиз-
бежно меняется. Такая социальная роль представляет со-
бой комбинацию поведенческих стереотипов, они
вменяются персоне обществом и подлежат реализации в
определенных жизненных ситуациях»204. В контексте
моих размышлений важнейшую роль будут играть ро-
дильный и погребальный обряды, причем, как ни странно,
в большей степени именно родильный (вспомним,
кстати, что у альбома есть подзаголовок «Детские пе-
сенки»). Когда ребенок появляется на свет, то специаль-
ный человек (акушер, повитуха) помогает роженице дать
новую жизнь, берет ребенка на руки, принимает его в
«наш» мир. При этом в фольклоре за повитухой закреп-
лено множество ритуальных действий и поведенческих
204
Адоньева С. Б. Прагматика фольклора и практика переходных ритуа-
лов // Современный городской фольклор. М.: РГГУ, 2003. С. 323.
204
стереотипов, выходящих за рамки собственно медицин-
ских манипуляций; в медицине, конечно, смысл многих
действий и слов врача чисто практический. Но объеди-
няет врача-акушера и повитуху то, что оба они хорошо
знают процесс появления ребенка на свет, могут прогно-
зировать и направлять его ход, говорить роженице, что ей
делать («дыши», «тужься», «сейчас будет больно» и
т.п.) в тот момент, когда сама она, по большому счету,
одинока, беспомощна и никаким знанием не обладает —
как и умирающий, в чем и проявляется семантическое
сходство двух ситуаций. Е. А. Белоусова указывает, что
«главный герой в ритуале играет пассивную роль: обряд
совершается над ним, ему жестко предписывается недея-
ние»205. Информанты цитируемой статьи о современном
родильном обряде постоянно указывают на мотив незна-
ния роженицы, который подчеркивается медицинским
персоналом во время родов — «Тебе это знать не
нужно», «это должен знать врач, а не ты», «не спраши-
вай, тебе не положено». Белоусова комментирует это
так: «...посвятителями женщины в таинство материнства,
единственными носителями знания оказываются медики.
И именно они конструируют картину происходящих со-
бытий и внушают ее как каждой отдельной пациентке, так
и обществу в целом. <...> Таким образом, посвящение
женщины не предполагает вербальной передачи знания,
205
Белоусова Е. А. Родильный обряд // Современный городской фольк-
лор. М.: РГГУ, 2003. С. 342.
205
информации: узнавание „тайны“ должно происходить на
некоем мистическом уровне»206.
У Летова в песне, как мне кажется, представлен та-
кой персонаж, функции которого сходны с функцией по-
витухи, только помогает он не родиться, а умереть, при-
нимает не тело человека в наш мир, а его душу в мир
чужой.
В самом начале песни расположен фрагмент, кото-
рый изображает, кажется, максимально отстраненную
точку зрения и реализован в музыкальном и голосовом от-
ношении в нейтральной и спокойной манере: «Летели
качели / без пассажиров / без постороннего усилия /
сами по себе»207. Этот фрагмент повторится в финале
песни и вообще не будет сопровождаться музыкой — там
мы услышим только голос.
Второй фрагмент песни (от слов горло высохло до
слов да под телогрейкой включительно) описывает, как
мне кажется, само умирание, но оно представлено с точки
зрения всезнающего потустороннего персонажа, а не с
точки зрения умирающего. Важно, что этот фрагмент со-
держит не только объективные описания, которые можно
связать с умиранием (горло высохло, пальцы свело, голову
выжгло, выбелило волос, выдавило голос, выпекло морщины,
206
Там же. С. 343–344.
207
Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2011. С. 278. Далее текст Летова цити-
руются по этому изданию с указанием страницы в круглых скобках непо-
средственно в тексте статьи.
206
выгорело семя. захлебнулась рвота, удавилась икота, проху-
дилась кожа, губами пенясь, зубами стуча, скрючились
пальцы черной судорогой), но и высказывания, которые
описывают смерть метафорически или затрагивают чув-
ства и эмоции, то есть не с точки зрения объективной ре-
альности (душу вымело, скорчился страх, закрылись ка-
вычки). Особенный интерес представляют случаи
соседства таких высказываний — своеобразный «прыг-
скок» от физического к метафизическому (тело вынесло,
душу вымело; пальцам холодно, мыслям крохотно; удави-
лась икота, скорчился страх; за пазухой стужа, прохуди-
лась кожа). Такое сочетание объективного повседнев-
ного и запредельного в этом фрагменте выражено и в
словах: «Из земной юдоли / В неведомые боли — /
ПРЫГ-СКОК... ПРЫГ — ПОД ЗЕМЛЮ, СКОК — НА
ОБЛАКО» (278), а также в значимом моменте описания
времени: «Задрожали усы / Заплясали часы Прыг — се-
кунда / Скок — столетие... поседели усы / остановились
часы / сгинуло время» (279), где время очевидно расце-
нивается и измеряется не так, как в привычном мире. Эту
особенность изображения времени мы еще увидим далее
в тексте.
Описание признаков смерти предваряется описа-
нием распухшей канавы, причем выбор эпитетов здесь
тоже, конечно, связан со смертью, но важно другое: ка-
нава наполняется стоячей водой. Помимо того, что стоя-
чая вода — это вода мертвая, вода болота, например,
важно и то, что образы воды в тексте еще встретятся, от
207
капели до ручья, то есть воды движущейся. В фольклоре
за водоемами часто закрепляется роль границы между ми-
рами, и в контексте песни это тоже важно. После продол-
жительного описания признаков смерти возникает отчет-
ливый голос того потустороннего персонажа, функции
которого я сравнила с функциями повитухи. Это марки-
руется первым в тексте обращением: «Жди затмение /
жди знамение / тех, кто ждет тебя ночью в поле» (279).
Особенно важной представляется фраза постигай поря-
док, потому что она явно принадлежит тому «запредель-
ному» персонажу, с чьей точки зрения очевидно, что есть
порядок вообще и почему смерть воспринимается как
проявление этого порядка. Проявление всезнания этого
персонажа обнаруживаем в следующих строках: «Кто
святой отец / Кто ни разу не жилец / Кто разорвал
кольцо / Кто упал под колесо» (279). Здесь уже знакомое
нам сочетание метафорического и объективного: разо-
рвал кольцо жизненного цикла, упал под колесо — веро-
ятно, в буквальном смысле. Здесь же встречаем слова: «В
аккурат все сбудется / Все позабудется / Все образу-
ется...» (279), которые отчетливо отражают точку зрения
всезнающего персонажа, которому известно, что именно
должно сбыться. Отмечу сходство одной из этих фраз —
все позабудется — с распространенной практикой вер-
бальной помощи роженице: информанты уже упомяну-
той статьи Е. А. Белоусовой указывают, что акушеры и
медсестры часто говорят пациенткам что-то вроде: «Ну-
208
ну, голубушка, не реви! Все забудется, все заживет!»208
Далее в тексте, помимо повтора слов прыг-скок — из кале-
ной стали в неведомые дали (повтор конструкции про зем-
ную юдоль), происходит важный момент: один из прыж-
ков совершается под кожу — видимо, под кожу
умирающего, своеобразное овладение им всезнающего
персонажа, который до этого только констатировал
факты и находился с ним в диалоге, то есть занимал внеш-
нюю позицию по отношению к умирающему.
После прыжка под кожу выделяется новый компо-
зиционный фрагмент, который начинается словами во
мраке зеркало, вода и свеча. Здесь, думаю, нет смысла по-
дробно останавливаться на этих атрибутах, которые оче-
видным образом связаны с символикой смерти, загроб-
ного мира и собственно похоронного обряда (зеркало,
которое должно быть завешено, белая скатерть, которой,
возможно, зеркало закрывают, свеча как, в том числе, сим-
вол самой жизни — вспомним кэрроловское: куда дева-
ется сгоревшая свечка). Фраза кто-то внутри умирает
хохоча работает как бы в двух измерениях: внутри описан-
ного пространства и внутри тела, физической оболочки.
Фрагмент заканчивается призывом брось свечу в ручей,
пусть плывет воск, который в контексте вышесказанного
я понимаю как призыв к переходу границы миров. Появ-
ляющийся в тексте императив, которым потусторонний
208
Белоусова Е. А. Указ. соч. С. 351.
209
персонаж направляет действия умирающего, сходен с им-
перативами повитух, которые точно так же направляют
действия рожающей женщины. Дальше императивов ста-
нет еще больше, а сходство с практикой родильного об-
ряда обострится.
За этим фрагментом следует долгий напев на два
голоса, без музыки, который обозначает, на мой взгляд,
новый этап в развитии сюжета — подготовку перехода,
своеобразное затишье перед кульминационным момен-
том песни, моментом собственно смерти.
Следующий фрагмент — кульминация. Здесь, на
мой взгляд, во-первых, происходит или должен про-
изойти монолог всезнающего героя об итогах жизни и
смысле смерти перед умирающим, причем этот разговор
происходит на лестнице (сядь на лесенку, послушай пе-
сенку). Это, на мой взгляд, тоже не случайно, поскольку
лестница — это вертикаль, по которой душе предстоит
или подняться, или спуститься, выйдя из «горизонталь-
ной» земной системы координат. Дитя умирает, стари-
чок поет: для масштабов запредельного мира умираю-
щий, конечно, дитя, а всезнающий вечный персонаж —
старик, мудрец, слова которого облечены в простую, даже
наивную форму песенки (вспомним снова подзаголовок
альбома). Вот что он рассказывает, если попытаться ин-
терпретировать его слова: как получилось, что жизнь кон-
чилась (бадья разбилась, веревка оборвалась и воды не ока-
залось) и что земная жизнь вообще не имела никакого
смысла в масштабах вечности: да и вовсе не было ни хуя.
210
Нет смысла наделять какими-то особыми свойствами
предметы и события повседневного мира, потому что у
них нет никакого скрытого смысла и значения, они лишь
то, чем являются: змеилась змея и струилась струя. После
этого рассказа ритм музыки сбивается, голос переходит
на крик, которым запредельный персонаж дает последние
указания умирающему: «Сбрось свой облик / загаси ога-
рок / принимай подарок, ВЫРВИ КОРЕНЬ ВОН!!»
(281). Идея души как корня у Летова частотна (души ко-
решок, а тела ботва), то есть фактически велит ему уми-
рать, принимая дар смерти. В этом фрагменте особого
внимания заслуживают слова о вдохе и выдохе, потому
что они также ассоциируются со словами повитухи, кото-
рая пытается стабилизировать дыхание женщины, но в
песне мы слышим, что у этого дыхания не нормальный
ритм: на один вдох — два выдоха и так далее. Этот самый
напряженный в музыкальном и голосовом отношении, с
его сбитым ритмом, фрагмент, на мой взгляд, является
кульминацией песни, изображением агонии умирающего.
Заметим здесь, что последним в ряду вдохов и выдохов
оказывается вдох, а после последнего прыг скок, в затиха-
ющей музыке, мы слышим физический выдох — послед-
ний выдох, которым завершается сюжет песни, момент, в
который происходит смерть. Сбивающееся дыхание,
даже, можно сказать, удушье под руководством запре-
дельного персонажа — последняя реалия повседневного
мира и последнее движение тела, которые сменяются
ритмичным, последовательным, без всяких сбоев, «прыг-
211
скоком» и главным и, видимо, болезненным усилием
души в момент отделения от тела и перехода из одного
мира в другой. Обряд закончен, переход границы осу-
ществлен, и на этом завершается и музыкально однород-
ная, кроме напева на два голоса, часть, сопровождающая
весь сюжет умирания. В финале мы слышим заключитель-
ные слова запредельного персонажа, повторяющие пер-
вые строки — подведение им итога и последняя реплика,
доносящаяся из запредельного мира.
Таким образом, со-/противопоставление рожде-
ния и смерти в песне, конечно, связаны с мотивом отделе-
ния от тела: рождение ребенка — его выход из тела ма-
тери и отделение от него, обретение самостоятельного
существования в земном мире, смерть — выход души из
тела и ее самостоятельное существование в другом мире.
И персонаж, которому принадлежит голос, точно знает,
как туда попасть, как выйти из земной горизонтали в за-
предельную вертикаль, и говорит об этом, как говорят ре-
бенку: «ПРЫГ — ПОД ЗЕМЛЮ!! / СКОК — НА ОБ-
ЛАКО!!. НИЖЕ КЛАДБИЩА!! / ВЫШЕ СОЛНЫШ-
КА!! / ПРЫГ-СКОК!!» (281).
212
А. С. Афанасьев, Т. Н. Бреева
«Без меня» Егора Летова:
текст и контекст
Стихотворение «Без меня» Егора Летова датиру-
ется 12 сентября 2002 года. Согласно хронологии сбор-
ника стихотворений поэта209 оно написано после пятилет-
него творческого перерыва (датировка
предшествующего этому тексту стихотворения «У меня
рука была...» — 15 и 17 октября 1997). Однако несмотря
на точную и не растянутую во времени датировку, по вос-
поминаниям самого Игоря Федоровича, текст писался
достаточно долго: «Вообще, сначала это <альбомная ди-
логия „Долгая счастливая жизнь“ и „Реанимация“ — А. А.,
Т. Б.> возникло по принципу „Прыг-скока“ или „Русского
Поля Экспериментов“, как одна длинная бесконечная песня,
например, „Без Меня“, я ее целый год сочинял. Получился
огромный такой конгломерат. Потом она стала распа-
даться на кучу фрагментов, которые были в песне внутри,
209
213
с разной ритмикой»210. К сожалению, мы не располагаем
самыми ранними черновиками данного стихотворения
(все, что опубликовано, относится к поздним черновикам
и беловым автографам), однако из приведенной цитаты
можно сделать два нужных нам вывода:
а) альбомная дилогия (еще одно авторское опре-
деление — «мини-опера») представляет собой единое
(можно сказать, нечленимое) целое: каждая композиция
существует, в первую очередь, в контексте других компо-
зиций;
б) композиция «Без меня» является своеобраз-
ным претекстом для других песен дилогии. Этот тезис,
как нам кажется, является очень перспективным: исследо-
вание всего корпуса текстов двух альбомов, скорее всего,
позволит обнаружить «следы» композиции «Без меня»
во многих стихотворениях — не общие мотивы и образы,
а именно доказательство стихотворения «Без меня» как
текста-первоисточника. Однако, как мы уже сказали, это
пока перспектива.
Итоговая же версия представляет собой песню с
«традиционной» композицией: три куплета и припев,
хотя остаточная полиритмичность первоначального за-
мысла осталась и в куплетах, и в припеве. Выбранная
форма тоже не случайна, о чем будет сказано ниже.
210
Коблов А. «Трудно быть богом. Не умеешь — не берись». URL:
https://grob-hroniki.org/article/2004/art_2004–09–16a.html (дата обра-
щения: 25.05.2021).
214
Нам удалось найти еще один авторский коммента-
рий по поводу создания стихотворения: «Толчком <к
идее/задумке текста — А. А., Т. Б.> был собственно
Кузьма. Вспомнил про то, как он однажды гадал на И-
Дзине. И ему выпала гексаграмма 33 — „Бегство“. В ори-
гинале я так и хотел песню назвать — „Гексаграмма 33“,
но решил, что будет уж совсем глупо и пафосно»211.
Кроме исчезновения «глупости» и «пафосности» смена
названия достаточно жестко сместила и смысловые ак-
центы стихотворения: если первоначальное название
фиксировало мотив бега/движения/перемещения в про-
странстве и времени, то финальный вариант заглавия де-
лает смысло- и структурообразующей субъектную орга-
низацию стихотворения.
Творческий перерыв на рубеже тысячелетий кос-
нулся не только собственно поэзии Егора Летова: 7 лет
разделяет последний альбом «Гражданской обороны»
ХХ века («Невыносимая легкость бытия» (1997)) и пер-
вый, состоящий из летовских произведений альбом ХХI
века — первая часть дилогии «Долгая счастливая жизнь»
(2004) (в данном случае мы исключаем альбом ремейков
«Звездопад» 2002 года). Здесь необходимо привести до-
статочно объемный ответ Егора Летова интервьюеру, со-
держащий в себе авторское представление о концепции
211
Егор Летов. Ответы на вопросы посетителей официального сайта
Гражданской Обороны, 12.09.05. URL: https://grob-
ния: 25.05.2021).
215
альбома: «28 композиций, по 14 на альбоме, 28 разных
точек зрения на одну и ту же ситуацию. 28 взглядов од-
ного и того же человека, который родился и ходит, болта-
ется между адом и раем, между небом и каким-то невидан-
ным дерьмищем. Обратно он вернуться не может, как
невозможно обратно родиться и вперед идти тоже невоз-
можно, потому что есть определенные законы эволюции,
бытия, и т. д. То есть, это превозмогание этой ситуации.
Это состояние войны. Состояние невиданных страстей,
чувственного, энергетического, духовного, психологиче-
ского, физиологического, ментального кошмара. Эдакой
войны, превозмогания бытия. Абсолютно экстремальное
состояние»212. В данном автокомментарии нам представ-
ляются важными две мысли: во-первых, здесь уточняется
уже отмеченный нами мотив бега как бега не по прямой и
не по кругу, а между — между небом и землей, раем и
адом, жизнью и смертью, сознанием и бессознательным.
Принципиальным становится сам факт нахождения в
этом между. Во-вторых, фиксация экстремального психо-
эмоционального состояния лирического субъекта, нахо-
дящегося в прямом смысле на грани (на границе, в погра-
ничном состоянии) и сам факт акцентуации лирического
субъекта («28 взглядов одного и того же человека, кото-
рый родился и ходит, болтается между адом и раем, между
небом и каким-то невиданным дерьмищем»).
212
Коблов А. Указ. соч.
216
Психо-эмоциональное состояние лирического
субъекта в первую очередь обусловлено его провисанием
во времени и пространстве. Летовский тезис о болтании
лирического субъекта между небом и землей, между жиз-
нью и смертью в этой композиции имеет очень яркое вы-
ражение: непонятно, где находится лирический субъ-
ект, — «над небом он или — под небом»
(А. Непомнящий). Подобная амбивалентность смыслов,
которая будет моделировать художественный мир текста,
своими истоками может быть связана именно с толкова-
нием гексограммы 33, где сам факт бегства трактуется и в
положительном, и в негативном значении. Установить,
где же находится лирический субъект, невозможно, и это
осознанная авторская установка: с одной стороны, лири-
ческий субъект находится где-то здесь, и все его мысли
направлены в будущее, когда его в этом месте уже не бу-
дет. С другой стороны, взгляд лирического субъекта мо-
жет быть интерпретирован как взгляд откуда-то оттуда,
где он находится сейчас и вспоминает/наблюдает то ме-
сто, где его уже нет, осознает, как там без него течет
жизнь. Мотивировка такого состояния укладывается в
концепцию К. Корчагина о специфике лирического субъ-
екта Е. Летова: причисляя творчество поэта к «темному»
варианту концептуализма, исследователь отмечает, что
лирический субъект этого варианта не просто «стре-
мится обнаружить бреши и разломы в наличной (прежде
217
всего, идеологической) тотальности», но «увидеть за ве-
щами мира „более глубокую“ тотальность, недоступную
ни для каких деконструктивистских жестов»213.
Данное положение лирического субъекта вычле-
няется не только на идейно-смысловом уровне. Оно легко
обнаруживается и на композиционном уровне текста.
Мы можем сказать точно, что лирический субъект если не
всех куплетов, то однозначно третьего находится здесь:
«Без меня моя тень, без меня — / поздравления оттуда
сюда <курсив наш — А. А., Т. Б..>». Поскольку изменения
состояния и положения лирического субъекта в третьем
куплете по сравнению с двумя предыдущими не наблюда-
ется, мы можем сделать вывод, что в других куплетах его
местоположение также здесь. Припев же после разных
куплетов вариативен. Вариативность касается наречного
ряда: в сборнике стихотворений земля и мир убегают
«без оглядки», «навеки» и «отсюда». Смеем предполо-
жить, что в данном случае лирический субъект находится
там, в месте, противоположном тому, где он находится в
куплетах. Безусловно, интерпретация местоположения
лирического героя может быть иной, но факт остается
фактом: Егор Летов декларативно обозначает антиномию
«оттуда — отсюда» по отношению к положению своего
субъекта.
213
Корчагин К. Смерть мерцающего субъекта: Егор Летов, Виктор Iванiв,
тотальность и концептуальное искусство // Летовский семинар: Феномен
Егора Летова в научном освещении. М.; Калуга; Венеция: Bull Terrier
Records, 2018. С. 204.
218
Еще один уровень, к которому мы хотели бы обра-
титься в рамках статьи, — это заглавие и его соотношение
с последующим текстом. По общему исполнительскому
настроению, мелодике, некоторым лексическим особен-
ностям («ослик», «дождик»), наконец, по имеющемуся
контексту китайской философии, где ситуация ухода
имеет положительные коннотации, может быть сделан
вывод о том, что данная песня стоит особняком среди
композиций дилогии, что в ней нет «ментального кош-
мара», «войны» и т. д. Однако, как нам кажется, здесь мы
наблюдаем тот же эффект, что имеет место в песне «Дол-
гая счастливая жизнь»: вырванное из общего контекста
название не позволяет правильно понять содержание
песни. За столь позитивным названием нельзя прочитать
авторскую иронию. А если подключить и альбомный кон-
текст, и авторский комментарий по поводу написания
текста («Песня, да и вообще образ, возникла после оче-
редного посещения реанимации. В некий момент пред-
ставилось, что однажды так случится, что станет физиче-
ски, жизненно невозможно принимать, скажем так,
вещества, способные изменять, расширять сознание, — а
это, по-моему, вообще необходимая составляющая насто-
ящего рок-н-ролла. Вот. И если возникает такое — то, что
дальше? Когда праздников нет. Тогда — Долгая Счастли-
вая Жизнь. Каждому из нас. Навеки и навсегда... Это одна
219
из самых мрачных моих песен»214), позитивные коннота-
ции полностью исчезнут. В композиции «Без меня» ощу-
щение трагизма бытия появляется главным образом из-за
подключения контекста всего альбома. Уход из мира
«здесь» осмысливается не как приобщение к вечности,
постижение себя и т. д., а как окончание бытия — земля и
мир убегают «навек», причем, как и в «ДСЖ» праздни-
ков «здесь» тоже не будет — поздравления будут лишь
«оттуда сюда», поздравления с тем, что, возможно, здесь
уже не празднуют.
Пограничную ситуацию произведения поддержи-
вает и хронотопическая организация текста. По боль-
шому счету можно сказать, что вся песня — это один
огромный хронотоп «на грани», состоящий из отдель-
ных локусов и хроносов. Вся песня (по крайней мере, все
куплеты) построена по одной формуле — «кто-то/что-
то/где-то + без меня», в связи с этим гипотетическая ва-
риативность первой части формулы достаточно высока.
Благодаря публикациям автографов Егора Летова215 мы
можем проследить, какие варианты прорабатывались ав-
тором на последнем этапе работы с текстом, когда он
продумывал пространственно-временной континуум.
214
Семеляк М. Жизнь как чудо. URL: https://grob-
hroniki.org/pdf/2014/2014–04–07afisha.pdf (дата обраще-
ния: 25.05.2021).
215
Летов Е. Автографы. Черновые и беловые рукописи. М.: Культурное
наследие, 2009. Т. 1. 2002–2007. С. 108–109.
220
В трех черновиках в первом куплете мы видим два
вариативных места. В самом раннем варианте есть закра-
шенное слово, вместо которого вставлено слово «те-
перь». Со стопроцентной точностью сказать не можем,
но предположительно зачеркнуто слово «капель» (не
вызывает сомнений, что в зачеркнутом слове шесть букв,
а отчётливо прочитываются начальное «ка» и финальный
«ь»). Объяснить замену слов можно минимум двумя об-
стоятельствами: во-первых, отсутствием точной рифмы
со словом «дверь» (а в этом тексте практически все
рифмы точные), во-вторых, тем, что наречие времени
«теперь» декларативно указывает на хронос, нежели су-
ществительное «капель», указывающее на время кос-
венно (все слова первой части найденной формулы со-
держат либо указание на место (кассета, дверь, дом), либо
на время (рассвет, теперь, анекдот с бородой); сразу ска-
жем, что лексема «капель» будет востребована Егором
Летовым во втором куплете).
Интересны творческие «метания» поэта между
словосочетанием «каждый день» и словом «навсегда» в
конце последней строки строфы (последняя, пятая,
строка, написанная трехстопным анапестом, ритмически
выделяется на фоне хорея первых четырех строк).
«Навсегда» кажется удачнее по двум причинам: во-пер-
вых, с помощью него закрепляется важная антиномия
«теперь / навсегда», дополняющая уже прокомментиро-
ванную нами антиномию «здесь / там», во-вторых,
221
«навсегда» выступает синонимом слову «навеки», име-
ющему в данном контексте семантику необратимости
происходящего.
В самом начале второго куплета появляются об-
разы и идиома, которые напрямую не характеризуют хро-
нотопический континуум с общей семантикой «на
грани», но ассоциативно этот континуум поддерживают.
Корка хлеба отсылает нас к поминальному обычаю класть
ломоть хлеба на стакан (а поминальный обычай ассоциа-
тивно подключает небесное пространство), идиома
«пальцем в небо» лишается здесь своего переносного
значения: палец становится «перстом указующим» —
обозначает вектор движения лирического субъекта к
небу. В последующих строках вновь актуализируется лек-
сика, характеризующая время (апрель, январь, кален-
дарь). Вариативны слова в четвертой строке: «капель»
(как вариант мы ее уже видели в первом куплете), «ме-
тель» (еще в черновике встречается «без меня — ки-
сель», написанное другим по отношению к основному
тексту цветом, видимо, более поздняя находка, в финаль-
ный вариант не вошедшая — слишком уж не вписывается
эта фраза в выстраиваемый поэтом хронотопический
ряд). Как нам кажется, при всей равнозначности смысло-
вых составляющих выбор в пользу слов «капель» объяс-
няется опять работой с рифмой (более точная «ка-
пель» — «апрель»). Кроме того, в слове «капель»
семантика переходности присутствует более отчетливо
(весна как переход между зимой и летом).
222
Самым интересным с точки зрения текстологии
моментом представляется история и судьба третьего куп-
лета, который по своей структуре несколько отличается
от двух предыдущих. Две первых строки во всех трех ва-
риантах одинаковы (в первом черновике первое слово
второй строки зачеркнуто, но скорее всего, это просто
описка — зачеркнуто слово «добрый» из первой
строки). Множественная вариативность наблюдается в
третьей и четвертой строках. В третьей строке обнаружи-
вается перестановка двух лексем «сирень» и «герань»
(есть еще зачеркнутый «рассвет», но он уже был в самом
начале, и повтор кажется не очень уместным). Наше объ-
яснение этому явлению следующее. Егор Летов хотел из-
менить здесь тип рифмовки: если в двух куплетах есть
четко прослеживаемые точные внутренняя и концевая
рифмы, то здесь был вариант зарифмовать концевую
рифму третьей строки с внутренней рифмой четвертой
строки. Кроме того, в работе был вариант с диссонансной
рифмой («герань» / «огонь»). Финальная фраза «по-
здравления оттуда сюда» вообще остается незарифмо-
ванной (кстати, здесь нарушается и анапест), что указы-
вает на важность данного высказывания в структуре всего
текста.
Теперь обратимся к началу четвертой строки.
Кроме уже упомянутого нами «огня», был вариант «тот
свет» (рифма к слову из третьей строки «рассвет») и
«Потудань» (во втором черновике — «Потудать», но
223
это явная описка). Это единственное слово в компози-
ции, которое имеет явную литературную отсылку, — к
рассказу Андрея Платонова «Река Потудань» (1936).
Отказ от платоновского «следа», думается, произошел
потому, что этот образ-символ а) разрушает мнимую про-
стоту поэтики композиции, б) не может быть считан мас-
совым слушателем (ср. с отказом назвать песню «Гексо-
грамма 33»). При этом исчезновение эксплицированных
форм не приводит к разрушению «внутренней» интер-
текстуальности. Здесь можно говорить о проекции ос-
новного сюжетного мотива — мотива возвращения, по-
являющегося в произведениях А. Платонова с середины
1930-х годов. Этот мотив сменяет актуальный для более
ранних текстов мотив странничества; при этом происхо-
дит очевидное смысловое смещение в сторону героя, ко-
торый при сохранении все той же созерцательной пози-
ции начинает характеризоваться гораздо большей
внутренней активностью. Причиной этого становится
именно ситуация возвращения, провоцирующая героя не
только на телесно-чувственное, но и рефлексивное про-
живание своего «сиротства».
В рассказе же «Река Потудань» подобное пони-
мание мотива возвращения сочетается с значимой для
Е. Летова ситуацией экзистенциального возвращения из-
за грани («возвращение» становится возможно только
после двух кризисов, ставящих героев А. Платонова на
грань жизни и смерти, причем оба они связываются с об-
разом реки Потудань). Здесь явно нужно учитывать еще
224
и особенности поэтической этимологиии, значимые как
для А. Платонова, так и для Е. Летова.
Соответственно можно предположить, что неяв-
ный платоновский «след» создает «внутренний» сюжет,
взаимодействие которого с автомифом составляет специ-
фику интертекстуальности рок-поэзии. Смысловыми гра-
ницами данного сюжета становится потенциальность си-
туации возвращения как основы «счастливой, долгой
жизни» («Днем Никита опять стал работать в мастер-
ской, а вечером посещал Любу и зимовал спокойно: он
знал, что с весны она будет его женой и с того времени
наступит счастливая, долгая жизнь»216), которая у Е. Ле-
това оборачивается тотальным переживанием кризиса.
Что касается припева, то в представленных черно-
виках представлен относительно устойчивый текст. Оста-
вались лишь вопросы, в какой последовательности вы-
строить вариативные наречия «без оглядки»,
«навек(и)», «куда-то», «отсюда».
Таким образом, в результате проведенного иссле-
дования мы рассмотрели основные структурные особен-
ности композиции, выявили основные смысловые доми-
нанты и провели небольшой текстологический анализ,
попытавшись пробраться в творческую лабораторию
Егора Летова.
216
Платонов А. Река Потудань. М.: Советский писатель, 1937. С. 24.
225
Д. Л. Карпов
«Зачем снятся сны?»:
основные принципы
построения альбома
Последний альбом «Гражданской обороны» вос-
принимается и по сей день как альбом-пророчество, о чем
после смерти Е. Летова не раз было сказано217, но и сам ав-
тор определял место «Зачем снятся сны?» в творчестве
группы совершенно однозначно: «Альбом расхваливать
не буду, хотя и очень хочется. Могу лишь сказать, что во
внутреннем пространстве творчества „Гражданской обо-
роны“ это примерно то же, что „Forever Changes“ Love.
Если в „ДСЖ“ и „Реанимации“ задуманное было вопло-
щено на двести процентов, то здесь на все пятьсот. На
данный момент — это максимальная реализация того, что
217
Удальцов С. Четыре года без Егора Летова // Радиостанция «Эхо
Москвы». URL: http://grob-hroniki.org/article/2012/art_2012–02–
18a.html (дата обращения: 01.03.2019).
227
я хотел сказать и сделать»218, «...с окончанием „Зачем
Снятся Сны“, я считаю, что мой очередной период жизни
исчерпан и плодотворно закрыт»219, «Последний альбом
забрал все, что было в наличии, поэтому может статься,
что новых альбомов вообще не будет»220.
Важность последней работы Летова не подверга-
ется сомнению, ни с точки зрения значения для самого ав-
тора, ни с точки зрения рецепции его творчества. И с той,
и с другой стороны, возможно говорить о воплощении в
альбоме важных творческих принципов. Альбом остав-
ляет ощущение целостного, единого, не лишенного внут-
ренних противоречий, что вообще характерно для поэта,
но все же монолитного произведения. Именно по этой
причине, несмотря на все еще невысокую степень изучен-
ности циклизации в более раннем творчестве Летова, сле-
дует определить принципы конструирования альбома на
материале, который самим автором считался наиболее
удачным. Главная задача состоит в том, чтобы выявить ос-
новные принципы построения альбома, сформулировать
«способ бытия рока»221 характерный для Летова в сере-
дине 2000-х годов.
218
219
220
221
Доманский Ю. В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия:
текст и контекст. Тверь: ТвГУ, 2000. Вып. 3. С. 99.
228
Для этого необходимо постараться систематизи-
ровать образную и мотивную систему альбома222,которая
потенциально складывается в единый сюжет, имеющий
не только свои формальные параметры, заданные физиче-
скими ограничениями и маркетинговыми шаблонами223,
но и характеризуется единством как особое произведе-
ние, «дает возможность воплотить сложную концепцию
не выходя за пределы лирики»224, в сложности своих за-
программированных и незапрограммированных сцепле-
ний225.
О единстве «текста» альбома говорит и его
оформление, которое, что характерно, выстраивается во-
круг одного сюжета.
«Зачем снятся сны?» еще до знакомства с содер-
жанием предлагает один из вариантов ответа на постав-
ленный в заглавии вопрос и на вопрос о специфике цик-
лообразующего сюжета: в оформлении альбома
использован ряд работ разных художников (Мигуэль
Ривера Багур, Мирослав Ружела, Фел, Даниэль Феррара,
222
См.: Карпов Д. Л. Сюжет перехода и сюжет ухода в стихах Е. Летова,
написанных для альбома «Зачем снятся сны?» //Социальные и гумани-
тарные знания. 2019. № 1. С. 66–77.
223
Орлицкий Ю. Б. Принципы композиции альбома в англоязычном и рус-
ском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь: ТвГУ, 2001.
Вып. 5. С. 6–11.
224
Фоменко И. В. Поэтика лирического цикла. Автореф. дис. ... д-ра филол.
наук. М, 1990. С. 4.
225
229
Махмуд Соуа, а также на лицевой стороне — картина Эд-
варда Хикса) на одну тему — Ноев ковчег, которая сразу
же эксплицирует целый комплекс мотивов: спасение, от-
чуждение, обновление, откровение и пр.
Оправданным будет предположить, что система
этих мотивов станет важной составляющей всего цикла.
Это подтверждает первая песня: альбом начинается с
гимна, который, открывая композицию единого музы-
кального высказывания, находится в сильной позиции,
реализуя также направление, заданное посвящением аль-
бома Сиду Баррету и Артуру Ли, а также благодарностью
«Альберту Хоффманну, Александру Шульгину, Тимоти
Лири, Теренсу Маккене и психонавтам всех времен и
народов»226.
Вместе с тем, конечно, происходит корректировка
и восприятия главного сюжета, который трансформиру-
ется в «выздоравливать отсюда», переход через границу
между мирами, возрождение как часть цикла «умира-
ние — воскрешение», встреча с Другим / собой, пересе-
кающаяся с мотивом двойничества, возвращающего к
теме двоемирия и жизни-смерти.
Первая песня актуализирует сюжет путешествия
из мира профанного в мир «божественного», который
связан с мотивами преодоления границы, в данном случае
лежащей не вне, а внутри героя / героев: «мы летим как
ракеты / В сияющий космос внутри», а также обновления
226
Гражданская оборона. Зачем Снятся Сны. Егор и Опизденевшие.
Выргород. 2007. Также см.: Летов Е. Указ. соч. С. 186.
230
мира, которое, являясь также компонентом сюжета о Но-
евом ковчеге, непосредственно связано с мотивом очище-
ния.
В связи с этим отметим важную семантическую
трансформацию милитарных образов в поздней лирике
Летова: «Неистовые ангелы с голодными глазами /
Штурмуют свои небеса»227, — традиционный для лирики
Летова герой-солдат, трансформируется в героя-пио-
нера, первопроходца, что в свою очередь влечет за собой
и размытие семантики глагола «штурмовать», которое
вкупе с библейскими аллюзиями, не конкретизирует
смысл, включая глагол в семантическое поле «милитар-
ный», а размывает его, включая в иные отношения, задан-
ные координатами нового сюжета болезни — выздоров-
ления, восхождения.
Военный сюжет перекодируется в сюжет позна-
ния, в данном случае связанный с мотивом падения в кро-
личью нору, который включен в текст с помощью дефра-
зеологизации выражения «рубить сук, на котором
сидишь». Обратим внимание на то, что образ деревьев,
Древа, многократно акцентируется также в оформлении
альбома, находясь в сильной позиции, реализуясь на
вкладке-плакате к виниловой пластинке. Возникающая
аллюзия на сказку Л. Кэрролла, последовательно вызы-
вает ассоциацию с известным эпизодом из романа
Х. Томпсона, где герой слушает песню о белом кролике
227
Все тексты цитируются по Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2016. 548 с.
231
группы «Jefferson Airplane». Рождение нового мира в
этом сюжете является результатом не войны, но откры-
тия / переоткрытия себя, при этом обновление желанно,
но не абсолютно: «Привычная болезнь — не вернуться
назад / Паническая жажда выздоравливать отсюда», —
мир этот и мир тот с необходимостью уживаются в коор-
динатах единого универсума, а герои остаются «печаль-
ными жителями Земли», строящими новый, сверхреаль-
ный «химический дом», имеющий статус сакрального
пространства.
Таким образом, сюжет борьбы перекодируется в
сюжет обновления и созидания, а не разрушения. Обнов-
ление старого происходит интенсивно, но не оконча-
тельно, новый путь несет знание, а не агрессию: беспри-
зорные пространства и безоглядные глубины становятся
многозвездными и разноцветными, результат перехода
явен, сущностен, но в то же время влечет ностальгиче-
скую печаль по уже взятым вершинам.
Энергичный гимн задает настроение и является
импульсом для всего дальнейшего движения сюжета
цикла, при этом сохраняя полюсность семантической
композиции, присутствие двойственности и двоемирия, в
котором существует герой / герои.
Мотив пересечения границы коррелирует с моти-
вом встречи с другим, которая является основой следую-
щей песни, продолжающей патетическое звучание пер-
вой композиции альбома.
232
В тексте песни «Кто-то другой» реализуется оп-
позиция «здесь — там», заданная парными образами
«зима — весна», «звезды — земля», «небо — земля»,
«река — лед», реализующими противопоставление двух
миров, которые могут быть описаны как реальность —
сверхреальность.
Границы двух миров в тексте взаимопроницаемы,
что подчеркивается образами перехода «речная весна —
речной лед», «земной бред» — «зеркальный сон», а со-
присутствие «другого» задано в сюжете коммуникации с
тем миром: «Эха нет — мне в ответ в тишине улыбается
кто-то».
Важно, что другой мир откликается на окликание
земного героя: если на «звонкие песни» здесь отклика
нет, то «В чистых небесах / И глухих лесах / Улыбается
кто-то другой». В третьей строфе описывается оконча-
тельное смыкание двух миров, преображение одного ге-
роя в другого, возрождение: «На земле на земле я лежу /
И на небо куда-то гляжу... А живым зерном / Безымянным
днем / Просыпается кто-то другой».
В стихотворении, несмотря на присутствие мотива
умирания («ко мне приближается что-то») благодаря
включению в текст с помощью образа зерна — библей-
ской аллюзии, а также ближайшего психоделического сю-
жета, традиционно описываемого в категориях «Бардо
Тхедол» («Тибетской книги мертвых»), — в итоге акту-
ализируется циклический сюжет возрождающейся жизни
233
(«живым зерном»), а связь между мирами окончательно
устанавливается и становится неразрывной.
«Кто-то другой» — органичное продолжение сю-
жета начатого первой композицией альбома: переход че-
рез границу оборачивается встречей с благоволящим дру-
гим, обнимающим весь мир, откликающимся на голос
героя, при этом являющегося его двойником, при этом
сложно однозначно определить подлинность субъектов,
двойничество достигает степени неразличения.
Третья композиция «Фейерверк», самый ранний
написанный для альбома текст, в большей степени корре-
лирующий со звучанием предыдущих двух альбомов,
«Долгая счастливая жизнь» и «Реанимация», прерывает
восходящий сюжет, заданный первой песней и умиротво-
ренное состояние лирического героя, заданное второй.
Радостный порыв в иной мир, «жажда выздорав-
ливать отсюда» реализована здесь как финализация, ко-
нечный пункт путешествия героя — «А потом туманный
вечер положил конец бесславью».
Сохраняя образный ряд первых двух композиций
(«корявый», небо, звезды) является актуальным и для
«Фейерверка», также как актуальна и ситуация сопри-
сутствия: «Кто-то тихо с ним шел, раздавались голоса».
Но также появляется образ иных:
Счастливые билеты констатировали лбы

И глядели из троллейбусов нервно и легко.
234
Иногда он исчезал, но никто никто не знал
Да и редко стремился в ответ
Система персонажей усложняется присутствием

не только близких герою образов, но и иных, хотя проти-
востояние с ними не актуализировано, как в ранней ли-
рике, например, в стихотворении «Словно после долгой
тяжелой болезни...». Два мира оказываются параллельны
друг другу, острота конфликта между профанным и са-
кральным снимается, переключая внимание на отноше-
ния с миром здесь, реализуемым в образе беззвездной
ночи. Так как образ звезд в контексте цикла получает ярко
положительную коннотацию («Кто-то другой», «Кро-
лики»), беззвездность реализует напряженные отноше-
ния с миром «там», которые разрешаются в ситуации
«туманного вечера», актуализируя традиционный для
Летова сюжет телесного: «Тело в его текстах, как пра-
вило, связывается с мотивом умирания-уничтожения.
Момент смерти оказывается принципиально важным для
обретения телесностью ее собственного онтологиче-
ского статуса»228, — «ослабели корпуса». Д. Ступников
назвал песню «бэдтрипом»229 в композиции единого сю-
жета, с чем, конечно, можно согласиться, тем более что
228
Темиршина О. Р. Поэтика деформации. Образы телесного в поэзии
Егора Летова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Екатеринбург,
Тверь: УрГПУ, 2017. Вып. 17. С. 178.
229
Ступников Д. О. «Пыточное колесо полетело вспять»: христианская
символика в последнем альбоме «Гражданской обороны» «Зачем снятся
235
драматическая ситуация получает развитие в следующем
треке, а про сложность «восхождения» говорит сам ав-
тор230.
Драматическая «Значит, ураган»: сдавленный,
уходящий внутрь вокал подчеркивает прерывание связи
между мирами и служит своеобразной иллюстрацией к
размышлениям И. З. Сурат о сюжете ухода231: оставляе-
мый героем мир становится чуждым и пустым, нет при-
чины для возвращения, весь текст — каталог отсутствия:
«Не с кем говорить, не с кем воевать / Больше некому да-
рить, некому играть / В сонной темноте вязнет немота».
Дезориентация героя достигает высшей точки —
«напролом», «наобум», «кувырком», метания во всех
направлениях, потеря пути для отступления сопровожда-
ется милитарными образами — «наповал», коррелирую-
щими с финалом предыдущего текста. «Карабин», упо-
минающийся дважды, и в контексте цикла приобретает
два значения — милитарное и альпинистское, которое
возникает прежде всего за счет внутрициклических свя-
зей с системой образов первой композиции альбома, а
также за счет введения в гипертекст Летова песни Высоц-
сны?» // Доклад на конференции «Егор Летов: проблема текста».

22 февраля 2020. Москва, 2020. — Рукопись.
230
Летов Е. Оффлайн. С. 186.
231
Сурат И. З. Сюжет «ухода» у Пушкина и Толстого // Новый мир,
2013. № 1. URL: http://userdocs.ru/filosofiya/51400/index.html (дата об-
ращения: 01.03.2019).
236
кого («Белое безмолвие», альбом «Звездопад»). Мили-
тарная образность поддерживается рефреном-формулой,
имеющим аллюзивный характер «В пламени брода нет».
Подчеркнутая многократной анафорой интенция
осмысления происходящего приводит к констатации ре-
лятивности проносящихся перед взором героя картин,
оканчивающихся умолканием, порогом, за которым слова
не имеют референции, а амплификативность лишь мно-
жит неопределенность. Фрагментарность проносящихся
перед глазами картин эксплицирует мотив одиночества-
несуществования, оборачивающегося «долгим апогеем
сорванной резьбы», становящимся характеристикой
универсума, заставляя вспомнить мировую классику:
«The time is out of joint...» («Распалась связь времен...»).
Метафора и в оригинале допускает двойное толкование,
поскольку слово joint можно воспринимать по-плот-
ницки, как «соединение в паз», или анатомически — как
«сустав»: «век вывихнут» у А. Радловой, «век расша-
тался» у М. Лозинского232.
С этой точки зрения следующая композиция вос-
принимается как колыбельная-поминальная, но в то же
время и как прорыв из пустоты, ничто в мир, куда должен
вернуться лирических герой. В этой композиции, как и в
«Кто-то другой» вновь возникает мотив пробуждения-
232
Шайтанов И. О. Шекспир // Уильям Шекспир — материалы о жизни
и творчестве. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/shaitanov-
shekspir20.html (дата обращения: 10.06.2021).
237
эманации сияния, которое обретает телесность благо-
даря появлению персонажа (см. также «Я возникаю
здесь»). Пространство смерти размыкается, приобретая
очертания врéменного/временнóго (во-первых, дляще-
гося одну ночь, во-вторых, имеющего категорию вре-
мени) сна. А главное, имеющего пространственные и пер-
сонифицированные координаты, которыми наполнен
текст. Тоска («Фейерверк»), перешедшая в стадию за-
мкнутых тревожных метаний («Значит, ураган»), разре-
шается вновь умиротворением, даруемым сверхреально-
стью, эманирующей сиянием, противопоставленным
сомнениям и тревогам, что подчеркивается и проигры-
шем, характеризующимся восходящим темпом, делящим
композицию на две части.
Умиротворение «Колыбельной» по законам рок-
цикла сменяется динамичным, по заданной традицией
тенденции инициирующим социальную интерпретацию
«Танцем для мертвых», открывающимся столь же тради-
ционным для Летова оксюмороном: «Мой веселый
труп».
При всей традиционности текста, в контексте рас-
сматриваемого цикла он, кажется, приобретает иное зву-
чание. Можно наблюдать возвращение образного ком-
плекса, заданного первыми композициями альбома:
«солнце», при чем оно «звенит сияет так как оно есть»,
возвращение к подлинности наблюдаемых явлений явно
противопоставлено тенденции, заданной заголовком
238
песни, реализуя вновь мотив прозрения, подлинного ви-
дения: «боги», «свет», «путь». Продолжая размышле-
ния, представленные в уже процитированной статье
О. Р. Темиршиной: тело, корпус, труп в лирике последних
лет является уже не уничтожаемой оболочкой, но медиа-
тором233, единственно позволяющим герою воспринять
не только осязаемое, но и трансцендентное. Собственно
эта бинарность является основой для создания образной
системы текста: солнце, боги, свет, звук (последние в том
числе как субтексты синтетического рок-текста) —
земля, газета, интернет, магазин, футбол, постель. Медиа-
тором между этими двумя мирами является тело-труп, ко-
торое становится центральным персонажем текста, а об-
разы, принадлежащие образному комплексу
«творчество», позволяют соотносить персонажа с лири-
ческим героем и автором. Такое отождествление образов
в системе персонажей текста позволяет по-иному воспри-
нимать оппозицию герой — другие, собственно снятую
уже в самой номинации персонажей: я — «труп», дру-
гие — «мертвые». Социальный конфликт нивелируется,
оставляя место конфликту экзистенциальному, который
связан в «Танце для мертвых», как и в других компози-
циях, с мотивом преодоления границы между этим и тем
миром. Или наоборот — тем и этим, так как событие уми-
рания в сюжете цикла уже произошло в «Фейерверке».
Принятие своей роли и телесности как необходимых и
233
Темиршина О. Указ. соч. С. 183.
239
ценных характеризует героя, и ни в коем случае не сни-
мает напряженности отношений с другими, также проти-
вопоставленными богам, взирающим вверх.
Кроме того, важно обозначить, что герой через
свой веселый труп открывает для себя «здесь», как цен-
ностную категорию, вновь фокусируясь на дали как коор-
динате горизонтального пространства, которое в «Фей-
ерверке» было для него закрыто пылью и небесами, а
также субстанциально сохраняющиеся «слова и ноты».
Простор открывается в следующей песне «Куда
мы есть» — своеобразном гимне горизонтальному миру,
обретающему семантический объем дали. Так же, как в
предшествующих композициях, здесь можно наблюдать
развитие образного комплекса предыдущих текстов: даль,
вчерашняя плита, неведомые тропинки (мотив кроличьей
норы, сказочный образ), пыль и пр. И вновь появление
коллективного героя — мы, что подчеркивается и нало-
жением на ведущую вокальную партию, исполняемую са-
мим фронтменом, раскрывая отношения с другим, своим
отражением, самим собой.
Мир в «Куда мы есть» становится многослойным,
как и образ «я», а путь предполагает движение, а не фи-
нальную цель. Движение через «рукотворные гималаи
непригодных вещей», оставляющее «где-то» позади / в
стороне «скорченную старость», «одинокую уста-
лость», имеет потенциал для преодоления вечерней дре-
мотной пыли, пути, по которому лирический герой прой-
дет не один («кого с собой»).
240
Появившаяся перспектива есть преодоление эксп-
лицированной ранее финализации, пыль, связанная с
этим миром, теряет статус абсолютной, приобретая ха-
рактеристики временности (как характеристики движе-
ния).
В песне «Упадок» продолжается движение героя
к желанному откровению. Шумовая композиция, разде-
ленная границей от какофонии одуванчиков до немоты
полыни, оказывается очередным осенним текстом у Ле-
това (экспансия желтого цвета — кухня, лампочка, по-
лынь), в котором реализуется уже не мотив умирания, а
мотив ожидания, возможного откровения. Эта точка в
сюжете цикла вполне может быть охарактеризована как
чистилище-ожидание движения вверх, а из звучащей ти-
шины рождается шепот, приближающий слушателя к ис-
тине, которая должна быть высказана в итоге. Субъект-
ное начало вербально не выражено, что также
акцентирует особое состояние героя, занимающего пози-
цию наблюдателя, но присутствие голоса исполнителя
подчеркивает наличие субъекта.
Герой находится в точке упадка, бытового, про-
фанного пространства, противопоставленного природе,
и образ немой полыни, магической травы, и в то же время
психоделической травы, означает разрыв связи с сакраль-
ным миром. Временное страдание, печаль, тоска пред-
ставляются необходимой платой за саму возможность от-
кровенности — с собой, с миром.
241
Как это ни странно, но именно в этой точке герой
обретает равновесие между стремлением в «химический
дом» и печалью Земли.
После констатации немоты-тишины звучит един-
ственная музыкальная вставка, медитативно-печальная
«Где». Неопределенная, но заряжающая энергией, кото-
рой характеризовались композиции альбома «Звездо-
пад». Мелодия, сопровождаемая мужественной и печаль-
ной подпевкой вокалиста, участвующего в процессе
поиска «где», поиска и обретения себя.
Выход из состояния равновесия происходит в по-
лифонической «Потрясающий вид из окна», энергичная
мелодия, с мажорной партией второй гитары, одна из не-
многих, которые завершаются, постепенно затухая.
Вокал также коррелирует с предыдущей мелодией,
продолжает спокойно-героическую тему.
В песне реализуется очень важная для позднего ли-
рического героя Летова позиция наблюдателя.
От непригодного мира, войн и пр. герой не сбе-
гает, но как бы отходит в сторону, созерцая «чудный вид
на житье-бытье», при этом его состояние следует вос-
принимать как потустороннее — «Из моего отдельного
„никак“ / Из моего отдельного „ничто“ / Из моего от-
дельного „нигде“». Необходимо отметить, что состояние
«отдельности» не является потерей телесности не-
смотря на то, что телесность не является приоритетным
началом. В этом тексте мы в очередной раз наблюдаем,
242
как тело становится не только и не столько хрупким укры-
тием, «мясной избушкой» для души, но возможностью
быть с собой, и быть собой. Иметь право быть «никак»,
«нигде», в «ничто».
«Калейдоскоп» реализует в циклообразующем
сюжете психоделического путешествия еще один важный
как для переживания героя, так и для описания психоде-
лических состояний конфликт — разума и сверхсознания.
Откровенность и откровение сверхразумны,
сложно определимы и формулируемы: при этом в песне
присутствуют весь образный комплекс, связанный с пси-
ходелией, который был ранее актуализирован, а также
определение состояния героя — «мглистое сознание».
Из ночного мира герой выбирается благодаря
солнцу, этот образ не синонимичен образу дня: если день
прежде всего связан с суетой, то солнце помогает преодо-
леть дихотомию мира этого и мира того, дневного и ноч-
ного. В «Калейдоскопе» эти различные по своей сути об-
разы вновь сводятся в одну систему, при этом и те и
другие получают негативную трактовку: «белка в ко-
лесе», «воспаленная улица», «тягостный сироп» —
дневные, «мглистое сознание», «загробная страна»,
«лунное затмение» — ночные.
Мглистое сознание в этом случае смешивает. об-
разы дня, ночи, вечера (смеркается), окно (см. «Упадок»,
«Потрясающий вид из окна») уже не выходит в мир, а от-
крыто в бездну, фокус сбивается, а цикличность времен
года и времени суток размыкается.
243
Несмотря на помощь солнечного начала, герой не
может пробиться через смену сложноописываемых кар-
тинок, разум ведет к остановке движения.
Вообще переживание сложности передачи своего
сознания единому энергетическому потоку — одна из
важнейших проблем психоделической практики. Выны-
ривание из состояния «солнечного зрения» характери-
зуется перенапряжением — «образным захлебом». Пе-
регрузка разума всегда ведет к страху перед
окончательной его потерей.
Но путь продолжается. Замедление звучания в
композиции «К тебе», поддержанное включением мо-
тива преодоления границы, вновь развивает тему пути,
который должен завершиться волей-свободой навеки.
Встреча с другим должна произойти в следующий
миг, при этом переход, который представляется порывом
к свободе, оказывается и присвоением мира. Обретение
свободы обращается в размыкание бесконечности, объ-
единение мира этого и того: предметы, переходящие к
другому, обретая свободу, больше не ощущают границ, а
следовательно, два мира объединяются, как и субъекты
я — ты, другой (см. «Кто-то другой»). Путь к бесконеч-
ности целого описан через литературные, поэтические
образы — «миллиарды спелых строк», что вновь актуа-
лизирует тему поэта и поэзии, часто встречающуюся в
поздней лирике Летова.
Принятие неуюта нахождения на границе двух ми-
ров актуализируется в по-детски простой и мелодичной
244
композиции «Я чувствую себя не в своих штанах». При-
нятие состояния инаковости характеризует этот очеред-
ной «осенний» текст, включенный в цикл. Зависание ге-
роя на границе еще раз подчеркивает сложность
сообщения между двумя мирами, выпархивания из быта
(«подобно людской куче»).
Энергичная быстрая «Все это с тобой» вновь за-
пускает время, маятник начинает свое движение, но это
не ознаменовывает картину безвременья («Времени
больше не будет»), а наоборот запускает движение, к
плате за которую герой, кажется, готов. Отметим, что об-
раз времени не имеет явного положительного значения,
оно (опять можно вспомнить сюжет из «Алисы в стране
чудес» — «летящие чашки и чайники») ведет себя
странным образом, но отсчитывает движение, изменение,
а позже вновь исчезает за ненадобностью (см. следую-
щую песню «Они»).
Полученное в путешествии знание, возможно, ха-
отичное по своей структуре, сохраняется в этом мире,
преобразуя его: «Все это с тобой — / И радуга на куби-
ческом сантиметре снега / И восьмикратно запущенная
стрелка волшебных часов... / Золотистая тайнопись лун-
ной ночи» (ср. «лунное затмение» в тексте «Калейдо-
скоп»). Полученное знание размыкает посюсторонний
мир, расцвечивая его — «хохот фейерверков в небесных
чащобах», «электричество, избыточно хлещущее через
край», «свечи в мерцающих пространствах» и пр. Все об-
разы могут быть интерпретированы как амбивалентные,
245
что подчеркивает структура образа, часто включающая
как положительное / нейтральное, так и отрицательное /
нейтральное. С героем остаются песни «реальнейшего»
мира: «Кто-то поет в тебе / Кто-то спешит с тобой». В
тексте «Все это с тобой» еще раз актуализируется образ
«эха» гостей, который является частью преобразован-
ного потусторонним опытом здешнего мира, расширяю-
щего границы «Отовсюду в навсегда», «Ниоткуда в ни-
когда» (см. выше).
Песня «Все это с тобой» кажется кульминацион-
ной на пути героя из «здесь» в «там». Звон колоколь-
234
чика знаменует возвращение из мира духов, герой,

наученный быть другим, открывает для себя не только
возможность пересечения границы, но и возвращения об-
ратно с сохранением полученных амбивалентных, но не-
обходимых знаний.
Текст переполнен психоделическими образами,
позволяя судить о присвоении не только положитель-
ного, но и отрицательного опыта, и как результат — из-
бавление от безысходности отсутствия коммуникации с
миром.
234
Помня про мнение Ю. С. Моревой и О. Р. Темиршиной, склоняю-
щихся к тому, что кульминационной точкой должна быть названа компо-
зиция «Калейдоскоп», все же в данном случае сохраняю свой вариант
осмысления, понимая, что применение схемы Г. Фрайтага, являющейся
весьма обобщенной и утратившей актуальность в новейшей литературе,
само по себе дискуссионно.
246
Именно за этой песней следует ряд композиций,
которые позволяют судить о положительности опыта —
«Они», «Снаружи всех измерений», «Кролики».
Легкая и мелодичная, по-детски легкая, сказочная
«Они» разрушает ощущение одиночества, давая ответы
на самые важные вопросы, «кто они здесь». Осознание
инаковости уже не ведет к разочарованию, что перекли-
кается с композицией «Я чувствую себя не в своих шта-
нах», состояние наблюдателей и поэтов, не теряющих
вдохновения в пространстве, где «всего навалом», и в то
же время «И неба было мало и земли» (видоизмененная
формула использовалась в тексте «На исходе дня» из аль-
бома «Прыг-скок»). «И ноги сами несут», а мировое
древо оказывается колыбелью для героев.
Легкость в преодолении границы, состояние, соче-
тающее в себе вне-бытие и соприкосновение со здесь-бы-
тием, приходит в приобретающей новые связи внутри
цикла текст «Снаружи всех измерений». Интересно за-
мечание самого автора по поводу включения этой компо-
зиции в новый цикл: «Почему на альбоме вдруг всплыла
совсем древняя вещь „Снаружи всех измерений“ (не-
много напоминает то, как на „Сто лет одиночества“ были
переиграны „Следы на снегу“)?» Егор Летов: «Альбом
выстраивается как определенная конструкция, каждое
звено обязательно должно быть на своем месте, иначе не
сработает. Кроме того, эта песня просто создана для
247
„Снов“. А то, что она изначально возникла не в свое
время, — случаются такие казусы»235.
Интересно, что образный комплекс текста песни,
действительно во многом соответствует уже описанному,
характеризующему весь новый цикл: «незастывшая
река», «птица», «дни и ночи», «забытый разум» и пр.
Теряя возможные социальные коннотации ран-
него исполнения, песня становится фиксацией состоя-
ния, преодолевающего все те негативные последствия,
которые несет опыт, полученный героем в своем спаси-
тельном путешествии. Само звучание песни оставляет
ощущение свершения, осознания нового состояния, ко-
торое принимается в своей амбивалентности, и одновре-
менно отстраняется как не самое важное, неразумное, но
и не необходимое. Здесь подчеркивается отграничен-
ность от мира, стирание границы («не верую в дни и
ночи»), но и ощущение своей телесности, в неродном,
недобром мире.
«Кролики» продолжают позитивное шествие «к
тебе», к «одному», который дарует вечную свободу. В
этом «одном» сконцентрировано все, что дает надежду
235
Семеляк М. Кто-то вроде экотеррориста: Егор Летов о внутреннем кос-
мосе, застое рок-музыки и будущем человечества // Русская жизнь: но-
востной портал. URL: http://rulife.ru/mode/article/33/ (дата обраще-
ния: 10.06.2021).
248
на спасение. Помня о попытке религиозной интерпрета-
ции заглавного образа Д. Ступниковым236, все же укажем,
даже не замечая не только феноменологических, но и се-
мантических отличий образа зайца и кролика, на не-
сколько иную, очень вероятную в контексте рассматрива-
емого цикла интерпретацию: кролик уже появлялся в
наших размышлениях, так же, как и один из претекстов,
вполне вероятностных для сюжета психоделического тек-
ста — сохраняя свою странную, чудесную власть над
окружающим («совы хранят их путь», «волки их сторо-
жат»), кролик ведет все дальше к своей норе, за которым
должно быть нечто большее, чем просто констатация ска-
зочно-фантастического сюжета прибытия в Страну чу-
дес.
Правда, это путешествие мыслится не как коллек-
тивное, а как индивидуальное, отсюда и — несмотря на
внешнюю простоту сюжета и звучание композиции —
возникает вопрос о вероятности достижения желаемого
финала. Впрочем, путь, как и финал, кажется весьма иллю-
зорным: по завершению пути кроликов, путь продолжа-
ется в одиночку. А бесконечность стирает границы, кото-
рые оказываются несущественными, и теряют свою
функцию ограничения ограниченного, конечного.
На пути к завершению сюжета путешествия, при-
ближающегося к мудрому финалу последней компози-
ции, вновь возникает амбивалентный текст «Ночью»,
236
Ступников Д. Полный фейерверк // Правая.ру. URL:
http://pravaya.ru/idea/22/13034 (дата обращения: 10.06.2021).
249
последнее сомнение на пути, за которым может быть уже
принятое решение, не дающее «игристому уму» возвра-
щаться к одним и тем же драматическим мыслям. К гра-
нице, за которой уже должны быть отброшены все сомне-
ния и приходит уверенность в непростом, но верном
пути.
Быстрая, явно контрастная по отношению к
предыдущей, композиция, указывает на неразрешенность
основного конфликта цикла.
Двойственность чувств, подчеркнутая раздвое-
нием вокальной партии, возвращает нас к звучанию пе-
сен-сомнений («Фейерверк», «Ураган», «Калейдо-
скоп»). Ощущение хаоса, неопределенности не покидает
героя. Основная часть композиции разрешается болез-
ненным воем-криком так и не решенного конфликта, по-
сле которого музыка возобновляется, а потом спокойно
завершается, переключаясь на коду альбома — «Осень».
Стихотворение «Ночью», построенное на основе
повторов и композиционно напоминающее продуктив-
ный для творчества Летова жанр заговора, эксплицирует
сюжет приобретения знания о двух мирах, наблюдения за
моментом уничтожения-сотворения. Эта двойственность
также отразилась и на исполнении: вокал дублируется, со-
здавая два образных ряда. Отметим, что это раздвоение
вступает в противоречие с констатацией роли Одного в
предыдущей композиции.
Ночь для поэта прежде всего время судьбоносное,
порождающее, дающее знание. В представлении героя
250
ночь — время мистическое, дающее чудесные ключи
«для любых дверей / Непролазных чащ, непробиваемых
стен / Для окопных болезней и столетних дождей», «со-
здающим навороченную азбуку дня», эксплицирующее
«землистую невесомость». Ночь порождает день, но, ви-
димо, преодолевает его хаотичность, «окутывая» «не-
мыслимые слова», «братоубийственные войны», «ку-
киш запоздалой любви», «безобразных любителей
свинцовых леденцов» и пр. Выстраивая описание днев-
ного мира на цитациях и аллюзиях, включая также аллю-
зии на собственные тексты, на тексты Я. Дягилевой, автор
с очевидностью проводит границу между прошлым и
настоящим, тем миром и этим, преодолевая ее, включая
полученный опыт и новое миросозерцание в единый кон-
текст: «Ночью вселенской / И ночью дневной». Присва-
ивается ли таким образом ночной мир поэтом, ощущается
ли он как «свое», сказать сложно. Ночь окутывает весь
мир, перманентно создавая «навороченную азбуку дня»,
она всегда и везде, в том числе и «в раскаленный пол-
день», потусторонний мир можно разглядеть за пеленой
дневных забот. Два мира сближаются.
Но стихотворение «Ночью» лишено очень важ-
ного в контексте цикла образа звезд («своих многозвезд-
ных пространств»), в то время как положительно заря-
женные тексты часто его включают, он как бы является
индикатором позитивного состояния мира и героя. От-
сутствие этого несомненно важного образа, очевидно,
указывает на амбивалентное отношение к ночному. Но,
251
несмотря на это, мир обретает единство прежде всего
благодаря ночи, это важная составляющая всего мирозда-
ния и взгляд на нее, сближение с ней дают целостную кар-
тину бытия, поэт в нем обретает искомое одиночество,
творческое состояние, которое может рассматриваться в
том числе как визионерское. Герой же акцентирует пре-
бывание здесь — «сугубо здесь», вывернутая подземная
радуга, обнимающая мир мертвых, принимается (образы
янтаря и смеха отсылают нас к «Танцу для мертвых»), но
перекодируются в принятие своей участи не в ущерб об-
щему намеченному пути.
Финал цикла — элегическое размышление по по-
воду флуктуаций вселенской кардиограммы, которую
представляет собой весь сюжет альбома, размышление,
которое должно ответить на самые важные вопросы и
стать необходимой точкой в сверхразумном, сверхчелове-
ческом пути, дать ответ на самые человеческие вопросы.
Впрочем, стирающиеся перед ничем, пустотой. Где все
есть, все дано в своем присутствии здесь и все под вопро-
сом существования.
«Хватит веселиться, хватит горевать / Можно рас-
ходится, можно забывать». Стихотворение «Осень»
итоговое во многих смыслах. Композиционно оно оказы-
вается развязкой последнего альбома, на нем заканчива-
ется один из самых важных сюжетов Летова — противо-
стояние. Констатация «ничьей» концептуально важна не
только в контексте позднего творчества поэта, но и в рам-
252
ках всего написанного им, это очередная, и не самая пози-
тивная, попытка подвести итог своему творчеству. Стихо-
творение, действительно, как бы должно быть последним,
правда, написано оно в сентябре 2005 года. «Осень» по-
казывает замерший мир, в котором все «на своих ме-
стах», «тлеют» последние искры боев и полное понима-
ние своего места здесь, где все летит в пустоту, мотив
отсутствия отклика, эха в этом стихотворении звучит
наиболее трагично, «долгий апогей сорванной резьбы»
заканчивается как бы апатией. За которой нет не только
творчества («песни в пустоту»), но и памяти, которая
должна сохранить след сложного и драматичного пути ге-
роя («можно забывать»).
Но это ощущение должно восприниматься как об-
манчивое, потому что даже здесь есть место своему, род-
ному, домашнему (на метонимическом уровне текст воз-
вращает нас к теме «нашего дома»): «На крылечке по
утрам / Блюдце с молоком». Ожидание ли это бегущих
кроликов, надежда на встречу с кем-то другим — с ежи-
ком, выбирающимся из непроглядного, всегдашнего ту-
мана. Но дом есть. И этот дом ждет гостей, эхо которых
«ковыляет по углам», аллюзиями в текстах цикла. Мо-
мент встречи с которыми возможен. И необходим.
«Осень» оказывается преодолением самой дихотомии
победа / поражение, деконструкция привычной для куль-
туры оппозиции окончательно утверждает неотмирность
героя.
253
В итоге можно сделать вывод о том, что альбом
«Зачем снятся сны?» — это целостное произведение, в
котором может быть найден единый сюжет, связанный с
духовными поисками лирического героя, пытающегося
определить свое отношение к миру, соотношение с ми-
ром, открыть истины, позволяющие принять его таким,
какой он есть, найти свое место, которое позволит
остаться собой.
Попытка привнести в этот мир те истины, которые
были получены благодаря сложным духовным практикам,
итоги которых столь сложно выражаются не только обы-
денным, но даже поэтическим языком.
Кроме того, показать сложный путь отношения с
полученным откровением, которое не всегда может быть
сформулировано в этом мире, попытаться привнести те
идеальные представления, которые разрушаются за гра-
ницами мира того, в котором они были получены.
Именно с этим связаны перепады настроения и состоя-
ния героя на протяжении всего пути.
Можно предположить, что, если в раннем творче-
стве Летова мы чаще сталкиваемся с попыткой демифоло-
гизации современного мифа, то последний альбом, не
только он, но он в большей степени, это попытка загля-
нуть в домифологическое, то есть целостное, вновь вер-
нуться к «аварийной ситуации»237 раскола. Вот это со-
стояние до расколотости, его осознание, его осмысление
237
Карасев Л. Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики. М.: Знак,
2009. С. 59.
254
и вызывает диссонанс в сознании героя, драматизм при-
нятия / невозможности принятия этого состояния делает
альбом целостным высказыванием.
Это состояние переживает и сам герой, обретая
свое конечное тело, обретая субъектную выраженность.
Это осознание своего слишком человеческого теперь не
противоречит разомкнутости, безграничности и бес-
смертности мира / миров, в которых пребывает герой.
Сохранение своей целостности в перспективе безгранич-
ности — вот важнейший подвиг героя позднего творче-
ства Летова.
Характерно, что эту целостность подчеркивает и
оформление последнего альбома: фотографии со всего
мира — горы, море, восток, запад — охват всего, едине-
ние со всем, подобное наблюдается только в оформлении
альбома «Долгая счастливая жизнь», характерно, что на
«разделяющей» альбомы «Реанимации» присутствуют
лишь вполне традиционные для оформления коллажи.
Понятно, что это может трактоваться и вполне
прагматически, увеличением количества мировых гастро-
лей, но и на концептуальном уровне это оказывает под-
держку звучанию всего альбома.
В итоге можно сказать, что альбом строится не
только на основе принципов лирической, но и эпической
циклизации, что является важной тенденцией в построе-
нии циклов произведений у современных исполнителей.
Целостность альбома строится и на развитии од-
них и тех же мотивов, повторении образов, что в целом
255
характерно для построения поэтического цикла. Но в слу-
чае с альбомом «Гражданской обороны» можно гово-
рить еще и о том, что в композицию проникают образы и
мотивы из других циклов-альбомов. В целом все творче-
ство Летова оказывается связанным одними и теми же об-
разами, эволюцию значений которых еще стоит изучить.
Может быть, следует говорить и о повторении одних и
тех же формул, которые приобретают дополнительные
контекстуальные значения, видоизменяются, но также
остаются важными «скрепами»238 не просто цикла, но
всего творчества. Вид таких формул приобретают сами
произведения, переходящие из одного цикла в другой.
Даже маркетинговые принципы построения аль-
бома становятся семантически насыщенными, что позво-
ляет говорить о творчестве Летова не просто как об аван-
гардном эксперименте239, но как о сложной, насыщенной
смыслами системе.
238
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература:
1950–1990-е годы: В 2 т. Т. 2: 1968 — 1990. М.: Издательский центр
«Академия», 2003. С. 108.
239
Третьяков Д. Долгий разговор с Сантимом и Настей Белокуровой,
06.04.2019. Часть 6-я. // Youtube.com URL: https://www.youtube.com/
watch?v=7SE92m_sEcw (дата обращения: 10.06.2021).
256
А. Ю. Чиглаков
«Специальная» и «На
исходе дня» —
исследование процесса
создания двух вариантов
текста (на основе изучения
черновиков)
Песня «На исходе дня» присутствует на релизе
«Прыг-скок» 2005-го года240. Альтернативная ее версия,
известная под названием «Специальная», входит в аль-
бом «Благодать I» проекта «Коммунизм» (издан в
2015).
Как сказал сам Летов в комментариях к альбому
«Прыг-скок», эта песня — «Один из самых первых опу-
сов, написанных для „Ста Лет“, но так в него и не вошед-
240
ГрОбХроники | Игорь Жевтун — Егор Летов — На исходе дня. URL:
https://grob-hroniki.org/texts/other/t_n/na_ishode_dnya.html (дата обра-
щения: 17.02.2020).
257
ший. Это песня Джеффа, слова которой претерпели эн-
ное количество метаморфоз, пока не приняли данный
вид»241.
У группы «Чернозем» на альбоме «Подарок для
самого слабого» имеется, как считается, авторское ис-
полнение этой песни с названием «Дивиноста первый
год» (авторская орфография сохранена).
Однако изучая черновики текста (выложены в
группе «Егор Летов и Гражданская оборона»242) и срав-
нивая их почерк с рукописями, совершенно точно напи-
санными рукой Летова (например, рукописи песен «Пе-
редозировка»243 и «Победа»244) можно сделать
предположение о принадлежности исследуемых нами
черновиков именно ему. Возможно, слова Летова о при-
надлежности авторства песни Жевтуну относятся к му-
зыке, идее или ключевым образам песни.
Кроме того, и текст песни, и идейная ее составля-
ющая тяготеет более к летовским композициям, нежели к
творчеству Жевтуна. Предвосхищая вопрос о том, что
241
ГрОбХроники | Егор И Опи...евшие — Прыг-скок. URL: https://grob-
hroniki.org/music/cd/cd_mz_266–9.html (дата обращения: 17.02.2020).
242
Черновики песни «На исходе дня».. | Егор Летов и Гражданская Обо-
рона | ВКонтакте: [электронный ресурс] URL: https://vk.com/wall-
181642_81303 (дата обращения: 17.02.2020).
243
«Передозировка» черновики — 9 фотографий. URL:
https://vk.com/album-181642_252931701 (дата обращения: 17.02.2020).
244
Черновик песни «Победа» Егора Летова... | Рок/панк/блюз/джаз.
URL: https://vk.com/wall-134631417_442 (дата обращения: 18.05.20).
258
Летов мог просто переписать или записать песню Жев-
туна, отметим следующее: среди рукописей песни, кото-
рые мы изучили, есть несколько ранних — с многочислен-
ными исправлениями и зачеркиваниями — по которым
можно проследить возникновение конкретных образов и
строк. И в них рука Летова ощущается очень явственно
(сравнивая, опять же, с рукописями «Победы» и «Пере-
дозировки»). Кроме того, в этих наиболее ранних руко-
писях прослеживается также возникновение образов, ко-
торые позже появятся в других текстах Летова периода
1990–1993 гг. (например, стихотворение «Сто лет оди-
ночества», «Как-то утром на рассвете», «Семь шагов за
горизонт», «Будьте здоровы (живите богато)», и дру-
гие).
Вопрос об авторстве текста, таким образом, пока
остается открытым.
Чем могут быть примечательны эти черновики,
кроме того, что в них отразился процесс создания и эво-
люции текста? Дело в том, что в них отразились если не
все, то, во всяком случае, самые важные составляющие
мировоззрения и философии Летова этого периода.
Кроме того, как обнаружилось в процессе нашего иссле-
дования, они приоткрывают процесс создания еще не-
скольких песен с альбома «Сто лет одиночества» и даже
других альбомов.
259
В открытом доступе245 на данный момент
(2021 год) имеется 13 сканов черновиков. Условно мы
пронумеруем их в том порядке, в котором они выложены
в группе.
По черновикам под номерами 1, 4, 6, (также 8,
12 и, в меньшей степени, 9) можно проследить создание
варианта «На исходе дня», под номерами 3, 11, 7, 2 , 12 и
13 — «Специальной». В черновике с номером 5 объеди-
нены строфы из обоих вариантов.
По черновику 10 можно установить процесс воз-
никновения и трансформации некоторых образов, кото-
рые позже отразились как в «На исходе дня» (например,
образ движения «вдоль по радуге»), так и в других
текстах.
По-видимому, рукописи черновиков 9–13 явля-
ются более «сырыми» (текст, помещенный в них, оче-
видно, писался спонтанно, в разных частях черновика, с
многочисленными исправлениями), 3–9 — более позд-
ними (на них исправлений также много, однако можно
вычленить и «готовые» куски текста, написанные более
четко и, очевидно, представлявшиеся автору более завер-
шенными). Черновики № 1 и 2 (написанные практически
без помарок «печатным» почерком) представляют со-
бой окончательные варианты песен.
245
Черновики песни «На исходе дня». | Егор Летов и Гражданская Обо-
рона | ВКонтакте. URL: https://vk.com/wall-181642_81303 (дата обраще-
ния: 17.02.2020).
260
Изучая данные рукописи, можно сделать некото-
рые выводы о порядке их появления и, таким образом,
проследить процесс создания обоих вариантов песни.
Одним из наиболее ранних, по-видимому, явля-
ется черновик под номером 10. В левой верхней части ру-
кописи помещен текст с такими строками (здесь и далее в
скобках даны «альтернативные» варианты фрагментов
текста, помещенные автором вне «основной» строки, то
есть под или над ней, также сбоку):
По радуге (расписной)
Да все туда, где нет начала
Да ни начала, ни конца
Туда, куда (откуда) не ходят
Да все туда, где не скучают (горюют)
Не веселятся, не грустят
Куда пускают
Да возвращаться не велят
Где места всем хватит
Где на крылечке
Моя мамка меня ждет (меня)
Ниже, под чертой:
А там есть сад, где (белы) яблоки

Склоняются к земле
Белы яблоки
...круглый год
Зреют...
...Ныряют в облака
Да как на том да на крылечке (заветном; милом том;
чудесном; теплом; веселом; родном)
261
Да я немножко (маленько) отдохну
(слегка передохну)
После короткой черты:
Да я слегка передохну когда присяду на крыльцо

(нечитаемый текст, можно различить «когда» и «буду»)
Правая часть содержит текст:
Да я скажу одно словечко и присяду на крылечко

(выше — «поцелую свою мамку»)
Да я присяду на крылечко
И позабуду все про все
Где ясны звездочки (звезды все) на яблонях висят (звенят,
сидят)
Где не боятся (ни родятся) не горюют (не умирают) не
грустят
Да все туда где зреют звездочки
На яблонях в саду
(Да все туда где не горюют да не горюют
И не грустят)
После короткой черты:
Да все туда где моя мамка да на крылечке

Ждет меня
(крыльце сыночка ждет)
Да как пойду по семицветной я по радуге дуге
Да все туда где отдыхает
Ясно солнышко в саду
Да как увижу я ту землю —
Так...
262
Да как пойду я по дорожке
Вслед за солнышком (ниже — «за луной»)
В подземную страну
(в глубокую (дубовую) избу) (по радуге дуге)
Под воду под землю
Вдоль по матушке — земле
Да как я вдаль пойду за солнышком (ясным облачком)
Вслед
По озерам по лесам (рекам суше; воде)
В гости к матушке моей (маменьке родной)
Да как войду я к ней родной (в дом; мамкин дом)
Так позабуду (и забуду) обо всем
а как войду я (?) и как тут же (увижу я припомню сразу...
Мою мамку я усядусь у ворот)
Да я при...
...сяду у порога и забуду обо всем (сидеть; забыть про все)
(Выйду я за калитку позабуду все
А как увижу я мамкин дом да так и
Сяду на крыльцо
На крыльцо и позабуду все про все)
В верхней части по сгибу вертикально надпись

«заветные словечки».
В этом черновике появляется мотив движения «по
радуге», который сохранится в обоих окончательных ва-
риантах, однако здесь он пока присутствует далеко не так
явственно.
Здесь, как и в творчестве Летова этого периода во-
обще, прослеживается очень сильное влияние фольклор-
ных мотивов. Им было посвящено уже достаточно, так
что останавливаться мы на них не будем. Отметим другой
263
момент — а именно, образ матери в этом тексте. Он при-
сутствует только в этом черновике и, бесспорно, является
в нем самым важным — ведь именно к матери и направ-
лено «движение», о котором мы упомянули выше: «Где
на крылечке / Моя мамка меня ждет (меня); поцелую
свою мамку; Да все туда где моя мамка да на крылечке /
Ждет меня (крыльце сыночка ждет); В гости к матушке
моей (маменьке родной); Да как войду я к ней родной (в
дом; мамкин дом); (увижу я припомню сразу... / Мою
мамку я усядусь у ворот); А как увижу я мамкин дом да так
и / Сяду на крыльцо».
Тамара Георгиевна Мартемьянова, мать Летова —
умерла в 1988 году, то есть оба варианта песни были напи-
саны уже после ее смерти. Образ ее, очевидно, имел для
Летова большое значение, и текст черновика приобретает
особенно личный, «сокровенный» характер, который не
сохранится или, во всяком случае, будет меньше ощу-
щаться в окончательных вариантах песен.
Упоминания о матери, а также мотивы вечности,
бесконечности, невозврата в тексте из правой части чер-
новика позволяют судить, что речь в нем иносказательно
идет о загробном мире: «Да все туда, где нет начала / Да
ни начала, ни конца / Туда, куда (откуда) не ходят / Да
все туда, / где не скучают (горюют) / Не веселятся, не
грустят / Куда пускают / Да возвращаться не велят / Где
места всем хватит».
264
При этом потусторонний мир, по-видимому, не
имел в сознании Летова негативной или мрачной конно-
тации. Как справедливо отметила Юлия Морева в статье
«Смерть как граница в творчестве Егора Летова», это
«„мир без греха“, мир фантастический, яркий, который
никогда прямо не называется загробным, но всегда опи-
сывается в текстах, которые сопряжены с образами
смерти. <...> Важным атрибутом „того“ мира является яр-
кое солнце — в противовес нашему миру, который всегда
выглядит серым и мрачным»246. Не случайно, кстати, и
движение в обоих вариантах песни направлено «по ра-
дуге»: радуга — явление, также связанное с солнцем. То
же можно сказать и о «солнечных зайчиках» и «солнеч-
ных пушках» во втором и третьем куплетах.
Такое отношение Летова к потустороннему миру
подтверждают и некоторые интервью с Егором: в одном
из них он говорит: «человек, — это как аквариум с рыб-
ками, который находится внутри океана. А при смерти он
ломается. Он все равно там остается, но у него уже нет ра-
мок. После этого — когда ты вдруг такие вещи понима-
ешь — становишься немного другим человеком»247. В
246
Морева Ю. Смерть как граница в творчестве Егора Летова [Электрон-
ный ресурс] // ГрОбХроники. URL: http://grob-
hroniki.org/article/2014/art_2014-xx-xxc.html (дата обраще-
ния: 11.06.2020).
247
ГрОбХроники | Rolling Stone № 7(37) — Средства «Обороны». URL:
https://grob-hroniki.org/article/2007/art_2007–07-xxa.html (дата обраще-
ния: 17.02.2020).
265
другом — «Смерть для меня — это когда из очень огра-
ниченного состояния попадаешь в очень расширенное
состояние»248.
Переход в иное состояние — важный концепт в
творчестве Летова в целом. Он возникает в упомянутой
«Прыг-скок», в «Семь шагов за горизонт» и в поздних
альбомах.
В этом черновике встречаются еще несколько об-
разов, возникающих позже в других текстах. В первую
очередь, это образ «звездочки на яблоне в саду». Он
встречается в песне «Семь шагов за горизонт» («как на
яблоне на ветке созревает звезда / крошеная, поздняя, ми-
лая, ручная»). Образ «звездочки» и «радуги» (о кото-
ром мы уже упоминали) возникает в песне «Простор от-
крыт» («Радугу осилит ослепший / Звездочку поднимет
упавший»).
Изучение черновика № 10 позволяет сделать вы-
вод: мотив движения, возникающий в нем и сохраняю-
щийся во всех последующих редакциях текста — это мо-
тив движения из ограниченного — обыденного —
состояния человека — за его пределы, в иной, потусто-
ронний мир.
Более поздним является, по-видимому, черновик
№ 8. В нем впервые возникают строки «скорый поезд
248
Интервью с Егором Летовым. Нападение — Лучшая «Оборона» /
Егор Летов «Я не верю в анархию» | Гражданская Оборона — официаль-
ный сайт группы. URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/anarhi/
266
рельсы потерял» и «где еще никто не умирал». Рукопись
содержит следующие тексты и фрагменты текстов:
П*здец голоцену!
Пора двигать туда, где еще никто не умер
Двигать туда, где еще никто не умирал!
Вместе с солнышком туда, где еще никто не умирал!..
Значит пора туда, где еще никто не умирал
Название «п*здец эпохе голоцена» имеет стихо-

творение, написанное в 1992 году, которое позже превра-
тится в текст «Будьте здоровы (живите богато)» с аль-
бома «Сто лет одиночества».
Второй фрагмент:
Чтобы скорый поезд рельсы потрял (позабыл про рельсы)

Чтобы кашель в кулаке (зачеркнуто «ветер» и «в горле»)
(в горле сквозняк) захлебнулся раз и навсегда
Чтобы нах*й не хватило ни неба ни земли
Ни неба ни земли
Сама же сентенция «Пизд*ц голоцену» может

обозначать конец, завершение, крах эпохи «пластмассо-
вого» мира, мира обыденных ценностей.
Здесь возникает образ поезда, который имеет
большое значение как в этой песне, так и в творчестве Ле-
това вообще. Он присутствует и в стихотворении «Как-
то утром на рассвете» с альбома «Сто лет одиночества»:
Как-то утром на рассвете

Поезд рельсы потеряет
267
Вспыхнет зарево в колодце
Хрустнет веточка в овраге
Порвутся штаны от широкой походки
Не понадобятся больше припасенные харчи...
Здесь уже, как видим, поезд «теряет рельсы» не

«на исходе дня», а «утром, на рассвете». Этот образ, как
нам кажется, связан с темой метафизической борьбы,
позже мы к нему еще вернемся.
И третий фрагмент:
Через пни канавы

Через реки (плечи) и года (радуги и годы)
Вслед за ясным(и) солнышко(а)м(и) (огненными
зернышками)
(лететь кувырком
Спешить босиком)
Босиком по радуге
(пламенным зерном каленым)
Пламенные зернышки на огненные мельницы
Пора туда, где никто не умер
Через пни канавы радуги года
Вслед за солнышком туда
Где еще никто не (так и) не успел умереть
Не захотел умереть
Не посмел умереть
В нем можно узнать заключительную строфу «На

исходе дня». Образ мельницы и зерен встречается и в
других текстах Летова. Он перекликается с этим же обра-
зом в творчестве Александра Башлачева («Мельница»,
«Тесто», «Сядем рядом» и др.) — откуда он, скорее
268
всего, и был заимствован. Оба эти образа, однако, доста-
точно универсальны, поэтому не исключено, что они воз-
никли параллельно и независимо друг от друга, либо были
заимствованы из третьего источника, которого нам обна-
ружить не удалось.
Кстати, это единственный черновик песни, где Ле-
тов использует мат — в последующих вариантах песни он
от него откажется. Черновик № 8 — как бы самый «агрес-
сивный» вариант. Возможно, это связано с возникнове-
нием мотива борьбы в нем. В целом можно отметить, что
этот черновик несколько предвосхищает творчество се-
редины 90-х годов (альбомы «Солнцеворот» и «Невы-
носимая легкость бытия»).
В 8-ом и 10-ом черновиках, как нам кажется, зало-
жены основополагающие для обоих вариантов песни кон-
цепты, а именно концепт движения за пределы обыден-
ного состояния и концепт метафизической победы. Во
всех последующих черновиках они получают свое разви-
тие.
Следующим, содержащим фрагменты из обоих ва-
риантов песни, является черновик под номером 12. Он
разделен как бы на две части поперечным сгибом листа.
На нижней части записан куплет:
из-под земли из-подо льда

вслед за солнышком туда
где еще никто не умирал
269
Там же помещена и версия первого куплета «На
исходе дня»:
Кувырком (босиком) по радуге — дуге

чтобы на закате дня (исходе)
оглянувшись на меня
скорый поезд рельсы потерял
строки, которые позже войдут в третий и четвер-

тый куплеты:
задохнулся (-блудился) ангел в синеве

там где раз — там и два
вслед за солнышком туда
где еще никто не умирал
и вариант строк, которые позже войдут в третью

строфу:
чтобы сорвалась резьба

чтобы рухнула изба
Тут же перечисляются варианты «через / сквозь

траншеи / окопы / канавы / заборы / города / стены /
года / страны / пески / пустыни / вены / трофейные ме-
тели».
В верхней части черновика имеется уже оформив-

шаяся часть первого куплета:
270
чтобы на закате дня
заглядевшись на меня
скорый поезд рельсы потерял
Там же отмечены строки
Босиком по радуге дуге

Все туда где на ветвях
Зреют звездочки в садах
И, чуть ниже, отдельно:
Там где зреют звезды на ветвях
Ни в одну из окончательных редакций текста они

не вошли, однако сам по себе образ появляется в песне
«Семь шагов за горизонт».
Что немаловажно, в этом же черновике появля-
ются строки «заблудился ангел в синеве». Образ ангела
исчезнет в черновике № 7 (эта строка будет заменена на
«Заблудился ветер в рукавах»), однако возникнет позже
снова.
Черновик № 13 содержит строки:
С колосом (голосом/вороном) зажатым в рукаве

Оторвался от земли вагон
Замер зеляничный полигон
Сквозь...............холода
Сквозь решетки (ловушки / пожары) и года
Через головы, плечи, крыши
Вышло время сорвалась резьба
271
Задержался (удеражался/ закачался /зацепился) в воздухе
за облако вагон
Сквозь туннели и года
Через горы годы и года
Чтобы сорвалась внутри резьба

Чтобы лопнула по швам изба
Рыбы звезды якоря

Зеркала и тополя
Тихо полетели над землей
Как видим, здесь же появляется образ «голубой

вагон» и вариации строк, из которых позже будут состав-
лены второй и четвертый куплеты «Специальной»:
Захлебнулся кашель в синеве

Утонула шапка в голове
Острова и якоря (пули/ фонари/ снегири/ имена /письма)
Стоит отметить и значение оборота «Землянич-

ный полигон» и то, какое вообще значение имеет он в
творчестве Летова и рок-культуре в принципе. Можно
выделить как минимум два источника, к которым он вос-
ходит. С одной стороны, это «Strawberries fields forever»
272
«The Beatles», с другой — фильм «Земляничная по-
ляна» Ингмара Бергмана, которого Летов называл одним
из «глобальных ориентиров» в кино249.
Песня «Strawberries fields forever» — один из са-
мых характерных образцов психоделического рока, созда-
ние ее связано с употреблением Джоном Ленноном пси-
ходеликов, образ земляничных полян в этом контексте
может связываться, опять же, с измененным, погранич-
ным состоянием сознания. Тема психоделиков и измене-
ния сознания была важна и для Летова и его творчества в
1990–1993 годах (как, впрочем, и позже; сам же альбом
«Сто лет одиночества» написан под влиянием психоде-
ликов250). В Летовской картине мира психоделики — это
еще одним способ выхода в «иной» мир, «на другую сто-
рону» сознания.
С другой стороны, оригинальное название фильма
Бергмана («Smultronstället») представляет собой идио-
матическое выражение и обозначает сокровенное, завет-
ное место, связанное с теплыми, детскими воспоминани-
ями. Главный герой фильма находится также в некоем
пограничном состоянии: как отмечал Д. О. Ступников,
249
Егор Летов. Ответы на вопросы посетителей официального сайта
Гражданской Обороны, 23.12.04 / Off-line интервью с Егором Летовым и
группой «Гражданская Оборона» | Гражданская Оборона — официаль-
ный сайт группы. URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/offline/
250
ГрОбХроники | Егор И Оп...евшие — Сто Лет Одиночества. URL:
https://grob-hroniki.org/music/cd/cd_mz_267–9.html (дата обраще-
ния: 18.05.2020).
273
образ его «одновременно обусловлен заветными дет-
скими впечатлениями и предчувствием скорой
смерти»251.
Заметим, что оба образа («голубой вагон» и зем-
ляника — «земляничный фронт») встречаются в песне
«Передозировка».
В черновике № 11 оформляется последний куплет:
Зазвучало вдруг со всех сторон

(также: зазвучал апрель, загорался апрель, тронулся вагон,
тронулся перрон)
Покачнулся голубой вагон
Замер земляничный полигон
Не поверил не поспел
Не догнал и не успел
(также: Не догнал не успел
Не дождался не стерпел)
Скорый поезд рельсы потерял
Загорелись добрые глаза

Прошагали ноги по росе
Камни и деревья желанья сомнения

(также: Камни реки и слова
Закачались, задрожали
251
Ступников Д. От звездопада до прекрасного далека (пять заветных об-
разов-символов Сибирского экзистенциального панка) // Русская рок-
поэзия: текст и контекст. сб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь, 2017. Вып. 17.
С. 161–162.
274
Тополя и острова)
(камни, страхи и дома/ слова /лучи на весах)
Засверкали сопли на усах

Заблудился ангел в небесах
Сорвалась резьба внутри

Просто сорвалась внутри резьба
Захлебнулась (задохнулась) рыба в синеве

Там где раз — там и два
Скоро вырастет трава
Будет время вырастет полынь
Таял снег текла вода

Солнце двигалось туда
Где еще никто не умирал
По словам самого Летова из комментариев к аль-

бому «Сто лет одиночества» — «Потонули шапки в буй-
ных головах» — «образ Кузьмы для песни Джеффа „На
Исходе Дня“, так и не вошедшей в „Сто лет одиноче-
ства“»252.
В черновике № 6 начинает оформляться вариант
«На исходе дня». Он содержит следующий фрагмент:
252
Сто Лет Одиночества, 1993 / Дискография | Гражданская Оборона —
официальный сайт группы // ГрОбХроники. URL: http://www.gr-
oborona.ru/pub/discography/sto_let_odinochestva.html (дата обраще-
ния: 11.06.2020).
275
Схоронить словечко (раздавить надежду) в кулаке
Пробежать по радуге-дуге
(с сорванной резьбой) (в голове)
И почти оформленный первый куплет песни:
Босиком по радуге-дуге
Чтобы на исходе дня
Оглянувшись на меня
Кроме того, здесь имеется куплет, не вошедший ни

в один из вариантов:
Чтоб запел обугленный висок

Чтобы в глотке камнем (разодрал) стал песок
(чтоб из глотки вырвался (вылетел; из глотки выскочил
и др.) кусок
А также III, IV и V строки второго куплета:

Для заката и меня
Не хватило неба и земли
«Кувырком по радуге лететь (шагать)
Солнечные зайчики глотать (хватать)
Напролом из — подо льда
Где еще никто не умирал»
И, по-видимому, вариант последнего куплета:
Босиком по радуге бежать (шагать, дышать)
276
Сквозь .............. и года (холода)
Черновик № 7 содержит куплеты из «Специаль-

ной»:
Зазвучало с четырех сторон

Вздрогнул (потаенный, затаенный, земляничный,
вековечный) полигон
Никому не говорил
Только поезд рельсы (зачеркнуто — зонтик) раздавил
Спичка на плакате камни и кровати
Там же, сбоку:
Прожурчали сопли в бороде

Пробежали блики по воде (на воде)
Отзвенели фонари
Сорвалась резьба внутри
Просто сорвалась резьба внутри
Заблудился ветер в рукавах

Потонули шапки в головах
Где и раз, где и два
Будет время вырастет трава
***
Растаял снег ушла вода
Солнце двинулось туда
277
Черновик № 5, как уже отмечалось, содержит куп-
леты и из «Специальной» и из «На исходе дня»:
1. Босиком по радуге-дуге
С ветерком, зажатым в кулаке
Чтобы на закате дня
Чтобы на закате дня
2. Засверкали сопли на усах

Заблудился ангел в небесах
Рыбы звезды и якоря
Зеркала и тополя (острова)
Задохнулся ветер в голове

Захлебнулся кашель в синеве
Таял снег, текла вода
3. Из-под земли, из-подо льда

4. Босиком по радуге-дуге
С ветерком, зажатым в кулаке
Через ямы и года
278
Где еще никто не умирал...
Ураган (ветер) сжимая в кулаке
Пробежать (зашагать) по радуге-дуге
Раздавить гранату в кулаке
Зашагать (пробежать) по радуге-дуге
5.Таял снег, текла вода

Где еще никто не умирал...
Очевидно, более поздние версии обеих песен —

черновики № 4 и № 2. Оба черновика имеют заголовки,
при этом будущая «На исходе дня» (черновик № 4)
имеет название «Сто лет одиночества (на исходе дня)» и
содержит сверху приписку:
Как пойду я вслед за солнышком по радуге-дуге

Все туда где созревают ясны — звездочки на ветвях
Этот вариант почти полностью сходен с оконча-

тельным и имеет следующий текст:
Босиком по радуге-дуге
С елочной хлопушкой в кулаке
Босиком по радуге бежать

Солнечные пушки заряжать
279
Для заката и меня
Не хватило неба и земли
Колесом по радуге летать

Солнечные зайчики глотать
Ветер в горле у меня
Заблудился раз и навсегда
По дуге по радуге бегом

Через пни-канавы кувырком
Через крыши и года
...
Через плечи и года
Очевидно, наиболее поздние версии обеих пе-

сен — черновики № 1 и 2. Черновик № 2 содержит почти
окончательный вариант песни «Специальная»:
Зазвучало вдруг со всех сторон

Замер земляничный полигон
Не звонил, ни хвалил
Ничего не говорил
Скорый поезд рельсы раздавил
Загорелись добрые глаза

Пробежали ноги по росе
Спички на плакате
280
Камни и кровати
Засверкали сопли в бороде

Пробежали блики по воде
Отзвенели снегири,
Cорвалась резьба внутри
Просто сорвалась внутри резьба
Заблудился ветер в рукаве

Там где раз — там и два,
Будет время вырастет трава (полынь — зачеркнуто)
Таял снег, ушла вода

Солнце двинулось туда
Таял снег текла вода
Полынь можно толковать как апокалиптический

образ — отсылка к «звезде Полыни».
Черновик № 1 — рукопись окончательного вари-
анта песни, которая уже называется «На исходе дня».
Кстати, это единственный черновик с датой — 1991. На
нем же снизу сделана приписка «+ „зря это вы все“; „про-
стор открыт“ из „Ста лет одиночества“», на основании
чего можно предположить, что этот вариант песни пред-
полагалось поместить в данный альбом вместе с двумя
другими композициями.
281
В этой версии текста мотив движения оформля-
ется уже полностью. В первых строках четырех строф по-
является мотив радуги и движение обретает уже чуть бо-
лее конкретный характер, обретает если не конечную
цель, то, по крайней мере, вектор, направление: «По дуге
по радуге бегом», «босиком по радуге бежать», «коле-
сом по радуге летать».
Первые две строки четвертой строфы повторяют
таковые у первой, как бы «замыкая» основную часть ком-
позиции и открывая сильную и эффектную концовку. По-
следние строчки четвертой и пятой строфы — своеобраз-
ный апогей песни — «вслед за солнышком туда / где еще
никто не умирал».
Имея перед глазами окончательный вариант

песни, мы можем обратится к ее идейному содержанию.
Мы уже сказали о концепте движения, который
присутствует в обоих вариантах текста, о значении обра-
зов, связанных с потусторонним миром, о значении пси-
ходелических образов, однако лишь вскользь затронули
еще один важный концепт, а именно тему победы в мета-
физической борьбе. Она проявляется с первого куплета
(цель движения «по радуге» — «чтобы поезд рельсы по-
терял»). Образ поезда имеет отношение к концепту ме-
тафизической победы, имевшему большое значение как в
творчестве, так и в мировоззрении Летова. Растолковать
этот образ можно, также обращаясь к интервью с Егором.
282
В одном из них он сказал так: «Я человек, свято и отча-
янно верующий в чудо. В чудо неизбежной и несомнен-
нейшей победы безногого солдата, ползущего на танки с
голыми руками. В чудо победы богомола, угрожающе то-
порщащего крылышки навстречу надвигающемуся на
него поезду»253.
Богомол — физически слабое, в некотором
смысле беспомощное существо. Поезд — сила, заведомо
его превосходящая. Однако он может ей противостоять
и, больше того, принося себя в жертву в заведомо обре-
ченной борьбе, одержать победу.
Эта борьба — «тот сокрушительный залп, когда
уже кончились патроны. Пусть в глазах всего мира это
разгромное поражение, зато для тебя и для твоего мира
это полный и окончательный мат, триумф и торжество!
<...> И Матросов, и Махно, воюющий единовременно на
всех фронтах, и Высоцкий, и Шукшин, и Тарковский —
каждый истинно живой каждым своим честным, горьким
и ликующим действием как бы затыкает собой некое чу-
довищное метафизическое дуло, хоть на пару мгновений.
И тут не важно, чем придется платить, какой карой... глав-
ное, что амбразура пару секунд безмолвствовала»254.
253
Приятного аппетита! (Интервью с Егором Летовым) / Егор Летов «Я
не верю в анархию» | Гражданская Оборона — официальный сайт
группы // ГрОбХроники. URL: http://www.gr-oborona.ru/pub/anarhi/
254
Там же.
283
Вместе с мотивом Победы в тексте можно найти и
мотив всемогущества, космизм, гиперболическую силу,
которой обладает лирический субъект песни. «Движение
по радуге» направлено туда, где ему и «закату» не хватит
«неба и земли».
«Земли и неба» становится мало, опять же — по-
сле выхода в иное состояние, а для этого должно про-
изойти неизбежное крушение обыденного, человече-
ского, «пластмассового» мира, или, по крайней мере,
исход из него.
В третьем куплете («чтобы на исходе дня / ветер в
горле у меня / заблудился раз и навсегда») также просле-
живается гиперболизация — «заблудился ветер в
горле»: проглотить ветер — сам по себе неуловимый —
становится для него возможным.
В конце концов, строки «где еще никто не уми-
рал» приобретают в этом контексте и несколько иной
смысл — лирический субъект становится в определенном
смысле бессмертным — и его метафизическая победа —
уже не только над «пластмассовым» миром, но и — над
смертью (в понимании обыденном).
Итак, можно подвести итог и проследить эволю-
цию текста.
От самого первого варианта, «нежного», с очень
личными, интимными образами, связанными с матерью, в
котором чувствуется сильное фольклорное влияние —
через агрессивную тему борьбы, к которой позже добав-
284
ляются психоделические образы — к окончательному ва-
рианту, где уже «расцветает» тема метафизической по-
беды и бессмертия.
В обоих окончательных вариантах песни (черно-
виках № 4 и 2) соединяются концепты, имевшие большое
значение для Летова 1990–1993 гг.: концепт перехода из
обыденного состояния в иное, из «пластмассового»
мира в мир «солнечный» (он отразился в самом раннем,
10-ом черновике); концепт метафизической борьбы
(прослеживающийся с 8-го черновика); психоделические
мотивы, мотивы измененного состояния сознания (обна-
руживаемые в черновике под номером 13). Это подтвер-
ждается и словами самого Летова в комментариях к аль-
бому «Прыг-скок», что песня «Очень точно передает
наше тогдашнее настроение, может быть, даже слишком
декларативно и пафосно»255.
Движение за пределы «человеческого», «пласт-
массового» мира — суть творчества Летова. Движение,
направленное на преодоление, уничтожение границ обы-
денного, в ходе которого происходит метафизическая по-
беда. В летовском мировоззрении оно возможно не
только через смерть, но также через магию, психоделики
и шаманизм.
255
Игорь Жевтун — Егор Летов — На исходе дня // ГрОбХроники.
URL: https://grob-hroniki.org/texts/other/t_n/na_ishode_dnya.html (дата
обращения: 17.02.20).
285
Кроме того, следует отдельно отметить факт «пе-
рекочевывания» строк и образов из одного текста в дру-
гой (как видим, в процессе создания «Специальной» и
«На исходе дня» возникли многие образы, вошедшие
позже в «Сто лет одиночества» (стихотворение), «Семь
шагов за горизонт», «Передозировку», «Они сражались
за Родину» и другие тексты альбома «Сто лет одиноче-
ства»). Все это позволяет судить о том, что, по крайней
мере несколько текстов альбома создавались не по-от-
дельности и последовательно, а как бы «вырастая» друг
из друга, возможно, даже из одного текста, «отпочковы-
ваясь» от него.
286
О. А. Маркелова
Переводы текстов Егора
Летова на современный
исландский язык
Данная статья посвящена попытке переместить
тексты Егора Летова в инокультурный контекст. Речь
здесь пойдет о переводе некоторых песенных текстов Ле-
това на исландский язык256. В роли переводчика в данном
случае выступил сам автор этих строк, и переводы воз-
никли благодаря желанию познакомить представителей
современного исландского панк-андеграунда с этим явле-
нием русской рок-поэзии. Однако в итоге выяснилось,
что оно мало соответствует ожиданиям носителей ис-
ландской панк-культуры 2000-х гг., так как представители
256
Перевод трех текстов был помещен в журнале, посвященном переводу
и переводоведению: Égor Letov: Að venjast. Eilífðarvorið. Í upphafi var
orðið. Olga Markelova þýddi. / Jón á Bægisá. Tímarit þýðenda. 15/2016,
bls. 148–150.
287
исландского панк-андеграунда привыкли ожидать от ис-
полнителей соответствующей музыки простых текстов
лозунгового характера, которые как раз не составляют
большинства среди текстов Летова. Характерные черты
его поэтики обнаруживают родство с другими, менее
маргинальными явлениями современной исландской по-
эзии и рок-культуре рубежа XX–XXI вв.
Прежде всего, надо сказать о формальном аспекте
переводов. Исландские тексты были рассчитаны на чте-
ние, а не на устное исполнение. Об их исполнении вопрос
не стоял, а ритм и размер оригиналов все желающие
могли услышать на фонограмме. Поэтому при переводе
оказалось возможным пренебречь совпадением ритма с
оригиналом. Также это позволило переводить рифмован-
ные тексты верлибром; как мы увидим в дальнейшем, это
не противоречит исландской переводческой практике.
Переводческие стратегии при взаимодействии с
этими текстами диктуются их поэтикой, в первую оче-
редь — способами «нарушения нормы» на разных уров-
нях, из которых не все находят прямые аналоги в соответ-
ствующей исландской традиции.
Исландская традиция переводов авангардных и
новаторских поэтических текстов имеет свою историю,
которую уместно вкратце изложить здесь. В первой поло-
вине ХХ века она отличалась консерватизмом. Так, пере-
водчик Магнус Аусгейрссон, в 1920–1960-е гг. знакомив-
ший исландскую аудиторию с современной скандинав-
ской и европейской поэзией, переводя верлибры, вводил
288
в свои переводы твердые размеры, аллитерацию и рифму
(иногда — только аллитерацию и подобие ритмической
организации), объясняя это тем, что именно такой фор-
мальной организации ждет от «настоящей» поэзии ис-
ландский читатель. Переводы Магнуса Аусгейрссона
пользовались колоссальной популярностью и, по оценке
исследователя Эйстейнна Торвальдссона, оказали двоя-
кое влияние на развитие исландской поэзии. С одной сто-
роны, знакомство с творчеством зарубежных поэтов в его
переводах расширяло кругозор исландских литераторов,
а заведомое формальное несходство с подлинником под-
час побуждало их обратиться к оригиналу и, возможно,
взять на вооружение наличествовавшие в нем новшества
в поэтическом языке; с другой стороны, сознательное
культивирование традиционных форм замедлило приход
модернизма в исландскую поэзию. (В 1954 г. тот же Маг-
нус Аусгейрссон издал сборник стихов молодых поэтов, и
в предисловии заявил, что «стихи без рифмы так же
имеют право на существование на исландском, как и на
других языках», а свою многолетнюю деятельность по пе-
реложению верлибров в рифмованные строки назвал
«сомнительной»)257.
Однако после 1950-х гг. в исландской поэзии уже
прочно утвердилось господство верлибра и в стихотвор-
ном переводе появилась противоположная тенденция:
верлибром переводится рифмованная поэзия. Так, в
257
Eysteinn Þorvaldsson. Atómskáldin. Aðdragandi og upphaf módernisma í
íslenskri ljóðagerð. Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag, 1980, bls. 73–74.
289
сборнике поэтических переводов Гейра Кристьяунсона с
русского (куда вошли стихи Блока, Ахматовой, Мандель-
штама, Маяковского, Бродского, Вознесенского, Евту-
шенко и др.) рифма и стихотворный размер присутствуют
в абсолютном меньшинстве текстов, и даже стихи Мая-
ковского (утверждавшего, как известно, что «без рифмы
стих рассыплется»), переведены верлибром258.
Таким образом, все «вызовы переводчику» ле-
жали в содержательном плане и в сфере грамматики. Как
известно, художественный перевод, особенно, поэтиче-
ский, всегда предполагает предварительный блиц-анализ
оригинала. В текстах Е. Летова основные аспекты, вызы-
вающие переводческие трудности, таковы: 1) cложная
алогичная метафорика; 2) нарушение семантической со-
четаемости, аграмматизмы; 3) ненормативная лексика, в
частности, применимая к философским концептам.
Как видим, этот список совпадает со списком ос-
новных черт поэтики Летова. Основные сложности пред-
ставляли аспекты, связанные с контекстом и коннотаци-
ями.
Задачу хорошего художественного перевода бле-
стяще сформулировал писатель и переводчик Рунар
Хельги Вигниссон: «Создать некую инаковость на базе
258
См., например: Undir hælum dansara: ljóðaþýðingar úr rússnesku /
[íslensk þýðing] Geir Kristjánsson. Reykjavík : Mál og menning, 1988.
290
исландского языка — но эту инаковость должны одоб-
рить читатели!»259
В первую очередь речь пойдет о поэтическом
языке. Метафорика, сходная с текстами Летова, обнару-
живается в поэзии исландского авангарда конца XX —
начала XXI вв. В качестве примеров наиболее ярких его
представителей можно назвать Сьоуна, основополож-
ника исландского поэтического сюрреализма, который, в
частности, писал тексты для рок-групп, и Эйрика Эртна
Нордаля260, который идет по пути радикального экспери-
ментаторства еще дальше. Что касается «точек пересече-
ния» поэтического языка Летова с языком именно ис-
ландской рок-поэзии, то его необычная метафорика
находит свой аналог у корифея исландского панк-рока
Мегаса, который по праву считается обладателем самого
сложного поэтического языка среди ныне живущих ис-
ландских поэтов. Для него характерно словоупотребле-
ние, взрывающее границы языкового узуса: неожиданные
словосочетания: „myndskreytt segl“ — «иллюстрирован-
ный парус», „hrýtur eins og sögunarverksmiðja í Brasilíu“ —
«храпит как бразильская лесопилка», парадоксальные
259
Выступление Рунара Хельги Вигниссона на семинаре переводчиков-
исландистов в Университете Исландии 30 апреля 2019, устный источник.
260
См.: Антология современной исландской поэзии (перевод с исланд-
ского) / Сост. и пер. О. А. Маркеловой. М.: ИПО «У Никитских ворот»,
2018 — 156 с.
291
поэтические неологизмы: „geimréttarhagfræði“ — «стати-
стика космического права», „harðplastmódelkoppur“ —
«пластиковый модельный горшок» и т. д.)261.
То есть описанная особенность поэтики Летова
вполне поддается «пересаживанию» на исландскую
почву. Попутно при переводе было сделано наблюдение,
что лозунговые и ангажированные тексты (тот аспект
панк-авангарда, к которому привыкли исландские панки)
составляют среди текстов Летова меньшинство; основная
сфера, где содержится протестное начало в его поэзии —
именно поэтический язык и грамматика.
Тексты Летова строятся таким образом, что слова
в них встраиваются в некий паттерн и при этом освобож-
даются от своего буквального смысла, становясь почти
случайной формой выражения для сообщений философ-
ского или экзистенциального характера. Для переводчика
такой принцип построения текста дает возможность не
ставить во главу угла максимальную точность и дает из-
вестную свободу интерпретации. Так, в тексте исланд-
ского перевода песни «Привыкать» первая строка
„Annaðhvort týnt eða snúið aftur heim“ буквально означает
«потеряно или повернуто обратно домой». В том же тек-
сте в строке исландского текста, соответствующей строке
261
О языке Мегаса см.: Маркелова О. А. «Взаимодействие с предшествую-
щей культурной традицией в исландском роке: Мегас» // Русская рок-по-
эзия: текст и контекст: Сборник научных трудов. Тверь: Твер. гос. ун-т,
2005. Вып. 8. С. 188–201.
292
«Сумерки и боги разбрелись по углам», оказывается за-
действована эддическая лексика: „Regin og rökkrið fóru á
flakk“ отсылает напрямую к Рагнареку, но отсылки к
Ницше и Вагнеру, очевидные в русском тексте, на исланд-
ском языке исчезают262.
Также при переводе могут возникать поэтические
неологизмы, отсутствовавшие в русском тексте: с их по-
мощью могут передаваться русские словосочетания
«прилагательное + существительное». В современном
исландском языке многоосновные композиты часто упо-
требляются и легко конструируются; речь может идти как
об общеупотребительной лексике, так и об окказионализ-
мах. Ср. в переводе текста «Вечная весна» (примеры вы-
делены курсивом): «Под столетними сугробами библей-
ских анекдотов»: „Undir aldasköflum af bíblíubröndurum“;
«Сквозь зеркальные убежища, словарные запасы, богохуль-
ные мыслишки и непропитые денежки»: „Ígegnum
speglabyrgi og orðafórða, guðlostarhugsanir og óeydda
peninga“ — из всех выделенных композитов лишь
„orðaforði“ — «словарный запас» фиксируется слова-
рями, однако, множественное число этого слова, исполь-
зованное в исландском тексте (как и в русском), непри-
вычно.
262
Попутно замечу, что рефрен этого текста в переводе получил вид «Мы
будем привыкать к этому», «Мы будем привыкать ко всему»: „Við
munum venjast því“; „Við munum venjast öllu“. В исландском языке соот-
ветствующий глагол не может употребляться без дополнения, но то, ка-
ким станет то дополнение, здесь уже зависит от переводческой интерпре-
тации.
293
В переводе текста «Привыкать» необычный поэ-
тический неологизм присутствует там, где в оригинале
его нет: в строке «Зевота разорвала горизонт пополам»:
„Út af geispahviðu sjónarsviðið sprakk“ (Букв.: «От /зе-
воты/ горизонт лопнул»). Неологизм „geispahviða“ обра-
зован от корней „geispa“ — „зевать“ и „hviða“ — «порыв
ветра»: в данном случае зевота осмысляется как некая
стихийная сила, и чтоб передать это в полной мере, пере-
водчику пришлось прибегнуть к словотворчеству.
В переводе текста «В начале было слово» в боль-
шом количестве использованы как и общеупотребитель-
ные композиты, так и поэтические неологизмы (первые
выделены в примере курсивом, вторые — курсивом и
подчеркиванием):
Сквозь игольное ушко, да за тридевять червивых земель

.....................
За дремучие селения, за кислые слепые дожди
За грибные водопады, за бездонные глухие поля
За рассыпчатые горы, за раззявые вонючие рты
По дощатому настилу, по тревожно суетливой листве...263
gegnum nálauga og yfir ótal ormétin lönd;

.....................
Út um krummaskuðir og súra blindandi skúr,
Yfir sveppafoss, yfir daufan og djúpan völl;
Yfir fúin fjöll, yfir gapandi fýlumunna;
Yfir timburgólf, yfir titrandi óþreyjulauf...
263
Все тексты Е. Летова цитируются по: URL: www.gr-oborona.ru/texts/
294
Концентрация подобных окказионализмов в пере-
воде текстов Летова существенно возрастает по сравне-
нию с оригиналом, что обусловлено самой структурой ис-
ландского языка.
Передача аграмматизмов при переводе текстов
Е. Летова на исландский язык вызвала у части исландских
литературных деятелей, которым были показаны эти пе-
реводы, сомнения в своей правомерности.
По наблюдениям одного отечественного перевод-
чика современной поэзии, в поэзии авангарда «часто ис-
кажается и лексика, и синтаксис, при этом структура тек-
ста опирается не на автоматизм, а на продуманные
автором механизмы. Поэт старается создать максимально
грамматически «неправильный» текст, сохранив при
этом целостное поэтическое высказывание, таким же об-
разом, вероятно, должен действовать переводчик, рабо-
тающий с подобным текстом»264. Однако не во всех слу-
чаях границы допустимой степени экспериментальности
в оригинальной поэзии и в переводах совпадают («такая
инаковость, которую должен одобрить читатель»). Ис-
ландской поэзии это касается в первую очередь. В исланд-
ской литературе рубежа XX–XXI вв. нет недостатка в экс-
периментальных стихах (Эйрик Эртн Нордаль и
объединение „NýHIL“, Йоун Гнарр), однако, не всегда
264
Саша Ник. Опыт перевода современной американской авангардной
поэзии на русский язык (на примере стихотворений Линдсанна и Питера
Ганика). URL: https://pandia.ru/text/78/436/53144.php (дата обраще-
ния: 12.06.2021).
295
близкие поэтические стратегии в оригинале и в переводе
производят одинаковый эффект.
Нарушения грамматики переводимы в принципе,
но могут вызвать нарекания части литературной обще-
ственности, так как в исландской поэзии они не распро-
странены, к тому же, такой прием может быть непра-
вильно понят в том случае, если переводчик — не
носитель языка. В итоге их пришлось свести к минимуму.
Однако передать нарушение лексической сочетаемости
все же оказалось возможным, хотя неполное совпадение
семантических полей в двух языках могло приводить к
тому, что при переводе нарушение сочетаемости могло
исчезать. Например, в переводе текста «Ночь» «гло-
бальные вещи» соответствуют исландскому композиту
„allsheimsmálin“ (от „alheimur“ — «весь мир, вселенная»,
„mál“ — «дело»), в котором сочетаемость компонентов
не нарушается. В тексте «Деревья» при переводе слово-
сочетания «жидкая вода» исландское соответствие ока-
залось лежащим на границе допустимого и недопусти-
мого: „þunnt vatn“. У исландского прилагательного
„þunnur“ основное значение действительно — «жид-
кий» (как антитеза «густому»). Но одно из его дополни-
тельных значений — «похмельный», что может порож-
дать в исландском тексте дополнительные смыслы.
Что касается перевода обсценной лексики в
текстах Летова, то ее точной передаче препятствует то,
что исландский языковой узус в данном случае суще-
296
ственно отличается от русского. В исландском языке от-
сутствует пласт лексики, эквивалентный русским матер-
ным выражениям, а собственно исландская обсценная
лексика не может быть использована в абстрактном, нена-
правленном значении; производить от обсценных корней
неологизмы, обозначающие философские понятия (что
нередко встречается в поэтических текстах и интервью
Летова) средствами исландского языка невозможно. При
переводе пришлось использовать другие лексические
средства, сохранив при этом, по возможности, стилисти-
ческую сниженность и экспрессивность.
Так, в переводе стихотворения «Я кота держу и
гляжу...» первые три строки буквально означают:
Ég held á kettinum í fanginu og Я держу на руках кота и

horfi á það, смотрю на то,
Hvernig við tveir Как мы вдвоем отражаемся в
endurspeglumst í speglinum. зеркале.
Helvíti skipulögð spegilmynd Чертовски упорядоченное
það, skal ég segja! отражение,
скажу я вам!
Финальная строка текста «В начале было слово»

на исландском языке выглядит как «Öll orð eru helvítis
bull!» (букв.: «Все слова — чертов вздор!»).
В процессе перевода могут возникать исландские
культурные коды. Так, тематика стихотворения «В сума-
сшедшем доме художнику приснилось...» обнаруживает
совпадения с известным романом Эйнара Маура
297
Гвюдмюндссона «Ангелы вселенной» (1993), основная
сюжетная линия которого — пребывание в психиатриче-
ской клинике главного персонажа-художника, мировос-
приятие которого отличается трагизмом и абсурдностью.
Понятие «сумасшедший дом» в данном случае передано
словом „Kleppur“: изначально — название крупной пси-
хиатрической лечебницы в Рейкьявике, ставшее нарица-
тельным. Сама эта лечебница неоднократно упоминается
в текстах корифеев исландской рок-культуры, так что по-
явление именно этой лексемы в переводе в целом оправ-
дано культурным контекстом. Обогащение исландскими
культурными кодами придает переводному тексту допол-
нительные смысловые измерения — хотя и может быть
порождено случайно.
При переводе текста «Как сметана» принципы
перевода были обусловлены прежде всего не особенно-
стями поэтики отдельного автора, а особенностями об-
щеязыковой фразеологии. Центральное место в этом тек-
сте занимает фразеологизм «жизнь как сметана»,
означающий беспечную жизнь в достатке. В исландском
языке этому концепту соответствует глагольная кон-
струкция „að lifa eins og blóm í eggi“ (букв. «жить как серд-
цевинка в яйце»), на основе которой переводчиком было
сконструировано многоосновное существительное
„eggjablómalíf“ («жизнь как у сердцевинки в яйце»); по
этой модели было создано еще некоторое количество
композитов — поэтических неологизмов: „dúnsængjalíf“
(«жизнь как перина; перинная жизнь»), „syrðarjómalíf“
298
(«сметанная жизнь») — последний композит с точки
зрения исландского языка не идиоматичен, но позволяет
не утратить в исландском тексте образ, связанный со
«сметаной».
При переводе культурных реалий конкретные пе-
реводческие решения зависели напрямую от прагматиче-
ского аспекта, от их функционирования в конкретном
тексте. Так, в тексте «Ночь» фигурируют Введенский,
Маяковский, Передонов и современные автору деятели
рок-культуры. Из них Маяковский хорошо известен ис-
ландской аудитории, Введенский — вряд ли, так что в пе-
реводе его фамилию пришлось снабдить уточняющим
эпитетом „skáldið“ — «поэт». В этом тексте также упо-
минается Недотыкомка, по умолчанию не имеющая соот-
ветствия в исландском языке: название этого существа
было передано словом „smápúki“ — букв. «маленький
чертик» (то есть — словом, в конечном итоге коррелиру-
ющим с понятием «мелкий бес»). Такая замена в пере-
воде не противоречит логике исходного текста.
В тексте «В начале было слово» первая строка
представляет собой реминисценцию из фольклорной
песни; в исландском переводе к ней было предпослано
примечание переводчика, объясняющее ее происхожде-
ние и смысл (отсылка к «подблюдной» песне, исполняе-
мой при гадании и пророчащей смерть). Издание пере-
вода, рассчитанное на его чтение с листа, оставляет
переводчику возможности комментирования; однако,
299
если бы такой возможности не было, строка вряд ли оста-
лась бы совсем не понятной исландскими читателями: в
сюрреалистическом образном ряду этого текста она вы-
глядит органично и может поддаваться читательской ин-
терпретации, даже если пренебречь ее связью с русским
фольклором.
Одна из главных проблем художественного пере-
вода, особенно перевода авангардной поэзии лежит не в
самих имманентных свойствах текста, а в его контексте,
прагматике. Главный вопрос, который приходится здесь
решать переводчику: насколько переводимый текст впи-
шется в соответствующую литературную традицию на
иностранном языке. Поэзия Е. Летова, в общем и целом,
вписывается в традицию исландского поэтического аван-
гарда, но не во всех аспектах. Например, как уже сказано,
эксперименты с грамматикой в переводной поэзии вос-
принимаются читательской аудиторией неблагосклонно.
Велика вероятность того, что перевод в рамках соответ-
ствующей иностранной культуры будет существовать в
другом качестве, чем оригинал (в нашем случае переводы
текстов Летова на исландский язык существуют в контек-
сте книжной поэзии, а не звучащей рок-поэзии).
300
Приложение
Перевод текстов Егора Летова на исландский язык
(Пер. О. А. Маркеловой)
В сумасшедшем доме художнику приснилось...

Hvað dreymdi listamanninn á kleppi
Á Kleppi dreymdi listamann einu sinni,

að dauðir blóðugir skepnuskrokkar í sláturhúsi
hafa breyst í risavaxna ávexti,
og þeir hringja hægt
um leið að þeir vagga á krókunum.
Как сметана
Eggjablómalíf
Að spenna hringlaga belti fyrir buxur

og mjakast áfram í von,
að þú varst nú líka búna fá
eggjablómalíf
syrðarjómalíf
dúnsængjalíf.
Привыкать
Að venjast
Annaðhvort týnt eða snúið aftur heim,

Eða eitthvað í þeim dúr, eða engin leið út.
301
Einsog rætur,
Einsog steinar,
Einsog ormar —
Við skulum venjast því.
Regin og rökkrið fóru á flakk,

Út af geispahviðu sjónarsviðið sprakk.
Líða stundir,
Líða árin,
Líða aldir —
En við skulum venjast öllu,
Eitthvað hvitt og dauft flaug í brjóstið inn:

Þjáning eða hrið — eða framtíðin.
Eða þorstinn,
Eða birtan,
Eða sótið.
En við skulum venjast öllu.
В начале было слово

Í upphafi var orðið
Dreginn var bjálki á hestunum sjö [Þessi lína er

tilvitnun úr rússneskri þjóðvísu sem er sungin þegar spáð er í
framtíðinni; vísan boðar dauðann fyrir þann sem hún er
sungin fyrir.]
302
gegnum nálauga og yfir ótal ormétin lönd;
Yfir svæfandi þoku og sveimandi þurran skóg;
Út um krummaskuðir og súra blindandi skúr,
Yfir sveppafoss, yfir daufan og djúpan völl;
Yfir fúin fjöll, yfir gapandi fýlumunna;
Yfir timburgólf, yfir titrandi óþreyjulauf,
Gegnum undirgöngur yfir nöbbótt grátbolgna kinnar.
Í upphafi var orðið.
Í upphafi var orðið.
Öll orð eru helvítis bull!
Вечная весна
Eilífðarvorið
Undir aldasköflum af bíblíubröndurum

eftir gredduréttrúnaða og átfreka kaþólikka,
yfirgefnum skotgryfjum og brennandi
mauraþufum —
Ó eilífðarvorið mitt í einangrunarklefa!
Undir mannmergðargötum; húsum og torgum,

Fjölmennum öræfum, þefillum kirkjum,
glóandi tillingum og hungruðum tussum —
Ígegnum speglabyrgi og orðafórða,

guðlostarhugsanir og óeydda peninga,
og vel áborna kirkju- og matjurtagarða...
303
Það er rándýrslegur, skerandi, nístandi og forfallinn

spörvaflokkur sem galar í mér!
Árhundruð af sköflum, sjúkravistum, hellisbúum,

ljóðum, lyfjum, brauði-og-leikjum,
endurhæfingarmeðferðum undir grænni torfu —
Það er rándýrslegur, skerandi, nístandi og forfallinn

spörvaflokkur sem galar í mér!
Ночь
Nóttin
Kanínan slefaði á kálblað.

Árið 1969 átti fræga Woodstockhátíðin sér stað.
Ég þurrkaði gleraugun með handklæði.
Kötturinn varð fyrir því að brenna rofuna á sér.
Vvedenskíj skáldið sig í snöruna smaug.
Majakovskíj bysukúluna saug.
Peredonov gnistraði tönnum í svefni.
Í Siberíu var kaþólskuæði í gangi.
Á klósettinu gaf kötturinn skrytin hljóð frá sér.
304
Kötturinn grái ældi með gúrkur.
Var kallaður skúrkur.
Ruslið brann alla nótt á haug út í bæ.
Og djöflaðist maí.
Við dögun rigningin dalaði,
og hann Égor kafsvitnaði.
Allsheimsmálin þröngvuðu sér í heilanum,
fingurnir fálmuðu í skegginu.
Zjenja Kolesov flutti til Moskvu.
Fedja Fomín fékk það óþvegið.
Ég gaulaði lög á meðan án þess að þegja.
Peredonov karlinn var að deyja.
Leigði smápúkann sinn út aðilunum nýju —
vambi er smádýr í Ástralíu,
um þetta hefur Kastaneda ekki skrifað neitt.
Kötturinn grái í skóinn skeit.
305
Л. А. Наумов, К. Ю. Пауэр
Словарь Егора Летова
Введение
В данной статье представлены результаты состав-
ления и исследования частотного словаря, созданного на
основании корпуса поэтических текстов Егора Летова.
Словарь, в котором лексемы упорядочены по частоте, ха-
рактеризуется тем, что в нем эксплицируются семантиче-
ские доминанты. В своей статье «Словарь Александра
Башлачева»265 Лев Наумов предлагает частично автома-
тизированную процедуру статистического анализа тек-
стов, которую можно использовать для сравнения корпу-
сов других авторов, исключая излишнюю субъективность
подхода.
265
Наумов Л. А. Словарь Александра Башлачева // Русская рок-поэзия:
текст и контекст: сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург. 2019. Вып. 19. С. 358–
371.
307
Методология точного
литературоведения
Вопросы гуманитарных наук изучаются с помо-
щью точных методов сравнительно недавно. Так, одним
из первых предложил стратегию точного литературоведе-
ния Б. И. Ярхо266 в XX веке. В своих исследованиях на ос-
нове количественного анализа ученый разрабатывает тео-
рию жанра и литературных направлений, излагает
принципы и перспективы точного литературоведения.
Последователем Ярхо становится М. Л. Гаспаров267, при-
меняющий новую методологию в лингвистике стиха: вза-
имосвязи ритма и рифмы, семантики и стилистики, син-
таксиса, морфологии и фонетики стихотворной речи.
В. С. Баевский268 развивает методологию точного иссле-
дования теории и истории литературы, используя стати-
стический метод. Ученый разрабатывает компьютерные
программы, осуществляющие базовый статистический
анализ.
266
Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения: Избранные
труды по теории литературы / Изд. подгот. М. В. Акимова, И. А. Пильщи-
ков и М. И. Шапир; под общей ред. М. И. Шапира. М.: Языки слав. куль-
тур, 2006. XXXII, 927 с.
267
Гаспаров М. Л. Избранные труды. Том IV: Лингвистика стиха. Анализы
и интерпретации. М.: Языки славянской культуры, 2012. 720 с.
268
Баевский В. С. Лингвистические, математические, семиотические и
компьютерные модели в истории и теории литературы. М.: Языки славян-
ской культуры, 2001. 336 с.
308
Метод
В основу нашего исследования легла методология
точного литературоведения. При составлении частот-
ного словаря Егора Летова применялся алгоритм Пор-
тера269, нацеленный на поиск и выделение «основ» слов.
Однако результаты статистического анализа необходимо
верифицировать с точки зрения морфологических и се-
мантических аспектов.
Процедура применения алгоритма к корпусам тек-
стов реализована с помощью пакета инструментальных
средств SALMON, разработанного творческим объеди-
нением «CAMEL Studio» в 2018 году. Приведенные в
статье графики построены с помощью пакета gnuplot270.
Корпус и базовый статистический

анализ
В качестве корпуса текстов мы взяли наиболее пол-
ное собрание текстов автора, опубликованное в третьем
издании книги Летова «Стихи»271. Корпус составили
499 поэтических произведений, объемом 211732 знака с
пробелами, 34366 слов. По результатам работы скоррек-
тированного алгоритма Портера в произведениях было
выделено 7488 разных основ. При этом следует отметить,
269
Porter M. An Algorithm for Suffix Stripping // Program. 1980. Vol. 14,
№ 3. P. 130–137.
270
Williams T., Kelley C. gnuplot 5.2: An Interactive Plotting Program. URL:
http://www.gnuplot.info/docs_5.2/Gnuplot_5.2.pdf (дата обраще-
ния: 22.02.2019).
271
Летов Е. Стихи. М.: Выргород, 2017. 548 с.
309
что из упомянутых 7488 основ 3948 встречаются еди-
ножды, тогда как остальные — более одного раза.
При составлении вокабулярия мы исключили слу-
жебные части речи (предлоги, союзы и частицы), междо-
метия, а также некоторые местоимения, так как они в от-
рыве от контекста не имеют самостоятельной
семантической нагрузки.
Рис. 1. Сравнение словарей поэтических корпусов Летова (красным цветом),

Башлачева (зеленым) и Дягилевой (синим).
Если данные представить визуально, отложив по

горизонтали количество вхождений слова в корпус (назо-
вем этот параметр «частотой»), а по вертикали — коли-
чество таких слов, то получится график 1 (см. рис. 1). Для
большей наглядности по вертикали был выбран логариф-
мический масштаб. На графике представлено сравнение
310
словарей поэтических корпусов Летова (красным цве-
том), Башлачева272 (зеленым) и Дягилевой273 (синим).
Как видно, основная часть графика представляет
собой горизонтальную линию с ординатой равной еди-
нице. Это ожидаемо и означает лишь то, что для каждой
частоты больше 94 (для случая Летова) существует не бо-
лее одного слова, которое встречается столько раз. Заме-
тим, что это верно и для отдельных более низких частот,
но интерес представляет лишь порог, за которым такое
явление приобретает общий характер.
Гладкость красный график сохраняет лишь для ча-
стот от 1 до 12 включительно, а статистически непрезен-
табельным становится при частоте выше 32. Эти сведения
имеют значение не столько сами по себе, сколько при со-
поставлении с подобными статистическими характери-
стиками вокабуляриев других поэтов.
Безусловно, особый интерес представляет сравни-
тельный анализ вокабуляриев разных авторов. Принимая
во внимание статистический характер данных, кажется
разумным аппроксимировать их степенной функцией с
отрицательным показателем степени. Иными словами,
для каждой статистической последовательности мы
272
Наумов Л. А. Словарь Александра Башлачева.
273
Наумов Л. А., Пауэр К. Ю. Словарь Янки Дягилевой // Рок-музыка в
контексте современной культуры: сборник статей по материалам Между-
народной научно-практической конференции. Ред.-сост. Е. А. Савицкая.
М.: Государственный институт искусствознания / ИП Галин А. В., 2021 (в
печати).
311
найдем параметры a и b для функции вида y(x) = a*x–b. В
таком случае первый параметр будет характеризовать
удельную мощность словаря, а второй — широту его ис-
пользования (чем меньше, тем шире).
Найденные значения параметров для трех рас-
сматриваемых поэтов, а также коэффициент корреляции
функции и данных приведены в таблице (см. табл. 1):
a b Коэффициент
корреляции
Летов 507.478 1.251 0.48
Дягилева 360.916 1.392 0.56
Башлачев 333.044 1.227 0.44
Табл. 1. Параметры аппроксимации статистических данных степенной
функцией.
Становится видно, что Башлачев и Летов при-

мерно в равной степени «разнообразят» свои тексты
языковыми изысками.
На графике 2 (см. рис. 2) рядом с уже знакомыми
данными представлены графики аппроксимирующих их
функций указанного выше вида. Как и в предыдущем слу-
чае, линии, соответствующие словарю Егора Летова —
красные, для Александра Башлачева — зеленые, а для
Янки Дягилевой — синие.
312
Рис. 2. Данные, показанные на рис. 1, а также графики аппроксимирующих
их функций для словарей Летова (красным цветом), Башлачева (зеленым) и
Дягилевой (синим).
Словарь
При составлении частотного словаря мы следуем
традиционному принципу именования понятий, исполь-
зуя начальные формы слов (для имени существитель-
ного — именительный падеж, единственное число; для
имени прилагательного — мужской род, единственное
число; для глаголов — неопределенная форма и так да-
лее). В отдельных случаях мы отходим от этих правил,
чтобы подчеркнуть время, число или род использован-
ного понятия. Иногда уместно объединение разных слов
или словоформ, что указывается с помощью знака
«плюс».
313
В следующей таблице (табл. 2) приводится пере-
чень всех понятий, которые употребляются в текстах Ле-
това более 24 раз за исключением служебных частей речи
и междометий, о чем говорилось выше. Они упорядочены
сначала по количеству использований (частоте), потом
по алфавиту. В третьем столбце приводятся словоформы
с указанием количества использования каждой из них.
Словоформы упорядочены по частоте. Если у понятия
единственная словоформа, то третья колонка пустует.
Слово Частота Словоформы

я 489
все + все 299 все 204, все 51,
всем 24, всей 13,
всему 3, всеми 2,
всем 2
мой 242 моя 51, мой 46,
мое 44, мои 32,
моей 29, моего 13,
моих 8, моем 8,
моим 7, мою 3,
моему 1
это 211 это 152, этом 19,
эти 13, этой 6, эту 6,
этого 6, эта 3, этим 3,
этих 2, этому 1
он 179 он 81, они 55, она 26,
оно 17
314
меня 149
свой 139 свою 28, своих 21,
свои 18, свое 15,
свой 14, своей 13,
своим 12, своего 9,
своем 5, своими 3,
своею 1
был 135 было 60, был 54,
была 14, были 7
мне 131 мне 129, мене 2
да 130
небо + небеса 114 (89 + небо 57, небе 16,
25) небеса 14, неба 9,
небесах 7, небом 4,
небес 4, небу 3
земля 111 земля 27, земли 26,
землю 21, земле 19,
землей 16, землею 2
нас 98
мы 94
лицо 93 лицо 47, лица 25,
лицом 7, лице 5,
лицах 4, лицу 3, лиц 1,
лицами 1
себя 93 себе 47, себя 46
рука 91 руки 34, руками 18,
рук 8, рука 7, руку 7,
рукой 5, руке 4,
315
руках 4, рукам 3,
рукою 1
самый 90 самое 21, самом 14,
самый 11, сам 8,
сами 8, самых 5,
само 5, самого 4,
самым 4, самой 2,
самим 2, самому 2,
самые 2, самую 1,
самая 1
такой 89 такой 28, такое 23,
такие 15, такая 9,
таким 8, таких 5,
такого 5, таков 3,
такую 2
мир 87 мир 42, мире 13,
мира 13, миром 7,
миру 7, миров 4,
мирам 1
кто 87
ночь 86 ночью 36, ночь 33,
ночи 9, ночам 4,
ночей 4
один 84 один 41, одна 19,
одно 6, одной 6,
одного 4, одну 4,
одни 3, одном 1
316
глаз 81 глаза 49, глаз 16,
глазами 9, глазах 4,
глазу 2, глазам 1
кто-то 73
ты 71
снег 69 снег 37, снегу 13,
снега 9, снегом 6,
снегами 2, снеге 1,
снегах 1
будет 61 будет 59, будете 2
умирать + 59 (34 + 15 + умер 15, умирай 8,
умереть + 8 + 2) умирают 8, умирать 7,
помирать + умирал 6, помирала 4,
помереть помирать 3,
умирала 2, умирает 2,
помереть 2,
помирали 1,
умирали 1
значит 57
время 56 время 50, времена 3,
времен 3
наш 55 наша 11, наш 9,
наше 9, наши 7,
нашел 5, наших 4,
нашей 2, нашими 2,
нашего 2, нашу 2,
нашем 1, нашим 1
317
вода 54 воде 19, вода 14,
воды 14, водой 5,
воду 1, вод 1
нет 54 нет 43, нету 11
окно 54 окном 18, окно 17,
окна 15, окне 2,
окнами 1, окну 1
еще 53
их 53
твой 52 твой 15, твоей 12,
твоем 6, твоя 5,
твоих 3, твои 3,
твою 3, твое 2,
твоего 1, твоими 1,
твоем 1
большой + 51 (32 + 19) больше 32, большая 7,
больше большой 5,
большие 4, большое 2,
большим 1
новый + новь 50 (49 + 1) новый 12, новые 9,
новая 8, новое 5,
новейшее 4, новым 4,
новой 3, новом 2,
нового 1, новых 1,
новь 1
день + денный 50 (49 + 1) день 49, денного 1
дом + домой 49 (34 + 15) дома 15, домой 15,
дом 6, доме 4,
318
домам 3, домах 2,
домами 1, домов 1,
домом 1, дому 1
слово 49 слов 18, слово 18,
слова 10, словами 2,
словам 1
мертвый 46 мертвые 13,
мертвый 7, мертвых 5,
мертвая 4, мертвее 4,
мертвой 4, мертв 2,
мертвую 2, мертвы 1,
мертвое 1,
мертвыми 1,
мертвого 1,
мертвым 1
там 46
нога 45 ногами 14, ноги 12,
нога 5, ногой 5, ног 3,
ногу 3, ноге 2,
ногою 1
дерево 45 деревья 22,
деревьев 6, дерево 5,
деревом 4, деревьях 2,
деревьям 2, дерева 2,
деревьями 1, дереве 1
белый + белеть 44 (42 + 2) белый 20, белые 8,
белая 6, белому 2,
белой 2, белом 1,
319
белую 1, белое 1,
белым 1, белели 1,
белел 1
каждый 44 каждый 16,
каждому 11,
каждой 8, каждом 5,
каждым 2, каждая 2
его 43
место 42 месте 11, место 11,
места 7, местах 5,
местами 3, мест 2,
месту 1, месть 1,
местам 1, местов 1
поле 42 поле 24, поля 6,
полю 5, полем 4,
полям 1
солнце 42 солнце 34, солнца 2,
солнцем 5, солнцу 1
нам 41 нам 36, нами 5
стена 41 стены 16, стен 7,
стенах 5, стене 5,
стену 3, стена 2,
стенами 1, стенам 1,
стеной 1
палец 40 пальцы 18,
пальцами 6, палец 4,
пальцев 3, пальцах 3,
320
пальцем 2, пальце 2,
пальца 1, пальцам 1
тело 40 тело 19, тела 10, тел 5,
теле 3, телом 2,
телам 1
тобой 40 тобой 32, тобою 8
трава 38 травы 12, трава 11,
траве 8, трав 3,
траву 2, травам 1,
травами 1
хороший 38 хорошо 22,
хороший 14,
хорошем 1,
хорошим 1
что-то 38
веселье + 37 весело 11, веселый 6,
веселый + веселей 6, веселее 2,
весело веселое 2, веселую 2,
веселые 2,
веселились 1,
веселья 1, веселье 1,
веселится 1,
веселые 1,
веселиться 1
никто 37
свет + светить 37 свет 19, свете 12,
светит 3, светом 1,
светило 1, свету 1
321
стать 37 стало 15, стал 9,
стали 8, стать 4,
стала 1
живой 36 живым 9, живые 8,
живой 7, живых 5,
живое 2, живыми 2,
живее 1, жив 1,
живая 1
звезда + 36 (34+ 2) звезды 18, звезда 9,
звездить звезд 5, звездел 1,
звездил 1, звездами 1,
звезды 1
колесо 36 колеса 11, колесо 10,
колесом 5, колес 3,
колесе 2, колесами 2,
колесов 1, колесы 1,
колесах 1
радуга 36 радуга 24, радуги 4,
радуге 4, радугу 3,
радугой 1
голова 35 голове 10, головы 8,
голову 7, головой 6,
головою 2, голова 1,
головах 1
другой 35 другой 11, другие 6,
другим 5, другом 5,
другое 3, других 2,
322
другая 1, другого 1,
другую 1
весь 34
дорога 34 дороги 12, дорога 9,
дороге 5, дорогу 5,
дорог 1, дорогам 1,
дорогами 1
полный 34 полные 7, полный 7,
полную 6, полны 4,
полная 2,
полнейший 2,
полно 2, полна 1,
полну 1, полном 1,
полных 1
простой + 34 просто 27, простой 2,
просто простые 2, простым 1,
простых 1, простое 1
ветер 33 ветру 16, ветры 5,
ветра 3, ветрах 3,
ветров 2, ветрами 1,
ветром 1, ветр 1,
ветрам 1
вы 33
дело 33 дело 25, дела 5, деле 2,
делам 1
надо 32
сторона 32 стороне 11,
стороны 8, сторон 7,
323
сторону 4,
стороной 2
дверь 31 двери 13, дверь 11,
дверью 3, дверей 3,
дверях 1
видеть 30 видел 17, видишь 5,
видят 3, видит 2,
виделись 1, видели 1,
видим 1
здесь 30
последний 30 последний 18,
последнее 3,
последним 3,
последних 1,
последняя 1,
последнему 1,
последней 1,
последнею 1,
последние 1
пусть 30 пусть 30
слепой 30 слепое 7, слепые 7,
слепой 6, слепого 3,
слепая 2, слеп 1,
слепым 1, слепыми 1,
слепо 1, слепых 1
всех 29
324
дождь 29 дождем 10, дождь 9,
дождей 4, дождя 3,
дожди 3
люди 29 люди 21, людей 6,
людям 1, люда 1
ничто + ничей 29 ничего 26, ниче 2,
ничья 1
остаться + 29 осталось 9, остался 4,
оставшийся остается 3,
остаются 3,
осталась 2,
остались 2,
остаться 2,
оставшиеся 2,
оставшуюся 2
скорый + 29 скоро 23, скорый 3,
скоро скорей 2, скорее 1
праздник 29 праздник 20,
праздникам 6,
праздники 3
легкий 28 легко 19, легкие 3,
легких 2, легкими 1,
легкая 1, легкий 1,
легким 1
луна + лунный 28 (22 + 6) луна 10, луной 5,
луны 5, лунной 2,
лунное 2, луне 2,
лунный 1, лунному 1
325
мозг 28 мозг 6, мозги 5,
мозгами 4, мозга 3,
мозгам 3, мозгах 3,
мозгу 3, мозгов 1
раз 28 раз 16, разу 9, разом 3
смотреть 28 смотрю 8, смотрит 7,
смотри 5, смотрел 4,
смотрели 2, смотря 1,
смотрят 1
черный + 28 черной 10, черный 4,
чернеть черные 3, черном 2,
черна 1, черная 1,
чернели 1, черного 1,
черное 1, черны 1,
черным 1, черными 1,
черных 1
буду 27 буду 15, будем 12
быть 27
вечный + вечно 27 (17 + 10) вечно 10, вечная 7,
вечное 3, вечной 2,
вечного 2, вечны 1,
вечный 1, вечными 1
есть 27
кому 27
лес 27 лесу 12, леса 7, лес 3,
лесов 2, лесах 2,
лесам 1
326
пустой 27 пустые 9, пусто 5,
пустой 4, пустым 3,
пуст 1, пустая 1,
пустых 1, пустом 1,
пустого 1, пусты 1
убивать 27 убивать 15,
убивают 6, убивает 4,
убивали 1, убиваю 1
зуб 26 зубы 13, зубами 8,
зубах 4, зубам 1
ладонь 26 ладони 11, ладонь 6,
ладонях 4,
ладонями 3,
ладонью 2
лететь 26 летит 15, летел 3,
летят 3, лети 1,
летели 3, летим 1
родина 26 родина 22, родину 4
тихий + тихо 26 (20 + 6) тихо 20, тихий 5,
тихом 1
шаг 26 шаг 7, шаги 6,
шагов 6, шагом 4,
шагами 2, шагу 1
где-то 25
горизонт 25 горизонт 9,
горизонте 6,
горизонта 4,
горизонтом 3,
327
горизонты 2,
горизонтам 1
жизнь 25 жизнь 16, жизни 9
лист 25 листья 13, листьев 3,
листи 2, листом 2,
листу 2, лист 1,
листа 1, листьями 1
песня 25 песни 18, песня 4,
песню 2, песней 1
собака 25 собаки 14, собаку 4,
собака 3, собакой 2,
собак 1, собаками 1
солдат 25 солдаты 10,
солдатами 8, солдат 3,
солдату 2, солдатом 2
Табл. 2. Частотный словарь Летова.
Именные части речи

Имена существительные. Рассмотрим понятия,
возникающие в текстах Егора Летова 40 раз и более.
1. «Небо + небеса» (114). Наиболее излюблен-
ным понятием Летова является «небо». Этот образ сбли-
жает его поэтику с творчеством Янки и Башлачева, од-
нако у этих рок-поэтов это существительное встречается
в 2 раза реже. Для Егора, как и для его соратницы, харак-
терны олицетворенные «небеса»: «Небо поет»; «па-
сется небо»; «суровые мудрые небеса». Кроме того, в
поэзии лидера «Гражданской обороны» «небо» может
328
сравниваться с пищей: «Небо цвета мяса»; «небо как
кофе».
2. «Земля» (111). К природной сфере относится и
другой пространственный образ — «земля», антонимич-
ный «небу». Если образ «неба» связан с жизнью, то
«земля», напротив — со смертью («земля для мертвых»;
«улечься на землю пластом / срастись с ней всецело»; «в
промерзлой земле / новые могилы»). Однако этот образ
подчас одушевлен, разумен: «нас исследует сырая
земля». При этом если «небеса» у Летова наделяются
положительными характеристиками, то земля — преиму-
щественно негативными: «Земля смердит до самых
звезд»; «под нашими ногами земли клочок».
3. «Лицо» (93), относящееся к телесному коду, не
всегда принадлежит человеку, но иногда становится мета-
форой («у войны не женское лицо» (отметим интертек-
стуальность этой строки); «лицо спящего на столе
кота»). Кроме того, Летов описывает «лицо» с помо-
щью необычных характеристик: «Кирпично новое
лицо». Этот эпитет определяет образ как обновленный,
ассоциативно связанный с возведением нового здания.
Данная часть тела не всегда коррелирует с обновлением:
«Лицо поросло бесстрашием и тревогой». Эта метафора
указывает на возраст лирического героя, так как с годами
возникает не только борода, но и нивелируется противо-
поставление: «черное / белое», связанная с юношеским
максимализмом.
329
4. «Рука» (91). К телесному относится и «рука»:
«руки за спину, а сердце — в ведро»; «когда руки за
спину ходишь по зимнему кладбищу / когда руки в кар-
маны ходишь по зимнему лесу». Как видим, лирический
герой преимущественно держит руки за спиной, что мо-
жет указывать на походку франта или заключенного. Из-
вестно, что творчество исследуемого автора построено
на противоречиях, и некоторые из них становятся амби-
валентными. Соответственно, строка «когда руки за
спину ходишь по зимнему кладбищу» связана с несвобо-
дой, так как смерть ограничивает жизнь. Следующая
строка («когда руки в карманы ходишь по зимнему
лесу») связаны с мотивом свободы и может указывать на
нахождение лирического героя в задумчивости, так как он
не помнит о смерти среди витальных сил природы. Таким
образом, категория свободы / несвободы зависит от пей-
зажа, окружающего лирического героя. В первом случае
зимнее кладбище связано с несвободой героя, а зимний
лес — со свободой.
Стоит отметить, что в поэтике Егора Летова об-
разы «рук» соотносятся и с душой героя: «руки без
души — мертвы и жестки, как утюги, как пулеметы».
5. «Мир» (87). В словаре Летова «мир» не всегда
является антонимом войны, что отражает летовское по-
нимание войны как перманентного состояния: она идет
постоянно, не может прекратиться («среди обязатель-
ной войны»). Более того, «мир» в поэтике Игоря Федо-
ровича является агрессивной и неприятной средой:
330
«Оскаленным миром»; «мир был чудесный, как сопля на
стене»; «пластмассовый мир победил»; «среди заражен-
ного логикой мира»; «покончив с собою, уничтожить
весь мир»; «у вас мир как противогаз». Но он представ-
лен во множественном числе («миры»): «затерянных
миров». Думается, что такое обилие миров может отсы-
лать к гностическому учению Василида, по мнению кото-
рого наш мир был создан не абсолютным Богом, а «ка-
ким-то другим Богом, отпавшим, которого они называли
злым демиургом. Злой ремесленник, который вылепил
мир, чтобы посмеяться»274. В художественном простран-
стве Летова одновременно могут сосуществовать множе-
ство миров: детский («мир был чудесный, как сопля на
стене»), рациональный, «пластмассовый», «переверну-
тый» («русское поле источает снег») и многие другие
(см. рис. 3). Стоит отметить, что описание идеального
мира не обнаружено.
6. «Глаз» (81). «Глаза» упоминаются в произве-
дениях рок-поэтов часто: 81 раз у Летова, почти в 1,5 раза
чаще у Дягилевой, но у Башлачева в 3,3 раза реже, чем у
Летова. В творчестве исследуемого автора этот образ раз-
нообразен: «глаза ненаглядные, теплые, словно первый
весенний день»; «глаза болят от красот грешных»;
«глаза у меня печальные»; «глаза безумны и пусты».
«Глаза» становятся ключами к пониманию внутреннего
мира героев сквозь призму портретной характеристики.
274
Магун А. Бог в Античности // Арзамас. URL: https://arzamas.academy/
courses/72 (дата обращения: 21.01.2019).
331
Глаза могут соотноситься с частями дома («зоркие
окна»). Зоркость противопоставлена слепоте («окно
было закрыто шторами»; «слепые очки»; «на окне, зама-
занном зеленой краской, твердые блестящие решетки»;
«забить окно»). Об изоморфизме образов дома и тела в
поэтике Летова подробно написано в работе275, где дока-
зано, что эти образы настолько схожи, что практически
тождественны, моделируя метафору: дом — это тело, а
тело — это дом.
Рис. 3. Миры Летова. Иллюстрация изготовлена К. Пауэр.
7. «Снег» (69). «Снег» является самым часто

возникающим образом, связанным с природой и погод-
ными условиями. Он как бы становится одним из героев:
275
Пауэр К. Ю. Образы тела и дома в творчестве Летова (к вопросу об
изоморфизме внутреннего и внешнего пространства в поэтическом тек-
сте) // Сборник научных трудов студентов и соискателей. Вып. 2016. М.:
ИМПЭ им. А. С. Грибоедова, 2016. С. 219–222.
332
«мокрый снег на асфальте — ноги вязнут»; «белый бе-
лый — словно снег»; «тихо, тихо — снег идет». Образ
снега может коррелировать с темой смерти276: «меня
давно бы уж зарыли в снег / меня давно бы уж загнали в
яму / меня давно бы уж нашли по следу / но я не оставляю
следов на свежем снегу»; «русское поле источает снег».
8. «Время» (56). С образом снега и русского поля
соотносится и время, которое исчезло: «Время бежит
убегает по первому снегу». Пространственная сеть при-
сутствует, но время сгинуло: «Остановились часы / сги-
нуло время»; «вышло время погулять на часок / да так и
не вернулось». Так, в поэтике Летова время становится
волевой инстанцией, способной передвигаться.
9. «Вода» (54). Стихия «воды» заполняет собою
все пространство: «снег растаял — стало грязно / и во-
круг вода течет / отражает небосвод / и вверху сине / и
внизу сине»; «вода неточной численности»; «воды со-
мнения». Стоит отметить, что олицетворенная «вода» в
творчестве Летова может быть связана с мотивом смерти:
«вода играет / воск плывет / дитя умирает».
10. «Окно» (54). Образ «окна» маркирует пре-
одолимые границы пространства дома («через мое от-
дельное окно»), становясь метафорой глаз («зоркие
окна — / кто согреет зоркие окна?»).
276
поэзии: Александр Башлачев, Егор Летов, Янка Дягилева. Дис. ... канд. фи-
лол. наук. М., 2018. С. 87.
333
11. «Дом + домой» (49). Образ дома является из-
любленным в творчестве рок-поэтов. Так, в вокабуляриях
Летова и Башлачева277 это слово занимает 0,07 % словаря,
а у Янки Дягилевой — 0,3 %278. В поэзии Егора Летова вы-
явлено два вида границ дома: пространство с проницае-
мыми и замкнутыми границами. При этом первый тип
дома соотносится с чувством опасности, с мотивом де-
струкции («взломал потолок») и психики лирических ге-
роев («крыши едут»)279.
Второй тип дома также соотносится с негативно-
образной парадигмой: он связан с безысходностью
(«кольца и двери, хоть бы остаться в тени — и не ды-
шать»), бесхозностью, отчужденностью и одиночеством
(«забраться в заброшенный домик»; «и залечь в одино-
честве, глядя за окна»; «в твоем заколоченном доме
твоем / моем»). Кроме того, во втором типе образа вы-
делено несколько подтипов: дом-футляр, дом-гроб, дом-
антидом, сумасшедший дом и заброшенный дом.
Оба вида дома в творчестве Летова могут быть свя-
заны с мотивом смерти: «в гробовых отдаленных домах»;
«мы покинем этот дом / мы замерзнем и заснем / рано
277
278
Классификация образов дома и их подробный анализ представлен в ра-
боте: Пауэр К. Ю. Структура художественного пространства в русской
рок-поэзии: Александр Башлачев, Егор Летов, Янка Дягилева. Дис. ...
канд. филол. наук. М., 2018. С. 60–77.
279
поэзии: Александр Башлачев, Егор Летов, Янка Дягилева: автореф. дис. ...
канд. филол. наук. М., 2018. С. 11.
334
утром нас найдут / похоронят и убьют»; «постройте мне
дом, чтоб похожий на гроб».
Поэтика Летова построена на противоречиях.
Так, несмотря на негативные характеристики дома в
текстах, отношение автора к своей квартире было поло-
жительным: уютно обустроенный интерьер, коллекции
кассет и виниловых пластинок, традиция наряжать жилье
к новому году и отсутствие стремления покинуть его.
12. «Слово» (49). Лексема «слово» часто встре-
чается в вокабуляриях рок-поэтов, потому что этот синте-
тический жанр предполагает логоцентричность. Так, у
Летова это понятие занимает 0,14 % всего словаря, у
Башлачева — 0,1 %, у Янки — 0,19 %.
«Слово» связано с основным актом бытия, корре-
лирует с образами души и тела: «Я решил сказать
слово — я скоро умру»; «слово мое захудалое». Дума-
ется, что по Летову, жизнь — песня, лишенная потребно-
сти в выражении: «Спойте мне тело, в котором нет слов /
спойте мне слово, в котором нет мяса». С другой сто-
роны, эти строки могут соотноситься с философией
Ф. И. Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь». Слово
становится материализованной мыслью, теряя ее истин-
ное значение. Сам Летов констатирует: «Все, что я напи-
сал / это все это я наврал». В слове присутствует элемент
расчленения (разрыва) смысла.
13. «Нога» (45). Существительное «нога» может
быть связано с понятием «след» («я старательно остав-
ляю / отпечаток обутой ноги») и с фразеологизмом «под
335
ноги» («скрип сухих листьев под ногами»). «Нога», как
и мясо, относится к телесному коду. С помощью ног мы
ходим, как время, но время уходит бесследно, не оставляя
следов (как и лирический герой Летова: «Я не оставляю
следов на снегу»).
14. «Дерево» (45). Одним из наиболее распро-
страненных природных образов становится «дерево»:
«Всю жизнь я видел только деревья». Этот образ может
поддаваться деструкции: «Они рубят кусты, кресты и де-
ревья / они изрубили все кладбище / чтобы сжигать это
древо». Кроме того, это понятие связано с философией:
«Деревья неоднозначной причинности»; «деревья
настали / как будто за ними / скрывается все что угодно».
Этот образ может соотноситься с понятием мирового
Древа: деревья символизируют жизнь, а срубленные на
кресты — смерть.
15. «Место» (42). Понятие локуса в поэтике Ле-
това может соотноситься с лирическим героем («в моем
мире как всегда место лишь на одного») в «переверну-
том» мире, где законы физики и биологии действуют
наоборот: «Воздвигни яму — найди себе место». Кроме
того, это существительное может входить в дефразеоло-
гизированную идиому («свято место не бывает в пу-
стоте»). Стоит отметить, что единожды поэт употреб-
ляет это слово в аграмматической конструкции: «Чьих-то
болотных местов».
336
16. «Поле» (42). Это понятие является централь-
ным в песне «Русское поле экспериментов» и социаль-
ном мировоззрении Летова, где поле — это простран-
ство, а колос — отдельная личность, над которой
государство, в котором отсутствует уважение между
людьми, ставит эксперименты.
«Поле» часто связано с олицетворенными обра-
зами («ветер в поле закружил — лоботомия») и мотивом
бесовства («в поле бесы, в теле раны»; «в поле лопата
шалеет беснуется») и боли («здравствуй русское поле /
я — твой тонкий колосок / в грязь лицом ударенный»).
Лоботомия лишает субъекта связи между чувством и ра-
зумом, а лопата доставляет физическую боль.
17. «Солнце» (42). Образ солнца чаще имеет по-
зитивные характеристики («солнце помогает мне») и
связан с мотивом воли («солнце для свободных»). Кроме
того, «солнце всех неспящих свободных» — это отсылка
к фильму 1992 года, в котором врач скорой помощи после
работы пытается произвести вакцину от рака, но нака-
нуне открытия теряет все.
18. «Стена» (41). Спациальный образ, очерчива-
ющий границы закрытого пространства, у Летова часто
коррелирует с телесностью280: «И сердца колотились су-
280
сте) // Сборник научных трудов студентов и соискателей. Вып. 2016. М.:
ИМПЭ им. А. С. Грибоедова, 2016. С. 219–222; Пауэр К. Ю. Телесный
337
дорожно / и стены белели дружно»; «термиты пожи-
рают столы тела / постройки строения / пока они не рух-
нут / двери стены тела / в один из дней». Слово у Летова
с одной стороны соотносится со свободой выражения, но
с другой — ограничениями со стороны государства.
19. «Палец» (40). В поэзии Летова пальцы часто
соотносятся с карманами и опознавательными знаками
(отпечатки, карманные вещи при обыске): «Его пальцы,
погоны, карманы»; «в стираных карманах / паспорта и
пальцы». Стоит отметить, что при стирке не исчезают
пальцы, так как в поэтике Летова ничто не проходит бес-
следно. Кроме того, обнаруживаем, что эта части руки,
как и телесное в целом, может быть соотносится с моти-
вом боли и страданий281: «до крови прищемить добро-
вольные пальцы». Образ добровольных пальцев символи-
зирует бесценность жизни.
20. «Тело» (40). Телесный код связан с домом
настолько тесно, что эти образы становятся изоморф-
ными282: «тело вынесло / душу вымело / долой за око-
лицу». Кроме того, образ тела связан с темой смерти:
код в поэзии А. Башлачева, Е. Летова и Я. Дягилевой // Современные ис-

следования социальных проблем, № 3–2(27), 2016. С. 208–226.
281
сте); Пауэр К. Ю. Телесный код в поэзии А. Башлачева, Е. Летова и Я. Дя-
гилевой.
282
поэзии: Александр Башлачев, Егор Летов, Янка Дягилева: дис. ... канд. фи-
лол. наук. М., 2018. С. 98.
338
«тело стремится к праматери помоги ему уйти по-
глубже / все мы растем вовнутрь земли». Для телесности
в поэтике Летова характерно экстранализация тела:
«тело расцветает кишками на волю / тело удивляется».
Имена прилагательные (эпитеты) и наречия.
1. «Большой» vs «маленький». Прилагательное
«большой» (32) с наречием «больше» (19) являются са-
мыми востребованными в поэтике Летова («большой от-
вет»; «большой восклицательный знак»; «наше дело
большое»; «слово „люди“ пишется с большой буквы»).
Антоним «маленький» (9) обнаруживаем гораздо
реже: «маленький мальчик нашел пулемет»; «маленький
принц».
2. «Новый» vs «старый». Прилагательное «но-
вый» (49) связано с понятием о будущем: «новый футу-
ризм»; «новый прекрасный мир»; «славлю новый
день!». Антонимичное прилагательное «старый» (1) по-
является лишь единожды в качестве уточнения в стихо-
творении «Ночью окутан...»: «и глиняный крестик /
(старый глиняный крестик)».
3. «Мертвый» vs «живой». Эпитет «мертвый»
обнаруживаем чаще (46), чем «живой» (39). При этом
мертвыми могут быть в основном люди и животные: «де-
душка мертвый, былинный» (здесь этот эпитет имеет по-
зитивный смысл, связанный с понятием о героическом);
«мертвых мышат»; «мертвая мышь»; «мертвые звери».
Прилагательное «живой» может указывать на антропо-
морфность образов («в поле дождик бродил живой»;
339
«по весенней живой воде») или употребляется в оппози-
циях: «если б я был мертвый — он бы был живой». Стоит
отметить, что эпитет «мертвый» может употребляться в
отношении не физической, а духовной смерти: «Да и
мертвый глядит вопиюще живым».
4. «Хороший» и «плохой». Антонимичные при-
лагательные «хороший» (38) и «плохой» (7) обнаружи-
ваются в песне «Хороший автобус», где счастье уходит
(«хороший автобус уехал без нас / хороший автобус
уехал прочь»), оставляя лирического героя в неприятном
пространстве: «плохие деревья, плохие дома / такие пло-
хие кусты / такие плохие какие дома / особенно эти ку-
сты».
5. «Полный» vs «пустой». Прилагательное «пол-
ный» (34) имеет несколько значений: заполненное про-
странство («полный бидон подснежников»; «мир, пол-
ный значения»); абсолютный («полный порядок»;
«полный фейерверк»).
Антонимом является эпитет «пустой» (22) в паре
с семантически близким наречием «пусто» (5). Это
слово также является многозначным: отсутствие напол-
ненности («по пустой квартире») и бессмысленность
(«пустые глянцеватые картины»; «мне пусто»; «все те
же лица — все так же пусто»).
6. «Простой» vs «сложный». Эпитет «простой»
(7) коррелирует с семантически близким наречием «про-
сто» (27). Прилагательное «простой» может означать
340
несложное, нетрудное, рутинное («простое, невыноси-
мое»), а наречие — синоним частиц «лишь» и «только»
(«просто ясности обрывок / просто вечности пода-
рок»). Антоним слова «простой» в вокабулярии Летова
встречается только 1 раз: «слишком сложно не упасть».
7. «Надо» (32). Это самое распространенное
наречие в словаре Летова. Оно указывает на необходи-
мость («надо открыть дверь») или, если оно в сочетании
с отрицательной частицей, на запрет: «Не надо пом-
нить — не надо ждать / не надо верить — не надо лгать /
не надо падать — не надо бить / не надо плакать — не
надо жить»; «не надо меня шевелить»; «надо превра-
титься».
8. «Последний» vs «первый». Эпитеты «пер-
вый» (12) и «последний» (30) являются антонимами и
разными частями речи. Так, «последний» встречается
более чем в 2 раза чаще и является прилагательным, а
«первый» — числительным. «Первый» употребляется в
значении «сразу» («с первого взгляда ну сразу видать»;
«при первом же радостном случае»); «изначальный»
(«первый весенний комар»). Эпитет «последний» при-
водится в прямом («последнею каплей совести»; «в по-
следнее время») или переносном («вечно последний по-
двиг»; «белый понедельник — завсегда последний
день») значениях.
9. «Слепой» vs «Зрячий». Известно, что Егор об-
ладал слабым зрением. Биографический код, безусловно,
отразился на поэтике Летова, поэтому эпитет «слепой»
341
(30) («слепой коллекционирует сгоревшие лампочки»;
«если б он был зрячий — я бы был слепой»; «слепой
охотник стреляет наугад»; «добежит слепой, победит ни-
чтожный») обнаруживаем почти в 6 раз чаще, чем «зря-
чий» (4) («зрячий не ослеп»; «зрячие в мире пустых
глазниц»).
10. «Скорый» vs «медленный». Эпитет «ско-
рый» (29) видим почти в два раза чаще, чем «медлен-
ный» (15), из чего следует, что лирический герой торо-
пится жить, и окружающее его пространство опережает
время: «скорый поезд рельсы потерял»; «скоро станет
совсем темно»; «ты умеешь плакать — ты скоро
умрешь / у нее есть глаза — она скоро умрет / скоро ста-
нет легко — мы скоро умрем». Здесь стена становится
коммуникационной средой («кто-то пишет на стенах —
он скоро умрет»). Этот эпитет фигурирует при описании
перевернутого мира, где внешнее пространство интегри-
руется во внутреннее: «скорый поезд вглубь себя». Си-
нонимов у пары («скорый + скоро») несколько:
«быстро» и «быстрый» (2) («тесто затвердело слиш-
ком быстро»); «Мгновенно» (2) и «стремительно» (5)
(«стремительно спешили»; «срубленные головы стре-
мительно умнеют»; «звезды стремительно сыпались»;
«спички сгорали стремительно»). Антонимами для этой
пары прилагательного и наречия становятся несколько
лексем: медленно (10) («я спускался по переходу / мед-
ленно по ступенькам») и медленный (5) («падает мед-
ленный снег»).
342
11. «Вечный». Прилагательное «Вечный» (17) и
наречие «Вечно» имеют значение постоянства, непре-
рывности: «вечная ничья / никто не проиграл»; «вечное
изменение»; «завтра будет вечно и грешно»; «здорово и
вечно».
12. «Легкий» vs «тяжелый», «трудный», «слож-
ный». Анализируя слово «легкий» и его словоформы
необходимо учитывать недостатки методологии точного
литературоведения с применением компьютерных техно-
логий и статистики. Алгоритм Портера способен вычле-
нять основы слов, но многозначность языка предполагает
проверку употребления слов «вручную» с учетом кон-
текста. Так, «легкие» — это не только прилагательное во
множественном числе, но и существительное, означаю-
щее орган. Летов дважды использует «легкие» в значе-
нии части тела, но 26 раз употребляет его как прилага-
тельное, антонимами которого являются «тяжелый» (8),
«трудный» (5) и «сложный» (1). Мы объединили се-
мантически близкие прилагательные. Частотный анализ
показал, что легкость встречается в поэтике Летова чаще,
чем трудность и сложность. Легкость связана со смертью
как избавлением от мучительной жизни: «Скоро станет
легко — мы скоро умрем». Эпитет «тяжелый» характе-
ризует свойства предметов, явлений, условий: «на фоне
тяжелого неба»; «после тяжелой и долгой болезни»;
«тяжелые острые камни»; «трудно держать время на ла-
дошке»; «трудно убегать с автоматом»; «слишком
сложно не упасть».
343
13. «Тихий» vs «громкий». Антонимичная пара
«тихий + тихо» (20 + 6) и «Громкий + громко» (2 + 3)
описывает уровень звука: «Тихий стук вагонных колес»;
«тихий смех из-под земли»; «в тихом поле — тихий
смех»; «было очень уж, слишком уж тихо»; «громко
шепчет»; «я бы сурово и громко нагадил»; «густые
массы, громкие слова»; «то ли громкая гагара, то ли ми-
лая фигура».
Имена числительные. Летов в отличие от Башла-
чева и Дягилевой, которые используют не все цифровые
числительные, упоминает каждое числительное хотя бы
один раз.
Самым часто используемым числительным в поэ-
тике Летова является слово «один» (84), коррелирую-
щее с мотивом одиночества («один мальчик»; «лишь я
один бредил руками») или с единичным, уникальным об-
разом или явлением («один лишь дедушка Ленин»).
Стоит отметить, что нечетное число «один», согласно
романской мифологии, символизирует мужественность
как антитеза «женскому» числу «два»283.
Еще одним излюбленным числительным у Летова
является «семь» (8): «семь озорных шагов за горизонт /
семь ледяных мостов за горизонт / семь проливных до-
ждей за горизонт»; «семь потов не сошло». Башлачев
упоминает это число в 2 раза чаще, а в поэтике Янки оно
283
Керлот Х. Э. Словарь символов [Мифология. Магия. Психоанализ].
М.: REFL-book, 1994. С. 463.
344
не фигурирует. В мифологии и религии существует мно-
жество трактовок этого числа284. Однако песня, в которой
оно упоминается чаще других («Семь шагов за гори-
зонт»), как признался Летов, комментируя альбом «Сто
лет одиночества», является отсылкой к одноименному
научно-популярному фильму Ф. Соболева о возможно-
стях человеческого мозга285.
Число «два» (4) Летов использует чаще, чем дру-
гие. Так, Башлачев использует это числительное почти
в 7 раза чаще286, а Янка — в 8 раз. Как и у Дягилевой, в по-
этике Егора это число может указывать на парность («два
безумных глаза»); продолжительность («тихий такой —
два года / так много тому назад») и повторность («ни-
щий платит дважды»).
Единственное числительное, которое у Летова фи-
гурирует только в форме существительного — шестерка
как сторона игрального кубика: «всегдашние шестерки
игральных костей».
Остальные числительные у Летова встречаются
лишь один раз: «думал на три буквы»; «на все четыре
стороны — попробуй поймай»; «спросим пять рублей»;
«безостановочно зевает восемь раз»; «полет с девятого
этажа».
284
Там же. С. 457–460.
285
ГробХроники. URL: (https://grob-hroniki.org/texts/go/t_el_s/
semj_shagov_za_gorizont.html). (дата обращения: 25.12.2019).
286
345
Местоимения.
Личные местоимения. Если из вокабулярия Летова
исключить все служебные части речи, то наиболее частым
понятием будет личное местоимение «я» (489). Отме-
тим, что в словарях Янки и Башлачева это местоимение
также является самым употребляемым словом287. Эти
факты свидетельствуют о том, что рок-поэты ассоции-
руют себя с лирическими героями своих песен и стихо-
творений.
Как верно отмечают А. Н. Черняков и
Т. В. Цвигун, одной из сильных тенденций, прямо влияю-
щих на организацию поэтического высказывания, в рус-
ской рок-поэзии становится «эгоцентрическая» (с
сильно выраженной позицией «я»)288.
Следует отметить, что местоимения первого лица
возникают в текстах Летова 1026 раза — «я» (489),
«меня» (149), «мне» (131), «мной» (24), «нас» (98),
«мы» (94), «нам» (41), что более чем в пять раз чаще,
чем второго (206) — «тобой» (40), «ты» (71), «вы»
(33), «тебя» (19), «тебе» (18), «вас» (15), «вами» (1).
Между лирическим «я» и реципиентом («ты»)
встают «они» — это общество обывателей, чуждое ге-
рою: «Они поднялись всем оскаленным миром»; «они
287
Там же.
288
Черняков А. Н., Цвигун Т. В. «Грамматика деперсонализации» в идио-
стиле Егора Летова // Вестник Балтийского федерального университета
им. И. Канта. Сер.: Филология, педагогика, психология. Калининград.
2016. Вып. 4. С. 56.
346
были как могилы»; «они не знают и не верят»; «они
меня догнали». Местоимения третьего лица возникают
почти в три раза реже (379), чем первого: «он» (81),
«они» (55), «их» (53), «его» (43), «она» (26), «него»
(23), «оно» (17), «ее» (14), «ему» (14), «них» (13),
«ей» (9), «нее» (9), «ним» (8), «ней» (5), «ними» (4),
«нем» (3), «нею» (2). При этом местоимения женского
рода (65) встречаются реже, чем мужского (185).
Таким образом, существенное превосходство в ча-
стоте местоимений первого лица над вторым показывает,
что Летов — поэт одиночества, в то время как Башла-
чев — поэт любви. При этом «я» и «он» могут быть изо-
морфными, то есть Летов может использовать субъект-
ный неосинкретизм (см., например, песню «Про
дурачка»), на что некогда обратил внимание В. А. Гаври-
ков289.
Определительные местоимения. Летова, Дягилеву
и Башлачева объединяет и частое использование место-
имений «все + все», указывающее на широкую адрес-
ность произведений. Так, у Летова эта пара местоимений
занимает 0,9 % словаря, у Янки немного меньше — 0,6 %.
В поэзии Летова местоимение «все» означает бы-
тие в целом: «Все это уже где-то есть»; «если все нари-
совать — будет скользкое пятно»; «все так же пусто»;
289
Гавриков В. А. Рок-искусство в контексте исторической поэтики //
Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. Екатеринбург; Тверь,
2007. Вып. 9. С. 26.
347
«все идет по плану». А «все» — это социум или целост-
ная группа объектов: «Все идут разговаривают»; «все
еще спят»; «все дети стоят в кругу»; «они все похожи»;
«все его знали и видели»; «все листья разом упали с де-
ревьев». Таким образом эти местоимения демонстри-
руют экзистенциальную всеобъемлемость его текстов.
Определительное местоимение «самый» (90)
указывает на превосходную степень прилагательных
(«самое главное») или усиливает значимость существи-
тельного («самое время»; «опускались на самое дно»;
«кто здесь самый главный анархист? / кто здесь самый
хитрый шпиен? /кто здесь самый мудрый судья? / кто
здесь самый удалой господь?»).
Местоимение «другой» (35) выявляет бинарную
оппозицию свое vs чужое или свои vs другие. Здесь обна-
руживаем противостояние лирического героя внешнему,
другому, миру: «Мы проснемся на другой стороне»;
«катит саночки кто-то другой»; «улыбается кто-то дру-
гой».
Притяжательные местоимения. Употребление
большого количества притяжательных местоимений
«мой» (242), «свой» (139), «наш» (55) указывает, что
автор и его герой говорят близкими им категориями: «На
самом краю уцелели / лишь Ты и мой прожитый опыт»;
«мой автобус едет в места»; «мой путь обнаружит каж-
дый»; «страх выражать свой страх»; «Джа на нашей сто-
роне»; «а наш батюшка Ленин»; «словно наш брат».
348
Указательные местоимения. Среди указательных
местоимений Летов отдает предпочтение слову «это»
(211): «это мое сверхэго мне фигушки демонстрирует»;
«покинем этот дом»; «сжигать это древо». Таким обра-
зом выявляем стремление Егора к конкретизации.
Указательное местоимение «вот» (81) стано-
вится анафорой в стихотворении «Вот небо...»: «Вот
небо / вот дерево / вот дорога / вот я / вот еще раз я».
Слово «здесь» (31) эксплицирует оппозицию, ха-
рактерную для романтизма и его двоемирия: реальный
мир («здесь») vs идеальный («там»). Так, в поэтике Ле-
това реальность оказывается негативной и суровой («вот
здесь-то меня и убили»), но в то же время соотносящейся
с бытовой и обычной жизнью («ах, как здесь я, как здесь
я?!..»), то есть жизнью в целом: «Мне повезло, меня оста-
вили здесь».
Неопределенные местоимения. Рок-поэт вводит за-
гадочные образы, используя неопределенные местоиме-
ния: «кто-то» (73), «что-то» (38), «где-то» (25): «Я
видел в небе там кто-то ходит»; «бежит за мной кто-то /
спотыкается шаркает»; «мама что-то выпекает на
кухне»; «что-то вполголоса у меня»; «где-то во мне есть
излишняя дырка».
Отрицательные местоимения реже прочих290 при-
влекают Летова, что указывает на заполненность про-
290
Никто (37), ничего (26), никого (11), никому (9), ничего-то (3),
ниче (2), ничто (1), никем (1), ничто (1), ничья (1).
349
странства объектами и на присутствие субъектов. Инте-
ресным феноменом представляется наличие двойных от-
рицаний в идиостиле Егора: «Теперь никто никого не
найдет»; «не дождался ничего и ушел в никуда»; «ни-
кому не бывать молодым»; «ничего-то от вас симпатич-
ного ждать не приходится».
Таким образом, местоимения в идиостиле Егора
Летова отражают всеобъемлющий и в то же время кон-
кретный поэтический мир рок-поэта, где есть «мы» и
«они», свой мир и чужой мир, где «что-то бушует по те-
левизору».
Глаголы и глагольные формы. Согласно морфо-
логической классификации Л. В. Щербы деепричастия яв-
ляются особой формой глагола291. В словаре Летова
наиболее распространенные глаголы и их формы можно
объединить в несколько семантических групп.
Мортальная группа. Эта совокупность включает
себя слова, обозначающие пассивный процесс умирания
и активное действие, ведущее к смерти. Первый тип лек-
сем встречается чаще: «Умирать + умереть + помирать +
помереть» (59 (34 + 15 + 8 + 2)), чем второй: «Убивать +
убить» (38 (27 + 11)). Отметим, что умереть может не
только лирический субъект («пахнет летним дождем —
кто-то только что умер»), но и душа («как в мясной из-
бушке помирала душа / как в мясной избушке умирала
291
Щерба Л. В. Языковая система и речевая деятельность. М., 1974. С. 77–
100.
350
душа»). Причем один мортальный текст может соеди-
няться с другим именно через некротический лейтмотив:
например, Летов иногда сращивал песню «Как в мясной
избушке помирала душа» с «Русским полем эксперимен-
тов», в последней также немало образов, связанных со
смертью292.
Второй тип мортальных глаголов также входит в
первые десять наиболее часто встречающихся слов. Такая
востребованность может указывать, что мотив смерти —
один из основных мотивов в поэтике Летова. Эти глаголы
также двух видов. Кроме того, они часто употребляются в
повелительном наклонении: «Переключить на черно-бе-
лый режим и убивать убивать... / убивать»; «убивать уби-
вать все эти праздничные даты». Этот тип глаголов мо-
жет коррелировать с суицидальными мотивами: «Если б
я был собой — я бы себя убил».
Примечательно, что в одной строке могут соче-
таться глаголы разных видов, совершенного и несовер-
шенного: «Кто не боится помирать, тот и не сможет по-
мереть».
Таким образом, частота использования глаголов
мортальной группы подтверждает, что мотив смерти яв-
ляется одним из ключевых в творчестве Летова.
292
Гавриков В. А. Переосмысляя аксиомы роковедения: циклизация //
Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр. Тверь; Екатеринбург.
Вып. 14. С. 14.
351
Визуальная группа. Глаголы и их формы, означаю-
щие действия наблюдателя, можно объединить в одну со-
вокупность. К визуальным глаголам относятся лексемы
«смотреть» (27), «смотря» (1), «видеть» (30): «Со-
бака измучилась, глядя / взирая, смотря»; «смотрят
сквозь тебя и молчат»; «смотреть в суровые мудрые не-
беса»; «смотреть в глаза».
Глаголы этой группы могут входить в фразеоло-
гизм («поживем — увидим»); указывать на восприятие
субъектом окружающего мира («я Их увидел»). Приме-
чательно, что часто лирический герой устремляет взор в
небо («сегодня я видел завтрашние облака»; «видишь в
небе звездочка»).
Онтологическая. Эта группа представлена глаго-
лами различных времен и видов. Наиболее многочислен-
ным является многозначный глагол «стать» (37), кото-
рый Летов чаще употребляет в значении «сделаться»293:
«стала кровь хитра»; «тяжелы стали руки, словно веки у
вия»; «так мы и стали его активистами»; «стало ясно
мне теперь». Однокоренные слова «остаться + остав-
шийся» (25 + 4) встречаются реже: «Я просто чудом
остался живым»; «мне удалось и здесь я остался»; «оста-
ется лишь гримаса недоумения»; «лишь одна у меня оста-
ется забава».
293
Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: около 100 000 слов,
терминов и фразеологических выражений / под общ. ред. Л. И. Сквор-
цова. 28-е изд., перераб. М.: Мир и Образование: ОНИКС, 2012. С. 1139.
352
В той группе преобладают инфинитивы: «быть» и
«есть». Эти слова имеют одинаковую частотность. Их
Летов употребил по 27 раз каждое.
Рассмотрим глагол «Быть». Эта лексема семанти-
чески связана с отрицательной частицей «не» («никогда
мне не быть иудой / никогда мне не быть антихристом»)
и может употребляться в условном наклонении («легко
ли быть грачом»).
Глаголы первого лица будущего времени «буду»
(15) и «будем» (12) могут семантически коррелировать
со словами позитивного («буду пить волшебное вино»),
негативного («я буду ласковым, как теплый банный
лист / я буду вежливым, как битое окно / я буду благотво-
рен, словно онанист / я буду зазеркален, словно все
равно») и нейтрального («я буду молчать»; «как бы-
вало — так и будем») узуального коннотата.
Лексему «есть» Летов ни разу не употребил в зна-
чении «кушать» только в значении «быть в наличии»,
«иметься», «существовать»294: «звенит сияет так как
оно есть»; «что все это уже где-то есть (и я там тоже
есть)»; «где-то во мне есть излишняя дырка»; «у него
есть игрушка — он скоро умрет»; «в Австралии есть та-
кой зверек — вомбат».
Времена года и суток. Хронос занимает рок-по-
эта, так как понятие «Время» возникает в его
текстах 56 раз. «Ночь» (86) увлекает Летова больше, чем
294
353
день («день + денный» (50)), вечер («вечер + вечер-
ний» (17 + 6) и утро (19).
Из времен года предпочтение отдается «Весне»
(36) и «Лету» (30). «Осень» (16) и «Зима» (13) фигу-
рируют реже. Поэтика Летова ближе к поэтике Дягиле-
вой, чем Башлачева, так как у Александра, наоборот,
среди времен года фаворитом является «Зима»295, а у
Янки — «весна». Кроме того, Дягилева тоже предпочи-
тает «ночь», тогда как Башлачев — «день»296.
Таким образом, частотный анализ времен года и
суток позволяет выявить корреляцию поэтик разных ав-
торов.
Цвета. Палитра Егора Летова, в основном, черно-
белая с вкраплениями ярких красок. Пространство часто
окрашено в «Белый» (42) цвет: «Белый песок»; «снег
был белый»; «белый холод». Однако белыми могут быть
не только «спациальные» образы, но и день недели: «Бе-
лый понедельник». Понедельник, открывающий новую
неделю, становится чистым листом, обещающим пере-
мены, отсылая к tabula rasa.
Вторым по частоте становится «черный» (28):
«пылает черный флаг»; «черный барабан»; «черной
распластанной птицы»; «черные листья».
Рассмотрим яркие вкрапления в гамму Летова.
Торжественный «красный» (24) цвет может отсылать к
295
Подробнее см.: Наумов Л. А. Словарь Александра Башлачева.
296
Подробнее см.: там же.
354
советской символике, например, в песне «Тоталита-
ризм»: «красный террор». «Желтый» (11), как и «бе-
лый», используется для описания пространства: «как
желтый закат неожиданный»; «по желтому полю»;
«желтая сухая трава». «Голубым» (8) в песнях Летова
может быть многое: предметы интерьера («голубые та-
буретки»); небеса («мы помирали в небе голубом»);
люди («кто-то голубой, кто-то очень красный») и даже
пыль («голубая пыль»). «Зеленый» (6) цвет Егор ис-
пользует более однообразно и тривиально («зеленые
просторы»; «из леса зеленого»). Также, эпитет «Зеле-
ный» может употребляться в значении молодой, незре-
лый: «Зеленые дела»; «зеленый вторник», следующий за
чистым «белым понедельником». «Синий» (6) цвет в
палитре Летова гротескный: «синие дороги»; «синие
пятна крови пятнают снега»; «миллиарды синих птиц»;
«мечта о синих деревьях». «Коричневый» (5) связан с
грязным («над коричневой рекой») и негативным («ко-
ричневой сыпью»). Этот цвет может характеризовать не
только внешний вид, но и запах: «Коричнево пахнет ме-
лочью». «Розовый» (5) связан с приятными впечатлени-
ями: «под розовым дождем»; «розовые голоса». «Фио-
летовый» (2) обнаруживается дважды: при гротескном
описании «фиолетовой листвы» и дня недели («фиоле-
товый четверг»). Стоит отметить, что цвета, использо-
ванные единожды, также характеризуют дни недели:
«оранжевая пятница»; «черно-красная суббота».
355
Эпитеты «золотой» (5) и «серебряный» (3) мно-
гозначны. Это может быть относительное прилагатель-
ное («зазвенела золотая карусель»); словосочетание,
подверженное дефразеологизации («золотое молчанье
уст»); эпитет как средство художественной выразитель-
ности («серебряной мистикой»).
Если сравнить палитры Башлачева, Дягилевой и
Летова, то можно сделать вывод, что цветовые гаммы
Егора и Янки более разнообразны, чем у Александра, так
как они используют по 13 разных цветов, тогда как Башла-
чев использует только пять297.
297
Подробнее см.: там же.
356
Выводы
Составление и анализ частотного словаря с помо-
щью методов точного литературоведения и статистики
позволяет сделать следующие выводы.
Наиболее распространенные понятия в словаре
Летова:
• оппозиции: небо vs земля; жизнь vs смерть; зор-
кость vs слепота; свобода vs несвобода; земля vs
жизнь; душа vs смерть и др.;
• корреляции: небо и вода; земля и смерть; тело и
дом; время и воля; земля и поле; поле и снег; снег
и смерть; жизнь и небо; дом и смерть; глаз и окно
и др.;
• множественность миров в пространственной сети
Летова: пластмассовый, рациональный, перевер-
нутый, оскаленный и детский.
На схеме (рис. 4) можно увидеть схематическое
изображение понятийной семантики, где присутствуют
основные мотивы и образы. Зеленым шрифтом обозна-
чены природные образы, синим выделена стихия воды,
фиолетовым шрифтом — образы, относящиеся к телес-
ному коду, красным — образы, связанные со смертью,
желтым — духовная сфера. Красные двойные стрелки по-
казывают оппозиции, а зеленые стрелки — корреляции. В
эллипсы заключены образы, в прямоугольники — мо-
тивы, в круги — взаимосвязанные образы и мотивы, в
пунктирные круги — сверхъединства (взаимосвязанные
группы образов и мотивов).
357
Рис. 4. Схематическое изображение понятийной семантики мира Летова.
Иллюстрация изготовлена К. Пауэр.
Синонимо-антонимический раздел словаря пока-

зал:
• преобладание больших объектов;
• стремление к обновлению и преобразованию ре-
альности;
• полисемию эпитета «мертвый», символизирую-
щего не только физическую или духовную смерть,
но и позитивное, связанное с былинным, героиче-
ским;
• двойственность прилагательного «хороший», ко-
торое может употребляться и в негативном ключе.
358
Местоимения в идиостиле Егора Летова отражают
всеобъемлющий и в то же время конкретный поэтиче-
ский мир рок-поэта, где есть «мы» и «они», свой мир и
чужой.
Частотный анализ числительных позволил устано-
вить, что Летов более одного раза употребляет
только 3 слова: «один», «два» и «семь».
Наиболее востребованные глаголы и глагольные
формы можно разделить на три группы: «мортальную»,
«визуальную» и «онтологическую».
359
Сведения об авторах
Афанасьев Антон Сергеевич — кандидат филоло-
гических наук, доцент кафедры русской и зарубежной ли-
тературы Казанского (Приволжского) федерального
университета.
Бреева Татьяна Николаевна — доктор филологи-
ческих наук, профессор кафедры русской и зарубежной
литературы Казанского (Приволжского) федерального
Бокарев Алексей Сергеевич — кандидат филоло-
гических наук, доцент кафедры русской литературы Яро-
славского государственного педагогического универси-
тета им. К. Д. Ушинского.
Валеева Нина Тимофеевна — кандидат филологи-
ческих наук, доцент кафедры теоретической и приклад-
ной лингвистики Института лингвистики Российского
государственного гуманитарного университета.
Вафин Артур Мансурович — кандидат политиче-
ских наук, доцент Факультета политических наук Москов-
ской высшей школы социальных и экономических наук.
361
Доманский Юрий Викторович — доктор филоло-
гических наук, профессор кафедры теоретической и исто-
рической поэтики Института филологии и истории Рос-
сийского государственного гуманитарного
университета; старший научный сотрудник Государ-
ственного центрального театрального музея
им. А. А. Бахрушина.
Карпов Денис Львович — кандидат филологиче-
ских наук, доцент кафедры общей и прикладной филоло-
гии Ярославского государственного университета
им. П. Г. Демидова.
Корчинский Анатолий Викторович — кандидат
филологических наук, доцент, заведующий кафедрой тео-
рии и истории гуманитарного знания Института филоло-
гии и истории Российского государственного гуманитар-
ного университета.
Маркелова Ольга Александровна — кандидат фи-
лологических наук, доцент кафедры скандинавских, ни-
дерландского и финского языков переводческого факуль-
тета Московского государственного лингвистического
Меркушов Станислав Федорович — доктор фило-
логических наук, главный специалист Центра русского
языка и культуры Тверского государственного универси-
тета.
Морева Юлия Сергеевна — кандидат филологиче-
ских наук, педагог (Москва).
362
Наумов Лев Александрович — писатель, драма-
тург, культуролог, член Союза писателей Санкт-Петер-
бурга и Союза российских писателей. Имеет ученую сте-
пень PhD. Лауреат всероссийских и международных
литературных премий. Пьесы Наумова ставились в теат-
рах России и Германии. Кроме того, было выпущено
шесть радиоспектаклей по его произведениям. Автор
книг прозы «Шепот забытых букв» и «Гипотеза Де-
дала», а также романа «Пловец Снов». Биограф Алек-
сандра Башлачева. Исследователь творчества Андрея
Тарковского, Александра Кайдановского, Сэмюэля Бек-
кета, Терри Гиллиама, Кристофера Нолана, Сергея Пара-
джанова и других деятелей культуры и искусств. Тексты
Наумова публиковались в журналах «Звезда», «Искус-
ство кино», «Нева», «Аврора», «Волга» и других. Ху-
дожественные произведения переводились на китайский,
турецкий и немецкий языки. Преподает, а также высту-
пает с публичными лекциями по вопросам культурологии,
литературы и кино.
Пауэр Кристина Юрьевна — кандидат филологи-
ческих наук, независимый исследователь (Москва).
Орлицкий Юрий Борисович — доктор филологи-
ческих наук, ведущий научный сотрудник Российского
государственного гуманитарного университета, автор
более 1000 работ по теории и истории стиха, в том
числе — семи монографий; две последние книги: «Стих
и проза в культуре Серебряного века» (М., 2018), «Сти-
хосложение новейшей русской поэзии» (М., 2020).
363
Станкович Зинаида Григорьевна — кандидат фи-
лологических наук, доцент кафедры русского языка пред-
бакалаврской подготовки подготовительного факультета
для иностранных учащихся Казанского (Приволжского)
федерального университета.
Ступников Денис Олегович — кандидат филоло-
гических наук, руководитель тематических разделов
«Музыка» и «Кино» мультипортала KM.RU (Москва).
Чиглаков Александр Юрьевич — студент Самар-
ского национального исследовательского университета
им. академика С. П. Королева.
364
Содержание
От редакторов .............................................................................. 3
А. С. Бокарев
Кумуляция в образной структуре лирики Егора Летова:
вербальный и музыкально-исполнительский аспекты ..... 5
Н. Т. Валеева
Метаграммы и другие игры со словами в текстах Егора
Летова ........................................................................................... 23
Ю. Б. Орлицкий
Верлибры Егора Летова: опыт монографического
описания....................................................................................... 43
З. Г. Станкович
Графические формы проявления рефлексии в творчестве
Егора Летова на примере «поэтических дробей» .......... 71
Д. О. Ступников
«Отрезвляющий четверг»: символика дней недели и
цвета у Егора Летова в свете православной
богослужебной практики ........................................................ 89
С. Ф. Меркушов
Праздник Егора Летова ........................................................ 111
А. В. Корчинский
«Пой, революция!» О политической апокалиптике
Егора Летова ............................................................................ 137
А. М. Вафин
«Родина» Егора Летова....................................................... 157
Ю. В. Доманский
Функция биографического контекста в поэтическом
мире Егора Летова («Моя оборона») ............................ 177
Ю. С. Морева
«Прыг-скок» в контексте переходного ритуала .......... 201
А. С. Афанасьев, Т. Н. Бреева
«Без меня» Егора Летова: текст и контекст ................. 213
Д. Л. Карпов
«Зачем снятся сны?»: основные принципы построения
альбома ...................................................................................... 227
А. Ю. Чиглаков
«Специальная» и «На исходе дня» — исследование
процесса создания двух вариантов текста (на основе
изучения черновиков)........................................................... 257
О. А. Маркелова
Переводы текстов Егора Летова на современный
исландский язык...................................................................... 287
Л. А. Наумов, К. Ю. Пауэр
Словарь Егора Летова ........................................................... 307
Сведения об авторах.............................................................. 361

ЛЕТОВСКИЙ СЕМИНАР 2021
Научное издание
Главный редактор издательства «Выргород» — Лев Наумов
Корректор — Марина Денисова

Верстка — Ирина Каспарянц
Дизайн — Лена Киприда
Метранпаж — Семен Миркин
Предпечатная подготовка текста выполнена с

использованием пакета IBIS.
http://camelstudio.ru/ibis
12+
Знак информационной продукции согласно Федеральному закону
от 29.12.2010 г. № 436-ФЗ.
По вопросам приобретения и распространения продукции

издательства «Выргород» обращайтесь:
http://wyrgorod.ru ales@wyrgorod.ru +7 916 365 6000
Подписано в печать 16.09.2021.

Бумага офсетная. Печать офсетная.
Формат 60×90 1/16. Гарнитура Арно.
Усл. печ. л. 23. Заказ № 777.
Отпечатано в типографии «Чеховский печатный двор»

142300, Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1.

Letovski Seminar 2021

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Letovski Seminar 2021

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ЛЕТОВСКИЙ СЕМИНАР

Л 52 Летовский семинар 2021. Проблема текста: [сбор-

В вошедших в данный сборник статьях исследуется такая

в) + (а + б + в + г) + ... (Амроян И. Ф. Повтор в структуре фольклорного

Наступает вечер — темнеет небо

Закономерно, что контакт с реальностью для чело-

Желание быть невидимым, подобно камням, усти-

Я стал, как гада

Любопытно, что в песенном варианте цитируемый

Наше дело почетное словно купание в жиже навозной

Не составляет труда заметить, что вариативность в

мир или война

бог или смерть

любовь или страх

свобода или плеть

Отметим попутно, что в получившемся кумулятив-

Поэтическое направление, созданное Еленой

То ли солнце мне не светит,

Эти слезы — не фонтан,

где мы видим, точнее, слышим фонетические метаграммо-

Белая река, капли о былом,

Над нами руки, реки, горы, птицы и поля,

Насколько по кайфу быть здесь мне

Егор Летов тоже, конечно, не мог обойти эту пару:

Сидя на самом краешке

Мы видим, что пару река-рука используют и те

По своим следам, по своим слезам

Как кажется, в этом примере очень хорошо виден

1. Игры с цепочками слов

Край-рай — чистый логогриф, рай-раз — мета-

2. Метаграммы и смежные явления как

Подебили вы меня омурачили

Псевдослово подебили является анаграммой к побе-

Псевдослово горьно представляет собой гибрид

Гневное звонкое знамя мое

Логогриф реет-рдеет не требует никаких специ-

Ооо — я был неопознан

где замена п на с дает замену приставок по- и со- при со-

Здесь тоже мена приставок дает метаграмму (в

Они меня догнали подогнали

В паре догнали-подогнали происходит мена приста-

4. Метаграмма на месте исходного слова

Вместе с верной дулей в голове52

Контекст совершенно прозрачен. Фразеологич-

Всему свое бремя

В паре (имя)-вымя: контекст непрозрачен, однако

5. Две метаграммы на одной позиции

Так как в данном типе игр со словами обязательно

На письме известчатый и извездчатый различа-

Материалом исследования будут написанные сво-

Все, что я написал

Пальцы свои я руками ощупывал —

Эти миниатюры вполне вписываются в традиции

Принято считать, что трехстрочные стихотворе-

Однако в большинстве стихотворений автор обхо-

В моем мире как всегда

В четверострочиях возникает возможность ис-

У вас лица, как гороховый суп

В последнем случае мы имеем дело с так называе-

Наступает вечер — темнеет небо

Надо сказать, что в большинстве своих протяжен-

Однажды Кузя решил приехать ко мне

Еще одно средство подчеркивании особой стихо-