АЛЕКСАНДР ДЫРДИН

Проза Леонида Леонова:

метафизика мысли

Москва
Издательский Дом
«Синергия»
2012

1
 УДК 882.09"19
ББК 83.3. (2 Рос=Рус) 6
Д 90

Рецензенты: Фридерик Листван, B. C. Воронин.

Дырдин, А. А.
Д 90 Проза Леонида Леонова: метафизика мысли. Монография/ А. Дырдин.
– М.: Издательский Дом «СИНЕРГИЯ», 2012. – 300 с.

ISBN 978-5-94238-020-5

Монография – итог двадцатипятилетнего изучения её автором творчества

выдающегося русского писателя-мыслителя. Мировоззрение Л. М. Леонова и
образное пространство его произведений показаны в контексте национального
сознания и христианской культуры. Идейно-эстетическое наследие художника
слова рассматривается как воплощение взглядов на человека и мир, на судьбы
России и человечества. В заключи-тельных главах монографии центром
внимания стали авторская эсхатология, метафизика природы и символика
вещей, характеризующие тесную связь Леонова с отечественной литературно-
философской традицией.
Книга адресована не только литературоведам, но и всем почитате-лям
таланта художника-мыслителя, студентам и аспирантам, преподавателям
отечественной словесности.

Печатается в авторской редакции.

УДК 882.09"19
ББК 83.3. (2 Рос=Рус) 6

© Дырдин А. А., 2012

ISBN 978-5-94238-020-5 © Издательский Дом «СИНЕРГИЯ», 2012

2
3
4
 От автора

Леониду Леонову (1899–1994) прочили мировую известность уже

в начале 1920-х годов – в пору его вхождения в большую литературу.
Он рано добился признания российских читателей и критики, став за
десять лет автором трёх романов, двух пьес и нескольких сборников
прозы. Русская эмигрантская печать (Г. Адамович, М. Осоргин,
Ю. Сазонова, Ю. Айхенвальд) отмечает худо-жественный талант
Леонова и христианские аспекты его произведений. Книги Леонова
переводятся на иностранные языки почти сразу после их выхода на
родине. Роман «Вор» (1925–1927, I редакция), в котором совмещены
черты «романа-сознания» и «романа-судьбы», принес молодому
художнику европейскую известность. Роман был новаторским по
стилю и форме. Он не только демонстрировал свободное владение
приемом «текст в тексте», но и содержал, знакомые по первым
леоновским рассказам, «русские вопросы»: о смерти, о цене
человеческой жизни, о совести и о Боге. Следующие семь
десятилетий творческой жизни становятся для Леонова этапами
подъёма, не исключающего, впрочем, противостояния
идеологическому натиску и конфликтных отношений c цензурой,
неприятия со стороны власти.
Ныне мир Леонова, высказывавшего когда-то сомнение в
способности критики понять его полифонную символику, пости-

5
гается на путях изучения мотивов, жанрово-стилевых особенностей
художественного повествования, писательской онтологии и
эсхатологии в их связях со стихией крестьянской жизни, с пропо-
ведническим пафосом и природолюбивой традициями классики, с
заветами русской философии и народно-религиозной культуры.
Нашей целью будет изучение тех сторон художественного
сознания Леонова, которые имеют отношение к мифопоэтике,
наиболее ярко представляющей эстетику и авторский способ изо-
бражения мира. Стремление к максимальному обобщению –
«логарифмированию мысли» – вело художника на путь симво-
лизации создаваемых образов, что и обуславливает глубину
леоновских произведений. Миф и символ как средства выражения
мировоззренческой позиции Леонова – вот предмет рассмотрения в
предлагаемой работе.
Художественная философия писателя сложна по своей сути и
структуре. В его концепции мироздания чрезвычайно важными
элементами являются слова-символы, нравственно-религиозные
категории, философские понятия: «вера», «чудо», «бездна»,
«наваждение», «грехопадение», «преображение», «сказка», «миф»,
«огонь», «лес», «океан», «пустыня», «башня-пирамида», которые и
создают неповторимый язык авторской мысли. Сосредотачиваясь на
прозаическом жанре, мы обращаемся лишь к нескольким текстам –
самым интенсивным точкам леоновского художественного
возрастания. Достояние Леонова-публициста, как и драматического
писателя, сочинившего дюжину оригинальных пьес и сценариев,
столь же творчески полноценно. Однако для его осмысления, с
учетом других искусств, в которых пробовал свои силы Леонов
(живопись, книжная графика, фотография) необходим, возможно, не
менее основательный запас знаний, чем для раскрытия
закономерностей леоновской прозы.

6
 Специфика образного мышления Леонова представляется
достаточно изученной. В работах леоноведов старшего поколения (В.
А. Ковалева, Н. А. Грозновой, О. Н. Михайлова, А. И. Павлов-ского и
др.), в книгах Л. П. Якимовой, В. И. Хрулёва, А. Г Лысова и Т. М.
Вахитовой, в очерках и воспоминаниях Н. Л. Леоновой и А. И.
Овчаренко, в книжке, недавно вышедшей в серии «Жизнь
замечательных людей», где Захар Прилепин, попытался «сшить не
самой ловкой иглой» страницы писательской жизни – «внешние,
событийные, очевидные» и «тайные, ненаписанные»*, уже даны
основные вехи биографии Леонова, воссоздана его «художественная
вселенная». Но все это не исключает новых исследований,
призванных расширить сложившиеся представления о нём, обратить
внимание на идейно-философскую силу произведений классика
русской литературы XX века. К их числу относится и наша
монография.
Леонов всегда стремился к дальнему, наследуя этические уроки
отечественной литературы, традиции русской и мировой культуры,
отечественной духовной жизни. В своих философских произведениях
писатель прозревал гибель ядерной цивилизации. Судьба русского
человека, переживающего трагедию национального разлома в XX
столетии, путь России-ковчега в штормящем мировом океане,
противоречия единой со своим народом человеческой души, истории
страны и всего человечества предопределяли содержание его прозы.
В последней книге – романе «Пирамида» (I вариант – авторизованная
машинопись начала 1970-х гг.; II вариант – 1994 г.), над которым он
работал с первых шагов в литературе и до самой смерти, Леонов
пытался разрешить загадку грехопадения, обойти западни,
расставленные на пути нравст-венного прозрения человека. Автор
«Пирамиды» не предлагает читателю поучаствовать в игре
парадоксами, в мыслительной забаве, столь популярной в наши дни.
*
Прилепин З. Леонид Леонов: «Игра его была огромна» – М., 2010. С. 10.
7
Его символически окрашенное сознание направлено к многоголосию
жизни, в которой есть скрытая от неглубокого взгляда бытийная суть
и ее иероглифы-знаки. Они исполнены познавательной силы и
применяются Леоновым для того, чтобы «взглянуть на мир в его
зеркальном отображении». Это видение реальности прилагается к
показу трагедии человеческого духа. На этом пути Леонов достигает
внутренней границы – жизненных пределов, таинственной бездны,
всмотреться в которую он зовет каждого из нас.
Вся глубина эстетики Леонова, его художнического миро-
понимания, впитавшего опыт Гоголя и Достоевского, Чехова и
русских символистов, открываются не каждому и не сразу. Сложный
синтаксис, фразы, смысл которых сконцентрирован в подспудных
значениях слов, обильная культурно-историческая оснащенность
повествования – испытывают читателя, приглашают к духовному
соработничеству. Чтобы понять Леонова, необходимо вчитаться в
текст, привлекая его собственные толкования отдель-ных эпизодов и
сцен, авторские комментарии, фрагменты бесед. Вот одно из
ключевых высказываний писателя: «Человек всегда важнее событий,
это со всей определенностью заложено в Достоевском. О событиях я
читаю в газете, по радио слышу, могу в чем-то поучаствовать. Но
литература должна заниматься чем-то другим. Человек – уникальное,
всегда неповторимое явление мира, неповторяемая “вещь”. Я
придерживаюсь линии Достоевского в этом плане. В нём –
испытательная глубина, эталон и метка, насколько Вы отважитесь и
сможете глубоко нырнуть сами. Тогда и такая же глубина откроется и
Вашему герою. <…> Но познать мир можно только на тех возвратных
протуберанцах, что, достигнув известной высоты, устремляются
вглубь, в полыхающие недра. Там, на последних точках, после

8
одоления всевозможных температурных режимов и ступеней
вещества, постигается человек». **
Отталкиваясь от библейского фразеологизма «в тесноте –
простор» [Пс. 4:2], от этой целеполагающей мысли, выраженной в
понятиях собственной творческой философии, Леонов связал в
традиционной для русского писателя драматичной судьбе время и
вечность. Автору «Дороги на Океан», «Русского леса» и «Пирамиды»
удалось изобразить действительность в её объективной сущности, в
единстве метафизического и природного начал, через целостное
отношение к человеку и миру.
Сейчас Леонов – среди тех мастеров литературы, чьи книги
пополнили «золотой запас» нации. Наряду с другими художниками
русского слова, он, по убеждению Валерия Бондаренко, пребывает «в
ожидании возвращения». В статье, помещенной на страницах
библиотечного информационно-справочного портала, критик так
характеризует творчество писателя, подчеркивая оригинальность его
литературного дара, своеобразие образно-философского дискурса:
«Леонов – безусловно, автор для будущих поколений читателей (если
«потомки» вообще сохранят привычку читать). <…> Как никто в
русской словесности XX века Леонов умел насыщать каждое
предложение сложнейшей в философском и психологическом плане
(и при этом художественно изощренной) информацией.
Метафоричность леоновского языка при этом приобретает особое
качество, особый вес. Так, густонасыщенная эмоциями и смыслами
его метафора из старомодного риторического украшения становится
некой стенограммой остро переживаемого интеллектуального
фантома, из фигуры речи она превращается в данность

** Цит. по: Лысов А.Г. К воспоминаниям о Леониде Леонове // Opus # 1–2/.

Русский мемуар. Соавторство. Сб. ст. – Вильнюс: Изд-во Вильнюсского ун-та, 2005. C.
87.

9
психологического переживания-проживания, наподобие сна или
галлюцинации». ***
Наследие Леонова, варианты и редакции романов, повестей и
рассказов, неизвестные сочинения, сохранившиеся в семейном архиве
и ждущие своего издателя, требуют к себе кропотливого отношения,
особой ответственности в истолковании их смысла и эстетической
ценности. На этом убеждении основан наш подход к его
произведениям, место и роль которых в литературном процессе,
несомненно, существеннее, чем принято ныне считать.
«Сегодня Леонов не нуждается в нашем оправдании и
расположении. Его вклад как художника и мыслителя в русскую и
мировую литературу XX века значителен и несомненен. А его
авторитет уже не зависит от преходящих исторических обсто-
ятельств, моды или развитости читателя. Но все мы, современники
XXI века, нуждаемся в мудром, отрезвляющем слове художника», ****
– констатирует В. И. Хрулёв.
С глубоким чувством утраты, с благодарностью за многолет-нее
содействие и товарищеские советы автору монографии мы
вспоминаем окончивших жизнь литературоведов – создателей науки
о Леонове. Предлагаемая книга – дань их памяти.

12 января 2012 г.

*** Бондаренко В. Леонид Леонов: в ожидании возвращения … Режим доступа:

http://www. library.ru/2/liki/ sections.php?a_uid=134.
**** Хрулев В.И. Леонид Леонов и XXI век // Наследие Леонова и судьбы русской
литературы. –Ульяновск: УлГТУ. 2010. С. 14–15.

10
 Часть I

НА ПУТИ К ГЛАВНОЙ КНИГЕ

11
12
 Глава I

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА
ПРОЗЫ Л. М. ЛЕОНОВА

13
14
 О метафизике образа, как опыте мышления русских писателей
XIX–XX вв., пишется много. Современное литературоведение
последовательно демонстрирует исследовательский подход, пред-
ставители которого погружены в метафизику художественного про-
изведения и литературного процесса в целом. 1 Однако в большей
части книг и статей понятия «метафизика» и «философия» не раз-
личаются. Метафизическая сфера творчества при таком воззрении
ограничена. Интеллектуальное пространство текста с этой позиции –
это осознание и переработка автором существующих миро-
воззренческих идей, архетипов и символов, их персонификация.
Картина мироздания, развернутая писателем, окрашивается в тона
близкой ему антропологической или космогонической теории.
Работы на эту тему, как правило, перерастают в реконструкцию
образной системы, которая создана художниками в русле известных
духовно-культурных традиций (платонизм, христианство,
мистические учения Востока и Запада и т. п.). При ближайшем
рассмотрении принципиальная новизна исследовательского взгляда
заключается здесь в умении поставить диагноз совпадения/-
несовпадения авторской философии с традиционными концепци-
ями, с культурными смыслами, уже вошедшими в мировоззрен-
ческий запас человечества.
На самом деле упомянутый аспект является второстепенным.
Постановка его на первый план уводит критика и читателя в сторону
аналогий и повторений, пресловутой интертекстуальности. То
глубокое, что составляет первичный уровень духовного зрения
художника, его личную «кодовую систему» (Ю. М. Лотман), остается
непознанным. В этом случае исследователь проходит мимо
1
См.: Ноговицын О. М. Поэтика русской прозы. Метафизическое исследование. –
СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1999. – 162 с.; Семенова, С. Г. Метафизика
русской литературы: В 2 т. – М.: Издательский дом «ПоРог», 2004. Т. 1. – 524 с. Т 2. –
512 с. Эпштейн М. Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. – М.:
«Высшая школа», 2006. – 559 с.

15
способности творческой личности проникать под внешние покровы
жизни, игнорирует энергию, вводящую художника в ткань инобытия.
Между тем, именно суверенная мысль, сокрытая в писательской
образно-символической системе, понуждает задуматься о
взаимодействии между литературой и метафизикой. Особенно
существенен тот момент контакта, когда метафизическое чувство
прочно входит в творческое сознание, получает самостоятельную
жизнь внутри текста.
Этот уровень познаний о литературном мышлении – отыска-
ние линий перевода метафизического начала в творчество или
влияния на него художественных законов – развит менее всего.
Метафизика – это не только учение о причинах бытия, нечто среднее
между философией и богословием, но, как считает, например,
современный писатель-метафизик, и особая эстетическая реальность,
порожденная способностью образа продлевать существование вещей
и явлений. По его словам, «в подтексте классической русской
литературы (От Гоголя до Платонова), видимо лежит глубочайшая
метафизика и философия, которые однако зашифрованы в виде
тончайшего потока образов. В этом смысле вся русская литература
несет в себе философию значительно, на мой взгляд, более глубокую,
чем например, собственно русская философия (от Чаадаева до
Бердяева и Успенского и т. д.) – так как образ глубже идеи, и именно
образ может лучше всего выразить весь таинственный подтекст
русской метафизики». 2
Пришедшие к писателю откровения делают возможным переход
сознания за границу видимой жизни. События и характеры, обретя
свою эстетическую завершенность, перемещаются в символический,

2
Мамлеев Ю. В. Судьба бытия // Вопросы философии. 1993. № 10. С. 170–171.
В эссе «Метафизический образ России» писатель называет своей целью прозрение
«относительно духовной сущности России в целом и глубинной связи между
человеком и его Родиной, Россией». См.: Мамлеев Ю. Русские походы в тонкий мир. –
М.: АСТ: Зебра Е, 2009. С. 173.
16
ассоциативный ряд. В эти моменты художественное чувство
срастается с духовным созерцанием, с тем просветленным
ощущением и видением бытия, о котором рассуждает герой леоно-
вского «Вора» Федор Фирсов – собрат автора по литературному
ремеслу: «<… > человеческая душа <…> желает самолично созерцать
все, из чего составлено бытие, то есть веч-ность, борьбу света с
тьмой, начала и концы, а также все прочее, в чем требуется строгий,
однажды в жизни выбор и раздумье <…> ». 3
К метафизическому, образно-философскому «ядру» творчества
Леонова нас ведет интуиция, сближающая реальное с идеальным, с
духовными бытийными установлениями. Писатель рефлексивного
склада, он совмещает в своем художественном сознании три типа
мышления: литературное, философское, религиозно-символическое.
Данное триединство – причина согласного сочетания в творениях
Леонова художественной силы и личного метафизического опыта.
Мир для Леонова – многозвучная вселенная, не бездушный
механизм, а живой организм – целостное мироздание. Его творческая
идеология ориентирована на традицию русской метафизики, идущую
от славянофилов, от Пушкина, Гоголя и Достоевского, опирается на
их глубинное мышление, на духовное измерени человека и природы.
Общая метафизическая картина, сообщаясь с мировидческой средой
автора, обладает дополнительными измерениями. Эта сокровенная
сфера художественного сознания является предметом изображения,
«раскрывается не в плане системы (философской, научной), а в плане
человеческого события». 4 Сквозь сложную сеть меняющихся точек
зрения проступает целостный взгляд художника, который, если
сравнивать литера-турную профессию и столярное мастерство, как

3
Леонов Л. М. Вор. / Леонов Л. М. Собр. соч.: В 10 т. 1982–1984. Т. 3.– М.:
«Художественная литература», 1982. С. 461. Далее ссылки на это издание даются в
тексте с указанием тома римской цифрой, а страниц – арабскими.
4
Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском / М. Бахтин // Эстетика
словесного творчества. – М.: «Искусство». 1979. C. 311.
17
это делает Леонов, не слишком отличен от способа миропостижения
у Пчхова: «виток за витком снимать древесные слои, раскрывать
спрятанную под ними красоту, а сквозь нее – мысленно и безотрывно
глядеть на объятый пламенем мир (Леонов. III, 132).
«Отрешенность от действительности, возмещаемая <…> про-
зрением вещей», 5 станет отправной точкой развития метафизических
смыслов в ранней прозе Леонова. Так уже в рассказе «Деяниях
Азлазивона», созданном в 1921 году, можно обнаружить ключевые
знаки леоновской метафизики. Художественная ткань в этом рассказе
соткана из образов религиозного фольклора, в которых отразились
надмирные основы человеческих поступков и судеб.
Метафизический образ человека и мира складывается у раннего
Леонова из сказочно-фантазийных созданий сотворенной природы в
«Бурыге», из символики карточной («Бубновый валет») и шахматной
(«Деревянная королева») игры; вырастает в духовно-национальном
срезе жизни северной России («Гибель Егорушки»). Метафизика
пореволюционной реальности отражена в библейских эпизодах
«Ухода Хама», а символическая небесно-земная гравитация –
«березовой рощи голубая тишина» – «определяет бытие и сущность
Пигункова Якова» (Леонов. I, 115).
В романистике 1920-х годов метафизическое мышление Леонова
упрочится, перейдет в новое качество. Тексты «Барсуков» и «Вора»,
сохраняющие тесную связь с современной реальностью, включают в
себя еще один уровень, который становится самым существенным.
Здесь представлены в особой духовной интенсивности проблемы

5
Леонов Л. М. Пирамида. Роман. – М.: «Голос», 1994. Т. I. С. 10. Далее ссылки
на «Пирамиду» приводятся в тексте с обозначением тома и страниц арабскими
цифрами. Авторское жанровое определение «роман-наваждение в трёх частях»
помещено на титульной странице издания. Текст и структура (нумерация частей и глав,
их порядок и состав) первой редакции романа (авторизованная машинопись, хранящаяся
в семейном архиве) не совпадают с опубликованной редакцией. В журнальном варианте
«Пирамиды» (Вып.1–3, Наш современник, 1994), на текст которого иногда ссылаются
критики, также есть некоторые отличия от двухтомного издания романа.

18
смертного бытия человека. В этом внутреннем сюжете они
уплотняются до конкретных образов-характеров. Выстраивая от
произведения к произведению звенья своей худо-жественной
диалектики, Леонов отдает первенство четырем основным
онтологическим идеям, актуализированным русской метафизической
мыслью рубежа XX–XXI веков: идеям Природы, Космоса, Истории и
Бога.
Выделить форму мысли Леонова со стороны ее метафизики –
значит установить в его текстах общую точку движения сознания,
сопрягающую художественную и смыслопознавательную сферы. Это
и есть переходный момент в диалектике литературного слова и
духовной концентрации, в осознании писателем своего отношения к
миру, что мы и наблюдаем во всех леоновских произведениях.
Однако путь к раскрытию метафизической стратегии Леонова
непрост. Здесь многое зависит от способности войти в тот слой мысли
писателя, который ведет к миру сверхчувственного, транс-
цендентного, непознанного. Здесь о многом говорят подробности
«подсмотренные сердцем», «навык проникать в хаос первоначаль-
ного сочинительского замысла» (Леонов, III, 498).
Собственно метафизическое содержание образа трудно
вычленить из разного рода состояний души, духовных озарений.
Метафизически полноценная мысль – это мысль, которая удер-
живает в сознании автора предельные горизонты жизни и, одно-
временно, захватывает его собственное существо. «Если же говорить
об изображении метафизического начала в человеке, то можно
указать на ряд способов», – пишет Ю. В. Мамлеев, определяя задачи
писателя-метафизика. – «Например, это начало может изображаться
скрыто, одним глубинным словом или фразой, одним образом или
символом, но так, чтобы ясно ощущалось, что человек, о котором
идет речь, не просто человек, а в его глубине, в его ауре, в его
мистической тени темнеет иное существо, о котором он сам, как
19
воплощенный человек, может быть, и не имеет никакого пред-
ставления. Ибо воплощенный человек – это лишь часть всей ситуа-
ции человека, его души. Писатель в этом случае может и не пытаться
“разгадать” это существо, пусть его тайна останется неразгаданной, но
она есть, она видна, она действует, и это уже большое открытие».6
В первое десятилетие своего творчества Леонову удалось
выстроить философски-мировоззренческую систему, в которой не
затушевывался ум героя, мыслящего о самом себе. Поэтому так часто
леоновские персонажи задают вопросы, показывающие своей
замысловатой конструкцией неизбывные противоречия человеческой
души: «<…> еще не известно – чтó именно выше, священнее – люди
или отвлеченная идея о благе людском, потому что если их просто
так, без идеи и плана любить, то ничего не выйдет <…>» (Леонов. III,
471). Леоновские герои – это не только те люди, что «с маху ударяют
по святыньке» (Там же. 445), но и духовно-глубокие личности,
тяготеющие «к пограничным с жизнью местам и мыслям» (Там же.
344–345). Поэтому, заглядывая за последнюю черту, они нередко
встают над самой бездной: «<…> соблазнительней было оступиться
туда, чем разбираться в хаосе скользких сомнений и пугающих
открытий» (Там же. 345). Образы-персонажи Леонова складываются
в определенную систему, на острие которой – один или несколько
искателей истины, жаждущих бытийной полноты. Остальные
характеры, необходимые для обрамления центральных героев, как
правило, становятся сколками первых. Так организована иерархия
персонажей в «Воре». Подобная иерархия сохраняется и в
последующих романах, что доказывает главенство центрирующих
образов в леоновской полифонии человеческих характеров. Как в
раннем, так и на этапе зрелого творчества, сознание автора
концентрируется вокруг национально-значимых проблем. Во всех
произведениях Леонова происходит перерастание событий и
6
Мамлеев Ю.В. Судьба бытия // Вопросы философии. 1993. № 11. С. 99.
20
человеческих действий из плана реального в план духовно-
ценностный. Мысль, становясь главным путеводителем по
внутреннему пространству текста, переключает внимание с
ситуативного смысла на жизнестроительный, с событийного ряда –
на ряд сверхреальный.
В одном из своих писем Леонов как бы ненароком обронил
фразу: «Меня не покидает евангельское ощущение, что я не от мира
сего». 7 Как метафизически одаренный писатель, он сосредоточен на
выражении бытийных разрывов, на моментах перехода от рас-
плывчатых очертаний будущих образов к их эстетической полноте.
Это и есть эмпирическое основание метафизики. Творческая
метафизика основывается на духовном опыте автора, на его внут-
рен-них психологических состояниях. С ним соединен литературный,
художественный опыт. Подтверждением этому может служить
характеристика процесса рождения образно-философской плоти у
сочинителя Фирсова: «Начиналась мучительная пора, когда только
что проступившие из небытия еще зыбкие герои, в чужой пока,
перепутанной одежде, с неустоявшейся речью, занимают отведенные
им места, и требуется ужасное напряженье воли, какое-то почти
магическое слово – заставить эти клочья ожившего тумана вступить в
правдоподобную игру, смеяться и плакать – так, чтоб над ними
прослезились современники» (Там же, 125). Такое метафизическое
чувство стало плодом выхода творческой личности за пределы своего
сознания. Фокус художественной интуиции, связывающий Леонова с
импульсами и началами христианской метафизики выработан
благодаря «внутреннему состоянию мыслящего духа» (И. В.
Киреевский), в котором возникает особенное художественное зрение.

7
Письма Леонида Леонова В. А. Ковалеву (1948–1993) // Из творческого
наследия русских писателей XX века. М. Шолохов – А. Платонов – Л. Леонов. –
СПб: «Наука». 1995. С. 477.
21
 Целый ряд принципов, организующих метафизические осно-
вания художественного произведения, демонстрирует Леонов в
«Воре». Таковы принципы множественности человеческих сознаний,
зеркального отражения высших ценностей – веры, духовно-
жизненной неделимости мысли и дела, любви к мирозданию в
«двоемирном» (земля – небо) пространстве. К художественно-
философскому «ядру» творчества Леонова нас ведут метафизические
формулы, сближающие реальное с идеальным, повседневное с
нерушимыми законами вечности.
Метафизический принцип видения мира остается ведущим, но
это не только авторская точка зрения. Перед нами охваченное
эстетическими идеями Леонова многоголосие метафизических
позиций, множество человеческих сознаний, саморазоблачений
героев с их трагической биографией. Леонов строит сюжет «Вора»,
соединяя центральные образы с проблемой ответственности чело-
века, его поисками своего места в теряющих Бога стране и эпохе. 8
Это выношенная писателем метафизическая конструкция бытия,
всесторонне объясняющая противоречия русской истории.
Экзистенциальный конфликт человека с действительностью
изображен у Леонова как самоопределение героя (и вместе с ним –
автора) в познании высших причин блуждания «по нескончаемым
Дантовым кручам» (Там же. 282) (утрата человечеством духовных и
природных связей).
Изучив персональную речевую партитуру, состоящую из
словечек, из эмоций и воспоминаний леоновских героев, мы

8
Сцену убийства Векшиным белого офицера критик соотносит с жанром exempla,
осуждающего грех «примера» средневековой христианской литературы. См.: Беззубцев-
Кондаков А. Вор как дисседент (О романе Леонида Леонова «Вор»). Режим доступа:
http://www.topos.ru/ article/4241. Эти «примеры» содержали сцены метафизи-ческого
характера, изображающие встречу земного и небесного миров. «Примеры» вошли в
русскую литературную традицию: жития святых, «видéния», старообряд-ческие
сочинения. См.: Гуревич А. Я. «Хронотоп» народного христианства: Exempla //
Средневековый мир – культура безмолвствующего большинства.– M., 1990. С.136.

22
обнаружим множество мысленных шагов – фрагментов миро-
ощущения, говорящих о метафизическом характере используемых
словообразов. «Видимо, самим существованием вещи оправдывается
ее назначение и смысл (Там же, 41), – философствует самый,
казалось бы, метафизически недостаточный герой «Вора». «<…> мир
– не просто игра голубых теней, что свет сплетается с тьмой, которая
ему всегдашняя сообщница и соперница, а постоянное детище их –
жизнь» (Там же, 69). В таких суждениях, как и в своеобразных
философско-метафизических понятиях: «человек без орнаментума»,
«вещество и движение жизни», «на краешке бытия», «Бога в себе
увидеть»; в притчеобразной символике отца Агафадора и в
староверческой легенде о противоборстве Люципира и Бользызуба
содержатся необратимые простые истины и высокая жизненная
онтология. Сюда входит и та «наиважнейшая ценность бытия», та
«искорка», «блестинка», в которой растворена память о прошлом:
«пыль от развалин знаменитейших храмов или зов путника,
заблудившегося на пике высочайшей мыслительной горы, а – для
приправы – гнилая горечь повисшей в водной бездне грабительской
бригантины, и христианского мученика кровинка, и пепла малая
щепотка из еретицкого костра…» (Леонов. III, 129).
Уже в прологе романа звучит возвышающая «сынов земли»
мелодия, объединяющая собой все метафизические уровни текста:
«”Вот лежат просторы незастроенной земли, чтоб на них родился, и,
отстрадав свою меру, окончился человек <…>. Наполняя собой,
подвигом своим и страданьем мир, ты, человек, заново творишь его…
Стоят дома, клонятся под осенним вихрем деревья, бежит собака,
и проходит человек: хорошо»! <...> и только человеческим бытием
все связано воедино в прочный и умный узел. Не было бы человека
на ступеньке, в задумчивости следящего за ходом вещей, – не
облетали бы с деревьев последние листы, не гонял бы их незримым
прутиком по голому полю ветер – ибо не надо происходить чему-
23
нибудь в мире, если не для кого!”» (Там же. 9). Здесь властвуют
ментальные представления, окрашенные автор-ской философией
жизни – будь то категории бытия и небытия, времени и пространства,
греха и искупления и все другие компоненты известной русскому
человеку картины мира.
Леонов развертывает в романе структуру сакрального земного
круга, используя метафизику календарного года. Со снегопада
начинает Леонов отсчет единого бытийного времени в «Воре».
Смыкается жизненный круг Векшина в заключительной главе романа,
когда его приютят лесорубы в своем зимнем стане, а «всеведущий
сочинитель» Фирсов наблюдает за детьми и воробьями, галдящими
на мартовском снегу.
С помощью архетипических значений православных празд-
ников и святых дней житейские эпизоды соотнесены с ритмами
духовной жизни человека, а также – с небесным центром.
Символическая аналогия двух миров устанавливает хронологию
сюжетных событий. Временной цикл «Вора» – круговращенье от
зимнего Максима (21 января ст. ст.) со светлым праздника Пасхи
(фатальная поездка Заварихина с Таней на беговой качалке) и Петрова
дня в центре дуги, соединяющей начало и конец повествования до
Николая Угодника (6 декабря ст. ст). В финале романа, когда Векшин
находит на дне сундучка Доньки «благословение матери» «медный,
старинного литья, с эмалью, образок угодника Николая
Мирликийского, по народной примете – покровителя сбившихся с
пути, заблудших и проливающих кровь» (Леонов. III, 555), ставится
последняя точка и во внутреннем – трансцендентном – действии:
участь Векшина безблагодатна, но и для него возможно прощение по
ту сторону жизни.
В «Воре» метафизика бытия-небытия, временного и вечного
наполняет заветным смыслом слова неграмотного ямщика – деда
Николки Заварихина: «Окромя звезд в небе, настоящего-то почти и не
24
видим мы мира, все больше видим руками сделанный, а чего они не
коснуться, людские жадные руки, то и обречено бывает несытому и
смертному неспокою. Берегися временного, внучек, а, напротив того,
устремляйся к вечному!» (Там же. 13).
Книги Леонова наполнены рефлексией, сконцентрированной на
незримых процессах постижения закономерностей бытия.
Изображая рождение мысли из чувственных глубин человека, он
обнаруживает драматические мыслительные пласты в каждой из
реальностей: и в жизненной, материальной, и уходящей в
метафизические глубины. Произведения Леонова – переживание в
себе «болей земных», состояний добра или негативных, «дефектных»
движений человеческой души в качестве мысли о них. Это всегда
сопряжение собственного внутреннего опыта с символическим
опытом национальной культуры, переход от поверхностных смыслов
к скрытому метафизическому содержанию значимых событий и
фактов. В этом стремлении художника найти связку сознания с
действительностью, продемонстрировать ее духовные измерения,
приоткрываются глубинные основы жизни.
Попробуйте изъять эти «блестинки» из идейно-образной струк-
туры малой леоновской прозы, из романов и пьес, из его эссеистики
и, наконец, из романа-откровения «Пирамида». Без акцента на
леоновской метафизике невозможна трактовка его творческой
личности как писателя-диалектика. Он сплотил в своих произве-
дениях философию персонализма (наличие в человеке духовно-
смыслового центра, обращенного к нравственным заветам христи-
анства) с представлением о духовно-реальном единстве людей,
некогда живших и ныне существующих в пространстве Руси-России,
чья загадка в том и заключается, «что даже в пору благополучия
никогда не обольщалась настоящим, а всегда добивалась в жизни
высшей чистоты, жила смутной надеждой на лучшее впереди…»
(Леонов. III, 293).
25
 Рассмотренная эстетическая стратегия демонстрирует еще одну
закономерность художественно-философской мысли Леонова: в
познании жизни он не проводит строгих границ между событийным,
психологическим и рефлексивным пластами повествования. И все же,
на наш взгляд, есть у художника та творческая установка, которая
связывает воедино все его творения, которая лежит в их начале. Это
осмысленная, выношенная метафизическая конструкция бытия,
объясняющая все противоречия российской цивилизации и русского
характера. Она позволяет относить Леонова к ряду писателей с ярко
выраженным духовно-национальным типом творчества. Собственно
метафизическая парадигма прозы Леонова и скрепляет его с
метафизикой русской литературы, и шире – с метафизикой
национального самосознания.

26
 Глава II

ДУХОВНОЕ И ПРИРОДНОЕ В РАССКАЗЕ Л. ЛЕОНОВА

«ДЕЯНИЯ АЗЛАЗИВОНА»

27
28
 Размышления о природе в творчестве Леонова неизбежно ведут к
проблемам национального самосознания и мировосприятия. Сам
образ природы во многом определен внутренним состоянием автора,
который откликается на природные голоса из глубины сердца.
Поэтому взгляд Леонова на природу неразрывно связан с темой о
человеке, его судьбе и нравственности.
Два высказывания могут помочь в раскрытии характера природных
живописаний у Леонова. Оба принадлежат русскому историку В. О.
Ключевскому, одному из самых проницательных отечественных
мыслителей. «Должно быть, каждому народу от природы положено
воспринимать из окружающего мира, как и из переживаемых судеб, и
претворять в свой характер не всякие, а только известные впечатления,
и отсюда происходит разнообразие национальных складов и типов,
подобно тому неодинаковая световая восприимчивость производит
разнообразие цветов. Сообразно с этим и народ смотрит на окружающее
и переживаемое под известным углом, отражает то и другое в своем
сознании с известным преломлением. Природа страны, наверное, не без
участия в степени и направлении этого преломления»,9 – так выражал
Ключевский свою заветную мысль о действии «внешней природы» на
«народный темперамент».
Этим суждением объясняется многое в «природоведении»
Леонова. Всматриваясь в природу, он ищет и находит связующие
нити между духовным миром человека, его чувствами, думами и
особенностями природной среды. Природа в творчестве писателя
выказывается постоянной, но далеко не самостоятельной частью
бытия. Тварная природа у Леонова не стала независимой эстетичес-
кой ценностью. Тщетно разыскивать у него полного слияния человека
с природой. У Леонова мы видим соединение природных явлений с
постижением в окружающей действительности вещей вечных и

8
Ключевский В. О. Соч.: В 9 т. Т. I. Курс русской истории. Ч. I . – М.: «Мысль»,
1987. С. 316.
29
истинных. Связываются два мира: природа наполняется
нравственным смыслом – жизнь духа получает природное обрам-
ление. На этом пути творческая личность утверждает себя в
совершенной реальности – в перспетиве веры.
В познании взаимосвязи идеального мира с миром веществен-
ным (физическим) – ключ для анализа природных образов у Леонова.
Красота родной земли, является неизменной частью картины
мироздания в его произведениях от первых литературных опытов до
«Русского леса» и «Пирамиды». Она воплощает особенный
эстетический смысл связей с природой, когда этот смысл сам по себе
есть требование осененных духом отношений человека и природного
бытия. Этот смысл наполняется, как увидим дальше, чисто
религиозным и даже христианским значением. В настоящей главе
предпринята попытка осмыслить – на материале раннего рассказа
«Деяния Азлазивона» – своеобразие творческих решений Леонова в
контексте национально-православного эстетического сознания.
Проза и драматургия автора «Русского леса» наполнены
различными по структуре образами природы, созданными по
принципу взаимоотражения человеческой жизни и природной стихии.
Не будет преувеличением сказать, что для Леонова природа является
сферой, в которой народно-национальный организм воплощает свои
нравственные идеалы и устремления. Философия природы,
основанная на внутренней принадлежности писателя к
национальному типу мышления, помогает ему в оформлении
смыслообразов Творца и Мироздания, Красоты и Добра.
Уже на раннем этапе творчества Леонова (конец 1910-х – начало
1920-х гг.) его герои отвечали на вопрос об одиночестве человека в
мире, находя выход не в погружении в природу, а в одолении
духовной тьмы – в покаянии. Драма грешника, ищущего спасения,
составляет сюжетную основу рассказа «Деяния Азлазивона», который
предварял творческий взлет писателя. В главной книге Леонова –
30
религиозно-философском романе «Пирамида» – темой покаяния
скрепляются рассыпанные по всему тексту размышления автора-
повествователя. Бесспорно, все они весьма существенны для его
духовно-нравственной концепции. Полноценную трактовку эта
проблема получает в покаянных мыслях о. Матвея Лоскутова,
утверждающего, что «<…> само по себе и трагическое, повсеместно
происходящее вытеснение совершенства духовного чисто плотским
радованием, изгнание Бога из мира, проще сказать, может по
неизреченной милости Господней обернуться для нас тою
положительной стороной, что лишь по разбегу из глубины падения и
сможет человечество вымахнуть на вершину спасительного покаянья
…» («Пирамида». 2, 35).
Вторая мысль Ключевского проясняет еще одно неотъемлемое
качество восприятия природного мира Леоновым. Говоря о напря-
женном интересе древнерусских летописцев к явлениям природы,
создатель научной истории России замечает: «у него (летописца, – А. Д.)
природа прямо вовлечена в историю, является не источником
стихийных, часто роковых влияний, то возбуждающих, то угне-тающих
дух человека, даже не просто немой обстановкой чело-веческой жизни;
она сама – живое, действующее лицо истории, живет вместе с
человеком, радеет ему, знамениями вещает ему волю Божию». А
поскольку знамения эти «бывают либо к добру, либо ко злу», летописец
становится «моралистом, который видит в жизни человеческой борьбу
двух начал, добра и зла, провидения и дьявола <…>».10
Поэзия природы у Леонова – необходимый элемент
художественного воплощения истории, ее человеческих и горних,
божественных сторон. С «природных» импульсов, непосредственных
наблюдений над жизнью природы зарождались многие тексты
Леонова. Заботой обо всем, что дышит и растет, живым природо-
любивым чувством проникнуто поэтическое «Сказание о Калафате»,
10
Ключевский В. О. Указ. соч. С.114.
31
написанное, по свидетельству дочери писателя Н. Л. Леоновой, до
«Деяний Азлазивона» – в 1916 году.11 Исподволь Леонов углубляется
в тайны естественного мира, подверженного вечному изменению.
Философская структура прозы Леонова напрямую зависит от
восприятия мира в контексте национальной истории и природной
географии. Заметим к слову, что национальное начало имеет у него не
столько источник в самой земной, самородно-языческой стихии, как
иногда считают, сколько иные, религиозно-нравственные основания.
Энергия отпора духовному злу – вот что является вдохновением
для героев-вероискателей раннего Леонова и поддерживает
творческие силы самого писателя. За поэтическим отображением
жизни сотворенного мира у него сразу же открывается духовный
стержень, который по мере творческого роста обретал все более
отчетливые очертания. Образно-философская мысль художника
сконцентрирована на религиозном векторе человеческой жизни при
всей противоречивости представлений его героев о движении к
Храму. Творческая индивидуальность Леонова сложилась в
укрепляющей связи со зримой основой народной души –
христианской традицией. Таково духовное наполнение центральных
образов в «Деяниях Азлазивона». По такому пути он пойдет в
дальнейшем творчестве, хотя внутренняя принадлежность Леонова к
этому направлению духа и строю души станет самоочевидной лишь в
последние десятилетия, и, прежде всего, – в «Пирамиде».
Рассказ «Деяния Азлазивона» пока еще детально не изучен,
однако именно это раннее произведение Леонова демонстрирует
авторское духовно-возвышающее отношение к природе. В нем
предугадывается будущий певец русского леса и художник-философ.
Рассказ, запрещенный цензурой в августе 1922 года в связи с
«сомнительным» звучанием главной идеи – «надежда на спасение
11
Леонова Н. Л. Из воспоминаний // Л. Леонов в воспоминаниях, дневниках,
интервью. – М.: «Голос». 1999. С. 30.

32
покаявшегося и страх вечных мучений грешника», 12 – подготавливает
обращение писателя к парафразу сакрально-авторитетных текстов на
новых этапах творчества. Собственно, рассказ «Деяния Азлазивона»
является свободным пересказом – Леонов превосходно овладел
приемом парафразирования – известного по патерикам сюжета о
встрече святого с дьяволом. Здесь он слит с мотивом «раскаявшегося
разбойника», имеющего в русской словесности богатую традицию
(народная легенда о Кудеяре, вошедшая в поэму Н. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо», образы кающихся грешников
Н. Лескова и Ф. Достоевского).
На первых страницах сказа предводителю ватаги душегубов
Ипату трижды является святой Нифонт, «попалитель смущающих». 13
Герой строит посреди нехоженого леса обитель с церковью,
принимает покаяние, скрываясь вместе с бывшей разбойничьей
братией от мира под именем Сысоя. Ему предстоит вымолить у Бога
прощение за тяжкое преступление: убита купеческая жена, расколот
разбойничьим ножом образок святого, висевший на ее груди. В
Сысоевом скиту развернется борьба ангельских и бесовских сил за
людские души. Двадцать пять человек объединит в молитвенном
подвиге Ипат-Сысой. Будет «посрамлен» князь и военачальник
темных сил Азлазивон – посажен в яму, «в кадь». И только сам
Велиар сможет разрушить Сысоево убежище.
Первый вариант рассказа, написанного в славяно-русском стиле,
представлял собой авторскую рукопись с цветными заставками,
иллюстрациями и вкраплениями кириллического письма,
датированную ноябрем 1921 года. В ней были традиционный финал

12
Полыковская В. П. Так спаслись ли покаявшиеся? // Наше наследие. 58/2001. C. 96.
13
Св. Нифонт – с 1130 г. епископ Новгородский – обычно именуется
«поборником земли русской». За верность цареградскому патриарху и «греческим»
вероисповедным правилам был заключен в пещеры, где и скончался в 1156 году.
Память 8 апреля и 28 сентября. Можно предположить, что над первым вариантом
«Деяний» Леонов работал осенью 1921 года.
33
(Спас свою душу разбойник Ипат, «ныне преподобный отец наш
Сысой с двадцатью попаленными бесовским пламенем», герои
возносятся на небо в райские кущи «у Бога на золоту скрижаль
списана Нифонтова пустынь – верным спасенье, нечистым страх.
Аминь»). Венчает рассказ, как это было принято в сочинениях
духовных писателей и летописцев, выходная запись: «Радуется <…>
странник в отечество свое пришед. Такоже радуется и книжный
списатель дошед конца книгам. Такоже и яз – худый раб Божий
Леонид Леонов. В граде Москве в лета … » (фрагмент рукописного
текста, датированного ноябрём 1921г.). 14
В «Деяниях Азлазивона» впервые у Леонова использована
философская символика, насыщенная близкими христианству
смыслами. Здесь обозначилась точка зрения на природу как на
«действующее лицо» мистерии, в которой судьба раскаявшихся
разбойников, готовых сразиться с антихристом, служит аналогией ко
всему происходящему на родной земле в пореволюционное время.
В свете этой аналогии может быть истолкована и новая концовка
рассказа (в машинописном варианте отсутствует благостная развязка
– все обитатели скита гибнут). Таким образом, проблема – спаслись
ли покаявшиеся, которая, по мнению В. П. Полыковской,
«оборачивается вопросом – а были ли покаявшиеся», 15 переходит в
иную плоскость: в эмоционально-ценностную сферу русского
человека, в план личных отношений между человеком и Богом.
Сказовая форма «Деяний Азлазивона» не скрывает авторской
позиции. Леонов заимствовал из мира народно-православных
ценностей идею искупления греха. Даже учитывая, что в
машинописном тексте благостная концовка снята, (по замечанию В.П.
Полыковской, спасение покаявшихся «отменено» автором),
христианская подоплека рассказа-наваждения очевидна, как и рели-
13
Цит. по публикации рассказа в журнале «Нашем наследии» с указанием страниц в
тексте в круглых скобках. Cм. также: Леонов Л.М. Ранняя проза. – М.: ОГИ, 2009. С. 15–
39.
15
Полыковская В. П. Указ. раб. С. 97.
34
гиозная направленность в нем символики природы. Начинающий
автор пытался применить к жизни нового мира традиционные
нравственные мерки – духовные понятия, более привычные для
народной массы. Старая система моральных ценностей сопрягалась с
универсальной семантикой образов. Противостояние подвижников
веры беззаконию, душевному мраку и дьявольскому наваждению,
которые олицетворяет в рассказе бес Азлазивон, знаменовало протест
против разлада и духовного омертвения общества после 1917 года.
Этот подтекст раскрывает игумен Андроник, предлагающий признать
причиной нравственной гибели главного героя (Игната-Сысоя)
«самость», гордость и самоутверждение». 16 В самом произведении он
склонен видеть «притчу о революционерах-разбойниках, пытающихся
построить ‘‘справедливое’’ общество и обреченных на гибель», а
также «зерно», из которого вырос замысел «Пирамиды». 17 Создавая
рассказ в духе патериковых легенд, Леонов выразил свою
принадлежность к традиции древне-русской книжности, сложившейся
под влиянием христианства. Тема спасения человека в поврежденном
грехопадении мире предуготовляет насыщенность последнего романа
писателя – его литературного завещания – сложным религиозно-
философским содержанием.
У Леонова изображение природного мира оказывается прочно
связанным с трагедией земного существования человека, этой «малой
песчинки мироздания». Природная гармония примеряет страдающую
человеческую душу, как бы помогая ей в борьбе с демоническими
силами: «Стоят леса темные, от земли до неба, а на небе ночь.
Положен на небо ковш, ползет ковш по небу, сползает ко краю – тут
выливаются на землю сон, покой и тишь…» (87). Уже в этой
пейзажной заставке к выходу на сцену азлазивоновых слуг
проявляются эстетические принципы писателя.

16
О рассказе Л. Леонова «Деяния Азлазивона» // Наше наследие, 58/2001. С. 99.
17
Там же.
35
 Именно в образах природы Леонов отображает внутреннюю
сущность бытия, добиваясь этого с помощью композиции, симво-
лики цвета и особого смыслового «звучания» древнерусских
эпитетов и метафор.
В «Деяниях Азлазивона» сказывается апокалиптический тип
видения действительности. Но, в отличие от художественных
воплощений Страшного Суда в иконописи, графике и литературе
XVII–XIX вв., символика рассказа строится и на традиционных биб-
лейских образах, и с помощью природных картин. Леонов метафо-
ризирует природу. Едва ли не все природные состояния здесь симво-
личны и выступают в роли духовных категорий. Универсальный
смысл придается в рассказе образу леса, который, воплощая идею
природной мощи и красоты, несет в себе смысл защиты и спасения
человека.
Нескончаемый бор – место действия в леоновском повест-
вовании. Северный лес – «концентр» и «душа» русской цивилизации,
природное жизнепространство людей, меняющих разбойничьи
кафтаны на самодельные монашеские кафтыри. Лес, по точному
слову В. Бибихина, – их «пуповина». 18 Но вот в нем теперь построен
храм. «Мужики по-прежнему остались и грозой бора, но уже не для
проезжих купцов, а для племени нечистых» (Там же). Образ леса
вмещает в себя гораздо больше, чем выражено в этой фразе. Лес у
Леонова – бесконечно богатый мир, отражение девственности и
вечности природы, идущей навстречу людям.
В узорчатом языке пейзажей Леонова переплетены книжная и
народная лексика, слова, типичные для северно-великорусского
наречия и церковнославянизмы, а поэтические сравнения заставляют
вспомнить, что наш автор начинал свое творчество со стихов. Там,
«где сосны да ели в обнимку, тесно, стоят, где взгорье зеленой

18
О рассказе Л. Леонова «Деяния Азлазивона» // Наше наследие, 58/2001. С. 98.

36
лысинкой полегло в середку нехоженых, немеряных лесов»,
«нежданная, как цветок на болоте, маленькая церквушка зеленой
маковкой зацвела во имя новгородского Нифонта» (86) .
Иногда текст Леонова обретает былинно-песенное звучание: «Ой,
лес-лес, ты не спишь, все шумишь, все тайны караулишь, все прячешь
их под спудами болот <…>. За тебя облаки в беге ночном цепляются, в
тебе ветры, заблудившись, детскими голосами плачут… Но творят в
тебе замысел вражий и не знаешь ты. Трясучая осина в позднюю осень
не цветет в тебе поганым кровяным листом, а нечист ты. И прозрачный
ладан сосен твоих неспроста черную копоть точит!..» (87–88).
В этих фразах – отзвуки фольклорных памятников. Разговорные
формы речи, народный календарь (от Агафона-огуменника –
последний приход Нифонта к Ипату – и летопроводца Семена, до
вешнего Нифонта, когда умирает Зосима, тянется история искуса и
битвы чернецов с бесовским отродьем), сказочные ритмы в сочетании
с образами Священного Писания позволяют рассматривать «Деяния»
как литературную обработку патериков, как «пробу пера»
начинающего сочинителя, имеющего за плечами опыт чтения и
переписывания священных книг.
Каждая новая главка у Леонова открывается пейзажем-
заставкой, и эта картина природы задает интонационный настрой
повествования-сказа. Леоновская мелодия пейзажных зарисовок –
переливчатая, соединяющая две основные тональности – природно-
торжественную, идущую от красочной цветовой палитры русского
фольклора и сурово-воздержанную, близкую аскетизму духовных
песнопений: «И случилась ночь, был мороз крепок. Вдарили в ту
единую ночь рукавицами по земле Севера-полунощники, заледенели
всякие дыхания и утвердился надолго мороз» (90).
На небольшой площадке рассказа Леонов испытывает разные
способы поэтизации природы. На смену реальным природным фор-
мам, образам, строящимся на самой действительности, идут симво-
37
лика цвета и олицетворения: «А на бору тем временем соловьиный
щекот стоял. Вечер не вечер, луна лик кажет, а солнце не тухнет на
край земли. Идет вечер черный, манатейный монах. Волком идет на
солнце, хочет солнце есть и не может» (94). «Встало с заката облако, в
нем крутится грозный смерч. Тихое стадо испуганных березок
увидало и зашуршало вдруг повянувшим желтым листком, как о
позднюю осень» (95).
Картины природы в «Деяниях» имеют как бы два измерения. В
одном – нанизываются разновременные природные состояния.
Например, утро может изображаться торжественно и скорбно: «Утро
развернулось, ровно алая роза в снегах. По сугробным макушкам
сосен утренних, в сизом небе, ковыляет как бы медный таз. Синие и
лиловые тени бегут, струи воздуха резвы и гибки» (91). В другом – на
первом месте описания, духовно восполня-ющие материальное
начало в нас, говорящие о том, что реальность – это потенциальное
единство одухотворенной природы и пре-ображенного человека: «А
тем временем смеркалось, и ночь пришла по следам смеркоты. Вытек
на небо звездный ручей, омывать ему до конца веков нехоженые
нами, невиданные голубые страны» (92).
Знакомство Леонова с произведениями древнерусской письмен-
ности заметно проявляется в строе пейзажных картин: икону
«преславного» Нифонта пишет оборотень-бес Гаркун «вечерами
пришедшей весны, когда свет ровен и благость таится в воздухах» (91).
Пейзаж Леонова это почти всегда пейзаж-видéние. Однако эта
особая призрачность природной жизни не заслоняет ее красоты и
гармонии, независимых от хаоса бренного мира: «Потемки бором
идут, роняют сосны хрустальные слезы. Солнце край неба плавит,
белой тканью по болотам стелется весенний парок.
Негромко скорбит на Сысоевой колоколенке великопостная
медь. И несется звон птицей по весеннему ветру, сядет на сук,
вытянет к востоку медноперую шею свою и тоскует так.
38
 На землю приходит великий покой» (91).
Глубоко лиричные по языку картины природы, обрамляющие
повествование Леонова, представляют внутреннюю связь текста с
пониманием сотворенного мира в духовной литературе. Поэтому
живая жизнь у него освящена и соотносится с главной авторской
целью – утвердить духовные инстинкты человека, победившего зло в
себе. «Природоцентризм» подтверждает принадлежность писателя к
национальному типу литературного творчества. Леоновская эстетика
природы несет в себе главные свойства русской религиозной
философии, которая видит в человеке естественное существо, но не
растворяет его в природе, не ограничивает личность природным
бытием.
Второй (природный) мир человеческого существования осмыслен
Леоновым в русле описаний подвигов и чудесных видений
пустозерских отцов. Эсхатологические проблемы, мотивы преступ-
ления и наказания, греха и спасения он продумывает, используя
христианские символы, влияющие на глубинные чувства читателя.
Живописание природных состояний в рассказе-стилизации непосред-
ственно связано с видениями Аввакума и Епифания.
Рассказывая о последних временах, о битве с силами зла, наш
автор опирается на прием иллюзионизма, широко применяемый
духовными писателями. Он служит, как говорил А. Франк, обна-
ружению в эстетическом опыте «выразительности, в которой ему
(человеческому духу. – А. Д.) непосредственно открывается внутренняя
значительность, осмысленность, душеподобность реальности; не
человек “вкладывает” что-то своё в реальность, навязывает ей что-то ей
чуждое, а, напротив, реальность навязывает нам свой собственный
состав описанного характера, “заражает” нас им». 19
Обитатели Сысоева скита оказываются в центре битвы света и
тьмы. Знающие до жизни в пустыни лишь чувство разрушительного
экстаза, герои Леонова переступают границу нижней бездны, чтобы

19
Франк С. Л. Сочинения. – М., 1990. С. 328
39
достичь бездны верхней. Происходит перевоплощение разбойников в
пустынников, охваченных эсхатологическими ожиданиями. Они
исполнены ответственностью не только за свое спасение, но и
спасение всех грешников после Страшного Суда. Вот почему в тексте
закономерно возникают фигуры библейских праведников Еноха и
Ильи. Им суждено стать, по евангельским представлениям,
последними жертвами антихриста. К данным персонажам Библии
протягивается нить от героев «Деяний». Один из них – Никифор-
порченный – окончит «течение жизни», поддавшись бесовскому
обману. Посреди ночи он слышит голос: «Встань. Грядет к тебе Спас.
Даруется тебе благодать. Ты будешь лику светлых причислен,
сподоблен судьбы Еноховой и Ильиной» (90).
Высшие силы, присутствие которых раскаявшийся разбойник
ощутил так близко, почти телесно, оказываются на поверку злыми
духами. Поклонившись им «трижды и четырежды от усердия своего»,
Никифор попадает на «обманскую» колесницу и, сброшенный с нее
«острым» (т. е. слугой Велиара), падёт «на острый зуб моря»,
разобьется «пополам» (90). Это еще одна параллель к эпизодам из
житийной прозы Аввакума и Епифания, также входившим в общение
с потусторонними существами. Характерны в этом смысле сцены
превращений «блудного полчища» бесов в животных и птиц, в
«мышиную нечисть» и даже – в комаров (на одном из рисунков
Леонова, помещенных на полях рукописи, изображено крылатое
насекомое – «не комар, но бес». 20 Их смысловое значение
перекликается с рассказом инока Епифания о посещении его двумя
бесами или о других кознях князя мира сего. «Не возможе бо диавол
пакости сотворити ми – келии моей сожещи, он же, злодей, инако
покусися: насадил бо ми в келию червей множество-много,
глаголемых мравий». 21

20
См.: Леонов Леонид. Деяния Азлазивона. С. 92.
21
Пустозерская проза: Сборник / Сост., предисловие, комментарий, переводы
отдельных фрагментов М. Б. Плюхановой. – М.: «Моск. рабочий», 1989. С. 179.
40
 «Деяния Азлазивона» напоминают сочинения одного из первых
писателей-старообрядцев своим завершением. Старообрядческие
предания сохранили свидетельство чудесного спасения инока
Епифания. Его останки не были найдены на месте сожжения. Конец
леоновского рассказа (в рукописной редакции) можно считать
повторением соответствующего места староверческой легенды: «из
сруба пламенем отца Епифания на воздух вознесенна в верх к
небеси». 22
Другая важная особенность творческой манеры Леонова,
проявившаяся в «Деяниях», – это умение мыслить живописными
природными образами. Образность рассказа устремлена к иконич-
ности, символической выразительности древнерусских инициалов-
заставок, буквиц, орнаментов, в которых переплетаются черты т. н.
звериного стиля, растительные и геометрические элементы.
Как и в трагический для русского духа период XVII столетия,
художник-мыслитель выходит за пределы литературного творчества,
обращаясь к личному духовному опыту. «Живым средоточием
самопознания» (И. Киреевский) становятся, вместе с пове-
ствовательным мастерством, страницы леоновской записной книжки.
Эти записи, опубликованные вместе с текстом рассказа, необходимо
рассматривать не только как веху литературного пути Леонова. В них
раскрыт личный мир реальных созидательных ценностей и духовных
даров: «Авось когда-нибудь зачтется мне, что при страшном самосуде
над Россией за мужиковство, за азиатство, за историческое
размахайство ее, когда четвертовали дух и тело ее, вступался я хоть за
ненаглядную русскую природу, чуть за топор не хватался – пощадите,
дескать, миленькие, и так уж обмерла: по лицу, по лицу-то не
бейте!». 23

22
Там же. С. 349.
23
Леонов Леонид. Из записной книжки. 1950–1960-е годы. Публ. Н. Л. Леоновой //
Наше наследие. 58/2001. С. 102.
41
 «Время, совершив крутой поворот на краю пропасти, толкнуло их
на этот край и оставило там, принудив к проповеди и жертве», 24 –
говорит о четырех мучениках – защитниках благоверия – ком-
ментатор и переводчик пустозерской прозы. Леонов, по-своему
продолжая дело ревнителей религиозной истины, нашел в этой
традиции источник творческого вдохновения. Воздействие духовной
письменности было для него решающим. В рассказе «Деяния
Азлазивона» будущий создатель последнего русского философского
романа ХХ века разрабатывает сходную покаянную идею.
Природоцентризм Леонова оказывается выражением его внутреннего
зрения, плодотворного касания «древа веры народной» (Л. Леонов),
которая всегда включала красоту природы в общее представление о
красоте сотворенного мира.
Стоящие перед ним художественные задачи писатель решает на
путях синтеза религии, философии и литературы: «Как цветы и дети,
книги и мысли есть тот же сгущенный солнечный свет – только после
более тщательной перегонки. И самый чистый, самый конечный
продукт на этом пути – безмысленная радость о Боге». 25
Найденное в «Деяниях Азлазивона» единство духовного и
природного начал способствует восстановлению мировоззренческих
накоплений русского народа, приобретенных на его долгом и трудном
историческом пути. Всепроникающий взгляд Леонова неизменно
открывал этот элемент за другими моментами жизни. Внутренняя
необходимость находить «духовный императив» национального
бытия явилась той силой, которая управляет творчеством писателя и
его целостным идейно-эстетическим развитием: «Чувство Бога и есть
показатель нравственного здо-ровья народного, ибо зиждется на
ежеминутном ощущеньи лич-ного, в его жизни, участия добра и зла
<…> Вера познает мир, исходя от большого к малому <…>». 26

24
Пустозерская проза. С.36.
25
Леонов Леонид. Из записной книжки. С. 101.
26
Там же. С. 103.
42
 Глава III
ЭСХАТОЛОГИЯ ПРОВИНЦИАЛЬНОСТИ
В ПОВЕСТИ Л. ЛЕОНОВА
«ПРОВИНЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ»

43
44
 «Городишечка наш захудалый, и жители все дураки. Не сады и
рощи, как сказано в географиях, а неизъяснимая пустыня прости-
рается на нашем месте. Молча мы рождаемся и умираем в ней,
воистину подобные тем колючим уродам, которые населяют
заправдашние пустыни. Только желание оправдаться перед людьми
толкает меня на это повествование» (Леонов. I, 393). Таким, казалось
бы, тривиальным заявлением начинается «Провинциальная история»
Леонова, написанная еще в 1927 году. Однако внешне безыскусный
сюжет подтверждает убеждение: тайны мира извлекаются из самых
непримечательных явлений. Чем глубже уходит художник в почву,
тем целостнее созданный им образ реальности, тем полнее совпадают
задания его творчества с зада-чами мировоззрения. 27
Повесть Леонова можно считать введением в тему русской
провинции – одну из постоянных тем его творчества. Категория
провинциализма значит очень много, если понимать, что она
очерчивает основной контур реального мира. Это не только почти
биологический признак социальной инертности, но и симптом
обретения человеческой душой собственной меры. «Захолустное»,
«уездное», «пустынное» становятся синонимами тоски и внутренней
несобранности обитателей российской глубинки. Бесконечные тяготы
жизненных неустройств и провалов придают отдельной судьбе
национально-историческую характерность. Разумеется, постигая
смысл концепта «пустыня», генетически связанного с «пустотой»,
нельзя забывать о многосложной диалектике слова. В Библии слово
«пустыня» обладает символической многомерностью, обозначая и

27
Характерно, что Л. А. Посадская, сравнивая повесть с одноименной пьесой
писателя, говорит о «преодолении» Леоновым «собственного замысла». Посадская Л.А.
«Провинциальная история» Л. Леонова: к проблеме гуманизма //Русская литературная
классика ХХ века: В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов. Сб. науч. тр. /Отв. ред. и сост.
проф. А.И. Ванюков. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та. 2000. С. 229.

45
«отдельность от мира, и испытания, и утрату связи с Богом». 28 Два
семантических поля (пустыня и пýстынь) скреплены понятием
странствования. Поэтому «пустыня» может быть прообразом
полноценной жизни в падшем мире. «Ей там было пустынно и
хорошо» («Пирамида». 2, 288), – характеризует автор состояние Дуни
Лоскутовой во время ее ночных прогулок с ангелом по
«супернатуральному» пространству будущего. Приведу здесь фразу
из вступительной лекции Вихрова в «Русском лесе», относящуюся к
другому случаю: «Русский аскет, спасавшийся в дремучем бору, так и
звался пустынником, то есть жителем места, где нет ничего» (Леонов.
IX, 282).
Каждый из писателей-философов имеет свой импульс к изо-
бражению взаимоотношений между реальным и идеальным. Если у
Платонова, например, опыт выражения невыразимого, бесконечного
был обусловлен физическим ощущением «тоски пустынь» и «пустых
пространств», встречей с настоящей азиатской пустыней, то Леонов
предпочитает решать вопросы вселенской значимости, исходя из
пресловутой злобы дня – стихии прозаических мелочей. Духовный
вакуум является у Леонова своеобразным эсхатологическим
индикатором, устанавливающим, на каком бытийном отрезке
находится человек. Провинциализм выступает при этом как
смысловой рубеж, за которым расположены необъяснимый конец и
предел жизни, эсхатология индивидуальной смерти.
Эсхатология провинциального кругозора в повести Леонова
способна поднять героев над повседневностью, но лишь на время.
«Нейтральная среда быта, постоянно завихряющая суету житейских
бурь в пошлость, здесь опустошается огромным разреженным
пространством скуки, дури и хмари. Суета и пошлость не исчезают, а
как будто сгущаются и сатанеют в жажде собственного

26
Вихлянцев В.П. Библейский словарь к синодальному переводу 1816–76 гг.
Режим доступа:http://www.books.sh/blib_110342.html
46
“эсхатологического” конца и блаженства», 29 – говорит философ,
рассматривая нравственные изломы русской души. О коллизиях
«Провинциальной истории» лучше не скажешь. Здесь есть все
структурные элементы философской прозы Леонова. Среди них:
образ автора-повествователя, проявляющего литературный склад
мысли и внутреннюю ироничность интонации; «зеркальность»
сюжетных линий и тех идей, что охватывают весь текст; тип героя-
правдоискателя, который читает об «отце отцов земных, Ное»
(Василий Прокопьич Пустыннов 30 – «человеческий человек» и
духовный рассудитель). Типичны и мотив блудного сына, и ночное
видéние с его важной композиционной ролью – означать кульми-
национную точку сюжета. Первостепенным смыслом наделены тема
чуда и эсхатологическая фраза о возрождении гибнущего
человечества по «высокому закону» через тысячу лет.
Эти содержательные звенья повести становятся у Леонова
основанием художественного мира. В нем происходит перестройка
будничной горизонтали человеческих страстей во вселенскую
вертикаль. Благодаря символизму авторского мышления, образы
нагружаются различными оттенками апокалиптической идеи.
Крайности провинциальной жизни, как и нравственное падение
жителей Вощанска, этих «детей вощанской пустыни» (Леонов. I, 434),
перетолкованы на особенный язык. Это язык поисков пути к свету. Дно
захолустного бытия представляется духовной пустыней с единственно
возможным исходом из нее – сочетанием исторического и
эсхатологического планов жизни. Выход за пределы
нравоописательного жанра позволяет перекодировать неторопливое
повествование в «апокалипсис чело-веческого отчаяния» (Там же. 429).
29
Куклин А. Эсхатологическая тема в русской мысли (К философскому портрету
Г.П. Федотова) // Горизонты культуры. Сб. науч. тр. Вып. I. – СПб.: 1992. С. 119–188.
30
«Говорящие» имя, отчество и фамилия персонажа в данном случае тоже
символичны: они парадоксально соединяют высокое (Василий – царский) с
временным (Прокопий – опережающий, успевающий) и с топографическим
(Пустыннов: от пустыня – удаленное место, необитаемое пространство).
47
 Если взглянуть на «Провинциальную историю» и примыкающие
к ней рассказы и повести 1920-х годов («Петуши-хинский пролом»,
«Конец мелкого человека», «Записи Ковякина», «Белая ночь») с этой
точки зрения, то конец света мыслится как свершившийся факт.
Леонов поднимает заурядные происшествия на высоту христианского
смысла. Повесть о тусклом и убогом российском захолустье похожа
на мистерию, где людей и землю пожирает огонь «окаянства». Само
небо сворачивается в свиток, а превратившийся в демона блудный
сын «со спутниками по вощанской пустыне проходит и палкой
сбивает их дурацкие головы» (Леонов. I, 435). В этом опаляющем
круге антитез отец ищет искупления сыновней вины. Он – Ной и Иов,
слитые в одном лице. Зеркально отразилась библейская ситуация.
Центральный персонаж вощанской комедии старик Пустыннов готов
броситься с обрыва, чтобы избавить от поругания «незапятнанное
пустынновское имя», спасти из пучины сына-растратчика, «отцовские
разум и совесть» (Там же. 404).
В эпоху исторического переворота в судьбе России писатель
возвращается к тем самым ценностям, которые, как считали многие,
уводили ее с пути культуры и прогресса. Распад души человека
Леонов наблюдает в тот период, когда исчезают последние
эсхатологические надежды. Вот почему сокровенные мысли писателя
переданы герою-повествователю: «– Мы вовсе не такие мученики и
подлецы, как мы себе представляем. Наделил нас Творец калечинкой
вровень со всеми народами <…>» (Там же, 417). Текст содержит и
одно из откровений Леонова, сознательно переданное в огласовке
Достоевского: «Страдания не бойтесь… огонь не только светит, он и
жжет» (Там же, 396). Страдание признается естественным элементом
века. Только тут все человечество разделено на праведников и
грешников не в далекой перспективе Второго Пришествия, но «здесь
и сейчас».

48
 Леоновские произведения продолжают вечную эсхатологичес-
кую тему христианства. Леонов лишь несколько иначе расставил
акценты и приспособил её к веку религиозно нездоровому и
безответственному. Вот почему его книги наполняются апока-
липтическими образами и пророчествами.
Основы личности Леонова складывались в городской среде:
юность прошла в самом центре старой Москвы – в Китай-городе, в
переулках Зарядья, долго сохранявших патриархальное обличье.
Здесь же в 1921 году, по возвращении из армии, он готовится к
экзаменам в университет. После неудачной попытки поступить в
Строгановское училище, Леонов служит в редакции «Красного
воина». Впереди – те новые жизненные ряды и порядки, тот «молох
быта» что не раз отзовется в творчестве писателя. Леонова окружает
«воздух» пореволюционной столичной жизни, которая искажала,
дробила лик России с ее тысячелетним религиозным укладом. Однако
это «низвергнувшее крест», отрицающее эсхатологию поветрие его
не затронуло. Поселившись на Большой Якиманке, в небольшой
мастерской художника В.Д. Фалилеева, он продолжает само-
образование, участвует в вечерних собраниях, объединявших
«искусствоведов, книгоиздателей, писателей, музыкантов,
художников». 31 Это было приобщение к набравшей высоту в начале
XX века классической культуре. Молодой писатель чувствует себя ее
частью, воссоздавая образы погибших цивилизаций, священной
истории, человеческие типы в преддверии «последних событий»
(«Туатамур», «Уход Хама», «Гибель Егорушки»). При всем том
Леонов не забывал своей родословной, в основании которой –
крестьяне Любимского уезда Ярославской губернии. Деревенское
(целостное) восприятие природы и человека удержалось в нем. Он
оставался близким русской провинции, где тесно сплелись

31
Леонова Н. Л. Из воспоминаний // Леонид Леонов в воспоминаниях,
дневниках интервью. – М.: «Голос»,1999. С. 28.
49
православное и народное. Россий-ское пошехонье по-прежнему жило
ожиданием Последнего часа, усилившимся после того, как
обнажились генеральные черты большевизма: одержимость идеей
разрушения и безрассудная моно-полия на будущее человечества.
Эсхатологизм обнажает грань между подлинной реальностью и
выдумкой художника. Он стал для Леонова причиной, порож-
дающей установку на предельный смысловой горизонт земной жизни
человека. Художественный мир писателя имеет одно устойчивое
качество: развернутость к тайнам мироздания. В этом свете он видит
главные черты народного характера. Из книги Откровение, созданной
на заре христианства, Леонов взял идею конечной встречи личности с
Творцом. Это событие осознается писателем как трагедия
индивидуального сознания. Оно вписано во внутреннее пространство
текста, перенесено на край пропасти, лежащей между раем и адом
человеческой души – в ее «тайная тьмы» (I Кор. 4:5).
Таким образом, «Провинциальная история» открывает ряд
произведений Леонова, в которых обнаруживает себя апокалиптико-
эсхатологический тип художественного мышления.

50
 Глава IV

СВОЕОБРАЗИЕ РЕАЛИЗМА Л. М. ЛЕОНОВА

В РОМАНЕ «БАРСУКИ» И В ПОВЕСТИ
«ВЗЯТИЕ ВЕЛИКОШУМСКА»

51
52
 В монографии мы намереваемся лишь наметить основные
контуры художественного сознания писателя, которое выработалось
под преимущественным влиянием русской духовной культуры.
Концепция, чтобы претендовать на теоретическую основательность,
должна складываться постепенно. Необходимый момент ее
созревания – критическая рефлексия. Данная логика заставляет
считать наши наблюдения предварительными. Высказанные здесь
посылки получат развитие и раскрытие в процессе их углубления,
неизбежного выхода в историко-литературную проблематику.
Системное изучение идейных и эстетических основ художественного
мира Леонова мы надеемся продолжить в последующих работах.
Если же предпринять такую попытку сейчас, на нынешнем этапе,
то обнаруживается, что закономерным завершением творчества
писателя стал роман «Пирамида», связанный с русской философской
прозой XX века своим символико-реалистическим содержанием и
традиционным контекстом постановки вопросов о человеке, его
духовной проекции в исторической памяти эпохи. Глубинная
иносказательность, многомерность писательского слова
ведут нас к религиозно-мифологической традиции. Леонов отзы-
вается на мировоззренческие принципы народно-христианской
мифологии, создавая на ее почве собственную систему мысле-
образов, в которой имеет место сочетание различных философских,
мифологических и религиозных представлении.
Изложенными суждениями определена структура нашей
монографии, где итоговая книга Леонова представлена через ее
духовно-культурные аспекты. Они конкретизируются в символи-
ческих образах и взглядах, которые пришли к нему из культурных
запасников человечества, религиозной философии и христианской
мифологии. С их помощью писатель формирует новое смысловое
поле, используя богатейший спектр художественных средств.

53
 В прозе Леонова мифологический знаковый комплекс обнару-
живается как на сюжетно-тематическом, так и на словесно-
семантическом уровнях. Вершиной его развития безоговорочно
следует признать роман-наваждение «Пирамида». Эта книга с ее
жанровой неопределенностью внутренне диалогична и противоречива
по своей структуре. Она создавалась как бы в нескольких редакциях
одновременно: читателю представлена только одна версия. По
свидетельству Н. Л. Леоновой, общий объем подготовительных
материалов к роману огромен: для их хранения понадобилось
«несколько чемоданов». 32 «Оберегая написанное от чуждого
наблюдателя», 33 создатель «Пирамиды» исполнил неимоверный труд
переработки отдельных частей, переписки текста своего
монументального произведения.
Замысел романа возникает у писателя еще в 1920-е годы, а в
последующем, на протяжении всей жизни, меняя названия, включая
новые фрагменты, Леонов придавал своему самому символическому
произведению целостный вид. Вот как обрисовывает творческую
историю романа сам писатель: «Начальные мелодии были в 1922
году... Затем тема возникает в 1939 году, потом война, затем работа
над темой в 1946–1947 гг., потом бросил ее ради “Русского леса”,
потом – ради второй редакции “Вора” и повести “Evgenia Ivanovna”.
Вернулся к ней вплотную около 1960 года.
Было ужасно трудно <... >». 34
Преддверием, своеобразным прологом последней книги стал
«Русский лес», насыщенный национально-выразительной символикой
и высокими патриотическими идеями. В нем писатель создает

33
Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. – М.: «Голос». 1999.
С. 210. К началу 1970-х годов первая редакция романа была вчерне завершена.
34
Цит. по: Грознова Н. А. «Форму диктует практическая цель художника…»
(Эстетические взгляды Л. Леонова) // Творческие взгляды советских писателей. – Л.:
«Наука», 1981. С. 20.

54
символическую структуру, основанную на взаимопересечении
вертикального и горизонтального измерений вселенной – человека и
природы. Между этими полюсами реальной жизни пролегла черта
отчуждения, проведенная полным равнодушием современной
цивилизации к окружающему миру. Будучи художником
философской традиции, Леонов в самом известном своем произ-
ведении объективирует две идеи своего миропонимания, используя
силу художественной предикаци.35 Первая из них воплощается у
Леонова как моральный суд над нынешним человечеством, порицание
разрушительных действий, бездушного уничтожения природных
богатств (фигуры Грацианского и «вертодоксов»), вторая – как
похвала человеку в его общении и союзе с природой (образ Вихрова).
Эта коллизия образует философский сюжет романа, написанного
в 40-е годы XX века. Автор недавней статьи об идеологических аспек-
тах «Русского леса» замечает, что противостояние двух героев
(Вихрова и Грацианского) вылилось в конфликт двух историософских
позиций: противоборство «концепции согласия человеческой
деятельности с законами природы и концепции свое-вольного наси-
лия над природой “овнешняется” (материализуется) в хронотопе
“Русского леса”». 36
На передний план философской мысли у Леонова выступают
фольклорные архетипы, образы общечеловеческой и национальной
культурной истории, как это происходит в сознании писателя, мыс-
лящего о месте человека во вселенной. Посредником между образом
и понятием у Леонов становится мифологическая рефлексия – звено

34
Предикацией И. П. Карпов называет «всё то, что приписывается
(предикатируется) автором художественному образу – будь то образ персонажа, образ
предмета или явления» См.: Карпов И. П. Авторологические парадигмы русской
литературы: моногафия. – Мар. гос. ун-т, 2010. С. 14.
35
Лейдерман Н. Парадоксы «Русского леса» // Вопросы литературы. 2000. № 6.
С. 39.

55
художественного опредмечивания, объективизации идей и явлений.
Содержание его книг бытийно, исполнено трагическим пафосом.
А. Воронский еще в середине 1920-х годов установил, что революция
– главное событие века – для Леонова – это «<...> огненный,
смертоносный смерч, исполинская, испепеляющая колесница, и путь
ее не розами покрыт, а обильно омочен кровью и устлан
человеческими телами, – гигантский крест, на котором волей истории
распинаются Митьки, Никитки, Савостьяны, Талаганы, Алеши,
Ковякины, Елены – все те маленькие безвестные люди, которых
захватывает в свои железные зубья шестерня революции....». 37 Через
человеческие характеры, символы и эмблематические знаки они
выявляют саму природу жизни, вырываясь «в назначении своем за
рамки художественных задач». 38 У Леонова герои поставлены в
зависимость от естественного, материального мира, но когда материя
торжествует над духом, она сама становится причиной распада
личности, как это показано в апокалипсических главах «Пирамиды».
В связи с этим резонно будет возразить Н. Л. Лейдерману,
который считает совмещение философского и мифологического
пластов романа специфическим маркером и уязвимой гранью «в
структуре соцреалистического метажанра». Он назвал Леонова
художником, скрывающим собственную эстетику под маской социа-
листического реализма и, одновременно, опровергающим его
установки. По мнению ученого, концепция «Русского леса» умо-
зрительна, а авторский «поэтический миф о “чуде жизни” как
единстве мира, основанном на сказочном представлении об изна-
чальном единстве человека и природы», 39 является искусственным
образованием. Позицию исследователя определяет тезис:

36
Воронский А. К. Литературные типы. – М.: Круг. 1925.
38
Компанеец В. В. Иерархия голосов в романе Л. Леонова «Пирамида» //
Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов. –
Саратов. 2000. С. 239.
39
Лейдерман Н. Парадоксы «Русского леса» С. 56.
56
«Актуализация сказочного архетипа отвечала нормативному
характеру метода социалистического реализма – сказка с ее опорой на
канон, в котором “окаменели” архаические представления о мире и
нравственном законе, структурно соответствует свойственным
социалистической парадигме упрощенности эстетических отношений
к действительности, заданности художественных решений,
фатальному оптимизму и в то же время скрадывает их демо-
кратичностью и общедоступностью своего художественного кода.
Как правило, в романах соцреализма сказочный архетип запрятан в
глубине конструкции, замаскирован под саморазвитие художест-
венного мира». 40
Следовательно, по логике исследователя, писатель, использу-
ющий мифологические архетипы, непроизвольно встает на позицию
соцреалиста. Именно в свете этой особенности он противопоставляет
«Русский лес» «Доктору Живаго» Пастернака, справедливо полагая,
что в последнем романе над тварным миром поднят мир духовный,
«освященный образом Иисуса Христа». 41
Однако духовная культура живет своим ритмом. Она менее
динамична, чем политическая подсистема культурной жизни. Любое
произведение – это проблемно-смысловой срез существующего типа
культуры, «застывшее диалектическое тождество». 42 Индиви-
дуального опыта художника и традиции. Критик и читатель не всегда
улавливают своеобразие этой диалектики, различие социальных
значений и внутреннего смысла, вкладываемого творцом в свои
художественные вещи, образы и рассуждения. Как правило, в
больших художественных текстах наличествует несколько планов,
каждый их которых связан с особой идео-логической позицией.
В зависимости от авторской точки зрения они могут быть

40
Там же. С. 32.
41
Там же. С. 57. Примеч. 14.
42
Современный философский словарь. – М.: Академический проект. 2004. С.
604.
57
параллельными или возвышаться один над другим. Иными словами:
сознание художника находится в сложных отношениях с поэтикой
текста, выражается через антитезу своей и чужой (внешней и
внутренней) точек наблюдения событий. 43
У Леонова мы видим сложное единство изобразительных
приемов и философских структур повествования. Лишь изредка
присутствуя в произведении в качестве рассказчика (первого лица),
он меняет ретроспективную позицию на синхронную, окаймляет
движение сюжета авторскими отступлениями, выдержками из
литературных и фольклорных сочинений и т. п. Отсюда частая смена
повествовательных принципов. От реалистического показа событий
Леонов переходит к их символическому, условному отображению,
создавая «произведение в произведении» – ряд многократно
описанных картин. Такое возрастание композиционной
условности напоминает символичную трактовку человеческих лиц у
древних живописцев, в русской иконописи, сходную с приемами
Достоевского. Фигуры персонажей, высказанные ими идеи, могут
получать освещение, противоположное тому, в каком они были
представлены по логике прямой перспективы.
Здесь личная «мысль не выражается, а совершается в слове» (Л.
С. Выготский). Поэтому, входя в идейно-образный мир Леонова, мы
должны учесть индивидуальную оболочку, скрытую семантику его
речевых образов. В нашем случае таким ключом к нему будет
мифологический материал, который, как сказано авто-ром одной
критической статьи, «подтверждает давнее леоновское убеждение в
том, что простонародное мышление равноправно с современной
наукой в освоении действительности». 44

43
О соотношении различных (мировоззренческих, психологических, фразео-
логических) планов и способах выражения авторской позиции см.: Успенский Б. А.
Семиотика искусства. – М.: «Языки русской культуры». 1995. С. 194–195.
44
Крылова Н. «Сомнений полон ваш ответ…» (Размышления над страницами
новых произведений Л. Леонова) // Север, 1988. № 6. С. 109.
58
 Методологически правильно было бы рассматривать отношение
личности к миру не через человеческую «природность»,
умозрительные либо утилитарные контакты с природой, а через
посредство духовной структуры личности. Образ человека как части
тварного мира все время сопрягается у художников-философов с его
превосходством над всей прочей одушевленной материей. В
противном случае нет смысла говорить о руководящем творческом
начале, духовном «самотворении» человека.
После «Русского леса»45 мифотворческая линия в прозе Леонова
несколько ослабевает. Он сосредотачивается на публицистике,
превращает замысел своего апокалипсического романа в книгу-
исповедь, вмещая в рамки сюжета идею о вселенском грехопадении
человечества. Лишь изредка (как в киноповести «Бегство мистера
Мак-Кинли» – 1961) писатель привлекает форму христианского мифа
для изложения темы трагической раздвоенности человека – его
распятия между воздействием ангелов и происками дьявола.46
Мифологическая струя снова пробивается на поверхность во
фрагментах будущего главного полотна («Мироздание по Дымкову»,
«Последняя прогулка», «Спираль»). Однако Леонова нельзя назвать
автором одного философско-символического сочинения, созданного в
конце жизни. Он тщательно отбирал, взвешивал образы – кирпичики
для возведения стен дома «рубежной» мысли, «романа-завещания»,
как определил сам писатель жанр «Пирамиды». Читатель, знакомый с
его книгами, уже сориентирован в ее смысловом пространстве,

45
И. В. Трофимов трактует «Русский лес» как роман «в защиту жизни как чуда»,
выделяя в нем в качестве основы философему «жизнь». См.: Трофимов И. В.
«Приглашение к жизни». Философема «жизнь» в романе Л. Леонова «Русский
лес»//Духовное завещание Л. Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. –
Ульяновск: УлГТУ. 2005. С. 276–284.
46
Эсхатологические аспекты этой философской кинофантазии, где смерть
предстала как средство показать людям их место в земной жизни, подробно еще не
изучены.
59
поскольку давным-давно опубликованные тексты Леонова являются
как бы вступлением к итоговому, вершинному тексту.
Леонов преодолевает обыденное, натуралистическое течение
времени, выделяя пробуждение человеческого духа как центр
внутреннего мира героев. В резкой противоположности беллетристам,
он объяснял внешний мир онтологически, перенося на него
нравственно-эмоциональные отношения между людьми. Жизнь
представлена в таком изображении как система символов,
посредством которых обнажается реальность духовных процессов.
Для Леонова, идейно оформленная жизнь составляет самую
убедительную часть истории, может быть, потому, что она пока-
зывает, как помещаются в поступки людей бессмертные истины –
олицетворенные идеи. Характер этих идей отражен в разбросанных
по различным текстам Леонова ссылкам на общий источник. Все они
имеют начало в христианской традиции. Мыслительная ткань прозы
Леонова не только внешне связана с ней, но внутренне проникнута и
пропитана ее духовным опытом. Художнику удается вписать
тысячелетнюю христианскую мудрость в эпизоды постреволю-
ционной «русской смуты».
Естественным способом выразить свое понимание человеческой
истории было для Леонова включение в создаваемые книги круга
идей, навеянных христианской литературой и народными сказаниями.
Библейские сюжеты имеют для него не только религиозно-
исторический, но и аллегорический смысл. В состав повествования у
Леонова неизменно включены мотивы и символы священного текста,
с которыми он сверяет творимые им типы и обстоятельства.
Библейский текст является источником символических значений, уже
своей структурой подготовленных к исполнению поясняющей роли.
Его отголоски можно обнаружить в стихах Леонова 1915–1918 годов.
И, хотя раннее творчество писателя

60
обусловлено сочетанием народнической, неореалистической и
символистской традиций, 47 уже в это время библейский миф
вовлекается в образно-философскую систему писателя в качестве по-
новому истолкованной глоссы.
В юношеской поэме Леонова «Земля» впервые переосмысляется
древняя легенда о восстании сатаны. В. А. Ковалев так пересказывает
сюжет этой философской поэмы: «Носясь в космических
пространствах, опаляемый брошенным Богом вдогонку солнцем,
сатана “ищет дорог” и, не находя их, нашептывает Земле: “Я
устал...Умрем! Вдвоем”. Поэма заканчивается строкой: ”Это был
первый заговор”. Следует, для ясности, добавить: “... бесплодный
заговор”». 48 Позднее антропокосмический тип осмысления бытия
окончательно укрепится в творчестве художника-философа,
формируя ценностные смыслы его книг. Онтологическая картина
мира, определяющая судьбу человечества в свете ветхозаветного
мифа, изменяется у Леонова в ходе осознания разнообразных
социально-исторических проблем. Лирический герой его дорево-
люционной поэзии входил в реальный мир через круг потусторонних
идей, символики, которая высвечивает темы – «соблазны ума и
сердца, испытания веры, двойственность добра и зла, демонизм и
церковность». 49 Но особенно интенсивно развиваются эти сюжеты, а

47
Т. М. Вахитова называет основными слагаемыми художественного метода
Леонова на начальном этапе творчества «неореализм, народничество и символизм» «И
змеятся мысли темною спиралью, громоздясь в столетья у моих дверей...». Ранние стихи
Л. Леонова (1915–1918). Вступ. статья и публикация Т. Вахитовой// Новый журнал.
1997. № 1. С. 52. На наш взгляд, как раз через миф и притчу реалистические принципы
примиряются в его эстетически разноплановом мире с символической мыслью, а
эмоциональная образность – с философским языком.
48
Ковалев В. А. В ответе за будущее. Л. Леонов. Исследования и материалы.–
М.: Современник. 1989. С. 24. Рукопись этой символистской по стилю и настроениям
поэмы хранилась в личном архиве В. А. Ковалева.
49
Цит. по: «И змеятся мысли темною спиралью, громоздясь в столетья у моих
дверей...». Ранние стихи Л. Леонова (1915–1918). Вступ. ст и публ. Т. М. Вахитовой.
С. 52.
61
также мотивы Ветхого и Нового Завета в прозе Леонова начала 1920-х
годов.
Ключевые события и персонажи Библии оказываются про-
образами событий революции и гражданской войны в «Барсуках». На
темы духовного характера настраивает читателей аллегорическое
толкование 108-го псалма царя Давида зарядьевским шапошником
Степаном Катушиным (ч. I. гл. 4). С него начинается в романе особая
текстовая традиция: путешествие по книжным лабиринтам, пере-
работка христианских сочинений и легенд, сказочных сюжетов и
литературных произведений. Они стали потенциальными источ-
никами мотивов, совмещающих в себе полноту библейской
символики и стихийность, переменчивость новой России. В опоре на
них Леонов развернет в сюжете о восстании барсуков – крестьян,
которые скрываются в лесах от советской власти – «свиток со
всякими земными печалями и жалобами», как об этом позднее скажет
Леонов в «Пирамиде».
Своеобразие романа, основанного на материале революционной
эпохи, состоит в том, что многие его эпизоды соотнесены с образами
Священного Писания или событиями религиозного фольклора,
иносказательно раскрывающими истинное значение отображенного.
Рассказанная Евграфом Подпрятовым притча «про неистовоого
Калафата»50 стала тем мифологическим ядром, по отношению к
которому обретает свой подлинный смысл вся система романных
образов-представлений. Она не только явилась идеальным
дополнением к горестной истории гибели русской деревни в первые
пореволюционные годы. Притча о древнем тщеславном царевиче,
вознамерившемся исчислить все на земле и соорудить башню до
50
Народное прозвище императора Византии «калафат» («конопатчик») Леонов
мог вычитать в книге Ш. Диля «Византийские портреты», вышедшей в издательстве М.
и С. Сабашниковых (см.: Диль Ш. Византийские портреты/Пер. с фр. М. Безобразовой;
предисл. П. Безобразова (Из серии «Страны, века, народы»). – М.: К-во М. и С.
Сабашниковых. 1914. [Переиздано: М.: «Искусство». 1994]. С Сабашниковым-
издателем судьба столкнет Леонова напрямую спустя несколько лет.
62
небес, оказывается связанной с библейскими событиями – с
Откровением, картинами вселенской катастрофы. 51
Размышляя над законами, управляющими человеком и миром,
Леонов словно оглядывается назад, указывая на равнозначные
примеры в притче и мифе, следуя за их «формальной структурой» и
философским содержанием. Такой фрагмент вписывается в текст как
формула для выражения мифического склада сознания крестьян-
барсуков. Однако в большей степени эта вставка отвечает потреб-
ности писательского мышления в том, чтобы познать духовную
подоплеку явлений.
В «Барсуках» мы встречаемся с обычными для Леонова
сравнениями далеких эпох, узнаванием в судьбах исторических или
вымышленных персонажей ликов теперешней жизни через их
схожесть. В параллель к революционному насилию, бездумному
покорению природы он приводит итог неразумных действий
мифического деспота, неудавшееся его «вознесение»: «Покуда
подымался царь по башне, не выносила башня Калафатовой тяжести,
все уходила в землю. Ни на вершок не поднялся: он – шаг вверх, а
башня – шаг вниз, в землю. А вокруг сызнóв леса шумят, а в лесах –
лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях – птицы. Поскидала с
себя природа Калафатовы пачпорта» (Леонов. I, 224).
Эту аллегорию писатель поставил на первое место, облекая все
продолжение романа в найденные им уподобления, образы народно-
религиозных сочинений. Путем таких вставок он варьирует свою
стилистическую палитру. Через окрашенные в символи-ческие тона
небольшие отрывки и словосочетания просматривается цепочка
тонких смысловых связей между различными частями романа.
51
Староверческая легенда свободно объединяет элементы библейского текста:
решение Давида провести народную перепись (2 Пар. 24:1–9), приписываемую сатане
инициативу счисления израильтян (I Пар. 21:1) и пророчество Исайи (Ис. 13:14) о
падении надменного языческого тирана – царя Вавилонского (Ассирийского).
Народная фантазия наделила героя притчи именем византийского кесаря Михаила V
Калафата (XI век), ненавидимого своим народом.
63
Вставные элементы могут служить своего рода знаками, которые
переключают внимание читателей от социально-исторических тем к
проблемам духовного порядка. Подобные включения превращаются в
отправные точки странствования по смысловым линиям произве-
дений Леонова. Художник сверяет создаваемые им иносказательные и
«живые» образы с библейскими топосами. Тем самым его худо-
жественные принципы вписываются в символизм вселенной как
предвечного Слова, обращенного к человеку.
Проявляется это обстоятельство еще и в том, что Леонов
подвергает свои опубликованные тексты изменениям. Он дополняет
их подробностями, которые связаны с символическими эпизодами
библейских произведений. Прощальная встреча братьев Рахлеевых в
дописанном эпилоге к роману выстроена как несостоявшееся
братоубийсво. Финальная сцена, проливающая свет на духовный
характер раскрытия конфликта, облекается в одежды
поэтизированной библейской истории. Леоновский Авель (Семен)
ждет своего брата, надеясь, что «милосердная рука младшего»
избавит его от тягостного греха, что «горячая и длинная струйка из-
под лопатки смоет с него клеймо ремесла». Герою Леонова,
вспомнившему это знаменитое место предания, подобный довод
представляется подтверждением мысли: «лишь извне причиняемая
гибель и боль, да и то с помощью пролития слез по щиколотку, может
доставить не святости и помилования, а хотя бы сочувствия
потомков» (Леонов. II, 2).52
Приемом перевода сюжетов из библейского или легендарного
контекста в современную историческую обстановку Леонов
пользуется достаточно свободно. Учитывая это, мы можем ответить
на вопрос о том, почему христианская образность и апокрифы,

52
Дописанный Леоновым эпилог к «Барсукам», связывающий судьбу братьев с
темой «полыхающей крестьянской стихии», опубликован в ж-ле «Слово» (1994,
№№11–12) и в кн.: Леонов Л. Избранное. – М.: Информпечать. 1999. С. 509–513.
64
выбраны Леоновым для символического осмысления современных
событий. По-видимому, они становились своеобразными ступенями в
размышлениях молодого тогда еще писателя о структуре мирозданья
с включением в него человеческого микрокосма.
В «Барсуках» – первом своем романе – Леонов структурирует
повествование с помощью дополняющих друг друга элементов.
Опираясь на Предание и народную словесность, он придает своим
философско-поэтическим полотнам исповедальное качество. При
этом он исходил из предпосылок не богословской, а народной
экзегезы (опыта толкования священных книг). Композиционной
порядок текста, его внутренние связи, творятся за счет символической
обобщенности картин и лиц, участвующих в формировании образа
реальности. Посредством символов и уподоблений, вставных
элементов и аллегорических образов художник изобразил ее в
неисчислимых деталях и подробностях. Обращение к христианским
темам приводит к появлению в его прозе особенного духовного
измерения. Вставка в текст религиозно-исторических реалий, мифа
или апокрифа находит параллели в древнерусской литературе, в
творчестве писателей-классиков, о чем мы скажем ниже.
В качестве типического для Леонова примера мифологизации
событий на христианско-символической основе, может быть рас-
смотрена повесть «Взятие Великошумска», не так часто попадающая
в поле зрения критики.
В этом народно-героическом произведении, образность которого
в своих основах совпадает со сказочно-мифологическими элементами
военных рассказов Андрея Платонова (метафоризация жизни и
смерти, символика имен и фамилий, развертывание мотива

65
мученичества и т. д. 53), заново символизируется смысл христиан-
ского иконописного образа – «ангела мщенья». 54
Сугубо религиозное значение символа отходит на дальний план.
Леонов рассмотрел в нем содержание, необходимое ему для показа
идейной монолитности народа и героев-воинов: «Было что-то от
ангела мщенья и в двести третьей (танк Т-34, ставший “зерном”
военного мифа и в отечественной истории, и в повествовании
Леонова. – А. Д.), как стояла она сейчас, обратясь лицом к врагу,
невредимая после стольких бедствий, если не считать оторванного
буксирного крюка, смятых надкрылков и многочисленных вмятин,
лишь множавших ее грозную красоту» (Леонов. VIII. 99).
Образ ангела с опаленными крыльями получает новую огла-
совку. В своем творчестве писатель выработал механизм нату-
рализации символа, скрепляющий его с постоянными началами
национального сознания. Актуализируется не смысл смерти, а,
скорее, значение «бессмертие». Это «мифологическое создание
суровой совести неграмотного сибиряка», конкретно и вещественно
соотнесено с устойчивыми народными взглядами на достоинство
воинского подвига. Переработанный образ призван выразить черты
национального характера тех, кто спас страну от иноземцев,
«смертельно раненных мечтой (фашистским мифом. – А. Д.) о
надмирном могуществе» (Леонов. VIII, 112.).
Приемом символизации современных духовных состояний
Леонов показал, что они рождены неизменным типом сознания.

53
См. об этом: Дырдин А.А. Потаенный мыслитель. Творческое сознание Андрея
Платонова в свете русской духовности и культуры. – Ульяновск: УлГТУ. 2000.
54
«Ангелом мщенья», по преданию, называют Уриила. По иконописному канону, он
«изображается держащим в правой руке против груди обнаженный меч, а в левой –
огненный пламень». Фартусов В. Д. Руководство к писанию икон святых угодников
Божиих в порядке дней года. Опыт пособия для иконописцев М., 1910.C. 226.
Возможным литературным источником образа было стихотворение «Ангел мщенья»
(«Народу русскому: я скорбный ангел мщенья!») (1906) Максимилиана Волошина, с
которым Леонова связывали дружеские отношения. См.: Волошин Максимиліанъ.
Стихотворенія. MCM–MCMX. – М.: К-во Грифъ. С. 36.
66
Отсюда становится понятной актуальность символических структур
для его идейно-творческой системы. Миф и символ обеспечивают
здесь конструктивное оформление художественных образов в
знаковый комплекс, который разворачивается почти во всех текстах
Леонова. Они оказались средствами проникновения в духовную
реальность с ее сложным смысловым наполнением.
В истории русской литературы последнего военного периода
немного произведений, которые имели такую сложную судьбу, как
«Взятие Великошумска». Повесть, опубликованная впервые в 1944
году («Новый мир». № 6–7), ныне занимает место среди лучших книг
XX века о войне. Однако она знала и иные времена. Сразу же после
выхода в свет повесть получает в критике противоречивую оценку, а
в адрес автора высказываются упреки в велеречивости, излишней
патетике и т. п. Затем были годы, когда это произведение Леонова
пробивало себе дорогу к сердцу читателя и критика. На рубеже 1970-
х–1980-х годов происходит как бы «второе рождение» повести», ее
открытие наукой о литературе.
В чем же состоит «загадка» «Взятия Великошумска»?
Повесть во многом необычна. Поражает неожиданное смещение
повествовательных пластов. Свобода творческой мысли, много-
слойная композиция, стилевая разнородность (писатель использует
песенные, сказочные мотивы, интонации героического эпоса,
публицистические приемы) сделали «Взятие Великошумска» дейст-
вительно полифоническим произведением.
До сих пор у исследователей повести нет четкого представления
о ее жанровой специфике. Жанровая разновидность этой книги
определялась то как «лирико-эпическая поэма», то как поэтическая
легенда, и, наконец, как «эпическая повесть, эпопея». 55 Причиной
расхождений в подходах к повести является недостаточная

55
См.: Власов В. Х. Поэзия жизни. – М., 1974; Кузьмичев И. Песнь о крылатой
броне// Наш современник. 1975, № 6. С. 173–181.
67
изученность ее художественной структуры, характеризуемой
особенностями индивидуального творческого метода писателя.
Реализм Леонова основан, как известно, на принципах «реф-
лективного», «отраженного» показа жизни и художественного
лаконизма. 56 Писатель ставит перед собой цель раскрыть общую
картину мира не столько через характеры и обстоятельства, сколько
через столкновение содержащихся в них идей. С помощью развет-
вленной системы лейтмотивов и символов, в которой воплощена
творческая концепция, он добивается предельного уплотнения
художественного пространства. В этом философски насыщенном
образно-поэтическом мире большое значение приобретают живо-
писные и психологические детали, стилистические средства, приемы
символизации предметов и событий.
Во «Взятии Великошумска» эти творческие свойства воплоти-
лись с исчерпывающей полнотой. Автор воссоздает суровую правду
войны в лапидарных, но глубоких по смыслу народно-поэтических
образах, мотивах, словесных формулах, прибегая к фольклорным
формам повествования. Они имеют свойство взаимоотражаться во
внутреннем мире героев, в их речи и в пафосном слове рассказчика.
Сливаясь, эти «сгустки» народного словотворчества образуют единое
мощное движение национально-характерной мысли, создающей
новые, по существу, народно-эпические качества прозы Леонова.
56
Ковалев В. А. Этюды о Леониде Леонове. – М.: Современник, 1978. С. 52–56.
Выше мы уже определили метод Леонова как символико-реалистический. О прин-ципе
зеркальности повествования сам Леонов говорил в связи с романом «Вор», сравнивая
его с «Шагреневой кожей» Бальзака: «<…> меня более всего волновал» (у Бальзака. –
А. Д.) особый способ показа событий. Вы заметили, какова композиция бальзаковского
шедевра? Первая половина романа развивается медленно, основательно, во второй –
идет уже зеркальное ускорение повествования: все меньше и меньше становится “кожи
желаний”, всё стремительней и неумолимей идет развитие событий. Это совершенно
особый, уникальный материал. “Вор” у меня тоже основан на зеркальной конструкции,
однако это совсем другое, вызванное стремлением к стройности показа». Цит по:
Лысов А.Г. О некоторых итогах и перспективах современного леоноведения. Леонов и
Запад: к постановке вопроса // Литература XI– XXI вв. Национально-художественное
мышление и картина мира. Ч. II. Проблемы изучения творчества Л. Леонова: итоги и
перспективы. – Ульяновск: УлГТУ, 2007. С. 14.
68
Поэтому для решения проб-лемы типологии его метода необходимо,
прежде всего, определить роль и место традиций народной духовной
культуры в его творчестве.
К анализу идейно-образной системы книги-сказки критика
приступила в начале 60-х годов. Ф. Власов в своей книге «Поэзия
жизни» высказал мысль о ее народно-мировоззренческой основе.
Историю изучения вопроса о своеобразии реализма художника-
философа продолжают работы И. Кузьмичева, проследившего генезис
эпического (мифопоэтического) образа танка и связавшего повесть с
традициями древнегреческого и русского эпоса.
А. Гончарова называет главенствующим началом образного строя
«Взятия Великошумска» древнее слово народного творчества и
современный военный фольклор. По ее мнению, Леонов творчески
ассимилирует образы и принципы устной поэзии. При этом они
заимствуются сразу из нескольких источников: воинской повести,
былины, волшебной сказки, древнерусского жанра похвалы и устного
рассказа военных лет. В отличие от других литературоведов
А. Гончарова отказывается считать волшебно-бытовую сказку о
Покати-Горошке, которая занимает важное место в повести, фольк-
лорной реминисценцией. В статье прозорливо отмечено, что сказка
«не остается неподвижной, застывшей: ее традиционный узор осве-
жен, наполнен жизненными токами своего времени». 57 Однако,
увлекаясь, исследователь почти все фольклорные и мифологические
мотивы, присутствующие в повести, относит к одному жанру
народного искусства слова – устному рассказу.
Эта интересная работа продвинула вперед изучение «Взятия
Великошумска», но «главенствующая координата» (JI. Леонов)
повести, ее эстетическое своеобразие осталось, на наш взгляд,
нераскрытым. Повесть Леонова, изображающую героический подвиг

57
Гончарова А. В. Традиции устного рассказа в произведениях Шолохова и
Леонова военных лет// Русская литература, 1981, № 3. С. 167.
69
наших людей в годы самой разрушительной войны XX столетия,
нельзя назвать фольклорной в полном смысле. В этом случае она
предстает как стилизация под устное повествование, затушевывается
активное авторское начало, размываются очерта-ния реально-
символических принципов писателя.
Польский леоновед Фридерик Листван в недавно опубли-
кованной работе подробно рассматрел известный сюжет о Покати-
горошке, который художественно обработан Леоновым и введен в
повесть на правах вставного элемента, внутреннего «ядра», лежа-
щего в основе национального сказочного архетипа. По словам
леоноведа, сказочный материал во «Взятии Великошумска»,
привлекается с целью создать сопоставить два временных пласта –
мифологическое время, запечатленное в историческом народном
сознании, и эпоху Отечественной войны. Богатырская сила: «Покати-
Горошка, его оружие – скованное семи кузнецами железная палица,
составляют некую параллель боевой силе 203-й и её подвигу –
”баснословному кинжальному рейду”». 58 Мир сказки соединен с
действительностью. А образ змея, как и свойственный прозе и
публицистике писателя 1940-х–1950-х гг. образ Змея-Горыныча,
отсылает к «образу библейского змия, искушающего Еву-Европу». 59
В художественной структуре произведения отчетливо выделены
следующие стилевые пласты: народно-творческий, лирико-
автобиографический (с ним связан, например, образ учителя
Митрофана Платоновича Кулькова – наставника Леонова по город-
скому Петровско-Мясницкому начальному училищу в Зарядье60) и

58
Листван Фр. Волшебная сказка в творчестве Леонида Леонова// Художественно-
философские модели мироздания в творчестве Л. М. Леонова и в русской литературе
XIX – начала XXI столетий. Материалы VIII Международной научной конференции. –
Ульяновск: УлГТУ. 2011. С. 24.
59
Там же. С. 25. Здесь же образ Змея-Горыныча комментируется как аллюзия на
фашизм (очерки «Нюрнбергский змей» – 1945) и «Призыв к здравому смыслу» –1955),
а зло в «Русском лесе», истолковывается с привлечением другого мифоло-гического
образа – Медузы-Горгоны.
60
См. о нём: Леонова Н. Л. Из воспоминаний. С. 52–54.
70
публицистический, близкий очеркам и статьям писателя 1941–1947
годов. Есть во «Взятии Великошумска» и литературный пласт. Это
сознательная ориентация на наследие русских реалистов XIX века, и,
по преимуществу, – на традиции Гоголя. Гоголевский эпос был тем
жанровым образцом, от которого шел Леонов в своих поисках,
«живым родником патриотического мышления» (Леонов. X, 343).
Связь с гоголевским символико-фантастическим стилем ощутима не
только в прямых цитатах, но и в общности отдельных черт поэтики.
Как и великий предшественник, автор довести выдвигает в ее центр
эпический образ, восходящий к гоголевской мифологеме Руси –
птице-тройке, в которой олицетворялся русский националь-ный
характер.
Укажем еще на один элемент повествования. Леонов широко
вводит в повесть жизненный материал эпохи, различные штрихи и
детали военного времени: технические термины, понятия военной
науки, письма с неметчины, письма бойцам из родных мест, приметы
солдатского быта. Одну из самостоятельных линий повество-вания
образуют природные мотивы и образы. Что же организует,
объединяет в одно художественное целое столь разнородные
элементы: реальные факты, поэтические символы, устное слово и
литературный материал?
Художественный мир повести цементируется идеей связи с
духовной памятью народа, его героической историей. Мысль о
преемственности солдатского подвига пронизывает «Взятие Вели-
кошумска». Ее замысел сориентирован на постижение нравственной
силы народа-воина, порядка чувств, понятий и представлений
«народа-вожака» (Л. Леонов). Ставя перед собой эту задачу, писатель
подчеркивает, что «...народы надо изучать не на фестивалях пляски, а
в часы военных испытаний, когда история вглядывается в лицо нации,
выверяя ее пригодность для своих высоких целей» (Леонов. VIII, 9).

71
 Эпоха последней войны обнажила корни национального в
человеке, показала силу и красоту исторических идеалов, выразив-
шихся в таких понятиях, как любовь к родине, твердость духа,
совестливость и доброта. Война предстала в повести столкновением
«двух полярных воль» (Там же, 71) – воли людей, которые защищают
свои духовные завоевания, свою землю, и гегемонических устрем-
лений фашизма. Это был грандиозный конфликт идеологий и
культур, получивший свое отражение в мифологии противоборства
света и тьмы, которая проявилась движущей силой сюжета. Леонов
творит в русле жанра воинской повести, обращаясь к исследованию
открытого противостояния исторических сил. Он сосредоточился на
внутренней стороне героико-эпических эпизодов жестокой войны и
психологии героев. Тем самым показано духовно-нравственное
содержание происходящего. Действующие лица повести-трагедии
(смерть здесь становится возвышенным событием) изображаются в
ситуациях, требующих от человека концентрации духа. У каждого из
персонажей своя жизненная драма, порожденная обстоятельствами
военного времени. Для Соболькова – это проблема семейного счастья;
преодолевает «телесное» в себе Андрей Дыбок, поступками генерала
Литовченко руководит чувство долга ученика перед учителем,
понятое как ответственность за судьбы всех обездоленных войной
людей. Нелегко дается механику-водителю «тридцатьчетверки»
Литовченко-младшему, осознание того, что личная месть врагу – это
только первый шаг в постижении суровой «науки ненависти».
Нравственный выбор героев обнажает в них сокровенное,
восходящее к общенародному взгляду на человека и мир начало.
Чтобы выделить эти черты, Леонов прибегает к помощи образов- идей,
которые сложились в недрах национальной духовной культуры. Слова
и мысли, поступки героев «Взятия Великошумска» находятся в устно-
поэтическом и литературном обрамлении, как позднее, в «Пирамиде»
они будут взяты в кольцо богословских рассуждений, апокрифа и
72
мифа. Вот, рисуя душевное состояние Литовченко-старшего в ночь
перед боем, писатель перечисляет виденное героем за день.
Среди смертей, горя, привычных деталей фронтового быта
упомянута старая книжка. И мысль сразу переключается в иную
плоскость: «Летящая гоголевская фраза вошла в него как стрела, и
острие обломилось в памяти, чтобы остаться там навеки: «Знаете ли
вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи...» (Там же,
51). Сильные духом персонажи живут у Леонова большими страс-
тями, вдохновляются великими идеалами.
В одной из послевоенных статей Леонов отмечал, что в те годы на
литературной обязанности писателей «лежало раскрыть в системе
творческих образов содержание этих пламенных идей, недавно
обративших в вонючий пепелок десяток величайших негодяев всех
веков и народов» (Леонов. X. 270). Вводя в повесть поэтические
образы литературы и народного творчества, писатель усиливает
патриотическую «мелодию». Повышается смысловая нагрузка
реальных фактов, они возводятся на философский уровень. Автор
подчиняет вставные элементы своей художественной концепции. Так
рождается оригинальная: национально-характерная повествовательная
структура.
Особенно многочисленны во «Взятие Великошумска» примеры
взаимодействия писательской мысли с фольклором. Заимствования
Леонова из народной поэзии значительно пространнее, чем пред-
ставляется многим исследователям. Фольклоризм его творческого
метода и стиля имеет свои специфические особенности. Поэтическая
функция фольклорных средств и образов отодвигается на второй
план. Решающую роль играют «генетические», нравственно-
философские свойства фольклора. Через эту традиционную форму
народного мировоззрения повесть наполняется идеями национального
единства, подчинятся художественным законом, идущим от
73
литературы минувших эпох. Ее героям близко «влекущее и странное
очарование русской песни, потому что не в звуках тут дело и не в
словах» (Там же, 59.).
Наряду с отголосками различных жанров устной поэзии в повести
имеются и другие элементы духовной культуры, народной
религиозности. Как уже говорилось, значительное место отведено
здесь образам народной религиозной живописи. Командир танка
лейтенант Собольков сравнивает свою боевую машину с творением
безызвестного мастера: в детстве его поразила одна фигура на иконе в
староверской церкви. «Ангел был щербатый, некрасивый и худой, в
будничной рабочей одежде цвета неостылого пепла; широкие едва ли
не демонские крылья были опалены от груза пламени который ему
постоянно приходилось таскать на себе» (Там же. 99). Изображенный
народным изографом ангел мщенья вырастает до одного из
центральных философских образов «Взятия Великошумска». В
«гневной и грозной красоте» боевой машины вполне естественно
проступили черты ангела мщенья. Трудно не заметить ассоциативной
связи, переклички между иконописным героем с зафиксированными
традицией свойствами и реальным образом танка. Таким символам у
Леонова приписывается универсальная значимость. В сознании его
героев они начинают самостоятельную жизнь. Идеологические факты
военной эпохи, воспринятые через переосмысленный иконописный
образ, выступили в повести в качестве мифологических вкраплений.
Эта икона, быть может, была средоточием одного из видений,
настигших леоновского героя у стен «велишумского монастырька»
(Там же, 47). «Ангел мщенья» как первичный символ объективно
находится в сознании персонажа. Затем он подвергается вторичной
символизации. Возникает возможность сопряженности смыслов –
множественной (полифонной) интерпретации символа. Использо-
вание Леоновым христианской символики – способ придать новому
74
образу значения, заданные прежним содержанием. С помощью такого
смыслового наращивания писатель приобщает читателей к пониманию
природы добра и зла, жизни и смерти. Само дальнейшее развертывание
образа-символа объясняет зависимость героев Леонова от духовно-
культурного прошлого. Представляется, что это ценностно-смысловое
единство образно-символически прорабатывается в его произведениях
независимо от их жанровой специфики (поэзия, драматургия, проза,
публицистика).
Так же, как и древние иконописцы, Леонов выдвигает на первый
план второе, моральное значение живописных красок. Их идейная
суть, сочетаясь с жизненным содержанием, определяет интонацию
авторских размышлений о героизме. В одном ряду с другими видами
духовной деятельности человека эти формы народной культуры
участвуют в метафорическом мышлении автора, соотнося их с
реальными событиями военной эпохи.
Эти особенности реализма писателя ярко раскрылись в области
художественных средств. Поэтика повести своеобразна уже потому,
что она восходит к разным видам народно-творческого сознания:
религиозным мифам, древнему эпосу, современным жанрам. Все
сравнения и метафоры Леонова почерпнуты из этих источников.
В основе одной из повествовательных линий повести лежит
сравнение битвы, эпизодов танкового сражения с охотой, земледель-
ческим трудом, богатырским пиршеством. Присущие устной
традиция метафоры, которые порой поднимаются до символа, служат
отправной точкой развития образно-философского ряда. Уже в
первой батальной картине разворачивается сопоставление танкистов с
охотниками: «Крупные звери»: «тигры», «пантеры» и «зверье
помельче» окружают танк Соболькова. Они плодятся, как «ночные
твари, вылезая друг из дружки» (Там же, 83). Известное еще по
публицистическим статьям Леонова сравнение врага с чудовищем,
75
здесь разрастается в самостоятельную метафорическую тему. Она
сближает повесть со сказочно-мифологическими сюжетами и с
богатырским эпосом, давая возможность оценить события с народной
точки зрения. Именно в этой функции выступают чаще всего в
повести фольклорные мотивы.
Стиль Леонова, как способ мышления в образах, возникает на
стыке двух эстетических систем – собственно литературной и
народно-традиционной, мифологической, причем эти части не
отталкиваются, а взаимопритягиваются. Единый поток писательской
мысли захватывает и подчиняет себе всю образно-поэтическую
систему. Поэтому во многих заурядных явлениях, в характерах
простых людей просматриваются черты вечного, непреходящего.
Нередко конкретный образ доводится до символа и рядом, в одной
фразе, он может существовать как в своем непосредственном, так и в
переносном, символическом значениях. Так, танк может напоминать
наседку, облепленную цыплятами (десантниками) и тут же может
стать «зерном» разветвленной метафоры. «Они служили, – пишет
Леонов о боевых машинах, двигающихся по обочинам дороги, – как
бы железными берегами для этой реки народного гнева, и только
теперь становилось ясно, какую вековую дремучую силу разбудил
вражеский удар» (Там же, 33).
Таким образом «высокопарность» слога Леонова идейно и
художественно оправдана. Торжественно-возвышенная интонация
повествования – это проявление особенной природы сознания
писателя, господства в его творческой мысли символизирующей
тенденции. Разросшиеся сравнения являются не только ориги-
нальными философскими миниатюрами, но и выполняют роль
связующих звеньев событийной структуры. Вот одно из них: «смерть,
подобно собаке, тыкалась в ногах у бессмертных, чтобы урвать крохи
с их великанского пиршества» (Там же, 77). Перед нами не просто
76
авторская сентенция, а эпическая картина в духе легенды, когда, как в
Библии, противостояние гигантов и мифических чудовищ знаменует
собой схватку добра со злом.
С опубликованием «Взятия Великошумска» едва ли не впервые в
литературе военных лет появляется произведение, герои которого
гармонично погружены в стихию народно-героической символики. К
тому же Леонов делает их не только носителями, но в равной мере
творцами поэтической культуры. Сказочник Собольков, балагур и
песенник, повар с обликом Пугачева Обрядин, другие герои – люди,
созидающие героический миф своей судьбой. Жизнь и подвиг этих
наследников славы древнерусских воинов требует особых принципов
изображения.
В эпицентре повести – «крылатое железо» народной души.
Поясняя влияние не нее жанра эпической песни, Леонов писал:
«Стоило бы песню сложить про это крылатое железо, которого хва-
тило бы на тысячу ангелов мщенья, чтобы пели ее – пусть неумело! –
но так же страстно и душевно, как умел Обрядин ...» (Там же, 113).
Писатель во всем следует этой творчески-возвышенной установке. Он
открыл новый тип философско-эпического дискурса. Народно-
поэтическое начало выступает в нем как основа художественного
мышления. Повесть насыщается словесными «золотниками»,
преломляющими народную мысль. Через них в текст проникают
исторически устойчивые идеи жизни, нравственный опыт многих
поколений. Опора на культурно-этнографические традиции явилась
первостепенным свойством художественной системы Леонова.
На каком бы уровне не шел анализ повести «Взятие
Великошумска»: философском, сюжетно-композиционном или
уровне поэтики слова – на любом из них просматривается общая
закономерность. Выступая в качестве силы, организующей художест-
венное пространство, духовная культура непосредственно входит в
77
сознание писателя. Им используются как «готовые», проверенные ве-
ками формы, идущие от фольклора и других сторон народного миро-
восприятия, так и новые, «изобретаемые» на той же благодатной
почве.
На этом мы завершаем этюд о духовно-созидательных принципах
Леонова в двух его произведениях с традиционной народной симво-
ликой. Тут уместно вспомнить определение писателем преимущест-
венных сторон символического реализма. Такой тип мышления захва-
тывает весь явный мир, начиная от корней бытия и кончая мельчай-
шими движениями человеческой души. В полной мере ему отвечает,
как считал писатель, миро-понимание Достоевского. Образная
диалектика автора «Братьев Карамазовых», позволяющая заглянуть в
океан идей, – это устремленность мысли от реальности к
обобщенному смыслу с обратным движением к ней. По суждению
Леонова, черты такого мышления «<…> заключаются в большей
емкости последнего, в его обобщенной алгебраичности, так сказать –
шекспириальности его философской партитуры, исключающей
бытовой сор, частное и местное, с выделением более чистого
продукта национальной мысли <...>» (Леонов. X, 529).
Леонова, как философа-художника, принадлежащего к школе
Достоевского,61 давно привлекал мир народной мысли, законы духов-
ной жизни русского крестьянина и мастерового, интел-лектуала-
книжника и народного грамотника. Он не мыслит себя и своих героев

61
Преемственные связи Леонова с эстетикой и философией Достоевского раскрыты
в кн.: Грознова Н. А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической
литературы. Очерки. – Л.: «Наука».1982, а также в работах В.С. Федорова. См.:
Федоров В. С. Роман Л. Леонова «Пирамида» и традиции Достоевского»// Духовное
завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. – Ульяновск:
УлГТУ. 2005. С. 83–89. Федоров В.С. «Пирамида» Леонида Леонова в свете эстетико-
нравственных идей Достоевского // Русская литература. 2009. № 4. С. 206–211. См.
также: Здольников В.В. Ф.М. Достоевский и Л.М. Леонов в контексте литературной
традиции // Культура и письменность славянского мира. – Смоленск: СГПУ, 2008. Т. 10.
С. 89–102; Леонова Н. Л. Спорил ли Леонов с Достоевским? // Москва. 2004. № 8. C.
191–204.
78
вне этой действительности: «Правнук крепостного, я смотрю на
старую русскую культуру как на свое кровное наследье» (Там же.
287). Это и есть та главная ось, вокруг которой собирается Леоновым
разнородный и разновременной материал для создания собственного
художественного космоса. Когда в середине 1990-х годов Леонов
готовил к печати роман-миф о «размолвке на небесах», он попытался
стянуть в один узел те мифологические и религиозные представления,
которые сообразуются со строением его творческой мысли.

79
80
 Глава V

ДУХОВНО-РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ПРОЗЫ

Л. ЛЕОНОВА: ОБРАЗЫ РОССИИ

81
82
 «Русская тема настолько всеобъемлюща в творчестве Леонида
Леонова, что, если собрать воедино все его суждения, высказывания,
прямые признания своей любви к родине, то эту духовную эпопею,
поистине, можно было бы назвать, как и жанр гоголевских «Мертвых
душ», – «поэмой», где каждый абзац повествования, как поэтическая
строфа, будет, тем или иным образом, поминать то национальные
корни и традиции, то историю и русскую веру, то состояние
отечественных святынь», – писал в одной из своих последних статей
А. Г. Лысов. 62 На наблюдения леоноведа, близкого нам по
эстетической позиции, мы будем опираться в изучении простран-
ственного облика России.
Попытаемся представить движение мысли Леонова в её
соотнесении с географией русской души.
Образ России у Леонова – динамический по своему существу –
складывается из многих частей. По клюевско-есенинской классифи-
кации,63 его следует отнести к «корабельным» образам – метафорам
и символам, вбирающим в себя первостепенные смыслы авторской
художественной философии. Здесь органично сплелись природные и
культурно-исторические картины, оказались структурно родствен-
ными духовные факты и физические явления. Они формируют
взаимообратные миры, взаимопереходы времени и пространства,
характерные для духовно-символической реальности книг Леонова. В
качестве довода в пользу такой взаимосвязи при-ведем фразу,
которая демонстрирует присутствие геофилософских сюжетов
внутри художественного текста: «Так выясняется, что география с

62
Лысов А. Г. «Ожившая икона». Святая Русь в романе «Пирамида» //Духовное
завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. – Ульяновск:
УлГТУ, 2005. С. 121.
63
Опираясь на знаково-символическую систему Н. Клюева с её глубинным
христианским подтекстом, выделяя образы заставочные, корабельные и ангелические,
С. Есенин в «Ключах Марии» отмечал: «Корабельный образ есть уловление в каком-
либо предмете, явлении или существе струения, где заставочный образ плывет как
ладья по воде». Есенин С. А. Собр. соч. В 5-ти т. Т. 5. – М.: ГИХЛ. 1962. С. 46.

83
помощью истории творит не только внешний облик или характер
племени, но и национальную идею, и вот в стремлении к спаси-
тельной всеобщности русские взвалили на себя жертвенную
ответственность за всех униженных и оскорбленных – последнее
время даже в ущерб своей репутации, вплоть до готовности
полностью раствориться в океане боли людской, что, видимо, и
удастся нам прежде всего <…>» («Пирамида». 2, 123).
О природных началах картины мира у Леонова написано немало.
Своеобычие писательского образа России определяет особый
хронотоп, сближающий красоту природы со стремлением русского
человека найти себя в историческом времени, выйти на просторы
мироздания и заглянуть за последнюю жизненную черту. Это
соединение земного и небесного миров, обнаруженное в ранних
рассказах писателя, 64 заставляет нас говорить о символической цело-
стности его художественного зрения. Русский простор у Леонова
отражает не только характер и этапы освоения евразийского
континента, но и особенности национального мирообраза. 65
В центре художественной историософии Леонова – «главный
русский спор» между двумя концепциями исторического пути Руси-
России, между западниками и славянофилами / почвенниками 66.
Денотатом (мировоззренческим объектом) этого векового диалога и
выступает мысль о России со всеми её многозначными оттенками.
Так складывается текст, который на равных с событийным
повествованием включает в себя географические понятия и фигуры
64
См. об этом: Леонова Н. Л. Притча о Калафате //Поэтика Леонида Леонова и
художественная картина мира в XX веке. – СПб.: «Наука», 2000. С. 10–18; Семенова
С.Г. Романы Леонида Леонова 20–30-х годов в философском ракурсе // Век Леонида
Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. – М.: ИМЛИ РАН, 2001. С. 23–56.
65
См.: Дырдин А. А. Русское национальное мировоззрение в романе Л. Леонова
«Пирамида» // Литература и культура в контексте Христианства. Образы, символы, лики
России: Материалы V Международной научной конференции. – Ульяновск: УлГТУ,
2008. С. 5– 12.
66
См.: Дырдин А. А. Слафянофильская традиция в прозе А. Платонова,
М. Пришвина и Л. Леонова //In memoriam: Иосиф Васильевич Трофимов. – Daugavpils:
Daugavhils Universitātes Akadēmiskais apgāds «Saule», 2009. 314–319 lpp.
84
публицистической речи. Реальные факты перемешаны здесь с
набором научных концепций, обобщений и гипотез. Эта аранжировка
монологов и диалогов геополитическими идеями приводит к их
переходу в заданную авторским кругозором метаисторическую
рефлексию: «По мнению Вадима, оное вращательное состояние обу-
словлено географическим местоположением страны, обдуваемой
встречными евразийскими сквозняками, в их числе – стекающим с
вершин гималайских холодом фатального смиренномудрия и вразрез
ему из центральной Европы, колыбели и кладбища многих великих
идей, раскаленным зноем воинствующего материализма» («Пира-
мида». 2, 120).
Леонов в своих произведениях создал оригинальную образную
картографию русской земли, предлагая и способ отображения
ландшафта – «меркаторскую сетку»67 мифа и символа, которая имеет
фольклорную, народно-религиозную (апокрифическую), подоплеку.
В системе образов-топосов Леонова, представляющих собой
уникальность становления российского государства, его геополи-
тическую судьбу, обычно акцентируют «лесной» или «лесостепной»
комплексы. Стереотипны представления о проходящей через все
книги писателя яркой эмоциональной линии с заострением образов
лесных урочищ, дремучего бора, берёз, с развитием темы «зелёного
друга». Подобные концепции содержатся в трудах известных
леоноведов (В. А. Ковалев, Н.А. Грознова, Ф. Х. Власов, В. П. Крылов
и др.), выдвинувших положение о способности писателя представлять
историю страны, народное самосознание в нескольких существенных
символах. В. И. Хрулев, обращаясь к работам Н. А. Грозновой,
которая считала узловым для творчества Леонова 1950-х годов образ-

67
«Меркаторская сетка» ― леоновский образ-метафора, который возник из
переосмысления предложенного фламандским географом Герардусом Меркатором
(1512–1594) способа переноса земной поверхности на плоскость, наиболее
распространенная при составлении морских карт.
85
идею русского леса, подчеркивает, что он стал ключевым в символике
писателя. 68
Трактовка данного смыслообраза как исходного для Леонова
задает направление для большинства интерпретаций его художест-
венного мира. Вместе с тем, постижение России только в одном
контексте, на основе лишь «лесной» ипостаси русской земли, неиз-
бежно уводит в сторону от пространственной логики художника. Его
главный миростроительный образ, имеющий мифопоэтические
корни, создавался на иной основе. Истоки леоновского образа России
уходят в историческое прошлое народа, напоминая о смыслах,
связанных с первичной водной стихией, с её ролью в становлении
русской цивилизации (славянские племена обычно расселялись по
берегам рек и озёр).
Прежде чем обратиться к другим реалиям русского космоса, к
иным концептам, раскрывающим сущность представлений худож-
ника о России в её «океанической» проекции, напомним известное
суждение Леонова: «Поэтический тезис Полонского о волне и океане
в применении к России доныне остается руководящим для русского
писателя» (Леонов. X, 517).69
Образ русского материка в одном из своих главных вопло-щений
восходящий к прапамяти этноса – к архетипическому содержанию
идеала Святой Руси и Матери Сырой-Земли 70, «земли спасения»,

68
Хрулев В. И. Художественное мышление Леонида Леонова. – Уфа: «Гилем», 2005.
С. 224.
Л. Леонов отсылает читателя к известному стихотворению Якова Полонского
69

«В альбом К. Ш…» (1865) «Писатель, если только он / Волна, а океан – Россия,/ Не

может быть не возмущён, /Когда возмущена стихия». См. Полонский Я.П. Лирика;
Проза. – М., 1984. С. 168. Комментарий О. Михайлова (Леонов. X, 619)
70
«Справедливо полагая, что в археологии русской земли ее ”материк “ образует
Мать Сыра-Земля, мы иногда не учитываем амбивалентность этого образа, его
одновременную причастность как “земле”, та и “воде” (”сырости“). В земноводном
образе русского космоса глубинной изначальной стихией является вода-море, под
которым “покоится” (“надстраивается”) твердь Русской Земли – острова спасения», –
утверждает Н. М. Теребихин. См.: Теребихин, Н.М. Тропы Антропоса. Богословие и
86
«острова в сердцевине суши» – вот исходная точка художественной
геофилософии Леонова. Специфическое восприятие времени и
пространства связано у него с идей России-как-острова, подсказанной
древнерусской традицией и морским поэтическим комплексом
отечественной литературы от В. И. Жуковского71 и А. С. Пушкина
до Н. С. Лескова и Я. П. Полонского, поэтов Серебряного века. Если
у Н. В. Гоголя стержневой образ России – птица-тройка, то у Лескова,
одного из самых близких Леонову русских классиков, Русь
представлена в образе корабля, плывущего по волнам житейского
моря. В «путевых заметках» «Монашеские острова на Ладожском
озере» пароход идет к Валааму – к Царству Небесного Иерусалима и
… никак не может доплыть. У путешественника вырывается
горестное восклицание: куда же плывет корабль-Россия с нетрезвыми
матросами на борту? 72
В истоках этого представления лежит предание об «острове
Русии», прокомментированное в работах В. Цымбурского. Отыс-
кивая следы этого «островного» мифа в средневековых восточных
легендах, распространяя локус русского «континентального остро-
витянства» на последующие эпохи, автор оригинальной геопо-
литической схемы трактует (с учетом различных значения слова
остров – «остров народов» в Ветхом Завете, метафора «остров
церквей» у духовных авторов XVI века, «возвышенное сухое место

геософия русской души //Топос. Литературно-философский журнал. Режим доступа:

//http://topos.ru/article/212/.
70
В. А. Жуковский в одном из своих писем создал замечательный образ России-
ковчега: «Более, нежели когда-нибудь, утверждается в душе моей мысль, что Россия
посреди этого потопа (французской революции 1848 года. – А. Д.) (и кто знает, как
высоко подымутся волны его) есть ковчег спасения и что она будем им не для себя
одной, но и для других, если только посреди бездны поплывет самобытно, не бросаясь
в ее водоворот, на твердом корабле своем, держа его руль и не давая волнам собою
властвовать» Жуковский В. А. Соч.: в 6-ти томах. Т. 6. – СПб., 1885. С. 540–541.
71
См.: Лесков Н.С. Путевые заметки / Н. С. Лесков // Запечатленный ангел.
Рождественский рассказ; Монашеские острова на Ладожском озере. Путевые заметки. –
СПб.: Изд. А.Ф. Базунова, 1874. С. 117–284.

87
среди болот» в русских народных говорах и «гора, холм» в
«Хожении» Афанасия Никитна и «остров православия» в сочинениях
о. Сергия Булгакова) значение прасимвола Руси-России по созвучию с
леоновской метафорой острова и, одновременно корабля,
застигнутого бурей.
В своих статьях В. Цымбурский неоднократно ссылался на
возрождение мотива «русской Атлантиды» в романе-завещании
Леонова, «<…> где один из героев Вадим Лоскутов, размышляя об
истоках русского влечения к идеократии, полагает их в
“неполноценном историческом самосознании из-за островной изре-
женности на сверхкритическом пространстве”, заставляющим рус-
ских все время изыскивать “достаточно надежный обруч, чтобы
сохранить исторический организм от распада”». 73
Леоновская водно-земная символика включает в себя континен-
тальную разряженность родины и глубину, уединенность монастыр-
ского («Деяния Азлазивона», «Петушихинский пролом» (1922)
«Соть» (1928–1929) или провинциального, периферийного обитания
на дне «моря житейского» («Случай с Яковом Пигунком» (1922) и
«Записи Ковякина» (1923), цикл рассказов «Необыкновенные
рассказы о мужиках» (1927–1928), повести «Провинциальная
история» (1927), «Белая ночь» (1927–1928), «Унтиловск» (опубл.
1999), картины жизни на лесных островах от Заволжья до Белого
Озера, «лесное заточенье» Ивана Вихрова посреди зелёного океана на
Енге, в Пустошáх, и другие эпизоды, воссозданные в «Русском лесе»
(1950–1953).
Самое яркое место в этой «океанической» образной цепи –
многозначная картина из романа «Пирамида». Здесь мы встречаем
масштабный символ России-ковчега: «Старый деревянный корабль
уходит от причала. Теченье вечных струй влечет его в безбрежье
73
См.: Цымбурский В. Л. «От Великого острова Русии…». К прасимволу
русской цивилизации // Полис. 1997, № 6. С. 34–56.

88
полночного моря. Ни плеска, ни волн, ни горизонта. Никого не
осталось за кормой махнуть платком вдогонку. Провожатые давно
разошлись, пассажиры спят по каютам. Восходит не дающее теней
солнце мертвых». В «объёмистый трюм» корабля-призрака автор
романа поместил всю историческую Россию: «<…> иноязычной стали
дремучие бородачи, обезличенные для памяти ратные воеводы в
обнимку с лапотными смердами в кольчугах, цари и патриархи о бок
с юродивыми в струпьях и веригах, пересветы с ослябями и прочие
былинные иноки с вражескими стрелами в груди, волевым жгутом
скрученные подвижники и тоже с закушенными губами подвига
кровные родичи их, неведомых земель первопроходцы, а чуть поверх
− посхимленные оптинские профессора и, напротив, неистовые
расстриги, взалкавшие вселенской правды для страждущего чело-
вечества, именитые университетские вещатели вроде бы и
непригодившегося добра, мессианские витии и провозвестители и
просто ушкуйные свергатели всяческого самодержавства на свете,
обреченные стать гумусом для иных общественно-растительных
формаций» («Пирамида». 2, 80–81).
На доминирование «водоземья», преобладание морской семан-
тики в изображении Леоновым русской судьбы указывает и тот факт,
что в большинстве его произведений «главным святым» народного
иконостаса стал Николай Чудотворец (Николай Мирликийский), в
простонародье – Никола Мокрый (Морской), заступник плавающих и
путешествующих. 74
Водно-морской образный комплекс выразил у Леонова всю
полноту национального характера, все «переходы и переливы русской
души» (Л. Леонов). Метафизическое мышление художника связывает
74
Церковь Св. Николая (Николы Мокрого) в Зарядье, снесенная в сталинские
времена, является одним из духовно-смысловых центров на карте леоновской
Москвы. В «Барсуках» (1923–1924) писатель дает точное описание деревянной
церковки, осеняющей Мокрый переулок («потому что у Москвы-реки у самой»),
готовой «рассыпаться в легкий ладанный пепелок» (Леонов. II, 17).

89
эту стихию с религиозным началом. Писатель часто обращался к
библейскому мотиву бездны − морской пучины, который ставит тему
смерти в русле христианской духовности. Эта раскрывающая
бытийные тайны образная ипостась названа им «грозным морем
древних: mare tenebrum» («Пирамида». 1, 112).
В художественном мире Леонова особенно значимо его
семантическое поле, вобравшее в себя идеи духовного странство-
вания, поиска «земли обетованной». В одном ряду с ними – сос-
тавные части безграничного отечественного ландшафта (лес, степь,
река, озера, горы, поселения-островки, как бы плывущие по лесному
морю) и охватывающие все части местообитания нашего народа
образы-символы – земля посреди океана, бескрайний русский
континент, омываемый со всех сторон водой.

90
 Часть II

РОМАН-ЗАВЕЩАНИЕ Л. М. ЛЕОНОВА «ПИРАМИДА».

ОТ ЗАМЫСЛА К ВОПЛОЩЕНИЮ: 1922–1994 ГГ.

91
92
 Глава I

ОГОНЬ И ЕВАНГЕЛИЕ.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МЫСЛЬ Л. М. ЛЕОНОВА
В РОМАНЕ «ПИРАМИДА» И ХРИСТИАНСКАЯ
ЭСТЕТИКА

93
94
 Из мрака вышел разум мудреца,
И в горней высоте – без страха и усилья –
Мерцающих идей ему взыграли крылья.
А. Блок. «Аграфа Догмата».

Роман «Пирамида», состоящий из трех частей, – «Загадка»,

«Забава», «Западня» – оказался более других произведений Леонова
связан с использованием «чужого слова», культурных и религиозных
текстов. Рассмотрение этого аспекта проблемы отношений писателя к
христианскому символизму входит в задачу данной главы.
«Русь бредит Богом, красным пламенем/Где видно ангелов сквозь
дым…/Они ж покорно верят знаменьям/Любя свое, живя своим», –
писал Н. Гумилев накануне великих потрясений в стихотворении
«Старые усадьбы» (1913), оказавшимся мрачным предзнаменованием
судьбы России. Эта строка как нельзя лучше раскрывает внутренний
сюжет всей прозы Леонова, определяет понимание происходящего в
его произведениях в соответствии с христианско-символическим
контекстом.
Одной из основных интуиций Леонова, соотносимых с хрис-
тианским опытом, является представление о двух путях миро-
познания. «Разум всегда постигает только то, что уже знает душа», 75 –
скажет однажды писатель своему собеседнику, предваряя появление
этой фразы в XII главе первой части «Пирамиды». Художник,
возводящий в центр человеческой природы дар творчества, ищет его
тайну во внутренней сущности человека. Ему важно понять загадку
становления идеи, вынашивания образов и их воплощения в слове.
Начало творческого порыва, по Леонову, подготавливается
внутренним духовным зрением. Убеждая нас «даже высочайшие

75
«Литературная Россия», 1973. 27 июля. С. 5.
95
веления ума поверять прозрением большого сердца» (Леонов. X. 487),
он ставит ясный и четкий акцент не на поэтической обработке
произведения, а на скрытых от анализирующего рассудка способ-
ностях мышления, памяти, воображения. Приоритет сокровенных
душевных сил человека-творца над умопостигаемыми ценностями
выражен им образно: «Страница книги должна восприниматься не
только как текст, но и как лестница, по которой можно проникнуть во
внутренний мир писателя». 76
Тема творчества в «союзе ума и сердца» (Леонов. X, 487) тесно
увязывается у Леонова с проблемой истоков художественной мысли и
ее эстетических оснований. Существенной чертой творческого мира
Леонова выступает обращенность писателя к самым разным идейным
традициям, философским построениям и научным концепциям.
«Мыслительная система» (Л. Леонов) романа-завещания определяется
преимущественно его насыщенностью мотивами и смыслами
христианства, которые органично включаются в повествование. По
общему мнению исследователей, от предшествующих произведений
писателя «Пирамиду» отличает яркая символичность, стремлением
автора передать многосложное романное содержание в «тесной
упаковке мифа и апокрифа, вплоть до иероглифа» («Пирамида» 1, 6),
Однако все это не является препятствием для связного изложения и
раскрытия исторических конфликтов. Художественный метод
Леонова во многом зависим от принципа символизации. Но всем
своим строем и пафосом «Пирамида» говорит, что в авторских
обобщениях присутствует непосредственная реальность. Конкретные
обстоятельства поисков, заблуждений и духовных открытий героев
романа показаны в тесном сопряжении мирского и непреходящего,
временного и вечного.

76
Опитц Р. «Разум всегда постигает то, что уже знает душа»// Л. Леонов в
воспоминаниях, дневниках, интервью. С. 396–397.
96
 Если попытаться назвать главную особенность итоговой книги
писателя как романа философского, то надо отметить ее ориентацию
на христианскую словесно-мыслительную культуру. Контуры связи с
ней ощутимы и в многослойной композиции произве-дения, и в
авторской пространственно-временной концепции жизни. Как будет
показано в следующих главах, Леонов преломляет в «Пирамиде»
истолковательный опыт писателей-христиан. Его сокровенная
мудрость просвечивает сквозь призму авторской мифологии.
В художественный мир романа введен внебиблейский эпизод
грехопадения ангелов, являющийся мифологическим субстратом
идейного содержания. Этот древний миф истолковывается героями и
автором не только иносказательно. Стремясь осмыслить его типоло-
гически, Леонов делает сцену «небесного раскола» фокусом идейной
структуры повествования. Она включена в роман на правах
ключевого события, которое положило начало нынешнему,
«падшему» состоянию мира и человека.
«Пирамида» посвящена рассмотрению миробытия в нынешний
бездуховный период развития человеческой цивилизации. Это
объективный показ подоплеки обыденной жизни с помощью симво-
лической энергии мифа. Для писателя недостаточно признавать за
христианством значение «древнего догмата как высшей истины без
земных доказательств, лишающих ее тайны и святости» («Пирамида».
1, 390). То, что мы имеем перед собой не классический рассказ о
событиях, а литературу философско-рефлексивного плана, не требует
особых аргументов. И «Пирамиде» мы найдем не только синтез
книжной риторики с достаточно простонародным языком (речь двух
главных героев – Матвея и Дуни Лоскутовых), но и амальгаму
исторических фактов и философских представлений. Обращаясь к
истории христианства и восточного православия, книга-энциклопедия
Леонова ассимилирует их эстетический и духовный опыт.

97
 Эсхатологический конфликт романа определяется борьбой
полярных сил за душу человека. На московской окраине Старо-
Федосеево, где издавна расположились некрополь с храмом, должно
произойти задуманное искусителем (свергнутым с неба демоном)
примирение царства света и царства тьмы. Сюда, выполняя поручение
Всевышнего, попадает тихий и скромный ангел. Он оказывается
втянутым в рискованную игру, какую затеял с Богом сам сатана,
воплотившийся в «корифея космистики» Шатаницкого. Порождаемое
им наваждение, иллюзорное лицедейство, приводят к странному
нарушению власти сознания над психическими силами, которыми
владеет личность. Рассказ о драматических судьбах старофедосеевцев
сопровождается поражающим эффектом потери героями контроля
над своими чувствами и поступками. Причем такое душевное
состояние возбуждено дьявольским гипнозом при довольно
пассивном согласии всех действующих лиц романа.
Волей автора в свидетели несостоявшейся открытой схватки
добра со злом избираются стареющий иерей о. Матвей Лоскутов и его
семья. Вместе с другими персонажами «Пирамиды» они участвуют в
трагической мистерии, которая развернулась накануне Великой
войны 1941 года.
Четыре героя символизируют разные грани религиозности.
Нарушающий церковные законы дьякон Никон Аблаев, напоминая
своим характером поборников старообрядчества и их огнепального
главу Аввакума, стал олицетворением аффективной веры, так же, как
матушка Прасковья – веры бытовой, патриархально-семейной.
Публичное отречение от сана Никона Аблаева «с последующим во
избежание скуки острижением волос» (Там же, 43) – это отсылка к
образу библейского Самсона, который, как известно, потерял вместе с
волосами свою чудесную силу.
У о. Матвея, судьба которого положена в основу фабульной
линии романа, мы найдем сгусток народно-религиозных верований с
98
акцентом на внутренней борьбе, неустойчивости духа, хотя
призванием его было «открытие Бога» (Там же, 51). Матвей, чья
юность прошла за чтением патериков, кого «манили необычайные
приключения святых героев, в особенности их поединки с нечистой
силой» (Там же, 52) как древний праведник Иов, едва не сосколь-
знул в богоотступничество. Через испытание ересью бывший
священник, проявивший «греховный интерес к изнанке добра и
света» (Там же, 634), возвращается к вере, осмысленно принимая к
концу романа её законоположения и оправдывая Творца.
Его старший сын Вадим сначала отпадает от семьи и
родительской веры, чтобы обрести начатки религиозных убеждений
после путешествия по кругам сталинского ада. На самом краю
«лагерной бездны» – социалистического котлована – он начнет
обратное движение к отчему порогу, прерванное смертью (мифо-
логема возвращения, архетип «блудного сына»).
Глубокое религиозное чувство и дар провидчества, умение
видеть будущее в настоящем, воплощены в образе Дуни Лоскутовой.
Это сокровенная ипостась христианского веросознания, усмотренная
писателем в народных глубинах национальная психея. Дуня – единст-
венная героиня романа, отмеченная безгрешностью. Она, углубляясь
в саму себя, оказывается средоточием созданной Леоновым образной
вселенной. Её видения, а также прогулки с ангелом «за горизонт
зримости» явились первоосновой сюжетного развития и утверждения
святости жизни у писателя-мифотворца (мифологема явления ангела
Марии-деве с «поправкой» на безответные женские образы русской
литературы XIX века).
К слову сказать, сам тип религиозности, ставший предметом
рассмотрения в «Пирамиде», как будто двоится, то демонстрируя
сверхчувственную реальность, то, словно охваченный эсхатологи-
ческим пламенем, срывается в полуязыческую стихию. Здесь Леонов
верен исторической правде. Такой неустойчивостью сознания
99
отличаются верующие новой эпохи, поскольку, когда Россия
вступила на путь либеральных реформ и революционных изменений,
пошатнулось сознание этноса.
Характеры, воссозданные в романе, взяты со своей внутренней
стороны. Они соотносятся с библейскими прототипами, построены с
оглядкой на образы-символы христианства. Мы сталкиваемся с
цитированием библейских фразеологизмов, пространным введением в
текст сюжетов, символики Ветхого и Нового Завета, христианской
книжности и апокрифов, духовные стихов. Возможности этого
материала у Леонова значительно расширены. Степень редукции и
трансформации священных образов более сложна, чем у авторов
современных романов-мифов. Настоящее поясняется прообразую-
щими событиями и лицами священной истории.
Не всегда их следует воспринимать в оценочном смысле. Леонов,
трактуя историю в качестве разнонаправленного процесса, дает
обобщенный образ-схему, который отображает его динамику через
символы-эмблемы, представленные «иероглифами клина и тире, ^ и – »
(«Пирамида». 2, 294–295).77 Писатель пользуется подчас нарочито
сниженными картинами, чтобы условно передать модель
человеческого сообщества, социальную пирамиду жизни. Укажем,
например, на образ, служащий для обрисовки нисходящего порядка
изображаемого «людского роя» – «гора с древним косматым
пророком на вершине, который бессонно беседует с творцом,
стенографирует на скрижалях его заповеди и реченья, слушает шаги
времени». А ниже, в строгой иерархии, располагается «вся
библейская номенклатура – младшие касты мудрецов, толмачей
закона, наставников и судей, рядовой паствы и на самом дне бытия, у
77
Эти условные знаки имеют еще и герменевтическое значение: они отчасти
напоминают астериски (звёздочки) и оболы (обелиски-тире) древнехристианских
переписчиков и истолкователей библейского текста, употреблявшиеся для
обозначения его исправленных или спорных мест, т. н. критические символы,
использовавшиеся в античной текстологии. См: Мецгер Брюс М. Текстология Нового
Завета.– М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея.1996.
100
подножия божественного престола, безголосое и пустоглазое стадо
подъяремной черни» (Там же. 2, 224).
На противоположном этическом полюсе находятся негативные и
нейтральные по отношению к добру и свету персонажи, ведомые
Шатаницким. О нём следует поговорить подробнее. Это апокри-
фический Люцифер, составивший себе подобающее окружение. В
длинный ряд крупного и мелкого бесовского отродья вписаны
быкообразный Минотавр-Минос, переменивший «добрый десяток
конспиративных масок» (Там же, 646), старец Афинагор, чей
ускользающий облик так и остается неразгаданным, прогрессивный
режиссер Сорокин, старый цирковой артист Дюрсо, его дочь Юлия,
фининспектор Гаврилов – перевернутая проекция архангела. Все они
в той или иной мере являются сколками демонского облика или
мыслят по логике, разрушающей духовное начало в людях. В этом же
инфернальном контексте воспринимается историческая лич-ность
Сталина. Но всех превосходит в своей «философии зла» ее источник –
Шатаницкий, аккумулирующий тёмную энергию. Сам Леонов так
пояснил появление этой фигуры в замысле романа: «Там у меня
дьявол (курсив Л. Леонова. – А. Д.). В его высказываниях должна быть
глубокая мудрость, но – нельзя. Он – антипод Богу. Я делаю его речь
сложной, трудной для понимания. Это – проявление его высоко-
мерия». 78
Принадлежностью речей и поучений Шатаницкого становятся
абсурд и злонамеренное искажение фактов, смысла и хронологии
евангельских событий, самой сути Писания и Предания. Он
использует рациональную логику с сакраментальной целью лукав-
ства и обмана. Адвокат дьявола и его зеркальное отражение,
леоновский велеречивый сатана, сделал все, чтобы заморочить старо-
федосеевцев, ввести их в прелесть (в христианском смысле этого

78
Цит. по: Платошкина Г. Воспоминания о Л. Леонове// Леонид Леонов в
воспоминаниях, дневниках, интервью. С. 485.
101
слова). Паразитируя на знании человеческих слабостей, используя
аргумент к невежеству, он стремится к деструкции миропорядка: к
окончательному развенчанию «сынов Божиих в обыкновенное быдло,
избавленное от мук и ошибок свободного выбора между добром и
злом» («Пирамида». 2, 640).
«Корифей всех наук» привлек для совращения «малых сих»
известные дискутивно-полемические приемы: умолчание, подтасовку
исторических свидетельств, аргументы к личности. Играя на
родительских чувствах Матвея и Прасковьи Андреевны, он путем
представления краткого свидания с тенью (кадавром) сына заставляет
их поверить в свое могущество. Его собственные аргументы «ех
inferno» («из преисподней») заносчиво представлены им как
«подголоски Иисусовой мысли» («Пирамида». 1, 596). Внесенный
двусмысленной логикой и лживыми посылками вирус может быть
побежден только антивирусом – искренней верой о. Матвея. Такую
убежденность в силе простых истин несет в себе преодолевший искус
ложной мудрости ведущий герой Леонова – о. Матвей. Произнеся
классическую формулу заклятья и изгнания дьявола – «изыди», он
ставит точку в своих сомнениях. «Господь утолил досыта мои
необузданные мечтания, и вот я лежу, сожалею о случившемся, и
оное солнышко светит мне вполнакала <…>. И вся видимость сущего
становится мне прозрачней насквозь для кругового обозрения, и вот
уже неинтересна мне опостылевшая земная суматоха, нарисованная
на промежуточной пустоте» (Там же, 2, 500–501). Дарованная свыше
сила, напоминающая «какие темницы ключом веры растворялись, узы
какие разрубались мечом смирения» (Там же, 500), прорывается
наружу, определяя суггестивность самоуничижительных признаний о.
Матвея, напряжение покаянных сцен. «То ли диалектика
безграничного свободоискательства неминуемо приводит к смирен-
ному послушанию перед догмой, то ли утвердившееся всюду
безверие в жизнь небесную побуждает смертных крепче держаться за
102
благо земное?» (Там же. 2, 512–513), – фраза, комментирующая
возврат героя к вере. Так воссоздается в романном тексте
мирочувствие, воспитанное страданиями «на исходе жизни»,
объективируется духовное состояние самого писателя.
В высказывании Матвея Лоскутова «о мучительной печали
бытия» (Там же, 515) можно уловить личное настроение Леонова,
наложившее определенный отпечаток на весь строй романа. Автор
«Пирамиды» извлекает на свет принуждаемые годами скрывать
«громадные и никем пока не затронутые запасы знания о гене-
ральных людских сокровенностях». И в этом он опирается на
богатейшую культуру христианской мысли, противопоставляя ее
пустословию, легковесным конформистским принципам «корифеев»
современной нашей литературы.
Реализм писателя, ориентированный на духовно-символическое
мышление христианских авторов, обнимает собой профанное и
сакральное, земное и небесное. Леонов не делит мир, как это присуще
романтизму, на идеальный и реальный. Мироздание изображается им
и через предметно-бытовой ряд, и через сны, фантасмагорические
видéния, картины пребывания в «обезлюдевшей ночной пустыне близ
великой спиральной пирамиды мертвых» (Там же, 343). О таком
авторском двоемирии, чувстве «двойного бытия» в творчестве
близких Леонову русских художников-философов М. А. Булгакова,
А. М. Ремизова, Л. Н. Андреева, Н. А. Заболоцкого исследователь
пишет»: «Живя в одном мире – мире реальных вещей и реальных
отношений, т. е. в мире феноменальном – мире явлений, данных в
опыте и постигаемых при помощи чувств, – человек пытается
осмыслить этот мир, и это осмысление является как бы вторым миром
– ноуменальным, сущностным. Мир ноуменальный является
мотивацией, оправда-нием, осмыслением мира феноменального». 79

79
Карпов И.П. Авторологические парадигмы русской литературы: Монография.
– Мар. гос. ун-т. 2010. С. 14
103
 Разнообразие видимых символов, которые возводят челове-
ческую душу в иной мир, составило важную особенность творчес-
кого метода Леонова. «Сквозная символика» объясняет своеобразие
основных компонентов его стиля, «вбирающего в себя эпичность и
лиризм, пафос и скепсис, рациональную обобщенность и бережное
отношение к явлениям живой жизни». 80 Все смысловое пространство
книги хорошо укладывается в идею грехопадения, которая восходит к
основам христианского мировидения. Полемизируя с гностическими
учениями о смысле тварного мира и человеческой судьбе Леонов
признает существенной «мифотворческую способность избранников
видеть в окружающей природе как бы искусно встроенные туда
образы, символы и сюжеты» («Пирамида». 1, 69)
Стремясь типологически осмыслить библейские сюжеты,
расцвеченные красками мифа, Леонов ввел в роман апокриф о
«небесном расколе» – знаменитую «Книгу Еноха» – в ее предука-
зующей функции. У Леонова она играет сюжетную роль, войдя в
«биографию» падшего ангела – профессора Шатаницкого. Здесь мы
видим т. н. «вертикальную аллегорию», когда сцена ангельского
бунта «по Еноху» приоткрывает внутренний смысл и причину
небесной ссоры, которой начато грехопадения всего явного мира.
Подобная «горизонтальная аллегория» применялась в толкованиях
священных книг по преимуществу сторонниками типологии. 81
Понятно, что иносказание Леонова, облекающее духовные
смыслы в форму мифа, стало произвольным толкованием библейских
сюжетов. Способы их объяснения Леонов заимствует в христианской

80
Хрулев В.И. Символика в прозе Леонида Леонова. – Уфа: БашГУ. 1992. С. 3.
См также: Хрулев В.И. В творческом мире Леонида Леонова. – Уфа: РИЦ БашГУ. Ч. II.
2010. С. 55–89. Здесь леоновед говорит об авторской а н а л и т и ч н о с т и ,
неотделимой от обрисовки событий, о живописной и интеллектуальной гранях
повествования.
81
См.: Сидоров А. Курс патрологии. – М. 1996. С. 255. О христианском
экзегетическом методе см. также: Нестерова О. Типологическая экзегеза: спор о
методе// Альфа и Омега. 1998. № 4 (18). С. 63–77
104
древности – у первых христианских историков и экзегетов: Оригена,
Евсевия, Иеронима. В самом романе знание раннецерковной
словесности закрепляется ссылками на имена христианских
философов и авторов первых апологетических сочинений. Нарекая
одного из своих героев Афинагором, Леонов аллегорически указывал
на подоснову развития еще одной линии романа-трактата: историко-
религиозную. В «Пирамиде» имя автора «Прошения за христиан»
связано с другим персонажем Финогеичем. Созвучие имен (Афинагор
– Афиноген) имеет особенную семантику в контексте христианской
истории. Дело в том, что в патристике, знакомство с которой
демонстрируется Леоновым едва ли не на каждой странице романа,
высказывалось предположение, что Афиноген – мученик эпохи
Диоклициана, как будто написавший христианский гимн «Свете
тихий», мог быть и автором упомянутой «Апологии» («Прошение за
христиан»). 82 И хотя это всего лишь догадка, для именологии романа
она существенна. Афинагор – малоизвестное лицо в истории церкви.
Однако последний интересен созданной им демонологией, в которой
картина падения Люцифера и «темных» ангелов тоже строится на
ветхозаветном апокрифе Еноха. Это сочинение дополняет и
мистически трактует библейское повествование, насыщенное
метафороми и аллегориями. Его эфиопская версия, дошедшая до нас в
славянском переводе X–XI вв., вышла на русском языке в 1888
году.83 Леонов обыгрывает в романе эзотерические увлечения
Шатаницкого, указывая на тот же апокрифический источник легенды
о Енохе.
Так что двусмысленность этого персонажа здесь очевидна. Он не
только прикреплен к миражному фону «Пирамиды». He существуя на
81
См.: Киприан (Керн), архим. Патрология. I. – Париж-Москва: Изд.-во
Православного Свято-Тихоновского Богословского Института. 1996.
83
См.: Смирнов А. В. Книги Еноха. Историко-критическое исследование. – Казань.
1888. «Книга тайн Еноха» имеет три версии эфиопскую («Первая книга Еноха),
славянскую («Вторя книга Еноха») и еврейскую («Третья книга Еноха»). См.:
Ветхозаветные апокрифы. – СПб.: «Амфора». 2001.
105
самом деле, странник Афинагор противопоставляется центральным
героям романа, более правдоподобным по фактуре, а значит –
имеющим другую знаковую нагрузку в системе образов-персонажей
писателя.
Стиль Леонова опирается на предельную семантическую емкость
художественного слова, ориентированного на чувственную сферу. Он
чреват мифологизмом. Художник-мыслитель тяготеет к идее
иррационального постижения мира. Отсюда сходство его творческой
интуиции с христианской метафизикой. Христианство, сущность
которого покоится на парадоксах и антиномиях, изначально ставит
под сомнение непогрешимость умозрительных, формально-
логических путей познания истины. Интуитивное проникновение в
суть вещей, образно-символическое мышление является основой
раннехристианской философии.
Церковные писатели и апологеты I – VI вв. рассматривают
гносеологические проблемы в эстетическом обрамлении. Духовная
реальность выражается у них посредством образа, выступающего
носителем богооткровенного смысла – невербализованного «пота-
ённого» знания. У первохристианских мыслителей (Иустин Фило-
соф, Ориген, Псевдо-Дионисий Ареопагит) мирозданье предстает в
целостной системе символов и знаков со всей ее строгой иерархией.
Уже в доникейский период были выработаны два основных метода
толкования священных текстов – аллегорический и типологический.
Они различаются по целям и герменевтическим приемам, но могут
применяться и аллегористами (Александрийская школа), и
сторонниками типологической экзегезы (Антиохийская школа).
Православная богословская мысль отказалась от крайностей ино-
сказательного метода, но не от символизма как средства истолко-
вания. Ветхозаветные образы перешли в разряд мыслительных
категорий, заповедного языка христианской поэзии.

106
 Видя присутствие христианской мысли в тексте Леонова
(писатель, например, указывает на чтение юным Матвеем старо-
печатной книги, «именуемой п а т е р и к »), мы, естественно, хотели
бы иметь доказательства её влияния на идеологию и концептуальное
содержание «Пирамиды». Такое свидетельство мы найдем в том, что
некоторые черты богословского стиля переносятся на речь героев.
А иногда они определяют картину мира, складывающуюся у того или
иного действующего лица. Так, концепция Оригена, который ставил
грехопадение причиной возникновения мира, выражена в
сомнительных домыслах Матвея Петровича. Задумав «разъяснить
весь Филаретов катехизис на уровне, доступном даже для сельского
населения» и «мысленно исследуя ускользающую от ума
непреложную истину», он пришел к еретическому выводу, «что
небесная благодать поступает к нам сверхмощными выплесками
пылающей плазмы, в которой растворены равновеликие открытия по
обе стороны Добра и Зла, одинаково для свободного выбора
обеспеченные полновесной казной вселенского могущества»
(«Пирамида». 1, 64–65). Т. е. православный священник повторяет
оригеновский миф о двуединой природе вселенной.
Такое вольное толкование о. Матвеем смысла священных собы-
тий заранее обречено на неудачу. Оттого его рассказы на темы о Боге
составляются из ярких, но явно вымышленных картин, с
использованием мифологической палитры. «К слову, сомневаясь не в
подвиге Христовом, а лишь в логичности его, – комментирует
заблуждения героя Леонов, – батюшка в проповедях своих и пытался
истолковать пастве сошествие его в ад ради спасенья наследственно
обреченных гневным напутствием Господним, отчего догмат,
ставший объединительным паролем верных, превращался в
заурядный миф библейской древности» («Пирамида». 1, 399).
Отметим еще одну черту связи Леонова с первохристианством,
которую надо иметь в виду при исследовании его философского
107
романа. Эта особенность состоит в контаминации в тексте фактов
церковной истории, мест Священного Писания с мотивами сказки и
мифа. Иными словами: за «ангелологией» и «демонологией» писа-
теля скрываются не традиции ортодоксального христианства, но их
развитие в народной памяти, в народной письменности, как
постоянных источниках его образотворчества. Из десятков сочинений
выхватывается огромное количество небольших отрывков. На первый
взгляд, в их расположении властвует путаница. Перестановка,
подчинение этих фрагментов повествовательной логике необходимы
писателю, чтобы выстроить цепочки семантических связей между
различными частями текста. Все это требует пристального анализа
семантики, языка и стиля вставных фрагментов, что позволит
отчетливее представить происхождение замысла и роль
иносказательной линии в «Пирамиде».
Художественный мифологизм Леонова определяется нами как
стержень его творческой системы. Посредством мифа и фантазии
апокрифического толка писатель достигает взаимопроникновения
двух уровней философской книги: символического и реального
(феноменального). Вместе с тем энергия мифа, богатство мифоло-
гических образов дополнили философский комментарий автора, его
умение выстраивать жизненные картины и характеры. Ими оттеня-
ются понятия и категории логического мышления Леонова. 84 По-
следние плотно примыкают к слагающейся поэтической ткани с её
богатым символическим подтекстом. Отсюда способность худож-
ника «<…> немыслимые эмоциональные объемы вгонять в лако-

84
Логическая структура текста и проблема абсурда в «Пирамиде» изучена В.
С. Ворониным. См.: Воронин В. С. Последняя вселенная Л. Леонова//. В.С. Воронин.
Законы фантазии и абсурда в художественном тексте.– Волгоград: ВГУ. 1999. С. 108–
154; Воронин В.С. Художественная логика и фактор времени в романе Л.
Леонова «Пирамида»// Наследие Л. М. Леонова и судьбы русской литературы. –
Ульяновск: УлГТУ. 2010. С. 109–114.
108
ничную, до исчезновения формулу, в безопасный для хранения
иероглиф (многозначный символ. – А. Д.)» («Пирамида». 2, 306).
Авторская мифология Леонова – необходимый инструмент
создания романной структуры. Структуру «Пирамиды» предопре-
деляют принципы повтора и параллелизма – главных посылок
мифопоэтического творчества. Она возникла на путях пересоздания
первостепенных тем, освоенных писателями христианской древности
и классиками литературы последующих веков. Их можно обозначить
в понятиях христианской мысли: конечные судьбы человека и мира,
преодоление их греховности, оправдание будущей жизни как
преображенного бытия.
Так же явно называются Леоновым источники ведущих моти-вов,
которые даны в тексте через знаменательные имена, входящие в
христианский ономастикон: Матвей, Евдокия, Прасковья (Пара-
скева), Егор, Вадим, Афинагор, Финогеич и т. п. Их смыслы
обыгрываются в контексте сюжетов мировой литературы и
обращений к собственным произведениям (прежде всего – к
«Русскому лесу»). «Покамест я только возвращаю потомкам их
законное право творить, как выразился ваш лесник Вихров, толкуя на
свой лад речение Августина, что “чудо не противоречит при-роде,
чудо противоречит лишь тому, что мы о ней знаем” <...>» (Там же. 1,
32), – говорит Никанор автору-персонажу. Текст «Пирамиды» в
буквальном смысле соткан из прямых и скрытых евангельских цитат,
фрагментов апологетических и философских сочинений,
биографический эскизов их создателей, данных одной строкой.
Поэтому так напрягает читателя «следование по всему мучительному
и путаному серпантину авторского мышления» (Леонов. X, 531–532).
В связи с этой насыщенностью, даже интеллектуальной
перегруженностью текста, можно говорить об эссеизме как черте
художественного стиля Леонова. Эссеизм Леонова совмещен с
мифотворческой активностью. Его мышление отлично от
109
классического мифосозидания, которое основано на жестком
сцеплении образов мифа и действительных событий. Писатель
поступает как интерпретатор мифа, извлекая из него необходимые
смыслы и вкладывая в готовую форму новое содержание. Это
содержание архетипично. Архетипы национального сознания и
мировой культуры, воплощенной в образах-символах авторской
мысли, пронизывают текст «Пирамиды». Они могут выступать в
роли «”сквозной модели”, обладающей неизменным, «твердым»
ядром-матрицей на сущностном уровне и, одновременно, –
вариативностью проявлений в творчестве разных писателей разных
времен». 85 Таков комбинирующий способ организации текста,
опирающийся на силу творческой фантазии, образную память
Леонова. Рефлексивно-мифологическое сложение его мысли
обусловлено тем «первобытным комбинирующим даром творить
стройный и емкий миф по отпечаткам стихий вокруг себя» (Там же.
2, 344), который обнаруживает автор у своих персонажей.
Так формируется многослойное повествование, принимающее
форму романа-мифа, где мифологический сюжет соединен с фило-
софским, а созданный Леоновым апокалипсис с разновидностью
диалогического романа. Для некоторых исследователей «Пирамида» –
это литературный апокриф, в котором сюжетную функцию выполняет
«Книга Еноха». «Чтобы литературный текст мог быть назван
апокрифом, – пишет А. В. Татаринов, – необходима его
художественная централизация на решении тех проблем, которые
давно решены в пределах традиции, в нашем случае традиции
христианской. Роман или поэма, не покидая мир литературы, начи-
нает восприниматься как версии священных событий, управляющих
церковным учением о жизни и спасении человека». 86 По его мнению,

85 Большакова А. Ю. От сущности к имени. Теории архетипа. Часть. I. –

Ульяновск: УлГТУ, 2010. С. 191.
86
Татаринов А. В. Литературные апокрифы как религиозно-философская
проблема современной критики. – Краснодар. 2006. С. 5.
110
леоновский роман полностью отвечает этим условиям. На наш взгляд,
жанровая структура «Пирамиды» связана с несколько иным типом
романного мышления – духовно-эстетическим, телелогически
стройным соотнесением прошлого с настоящим и будущим.
Сюжетообразующей мыслью в романе является эсхатологическая
идея о завершении человеческого бытия в свете итоговой
евангельской темы (гибель грешников и воскрешение «малого
остатка»), ставшая идеей жанровой. Впрочем, тот же А. В. Татаринов
в другой работе уточняет: «Еще раз подчеркнем, что мысль о
возможном и почти неизбежном конце мира людей является в
леоновском романе сюжетообразующей. Апокрифическая “Книга
Еноха” формирует подтекст, “Апокалипсис Никанора” занимает в
тексте кульминационную позицию, в эсхатологическом пространстве
оказываются образы Дымкова, Шатаницкого, о. Матвея и многих
других героев. Авторское слово, предшествующее роману,
направляет читательское восприятие, делает “апокалиптический код”
необходимым для восприятия происходящих в “Пирамиде”
событий»87.
Писателю важно видеть жизнь «в параллельном, но несколько
более уширенном, с окрестностями, точнее продленном толковании,
нежели это представляется согласно школьной политграмоте». 88 Ход
истории, судьбы персонажей Леонов комментирует эпизодами Св.
Писания (испытание Христа в пустыне, Голгофа, Страшный Суд),
имеющими у него нравственно-истолковательное значение. В них
кристаллизованы народно-религиозные взгляды, корректируемые
авторской идеей.

87
Татаринов А. В. Эсхатологический сюжет в романе Л. М. Леонова
«Пирамида». – Литература IX–XXI вв. Национально-художественное мышление и
картина мира. Ч. II.Проблемы изучения творчества Л. М. Леонова: итоги и
перспективы. – Ульяновск: УлГТУ. 2007. С. 88.
88
Письма Леонида Леонова В.А. Ковалеву (1948–1993) // Из творческого
наследия русских писателей XX века. М. Шолохов – А. Платонов – Л. Леонов. –
СПб.: «Наука».1995. С. 482.
111
 Художественное целое романа включат в себя пласт пролепти-
ческих (развернутых в будущее) видéний, каким он сложился в
патериках и апокрифах. Все они в той или иной мере выросли на
почве устного предания, которое издревле составляет ядро низовой
христианской словесности. Она была по преимуществу голосом
народной религии, где сохранились все оттенки непрерывной веро-
исповедальной традиции. Правда, здесь нельзя найти стройного
мировоззрения и последовательной мысли. Леонов ищет словесные
обороты, способные наиболее адекватным образом выразить
христианские истины на понятном всем языке «Народ наш еще не
довольно настроен к напряженному и продолжительному вниманию,
– писал в XIX столетии Филарет Московский о литургии, – краткое,
близкое к разумению и к сердцу слово он берет и, не роняя, уносит».89
Мало что изменилось в массовом религиозном сознании к началу
третьего тысячелетия.
Предания (образно-мифологическая память) существуют как
своего рода «приложения» к каноническому тексту Библии, воспро-
изводят архетипы человеческой мысли, прикрепляя их к истори-
ческим и легендарным событиям. Так на основе «фантазирующего
сюжетосложения» (С. С. Аверинцев) народной религии вырастала
богатая христианская мифика (комплекс мотивов). 90 В эти
произведения народной поэзии входят образы Ветхого и Нового
Завета. Они обрастали в народном сознании новыми деталями,
дополнялись вымышленными подробностями. Перенасыщенные
фольклорными элементами, эти сказания составили заметную линию
в истории древней отечественной литературы, выработав свой
красочный символический язык («Повесть о Соломоне и Китоврасе»,
89
Филарет, митр. Московский и Коломенский. Творения. – М.,1994. С. 369.
90
А.Г. Лысов обнаруживает в «Пирамиде» староверческий код. См. Лысов А.Г.
Последний автограф. «Пирамида» как роман-самоопределнение //Роман Леонова
Пирамида. Проблема мирооправдания. СПб. 2004. С. 209–227. Здесь же леоновед
сопоставляет роман с формой «жанра-ансамбля» и говорит о старообрядческих мотивах
у Леонова: мотив капища, «огненного исхода с земли», тема Аввакумова жития,
112
«Видение Исайи», «Книга Еноха праведного», «Прения Христа с
дьяволом» и др.).91
Леонов привлекает в качестве словесно-образной основы своего
романа не только книги христианского канона. В «Пирамиде», как
уже было отмечено, сказочно-мифологические элементы
многочисленны. Есть тут фрагментарное упоминание коранических
легенд, ссылки на средневековую мистику и теософию, даже каббалу.
Все это подается в трансформированном виде, включенным в
авторский комментарий или речь персонажей. В таком
взаимопреломлении рождаются смысловые лучи, проникающие все
пространство текста. Своим богатым содержанием эти мысли-лучи
превышают сумму высказываний героев, и, соединяясь в пучки,
продвигают повествование вперед. Нечто похожее мы найдем у
средневековых авторов монастырских флорилегий – текстов, сос-
тавленных из отрывков одного или нескольких авторов. В истории
христианской литературы имеется образец такой формы –
«Библиотека» патриарха Фотия, его эксцерпты (извлечения из сотен
древнецерковных произведений), на которые ссылается и Леонов. В
«Пирамиде» «отставной» профессор Иван Филуметьев, слушавший в
студенческие годы лекции Ключевского, называет среди других и
этот источник в своем критическом разборе Вадимовой повести о
постигшем египетского фараона возмездии («Пирамида». 2, 204).
Помимо данной связи, роман Леонова, напоминающий этим
качеством трактат, немыслим без заимствования отдельных фактов,
религиозных идей, чему способствует широкий историко-культур-
ный кругозор писателя. Придерживаясь в целом христианского на-
правления мысли, он не подменяет его мистическими фантазиями, но
стремится объемнее представить неразгаданные тайны мироздания.
Здесь нет развернутых описаний горнего мира. Истину о нем его

91
См.: Соколов М. Материалы и заметки по старинной славянской литературе. –
М. 1888.
113
героям приносят чудо и символические воплощения Слова. «Чудо же,
– по Леонову, – предварительно пропущенное через все необходимые
фильеры замысла, как это виднее всего на примере солнца, и есть
нормальная действительность» («Пирамида. 2, 468).
Так создается эстетика видений и наваждений с ее акценти-
рованием чудесного, небывалого в самой жизни. Риторическая
поэтика отходит в сторону. Видения Дуни, ее отца и являются
наиболее яркой формой откровения. Тут образные, переносные
смыслы уже не занимают писателя. В показе работы внутреннего
чувства героев нашел выражение его взгляд на сущность чело-
веческой души. «А именно там, на тысячелетнем гумусе души
выращивались зачатки свирепых религиозных пандемий, цикло-
пические произведения искусства и разные фантазии ума, нередко
терзавшие род людской более жгучей реальностью, чем сама
действительность» (Там же. 1, 523).
Способы замещения смысла (аллегореза) и его экспликации
(типология) у Леонова в принципе те же, что и у церковных авторов.
Символический пласт романа целиком зависит от аллегорических
фигур (мифологем) и способов изображения духовных существ, свой-
ственных писателям-христианам и парадоксальной логике
Тертуллиана. Символико-аллегорический метод «александрийцев»
(Климент, Ориген, Псевдо-Дионисий) Леонов использует для
переосмысления библейских образов, переведения образов-символов
в понятийный план. При этом по аналогии с типологической
трактовкой Священного Писания установлены параллели между
ветхозаветной историей и современностью. Так решается задача
предметного оформления авторской рефлексивно-философской
системы в «Пирамиде».
Проникая в психологию своих героев, писатель преподносит их
монологи как своего рода исповедь, в которой есть отголоски и его
духовных поисков. Поэтому им дана возможность выговориться до
114
конца. Восприемниками авторской точки зрения могут быть разные
персонажи. Писатель-рассказчик не спешит вживаться в их образы,
чередуя в композиции романа контрастные точки зрения. Изредка
повествователь словно отождествляет себя с кем-либо из
действующих лиц, чтобы высказать приемлемую для него самого
мысль. «Заметим повторно для насторожившихся ортодоксов, –
говорит он, применяя библейский оборот «персть земная», – условно-
библейский колорит приведенных суждений надо воспринимать лишь
в плане философской поэтики – для кратчайшего обозначения
понятий, дозволенных к употреблению – как и в математике, где
пресловутый икс тоже имеет подозрительно-крестообразное
начертание» («Пирамида». 2, 664). Это характерное замечание
наглядно свидетельствует об осторожном отношении Леонова к
символическому языку христианства, понятиям веры. Он разрешает
себе остановиться лишь на тех из них, какие способны отвлеченно
показать вероучительные истины или символически их замещать.
Иногда данные смыслы даются в обращенном, перевернутом
значении. Филуметьев характеризует социалистическую эпоху,
используя этот риторический приём: «Моё поколение стало
свидетелем странных превращений, когда гуманнейший тезис о
справедливости, если не любви к ближнему, причем разом во всех
своих транскрипциях, оборачивается своей суровой и комической
изнанкой. Итак, воплощается наконец заповедь Христова о населя-
ющих землю малых сих, кротких сердцем …» (Там же. 2, 212).
Христианское предание, которое не всегда совпадает с право-
славным учением, становится импульсом творческих исканий
художника-мыслителя. Леонов мыслит прототипами, подобиями,
трансформируя идеи и символы древнехристианской словесности в
собственно системе эстетических и этических координат.

115
116
 Глава II

ЗЕРКАЛО ВРЕМЕН.
МИФ И АПОКРИФ В СТРУКТУРЕ «ПИРАМИДЫ»

117
118
 «Пирамида» – вершинное достижение Леонова-метафизика, итог
его более чем семидесятилетнего пути в литературе. Здесь, как в
народном эпосе, есть свои религиозные бездны, и философские
искания, духовная биография писателя. Есть в «Пирамиде» соеди-
нение «огня и Евангелия»: целостное, вызревающее из жизненной
противоречивости, внутренней борьбы художника, представление о
мире. Это произведение, как считает В. С. Федоров, «не просто
художественное и философско-беллетристическое, но и религиозно-
философское, в котором вопросам веры, религии и Бога
уделено первостепенное внимание». 92
Некоторые мотивы романа возникли еще на раннем этапе твор-
чества. Прежде, чем вылиться в окончательную художественную
формулу, замысел эсхатологического повествования кристал-
лизовался в других произведениях Леонова. Так, в его юношеских
произведениях намечен образ сатаны, который восстает против
Создателя. Общие контуры данного мотива присутствовали в
несохранившейся поэме «Земля» – первом леоновском опыте
постижения зла, первой попытке художественно представить
метафизическое видéние. «Демонология» Леонова развивается в
рассказе «Деяния беса Азлазивона», о котором речь шла выше.
Именно этот текст читал начинающий писатель зимой 1921–1922 гг.
гостям художника В. Д. Фалилеева, в мастерской которого, «за
шкапом», он тогда жил. 93 Одно из первых его звеньев – легенда о
соперничестве Люцифера и Вельзевула, падении «черного» ангела в

92
Федоров В.С. По мудрым заметкам предков: Религиозно-философский
феномен романа Л. Леонова «Пирамида» // Русская литература. 2000. № 4. С. 52.
93
Н. Л. Леонова пишет, что Леонов читал еще и «Сказание о Калафате»,
написанное в 1916 году (см.: Леонова Н. Л. Из воспоминаний. С. 28–30). О чтении
молодым дарованием на квартире М.В. Сабашникова другой ранней вещи – рассказа
«Туатамур»,– вспоминает сам замечательный хранитель культурно-книжной традиции
(См.: Сабашников М. В. Знакомство с Леоновым// Сабашников М.В. Воспоминания. –
М.: «Книга» 1988. С. 422–428), ставший вскоре не только одним из первых издателей
Леонова, но и его родственником (25 июля 1923 года писатель венчается в
подмосковной церкви с его младшей дочерью Татьяной).
119
«Воре», рассказывающая о брани темного и светлого начал сло-вами
славянского апокрифа. Тут отсутствовал сложный идейно-
философский контекст, который показывается в «Пирамиде». Будучи
долгое время «блуждающим сюжетом», этот замысел был реализован
сначала в 1970-е гг. – I редакция романа, фрагменты которой
публиковались, включая собрания сочинений, в журналах «Наука и
жизнь», Известиях Сербской академии науки и искусства (1979),
«Москве» (1979, № 4), «Новом мире» (1984, № 11) и в «Роман-газете»
(1987, № 13), в кн. «Леонов Л. М. Избранное». 94 II редакция (она
признается основной) появилась на исходе жизни.
Как и во всех книгах писателя, в «Пирамиде» сопрягаются два
уровня структуры: фабульный и ассоциативно-смысловой. Оба плана
дополняют друг друга. Причем второй пласт тесно связан с русской
философской прозой XIX – начала XX века, вдохновленной
христианской мыслью. Вообще говоря, здесь заложено множество
идей-форм предшествующей культуры. У Леонова можно найти
народно-религиозные элементы, образную перекличку с
«Божественной комедией» Данте и с «Фаустом» Гете, духовную
напряженность романов-трагедий Достоевского. Различие состоит
лишь в том, что герои Леонова общаются со сверхъестественными
существами не только в видениях, но и наяву, не покидая
эмпирического мира. Оставаясь самими собой, они пытаются
охватить сознанием едва ли не всю проблематику христианства. В
гибельных обстоятельствах сталинской эпохи (действие романа
отнесено к последнему предвоенному году) главные персонажи
Леонова если не возрождаются в вере, то невероятно быстро растут в
религиозном чувстве. К концу романа некоторые из них (Дуня и
Матвей Лоскутовы) достигают высоты подлинного откровения.
Подоплека изображенных в «Пирамиде» событий иррацио-
нальна. На московской окраине ожидается появление не одной, а
94
Леонов Л. М. Избранное. – М.: Изд-во Информпечать. 1999. – 664 с.: ил.
120
сразу двух надмирных сил, которые извечно враждуют друг с другом.
«Власти тьмы» противостоит сила благодати. Добро и зло воплощены
на страницах романа не только символически. Автор, подражая
христианским писателям, замыслил показать действие высших начал
в земном, очеловеченном виде. Они осязаемы, видимы и принадлежат
к числу персонажей. Таким художественным приемом Леонов
актуализирует старый богословский спор о природе сверхъ-
естественных сил. Ангелоид Дымков и его антипод Шатаницкий (в
ранней редакции – Сатаницкий) – рефлексивно-мифологическая
реализация этой сквозной темы раннехристианских и древнерусских
духовных книг. В последнем образе-кентавре объединились Сатанаил
из староверческой легенды и карамазовский черт. Правда, в отличие
от созданного Достоевским «галлюцинаторного образа» (Я. Голо-
совкер), дьявол у Леонова меняет обличие не в силу расщепления
сознания героя, но по своей оборотнической сути. Эти химерические
превращения тщетны: он всё тот же отвергнутый небом Денница.
«Сатана принимает лик Люцифера, гностического учителя, который
сулит знание на пути холодного развития и укрепления своего ego». 95
Это уже не печальный городской черт из одноименного раннего
леоновского стихотворения, которому, разглядывая задремавшего
схимника, «<...>в душе хотелось в уютной келье/За потрепанной
библией самому задремать». 96 Он – апокрифический «князь тьмы»,
тот самый первый отступник, через кого мы постигаем реальность
греха, зла и смерти.
Можно сказать, что роман Леонова находится в родстве с
фольклорно-религиозными формами библейских сюжетов, обще-
христианскими легендами, давно перешедшими в русскую литера-
туру. Многие метафоры романа соотносимы, как проницательно

95
Булгаков С. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. – М.: «Республика».
1996. С. 273.
96
Цит. по: «И змеятся мысли темною спиралью, громоздясь в столетья у моих
дверей…». Ранние стихи Л. Леонова. С. 59.
121
отмечает исследователь, с народной темой об Антихристе.97
Мифологическое сознание ассоциирует его согласно христианскому
учению с перелицовыванием, переиначиванием событий, бесовской
игрой с людьми. Ложные знамения и чудеса – вот основное оболь-
стительное средство этого «исчадия сатаны», обретающего на страни-
цах романа двойную персонификацию: в образе «резидента зла»
Шатаницкого и в образе Сталина. «В творческой концепции
Л. Леонова народное восприятие Антихриста органично наслаивается
на культурологическую компоненту толкования его сути как
неразрывно связанной с подменой божьего равенства по принципу
“всего и всем”». 98
Антихрист воплощает идею лживости, становится символом
испытания человечества неправедной верой. С ним в роман вошла
враждебная человеку сила, которая соблазняет героев дерзновенной
гипотезой о предвечной размолвке на небесах. Таким образом в текст
вводится ключевой для его метафизики 99 миф ангельского
грехопадения.
В предисловии к роману Леонов писал, что собирается изло-жить
свою версию истории человечества на символическом языке
духовного созерцания, «в тесной упаковке мифа и апокрифа, вплоть
до иероглифа» («Пирамида». 1, 6). Здесь он полностью доверяется
мифологической логике, полагаясь на безграничные возможности
97
Это имя в Св. Писании означает противника Христа вообще и того, кто будет
противостоять Ему перед концом мира. «Не довольствуясь обыкновенными своими
средствами, – разъясняет митр. Макарий, – дьявол воздвигнет тогда, по допущению
Божию, чрезвычайное для себя орудие в лице Антихриста, чтобы вести через него
брань с царством Христовым» (Макарий, митр. Православно-догматическое
богословие. Т. I–II. – СПб.1897. С. 469–470).
98
Якимова Л. П. Мотив «вывернутости наизнанку» в романе Леонида Леонова
«Пирамида»// От сюжета к мотиву. Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской
литературы». – Новосибирск. 1996. С. 166.
99
Метафизика здесь – «внутренний состав» философской мысли писателя,
«общие и основоположные связи бытия», «бесконечный остаток неведомого» (Франк
С. Указ. соч. С. 218), опредмечиваемые в образах и суждениях писателя, мир
художественного произведения, в котором объективировано авторское миро-
понимание.
122
поэтического мышления. Но связи с христианской культурой автор не
прерывает. Традиционное сознание всегда опирается на прототипы,
на то, что освящено сакральным опытом. Миросозерцание носит
«глубоко персонализированный характер, но всегда имеет дело с
многовековым <…> опытом» народного сознания, – отмечает
современный философ. Организуют, структурируют этот опыт «не
условно образованные понятия, а символическо-мифологические»
мыслеобразы, выражающие духовную энергию народа, его
«глубинные ценности и устремления». 100
У Леонова ощутима та же тяга к типологии, к культурным
образцам, содержащим богатый духовно-выразительный материал.
Источником мифологического сюжета, служащим повество-
вательной моделью, было неверное истолкование известного места
6-ой главы Шестоднева: «Тогда сыны Божии увидели дочерей
человеческих, что они красивы, и брали их в жены, какую кто избрал»
(Быт. 6:2). Дохристианские писатели и авторы апокрифов соединили
эту сцену с мотивами титаномахии. Отголоски языческой мифологии
проникают в послебиблейскую христианскую литературу. «Сыны
Божии» Ветхого завета отождествляются с демонами – ангелами,
которые низвергнуты с неба за свою гордыню. Эту версию
поддерживали раннехристианские апологеты, такие, как Афинагор,
Татиан и Тертуллиан. В IV веке н. э. отцы Церкви вернули
изначальный смысл этим образам. В «сынах Божиих» стали видеть
потомков Сифа, а «дочери человеческие» понимаются как дочери
Каинова племени. Идея падения ангелов была истолкована по-
новому: не так, как в апокрифе Еноха, послужившем архетипом для
многих христианских текстов доникейского периода. К этому
памятнику иудео-христианской апокалиптики приковано внимание

100
Булычёв Ю. Ю. Христианская философия нации и проблемы русского
культурного самосознания. – СПб.: Изд-во СПбГПУ. 2006. С. 200.

123
леоноведов. Не умаляя его значения как импульса творческой мысли
Леонова, заметим, что из самого апокрифа он берет лишь некоторые
фрагменты. Заимствованные им подробности космической драмы
являются, воэможно, пересказом сочинений Тертуллиана. 101 Автор
«Пирамиды» создает из осколков древней «енохиады», рассыпанных
по разным апокрифическим текстам, собственный миф. И здесь
трудно провести границу между тем, что принадлежит письменному
источнику, и тем, что рождено воображением Леонова. Он использует
«Книгу Еноха» для построе-ния собственной мифологи. Апокриф дал
толчок замыслу Леонова, подчиненному эсхатологической
перспективе. 102
Поскольку судьбы героев романа определяются идеей траги-
ческого разлада в мире и человеческой душе, на первое место
выходят те действующие лица, которые либо прямо обвиняют Бога в
несовершенстве мироздания, либо впадают в соблазн ложной
мудрости, подобно древнехристианским философам. Вот почему
здесь так много ссылок на Оригена, Афинагора, того же Тертул-
лиана, Феодора Мопсуестийского. Все эти древние писатели упо-
минаются в романе. Это было необходимо автору для изображения
романного «ересиарха» – отца Матвея. История его сомнений и
«в о з в р а щ е н и я н а к о л е н и Б о г а » («Пирамида». 2, 316)
соединяет роман с проблемой оправдания Творца. 103

100
К истории Еноха и восставших ангелов Тертуллиан обращается в кн. «Об
идолопоклонстве» (гл. 4) и «Об украшении женщин» (гл. 10) и даже проводит
аналогию между падением ангелов и изгнанными из Рима астрологами. См.: Творения
Тертуллиана, христианского писателя в конце второго и в начале третьего века. – СПБ:
Издание Кораблева и Сирякова. Пер. Е. Карнеева. 1849. С. 115–148, 172–192. Леонов,
владеющий латынью, мог читать древних авторов в подлиннике.
102
Для Леонова миф – средство облачения философских идей в худо-
жественную форму. Обращаясь к догматически небезупречным апокрифам, он не
дублирует их мифические образы, а включает в движение собственной мысли по новой
смысловой кривой. Об эсхатологии Леонова см. в последующих главах.
102
См. об этом: Роман Л. Леонова «Пирамида». Проблема мирооправдания /
Институт русской литературы (Пушкинский Дом). – СПб: Наука, 2004.
124
 Важно понять, что для Леонова все эти параллели суть лишь
аналогии ищущего истины человеческого сознания. Факты и образы,
имеющие сакральный смысл, даются им с оглядкой на традицию. Это,
скорее, символы и прототипы, каковыми они представлены в
христианских сочинениях. Леонов поясняет настоящее примерами из
священной истории. В его романе Бог говорит с людьми посредством
событий, а не слов. Каждый из героев «Пирамиды» имеет библейский
архетип. Связь с ним легко устанавливается в контексте психологии и
биографии персонажей. Так, о. Матвей повторил своей судьбой
историю праведного Иова. В ситуации борьбы за первородство
показаны его сыновья Вадим и Егор (соперничество Исава и Иакова).
Мотивы «кроткой души» и «непорочной девы» характеризуют облик
их сестры Дуни.
Перед нами пять вариантов, пять разновидностей веры: от
патриархально-бытовой, олицетворяемой матушкой Прасковьей, до
ее высших, мистических проявлений в образе Дуни Лоскутовой.
Первым в данном ряду стоит дьякон Никон Аблаев, сгоревший в огне
собственной совести после публичного отречения. Он – необычное
воплощение мученика, принимающего добровольную смерть за
ближних. В нем есть что-то от Аввакума и раскольников-
самосожженцев. Иную сторону религиозной духовности пред-
ставляет отец Матвей Лоскутов, чье нетрадиционное, через испы-
тание ересью, духовно-осмысленное принятие Бога легло в основу
вероисповедной линии романa. Такое неустойчивое религиозное
состояние идет от народных корней. Оно нуждается в постоянной
подпитке чудом и духовным авторитетом. Вадим – блудный сын
лоскутовского «святого семейства». Его взгляды резко меняются по
ходу событий. На краю жизни, после отказа от социалистической
утопии, он осознает профетическую силу отцовских слов: «С Богом
не мудри, памятуя, что сказка должна быть страшная, сабля вострая,
дружба прочная, вера детская» («Пирамида». 2, 500).
125
 Наконец, последняя (по порядку, но не по значению) ипостась
религиозного сознания – Дуня (Евдокия – благоволение [греч]). Она –
единственная носительница чистой, «детской» веры. Неслучайно к
ней благосклонен автор: отведя героине не так много места в романе,
он помещает образ Дуни в его мистический центр. Её видения,
общение с ангелом – метафизическим предвестником гибели
человечества – предопределяют апокалиптическое содержание
«Пирамиды». Она и есть тот самый «тайнозритель» Леонова, который
созерцает обе реальности: видимый мир, где торжествует зло, и мир
сверхчувственный, трансцендентный.
Мифотворящая интуиция автора «Пирамиды» поддерживается
превосходным знанием низовой народной словесности и христиан-
ских текстов. Его мифопоэтическое воображение извлекает из них
концептуальные смыслообразы. Одновременно речь героев насыща-
ется словами псалмов, целыми комплексами библейских фраз. Леонов
строил монологи и диалоги, вкладывая в уста персонажей готовые
словесные формулы. В соответствии с обсуждаемой темой об
исконном изъяне человеческого существа – несовместимости духа и
глины, послужившим «рабочим» материалом Создателю –
подбираются аргументы. Их источниками стали античная
философия, «общие места» русской классики вкупе с извлечениями
из богословских трудов. Рефлексивная ткань романа настолько
плотна и самодостаточна, что начинает затормаживать развитие
сюжета.
Философско-публицистическая стихия меняет ориентировку
мысли. На страницы «Пирамиды» врывается кардинальная тема
творчества Леонова. Это вопрос о русской трагедии, истоком которой
один из спорящих считает (вместе с автором) отход России от
Православия. 104 Вот почему по ходу романа его герои размышляют и

104
По мнению С. Г. Семеновой, у Леонова две кардинальные творческие темы:
главная – проблема человека со всеми противоречиями его природы, «драма его
126
на эту отнюдь не только метафизическую для нашего самосознания
тему: «на ком лежит вина разрыва русского Бога с Россией» (Там же.
2, 225).
С помощью понятий христианской философии Леоновым рас-
крывается сущность национального духа, его подъемов и провалов.
«Диалог народа с самим собой о вещах главнее хлеба насущного»
поднимает на поверхность, как метафорически высказывается сам
автор, «всю совокупность духовных накоплений, некогда имено-
вавшуюся н а ц и о н а л ь н ы м р у с с к и м Б о г о м » (Там же. 2,
606). С этой вершины современный кризис нашей духовности
представляется временным заблуждением народной души. Разрыв
между религиозно-мессианским идеалом Святой Руси и жизненной
практикой так глубок, что этнос теряет направление на своём истори-
ческом поприще.
Философско-историческая проблематика проецируется Леоно-
вым во внутренний мир героев. Они же, вступая в конфликт не с
эпохой, а с вечной Истиной, мучительно восстанавливают животво-
рящую связь с ней. Даже обласканный властью режиссер Сорокин в
своей теории чуда заговорит о том, что оно должно даваться «без
малейших усилий», составлять «одновременность замысла и испол-
нения». В его сардонических монологах прорываются нотки
«эпохальной боли»: «Отсюда – художник и не в ладах иногда со
своим временем, за исключеньем грозных периодов истории, когда в
условиях всеобщей непогоды жизнь во всех разделах приобретает
гнетущую одинаковость и пропадают благотворные противоречия его
со средой, составляющие как бы диалог народа с самим собою о

судьбы в мироздании», и личная – вопрос о смерти, о бытии в пространстве и времени.

См.: Семенова С. Г. Парадокс человека в романах Л. Леонова 20–30-х годов// Вопросы
литературы. 1999. № 5. С. 35–74. Данная работа является одной из первых успешных
попыток прочтения «пятикнижия» Леонова (романов 1920-х–1930-х годов) без
идеологической предвзятости. В ней показана духовно-философская подоплека
конфликтов, которые ранее рассматривались в леоно-ведении, как правило, в контексте
социально-политических проблем.
127
вещах главнее хлеба насущного, то есть национальное мышление»
(Там же. 2, 454).
«Пирамида» – новый этап обращения писателя к христианской
культуре. Если в прозе 1920-х – 1930-х годов Леонов берет материал в
опосредованном народной религией виде – в форме притчи и
сказания, то здесь он в большой мере опирается на Предание и
Писание, патерики и старообрядческие сочинения.
Наследуя принципы христианской письменности, автор
нисходит до способа рассуждений земного человека, до «языка
родных осин». Этот прием несколько разгрузил текст романа от
множества богословских паремий, сонма имен Отцов Церкви,
православных святых и церковных иерархов. Принцип эстетической
адаптации сказывается и в поэтике «Пирамиды». При создании
словесного ряда использован метафорический язык Ветхого и Нового
Завета. Сама система выразительных средств Библии влияет на стиль
романа. Мы найдем в нем и схематизацию, и прием концентрических
кругов, и синтетическое изложение. Особенно выразителен
композиционный ход, соответствующий принципу анфиладности в
древнерусской эстетике. Он состоит в постепенном раскрытии сути
факта, события, психологического «жеста». Сначала они лишь обо-
значаются. Потом происходит возвращение вспять, к моменту
зарождения смысла, а от него – по спирали – происходит новое
движение. Повествование развивается по ступеням, приливами и
отливами, причем элемент загадки, «тайны» будет сохранен до конца.
Например, Леонов трижды в трех частях романа излагает апокриф
Еноха, и каждый раз это его новая версия. Неоднократно упоминается
«Апокалипсис» как итог литературных опытов студента Никанора
Шамина – посредника между автором и старофедосеевцами, но он
дан только в финальных главах. Все подобные повторы усиливают
важность исходного образа-прототипа.

128
 Главным приемом стиля Леонова станет типологическое упот-
ребление библеизмов, евангельских изречений и апокрифических
образов-символов. Словесная ткань «Пирамиды» буквально соткана
из парафраз христианских писателей наподобие «стромат» Климента
Александрийского. Отсюда энциклопедичносгь романа, создающая
иллюзию компилятивности, беспорядка в его композиции. Из такого
словесного лабиринта трудно выбраться без путеводной нити.
Поражает не объем фактов церковной истории, а умение автора в
одной фразе выразить суть того или иного учения. И все же здесь
необходим обширный комментарий: источниковедческий, культурно-
исторический.
Христианская символика – мифологическое ядро, по отношению
к которому обретает свой подлинный смысл вся система романных
образов-представлений. Символизм картины мира явился в «Пира-
миде» не только идеальным дополнением к горестной истории грехо-
падения героев, но и средством вовлечения читателей в пространство
событий, которые «заряжены» актуальными нравственными
смыслами. Благодаря использованию мифологических ипостасей и
символов персонажи Леонова могут осознавать и оценивать себя и
мир в перспективе вечности. «Странно открывать в наши дни, –
говорит писатель устами Вадима Лоскутова, – что при нынешней
сверхцивилизации величайший миф требуется человекам для бытия, и
насколько мне просматривается впереди, на исчезновении его мы и
погорим однажды по невозможности вернуть утраченное суровое и
грозное понятие о себе в разрезе даже сверхкосмическом <… >» (Там
же. 2, 106–107). Именно такое представление призвано, по Леонову,
приобщать человека к бегу разнородного, спиралевидного времени. В
основе подобного взгляда лежит идея о людском микрокосме,
изоморфном вселенной, где образно-мифологическая мысль находит
истоки человеческой духовности.

129
 Что касается собственно религиозной концепции Леонова, то это
вопрос слишком сложный. Он не может быть рассмотрен в узких
рамках одной главы. Заметим лишь, что писатель ориентирует
идейно-художественный мир романа на традицию православной
культуры, какой она предстала на исходе XX века.
Публикация итоговой книги Леонова совпала с завершением его
жизненного пути. Это неизбывное обстоятельство усиливает
профетический смысл романа. В нём сфокусированы основные идеи
писателя, опосредованные ёмкими художественно-философскими
образами. Леонов поднимает фундаментальные вопросы кануна
третьего тысячелетия. Среди них – диалектика отношений между
человеком и историей, христианством и культурой. Здесь, что ещё
предстоит воспринять и осмыслить, отразилась смена ориентиров
национального самосознания: от почти полного разрыва с
православной традицией до её понимания, как культуро-созидающей
силы.
«Грехопадения кто разумеет, от тайных моих очисти меня»
(Пс.18:13) – гласит стих славянской Псалтири. Приведённая
библейская строка могла бы стать эпиграфом к «Пирамиде». Пафос
романа тесно связан с проблемой испытания человека соблазнами и
страданиями, коренной для христианской антропологии, древней и
новой отечественной литературы. XX столетие предстаёт временем
мятежа индивидуумов, попытавшихся стать «как боги». Разрушение
единства мира и личности поясняется поэтом и мыслителем
серебряного века тем, что «человек, соблазнённый помыслом чудес-
ного полёта, низвергается в небытиё». 105 Леонов раздвигает тему
грехопадения до вселенского масштаба. Она выросла в его
метафизическом романе «размером в небо и ёмкостью эпилога к
Апокалипсису» (Там же. 1, 11).

105
Иванов В. И. Старая или новая вера ? // Иванов В.И. Родное и вселенское. – М.,
1994. С. 356.
130
 По жанру произведение Леонова вполне соответствует своему
подзаголовку. Перед нами видéние и прозрение настоящих и
грядущих событий героями и автором, каким он выведен в романе.
Интенсивность духовно-эмоциональных переживаниий создаёт
семантическое напряжение текста. Само же наваждение (обман
чувств, морока, мираж), охватившее всех персонажей, включая
фигуру автора, вызывается стремлением заглянуть за «горизонт
зримости» (Там же, 1, 7). Перевод понятия «наваждение» из ранга
жанрового знака в смысловой план приводит к подчинению ему всего
повествования. От феномена наваждения зависят «стилистика,
фразеология, плоть и дух слова Л. Леонова». 106 «Пирамида» – это
типичное откровение о конечных судьбах человека и мирозданья.
Отсюда близость романа евангельской апокалиптике. В то же время
его структура, приметы эссеизма в стиле идут от риторической
традиции. Поэтому роман содержит в себе черты полемического
тракта, философско-богословского диспута. С точки зрения теории
эпических жанров, леоновское произведение может быть названо
романом испытания. Именно так понимал природу романов Ф. М.
Достоевского М. М. Бахтин. По его словам, единство разнородного
материала у великого реалиста обуславливается тем, что он «был
непосредственно связан с житийной литературой и христианской
легендой на православной почве, с их специфической идеей
испытания». 107 Автор «Братьев Карамазовых», как известно,
согласовывал грехопадение и покаяние с глубинными свойствами
русской души (очерк «Влас»).
Эсхатологический конфликт «Пирамиды» определяется борьбой
двух враждебных сил за душу человека. На московской окраине

106
Павловский А. И. Два эссе о романе Л. Леонова «Пирамида» // Русская
литература. 1998. № 3. С. 26.
107
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М
., 1975. С. 203.

131
Старо-Федосеево, где издавна расположились кладбище с храмом,
должно произойти задуманное искусителем примирение царства
света и царства тьмы. Сюда, выполняя поручение Всевышнего,
попадает тихий и скромный ангел со «здешней» фамилией Дымков,
придуманной Дуней. «Гость из неба» презентует героям романа, в
том числе и автору, модель мирозданья, изобразив «эволюцию
вселенной в виде серии почти одинаких равнобедренных треуголь-
ников, незаметно для глаза сплющиваемых за счёт убывающей
медианы вплоть до её исчезновения» («Пирамида». 1, 162.). Он
оказывается втянутым в рискованную игру, какую затеял с Богом
сатана, воплотившийся в «корифея космистики» Шатаницкого. Волей
автора в свидетели несостоявшейся открытой схватки добра со злом
избираются старо-федосеевский иерей о. Матвей Лоскутов и его
семья. В гибельных обстоятельствах сталинской эпохи главные герои
романа, если не возрождаются в вере, то необычайно быстро растут в
религиозном чувстве. Это, скорее, типы духовного развития
человеческой природы, не смотря на всю их житейскую
приземлённость. Они соотнесены с нравственными примерами, какие
существуют в христианской этике.
Настоящее поясняется у Леонова прообразующими событиями и
лицами Священной истории. В его романе Творец говорит с людьми
посредством эсхатологических происшествий, а не слов. Едва ли не
все герои «Пирамиды» имеют библейские прообразы. Так, о. Матвей
повторил своей судьбой историю праведного Иова. В ситуации
борьбы за духовное первородство показаны его сыновья Вадим и
Егор. Леонов уподобляет их взаимоотношения соперничеству Исава с
Иаковом, а так же Голиафа с Давидом («Пирамида». 2, 70). Мотивы
«кроткой души», «непорочности» и «благодати» характеризуют облик

132
их сестры Дуни. 108 Не утрачивая пластичности, все эти образы
символизируются на основе их аналогически-гносеологической
функции, имеющей истоки в эстетике раннего христианства. 109
Леоновым возводится символическая лестница восхождения
человеческого духа, «пирамида» состояний души со всеми её
взлётами и срывами. На этой почве воссоздан исторический облик
нашего народа, «<…> его возможности, его подъёмы падения, его
таланты, грехи, слабости и озарения его отблесками высшей жизни,
т.е. его внутренняя духовная сущность во всех её противоречиях, с её
усиленным динамизмом и внутренней борьбой …». 110 Вадим, с
присущим ему «чересчур углубленным созерцанием человеческой
пирамиды» («Пирамида». 2, 58), – блудный сын лоскутовского
«святого семейства». Взгляды этого отторгнутого системы идеолога
«всепланетного коллективизма» (Там же, 60) резко меняются по ходу
событий. Напряженно переживая потерю веры в торжество
социалистических идеалов, он осознает справедливость отцовского
завета: «не бросайся опрометью в пылающую тайну во избежание
смертельного ожога».
Что касается формы повествования, то использование при-
вычного для Леонова приема «романа в романе» здесь усложняется.
Мы впервые после «Вора» видим авторскую «триаду»: миражные
впечатления Дуни переданы в обработке Никонора Шамина. В свою
очередь, с его слов литератор-свидетель излагает свою версию
событий на языке мифа и апокрифа. С учета достигнутой Леоновым
ценностной точки «вненаходимости герою» (М. Бахтин) речь может
идти и о «четверице». Писатель Леонов – это связующее звено в
108
Егор – младший сын Лоскутовых – выпадает из этого ряда в виду присущего
ему религиозного индифферентизма, точнее – лаконичности показа его внутреннего
мира.
109
О формах символического образа в восточно-христианской культуре. См.:
Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. – Киев. 1991. С. 41–54.
110
Арсеньев Н. С. Духовные силы русского народа // Литературное обозрение.
1994. №№ 1 / 2. С. 103.
133
отношениях между персонажами, а также реальная творческая
личность, предстающая перед нами по про-чтению «Пирамиды».
Вслед за А. Г. Лысовым, не раз говорившем о перекличке тем и
мотивов между «Пирамидой» и «Вором», мы подчеркнем и преемство
жанровых принципов. Так, в частности, он называет оба леновских
произведения «романами двух действительностей»: «Леонов 1959
года знал, в кого он метил в новой версии романа – среди читателей
его произведения в его первой редакции был сам Сталин,
испещривший “Вора” синим карандашом. Этот сюжет Леонов
воспроизведет в романе “Пирамида”, наследующем от «Вора»
традицию романа двух действительностей, где один из персонажей
Вадим Лоскутов, на манер Фирсова, напишет повесть о сооружении
пирамиды и выш-вырнутом из усыпальницы фараоне специально для
Сталина, на случай, если бы главный ее читатель пожелал вникнуть в
жестокое пророчество, подносимое в форме исторической притчи»
( «Пирамида». 2, 196).111
Уже в первых главах романа излагается миф о проникновении зла
в мир, препарированный Шатаницким в плоскости незамысловатой
байки и анекдота. Иногда его цинически-шутовской пересказ первого
грехопадения живо напоминает антирелигиозные статьи 1920–1930-х
годов.112 Этот сюжет послужил средством демонстрации ореола,
тянущегося через века архетипического шлейфа, какой сопутствует
инфернальному «отцу лжи». Для того, чтобы убедить студента
Никонора в своем демоническом могуществе, он «угощает» его
«экзотическим Еноховым мифом о предвечной ссоре на небесах возле

111
Лысов А.Г. «Записная книжка» сочинителя Фирсова и осмысление
творческого процесса в романе «Вор» (1959 г.). – Вестник УлГТУ. 2006. № 2. С. 14.
112
Речевая манера Шатаницкого иногда бывает настолько близкой слогу
пресловутого Ем. Ярославского, что возникает сомнение: не вездесущий ли бес «толкал
под локоток» автора «ценного пособия в деле антирелигиозной пропаганды?». См.:
Ярославский Е. Библия для верующих и неверующих. Гл. «Первое грехопадение».–
М., 1958. С. 58–59. В виде отдельных статей книга печаталась с конца 1922 г. в
массовой газете «Безбожник».
134
покамест глиняного первочеловека, или еще более несуразным
библейским анекдотом о его же, чуть позже в райском саду,
грехопадении при содействии супруги…» («Пирамида». 1, 140). В
текст вводится исходный для метафизики романа миф ангельского
падения. Он предваряет ошибки и заблуждения леоновских
мыслящих героев: отца Матвея, Вадима Лоскутова и Евгения
Сорокина, равно как и акт плотского греха последнего и Юлии
Бамбалски.
Роль центрального персонажа «Пирамиды», «на судьбе которого
и построен ключевой миф о нынешней верховной смуте»
(«Пирамида». 1, 51), отдается Матвею Петровичу Лоскутову,
искушаемому еретическими мыслями. Однако, та начальная иници-
атива, что толкает бывшего священника на опасное мудрование,
принадлежит персонофицированному Злу. По христианскому уче-
нию, первыми нарушили договор (завет) с Всевышним ангел бездны и
увлеченные им служебные духи. Об этом говорит догматическое
богословие. Вл. Лосский писал о зле, появляющемся в духовном мире
прежде «Адамова греха». По его убеждению, грех порождается волей
ангелов, «навеки определившихся в ненависти к Богу». 113 Такое
представление доминирует у раннехристианских писателей: Иустина
Философа, Татиана, Афиногора, Оригена и Тертуллиана. На их
авторитет будет ссылаться в «Пирамиде» сам участник «небесного
раскола» – «старый опальный ангел» («Пирамида».1, 629),
облачившийся в персону знатока космистики.
«Роковая фраза», произнесённая «маршалом сил небесных» над
телом первочеловека, в корне изменила изначальное положение
вещей. «Небесное сожитие» нарушено. Те самые слова, что дошли «к
нам сюда в известном апокрифе Еноха: как мог Ты созданных из огня

113
Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной Церкви //
Мистическое богословие. – Киев. 1991. С.179.
135
подчинить созданиям из глины?» («Пирамида».1, 131), 114 становятся
причиной опалы, повлекшей за собой низвержение бывшего фаворита
с небес на землю. Здесь мы наблюдаем развитие элементов
отречённой книги в русле опережающего авторского воображения.
Вооброжаемое соотносится в романе на двух уровнях – автора и
героев. При этом миф «ангельского мятежа» раскрыт во всей его
самодостаточности, но так, что он не теряет нитей, связующих с
христианским Преданием.
Из двух качеств бытия – начальной сотворённости и конечности
– именно второй, онтологический горизонт представ-ляется
религиозному сознанию через мифологему падения – перво-родного
греха. В догматике она сопрягается с трагическим разрывом человека
с Божеством. Священная история изображает картину рая,
первозданного единства Творца и твари, когда выбор между двумя
жизненными модусами ещё не закрыт. В то же время принадлежность
человека к испорченному грехом существованию даётся в библейском
дискурсе, как падение Адама и его изгнание в конечный, смертный
мир. На идее грехопадения, начало которому положило восстание
нечестивых ангелов, сосредотачивается древнехристианская мысль.
Так, популярный среди первохристиан «Пастырь» Ерма пред-
ставляет собой описание откровений, какие получил апостольский
муж от ангела, явившегося к нему в виде пастуха (пастыря). 115 В
одном из пяти его видений ангелы строят башню на древнем камне с
высеченной в нём дверью. Другой важной деталью памятника, мимо

114
Эта фраза – порождение авторского вымысла. По крайней мере, в славянской
«Книге Еноха Праведного», где «темнозрачные» ангелы отторгнуты на второе небо и
просят Еноха помолиться за них Господом, дерзкий вопрос князя-сатаны вообще
трудно представим. См. : Соколов М. Славянская книга Еноха Праведного. Тексты,
лат. пер. и исследования.– М., 1910. С. 5–6, 10–11, 84–87. См. также: Памятники
отречённой русской литературы. Собр. и изд. Н. Тихомировым. Т. I. – СПб., 1863. С.
19–22.
115
Мы опираемся на достаточно подробное изложение содержания
христианских памятников II в. в кн.: Сидоров А. Курс патрологии. Возникновение
церковной письменности. – М., 1996.
136
которой, по нашей гипотезе, не мог пройти автор «Пирамиды», было
учение о «двух ангелах», опекающих человека: нежный и стыдливый
ангел Правды противостоит жестокому «ангелу лукавства».
Сириец Татиан, написавший знаменитую «Речь против эллинов»,
изобразил в ней бунт «первородного ангела» и подражавших ему
ангельских сил, как событие, предшествующее человеческому
грехопадению. «Бесовская рать» даёт людям повод к отступничеству,
когда первой злоупотребляет свободой.116.
Ангелология Афинагора Афинянина, имя которого получил
леоновский «параллельный персонаж» («Пирамида». I, 89), тоже
основывается на тезисе, что зло проникло в мир вместе с гордыней
анегельских чинов, отвергнувших покровительство Творца («Про-
шение за христиан». Гл. 24–25). Они пошли за «начальником
материи», ставшем «лукавым и нерадивым». «От ангелов,
совокупившихся с девами, родились гиганты; «упав с небес», эти
ангелы теперь обитают в воздухе и на земле, будучи не в силах
властвовать над «надмирными сферами». Характерно, что у многих
писателей-первохристиан грехопадение рисуется в образах, почер-
пнутых в гностической мифологии. Главным же источником их
символики и мифопредставлений выступает, как уже было сказано
выше, «Книга Еноха». В христианской древности она включается в
канон Ветхого Завета. Как указывает А. Сидоров, из данного иудео-
христианского апокрифа прямо заимствованы мнения, что «души
гигантов стали бесами» и теперь не могут вернуться на небо, а также
ряд других ярких черт демонологии церковных писателей
доникейского периода. 117
Несомненная ориентация Леонова на первохристианские
источники прослеживается в том, как он выстраивает в романе
полемику «ортодоксов» с «еретиками». Представления Оригена,

116
Там же. С. 221–222.
117
Сидоров А. Указ. соч. С. 223.
137
находящего внешнюю причину мирового развития в грехо-падении,118
используется для передачи внехристианской позиции героя-
искусителя. Шатаницкий не упускает случая, чтобы
противопоставить христианским воззрениям свою фантасмагори-
ческую «мифологию» и выдать её за истину. Многословие и
философское шутовство наставника на так безобидны, как это
поначалу представляется его ученику Никанору Шамину. В
насыщенных фактографией речах «резидента Зла» присутствует не
столько лёгкая бравада, сколько элементы еретической двусмыс-
ленности. Выдавая постулаты церковных апологетов за собствен-ные
мысли, и, наоборот, скрывая за ними святотатство, он намекает на
равноначалие добра и зла. «В обширном полусвидетельском
монологе Шатаницкого, – читаем мы в «Пирамиде», – проступает
логика божественной размолвки, давшая толчок мирозданию»
(«Пирамида». 1. 629). Здесь ощутимо влияние гностической кон-
цепции сотворения мира и человека с участием космических
посредников–архонтов, 119 и падением души (Софии), пронизыва-
ющее соблазнительную оригенистскую мифологию. Неслучайно
именем Оригена открывается список мыслителей, на чьи суждения
опирается Штаницкий в доказательстве «физической природы
ангелов» («Пирамида».1, 155). Леоновский «корифей всех наук»
склоняет своего подопечного в «прелесть», к признанию вещест-
венной реальности светлых духов и демонов, которое противоречит
христианским догматам. 120

118Ориген. О началах. Кн.II, гл.9, пар.2. (воспроизведение издания Казанской

Духовной Академии. – Казань, 1899: – Самара, 1993. С. 139).
119
Ср. с картиной создания тварного бытия в гностическом апокрифе Иоана //
Апокрифы древних христиан. Исследования, тексты, комментарии. – М., 1989. С.
197–217.
120
Характеристика Шатаницкого в свете православных представлений дана А.
Л. Казиным. См.: Казин А. Л. Демон в «Пирамиде»: метафизика зла у Л. Леонова //
Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. –
Ульяновск: УлГТУ. С. 98–104
138
 Оставим пока в стороне те фальсифицированные мысли и
заимствованные основания, что приводятся бывшим Люцифером в
пользу религиозного натурализма. Штаницкий, согласно упро-
чившейся репутации обольстителя, пытается констатировать поло-
жительный смысл ангельского грехопадения. Свои доводы он черпает
из «ряда неканонических книг под общим названием Псевдо-Еноха»
(«Пирамида».1, 156). Его цель – показать прогрессивность
мифического происшествия и цивилизаторскую миссию падших
ангелов в человеческой истории. Он убеждает Шамина в том, что «от
того стихийного, так сказать с налёту, брачного сожительства даже
народились исполины, ставшие родоначальниками полезных ремёсел
– гончарного, кузнечного, мореходного и др., этой основы малой
цивилизации, поднявшей с интеллектуальных четверенек род
людской <…>» (Там же.1, 156).
На первый взгляд, сконструированная Леоновым мифологема
ангельского падения не многим отличается от мифа, популярного в
христианстве первых столетий. Действительно, он воссоздан в опоре
на гностическое мышление и натуралистическое фантазирование. Но,
отсылая читателей и критиков к «переданному в арокрифе Еноха
дерзкому поведению будущего сатаны» («Пирамида». 1, 65), автор
романа не перечеркивает святоотеческих установ-лений. Леонов ввел
данный литературно-обработанный мотив, сообразуясь с задачей
изображения еретика, а затем кающегося грешника – о. Матвея.
Делается это для того, чтобы проиллюстрировать кратковременное
отступление старо-федосеевского батюшки от священных заветов. К
слову, леоновский «ересиарх» знает о том, что « <…> рассмотрение
божественной темы под углом бренного человеческого бытия в корне
противоречило неприкасаемым догмам вероученья». Это чревато
небесной карой. Поэтому он смягчает своё «вопиющее
вольномыслие», «чтобы по писанию, с жерновами на шее не утонуть

139
в п у ч и н е м о р с к о й з а с о б л а з н е н и е м а л ы х с и х » (Там
же, 63).
Обойденные Библией факты «небесного раскола» присутствуют в
патериках, в писаниях аскетов, исихастских сочинениях. Сцена
начального появления зла встречается, к примеру, в гомилиях
Григория Паламы. «Так, начальник зла, возжелав быть не ниже ни
одного из Ангелов, но в превосходстве быть равным Самому Творцу,
первый в мире, без того, одержимый завистью и нападая обманом, он
и Адама стащил в адскую глубину…». 121 Леонов дополняет эту
картину за счет народно-религиозных представлений и логики
собственного воображения. К тому же тема первородного греха
осложняется у него, как у приемника национальной духовно-
культурной традиции, включением идеи совести – сокрушение сердца
и жаждой покаяния: «Голые приходим в мир, голые уходим без
ничего, кроме того светильничка, что зажигается нами при жизни»
(«Пирамида». 2, 267–268). Сам эпизод «небесной ссоры» дан в тексте
по аналогии с библейскими ангело-явлениями: на грани очевидного и
невозможного. В конце пятой главы первой части романа Леонов
возвращает нас к ортодоксаль-ному взгляду на природу духовных
существ. 122
Тот же Григорий Палама увещает: «Не прислушивайся к
рассказам о бесстрастных и невидимых надмирных ангелах и о
великой злобе отпадшего оттуда, о его ловком, тонком и хитром
обмане, и не сочти чего-либо из этого равночестным Богу». 123
«Мы ничего не знаем о той первоначальной катастрофе в
духовном мире, о ненависти к Богу, вызванной гордыней, о возник-
новении странной и злой реальности… Мы знаем об этом только
121
Беседы (омилии) святителя Григория Паламы. Ч. 3. [Беседа 58]. – М., 1993. С.
181.
О природе ангелов см.: Св. Феофан Затворник. Душа и ангел – не тело, а
122

дух. – М., 1997 [Переп. с изд. 1891].

123
Свт. Григорий Палама,. Десятисловие христианского законоположения//
Альфа и Омега. 1998. №2 (16). С. 70–71.
140
благодаря нашему внутреннему опыту зла, нашему собственному
столкновению с этой реальностью», 124 – считает современный
богослов, исходя из принципов христианской церковности. При таком
взгляде последовательно отрицается мифическое понимание духов и
их отпадение от первоблага.
Хотя писатель использовал не совсем обычные для право-
славного мышления ассоциации (герои употребляют гностические
понятия «Начала», «Демиург» и т. п.), функция их вполне опреде-
ленная – синтагматически-речевая. «Впрочем, никаких ангельских
мятежей не было, да и не могло быть, – говорит на этот раз сам автор-
повествователь, – потому что как могли призраки пронзать друг друга
копьями, рубить саблями, оставаясь бессмертными?» («Пирамида». 1,
65). Тем самым подчеркивается объяснительное, связующее образ и
мысль значение мифа о падших ангелах.
Преступление «темных» ангелов и опыт зла интересуют писа-
теля как исходный пункт грехопадения. Эпизод мифического бунта,
точнее, – его результаты – красочно описывается Леоновым. И все-
таки он не забывает о совиновности каждого из людей в трагическом
разладе мироустройстве. Так, в соответствии с законами мифо-
творчества, создается мифологический роман со всеми его
атрибутами: преобладание вымысла над объективным показом дей-
ствительности, тягой к типологизму, опорой на архитипы. Однако в
процессе переделки библейских образов и апокрифических схем
сохранено их сущностное (тропологическое) содержание. Миф вы-
ступает в «Пирамиде» как «иероглиф бытия», «логический чертеж»
художественно-познающей авторской мысли. Вместе с тем, коррек-
тируя мифическое мировидение, Леонов создал собственную фило-
софию вины и покаяния, как пути к постижению человеком себя в
мире и мира в себе.

124
Кураев Андрей, диак. Грехопадение // Человек. 1993. № 6. С. 5
141
 Шатаницкому в качестве «князе бесовского» удается увлечь и
повести за собой персонажей. Это происходит как бы само-
произвольно, даже если они не ощущают его назойливой опеки.
Новоявленный сатана взял на вооружение классические приемы
обольщения: ложь, искус власти, поражение личности завистью и
тщеславием. Герои «Пирамиды», прежде всего – обитатели Старо-
Федосеева, медленно и трудно возвращаются «на колени Бога»
(Пирамида». 2, 316), осознавая глубину падения. Идейный мир
романа прирастает в сложной динамике традиционных христианских
смыслов. В этом отношении его следует считать новым обращением к
краеугольной религиозно-философской триаде: грех (вина) –
страдание – искупление. Рассказывая о грехопадении как
действительно неотвратимом историческом событии, Леонов
выбирает логику мифа и апокрфа. Такая логика содержит в себе
момент возврата в прошлое: от переходящего времени к вечности.
Эта также метаисторическая рефлексия русских символистов,
А. Белого и А. Блока, Ф. Сологуба, переживающих современность в
мифологеме «вечного возвращения». 125 «Вечные дияния» –
первородный грех и восстановление разрушенной им общности
человека и Вселенной, Леонов прозревает в эсхатологически спаси-
тельной перспективе. В «Пирамиде» художественное оправдание
личности, присущее символизму, оказывает на дальней горизонтали.
На переднем и определяющем авторскую позицию плане стоит идея
мироприятия. Иначе говоря, трагическая история человечества
подается освященной вошедшим в нее Спасителем и через само-
познание человека как её части. Отношение Леонова к личности не
столько эстетическое, сколько духовно-аксиологическое, которое
умеет найти в ней внутреннее достоинство и свободу: «Ибо в чем
ином может проявиться родство зеркального двойника с оригиналом,

125
См. об этом: Исупов К. Г. Историческая реальность как художественное
произведение // К. Г. Исупов Русская эстетика истории. – СПб., 1992. С. 14.
142
как не в божественности человека и человечности Божества»
(«Пирамида». 1, 44).
Событийная канва романа развертывается по модели допотоп-
ной драмы. Именно тогда мир расщепился на два онтологических
горизонта, совершенное бытие и его «падшее» наличное состояние,
вместе с социальными болезнями и духовной пустотой. В такой
ситуации, обострившейся из-за ускорения «энтропии духа», леонов-
ские герои испытываются на прочность связей с высшими ценно-
стями. Поскольку движение сюжета определяется идеей самораспада
земной цивилизации, оно высвечивает приметы грядущего «апофеоза
гниющей пирамиды в конце» («Пирамида». 1, 629). Портретную
галерею свидетелей планетарной катастрофы возглавили вольно-
думцы и оступившиеся персонажи. Они либо прямо обвиняют
Создателя в несовершенстве Его творения (ком-плекс ветхозаветного
Иова 126), либо впадают в соблазн ложной мудрости, подобно древним
философам. Вот почему в романе-наваждении так часто цитируются
авторы поздней античности. Это необходимо для показа
старофедосеевского «ересиарха» – о. Матвея.
Для выяснения генезиса леоновской концепции греха важно
иметь в виду сугубо религиозный (он нами едва намечен) и духовно-
познавательный аспекты проблемы. Удивительно точно выразил
феноменологию «греховной бездны» С. Л. Франк. «Если в
библейском предании о “грехопадении” Адама и с ним или в нём –
всего человечества и всей твари видеть лишь мифологическое
изображение в форме временного “события” того, что по самому
своему существу не можнт быть чем-то случающимся во времени
(уже хотя бы потому, что само время в его земном смысле есть
продукт его же), и если отвлечься пока от вопроса, кто, собственно,

126
О теме Иова, ставшей ключевой в «Пирамиде» см.: Павловский А. И. Знак
Иова// Роман Л. Леонова «Пирамида». Проблема мирооправдания. – СПб.: Изд-во
«Наука». 2004. С. 28–35.
143
несёт ответственность за это – “Адам” ли, или всё человечество, или
дух-искуситель, или сам Бог, допустивший возможность этого, – то
“грехопадение” мира будет не богослов-ским догматом и не
метафизической ”теорией” или “гипотезой”, с помощью которой
“объясняется” “возникновение” зла, а простым констатированием
или феноменологическим описанием состояния мирового бытия, –
писал религиозный философ. – Мир фактически не таков, каков он
есть в своей глубинной первооснове, в своей бытийной
определенности Божеством <…>». 127
В контексте приведенного суждения проявляется сходство
содержательной стороны леоновской мифологии с опытом русской
философии. Его подход к мифу, воплотившему тему первородного
греха, не стал простой констатацией факта, что «весь мир лежит во
зле» (I Ин. 5:19). Леонов превращает религиозно-мифологический
символ в мыслительный концепт, который не требует дополни-
тельной философской обработки. В таком случае мы обнаруживаем в
произведении то, что А. Ф. Лосевым определяется как «момент
мыслительно-философской структуры мироздания, взятого в полноте
мифа, а не просто мифолого-поэтическая образность». 128
История воцарения зла дана у Леонова в «свернутом» виде: он
воспроизводит все социально-общественные и нравственно-психо-
логические обстоятельства, в которых действует герои «Пирамиды»,
по принципу панорамности. Беседуя с А. Г. Лысовым о появлении
второй редакции «Вора», Леонов связал причину нового обращения к
судьбам романных персонажей с возможностью опре-делить
«ускользающую точку и начать сызнова, с красной строки», потому
что «культуре, как единому потоку всечеловеческой духовности
насущно необходимы не только горные вершины совершенства или

127
Франк С. Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии
// С. Л. Франк Сочинения. – М., 1990. С. 538–539.
128
Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М.: «Мысль».
1993. С. 254.
144
транзитные истины познания, но и “наиболее ценные уроки
человеческих заблуждений”». И следом заговорил о смене авторской
«оптики»: «Просто свеча ставилась на другие края рукописных
листов, и, благодаря этому, по иному высвечивались темные места. А
если там, положим, были бы по-библейски огненные буквы, то при
любом положении и яркости светильника, они так и остались бы
зримыми даже в новом времени». 129 Писатель не стремится к
дословности, буквальному следованию библейскому тексту.
Сохранен основной смысловой компонент канонического повест-
вования – мифологема «грехопадения». Поэтому гибель человечества
связывается у него не с самим падением ангелов и «ветхого Адама»,
но и с «очевидной в новейших условиях нехват-кой октанового числа
в христианской идее или упразднением мифа о некой небесной
прародине, рухнувшего вместе с достоинством царственного
происхождения, нравственной диетой, ответственно-стью перед
запредельным началом…» («Пирамида». 2, 213). Предание о
зарождении зла – внутренне связующий и организующий весь текст
романа мифологический субстрат. В своей доминантной основе оно
больше, чем моральное ниспадение в порок человека.
Описывая подобные мифопоэтические построения в русской
литературе, В. Н. Топоров заметил: «Решение задачи мыслится как
испытание – поединок двух противоположных сил, как нахождение
ответа на основной вопрос существования». 130 Леонов видит в мифе
инструмент художественной историософии и онтологии, выражая
мировозззренческие идеи через метафизическое событие. А для этого
необходимо верить в объективность мифа, в его «действи-тельное
бытие в объясняемом» (А. Потебня). Иными словами, здесь мы
129
Цит. по: Лысов А. Г. «Это фотографии разных лет». Леонов о двух редакциях
романа «Вор» (Воспоминания и материалы первой беседы с писателем 4 июня 1975
года) // Литература XI–XXI вв. Национально-художественное мышление и картина
мира. С. 108.
130
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Исследования в области
мифопоэтического. – М., 1995. С.194.
145
обретаем мифологию как целое, в совокупности мифопредставлений,
авторской имагинативной мысли и построенного на их основе
повествования. Все это делает рассматриваемый мифообраз
самодостаточным. Это – не свидетельство праисторического проис-
шествия, но религиозно-философская категория – некое знаковое для
общехристианской культурной парадигмы явление. Значит, оно и есть
тот типологический элемент, который выделяли в мифогенном
эпизоде изгнания из рая христианские экзегеты. Его смысл
заключается не в притче о греховном искушении как в сюжетном
материале, а в том, во что она трансформируется в художественном
мире романа. В самом ветхозаветном мифе нет ничего сугубо хрис-
тианского. Вероучительное начало привносится в метафизическое
пространство романа из сферы Предания или христианской фило-
софии. Гностические акценты (заимствованные Леоновым из книги
Еноха мотивы и подробности ангельского мятежа) имеют апокри-
фическое происхождение.
Выдвигая систему художественно-умозрительных проблем и
решений в ее ориентированности на православную метафизику,
писатель обращается к собственному творческому опыту. Миф о
«падших ангелах» и сама тема грехопадения появляются у него на
раннем этапе творчества. Общие контуры данного мотива можно
видеть в подражательных стихах юного Леонова. Сюжет «перво-
родного греха» был опробован писателем в «Воре» для создания
выразительного образа человеческой памяти. «Не одни мы создали
наши навыки и богатства. И в этом смысле христианская басня о
первородном грехе не представляется мне безнадежно глупой, – в
свойственном ему насмешливо-серьёзном тоне изрекает Фирсов,
«просвещая» Митьку Векшина. – Прошлое неотступно следует за
нами по пятам, уйти от него еще трудней, чем улететь с планеты,
вырваться из власти образующего нас вещества» (Леонов. III, 127).
Еще раз в том же романе Леонов упоминает об изгнании
146
прародителей из рая, когда Пчхов будет пересказывать притчу
отшельника Агафодора. Теперь миф предстал в религиозно-
фольклорной форме со сказочными обертонами и фантастикой. После
случившейся «промашки с яблочком» соблазнитель поведет Адама и
Еву в райский сад «окольной дорожкой», а за ними и все
«неисчислимое потомство» (Леонов. III, 151–152). Далее параллель с
отверженным ангелом используется для характеристики главного
героя: «Черному-то Ангелу, как провинился он в начале дней, тоже
все мнилось, что вперед и вверх летел, а это он башкой вниз падал»
(Там же. III, 152).
В итоге антитеза света и тьмы вылилась в формулу противо-
стояния, переданную словами старообрядческой легенды из запис-
ной книжки Фирсова: «Нонче в мире промеж собою борются Люци-
пир и Бользызуб, а третьего равно бы и нету. Как поборет один
другого, тотчас победитель раздробляется и зачинают грызться
половинки» (Леонов. III, 490). Это – смысловая инверсия дуалисти-
ческой пары славянской мифологии: Белобога и Чернобога.
Миф ангельского грехопадения бытует с дохристианских вре-
мён. Предпосылкой его возникновения послужило неверное истол-
кование известного места 6-ой главы Шестоднева о сожительстве
Сынов Божьих с дочерьми человеческими (Быт. 6:2). Этот загадоч-
ный стих Библии по-разному интерпретируется в агадических
сказаниях и гностических мифах. Древние творцы низовой народной
словесности соединили сцену падения духов с мотивами теомахии,
борьбы уранидов с кронидами в греческой мифологии. Отголоски
языческого мифа проникают в околобиблейскую литературу с её
народным синкретизмом. Сыны Божьи Ветхого Завета
отождествляются с демонами – ангелами, которые ниспали с неба.
Эту версию поддерживали многие церковные писатели. В IV в. н. э.
усилиями Отцов церкви образам Св. Писания был возвращён
изначальный смысл. У христианских экзегетов (Василий Великий,
147
Григорий Богослов, Иоанн Златоуст) «это место понимается как брак
адамитов с женщинами из колена Каина, т. е. смешение сифитов с
каинитами». 131 Идея падения ангелов понята каппадо-кийскими
мыслителями иначе, чем в апокрифе Еноха, послужившего архетипом
для многих раннехристианских произведениях. Т. о., с помощью
переосмысления был разрушен языческий миф, что и входило в
задачу развернутого библейскими писателями проекта
демифологизации. 132 Как показал в своей работе А. Кураев, такая
переадресовка значений ветхозаветных образов позволяет
разграничить собственно мифологическое и библейское типоло-
гизирующее мышление.
Данный экскурс в область библейской герменевтики был
необходим для того, чтобы уяснить, как относится Леонов к древ-
нему мифу, взятому им в качестве ключевой романной мифологемы.
Постоянное возвращение к нему (в «Пирамиде» этот миф повторён
трижды и в трёх вариациях) можно принять за попытку примирить
противоречия в наличном бытии. Тем самым антитеза духовного и
чувственного в человеке, что явилось причиной грехопадения,
становится источником поисков выхода из онтологического тупика.
В своём романе-завещании Леонов впервые так открыто пред-
ставляет основы веры, изложенные в православном катехизисе и
укоренённые в народной стихии. Трудно сказать, насколько позиция
писателя совмещается с религиозной ортодоксией. Он не рас-
сматривал в «Пирамиде» христианское учение, хотя его этические
принципы выражены на фабульном уровне. Фигуры много-численных
святых и подвижников веры, топосы Св. Писания – создание человека
и его отпадение от своей божественной природы, разные ступени
этого отпадения – являются содержательными элементами
131
Кураев Андрей, диак. Полемичность Шестоднева // Альфа и Омега. 1997. №
1 (12). С. 279. Ср.: Творения с в . Иоанна Златоустого. Т. 4. Беседы на кн. Бытия.–
М., 1898. С. 187–192.
132
См.: Кураев Андрей, диак. Указ. соч. С. 276–280.
148
повествования. Будучи актуализированными в той или иной мере, они
и составляют духовнодейственное пространство книги. Библейская
символика и свидетельства народной фантазии суть реалии
мифопорождающего мышления писателя. Они прошли по кругу
сопоставлений с литературными аналогами (Данте, Мильтон,
символисты). Образы художников-мифологов воспринимаются
Леоновым идеационально и включены в его поэтически-
рефлексивное сознание. Отображение действительности основано у
него на богатом историко-культурном материале, который претво-
ряется под собственным углом зрения. Узловые элементы этого
неисчерпаемого фонда образотворчества адаптируются и изменя-ются
соответственно художественной задаче.
Концепция наследственного греха Леоновым отрицается.
В романе он сосредоточил внимание на генезисе и природе зла.
Читателям предлагается достаточно распространённая версия
грехопадения, но не без попытки реконструировать мифологию
отречённых сочинений и религиозного фольклора. В ней содер-жатся
такие идеи, которые граничат со сферой языческой античной
философии и гностицизма.
Остановимся на характере восприятия и трактовки Леоновым
Священной истории. Он склонен к символико-аллегорическому
прочтению тех мест Библии и небиблейских произведений, где речь
идёт об ангелах и демонах. Космогония и порабощение мира злом
показываются через мифологизирующее воображение персонажей
«Пирамиды». Поэтому для них нынешнее положение вещей есть
следствие распада небесного порядка, «порушенного разногласиями
при создании Адама» («Пирамида». 2, 697). Шатаницкий в качестве
ангела ада оправдывает наличие зла. Канонический взгляд на
мироустройство им целенаправленно искажается. По его прова-
кационному заявлению, сам человек и природа сотворены при
участии совечной Создателю тёмной силы. Это дуалистическая,
149
признающая два равновеликих начала мира ересь, имеет корни в
манихействе. Гностических убеждений придерживаются и Никанор
Шамин, полагая «будто не одно – единственное, а целых два
равноправных и взаимополярных начала своим вращением вокруг
третьего надмирного и лишь математически помышляемого
суперобъекта балансирно обеспечивают гармонию вселенной»
(«Пирамида».1, 62–63). Однако в обобщающей картине мирового
движения Леонов исходит из православных представлений, т. е.
отказывается от крайностей гностической концепции. Он перечер-
кнул неправые мнения противоположным, вынесенным его главным
героем из опыта сражения со злом в самом себе. В очистительном
огне собственной совести о. Матвей прозревает. Отвергая
риторический «оксиморон» Штаницкого, он побеждает дьявольское
искушение.
Истолковывая конфликты в человеческой душе, вызванные
сознанием греха как воссозданную Леоновым духовную реальность,
надо иметь в виду её полисемантичность. Следует различать само
представление о грехопадении, факты, на которые оно опирается, и
их предметно-конкретное воплощение. Специфика леоновского
подхода к теме «суда над злом» состоит в том, что он стремиться
вызвать у читателя определённую реакцию. Ему важно возбудить
такое же отношение к символам и реалиям зла, какое он сам может
признать самодовлеющим. При этом писатель часто исходит не из
богословской, но народной экзегезы, не ищущей их вероучительной
сути. Всё это позволило ему осуществить выбор адекватных средств,
способных выразить религиозно-мистическую, а также живую
действительность на языке художественно-философских символов.
Миф и апокриф используются Леоновым в качестве «литера-
турной оболочки» вечных истин. Тем самым он указал на факт
падения ангелов, а за ним – праотцов, как и начало истории спасения.
Состояние человека и мира Леонов видит хотя и удручающим, но не
150
безнадёжным. Возможность преодоления мировых оппозицией
достигается в таком случае чудесным образом. Её реализуемость
показана в романе мифически-поэтично: «Коль скоро весь зримый
мир пропущен за минувовишие века через мысль и руки наши, он
является твореньем человека, начертанном на мерцающем экране ещё
не доследованных стихий и генетическое уничтожение наше
полностью совпало бы с церковным концом света» («Пирамида». 1,
180). Писательское признание «иррациональных реальностей за
пределами нашего сознанья» (Там же) означает оправдание такого
способа мышления, реализует его как концептуальную развертку
мифа. Не в смысле выдуманной реальности, а в смысле откровения.
Так через сверхрациональную интуицию осуществляется связь
видимого с невидимым, непости-жимого с постижимым, явным.
В любом случае, нельзя отрицать определенное воздействие на
растворенные в романе Оригена, его мифолого-философского
мировидения. В контексте его мистических (духовных) толкований
загадок Библии133 философия греха леоновского героя совпадает с
оригеновским признанием «ошибки Бога» причиной мировой
трагедии. О. Матвей далеко зашел в догадках о «происхождении горя
на земле». Он «под предлогом защиты Всевышнего косвенно обвинил
его в прямой потачке торжествующему Злу» («Пирамида».1, 320). И
все же роль платонико-гностической линии в романе ничтожно мала.
Она сводится к демонстрации учения о происхождении мира и
изначальности греха в мифологической форме. Точно также риско-
ванно приближать Леонова к кругу идей Скотта Эриугены, который
объединял творение и грехопадение. И то, и другое не отвечает духу
философско-религиозной позиции писателя. Утверждения подобного
рода малоубедительны, даже когда они делаются литературоведами,

Об экзегезе Оригена см.: Саврей В. Я. Философские основы истолкования

133

Священного Писания у Оригена // Вопросы философии. 1998. № 6. С. 120–132.

151
обладающими достаточным знанием идейного антуража эпохи.134
Если по гностическим представлениям человек генетически прикован
ко злу, то в христианской антропологии он «немногим унижен перед
Ангелами» (Евр. 2:7). Христианская доктрина утверждает восста-
новление первичной целостности в искупительной жертве Христа.
Леонов установил своей целью художественно исследовать проблему
гибели мироздания. В этой задаче он остается в границах восточно-
христианской мысли, приводящей в конечном счёте к
христологическому синтезу, к идее спасения. В «Пирамиде» автор по
крупицам собирает редкостные, но от этого еще более значимые,
проявления духовной реальности: «<…> как бывало от пасхальных
свечей и, прежде всего, смущенное недоверчивое прозрение самих
себя, где в потаённой глубине, вопреки всему на свете, еще жила
искра святости и бродила среди пепла несбывшихся надежд» (Там
же, 271). Эту мысль о святости бытия Леонов доверяет высказать
священнику Матвею, наблюдающему накануне Благовещенья пре-
ображение москвичей при виде только-что народишихся цыплят: «все
лучшие людские порывы, религии и утопии вспоены из этого дивного
родника: тайность обожествленной материи» (Там же, 272).
Воссоздание жизни духа при помощи образного слова стало в
романе устойчивой чертой. Всё это сопрягается со стремлением
сделать духовную сферу близкой обыденному поведению людей.
Отсюда понятно введение в текст «Пирамиды» сонма свято-отеческих
фигур с накопленными вокруг них изречениями.
Очевидны и следы влияния на стиль романа патристической
экзегетической традиции. Так, восточные богословы IV – V вв.
объясняли падение ангелов заменой преданности Творцу самолюбием
и завистью к человеку. «Таково свойство злобы: не может она

134
Под знаком гностицизма роман Леонова рассматривает, например,
С. Слободнюк. см : Слободнюк С. Л. Сумерки мира (роман Л. Леонова «Пирамида») //
С. Л. Слободнюк. «Идущие путями зла …». Древний гностицизм и русская литература
1880–1930 гг. – СПб. 1998. С. 341–352.
152
равнодушно переносить счастье других», 135 – разъясняет св. Иоанн
Златоуст. Прозревая буквально-пророческий смысл Ветхого Завета,
представители каппадокийского кружка связывают образ змея,
обманувшего Еву, с ее тягой к чувственному, страстному желанию.
Однако в библейском гаде они видели дьявола. Этот способ
понимания буквы ветхозаветного текста противоположен символизму
оригенистов. Вместе с тем, как писал в «Строматах» Климент
Александрийский, аллегорический образ призван «скрывая, высказать
и утаивая, выявить»136 подлинные основания вещей. Леонов
прибегает к энигматическому 137 (вспомним название первой главы
романа – «Загадка») способу повествования. Обращается он и к
разработанному Иоанном Златоустом принципу «снисхождения»,
когда богословские постулаты переводятся на язык персонажей. На
этом пути важно не переступить ту опасную черту, которую не
заметил о. Матвей. В поисках буквального смысла сакральных
образов он превращает их в «заурядный миф библейской древности»
(«Пирамида».1, 399). Вознамерившись «последовательно, догмат за
догматом, разъяснить весь Филаретов катехизис на уровне, доступном
даже для сельского населения» (Там же, 63), Матвей Петрович явно
занижает и упрощает духоносный материал Предания.
Существующие в христианстве символические образы Спасителя
и ангелов служит для формирования ортодоксальных установлений.
Даже после того, как в Св. Писании были выделены наряду с
исторической сферы мифа (мифосюжеты ветхозаветных книг) и
поэзии, разграничены факты и жанровые формы повество-вания
(притча, философский трактат, поэма-диспут, пророческое видение),
проблема передачи священного смысла осталась открытой. Вопреки
всем проектам демифологизации, большинство верующих

135
Творения св. Иоанна Златоустого. Т. 4. С. 188.
136
Цит. по: Бычков В. В. Указ. соч. С 52.
137
От «энигма» (ainigmos) – загадка [греч.].
153
представляет Вселенную трехуровневой (небо – земля – ад), а Бога
помещают где-то в околоземном пространстве. Антропоморфизм и
мифологическая картина мира так или иначе отражены в народно-
религиозном сознании, не говоря уже о светской литературе. В
сложившейся на базе библейского канона христианской мифологии и,
главным образом, в её «низовой» ветви – легендах, апокрифах и
псевдоэпиграфах, действительные и квазиисторические события
кристаллизовались как архетипы чело-веческого поведения. Леонов
еще своих ранних своих произве-дениях переводил духовную
реальность на почву мифологии. Отзвуки христианских мотивов
можно обнаружить в «Бурыге», «Уходе Хама», «Гибели Егорушки» и
в др. произведениях писателя 1920-х годов.
В «Пирамиде» избрана более сложная, хотя и не исключающая
возврата к народно-поэтической, линия мифологизации. Она
предполагает осмысление и пересоздание жизненного материала в
символах и топосах христианской мифологии, в том числе – мифо-
генных образах преданий, апокрифических легенд и аскетической
письменности. Для этого способа художественно-фантазийного
повествования – маскирующей аллегории – важен синтез формаль-
нологического и образно-символического дискурсов. «Цель
маскирующей аллегории, этой своеобразной загадки, – по словам
исследователя античной поэтики, – затемнить, завуалировать,
закутать острие смысла в мягкие ткани образного вымысла». 138
Рациональному использованию мифических схем и сюжетов
противостоит функция мифа как системы духовных понятий и опыта,
объемлющей всю человеческую жизнь. Символический образ,
разворачивающийся в миф, «необходим в литературном тексте для
мобилизации духовных сил человека, для ориентации в его разума на

138
Нахов И. М. Традиции аллегоризма и «Картина» Кебета Фиванского//
Традиции в истории культуры. – М.: «Наука». 1978. С. 69.
154
постижение высших истин бытия». 139 Леонов разделяет эту
эстетическую установку александрийской христианской школы.
Эта новая диалектика художественного познания. Она связана с
тем, что религиозная метафизика составляет субстанциональную
часть мифа, мифической онтологии. Последующее представление
подобной разновидности эстетического мышления зависит от того,
насколько глубоко писатель-мифотворец проникается данностями
мифической реальности. Истины мифа, опосредованные образами
христианства, входят в творчество Леонова, как его культурная
«текстура». Симоволической формой выступает у Леонова легенда об
ангелах, низринутых с небес. В ней содержится намек на совре-
менность. Причём, многозначность восприятия этого библейского
сюжета принципиально важна для Леонова.
Ангельский бунт – начало роковой цепи событий, вызванных
отпадением от всеединства. За ним последуют сцены, которые
отражены в Библии: появление змея-искусителя, проступок Адама и
Евы, не удержавших равновесие между духовным и чувственным, их
изгнание из рая. Леоновская интерпретация этих событий позволяет
увидеть многие скрепы его мифомышления. Вокруг этого стержня
располагаются мысли-образы, контрапунктирующие теме греха и
спасения. Судьбы героев романа осмысливаются через
психологически многозначное понятие падения, «спуска с горы в
долину» («Пирамида». 2, 321), имеющее характер вины. В такие
обстоятельства один за другим попадают все леоновские персонажи.
Здесь и Вадим Лоскутов, с его быстрым политическим взлётом и
таким же стремительном свержением с достигнутой высоты; Юлия,
Тимофей Скуднов и даже ангел Дымков, теряющие на время
способность чудотворения. Испытывает это ощущение сам автор-
свидетель после «очередного поражения ремесла» («Пирамида».1,7).
Или только Дуня – наиболее трогательное существо в леоновской
139
Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. – Киев, 1991. С. 76.
155
эпопее грехопадения – избежит общей участи. Но даже и она немного
не поддалась сорокинским обещаниям кинематографического успеха.
Следовательно, идеи глубины греха перерастает в романе в символ
испытания, предпола-гающего нравственное усилие личности на пути
к различению добра и зла. Понятие о грехопадении остаётся важ-
нейшей категорией мифологически-религиозной рефлексии автора.
Леонов раскрывает по ходу повествования принципы своего
философствования. Близоруко было бы считать, что он просто
транспонировал систему христианских установлений в символы и
образы, возникающие на пересечении художественного воображения
с апокрифическим преданием. Сложный организм романа требует
перевода его основных концептов на мирской, доступный язык
«родных осин». В качестве комментирующей формулы избирается
миф, неизведённый до средства смыслополагания. Леоновский
мифологизм конструктивен и философичен. Заинтересованность
писателя в мифе – это внимание к его логике и символической
суггестивнности. Поэтому значимо не то, что изображается, а то,
какое место занимает религиозно-мифический образ в ряду
основоположных представлений Леонова о человеке и мире.
Творческая интенция, приведшая Леонова к поэтике
«Пирамиды», просматривается в его публицистике. Он выразил её,
намечая третью линию в развитии русской литературы, «состоящую в
отражении события не в документе, а в самой человеческой душе, с
приматом художнической личности над материалом» (Леонов. X,
520). Напомним известные слова писателя о «сумерках большого
художника», когда они «омрачаются торопливым, таким поспешным
и зачастую бессильным поиском какой-то равноценной сущему
абсолютной строки, ещё до тебя как бы начертанной незримо на
девственно чистом бумажном листе и на столько реально
присутствующей, что остаётся лишь обвести её там пером для
получения нетленного шедевра» (Там же).
156
 «Пирамида» принадлежит к типу художественных текстов, в
которых пересекаются два интерпретационных подхода к мифу:
«пассивный» и «активный». В первом случае используется «мнемо-
ническая» функция мифологии, связанная с памятью об архаичных
временах. Во втором – происходит редукция архети-пического
материала, переосмысление содержащихся в нём мотивов и создание
на их основе новой мифической структуры. К числу таких
универсальных схем христианской мифологии относится сюжет
грехопадения, развёрнутый в романе. Это и есть та «абсолютная
строка», поиском которой был озабочен Леонов. Воспроизведя схему
надисторического события, он идёт дальше. В романе-наваждении
она присутствует не в качестве «вставной конструкции» или как факт
ущербности мира, но в статусе универсальной художественно-
философской категории.
На вопрос, где искать инстанцию, породившую зло, автор
«Пирамиды» даёт ответ не сразу и не прямо, а имплицитно: через
поступки героев, их личное постижение зла. Миф о «зачатке греха»
вложен в монологи трёх разных лиц – Шатаницкого, студента
Шамина и режиссёра Сорокина, творца советской киномифологии.
Если в первых главах рассказ о «предвечной ссоре» ведёт на правах
очевидца «полномочный резидент Зла» Шатаницкий, то в
последующем это делают другие персонажи. Шатаницкий
представлен одновременно серьёзно-реалистически и гротесково. Это
всего лишь авторский осколок образ Велиала, того, кто по замечанию
Оригена – «был некогда светом и только потом совершил измену и
ниспал в это место, и слава его обращена в прах, как это свойственно
вообще всем нечистивым». 140 Его изложение событий подробное,
изобилующее живописными частностями, но явно само-
оправдательное, а потому не заслуживает доверия. Версии Шамина и
Сорокина информативны. Они – каждая в своем духе – дополняют
140
Ориген. Указ. соч. Кн. I., гл. 5, пар. 5. С. 76.
157
«первоисточник». Причём последний герой останавливается на
деталях любовных приключений исполинов. И только Матвей
Лоскутов, многократно упоминая о последствиях «небесной ката-
строфы», способен раскрыть её объективный смысл. Он связал
понятие греха с голгофским подвигом Спасителя. Тем самым,
восстанавливаются все узловые моменты истории отпадения:
коллизия выбора, само грехопадение и боговоплощение, вернувшее
человека на путь к начальному синтезу. Правда, о. Матвей пытается
найти здесь «ошибку Бога». И все же, испытав себя «на весах Иова»,
он принимает существующее состояние человечества. Грех
понимается им как проявление гордыни, нарушение высшего закона.
Его духовное падение было неполным. Оно обусловлено, вместе с
внутренними факторами, внешними причинами – вмешательством
темной силы, превратившей возможность греха в своеволие
человеческого «я».
В решении проблемы добра и зла Леонов отправляется от
предпосылок христианской этики. Он нашел в приеме мифо-
логизации некий «механизм» обнаружения глубинных жизненных
закономерностей. На этом пути миф замещает более общие пред-
ставления о природе греха, скрытые под внешней тканью текста.
Таково основное свойство леоновского символического реализма.
Почвой ему служит способность мифа и символа лаконично
передавать гармонию мирозданья и его саморазрушение. Склонность
к экономии художественного пространства выливается в умение
изображать действительность через типологические (символические)
звенья Священной истории: сотворение первочеловека, его отпадение
от первоблага и предвидимая Парусия – второе пришествие Иисуса
Христа. За этой особенностью мифо-поэтики Леонова видится
развитие одного из его стилевых правил. «Дело художника – уложить
событие в объем зерна, чтобы, брошенное однажды в живую
человеческую душу, оно распустилось в прежнее, пленившее его
158
однажды чудо …» (Леонов. VIII, 177). Так формулирует писатель
эстетическую задачу и цель своего литатурного труда. Леоновская
«алгебраическая» мысль сводит мифологизированное заново
сакральное действие к некоей точке, в которой заключаются все его
содержательные компоненты. Подобные символы-иероглифы с
богатой философской подоплекой несут в себе объективно-
исторический смысл. Он выражен живым образным языком, хорошо
известном народному сознанию. Миф воспринимается на данном
уровне мышления как достоверная форма передачи духовных идей.
Такое «снисхождение» – приспособление христианской образности в
ее заповеданных традицией рамках к чувственному, народно-
стихийному восприятию, особенно значимо. Это и есть проявление
эстетической адаптации – значимого свойства леоновского
художественного метода.
С. Н. Булгаков ставил миф в один ряд с откровением, поясняя:
«<…> откровение трансцендентного, высшего мира всегда совер-
шается непосредственно в мифе, он и есть те письмена, которыми
этот мир начертывается в имманентном сознании, его проекция в
образах». 141 Окончательный поворот главного героя романа к едва не
порушенной вере подготовляется в живой реальности. Старо-
федосеевский «еретик» пережил отпадение от благодати, сталкиваясь
с социальной несправедливостью, которую символизирует у Леонова
образ пирамиды. Покаянные мысли пришли к нему как результат
преодоления богоосталенности, в напряжении совест-ливого чувства.
Вместе с тем, велика в этой духовной контраверзе роль
внерационального постижения бытийных истин. Их знание дается
о. Матвею рано: еще в детстве ему «была показана бездна» – «веч-
ное, с мистическим оттенком, вертикальное падение» («Пирамида». 2,
263). В конце первой части романа описан символический сон
бывшего священника, знаменующий собой новое откровение. Именно
141
Булгаков С. Н. Указ. соч. С. 57.
159
тогда он понимает, насколько радикально изменилось отношение
человека к Божеству. Нынешнее представление об этой связи
подчиняется онтологической схеме, с помощью которой рас-
сматривается мир. В интерпретации леоновского героя, Бог «в силу
чрезмерной щедрости вчистую роздал себя людям» («Пирамида». 1,
16), «растворился в идее человеческой» (Там же, 417).142 Такой исход
инициируется не Творцом, а творением. Поэтому протагониста
Леонова охватывает «стыд за род людской». Жалость к бывшему
«хозяину Вселенной», а теперь – одинокому страннику, словно
сошедшему «с фрески Вознесение» (Там же, 1, 416), соседствует у о.
Матвея с тайным удовлетворением. Наконец-то достигнуто «равен-
ство с падшим государем» (Там же, 417). Последнее обстоятельство в
очередной раз показало, как далеко уклонился старо-федосеевский
батюшка от православной идеи. Аналогичные рассуждения мы
слышим от Вадима в пору его недолгого общественного взлета. И вот,
несколько месяцев спустя, отец делится с сыном опытом изживания
греховной слабости: «С Богом не мудри, памятуя, что сказка должна
быть страшная, сабля вострая, дружба прочная, вера детская» (Там
же. 2, 500).
Такова духовно-познавательная сторона галлюцинаторных
видений героев Леонова, которая в полной мере соответствует
мифическому взгляду. Образы Лоскутовых, получающих откро-вение
свыше, их сны являются конкретными свидетельствами един-ства
идеального и материального в мифологизирующем сознании.
Символизация идей – это важнейшее свойство леоновской эстетики.
Ему соподчинены принципы адаптации и лаконизма.
«Логарифмирующее» мышление писателя-мифолога использует

142
Мысль Леонова в сходном контексте совпадает со словами А. Платонова о
Боге, который «разделился среди всего»,» «рассеялся в людях». См.: Платонов А. Из
неопубликованного. Рассказ. Сценарий. Наброски. Записи // Новый мир. 1991. № 1. С.
153.
160
мифические формы (сон, видение, откровение) в качестве стро-
ительных блоков идейной структуры романа. В образах с рели-
гиозно-символической подосновой открывается глубина взаимосвязи
человека с миром. Выражена она в картинах, которые должны
восприниматься образно, в духе авторской мифопоэтики. Так идея
греха и необходимости борьбы с ним передаётся Леоновым в виде
откровения, данного в проекции мифа.
Помимо выяснения функции ключевых мифопоэтических
мотивов возникает вопрос об истоках главного мифа. Исследо-ватели
сошлись во мнении по поводу основного источника «Пирамиды».
Предпочтение отдаётся «Книге Еноха» – ессейско-кумранскому
памятнику II в. до н. э. 143 Между тем, что следует из внимательного
рассмотрения отрывка «Мироздание по Дымкову», лишь частично
вошедшего в роман (ср. Леонов. X, 573–576 – «Пирамида». 1, 65, 131–
134 и сл.), и фрагментов I редакци, это далеко не так очевидно.
Полной версии мифа у Леонова нет.
Писатель, скорее всего, не мог пользоваться текстом апокрифа,144
сведения о котором он почерпнул в начале 1970–х гг., во время
работы над первой редакцией «романа об Ангеле» из публикаций о
кумранских находках. 145

143
См.: Павловский А. И. Указ. соч. С. 266–270.
144
Наиболее полно кумранский текст представлен в кн.: Milik J.T. The books of
Enoch. Aramaic Fragments of Qumran Cave 4. Ed. by J.T.Milik with the collaboration of M.
Black. Oxford. 1976. См. издание на англ. яз.: Charles, R.H. (ed. and trans.), Book of
Enoch, In: Apocrypha and Pseudepigrapha of the Old Testament, Oxford 1913; (repr. 1977).В
России кумранские рукописи «Книги Еноха» впервые прокомментировал И.Д. Амусин.
См.: Амусин И. Д. Рукописи Мертвого моря. – М. 1960.
144
В авторском предисловии к роману говорится о «наконец-то прочитанном
апокрифе Еноха» («Пирамида». 1, 6).
145
Н. А. Мещерский считает, что краткая редакция славянского Еноха восходит
к ессейско-кумрансому архетипу. См.: Мещерский Н. А. Следы памятников Кумрана в
старославянской и древнерусской литературе (к изучению славянских версий книги
Еноха) // ТОДРЛ. 1963. Т. 19 С. 130–147.

161
 Миф Еноха у Леонова является реконструкцией архаического
сказания. Создавая свой вариант предания о взятом живым на небо
первом пророке, он сплавляет множество источников. Это –
палимпсест со следами различных напластований. То, что заимст-
вовано Леоновым (имя сатаны, география места «приземления»
низвергнутых ангелов,) в значительной мере совпадает со славян-
ским переводом.146 В «Пирамиде» описание «небесного мятежа»
занимает большую часть XI главы первой книги. События эти
излагаются в передаче Шатаницкого во всех деталях, но в стиле его
фантастических импровизаций, в характерной для него манере, когда
«россыпи пестрых фактов и словесных побрякушек, всегда с
оттенком базарного фиглярства, <…> чередованье обманных ходов
и логических зияний начинало действовать, как и всякая качка, по-
гружавшая в гипнотическое оцепененье с некоторыми физиоло-
гическими позывами, обычными при отравлении ложью
(«Пирамида». 1, 142). В пределах такого свидетельства, «нечистого
очарованья», имеющего целью «полное оправдание Зла» (Там же),
составить истинную картину невозможно. Приходиться читателю
принимать на веру историю «предвечной ссоры», которую сам автор
называет «экзотическим Еноховым мифом».
Указывая, что впервые имя Еноха упоминается у Леонова в
«Дороге на Океан» (1933–1935), Н. В. Сорокина говорит о внешнем
сходстве между апокрифом и его истолкованием в романе. Леонову
близок, по её словам, славянский вариант ветхозаветной легенды,
поскольку он решает проблему происхождения человека в согласии с
духом этого памятника. 147 Леоновская версия мифа о падших ангелах
местами повторяет пересказ апокрифа у раннехристианских

146
Сорокина Н. А. Мотивы апокрифической «Книги Еноха» в «Пирамиде»
Л. Леонова. Изл. докл.//Роман Л. Леонова «Пирамида». Проблема мирооправдания С.
439. На самом деле Енох упоминается уже в раннем рассказе Л. Леонова «Деяния
Азлазивона».
162
писателей. Мы уже говорили выше о пере-кличке леоновской
легенды о «падших ангелах» с мифологией Тертуллиана. 148 Впрочем,
это не помешало ему вступить в спор с христианским апологетом.
Тертуллиан ссылается на Еноха как на грозного судью, который будет
возвращён на землю в конце времён. Леонов не скрывает своего
знакомства с сочинениями «гностизирующего» христианского
философа, прямо указывая на это («Пирамида».1, 533). Но он прошёл
мимо деталей, какими расцвечено «писание» Еноха в арамейском
манускрипте (зооморфные образы обитателей небес, иерархия
падших ангелов, характеристика Еноха как мудреца и наставника
человеческого рода).
Всё это заставляет нас не связывать напрямую леоновский миф с
указанным апокрифом. Как мы видим, сюжет грехопадения мог иметь
и совершенно другие корни. С нашей точки зрения, не столь важно
знать какой из текстов повлиял на зарождение замысла «Пирамиды».
Основное в данном вопросе – те содержательные посылки, из
которых исходит писатель в своих построениях. Уже было сказано о
мифическом образе «черного ангела», выросшем из дуалистической
старообрядческой легенды и патериков.
Леонов заимствует некоторые элементы и сам стержень мифа, в
творениях знаменитых мыслителей христианства. Отсюда законо-
мерность обращения к их трактатам и сентенциям. Нельзя обойти
здесь и опыт изображения зла, накопленный мировой литературой.
Тема «свержения сатаны» и битвы ангельских воинств раскрыта в
«Божественной комедии» Данте, у Мильтона («Потерянный рай» и
«Возвращенный рай») и Т. Манна (гл. «Пролог в высших сферах» в
«Иосифе и его братьях»).

147
Тертуллиан Квинт Септимий Флоренс. Избр. соч., – М., 1994. С. 251–252,
345–347.

163
 Ближайшим литературным источником «ангельской» темы мог
послужить толстовский рассказ «Чем люди живы». Интересен в этом
смысле мотив сердоболия в одном из вариантов рассказа – легенде
«Архангел» («Ангел на земле»), возникшей под влиянием
«Пролога». 149
История грехопадения, показанная у Леонова, подтверждает
тезис о гетерогенности мотивов, которые он перерабатывал. В
изучении конфликта света и тьмы писатель пытается синтезировать
скупые сведения об антагонисте Всевышнего, имеющиеся в целом
ряде источников. Трансформируя их, он создает собст-венную версию
этиологического мифа. Миф отпадения от горного мира Люцифера и
его окружения – поливариантная структура. С христианской
мифологией он жестко связан лишь в своей основе (грех как
религиозная и космическая катастрофа). В «Пирамиде» видно, как
остов ветхозаветного рассказа о «первородном грехе» обрастает
образами, приближенными к дуалистическим сказаниям о Сатанаиле
и поздноиудейской литературе (таргумы, кабалисти-ческая мистика).
И только с известной долей преувеличения можно говорить об
отголосках гностической мифологии.150 У Леонова нетрудно найти
элементы прамифа, но ряд эпизодов он конструирует самостоятельно.
Этим классическая структура мифа превращается в
неомифологическую. Старая форма «еноховского» предания
подчинена новому содержанию. Миф в качестве реальности
епифании или свидетельства о праисторических временах заме-
щается мифом рефлексивного плана. Леонов сознательно разрушает

149
См.: Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. Т.10. – М., 1982. С. 522. (Коммент. Л.
Д. Опульской). См. также его пересказ персидской легенды «Архангел Гавриил».
Первая публикация – «Круг чтения» (М.,1906).
150
Герметическая традиция связывает Еноха с египетским Сетом, масуль-
манским Идрисом и первоучителем Гермесом. По преданию, могилой Еноха стала
Великая Пирамида. См.: Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и
Запада. – Киев, – М., 1998. С. 460–464.

164
древнюю мифологию, интерполируя в архаический сюжет моменты
философского дискурса. Мы наблюдаем здесь сращение
мифотворческой активности с художественной рефлексией.
Стиль Леонова не вмещается в рамки чистого мифологизма.
Отсюда синкретизм авторского творческого мышления, сочета-ющего
философствование с мифологизацией.
Мифосозидающая интенция Леонова поддерживается превос-
ходным знанием христианских текстов и апокрифических произве-
дений. Его мифопоэтическое воображение извлекает из них
концептуальное смыслообразы. Одновременно речь героев насы-
щается цитатами, словами псалмов, целыми комплексами фраз Св.
Писания. Леонов строит монологи и диалоги, вкладывая в уста пер-
сонажей готовые словесные формулы. Соответственно с обсуж-
даемой темой об исконном изъянии человека – несовместимости духа
и праха земного, послуживших материалом Создателю – подбираются
аргументы. Их источники – патристика, мотивы греха русской
классики и европейской философской литературы вместе с
извлечениями из богословских трудов. Рефлексивная ткань романа
настолько плотна, что «эссеизм» начинает затормаживать развитие
фабулы. Философско-риторическая стихия меняет ориентировку
повествования. На страницах «Пирамиды» врывается кардинальная
тема Леонова. Это вопрос о русской трагедии, истоком которой автор
(наряду с близкими ему героями) считает отход России от
православного культурного наследия. С помощью историософских
понятий, заключённых в оболочку мифа, раскрывается сущность
национального духа, его подъёмов и провалов. «Диалог народа с
самим собой о вещах главнее хлеба насущного» поднимает на
поверхность, по метафорическому высказыванию Леонова, «всю
совокупность духовных накоплений, некогда именовавшихся
русским Богом» («Пирамида». 2, 606). С этой вершины кризис нашего
самосознания представляется временным заблуждением, за которым
165
следует восхождение. Разрыв между завышенным религиозно-
мессианским идеалом Святой Руси и наличной жизнью оказался так
глубок, что этнос теряет направление на своём историческом
поприще. Но «в том и фокус русского парадокса», что даже самые
губительные исторические катаклизмы, более роковые – всё равно не
отвратили бы повторения всего цикла сначала» (Там же, 213).
Миф не являющийся истиной по существу, представляет собой
форму образной манифестации философско-религиозных представ-
ление автора. Леонов, будучи наделён даром «творить стройный и
ёмкий миф по отпечаткам стихий вокруг себя» (Там же, 344),
ориентируется на его логику, как способ философского снятия, раз-
решения противоречий между бесконечным миром идей и конеч-ным
человеческим бытием. В «Пирамиде» представлено перепле-тение
разнородных тралиций. Библейский дискурс перебивается апокри-
фическим фантазированием и корректируется замыслом художника.
Творя собственный миф грехопадения, Леонов собирает по древним
церковным текстам и литературным произведениям слабые
отражения религиозной легенды-мифа, «подобно тому, как археолог
мастерит античную вазу из черепков, руководствуясь сходством раз-
лома, логикой рисунка, идей назначения» (Там же, 344). Мифическая
логика подводит его к самой границе, отделяющей от ереси. Тогда
тень апокрифического Еноха, затемняя реальные контуры мира,
создаёт атмосферу наваждения. Повествование выводится на уровень
сказки, христианской мистерии. В этом смысле можно говорить о
возникающем религиозно-мифологическом пафосе романа. Но в
большей степени последняя книга Леонова – это раздумье о плодах
отхода национального сознания от его духовных основ. Поэтому так
злободневно звучит монолог Вадима Лоскутова, экспансивный тон
которого становится основной краской авторской эмоциональности:
«Откровения прошлых веков нередко состояли в том, что какой-
нибудь проживающий в бочке чудак прочитывал иную дотоле
166
неприкасаемую истину с изнанки. Вот та же когда-нибудь лихим
математическим вывертом обнаружат единоличного Бога!.. Словом,
может оказаться на поверку, что свой беспощадно-христианский
подвиг Россия обязательно должна была совершить в
предостережение потомкам от некоторых роковых увлечений»
(«Пирамида». 2, 131).
На этом рубеже проявляется принципиальное для Леонова
различие между религиозной верой и религиозностью в широком
значении. Последняя уже очищена от веры как таковой и вырастает
либо из оккультных знаний (рационализированных посылок), либо на
«чередующихся, всякий раз с еретическим перехватом супро-тивных
крайностей – от староверского затворничества и сектантского
богоискательства с ножовым, по живому мясу отсечением плотских
радостей до маньякалъной решимости вывести род людской
напролом, сквозь любую пылающую неизбежность, из ямы
социальных грехов и грязи в лоно вечного благоденствия <.. .>» (Там
же, 120).
И здесь Леонов свободен от всякого демонизма, гностических и
иных перехлестов мысли своих «мудрствующих» героев. Отрешается
он и от еретических попыток доказать необходимость зла – признать
необратимыми «вытеснение совершенства духовного чисто плотским
радованием, изгнание Бога из мира» (Там же. 35). Это убеждение
полностью уличает тех, кто помыслом (о. Матвей) или делами (почти
все персонажи второго ряда) сами себя ввергают в такие воззрения.
Старо-федосеевцы, вынужденные противостоять царящей лжи,
исподволь превращаются в искателей высшей правды. Они, попадая
в ситуацию абсурда, подобно библейскому Иову, откры-вают себя
навстречу Творцу, истолкованному не в плане неспра-ведливого
управления миром, а «источником света, добра и красоты» (Там же.
30). В системе художественно-философской мысли писателя
искушение о. Матвея мнимой нецелесо-образностью творения, как и
167
в случае с праведником из земли Уц, которого он выставляет перед
горбуном Алексеем образцом покор-ности, оказывается «путем к
вере, позволяющей непосредственно обратиться к Богу с
требованием объяснить смысл происходящего с ним». Эго – «не бунт
против Бога, а обращение к Нему как един-ственной оставшейся
опоре». 151 По А. И. Павловскому, «можно допустить, что
метафизический смысл “Пирамиды” спроецирован на беседу Иова с
друзьями и на Псалом 108». 152 Парадоксальная и антиномичная
логика христианства ассимилируется авторским сознанием.
Переходя в «Пирамиде» в способ разговора об абсурдной реаль-
ности, она станет защитой от бессмысленности экзистенционального
прозябания «на задворках вселенной».
Вечные сюжеты не знают временных или пространственных
границ. Роман-миф Леонова выходит за пределы исходного жанра,
обращаясь к христианской культуре, перенимая ее художественный
опыт. Ключевые слова романного словаря: бездна, грех, мироздание,
чудо, человеческая душа – продвигают мысль писателя к духовно-
возвышенной области. Следуя поэтике исповедального жанра, он с
самого начала готовился показать этот прорыв как переход от
природной сферы к сфере благодати (или Творца). Именно здесь –
смыслообразующий центр романа. В «Пирамиде» – романе
философского жанра – мы сталкиваемся с пересечением бытия и
идеи, которая возвращается к своему основанию. Благодаря этому, ее
пространство из орнаментированного зловеще-ироничной симво-
ликой пророчества о гибели человечества обра-щено в высший синтез
любви к миру и человеку. Леонов включил в этот синтез тему вины и
покаяния: многое может быть прощено человеку «единственно за
смутную надежду, какой от века окупаются горести нашего бытия»

151
Мусхелишвили Н. Л., Шредер Ю.А. Понимаю, ибо абсурдно. К эвристике
абсурда// Человек. 1998. № 6. С. 32.
152
Павловский А. И. Знак Иова. С. 33.
168
(«Пирамида». 2, 506).
Эта коррекция предстает во всей своей полноте, как только
писатель уравновешивает вымысел погружением в христианские
темы. Леонов пытается согласовать старые и новые формы, разные,
состояния исторической жизни людей. Новое у него заложено в
принципах связи – стяжения границ – собственной философии и
библейского материала. Этому служит символическое иносказание: о.
Матвей – праведный Иов, Дуня Лоскутова – беспорочная дева, Вадим
– блудный сын, Шатаницкий – «ангел тьмы».
Роман продолжает крепнуть, оформляться в своём содержании
через традиционную атрибутику: сатана при всей его «дально-
видности адского сценариста» – лукавый и злокозненный; ангел
Дымков – одинокой и печальный, с «характерными созвучиями
восточно-арамейского диалекта» в речи. Он очеловечен, а потому
может терять чудодейственную силу. Прасковья и Матвей, которые
чают утешения, несут в себе черты праведных Симеона и Анны. Тем
самым сюжетная двойственность романа-мифа примиряется в чуде,
недосказанном чувстве оправдания реальности: «Казалось бы,
благодарение создателю, мучительно и долго томившее меня нава-
жденье схлынуло наконец и сквозь наползавшие с запада тучи
угадывалось чистое небо впереди, но вместо ожидаемого облегчения
овладевал мной непонятный, с примесью отчаянья, страх неизвест-
ности, каким сопровождаются все эпохальные выздоровления – от
мечты, от прошлого, от самого себя в том числе» («Пирамида». 2,
683).
Таким признанием отмечает Леонов свое присутствие в конце
романа. Это еще один выход за пределы жанра с пометкой «мифо-
логический». Перед нами живое человеческое чувство, готовое к
развитию – прямое вопрошание ответа, новый этап мысленного и
духовного движения повествователя. Тут явлены внутренние
контрасты, противоречивая целостность романа-исповеди, живущего
169
в своем художественном качестве на эстетических, нравственных,
религиозных границах. Леонов думает выявить смысл жизни как
таковой, но останавливается, как и все мы, перед его вечной
беспредельностью.
Веросознание и мифология у Леонова безусловно разведены.
У него нет мифологизации христианства, хотя христианская
символика, ангелология и напряженный эсхатологизм насыщают
страницы романа своим особенным содержанием. Сверхъестест-
венное, внеположенное «миру сему» выражается здесь образно,
согласно семантическим кодам, заложенным самим художником.
Поскольку для падшего, плотского сознания, как это сказано
Вадимом Лоскутовым, «всякая великая идея, потерпевшая крушение
по недосмотру, после стольких побед становится сказкой, легендой,
даже религиозным мифом» («Пирамида» 2, 95), они могут служить
универсальным кодом, художественной тайнописью, которая
отображает вечное в повседневном, невидимое в видимом,
естественное в сверхъестественном.
По мере проникновения в смысл романа, замечаешь, что в нем
говорится «о Боге не в мистическом его, обсуждению не подлежащем
аспекте, а в чисто утилитарном преломлении» (Там же. 33), т. е. – на
уровне художественно-философских образов, несущих в себе высшие
ценности. Трудно вести речь о константах церковной истины,
догматах веры вне образно-символического, художественно
завершенного слова. Они переданы в «снятых» значениях, которые
заключаются в суждениях, состояниях души действующих лиц.
Леонов показывает, что борющиеся со злом внутри себя герои
объективно не способны сразу принимать главные аспекты
христианского учения, поскольку находятся на «стыке фанатической
веры и благочестивого вольномыслия» («Пира-мида». 1, 63).
Так, излагая представление о постоянстве процесса творения,
начатого Создателем, он не дает его как аксиому, но погружает в
170
противоречивые раздумья главного героя. «По его теории, вселенная
обязана своим созданием не чьему-либо, даже высшему произволу,
но явилась следствием абсолютного плана, чем и объясняется
бесперебойная работа машины с автоматической заменой наиболее
трущихся частей, то есть сохранность от случайностей. Но весьма
сомнительным выглядело бы чудесное творение, неспособное
существовать без постоянных, с помощью чуда же, поправок извне»
(Там же. 2. 525). Эго как раз та самая субъективная сторона взглядов
Матвея Лоскутова, которую не может не замечать внимательный
читатель.
Леонов по ходу повествования подчеркивает наличие в чело-
веческой истории двух ликов – трагического и промыслительно-
спасительного. «История – сразу и трагедия и мистерия, – пишет
Г. Флоровский, – трагедия богоборческого противления и мистерия
благодатного обожения». 153 Автор апокалипсического романа видит
человека оставшимся со злом один на один. Поэтому он усилил
первую тему.
По справедливому замечанию исследователя, Леонов опасается «
<…> торжества исключительно негативного опыта, чудовищного
исторического “синкриза” всех “дорог зла” – путей слепой вражды,
пирамидальных устроений и обезличенных людских сообществ,
способных разминуться в грядущем с моральной традицией
предшествующей жизни». 154 Чтобы предупредить эту угрозу, Леонов
прибегает к иносказанию: истолковывает древний миф о сотворении в
духе аллегорического метода писателей-первохристиан. Фантасти-
ческий эпизод ангельского низвержения с небес на землю изобра-
жается как параллель к судьбам России и всего человечества. Автор
«Пирамиды» вводит в текст своеобразный атрибут христианского

153
Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. – Париж: YMCA-PRESS.
1983. С. 38.
154
Лысов А.Г. Апокриф XX века: Миф о размолвке начал в концепции творчества
Л. Леонова (Из бесед с писателем) // Русская литература, 1989, № 4. С. 57.
171
сознания – мифологему грехопадения. Тем самым он указывал на
радикальность акта, последствия которого изменили природу
человеческого существа. Отсюда следует, что в своем последнем
произведении Леонов не столько «пересоздает сюжет об исходном
“расколе сущего на Добро и Зло” в ракурсе
близком к моделям морального миростроения в системе учений
абсолютного дуализма – манихейство, гностицизм, болгарское
богомильство, некоторые русские ереси, “апокрифические сказа-ния”
и др.», 155 сколько обращает внимание на контраверсивность
(оппозиционность) такого взгляда христианско-православному. Все
перечисленные в цитате учения зачисляются им в разряд суеверий, в
источники старо-федосеевского «подпольного богословия»
(«Пирамида». 2, 664).
Научный разум и вырастающая на его фундаменте цивилизация
обращают к реальности вопрос «почему», пытаясь управлять ею,
исследуя законы материи. Леонов задается краеугольным для
христианства вопросом «зачем», со всей накаленностью встающим
ныне перед человеческим сообществом. Им разрабатывается идея о
смысле мироздания. В «Пирамиде» писатель-философ устанавливает
прямую зависимость между природой (веществом, космосом) и
человеком: все, что происходит вокруг, оборачивается уроком для
личности, для всех людей, а они, в свою очередь, несут ответ-
ственность за существующее в несовершенном мире зло. Вот почему
в романе тесно переплетаются философия мироустройства и
философия души. Здесь актуализирован опыт христианской антро-
пологии в познании человеческих пороков и добродетелей, заблуж-
дений и озарений.
Новозаветный принцип возрастания человека входит в бого-
словское учение, где человек понят «как сочетание противополож-
ных начал свободной воли и естественных склонностей, а его жизнь –
как преодоление власти греха над человеком и возвращение к
155
Там же. С. 60.
172
исходному состоянию богоподобия». 156 В «Пирамиде» попытка
решения указанных злободневных проблем осуществлена на путях
компромисса между символичностью авторской мысли и ответ-
ственностью художника перед историческим временем.
В многослойном духовном пространстве книги-трактата Леонова
сосуществуют разные типы сознания, мысли, волеизъявлений. Есть
здесь и всеохватывающая реальность, которая не равна ни мифу, ее
отражающему, ни философскому знанию. Леонов признает права
сердечного чувства, идущего против логики «чистого разума». По
этому «порядку сердца» выявляется потаенная часть внутреннего
мира героев, балансирующих на грани веры и неверия. Среди
метафорических словесных образов, раскрывающих внутренний опыт
героев, немало и «немудрых», непритязательных. Это знаки
выносимых на поверхность сердечных прозрений. Таковы слова,
приводимые в качестве обобщающей строки – главной посылки
автора-персонажа в его диалоге с Никанором Шаминым. В них
выразилось независимое от эмпирических условий убеждение, что за
всем на свете стоят ценностные измерения, сверхразумные
ориентиры. Поэтому пафосный словесный оборот – «в о з в р а -
щ е н и е н а к о л е н и Б о г а » («Пирамида». 2, 316) – не содержит
никакой иронии, обычной для Леонова, но несет в себе основную
авторскую интенцию.
«Апофеозу разума» (Там же. 331), пытающемуся «вырвать веру
предков из сердец людских, вложив туда, в еще дымящуюся середку
некий более действенный стимулятор социального прогресса» (Там
же. 60), действию силы, низводящей человека «на уровень заурядной
твари, точнее глиняных черепков», у Леонова противополагается
возможность перебороть, злосчастное наваждение. Здесь торжествует
логика укоренения в бытии, когда каждый человек, осмысляя свое

156
Миллер Т. Византийская экзегеза. 4. Христианское учение о природе и
человеке// Альфа и Омега. 1995. № 2 (5). С. 75.
173
место на земле, мог бы сказать по-леоновски прикровенно: «здесь с
моей болью обитал я» («Пира-мида». 1, 11).
Опираясь на метод типологических соответствий, писатель
претворяет миф о «падших ангелах» в контексте христианской мысли
для того, чтобы обосновать «роковое отличие обычного житейского
нарушения заповеди от первородной, изгнанием из рая наказанной
греховности Адамовой» (Там же, 399). Тем самым тема греха (миф о
грехопадении ангелов как сверхсюжет) подчиняется задачам
ценностного мироопределения, подвигающего человека к духовному
совершенству, к жизни «по духу». Она задается укоренившемся в
народном сознании мифом о Великом Грешнике, который вошел в
целый ряд произведений русской классики. У писателей,
обратившихся к этому мифу, складывается под влиянием Евангелия
собственный тип «великого грешника» – «мытарь, «гонитель»,
«разбойник». 157 В «Пирамиде» заметна тенденция к взаимо-
дополнению двух мифов. Здесь писатель отталкивается от идеи о
непреодолимой пропасти между Богом и грешным человеком. У него
покаяние и спасение показаны в небольшой своей части. Они
отражаются тут лишь отдельными своими гранями, поскольку в
центре замысла – первое звено духовной эволюции, трехступенчатой
лестницы, ведущей к спасению – признание поврежденности
человеческой природы.
Христианский символизм выводит писателя в область рели-гиоз-
ного опыта. Однако его художественная символика – это всего лишь
отдаленное выражение абсолютной реальности, «некий принципи-
ально антиномический онто-гносеологический феномен, совершенно
особой, посреднической между божественной и человеческой

157
См.: Климова М. Н. Миф о Великом грешнике в русской литературе.
К постановке вопроса// От сюжета к мотиву. С. 92. В этой работе показано
композиционное соответствие богословской триаде «грех–покаяние–спасение» целого
ряда текстов византийской, древнерусской и классической литературы VII– XIX вв.
174
сферами, природы». 158 Символическая образность, воплощенная им в
христианском духе, вбирала в себя духовные впечатления, означала
различные стороны жизни: конкретно-исторические, природные и
вселенские (трансцендентные).
Леонов описывает ситуацию нравственного кризиса, момент
людского отчаянья, затерянности в абсурдном, хаотическом, без-
божном мире. Н. Гумилев, поэтической символике и мышлению кото-
рого так близок Леонов, в своих стихах («Потомки Каина» – 1909),
точно выразил этот взгляд на человека как на существо, взывающее
из тьмы к конечной инстанции:

Но почему мы клонимся без сил

Нам кажется, что Кто-то нас забыл,
Нас ясен ужас древнего соблазна,
Когда случайно, чья-нибудь рука
Две жердочки, две травки, два древка
Соединит на миг крестообразно?

Герои книги, включая персонофицированного рассказчика, в

большей мере – производные продуктивного авторского вообра-
жения. Они явились субъектами грехопадения, а не объектами
спасения по благодати. Их судьбы, как правило, завершаются тра-
гической развязкой. Тайна взаимосвязи человека с бытием, тайна
личности и ее духовной свободы не раскрыта. Фигуры и смыслы
библейского текста автор сопоставляет с тем, что происходит в
человеческой душе. Так проявляется историософский смысл лео-
новского взгляда на человека, сохранившего до наших дней
православные идеалы и верования. Ю. Ю. Булычев, характеризуя
формируемый русской духовной культурой человеческий тип,

158
Бычков В.В. По поводу двухтысячелетия христианской культуры.
Эстетический ракурс // Полигнозис. 1999. № 3. С. 84.
175
отмечает: «Исторические несовершенства, противоречия и катак-
лизмы во многом стимулируют сей спасительный процесс в душах
отдельных личностей и народов. В этом проявляется относительная
ценность истории как источника многообразных факторов, побуж-
дающих несовершенного, инертного, греховного человека к твор-
ческому развитию, к духовному трансцендированию за рамки узко и
плоско исторического самосознания. Вот почему Православие не
только не чуждается деятельности в культуре и истории, но под-
черкивает необходимость духовно ответственного участия личности и
народа в исторической жизни мира, дабы утвердить непреходящее,
безусловное в самосознании данного поколения людей и тем самым
обеспечить преемственность религиозной истины в потоке
исторического существования. Время имеет смысл, история телео-
логична, в ней раскрываются промыслительные силы миро-здания,
учит Православие, а потому человек именно через пребывание в
истории со Христом, через духовное освоение стихии временного,
открывает подлинные цели и ценности своего личного,
национального и всечеловеческого бытия». 159
Леонов персонифицирует в образах персонажей свои пред-
ставления о вере, качества, необходимые для осуществления самого
важного их предназначения – «своих обязанностей, в конечном итоге
работавших на раскрытие миссии России в её отдаленном апофеозе»
(«Пирамида». 1, 231), В «Пирамиде» воплощено только чаяние:
духовное преодоление зависимости жизни от несовершенного и
преходящего мира. Тем не менее, всем внутренним строем своего
романа-завещания Леонов сохраняет надежду на то, что «по разбегу из
глубины паденья и сможет человечество вымахнуть на вершину
спасительного покаянья» («Пирамида». 2, 35).

159
Булычёв Ю. Ю. Природа и история в русской культуре. Режим доступа:
//http://chri-soc.narod.ru/ bul_priroda_i_ istoria.htm.
176
 Суммируя наши наблюдения, предпримем попытку интер-
претировать заглавный смысл романа. Своё название он получил не
без влияния античной мифологии. Заострённый камень («пира-
мидион»), который устанавливался на вершине пирамиды, имеет
своим прообразом древнеегипетский фетиш. Этот каменный мете-
орит упал когда-то с неба. Он ассоциируется с мифическим Феник-
сом, символизирующем собственной смертью и восстанием из пепла
смену цивилизаций на Земле. Как мы пытались показать, считая
предлагаемый подход одним из возможных, Леонов сверяет свою
художественную философию с евангельскими заповедями. В романе-
завещании архаическая мифология наполняется высшим смыслом,
который обусловлен восточно-христианской мыслью. Писатель
увязывает значение каменного символа с понятиями христианства.
Пирамида во всех её знаково-одиозных формах (Вавилонская башня,
мавзолей-зиккурат) соотносится в авторском сознании с гордыней и
саморазрушительным эгоизмом. В более широком отношении этот
образно-пространственный символ знаменует собой идею
призрачности земной власти, человеческой тщеты перед лицом
Творца, а так же предела природы зла. Последнее характерно для
христианского учения о грехе. 160 Образ пирамиды осмысливается в
леоновской картине мирозданья с помощью мифологемы
грехопадения. У Леонова мифическое восстание ангелов, а вслед за
ними – человека, выступило в качестве типологического прецедента.
В силу особой смысловой ёмкости мифа о падении ангелов, он
становится для писателя парадигмой мирового исторического
процесса.

160
У св. Григория Нисского есть замечательный образ границы зла. Между
солнцем и землёй он помещает некое космическое тело, конусовидной тенью которого
очерчивается область греховной тьмы. Выход за пределы конуса означает возвращение
в сферу света. См.: Григорий Нисский. Об устроении человека.– СПб., 1995. С. 68.

177
 По Леонову, лишённые духовной основы себялюбивые порывы
личности оборачиваются пустой забавой и игрой. И всё же исто-
рическая память сохраняет человека в его связях с другими людьми,
даже если они – все вместе – низвергнуты к подножию пирамиды,
«призваны примером собственного разрушения показать миру
напрасность мечтаний, бессмысленности башни без Бога»
(«Пирамида». 2, 130).

178
 Глава III

ЖИВОЕ СЛОВО ПРЕМУДРОСТИ. КУЛЬТУРА

ХРИСТИАНСТВА В РОМАНЕ Л. М. ЛЕОНОВА
(ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)

179
 Учил молчать, учил бороться,
Всей древней мудрости земли, –
Положит посох, обернется
И скажет просто: «Мы пришли».
Н. Гумилев.

Зримая особенность «Пирамиды» Леонова как романа фило-

софского – это его ориентация на христианскую словесно-мысли-
тельную культуру. Опора на нее ощутима и в языке, и в много-
слойной композиции произведения, и в авторском образе мира.
Леонов преломляет в «Пирамиде» герменевтический опыт христи-
анских писателей, соизмеряя его с собственными творческими
принципами. Сокровенная мудрость, накопленная за два тысячелетия
христианской эры, наполнила «Пирамиду» универсальным
содержанием. Так открывается внутренняя, отличная от вымысла и
фантазии форма книги – ее смысловая заряженность, безусловная
сила мысли.
Художественный мир романа вырос на почве идей и поэтики,
которые были обретены Леоновым в 1920-е годы. В этом смысле
особенно значим «Вор», проложивший путь к загадочной конст-
рукции романа-наваждения. Многие его мотивы, сюжетные схемы,
образные находки сохранены автором в «Пирамиде». Другие – заново
переписаны им (настроение покаяния, типы героев-мыслителей и
автора-свидетеля, опора на упрощенно-фольклорный вариант
православия – апокрифы и притчи). Почти без подновления перенесен
в последний роман эпизод ангельского бунта во главе с Люцифером,
ставший мифологическим ядром повествования.
За счет включения в роман переосмысленных мест Св. Писания
создается символическое напряжение, многоуровневая семантика
180
текста. Аналогии из Библии могут служить абстрагированию от
жизненной реальности. Тем самым события переносятся в
трансцендентный план. Такое «приращение смысла» слов и образов
путем их погружения в библейский контекст достаточно известно. В
древнерусской письменности и литературе XVII – начала XX в.
использование аналогий из Вечной Книги служило нравственно
возвышающим целям. У Леонова оно ведет к появлению особой
рефлексивной повествовательной линии. Судьба Иова Много-
страдального («Пирамида». 1, 404) или эпизод обращения Савла
являются важными пунктами авторского образотворчества и
психологического портретирования. От них зависит устойчивость
художественной системы. К примеру, исповеди «рясофорного
вятского мужика» отца Матвея, можно считать еще одним
воплощением темы Иова (впервые она появилась в раннем рассказе
Леонова «Гибель Егорушки»). Хотя герой «Пирамиды» внешне
далек от библейского прототипа, его понимание добра и зла имеет тот
же источник. Между ними сохраняется глубокое родство,
определяемое незыблемыми началами веры. Данное единство
совпадает с измерением истины у «частного мыслителя Иова»,
который, как писал Л. Шестов, отмечая влияние этого образа на
творчество Достоевского, «плачу и взысканию <…> возвращает их
исконные права: права выступать перед судьями, когда начинается
изыскание о том, где истина и где ложь». 161 В своей трактовке
мировой истории Леонов сосредоточен на грехопадении человека и
превратностях жизни, вкладывая в них то содержание, что мог найти
в откровении Иова: «Так, не из праха выходит горе, и не из земли
вырастает беда; но человек рождается на страдание как искры, чтобы
устремляться вверх» (Иов. 5:6–7).

161
Шестов Л. Киркегард и Достоевский // Шестов Л. Киркегард и
экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). – М., 1992. С.18.
181
 Вот другой пример. Характер Тимофея Скуднова не обратив-
шегося, вопреки ожиданиям отца Матвея, из отрицателя и гонителя
веры в её защитника, раскрыт с помощью обратной аналогии:
«Прообразом для ожидаемого в нем душевного переворота послужил
один, еще на семинарской скамье пленивший юношу, евангельский
эпизод. Душная беззвездная сирийская ночь, бешеная скачка по пути
в Дамаск, и впереди отряда в струящемся от ветра плаще римский
центурион (деталь авторской мифологии, ср.: Деян. IX, 3–8; XXII, 3–
10. – А. Д.), некто Савл, пылающий вдохновением к убийству
неверных, торопится завершить задание по истреблению собравшихся
там презренных назареев, пока на всем скаку не вразумил его
кроткий, из облака, вопрос гонимого Иисуса. Чем чернее грех, тем
плодоноснее покаяние» («Пирамида». 1, 288). Вряд ли эта сцена
была привлечена для демонстрации знания героем евангельского
текста. Не следовало бы на ней останавливаться, «если бы, – скажет
позже автор по поводу иной, уже литературной параллели, – не
содержавшееся там философское зерно» («Пирамида». I, 369).
Рассмотренные сближения стали существенными элементами
художественности романа. На их основе возникает особое жанрово-
стилевое качество «Пирамиды» – духовно-символическая
углубленность. Наполнение произведения священными образами и
подобиями заставляет читателей еще и еще раз перечитывать отрывки
текста и целые главы. Нечто сходное мы найдем в средневековой
церковной литературе, в древнерусских сочинениях.
Для писателя недостаточно признавать за христианством
значение «древнего догмата как высшей истины без земных
доказательств, лишающих ее тайны и святости» («Пирамида». 1, 390).
В перечне сокровищ, составляющих могущество челове-ческого рода,
он поместил огонь и Евангелие рядом. Леонов выстраивает
повествовательную схему «Пирамиды», отталкиваясь от найденного в
«Воре» композиционного приема. Автор как бы уходит в тень,
182
передает права рассказчика герою-повествователю – Никанору
Шамину, оставляя за собой роль свидетеля и комментатора. Перед
нами не классический рассказ о событиях, а литература философско-
рефлексивного плана. В динамическое пространство произведения
помещена дополнительная мыслительная матрица, своеобразный
культурно-исторический «код». Это оправданная фабулой романа
христианская мудрость, складывающаяся из евангельских цитат,
паремий, стихов Псалтири и других образцов духовного красноречия.
Они призваны показать, по словам самого Леонова, «историческую
преемственность обсуждаемого предмета» – пошатнувшейся
христианской религии, ее значимость «как инструмента в
человеческой культуре» (Там же. 1, 390). Леонов черпает
«строительный материал» для создания словесного ряда и своей
концепции мирозданья из богословско-философских произведений, а
также раннехристианской апокрифической литературы, которой
питались многочисленные ереси, учения гностиков и религиозный
фольклор.
Художественная ткань романа растет как бы независимо от
авторской воли. Сам принцип осмысления событий здесь совер-
шенно иной, чем в литературной классике, опирающейся на пласти-
ческое изображение. Мы имеем перед собой сплав сюжетных ходов с
реминисценциями из различных источников: библейских, свято-
отеческих, народно-религиозных. Упоминая имена античных
мыслителей, апологетов христианства и западных богословов от
Платона и Иосифа Флавия до Оригена, Климента Александрий-ского
и Тертуллиана, средневековых мистиков и схоластов, Леонов
использует их в качестве ключевых фигур рефлексивной линии
романа. Емкие характеристики некоторых представителей хрис-
тианского любомудрия, отцов и учителей Церкви, а также русских
богословов и проповедников (Тихон Задонский, Филарет – «мос-
ковский Златоуст», Иннокентий Камчатский) необходимы, чтобы на
183
примерах показать, «какую сложную перемену проходят ощущения
бытия до превращения в сертификат мысли» (Там же. 2, 109).
Каждое высказывание христианского апологета или подвижника
несет в себе и достоинство факта, и реализует функцию образца
духовного красноречия. Вместе с тем, в этих повторах афоритических
формул явлены глубина и парадоксальность хри-стианской мысли. В
них имеется как риторическая сторона, так и смысловая, соседствуют
церковнославянские и русские элементы. На таком языке изъясняется
в романе о. Матвей Лоскутов, которому он памятен по семинарии, но
не только. Даже далекие от христианских обрядов и догмы герои,
обращаются к библейскому словесно-образному строю. Особенно
выразительны в данном плане образы терпящего бедствие корабля и
бушующего моря, которые вошли в речь Вадима Лоскутова (Там же,
80–81). Эту слабость Вадима к словам с церковным звучанием
отметит наиболее близкий ему по духу собеседник – востоковед
Филу-метьев (Там же. 225).
Символы корабля (судьбы) и спасительного якоря (веры)
принадлежат христианской культуре изначально. Леонов вводит их в
образную систему романа через видения героя. С тем же образом
корабля мы встречаемся в сочинениях Аввакума, вышедшего на
борьбу с «веком зла», всевластием тьмы. Чудесное видéние трех
кораблей пронизывает все его «Житие», являясь цер-ковно-
библейским символом и воспоминанием мятежного прото-попа о
реальном плавании по Волге (У Аввакума оно предопределяет
собственное будущее и судьбу двух его духовных спутников). В
«Пирамиде» внутренний смысл образа связан не с личностью
Вадима, а с судьбой России, ее национальными идеалами и
жизненным выбором. Неслучайно именно в его образе сос-
редоточены авторские интенции. Монологи этого леоновского героя
вписываются в направление мысли, которое связано с
метафизическим познанием России: «Кроме нескольких великих
184
испытаний на прочность, вроде Куликовской битвы, низовая Россия
никогда исторически не осознавала себя, самого имени своего не
произносила в разговорном обиходе, чем объяснялась, верно,
выпавшая ей доля. Свое племенной единство русские постигали лишь
в кровавых сечах да в дни чрезвычайно-этапных событий под унывно-
погребальнй или победно-плясовой колокольный перезвон да еще при
особо гулком, на всю страну, ударе топора по плахе, то есть на
глубочайшем вздохе знаменитого безмолвия всенародного
вслушивался черный люд в поступь своей истории. Так не смогла бы
бы ни одна другая в Европе страна, где национально
откристаллизовавшаяся стихия заведомо отторгла бы чересчур
пламенное зерно, которое по универсальной всемирности своей,
ложась в борозду, сильней любой взрывчатки стерелизиует почву от
всей прежней, туземной, не только сорной поросли, причем на
глубину в зависимости от усердия сеятеля, какого Бог пошлет, так что
повторность этого акта представляется возможной не раньше
тысячелетия» («Пирамида». 2, 121). Так необыкновенно важный
мотив – мотив народоной историософии – входит в текст фило-
софского романа. Евангельская притча о зерне узнается в этой тираде,
но это уже элемент нового словесного уровня, несколько умеряющий
жестокую боль высказанной правды о судьбе «низо-вого» русского
человека.
Здесь уже иначе соединяются действительность и символ: то,
что совершается в стране накануне войны (события 1940-го года
составляют фабулу «Пирамида»), оказывается значительным для всей
отечественной истории, для бытия человества с его социальными и
политическими ураганами. В таких масштабах и описывает Леонов в
романе параллельные миры, заурядные эпизоды из жизни московской
окраины и вселенские реалии.
Негативной иллюстрацией такого подхода к христианской лек-
сике и образности являются монологи Шатаницкого, использующего
185
высокое слово в спекулятивных целях. Вот как им опре-делено общее
направление патристической литературы: «На наших глазах строка за
строкой, все более краткой и емкой, вычерчивается некая треугольная
схема, и, собственно, занятия величайших му-дрецов сводились к
поиску путей на вершину созерцаемой нами иерархической
пирамиды для достижения сущности существую-щего над сущим
существа (выделено мной. – А. Д.), без чего нельзя ни истолковать, ни
примирить терзающие нас противоречия» («Пирамида». 1, 147). Он
выступает выразителем скептицизма “насчет идейных заблуждений
старины, нравственных в особенности”. В его беглом обзоре истории
церковной мысли, представ-ленном своему ученику Никанору
Шамину, истины и символы веры низведены «на уровень
философической байки для нищих скорее разумом, чем духом» (Там
же, 27). Вышеприведенная цветистая фраза содержит яркую
стилистическую фигуру христианских проповедей – гомеотелевтон,
построенный в данном случае на звуковом параллелизме. Повторы,
прежде всего, смысловые, характерные для древнерусской
орнаментальной прозы, стали обыч-ным явлением в поэтической речи
Леонова. Очень часто используются в «Пирамиде» свойственные
стилю «плетения словес» повторения звуков, корней слов и целых
фраз. 162 Все это нельзя назвать стилистической игрой. Не случайно в
заглавиях всех трех частей книги – «Забава», «Загадка», «Западня» –
стоит начальная буква «З» («земля»). Это восьмая буква церков-
нославянской азбуки соответствует цифре 7. Сочетание трех
заглавных букв в их численном значении – седмерица – сохранило в
христианской истолковательной традиции несколько смыслов:
полнота, совершенство, многократность. 163

162
Смысловое значение звуковых повторов, ассонансов – характерная черта
церковного стиля «плетения словес», отмеченная многими медиавистами. См.:
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., – М., 1979. С. 122–126.
163
См.: Дьченко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь.– М., 1993. С.
588. (Репринт с изд. 1900 г.).
186
 «Семерка мыслилась как число человека, означающее его
гармоническое отношение к миру, а еще – как чувственное
выражение всеобщего порядка (семь отверстий в человеческой
голове, семь цветов радуги и семь тонов григорианской музыки, семь
небесных сфер и семь дней недели) <…>». 164 Но главное, как
отмечает тот же ученый, – это связь числа 7 со свойствами Святого
Духа, с нравственными заветами христианства (7 добродетелей и 7
смертных грехов), что привело к использованию семерки христи-
анскими писателями «в качестве символа вечного покоя и
отдохновения, которые наступят вместе с концом мира» (Там же.
29). Подчеркнем: числовая символика романа оказалась наиболее
адекватным выражением концептов чуда и тайны 165. Она предназ-
начена для того, чтобы продемонстрировать связь слов-заглавий с
важнейшими понятиями и ценностями русской культуры.
Таким конструированием текста с помощью образов-чисел
Леонов сходится с искусством символизма. 166 Несомненна выде-
ленность этого приема в романе. Этим способом писатель обнажает
свою главную подразумеваемую идею – отражение невидимого,
идеального уровня мироздания.
Мы можем добавить, что Леонов пользуется здесь семан-
тическими принципами, отразившимися в азбучных стихах и
молитвах, в древнерусских Азбуковниках. В них скрещены две
традиции: традиция акростиха и представление об алфавите как

164
Семантика числа 7 рассмотрена исследователем на основе «Жития Сергия
Радонежского». Он же говорит о соотнесенности семерки с тайнами христианской
историософии, космологии и этики. См.: Кириллин В. М. Символика чисел в
литературе Древней Руси (XI–XVI века). – СПб.: «Алетейя». 2000. С. 28.
165
См. об этом: Якимова Л. П. Магия числа, или «секретное значение чисел» в
мифопоэтическом контексте романа «Пирамида» // Роман Леонова «Пирамида».
Проблема мирооправдания. С. 291–302.
166
Ю. Степанов приводит цитату из повести «Evgenia Ivanovna» Леонова
(описание Пикерингом картины Брейгеля) как пример его конструктивного подхода к
типическому, сопоставления конкретного образа с особенным, перевода слова в
иконический вид (см.: Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры.– М.:
Академический проект. 2001. С. 245–248).
187
модели мира. 167 Причем, в романе данные принципы подверглись
авторской переработке. Они действуют не так строго. Имена букв
еще связаны со священной семантикой («земля», «закон»), но смысл
слова уже далек от нее и варьируется в достаточно широком
диапазоне. Он не соответствует первоначальному значению буквы.
Подобные семантические вариации, вплоть до антиподных, Ю.
Степанов отметил в Азбуковнике XII в. и в русских азбучных
поговорках.168 У Леонова «алфавитный код» применяется для
символического выражения главной цели «Пирамиды»: показать
агрессию дьявольского произвола – всеобщего повреждения духа и
мирового страдания. «Мы живем в последние времена! Я думаю,
Страшный суд уже идет! Сбывается то, что открылось Иоанну
Евангелисту на острове Патмос», 169 – говорил Леонов, называя свое
создание «роман-исследование», «роман-предупреждение». Но и путь
к искуплению вины (от земли к небу) для заблудшего человечества,
разумеется, не закрыт.
Принадлежность последней книги Леонова к традиции «умо-
зрения в числах» выразилась в том, что здесь символика чисел
реализована в композиции произведения и во многом опре-деляет его
внутренний, смысловой мир. Возможно, именно таким худо-
жественным приемом писатель хотел направить нас к сокровенной
сути романа. В нем очевидно идейное наполнение числового ряда.
Христианская нумерология широко применяется Леоновым.
Иносказание числами, которое в Древней Руси было связано с
литературным этикетом подчинено у него общему принципу симво-
лической передачи духовного содержания. Типичные для христиан-
ской культуры числа-идеи 3, 7 и 12 являются конструктивными
167
См. Степанов Ю. С. Указ. раб. С. 551.
168
Там же. С. 556–557.
169
Леонов Л.М. «Страшный Суд уже идет!» (Беседа с В. Стеценко)// «Фактор».
1999. № 7. См. также: Стеценко Ю. С. «Пиры кочевников у поножия разграбленных
пирамид». Судьбы писателей в СССР и в современной России. Воспоминаня редактора
// Московский вестник. 2006, №№ 4–6 (90–92).
188
компонентами леоновского повествования. Можно привести
конкретные примеры. Так, количество глав в каждой из частей
«Пирамиды» («Загадка» – 30, «Забава» – 12, «Западня» – 19) и их
сумма (61) имеет явные ассоциативно-символические связи с
христианским представлением о сакральной силе числа. Все эти числа
кратны тройке или (по методу сведения бóльшего числа к меньшему,
сумме цифр) тождественны семерке. Близкую аналогию мы найдем в
числовой образности священных текстов и древне-русской
словесности. В них числовые формы были своего рода отражением
сути христианской веры. Они понимаются как знаки, «через которые
реальная жизнь связывалась со Священной Историей, а последняя, в
свою очередь, направляла свет правды в реальную жизнь». 170
Числовые обозначения становятся энигматическими элементами
мысли художника, устремленной к христианскому символизму.
Воздействуя на читателя своей знаменательной символикой, такие
повторяющиеся сакральные знаки преобладают у Леонова. Среди
авторских числовых указаний – множество троичных деталей и форм
(три части романа, трехдневная «побывка» тени Вадима, который теперь
«неразговорчивей евангельского Лазаря, тоже отпущенного из могилы»
(«Пирамида». 2, 633), в родном доме, три версии мифа о грехопадении).
В «Пирамиде» триадный принцип сюжетно-повествовательной струк-
туры служит выражению главной идеи: созданию картины мира,
соотносимой с христианскими понятиями о нем.
Вернемся к приему передачи в заглавиях трех частей книги ее
подлинной семантико-символической основы. Выстроенные в романе
соотношения букв и чисел ассоциируется с их трактовкой в
христианской хронологии. Литера «З» – это еще и вруцелетная (в
руце – лето) буква славянского алфавита в пасхальных таблицах. Она
напоминает о счете по индиктам – временным отрезкам, которые
использовались для составления пасхалий. Обозначая воскресные дни
170
Кириллин В.М. Указ. соч. С. 26.
189
года, она служит для нахождения дня Пасхи и зависимых от него
подвижных православных праздников. К тому же, «З» – вруцелето
1940 года, времени действия в «Пирамиде». Ясна функция такого
рода повторов. С их помощью автор приоткрывает духовные основы
своего отношения к миропорядку.
В словесный ряд романа включается множество риторических и
поэтических фигур христианской словесности. Сосредоточившись на
космогонии и антропологии христианства, Леонов концентрирует
собственную художественную философию вокруг таких приемов, как
алогизм и оксиморон (см.: «Пирамида». 1, 617). Писатель также
отдает дань антиномичной логике христианства. Поэтому мы
определяем жанровую разновидность «Пирамиды» как эсхато-
логический роман и роман-диалог, роман-трактат, напоминающий о
христианской экзегезе. В. С. Воронин, исследуя законы парадок-
сального мышления у Леонова, пришел к сходному определению.
«Пирамида» прочитывается им как «роман-лекция, роман
нескончаемого диспута, органично сплавленный с жанром
средневековых видений и мистерий». 171
Главным носителем идейно-художественных значений у Леонова
служит не сюжет, а потаенная сердечная мысль того или иного героя
в авторской «подсветке». Она «рисуется шестою, после пяти
предшествующих, фазой единого вселенского вещества и очередною,
ее уже мерцающей ступенькой при восхождении в запредельную и
все еще не окончательную высь, откуда раскрывается глубинная
панорама мироздания» («Пирамида». 2, 235). Мы наблюдаем тут два
подхода к мыслительной деятельности, сходных с отношением к ней
восточного христианства – доверие и предубеждение.
Греческий апологет Иустин Философ, на которого ссылается
Леонов в связи с истолкованием мифа об ангельском грехопадении,

171
Воронин В.С. Последняя вселенная Л. Леонова // В. С. Воронин. Законы
фантазии и абсурда в художественном тексте. – Волгоград:. ВГУ. 1999. С. 110.
190
говорил о несходных способах философствования у христианских и
языческих мыслителей. В «Разговоре с Трифоном Иудеем» он
различает эллинское сознание, которое «уповало на силу дока-
зательств и защищало сугубо умозрительный характер любо-мудрия»,
и деятельную мудрость христиан с ее исходной идеей, “что только
Бог дарует человеку разумение”, а без такой “харизмы Божьей”
человек сам по себе постичь ничего не в силах». 172
Антитезу «внешней философии» и истинного любомудрия
можно обнаружить и в леоновском романе-наваждении. «Пирамида»
создана на пересечении двух типов сознания: символического
(моделирующего, проективного) и рефлективного, умозрительного.
Первый тип выражает определенную мировоззренческую позицию.
Он несет в себе смыслы, выводимые из целостного представления о
Вселенной во главе с её Создателем. Параллелью ему может быть
«литургическое мышление Баха» («Пирамида». 2, 104), т. е.
целостность музыкального произведения, основанного на сугубо
религиозных ассоциациях.
Второй – метафизически разлагает тварный мир на элементы для
последующего синтеза. Такое сознание, в отличие от первого,
дискретно, разорвано. Оно представлено современным научным
миропониманием, приводящим человечество в апокалипсисе Ника-
нора на вершину четырехгранной горы, которую «венчал одинокий
всевластный мозг» (Там же. 56).
Присутствие в романе контрастных мыслительных структур
наглядно проявилось в расстановке персонажей. Живое образное
мышление, которое вырастает из чувственного опыта, выражено с
помощью мифа, апокрифа, сна, чудесного видения – символических
форм сознания. Каждый из ведущих героев Леонова грезит наяву и
рефлектирует время от времени. Для некоторых из них – Вадима

172
Сидоров А. И. Курс патрологии. Возникновение церковной письменности. –
М., 1996. С. 155.
191
Лоскутова, о. Матвея и автора-свидетеля – это становится постоян-
ной чертой. Возникает особая стилистика рефлексивных рассуж-
дений по поводу мировых противоречий. Собственная позиция и
миропознавательные ориентиры привязывают мыслящих героев
«Пирамиды» к определенному идейному горизонту. Их личностные
взгляды и приоритеты формируются, подчиняясь первому или вто-
рому из указанных типов мышления. Один мировоззренческий срез
представлен постоянным для христианства пониманием жизни или
близок к нему, к идеям русского Православия (Сквозная тема романа
– откровение о человеке и человечестве, теряющих связь с Творцом и
ищущих единства с Ним). Другой – вызывается еретическим
мировоззрением, которое провоцирует «князь тьмы».
Особенно важна для Леонова тема о сущности ангелов. Она, как
ни одна другая часть святоотеческого учения осмыслена им.
Возвращаясь к романному тексту, можно показать, как традиционное
толкование телесности ангелов или роли зла в человеческой жизни
приобретает типологический характер, выступает в функции
аргумента в споре писателя с гностизирующей тенденцией западного
богословия. «Конечно, досадная нехватка основного экспе-
риментального материала мешает ангеловедению пробиться в семью
академических наук…» («Пирамида». 1, 155), – продолжает вещать
Шатаницкий. Наперекор мистическому сознанию отцов Церкви он
объявил мир царством «темных ангелов», отвергнутых когда-то
небесами. Его ироничные рассуждения ассоциируются с
агитпроповским подходом к духовным реальностям, хотя, на первый
взгляд, они вполне вписываются в рамки модернистской католической
философии. «Все же из богословских комментариев и апокрифических
сказаний, из о т р е ч е н н о й литературы вообще можно почерпнуть
немало любопытного на нашу тему, а у Дионисия Ареопагита даже
приводится обстоятельная иерархическая классификация ангелов, так
сказать т а б е л ь о р а н г а х, к прискорбию по схоластической
192
архаике своей непригодная для использования в современных
условиях. Для нас-то, убежденных материалистов, гораздо важнее, что
в большинстве первоисточники утвердительно отзываются о
вещественной реальности ангелов» (Там же).
Многостраничные монологи Шатаницкого – адвоката дьявола в
прямом и переносном смысле – своего рода «компендиум» бого-
словско-философских знаний. Правда, сохраняя частью христиан-
ское словоупотребление, он последовательно уводит слушателей от
догматических истин. Лекция о природе ангелов строится из идей тех
мыслителей, которые склоняются к языческому пантеизму. Отсюда
множество имен древних схизматиков и еретиков, стоящих на
периферии истории христианства: Иероним, Феодор Мопсуетский,
Иоанн Фессалийский. Понятно предпочтение, которое оказывает
«резидент зла» фигурам спиритуалистов и раввинистическим версиям
древних мифов. Леонов прямо указал на основной источник
философских спекуляций Шатаницкого в описании его библиотеки:
«<…> помимо первоклассных полностью забытых жемчужин
потаенного знания, надежно закрытых от vulgus profanum личиной
еретического мракобесия и опиума для простаков, всяких инкунабул
и адским прозрением восстановленных палимпсестов
эсхатологического откровения, среди бесценных рукописей классиков
научного оккультизма, украшенных дарственными надписями
Аполлония, Агриппы и не менее легендарного Элифаса Леви,
находилась энциклопедия Biblioteca rabbinica – наиболее
обстоятельный свод самых разных домыслов о происхождении
вещественного мира» (Там же. 127).
Поразительно знание Леоновым патристики и всей церковной
словесности: патериков, сочинений писателей-первохристиан,
отечественных духовных пастырей и богословов. Обращается
писатель и к парадоксам Тертуллиана, приводя известный парафраз:
«Credo quia absurdum» (Там же. 605). Как известно, Тертуллиан не
193
говорил этих слов. Он лишь показывает путь – путь антиномий и
парадоксов – по которому входит в наше сознание высшая Истина.
Леонов использует логику парадокса для того, чтобы передать
невыразимую «тайность обожествленной материи», из «дивного
родника», которой вспоены «все лучшие людские порывы, религии и
утопии» (Там же, 272), поскольку философский разум не может
сделать этого.
В письме Леонова Е. Д. Суркову, которое дочерью писателя
названо его «криком души», читаем о наступающем миге, « <…>
когда весьма потребно взглянуть на себя в просторном и беспри-
страстном зеркале, вроде как бы из-за потусторонней черты – на что
израсходовался, чего добыл в поисках себя и вообще имеешь ли
мужество взглянуть себе в глаза на страшном судилище
Христовом?». 173 Здесь уместно вспомнить известное место из «Вора»
(Ч. II, гл. XVI), запечатлевшее намечавшийся перелом в сознании
Дмитрия Векшина – стремление «Бога в себе увидеть». Автор
«Пирамиды» опирается в этом на богатейшую культуру христианской
мысли, противопоставляя ее бездуховности и содержательной
легковесности постмодернистской литературы.
Связь Леонова с христианской культурой выражена в романе
открыто. Ею определены не только отдельные повествовательные
элементы, но и все целостное художественное сознание писателя. Для
Леонова рефлексивно-философский тип мышления, зависимый от
христианского взгляда на мир, – это «дар премудрости», составная
часть общечеловеческой культуры. Его он и воссоздал в «Пирамиде»
как единство веры и знания. Леонов стремился не перейти рубежа
между языком литературы и откровением, принадлежа при этом к
глубоко национальной традиции слова. Отсюда обилие
христианского материала в его последней книге, развернутого перед

173
Цит. по: Леонова Н. Из воспоминаний // Леонид Леонов в воспоминаниях,
дневниках, интервью. – М., 1999. С. 220–221.
194
читателем в «меркаторской проекции» апокрифа и мифа и
необходимого для того, чтобы «сквозь рогатки разума, пробиться в
сердце человеческое» («Пирамида». 1, 397).

195
196
 Глава IV

АПОКАЛИПТИКА И ЭСХАТОЛОГИЯ Л. М. ЛЕОНОВА

197
198
 И повел меня в духе в пустыню…
Откр. 17:3

Вопросы о последних судьбах мира, о суде над всем суще-

ствующим, об окончательной победе Христа Искупителя носят в
русской словесности печать постоянства и неизменности. Литература
XX столетия по количеству апокалипсических виде́ний превзошла,
пожалуй, все предшествующие эпохи. Д. Мережковский, опираю-
щийся на теософию В. Соловьева, А. Белый, В. Розанов, А. Блок,
Вяч. Иванов, И. Шмелев, А. Платонов, Б. Поплавский и др.
отечественные писатели-мыслители разрабатывают эсхато-
логическую тему, символически интерпретируя образы Откровения
Иоанна, чтобы изобразить крушение «земного рая». Леонов,
прозревающий в пореволюционной «огнедышащей нови» черты
мировой катастрофы, несомненно, входит в данный ряд.
Литературный дар Леонова основывается на коренных свойствах
национального самосознания. Устремленность писателя к
жизненному миру своего народа, к духовно-нравственным изломам
судьбы России соединена с обращением к высшим планам бытия.
Уже в начале творческого пути выявилась его связь с русским
эсхатологическим словом – учением о конце времен, которое стало
пробным камнем отечественной философии и религиозной мысли. 174
Последняя четверть XX века – период подъема новой апока-
липсической волны. Мотивы мирокрушения наполнили российскую
174
«Русская религиозность всегда отличалась особой эсхатологической
напряженностью – как в народной стихии, так и в новой православной мысли», – писал
Г. Федотов (Федотов Г. Эсхатология и культура // Горизонты культуры. Сб. науч. тр.
Вып. I. – СПб. 1992. С. 215). Эсхатологизм мировосприятия, постоянство раздумий о
близком конце света, обращение к жанру виде́ний – характерная осо-бенность
русской художественно-религиозной мысли и философии. Среди многих трудов на эту
тему выделяется книжка Л. Тихомирова «Апокалипсическое учение о судьбах и конце
мира» (Сергиев Посад: Типография Троицкой лавры. 1907). Выдающийся церковный
писатель митр. Вениамин, современник Леонова, ссылаясь на брошюру Тихомирова,
называл ее «содержательной». См.: Вениамин (Федченков), митр. О конце мира. – М.:
«Русское зерцало». 1998.
199
прозу 1980-х – 1990-х годов. В этом процессе Леонову принадлежит
особая роль. 175 Он перешагнул границу Серебряного века, продолжив
в своем метафизическом романе «Пирамида» линию русской
литературной эсхатологии, её философские установки.
С той давней поры, когда Леонов впервые прикоснулся к мистике
Апокалипсиса, прошло много лет. О развязке извечной борьбы добра
и зла он размышлял в созданном накануне революции, не
прошедшем цензуры «Калафате» 176, а также в «Деяниях
Азлазивона». Позднее писателем будет показано (ярче всего – в
«Пирамиде») неудержимое движение истории к концу. Россия, по
Леонову, уже встала на край бездны – срыва в пропасть без-
духовности. Эсхатологическую трагедию национальной жизни его
произведения выразили полно, объединив все её стороны: быт, нравы,
веру. Но как соотносится образная апокалиптика Леонова с библей-
ским преданием о конце света?
Не имея притязаний на новое слово в изучении религиозного
наклона писательской души, я даже не пытаюсь заглянуть в её недра.
В любом случае, сколько бы не были глубоки и обстоятельны
исследования такого рода, они останутся во внешних границах
литературного дискурса. Судить о природе внутренней религиозности
художника-философа необходимо не с наружной стороны, а так, как
само его автономное мышление воспринимает себя в духовной
реальности. А для этого надо перенестись в эту метафизическую
сферу, что для современной эпохи, удаленной от христианских
ценностей и идеалов, весьма проблематично.

175
См. об этом: Варламов А. Наваждение Леонида Леонова // Москва. 1997. №
4. С. 140–149. Федоров В. С. По мудрым заветам предков: религиозно-философский
феномен романа Л. Леонова «Пирамида» // Русская литература. 2000. № 4. С. 46–58.
Лысов А. Г. «А мы в себе несем культуру взрыва». О литературной библеистике 1960-
х–1990-х годов //Литература и культура в контексте Христианства. Материалы III
Международной научной конференции. – Ульяновск: УлГТУ. 2002. С. 33–42.
176
Этот рассказ, представляющий собой соеобразный леоновский пред-текст –
«черновик» его метафизических идей, был прочитан мной с любезного разрешения Н.
Л. Леоновой по хранящейся в архиве писателя машинописи с авторской правкой.
200
 Попробую, помня о сказанном выше, раскрыть объективную
суть эсхатологии Леонова. Первый шаг на этом пути – анализ
художественного мышления, явленного в «Пирамиде». Проблему
фундаментальную – как творческие идеи переплавляются в горниле
духовного миропонимания – я напрямую связываю с личной верой
писателя. Скажу в этом месте лишь только о праве художника на
воображение, не ищущее единственно канонического смысла в
религиозных символах и образах. Поэтому поостерегусь отождест-
влять литературное слово и слово Духа.
Трудно спорить с теми исследователями творчества Леонова,
которые переводят рассмотрение эстетического сознания в область
догматики (см. раздел «”С точки зрения…”. Дискуссионная трибуна»
в сб. «Духовное завещание Леонида Леонова»177). Разоблачительная
критика, указывающая на теологические противоречия в
художественной вселенной писателя, сравнима с юридической
процедурой. В буквалистских утверждениях подобного рода много
субъективного. Перерастая в нигилизм, они не приносят пользы и
самой православной религии: ей противопоставлены конкретный тип
исповедания, трагические откровения художника, им самим
называемые «озарениями, возникающими как звезда, которая сразу
объединяет в целое разбросанный, не осмысленный еще хаос
произведения <…>». 178
Пути внутренней «христианизации» литературного творчества
оказываются ясными только в исключительных случаях. Как правило,
мир писателя сочетает в себе религиозные идеи и склонность к
самовыражению, моменты самосознания и авторитет вечных истин.
Леоновский духовный опыт нельзя свести к повторам сакра-
ментальных нравственных императивов. У автора «Пирамиды» тяга к

177
Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек
зрения. – Ульяновск: УлГТУ, 2005. С. 139–168.
178
Цит по: Ростовцева И. «Здесь со своей болью обитаю я»// Леонид Леонов в
воспоминаниях, дневниках, интервью. С. 568.
201
философствованию соединилась с упоенностью жизнью, с
эстетической силой слова. Леонов – писатель-мыслетворец,
воспринимающий мир в собственной системе смысловых координат.
Он открывает свои духовные представления, переводя их в «иероглиф
образа» («Пирамида», 2, 80). Высокие истины познаются Леоновым в
философско-эстетических созерцаниях «на краю времени» (Там же,
611). «Апокалипсис – парадокс времени. Закрытость этой книги
заключаетя в невозможности выразить в человеческой мысли парадокс
времени, до последнего предела обостренный в Апокалипсисе», 179 –
писал Н. Бердяев. Парадоксальность эта состоит в торжестве вечности
над историей. Леонов, мысля, что единение человека с Богом
сбывается в последние дни (главная идея «Пирамиды»), не спорит с
православными взглядами. Леоновский символизм стал объективной
формой передачи сверхчувственного мира. Это – способ разуметь
историю в свете конечного (Божьего) суда над ней. Или, по Леонову:
«<…> речь явно идет о времени, за ненадобностью перестающем быть
на окраине бытия, по авторитетному свидетельству ангела из
Апокалипсиса» («Пирамида». 1, 170).
Рассматривая мир метафизики Леонова, важно понять направ-
ление писательской мысли. Главный ее вектор определяется
коренным леоновским вопросом: способен ли человек духовно
перемениться в условиях, когда Россия истощается и вымирает, а
общество гнушается религиозных истин? Надо ли признавать за
откровение «миражное отраженье грядущего на пленке дремотного
подсознанья» (Там же, 83)?
Талант писателя Леонова – художественно-философский по
преимуществу, что и влияет на характер авторской позиции. В его
прозе обнаруживают себя различные идейные тенденции. Намерения
автора-творца и связанный с ними мировоззренческий контекст часто

179
Бердяев Н. А. Вечность и время // Вестник русского христианского движения. №
177. (I–II, 1998). С. 139.
202
противоречат представлениям повествователя. Эта антитеза является
художественным приемом, предостережением для читателя,
считающего рассказчика (или героя) единственным носителем
авторских идей.
Главная интенция Леонова – войти в духовные глубины рус-
ского человека для постижения бесконечного в конечных, объек-
тивных формах: «с правдободобным поиском земного позитивного
ключа-критерия к усложнившимся секретам бытия» («Пирамида». 2,
301). Поэтому изучать его произведения надлежит, в первую очередь,
со стороны их символики. Символизм инициирует у художника
исключительную строгость к себе, представляя духовные реалии в
элементах мысли. Тут необходимо, по словам философа,
«повелительное требование беспредельной искренности выражения,
настоящего исповедания, несущего в себе синтез художественной и
личной аскезы, так сказать, невинность и чистоту откровения и
экстаза». 180
Надобно ли искать в идейно-художественной системе писателя,
в его экзистенциальных образах подтверждение безупреч-ного
христианства? Достаточно, на наш взгляд, не поддаться натиску
ригоризма, бытующего ныне в околоцерковных кругах, – не
открещиваться от духовной составляющей леоновского мира.
Воспринимая его книги как стремление осмыслить самобытность
национального самосознания, мы не в праве исключать их из
религиозного контекста классической русской литературы. Иначе
творчество писателя окажется сторонним как для православно-
культурной традиции, так и для подчиненных власти нынешнего

180
Куклин А. Эсхатологическая тема в русской мысли (К философскому
портрету Г. П. Федотова) // Горизонты культуры. Сб. науч. тр. Вып. I.. – СПб.: 1992.
С. 164. «Подлинность символизма в том, – замечает А. Куклин, связывая, как и Г.
Федототов, символическое творчество с христианской эстетикой, – что задания его стиля
совпадают с задачами миросозерцания, ибо изображение мира есть здесь его
преображение и богопознание» (См. прим. 6. С. 164).
203
суетного времени читателей, атеистически настроенной интел-
лектуальной среды.
Разрешение задачи видится в поиске той цели, какой подчинена
авторская воля Леонова. Недостаточно сказать, что она обусловлена
традицией, от века поддерживающей религиозное вдохновение
русских писателей. Именно возможность свободно воплощать в книге
тип миросозерцания, который укоренен в глубинном строе
национальной жизни, служит утверждению заповедей любви и
милосердия. Художественное воображение «резонирует» внутри этой
ниши, но утаивает движение личных религиозных чувств. Темы
христианства развиваяются у него в метафизическом направлении,
воплощаются художником по законам собственной эстетики: «в
невидимых инфракрасных, ультрафиолетовых лучах потенциального
спектра» (Леонов. X, 449).
К внутренней развертке художественной мысли Леонова мы
добираемся, постигая ее символическое содержание. Такой подход
приоткрывает сокровенную сторону творческого сознания Леонова.
Выделю здесь христианско-философский фокус мысли и соединен-
ную с судьбой России эсхатологическую линию его произведений.
Для этого не потребуется подвергать разбору все тексты писателя.
Картины мирового переворота, предсказанного евангелистом
Иоанном, красочно изображены едва ли не в каждом из них. Здесь
будет рассмотрен (на материале «Пирамиды») ключевой образ
апокалипсического пейзажа у Леонова – образ пустыни.
Ограничусь одним вопросом, который может показаться
частным. Дальнейшее исследование метафизики писателя затраги-
вает связь Леонова с эсхатологией христианства, получившей
развитие в социальной критике и в «Последних днях» (1919–1920)
Льва Александровича Тихомирова. Автор этого сочинения, завершая
ряд основателей самобытной философской школы в России от
А. Хомякова и И. Киреевского до Н. Страхова, К. Леонтьева и
204
В. Несмелова, создал «окончательный синтез русского “творческого
традиционализма”». 181

Внимательно вглядываясь в творчество Леонова, мы обнару-

живаем очевидные нити, которые ведут от его первых книг к
«Пирамиде». Возникли эти нити из рано созревшего интереса к
национальной истории. Упомянутые линии вырастают из освоения
картины мира, выразившейся в самой природе народной души.
Леонов воспринял вечную эсхатологическую тему христианской веры
в качестве отличительной черты русской духовности.
Эсхатологические размышления его персонажей, перешагнувших
рубеж революции и гражданской войны, воскрешают народное
мирочувствие во всей его глубине. Для национального сознания
нехватка привычного эсхатологического чувства восполнялась
грезами о Царствии Божьем, добываемым чаще всего бунтом и
разгромом. Революция перелагает символы евангельской апока-
липтики в свои политические лозунги, приближая духовную ката-
строфу. Как прозорливо писал М. Волошин в стихотворном цикле
«Путями Каина. Трагедия материальной культуры», созданном в
1920-е годы:

Безглазые настали времена.

Земля казалась шире и просторней,
Людей же стало меньше.
Но для них
Среди пустынь не доставало места <…>. 182

Сергеев С. От составителя // Тихомиров Л. А. Христианство и политика.– М.:

181

ГУП «Облиздат», ТОО «Алир». 1999. С. 5.

205
 Леонов чутко уловил символику эпохи, показав «туги сердца» (2
Кор. 2:4) бунтующего народа, который получает «лесное крещение»
(«Барсуки»), и чувство щемящего уныния у тех, кто очутился в
пустыне «новой жизни» (герои «Провинциальной истории», Митька
Векшин в «Воре», Глеб Протоклитов в «Дороге на Океан»). Все его
главные книги рисуют грехопадение человека, подводя нас к
таинственной эсхатологии воскресения и спасения.
Если мотив конца вселенной в прозе Леонова 1920-х годов
прочитывался как крах старого мира, что отражено в заглавиях его
первых произведений, 183 то события «Пирамиды» несут в себе
признаки онтологического кризиса, рождающегося в условиях
потери веры. Они перекликаются с картинами последних времен,
«годины искушения, которая придет на всю вселенную, чтобы
испытать живущих на земле» (Откр. 3:10).
«Пирамида» прочитывается исследователями как полифо-
нический текст с сознательно выбранной и до конца реализованной
диалогической позицией автора. Авторская точка зрения не является
абсолютной. Она представляет сознание писателя вкупе с внутренней
жизнью персонажей, раздумывающих о «полынной чаше всяческого
бытия» (Леонов. I, 22), о гибели мироздания, об ангелах, о Боге и его
противнике в духе Откровения Иоанна. Леонов не препятствует
самостоятельному движению мыслей рассказчика и героев, находясь
к ним в контрапункте, участвуя в общем познании конечных судеб
мира и человека. Извечную распрю света и тьмы, тему Страшного
Суда Леонов раскрывает в свете христианской эсхатологии. В этом
смысле вполне справедливо называть его последнюю книгу
«Апокалипсисом XX века», как это делают леоноведы,
182
Волошин М. Путями Каина // М. Волошин. Стихотворения. – М.: «Книга».
1989. С. 311.
183
«Конец мелкого человека», «Конец Зарядья» (название XIX главы романа
«Барсуки», над которым писатель работал в 1923–1924 гг.). Вместе с тем, в
«Петушихинском проломе» Леонов изображал параллелизм смерти и жизни: «<…> и
великий конец становился началом» (Леонов. I, 175).
206
разрабатывающие данную проблему в религиозно-философском
ракурсе. При всей разности применяемых аналитических принципов
они едины в том, что изучают это произведение преемственно по
отношению к православно-христианской основе нашей культуры.
А. Казин считает «Пирамиду» «развитием и преодолением
религиозно-философской проблематики “серебряного века” в рус-
ской литературе», романом «об Уходящем Свете», демонстрирую-
щим читателю «процесс истощания грешного земного бытия –
вплоть до метафизического апокалипсиса». 184
Апокалипсические образы романа Леонова рассмотрены А. Г.
Лысовым в работе, вторая часть которой названа «Отложенное
царство. “Пирамида” Л. Леонова в свете апокалиптики Дм. Мереж-
ковского». 185 Сопоставляя писателей на уровне религиозного
переживания и воображения, литературовед видит несходство их
«моральных вселенных», но, вместе с этим, находит общее на путях
смыслового синтеза духовных субстанций, действующих в мире.
Леонов в «Пирамиде» действительно сделал попытку воскре-
сить особенные черты отечественного самосознания, используя
форму «эсхатологической фантазии». 186 Поэтому не перепевы
гностических мотивов и их отражения в теософии образуют
духовную ось романа, а узловые идеи русской жизни. Внутреннее
«схватывание» типичных сторон национального миропорядка,
скрепляемого поисками высшей Правды, – первостепенное качество
художественного мышления Леонова. Невольно вспоминается
философско-поэтический образ пирамидального свода над земным
окоемом из раннего рассказа Б. К. Зайцева «Тихие зори» (1904):
184
Казин А. Л. Образ демона у Леонида Леонова (Философия Шатаницкого) //
Леонид Леонов и русская литература XX века. – СПб.: «Наука». 2000. С. 94–101. С. 95.
185
Лысов А. Г. Последний автограф (о романе Л. М. Леонова «Пирамида») //
Literatūra. 2001. 41–43 (2). Mokslo darbai. – Vilnius. 2001. С. 30–49.
186
Этими словами обозначил жанр своей апокалипсической книги Л. Тихомиров. См.:
Тихомиров Л. В последние дни. Эсхатологическая фантазия (рукопись). – ГА РФ, ф. 634,
оп. 1, ед. хр. 58. Первая публикация: Тихомиров. Л. Христианство и политика. С. 393–538.
207
«Внизу под нами был переулок, тихий и старый. Налево в нем
подымалась церковка <…>. Она тоже была старая и смирная церковь;
сейчас, в зачинавшемся оранжевом полусумраке, она вычерчивалась
тонким и благородным силуэтом на небе, и в этой русской ее
незаметности, в пирамиде над колоколами, в городках, глубоко
уходивших в пирамиду, – было что-то вековое <…>». 187
Неповторимое религиозно-смысловое посланничество этого образа –
черта художественного мышления, которое родственно созерцанию.
Оно, это мирочувствование, и объективировано в монологах и
диалогах героев. Так открывается необходимость искать абсолютную
основу ценностных ориентиров творчества. Для автора «Пирамиды»
она лежит за пределами художественного слова. Вот почему
прелюдией к Псевдо-Апокалипсису Никанора Шамина становится
тема о близком конце истории, вводящая в эсхато-логический
горизонт человеческого существования.
Борьба двух убеждений структурирует содержательный план
романа. Выразители первого ищут Царства Божия и слитности с
личным Богом, со Святым Духом, который творит и дает жизнь.
Представители второго говорят о самодостаточности человека и
природы, стремясь к созданию «царства человеческого». Тот же
конфликт разнящихся мировоззрений – признающего двуплановость
бытия (нетварное и тварное) и утверждающего во всем естественное,
самородное начало – послужил источником для религиозной
философии Льва Тихомирова. В дальнейшем перекличка внешне
далеких друг от друга мыслителей, которые обратились к
эсхатологической теме, наблюдая разные стадии
«богоотступнического мятежа», будет рассмотрена подробней.
Искупление грехов для героев-правдоискателей Леонова состоит
отнюдь не в преодолении природных законов, а в уходе «за горизонт
обыденности», в приобщении на этом пути к иному миру. Здесь
187
Зайцев Б. Люди Божьи. – М., 1991. С. 14.
208
происходит перестройка горизонтали человеческих чувств в
духовную вертикаль. Сознание главных действующих лиц романа-
мистерии нагружается различными оттенками апокалипсической
идеи. Предвоенная действительность (время действия в «Пирамиде» –
1940-й год) представлена экзистенциальной пустыней с одним лишь
возможным выходом из нее – сочетанием исторического и эсхато-
логиического планов жизни.
Символический синтез двух реальностей – вот образно-
смысловое средство разгадки бытийных тайн: «Издревле населяемая
виденьями пророков и поэтов небесная пустыня вновь была готова
принять еще более сложные караваны призраков, что из края в край
пройдут по ней транзитом после нас. И тогда по сравнению с ними
модель мироздания по Дымкову, ныне предаваемая огласке в качестве
следственного материала к распознанью последнего, покажется лишь
примером наивного верхоглядства» («Пирамида». 1, 181–182). Фраза,
которая могла бы венчать последнюю книгу Леонова.
В образ пустыни, выросший на библейском ферменте, Леонов
вкладывает новый смысл. «Пустынное» становятся синонимом
обретения душой собственной меры. Наряду с этим, бесконечные
тяготы жизненных неустройств и провалов придают отдельной
человеческой судьбе национально-историческую характерность.
Надо иметь в виду, что в «Пирамиде» пустыня является не
только знаковой приметой эсхатологического ландшафта, но и
символом пребывания героя в особом пространственно-временном
измерении. Матвей Лоскутов мечтает о пустыне как убежище – пу́-
стыни, погружаясь в созерцание, благословляя «юдоль земную»
(«Пирамида». 1, 348). Бегство в пустыню – это безотчетный протест
против распада религиозных ценностей, в свое время направивших
деревенского паренька по православному пути. Вот как об этом
сказано Леоновым: «Матвея с некоторых пор потянуло в пустыню
православного отшельничества с ее классическими приманками, как
209
беседы мудрых с самим собою или сладчайшая печаль уединенья,
пресловутое лакомство праведников с последующим счастьем
раствориться безбольно в шелесте листвы, щебете птиц, бормотанье
ручейка… Мечталось, никому не сказавши однажды, пораньше и
налегке выйти из дому в направлении непомышляемой, за горизонтом
обыденности, тем в особенности милой страны, что вовсе нет ее на
свете» (Там же, 343). Отсюда – из этого расположения духа – отказ
(пусть поздний, но сознательный) священника, терзаемого «довольно
рискованными мыслишками» (Там же, 44) от «греховного интереса к
изнанке Добра и Света» (Там же, 634). Отчаяние, которое вело к
разрыву с Богом, побеждается у старшего Лоскутова христианским
терпением. Герой романа, признавая и преодолевая грех ложной
мудрости, приходит к смирению, усматривая в выпавших на его долю
испытаниях знаки Творца. Во время столь важной для религиозно-
психологической характеристики старофедосеевцев откровенной
семейной беседы (гл. III последней части «Пирамиды») больной отец
поделится с первенцем собственным опытом богообщения, когда
«<…> Господь спешит на выручку… в том смысле, что шепнешь себе
на ушко: не падай духом, Матвей, он видит тебя!.. и полегчает» (II,
252). Его благодарственные слова обращены к Всевышнему: «И не
за то возношу я ему (Богу. – А. Д.) благодарение свое, что от
дуновений бури сохранил мне деток моих, или в стуже гонений без
тепла и кровли не оставил нас, или на прокорм семейства руко-
дельным снабдил ремеслом, или не почел за измену тяжкий грех
любознайства моего <…>, а за то, Вадимушка, что открыл мне себя,
выше чего дара нет» (Там же). А затем о. Матвей наставляет сына не
отрекаться от Царя Небесного, держать Его «<…> в себе про запас:
он еще ой как вам, ребятки, понадобится!» (Там же. 2, 253).
Леонов выстраивает цепочку религиозно-значимых идей, «в
конечном итоге призванных обнажить истину: человечество сбилось

210
с предначертанного пути и неуклонно движется к своему концу».188
При этом важна форма раскрытия конечных истин. Автор романа,
используя символы Апокалипсиса, отдаляется от феноменального
мира. В состоянии экстаза – во снах и в виде́ниях – герои Леонова
покидают реальную действительность. Откровение – единственный
способ воплотить религиозные первопроблемы. Поэтому Леонов дает
евангельским пророчествам и знамениям свой комментарий. То, что
было открыто ап. Иоанну в глубокой древности, переведено на язык
XX века, не признающего связи между небесными силами и
обыкновенными людьми. Так создается «земная версия о том же
самом» (Там же. 1, 6).
Новозаветная эсхатология оказалась для Леонова тем идейно-
образным инструментарием, с помощью которого он пробует
осмыслить современное состояние мира, «объемно постичь русскую
Голгофу» (Там же. 2, 126).
В соответствии с евангельским Откровением, одним из
свидетелей последних времен – предтеч Второго Пришествия Иисуса
Христа – в «Пирамиде» выведен Енох.189 У Леонова фигура
библейского пророка облечена в апокрифическую оболочку, что
оговаривается писателем в предисловии.
Последуем за авторским предисловием, которое дает смысло-
вые указания для постижения эсхатологической структуры романа. У
Леонова тема последних вопросов – выбора между Небом и адом –
задана реальностью грехопадения. Восстание и падение ангелов
предстают не гипотезой, а действительным событием в цепи истории

188
Компанеец В. В. Иерархия голосов в романе Л. Леонова «Пирамида»// Русская
литературная классика XX века: В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов. Сб. науч. тр. / Отв.
ред. и сост. проф. А. И. Ванюков. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та. 2000. C. 246.
189
См. истолкование апокрифической фигуры Еноха: Смирнов А. В. Историко-
критическое исследование, русский перевод и объяснение апокри-фической книги
Еноха. – Казань. 1888; Тантлевский И. Р. Книги Еноха. – М., 2000.
190
Бердяев Н. Указ. соч. С. 138.
191
Апокриф Еноха типологически принадлежит к апокалипсическому жанру.
211
человечества. «История, по Бердяеву, <…> может быть
рассматриваема с двух точек зрения». Она может представать « <…>
как объективный мир, находящийся во власти времени (в ряду
прошедшего–настоящего–будущего), но и как внутреннее
существование, внутренняя судьба». 190
В романе развертывается течение земной истории от ее начала к
конечной точке. Леонов соотносит реальное (сюжетное) время с
вечностью, вводя в текст эсхатологические ритмы. Собственно,
человечество уже исчерпало себя, и автор указывает на это не только
через апокриф, 191 но и с помощью евангельского предания, в котором
содержится свидетельство о первых и последних днях: «<…>
предсказанный Священным преданьем поворотный акт всемирной
истории о переходе вселенского хозяйства из небесных отвергаемых
эпохой рук, в такие же, незримые простакам, з е м н ы е, вчерне уже
состоялся» («Пирамида». 1, 405).
Символизм мысли Леонова оживляет «стихийный» взгляд на
внутреннюю суть мировой катастрофы, свойственный нацио-
нальному складу ума. «“Стихийным” взглядом русский смотрит на
человека, – отмечает исследователь, – и – против истории –
“стихийно” же увеличивает его место в бытии». 192. Это самая
интенсивная точка осознания Леоновым места личности в истории-
ческом процессе. «Очеловеченная», национально-органичная картина
мира переходит в монологи и диалоги романных персонажей,
направляя движение сюжета по заданному автором маршруту.
Восстанавливается эсхатологическое измерение жизни. Образы
Библии начинают перетекать в авторскую речь. Фигура Еноха – отца
Мафусаила (Быт. 5:18–24) – включается в систему новых значений и

192
Мильдон В. И. Культурно-региональная определенность Творца (И. Ньютон и
Н. А. Морозов в интерпретации «Апокалипсиса») // Вопросы философии. 1999. № 9. С.
39.
212
интерпретаций. Библейский персонаж изображается как хранитель
непроницаемой тайны. Так возникает повествование, вобравшее в
себя объективность духовных смыслов и субъективность
писательского языка. Слова Леонова о том, что само промежуточное
время «от нас до будущих хозяев омолодившейся планеты, уплотнит
историю исчезнувших предшественников в наконец-то прочитанный
апокриф Еноха» («Пирамида». 1, 6), демонстрируют это
взаимодействие. «Хрестоматийный библейский сказ с привлечением
малоизвестных подробностей по Еноху» оказался «лишь пригодной
схемой для наглядного осмысления истории людей» (Там же, 171).
Библейский герой выступает в роли проводника эзотери-ческого,
тайного учения о «парности Добра и Зла» (Там же, 30). По сути, это
была попытка объединить античную мифологию с гностическими
построениями. «Синкретизм», якобы, привнесенный Енохом в
сознание людей, выявил два основных духовных состояния человека:
веры и сомнения. Свидетельство Псевдо-Еноха в «Пирамиде» как раз
и символизирует тот антихристианский элемент, что навязывается
героям «резидентом зла» Шатаницким. Иначе говоря, «корифей
передовых наук» с его «псевдокомическим камуфляжем под
Антихриста» (Там же, 27), пользуясь ослаблением религиозного духа
у обитателей Старо-Федосеева, обольщает их эффектным
дуалистическим мифом. Делается это во имя далеко идущих целей:
ускорить «<…> повсеместно происходящее вытеснение совершенства
духовного чисто плотским радованием, изгнание Бога из мира»
(«Пирамида». 2, 35).
Если в Апокалипсисе Иоанна пророки Илья и Енох «имеют
власть «затворить небо… чтобы не шел дождь на землю <…> власть
над водами, превращать их в кровь, и поражать землю всякою язвою
<…>» (Откр. 11:6), обращая народ к покаянию, то в романе срок
искупления грехов скрыт. «Болезненность человеческого
существования, – замечает тот же русский философ – связана с
213
трагедией времени – человеку грозит будущее умирание, он отрезан
от прошлого и настоящее для него неуловимо». 193 Леонов живописует
в своём эсхатологическом романе внутреннее временное измерение,
когда человек начинает выходить из под власти духовного онемения.
Тайной Божественного промысла терзается о. Матвей. Ответом
на его сомнения служит 138-ой псалом, произносимый им шепотом в
разрушенном храме в момент наивысшего эмоционального
напряжения: «Зажмурясь, чтоб не видеть запустенья, ничком валился
на щербатый, выхоженный пол и, не простужаясь, по часу и дольше
лежал на распласстанный, шепча сто тридцать восьмой псалом, и так
был насторожен слух, что слышал паденье оторвавшихся от купола
снежинок инея» («Пирамида». 1, 57). Пусть герой в этот раз не
получает даже намека, «утвердительного лучика» – знака с небес.
Отнюдь не призрачна здесь объекти-визация духовной реальности.
Матвей Лоскутов готов освобо-диться от того, что было в нём
греховного и с чем связано таинство покаяния. Поэтому он
прикасается к высшей тайне. В эпизоде ипостазируется полнота
внутренней жизни и на первом плане – «сердце, принявшее мираж за
докатившийся сюда отголосок битвы Добра со Злом» (Там же).
Идея всеведения Создателя дана тут в эсхатологической окраске.
Под ее влиянием у старо-федосеевского священника возникает
склонность оценивать каждый прожитый час как последний, во
всяком событии различать знаки судного дня.
Собственно, только евангельское Откровение своей пара-
доксальной диалектикой суда и спасения отвечает на вопрос: кто
больше достоин милости – страдающий праведник или кающийся
грешник?
Жертвенно-благодатной природой человека определен в
«Пирамиде» показ внутренней жизни героев, что связывает Леонова с
православной этикой. Христианские добродетели – вера в чудо,
193
Бердяев Н. Указ. соч. С.136.
214
кротость и смирение – побуждают носителей этих высших
человеческих свойств (отец Матвей, Дуня Лоскутова) к развитию
своего духа, к преодолению греха и зла.
Такая точка зрения явлена в формах мыслей, понятий и идей,
содержащих печать личности автора. Она позволяет внести ясность в
оценку лиц и событий, изображенных в «Пирамиде». Возникает
единое смысловое поле, за которым встают идеи-концепты веры,
грехопадения, гибнущего человечества: «Подобно тому, как на
средневековых картах непроглядная мгла за Геркулесовыми столбами
обозначалась латинской надписью Sic definit mundus, мне
преграждала путь русская – здесь кончается история. Она отмерла
сама собой с отказом от жестокого и волевого поиска самого
несбыточного на свете – блаженства страданий, необжигающего
огня» («Пирамида» 2, 346). Поведение землян, воспитанных на мечте
о золотом веке, становится демонстрацией нравственной неполноты
человека, целиком и полностью привязанного к материи.
Отечественная литература всегда отличалась повышенным
вниманием к безрадостным моментам жизни. «Никто глубже и
увереннее русского художника не рисовал слабости, подчиненности
личности, ее, казалось бы, жалкой зависимости от самых раз-
нообразных условий, – утверждал в свое время Л. Тихомиров,
отвечая на упреки в преувеличении религиозной сути исканий
Пушкина, Гоголя, Толстого. – <…> Точно так же наше художество
не верит и в “героя” и твердо помнит, что “нет человека иже не
согрешил”». 194
С данной традицией можно соотнести обрисовку религиозной
психологии личности у Леонова. Но здесь проявляется еще одно
свойство, которое связывает художника с классикой XIX века:
представление об исходе мира, позволяющее, как сказал бы

194
Цит. по: Тихомиров Л. А. Критика демократии. – М.: 1997. С. 435

215
Тихомиров, «спокойно относиться к постоянным проявлениям конца,
смерти» (Там же). Грозные пророчества о вселенской катастрофе не
исключают веры в нетленное – в энергию надежды и любви. Это
дает повод автору «Пирамиды» видеть в мировой трагедии испытание
человеческого духа его подчинением языческим стихиям.
Эсхатологизм обнажает грань между действительностью и
творческим вымыслом. Он стал для Леонова причиной, поро-
ждающей установку на предельный смысловой горизонт чело-
веческой истории. Художественный мир писателя имеет одно
устойчивое качество: развернутость к сфере раздумий о предметах
веры. В этом свете он видит главные черты народного характера. Из
книги Откровение, созданной на заре христианства, Леонов взял идею
конечной встречи личности с Богом. Это событие осознается им «в
грозе и буре»: как драма собственной мысли, сосредоточенной на
идее кеносиса. Оно вписано во внутреннее пространство текста,
перенесено на край пропасти, лежащей между раем и адом
человеческой души – в её «тайная тьмы» (I Кор. 4:5).
Здесь к месту слова В. С. Федорова: в «Пирамиде»
эмпирическим фактам мирового зла противопоставляется «<… >
главная, христианская, явно или прикровенно присутствующая,
духовно-православная позиция автора». 195
Творческая мысль Леонова развивается в эсхатологическом
горизонте. Обращаясь к христианскому кенозису, Леонов показывает
жертвенное схождение Бога в земной мир в аспекте эсхатологии.
Тема эта у него соединена с вочеловечением Иисуса Христа. Господь
переходит к славе через уничижение – путем крестного подвига.
Глубина религиозного взгляда Леонова подготовила появление в
романе кенотического образа Спасителя. Христос предстал в виде́нии

195
Федоров В. С. Религиозно-философский аспект «чуда» и «наваждения» в
романе Леонида Леонова «Пирамида»// Леонид Леонов и русская литература XX века.
Материалы юбилейной научной конференции, посвященной 100-летию со дня
рождения Л.М. Леонова. – СПб.: «Наука». 2000. С. 117.
216
героя в «рабском зраке». Он – как будто, «сошедший с фрески
Вознесение» («Пирамида». 1, 416): «босой, в линялом своём, в чем
возносился, не по климату легком хитоне» (Там же). Своим умаленим
в Иисусе Бог дает человеку способ увидеть Себя в час последнего
откровения.
Фигуры и события Апокалипсиса свободно истолкованы у
Леонова. 196 Лишь однажды он прямо указывает на событийную точку
по библейской шкале – «<…> пришел срок великой смены, и вот
Христос покидает земное царство, уступая его во временное владенье
антиподу своему» («Пирамида». 1, 410). Это царство антихриста –
«последние времена», изображаемые Тайновидцем в семи актах: семь
труб, семь печатей, семь чаш гнева. Три с поло-виной года – 1260
дней (Откр. 11:3) – пребывают на земле Енох и Илья, прежде чем
будут убиты «зверем, выходящим из бездны».
Художник не стремится изображать современность в свете
христианской хронологии, как это делает, например, Тихомиров в
своей эсхатологической повести. Предлагая собственную формулу
мирозданья, Леонов прикасается к трансцендентному миру. Он
использует формы откровения и созерцания как средства анализа
духовной жизни. Выбрана позиция, обнажающая религиозную пус-
тоту общества. Видением страждущего Спасителя, который «в силу
чрезмерной щедрости вчистую роздал себя людям» (Там же, 416),
завершается сон Матвея: «И в передышках каждый раз Матвею
совестно становится за род людской, что после двадцативековой
работы Христос остается один …» (Там же, 419).
Роман Леонова перерастает в размышление о том высоком
творческом призвании, которое дается каждому из нас. Однако за
годы советской власти нравственные добродетели были поко-

196
О мотивах Апокалипсиса в творчестве Леонова и в «Пирамиде» см.: Якимова
Л. П. Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пирамида». – Новосибирск: Изд-во
СО РАН. 2003. С. 147–168.
217
леблены. В строении народной души обнажились двойственные,
диссонирующие начала. Под давлением политического бесправия и
тотальной лжи личность попала в зависимость от утопический идеи –
«<…> одинаково на подвиг и преступление способной потому и
обреченной мысли, которая тысячелетья сряду возводила человека на
скалу в пустыне, дразня окрестными, преимущественно чужими,
царствами и землей обетованной за призрачным горизонтом <…>»
(«Пирамида». 2, 110–111).
Главные леоновские герои оказываются у последней черты:
«лишь из низин преисподних постигается божественное благо сол-
нечного света» (Там же, 546). Их смятенные духовные признания
переданы на катастрофическом фоне – через прови́денье конца
человечества. В результате предвоенная жизнь страны предстала
пропущенной сквозь призму размышлений о том, как эпоха изменила
отношение личности к судьбам мира и к Богу. Историзм
изображения характеров и событий обращается в эсхатологизм:
«Отсюда, чем дальше вглубь, тем грознее телесная нужда,
ненасытней жажда духовная и потому в пустыне <…> уже не
библейский столп огненный, не Вифлеемская звезда служат вехами
<…>» («Пирамида». 2, 218).
Так в системе образов Леонова являет себя философская
интуиция, которая близка важному для христианства представлению
о победе над смертью. В. И. Несмелов – замечательный
отечественный мыслитель, автор книги «Наука о человеке», один из
творцов русской христианской философии – видел ключ к разгадке
«криптограммы человека» в осознании им себя как «земного члена
небесного царства». Трагическая противоречивость сознания состоит
в том, что человек, богоподобный в своей духовной свободе, не
всегда поднимается до признания реальности Божества. Несмелов
задается вопросом, который будет мучить в «Пирамиде» о. Матвея:
«Почему Он оставил меня?». «Как именно Бог мог потерять человека,
218
особенно, если эта потеря совершилась по воле его совечного врага и,
значит, вопреки собственной воле всемогущего Бога?». 197
Конец человеческой истории видится Леонову как «обезлю-
девшая ночная пустыня близ великой спиральной пирамиды
мертвых» («Пирамида», 343). На всем, что случилось с героями
романа, лежит отсвет Апокалипсиса. В старофедосеевском апока-
липсисе (IV–VI главы кульминационной третьей части, занимающей
около двухсот страниц текста) символическим фоном виде́ний Дуни
Лоскутовой стала пустыня: «вокруг простиралась безветренная и
ровная, глазу зацепиться не за что, немыслимая сегодня пустыня в
багровых сумерках, на исходе дня» (Там же, 353).

II

«В пустыне мира» – так названа глава «Религиозно-

философских основ истории» – уникальной книги Л. Тихомирова,
русского публициста и мыслителя, известного своими консер-
вативно-творческими идеями и решительным отказом от рево-
люционной идеологии. Именно он, а не Л. Н. Толстой, признается
сегодня полноценным «зеркалом» не столько русской революции,
сколько русской нации в эпоху ее очередного «срыва в бездну». На
идеи Тихомирова опирается А. И. Солженицын в своей неокон-
сервативной концепции будущего России. В этом человеке как бы
сошлись все крайности русской мысли, заострившиеся на рубеже XIX
и XX столетий: «эмансипация от власти Бога», 198 революционно-
демократическая нетерпимость, консервативная утопия,

197
Несмелов В. И. Наука о человеке. – Казань. 1994. С. 195.
198
Тихомиров Л. Религиозно-философские основы истории. – М., 1997. С. 576.
195
Ремнев А. В. Крестный путь Льва Тихомирова // Исторический ежегодник. –
Омск: ОГУ. 1997. С. 113–133. «Тихомиров все еще ждет своего художественно-
психологического осмысления, на который только и способна литература», – замечает
в своей объемной работе А. В. Ремнев. Он же указал на то, что А.П. Чехов мог
использовать биографию Тихомирова при создании пьесы «Иванов».
219
эсхатологические страсти. Парадоксальная жизненная траектория
Тихомирова (от детской веры к революции, а от нее – к патриотизму,
монархизму, к затворничеству и профетизму, привлекла внимание А.
П. Чехова и А. Белого. Оба намеревались писать о народовольческом
Савле, о его быстротечном перевоплощении в схимника, в
религиозного философа и в толкователя Откровения.199
Тема отступничества (мировоззренческого перерождения
человека) – одна из центральных у Леонова. Можно сказать, что
писатель избрал проблему ущербности и непостоянства горделивого
человеческого духа средоточием своей характерологии. От
произведения к произведению «содержание» нравственной
метаморфозы у него изменялось: разбойник – монах («Деяния
Азлазивона»), незадачливые мужики в прошлом – участники анти-
советского мятежа в настоящем («Барсуки»), красный командир –
«русский Рокамболь», герой воровской легенды («Вор»). Продолжают
эту цепочку героев-отступников персонажи произведений Леонова
послевоенной поры. Вершиной нравственной деградации предстает
демон из «Русского леса», студент-петербуржец Грацианский,
воспылавший революционной идеей, а затем – изменник и
провокатор, нацелившийся в самую сердцевину национальной
картины мира – жизненного универсума, гарантирующего
достижение русским человеком согласия с самим собой.
Оставаясь основой художественной философии писателя,
традиционная позиция по отношению к человеку проистекает из её
укорененности в общей для русской культуры метафизике. Она
соотнесена с типом мировосприятия, сохраняющим религиозную
установку. Непреложные истины веры, идеи животворящей любви,
жертвенности, терпения, которые по-разному оформились в сознании
героев Леонова, располагаются на границе актуальной и потенции-
альной областей жизнедействия. Духовные идеалы представили им

220
точку опоры, обеспечили возможность проникать в тайны
мироустройства.
В «Пирамиде» картину несостоявшегося обращения «нового
Савла» (комиссара Тимофея Скуднова) автор разворачивает в целую
главу, подготавливая ее развитие евангельским эпизодом с
собственным комментарием: «Обычно душевный перелом у боль-
шинства образцовых, канонизированных впоследствии отступников,
как правило, наступал после какого-то титанического грехопаденья, –
замечает рассказчик в «Пирамиде», – когда со дна пучины видней
становятся светила небесные, сокрытые от нас на дневном свету
<…>» («Пирамида». 1, 288).
Сущность этой религиозно-психологической черты точно
выразил именитый представитель отечественной мысли прошлого
века Н. С. Арсеньев: «Русский народ в своей вере, в своей духовной
жизни – часто весьма несовершенной жизни – полон грехов и
недостатков, – “ухватился”, так сказать, тем не менее, за самый центр
христианского благовестия: снисхождение милосердного Бога к
недостойному грешнику, кающемуся и пораженному Его
милосердием». 200
Эта качество наиболее примечательно в русской религиозности.
Образ грешника, осудившего себя, обратившегося к Богу,
характерный для литературы XIX века, дает у Леонова начало
системе взаимодействующих персонажей. Исходным пунктом их
возрождения выступает не отказ от веры, не столько ужас ада и
бездны, сколько надежда на милость Всевышнего. Тогда есть выход,
который для о. Матвея заключался в смиренном преклонении перед
тайнами величия Творца: «С Богом не мудри, памятуя, что сказка
должна быть страшная, сабля вострая, дружба прочная, вера детская.
Господь утолил досыта мои необузданные мечтания, и вот я лежу,

200
Арсеньев Н. С. Духовные силы в жизни русского народа // Русские философы
(конец XIX – середина XX века). Антология. Вып. I. – М.: «Кн. палата», 1993. С. 34.
221
сожалею о случившемся, и оное солнышко светит мне вполнакала
<…>. И вся видимость сущего становится мне прозрачной насквозь
для кругового обозрения, и вот уже неинтересна мне опостылевшая
земная суматоха, нарисованная на промежуточной пустоте»
(«Пирамида», 2. 500–501). Отныне герою Леонова ясна диалектика
справедливости и милосердия. В его последнее откровение входят
главные принципы православного благочестия: дух смирения,
душевная простота, чаяние Царства Небесного.
Но вернемся к Тихомирову. В 1888 году в Париже вышло его
сочинение «Почему я перестал быть революционером?», которое
объясняло причины мировоззренческого переворота. Тогда же он
пишет покаянное письмо царю и, получив помилование, приезжает в
Россию, становится ярым монархистом, сотрудником «Московских
новостей» и «Русского обозрения», объединившего публицистов
консервативного лагеря (Н. Страхов, Ю. Говоруха-Отрок, В. Розанов),
возвращается к православной вере. К началу нового века он целиком
отдает себя проблемам христианства. Вслед за нашумевшей книгой
«Монархическая государственность» (1905) Тихомиров публикует в
январской книжке «Миссионерского обозрения» за 1907 год свой
теологический труд: «Апокалипсическое учение о судьбах и конце
мира». Затем последовала статья в журнале «Христианин»: «О семи
апокалипсических церквах». Он выпускает несколько политических
брошюр, в которых осмыслены теория и практика власти, тема
христианской государственности, сотрудничает с П. Столыпиным.
После отказа от редактирования и издания газеты русских
монархистов, Тихомиров поселяется в Сергиевом Посаде, где с 1913
по 1918 год работает над «Религиозно-философскими основами
истории», сочиняет мисти-ческую повесть. А. Белый так описывает
Тихомирова-отшельника: «Едва я его узнал: высох он, напоминая мне
мумию – худообразием, сухостью донельзя; ставшая узеньким

222
клинышком белая вовсе бородка напомнила лик старовера пред
самосожжением в изображении Нестерова». 201
Судьба наследия Л. А. Тихомирова, который продолжал
славянофильскую традицию и консервативные устремления К.
Леонтьева, когда властителями дум были философы Серебря-ного
века (В. Соловьев, С. Франк, С. Булгаков, П. Флоренский),
знаменательна. Она вместила в себя все изгибы русской
патриотической идеи, соединив ее с христианским Откровением.
Приблизив религию к задачам поиска смысла жизни, а сферу
самосознания к общению человека с Божеством, Тихомиров шел к
триединству богословия, философии и науки. Его эсхатологическое
учение раскрывалось и в художественном творчестве. Осмысленное
обращение Тихомирова к каноническим текстам христианства,
критика каббализма, оккультизма и теософии, наконец, сама личность
публициста и христианского философа, его версия конца истории,
ставшая стержнем сюжета в апокалипсической повести «В последние
дни», могут послужить своеобразными ключами к роману Леонова.
«Основой книги Тихомирова (“Религиозно-философские основы
истории”. – А. Д.) явилась мысль о борьбе в человеческом мире двух
мировоззрений: дуалистического и монистического, – отмечает автор
предисловия к главному труду религиозного мыслителя. –
Дуалистическое мировоззрение признает существую-щим два бытия
– Бытие Божие и сотворенное Богом бытие тварное. Монистическое
мировоззрение утверждает – в противоположность – единство всего
существую-щего, проповедуя идею самосущной природы. На
протяжении всей человеческой истории эти идеи ведут между собой
непримиримую духовную борьбу, сами, никогда не умирая, никогда

201
Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2. – М., 1990. C. 162.

223
не смешиваясь между собой, несмотря на многочисленные попытки
их синкретизировать». 202
Это же представление питает мысль Леонова в «Пирамиде».
Порой роман рассматривается как полемика «с ортодоксальным
христианством с целью создания некоего альтернативного взгляда на
историю всего человечества». 203 Отдельные отзывы на последнюю
книгу писателя основаны на предпосылке, что ее идейный смысл
исчерпывает «неразрушимо-неодолимая диалектика Добра и Зла».204
Подобный факт может привести, если не принимать во внимание
иную грань художественной философии Леонова, к искажению
авторского замысла. Тут сказывается коренной изъян многих
прочтений романа – формально-логический подход, т. е. отказ от
признания текучести художественной мысли. Подобно Тихомирову,
Леонов вводит саму антитезу света и тьмы в эсхатологический
контекст. По словам одного из леоновских героев, образам «эсхато-
логического профиля требуется и соответственная апокалипсическая
партитура с выходом на простор космического мышления <…>»
(«Пирамида». 1, 670).
Леонов – писатель, ищущий единства эстетической и
религиозной правды. На этой почве строится авторский смысло-
образ. Художник-философ видит свою цель в том, чтобы пробиться
мыслью к духовным причинам мировой трагедии. В своем синтезе
знания и ви́дения мира он принял, подобно Тихомирову, сторону
символического реализма, а не «апокалиптики мести» или
«физического реванша униженных и оскорбленных», 205 чем
подпитывалась революционная утопия. Религии прогресса автор

202
Смолин М. Всеобъемлющий идеал Льва Тихомирова // Тихомиров Л. А.
Религиозно-философские основы истории. – М.: «Москва», 1997. С. 10.
203
Варламов А. Наваждение Леонида Леонова. С. 142.
204
Якимова Л. П. Роман Леонида Леонова «Пирамида» и русский космизм // Век
Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. – М.: ИМЛИ РАН, 2001. С. 275.
205
Панарин А. С. Смысл истории // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 16.

224
«Пирамиды» противопоставляет свой взгляд на будущее
человечества, распознавая в каждом событии его эсхатологическую
энергию и конечный смысл. Отсюда экстенсивность стиля, с самого
начала предполагающая влияние метафизики. Именно восторженное
состояние духа, моменты озарения, типические для жанра
апокалипсисов, порождают образ романного повествователя, который
способен уплотнять пространство и время. Леонов помещает события
в надприродный ряд, поднимая героя-рассказчика в его духовном
восхождении до высшей точки: «<…> для бессмертного наблюдателя
в зените ленивая река времен течет быстрее мысли <…>»
(«Пирамида». 2, 236).
Исследуя начало и конец исторического процесса на почве
религиозной идеи, Тихомиров посвятил заключительный (десятый)
отдел своей книги истолкованию Апокалипсиса. Здесь он поступает
как христианский экзегет. Циклической схеме истории
противополагается концепция необратимого времени, подводящего
черту жизни на земле Страшным Судом. Тихомирову ясна
потрясающая сила Тайны Божьей. Ее влияние на духовное сознание
продуктивно, если личность продолжает верить в Откровение. «Без
Откровения человек не может отыскать Бога, но необходимость
искания не уничтожается Откровением», 206 – заострял проблему
бывший активный деятель «Народной воли».
Апофеоз эсхатологических раздумий Тихомирова – его
художественно-философское произведение «В последние дни».
Развивая тему «Краткой повести об Антихристе» из «Трех
разговоров» В. Соловьева, автор ставит проблему человекобожия.
События повести, художественно неровной, откровенно тенден-
циозной, отнесены к царству «социализма, стремившегося отлиться в

206
Тихомиров Л. Религиозно-философские основы истории. С. 286.
225
рамки строгого коммунизма». 207 Повсюду наблюдаются признаки
апостасии. Воздвигается статуя Люцифера, перед которой будут
сожжены мученики-христиане. Главные действую-щие лица
фантазии, выстроенной в авантюрно-приключенческой форме – это
«филадельфийцы»208: христиане, иудеи, рыцари-тамплиеры. Они
готовят восстание против антихриста, названного в «Последних днях»
Антиохом Масоном. Этот почитатель Люцифера собирает силы,
чтобы одолеть Христа в третьей, окончательной, схватке. «Или мы
возьмем все, или враг приведет нас в бессильное ничто, как хвалился
Иоанн в своем Апокалипсисе» (Там же, 395).
Вызовом Творцу звучит речь Антиоха – Великого Устроителя
новой эры человечества: «Человек соединяет в себе все элементы
вселенной, от материальных до высших духовных <…>. Человек,
поэтому, есть истинное божество, когда сознательно овладевает
всеми этими силами. И такой Человек-Бог явился в нем, Антиохе. Он
есть в действительности то, чем Иисус, назвал себя обманно» (Там
же, 438). Однако дни Антиоха сочтены. Сообразно с Откровением,
брошены в озеро огненное антихрист и его слуги, нисходит с небес
Новый Иерусалим, воцаряется Вседержитель. Воскресшие,
преображенные христиане «в радости сбывшегося упования» летят на
последний суд.
В «Пирамиде» удивляет почти буквальная близость к заветным
мыслям Тихомирова. Идея человекобожества изобличена тут с
потрясающей силой. У Леонова ее олицетворяют демонические
персоналии: Шатаницкий, Сталин, весь сонм темных сил. Им

207
Тихомиров Л. Христианство и политика. – М.: ГУП «Облиздат», ТОО
«Алир». 1999. С. 408.
208
Предшествующий концу мира этап толкователи Апокалипсиса, которые
рассматри-вают его как прикровенную историю человечества и Церкви, называют
Филадельфийским в связи с обращением Иоанна в III гл. к Ангелу
Филадельфийской Церкви.

226
противопоставляются герои, ищущие правды. Они судят себя,
открывая в своей душе те скрытые начала, которыми обеспечивается
встреча с Творцом.
Так, Вадим Лоскутов избрал посредующим звеном между собой
и Христом народное православие: «<…> перед Вадимом был его
собственный народ, чью страну якобы из края в край исходил с
благословеньем царь небесный. Потому, что нигде на свете не было
последнему так любо, как в гостях у русских, чья простонародная
религиозная мысль во столько истовых глаз пыталась вплотную
вникнуть в истинную суть правды» («Пирамида». 2, 79).
Проблематика национальной судьбы, представления о «русском
Боге», об эсхатологическом наклоне русской души играют у Леонова
даже более значимую роль, чем у Тихомирова. «Может, и в самом
деле все там, позади? Осталась одна мучительная и, по слухам,
нищетою вскормленная, наподобие падучей, тщета души, полная
сладостных корчей, странных снов и миражных откровений. Но если
из них-то и родится жемчуг великих творений, чем бес-полезней в
житейском обиходе – тем ценней. И – если болезнь, то в чем тогда
благодетельность национального выздоровленья?» (Там же. 80).
Во всем этом просматриваются сходная с Тихомировым идея:
рост национального сознания должен быть связан с обретением
христианской эсхатологии.
Отдельного разговора заслуживают переклички в деталях,
«общие места» художественных апокалипсисов Леонова и
Тихомирова. Это «генераторы озлобления» в V гл. последней части
«Пирамиды», напоминающее своим действием «психические
батареи» массового гипноза на башне Тампля у Тихомирова.
Сравнение двух памятников: Люциферу – в тихомировской повести и
Сталину – во сне-путешествии Вадима – дает очередной пример
сходных приемов персонификации дьявола. Тема обожествления зла
восходит к Апокалипсису. Пафос ее решения обоими писателями
227
сходится. Об этом свидетельствует тот смысл, который имеет у них
сооружение памятников властителям мира: Владыке Будущего
(Сатане) у Тихомирова, бессмертному вождю всех времен и народов
– у Леонова. Каменные изваянья поставлены, как сказано в
«Пирамиде», «во утоленье тщеславных чаяний правящего государя,
чья громада останется возвышаться здесь посреди завтрашней
пустыни» («Пирамида». 2, 184).
За всеми находками единства в произведениях Тихомирова и
Леонова лежит отличие во взглядах на Откровение. Для первого
боговдохновенная книга – пророческая история семи эпох
христианства. При этом его интересовало, как он сам пишет, «<… >
не численное предусмотрение сроков, а различение духовно-
нравственной зрелости добра и зла, для того, чтобы бороться за
добро против зла». 209
Для автора Пирамиды» источником образов-символов послужил
тот же памятник христианской письменности. Есть здесь и сугубо
религиозный аспект: эсхатология Апокалипсиса духовно
воздействует на писателя, на внутреннюю энергию его художест-
венного сознания, поэтому оно более cокровенно.
Суть леоновского взгляда на настоящее откровение раскры-вает
рассказ Лоскутова-старшего о бездне, показанной ему в юные годы.
Тем и многозначительна эта картина, что в ней – блеснувший отсвет
«последней правды»: «Неправда это, будто закроются земные очи,
тотчас иные открываются взамен, но дозволяется посидеть на
бережке, пока не уймется сердцебиенье. Ноги свисают туда, коленкам
холоднее, ладонь непроизвольно нашаривает на краю запомнившуюся
травинку. Пора!..» (Там же, 266).
Опыт постижения бездны («постоянно быть начеку, почаще
поглядывать на те заветные былиночки» – Там же, 268) связан у
о. Матвея со способностью выделять Творца из сотворенного Им
209
Тихомиров Л. Религиозно-философские основы истории. С. 392.
228
мира. По принципу обратной связи автор «Пирамиды» оказывается в
общем бытийном пространстве со своим созданием. «Чем больше
живешь, тем дольше горизонт неизвестности … и вдруг в десятке
шагов травка шевелится на краешке обрыва…» (Там же, 266). Бездна
души требует иной глубины – бездны Бога. 210
Это и есть идея Царства Божия, позволяющая избежать
эсхатологических крайностей. Поэтому последнее наставленье
священника-отца Вадиму Лоскутову «впустить Его в себя» (II, 268),
означает исходную точку на пути к спасению. Необходимым
признается познание запредельной области жизни – жизни «буду-
щего века». И как знак этого нового для Вадима состояния ему дается
образ святого, пострадавшего за истинную веру, «простодушное
сокровище верующих» (II, 276). Все это налагает свою печать на
облик бывшего материалиста. Неслучайно мать или сестра, заметив
«тень смертного крыла» на его лице, успевает зашить в полу
вадимовой одежды иконку – «финифтевый образок священ-
номученика Диоклетиановых времен» (Там же, 275).211 Новую
ступень в дальнейшей судьбе Вадима Леонов определяет словами
церковного словаря: «крестный путь», «житие».
Авторским приятием глубинной правды о тех, кто живет в
предчувствии мировой катастрофы, завершается главная книга
Леонова. Цель человеческого существования открыта для писателя в
познании той «боли земной», что обнажает религиозную природу
человека. Такое прочтение его философской книги опирается на
контрапунктивность художественного мира Леонова, в котором

210
Из глубины взывает грешник о снисхождении. Ср.: Пс. 129:1–6.
211
Это мог быть образ св. великомученика Димитрия Солунского или
благословленного им на мученический подвиг св. Нестора, который пострадал, как и
Димитрий, за христианскую веру в г. Солуни в 306 г.
212
«Ведите мелодию, как второе заглавие», – говорил Леонов своим ученикам на
творческом семинаре в Литературном институте им. А. М. Горького. Цит. по:
Назаренко М. Охота за ремеслом // Наш современник. 2001. № 2. С. 206–213.

229
национально-религиозная традиция выступила как основная
«мелодия» (Леонов).212 Не будем забывать, что перед нами роман,
тран-лирующий эсхатологические чаяния писателя. Действи-
тельность раскрывается здесь в момент озарения, «апокалип-
сическим образом, т. е. через картины, символы и виде́ния, иногда
странные и недоступные для ясного представления», – как опре-
делено состояние Тайнозрителя автором комментария к Апока-
липсису. 213 Именно в такой форме Леонов доносит до сознания
современников парадоксальность идеи конца. Символические образы
в таком тексте являются авторской вариацией на смыслы,
сформированные в евангельском предании о грядущих временах.
Тут мы вступаем в сферу эстетического преображения
устойчивых понятий христианской апокалиптики. Литературно-
философское произведение по-своему преломляет эсхатологи-ческие
символы и аллегории, изменяет их семантику. Версия «миро-
крушенья» у Леонова условна. Свою «философскую обзор-ность», по
словам автора, будущие судьбы мира приобретают «на меркаторской
сетке апокрифа» (Там же. 1, 176) – в редакции Никанора Шамина.
Надо быть духовнозрячим писателем, обладать таким тонким
эсхатологическим слухом, каким был наделен Леонов, чтобы
сохранить метафизику Библии, подготавливая ее универсальное
содержание к восприятию нынешними читателями.
Человека, который подчинен внешнему моральному закону,
отличает одно-мерность взгляда на последние времена. Понимание
гибели мира в этом случае далеко от авторского, от леоновского
взгляда на исход человечества. Апокалипсис представляется
исключительно как катастрофа. Нет ни намека на искупление, на

Толковая Библия или комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового
213

Завета А. П. Лопухина. – СПб. 1904–1913. С. 1275.

230
прощение грешников. Такая форма мировой гибели принадлежит, по
Г. П. Федотову, секуляризированной Европе, а также старо-
верчеству. 214
Леонов вкладывал в содержание конечных судеб вселенной
совершенно ясный смысл. Своим романом он утверждает разделение
между миром небесным и миром земным. Признанием второго мира
юдолью зла не отвергается перспектива его преображения. Напротив,
апеллируя к вечности «на краю времени», авторская мысль
парадоксальным образом поднялась над временем. Она освобождает
духовную жизнь «стоящих пред Богом» (Откр. 20:12) от греховного
прошлого и обещает «новое небо и новую землю». Это не пагубный
ужас, вызванный реальной борьбой светлых и темных сил
(Армагеддон). Торжество мрачного царства антихриста и его слуг
(Шатаницкий со своим бесовским окружением, сталинские
лжепророки и сам деспот) временно. Люди, одолевшие силы ада,
сохранившие веру, не подлежат второму суду, «над ними смерть
вторая не имеет власти» (Откр. 20:6). Те, кто стремиться к правде,
должны испытывать гонения (о. Матвей и все лоскутовское
семейство), странствовать, искать укрытия в пустыне. Правда, они не
получают небесной помощи в виде семи Ангелов, как в Откровении
Иоанновом (гл. 15, 16).
Перенеся духовные проблемы «последних времен» в XX век,
Леонов сознательно отклонился от изображения конца мира у
Иоанна-апокалиптика. Персонажи «Пирамиды» унаследовали лишь
модально-экспрессивные свойства библейских прототипов, которые
побуждают читателя перечитывать эсхатологические пророчества.
Они соотносимы не только с текстом Библии, но и с кругом его
толкований, с апокрифическими сочинениями. Это – литературно-
мифологические гибриды. Можно ли, например, считать

214
Федотов Г. Эсхатология и культура // Горизонты культуры. Сб. науч. тр.
Вып. I. – СПб., 1992. С. 215–223.
231
Шатаницкого, образом-зеркалом «ангела Света», который пре-
исполнен «мстительной ненависти к Творцу за разжалованье в цари
местного Мрака» («Пирамида». 1, 26)? Леоновский ангел Дымков
наделен даром творить чудеса, но он слишком «оземлен» –
человечество его реалистично сверх меры. Чувственная красота
Юлии Бамбалски, ее демоническая власть подсказываются, скорее, не
образом жены, сидящей, как сказано в Славянской Библии, «на звере
червлене, исполненем имен хульных, иже имеяше глав седмь и рогов
десять» (Откр. 17:3), а обиходной характеристикой распутной
женщины.
Образ несостоявшейся актрисы, заполняющей пустоту одино-
чества «накрученными из пустоты поделками» («Пирамида». 2, 457),
обязан своим происхождением женским типам XIX века от
«блудницы вавилонской» в письмах Пушкина до инфернальных
красавиц Достоевского. Безудержной в своих желаниях женщине
суждено остаться в «ледяной пустыне», что окажется решающим для
нравствен-ного итога ее судьбы и для смысловой завершен-ности
сюжета. Кинорежиссер Сорокин, являясь одним из многих героев-
истолкователей происшедшего, находит в сцене ангельской кары
романной Мессалине «убедительное сходство с эпизодом
прародительского грехопаденья» (Там же, 652). Ветхозаветное
изгнание из рая высветило апокалипсический масштаб банального
любовного приключения. Данная аналогия придает обыденному
случаю эсхатологический характер, так как персонажи «Пирамиды»
находятся внутри падшего мира. И лишь немногие преодолевают
поглощающую их пропасть греха. Леонов своим романом стре-мится
победить чувство метафизической пустоты верой в победу Добра.
Напомню, что эсхатологический пафос романа создается
введением в него темы грехопадения, эпизода прорыва в реальность
инобытийных злых сил. Причем слияние легенды и злободневности –
это результат «коллективного» авторства. Попытки связать
232
историческую правду с высоким словом Евангелия принадлежат в
романе Вадиму и Никанору – двум собеседникам, притязающим на
роль идеологов. Комментарий повествователя («разногласия молодых
людей проистекали из одинаково незрелых мировоззрений» – Там
же, 127) содержит мотивировку многочисленных отступлений от
священного текста.
Трудно ожидать глубоких библейских познаний и от Вадима
Лоскутова, считающего мессианским призванием России «спасать
человечество от любых напастей вплоть до главного Антихриста»
(Там же, 130), и от создателя романного Псевдо-Апокалипсиса (Там
же, 293) Никанора Шамина с его религиозно слабым интеллектом.
Непохожа на свой евангельский прообраз картина земной
катастрофы, рисуемая «самодельными» пророками в «Пирамиде»:
«немыслимая сегодня пустыня в багровых сумерках» (Там же, 352).
Автор, которому творение Иоанна Богослова известно до мельчайших
подробностей, прямо говорит об этом: «Даже в местах, колоритом
своим все больше напоминавших общеизвестный Апокалипсис,
рассказчик благополучно обошелся без пиротехнических метафор в
стиле своего патмосского собрата – таких, как померкающие светила
или падение потрескавшихся небес, огненные колесницы с ангелами-
казнителями или объятые пламенем церкви земные» (Там же, 327).
Предсказание студента дает пример того, в какую ничтожность
превратила человека идея автономного рассудка. Многое в символике
апокалипсиса Никанора 215 расходится с религиозным перво-
источником. Да и создан он словно для того, чтобы показать
научные взгляды, противоречащие церковному учению. Отношение
Леонова к сомнительным прозрениям Шамина, рискующего стать
идейным рупором корифея «всех времен и народов» (Там же, 127),
дано в ироничном авторском примечании: «Вопиющим
215
В контексте романных событий имя автора «самодельного» апокалипсиса
(Никанор – «видящий победы») звучит иронично.
233
неправдоподобием подробностей лишь подтверждается
достоверность любых событий истинно апокалипсического жанра»
(Там же, 329).
Мотивное и нравственно-тематическое сходство романного
текста с пророческой книгой можно наблюдать и дальше. При этом
внимательный читатель без труда отличит своеобразно-леоновское в
апокалиптике «Пирамиды» от библейской картины Дня Господня.
Глубокое проникновение писателя в символический мир Апока-
липсиса духовно поддерживает его, позволяя усваивать суть виде́ний
Тайнозрителя: появление зверя-антихриста и его пособника-
лжепророка, падение великой блудницы, обольщение чудесами
людей, последняя брань антихриста с Царством Христа и близость
Его Второго Пришествия. Для Леонова важна духовно-
содержательная сущность этой войны, которая передается образ-
ными средствами.
Угроза гибели цивилизации, создавшей пирамиды зла, крах
вавилонской культуры удовольствий – начало царствия антихриста.
Свидетельство конца мира, как оно запечатлено не только в Дуниных
«прогулках за горизонт века», но и в действиях главных лиц драмы
«на краю жизни», заставляет мыслить о помиловании «верного
остатка». «Милая малость» – бледно-розовые соцветия, неказистая
трава – наполняют сердце героини в сцене прощания с ангелом
«нежной гордостью за все равно, все равно хороший мир»
(«Пирамида». 2, 676). Момент просветления в общей сумеречной
картине здесь говорит о торжестве по окончанию земных путей той
нетленной красоты, что предсказана Апокалипсисом Иоанна.
Этот и другие знаки откровенной истины (например,
христианский образ-символ «тихого света», органично вошедший в
одну из последних глав романа: «<…> как примиренье с вечностью в
молитве упоминаемый тишайший свет вечерний» – Там же, 536)
ведут к особому – провиденциальному – смыслу трагической
234
эсхатологии Леонова. Образ, имеющий источником известное
богослужебное песнопение «Свете тихий…», которое исполняется на
Всенощной, не только доказывает присутствие «молитво-словного»
начала в стиле Леонова, но и связывает писателя с христианской
символикой света, с традицией обращения к православной молитве
как к духовно-эстетическому целому в русской литературе от
А. Хомякова («Вечерняя песнь») и Ф. Достоевского до С. Есенина
(«Не напрасно дули ветры...», «Я усталым таким еще не был…»,
«Письмо матери»), Б. Зайцева и И. Шмелева. У Леонова, эта, по его
слову, «самая задушевная из православных стихир» («Пирамида». 1,
330), служит образным мостом между творческой мыслью и
религиозным сознанием.
Писатель в своем взгляде на завершение мировой истории
вдохновлялся, безусловно, благодатными образами Священного
Писания. Как иначе можно истолковывать значение евангельских
притч о Царстве Небесном – о сеятеле (Мф.13:1–9), о горчичном
зерне (Мф. 13:31–32), – переведенных Леоновым в имманентный план
жизни старофедосеевцев? Не в них ли заключен основополагающий
символ его понимания мира и человека в свете будущей,
преображенной жизни, эсхатологии нового бытия: «<…> отныне
взрыхленная страданьем почва пригодна становилась к принятию
доброго зерна, (курсив мой. – А. Д.) подрузамевалось то самое – что,
по преданиям старины, бесплодную пустыню обращает в цветущий
сад» («Пирамида». 2, 500).
Роман-завещание «Пирамида» стал своеобразным эсхатоло-
гическим индикатором современности. Жизнепонимание Леонова
основывается на идеях святости и греховности, гибельности чело-
веческой гордыни, последнего Суда и спасения, занимающих суще-
ственное место в православном сознании. Он рисует настоящее как
время конечных решений, принимаемых людьми. Мир стоит перед
выбором. У человека есть шанс преодолеть зло, изжить свои
235
заблуждения, только прежде этого, как говорит леоновский герой,
надо было бы «<…> учредить заблаговременно, хоть за полвека
разочек, тот самый, обязательный всемирно-прощеный день, то есть
чистку памяти людской с отменой всех долгов и огорчений, но пуще
всего мыслей, страшных мыслей наших…» («Пирамида», 2, 497).
Эсхатологизм «Пирамиды» – воззвание к людям не терять
надежды, призыв к возрождению духа. Следом за Достоевским и
русскими религиозными мыслителями, Леонов видит судьбу России в
эсхатологическом измерении. Трагическим признанием присутствия
греха на земле порождается эсхатологическое зрение писателя,
которое выразилось в «диалектике суда и милости Божьей». 216
Рассматривая эсхатологическую концепцию Г. Федотова, А.
Куклин раздумывает о таинственном парадоксе Апокалипсиса,
состоящем « <….> в том, что Святой Дух обращает свою любовь к
тем, кого наиболее строго судит: “Кого Я люблю, – возглашает Он, –
тех обличаю и наказываю <…>” (Откр. 3:19)». 217 Это наблюдение –
своеобразный ключ к эсхатологии Леонова. В последние времена
человек испытывается господством тьмы, чтобы обрести путь к
свету, к спасению. Такова общая духовно-смысловая установка
писателя, предопределяющая художественное завершение романа,
особенности «тангенциального» образного пространства
«Пирамиды».
Связь предсмертного романа Леонова с христианским учением
о конце мира имеет непреложные доказательства. В его философско-
религиозной концепции различаются пессимизм ката-строфической
апокалиптики и эсхатологическое чаяние торжества Небесного Града.
Тайну последних вещей Леонов соотносит с преодолением греха – с

216
Куклин А. Эсхатологическая тема в русской мысли. С. 170.
217
Там же. С. 168.
236
Воскресением. Не с хаосом и смертью, 218 а с обновлением человека,
что позволяет ему обрести опору на пути к добру и истине.
«Сколько лет длится атака на царствие Божие. Бегут и падают.
И которые же добежали?», 219 – одна из горестных писательских фраз-
афоризмов, образец проницательной мысли Леонова. В ней также
есть эсхатологическая грань. Здесь приоткрыт вечный
эсхатологический смысл реальности Бога, дарующего каждому из
людей вместе со знанием о гибели мира и возможность свободного
духовного самоопределения.
Общая эстетическая концепция Леонова, запечатленная в «Пира-
миде», становится ясной из проделанною выше анализа. Писатель,
который начинал свой путь в большую литературу в русле
символизма (ранние стихи, рассказы начала 1920-х годов), реализует
свой художественный потенциал в философском жанре, обретая
способность образного воплощения народно-религиозной мысли,
национального миропонимания. Христианская мифология в ее
апокрифической подсветке и авторском продлении не только стала
композиционным ядром «Пирамиды», но и основой для разработки
главной темы – духовного оскудения человека и человечества. В
итоговом романе это свойство образной философии автора
проявляется открыто.

218
Ряд исследователей рассматривают роман Леонова в русле идеи миро-
отвержения, которая проходит через всю мировую литературу XX века. О «глобаль-
ной, всепроникающей смерти», как о главном начале «Пирамиды», предстающем и в
сюжете, и в религиозных исканиях героев, и в авторской мысли, пишет, например,
С. Слободнюк. См.: Слободнюк С. Л. Мирооправдание и мироотрицание Л. Леонова
//Роман Л. Леонова «Пирамида» Проблема мирооправдания. С. 98. В критике
сложились, по А. В. Татаринову, две традиции, два типа истолкования религиозной
темы у Леонова. Одну из них он, (с оговоркой) предлагает назвать репрессивной
(основанной на ортодоксальных взглядах), другую – апологетиченской (учитывающей
специфику исскуства в обращении к сакральным ценностям, к опыту и законам веры).
См.: Татаринов А.В. Литературные апокрифы как религиозно-философская проблема
современной критики. С. 4.
219
Из неопубликованных записок Л. Леонова. Цит. по: Леонова Н. Л. Притча о
Калафате // Поэтика Л. Леонова и художественная картина мира в XX веке. – СПб.:
«Наука». 2002. С. 18.
237
 Традиция христианского символизма, влиявшая на худо-жествен-
ную практику крупнейшего русского писателя XX века, связала его с
литературным течением, которое представлено именами
А. Платонова, М. Пришвина, Б. Пастернака («Доктор Живаго»),
других художников-мыслителей постреволюционной эпохи. Писатели
новой генерации, овладевшие законами симво-лического творчества,
и среди них – Леонов, перебрасывают мост от начала века к
предстоящей эпохе тотального рационализма. Сформировавшись как
мастера слова в русле традиционной культуры, они оказались за
пределами партийно-апологетической линии литературы. Их густо
окрашенные в мифологические и религиозные тона произведения
(Леонов в этом плане особенно замечателен: его творчество
характеризуется двумя тенденциями: влечением к абсолютным
смыслам миропорядка и, по контрасту, – жизнецентризмом,
устремленностью к объективным практическим сторонам действи-
тельности) выпадают из поля социалистического реализма.
Отличительный признак пореволюционной философской прозы –
прямая связь с символикой и образностью христианства, минующая
гностические крайности эстетической доктрины предшественников-
символистов.
Символический реализм (реализм и символизм в своей сопряжен-
ности) в собственной структуре воплотил противостояние двух разно-
направленных идей. В нем сошлись материальные принципы,
ориентированные на гуманистическую мысль Запада (эстетика Вл.
Соловьева, Д. Мережковского, А. Белого, Ф. Сологуба В. Брюсова), и
духовно-творческая интуиция, бывшая в недавнем прошлом
фундаментом национальной психологии.
Пореволюционное время лишено прежних духовных скреп, но
мифологизируется у писателей символистического склада в
привычных, привнесенных из прошлого (из культуры, строящейся на
религиозной основе) категориях падения, жертвенного подвига,
238
воскресения из мертвых. Объективизация духовных идей про-исходит
за счет смыслов, заложенных в архаических мифах и христианской
антропологии, представлений о человеке и мире у русских
религиозных философов.
Установка Леонова на целостное восприятия мира как природы
высшего, духовного смысла связывает его, помимо сиюминутных
настроений, с нетленными сущностями человеческой жизни. Прояс-
няется способность творческой личности противостоять разрушению
универсальных – не только религиозных – представлений о человеке
и мире, идейному хаосу. Уже в ранней поэзии, рассказах и первых
романах Леонова осуществляется своеобразный художественно-
философский проект. Все они демонстрируют реалистическую
глубину и определенные общие черты, которые идентифицируются
как принадлежащие духовно-символическому типу мировоззрения.
Оправдание символического взгляда на действительность
предопределило его же утверждение в качестве опоры творческой
системы. Это означает, что художник-философ погружается в сферу
«отжившей» духовности, черпает в ней созидательные силы и основу
для понимания своих произведений Вставая на почву символизма, он
смог сохранить преемственность культурного развития.
В творческом мире Леонова существует давняя константа отече-
ственной духовной традиции – тема противопоставления /сближения
жизни и смерти, «земли» и «неба», человека и природы. Мифология
грехопадения, Страшного Суда, Апокалипсиса объединяет его
сюжетно далекие произведения малых и больших жанров от
опубликованного лишь в начале XX века рассказа «Деяния
Азлазивона» до романа-исповеди «Пирамида». Благодаря поэти-
ческим деталям, почерпнутым в христианских источниках, –
канонических и переработанных в духе народной легенды –
усиливается философичность, смысловое напряжение текста. Л. П.
Якимова в одной из недавних своих работ отмечает: «Подтверждая
239
свою глубоко новаторскую суть роман «Пирамида» служит сегодня
наглядным примером того, как простота сюжета может органично
уживаться с текстуальной емкостью, как ослабленность сюжетной
динамики не вступает в прямую зависимость с динамической силой
романного нарратива и как авторское пристрастие к “вставным
фрагментам” не нарушает внутренней эмоционально-смысловой
цельности произведения». 220
Для последующего рассмотрения художественных принципов и
метода Леонова принципиально важны аспекты, выделенные в
настоящей работе. Они тесно связаны с идейной позицией писателя,
определяют структуру и жанровое новаторство его прозы. Благодаря
мифосимволическому, метафизическому способу своего мышления
Леонов достигает более глубокого показа реальности, захватывая
разом несколько уровней жизни. Миф и слово-символ как средства ее
образного отображения становятся катализатором творческого
процесса. Последняя книга Леонова, которая пронизана покаянными
мотивами, удостоверяет плодотворность этих эстетических решений.

Якимова Л.П. След В. Одоевского в произведениях Л. Леонова//Наследие Л.

220

М. Леонова и судьбы русской литературы. – Ульяновск: УлГТУ. 2010. С. 36.

240
241
242
 Часть III

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
И МЕТАФИЗИКА МЫСЛИ.
РУССКИЙ МИР ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА

243
244
 Глава I

ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ ПРОСТРАНСТВА.
К ПРОБЛЕМЕ ТРАДИЦИОННОЙ МОДЕЛИ РУССКОГО
МИРА В ПРОЗЕ Л. М. ЛЕОНОВА.

245
246
 Видимо, самим существованием вещи
оправдывается её назначение и смысл.

Л. М. Леонов

Метафизика у Леонова является не только опытом философ-

ствования о причинах и смысле бытия, но и эстетической
реальностью, порожденной способностью образа продлевать суще-
ствование вещей и явлений. События и характеры, прозаические
предметы обстановки и бытовые детали, обретя в тексте
эстетическую завершенность, перемещаются в символический,
ассоциативный план. Так складывается метафизическая структура
произведения. В эти моменты художественное чувство срастается с
тем просветленным ощущением и видением мира, о котором
рассуждает герой леоновского «Вора», Федор Федорович Фирсов –
собрат автора по литературному ремеслу: «<… > человеческая душа
<…> желает самолично созерцать все, из чего составлено бытие, то
есть вечность, борьбу света с тьмой, начала и концы, а также всё
прочее, в чем требуется строгий, однажды в жизни выбор и раздумье
<…>» (Леонов. III, 461 ) .
Без концептуального осмысления текстов Леонова, составивших
материал нашей книги и тех произведений, что остались за её
пределами, невозможно рассмотреть все стороны метафизической
проблематики его прозы. Решение данной задачи возможно только
при при пересмотре устоявшихся представлений о творчестве
писателя как выразителя советской идеологии. В последние
десятилетия наука о Леонове расширила свои граница, раскрыв
философский «субстрат» авторского мышления, его культурные и
религиозные контексты и подтексты, основные мотивы и сюжеты
произведений, пристрастие писателя к вставным конструкциям и
приему «текст в тексте», к поэтике экфрасиса. Обратим внимание на

247
еще один важный для леоновского художественного мира элемент:
обилие в нём вещей, предметных деталей.
Наша задача – наметить некоторые существенные линии
писательской «предметологии». Это те исходные точки писатель-
ского внимания к миру, которые А. П. Чудаков считает (вместе с
героями и событиями) ключевыми компонентами повествования:
«предметы (природные и рукотворные), рассеянные в худо-
жественном пространстве-времени и тем превращённые в
художественные предметы». 221 Они суть объектная реальность, часть
авторского культурного тезауруса, в опоре на который моделируется
картина человека и мира.
Под категорией тезауруса – thēsauros – запас, сокровище (греч.),
здесь понимается «структурированное представление и общий образ
той части мировой культуры, которую может освоить субъект».222
Тезаурусный подход успешно применяется в гуманитарных науках
более десяти лет. Его актуальность, как отмечает А. Б. Тарасов в
работе «Моделирование мира праведничества: тезаурусная парадигма
Л. Н. Толстого», определено «возмож-ностью быть объективным,
выражая субъективное». 223 В частности, данный подход обеспечивает
восприятие культурных накоплений через призму нравственных
ценностей, отличается иерархичностью, творческим пере-
осмыслением культурных феноменов, ориентирующим характером и
способом построения – не от общего к частному, а от «своего» к
«чужому». Продолжая перечисление признаков тезаурусного
подхода, вновь сошлемся на мнение его разработчиков, которые
отмечают, что действительность входит в сознание человека

221
Чудаков А. П. Слово–вещь–мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992. С. 8.
222
Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход: исходные положения.
[Электронный ресурс] Режим доступа: www.zpujournal.ru/… /2008/9/ Lukovs_ Thesaurus
_Approach/.
223
Тарасов А. Б. Моделирование мира праведничества: тезаурусная парадигма
Л. Н. Толстого. [Электронный ресурс] Режим доступа: www.zpujournal.ru /2008/4/.
248
последовательно. Основное место в тезаурусе субъекта (в нашем
случае – писателя и героя) занимает «образ самого себя и другого
человека: его внешний вид (прическа, костюм), поведение, поступки,
затем мысли и чувства, образ жизни». Тезаурус перемещается от
личности к семье, а от неё – к ближайшему окружению и социальной
группе. Сначала осознаются окружающие вещи и природное
пространство, а затем – следующие круги тезауруса (накопленных
знаний и установок): своя улица, деревня, город, страна. Наконец, –
широкая культурная сфера: религия, философия, наука, техника,
общие жизненные законы, космос. Особенно важны эстетические,
художественные аспекты восприятия действительности, значимые
для воссоздания реальности, взаимодействия с миром в режиме
диалога. Сказанного о тезаурусной методологии достаточно, чтобы
понять исклю-чительную конструктивность такого подхода в
изучении худо-жественного мира. Понятие тезауруса маркирует
мировоззрен-ческие структуры, которые наполняют смыслами
повседневные действия людей, их будничную жизнь.
Мышление Леонова-художника тесно связано с национальным
миропониманием, с вещным слоем русского быта, со способностью
перекодирования культурных смыслов. В пространство произведений
писателя входит множество предметов нашей повседневности –
преимущественно рукотворных. Собственно из писательской
обращенности к ним и рождается художественная рефлексия
Леонова. О философском качестве леоновского слова, возникающем
на таком пути, свидетельствует его высказывание в статье «Талант и
труд» (1956): «глубина каждого обобщения прямо пропорциональна
количеству элементов, на которых оно основано» (Леонов. X, С. 359).
Раскрывая антропоцентрическую сущность предметных
деталей, указывая на взаимозависимость между словом и вещью,
Леонов говорит о своей привязанности к простым вещам: «Я
безмерно уважаю всякие бывалые инструменты: они послушные
249
слуги нашей творческой воли и продолжение человеческой руки.
Люблю зазубренные в смертных поединках старые сабли, сточив-
шиеся до рукоятки стамески или, например, хранящееся в москов-
ском музее Достоевского простенькое, почти школьное перо,
которым были написаны “Братья Карамазовы”» (Леонов. X, 479).
Н. Л. Леонова упоминает о множестве вещей, сработанных
руками писателя, о владении им слесарным, столярным и плот-
ницким ремеслами. Леоновым изготовлена масса бытовых предметов:
элетрозажигалка, абажуры и торшеры, полки для книг, люстра из
органического стекла и медных труб. 224 Писатель, склонный, как и
А. П. Платонов, к ручному труду, к технической работе,
смастеривший целый ряд полезных в быту предметов, занимавшийся
резьбой по дереву, фотографией и живописью, изготовивший
несколько рукописных книг, легко вырабатывает способность
представлять в образах материальных вещей своё мироотношение.
Предметно-вещные образы Леонова надо отнести к разряду
малоизученных. Косвенно о них говорят леоноведы старшего
поколения (В. А. Ковалёв, Н. А. Грознова, Е. В. Старикова, В. И.
Хрулев и др.) Лишь в последние десятилетия, усилиями В. Е.
Кайгородовой, А. Г. Лысова, Т. М. Вахитовой проблематика вещных
реалий введена в леоноведение. В работе Т. М. Вахитовой «Платонов
и Леонов. 1930. Предметный мир», подчеркивается устойчивость и
избыточность материальной среды у автора «Соти». Сравнивая
вещные миры Леонова и Платонова, она отмечает, что философские
темы входят в леоновский текст «через образ автора-рассказчика и
соединение предметов бытовой сферы с трансцендентными
категориями». 225

224
Леонова Н. Л. «У отца были золотые руки». Век Леонида Леонова. Проблемы
творчества. Воспоминания. – М., 2001. С. 331–334
225
Вахитова Т.М. Платонов и Леонов. 1930 год. Творчество Андрея Платонова.
Исследования и материалы. Кн. 3. – СПб.: «Наука», 2004. С. 226.
250
 Освоение культурных традиций и прототипов (в нашем подходе
– устойчивых пластов тезаурусов) определяется А. Г. Лысовым как
главная особенность творческого мышления писателя-философа.
Изучая леоновские произведения в культуро-логическом ракурсе,
А. Г. Лысов приблизился к тому пониманию метафизики простых
вещей у Леонова, в котором они предстали как запасники духовной
памяти человечества, а проступающие в них смыслы – как коренные,
неизменные, сосредоточивающие сущность земной жизни. «Один из
центральных символов романа (речь идет о романе «Вор». – А. Д.) –
“бесценный березовый наплыв”. Он рождается от удара железом о
живую берёзовую мякоть<…>. Березка должна умереть, но её
“наплыв” страдания в руках мастера претворяется в новый образ
красоты, в ценность искусства», 226 – так демонстрирует леоновед
красоту народного идеала применительно к диалектике простых и
сложных вещей, благоговейное отношение писателя к национальному
миро-восприятию. Оно и выступает в качестве ядра тезауруса –
тезаурусной конструкции, которая заставляет воспринимать образ
простой вещи (березового наплыва) в духовном его измерении. В
романном тексте эта древесная парадигма представленная берёзой,
клёном, осиной, можжевельником, свидетельствует «о глубинной
красоте этой отличной древесины в зависимости от пережитого ею
страданья» (Леонов. III, 134).
В художественном мире Леонова предметы явлены на пере-
сечениях природных и культурных стихий, не только в реально-
бытовом измерении, но и в вечном. Уже в леоновской «малой прозе»
начала 1920-х годов вещь становится смыслообразующей единицей
текста. Предметный контекст «Бубнового валета», «Валиной куклы»,
и «Деревянной королевы» (все рассказы 1922 года) настолько глубок,
что следует говорить о феномене вещности у Леонова. Речь идет

226
Лысов А. Г. Леонид Леонов о Сергее Есенине (Из бесед с писателем).
Литературная учеба, 1996, № 3. С. 103.
251
именно о вещах, поскольку между предметом и вещью существует
различие. «Важно провести термино-логическое разграничение
“предмета” и “вещи”. ”Предмет“ требует в качестве дополнения
неодушевленного существительного, а “вещь” – одушевленного», –
читаем мы в «Проективном философском словаре». 227
В текстах Леонова начинает складываться концепция вещи,
основанная на повторах вещных образов, которые входят в смы-
словой ряд игры: кукла, игрушка, игральная карта. Концептуальны в
данном случае не только предметы, которые одушевляются,
перерастают в символы (шахматные фигуры или самовар, поющий
«то глуховатым баритоном, то медным тенорком»), но, как это
происходит в «Петушихинском проломе» (1923), связанные с
иконографией, с христианскими мотивами. Здесь глиняная сви-
стулька «Егорий на коне», обретает метафизический статус,
превращаясь в образ, в котором воплощаются народно-православные
представления о мире. Иначе говоря, незначительная, на первый
взгляд, деталь объективно отражает реалии духовной жизни.
Очевидно, что для изучения процесса образного миро-
построения через феномен «вещности» в творчестве Леонова,
применение тезаурусного подхода может быть плодотворным.
Выведение основ и некоторых принципиальных свойств предметного
мира, исследование значений и контекста вещных реалий, элементов
тезаурусных конструкций обеспечивает непредвзятое, объективное
осмысление образов в конкретном социокультурном пространстве и
времени. С данной целью остановимся лишь на нескольких аспектах
поэтики вещи у Леонова.

227
Проективный философский словарь: Новые термины и понятия / Под ред.
Г.Л. Тульчинского и М.Н. Эпштейна. – СПб.: «Алетейя», 2003. C. 347. Здесь же
М. Эпштейн формулирует понятие реалогии: «Реалогия, вещеведение (от лат. “res” –
вещь) – гуманитарная дисциплина, изучающая единичные вещи и их экзистенциаль-
ный смысл в соотношении с деятельностью и самосознанием человека».
252
 Обращение к предметной образности в прозе 1920-х годов
(ранние рассказы, романы «Барсуки», «Вор») значимо для понимания
её связи с метафизическим началом творчества. Этот выбор оправдан
еще и тем, что как раз в «Барсуках» и в «Воре» мы усматриваем
момент формирования леоновских вещей-доминант.
Образы простых вещей у Леонова многофункциональны.
Первоначально они находятся в сознании персонажа в качестве
заурядной детали быта, интерьера, знака принадлежности к опре-
деленной социальной страте или профессии. Затем эти реалии
вещного окружения человека подвергаются переосмыслению,
символизируются. Развертывание предметного образа определяет
обширность личного тезауруса героев Леонова, глубина их связей с
культурной памятью.
В «Барсуках» – первом своём романе – Леонов структурирует
повествование при помощи дополняющих друг друга элементов
предметного мира. Композиционный порядок текста, его внутренний
«каркас», создается за счет символической обобщенности картин и
лиц, вещных деталей, участвующих в формировании образа
реальности. Мир купеческого Зарядья и сознание крестьян-барсуков
моделируется формальной структурой слова-вещи и её философским
содержанием. Бесчисленные и бессвязные факты своей «внутренней
формой» уходят в тезаурусы разных эпох и различных слоёв
российского общества. Мы сталкиваемся с обычным для Леонова
сближением содержащихся в сердцевине вещей культурных зна-
чений. Простой предмет соединяет героя с той или иной областью
жизнедеятельности, показывает, насколько крепко он с ней спаян.
Чтобы засвидетельствовать принадлежность к рабочему классу,
Павел Рахлеев демонстрирует брату сработанную собственноручно
«небольшую шестеренку с матово блестевшими зубцами»: «<… >
сталь – все сосредоточившееся перед глазами в одном куске железа,
которому сообщается жизнь» (Леонов. II, 56).
253
 Странным образом пересекаются в сюжете романа парадигмы
предметов техники и музыкальных инструментов. Так, телефонные
провода, обрезанные восставшими крестьянами, звучат на бала-
лайках лесных музыкантов: «Из проводов наделала себе летучая
братия невиданные запасы балалаечных струн». Они «весело звенели
на девяти дезертирских балалайках» (Там же, 172).
Леонов выстраивает картину пореволюционной действи-
тельности по модели разделения в вещных рядах «своего» и
«чужого». Аксессуары повседневного обихода (одежда, обувь,
хозяйственные мелочи: шинели, шапки, сапоги, телеги и вещи
природного плана) воспринимаются как часть внешнего мира и как
метафизические знаки. Они могут служить в характерологических
целях: «каждая тесина, каждое бревно здесь свидетельствовали
наглядно о склонности Гарасима к вещам прочным и неколебимым.
Поражал своими размерами ушат, перегородивший сени». Детали
материальные достраивают облик персонажа до исчерпывающей
полноты: «Гарасим даже и от сапога требовал долгой, бессрочной
службы. Под стать пудовому Гарасимову сапогу была и телега,
которую, хоть с горы роняй, не брала никакая случайность. Под стать
телеге был конь и конь. Коня Гарасим понимал, работы ждал втрое,
был с ним ласковей, чем с человеком. Под стать коню был и сам
Гарасим. Сколотила его жизнь таким, что пронёс тройную тяготу
мужиковского существования не сутулясь. Гарасим жил и не старел.
Нестареющий, он напоминал собою дуб. Стоят такие, отбившиеся от
всего лесного стада, на опушках и в одиночку сносят и беду, и
борьбу, и солнечную радость» (Там же, 231).
Эта предметно-природная градация создана по гоголевскому
принципу сцепления разномасштабных предметов. Нельзя здесь не
заметить отмеченную исследователем у Гоголя «окликнутость
вещью» (В. Н. Топоров).

254
 Особенно богат вещными категориями «Вор». Здесь мы
обнаруживаем ту «прилепленность души к вещи, которая возникает
из близости человека к вещи, от раздумий над смыслом этой близо-
сти, и которая – пишет Топоров – заражает вещь чело-веческим
началом, одухотворяет её, вводит вещь и в сферу духовности при
сохранении как основного её материального локуса <….>». 228
Мир романа «Вор» основан на показе человека в двух
противоположных к нему отношениях: с одной стороны – принятие и
«вещетворение» (к этой линии причастны бывший инок, а ныне
примусник Пчхов, цирковая артистка Таня Векшина, литератор
Фирсов), с другой – «воровство миру», уничтожение, изъятие из
жизни её краеугольных элементов (Митька Векшин, Николай
Заварихин, Чикилёв). Вот как рисует писатель своего героя,
обладающего в равной степени талантами создавать бытовые
предметы и видеть «огонь вещей»: «Разум его, как и руки, был
одарен непостижимым уменьем плодотворно прикоснуться ко всему.
Умел он вылудить самовар, вырвать зуб, отсеребрить пани-кадило,
свести на нет чирей или побороть самый закоренелый случай
пьянства» (Леонов. III, 15).
Отсюда же – из семантической универсальности простых вещей –
возникает их сюжетостроительная функция. Движение событий в
романе мотивировано в том числе предметной деталью, вызывающей
множество ассоциаций, переходящей в лейтмотив. Скромное гро-
шовое колечко «со слезинкой бирюзы», подаренное Митькой Маше
Доломановой в юности, связывает судьбы основных персонажей,
проясняет авторскую концепцию человека, означая на последних
страницах леоновского романа «осквер-ненную святыньку», «бедную,
незаживляемую мальчишескую любовь» (Там же. 558).

228
Топоров В. Н. Вещь в антропологической перспективе (апология Плюшкина).
Миф. Ритуал. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М.: Издательская
группа «Прогресс», 1995. С. 9.
255
 Многое говорит о его обладателе «медный, старинного литья, с
эмалью, образок угодника Николая Мирликийского, по народной
примете – покровителя сбившихся с пути, заблудших и проливающих
кровь». По словам повествователя, этот «квадратненький кусочек
металла» смутил Векшина, шарившего в недрах чужого сундучка:
«Вещь эта, почти открытие» (Там же, 555).
Круг изображенных Леоновым явлений, которые описаны с
помощью метафоры «простые вещи», гораздо пространнее, чем
представляется многим исследователям. В мире его произведений
существуют реалии, которые являются предметами лишь в широком
смысле: картины, книги, иконы, произведения живописи, записные
тетради, церковные и жилые здания, механизмы и средства пере-
движения. Все они, входя в тезаурус повествователя или персонажа,
соотносятся с культурной памятью, исполняют роль «меченого
атома» (А. Г. Лысов), вкраплённого в пласт национального сознания.
Они живут самостоятельной жизнью, вырываются за пределы
реальности. Как подмечено в «Барсуках», «сами вещи, странно
преобразуясь, излучают непонятное < …> мерцание» (Леонов. II, 57).
Эффект мерцания смыслов в разных тезаурусах создает обстановку
постоянной актуализации забытых предметных смыслов, потаённых
значений.
Леновский подход к вещественному миру, его мироощущение,
основывается на восприятии бытия как творения. Для такого взгляда,
связанного с национально-православным типом миропонимания,
коренное свойство – признание ценности любой части бытия.
Подобным образом выстроена онтология священника-философа
П. Флоренского. По Флоренскому, в едином мировом пространстве
существуют не просто объекты (будь то травинка или человек), а
особые миры, которые дышат, живут, непрестанно взаимодействуя и
обмениваясь энергиями: «Вся природа одушевлена, вся – жива, – в
целом и в частях. Всё связано тайными узами между собою, все
256
дышит вместе друг с другом. Враждебные и благотворные
воздействия идут со всех сторон. Ничто не бездейственно: но, однако,
все действия и взаимодействия вещей-существ-душ имеют в основе
род телепатии, изнутри действующее, симпатическое сродство.
Энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая живет во всех, и все
– в каждой». 229
Подводя итоги краткого экскурса в предметно-вещное про-
странство произведений, созданных Леоновым в пореволюционное
десятилетие, надлежит заметить, что, писатель, открывает суть ве-
щей, не пренебрегая видимой – внешней их стороной, тем самым
расширяя и углубляя границы воссоздаваемых в слове жизненных
картин. Мир человека, который с избытком наполнен простыми
вещами, бытует в прозе Л. Леонова не как сумма предметов, а как
целое, пронизанное высшими смыслами. Предметный тезаурус автора
«Барсуков» и «Вора» сложился из словообразов и метафорических
наименований вещей, соединяющих в себе простое и целое в
культуре, истории и в самой человеческой жизни.

229
Флоренский П. Α., свящ. Сочинения. В 4 т. Т. 3 (2). – М.: «Мысль», 2000. С. 151.

257
258
 Глава II

Л. ЛЕОНОВ И М. ШОЛОХОВ: О НЕСХОДСТВЕ СХОДНОГО

259
260
 О типологическом сходстве произведений М. А. Шолохова и
Л. М. Леонова, родственности их эстетических позиций говорится
много и довольно давно. Аргументы, свидетельствующие о идейно-
художественной близости двух классиков русской литературы XX
века, как правило, находятся в сфере проблематики и пафоса
созданных ими книг. Автор одной из последних статей на эту тему
замечает: «В основании доказательств ненадуманного “сходства
несходного” в художественных мирах Шолохова и Леонова могут
быть и такие суждения: они были современниками, представляли
одно поколение (при разнице в возрасте меньше десяти лет: Леонов
родился в 1899 году, Шолохов – в 1905-м); одновременно были
писателями советской литературы и работали в общих социально-
идеологических условиях; явные приметы патриотического думания
об исторической судьбе новой России, поисков новой прозаической
речи. Сам способ видения – отражения катастрофической реальности
XX века – обнаруживает у обоих национально-ориентированный
сильный ум, сосредоточенность на ключевых идеях народного
сознания, способность к их эстетическому переосмыслению». Далее
подчеркнута принадлежность произведений двух художников к т. н.
«большому стилю», обращенность к народному миру и сходство в
выборе героев. «Шолоховский и Леоновский герои, – пишет
исследователь, – по внешним признакам самые обыкновенные люди,
по социальным признакам – изгои, маргиналы, а по внутренним,
глубинным свойствам они и есть образы эпохальные, архетипичные и
одновременно ярко индивидуальные, сверх того – исключительно
национальные». 230
Оставляя в стороне шероховатости стиля статьи и некоторую
прямолинейность обобщений, скажем, что такие критерии сходства и

230
Газизова А. А. Исчезновение «человека в пейзаже» (М. А. Шолохов и Л. М.
Леонов)// Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы.
Творческие индивидуальности. – Тамбов. 2009. С. 211.
261
несхожести, сами по себе важные и необходимые, не являются
содержательными. Они характеризуют лишь отвлеченные,
формально-близкие стороны творчества Шолохова и Леонова, двух
художественных личностей, столь близких по эстетическо-нравст-
венным ориентирам и столь же разных по строению творческого
сознания. Даже в общих чертах их литературных принципов и
биографии можно найти скрытое несходство. Перед нами два равных
дарования, но – две разные эстетики, два отличных друг от друга
способа мышления.
Готовя к публикации в «Шолоховской энциклопедии» статью о
Леонове, пришлось просмотреть сотни страниц, на которых сопо-
ставлялись в разных ракурсах Шолохов и Леонов. В результате этой
работы сложился текст, на наш взгляд, отражающий (в первом
приближении) диалектику и сложную подоплёку творческих
взаимоотношений двух писателей.
Предваряя типологические наблюдения, обратимся к некоторым
малоизвестным фактам биографии Леонова.
Детство Леонова прошло в Зарядье – торговой части старой
Москвы – и в деревне Полухино Тарусского уезда Калужской
губернии. Воспитывался будущий писатель в религиозно-патри-
архальной среде. Он окончил Петровско-Мясницкое городское
училище (1909) и Московскую 3-ю гимназию (1918). Период
литературного становления (1915–1921) отмечен влиянием древ-
нерусской литературы, духовной книжности и фольклора, интересом
к поэзии символистов, к живописи. Отец Леонова – Максим Леонович
Леонов (псевдоним «Максим Горемыка», 1872–1929), поэт-
суриковец, книгоиздатель, журналист и писатель народнического
направления в стихотворении «Заветы сыну» писал: «Знай – ты
крестьянином рождён, / И этим век гордись». Крестьянское
трудолюбие Леонов сохранил на всю жизнь, овладев навыками
слесарной, токарной, плотницкой, столярной работы, возделывая сад
262
с редкими видами растений, занимаясь живописью, фотографией,
резьбой по дереву, изготовлением рукописных книг, для которых сам
«старил» бумагу и варил краску из берёзового сока. 231 В 1911 г.
Максим Леонов был выслан в Архангельск, где стал редактором и
издателем газеты «Северное утро» (позже – «Северный день»),
владельцем типографии. По завершении курса гимназии Леонов едет
к отцу. В архангельских газетах и в ученическом журнале «19»
(гектографическое издание Московской 3-ей гимназии) он публикует
рецензии, стихи, поэмы, сказки («Царь и Афоня»), прозаические
наброски. К 1918 г. Леонов – автор книги стихов (рукопись сожжена
в 1920 г.) и ряда рассказов-притч. Живёт в Архангельске, захваченном
интервентами (август 1918 – февраль 1920). Был мобилизован по
приказу Временного правительства Северной области. Обучался в
Артиллерийской школе. В чине прапорщика Леонов зачислен в
интендантский отдел. Данный биографический факт послужил
поводом для измышлений о «внутреннем эмигранстве» Леонова.
«Тайный грех» положен в основу его жизнеописания, составленного
З. Прилепиным. Выстраивая свою версию судьбы писателя, он
полагает, что Леонов «прожил целую жизнь, чувствуя затылком
мрачное дыхание своего прошлого, которое в любое мгновение могло
настигнуть и спихнуть в небытие». 232 Гражданская война на
российском Севере достоверно изображена Леоновым в повести
«Белая ночь» (впервые – «Новый мир», 1928. № 12.). Летом 1920 г. он
добровольно всту-пает в Красную. Армию. Принимал участие в боях
на Юге России и в Крыму. Он – корреспондент красноармейских
газет, печатался под псевдонимами «Максим Лаптев», «Лапоть» и др.
Организует работу типографии и выпуск газ. «На боевом посту»
(позже – «Бюллетень») 15-й Инзенской дивизии, неоднократно

231
Леонова Н. Л. «У отца были золотые руки» // Век Леонида Леонова. С. 331–
334.
232
Прилепин З. Леонид Леонов. С. 246.
263
упоминаемой Шолоховым в «Тихом Доне». В 1921 г. Леонов
возвращается в Москву, работает в частной слесарной мастерской.
Попытки посту-пить во ВХУТЕМАС, затем – в Московский
университет оказались неудачными. В редакции газеты «Красный
воин» состоялось знакомство с художником В. Д. Фалилеевым,
приютившем его в своей квартире. На вечере у Фалилеева происходит
встреча с владельцем издательства «Шиповник» С. Ю. Копельманом,
художником и коллекционером И. С. Остроуховым, книгоиздателем
М. В. Сабашниковым, зятем которого Леонов станет в июле 1923 г.
Талант Леонова, как и дарование Шолохова, рано получает
признание. Остроухов в письме Ф. И. Шаляпину подчеркивает умение
молодого писателя видеть жизнь, называет шедеврами 16 написанных
за год вещей, выражая сомнение, что все они пройдут цензуру.233
В 1922 г. издан рассказ «Бурыга», в котором проявилась тяга Леонова
к сказовой форме. С него писатель вёл отсчёт своего творчества. В
течение года сочинены несколько коротких лирико-символических
повествований (в т. ч. – опубликованный недавно рассказ «Деяния
беса Азлазивона»), рассказы «Бубновый валет», «Деревянная
королева», «Валина кукла», «Конец мелкого человека» и др. Один из
первых откликов на ранние произведений Леонова, принадлежащий
Ю. Тынянову, напечатан в журнале «Русский современник» (1924. №
1). Критик называл Леонова «лирическим сказовиком», отмечая, что
«”Петушихинский пролом” – почти поэма, пейзажи её могли бы
встретиться и в стихах; деревня Леонова – тоже стиховая, пряничная,
из ”духовных стихов”». 234 В «Гибели Егорушки» (1922) развивается
тема борьбы тёмных сил за душу чел. Роман о крестьянском мятеже
в эпоху революции «Барсуки» (1923–1924) принес Леонов широкую
известность. Роман высоко оценён М. Горьким, А. В. Луначарским,

233
Из письма И. С. Остроухова к Ф. И. Шаляпину// Век Леонида Леонова. С. 99.
234
Тынянов Ю. Литературное сегодня// Ю. Тынянов. Литературная эволюция.
Избр. тр.– М. 2002. С. 406–407
264
критикой и читателями. Горький, у которого Леонов дважды (1927,
1931) гостил в Италии, писал о «магической убедительности»
слова, 235 преобладании у Леонова изображения над повествованием,
способности проникать в крестьянскую стихию. 236 Леонов оказы-
вается в кругу литераторов, входивших в писательские сообщества,
стоящие вне групповой борьбы: артель «Круг», объединение
писателей и художников «Никитинские субботники» (Леонов
изображен на первом плане картины К. Ф. Юона «Заседание
объединения ”Никитинские субботники”» – 1930). Произведения
Леонова публикуются в изданиях, принадлежащих этим
независимым объединениям (Как известно, в издательстве
«Никитинские субботники» в 1931 г. выходит первая книга о
Шолохове – Михаил Шолохов. М. 1931. – 171 с.: портр).
Ортодоксальная критика зачисляет Леонова в попутчики. С 1931г. он
входит в редколлегию журнала «Красная новь» (Через год в
редколлегии этого журнала состоится чтение Шолоховым отрывков
из «Поднятой целины» и одно из первых обсуждений I книги романа.
Появившиеся в конце 1920-х – сер. 1930-х гг. «Вор», «Соть»
(1930), «Саранча» (1930), – повесть, заинтересовавшая Шолохова
(«забыл попросить Вас, чтобы прислали леоновские “Саранчуки”», –
пишет он Е. Г. Левицкой 2 декабря 1931 года)237, [82, 74],
«Скутаревский» (1930–1932) – получили неоднозначные отклики.
Писателя обвиняли в слепом подражании Достоевскому, в троцкизме,
в уходе от действительности. В 1935 г. печатается «Дорога на Океан».
Роман, совмещающий свойства утопического жанра с чертами
антиутопии, явился предвестием философско-провидческой линии
прозы Леонова. В конце 1930-х гг. Леонов начинает работу над
235
Литературное наследство. Т. 70. – М., 1963. С. 262.
236
Горький М. Соч. в 30 т. Т. 29. – М. 1956. С. 442.
237
Шолохов М. А. Письмо Е. Г. Левицкой., 2 декабря 1931 г.// М. Шолохов.
Письма. С. 74.

265
замыслом главной книги, одна из редакций которой вышла в свет
через полвека (в 1994г.) в виде романа-черновика. Тогда же создана
остававшаяся в рукописном виде до 1963г. «Evgenia Ivanovna» –
повесть о неизбывной любви к отечеству. Для понимания
художественной эволюции Леонова важен переход к драматургии.
Пьеса «Унтиловск» войдет в репертуар МХАТа в 1928 г. (запрещена
после 19-ой постановки). Она предваряла появление драм Леонова,
которые вобрали центральные мотивы его прозы в их символическом
расширении: отчужденность от русла новой жизни человека старой
культуры, вынужденного влачить жалкое существование в
пустынных российских городах, странничество в поисках душевного
приста-нища, связь чувства родины с земными ценностями (семья,
дом, сад). За несколько лет Леонов напишет ряд пьес, запечатлевших
пореволюционную реальность через нравственные изломы в
человеческой душе. К ним примыкают театральные опыты в жанре
трагикомедии: «Усмирение Бададошкина» (1929) и «Обыкновенный
человек» (1942). Пьеса «Метель», выдвинутая в августе 1940 года
Президиумом ССП на Сталинскую премию в один день с «Тихим
Доном», через месяц запрещается к постановке специальным
решением Политбюро ЦК ВКП(б).
В годы Великой Отечественной войны Леонов, как и Шолохов, –
военный корреспондент. Написаны народные трагедии «Нашествие»
(начата в г. Чистополе, куда зимой 1941г. была эвакуирована семья
Леонова) и «Лёнушка» (1943). Публикуются публицистические
статьи, репортажи с Нюрнбергского процесса. «Взятие
Великошумска» (1944) объединяет военную действительность c
символикой древнерусской героической повести. Сюжет о солдат-
ском подвиге, о «крылатом железе» русской души строится вокруг
образа танка Т–34, вобравшего в себя евангельские, фольклорные и
литературные архетипы: «брони огненные» и колесница из
Апокалипсиса, былинный конь, гоголевская птица-тройка.
266
Масштабный роман «Русский лес» (1950–1953) сочетал в себе
жанровые свойства философского эпоса и научно-публицистического
очерка о роли природного фактора в истории России. Судьба учёного-
патриота Ивана Вихрова изображена на фоне жизни страны в
прошлом и настоящем, эпизодов битвы с фашизмом. Глубина
содержания, безыскусность архитектоники, гармонический строй
повествования обусловили романный стиль, ставший залогом
читательского успеха. Роман приобретает генетические качества
русской классики – яркость и жизненность образов, предметную
пластичность, сходясь в этом с прозой Шолохова.
В советское время произведения Леонова выходили с цен-
зурными изъятиями. Та же участь ожидала публицистические статьи,
речи. Давление властей Леонов ощущает постоянно, вплоть до 1980-х
гг. Свидетельством тому служит опубликованная незадолго до ухода
из жизни Леонова секретная записка КГБ в ЦК КПСС. В ней
сообщается о работе писателя над новой книгой сомнительного
содержания (речь идет о «Пирамиде», названной «автобиографической
повестью»). Особо выделены «элементы подозрительности» в
обрисовке И. Сталина и К. Ворошилова.238 После смерти жены (1979
г.) здоровье автора «Русского леса» резко ухудшается. Писатель теряет
зрение, но продолжает работать, диктует текст последней книги,
дочери Наталье, секретарям-помощникам. Итоговый леоновский
роман «Пирамида» с его апокрифическим, эсхатологическим
структурными слоями стал вершинным достижением писателя. В нём
он остался верен характеру своего дара и эстетической установке:
открывать сокровенную сущность бытия «не в документе, а в самой
человеческой душе, с приматом художнической личности над
материалом» (Леонов. X, 520). «Пирамида» – «духовная биография»
Леонова, явленная в философии внутренних и внешних действий
автора и персонажей. К роману можно в полной мере отнести слова
238
«Вопросы литературы». 1994. Вып. V. С. 283.
267
самого Леонова о творческом методе Достоевского: уникальность
«философской партитуры, исключающей бытовой сор, частное и
местное, с выделением более чистого продукта национальной мысли»
(Там же, 529).
Уже в 1920-е гг. произв. Леонова рассматриваются в сравнении
с прозой Шолохова. Их имена ставили рядом не только советские
критики, но и критики русского зарубежья. К. А. Чхеидзе в журнале
«Казачий сполох», органе общеказачьей станицы в Чехословакии,
замечал, что «из современных Шолохову советских писателей
превосходит его Леонид Леонов, а уступает ему Максим Горький». 239
В выходящей в Париже газете «Последние новости» (24 августа
1933) Г. Адамович сопоставлял Леонова с Шолоховым. По мнению
Адамовича, Шолохов пишет «легко, широко и свободно». По
сравнению с Леоновым, его искусство более масштабно. Успехом
Шолохова (речь идет о первых книгах «Тихого Дона»), чья проза
«”пахнет Россией”, самой подлинной, неизменной», Леонов
оттесняется на второй план. Но Леонов, тем не менее, «значительнее
как художник», поскольку у него есть возможность роста,
«беспокойство, которое рождается только присутствием мысли». 240
Историко-литературная сущность художественных индивиду-
альностей Шолохова и Леонова в их взаимосвязи раскрывают работы
леоноведов старшего поколения. Творчество двух родственных по
эстетическому идеалу и величине таланта писателей воспринимается
как продолжение основных тенденций русской классики. По
утверждению В. А. Ковалева, Шолохов и Леонов продолжают «две
главные линии развития русского реализма – пушкинско-толстовские
и гоголевско–достоевские», которые обогащены открытиями Чехова
и Горького, «тенденции эпической полноты изображения эпохальных

239
Чхеидзе М. Мих.Шолохов. «Тихий Дон». Роман. Ч. I. // «Казачий всполох».
1929. № 18, сентябрь. С.28.
240
Адамович Г. Шолохов// Новое о Михаиле Шолохове. Исследования и
материалы. – М. 1997. С. 480–485.
268
событий в их социально-психологической и бытовой конкретности, с
одной стороны, и ”рефлективного“ отражения главных событий
времени в переживаниях и мышлении современников, с другой». 241
Шолоховско-леоновские параллели подробно изучены Н. А.
Грозновой. Точкой соприкосновений между Шолоховым и Леоновым
названа тема крестьянства в революции. «Донские рассказы»
Шолохова перекликаются с «Петушихинским проломом»,
«Барсуками», «Необыкновенными рассказами о мужиках» и «Белой
ночью» Леонова. Вместе с общеизвестным указанием на психо-
логическое сходство Григория Мелехова и Митьки Векшина, а также
Андрея Соколова («Судьба человека») и полков-ника Берёзкина из
«Золотой кареты» Грозновой проводится мысль о синхронности
литературного развития Шолохова и Леонова. Первые книги
«Тихого Дона» пришли к читателю вслед за «Вором», «Соть»
опубликована на несколько месяцев раньше I кн. «Поднятой
целины». «Нашествие», «Взятие Великошумска» создавались в одно
время с «Наукой ненависти» и первыми гла-вами «Они сражались за
родину». Совпадают периоды работы над II редакцией «Вора» и II
книгой «Поднятой целины». 242
Черты сходства и различия Шолохова и Леонова выступают при
изучении творческой индивидуальности каждого из них. Генеалогия
образности двух художников определяется неподдельным чувством
земли, интуициями национального самосознания. Объединяет
писателей художественная онтология, построенная на основе
жизненных ценностей народа. По замечанию В. Саватеева, поиски
Шолохова и Леонова «направлены, по сути, к одному и тому же – как
можно глубже осмыслить “русский дух”, национальную идею в её

241
Ковалев В. А. Этюды о Леониде Леонове. – М., 1978. С.321.
242
Грознова Н. Л. Леонов и Шолохов// Мировое значение творчества Леонида
Леонова. – М., 1981. С. 120–130.
269
историческом развитии». 243 В поле зрения литературоведов –
внутренняя перекличка сюжетов, психологии персонажей рассказа-
эпопеи «Судьбы человека» и повести «Evgenia Ivanovna», природное
и крестьянское начала, религиозно-философские аспекты прозы двух
писателей.
Факты, говорящие о личных взаимоотношениях Шолохова и
Леонова малочисленны и разноречивы. Как известно, они не вели
дневников, не оставили воспоминаний. В распоряжении исследова-
телей находятся лишь отрывочные свидетельства современников, о
достоверности которых судить трудно. Обычно приводятся эпизоды
редких встреч (в т. ч. – во время беседы с советскими писателями
Сталина в октябре 1932 года), поездок в составе делегаций во
Вроцлав (август 1948г.), в Казахстан (сентябрь 1964 г.), называются
совместные издания («Слово к молодым». Л. Леонов, К. Федин, М.
Шолохов. – М., 1975). В. Чивилихин, вспоминая как сдержанно
Леонов высказывался о Шолохове, пишет: «К Шоло-хову у него
настороженность и даже неприязнь, основанная, видно, на разных
принципах мировоспитания и различных творческих приёмах
отражения жизни». 244 Совершенно иначе представляет историю
взаимоотношений двух художников Вал. Осипов. По его
наблюдениям, они были – особенно в последние годы – близкими и
искренними. По свидетельству Вал. Осипова, писатели тепло
относились друг к другу. Доказательство этому – душевность, какую
проявлял Шолохов, вспоминая о Леонове во время болезни, а также –
накануне смерти. 245 Запись Шолохова (25 авг. 1948) в леоновской
коллекции автографов-отзывов о русской бане, приведённая
Осиповым («Как русский человек люблю не только баню, но и тех,
243
Саватеев В. Я. В силовом поле «Тихого Дона» (М. Шолохов и послевоенная
проза: сближение и несходства) // Новое о Михаиле Шолохове. С. 327.
244
Чивилихин В. «Моя мечта стать писателем». Из дневников 1941–1974 // «Наш
современник». 2002. № 6. С. 159.
245
Осипов В. О. Общение издателя // Леонид Леонов в воспоминаниях
дневниках, интервью. С. 353–354.
270
кто умеет попариться самозабвенно, жестоко, до помрачения в глазах.
Шолохов. 25 августа 1948),246 – в ряду подобных свидетельств. На
партийном съезде (апрель 1966 года) Шолохов называет Леонова
деятельным защитником родной природы. Мемуаристы приводят
некоторые леоновские оценки шолоховских произведений: «Он
вложил всего себя в “Тихий Дон”, писал его без всяких оглядок. И
“Тихий Дон” конечно останется. “Судьба человека” – прекрасный
рассказ, но слабее». 247 Примечателен текст шолоховской
поздравительной телеграммы в день 70-летия Леонова: «В этот
знаменательный день хочу по-дружески от чистого сердца сказать
тебе, Леонид Максимович, как дорог ты русской литературе,
русскому народу и мне лично как крохотной частице его. Крепко
обнимаю, желаю всего самого доброго! Твой Михаил Шолохов». 248
Однако отношения между Леоновым и Шолоховым трудно
оценить только как отношения открытые, дружеские. Какой след
оставили в их памяти редкие встречи? Есть факты, говорящие о том,
что Шолохов и Леонов читали произведения друг друга. В. Стеценко
приводит леоновский отклик на I книгу «Поднятой целины». По его
словам, Леонов, сравнивая «Поднятую целину» с повестью Залыгина
«На Иртыше», заметит: «У Шолохова тоже изображено иудейское
закабаление страхом и конфискациями коренного населения великой
страны. Приезжал комиссар, принимал доносы иуд, правление
собирало сход, и шли селяне с кольями, как на Христа, разорять и
грабить зажиточных соседей. Но это видит только посвященный и
только между строк. Шолохов не мог дать однозначных оценок
расказачивнию. Сам висел на волоске…»249 В то же время, II книга

246
Осипов В. О. Шолохов (ЖЗЛ). – М., 2010. С. 600.
247
Овчаренко А. И. В кругу Леонида Леонова: Из записок 1968– 1980-х гг. –М.,
2002. С. 218.
248
М. А. Шолохов Л. М. Леонову. 30 (31) мая 1969 г. // М. А. Шолохов.
Письма.– М., 2003. С. 400.
249
Стеценко. В. П. «Пиры кочевников у подножия разграбленных пирамид»
//Московский вестник. 2006. ; 6. С. 177.
271
«Поднятой целины» оказывается среди книг, непрочитанных
Леоновым. 250
Характер отношений между писателями передаётся Леоновым в
одной из бесед (1977): « – Мне кажется, мы с ним очень разные.
Может быть, <…> в чём-то даже противоположные. Почему-то у нас
никогда не происходит настоящего разговора. Несколько раз
виделись в больнице. Он прост, разговорчив.
– Здравствуй! – Здравствуй! – Как живешь? – Хорошо. –
Пишется? – С трудом. – Мне тоже. С невероятным трудом.
Вот самый длинный наш разговор. Я не верил, что он сыграл
определенную роль в избрании меня в Академию наук». 251 В. И.
Хрулёв отрицает возможность тесных отношений между Шолохо-
вым и Леоновым: «творчески они развивались в разных направ-
лениях. Шолохов был приверженцем эпической линии Л. Толстого, а
Леонов – философско-психологической линии Ф. Достоевского. Но
сам факт их общения и потребности в нём свидетельствует об
интересе друг к другу». 252 О встречах Шолохова и Леонова, «не
сложившихся в дружбу», о том, что писатели «несовместимы и раз-
нородны по составу», говорится в книге З. Прилепина. 253
В добавление к этому, надо отметить стремление Леонова найти
ёмкую формулу шолоховского творчества. Оценивая самобытность
Шолохова-художника, Леонов размышлял о «загадочности гения».254
Выступая 24 мая 1955 на юбилейном вечере Шолохова в Концертном
зале им. П. И. Чайковского он скажет: «<…> Герои “Тихого Дона” и
“Поднятой целины” встали в ряд с выдающимися образцами
классической литературы. Имя Шолохова известно в самых далёких
уголках мира. Сын великого народа, Вы умножили славу
250
Овчаренко А. И. Указ. соч. С.193.
251
Там же. С. 126–126.
252
Хрулев В. И. Художественное мышление Леонида Леонова. – Уфа, 2005. С.
473–475.
253
Прилепин З. Указ. соч. С. 449–464.
254
Овчаренко А. И. Указ. соч. С. 215.
272
национального искусства, обогатили поэзию род-ного слова, создали
картины, передающие неповторимую красоту Родины.
<…> Упорная работа над словом, постоянное стремление
совершенствовать своё мастерство, отличающее Вас, являются
прекрасным примером высокой требовательности художника к себе,
образцом для советских писателей, призванных овладеть вершинами
мировой художественной культуры. Ваш творческий опыт –
неоценимая школа для молодых литературных сил, которые учатся на
Ваших книгах мудрому осмыслению жизни, глубокому проникно-
вению в мир внутренних переживаний человека, умению показывать
героев во всей сложности их судеб.
Писатель-патриот, гуманист, пламенный борец за мир и счастье
человечества, Вы заслуженно пользуетесь уважением и любовью
сотен миллионов людей, которые чутко прислушиваются к Вашему
голосу, ждут от Вас нового слова…». 255
Эстетико-духовные взаимосвязи Шолохова и Леонова более
значительны. В эпически насыщенном мире Шолохова и в образно-
символическом пространстве книг Леонова противоречия жизни
снимаются в опоре на диалектику временного и вечного. Писателям
близка идея восхождения личности по линии рождение–смерть–
воскресение, сформировавшаяся под влиянием христианской
традиции. Во взглядах Шолохова и Леонова доминирует народно-
трагическое представление о человеке и мире. Отсюда – особая роль
финальных сцен, стяжение содержания произведений к многомерным
символам (природным, философскорелигиозным, космическим),
объединяющим трагедию героя с общенародной судьбой. Показывая
духовное преображение личности (или путь к нему) через боль и
страдание, писатели обращаются к первородной стихии, соединяют в
лепке характеров экзистенциональный опыт с будничными,
житейскими вещами, с заключенными в них смыслами. В текстах
255
РГАЛИ. Ф. 2101. оп. 2, ед. хр. 1. Л.2.
273
Шолохова и Леонова есть ряд ключевых концептов и метафорических
словосочетаний, отражающих важные стороны национального образа
мира. Они особенно важны для понимания произведений в их связях
с константами народного сознания – семья, материнское начало,
милосердие вопреки жестокости обстоятельств, устремленность к
природе, едва ли не полное слияние с ней. У Шолохова: «мир в его
сокровенном звучании», «большая человеческая правда», «[быть] на
грани в борьбе двух начал, отрицая оба их», «степь, как чаша, до
краёв налитая тишиной», «изобилие жизнетворящих сил»,
«очарование человека», «сияющий чёрный диск солнца». У Леонова:
«человек без орнаментума», «блестинка в глазу», «вещество и
движение жизни», «русский лес», «материнская ладанка предков» и
др. Это – частицы образно-философского мышления, координаты
писательской рефлексии, несовпадающие в своей образной глубине.
По художественной манере Шолохов и Леонов несходны. Автор
«Пирамиды» – писатель-визионер, обладающий изощренной
техникой сцепления слов. Так создается символический ряд, в
котором свободно движется мысль автора. Она прерывиста, ассо-
циативна, многосоставна. Шолоховский язык отличает предельная
простота. Он сближен с пластом разговорной речи. Леоновский
стиль характеризуется обилием метафор и сложных синтаксических
конструкций, присутствием множества афористи-ческих выражений.
Шолохов нацелен на жизненную эмпирику, скрепляет свои сюжеты с
помощью слов народной песни, изображения кипящих страстей,
всепоглощающей любви, через краски и звуки природы. Леонов
опирается на библейские архетипы, образы искусства, литературные
мотивы, семантику снов и видений. Тонкая авторская ирония Леонова
и народный смех Шолохова, скорее, разъединяют писателей, чем
сближают.
Шолохов и Леонов – крупнейшие прозаики послереволюционной
эпохи. Интенсивно выраженное национальное начало их творчества
274
обусловило общность идейно-литературной позиции. Мысль о родине
вступает в мире Шолохова и Леонова в связи с поисками духовно-
эстетического идеала, раскрывающегося через лейтмотивы: жизнь и
смерть, земное и небесное в бытии человека, его место в истории.
Сходство двух писателей укрепляется развитием представления о
правде-истине как исходного для русского исторического сознания.
Их герои, обладая сложной личной психологией, несут в себе
энергию национального характера и его противоречивые черты.
Общее в эстетике Шолохова и Леонова заключается в
изображении событий мира как целого. Они едины в преемственном
отношении к реалистической школе русской классики, к традиции
прямого воздействия автора на читателя. Идейно-художественные
миры Шолохова и Леонова сформировались на встречных
направлениях национального литературного процесса, берущего
силы из глубин народной словесности и возрастающего на почве
мировой культурной мысли. Типология художественных систем
второй половины XX – начала XXI в. строится ныне в сопряжении
этих двух эпохальных явлений отечественной литературы.

275
276
 Гл. III

РУССКОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ

В РОМАНЕ Л. М. ЛЕОНОВА «ПИРАМИДА»

277
278
 А что касается России, то как бы не обернулось
с ней, она подобно всякой древней реке – то зажатая
в скалистых берегах, то вырвавшись на простор
из теснины, все так же, виясь и самобытно сверкая
на солнышке, будет вливаться в тот же Океан бытия…

Л. Леонов. «Пирамида». Кн. 2. гл. XII.

Необходимость обратиться к вопросам взаимосвязи художест-

венного творчества и народного взгляда на мир вызвана глоба-
лизацией форм социальной жизни, возникшей в результате обед-
нения, как духовных начал, так и национального самосознания в
различных слоях нашего общества. Восполнить запас знаний и
представлений о значимости национальной почвы для нравственного
и культурного развития человека может русская литература, так как в
сфере литературного творчества российская мысль всегда достигала
наибольшей свободы. В воззрениях и в литературных произведениях
отечественных писателей мы находим доступное умозрительному
освоению содержание, отражающее проблемы национально-
исторической жизни. Это – идеи и словообразы, представляющие
собой самобытную философию нации, мотивированную из глубины
творческой личности. Своеобразие этих идей и философем
объективно раскрывается на путях постижения категорий мышления
художника, его устремлений к интуитивно понимаемой бытийной
правде.
«Поскольку облечь в понятия внутреннее содержание нацио-
нального духа и выразить его в едином мировоззрении крайне трудно,
а исчерпать его каким-либо понятийным описанием и вовсе
невозможно, мы должны все-таки исходить из предпосылки, что
национальный дух как реальная конкретная духовная сущность
вообще существует, и что мы путем исследования его проявлений в
279
творчестве сможем всё-таки прийти к пониманию и
сочувственному постижению его внутренних тенденций и
своеобразия»256 (курсив мой. – А. Д.), − отмечал С. Л. Франк,
определяя суть национального мышления о мире и способы его
изучения. Приведенные слова мы относим не только к примерам,
широко известны из русской классической литературы (А.С. Пушкин,
Н.В. Гоголь. Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой), но и к творчеству
писателей XX века, продолживших линию наро-долюбия и
народознания. Такое внимание к родной культуре, к идеалам и
специфике России, как цивилизации, составляет основу творческой
позиции Л. М. Леонова − крупнейшего писателя-мыслителя
прошедшего столетия.
В данной главке мы лишь обозначим очертания леоновской
философии национального духа, которая развивается в тесной связи с
православной религией. Леонов соединил в своих произведениях
национальное с общечеловеческим на новом уровне смысла, опираясь
на духовно-динамическое мировоззрение, на духовные ценности,
которые традиционно исповедует русский народ. Образный контекст
воплощения народной душевной стихии и метафизически глубокое
национальное начало в его итоговом романе «Пирамида» − предмет
наших дальнейших наблюдений.
Вслед за Достоевским Леонов вырабатывает в своем творчестве
идею о высоком предназначении соборной национальной общности,
основанной на крепкой вере и взаимной любви. В статье
«Достоевский и Толстой» он назвал смысловую емкость и обоб-
щенную алгебраичность главными свойствами художественного
стиля автора «Братьев Карамазовых». По словам Леонова,
преимущества «достоевского творческого метода» заключены в
«шекспириальности его философской партитуры, исключающей

256
Франк С. Л. Русское мировоззрение. − СПб.: «Наука»,1996. С. 163.

280
бытовой сор, частное и местное, с выделением более чистого
продукта национальной мысли (курсив мой. – А. Д.)». (Леонов, X,
529).
На протяжении всего творческого пути перед Леоновым стояла
задача выбора мировоззренческих элементов для характеристики
своих мыслящих персонажей. При этом часть из этих идей − зеркал
внутреннего мира − оставались индивидуальными, присущими лишь
отдельным людям, другие − характеризовали взгляды больших групп
или целых сословий, а третьи – содержали наиболее общие принципы
русского сознания. В таком тройном складе в прозе писателя
формировался национальный душевный тип, определялись
содержательные компоненты своеобразного взгляда на мир и
человека, присущего отечественной мыслительной традиции.
«Пирамида» имеет не совсем обычное жанровое определение,
данное автором в подзаголовке: «роман-наваждение в трех частях».
Первоначально роман существовал в виде фрагментов, опубли-
кованных в середине и в конце 1970-х гг. Книга создавалась в течение
полувека и вобрала в себя все предшествующие попытки Леонова
осознать национально-культурное и национально-государственное
бытие. Теперь, более десяти лет спустя, стало ясно, что именно
«Пирамида» стала шедевром Леонова, в котором он с
исчерпывающей полнотой выразился и как художник-философ, и как
носитель самобытной русской мысли, органических свойств
национального мышления.
В повествовательном пространстве романа мы находим мно-
жество историософских, жизнестроительных проблем, но, пожалуй,
главный вопрос здесь – смысл земной истории, душа русского чело-
века, драматические перипетии его существования в истории. При
этом вся социально-историческая проблематика произведения
связана с темой национальной судьбы как явления глубоко духовного.
Через возвышение героев «Пирамиды» (священник Матвей Лоскутов
281
и его семья), через сохранение у них национально типичных свойств
души, Леонов выстраивает внутренний сюжет романа, основанный на
общности людей в рамках нераздельной национальной судьбы,
сюжет, опирающийся на духовное взаимодействии двух миров –
земного и небесного. И приходят его персонажи к высшей правде, в
«горнюю» область бытия, при-обретая религиозно-нравственные
качества. Как говорит по этому поводу самый близкий автору герой
«Пирамиды»: «<…> путеводный светильник готовят
заблаговременно, по эту строну жизни» («Пирамида», 2, 266).
Любовь к отечеству является для Леонова силой, предопре-
деляющей органичность соединения всех частей сотворенного мира.
Через эту важнейшую особенность русского миропонимания
художник вовлекает в одухотворенную сферу жизнь природы,
народную географию священных мест, архетипы и ценности нацио-
нальной культуры, принципы христианской морали. Они неизменно
сопрягаются у Леонова с чувством внутренней своеобразности нашей
страны, неповторимой сложности строя русской жизни. В этом
ощущении − ключ к пониманию уникальности национального облика
его героев из народной среды. Не безличные архетипы воли,
страдания или подвиги юродства показаны в его произведениях, а
внутренне одаренные, но противоречивые натуры, дающие
представление о русском характере, о подлинном самоощущении
народной души.
Множество страниц прозы Леонова отведено изображению
национально-духовной природы человека. Символами народной
памяти становятся в его текстах родная земля, лесные просторы, опыт
святости, образы уникальных по своей «самости» простых людей.
«Потому что простому народу, так же как и дереву, не менее трудно
осознать свои корни, чем человеку при жизни увидеть собственное
сердце, а там становится поздно» («Пирамида», 2, 192). Отсюда,
наверное, и возникают в закатном романе писателя герои, которые
282
призывают «земно поклониться России за жерт-венный подвиг ее
поучительного эксперимента» (Там же, 222), или думают о тех, «на
ком лежит вина разрыва русского Бога с Россией» (Там же, 225).
Отсюда объясняется и то, как, когда и в каком ракурсе открывалась
леоновским мыслящим персонажам реальная российская жизнь.
«Свое племенное единство русские постигали лишь в кровавых сечах
да в дни чрезвычайно-этапных событий под унывно-погребальный
или победно-плясовой перезвон да еще при особо гулком, на всю
страну, ударе топора по плахе, то есть на глубочайшем вздохе
знаменитого безмолвия народного вслушивался черный люд в
поступь своей истории» (Там же, 121).
В художественном целом леоновских произведений колос-
сальную роль играют христианские понятия, становясь характери-
стиками нравственно-религиозного единства нации. Эти истины
отражают особую энергию сокровенного мира личности, соединен-
ной через родной язык с благодатными началами отечественной
духовности.
Приведем несколько примеров, которые свидетельствуют о
проявлении этой энергии в текстах Леонова. Уже в первых главах
«Барсуков» появляются образы, насыщенные религиозным смыслом.
Степан Катушин призывает к смирению дерзкого и неспокойного
Ермолая Дудина, ссылаясь на символически многозначную запись
108-го псалма. Здесь существенен христианско-нравственный под-
текст библейского стиха, его духовный смысл. Упование на
Всевышнего становится порукой спасения в вечности. Отсюда
проистекает вполне реальное, жизненно-практическое значение слов
Катушина, советующего «мягчить сердце», препятствовать злу: « –
Ищи свое в жизни… Запись помни! <…> За слёзы да за неоплатные
долги сто восьмой-то сторожем стоит <…> – На полях у сто восьмого
и ведется запись. Каддому жучку, а своя буква. И люди стираются, и
книги стираются, города тают дымком, а запись нерушимо стоит, как
283
стена!» (Леонов, II, 24). Требовательность к себе, способность
сохранять свое внутреннее самобытное существо, а через него и связь
благодатью, с Отцом Небесным такова суть 108 псалма. «Даждь нам
помощь в скорби: и суетно спасение человеческо» (Пс. 108, 13).
Содержание псалма привносится в текст с помощью умолчания. В
нем заложена потенциальная сила, возможность саморазвития,
свободного движения души к иному миру, и, вместе с тем, к
соборному соединению духовно близких людей. Здесь (в этом
процессе) заветы традиционной для народа религии надстраиваются
над уровнем индивидуальной, национально-духовной самобытности.
108-й псалом всплывет в тексте «Пирамиды», сохраняя ту же
функцию присутствия в произведении глубинной духовной тради-
ции. Матвей Лоскутов, у которого порой возникала «срочная
надобность выяснить − слышат ли там, в небесах, что творится на
святой Руси?», приходит в полуразрушенную церковь на бывшем
старо-федосеевском погосте. «Гонимый алканием чуда, не раз за зиму
и на исходе дня, вскинув на плечи ветхий, вятской поры, кожушок,
кружным путем через боковой ход пробирался священник в
обиндевелый храм <…>. Зажмурясь, чтоб не видеть запустенья,
ничком валился на щербатый, выхоженный пол и, не простужаясь, по
часу и дольше лежал распластанный, шепча сто восьмой псалом
<…>» («Пирамида». 1, 57).
Душа человека освещена в такие моменты светом любви и добра.
Постоянное внимание Леонова к духовной энергии личности следует
понимать как установку на отображение духовно-религиозных
уровней национального бытия. Эти мировоззренческие компоненты
вместе с теплотой чувств вносят в художественный мир романа
реальность единства религиозного и национального начал,
конкретность традиционных форм быта и мировосприятия. То или
иное свойство отношения к миру переходит в разряд
общенациональной черты. Коренные устои русской цивилизации,
284
нравственные понятия народа обусловили духовно-смысловое
содержание монологов и диалогов, суть авторской трактовки народ-
ного сознания: «Простонародная душа терпеливей к страданью в
надежде, что всякая, без вины, боль земная посмертно, по золотинке
за бочку слез, вознаграждается в небесах» (Там же, 1, 53−54).
В «Пирамиде» есть несколько версий сохранения в отечестве его
народной основы, сохранения от истребления историческим
временем.
По парадоксальной логике своего творческого мышления,
писатель вкладывает формулы национального бытия в уста Сталина –
«корифея» советских национально-политических теорий. Вот как
озвучена повествователем идея народного существования в потоке
времени. «Континентальные крайности и раскаленные полчища из
смежной прародины народов были начальными воспитателями
племени. Колыбель и нянька создают черновую человеческую
болванку, из чего история ваяет характер нации. Тут надо искать
корни легендарного долготерпения русских <…> (Там же. 2, 604), –
дает определение уникальных условий зарождения нации
кремлевский властелин. – Не зря иную крупицу оного Европа век
целый дегустирует потом с задумчивым видом. И так как без той
национальной живинки любой народ быстро утрачивает вместе с
лицом самое имя свое, русские навострились прятать его от нас
ловчей, чем предки хоронили клады былых лихолетий в недрах души
– на такую глубину порой, что, передавая по наследству, родители не
подозревают ее в себе...» (Там же, 605).
Миросознание русского человека пореволюционной эпохи рас-
кололось на две неравноценные части: сознание русской само-
бытности, связанное с историческим бытием Руси-России, и евро-
поцентристское мировоззрение, тяготеющее к западному опыту,
идеологически организованное внешним культурным влиянием. У
Леонова идейные проекции национального умостроя существуют в
285
виде замысловатых речевых фигур и символов. В них заложена идея
сохранения единства нации вопреки социальным и времен-ным
обстоятельствам. Писатель не отрывает свою авторскую интуицию от
традиционных форм национального существования. В этой заветной
сфере самосознания народа, развивается, вопло-щается и укрепляется
внутренняя установка творческого мышления Леонова, его основные
мировоззренческие принципы.
«На приведенном эпизоде выпукло прослеживается характерная
для иноземного правителя утрата национальных черт по мере
погруженья в русскую стихию вплоть до самого произношенья» (Там
же, 612), – так комментирует повествователь сцену в Архангельском
соборе, когда и состоялась метафизическая беседа кремлевского
горца с Иваном Грозным. Да и в целом вождь всех народов в
«Пирамиде» наделен не свойственными историческому Сталину
чертами русского миропонимания: он размышляет о судьбе России и
русских людей (Там же, 608). Весь монолог обитателя кремлевской
пирамиды, вся сцена встречи его с ангелом Дымковым (гл. 23–24
второй книги) может служить доказательством поразительного
соединения точки зрения автора, кругозора рассказчика – Никанора
Шамина – и русского национального мировоззрения. Можно сказать,
что мировоззренческие типы сошлись здесь в полилоге. Они
представлены писателем не только как разнонаправленные, но и как
взаимодополняемые. Здесь речь идет о самых ярких свойствах
национального характера – «историческое долготерпение русских»
(Там же, 605), о любви, милосердии и кротости а также о столпе
православной духовности – Тихоне Задонском, о западных
апологетах христианства: Франциске из Ассизи и Юлиане
Милостивом.
В тексте сходятся мифологемы народного сознания и церковного
благочестия, фольклорные образы: «горе-злочастие» (Там же, 600),
«зелено вино» (Там же, 604), народно-крестьянская лексика («на
286
миру и смерть красна» – Там же, 596) и образы-символы духовной
литературы: «промысел небесный» (Там же, 586), «боль земная» (Там
же, 594) «праведное царство» (Там же, 599), вся, по слову
леоновского персонажа, «совокупность духов-ных накоплений,
некогда именовавшаяся национальным русским Богом» (Там же,
606), входит в повествование не столько в качестве формальных
конструкций, сколько в роли констант национального мышления.
Поэтому не случайны в этом же тексте и образы-концепты
литературного наследия русской классики: «маленький человек» (Там
же, 596), «традиционная в классической литературе и бесконечно
оскорбительная, наравне с собачкой Муму, жалость к безгласному
существу на задворках жизни» (там же). Авторитеты «Бога, Родины,
государства, семьи родителей, возраста и даже таланта» (Там же,
599–600), – «грузинский царь» (Сталин) называет их обветшалыми,
преграждающими путь машине прогресса (Там же, 599), –
восстанавливают в сознании читателя единую картину русского мира,
который складывается на фундаменте национальной культуры,
связанной с православным религиозным опытом. Вот почему в
монологе вождя одно из ключевых мест – это комментарий
«семинаристского мудреца-эконома на вступление к Евангелию от
Иоанна». «Имейте в виду, – рассуждает он, – если в начале времени
некое магическое слово зажгло пламень жизни, то оно же, вывернутое
наизнанку, способно и угасить её» (Там же, 599). Здесь, кстати,
Леоновым проде-монстрирован тот примитивный способ –
инволюция – с помощью которого христианская нравственность была
присвоена советской демагогической риторикой.
Для разъяснения идейного смысла национально-культурных
пластов «Пирамиды» приходится привлекать самые разные источ-
ники. Дополнительных истолкований требует, например, эпизод
путешествий старо-федосеевского батюшки о. Матвея, в первой части
романа. В нем повествователь раскрывает значимость жизненно
287
необходимых качеств русской национальной самобытности.
С авторской точки зрения, понятие «странничество» предстает перед
нами как онтологически фундаментальная кате-гория в рамках
установки мышления, сложившейся под влиянием христианства.
Странничество в таком понимании есть духовно-личностная
специфичность жизни человека, по-своему пребывающего в мире:
бытующего в трехмерной действительности не всецело, а только
через представление о праведности, о «расстоянии до царства
Божьего» и «блаженстве мудрых» («Пирамида». 1, 342).
По Леонову, достичь совершенства и полноты своей личности в
этом мире отцу Матвею Лоскутову не дано. Его заплутавшему в
собственных мыслях герою придется стать путешественником не
только по московским окраинам, но и мысленно повторить путь
русских странников, монастырских паломников и даже пустын-
ножителей. Здесь, «за горизонтом обыденности», в поисках «тем в
особенности милой страны, что вовсе нет ее на свете» (Там же, 343),
леоновский странник обретает духовно-идеальную энергетику.
Мир странничества имеет свою сокровенную глубину, отра-жает
нечто таинственное, запредельное. Вот почему для писателя столь
важна «<…> издревле народным обычаем узаконенная на Руси
категория Божьих людей, бродяг незнаемых» (Там же, 378). Автор,
вводя читателя в эту действительность, приобщает его к духовно-
смысловым архетипам национальной истории. «На каждом дворе стол
им и пристанище в обмен на нехитрую, за полночь, повесть о всякой
заведомо наивной всячине, тем и драгоценной для души, что вовсе не
попадается в сутолоке жизни. Непременно надо для здоровья нации,
чтобы кто-то детскими очами, просто так, безотрывно глядел в небо»
(«Пирамида». 1, 343), – добавляет Леонов к картинам странствия о.
Матвея культурный «квант» смысла, превращающий это
«ненаказуемое бродяж-ничество» в переход в иное пространство. На
наших глазах происходит движение души (трансцендирование) за
288
пределы обыденного сознания. Вопреки потоку внешних
случайностей, герой оказывается погружённым в область
традиционных культурных ценностей, образующих духовный
всенародный организм.
С помощью таких сцен-«переходов» Леонову удается самым
тесным образом сблизить предметно-материальный план с планом
вечности, указывая на двойное измерение реальности, раскрывая
идеально-духовный смысл человеческого существования на земле.
Так в мыслительном сюжете романа начинает выстраиваться система
фундаментальных принципов, жизненных правил, норм и культурно-
исторических образов. По мере развития, элементам этой системы
придается общенародный статус.
Национальное мировоззрение демонстрирует в романе свою
сверхисторическую устойчивость. В природе бытия символических
смыслов обнаруживается творческая продуктивность исторически
сложившегося народного способа мышления о мире, который соз-
даёт в повествовании Леонова поле высокого напряжения. Между
различными ценностно-смысловыми элеметами сознания героев и
автора возникает некоторое «равновесие». Национальное миро-
понимание, сосредоточенное в образах-идеях и в образах-персонажах
– «субстанциальная энергия» леоновского текста. Она явилось
фактором воплощения русской самобытности в романе-завещании.
То, насколько полно и самостоятельно усвоена мыслью писателя
отечественная культура, непосредственно выражается в создании
художественных образов, иллюстрирующих любимые идеи Леонова,
будь то феномены правдоискательства и веры в чудо, или
представления об эсхатологизме русского самосознания. Вот как
передана в монологе Вадима Лоскутова – героя-идеолога такая
особенность мироотношения, воплощением которого стало
«знаменитое б е з м о л в и е н а р о д н о е » (Там же. 2, 121) :
«Русский народ в полный дых никогла и не жил, а все готовился к
289
какому-то всеочистительному празднику свободы и братства впереди,
и лишь по возникавшим время от времени вихрям бесшабашной
вольности людской угадывалось – на тонкой корочке какой пучины
покоится благостный русский пейзаж» (Пирамида». 2, 120–121).
Перед нами попытка оформления в своего рода собрание изречений,
представлюящих матрицу истории России. В этой модели русской
цивилизации страна являет собой средоточие, где сходятся
противоречия, где всё удается связать только в перспективе
христианской эсхатологии.
Исследуя духовно-философское содержание прозы Леонова, мы
можем установить особенности воссоздания в литературном тексте
национальной картины мира, характерного для своего народа способа
миропознания. Чувство любви к отечеству является в мире Леонова
всепоглощающим. Оно предрешает органичность соединения всех
частей изображенной реальности. Опираясь на эту целостность как на
важнейшее свойство русского мировоззрения, художник вовлекает в
повествование историю страны, жизнь природы, духовные принципы,
наследие отечественной и мировой культуры. Эти образо-
строительные элементы опосредованы в мышлении Леонова
родственностью традиционных форм жизни и мировосприятия,
единством национального и религиозного начал. Пристрастие автора
«Русского леса» и «Пирамиды» к изучению действительности в ее
национально-историческом срезе свидетельствует о типологической
общности с мышлением русских философов и писателей, которые
тяготели к глубинам народного духа. Книги Леонова нельзя понять
без рассмотрения национально-православного мировоззрения,
транслированного художником в литературный текст. В полной мере
осознать концентрированность духовно-нравственных, философско-
исторических идей романа, возможно только при детальной

290
расшифровке таких вставных элементов 257 «Пирамиды» как,
например, публицистикчески яркая речь Вадима Лоскутова,
несомненно несущая в себе (при всей иро-ничности авторских
ремарок) историософские представления самого Леонова: «Тут Вадим
выдал на-г о р а » достойную поповского отпрыска самодельную
теорийку о вращательном, при ленивой внешности, состоянии
русского мужика на железной оси его исторической судьбы. Оное
состояние диктуется якобы географическим местонахождением
России, тангенциально закручиваемой с обеих сторон евразийским
сквозняком, так что получается волчок чередующихся, всякий раз с
еретическим перехватом, супротивных крайностей – от староверского
затворничества и сектантского богоискательства с ножовым, по
живому мясу, отсечением плотских радостей до маньякальной
решимости вывести род людской напролом, сквозь любую пыла-
ющую неизбежность, из ямы социальных грехов и грязи в лоно
вечного благоденствия, причем с п и н коловращения может дости-
гнуть критической частоты, достаточной вымахнуть её из гнезда и
полмира разнести в клочья» («Пирамида». 2, 120).

***

Оригинальность художественно-философской системы писателя

именно в том и состоит, что он изображал современную жизнь через
типичные для русского человека проявления сознания. Идеи и
взгляды, цели и ценности, общность людей, сложившиеся в их
сопричастности судьбе Руси-России, становятся главными звеньями

257
О роли и месте вставных жанров в «Пирамиде» и чертах мениппейи в романе
см.: Казинцев А. Свидетель: К 95-летию со дня рождения Л. М. Леонова «Наш
современник». 1994. № 6. С. 182–189. Вставная повесть Вадима и её значение в тексте
рассматриваются В. А. Осинским. Осинский В.А. Идейно-творческая эволюция Л.
Леонова от «Вора» к «Пирамиде»: Сравнительно-типологический анализ двух романов.
Автореф. дисс… канд. филол. наук. – М., 2004.

291
леоновской творческой мысли. «Жизненно необходимо, − читаем мы
в одной из самых ярких философско-публицистических статей
Леонова «Раздумья у старого камня», − чтобы народ понимал свою
историческую преемственность в потоке чередующихся времен, – из
чувства этого вызревает главный гормон общественного бытия, вера в
своё национальное бессмертие» (Леонов. X, 547).

292
 Содержание

От автора………………………………………………………………5

Часть I.
На пути к главной книге

Глава I. Метафизическая парадигма прозы Л. М. Леонова…..15

Глава II. Духовное и природное в рассказе Л. Леонова

«Деяния Азлазивона»……………………………………………….29

Глава III. Эсхатология провинциальности в повести

Л. Леонова «Провинциальная история»…………………………47

Глава IV. Своеобразие реализма Л. М. Леонова в романе

«Барсуки» и в повести «Взятие Великошумска»…………..55

Глава V. Духовно-реалистическая основа прозы

Л. Леонова: образы России……………………………………85

Часть II.
Роман-завещание Л. М. Леонова «Пирамида».
От замысла к воплощению: 1922–1994 гг.

Глава I. Огонь и Евангелие. Художественная мысль

Л. М. Леонова в романе «Пирамида» и христианская
эстетика…………………………………………………………..97

Глава II. Зеркало времен. Миф и апокриф в структуре

«Пирамиды»……………………………………………………121

Глава III. Живое слово премудрости. Культура христианства

в романе Л. М. Леонова (герменевтический
аспект)…………………………………………………………..185

Глава IV. Апокалиптика и эсхатология Л. М. Леонова….203

293
 Часть III.
Эстетическое сознание и метафизика мысли.
Русский мир Леонида Леонова

Глава I. Вещественность пространства. К проблеме

традиционной модели русского мира в прозе
Л. М. Леонова………………………………………………….253

Глава II. Л. Леонов и М. Шолохов: о несходстве

сходного………………………………………………………...267

Глава III. Русское национальное мировоззрение в романе

Л. М. Леонова «Пирамида»………………………………..…285

294
 Научное издание

ДЫРДИН Александр Александрович

ПРОЗА ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА: МЕТАФИЗИКА МЫСЛИ

Монография

Подписано в печать 1.02.2012. Формат 60x84/16

Бумага писчая. Усл. печ. л.
Тираж 500 экз. 1-й завод 1–100 экз.

Издательский Дом «СИНЕРГИЯ»

115432, г. Москва, ул. Трофимова, д. 16, оф. 55.

Отпечатано в соответствии с качеством представленных материалов

в типографии ФБГОУ ВПО
«Ульяновский государственный технический университет»
432 027, г. Ульяновск, Северный Венец, 32.

295