ЧЕХИ И И М ОРАВИ И

искусство

И СКУССТВО
ЧЕХИИ И МО РAB И И
 О Ч Е Р К И
ИСТОРИИ И ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
искусств

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О - И С К У С С Т В О

М О С К В А
 и-и-поп

искусство
ЧЕХИИ И МОРАВИИ
IX-Н АЧА ЛА XVI ВЕКА

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О - И С К У С С Т В О -

1 9 7 8
ББК 85.103(3).
П57

80102-093
025(01)-78 ^ © Издательство «Искусство», 1978 г.
 ВВЕДЕН И Е

Настоящая книга посвящена искусству чешского народа

с IX по X V I век. Она охватывает всю эпоху чешского сред­
невековья с ее периодами взлета, представлявшими важное
явление в истории всей Европы, и периодами временного
упадка.
Открывается очерк рассказом об искусстве Великоморав­
ского государства IX века, первого государства чехов и сло­
ваков. Вклад его в европейскую культуру до сих пор был
мало известен, и только в последние десятилетия история,
культура, искусство Великой Моравии стали объектом глу­
бокого научного исследования, существенно дополняюще­
го картину развития европейского раннесредневекового
общества.
Великая Моравия быстро выдвинулась на первый план
европейской политической жизни IX века. Она становится
активным участником взаимоотношений государств Европы
того времени, судьба ее остро волнует Франкскую империю,
а затем Восточнофранкское государство, Рим, Константи­
нополь. Свое влияние Великая Моравия распространяет на
большой ареал Центральной Европы.
Исследование культуры и искусства первого государства
чехов и словаков показывает, что древние их предки были
искусными строителями, ремесленниками, создававшими
оригинальные произведения искусства. Открытие памят­
ников великоморавского искусства свидетельствует, что
многое в культуре первого западнославянского государ­
ства стало образцом для соседних народов. Великая
Моравия погибла в начале X века под ударами внешних
врагов, что имело далеко идущие последствия для истори­
ческих судеб чешского и словацкого народов. Но влияние
культуры Великой Моравии в чешских и словацких землях
было существенным еще на протяжении всего X века.

5
 Десятый век — это та грань, когда был завершен про­
цесс, начавшийся в эпоху великого переселения народов,
процесс аграризации европейского мира и организации его
на этой основе. Именно в данный период возникает столь
близкая и понятная нам карта континента — карта нацио­
нальных государств. Одним из них стало чешское раннефео­
дальное государство Пржемысловичей. Чехия до конца
IX века входила в состав Великой Моравии и только в пе­
риод ее кризиса, в 894 году, отделяется от нее. Тем не ме­
нее культурное влияние Великой Моравии здесь было опре­
деляющим еще многие десятилетия. Защищенная со всех
сторон естественной границей горных хребтов, Чехия из­
бежала участи Моравии, разоренной кочевниками. Давле­
ние соседней Германии чешские князья стремились парали­
зовать формальным признанием временной вассальной от
нее зависимости или единовременной выплатой дани, что
в эпоху раннего средневековья было повсеместным явле­
нием, означавшим на практике плату за мир.
Время с X по X II век в истории культуры и искусства
Чехии исследователи часто называют периодом бега вдо­
гонку за развитыми странами Европы. Тем не менее уже
в эпоху романского искусства в Чехии были созданы ориги­
нальные произведения зодчества, скульптуры, живописи,
книжной миниатюры.
Решительный поворот в чешской культуре наступил
в X I I I —X I V веках-. Этот период знаменовал собой для
чешского средневекового общества огромные изменения по­
литического, социального, экономического и культурного
характера. Чехию захватила так называемая «аграрная и
городская» революция, связанная с важными изменениями
в сельском хозяйстве и зарождением товарно-денежных от­
ношений. Впервые в эпоху феодализма в это время началась
массовая миграция сельского населения, приведшая к коло­
низации ранее пустовавших чешских пограничных областей.
Это вызвало и появление новых правовых норм пользова­
ния землей, владение по наследству и возможность более
свободно распоряжаться ею. Исключительным явлением

6
было возникновение большого количества городов в Чехии
и Моравии. Среди них большую роль начинают играть
Кутна Гора и Йиглава, выросшие около богатых месторож­
дений серебра. Чешский, или пражский, грош, чеканивший­
ся из этого серебра, получил широкое распространение и
стал одним из важных денежных эталонов тогдашней Е в ­
ропы. Чешские феодалы с неприязнью следили за разви­
тием городов, усматривая в них укрепление власти короля.
Господствующее же положение немецкого патрициата в го­
родах было причиной возникновения в них национальных
трений и роста чешского самосознания, антинемецких на­
строений в целом.
Аграрная и городская революция оказала существенное
влияние на положение церкви. Последняя густой сетью при­
ходов проникла в самые отдаленные поселения, что в значи­
тельной мере повлияло на вовлечение широких народных
масс в общее течение политической и культурной жизни
чешского государства. С другой стороны, активность низов
придала старым церковным догмам народную интерпрета­
цию, которая стала исходным моментом антицерковной
оппозиции, основой будущих великих «еретических» движе­
ний, оставивших неизгладимый след не только в истории
чешского государства, но и в истории всей Европы.
Важным фактором, определившим роль и место Чехии
в культурной жизни Европы эпохи позднего средневековья,
были ее внутриполитические процессы конца X I I I —
X I V веков, ее положение в тогдашней системе международ­
ных связей и отношений. Чехия вступила в эпоху позднего
средневековья не раздробленной на отдельные княжества,
как это произошло в соседней Германии, — она в этот пе­
риод оказалась самым консолидированным государством
Центральной Европы. Чешские правители, оказывавшие
сперва возраставшее влияние на политику «Священной
Римской империи германской нации», стали затем наиболее
важными претендентами на императорский трон.
Высший расцвет чешского средневекового государства
приходится на время правления в Чехии династии Люксем-

7
бургов, пришедшей на смену вымершей династии Пржемыс-
ловичей. Наиболее видным представителем новой династии
был король чешский и император римско-германский
Карл IV (1346— 1378). Именно в этот период окончательно
складывается облик чешских земель. В течение многих деся­
тилетий бурно развивается экономика страны, достигая
высшего уровня во второй половине X I V века, возрастает
чешское национальное самосознание в такой мере, в какой
это только было возможно в рамках феодального общества.
Постоянная же конфронтация внутри государства чешского
элемента с немецким только усиливала процесс духовного
созревания чешского общества. Жизнь в Чехии теряет свою
патриархальную замкнутость и широко открывается пере­
довой мысли Европы того времени как в политической сфере,
так и в области культуры. Этому в значительной степени
способствовала целенаправленная деятельность Карла IV.
Государственная проницательность правителя удачно сочета­
лась с высоким уровнем экономического развития страны,
готовностью ее духовной среды к восприятию новейших до­
стижений культуры позднего средневековья.
Общая идейная направленность деятельности Карла IV
и его окружения способствовала сосредоточению в Праге
во второй половине X I V века лучших творческих сил Цен­
тральной Европы того времени. Жизнь в Чехии в этот пе­
риод тесно связана со всей Европой, и чешские земли, столь
быстро включившиеся в общий процесс развития, сами
вскоре стали источником ценностей, которые своим значе­
нием выходили далеко за рамки чешских пограничных гор.
* * *
Автор выражает глубокую признательность коллегам из
Чехословакии — директору Моравской галереи в городе
Брно И. Глушичке и сотруднику того же музея В. Крати-
новой, взявших на себя труд прочесть рукопись и сделав­
ших ценные замечания, а также своим чешским друзьям
Я. Брзковскому, И. Клашке и М. Парису за бескорыстную
помощь при работе над этой книгой.
 И СКУ ССТВО ВЕЛ И КО Й М ОРАВИИ

История культуры и искусства славянских племен среднего

течения Дуная открывает нам свои страницы только в по­
следнее время благодаря археологии. Как показывают ар­
хеологические находки, осевшие в V —V I веках в долинах
рек Влтавы, Лабы, Дыи, Моравы, Вага и частично в Ду­
найской равнине предки современных чехов и словаков
вступают в процесс быстрого и всестороннего социального,
экономического и культурного развития. Определяющим
моментом в этом процессе была близость и соприкоснове­
ние этих племен с бывшими римскими провинциями Но­
рик и Паннония и важным путем сообщения — Дунаем, ко­
торый в этот период был не только границей, но и основ­
ным каналом проникновения римской культуры на север.
После распада Римской империи влияние античной про­
винциальной культуры оставалось все еще достаточно силь­
ным, и ее традиции не были прерваны в этом районе и в
период господства аваров в V I—V II веках. Более того,
Центральная Европа, ее славянская среда становятся узло­
вым пунктом, где переплетаются мировые культурные тече­
ния, шедшие из Византии и Западной Европы. Отражение
этой исторической ситуации можно с документальной точ­
ностью проследить в развитии материальной культуры и
художественного вкуса древних мораван, чувствительно реа­
гировавших на все внешние импульсы.
Давление аваров ускорило процесс формирования госу­
дарственности у древних мораван, а соответственно — и
создания оригинальной культуры. Свободные славянские
племена Подунавья вынуждены были создать самостоятель­

9
ную оборонительную организацию, опиравшуюся на сеть
укрепленных поселений-городищ. Уже в V II веке появляет­
ся первая попытка создания объединения государственного
характера, так называемого «государства Само» (623—
658). По всей вероятности, ядром «государства Само» была
Моравия. Но только окончательный разгром аваров в конце
V III века послужил толчком развития государственности
и культуры славянских племен среднего Подунавья и вы­
звал возникновение первых раннефеодальных государств.
В 30-х годах IX века возникает сильное раннефеодаль­
ное государство мораван, охватывавшее территорию совре­
менной Моравии, северной части Австрии, западной Сло­
вакии и части Паннонии, где правила княжеская династия
Моймировичей. Здесь быстрыми темпами развивались зем­
леделие, ремесленное производство и торговля, что привело
к возникновению, впервые в славянской среде, крупных по­
селений неаграрного характера, развитию своеобразной
культуры.
Одновременно в первой половине IX века проходила
быстрая христианизация населения Моравии при участии
миссионеров из Франкской империи, в частности из Бава­
рии, а также из Италии, Далмации, Византии. Деятель­
ность баварских миссионеров представляла для Великой
Моравии (как именовали государство древних мораван со­
временные ему источники) определенную опасность, ибо
они одновременно распространяли и франкское влияние в
древнеморавском государстве и стремились укрепить его
зависимость от Франкской империи. Это проявлялось как
в сфере идеологической, так и административной, так как
моравская церковная организация находилась под восточ­
нофранкским управлением. В универсалистском понимании
тогдашнего европейского мира духовным его главой счи­
тался папа, а светским — император франков. В этом пони­
мании иерархически папе и императору должны были под­
чиняться все остальные короли, в том числе и моравские
князья, хотя в действительности каждый на своей террито­
рии оставался суверенным правителем.

10
 Первый известный моравский князь Моймир I (первая
половина IX века) мирился с положением вассала. Но в те­
чение первой половины IX века моравское государство зна­
чительно усилилось, обнаружив стремление к самостоятель­
ности и проведению собственной суверенной политики. Ос­
новным проводником этих устремлений стал князь Рости­
слав (846—869), хотя на престол он и вступил с помощью
восточнофранкского императора Людовика Немца. Искус­
ной дипломатией и с помощью военной силы Ростислав
сумел добиться независимости Великой Моравии. Но для
того, чтобы эта независимость стала полной, а сам он мог
занять достойное место в иерархической лестнице христиан­
ских правителей, Ростислав должен был достичь самостоя­
тельности и в области церковной.
Стремление парализовать давление Восточнофранкского
государства заставило его обратиться в 863 году в Констан­
тинополь. Византия не замедлила использовать возмож­
ность активного вмешательства в Дунайском бассейне про­
тив своих противников — Восточнофранкского королевства
и римской курии. В Моравию были посланы миссионеры
Кирилл (Константин) и Мефодий, известные византийские
теологи, дипломаты и ученые. Византия предоставила мо-
раванам привилегию богослужения на старославянском
языке и использования глаголического письма, разработан­
ного Кириллом. Это был не только значительный диплома­
тический акт, в результате которого Великая Моравия во­
шла в русло европейской политической жизни, но и важ­
нейшее событие в истории культуры славян, положившее
начало развитию их письменности. Старославянский язык
стал третьим мировым языком в Европе, наряду с латин­
ским и греческим, и создал основу для дальнейшего разви­
тия культуры всех славянских народов. Это было событие
огромной важности в европейском романо-германо-славян-
ском мире раннего средневековья, отмеченное всеми значи­
тельными письменными источниками того времени.
Миссия Кирилла и Мефодия оказалась успешной. Вели­
кая Моравия достигла полной независимости в церковной

11
области, а моравская церковь стала важным фактором в
укреплении суверенитета государства. Но плодами этого
акта пользовался уже не Ростислав, пригласивший солунь-
ских братьев, а его преемник прозападной ориентации князь
Святополк (870—894). При этом моравская самостоятель­
ная церковная организация была утверждена не из Кон­
стантинополя, а из Рима.
В этот период, то есть в последней четверти IX века, Ве­
ликая Моравия достигла наивысшего расцвета и могуще­
ства. Но уже в начале X века она переживает внутренний
кризис. Отделение Чехии, нападение с юга венгерских коче­
вых племен, постоянное противодействие баварских феода­
лов сломили могущество Великой Моравии. Первое госу­
дарство западных славян перестало существовать в первом
десятилетии X века и долгое время оставалось только ро­
мантической легендой ранней истории чехов и словаков.
* * *
Культуру Великой Моравии исследователи могли раньше
изучать лишь по письменным источникам, свидетельство­
вавшим о высоком уровне духовной жизни первого госу­
дарства западных славян. Археологические открытия чехо­
словацких ученых в последние десятилетия отодвинули на­
чало оригинальной славянской культуры к первой половине
IX века. Открыты были остатки интересных архитектур­
ных комплексов в поселениях городского типа в Старом
Месте у Угерского Градиште, в Микульчице у Годонина,
в Нитре, на Девине у Братиславы, в Зноймо и многих дру­
гих местах южной Моравии и западной Словакии. Свой
вклад внесли в изучение культуры Великой Моравии и вен­
герские археологи, изучающие славянские поселения у озера
Балатон в бывшем княжестве Прибины и Коцела. В местах
раскопок найдено было кроме остатков построек множество
оригинальных изделий художественного ремесла и предме­
тов материальной культуры.
Вновь открытую главу чешской и словацкой культуры
IX века представляет архитектура Великой Моравии. Воз­

12
никла она в древней Моравии не как изолированное явле­
ние, а в тесной взаимосвязи с европейским архитектурным
творчеством того времени, использовав его опыт в соответ­
ствии с запросами древнеморавского общества. Строитель­
ная деятельность великоморавских мастеров продолжалась
на протяжении всего IX века, породив при этом собствен­
ную традицию. Но в настоящее время мы не можем еще
представить себе полную картину развития зодчества Вели­
кой Моравии. Археологами раскрыта до сих пор незначи­
тельная часть великоморавских поселений, продолжаются
споры, порой весьма острые, о происхождении и связях
великоморавского зодчества. Ситуация затрудняется еще и
тем, что от памятников архитектуры Великой Моравии со­
хранились только остатки фундаментов, а порой лишь их
«негативы», линии выемки камня. В результате исследова­
тель располагает только планом первоначальной постройки
и по остаткам стен может судить о технике кладки. Но даже
это является важным объективным материалом, позволяю­
щим восстановить картину развития великоморавской ар­
хитектуры.
Культовое строительство было тесно связано с процессом
христианизации Великой Моравии. С запада, из Баварии,
и с юга, из адриатическо-византийской сферы, через Ду­
най распространялась новая религия. Уже в первой поло­
вине IX века она утвердилась в крупных центрах, как об
этом свидетельствуют остатки храмов и письменные ис­
точники. Из послания моравского князя Ростислава (863)
византийскому императору известно, что в Моравии были
в первой половине IX века «учителя мнози христианские,
из Влах, и из Г рек, и из Немец». Миссионеры «из Немец»
были скорее всего из Баварии, а кто же такие миссионеры
«из Влах и из Г рек»?
Ими, по всей вероятности, были выходцы из далматин-
ско-истрийской области, находившейся в то время под цер­
ковным управлением патриархов из Аквилеи. Это подтверж­
дают как исследования отношений древних мораван с А д­
риатическим приморьем, где в это время формировалась

13
1. Микульчице. Фундамент ротонды. Начало IX века
государственность древних хорватов, так и археологические
открытия на территории Великой Моравии. Остатки вели­
коморавских культовых сооружений обнаруживают боль­
шее типологическое сходство с древнехорватской архитек­
турой, чем с современной франкской. Существование тес­
ных взаимосвязей между древними мораванами и хорва­
тами подтверждает и сходство изделий художественного
ремесла.
В великоморавской архитектуре прямая связь с архитек­
турой франкской слабо отражена еще и потому, что франк­
ским миссионерам не удалось, несмотря на все усилия, про­
никнуть в глубь общественных процессов государства мора-
ван. Миссионеры «из Влах и из Грек» таких устремлений
не имели, потому их след в культуре Великой Моравии бо­
лее значителен. Вместе с ними, очевидно, пришли в древ­
нюю Моравию и первые строители, принесшие традиции
строительства своей родины, что подтверждает типология
древнейших великоморавских культовых построек. Строи­
тельная техника великоморавских зодчих говорит о том,
что они были опытными мастерами, прошедшими выучку в
странах со сложившейся строительной традицией, что
опять-таки только подтверждает вероятность тесных связей
древних мораван с северо-западом Балкан. Славяне, насе­
лявшие горную часть бывшей римской провинции Иллирии,
постепенно проникали в романо-греческие города побережья
и воспринимали античные традиции, которые все еще живы
были здесь, получая импульсы из Византии.
З а последние десятилетия на бывшей територии Великой
Моравии открыто несколько десятков памятников зодчества,
в основном культовых зданий. В большинстве случаев при
их постройке использовались плиты необработанного пес­
чаника, который привозили с западных склонов Белых Кар­
пат. В качестве строительного материала использовался и
римский кирпич. Камень скрепляли раствором, стены, как
правило, покрывались полированной штукатуркой. Кро­
вельный керамический материал, типа римской черепицы,
древнеморавские строители обжигали сами.

16
 Древнейшие культовые постройки Великой Моравии от­
крыты в бывших поместьях крупных феодалов, князей и их
дружинников, поскольку христианизация началась прежде
всего в господствующих кругах. Наибольшее количество по­
строек открыто в древнеморавском поселении «На валах»
у села Микульчице в южной Моравии. В центре его на пло­
щади шести гектаров расположен был княжеский замок, к
нему примыкали укрепленные дворы вельмож, за ними —
посад со срубными домами, тянувшимися неправильными
рядами. Все поселение занимало площадь около двухсот
гектаров.
В княжеском замке открыты остатки пяти культовых по­
строек и часть прямоугольного здания, которое можно счи­
тать бывшим княжеским дворцом. В посаде и дворах вель­
мож обнаружено еще шесть церквей. Несмотря на то что
до сих пор исследована только небольшая часть поселения
«На валах», такая концентрация культовых сооружений го­
ворит о важном значении микульчицкого поселения в древ­
неморавском государстве. Не случайно многие исследова­
тели считают его бывшей столицей Великой Моравии.
Наиболее древней и в то же время наиболее интересной
из культовых построек «Н а валах» является ротонда с
двумя апсидами. На небольшом возвышении вблизи ми­
кульчицкого княжеского замка открыт фундамент центри­
ческого храма с двумя апсидами, примыкавшими к основ­
ному цилиндру здания с востока и запада. Апсиды, по мне­
нию исследователей, достигали только половины высоты
нефа, а весь храм окружался галереей на деревянных стол­
бах, подчеркивавшей единство объемов постройки. Все это
придавало ротонде композиционную цельность и завершен­
ность. Стены основного цилиндра здания были достаточно
массивны, чтобы он мог быть перекрыт куполом. Внутри
стены покрывались полированной штукатуркой и расписы­
вались фресками, фрагменты которых и сейчас поражают
свежестью красок и свободой мазка.
Ротонда с двумя апсидами была княжеским храмом. Кон­
статация этого факта помогает определить происхождение

17
 данной формы культовой постройки в Великой Моравии
в первой четверти IX века. В Далмации и в области быв­
шей Зеты центрические постройки весьма похожи на вели­
коморавские. В этом районе происходит процесс упрощения,
типичный для периферийных обла­
стей византийского зодчества, возни­
кает простая ротонда, не требующая
сложного перехода к куполообразно­
му перекрытию. Кроме того, и дру­
гая особенность древнеморавских ро­
тонд связывает их с далматинско-
истрийской областью, а именно идея
соединения храма с резиденцией пра­
вителя, феодала или должностного
лица. Исходя из этого, возникнове­
ние микульчицкой ротонды с двумя
апсидами можно отнести к самому
началу IX века.
Кроме ротонды с двумя апсидами
в древнеморавских поселениях откры­
2. Микульчице. ты и другие центрические культовые
План ротонды.
Третья четверть IX века здания. Близки к ней ротонда св. Ми­
хаила в Старом Месте, а также ротон­
да с одной апсидой в древнеморавском
укрепленном поселении у села Дуцова, находящегося в за­
падной Словакии.
В микульчицком посаде сохранились фрагменты ротонды
с сегментовидной апсидой. Неф ее был из дерева и прутьев,
и только апсида — из камня. Принадлежал этот храм, ве­
роятно, небогатому феодалу. Здесь же расположена еще
одна ротонда, подчеркивающая многообразие архитектуры
Великой Моравии. Массивная, цилиндрическая, с внутрен­
ним пространством, расчлененным четырьмя конхами, вре­
занными в стены двухметровой толщины, она принципиаль­
но отличалась от ротонды с двумя апсидами. Конхи ее
имели полусферическое завершение, на которое опирался
тамбур, поддерживавший куполообразное перекрытие. Пол

18
ротонды был из известкового раствора, в верхний слой его
вставлены мелкие кирпичи, образовывавшие геометрический
узор, наподобие упрощенной римской мозаики. Ротонда
с четырьмя конхами была соединена
галереей с другой цилиндрической
постройкой, в центре которой нахо­
дилась цистерна-колодец. Исходя из
этого, исследователи определили этот
комплекс как место крещения, бапти­
стерий.
В этом памятнике в большей мере,
чем в каких-либо других великомо­
равских сооружениях, проявляется
позднеантичная традиция. Центри­
ческие постройки с конхами в толще
3. Микульчице. Храм № 10.
стены имеют глубокие корни в архи­ Реконструкция.
тектуре Рима (пантеон Адриана, Вторая половина IX века
115— 125 годы н. э.). Этот мотив стал
затем очень близок строителям А д­
риатики, откуда он вскоре и попал в Великую Моравию.
Открытие великоморавских ротонд показало, таким об­
разом, что Великая Моравия была тем передающим цен­
тром, из которого эта архитектурная форма распространя­
лась в Чехию, Словакию, Австрию, Венгрию, Польшу. Тем
самым было заполнено недостававшее звено в цепи разви­
тия культового зодчества стран Центральной Европы.
Другую группу древнейших культовых построек Великой
Моравии составляют храмы с прямоугольной апсидой. Са­
мым древним из них является храм у села Модра, недалеко
от Старого Места. Он состоял из прямоугольного нефа, в
котором сохранились квадратные основы столбов, и удли­
ненной прямоугольной апсиды. На столбах, вероятно, по­
коилась башня, доминировавшая над зданием. Храм этот
так прост, что очень трудно определить его происхожде­
ние и связи. Попытки решения этого вопроса вызвали ши­
рокую дискуссию среди чехословацких археологов, истори­
ков и искусствоведов. Особенно острой критике подверг­

19
 нуто было высказанное мнение о связи храма у села Модра
с ирландским культовым зодчеством, принесенным ирланд­
скими миссионерами в Западную Европу в V II—V III ве­
ках. Оно не соответствует истине уже хотя бы потому, что
ирландские миссионеры прекратили свою деятельность на
континенте уже в середине V III века. Возможно, что цер­
ковь была построена при участии миссионеров из Баварии
или Зальцбурга. Было бы нелогичным, если бы баварские
миссии не оставили после себя никаких культовых соору­
жений в Моравии, в то время как это повсеместно делали
их южные конкуренты.
Наиболее четко выражена связь с архитектурой Адриа­
тики в микульчицком «храме № 10». Сравнительно тонкие
стены его были укреплены системой подпорок типа контр­
форсов, что является необычным мотивом в зодчестве Ве­
ликой Моравии. Прямую аналогию памятников такого типа
мы находим только в древнехорватской архитектуре, где по­
добные храмы строились на протяжении всего IX века.
В нефе этой постройки обнаружен фундамент двух столбов,
на которых, по всей вероятности, покоились хоры, пред­
назначенные для феодала и его семьи. Церковь, следова­
тельно, находилась в поместье вельможи.
Самую большую группу великоморавских культовых по­
строек составляют базиликальные храмы с полукруглой ап­
сидой, созданные на основе модульной системы. В качестве
модуля в великоморавских храмах бралась всегда внутрен­
няя ширина апсиды, а единицей измерения — римская сто­
па. Модульная система исключала ошибки в планировании
и возведении постройки, так как с ее помощью определя­
лись не только основные горизонтальные, но и вертикаль­
ные размеры конструкции. Поэтому храмы, возведенные на
ее основе, отличались совершенством форм с точки зрения
эстетической, тектонической и статической. Определение
модуля, которым руководствовались великоморавские зод­
чие, имеет большое значение для исследования искусства
первого западнославянского государства, позволяя рекон­
струировать постройки, сохранившие только фундамент.

20
 Наиболее интересным памятником этой группы является
церковь, остатки которой обнаружены в местности «На
Шпиталках» в Старом Месте у Угерского Г радиште.
Здесь был важный великоморавский центр. По своей эконо-

4. Старое Место. Храм «На Шпиталках». Реконструкция.

Вторая половина IX века

мической и общественной структуре (в свете археологиче­

ских находок) он предстает как пример поселения город­
ского типа ранней ступени.
Храм «Н а Шпиталках» состоял из прямоугольного нефа,
к которому с востока примыкала удлиненная полукруглая
апсида. В нефе обнаружены основания четырех столбов,
расположенных попарно на одной линии у стен. При рекон­
струкции этой постройки выяснилось, что возведена она на
основании модуля в двенадцать римских стоп. Внутренние
столбы были опорной системой, над которой возвышался
полусферический купол, покоившийся на цилиндрическом

21
тамбуре. Неф, высотой в два модуля, возможно, перекры­
вался цилиндрическими сводами, перекрытие же апсиды
было четвертьсферическим, что потребовало усиления ее
стен (фундамент их более глубокий и широкий, чем у стен
нефа). С запада к нефу примыкал большой квадратный
нартекс, разделенный столбами, несшими лестницу хор.
Церковь окружал широкий навес деревянной конструкции.
Таким образом, можно предполагать в ней купольную бази­
лику, тип которой широко известен в Юго-Восточной Е в ­
ропе. В своем конечном виде храм приобрел форму, кото­
рая на Балканах не известна, что позволяет сделать пред­
положение о существовании великоморавской строительной
артели, работавшей в соответствии с возможностями и по­
требностями своей среды. Артель использовала только ос­
новные композиционные принципы византийского зодчества
IX века. Следовательно, в разговоре о великоморавском
храме «На Шпиталках» речь идет не об упрощении визан­
тийских образцов, а об оригинальной реакции на современ­
ные тенденции византийского культового зодчества. Вариа­
циями подобного же типа были церковь в поселении «На
Поганске» у Бржецлави, а также «храм № 5» в Микуль-
чице.
Большой интерес представляет открытый в микульчиц-
ком княжеском замке «храм № 3» — трехнефная постройка
с плоским завершением боковых нефов и полукруглой апси­
дой. Основные стены церкви имели глубокий фундамент,
в то время как стены (или аркады), отделявшие централь­
ный неф от боковых, — более мелкий; можно поэтому гово­
рить об одинаковой высоте всех трех нефов, то есть о заль­
ной постройке. Эта схема имеет свои корни как в римской,
так и в греческой архитектуре. Большое распространение
она получила в период раннего средневековья в Юго-Вос­
точной Европе.
Трехнефная церковь микульчицкого княжеского замка
до сих пор является самой крупной культовой постройкой
Великой Моравии. Ее сложная для своего времени архи­
тектура, роспись стен, как об этом свидетельствуют следы

22
полихромной штукатурки, расположение вблизи княжеского
дворца говорят о важном месте ее в великоморавской цер­
ковной организации. К тому же рядом с церковью были
найдены остатки постройки с колодцем-цистерной внутри,
по всей вероятности баптистерия. По­
этому можно предполагать, что это
был епископский храм.
Чрезвычайно важным и интерес­
ным великоморавским образцом ба-
зиликального храма с полукруглой
апсидой является комплекс культо­
вых построек у села Сады возле Угер-
ского Градиште. Открытие его имеет
большое значение для датировки и
исследования развития великоморав­
ского зодчества. Самой древней ча­
стью комплекса является храм, неф
которого скомпонован в форме грече­
ского креста. Средокрестье образова­ 5. Сады. План церкви.
Третья четверть IX века
ло квадрат, над которым возвыша­
лась башня как доминанта всего
комплекса. В восточной части к нефу примыкает прямо­
угольная апсида, возникшая в первой четверти IX века.
В кирилло-мефодиевскую эпоху к храму был пристроен
большой нартекс. Судя по найденным костяным и металли­
ческим «писалам», здесь размещалась церковная школа.
Западная стена нартекса была расширена полукруглым
углублением, напоминающим апсиду. Это пространство
имело другую функцию, оно, очевидно, было местом учи­
теля, отделенным низкой перегородкой.
У северной, древнейшей части храма в последней чет­
верти IX века появилась квадратная пристройка, в которой
обнаружено погребение. Рядом с ним была возведена в этот
же период еще одна усыпальница, в виде небольшого храма
с полукруглой апсидой. Храм был построен по модульной
системе, хотя и в редуцированном виде. Модуль в данном
случае был равен восьми римским стопам. В этой усыпаль-

23
 нице был похоронен какой-то выдающийся великоморав­
ский деятель, стены ее покрывала роспись.
Комплекс культовых построек в селе Сады не имеет ана­
логии в великоморавской архитектуре. Он мог быть цен­
тром крупного поместья, монастырем или, как предпола­
гают некоторые исследователи, резиденцией архиепископа
Мефодия. О значении его говорит и то, что все его здания
были покрыты декоративной черепицей, сделанной по рим­
скому образцу в местных мастерских. Пол храма выложен
мрамором, а алтарь покрыт пелопоннесским порфиритом.
Второй этап строительства этого комплекса говорит о том,
что здесь работали умелые мастера, в совершенстве владев­
шие традициями позднеантичной провинциальной строи­
тельной культуры.
О других формах зодчества Великой Моравии мы почти
ничего не знаем, так как дома строились из дерева и от них
мало что сохранилось. Остатки фундаментов княжеского
дворца в Микульчице не дают еще возможности судить о
характере построек этого типа. Мало изучено до сих пор
и оборонительное зодчество великоморавской эпохи. И з­
вестно, что политическая, экономическая и военная органи­
зация Великой Моравии опиралась на замки, с которыми
были соединены укрепленные поместья вельмож и поселе­
ния городского типа. Наиболее мощными были укрепления
поселения «На валах». Княжеский замок его был окружен
высоким «валом» из каменной стены и внутренних рубле­
ных клетей, заполненных утрамбованной землей. Высота ва­
ла достигала десяти метров, подступы к нему были защище­
ны несколькими рядами частокола, рвом и руслом реки Мо­
равы. К княжескому замку примыкали укрепления посада и
дворов вельмож, окруженных каменными стенами и часто­
колом. Для того времени это была неприступная крепость,
вызывавшая удивление у врагов мораван — баварских фео­
далов и их дружинников. Не случайно Фульдские летописи
говорят о ней как о «неизречимой крепости Ростислава».
Укрепление такого же характера имело и поселение «На
Поганске» у Бржецлави. Оно играло важную роль в стра-

24
 6. Шпора из погребения в Микульчице.
Первая половина IX века

тегической системе древнеморавских городищ. Большая

площадь этого поселения (замок — 28 гектаров, посад —
около 100) позволяла сосредоточить здесь значительные
военные силы во время походов или на случай оборо­
ны. Значительно слабее укрепления староместского посе­
ления.
Пути развития архитектуры Великой Моравии возможно
проследить только на примерах памятников культового зод­
чества. Открытие их дополнило картину культурного богат­
ства одного из первых славянских государств, а также пока­
зало возможные направления развития культурных связей
между южными и западными славянами в эпоху раннего
средневековья, приоткрыло завесу над происхождением

25
древнейших архитектурных форм в странах Дунайского бас­
сейна, а тем самым заполнило многие пробелы в истории
культуры чешского и словацкого народов на раннем этапе
их развития.
* * *
Значительного уровня достигло в Великой Моравии при­
кладное искусство. Древние моравские мастера унаследо­
вали опыт художественного ремесла Паннонии V I—V III ве­
ков с ее своеобразным сплавом традиций провинциальной
античной культуры, культуры славянских племен и куль­
туры аваров. С конца V III века наблюдается непрерывный
процесс развития прикладного искусства моравских славян.
Опираясь на местные традиции, моравские ремесленники
после разгрома аваров в начале IX века с успехом воспри­
нимают импульсы из византийско-черноморской области и
франкского запада, включаясь тем самым в общеевропей­
ский процесс развития прикладного искусства. При этом
внешние импульсы восприняты были в моравской среде
вовсе не пассивно. Они были органично приспособлены к
художественному чутью местных мастеров, их техническим
знаниям и опыту и не в последнюю очередь — к запросам
самих мораван.
На территории Великой Моравии уже в первой поло­
вине IX века возникает своеобразное направление в при­
кладном искусстве — блатницко-микульчицкий стиль. Х а ­
рактерными признаками его являются гравированный орна­
мент в комбинации с чеканкой, а также техника высокого
рельефа и черни. Здесь еще сильны отзвуки мастерских
художественного ремесла Подунавья V I—V III веков. Наи­
более характерным изделием моравских мастеров этого пе­
риода являются кольцеобразные серьги, дополненные «глаз­
ком» или меандровидным привеском.
Интересным декоративным мотивом изделий великомо­
равских мастеров этого направления были человеческие
маски и стилизованные фигуры, пришедшие сюда из визан­
тийской сферы через славянскую среду северной части Бал-

26
 7. Наконечник пояса
из погребения в Микульчице.
Третья четверть IX века

кан. В Микульчице археологи встретились с этим мотивом

на позолоченных шпорах из богатого погребения в княже­
ском замке. Параболическая форма шпор, сплющенные
окончания, цилиндрическое острие с конусообразным за­
вершением говорят о их древнем происхождении. Во второй
половине IX века подобные изделия уже не встречаются.
По бокам шпор почти реалистически выгравированы маски,
на окончаниях и острие — схематичнее.
К данному кругу относится и серебряный наконечник
ремня из богатого детского погребения микульчицкого кня­
жеского замка — наиболее примечательный памятник при­
кладного искусства Великой Моравии раннего периода. Ли­
цевая часть наконечника украшена довольно грубой грану­
ляцией, которую ритмически разделяют ромбики с впаян­
ными серебряными крестами (техникой «ньелло») и мас-

27
 8. Наконечник пояса из погре­
бения в Микульчице.
Середина IX века

ками. Детали и языкообразная форма наконечника сбли­

жают его с каролингскими художественными изделиями.
Больше известно изображение на его обратной стороне, где
выгравирована фигура священника или епископа, а может
быть, святого с поднятыми руками в древней молитвенной
позе «оранта». Оно, несомненно, имело магический харак­
тер, как и маски на лицевой стороне. Языческие и христиан­
ские мотивы тесно переплетаются в раннем искусстве Вели­
кой Моравии. Поза «оранта» — весьма характерный мотив
византийского искусства. По всей вероятности, великомо­
равский мастер знал образцы художественного ремесла из
византийской сферы.
Не менее интересны пластические орнаментальные мо­
тивы другого позолоченного наконечника для пояса, из бо­
гатого погребения у трехнефной церкви в микульчицком

28
 9. Наконечник пояса
из погребения в Микульчице.
Середина IX века

княжеском замке. На лицевой стороне техникой высокого

рельефа изображена фигура «лягушки». Техника выполне­
ния и зооморфный мотив напоминают изделия монастыр­
ских мастерских Западной Европы, находившихся под
влиянием искусства Англии и Ирландии. Но по языко­
образной форме наконечник ближе к традициям собствен­
но каролингской сферы. Следовательно, он выполнялся в
тот период, когда зооморфный мотив и техника насечки не
были изжиты, но форма изделия была новой. Эти измене­
ния произошли в начале IX века.
На оборотной стороне, на шереховатом фоне, выгравиро­
вана схематическая человеческая фигура с воздетыми ру­
ками в позе «оранта», с загадочными предметами в руках.
В правой — упрощенной формы позднеримский флажок, так
называемый labarum, знак императорской власти. В каче­

29
 стве символа правителя его восприняли и варвары. В левой
руке — рог со священным маслом, которым высший свя­
щеннослужитель совершал помазание и коронацию. Исходя
из этого, чехословацкий ученый — академик И. Поулик де­
шифровал сюжет как схематическое изображение обряда
помазания и коронации в сокращенном виде: мастер изо­
бразил правителя с символом светской власти в правой
руке, а на обряд помазания намекнул, приложив устье рога
к голове князя. Таким образом, он как бы документирует
важное событие — христианизацию Великой Моравии и от­
ношения светской и церковной власти в древнеморавском
обществе еще до прихода братьев Кирилла и Мефодия.
Пояс принадлежал скорее всего первому известному морав­
скому князю Моймиру I, умершему и похороненному в Мо­
равии около 846 года. Возникновение позолоченного нако­
нечника, таким образом, относится ко второй четверти
IX века. Тогда бесспорно политическим и культурным цен­
тром древнеморавского княжества было сильно укреплен­
ное микульчицкое городище. Находка позолоченного нако­
нечника в богатом погребении у внешней стены церковной
апсиды позволяет сделать предположение о том, что на этом
месте был похоронен сам Моймир I.
Большое разнообразие наблюдается в женских украше­
ниях. Их можно разделить на две основные группы — ви­
зантийско-восточную и дунайскую. Украшения первой
группы встречались преимущественно в высших кругах ве­
ликоморавского общества и в городских поселениях, проис­
ходят они из древнеморавских мастерских. В сельских посе­
лениях женские украшения сохраняют старую дунайскую
форму и традиционную технику литья вплоть до второй
половины IX века.
С середины IX века в художественном ремесле Великой
Моравии начинают применяться новые материалы и тех­
ника. Литые изделия исчезают, и появляются чеканные,
прессованные, серебряные и золотые украшения из мягкой
тянутой проволоки, сделанные по византийским и восточ­
ным образцам. Изделия этого периода стали вершиной раз-

30
10. Серебряные и золотые украшения из Старого Места. IX век
вития прикладного искусства Великой Моравии. Мастер­
ские в Микульчице, Старом Месте, «На Поганске» и другие
ориентируются прежде всего на производство дорогих укра­
шений из золота и серебра, следуя вкусу и растущим тре-

11. Орнаментальный мотив позолоченного «гомбика»

из погребения в Микульчице

бованиям господствующего класса феодалов и купцов. Ш и­

рокая типологическая шкала изделий свидетельствует о не­
прерывности развития прикладного искусства Великой Мо­
равии, творческом таланте здешних ремесленников, соз­
давших образцы оригинальных форм, характерных только
для Великой Моравии и с успехом конкурировавших с из­
делиями франкских мастерских за пределами Моравии.
Наиболее распространенным изделием древнеморавского
прикладного искусства второй половины IX века являются
гроздьеобразные серьги, прошедшие длительную эволюцию.
Простая кольцеобразная серьга с несколькими зернами гра­
нуляции сменилась потом серьгой колоскообразной формы
и, наконец, превратилась в роскошный образец серьги с
нижней дугой, украшенной филигранью и густой грануля­
цией.

32
 Оригинальным изделием древнеморавского художествен­
ного ремесла IX века являются «гомбики», шарообразные
декоративные привески из бронзы, меди, серебра и золота.
Каждая половинка «гомбика» отдельно прессовалась из
тонких пластинок на железной матрице. Поверхность «гом­
бика» сложно декорирована. Особую группу составляют
«гомбики» с гравированным, ритмически повторяющимся
растительным или геометрическим орнаментом. Компози­
ция орнамента и мотивы классических его образцов (птицы,
пальметты) говорят об отзвуках искусства черноморской
области и Ближнего Востока, донесших наследие эллини­
стической культуры в мир раннего средневековья Централь­
ной Европы.
Несмотря на то, что в настоящее время известно множе­
ство изделий, а в некоторых поселениях — и отдельные про­
изводственные мастерские древнеморавских ремесленников,
все еще нельзя полностью представить себе процесс разви­
тия прикладного искусства Великой Моравии.
Древнеморавское государство оставило глубокий след в
истории и культуре чешского и словацкого народов. Оно
было первым славянским государством, ставшим барьером
на пути восточнофранкской экспансии. Политическая неза­
висимость Великой Моравии и широкие связи со славян­
ским югом Европы и Византией создали предпосылки для
быстрого развития оригинального творчества великоморав­
ских зодчих и мастеров художественного ремесла. Культур­
ное наследие Великой Моравии воспринято было и разви­
валось не только в раннефеодальном чешском государстве,
но и в среде восточных и южных славян.
 РО М А Н С К О Е И С КУ СС ТВО Ч Е Х И И И М ОРАВИ И
(X I — начало X III века)

Основы чешского раннефеодального государства были зало­

жены в X веке. В то время оно занимало только террито­
рию собственно Чехии, о судьбе Моравии до начала X I ве­
ка почти никаких достоверных сведений нет. Она, по всей
вероятности, в этот период входила в сферу влияния вен­
герских кочевых племен, а пражские князья еще не обла­
дали достаточной силой, чтобы распространить свое влия­
ние за пределы чешских гор. Но уже в это время Чехия
достигла значительных успехов в экономической и полити­
ческой области, недаром арабский путешественник X века
Ибрагим ибн Якуб писал, что она была «лучшей и самой
богатой страной на севере», а столицу ее, Прагу, назвал
«белокаменной».
Десятый век знаменовал также важный поворот в куль­
турной жизни страны. Христианизация ее осуществлена
была миссионерами с Запада, и соответственно вновь воз­
никшее государство попало под влияние культуры запад­
ного латинского мира, хотя при княжеском дворе в Праге
находились и некоторые просвещенные славянские деятели,
о чем свидетельствуют произведения древнечешской лите­
ратуры, возникшие в X веке и написанные на старославян­
ском языке.
Христианизация, естественно, сопровождалась и строи­
тельством культовых построек. Первые из них связаны с
именем князя Борживоя и возникли еще в конце IX века.
Это были ротонда св. Климента в Левом Градце и церковь
Девы Марии в Пражском Граде. Преемник Борживоя на
княжеском престоле, Спитигнев, построил ротонду св. Петра

34
12. Старый Пльзенец. Ротонда св. Петра. X век
и церковь Девы Марии в Будче, а князь Вацлав — свято-
витскую ротонду и базилику св. Йиржи (Георгия) в Праж­
ском Граде. Письменные источники упоминают еще не­
сколько центрических построек конца IX — начала X века.
Древнейшие чешские ротонды продолжали, несомненно,
традицию великоморавских ротонд, что вполне естественно
при взаимных связях обеих земель, их политических и эко­
номических отношениях. О великоморавских традициях в
зодчестве Чехии говорят близкая временная последователь­
ность, прямое соседство с Моравией, а также тот факт, что
после падения государства Моймировичей часть ремеслен­
ников и духовенства бежала в Чехию.
Ротонды в Левом Градце и Будче не вносили ничего
принципиально нового в строительство центрических хра­
мов. Более того, их подковообразные апсиды прямо указы­
вают на связь с великоморавским зодчеством: такая форма
апсид на западе не встречается или по крайней мере весьма
редка. Но сходство между великоморавскими и чешскими
ротондами заключается не только в форме, но и в функции
построек как частных княжеских храмов. Этому не противо­
речат различия в строительной технике древних ротонд.
Если сопоставить кладку микульчицкой двухапсидной ро­
тонды, кладку (в виде наслоения бутового камня) старо-
местской ротонды с грубо обработанными квадрами ротон­
ды св. Вита в Пражском Граде и ротонды в Левом Градце,
то очевидным станет процесс усовершенствования строи­
тельной техники. Сравнение древнейших построек Чехии и
Моравии опровергает бытовавший ранее тезис об отсут­
ствии связи в области строительного искусства древнемо­
равского государства и государства Пржемысловичей. Корни
культуры последнего большинство исследователей искали
только в западноевропейском мире, констатируя при этом
факт, что в Чехии восприняты были только лишь упрощен­
ные образцы западного культового зодчества. Археологиче­
ские открытия на территории бывшей Великой Моравии н
раннесредневековой Чехии опровергли этот взгляд, подтвер­
див теснейшую связь в древней культуре чешских земель.

36
 Среди ранних чешских ротонд выделяется ротонда
св. Вита, построенная в Пражском Г раде князем Вацлавом
в 30-х годах X века. Она существовала как княжеский храм
свыше ста лет и была разрушена во время постройки бази­
лики св. Вита в 1060— 1096 годах. Ее фрагменты исследо­
вались во время археологических раскопок в 1911, 1913,
1928 и 1931 годах. Ротонда св. Вита представляла собой
круглую в плане постройку диаметром 13 метров, к которой
с четырех сторон примыкали апсиды шириной 5,53 метра.
Перекрытие апсид было плоским. В последней четверти
X века она стала епископским храмом, в этот период на
месте одной из апсид была возведена башня с хорами для
князя, здесь же находился вход в храм и лестница на хоры.
В такой форме она просуществовала до 1039 года, когда
в Прагу были перевезены из Польши останки св. Войтеха,
происходившего из чешского княжеского рода Славникови-
чей. Первый этаж башни был превращен в мавзолей Вой­
теха, а княжеские хоры соединены с северной апсидой;
входной портал устроен в стене нефа между западной и юж­
ной апсидами.
Композиция ротонды не случайна. В ней, как и в ротон­
дах великоморавских, выражена идея домашнего храма фео­
дала, одновременно храм этот является символом власти
церкви. Четыре апсиды должны были, по всей вероятности,
символизировать крест и власть церкви во всех четырех
сторонах света. От более древних чешских и великоморав­
ских ротонд данная отличалась большим масштабом, коли­
чеством апсид, а также членением стен их с помощью ли-
зен, которые здесь впервые появляются в чешском зодче­
стве.
Пропорции ротонды св. Вита отвечали космологическим
представлениям того времени, согласно которым космос, ре­
зультат творения бога, был совершенным гармоническим
образованием отдельных тел и частей. Так как всякая куль­
товая постройка рассматривалась как образ космоса, то это
должно было отразиться прежде всего в системе ее пропор­
ций. Совершенство и вечность космоса отражены были в

37
строительном материале ротонды, камне, тщательно обра­
батываемом.
Остатки каменного пола ротонды св. Вита и описание ее
внутреннего убранства говорят о том, что идею космоса
должна была олицетворять не только композиция храма, но
и его интерьер. Мозаичный растительный мотив, создан­
ный с помощью речной гальки в полу ротонды, должен был,
очевидно, символизировать природу. Золото и серебро в
убранстве интерьера, излучая сияние, олицетворяли луну и
солнце. Алтарь был хорошо освещен внешним светом, про­
никавшим сквозь три окна восточной апсиды. В нефе же
ротонды царил полумрак, олицетворение зла, которое, по
тогдашним представлениям, было таким же логическим зве­
ном целого, как и добро. Таким образом, все в целом в ро­
тонде подчинялось единой идейной концепции, единому
замыслу воздействия на верующего.
Но одно это не дает основания для вывода о происхожде­
нии данной формы храма только в каролингском зодчестве
Западной Европы. Уже такие детали, как лизены, и кладка
стен ротонды рядами квадров говорят о связи ее с зодче­
ством Юго-Восточной Европы. Ротонда св. Вита является
все же звеном, хотя и более сложным, единой цепи архи­
тектурных традиций, тесно связанной с более древними
чешскими постройками и ротондами Великой Моравии и с
архитектурой Адриатической области.
К другой группе древнейших культовых построек Чехии
относятся однонефные храмы Девы Марии в Пражском
Граде и Будче, а также церковь св. Йиржи в Пражском
Граде — самая древняя чешская базилика. Последняя была
трехнефным храмом, расчлененным тремя парами столбов.
Трем нефам отвечали три подковообразные апсиды восточ­
ного завершения храма, две боковые из которых сохрани­
лись до настоящего времени. По своему плану базилика
св. Йиржи напоминала храмы Юго-Восточной Европы, ее
западная часть с двумя башнями и хорами над боковыми
нефами свидетельствовала о связях с Оттоновской Герма­
нией.

38
 Второй монументальной постройкой X века является
церковь в Либице, резиденции княжеского рода Славнико-
вичей, внесшая в чешскую среду новый архитектурный мо­
тив — трансепт с хорами в боковых частях.
Более трудно определить происхождение древнейших
однонефных храмов. Эти небольшие, довольно примитивные
сельские постройки сохранились до настоящего времени в
качестве сакристий более поздних храмов в Высокой у Кут-
ной Горы, в Добржихове у Планян, во Вранове у Бенешова,
в церкви св. Йиржи в Пльзне-Доубравце. Подобные церкви
строились в это время как в Западной, так и в Южной и
Юго-Восточной Европе. Возможно, что в данном их типе
более сильно ощущались импульсы с запада.
Таким образом, до последней четверти X века на терри­
тории Чехии в культовом зодчестве были представлены три
основных типа построек — базилика, однонефный храм и
ротонда. Наиболее древними и наиболее распространенны­
ми были ротонды. Происхождение всех этих форм храмов
связано было как с Великой Моравией и Адриатикой, так и
с западом, что следовало из политического положения Че­
хии в этот период. Но преобладало все же первое направ­
ление. Ситуация постепенно меняется в последней четверти
X века. В государстве Пржемысловичей в этот период уси­
ливается влияние соседней германской культурной сферы.
В Праге было учреждено епископство, а первый пражский
епископ был родом из Саксонии. Большую роль сыграли
тесные политические связи чешского раннефеодального го­
сударства со «Священной Римской империей германской
нации».
В эту эпоху непосредственный сосед Чехии Саксония
становится политическим и культурным центром Германии,
а на императорском престоле укрепляется саксонская дина­
стия Оттонов. Сама Чехия переживала в этот период поли­
тический кризис, в стране завершался процесс политиче­
ской консолидации и окончательного утверждения Пржемыс­
ловичей на пражском престоле. Борьба же между самими
Пржемысловичами позволяла германским императорам под

39
 13. Прага. Апсида церкви св. Йиржи в Граде.
Середина X II века

прикрытием политической доктрины универсализма по­

стоянно вмешиваться во внутренние дела Чехии. Тем не ме­
нее германским императорам не удалось превратить Чехию
в свою провинцию, а вассальная зависимость, которую вы­
нуждены были время от времени признавать чешские
князья по отношению к «Священной Римской империи гер­
манской нации», была чисто формальной. В результате
в X веке была положена прочная основа самостоятельного
политического развития чешского государства.
Влияние оттоновского искусства в Чехии проявилось толь­
ко в придворной княжеской среде. Новые принципы в архи­
тектуре, монументальность и простота форм, геометриче-

40
14. Церковь св. Йиржи в Пражском Граде. Интерьер
ская четкость объемов и законченность пропорций просту­
пили в различных постройках, таких, как базилики св. Йир-
жи и св. Вита в Пражском Г раде, св. Вавржинца в Выше-
граде, св. Вацлава в Старой Болеслави. Общей чертой
всех базилик последней четверти X и начала X I века
была их сложная планировка, индивидуализация же про­
явилась больше в решении внутреннего пространства. В ар­
хитектуре чешских базилик можно наблюдать и другие до­
стижения оттоновского зодчества. Так, уже в последней
четверти X века в базилике св. Йиржи мы встречаем об­
щую вертикальную доминанту, фасад с двумя башнями,
хоры в боковых нефах. В базилике св. Вавржинца в Выше-
граде появляется трансепт на востоке и башня на средо-
крестье. Внешние стены базилик были нерасчлененными,
гладь их нарушалась только окнами и порталами. Внутрен­
нее пространство, разделенное аркадами на простых стол­
бах, замкнутое массой чрезвычайно тяжелых стен, казалось
вырубленным в монолите. Это впечатление усиливалось от­
сутствием достаточного освещения, в результате чего ниж­
няя часть базилики тонула в полумраке. Выделялась толь­
ко главная апсида, освещенная, как правило, несколькими
окнами. Таким образом, строители довольно скупыми сред­
ствами достигали единства внешнего и внутреннего образа
храма.
В Чехии продолжает развиваться и местное направление
в культовом зодчестве, ставшее в это время уже чисто чеш­
ской традицией. Речь идет о ротондах. В конце X и начале
X I века происходит соединение ротонды с башней, состав­
ной частью которой были хоры. Ротонды продолжали
строить, очевидно, ввиду простоты их формы, а также и по­
тому, что ротонда, построенная князем Вацлавом в Праж­
ском Граде, стала в связи с его канонизацией идейным сим­
волом феодальной власти.
К этому периоду относятся ротонда св. Петра в замке в
Пльзне (сейчас Старый Пльзенец) и ротонда св. Лонгина
в Праге. Первая ничем не отличалась от древнейших чеш­
ских ротонд, она продолжала традицию великоморавского

42
 зодчества. Новым элементом ротонды св. Лонгина, по­
строенной в конце X I века, был фонарь, завершавший ко­
ническую крышу. Здесь впервые у ротонд встречается про­
филированный портал. Остальные постройки этого типа,
известные по письменным источникам, не сохранились.
С окончательным утверждением христианства в Чехии и
распространением его вглубь количество храмов, строив­
шихся в замках князей, становится недостаточным. По­
этому на протяжении X I века Чехия покрывается сетью не­
больших однонефных церквей с апсидой, широким прямо­
угольным нефом и узкой призматической башней на западе.
Феодалы строили их уже в своих селах и поместьях. Эти
церкви сохраняли, таким образом, двойную функцию —
сельского храма для нужд населения и частного храма фео­
дала. Последнему предназначалось особое, возвышенное ме­
сто на хорах, куда он попадал по переходу прямо из своего
дворца.
В X I веке приобретает уже определенную законченность
и панорама Пражского Г рада. Массивные каменные стены
его, вертикальная доминанта башен базилики св. Вита и
монастырского храма св. Йиржи в сочетании с более низ­
кими массами княжеского и епископского дворцов вырази­
тельно завершали силуэт Града, возвышавшегося над расту­
щим на берегах Влтавы городом.
С Градом спорил расположенный южнее, на скалистом
уступе над Влтавой, Вышеград, также княжеская резиден­
ция. В конце X I века он окружен был каменными стенами,
а в силуэте его доминировали башни базилик св. Вавржин-
ца и св. Петра.
Большие изменения в развитии искусства Чехии и Мора­
вии происходят в X II веке. В обеих землях культовые ка­
менные постройки возникают в самых отдаленных углах,
вырастают королевские замки; в городах, в первую очередь
в Праге, появляются каменные дома ремесленников, торгов­
цев. Этот процесс был вызван окончательным укреплением
феодальных отношений, более или менее мирным периодом,
укреплением международного авторитета чешского госу­

43
дарства, а соответственно и расширением его культурных
связей с более развитыми странами юга и запада Европы.
Укреплению культурных связей способствовали монаше­
ские ордена бенедиктинцев, премонстратов, цистерцианцев,
иоаннитов и др. Премонстраты и цистерцианцы были орга­
низациями высокоцентрализованными, своеобразными меж­
дународными корпорациями. Соревнуясь между собой в
великолепии монастырских построек, они тем самым способ­
ствовали привнесению в чешские земли лучших достиже­
ний европейского зодчества того времени.
В результате монастыри становятся и своеобразными
мастерскими, под влиянием которых находилось строитель­
ство всей округи, а иногда и целого района страны. Именно
в этот период резко возрастает количество монастырей.
Первые из них, за исключением Сазавского, основаны были
князем или удельными моравскими правителями, с начала
же X II века растет количество монастырей, основателями
которых были отдельные феодалы. Если до 40-х годов
X II века в Чехии и Моравии было одиннадцать монасты­
рей, то до конца X II века, то есть всего за 60 лет, возникло
23 новых, из них только семь княжеских (с 1158 года — ко­
ролевских). Если еще в середине X I века один из видней­
ших князей на чешском троне Бржетислав I вынужден был
силой государственной власти укреплять авторитет церкви,
то бурный рост количества монастырей во второй половине
X II века и возникновение густой сети приходских церквей
вокруг них свидетельствовали о том, что христианство ста­
ло господствующей идеологией в стране.
Благодаря широким международным связям романская
архитектура Чехии и Моравии получает новые импульсы и
достигает во второй половине X II века наивысшего уровня,
многообразия форм и зрелости художественной концепции.
При этом в ней можно различать два самостоятельных
направления. Более простое представляют базилики бенедик-
тинок в Пражском Граде и Теплицах. Их связывает анало­
гичный план и композиция масс — квадратный централь­
ный неф с апсидой и криптой, отсутствие трансепта, приз­

44
матические башни по сторонам восточного завершения
боковых нефов. Из архитектурных деталей общими являются
комбинация аркатурного и зубчатого поясов. Близок к ним
по композиции комплекс Страговского монастыря в Праге.
Совершенно иное направление представляет группа мона­
стырских церквей в Доксанах и Кладрубах. Для них харак­
терны тесовая кладка, сложный план и композиция ос­
новных масс. Глубоким контрастом с постройками первой
группы, с их строгой простотой представляется богатство
архитектурного декора, неизвестного до этого в чешском
зодчестве, родственного архитектурному декору Ломбар­
дии.
Внешний образ базилики монастыря в Доксанах пред­
ставлял гармоническое целое. Ступенчатая композиция по­
стройки завершалась башней над средокрестьем. Слепые
аркады своим ритмом связывали внешние стены в горизон­
тальном направлении, что было необычным в чешской архи­
тектуре до этого. Весьма сложно и пластическое членение
портала. В его профилировке использованы валики и вы­
кружки, в орнаментальных мотивах — акант, сплошным
слоем покрывающий детали портала. В декоре портала че­
редовались образуемые игрой светотени светлые и темные
плоскости с соответствующими световыми переходами. Т а ­
ким образом, свет соединял в одно целое все архитектур­
ные и пластические детали этого портала. С помощью полу­
колонн, покоившихся на головах львов, портал был соеди­
нен со стеной и в то же время выделялся как самостоятель­
ное целое не только в стене, но и в аркаде.
В интерьере отдельные элементы постройки были соеди­
нены в совершенную пространственную систему, в горизон­
тальном направлении — ритмом столбов, а в вертикаль­
ном — их членением и сводами. Оконные наличники устрое­
ны близко к наружной плоскости стены и столь изящно
маскированы тонкими профилями, что толща стены совсем
не ощущается. Свет, проникающий через окна, также об­
легчает стену, оптически усиливает выразительность, взаим­
ную связь и пластичность отдельных частей интерьера.

45
 15. Фрагмент портала базилики
в Доксанах. Конец X II века

В результате внутреннее пространство храма, пронизанное

светом и наполненное ритмом многих вертикальных и гори­
зонтальных линий, уже не кажется щелью, сдавленной мо­
нолитом стен.
Использование слепых аркад, некоторые черты планиров­
ки, композиция портала, его пластические детали, в том
числе мотив львиных голов, говорят о североитальянской
ориентации строителей базилики в Доксанах. Отдельные
детали ее, главным образом слепые аркады, нашли в после­
дующий период широкое применение в нарядно декориро­
ванных однонефных храмах доксанской группы. К ним отно­
сятся храмы в Цитове, Голубицах (ротонда), Костомлатах

46
16. Тисмице. Базилика Девы Марии.
Третья четверть X II века
17. Якуб. Церковь св. Якуба. Середина X II века
 под Ржипом, Дэштне, а также базилика в Просеке (Прага).
Все они возникли в первые десятилетия X III века.
В большинстве перечисленных храмов слепые аркады
расчленяли только стены апсид, в Цитове — и стены нефа.
В отдельных постройках эти аркады значительно разнятся
деталями, что свидетельствует о богатом опыте строителей,
столь свободно оперировавших этим мотивом. Доксан-
ская группа памятников в Центральной Чехии была наи­
более выразительным явлением чешской архитектурной
школы начала X III века. Подобное единство романских по­
строек здесь больше не встречается.
Большой интерес представляет также базилика бенедик­
тинского монастыря в Кладрубах. Примечателен прежде
всего ее план, не имеющий аналогии среди монастырских
храмов и встречающийся только в монастырях премонстра-
тов и цистерцианцев в Англии. Церковь в плане представ­
ляет собой чрезмерно удлиненную трехнефную базилику,
завершенную с востока апсидами. Боковые нефы отделя­
лись от центрального не аркадами, как обычно в монастыр­
ских храмах, а стенами. Непривычным является и возведе­
ние башен в западной части боковых нефов. Сложная про­
филировка лизен и аркатурного пояса позволяет датиро­
вать храм первым десятилетием X III века.
В X II веке наиболее распространенным типом культовых
сооружений Чехии и Моравии стали однонефные сельские
храмы. Ввиду радикальных перестроек монументальных мо­
настырских церквей в последующее время именно в сель­
ских храмах можно четко проследить основные тенденции
в чешском романском зодчестве. В композиционном отно­
шении эти храмы были сравнительно просты: широкий
прямоугольный неф, стройная башня на западе и полукруг­
лая апсида на востоке. Типичным признаком сельских церк­
вей второй половины X II века является вертикальная тен­
денция их силуэта, подчеркнутая не только стройной
башней, но и относительно высоким нефом. При этом возни­
кают интересные варианты решений. В первом из них за­
падная башня вырастает прямо из основного объема нефа

49
Гора Ржип. Ротонда св. Йиржи. Начало X II века
 на западном фасаде церкви. Это, собственно, проявление
процесса художественного упрощения, башня здесь сли­
вается с западными хорами (Койице, Ржичаны).
Во втором варианте прямоугольная, а иногда квадратная
башня возводится во всю ширину западного фасада (Ми-
левско, Свойшин). Вариант этот возник, по всей вероятно­
сти, под влиянием зодчества Саксонии. Трехнефная бази­
лика в Тисмице конца X II века с двумя западными баш­
нями и ритмом опорных столбов в интерьере свидетель­
ствует о появлении в сельской местности и более сложных
по композиции построек.
Со второй половины X II века усложняется наружное
членение стен сельских храмов, пяты арочек опираются уже
на профилированные консоли, наряду с аркатурным поясом
появляется и зубчатый.
Исключительно богато декорированы снаружи стены
церкви в селе Якуб у Седлеца в восточной Чехии. Апсиды
здесь оживляются слепыми аркадами с пилястрами, опи­
рающимися на профилированный цоколь. Южная стена нефа
разделена посредине аркатурным поясом на два яруса, рас­
члененных в свою очередь аркадами. В одну из нижних арок
вкомпонован портал, в некоторые верхние — окна, в осталь­
ных же помещены рельефы. Такое членение стены, как ука­
зывает чехословацкий исследователь А. Мерхаутова, яв­
ляется единичным в странах Центральной Европы. Прото­
тип его можно найти только в юго-западной Франции, в
Чехию, очевидно, оно было принесено цистерцианцами, мо­
настырь которых находился неподалеку, в Седлеце.
В этот же период в культовых постройках Чехии находят
широкое распространение двойные и тройные романские
окна, чаще всего прорезавшие стены башен. В дальнейшем
внимание мастеров было сосредоточено на колонке, разде­
лявшей окно, ее составные части приобретают различные
формы и богато украшены орнаментальными мотивами.
Стремление к большему членению проявляется в этот
период и в декоративном оформлении порталов однонефных
храмов и ротонд. Они по-прежнему остаются в прямоуголь-

51
19. Прага. Ротонда св. Мартина в Вышеграде.
Рубеж X I —X II веков
 ном обрамлении, но во второй половине X II века встре­
чается более тонкое декорирование отдельных частей порта­
ла посредством валиков и обломов. Но в общем интересные
порталы встречаются в этот период очень редко (церковь
в Заборжи над Лабой).
Продолжали развиваться центрические культовые по­
стройки. Наиболее интересной из них была четырехапсид-
ная, с центральной призматической башней церковь Иоан­
на Крестителя на Забрадли в Праге, ныне разрушенная.
Новым декоративным мотивом здесь были полуколонны
восточной апсиды, упиравшиеся в аркатурный пояс. Про­
должают появляться и традиционно чешские культовые по­
стройки — ротонды. Некоторые из них во второй половине
X II века уподобляются однонефным храмам с хорами пу­
тем присоединения к центрическому нефу башни, как это
видно на примере ротонд на горе Ржип, в Пржедни Копа-
нине и Тынеце над Сазавой. Но при этом ротонды приоб­
ретают новые черты во внешнем оформлении. Так, апсиды
ротонд св. Креста и св. Мартина в Праге уже декориро­
ваны (по примеру таких построек, как базилика св. Йиржи
в Граде) посредством лизен и аркатурного пояса. Окна фо­
нарей этих ротонд повторяли форму сдвоенных окон башен
базилики.
Сведений о строительной деятельности в Моравии нет со
времени гибели древнеморавского государства и почти до
середины X I века. И только начиная с этого рубежа появ­
ляются сообщения о культовых постройках в Райграде,
Брно, Оломоуце. Но они были, по всей вероятности, еще
деревянными. Первыми каменными культовыми постройка­
ми Моравии после ее вхождения в состав государства
Пржемысловичей становятся ротонда в Зноймо, базилики
в Райграде и Оломоуце, приходская церковь св. Петра и
Павла в Ржезновице в окрестностях Брно. В типологиче­
ском отношении состояние зодчества Моравии было таким
же, как и в Чехии, единая линия развития архитектуры
в X I — начале X II веков еще отсутствовала, характер по­
строек определяли строительные артели. Примечательна

53
церковь в Ржезновице. В плане это центрическая постройка
североитальянского типа с восьмигранной массивной баш­
ней над центральной частью — единственный памятник та­
кого типа в чешских землях. Из традиционно чешских по­
строек наиболее примечательна ротонда в замке в Зноймо.
Как видно из вышеизложенного, культовое зодчество Че­
хии и Моравии в X II веке, развивая местные традиции и
творчески используя новейшие достижения европейского
искусства, достигло значительного уровня. Храмы стано­
вятся сложнее в своей пространственной композиции, строи­
тельные детали более пластичными и разнообразными.
Вплоть до конца X II века в чешском зодчестве значитель­
ным было влияние соседней Баварии (общий план храмов,
членение стен посредством простых лизен и аркатурного
пояса). Мастера из Саксонии привнесли многие приемы, в
частности чередование опор аркады (церковь св. Йиржи
в Праге, базилика в Тисмице), соединение эмпор с башней,
устройство галереи над боковыми нефами. Характерно, что
импульсы извне воспринимались только в той мере, кото­
рая отвечала возможностям ее восприятия в чешской среде.
Это особенно заметно в чешских памятниках, в которых
проявляется влияние искусства северной Италии.
В конце X II — начале X III века романское искусство
Чехии и Моравии вступает в заключительный этап своего
развития. Центральная Чехия, в том числе и Прага, в опре­
деленной мере теряет ведущее значение в позднероманском
культовом зодчестве. Это место заняли теперь южная и
северо-западная Чехия. Тесные связи этих областей с не­
мецкими землями, а через них и с северной Италией при­
давали архитектуре этих областей Чехии интернациональ­
ный характер.
Южная Чехия в раннем средневековье представляла свое­
образный край с точки зрения природных условий, истори­
ческого развития, этнографии и административного положе­
ния в чешском раннефеодальном государстве. В X I I —
X III веках она все еще сохраняла определенную замкну­
тость, окруженная горными хребтами и отделенная ими не

54
20. Ржезновице. Церковь св. Петра и св. Павла.
Первая половина X II века
21. Милевско. Церковь св. Ильи. Конец X II века
только от немецких земель, но и от центральной Чехии.
В то же время через южную Чехию уже в раннем средне­
вековье проходили важные торговые пути, связывавшие
чешское государство со странами Дунайского бассейна. По
ним проникало и культурное влияние, поэтому романское
искусство южной Чехии свидетельствует о тесных связях
чешских земель со всем Подунавьем.
Важным событием в истории южночешского романского
зодчества было основание премонстратского монастыря в
Милевско в конце X II века. Строительная артель этого мо­
настыря была тем творческим центром, который определял
развитие южночешской архитектуры в конце X II — начале
X III века. К наиболее значительным постройкам этой ар­
тели относятся базилика премонстратского монастыря и
церковь св. Ильи в Милевско. Базилика отличается массив­
ностью, нерасчлененные плоскости стен вызывают впечат­
ление неприступности. Боковые нефы отделяли от централь­
ного массивные цилиндрические столбы сложного сечения
карнизных баз и капителей. Эта черта связывала милевский
храм с базиликой св. Якова в Регенсбурге. Входной портал
отличался простотой декора. В этом отношении базилика
монастыря в Милевско значительно уступала доксанской,
декоративно более насыщенной.
В южночешской архитектуре ярко проявилось стремление
к точному ограничению пространства, его кубической замк­
нутости, что в особенности видно в церкви св. Ильи, где за­
падный двухбашенный фасад как бы сросся в единую мону­
ментальную, оригинальных форм башню, возведенную во
всю ширину нефа на западном фасаде. Монолит башни об­
легчают только прорези двойных окон с выразительным
членением наличника. Несмотря на то, что эта старая ро­
манская церковь в X I V —X V веках была частично пере­
строена, силуэт ее башни при взгляде с севера и запада
вместе с башнями расположенной невдалеке базилики обра­
зует неповторимый ансамбль. Внутреннее членение башни
сложнее, чем кажется на первый взгляд. Это, собственно,
две самостоятельные призматические башни с четырьмя

57
стенами, связанными между собой межбашенной перегород­
кой, — своеобразный вариант западного двухбашенного
фронтона, каким он известен в немецком зодчестве.
Значение памятников в Милевско заключается прежде
всего в том, что на основе этих первых в южной Чехии мо­
нументальных построек в последующие десятилетия воз­
никла региональная школа, продолженная в первой поло­
вине X III века страконицкой мастерской.
Некоторые черты церкви св. Ильи в Милевско нашли от­
ражение в архитектуре храма в Кондраце, примечательного
особым решением западного фасада, где возвышаются две
цилиндрические башни с окнами, как бы вырезанными в
плоскости стены. Удачно найдено соотношение размеров
самих башен и двойных окон, делающих эти башни необы­
чайно изящными. Возведение такой постройки говорит об
интересном творческом подходе к композиции храма, но в
то же время не совсем логичном, допускающем непонимание
композиционной схемы и функциональной роли отдельных
ее частей. Двухбашенный фасад храма в Кондраце в данном
случае — бессодержательная редуцированная форма, в ко­
торой отсутствует такая важная часть, как входной портал.
Другая строительная артель южной Чехии находилась
в Страконице. Ею были возведены в округе наиболее зна­
чительные постройки первой половины X III века: мона­
стырь иоаннитов и ряд сельских однонефных храмов, свя­
занных между собой конструктивно и образующих единую
цепь развития. Страконицкие строители использовали опыт
южнонемецких зодчих, о чем свидетельствует ряд заимство­
ванных элементов декора. Они также стремились к монолит­
ности и для достижения этого шли даже на нарушение сим­
метрии. Отличительной чертой сельских храмов стракониц­
кой артели стала своеобразная композиция, в которой выде­
лялась мощная призматическая башня в одном из западных
углов нефа.
Строгий, кубический характер южночешских позднеро­
манских памятников проявляется и в технической конструк­
ции. Стены их сложены из необработанных гранитных

58
22. Кондрац. Церковь св. Варфоломея. Начало X III века
 23. Окно капитульного зала
монастыря иоаннитов в Страконице.
Около 1225 года

блоков и покрыты толстым слоем штукатурки, придающей

постройкам ту светящуюся белизну, которую они излучают,
с высоты холмов доминируя над южночешскими селениями.
Интерьер храмов решен был столь же просто: нерасчле-
ненные плоскости стен, массивные призматические или ци­
линдрические столбы, расчлененные лишь простыми карни­
зами, плоские подпружные арки и, наконец, крестообразные
своды. Массивные стены прорезаны маленькими окнами и
скромными порталами, как бы выдолбленными в толще
стены. В целом для южночешского позднероманского зодче­
ства характерны простота, лапидарность, отсутствие слож­
ного членения и декора. Все это в значительной степени

60
 вызвано было условиями колонизации ранее пустовавших
земель, трудность освоения которых отражалась и в скром­
ности претензий заказчиков.
В первой половине X III века формируется также свое­
образное направление позднероманского зодчества северо-
западной Чехии, тяготеющее к сложному членению стен, от
высокого моделированного цоколя и до сложного карниза.
Лизены и аркатурный пояс на стенах исключительно пла­
стичны, они перестают быть простыми выступающими по­
лосами и выразительно выделяются на плоскости стены,
динамично ее формируя. Сложная профилировка деталей
декора, создающая быстрое чередование света и тени, при­
обретает определенное цветовое звучание.
В храмах этой группы впервые встречаются в чешском
романском зодчестве монументальные порталы. Церкви
здесь выделяются своими общими размерами и стремлением
к монументальности. Все это делает данную группу весьма
интересной в романском зодчестве Чехии и Моравии и в то
же время типичной в общем развитии позднероманского
зодчества.
Эта группа охватывает церкви в селах Вроутек, Потворов,
Винец, Костомлаты, Либчевес и Удлице. Строительным
материалом всех шести храмов являются тщательно обрабо­
танные большие квадры песчаника. Совершенная техника
кладки также необычна для сельских храмов X III века.
Внешнему членению стен способствует и чередование камня
разного цвета. Во Вроутеке стены церкви сложены из крас­
ного песчаника, а лизены, карниз, наличники окон и порта­
лов — из белого камня. В Либчевеси стены башни, сложен­
ные из желто-белого песчаника, оживляют полосы из чер­
ного камня. Такое цветовое решение внешних стен необычно
для романского зодчества Чехии и Моравии.
В плане церкви этой группы просты и соответствуют типу
храмов, широко распространенных в Чехии X II века. В По-
творове и Удлице они состоят из прямоугольного нефа и
полукруглой апсиды, в Либчевеси к короткому нефу при­
соединена западная башня. Во Вроутеке к прямоугольному

61
 24. Церковь св. Якуба во Вроутеке.
Фрагмент. Первая четверть X III века

нефу, завершенному полукруглой апсидой, примыкает на

западе массивная прямоугольная башня, в Винеце удлинен­
ный неф завершает пятистенная апсида. Такое творческое
соединение чешских традиций (в сохранении основной ком­
позиции построек) с новым членением стен говорит о том,
что работали здесь местные мастера, прошедшие, вероятно,
выучку в строительной артели, хорошо знавшей идейную
направленность европейского позднероманского зодчества.
Сложность членения стен храмов этой группы обнаружи­
вается уже у самой поверхности земли. Сложной профи­
лировки цоколь охватывает всю постройку. На него опи­
раются профилированные лизены, переходящие вверху не-

62
Винец. Церковь св. Микулаша. Около 1240 года
 посредственно в аркатурный фриз, над которым тянутся
зубчатый пояс и карниз. Пластической насыщенности стен
способствует также членение наличников окон.
Эта декоративная сетка охватывает внешние, а иногда и
внутренние стены построек. Декор храмов образует как бы
самостоятельный слой, наложенный на стену. Сеть его в от­
дельных случаях становится гуще и приобретает большую
пластичность, особенно на полигональной апсиде винецкого
храма, где стены снаружи усложнены приставными полуко­
лоннами, профилированные базы которых соединены с цо­
колем. Система декора нигде механически не повторялась,
изменялись как форма, так и масштаб деталей с учетом
размеров стен и характера постройки. В результате стена
становится активно воздействующим фактором, к чему и
стремились зодчие этого времени.
Другой отличительной чертой храмов этой группы яв­
ляется тенденция к концентрации пространства, что наибо­
лее выражено в винецкой церкви. Почти кубической формы
неф с его вертикальной тенденцией вызывает впечатление
крепостной мощи. Такое сравнение не случайно, ибо все по­
стройки этой группы были оборонительными храмами, на­
дежным прибежищем феодала, которому они принадлежали.
По своему богатству и полноте звучания форм эта группа
культовых построек становится единичной на территории
Чехии. Она впитала в себя все достижения европейского ро­
манского зодчества на заключительном этапе развития.
В начале X III века продолжала существовать и ротонда,
но композиционно она приспосабливается к однонефным
храмам и теряет свое самостоятельное значение и художе­
ственную ценность.
Интенсивно велось и строительство светских сооружений
в городах Чехии и Моравии в X I I —X III веках, в особен­
ности в столице королевства, Праге. Но в это время о ней
еще нельзя говорить как о едином городе. Прага состояла
из нескольких замкнутых поселений, расположенных между
королевским Градом и Вышеградом, и по своей структуре
не выходила за рамки традиций славянских поселений не­

64
аграрного характера. Княжеский, а затем королевский
Пражский Град был средоточием светской и церковной
власти, здесь находились княжеский замок (затем королев­
ский дворец), дворец епископов (позже архиепископов) и
кафедральный собор, что характерно для славянских стран.
До конца первой четверти X III века Прага имела только
внешний вид города. Два замка, Град и Вышеград, два по­
сада, каменный мост между ними, ряд каменных церквей,
монастырей и домов — этим Прага напоминала Регенсбург
или Нюрнберг того же времени. Но Прага была поселением
открытым, стихийно образованным, жители ее — социально
бесправными, отданными на милость короля. В этом смыс­
ле она как столица королевства и международный торго­
вый центр отставала от королевских городов остальной Е в ­
ропы. Ситуация начинает меняться только в середине
X III века, когда купцы и ремесленники так называемого
«Гавельского города» (поселения вокруг церкви св. Гавела)
добиваются самоуправления по образцу «Нюрнбергского
права» и возможности строить укрепления по своему усмот­
рению. Спустя четверть века такие же привилегии получает
и левобережный посад.
В то же время особенностью чешской столицы было на­
личие большого количества каменных домов, что было не­
обычным для Центральной Европы X III века. Дома из
камня возводились в этот период только в странах, где до­
живала античная традиция, поэтому Прага была в этом
отношении исключением. Пространственная композиция
пражских романских каменных домов была иной, чем в
западноевропейских городах. Трехчастное деление самых
крупных из них на холодные сени, отапливаемую жилую
комнату и кладовую известно уже по древнейшим славян­
ским деревянным постройкам. Поэтому Прага, за исклю­
чением торгового центра, как по своей структуре, так и по
типу построек сохраняла чисто славянский характер.
В Праге имеется два типа романских каменных жилых
домов. Хозяйственная часть в одних деревянная, только
жилой блок каменный, как правило, двухэтажный. Первый

65
 26. Прага. Зал романского дома на улице Капровой

этаж, наполовину углубленный в землю, служил в качестве

склада, мастерской или торгового помещения; в верхнем
находились жилые помещения, перекрытые простыми кре­
стовыми сводами. Другой тип романских домов конца
X II — начала X III века более сложный. Все части их ка­
менные, число комнат здесь доходило до десяти. Два этажа
одного из таких домов находятся под современной старо-
местской ратушей в Праге. Крестовые своды междуэтаж­
ных перекрытий в таких домах поддерживали простые ко­
лонны с кубическими капителями.
Самым богатым и обширным из обнаруженных роман­
ских пражских домов является дом на улице Капровой.

66
 27. Прага. Зал романского дома в Старом Месте

Он состоит из трех больших помещений, двух боковых ком­

нат и большого зала с двумя профилированными столбами.
О насыщенном внутреннем убранстве пражских романских
домов свидетельствуют остатки фресок, сохранившиеся в
одном из них и представляющие один из лучших образцов
чешской романской настенной живописи.
Интересную страницу зодчества Чехии эпохи раннего
средневековья представляют замки. Каменный замок как
бы символизирует средневековье, рождаясь вместе с ним и
вместе с ним исчезая. Большинство раннесредневековых
замков Чехии возникали на месте древнеславянских горо­
дищ, потерявших с возникновением чешского государства

67
значение опорного пункта племени. Во второй половине
X века на территории Чехии известны два типа замков:
замок — резиденция князя (Будем, Пражский Град, Выше-
град, Либице) и замок — административный и военный

28. Прага. Град X века. Схема реконструкции

центр. Существовали также небольшие пограничные кре­

пости. Право строить замки имел исключительно князь.
С завершением объединения чешских племен в единое ран­
нефеодальное чешское государство в конце X века на пер­
вое место по значению среди чешских замков выступает
Пражский Г рад. Его особенность как столичной резиден­
ции, не имеющей аналогии в Западной Европе, состояла
в том, что он был центром светской и духовной власти.
В X веке он мало чем отличался от древнеславянских горо­
дищ с их деревянными постройками и укреплениями. Пере­
стройка же деревянного Града в каменный началась в се­
редине X I века и продолжалась более ста лет, прерванная
временным перемещением княжеской резиденции в Выше-
град. Наиболее интенсивной перестройке в романский пе­
риод Град подвергся во второй половине X II века, став
резиденцией суверенных правителей чешского государства.

68
 Этому способствовало также знакомство господствующих
слоев чешского общества с итальянской фортификацией
второй половины X II века. В походах германских импера­
торов в Италию чешские короли участвовали как ленники

29. Прага. Град X II века. Реконструкция

германского императора. Кроме того, участие чешских коро­

лей в имперских сеймах и жизни империи вообще вызывало
у них стремление не уступать и даже превзойти блеском
своего двора немецких имперских феодалов. Естественно,
что чешский князь, а затем король не могли уже доволь­
ствоваться деревянным дворцом, а напряженные отношения
с императором заставляли их укреплять Г рад в соответ­
ствии с требованиями современной фортификации. В сере­
дине X II века возведено было кольцо каменных стен с тремя
мощными надвратными башнями итальянского типа, охра­
нявшими три входа в Град. Южная стена укреплена была
еще четырнадцатью французскими башенками. В резуль­
тате возникло уникальное соединение итальянских и фран­
цузских фортификационных элементов. Эти башни и ба­
шенки стали самыми примечательными и наиболее вырази­
тельными частями перестроенного Града. Вся его площадь
 была разделена на несколько замкнутых дворов — княже­
ский, епископский, монастыря св. Йиржи; в конце X II века
появился двор «пуркраби» (коменданта). Каждый из дво­
ров имел свой храм или часовню.
Все это дало право хронисту отме­
тить, что в 1135 году князь Собеслав
«начал обновлять главный замок Че­
хии, Прагу, по типу латинских (то
есть итальянских. — И . П . ) городов»,
а Град он уже определяет термином
«civitas», который мог означать как
«замок», так и «город».
В 1187 году между чешским кня­
зем и пражским епископом возник
конфликт. Епископ, опираясь на меж­
дународный авторитет церкви, стре­
мился к политической независимости
от абсолютной власти князя. В этом
он получил поддержку германского
императора, не упускавшего возмож­
ности вмешаться во внутренние дела
чешского государства, а тем более
30. Роуднице. Замок епископа. ослабить центральную, княжескую
Конец X II века власть. Как символ независимости и
суверенности пражский епископ в по-
следнеи четверти X II века построил собственный за­
мок-дворец в Роуднице над Лабой. Это было сооружение
зального типа длиной 39 метров и шириной 14,5 метра,
укрепленное по всему периметру по типу французских дон­
жонов небольшими башенками и цилиндрическими башня­
ми по углам. Эти фортификационные элементы известны
были по укреплениям Пражского Града, что также гово­
рило о претензии епископа в его борьбе с князем.
Фрондирующий епископ хотел тем самым подчеркнуть,
что он может себе позволить ту же роскошь, что и князь.
Остальные чешские феодалы в конце X II — начале X III ве­
ка права строить замки еще не имели.

70
 Значительный размах строительства замков в этот пе­
риод наблюдается только в пограничных районах, временно
отторгнутых от чешского государства немецкими феодала­
ми. Отсюда высокий уровень замковых построек, таких, как
Хебский Пфальц императора Фридриха Барбароссы, па­
мятник штауфенского стиля конца X II — начала X III ве­
ка. Германский император и имперские князья были, есте­
ственно, заинтересованы в том, чтобы закрепить за собой
редко заселенные пограничные чешские районы и таким
образом проникнуть на территорию Чехии. Опорным пунк­
том такой политики служили их феодальные замки.
Но влияние этого строительства на развитие чешского
замкового зодчества незначительно. Оно проявлялось толь­
ко в некоторых королевских постройках начала X III века
(замки Звиков, Локет) и как исключение — в отдельных
дворянских (Йиндржихув Градец). Причиной торможения
в чешской среде идей замкового зодчества этого периода
было противодействие королевской власти. Государство
Пржемысловичей продолжало еще сохранять определенную
территориальную целостность. Его раздробленность, а со­
ответственно и потребность строительства собственных зам­
ков у церковных и светских феодалов проявляются позже.
В Моравии в этот же период строятся в системе замко­
вых укреплений большие башни без внутреннего простран­
ства (Гуквальды, Луков) — архитектурный тип, привнесен­
ный премонстратами из области Рейна. Французское влия­
ние наблюдалось в архитектуре четырехгранной жилой
башни-донжона замка Пржимда с типичной лестничной
приставкой.
Важной составной частью романского искусства Чехии и
Моравии является также живопись. С окончательным утвер­
ждением христианства в Чехии появляются рукописные
богослужебные книги, как правило, вначале привозимые
из Франции, Германии, Италии. Но уже в конце X — на­
чале X I века из чешских монастырских скрипториев вы­
ходят иллюстрированные рукописи, отличающиеся высокой
каллиграфической и живописной техникой. Самый древний

71
 2_ __

31. Вышеградский кодекс. Поклонение волхвов. 1085

32. Вышеградский кодекс. Рождество. 1083
 сохранившийся памятник — рукопись легенды о св. Вацлаве,
так называемой «Легенды Гумпольда» (Ф Р Г , Вольфенбют-
тель, библиотека), текст которой создан был епископом из
Мантуи Гумпольдом. Рукопись написана по заказу княгини
Эммы, жены Болеслава II, около 1006 года в одном из чеш­
ских монастырей. Художник, иллюстрировавший рукопись,
придерживался традиций оттоновской миниатюры, в част­
ности рукописей фульдского круга. В то же время иллю­
страции свидетельствуют о хорошем знании им чешской
среды. Рукопись содержит три миниатюры, исполненные в
плоскостной, графической манере. Им присуща сдержан­
ность колорита двух основных тонов, голубовато-зеленого
и фиолетово-красного, излюбленных в фульдской школе.
Наиболее ценной из чешских ранних иллюстрированных
рукописей является «Вышеградский кодекс», сборник еван­
гельских текстов, написанных к коронации первого чешско­
го короля Братислава II в 1085 году. По количеству миниа­
тюр (35 иллюстраций) и художественному уровню их «Вы­
шеградский кодекс» принадлежит к наиболее интересным
рукописям средневековой Европы.
В его миниатюрах мы находим все сюжеты, которые были
выработаны в романском искусстве Центральной Европы,
но встречаются и композиции весьма редкие в романской
живописи. При всей их строгости миниатюры «Вышеград-
ского кодекса» отличаются пластичностью, поражают жи­
востью образов. Определяющими элементами являются
твердый рисунок и характерная красочная гамма, разви­
вающаяся от розовых и красных тонов через оливковые,
голубые до охряных на золотом фок .
Характерно и безошибочное декоративное чутье, сказы­
вающееся в оформлении страниц, заключенных в рамки.
Если рамка не заполнена текстом, ее украшает раститель­
ный или геометрический орнамент. Собственно декоратив­
ная разбивка страницы особенно четко видна на страницах
с родословной Христа. Они расчленены наподобие ви­
тражей или расписных потолков и образуют нечто вро­
де коврового узора. Открывается рукопись страницей

74
 i ПУТя VENIT I
Д o m r PATŘE
sv v б т м д т е м erv xo aeM
F iu o s e r PßATR e
s
et so r o r £ S ^
ДРНУС AVT еТАШ М А 5VÄ WPOTB
M 6V5 ESST D ISCPLS-0TqNO N ВAl О
Í.ATCRVCÍ SVÄ G T v eK iT PO STW e •
NON POTEST MC V S D T SC P tS'
iQ!$ ewj TXV0L6WS TVRRJM eoiFi
CA R6 N PR I V S S E O EM SC O PV T A T

Е !]Е Ш !Ш 3 1 Ы

33. Вышеградский кодекс. Инициал. 1083

34. Вышеградский кодекс. Воскресение из мертвых. 1083
35. Вышеградский кодекс. Христос во славе. 1085
с изображением четырех евангелистов. Уже в этой миниа­
тюре развертывается гармония стилизованной романской
формы и необычного колорита, основанного на комбинации
блеклых цветов и золотого фона. Контурный рисунок до­
полнен внутренним, расчленяющим и как бы лепящим от­
дельные формы параллельными штрихами.
Одна из лучших миниатюр «Вышеградского кодекса» —
«Рождество Христово». Центральное место в композиции
сцены занимают ясли с благословляющим младенцем, ниж­
няя часть миниатюры во всю ширину заполнена фигурой
богоматери. Сверху, из сфер небесных, вниз устремляются
к земным сценам ангелы. В этой миниатюре достигнуто
полное единство небесных и земных сфер.
К наиболее монументальным миниатюрам «Вышеград­
ского кодекса» относится сцена «Христос во славе». По
углам золотого прямоугольника, ограниченного рамкой, фи­
гуры четырех ангелов несут мандорлу, в которой восседает
Христос. Великолепие стилизованных форм, ритм контур­
ного и внутреннего рисунка, уравновешенность красочной
гаммы, в которой преобладают розовые и синие тона, гово­
рят о ярком даровании миниатюриста.
Характерна также монументальность образов в сценах
«Тайная вечеря», «Омовение», своеобразный ритм компо­
зиции «Воскресения из мертвых», достигаемый чистотой
форм, твердым их построением, ритмом рисунка и красок,
последовательным применением плоскостной трактовки на
золотом фоне.
Мастерство исполнения, разнообразие иконографических
сюжетов миниатюр кодекса делают рукопись чрезвычайно
ценным памятником искусства книги романской эпохи и
ставят ее на один уровень с лучшими памятниками книж­
ной миниатюры в Центральной Европе этого времени.
Широкое распространение получает также настенная жи­
вопись, призванная стать своеобразной иллюстрированной
книгой для всех верующих, не умевших читать. В чешской
романской стенописи пространство исчезает. Условность,
подавившая его, коснулась и фигур, значительно деформи­

78
ровав их. Вся внутренняя жизнь их сосредоточена в движе­
нии рук, благословляющих, судящих, проклинающих, взы­
вающих.
Сильная тенденция к условности в чешском романском
искусстве проявляется и в самом рисунке. Линия, сдвоен­
ная или утолщенная, обвивает формы и чертит схематиче­
ски складки одеяний. Под влиянием искусства Византии
в X III веке еще более усиливается драматическая вырази­
тельность этой линии, многочисленные изломы которой
дробят форму и вносят какое-то беспокойство в общее
звучание сцен.
Романская живопись в Чехии и Моравии не является
фресковой в прямом смысле слова. Она писалась в технике
«альсекко», и верхний слой ее почти на всех памятниках
утрачен, поскольку связь его с основой была довольно сла­
бой. В результате сохранился только нижний, основной, ко­
торый наносился на еще влажную штукатурку. Цветовая
гамма живописи отличалась скромной, теплой тональ­
ностью.
Выдающимся памятником чешской живописи романского
периода является роспись замковой капеллы св. Екатерины
(1134) в Зноймо, бывшем в X I I —X III веках резиденцией
моравских удельных князей из рода Пржемысловичей.
Росписи были сделаны по заказу видного представителя мо­
равской ветви Пржемысловичей Конрада II, претендовав­
шего одно время на пражский княжеский престол.
Росписи явились как бы идейной программой удельного
князя. Они должны были по его замыслу стать подтверж­
дением правомерности его претензий на пражский княже­
ский трон, показать равенство зноемской и пражской вет­
вей Пржемысловичей.
Внутренняя стена ротонды разделена росписью на четыре
полосы. В первой из них сохранились остатки драпировки, во
второй — традиционный цикл деяний Христа, в третьей и
четвертой — совершенно необычные для романских роспи­
сей сюжеты — генеалогия рода Пржемысловичей. Послед­
няя заимствована из выдающегося чешского литературного

79
36. «Князь Борживой». Фрагмент росписи ротонды
св. Екатерины в Зноймо. 1134
памятника «Хроники земли чешской» Козьмы Пражского,
составленного в первой четверти X II века.
Вся роспись ротонды выполнена четырьмя мастерами.
Незаурядность их как художников проступает уже в самой
разработке темы. Они имели только литературный вариант
легенды, живописную же композицию разрабатывали сами,
хотя частично использовали известную иконографическую
схему. В этом отношении примечательна не только общая
концепция пржемысловского цикла, но и сцены «Посоль­
ства Либуши» (Либуша — легендарная чешская княжна,
призвавшая на княжеский престол простого пахаря), а
также «Призвание Пржемысла». Эти сцены вместе с рос­
писью купола исполнил, очевидно, глава мастерской. Его
композиции несколько архаичны, но отдельные сцены и фи­
гуры отличаются живописностью, мягкими очертаниями
фигур, выразительными движениями.
Второй мастер изображает фигуры фронтально, без соот­
несения с окружением. Для этого художника характерно
прежде всего упрощение формы и твердый, схематичный
рисунок. Он создал восемь фигур князей для второго пояса.
Третий художник представил фигуры десяти князей и ко­
роля в третьем поясе как идеализированное явление, лишен­
ное всякой материальности. Стилю этого мастера присущи
линеарность, холодная чистота форм и красочной гармонии.
Четвертый мастер написал девять фигур князей в третьем
поясе. Стиль его почти графический, способ драпировки он
упрощает до нескольких пучков, сама же драпировка запол­
нена романской орнаментикой.
По колориту и технике исполнения роспись капеллы не
выходит за рамки романской традиции. Фигуры исполнены
плоско, без всякой попытки моделировки, на зеленом или
фиолетово-синем фоне. Четкий контур очерчивает тело,
одежду, лица, краска ровно заполняет пространство между
линиями. Нельзя не удивляться тому, как художникам уда­
лось при всей схематичности рисунка достичь такой одухо­
творенности, живости взгляда, добиться взаимной связи
фигур.

81
37. Роспись капеллы св. Екатерины в Зноймо. Фрагмент. 1134
38. Роспись капеллы св. Екатерины в Зноймо.
Фрагмент. 1134
 39. «Молодой король».
Роспись романского дома
в Праге. Начало
X III века
 Во второй половине X II века возникает роспись церкви
св. Климента в Старой Болеслави. Здесь также четко раз­
личаются два мастера. Художник, создавший сцены жития
св. Климента, несмотря на высокий уровень мастерства, вы­
глядит более консервативным в сравнении с исполнителем
аллегорических фигур в медальонах. Краску он наносит ров­
ным слоем по всей площади, внутренний рисунок обводит
параллельными линиями, тем же способом создает изгибы
одеяний.
Автор медальонов, несмотря на всю строгость компози­
ции, наполняет изображаемые фигуры удивительной жиз­
ненностью. Основным средством для этого служит много­
красочная моделировка. Данные росписи по своему харак­
теру очень близки росписям зальцбургской школы середи­
ны X II века. К кругу мастеров этой школы относятся и
росписи в церкви в Ровном в центральной Чехии, датируе­
мые последней четвертью X II века.
Памятники начала X III века свидетельствуют о новой
ориентации в романской живописи Чехии и Моравии, о
сильном влиянии византийского искусства в позднероман­
ской культуре стран Центральной Европы. Характерные
его черты — острота излома, беспокойная линия, большая
активность фигур, повышенная их пластичность — встре­
чаются впервые в остатках росписей первой четверти
X III века в базилике св. Йиржи в Пражском Граде.
О широком распространении этого направления свиде­
тельствуют росписи сельских храмов в разных уголках
страны, в селах Долны Хабры и Кондрац у Праги, в
Потворове в западной Чехии, в Боржитове в южной Мора­
вии и др. Интереснейшим памятником этого направления
представляется фрагмент светской росписи романского дома
в Праге. На нем изображены три фронтальные фигуры —
«короля», «королевы» и «молодого короля». Лучше всего
сохранилась последняя. Фигура «молодого короля» высту­
пает на серо-зеленом фоне, лицо его четко моделируется
параллельными мазками, темной охрой выделены детали
лица. Через плечо «короля» перекинут красный плащ,

86
 40. Рельеф портала капеллы св. Прокопа в Заборжи над Лабой.
Около 1200 года

мягко контрастирующий с серо-зеленым одеянием. Изгибы

плаща образуют острые углы, ломаную, беспокойную
линию.
Завершает развитие романской стенной живописи Чехии
и Моравии роспись середины X III века, остатки которой
обнаружены на колоннах базилики в Писеке. Здесь разли­
чаются почерки двух исполнителей. Сцены «Распятие» и
«Мадонна с младенцем» созданы мастером, принадлежав­
шим к тому поколению позднероманских художников, в
творчестве которых возобладало влияние византийского ис­
кусства.
Другой художник создал сцену «Снятие с креста», от­
личающуюся искусной композицией. Мастер подчиняет
всю сцену сложному, криволинейному ритму, драматизи­
рующему действие. Сама фигура Христа резко изогнута
в предсмертной судороге, поперечное бревно креста худож­
ник переплетает искривленными ветвями, в которые он за­
ключает стоящие рядом фигуры. В отличие от других сцен
здесь уже заметен переход к готической экзальтации. Т а ­
ким образом, позднероманская роспись в Писеке выявляет
синтез двух течений, столкнувшихся на грани двух эпох в
чешской живописи.
Пластика Чехии и Моравии X I — начала X III века изу­
чена до сих пор недостаточно. В городах романская скульп­
тура в большинстве случаев была уничтожена во время
перестройки более древних культовых построек. До нашего
времени сохранилось очень незначительное количество па­
мятников, главным образом в сельских храмах.
Самым зрелым памятником романской скульптуры в чеш­
ских землях являются рельефы на стенах церкви в селе
Якуб у Кутной Горы (1165). Их современное размещение
не отвечает первоначальному, оно было изменено во время
реставрации церкви в 80-х годах прошлого века. В арке над
порталом изображен Христос с коленопреклоненными сы­
нами донатора церкви.
В других арках размещены фигуры мадонны и святых
Петра, Павла, Прокопа. Они трактуются художником мо­
нументально, как бы застывшими в своем величии. В релье­
фе тимпана портала заметен иной подход скульптора, —
фигуры благословляющего Христа и двух ангелов испол­
нены здесь движения и жизненности.
В X III веке в чешских землях уже часто встречаются на­
рядно орнаментированные перспективные порталы. Одним
из них является портал церкви в Заборжи над Лабой, весь
покрытый каменными кружевами с мотивом пальметт и
аканта. Необычными в орнаментации портала являются мо­
тивы двух архивольтов, представляющих своеобразные ил­
люстрации Библии. Богато орнаментированы колонны пор­
тала, капители некоторых из них превращены в своеобраз­
ные каменные бутоны.
Особое место в чешской романской скульптуре занимает
рельеф на малостранской башне моста Юдиты в Праге

88
 41. Голова строителя на рельефе
башни моста Юдиты в Праге.
Начало X III века

(1170). Композиция его полностью соответствует одной из

традиций романских рельефов с изображением сидящего на
троне правителя и коленопреклоненной фигуры перед ним.
По мнению чехословацких исследователей, на рельефе изо­
бражен Владислав I, получивший в 1158 году наследствен­
ный титул короля, создатель каменного моста Юдиты в
Праге, второго после Регенсбурга подобного сооружения
в Центральной Европе. По всей вероятности, автор моста
и скульптор работали до этого в Регенсбурге и были при­
глашены в Прагу чешским королем.
Окружность ниши, в которую вставлен был рельеф, не
выходила за лицевую плоскость стены. Только внизу узкая
полоска карниза как бы подчеркивает и расширяет основу,

89
 42. Рельеф базилики св. Йиржи в Праге. 1228

из которой вырастает рельеф. Фигура правителя сильно

повреждена. Наиболее объемная часть рельефа — голова
строителя моста, являющаяся практически свободной
скульптурой. Ее лепка и выражение лица обнаруживают
сильные антикизирующие черты. Такой тип головы, с рас­
чесанными спереди волосами, открытым лицом, миндале-

90
видными глазами и мягко очерченным ртом, напоминает
о романской пластике южной Франции.
Завершает развитие романской скульптуры в чешских
землях трехчастный рельеф (1228) из базилики св. Йиржи
в Пражском Граде. В центре его скульптор изобразил сидя­
щую мадонну с ангелами, возносящими над ней корону. По
сторонам, у ее ног, коленопреклоненные женские фигуры,
аббатисы монастыря св. Йиржи. Здесь же художник поме­
стил и коленопреклоненного короля Пржемысла Отакара И.
Мастер, создавший рельеф, прошел выучку в Саксонии, в
гельберштадтской школе. Фигура мадонны неподвижна,
исполнена величия, король и аббатисы изображены живее.
В них скульптор попытался внести какой-то динамизм, пе­
рейти к более пластичному языку, особенно в моделировке
одежды.
Самостоятельного значения романская пластика в чеш­
ских землях так и не приобрела, и развитие ее обрывается
в первой трети X III века.
 Ч Е Ш С К О Е ГО Т И Ч Е С К О Е И СКУ ССТВО

Готическое искусство, триумфально шагавшее с запада, из

Франции, захватывает чешские земли в первой трети
X III века. Создателями первых готических храмов были
монахи-цистерцианцы, принесшие сюда стиль своих бур­
гундских построек. Довольно широкое и быстрое распро­
странение идей бургундского готического зодчества в Чехии
объясняется близостью его характеру чешского строитель­
ного искусства первой трети X III века. Церкви в Осеке,
Градиште над Йизерой, в Помуках, Пржедклаштержи у
Тишнова наряду с новым готическим членением крестовы­
ми сводами на нервюрах по-прежнему сохраняли массивный
блок стены, которого еще не коснулся рациональный функ­
ционализм классической готики. В то же время динамиза­
ция готических сводов не могла не затронуть стены. По­
скольку несущие силы сосредоточены были теперь в ребрах
сводов, эти ребра создавали движение, переходившее и на
стену через приставные колонны, все еще отделенные от
ребра капителью для четкого разделения несущей и несо­
мой частей. В результате возникло вертикальное движение,
направленное против инертной массы камня. Но тем не
менее определяющей в этих постройках еще остается мате­
риальная масса стены. Поэтому данный тип построек ока­
зался наиболее приемлемым в чешских землях, где дожи­
вала старая традиция массивности, обусловившая возник­
новение построек переходного типа, в которых порой бывает
трудно определить, чего в них больше — позднероманских
черт или раннеготических.

92
43. Портал цистерцианской церкви в Пржедклаштержи у Тишнова.
1240— 1250

Интересным памятником готики переходного типа яв­

ляются цистерцианский монастырь и церковь в Пржедклаш­
тержи у Тишнова, основанные в 1232 году. К гладким и тя­
желым стенам базилики, укрепленным контрфорсами, при­
легают внутри приставные колонны, несущие крестовые
своды на нервюрах. Колонны аркад массивны, в них еще
в полную силу звучит романский принцип фронтальности,
нарушаемый только ритмом крестовых сводов на нервюрах.
Самая примечательная часть храма — западный портал, вы­
деляющийся своей бургундской орнаментикой и скульптур­
ными фигурами. Портал включен в широкую стрельчатую
арку, образованную двумя выступающими из плоскости

93
стены простыми валиками, опирающимися на консоли. Он
состоит из десяти архивольтов, поддерживаемых пятью
парами трехчетвертных колонн. Архивольты отделены от
капителей колонн прямой линией выступающего резного
гурта, подчеркивающего перспективное движение портала.
Глубокая резьба архивольтов в виде лиственных мотивов
делает их почти ажурными.
Тишновский портал по высокому уровню резного искус­
ства, богатству орнаментальных мотивов, а также по яс­
ности и продуманности общей композиции может быть при­
числен к лучшим образцам порталов переходного стиля в
Центральной Европе.
Во второй половине X III века в Чехию проникают от­
звуки центральнофранцузской классической готики. Это
проявляется прежде всего в членении стены приставными
колоннами, между которыми уже открываются большие
окна со сложными переплетениями. Но главное здесь —
активизация пространства, сдавленного до сих пор инерт­
ной, слабо расчлененной массой стены. Первой фазой этого
процесса был так называемый экспрессивный линеаризм,
которым отрицалась объемность массы в результате абстра­
гирования отдельных деталей в линию, не прерываемую
какими-либо горизонтальными цезурами (капители, кольца
и др.). В интерьере — это непрерывно восходящая линия
валиков и ребер до вершины сводов, извне — движение
вимпергов и фиал. Опорная система теряет свое обычное
деление на несомые и несущие части.
Но самым важным в этом развитии является превраще­
ние стены из массивной, изолирующей и несущей массы в
оптически воздействующую грань, где барьером между
внутренним и внешним пространством остаются только
цветные витражи окон. Именно на этой стадии чешское зод­
чество активно вступает в общий процесс европейского
художественного творчества.
Новые черты проявляются в монастырских постройках
цистерцианцев в Злата Коруне, Высшем Броде, Седлеце,
Старом Брно. Уровень развития готического зодчества

94
 44. Брно. Церковь цистерцианского монастыря.
Вторая четверть X IV века

X III века в Чехии наиболее отчетливо демонстрирует мона­

стырская церковь в Седлеце, возле Кутной Горы. Мона­
стырь в Седлеце был основан в X II веке, ему принадлежали
обширные земли и рудники. Доходы от добычи серебра
позволили полностью перестроить его в конце X III — на­
чале X I V века; наиболее примечательным сооружением
монастыря стала пятинефная базилика. Ее можно считать
наиболее совершенной из всех готических храмов, возник­
ших до этого в чешских землях. Кроме того, церковь мона­
стыря в Седлеце выделяется еще и тем, что это первый чеш­
ский храм с обходом хора и венцом капелл по типу фран­
цузских соборов.

95
45. Седлец. Церковь цистерцианского монастыря.
Около 1300 года
 Вся постройка исполнена устремления ввысь. Вертикаль­
ное движение особенно чувствуется в главном нефе, высота
которого в три раза превышает ширину. Восьмигранные пи­
лоны незаметно переходят в арочные своды. Над аркадой
возвышается широкая плоскость стены, облегченной восхо­
дящим движением стройных приставных колонн. Верхний
ярус единственной башни храма над западным порталом
почти доверху прорезан одним огромным окном. Этот свое­
образный памятник является наиболее ярким художествен­
ным выражением эпохи на территории Чехии.

Ч ЕШ СКО Е ГО ТИ Ч ЕСК О Е ЗО Д Ч Е С Т В О
П ЕРИ О ДА Р А С Ц В Е Т А (1 3 5 0 -1 4 2 0 )

В начале X I V века в чешских землях окончательно утверж­

дается готический стиль в зодчестве. В первые четыре де­
сятилетия чешская готика живет еще традициями цистер-
цианских сооружений. Но в то же время она воспринимает
и развивает импульсы, привносимые строителями других
направлений. В результате на первый план выступает по­
требность связи с основными центрами западноевропейской
художественной культуры того времени, то есть с Ф ран­
цией и Италией. Эта связь осуществлена была в эпоху
Карла IV, знаменательную радикальными сдвигами в на­
циональной художественной программе.
Для полноты картины эпохи необходимо охарактеризо­
вать и личность Карла IV, этого наиболее видного прави­
теля на чешском троне в период средневековья, имя кото­
рого неразрывно связано не только с политическими, но и
с культурными процессами в чешских землях второй поло­
вины X I V века.
Главной целью Карла IV была сила и мощь чешского го­
сударства, создание консолидированной национальной мо­
нархии, устои которой заключались в достигнутом равнове­
сии между отдельными составными частями господствую­
щего класса, равновесии, благоприятствующем развитию
экономики страны. В этом отношении его деятельность

97
представляла собой кульминационную точку развития про­
цесса, начавшегося в Чехии в X веке и направленного на
консолидацию чешского государства и интеграцию его в
среде развитых европейских стран.
Карл IV учитывал весь достигнутый ранее опыт, эконо­
мические успехи страны, ее особенности, исторические тра­
диции. Он был, бесспорно, человеком высокой культуры,
неисчерпаемой инициативы и творческого ума. Не случайно
одним из первых его мероприятий после вступления на чеш­
ский трон было основание в Праге в 1348 году универси­
тета, единственного в то время в Центральной Европе, по
образцу которого впоследствии создавались университеты
в Кракове, Вене, Гейдельберге и других городах.
Большое влияние на него, несомненно, оказало пребыва­
ние во Франции, где он воспитывался при дворе короля
Филиппа V I, близость к папскому двору в Авиньоне, а так­
же годы, проведенные в Италии. В то же время это был
типичный деятель своего времени. Наряду с глубоким ин­
тересом к итальянской гуманистической культуре, личной
переписке с Петраркой он был страстным собирателем мо­
щей святых, инициатором пышных и сложных придворных
церемоний. Его интерес к искусству, архитектуре, живописи,
скульптуре и литературе в немалой степени объяснялся и
потребностями правителя, нуждавшегося в демонстрации
собственного величия, считавшего себя наследником и про­
должателем всех великих христианских правителей от рим­
ского императора Константина до Карла Великого.
Культурная деятельность Карла IV тесно связана с об­
щим духом политики Люксембургов, с концепцией возвели­
чения династии и ее чешской основы. Отсюда ярко выра­
женный монументальный характер придворного искусства
и его гегемония в культуре Чехии на протяжении полусто-
летия, его быстрое восприятие в дворянской и городской
среде.
В такой ситуации широкое поле возможностей открыва­
лось прежде всего для архитектурного творчества. Особая
роль здесь принадлежит столице королевства. Прага для

98
Карла IV была символом непрерывности власти Пржемыс-
ловичей и Люксембургов. Культ Праги у Карла IV объяс­
нялся стремлением его создать резиденцию империи, кото­
рая должна была затмить другие столицы. Поэтому не уди­
вительно, что король прямо-таки расточительно обогащает
Прагу монументальными сооружениями, которые и сегодня
определяют ее силуэт. Основанием огромного Нового Го­
рода (Нове Место Пражске), территория которого пол­
ностью была застроена только в X I X веке, завершилось
развитие Праги как объединения нескольких городов. В ре­
зультате возникла чрезвычайно большая концентрация на­
селения, достигшая в начале X V века 35 тысяч человек.
Этим Карл IV подчеркнул доминирующее положение Пра­
ги, которую он хотел сделать новым Римом своей империи.
Несмотря на быстрый темп развития, пражская архитек­
тура этого периода избежала опасности однообразия, стан­
дарта. Король всячески поддерживал различные направле­
ния в современном зодчестве, его типологическую и худо­
жественную дифференциацию. Поэтому пражское зодчество
заняло ведущее место и свое влияние быстро распространи­
ло на все чешские области.
В третьей четверти X I V века получают полное развитие
определенные тенденции в зодчестве. В центре внимания
архитекторов находится прежде всего само пространство:
заключаемое храмом, но понимаемое теперь как цельная
форма, не требующая членения на травеи, оно тем не менее
должно было перекрываться сводами на нервюрах.
На первом этапе зодчие стремились сделать менее замет­
ными границы между травеями или устранить их совсем.
Этого можно было достичь только путем отказа от кресто­
образной схемы сводов, которую заменил принцип охватной
системы. Своды делятся теперь на треугольные поля, и
ребра их образуют не диагональные кресты, а пучки из трех
лучей; треугольные поля при этом как бы вклиниваются
одно в другое, создав характерный ритм в пространстве
храма и образуя единую сводчатую плоскость. В то же вре­
мя у сводов с охватным положением опор нет такой прямой

99
зависимости от формы пространства, как у крестообразных
сводов, ибо своими пятами они не следуют углам постройки.
Охватная система сводов возникла в постройках цистер­
цианцев в южной Германии, Австрии. В Чехии она впер­
вые встречается в капитульном зале Вышебродского мона­
стыря (1300— 1310), где свод опирается на единственный
центральный столб. Более развитые охватные своды появ­
ляются в церкви св. Маркеты в Злата Коруне в 1330—
1340 годах, в западной половине капитульного зала мона­
стыря на Сазаве и зала монастыря в Теплице (1340). Но
окончательное решение проблемы единства пространства
готического храма было достигнуто Петером Парлержем.

ПЕТЕР ПАРЛЕРЖ И ЕГО ШКОЛА

Одним из важных актов государственной деятельности

Карла IV было учреждение пражского архиепископства
в 1344 году, ставшего во главе самостоятельной чешской
церковной организации, чего безуспешно добивались чеш­
ские правители с X века. Внешним выражением этого важ­
ного события, по замыслу короля, должна была стать по­
стройка грандиозного кафедрального собора, как первого
храма королевства и империи. Строителем его был избран
французский архитектор Матье из Арраса, приехавший
в Прагу в том же 1344 году. Согласно плану Матье, собор
св. Вита должен был быть трехнефной базиликой с обходом
хора и венцом капелл. В течение 1344— 1352 годов фран­
цузский архитектор заложил хор с обходом и венцом из
пяти капелл. Под его руководством были возведены ниж­
ние стены этих частей и девять пилонов главного нефа. Со­
бор получает полигональное завершение из выступающих
граненых капелл с массивными клиньями контрфорсов
между ними. Все стыки стен капелл были усилены контр­
форсами и завершены фиалами с каменными крестоцве-
тами. Вертикальная композиция храма Матье из Арраса,
массивные аркады, выразительная акцентировка функции
стены, могучая опорная система свидетельствовали о том,

100
46. Прага. Собор св. Вита с востока
47. Прага. Интерьер собора св. Вита
что пражский собор планировался как сооружение в стиле
южнофранцузской готики.
«Стиль Матье из Арраса отличается кристаллической чи­
стотой и точностью форм, утонченной сдержанностью и
гармоническим равновесием, но в
то же время производит впечатле­
ние чего-то слишком рассудитель­
ного, малокровного. Это средняя
точка в развитии готики, в пред­
дверии позднего этапа, который у
всех стилей, в том числе и здесь,
носит какой-то оттенок академиз­
ма» (В. Бирнбаум). Только благо­
даря преемнику Матье из Арраса,
двадцатитрехлетнему мастеру из
швабского Гмюнда Петеру Парлер-
жу собор св. Вита вырос во второй
половине X I V века в прекрасное,
своеобразное произведение искус­
ства, свидетельствующее о новом
понимании готического стиля. Не­
смотря на молодость, Парлерж 48. План кафедрального собора
прошел хорошую школу строитель­ св. Вита в Праге. 1344— 1385
ного искусства в Кёльне, затем в
Гмюнде, побывал во Франции и Англии. В начале своей
деятельности он находился под влиянием того направления
немецкого зодчества, основой которого была готическая
архитектура Иль де Франс. Сильное влияние на Парлержа
оказало строительство собора в Кёльне. В результате мо­
лодой, уверенный в себе архитектор пришел в Прагу пол­
ный новых идей.
Петер Парлерж руководил строительной артелью собора
св. Вита на протяжении 44 лет, сросся с чешской средой и
стал центральной фигурой чешского готического искусства
второй половины X I V века, то есть эпохи ее высшего рас­
цвета. Петер Парлерж не только творчески подошел к ака­
демической схеме Матье из Арраса, смело изменив ее ос-

101
новную концепцию, но и внес свой вклад в развитие нового
направления поздней готики, по-новому подойдя к восприя­
тию функции стены, пониманию пространства, изменив
композицию сетчатых и звездообразных сводов. В Пар-
лерже удивляло неистребимое стремление к необычному,
чему-то изумляюще новому, которое могло родиться только
в мыслях талантливого, не перегруженного консервативны­
ми предрассудками мастера.
Парлерж прежде всего создает единое, динамичное про­
странство. В интерьере собора продольная аркада, отделяю­
щая средний неф от боковых, образует первый ярус. Ее
Парлерж прорезает выразительной горизонталью балю­
страды, образующей переход к ажурным формам трифория.
Над трифорием между утонченными опорами, в которых
уже растворилась стена, взмывают высокие окна. В резуль­
тате в интерьере собора достигается прекрасное освещение.
Он буквально залит дневным светом, проникающим как
через окна верхнего яруса, так и через оконные проемы
венца капелл.
Парлерж отказывается также от линейного стиля своего
предшественника. Профилировка несущих частей, пилонов,
колонок трифория, архивольтов аркады среднего нефа отли­
чается ясностью, простотой и величавым спокойствием.
Чешский зодчий и здесь внес свое, оригинальное. Он избе­
гает излишней дробности основных объемов и каждый не­
сущий элемент трактует как единое целое, свободно устрем­
ленное ввысь и так же свободно переходящее в систему пе­
рекрытия. Основные пилоны имеют членения в виде при­
ставных колонн, функциональное значение которых просто
и ясно: одни из них поддерживают сдвоенные архивольты
аркады, другие — балюстраду трифория, третьи, основные
и наиболее мощные, поднимаясь без единого горизонталь­
ного членения, принимают на себя нервюры сводов. Каждая
из приставных колонн имеет слабо выступающую капитель
лишь в том месте, где это конструктивно оправдано, где не­
сущая колонна встречается с несомым элементом, в начале
аркады в одном случае и в начале ребра свода — в другом.

102
 49. Своды сакристии собора св. Вита
в Праге. Фрагмент. Около 1355 года

В конструкции перекрытия проявляется стремление Пар-

лержа к объединению сводов в уравновешенное, спокойное
целое, в результате которого их дифференцированный орга­
низм превращается во взлетающий купол, покрытый сво­
бодной сеткой ребер. Таким путем зодчий достигает новой
эстетической функции сводов, их абсолютного гармониче­
ского лада.
Уже в первой самостоятельной работе в соборе св. Ви­
т а — сакристии, законченной в 1360 году, — Парлерж про­
являет характерные черты своего стиля. Он разделяет пря­
моугольник сводов сакристии на две квадратные в плане
части, каждую из них перекрыв своеобразной системой сво­
дов. Здесь он также сдвинул консоли из углов к середине

103
50. Сетчатые своды собора св. Вита в Праге. 1370-
51. Южный фасад собора св. Вита в Праге.
Вторая половина X IV века
стены и посредством охватной системы создал самые ранние
звездообразные своды. Они еще слишком сложны, и плос­
кость их разделена на множество мелких полей. В западной
части сакристии своды более спокойной композиции, в виде
квадрата, вписанного в четырехугольник пространства.
Другой характерной особенностью сводов схемы Пар-
лержа является отрицание экспрессивного вертикализма
классической готики. Самостоятельное звучание ребра, его
экспрессивную линейность он постепенно начинает заглу­
шать спокойной плоскостью сводов. Линейную экспрессию
он отрицает с помощью ее же средств. Так, в восточной
части сакристии ребра резко взлетают вверх, чтобы затем,
достигнув центра сводов, резко повернуть вниз и найти за­
вершение в висячем замковом камне. Артистичность этого
решения заключается в том, что замок и свободные ребра,
которые должны обеспечивать стабильность сводов, висят
и, следовательно, являются несомыми. Такая деталь гово­
рит о продуманной связи эстетических мотивов с функцио­
нальными.
Висячий замковый камень Парлерж применяет и в схеме
сводов западной части сакристии собора св. Вита. Только
здесь в сводах уже нет таких резких изломов и беспокой­
ного переплетения ребер. Плоскость сводов получает цель­
ное, куполообразное завершение.
Важным этапом в развитии Парлержем новой схемы го­
тического свода стала капелла св. Вита в соборе. Место по­
гребения первого и самого почитаемого в Чехии святого
Вацлава из рода Пржемысловичей требовало от зодчего
особого внимания. Парлерж решает создать замкнутое,
квадратное в плане пространство центрического характера.
Исключительность задачи заставляет его искать и новую
схему перекрытия. Для создания ее он использовал, как и
в западной части сакристии, конструкцию из двух основ­
ных квадратов, которую дополняет четырехугольник, как
бы вписывающийся в рамки воображаемой окружности ка­
пеллы. Точки пересечения квадратов фиксируют компози­
ционную систему сети сводов. В результате возникают все­

107
сторонне уравновешенные сетчатые своды. Здесь Петер
Парлерж сделал важнейший шаг в создании позднеготиче­
ской сетчатой схемы сводов.
Способности Парлержа с особой силой проявились в раз­
работке системы сетчатых сводов хора. Его предшествен­
ник, Матье из Арраса, предполагал перекрыть простран­
ство хора узкими травеями с крестовыми сводами. Это не
отвечало художественной концепции Парлержа, и в 1377 го­
ду он сделал смелый шаг, решив перекрытие как закончен­
ную систему сетчатых сводов.
Исходным моментом здесь становится объединение двух
прямоугольных травей французского мастера в один квад­
рат. Новая система сводов основывалась не на пересечении
нервюр в центре. Сетку Парлержа создают две пары парал­
лельно идущих нервюр, образующих при пересечении ром­
бическую форму. Ребра сводов, практически уже давно по­
терявшие начальную конструктивную роль, окончательно
лишаются здесь своей фукции. В этом опять-таки прояви­
лось стремление Парлержа к объединению перекрытия в
уравновешенное, спокойное целое, которое превращает диф­
ференцированный организм готических сводов во взлетаю­
щий купол, покрытый свободной тканью сетки. Легкая сет­
ка членения ребер становится тонкой паутиной, ажурно
украшающей цельную, ритмически волнистую плоскость пе­
рекрытия. Ребра сводов воспринимаются автономным эсте­
тическим фактором. С этих пор своды на нервюрах, будучи
оторванными от материальной массы храма, легко поддают­
ся формалистической и эстетизирующей игре. Возникают
самые разнообразные, уже чисто орнаментальные схемы
ребер, каждая из них становится все более замысловатой.
Одновременно Парлерж работал над притвором с южным
порталом, который использовался в качестве торжествен­
ного входа в храм из королевского дворца. Наружная стена
притвора расчленена на две части. Нижняя прорезана
тремя одинаковыми портальными нишами со стрельчатым
завершением. Обрамление порталов просто и строго, без
скульптур и профилировки. Притвор перекрыт звездообраз-

108
52. Опорная система собора св. Вита в Праге. 1344— 1385
ными сводами, нервюры которых сходятся к свободно стоя­
щей перед порталом колонне. Такое решение осевой ко­
лонны— наиболее ранний пример этого излюбленного мо­
тива в творчестве Парлержа и его учеников.
Над порталом взлетает огромное по размерам окно, ско­
рее целая система окон, заключенных в объединяющую их
стрельчатую арку. Арка по ширине соответствует трем пор­
талам внизу и заполняет почти всю плоскость южной стены
трансепта.
Единична по своей художественной ценности, вырази­
тельности и технической сложности опорная система собора.
Мощные контрфорсы, заложенные еще Матье из Арраса,
призванные уравновешивать распор сводов, становятся пред­
метом нарядного декоративного убора. Здесь всюду кипит
жизнь, в многочисленных звериных масках, фигурах, пере­
плетении разных листьев, готических краббов и кресто-
цветов. Весь хор собора окружен настоящим лесом изу­
мительной готической каменной резьбы. Могущественной
доминантой этого волнующего мира готики является импо­
зантная южная башня собора, ставшая олицетворением
Пражского Града, символом Праги.
В Пражском Граде Петер Парлерж построил также двор­
цовую капеллу Всех Святых, перестроенную затем, после
пожара, в X V I веке и потерявшую первоначальный облик.
Парлерж перестраивал также сгоревшую церковь св. Вар­
фоломея в Колине в 1360— 1378 годах. Если в соборе
св. Вита художник вынужден был считаться с замыслом
предшественника, то здесь он имел возможность самостоя­
тельного решения, поэтому колинский храм представляет
большой интерес для анализа творчества чешского зодчего.
Фактически Парлерж здесь строил хор с обходом, шесть
капелл и сакристию. Х ор завершается на востоке шестью
сторонами вытянутого воображаемого десятиугольника с
центральным столбом в храмовой оси. Здесь мы опять
встречаемся с этим излюбленным мотивом Парлержа. Роль
осевого столба прежде всего оптическая: он изменяет осве­
щение алтаря, закрывая свет спереди и оставляя только бо­

11С
 новое освещение, и делает невозможным продольное, ритми­
ческое движение аркад главного нефа в храме.
Полукружие хора окаймляет венец капелл, противопо­
ложные стены которых образуются мощными контрфор­
сами, обращенными углом внутрь ка­
пелл. Цельные, без какого-либо чле­
нения контрфорсы чередуются с про­
емами окон. Из этой могучей основы
образуется воздушная постройка
хора.
Работал также Парлерж по заказу
города Кутна Гора над постройкой
храма св. Варвары. Город возник в
конце X III века на месте разработ­
ки месторождений серебра, а уже в
1308 году стал свободным с правом
чеканки монет (серебряного чешско­
го гроша). Кутна Гора быстро разбо­
гатела, и ее патриции задумали возве­
сти колоссальный храм, который бы

щьМ
спорил с пражским собором св. Вита
и превзошел бы церковь св. Варфоло­
мея в конкурирующем городе Коли­
не. Но заказчики не всегда были
щедры на средства, и храм св. Вар­
вары строился долго, с перерыва­
ми — почти двести лет, и потому его
части разновременны, относятся к
53. План собора
разным направлениям чешской готи­ св. Варфоломея в Колине.
ки. В эпоху Карла IV заложены были 1 3 6 0 -1 3 7 8
только основы собора, завершен же он
был только в начале X V I века.
Близка к школе Парлержа и архитектура церкви Девы
Марии перед Тыном в Праге, на Староместской площади.
Сама церковь была построена учениками великого зодчего.
В ее силуэте в полную силу звучит динамический вертика-
лизм, а своеобразное завершение двух башен церкви стало

111
 важным компонентом силуэта готической Праги. Интерес­
ны также светские постройки Парлержа, среди которых
нельзя не упомянуть каменный мост через Влтаву, назван­
ный позже Карловым. Строительство моста было начато
в 1357 году и вызвало своим техническим решением и не­
обычными размерами удивление во всей Европе. Шестна­
дцатью монументальными полукруглыми арками соединяет
он Старый город с Малой стороной.
Мост этот занимал важное место в идейной символике
времени Карла IV. Согласно средневековой мистике, мост
являлся символом спасения. Особая роль в этом смысле
отводилась предмостной башне пражского моста. Располо­
женная в центре между тремя пражскими городами, она
давала направление движению на Град, как бы определяя
таким образом цель пути. В восстановленном при Карле IV
коронационном шествии из Вышеграда в Пражский Град
башня служила своего рода триумфальной аркой, а мост —
«триумфальным путем».
При подходе к башне зритель сразу подчиняется актив­
ному пространственному ощущению могучей стрельчатой
арки прохода. Над проходящим арку взлетают сетчатые
своды, ребра которых вырастают без консолей прямо из
плоскости стены.
Большое внимание уделил Парлерж членению фасадов
башни, придав им особую пластичность и символическую
насыщенность. Средний ярус восточного фасада украшен
трехлепестковой декоративной арочкой под общим декора­
тивным фронтоном, своеобразной репликой прохода башни.
В центре его размещена фигура святого Вита, а по сторо­
нам— фигуры Карла IV и его сына Вацлава IV работы
мастерской Парлержа. Третий ярус расчленен декоратив­
ной балюстрадой и аркадой из восьми стрельчатых арок,
подчеркивающих горизонталь верхнего карниза. Завершена
башня зубцами со стройными башенками по углам, между
которыми возвышается седлообразная крыша, ставшая
вскоре излюбленной формой для аналогичных сооружений
не только Праги, но и Чехии в целом.

112
54. Прага. Церковь Девы Марии перед Тыном.
Окончена около 1380 года
55. Западный портал церкви Девы Марии перед Тыном в Праге
 56. Шпили башен церкви
Девы Марии перед Тыном в Праге

Придворная школа строила и многие другие здания в

Праге, в особенности в Новом Месте. Церкви Нового
Места, монастырские и приходские, представляют почти все
типы культового зодчества этого периода, от базилики, до
зальных храмов всех типов. Строятся также центрические,
восьмигранные в плане храмы (Девы Марии и Карла Вели­
кого на «Карлове»). Этот тип построек сокращенный в
плане до квадрата, со стройным центральным столбом и
уравновешенным пространством, становится излюбленным
мотивом чешской готической архитектуры и находит рас­
пространение в провинции.

115
57. Прага. Карлов мост. Начат в 1357 году
 58. Арка мостовой башни
в Старом Месте в Праге.
80-е годы X IV века

Среди памятников с центральной опорной колонной в

первую очередь следует упомянуть церковь Девы Марии
«На Травничке» в Праге. Она отличается особой уравнове­
шенностью пропорций кубического нефа и полигональной
апсиды. Кажется, что совершенно исчезла материальная
тяжесть сводов. Их ребра как бы вырастают из одного
пучка, собранного в центральной опорной колонне. Завер­
шает силуэт храма стройная башенка на западном фасаде.
59. Мостовая башня в Старом Месте
в Праге. Фрагмент
60. Мостовая башня в Старом Месте в Праге.
80-е годы X IV века
61. Прага. Старое Место
 * * *
Архитектурное творчество в Чехии во второй половине
X I V века не ограничивается только придворной школой
Петера Парлержа. Общая картина чешской готики этого
периода весьма разнообразна как с точки зрения художе­
ственного уровня, так и типологической дифференциации.
Идеи, рожденные в Праге, нашли быстрое применение и в
провинции.
Примечательным памятником этого периода является ка­
пелла на кладбище в Седлеце. Она удивляет зрителя игру­
шечным масштабом и искусным распределением масс. На
широко раскинувшемся основании, скрывающем простран­
ство крипты, как на естественном пьедестале, возвышается
маленькая, хрупкая капелла, вызывающая скорее впечатле­
ние изящной игрушки, чем каменной постройки. Достойным
завершением ее являются две филигранные башенки запад­
ного фасада, в пропорциях и формах которых как бы обоб­
щены все стройные линии силуэта постройки. Фронтон и
навершия башен капеллы более поздние.
Однотипна с седлецкой капеллой, хотя и отличается от
нее своим внешним образом, приходская церковь в селе
Ветла около Роудницы. Ни в одном памятнике этого перио­
да не было достигнуто такого контраста между непритяза­
тельным внешним обликом и поразительным совершен­
ством интерьера. Центр нефа определяет стройная колонна,
от которой разветвляются ребра сводов. Схема их отли­
чается исключительной простотой. Зодчий этого храма на­
меренно избегал выделения каких-либо деталей, его целью
была абсолютная гармония и полная уравновешенность
всех трех размеров нефа. Эту задачу он решил блестяще,
как бы подытожив конечную цель развития зального типа
храмов в чешской готике — возможность охвата всего про­
странства храма одним взглядом.
В последней четверти X I V века в искусстве Чехии, как и
в самом чешском обществе, наступают глубокие изменения.
Страна постепенно превращалась в тот вулкан социальных
и национальных противоречий, который спустя несколько

121
десятилетий взорвался первой революцией европейского
средневековья — гуситским движением. В 1378 году чеш­
ская корона переходит к сыну Карла IV, Вацлаву IV. Он
не унаследовал от отца способности к политическим комби­
нациям. Личные увлечения для Вацлава IV всегда были
дороже государственных дел, и уж совсем не интересовала
его имперская политика, традиции которой столь тщательно
создавал на протяжении многих десятилетий его отец. Вац­
лав IV больше интересовался строительством замков, чем
церквей, с большим интересом собирал книги, чем мощи
святых. В то же время он был типичным представителем
господствующего класса своей эпохи, со страхом взирав­
шего на растущую активность низов, полную неопределен­
ность будущего.
В этот период в Чехии не возникает уже ни одно мону­
ментальное здание, которое могло бы сравниться с создан­
ными в предшествующую эпоху. Для чешского искусства
на рубеже X I V —X V веков характерно прежде всего ослаб­
ление видения противоречивости мира. Художники этой
эпохи создают какой-то идеализированный его образ, в про­
изведениях искусства ценится прежде всего красота внеш­
няя. Не случайно стиль этого времени получает название
«прекрасный».
В области архитектуры продолжает развиваться идея
единства пространства. Голая стена, лишенная всякого чле­
нения, охватывает свободно расположенное пространство,
детали храма становятся самостоятельными как с точки
зрения функции, так и эстетического воздействия. Своды
композиционно отделяются от стены, усложняются, нередко
даже за счет нарушения логики опорной системы, приобре­
тают самостоятельную эстетическую функцию. Потеря
функциональной роли особенно наблюдается в опорной си­
стеме столбов, колонн, ребер сводов, консолей. Стройность
опорных столбов доходит до такой степени, что кажется
невероятным, чтобы они могли удержать своды. Упрощает­
ся связь ребер сводов с колоннами и стенами, в которые
они упираются. В колонны ребра практически «врастают»,

122
62. Тржебонь. Интерьер церкви монастыря августинцев.
Конец X I V века
63. Собеслав. Интерьер церкви св. Вита.
Последняя четверть X I V века
 без перехода в капитель; со стеной же они часто сливаются,
опираясь на чисто декоративную консоль. Все больше ска­
зывается увлечение неожиданными решениями, в которых
проявлялась безудержная фантазия зод­
чих. Проявление такого субъективизма
нашло свое крайнее выражение в архи­
тектуре королевской капеллы «Итальян­
ского двора» в Кутной Горе. Здесь про­
изошло уже полное композиционное от­
деление стены от сводов, которые вос­
принимаются как самостоятельное це­
лое, независимое от плана здания. З в е з­
дообразная схема сводов выходит за
рамки пространства капеллы и в пред­
ставлении зрителя продолжается вне ее
стен. Пилястры здесь использованы
лишь с той целью, чтобы своей функцио­
нальностью подчеркивать отсутствие та­ План 64. Ческе Будейовице.
города второй поло­
ковой же в конструкции сводов, ибо вины X III века
ребра не упираются в капители пи­
лястр, а проходят мимо них. То же устремление характери­
зует и внешний облик капеллы, где полигональный эркер
оказывается прикрытым аркадами и балдахином, так что
создается видимость четырехугольника, имеющего чисто
эстетический смысл.
Весьма плодотворным оказалось творчество одной из
лучших провинциальных школ, южночешской «рожмберк-
ской мастерской», работавшей во владениях крупнейших
магнатов Рожмберков. Эта школа не только творчески вос­
приняла идеи, шедшие из Праги, но и внесла в националь­
ное зодчество последней четверти X I V века много своего,
оригинального. Примером может служить церковь мона­
стыря августинцев в Тржебони. Этот храм представляет
собой двухнефный зал, к которому примыкает более узкий
хор, завершенный полигональной апсидой. Западный фа­
сад увенчан мощной, квадратной в плане башней. Необычен
рисунок сводов этого храма — комбинация трапеции с тре-

125

угольниками. Ребра мягкой профилировки вырастают из
небольших балдахиновых консолей и сливаются на другом
конце с тонкими, изящными колоннами. Простота структу­
ры, ясная обозримость и цельность пространства придают
интерьеру спокойный и в то же время величественный ха­
рактер.
Влияние пражской школы Парлержа особенно сказалось
в архитектуре приходской церкви св. Ильи в Милевско. А л­
тарная часть церкви перекрыта сетчатыми сводами, повто­
ряющими схему сводов прохода Староместской предмостной
башни, в сакристии же возведены своды схемы хора праж­
126
65. Тельч. Сводчатые аркады центральной площади. X IV —X V I века
ского собора св. Вита. Система их образует две взаимопро­
никающие восьмиконечные звезды. Основной идеей таких
сводов является стремление стереть границу между отдель­
ными полями травей и объединить пространство, создав
впечатление непрерывного движения взлетающей над про­
странством нефа единой сетки ребер. Особой цельности
зодчий достигает в нефе. Своды здесь контрастируют с не-
расчлененной плоскостью стены, насыщают пространство
движением, организуются в четкий и выразительный рису­
нок.
127
66. Эркер капеллы Староместской ратуши в Праге.
Конец 70-х годов X IV века
 67. Звиков. Внутренний двор замка. Около 1260 года

Исключительной мягкости и совершенства мастера рожм-

беркской школы достигают в небольшом храме св. Вита
в Собеслави.
Церковь удивляет совершенными пропорциями и исклю­
чительной простотой. Характерность ее внешнего образа
заключается в концентрированном движении объемов
ввысь, завершаемом стрелой изящной башенки. Интерьер
создает впечатление бесконечного движения, нейтрализа­
ции всякой материальной тяжести. Ребра сводов вырастают
из консолей и сливаются в центре храма с воздушной, при­
зрачной массой стройных колонн, которые уже не разде­
ляют пространства нефа, а только подчеркивают его верти­
кальный ритм.
68. Карлштейн. Интерьер капеллы св. Креста. 60-е годы X I V века
 ГОРОДА И ЗАМКИ

Эпоха готики в Чехии и Моравии знаменовала собой рез­

кий скачок в развитии городов, бурный их рост как цен­
тров ремесла и торговли. Города возникают как сложный
организм с регулярной планировкой, с блоками домов,
строго ограниченных фортификационными укреплениями.
Самые древние города Чехии и Моравии (за исключением
Праги) были основаны королями Пржемыслом Отакаром I
(1197— 1230) и Вацлавом I (1230— 1253), но первая поло­
вина X III века была еще временем поиска в строительстве
городов. Решающий этап наступает в третьей четверти
X III века, когда бурный период колонизации окраинных
земель и борьба короля Пржемысла Отакара II (1253—
1278) за создание централизованного государства, стрем­
ление его опереться на новые города приводит к их актив­
ному росту. Именно в это время вырабатывается та четкая
плановая система чешских городов, которая до сих опреде­
ляет лицо их древнего ядра. В планировке теперь последо­
вательно применяется прямоугольная схема. План города,
определяемый линией фортификационных укреплений, был
квадратным, прямоугольным или овальным, в редких слу­
чаях — круглым. Первые же решения вскрыли существен­
ные недостатки планирования обороны городов. С учетом
этого фактора в их планировании наиболее часто приме­
няется овальный контур, иногда с легкой асимметрией. Т а ­
кая схема распространена была в Чехии и Моравии повсе­
местно и была весьма необычной для того времени, ибо в
средневековой Центральной Европе чисто плановая основа
городов была редким явлением. Чешское городское строи­
тельство достигло европейского стандарта уже во второй
половине X III века, то есть на целых сто лет раньше, чем
в общих архитектурных традициях.
Характерным примером этого процесса может послужить
город Ческе Будейовице, основанный в 1265 году. Вокруг
квадрата площади расположены согласно строгому плану
кварталы геометрически правильной формы. Почти все до-

129
 ма были двух- и трехэтажные, что говорит о едином плане
застройки, определявшемся городскими властями. Перед­
няя часть домов занималась под мастерские и торговые по­
мещения, жилые комнаты находились на втором этаже.
До наших дней сохранил
первоначальные готические
черты и масштаб южноморав­
ский город Тельч. Непра­
вильный треугольник площа­
ди города застроен двух-,
трехэтажными домами с ар­
кадной галереей на первом
этаже. Прямая линия домов
нигде не нарушается высту­
пами. Треугольник площади
одним углом упирается в за­
мок феодала. С трех сторон
город окружен прудами, со­
единенными протоками, что
существенно усиливало эф­
фективность его обороны.
В течение X I V века в чеш­
ских городах интенсивно раз­
69. План замка Карлштейн вивается строительство ка­
Середина X IV века менных и кирпичных домов.
Наиболее выразительным мо­
тивом чешского городского
интерьера становятся сводчатые аркады центральной пло­
щади, сохранившие первоначальный вид во многих городах
до сегодняшних дней. Богаче становится и городской дом.
Во второй половине X I V века возникают уже дома патри­
циата, соперничавшие с дворцами в замках феодалов. Один
из таких домов сохранился на Малой площади Старого
Места в Праге — с красивым залом, перекрытым звездооб­
разными сводами. Еще один дом на Староместской пло­
щади в Праге имеет домашнюю капеллу, неф которой пере­
крыт крестовыми сводами, а апсида — сетчатыми.

130
 Гордостью городов продолжают оставаться наряду с хра­
мами и ратуши. В староместской ратуше в Праге с эркером
капеллы (около 1380) готический рационализм уступает
место декоративному принципу. Стены эркера капеллы об­
легчены окнами, углы между ними закрыты приставными
колонками с фигурами святых и балдахинами над ними.
Верхние части окон сжаты необычными в чешском зодче­
стве вимпергами, достигающими карниза. Приставные ко­
лонки с балдахинами украшают также стены алтарной части
капеллы.
Примечательным городским сооружением стала башня
ратуши в Кадани, с капеллой и эркером на втором этаже
и декоративной крышей каменной кладки. Построена она
была после пожара города в 1362 году.
Важное место в светском зодчестве чешской готики за­
нимали замки. Именно в период X I I I —X I V веков их башни
становятся доминантой и неотъемлемой частью пейзажа Че­
хии и Моравии. До конца X II века на территории чешско­
го государства известны были только королевские замки, в
редких случаях их строили магнаты, конкурировавшие с ко­
ролевской властью. Ситуация коренным образом меняется
в X III веке. Феодалы теперь повсеместно строят в своих
владениях замки как с целью удержания в покорности кре­
постного крестьянства, так и для закрепления добытых в
период междоусобиц прав и привилегий. До середины
X III века в чешских землях преобладал архаический тип
замков, с цилиндрической башней, окруженной кольцом
стен. Дальнейшим этапом развития было включение башни
в систему оборонительных стен или жилой части замка, что
стало решающим моментом в развитии чешской феодальной
каменной крепости. С этого момента, то есть с конца
X III века, в чешских землях начинается период собствен­
ного творчества и в этой области архитектуры. Чешские
земли становятся центром самого активного строительства
замков в Центральной Европе, ибо Германия прошла этот
период раньше, Венгрия его еще не достигла, а Польша
сильно пострадала от нашествия татар.

131
 70. Замок Карлштейн. Середина X IV века

В этом виде архитектурного творчества особенно актив­

ными были строительные артели, сформировавшиеся в сфе­
ре крупных монастырей цистерцианцев. Их деятельность
привела к интересному соединению принципов конструкции
монастырских построек и жилых помещений замков. Ф ор­
тификационная система замков в чешские земли пришла го­
товой, и новое слово местные строители могли сказать
именно в архитектуре жилых помещений замка. В резуль­
тате ими был создан новый тип дворцов, ядром которого
стал внутренний двор, окруженный двухэтажными свод­
чатыми аркадами.
Классическим примером такой постройки является дво­
рец королевского замка Звиков. Здесь двор окружен двухъ­
ярусной аркадой, стрельчатые арки первого пояса покоятся

132
на мощных восьмигранных столбах. Галерею второго яруса
образуют стрельчатые трехчастные арки. Сочетание откры­
тых проемов нижней галереи со строгим членением верхней
выглядит удивительно гармоничным в композиции этого
красивейшего готического дворика чешских замков.
Новый тип дворца оставался доминирующим на протя­
жении целых ста лет. Видоизмененный, он перешел в замки,
расположенные на скалистых холмах. Впервые такой ва­
риант готического дворца появляется в королевском замке
Бездез в процессе его перестройки в 60—70-х годах X I V ве­
ка. Строители его ввиду невозможности создания на неров­
ной площадке единого комплекса, подобного звиковскому,
разбили отдельные жилые крылья на самостоятельные бло­
ки. Каждый из них имеет свои характерные детали, гово­
рящие о его функциональном назначении. Стены жилого
блока прорезаны большими стрельчатыми окнами, хозяй­
ственные помещения — только узкими световыми щелями,
цилиндрические же стены оборонительной башни лишены
всякого членения. В то же время строители нашли прекрас­
ное решение художественной взаимосвязи отдельных бло­
ков, связав их в единое целое с оборонительными цилинд­
рическими башнями. В результате возникла до мелочей
продуманная композиция удивительного памятника замко­
вого чешского зодчества и сегодня захватывающая зрителя
своей гармонией и ощущением монументальности, соеди­
ненная с величественным фоном замка — панорамой пред­
горья Среднечешской возвышенности.
Особое место в чешском зодчестве X IV века занимает
королевский замок Карлштейн. В строительстве его, как и
в расширении Праги, основании университета, строитель­
стве кафедрального собора св. Вита, император и король
Карл IV хотел выразить свою программу правления. Осо­
бая роль Карлштейна очевидна уже из выбора места для
замка, где строитель максимально использовал природные
условия в целях обороны и одновременно для эстетического
воздействия комплекса построек. Карлштейн должен был
предстать как крепость, впечатляющая своим могуществом,

133
71. Замок Бездеа. 60—70-е годы X IV века
 и одновременно как памятник зодчества, чарующий своим
величием. Все здесь должно было подчеркивать величие
королевско-императорской сокровищницы. В своем нынеш­
нем виде Карлштейн не соответствует этой первоначальной
идее, он был испорчен не­
удачной реставрацией в
конце X I X века.
Комплекс построек раз­
делен на три части, разме­
щенные на трех ниспадаю­
щих террасах. Вход в него
находится в цилиндриче­
ском надвратном бастионе,
на восточном конце ан­
самбля. Первый двор за
башней был предзамковым
укреплением, за ним сле­
довал второй двор со слу­
72. Замок Точник. Конец X IV века.
Реконструкция жебными помещениями.
На средней террасе вы­
строен королевский дво­
рец. Второй этаж его за-
нимают парадные помещения, «Белый зал», расчлененный
четырьмя столбами, поддерживающими крестообразные
своды. Отсюда можно было попасть в полукруглую башню,
где расположена дворцовая капелла св. Микулаша. Покои
императора находились на третьем этаже. На самой высо­
кой террасе была выстроена призматическая башня, до­
стичь ее можно было лишь через предшествующие дворы.
Основная схема замка вполне традиционна, тем не менее
Карлштейн типологически резко отличался от остальных
чешских построек этого типа. Функциональная динамика
общей системы фортификации королевско-императорской
сокровищницы усилена динамикой внутреннего расположе­
ния отдельных зданий. Звучание в ансамбле зданий второ­
степенного характера зодчим сознательно приглушено.
Только начиная с императорского дворца отдельные здания

136
замка приобретают монументальность. Строй их завер­
шается мощным объемом центральной призматической баш­
ни, являющейся не только идейным средоточием, но и худо­
жественной доминантой всей архитектурной композиции.
Особой пышностью и
великолепием отличаются
культовые помещения
Карлштейна: церковь Де­
вы Марии, капелла св. К а­
терины и капелла св. Кре­
ста. Своеобразный памят­
ник искусства чешской го­
тики представляет собой
капелла св. Креста, создан­
ная пражским мастером
Теодориком.
До прихода Теодорика
капелла в архитектурном отношении выглядела невырази­
тельной и тесной. Пражский мастер придал ей торжествен­
ный характер. Покрыв архитектурные детали позолотой, он
обогатил их функциональную роль и создал иллюзию, буд­
то своды, покрытые позолотой и выступами из венециан­
ского стекла с изображением солнца, луны и звезд, возно­
сились над пространством капеллы так же легко и есте­
ственно, как и небосвод над землей. Ничто не должно было
нарушать здесь впечатления цветового единства. Ребра
сводов также не должны были воздействовать как элемент
членения, потому и они покрыты позолотой, как и решетка,
разделяющая пространство капеллы на неф и хор.
Тектонику стены мастер Теодорик разрушает, расчленив
стену горизонтальными рядами картин в обрамлении из
шлифованных самоцветов, чередуя их с участками стены,
украшенной позолоченной штукатуркой с пластическим ор­
наментом. Все говорит о стремлении художника к единству
интерьера капеллы. В то же время единство это не имеет
ничего общего с готическим рационализмом членения, ин­
терьер столь замкнут, что кажется выдолбленным в моно-

137
лите. Но картины и блеск позолоты лишают капеллу вся­
кой материальности и делают ее чем-то легким и просвет­
ленным.
Особенностью капеллы является и то, что она слабо
освещена дневным светом. Взамен достигался необыкновен­
ный эффект при свете многочисленных свечей, располагав­
шихся на подсвечниках у стен. Шлифованные самоцветы,
позолота стен и сводов, эмалированные квадраты пола ак­
тивно отражали этот свет. При таком освещении живопись
Теодорика воздействовала на зрителя значительно мягче,
цветовые тона становились глубже. Самое незначительное
движение зрителя вызывало при этом перемещение всех
световых рефлексов на стенах и стеклянных звездах сводов.
Возникало впечатление вращающегося небосвода.
На смену могущественным замкам Карла IV в конце
X I V — начале X V века появляются замки, в которых
строгая монументальность уже уступает более мягким, гар­
моническим ощущениям. Их владельцы, король Вацлав IV
и высшее дворянство, ищут в них уюта и покоя.
Наиболее выразительным памятником такого зодчества
эпохи Вацлава IV является замок Точник, построенный
в конце X I V века. Силуэт его лишен всех раннеготических
атрибутов, многочисленных высоких башен. Королевский
дворец в системе замковых построек был отделен и обра­
зовал вместе с оборонительными стенами как бы замок в
замке. В центре его размещен был большой королевский
зал, перекрытый сводами на полукруглых ребрах мягкого
рисунка. В то же время королевский дворец был одним из
важнейших участков в системе обороны замка, потому перед
строителем стояла двойная задача: учесть все требования
современной фортификации при сохранении комфорта жи­
лых помещений. Зодчий блестяще выполнил эту задачу,
наделив дворец двумя лицами. Широкими окнами и пыш­
ными порталами он обращается во внутренний, интимный
дворик, другое же лицо дворца, обращенное к рву, остается
закрытым, холодным и неприступным. Новым в системе
обороны была ломаная ось входной части, предвестник бу­

138
дущего барбакана. Пребывание в плену у фрондирующих
феодалов заставило Вацлава IV создать твердыню по всем
требованиям фортификации того времени, обеспечив себе
в то же время максимум уюта и комфорта.
Из замков феодалов этого периода интерес представляет
построенный в 80-х годах X I V века одним из придворных
Вацлава IV замок Краковец. В плане он образует непра­
вильный треугольник, застроенный со всех сторон дворцо­
выми постройками, окружающими внутренний двор. Здесь
полностью отсутствовали оборонительные стены, и только
подковообразная башня защищала вход в замок с запада.
В дворцовых сооружениях в отличие от замков Карла IV
уже нет больших залов, они разделены на скромные интим­
ные помещения, предназначенные для владельца и его
семьи. Характерно, что уже учитываются индивидуальные
потребности членов семьи и ее окружения. Треть помеще­
ний замка имела сводчатые перекрытия на нервюрах, что
раньше наблюдалось только в некоторых королевских зам­
ках.
В целом Краковец образует единое оптическое целое,
только эркер капеллы в юго-восточном углу нарушает гладь
его стен.
В эпоху Люксембургов в строительстве каменных фео­
дальных твердынь Чехии и Моравии завершается важный
этап замкового зодчества. Появление огнестрельного ору­
жия и осадной артиллерии полностью меняет концепцию
замкового строительства.

ЧЕШСКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ ПЛАСТИКА XIII - НАЧАЛА XV ВЕКА

На первом этапе развития готического искусства в Чехии

и Моравии несколько тяжеловесный характер зодчества
X III века, рассматривавшего строительную массу как
инертную, не содействовал развитию скульптуры, в особен­
ности объемной. Но и в этой скульптуре границы между
романским и готическим направлением еще весьма неопре­
деленны. Несмотря на проступающие признаки разложения

139
фронтальной композиции формы, наполненности движе­
нием, средства, которыми скульпторы выражают новое, чув­
ственное отношение к миру, остаются взятыми из роман­
ской скульптуры. К тому же чешская пластика эпохи ран­
ней готики отличается большой эклектичностью, воссоеди­
няя стили различного географического происхождения.
Это наглядно видно в интереснейшем памятнике чешской
ранней готики — в пластике уже упоминавшегося портала
церкви цистерцианского монастыря в Пржедклаштержи
у Тишнова. Портал в своих конструктивных деталях опле­
тен пластическим орнаментом, с которым тесно связана и
его фигурная пластика. Стрельчатые арки архивольтов, го­
ризонтальное развитие цоколя и фриза, нарушающее фрон­
тальность ряда колонн и фигур между ними, — все это эле­
менты нового, готического стиля. Фигуры сами по себе —
могучей, свободной лепки, некоторые из них обладают
значительной экспрессией. В то же время избыток декора с
мотивами аканта и пальметт, определенная антикизирую-
щая стилизация скульптур, а также фигуры лежащих львов
по сторонам портала являются отголоском романского ис­
кусства.
Скульптуры портала в Пржедклаштержи — создание ино­
земных мастеров. Мотив размещения фигур по своему про­
исхождению французский, но о прямом влиянии француз­
ского искусства вряд ли можно говорить. Стилистически
скульптура церкви цистерцианского монастыря связана с
пластикой «Золотых ворот» во Фрайберге в Германии. На
связи с немецким искусством указывает и тимпан портала
с изображением Христа в мандорле.
Кроме пластики в Пржедклаштержи известна также де­
ревянная скульптура этого периода. В ней также наблю­
дался процесс облегчения и орнаментализации форм. Но
все скульптурные произведения этого периода остаются
пока еще изолированными, в них нельзя уловить последо­
вательную линию развития, обнаруживаемую в чешском
готическом искусстве только в последующий период, то есть
с середины X I V века.

140
74. Скульптуры портала цистерцианской церкви в Пржедклаштержи
у Тишнова. 1240— 1250

Искусство скульптуры в чешских землях первой поло­

вины X I V века уже более однородно. В нем, как и в совре­
менном зодчестве, проявляется стремление к линейной экс­
прессии, углублению психологической характеристики об­
раза. В Чехии в этот период получает распространение
«мистическое распятие», мотив которого пришел сюда из
рейнской области. Наиболее ярким примером этого типа
распятия является «пржемысловский крест» в церкви
св. Игнатия в Йиглаве, суровый психологический натура­
лизм которого вызывает у зрителя разрушительную эмо-
цианальную реакцию. К этому же направлению относится

141
и «Пьета» «героического типа» в церкви св. Якуба в Йигла-
ве, где художественная форма прямо подчинена выраже­
нию физической боли — в пропорциях фигур и самой ком­
позиции.
В чешской скульптуре первой половины X I V века боль­
шой интерес представляют работы анонимной мастерской
из Брно, которые можно уже считать произведениями ре­
гиональной школы, сложившейся в южной Моравии. Для
этих работ характерны прежде всего вертикальная тенден­
ция и каллиграфический рисунок складок. Данную специ­
фику можно наблюдать в фигурах мадонны из музея в
Зноймо и приходской церкви в городе Велке Мезиржичи,
мадонны из Михле (Прага, Национальный музей) и ма­
донны из Простейова. Эти произведения в значительной
степени опираются на школу готической пластики из Иль
де Франс, опыт которой принесли в Чехию мастера Верх­
него Рейна.

ЧЕШСКАЯ ПЛАСТИКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА.

ШКОЛА ПЕТЕРА ПАРЛЕРЖА

Во второй половине X I V века в чешской скульптуре про­

изошли разительные изменения. В изобразительный про­
цесс вступает опыт наблюдения окружающей действитель­
ности в такой мере, как никогда до этого в эпоху средне­
вековья. Художник стремится создать устойчивый эквива­
лент увиденного, что ведет его к постижению предметов и
пониманию воздействия света на их форму и цвет. Пока­
зательным выражением этой тенденции в чешской скульп­
туре является попытка создания индивидуального портрета.
В то же время художник не выходит за рамки идейных
представлений эпохи.
Наиболее отчетливо новая тенденция проявляется в де­
ревянной скульптуре середины X I V века. Она была более
доступной новому художественному мышлению, могла бы­
стрее перенимать несколько иные взгляды на мир, ибо не от­
личалась, как правило, репрезентативностью и обращалась

142
75. «Пржемысловский крест» в церкви св. Игнатия в Йиглаве.
Фрагмент. 1320— 1330
76. Мадонна из Михле.
Около 1340 года
 77. Надгробие Пржемысла Отакара II в соборе св. Вита,
в Праге. Фрагмент. 1377

скорее к индивидуумам, чем к массам. Новое понимание

проявилось прежде всего в увеличении объема скульптур и
разрушении линейной системы драпировки, в результате
чего очертания фигур становятся более мягкими; одно­
временно развивалась и индивидуализация ликов фигур.
Вершины это направление достигло в ряде сидящих дере­
вянных мадонн, в особенности в мадоннах церквей в Бечове
и Градке (1370— 1380). В них полностью исчезает преж­
няя идеализация, художник изображает чисто жанровую
сцену игры матери и ребенка, и только внешние атрибуты
говорят о символическом содержании образа.

143
 78. Портрет Карла IV в соборе св. Вита в Праге.
1375— 1378

Иной характер носит монументальная пластика второй

половины X I V века. Показательным для нее становится
глубокая моделировка объемов, усиление контраста света и
тени, возвращение скульптурной массе ее весовых ощуще­
ний. Концентрированным выражением такой манеры стала
скульптура, вышедшая из мастерской гениального худож­
ника Петера Парлержа, особенно портреты исторических
личностей, наделенные в ряде случаев индивидуальными
чертами.
Полнее всего данные перемены можно было проследить
прежде всего в пластике собора св. Вита. Портретная

146
 79. Портрет Петера Парлержа в соборе св. Вита в Праге.
1378— 1379

скульптура в соборе по своей иконографической программе

разделена на три горизонтальных пояса. Первый отведен
династии Пржемысловичей: в капелле св. Вацлава находит­
ся скульптура этого патрона Чехии, а в капеллах хора —
надгробия чешских князей и королей. В трифории изобра­
жены представители династии Люксембургов в окружении
пражских архиепископов и управителей строительства со­
бора. Здесь же находятся бюсты обоих архитекторов собо­
ра, Матье из Арраса и Петера Парлержа, что, с одной сто­
роны, было весьма необычным для искусства средневековья,
а с другой— выглядело данью уважения к выдающимся

147
 80. Портрет Анны Свидницкой в соборе св. Вита в Праге.
1375— 1378

художникам и их искусству. В верхнем трифории над портре­

тами королевской семьи размещены бюсты небесных покро­
вителей королевства и династии — Христа, Марии и чеш­
ских патронов. Кроме того, в части собора, построенной
Парлержем, рассеяно множество фантастических масок и
звериных фигур.
Весь этот огромный комплекс из шести надгробий, два­
дцати одного портретного бюста, десяти бюстов святых и
скульптуры св. Вацлава был создан в период с 1373 по
1385 год мастерской Парлержа. В комплексе этом нет един­
ства, так как Парлержу приходилось привлекать помощни-

148
81. Капелла св. Вацлава в соборе св. Вита в Праге
 82. Портрет Вацлава из Радче
в соборе св. Вита в Праге.
1380 -1 3 8 5

ков. Поэтому весь он распадается на две части, два направ­

ления. Первое из них включает работы самого Парлержа
или сделанные под его непосредственным руководством.
Для них характерны прежде всего повышенная пластич­
ность и смелость индивидуальных характеристик.
Парлерж и его школа в надгробиях достигают мощного
драматического пафоса, а в бюстах трифория приближают­
ся к индивидуальному портрету. Пластика трифория собора
св. Вита получила наибольшую известность. Само разме­
щение бюстов необычно для своего времени и объяснимо
своеобразием изобретательности архитектора собора Пар­
лержа. Все портреты трактуются не только индивидуально,
но и наделены необычной живостью выражения. Иногда
исполнителю удается даже схватить моментальность психо-

150
83. Св. Вацлав. 1373. Прага, собор св. Вита
 логического состояния портретируемого. Официальная чо­
порность Карла IV противопоставляется живости его сына
Вацлава, устремившего куда-то вдаль свой взор. Рядом
с ним полны женственности портреты Анны Свидницкой,
Бланки Валуа, Анны Пфальцской. Интересен портрет ма­
тери Карла IV Элишки Пржемысловны. На ее лице блуж­
дает трепетная улыбка, как бы освещая его изнутри. Склад­
ки покрывала на голове переданы с таким мастерством, что
зритель чувствует мягкость материала, переведенного в
камень. Лицо управителя собора Микулаша Голубца полу­
скрыто складками небрежно накинутого капюшона, лоб
изборожден морщинами, глаза смотрят на зрителя из глу­
боких впадин. В сравнении с остальными, более репрезен­
тативными портретами в портрете Голубца впечатляет ин­
тимная сторона характеристики. Самого Парлержа скульп­
тор изобразил человеком внутренне сосредоточенным, с
твердым характером, острым, проникающим взглядом.
Завершает эту галерею бюст управителя строительства
собора Вацлава из Радче. Скульптор достигает здесь осо­
бой точности характеристики и уже очень близок к разре­
шению задачи сугубо индивидуального портрета. Правда,
добивается он этого за счет снижения монументальности,
характерной для бюстов Карла IV и Парлержа.
Портретная галерея собора св. Вита с ее попытками фик­
сации интимных черт человеческого лица стала важным
этапом в развитии чешской готической пластики и выдви­
нула мастерскую Парлержа на одно из первых мест в
скульптурном творчестве Центральной Европы. В этой ра­
боте наглядно сказалась дистанция творческого пути, прой­
денного Петером Парлержем от родного Гмюнда до двора
императора и короля Карла IV в Праге.
Интересным памятником мастерской Парлержа стала
скульптура св. Вацлава в одноименной капелле того же со­
бора. Удлиненное тело святого, грациозный изгиб его го­
ворят об искусной руке опытного мастера, учитывавшего
размещение статуи на возвышении. Одежда, плотно приле­
гающая к телу, мотив трактовки плаща, лишь подчерки-

152
84. Скульптурный рельеф мостовой башни в Старом Месте
в Праге. 80-е годы X I V века
85. Рельеф северного портала церкви Девы Марии перед Тыном.
1380— 1390

вающего объемы тела святого, стали признаком нового, опи­

рающегося на непосредственное зрительное восприятие по­
нимания человеческой фигуры. Лицо Вацлава не наделено
индивидуальными чертами, но тем более достойна удивле­
ния передача его живого выражения. Общий реализм ста­
туи усиливала ее полихромная раскраска.
 Грациозность исполнения статуи св. Вацлава, а также
меланхолическое выражение его лица резко контрастируют
с исполненными драматического пафоса надгробиями Прже-
мысловичей. Два подхода, две концепции, по всей вероят­
ности, исходили от разных скульпторов. В надгробиях ос­
новной темой стала идея недолговечности человеческой
жизни, и в то же время драматический пафос их должен
был подчеркнуть, с одной стороны, величие деяний прави­
телей из рода Пржемысловичей, выступающих воплоще­
нием идей чешской государственности, а с другой — пока­
зать суетность всего земного, его бренность. В статуе
св. Вацлава проступал вечный идеал святого, восприни­
мавшийся как прообраз правящего короля, подчеркивалась
тем самым извечность его власти, освященной и дарованной
ему свыше. Подобная отчетливость идейной концепции еще
раз подчеркивает широту творческой палитры, зрелость
Парлержа и его мастерской.
Ей же принадлежит скульптурное убранство Старомест-
ской мостовой башни, в частности фигуры королей Кар­
ла IV и Вацлава IV, выполненные в 80-х годах X I V века.
На лице последнего уже нет той живости выражения, кото­
рая свойственна его бюсту в трифории собора св. Вита.
Перед нами чисто репрезентативное скульптурное толкова­
ние правителя.
Дальнейшее развитие пластических принципов школы
Парлержа в последний четверти X I V века проявилось в тим­
пане северного портала Тынского храма в Праге. Рельеф
со сценами страстей Христа представляет собой динамиче­
скую, волнующую композицию, автор которой как бы стре­
мится постичь сам момент драматического действия и соот­
ветствующее состояние участвующих лиц.
Крупным завоеванием школы Парлержа стало создание
в последней четверти X I V века «горизонтальной» Пьеты,
радикально изменившей композицию этого распространен­
ного сюжета в скульптуре стран Центральной Европы. Ком­
позиция эта впоследствии стала основой Пьеты «прекрас­
ного стиля» конца X I V века.

155
 ЧЕШСКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА «ПРЕКРАСНОГО СТИЛЯ»
(КОНЕЦ XIV - НАЧАЛО XV ВЕКА)
Кризис феодальной системы в Европе в конце X I V века
захватил и чешские земли, втянув в свой водоворот все со­
ставные части чешского общества. Социальные волнения,
нарастание национальных противоречий в городах между
богатым немецким патрициатом и чешскими ремесленника­
ми и беднотой; падение авторитета церкви вследствие по­
литики папской курии, стремившейся выкачать из страны
серебряных рудников как можно больше доходов и превра­
тившей церковные должности в Чехии и Моравии в пред­
мет неприкрытой спекуляции; рост фронды крупных фео­
далов, направленной как против слабой королевской власти,
так и против роста богатств церкви, — все это толкало чеш­
ское общество к переоценке ценностей, к поискам выхода из
кризиса. Одни его искали в критике пороков существую­
щего строя и призывали к ломке прогнившего, другие замы­
кались в себе и искали утешения в идеализации прошлого.
Такая ситуация не могла не найти отражения в искус­
стве. В нем почти полностью исчезает монументальное на­
правление, доминировавшее в эпоху Карла IV. С особенной
силой это отразилось в скульптуре. В 90-е годы мы в ней
уже не найдем следов репрезентативности. В центре внима­
ния художника — единичная идеализированная фигура ма­
донны или святого, изолированная от окружающей среды.
В моделировке фигур налицо виртуозное владение формой
и крайнее увлечение контрастами. Хрупкость и грациоз­
ность фигуры оттеняются необычайно богатыми одеяниями,
доминирующими во всей композиции; пластичная лепка го­
ловы и рук противопоставлена орнаментальному богатству
одежды; реализм отдельных частей тела совмещается с не­
естественностью его позы, и, наконец, резко выделены мас­
сивность низа фигуры и изящество верхней ее части, завер­
шаемой маленькой головкой. Впечатление чего-то драгоцен­
ного усилено совершенством обработки камня, как правило
известняка, строгой его полихромией. Не случайно это
направление в чешской готической пластике, а также в

156
живописи получило название «прекрасного стиля». Оно
сформировалось около 1400 года в обширном районе Цен­
тральной Европы (Прага, Вена, Зальцбург, Вроцлав).
Крупнейший вклад в его формирование внесла Чехия. По
чисто формальным признакам истоки его можно найти уже
в скульптуре 80-х годов X I V века. Уже тогда в чешской
пластике образуются два основных течения. Одно представ­
лено было школой Парлержа, с ее монументальностью, под­
черкиванием материальной реальности предмета, другое —
исполнителями скульптур мадонн из Бечова, Градека, Заг-
ражан, Жебрака с их свободным движением и безудержной
фантазией в трактовке драпировки.
«Прекрасный стиль» представляет собой одно из харак­
терных явлений интернационального стиля, получившего
распространение в конце X I V — начале X V века на огром­
ной территории от Атлантического побережья до Среднего
Подунавья и от Балтийского моря до Средиземного. Ф акт
этот говорил об определенной однородности европейской
художественной жизни того времени, явившейся результа­
том многостороннего обмена идей и взаимного культурного
влияния разных стран и областей.
Несмотря на интернациональный характер, стиль этот за­
ключал в себе и определенную специфику в каждом нацио­
нальном варианте, ибо его расцвет относится к периоду,
когда в большинстве европейских стран проходил процесс
укрепления национального самосознания, сопровождавший­
ся развитием национальных языков и литературы, изобра­
зительного искусства. Этот процесс, который можно про­
следить с начала X I V века во Франции, Англии и Италии,
а несколько позже — и в странах Центральной Европы, в
том числе и в Чехии, особую активность приобрел в конце
века. Естественно, что каждая из европейских стран внесла
свой вклад в развитие интернационального стиля. Отсюда
сложная дифференциация европейского искусства на грани
X I V —X V веков, в богатой полифонии которого каждый
голос звучал ясно, выразительно и своеобразно, в том чис­
ле и голос чешского искусства.

157
 Отличительной чертой интернационального стиля являет­
ся также противоречие между действительным и ирреаль­
ным, интересом к правде окружающей действительности и
отклонением от нее. Такой двойственности отвечали и худо­
жественные средства, колебавшиеся между готической эк­
зальтацией и здоровой чувственностью, утонченной стили­
зацией и житейским опытом, декоративным плоскостным
изображением и объемностью. Очаровательное здесь сосед­
ствует с обыденным, возвышенное — с вульгарным, аристо­
кратически изысканное — с доверительно-интимным, тон­
кость — с грубостью.
Противоречивость интернационального стиля явилась в
значительной степени отражением конкретной эпохи, когда
рыцарство и придворные круги к концу X I V века, тесни­
мые новыми общественными силами, оказываются неспособ­
ными решать настоятельные проблемы времени и, прикры­
ваясь ширмой классовых привилегий, абстрагируются в
мире утонченных развлечений. В последний раз перед за­
катом пышно расцветает средневековая феодальная куль­
тура, придворное общество бежит от реальности в неопре­
деленность сна и ностальгии о прошлом. Это в значитель­
ной мере определило ретроспективную ориентацию интер­
национального стиля.
В отличие от Франции, где стиль этот представлял куль­
туру придворно-аристократических кругов, в Италии, Гер­
мании и Чехии он был связан и с другими социальными
группами. В этих странах угрозу своим привилегиям ощу­
щала не только аристократия, но и богатый городской пат­
рициат, тесно связанный с интересами дворянства. Поэтому
и он ищет в искусстве конца X I V века того же убежища.
В то же время через патрициат с придворной культурой со­
прикасаются и другие слои городского населения, в резуль­
тате в Германии, Италии и Чехии искусство интернацио­
нального стиля становится достоянием широких народных
масс и соответственно приобретает новые черты.
Интернациональный стиль в целом представляется как
значительный этап и одна из вершин европейской художе­

158
ственной культуры, завершившая развитие готического ис­
кусства и ставшая основой нового искусства X V века — ис­
кусства итальянского Ренессанса и нидерландского реализ­
ма. Особую жизненную силу интернациональный стиль
проявил в своем чешском варианте «прекрасного стиля».
Надломлен в своем придворном варианте накануне гусит­
ского движения, упрощен в гуситскую эпоху, он доживает
в чешских землях вплоть до 80-х годов X V века.
Чешский «прекрасный стиль» также обращался к прош­
лому. Наряду с влиянием немецкого искусства в нем про­
слеживается и связь с французским классическим искус­
ством X III века. Но ретроспекция в нем имела иной смысл,
чем, например, во французской придворной культуре. Чеш­
ский «прекрасный стиль» обращался не к героическому ры­
царскому прошлому, а, скорее, к старым религиозным пред­
ставлениям, восстановления которых требовали народные
массы Чехии накануне гуситского движения. И если для
франко-фламандского интернационального стиля были ха­
рактерны прежде всего светские черты, то в Чехии это от­
носится только к собственно придворной культуре (рукописи
Вацлава IV, «прекрасные мадонны» круга Крумловского
мастера), в остальном чешское искусство «прекрасного
стиля» приобретает в значительной мере народную окраску.
Поэтому можно сказать, что это искусство выросло в Чехии
на широкой общественной основе, отвечало потребностям
всего общества.
Было бы ошибочным поэтому «прекрасный стиль» низво­
дить до роли чисто исторического документа. Такая трак­
товка страдает односторонностью и социологическим схе­
матизмом, не учитывает в достаточной мере специфичности
искусства, имеющего и собственные закономерности разви­
тия. На последнем этапе развития средневековой феодаль­
ной культуры художники интернационального стиля,
скульпторы как бы замыкаются сами в себе, идут по пути
эстетизации, подчеркивая ценность художественного про­
изведения как такового. Особенно обнаружилось это в чеш­
ской пластике «прекрасного стиля», мастера которой стре-

159
мились прежде всего к воплощению прекрасного, благород­
ного, идеализированного человеческого образа. Наряду с
мрачными интонациями — скепсисом, отчаянием, грустью,
глубокой меланхолией — в сценах страдания (цикл стра­
стей и Пьета), отвечавших духу сумрачной эпохи, в чеш­
ском искусстве «прекрасного стиля» в качестве контраста
получают развитие идиллические сцены радости и счастья
(«прекрасные мадонны», миниатюры рукописей Вацла­
ва IV ). Необычайно очарование этого искусства, его поэти­
ческая сила, нежность и мелодичность, способность к поэти­
зации и внутренней гармонии.
Одной из важных черт «прекрасного стиля» была взаимо-
сплавленность пластики и живописи. Соотношение между
ними не было всюду одинаковым. В Чехии в конце X I V ве­
ка ведущая роль принадлежала пластике, хотя некоторые
импульсы обратного воздействия могли исходить и от жи­
вописи. Основные тенденции интернационального стиля,
как уже указывалось, проявлялись также и в чешской архи­
тектуре на рубеже X I V — X V веков.
Начало процесса зарождения этого стиля в чешской пла­
стике можно проследить в романтическом направлении
80-х годов X I V века, синтез которого со скульптурой шко­
лы Парлержа и дал основу «прекрасного стиля» в его на­
циональном варианте. Наиболее характерными чертами его
стали идеализация формы и отсутствие драматизма.
Стиль этот в пластике также представляли две группы
мастеров, первая из которых, связанная с придворной сре­
дой, стремилась к выражению идиллического оптимизма и
сказочной идеализации действительности. Вторая группа
была более близка широким слоям городского населения.
Представители ее наполняли искусственную композицион­
ную схему возбуждающей чувственностью, повышенной
эмоциональностью образного языка.
На смену объективизму пластики 80-х годов X I V века
приходит более свободный субъективный подход, который
не считается с жизненными предпосылками и создает свои
нормы. Наиболее последовательно этот подход проявился в

160
86. Св. Екатерина из церкви ев. Якуб;
в Йиглаве. Около 1400 года
87. Мадонна из Торуни. Около 1400 года
трактовке одного из центральных сюжетов искусства сред­
невековья — в мадонне с младенцем. Он давал чешскому
художнику широкий простор для идеализации темы моло­
дости и материнства. Мария у скульпторов «прекрасного
стиля» — очаровательная молодая женщина, даже если в
сцене Пьета она держит на коленях мертвое тело тридцати­
трехлетнего сына. Эти статуи наполнены теплым чувством,
чарующими мелодиями линий драпировки, гармонией дви­
жений и внутренней свежестью молодости. Склонность к
мягкости, хрупкости проявляется и в явной феминизации
мужских фигур.
Отличительной чертой скульптур этого стиля была наро­
читая пассивность фигур, а также усложненный рисунок
драпировки. Складки их, колыхающиеся в характерном рит­
ме, глубоко расчленяют скульптурную массу. Примечатель­
на также трактовка детского образа, исключительно поэтич­
ная, жизненная. Женские фигуры часто наделены каким-то
жеманством, неустойчивостью настроения, меланхолией.
Истоки чешского «прекрасного стиля» следует, несомнен­
но, искать в Праге, несмотря на то что пражские памятники
данного направления не сохранились. Их исчезновение не
является загадкой, ибо в глазах гуситских проповедников
радикального направления они были выражением грехов­
ности старого общества и потому подверглись уничтоже­
нию.
Как уже отмечалось выше, чешскую готическую скульп­
туру «прекрасного стиля» можно разделить на две большие
группы произведений. Для первой наиболее показательна
широко известная Крумловская мадонна из южной Чехии
(Вена, Музей средневекового австрийского искусства), спе­
цифику другой определяет мадонна из церкви св. Иоанна
в Торуни. Местонахождение ее после второй мировой войны
неизвестно.
Крумловская мадонна чрезвычайно грациозна, тело ее ис­
чезло в буйном волнении складок одежды, жест руки с вы­
тянутыми пальцами элегантен, маленькая головка на тон­
кой шее склонена в изящном изгибе к младенцу. Дитя так-

161
 88. Пьета из церкви св. Игнатия в Йиглаве. Начало X V века

же исполнено жизненности и наделено всеми чертами воз­

растной индивидуальности. Важную роль в скульптурной
группе приобретает движение. Мария как бы делает шаг
вперед, глядя на младенца, который также представлен ди­
намичным, разворачивающимся к зрителю, но глядящим
вниз. Это придает скульптуре чувственную наполненность,

162
 89. Пьета из церкви
св. Игнатия в Йиглаве
Фрагмент

делает младенца композиционным центром. Просто челове­

ческое и одновременно возвышенное воспринимаются здесь
как явления одинаково прекрасные.
В подобной характеристике проявляется отношение
скульптора к действительности. Отражение некоторых ее
аспектов в Крумловской мадонне является необходимой
предпосылкой. Реальная форма служит для него той осно­
вой, из которой он создает облагороженную и прекрасную
форму, так что здесь можно говорить, скорее, о стилизован­
ной или возведенной в идеальную сферу действительности.
Моделировка объемов поэтому мягкая, с плавными перехо­
дами, но в то же время достаточно сложная. Лица Марии и
младенца нежны, руки и пальцы обладают неповторимой
плавностью движения, особой эластичностью прикоснове­
ния.

163
90. Крумловская мадонна.
Около 1400 года
 Крумловская мадонна — произведение большого внутрен­
него напряжения, полное противоречий между объективным
и субъективным, реальным и идеальным, чувственным и ра­
ционально-конструктивным. Именно эта противоречивость
стала источником особого оживления, художественной еди­
ничности произведения.
К наиболее близким Крумловской мадонне произведе­
ниям чешской пластики «прекрасного стиля» следует от­
нести статуи св. Екатерины из церкви св. Якуба в Йиглаве,
св. Петра из Сливиц (Прага, Национальная галерея), а
также Пльзенскую мадонну. Тип Крумловской мадонны по­
лучил необычайно широкое распространение в Германии,
Польше, Австрии и других странах, причем некоторая часть
таких скульптур происходила из чешских мастерских.
В статуе св. Екатерины из церкви св. Якуба в Йиглаве
принципы «прекрасного стиля» получили дальнейшее раз­
витие. Фигура здесь еще более хрупкая, драпировка стала
логичнее связываться с фигурой, элегантность позы приоб­
ретает чисто светский характер. Статуя св. Петра из Сли­
виц свидетельствует об определенной связи скульпторов
классического «прекрасного стиля» рубежа X I V —X V ве­
ков с наследием Парлержа.
Статуя св. Петра из Сливиц, как и фигуры младенцев
круга Крумловской мадонны, говорят о том, что пластика
«прекрасного стиля» в своих лучших произведениях не от­
рицала предшествующего развития чешской скульптуры к
реализму, а продолжала его. Наряду с этим для статуи
св. Петра остается характерным и декоративизм трактовки
волос, усов, бороды.
Еще больше черт школы Парлержа сохраняют скульп­
туры второй группы мадонн «прекрасного стиля» во главе
со статуей мадонны из церкви св. Иоанна в Торуни (П Н Р ).
Для этой группы, в основном силезской, характерны боль­
шая психологическая сдержанность, весомость скульптур­
ной массы, статичность композиции.
О широте распространения манеры «прекрасного стиля»
в чешской пластике можно судить по тому, что ею оказался

165
91. Пьета из церкви св. Томаша в Брно. Около 1385 года
 затронутым и такой иконографически устойчивый канон,
как Пьета. В конце X IV века в чешской пластике был соз­
дан новый тип этой скульптурной группы, композиционно
приведенный к горизонтальному решению, который в отли­
чие от более раннего, вертикального типа, выработанного
з Германии, исходил из более естественного положения фи­
гур и соответственно из более убедительной их компоновки.
Наиболее ранним известным памятником этого направле­
ния является Пьета из церкви св. Томаша в Брно (около
1385 года). Отличительной чертой ее является статичность
композиции, сдержанность чувств. Мощное тело Христа
вытянулось на коленях матери с далеко откинутой, ничем
не поддерживаемой головой. Мария сидит подчеркнуто вы­
прямившись, со сложенными на груди руками. На лице ее
запечатлены оттенки сложного переживания, но в целом
психологическая трактовка трагедийной темы отмечена
большой эпической силой. Монументальная концепция тол­
кования темы, сдержанность чувства, а также необычные
размеры произведения говорят о его связях с мастерской
Парлержа. Некоторые исследователи (А . Кутал) высказы­
вают предположение, что автором Пьеты из церкви св. Т о­
маша в Брно был сын Парлержа Йиндржих (Генрих).
Весьма близки к этой скульптурной группе аналогичные
произведения из храма св. Магдалены во Вроцлаве (П Н Р ),
из церквей в Погоржи и в Лутине, из Тынского храма в
Праге и церкви св. Духа в Праге на Старом Месте.
Наиболее четко черты «прекрасного стиля» отражены в
скульптурной Пьете из церкви св. Игнатия в Йиглаве. Тело
Христа здесь настолько активно утверждается в горизон­
тальном положении, выдвинуто так далеко в пространство,
что кажется невероятным, чтобы его могла удерживать тон­
кая рука Марии. Но поворот и наклон головы ее полны
прелести, выражение лица Христа спокойно и не отмечено
печатью страдания. Лапидарность форм более древней
Пьеты из Брно сменяется здесь более дробной пластич­
ностью, мягкостью. Таким образом, здесь была осуще­
ствлена уже совершенно новая художественная концепция,

167
92. Христос-мученик. 1413
целью которой являлось не отражение трагедийного накала
темы, а создание общей гармонии скульптурной группы.
Причитания и жалобы Марии скульптор превратил здесь
в песню, выражающую ее боль.
Наряду с мастерами «прекрасного стиля» в Чехии в этот
период работали и скульпторы более сдержанной манеры,
продолжавшие в основном традицию монументального реа­
лизма школы Парлержа. В разработке композиции Пьеты
эти мастера стремились к отражению не сентиментального
начала в избранном сюжете, как это мы видели в пластике
«прекрасного стиля», а к глубокому выражению драматиз­
ма содержания, что больше отвечало духу эпохи в канун
гуситского движения. Это направление наиболее ярко отра­
жено в скульптуре «Христос-мученик» из Новоместской
ратуши в Праге (Прага, Музей Праги), выполненной
в 1413 году мастером Микулашем. Развитие его было пре­
рвано на долгие годы революционными событиями в Чехии.

ЧЕШСКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ (XIV-Н АЧАЛО XV ВЕКА)

В чешских землях живопись находит готические средства

выражения только на грани X I I I —X I V веков. Однако зна­
чительные потери, отсутствие датировки многих памятни­
ков, плохая их сохранность не позволяют установить связ­
ную систему ее развития в начале X IV века. Из раннеготи­
ческих памятников живописи в Чехии лучше сохранились
стенные росписи. Они дают основание предполагать широ­
кую базу, на которой живопись развивалась в первой поло­
вине X I V века.
Первым и самым выдающимся чешским памятником, в
котором последовательно были осуществлены основные
принципы готического стиля, стал цикл росписей галерей
клуатра, капитульного зала и церкви монастыря ордена
иоаннитов в Страконице (30—40-е годы X I V века). По
своему масштабу и полноте этот комплекс представляет
редкое явление в искусстве стран Центральной Европы
первой половины X IV века.

169
93. Фрагмент росписи монастыря иоаннитов в Страконице.
Около 1330 года
vjrrÄötaca jsí псе ctif »«шит г

Ф шс tftottart fern йшпфйи ешваШШб

á JtTMiöiicctiofftanoniammanTttmifötf.
ж TůjttónsjínmotosDMařtntáíwmsíif
^; i {ф и т г ш п ш ^ а ш р з ш ^ ъ ш ^ о р и г
t$B «а аЫюпмйппипоншиэftmctuite
M и^ншшйгфш« abtrlatdHUßtttar
-'ll ttittf jtrtttírosgtttm eanic aöftjrtraiiap
Cl qut «to to is ttmtömntöfeuömöiifttm
1 ти ктф тти ьащ п ает^^^

t cdt m arn it tauSH

-ЫтЬлca« плиръ&axi

94. Пассионарий аббатисы Кунгуты. Фрагмент. 1313— 1321

 Характер ордена, созданного для защиты «святой земли»
от врагов христианства, а также для охраны бедных и боль­
ных, отразился в программе росписей, где в сценах жизни
и страстей Христа особенно подчеркнута тема чудесного ис­
целения.
Страконицкие росписи являются интересным образцом
линейно-ритмического течения в раннеготической живописи
Чехии. Последовательное расположение сцен, циклический
связный рассказ и частое чередование картин — все это со­
ответствовало ритму раннеготической архитектуры клуатра.
Цикл росписей создан был двумя группами художников.
Одна из них расписала сцены чудес Христа, а другая —
страстей. Мастера, создавшие цикл Христовых чудес, под­
черкивали ритмическое воздействие линии, ритм и уравно­
вешенность сцен. В фигурных композициях всегда стреми­
лись к выделению Христа как основного носителя действия.
Они добиваются этого различными средствами: чередова­
нием разной ширины плоскостей, разделенных узкими свет­
лыми полосами, разноцветным фоном, красным в верхней и
нижней полосе, голубым в центре, различной высотой фи­
гур. Все это создает непрерывное, ритмическое движение от
сцены к сцене, а локальный тон почти акварельной про­
зрачности своим светлым, приглушенным колоритом в кон­
трасте с насыщенным красным цветом кирпичной кладки
сводов создает единое гармоничное целое.
Во второй части цикла росписей сцены не разделены, они
отличаются свободной композицией, статичным распреде­
лением масс, цветовым решением пластичности форм. В изо­
бражении фигур подчеркивается их объемность, внутрен­
няя сосредоточенность, движения их скупы, ограниченны.
Повествовательность здесь уступает место монументаль­
ности. Ритм плавно изгибающейся линии становится основ­
ным средством интенсификации содержания сцен, перехода
от теологического рассуждения к смысловой реальности.
Метод циклически связанного рассказа в живописных
произведениях стал быстро распространяться в Чехии, при
этом не только в культовых постройках, но и в светских.

172
В 1338 году впервые в чешском готическом искусстве встре­
чается роспись светского интерьера — зала замка в Йиндр-
жиховом Градце, на тему легенды о св. Георгии. К сожале­
нию, росписи испорчены неудачной реставрацией X I X века.
В начале 40-х годов X I V века линейный каллиграфиче­
ский стиль, родившийся во Франции, был уже в совершен­
стве усвоен чешскими мастерами. Они не только восприняли
его приемы, но создали местную чешскую традицию. Пред­
ставителем этого направления был художник, создавший
в 1340 году росписи церкви в Кржечи, отличающиеся ис­
ключительным лиризмом. На вогнутых плоскостях стен
апсиды художник написал сцены страстей Христовых в не­
прерывном развитии действия. Фигурные сцены компо­
нуются свободно, мягкое движение в них исходит из потреб­
ностей действия, наполняет ритмом плоскость картины и
связывает воедино всю группу. Главную роль играет изы­
сканно плавная линия. Она не только определяет контуры
фигур и рисунок одеяний, но обладает мелодичностью,
смягчает движение, заставляет играть складки драпировки.
Линия составляет полное единство с цветом росписей, ко­
торый ясным аккордом светлой охры и оттенков красного
придает всему циклу теплую просветленность, мажорное
звучание. Цикл стенных росписей в Кржечи является вер­
шиной чешского линейного стиля.
В чешской стенной живописи первой половины X I V века
очень часто прослеживается непосредственная связь с книж­
ной миниатюрой. Именно иллюстрированные книги были
тем звеном, которое соединяло Чехию со странами развитой
готической культуры. Они быстрее всего доносили дости­
жения искусства Франции, Англии, Италии в Центральную
Европу. Интересным примером являются рукописи коро­
левы Елизаветы Рейчки, дарованные ею Старобрненскому
монастырю, где она впоследствии провела последние годы
жизни. Возникли рукописи в период с 1315 по 1330 год в
неизвестном чешском скриптории. В них отразилось состоя­
ние искусства миниатюры в Чехии в первой половине
X I V века. В рукописях встречаются мотивы французского

173
 95. Вышебродский алтарь. Рождество. 1350

происхождения, элементы английской книжной живописи,

а также итальянское влияние.
Активное восприятие чужих импульсов подготовило воз­
никновение выдающихся памятников чешского книжного
искусства, в частности «Пассионария аббатисы Кунгуты».
Рукопись эта возникла во втором десятилетии X IV века по
заказу дочери чешского короля Пржемысла Отакара II
Кунгуты, аббатисы бенедиктинского монастыря св. Йиржи
в Пражском Г раде. Автором текста был монах Колда из
Колдиц, переписчиком — каноник Бенеш, которого исследо­
ватели считают и создателем миниатюр пассионария.

174
 96. Вышебродский алтарь. Моление о чаше. 1350

Иконография, типология и композиционная схема миниа­

тюр свидетельствуют о подготовке художника в мастерской,
где были хорошо известны достижения англо-французской
книжной миниатюры начала X I V века. Пропорции, позы и
движения фигур, а также компоновка драпировки выявляют
совершенное владение линейным рисунком. Колорит же го­
ворит о том, что иллюстратор пассионария стремился к пла­
стической трактовке изображаемого.
В первой части рукописи цвет выступает лишь как под­
чиненный компонент и только во второй, созданной в на­
чале 20-х годов X IV века, он начинает конкурировать с ли­

175
нией и постепенно приобретает самостоятельную формооб­
разующую силу.
Создателю миниатюр «Пассионария аббатисы Кугунты»
присуще было чувство монументальности, тяга к драмати­
зации образов. Фигуры представлены им в выразительных
поворотах с не менее выразительными жестами. Величия и
трагизма исполнена фигура Марии, одухотворенную ста-
туарность которой видный чешский искусствовед А. Матей-
чек соотносил со скульптурами готических соборов. Мисти­
ческая сцена объятия Христа и Марии по своей экспрессии
резко выделяется из всего, что было создано ранее в книж­
ной миниатюре Центральной Европы. Примечательно, что
создатель иллюстраций «Пассионария аббатисы Кунгуты»
делает носителем действия единичную фигуру — прием, не­
обычный для книжной миниатюры того времени.
Этот художник обладал также исключительным мастер­
ством точного воспроизведения форм, органичным понима­
нием композиции. Чистота рисунка архитектурных форм —
ритмических аркад, трепетно растущих фиал, ползущих по
ребрам краббов — напоминает точность строительных чер­
тежей. Тем же пониманием формы отличается компонова­
ние драпировок.
Чувство цвета и пластичное понимание формы особенно
проявилось в миниатюрах второй части рукописи. Здесь
мастер уже отходит от линейной манеры и стремится с по­
мощью цвета к пластическому формообразованию, нахо­
дясь, по-видимому, под воздействием современной ему мо­
нументальной живописи.
Достижения мастера миниатюр «Пассионария аббатисы
Кунгуты» нашли широкий отклик в чешских землях.
В 40-х годах X I V века большое распространение приобрели
книги духовно-дидактического содержания, в которых ос­
новную роль играли иллюстрации, а краткий текст только
дополнял их. Наиболее известным произведением этой
группы является «Велиславова библия» (Прага, Библио­
тека Карлова университета), принадлежащая к лучшим об­
разцам книжной живописи линейного стиля. Иллюстрации ее

176
 близки стилю миниатюр, выработанному в верхней Герма­
нии в начале X I V века. Чешские мастера, иллюстрировав­
шие библию, привнесли, однако, свой канон, свою фигур­
ную типику в характер изображения. Особенностью этой
рукописи было исключительное разнообразие сюжетов:
в 747 иллюстрациях представлены сцены из Библии, вац-
лавской легенды и другие сюжеты.
В середине X I V века в чешском изобразительном искус­
стве наблюдается сближение между отдельными его видами.
Так, в миниатюрах рукописи «Liber depictus» (Вена, Н а­
циональная библиотека), возникшей в 1358 году в южной
Чехии, один из иллюстраторов ориентировался на цикл
стенных росписей в Страконице. Стиль рисунка другого ма­
стера той же рукописи уже гораздо мягче, ритм компози­
ции у него теряет строгость, становится более свободным,
заметно стремление к объемности фигуры. Меняется также
и толкование сюжетов иллюстраций, наглядная повество-
вательность начинает преобладать над духом теологических
рассуждений.
Так в сложном процессе возникали предпосылки обра­
зования единого направления в чешском искусстве второй
половины X I V века.
Новые тенденции получили быстрое развитие в станковой
живописи, которая в течение X I V века прошла сложный
путь эволюции и заняла важное место в общеевропейском
искусстве того времени. Начало ее в чешских землях иссле­
дователи относят к 40-м годам X I V века. Но уже в этот
период она достигла такого уровня, который предполагает
длительную традицию и в этой области.
Наиболее видным представителем чешской станковой жи­
вописи середины X I V века является анонимный Мастер
Вышебродского алтаря, известный по сохранившимся де­
вяти алтарным образам из церкви цистерцианского мона­
стыря в Высшем Броде (Прага, Национальная галерея).
В своем творчестве он синтезировал традиции центрально-
европейской готической живописи и достижения итальян­
ского искусства треченто. Он знал их принципы построе­

177
 ния пространства и формы, композиционные схемы, стре­
мился применить их в своих произведениях.
В сцене «Рождество Христово» общая декоративная ус­
ловность композиции сочетается с повышенным чувством
материальной объемности формы, что особенно заметно в
изображении Марии, которая, нежно обняв младенца, полу­
лежит на ложе под скромным навесом, крытым дранкой.
Сцена эта полна спокойной величавости, поражая вместе с
тем жизненной убедительностью. В «Воскресении» сарко­
фаг сконструирован по итальянскому образцу.
Особое место среди алтарных створок занимает «Ниспо­
слание духа святого», где наиболее четко проступили новые
принципы пространственной композиции и значительное
смягчение формы. Большое внимание Мастер уделяет про­
рисовке мелких деталей, цветов, а его изображение птиц,
пусть даже непропорционально больших в сравнении с де­
ревьями, говорит о пытливом изучении природы. У Мастера
Вышебродского алтаря наблюдается уже и попытка психо­
логической характеристики образов, особенно в сцене «Вос­
кресение», где лица воинов полны удивления, страха.
В то же время видно, что традиции готической живописи
не дали возможности углубить пространство картины, раз­
вить объемы, функцию которых художник уже очень хо­
рошо понимал. Фоном для разномасштабных фигур у Ма­
стера Вышебродского алтаря служит условный ландшафт
с горами-лещадками. Традиционна у него и линейность
формы, склонность к волнообразным, гибким контурным
линиям, в частности компоновании драпировки.
Мастер Вышебродского алтаря в совершенстве овладел
темперной техникой, что позволило ему развить широкую
колористическую гамму с мягкими переходами света и тени.
Цвет у Мастера Вышебродского алтаря становится сред­
ством, помогающим выразить характер предмета, его поло­
жение в пространстве.
Во всем цикле Мастер Вышебродского алтаря выступает
как спокойный рассказчик, как художник скорее лири­
ческого, чем эпического плана, который красоту формы

178
97. Мадонна из Вевержи. 1350
предпочитает силе психологического выражения. Спокойное,
повествовательное настроение подавляет признаки драмати­
ческого волнения даже в самых оживленных сценах. По это­
му пути пошла станковая живопись в Чехии и в последую­
щие десятилетия. Потому Мастер Вышебродского алтаря,
соединивший формальные и образные приемы центрально-
европейской готики и новых течений итальянского искус­
ства, может по праву считаться первой значительной фигу­
рой чешской станковой живописи, основателем ее художе­
ственной традиции.
Работой самого Мастера Вышебродского алтаря считает­
ся также мадонна из Вевержи (Прага, Национальная гале­
рея) с ее исключительной лиричностью образа. Это уже вы­
кристаллизованный тип чешской мадонны, хотя и с неко­
торыми еще чертами византийско-итальянской трактовки,
например в ломаных линиях одеяния над левым плечом, в
удлиненном лице, в итальянской форме аканта.
Другое значительное произведение этой группы, мадонна
из Кладска (Берлин, Далем), возникло вне Вышебродской
мастерской. Оно отличается чрезвычайной строгостью ком­
позиции, высоким уровнем живописного мастерства и пред­
ставляется вершиной цикла мадонн середины X I V века.
Уравновешенная композиция, утонченность формы, эмо­
циональная страстность образной трактовки свидетель­
ствуют о том, что картина является произведением талант­
ливого художника.
Мадонне из Кладска близка картина «Смерть Девы М а­
рии» из Кошатек (Бостон, Музей изящных искусств), в ко­
торой наиболее отчетливо сказалось влияние итальянского
треченто как в эмоциональности поведения апостолов, опла­
кивающих смерть Марии, так и в конструировании про­
странства.
Уже в 50-х годах X I V века в чешской готической жи­
вописи прогрессирует направление, подавляющее роль ри­
сунка. Контур исчезает, смягчается форма, светлее стано­
вится и цветовая гамма картины. Эти черты проявились
уже в некоторых картинах круга Мастера Вышебродского

180
алтаря, но конечная их разработка принадлежит художни­
кам придворной школы эпохи Карла IV. В первую очередь
это относится к мастерам, создавшим обширные комплексы
росписей в императорском замке Карлштейн и в галереях
клуатра бенедиктинского монастыря в Праге «На Слова-
нэх» (Эмаузы).
Росписи замка Карлштейн не единовременны, созданы
несколькими художниками и весьма сложны по своей идей­
ной концепции, отражавшей роль замка Карлштейн, как со­
кровищницы королевства, места хранения императорских и
королевских регалий, мощей святых. Поэтому росписи со
светской тематикой встречаются здесь только в зале прие­
мов дворца, где по замыслу Карла IV должна была быть
подчеркнута извечность королевской власти, древность рода
Люксембургов, его божественное происхождение, а также
связь с династией Пржемысловичей. Эта тема тесно связана
была с сюжетной линией легенд о чешских святых Вацлаве
и Людмиле.
Росписи на тему родословной Люксембургов в X V I веке
были уничтожены, но сохранились их ренессансные аква­
рельные копии. Автор цикла, по всей вероятности брабант-
ский художник, хорошо владевший достижениями современ­
ной французской и фламандской живописи, расписал зал
приемов в 1355— 1357 годах. Он остался для нас аноним­
ным, но можно с уверенностью сказать, что в 50-х годах
X IV века этот мастер был главой карлштейнской мастер­
ской. Во всех основных помещениях замка он оставил следы
своей деятельности. Его работы можно узнать по характеру
рисунка, реализму в понимании фигуры, сияющему коло­
риту сиенской лазури, золотистой охры, малахитовой зе­
лени и железистой красной. Мастер родословной Люксем­
бургов наносит краски несколькими слоями, в результате
чего достигает мажорной тональности и пластической мо­
делировки формы. Вместе с помощником он написал также
мадонну с младенцем в оратории св. Екатерины. В ней осо­
бенно чувствуется влияние искусства сиенских художников
первой половины X IV века.

181
98. Роспись церкви Девы Марии в Карлштейне.
Фрагмент. 1356— 1357
 Этим же мастером разработана концепция росписей
церкви Девы Марии в замке. Декорирование всех четырех
стен ее продумано таким образом, чтобы изменить чисто
светский характер зала, прямоугольного в плане, с неболь­
шими окнами и плоским перекрытием. Поэтому художник
добивается на стенах активной иллюзии архитектурных фо­
нов в сценах «Передачи реликвий».
Уже на цоколе, сложенном из нарисованных мраморных
плит, изображена аркада, несущая карниз на кронштейнах.
У зрителя создается впечатление, что она выступает прямо
из стены. Композиция сцен передачи реликвий также обна­
руживает стремление автора к рациональному восприятию
пространства. Определенная геометричность в его трактов­
ке помогает художнику сделать дальнейший шаг к достиже­
нию трехмерности фигуры.
В этих же росписях были созданы предпосылки возник­
новения индивидуального портрета в пражской придворной
мастерской. Попытки конкретной передачи облика Карла IV,
его жен и представителей высшей знати открывали новую
эпоху в чешском искусстве, намечая определенный поворот
в его тематике. Человек как индивидуальность, как непо­
средственный объект наблюдения, интересный сам по себе,
все более притягивает художника. И все же пока еще было
рано говорить о каком-то последовательном портретном реа­
лизме в чешском искусстве эпохи Люксембургов, ибо оно
было еще многими нитями связано со средневековым спи­
ритуализмом.
С завершением строительства замка Карлштейн в начале
60-х годов X I V века меняется первоначальная функция
капелл Девы Марии и св. Екатерины. Последняя стала мо­
лельней императора, нарядно декорированная шлифован­
ными плитками самоцветов. На смену Мастеру родослов­
ной Люксембургов приходит другой художник, стиль рос­
писи которого совершенно иной, что в особенности наглядно
в сцене «Голгофа».
На смену монументализму пришла занимательная пове-
ствовательность, самоценная замкнутость отдельных сцен,

184
 99. Роспись церкви бенедиктинского
монастыря «Н а Слованэх» в Праге.
Фрагмент. 1360

наблюдаемые в станковой живописи и книжной иллюстра­

ции того времени.
Искусство Мастера родословной Люксембургов нашло
продолжение в цикле росписей бенедиктинского монастыря
в Праге «На Слованэх» (Эмаузы). Некоторые исследова­
тели считают, что здесь работал он сам после ухода из зам­
ка Карлштейн.
Сам по себе пражский монастырь «На Слованэх» — инте­
ресное явление в жизни Чехии эпохи Карла IV. Основан

183
100. Роспись галереи клуатра бенедектинского монастыря
«На Слованэх» в Праге. Фрагмент. Около 1360 года
 он был императором в 1347 году как центр, где было вос­
становлено богослужение на старославянском языке. Мо­
нахам, призванным сюда из Хорватии, Далмации, Боснии,
Сербии, Руси и Болгарии, Карл IV в одной из грамот пред­
писывал собирать и переписывать легенды и песнопения,
созданные на «возвышенном славянском языке». Основа­
ние такого монастыря в Праге не было случайностью, явив­
шись важным актом политической концепции Карла IV.
Император стремился к ликвидации раскола церкви, ибо
полагал, что только после его преодоления он мог быть
признан императором и в восточной, прежде всего славян­
ской, части Европы. Монахи славянского монастыря в
Эмаузах должны были, таким образом, прокладывать пути
сближения западной и восточной церквей.
Главным патроном монастыря был св. Иероним, выбор
которого также не случаен. Крупнейший церковный деятель
IV —V веков, автор «Вулгаты», перевода Библии на ла­
тынь, считался в средневековой Чехии славянином, ибо про­
исходил из Стридона в Далмации. Карл IV писал, что от
св. Иеронима «славянский язык нашего чешского королев­
ства берет начало» и что с основанием славянского мона­
стыря в Праге св. Иероним «возвращен своему народу и
родине». Наряду с этим святым здесь почитались Кирилл,
Мефодий, Войтех, Прокоп, традиционные патроны земли
чешской.
Программа росписей галереи клуатра монастыря «На
Слованэх» была составлена канцлером Карла IV, чешским
гуманистом и меценатом епископом Яном из Стржеды. Так
как патрон монастыря св. Иероним считался в эпоху сред­
невековья самым крупным знатоком Библии, сюжеты рос­
писи в большинстве своем были взяты из Ветхого и Нового
завета. В то же время в их трактовке последовательно про­
водилась чешская ориентация. Уже основные из употреб­
ленных здесь сюжетов росписей — раздача хлебов, выра­
щивание винограда и выжимание вина, принятие этих
«божьих даров» — как бы вводят зрителя в «виноградник
господен» (так в средневековых легендах именовалась Че­

188
 хия). В этих же сценах зритель находит чешских патронов
св. Вацлава, Людмилу, Прокопа, а в некоторых — и самого
правителя, Карла IV.
Идейной программе росписей монастыря «На Слованэх»
соответствует и их живописный стиль. Зрителя поражает
необычная для готической живописи середины X I V века
сложность, многоплановость и эпичность сцен. Глубина про­
странства конструируется художником в соответствии с тре­
бованием того или иного иконографического мотива, но в
построении его художник не ограничивается только симво­
лами. Почву он изображает в пространственном соответ­
ствии с фигурными композициями, архитектурный мотив
у него увязан в стройную систему. Все сцены цикла отли­
чаются ясностью композиций и драматической заострен­
ностью действия. Положение фигур, их жестикуляция точно
мотивированы тем или иным действием, передавая психоло­
гическое состояние отдельных персонажей. Исходя из этого,
многие исследователи (Ф . Бургер, И. Опитц, В. Крамарж,
К. Стейскал) считают, что специфика росписей монастыря
«На Слованэх» выходит за рамки возможностей готиче­
ского искусства и может быть объяснима воздействием па­
мятников античной ориентации. Источником познания ан­
тичного наследия могли быть греческие иллюстрированные
рукописи, в частности такие, как «Венский кодекс» VI века
(Вена, Национальная библиотека), возникший в Антиохии.
Очевидно сходство фигур фарисеев, бросающих камни в
Христа в сцене страстей, с фигурами мальчиков, бросаю­
щих камни на одной из миниатюр «Венского кодекса». То
же можно сказать и о фигурах из других сцен эмаузского
цикла, представленных в характерном перспективном сокра­
щении,— аналогию им мы опять-таки находим в указанной
греческой рукописи. Изображение мужской фигуры с кув­
шином в сцене «Собирание манны небесной» очень близко
известному канону, широко употребимому в византийской
живописи всех времен.
Дальнейший анализ показывает, что автор или авторы
росписей монастыря «На Слованэх» были близко знакомы

189
с творчеством мастеров Сиены, Тревизо, Венеции, где они
побывали (по всей вероятности, с императорским двором)
в 1354— 1355 годах, а также с достижениями современной
французской и нидерландской живописи. Несмотря на та­
кое разнообразие внешних импульсов, в характерном стиле
этих росписей проявилась прежде всего творческая воля и
талант их исполнителя. Мажорная цветовая гамма фресок,
четкость рисунка, стремление к передаче естественной фор­
мы, в особенности человеческого тела в пространстве и дей­
ствии, — все это были приметы новой чешской живописи,
сделавшей решающий шаг от спиритуалистического симво­
лизма к жанрово-эпическому представлению действитель­
ности. Такая направленность полностью соответствовала
духу эпохи Карла IV, ее определенному оптимизму, стрем­
лению к жизненной полнокровности искусства.

МАСТЕР ТЕОДОРИК

Роль Теодорика в чешской живописи X IV века можно

сравнить в некоторой степени с ролью Парлержа в зодче­
стве. Творчество обоих художников было апогеем развития
чешского искусства в эпоху средневековья. Именно на при­
мере этих художников можно представить глубину поворота
в мышлении и в представлениях человека эпохи Карла IV,
изменение роли и места художественного творчества в куль­
туре чешского общества второй половины X IV века. Рань­
ше средневековый художник был только лишь ремесленни­
ком, личность которого оставалась в тени; эпоха Люксем-
бургов оставляет нам не только имена ведущих художни­
ков— Матье из Арраса, Петера Парлержа, мастера Теодо­
рика, но, зачастую, и членов их мастерских, а также после­
дователей.
В то время как составитель текста «Пассионария абба­
тисы Кунгуты», образованный монах Колда из Колдиц,
именует себя «незначительной личностью с ничтожными
способностями», мастер Теодорик носит уже титул «т а -
lerius im peratoris», и Карл IV в грамоте от 28 апреля

190
101. Саваоф. Роспись капеллы св. Креста в Карлштейне.
1360-е годы
 1367 года называет его «m agister Theodoricus pictor noster
et familiaris» («мастер Теодорин, наш художник и придвор­
ный»). Так появляется новая оценка творческой индиви­
дуальности художника, ставившая зодчество и живопись на
уровень с остальными видами духовной деятельности. По­
явившись в Италии, как предвестник идей Ренессанса во
взгляде на человека, эта идея стала быстро укореняться и
в чешской среде X I V века с ее богатством духовной жизни
и достижениями в области изобразительного искусства.
Повышение роли художника в иерархии феодального об­
щества обусловило и большую информацию о его жизни.
Так, мастер Теодорик уже в 1348 году упоминается как
«первый мастер» пражского братства художников, основан­
ного в том же году. В 1359 году он же упоминается в каче­
стве собственника дома в Градчанах и небольшого имения
в селе Моржин. Теодорику присуща была предприимчи­
вость — еще одна отличительная черта человека новой эпо­
хи. Он активно занимался финансовыми операциями, в
своей сельской усадьбе разводил пчел, поставляя еже­
годно в замок Карлштейн значительное количество воска
в виде налога.
В 60-е годы X I V века Теодорик стал видной фигурой
придворного круга архитекторов, скульпторов, художников,
артистов, литераторов. Это позволило ему принять участие
в коронационной поездке императора и его двора в Рим и
непосредственно познакомиться с творчеством итальянских
художников того времени в Венеции, Эмилии, Тоскане и
Риме. Вершина карьеры Теодорика совпала с постройкой
капеллы св. Креста в Карлштейне, отделка которой была
поручена ему в 1365 году.
В капелле св. Креста мастером Теодориком и его помощ­
никами было создано 129 картин, а также почти все стен­
ные росписи. В северо-западной нише на фоне хрустальной
небесной сферы Теодорик изобразил апокалипсического
бога-отца. На всей вогнутой плоскости ниши простирается
монументальное видение божества, восседающего в золотой
мандорле в окружении ангелов. Впечатление ирреального

192
видения достигнуто строгой симметричностью сцены, лише­
нием фигуры ее материальности, снижением роли линии.
Фигура бога как бы плывет в воздухе, лицо, волосы, вяло
ниспадающие складки плаща кажутся сотканными из како­
го-то неопределенного вещества, олицетворяющего неизмен­
ную пантеистическую сущность бога. К зрителю устрем­
лены магические, оцепеневшие глаза, мимически застылый
лик и жест, впечатляющий какой-то неуловимостью движе­
ния.
Цикл настенных росписей в северо-восточной нише объ­
единен идеей ожидания Христа и поклонения ему. В сцене
«Благовещение» архангел Гавриил, в серо-голубом одеянии,
ниспадающем мягкими складками, с молодым нежным ли­
цом и огромными, тяжелыми крыльями, принадлежит к наи­
более тонким образам придворной школы эпохи Карла IV.
В сцене «Рождество Христово» Мария сидит в хлеву в
простой одежде, Иосиф греет руки у огня, движения мла­
денца непринужденны. И все же здесь отсутствуют четкие
пространственные отношения. Для Теодорика изображен­
ная сцена является прежде всего духовно возвышенной, по­
этому между пространством картины и пространством небес
(которые олицетворяют позолоченные своды капеллы с их
хрустальными звездами) он не допускает границы, они
взаимно проникают друг в друга.
Наибольший интерес в капелле представляют 129 картин
с изображением святых. Однообразие их расположения го­
ризонтальными рядами Теодорик сгладил той же декора­
тивной позолотой пространства между ними. В результате
массивные, расплывающиеся за рамки картин фигуры как
бы парят в сиянии золотого орнамента.
Весь этот цикл представляет оригинальное явление не
только в чешской, но и в европейской готической живописи
вообще. Единичен он уже потому, что при всей своей ши­
роте решен портретно. Несомненно, большое влияние на за­
мысел художника оказали некоторые из виденных им
итальянских полиптихов, тем не менее само последователь­
ное осуществление столь широкого замысла является нова­

193
 торским. Нетрадиционная монументальность фигур, мяг­
кость моделировки форм, насыщенная цветовая шкала со­
ставили оригинальность манеры Теодорика. Именно это
новаторство было причиной длительных споров среди исто­
риков искусства, многие из которых считали картины Тео­
дорика произведениями более позднего времени с элемен­
тами нарочитой архаизации. В настоящее время, после де­
тального изучения всего цикла и наследия Теодорика, уже
нет сомнения в том, что они созданы в его мастерской в
60-е годы X I V века.
Воздушный остов конструкции сводов, возносящихся над
капеллой как звездный шатер, уходит глубоко в стены, на
уровне второго пояса картин. На стенах тремя рядами раз­
мещены легионы представителей церкви, хор заступников —
«Небесный Иерусалим», мощная защита императора. Ог­
ромное количество воображаемых портретов, написанных
почти в натуральную величину, и сама схема прямоуголь­
ных деревянных рам в средневековой живописи уникальны.
Композиция размещения картин объясняется не только
художественным замыслом. Прямоугольная схема повторя­
ла планировку идеального «Города божьего» — четырех­
угольного в своей основе, от внутреннего деления которого
возникает крест.
С другой стороны, излучающее свет небесное воинство
было прообразом феодальной сословной системы и ее со­
циального устройства. Правителем здесь является Христос,
изображенный на распятии в алтаре. Ему подвластны свя­
тые мученики, папы, епископы, земные правители — в це­
лом они составляют «воинство Христово» и изображены по
способу, отвечавшему разделению феодального общества на
сословия.
Впервые в живописи средневековой Центральной Европы
Теодорик попытался выразить столь конкретную индиви­
дуальность святых, что вело его к большему познанию дей­
ствительности. Именно благодаря этому Теодорик изменил
и освежил старую византийскую схему «Небесного Иеру­
салима». Поэтому его «воинство» представляется более

194
102. Св. Иероним. Капелла св. Креста в Карлштейне.
1360-е годы
103. «Св. Папа». Капелла св. Креста в Карлштейне. 1360-е годр!
 104. Король и королева. Капелла св. Екатерины в Карлштейне.
1356— 1357

светским видением мира, нежели это допускалось привыч­

ными готическими канонами. Отдельные группы и индиви­
дуумы у него выразительно отличаются друг от друга. Ко­
нечно, Теодорик писал эти «портреты» не с натуры, он
воплощал в них только основные из увиденных в жизни
человеческих черт. Но именно лица он написал исключи­
тельно выразительно. Нельзя не сравнить «портреты» Тео-
дорика с бюстами трифория собора св. Вита. Наиболее ин­
дивидуализированным изображением в цикле настенных
картин капеллы св. Креста является образ св. Теодора, по­
жилого человека с взлохмаченной бородой, проникновен-
105. Тржебоньский алтарь. Моление о чаше. Около 1380 года
 ными глазами и морщинистым, озабоченным лицом. В нем
некоторые исследователи видят портрет самого художника.
Примечательна также фигура св. Йиржи, широкоплечего
богатыря с пронизывающим взглядом.
Интерес Теодорика сосредоточен на человеческой фигуре,
она выступает как единственная цельная тема картины.
В фигуре подчеркивается материальность: грузное туло­
вище, большая, объемистая голова на короткой шее, мяси­
стое лицо и руки составляют характерные черты пропор­
циональной системы художника. Пластичности форм он
достигает и интенсивностью цвета. Она у Теодорика приоб­
ретает все возможные оттенки. Вершины колоризма Теодо-
рик достигает в драпировке фигур.
В то же время в интерпретации его образов видно, что
художника все еще связывало византийское понимание
портрета как иконы. Изображаемая фигура, сохраняя неко­
торые черты портрета индивидуального, в то же время на­
делена и символическими атрибутами святого. При всей
объемности тела его скованное движение не подчинено его
динамике. Художник еще не в силах постичь действитель­
ную форму черепа и рук, структуру мускулатуры. Опреде­
ленный реализм воспроизведения деталей оживленного лица
и рук, объемность формы совмещаются с абсолютно плос­
костным пространством, олицетворяющим бесконечность.
Поэтому реализм трактовки человеческой фигуры для Тео­
дорика сводится не к стремлению сделать ее чем-то исклю­
чительно земным, а к монументализации изображаемого как
предмета, достойного почитания. Признаком этого является
фронтальность позы и отсутствующий взгляд, устремлен­
ный вдаль у большинства фигур. «Портреты» Теодорика
остаются священными символами, воплощенными в челове­
ческом облике. В этом ощущалась противоречивость эпохи
Карла IV, когда, с одной стороны, в искусстве допускались
элементы познания окружающей действительности, но сам
художник все еще оставался в рамках средневекового мыш­
ления, основой которого был вечный, незыблемый мир тео­
логических идей.

197
106. Тржебоньский алтарь. Фрагмент. Около 1380 года
107. Тржебоньский алтарь. Воскресение. Около 1380 года
 ТРЖЕБОНЬСКИЙ МАСТЕР
И ЖИВОПИСЬ «ПРЕКРАСНОГО СТИЛЯ»

В последние десятилетия X I V века в чешской живописи

наблюдается тот же процесс, что и в остальных видах худо­
жественного творчества, — уход от монументального стиля.
Раздвоенная жизнь эпохи, противоречие между усиливаю­
щимся светским характером культуры и католической реак­
цией, отражается в живописи. Вовлеченная в бурный водо­
ворот эпохи Вацлава IV, чешская живопись вступает в
более тесное соприкосновение с окружающей действитель­
ностью. Новое поколение художников, опираясь на дости­
жения чешской культуры X I V века, уже не было в зависи­
мости от итальянского искусства, в то же время отвергало и
стиль Теодорика. Художники 80-х годов, впитывая дости­
жения современной чешской скульптуры с ее повышенным
интересом к пластичности человеческого тела, а также им­
пульсы франко-фламандской школы, создают свое ориги­
нальное направление, углубляя духовную характеристику
образа, анализ внутренней жизни изображаемого. Они воз­
вращаются к поэтической идеализации, к пластической ин­
терпретации формы. Хрупкость, элегантность, изысканное
движение фигур и мягкая мимика ликов, с которой мы
встречаемся в скульптуре, станковой и стенной живописи,
миниатюре этого времени, соответствуют утонченной, при­
дворной культуре эпохи Вацлава IV. «Это великое искус­
ство, которое относится к вершинам европейской живопи­
си последней четверти X I V века, глубоко противоречиво. . .
Оно представляет собой синтез точного наблюдения и сво­
бодной фантазии, глубокой характеристики и в то же вре­
мя идеализации, правдоподобности и стилизации. Стре­
мясь, с одной стороны, к правдивости чувственного мира,
а с другой — к стилизации, оно со всей очевидностью ука­
зывает на состояние современного мышления, которое од­
ной своей стороной обращается к прошлому, где ищет поте­
рянные ценности, а другой — в будущее, грозящее катастро­
фой существующему порядку. Его сложная структура содер­
жит выразительные элементы романтизации» (А . Кутал).

200
 Самым видным представителем этого направления яв­
ляется анонимный художник, условно названный Трже-
боньским мастером по картинам, бывшим частью алтаря
церкви августинского монастыря в Тржебони (южная Че­
хия). Это вовсе не значит, что художник, творчество кото­
рого оказало определяющее влияние не только на станковую
живопись чешских земель, но и на живопись соседних
стран — Германии, Польши, Венгрии, Австрии, — возглав­
лял провинциальную мастерскую. Он был, несомненно, сто­
личным мастером, но произведения его в самой Праге и ее
окрестностях просто не сохранились, исчезнув в период гу­
ситских войн.
Из алтарных образов церкви августинского монастыря
в Тржебони сохранились три работы мастера: «Моление
о чаше», «Воскресение» и «Положение во гроб» с изображе­
нием святых на обратной стороне. Цикл по своей структуре
необычайно сложен. Центром изображаемых сцен является
Христос в типично готической трактовке удлиненного тела
с подчеркнуто одухотворенным выражением лица. В кар­
тине «Моление о чаше» художник композиционно подчерк­
нул трагическое одиночество Христа, поместив его на пер­
вом плане. Страдающему Христу противопоставлены без­
мятежно спящие апостолы. Фигуры сцены тесно связаны
с пейзажем. Путем диагональной композиции художник
пытается достичь глубины пространства. Ее усиливает по­
лутемный фон, из которого выступают яркие пятна фигур,
золоченых одеяний, птиц.
В трактовке человеческой фигуры Тржебоньский мастер
возвращается к традиционному готическому канону. В про­
тивоположность Теодорику у Тржебоньского мастера фи­
гуры маленькие, вытянутые, с изящными головками. Жен­
ские фигуры изображены в свободных, даже жеманных по­
зах, в пышных одеяниях с фантастическими складками, вол­
нообразно ниспадающими на землю. Грациозность очерта­
ний фигур, благородство серьезных, отмеченных раздумьем
лиц, мягкий, скорее символический, чем реальный колорит
создают атмосферу неземной гармонии. У Тржебоньского

201
мастера очевидно стремление сделать отдельные образы но­
сителями индивидуального духовного выражения и оттенить
душевное их состояние, в том числе и остро выраженные
аффекты. Художник умело придает психологический отте­
нок жестам фигур и для остроты характеристики отдельные
лица наделяет карикатурными чертами. Так, в изображе­
нии воинов мастер с позиций изобличителя воспроизвел
вульгарные типы человеческих фигур, с большим умением
использовав приметы современной одежды и вооружения.
Пространство в картинах Тржебоньского мастера много-
планово и сложно по членению: скалистые мотивы сра­
стаются в живописные формообразования природы, ожив­
ленные множеством реалистических деталей в виде расте­
ний, зверей, птиц. Тем не менее пейзаж у Тржебоньского
мастера пространственно все еще условен и в его компонов­
ке непосредственный опыт наблюдения природы занимает
еще мало места.
Основным изобразительным средством Тржебоньского
мастера является цвет. Хотя колорит его работ в ряде от­
ношений еще и условен, в нем решительно преодолевается
декоративность цвета, свойственная средневековой живопи­
си. Тонкая гамма оливково-бурых, коричневых, пепельно-
серых оттенков моделирует форму и лица фигур. Лирич­
ность картин усиливается аккордом глубоких, пылающих
красок. Особой силы он достигает в одеянии.
Значительное место в приемах Тржебоньского мастера
играет и свет. В целом действие его картин погружено в по­
лумрак, куда свет проникает из какого-то неестественного,
магического источника, ярче освещая только основные фор­
мы. Этот свет постепенно поглощается темнотой простран­
ства, отчего почти совсем исчезают контурные линии.
Своеобразной светотеневой связи художник достигает пу­
тем подмалевки всех форм темно-коричневой краской, кото­
рая приглушает красочность локального тона и создает
единую тональную основу.
В мастерской Тржебоньского мастера родились многие
идеи чешской живописи «прекрасного стиля» конца X I V ве-

202
108. Роудницкая мадонна. Около 1390 года
ка. Основной темой ее становится изолированная фигура.
Художники этого направления стремятся подчеркнуть, ско­
рее, объемно-декоративную, пластическую красоту формы,
пеструю красочность локальных тонов. Излюбленной темой,
как и в пластике, становится мадонна с младенцем.
Начало направлению мадонн «прекрасного стиля» поло­
жила Роудницкая мадонна (Прага, Национальная галерея)
работы Тржебоньского мастера. Точность пластической
лепки форм лица доведена здесь до предела. Выражение
чувственной нежности и очарования граничит со слаща­
востью. Тенденция к линейно-пластическому определению
формы достигла такой степени, что от скульптур «прекрас­
ного стиля» мадонну отличает только техника выполнения.
Тип этой мадонны свидетельствует о ретроспективной тен­
денции «прекрасного стиля», о связях произведений этого
направления с кругом Мастера Вышебродского алтаря.
Роудницкая мадонна стала классическим примером почи­
таемого образа, и ее имитации и копии получают широкое
распространение по всей стране.
Наиболее близка к Роудницкой мадонне Святовитская
мадонна из пражского кафедрального собора, написанная
в 1397 году. В ней декоративность драпировки достигла
своеобразного абсолюта. Композиция складок следует уже
собственным законам, независимым от связи с самой фигу­
рой мадонны. Формы доведены до предельной точности,
движение фигур подчеркивает выражение нежности, лириз­
ма. В качестве эталона Святовитская мадонна служила
художникам южной Чехии, как об этом свидетельствует
мадонна из города Йиндржихув Градец (Прага, Нацио­
нальная галерея).
Другим значительным произведением этого направления
является темперный эпитафий Яна из Ержене 1395 года
(Прага, Национальная галерея) в соборе св. Вита в Праге.
Статуарные, могучие фигуры святых парят в пространстве,
в изгибах тел их чувствуется определенная нарочитость,
движения рук исполнены грациозности. Головы резко моде­
лированы и проработаны до мельчайших подробностей, itoac-

204
сивные, ниспадающие драпировки закрывают тело, изгибы
их вздуваются тяжелыми волнами.
В первом десятилетии X V века на передний план в стан­
ковой живописи выступает направление, больше соответ­
ствовавшее духовной атмосфере кануна гуситских войн, по­
требностям народных масс, захваченных волной новой ре­
лигиозности. Широкое распространение получает канон
«Умиление», столь же популярный отныне, что и аналогич­
ный иконографический канон в византийской или русской
сферах. Из памятников этого направления следует назвать
Святотроицкую мадонну (Глубока, Южночешская галерея
им. М. Алеша), мадонну из Свойшина (Прага, Националь­
ная галерея), Вышебродскую мадонну (там же). В них
сконцентрировано именно религиозное ощущение образа,
апеллирующее к верующему зрителю. Поздние мадонны
этого направления в отличие от мадонн «прекрасного сти­
ля» раннего периода более внешни, кукольны, слащавы.
Последним крупным представителем чешской станковой
живописи догуситского периода стал Мастер Райградского
алтаря, работавший, по всей вероятности, в Брно. Опираясь
на наследие Тржебоньского мастера, он пытался углубить
и дифференцировать сферу содержания образа, его повест­
вовательной стороны, драматической выразительности. В его
конструировании пространства уже можно наблюдать боль­
шую отчетливость переднего и заднего планов, больший
реализм изображения цветов и птиц. Но гармонического
единства между фигурами и пейзажным мотивом, каким оно
было в произведениях Тржебоньского мастера, мы здесь
уже не находим. Непрерывность движения также распа­
дается, нарушается и плавный ритм драпировок. Сцены у
Мастера Райградского алтаря буквально заполнены тол­
пами, и отдельная фигура теряет свою самостоятельность.
В сцене «Голгофа» противопоставлены последователи Х ри ­
ста, в изображении которых больше всего сохранено черт
«прекрасного стиля», и группа распинающих, трактованных
с грубым натурализмом и психологически и внешне. Такое
же противопоставление мы видим и в сцене «Воскресение».

205
Остро аналитическому изображению воинов противостоит
созерцательное спокойствие святых, лишенных всякой пси­
хологической дифференциации. Лишь фигура Христа наде­
лена внутренним динамизмом и напряженностью, подчерки­
ваемыми резкими изломами складок плаща. Идиллия искус­
ства «прекрасного стиля» постепенно сменяется в этой и
остальных сценах реальностью, полной противоречия.
С развитием гуситского революционного движения, с изо­
ляцией Чехии от внешнего мира теряют силу и чешские
художественные центры. Некоторое время продолжают еще
работать мастерские южной Чехии, Моравии, но и для них
характерны творческий застой, механическое повторение от­
живающих традиций.
Значительное место в изобразительном искусстве Чехии
и Моравии второй половины X I V — начала X V века за­
нимает искусство миниатюры, которое достигает расцвета
в 60-е годы X I V века, особенно в иллюстрировании Биб­
лии. Количество рукописных Библий возрастает на рубеже
X I V —X V веков в связи с предреформационным культом
священного писания. Возникает своеобразный тип большого
репрезентативного иллюстрированного кодекса. В двух при­
дворных рукописях — Библии короля Вацлава IV (90-е го­
ды X I V века) и Библии Конрада из Вехты (1402) — эпи­
ческое направление в иллюстрации достигает вершины.
Интересной страницей чешской книжной миниатюры яв­
ляется иллюстрация духовных сборников моральных трак­
татов, таких, как «Orationale» архиепископа Арношта из
Пардубиц, «Laus Marie» (Прага, Национальный музей),
«Енштейнский кодекс», «Клементинский сборник» Томаша
Штитного.
Накануне гуситских войн в Чехии заметно возросло число
богато украшенных хоральных сборников. Их создавали
лучшие мастера того времени по заказу соперничавших
между собой богатых приходов и монастырей.
Скромнее представлены в чешском искусстве второй по­
ловины X I V —X V веков иллюстрированные светские ру­
кописи, романы, хроники.

206
 *’Г”г**?ГГ

109. Святовитская мадонна. Конец X I V века

 Новый тип орнаментированной придворной рукописи,
созданный в процессе усвоения первоклассных образцов из
Франции, Германии, Италии, формируется в Чехии в 50-е,
60-е годы X I V века, то есть в годы правления Карла IV,
слывшего библиофилом. Другим инициатором иллюстри­
рования книг был его канцлер, епископ Ян из Стржеды, по­
сещавший вместе с императором Италию и знакомый с ее
гуманистическим искусством.
Из придворной мастерской, находившейся под покрови­
тельством канцлера, вышел целый ряд иллюстрированных
рукописей, наибольшую ценность из которых представляет
бревиарий, молитвенник канцлера «Liber viaticus» (П ра­
га, Национальный музей). В его миниатюрах отчетливо
видно влияние искусства итальянского треченто, главным
образом живописи Сиены. Художник, иллюстрировавший
«Liber viaticus», хорошо усвоил одно из главных дости­
жений итальянской живописи X I V века — понимание изо­
бражения как строго ограниченного пространственного це­
лого. К итальянским источникам восходит и типология от­
дельных фигур, мотивы складок, а также сам колорит ми­
ниатюр.
Наряду с итальянскими чертами в миниатюрах бревиа-
рия сохранились и другие характерные приметы, свидетель­
ствующие о том, что исполнитель его знал и парижскую
школу, а также произведения Мастера Вышебродского ал­
таря.
Наиболее оригинальной выглядела декоративная система
бревиария. Именно она породила в чешских рукописях по­
следующих десятилетий то своеобразие, которое отличало
их как от итальянских или французских рукописей, так и
от кодексов стран Центральной Европы. Исполнитель бре­
виария обнаружил склонность к смягчению формы орна­
ментального мотива и к более свободной композиции его в
виде эластических ветвей фантастических растений. В ини­
циалах развиты пластические комбинации готических архи­
тектурных форм, на полях страниц — сложный мотив акан­
та в свободной трактовке. Библейские и мифологические

208
110. Эпитафий Яна из Ержене. Правая часть. 1395
111. Райградский алтарь. Несение креста. Около 1420 года
 ig tlia u o m o
.«font аш> & ч te ййлшг ohm m aula gturaíiutm
ш ьрШ Ы 'А pfoUut tokö рйШисрШ ЙЙШШЙШ!
timpöliur fopimtp 06 $ai-л ОШйяа oeuuítomr
cetp& Utrabi рШ пш ш йшкпопиш rtmrtibHftu
— - “ tu-üö-F fttifa ir ftu m
iumcsftn testate tmt
btnsuá qtiQUřrfflfht
Lraödq&- fommagmi
Цшпоп й сгатш с
ЦйШШйГ Dvanrcffiac
шиит aufietmsai
pratt-t fltmtmraatt
юигегю íp p tó n b t
тсйимг oatnmttóm
itiiitom attaom«*«
tciiBcpatpuonaoftpuuaínmtattt
шиитиаС'Лцаигадишшвatgm dUttajUSEcfiČU)
тшгшвтрашш^шошнитшо tts-^
Htf
SttW
т&шшшглш>игтиш{штп€ sarabt
тйнштшпншсйШ йт стГОш« tm c c n si
nt anima ttm-3ndiimír mut urniu
»iimüKMim*Mtfmr|IUUCrettmtö

112. Бревиарий Яна из Стржеды. Фрагмент. До 1360 года

сюжеты совмещаются в миниатюрах с эпизодами из повсе­
дневной жизни. Наряду с изображением различных чудо­
вищ мы найдем на страницах бревиария изображения до­
машних животных и птиц, обезьяну, выглядывающую из
заглавной буквы, крестьянина, пилящего дерево.
В рукописях 60-х и 70-х годов X I V века еще сильнее
проступает тенденция к смягчению формы и отход от
итальянских образцов. В миниатюрах Евангелия Яна из
Опавы (1368, Вена, Национальная библиотека) явственно
уменьшилась пространственная глубина, сцены приобрели
рельефный характер, почти исчезли архитектурные моти­
вы. Фигуры обрели большую гибкость и подвижность. Они
наделены многими реалистическими чертами и кое-где
представлены на фоне тщательно написанного пейзажа.
В эпоху Вацлава IV значительный размах приобретает
библиофильство. Сам король был страстным коллекционе­
ром иллюстрированных рукописей, при его дворе работала
большая группа переписчиков и иллюстраторов, в которую
входили художники разных поколений и школ. Время и
войны не пощадили придворной библиотеки, из всех ее па­
мятников до наших дней сохранилось только восемь.
Первые из рукописей Вацлава IV, созданные в 80-х годах
X IV века, еще не выделяются из общего стиля чешской
миниатюры этого периода. Только приход мастеров в 90-х го­
дах, впитавших эстетику «прекрасного стиля», превращает
придворную мастерскую в особую школу чешской книжной
миниатюры. Ее специфика проявилась в иллюстрировании
второго тома Библии Вацлава IV (Вена, Национальная
библиотека), в миниатюрах мюнхенской астрологической
рукописи (Мюнхен, Государственная библиотека), титуль­
ных листов «Квадрипартита Птолемея» (Вена, Националь­
ная библиотека) и в «Золотой булле» — сборнике законов
Карла IV (Вена, Национальная библиотека). Миниатюры
этих рукописей отличаются прежде всего цветовой гармо­
нией, мягкостью исполнения, ритмичностью орнаментально­
го декора, подвижностью свободно моделированных фйгур.
Здесь несомненно влияние пластики «прекрасного стиля».

212
 tH U U a iU n V « i U ^ u *iw
rTÍodittrcrmvrtní-&ci wrt
tfticra oas ťtínffn w ttr fřt
1! ftn íttrrC u m r t p r íe f
e m t-sin a aifacttWtrité m
Ц , tcnflřfllrЛПÖIC« ír ir ftffee

u 1|ид киш fiř natíi on iitiítf 4 *

fir "cnfžMíOtrnřifinta? í?e^*
w v

113. Библия Вацлава IV. Фрагмент. Конец X IV века

115. Мнссал 1413 года. Фрагмент
 Примечательно также знание художником природы, особен­
но в изображении зверей и птиц, где проступает любование
художника формой, ее пластическим богатством.
Придворной школе конца X I V — начала X V века при­
надлежит и миссал пражского архиепископа Збинека Зайце
(1409, Вена, Национальная библиотека). В миниатюрах
этой рукописи внимание концентрируется на лирической
трактовке пластически полнозвучных фигур, на мелодич­
ности линий драпировки и мажорной палитре цветов. В ми­
ниатюрах царит культ молодости, свойственный «прекрас­
ному стилю», множество фигур юношей и девушек введено
здесь в какую-то возвышенную, праздничную атмосферу.
В чешской иллюстрации конца X I V — начала X V века
существовало также течение, опиравшееся на новейшие до­
стижения франко-фламандской живописи. Мастера этого
направления стремились прежде всего к постижению опти­
ческих законов в построении пространства. В миниатюрах
Библии Конрада из Вехты (1402, Антверпен, Музей План-
тин-Моретус) пейзаж написан с учетом глубины простран­
ства и реалистической характеристики растений. Решающий
шаг в усвоении достижений франко-фламандского реализма
сделал художник, создавший миниатюры «Мартирологии»
(начало X V века, Герона, Эпархиальный музей). В изобра­
жении фигур он исходит из чешской традиции, но связь их
с пейзажем, сам пейзажный мотив с его иллюзорной много­
плановостью, воздушная перспектива свидетельствуют о
прямой связи мастера с французской школой миниатюри­
стов начала X V века. Об этом говорят и медальоны на по­
лях страниц «Мартирологии», и декоративная система ру­
кописи, отмеченная реалистическими моментами в изобра­
жении растений и животных.
Искусство книжной миниатюры не было прервано и гу­
ситскими войнами. Мастерские миниатюристов продолжали
работать в тех центрах, которые меньше пострадали от
войн, — в Брно, Оломоуце, в южной Чехии. Но и здесь в
основном лишь повторялись традиции чешской миниатюры
догуситского периода.
 Ч Е Ш С К А Я П О З Д Н Я Я ГО ТИ К А
ВТО РО Й ПОЛОВИНЫ X V — Н А Ч А Л А X V I В Е К А

Брожение, охватившее чешские земли в конце X I V века,

вылилось во втором десятилетии X V века в гуситское рево­
люционное движение. Оно пронеслось смерчем по всей
стране, потрясло всю систему чешского средневекового об­
щества, подняло на небывалую высоту национальное само­
сознание чешского народа, открыло широким народным
массам дорогу к культуре и образованию. В противовес
эстетствующей культуре эпохи Люксембургов гуситское
движение выдвинуло требование новой общественной функ­
ции культуры. Культура, жившая в тепличной изоляции
придворной анклавы, гусизмом была превращена во всеоб­
щее достояние и в рамках городского общественного орга­
низма стала массовым явлением. Реагируя на аристократи­
чески утонченную, почти автономную изобразительную
культуру предшествующего периода, которая уже в момент
своего апогея обнаруживала элементы разложения и сама
создавала диалектические условия своего отрицания, гусит­
ское движение подчинило форму содержанию, проявило ин­
терес к сюжету, к действию, его драматическому содержа­
нию, придало искусству новое напряжение и новую актив­
ность. Тем самым гуситский период подготовил почву для
развития культуры поздней готики, ставшей выражением
новой городской культуры. Именно искусству поздней го­
тики суждено было поэтому достичь в Чехии полноты обще­
ственной функции, ибо оно служило демократическим по­
требностям широких народных масс.
Создав национальную церковь, гуситское движение пред­
восхитило развитие идейной борьбы в других странах Е в ­

214
 ропы на целых сто лет, став прообразом европейской Ре­
формации. Гуситское движение было важным этапом в раз­
витии чешского литературного языка. В до тех пор для него
недоступной литургии он поднялся до уровня латинского
языка и впервые в истории католической церкви поколебал
его монополию. Чешский язык в этот период стал языком
среднеевропейской дипломатии, а чешская литература, до­
стигнув апогея своего развития в эпоху средневековья, ока­
зала большое влияние на литературное творчество соседних
стран. Гуситская революция положила начало революцион­
ным традициям чешского народа, которые воодушевляли
его на протяжении столетий в борьбе за национальное и со­
циальное освобождение.
В то же время гражданская война, иностранная интервен­
ция, междоусобица, потрясавшие страну в первой половине
X V века, не способствовали развитию изобразительного
искусства и архитектуры. В результате экономического
упадка полностью приостановлено было монументальное
строительство. Иконоборчество гуситов отрицательно ска­
залось на развитии живописи и скульптуры, но, главное,
сама социальная структура чешского общества второй чет­
верти X V века не способствовала развитию в стране изо­
бразительного искусства и архитектуры. Те социальные
слои, которые в предшествующую эпоху оказывали решаю­
щее влияние на художественное творчество страны, — коро­
левский двор, высшая церковная и светская аристократия
и городской патрициат — потеряли влияние и силу и на­
долго были отстранены от участия в общественной и поли­
тической жизни страны. Среди городов исключение пред­
ставляла только Кутна Гора, богатство которой составляли
серебряные рудники. Только здешний патрициат мог позво­
лить себе масштабное строительство, превосходившее по
своему размаху и значению пражское зодчество этого пе­
риода.
Во второй половине X V века особое значение в жизни
страны приобретают крупные феодалы, náHbí, выдвинувшие
из своей среды такую личность, как Иржи из Подебрад,

215
 инициативного, предприимчивого государственного деятеля,
искуснейшего дипломата своего времени, ставшего в 1458 го­
ду чешским королем. Паны путем введения новых форм хо­
зяйствования добились укрепления своего экономического
положения и вступили в острую конкурентную борьбу с го­
родами. Внешним выражением общественного положения
богатых панов стало их меценатство.
В последней трети X V века, с приходом на чешский пре­
стол Владислава Ягеллона (1471— 1516), Чехия оконча­
тельно выходит из международной изоляции, на которую
ее долгое время обрекала папская курия, боровшаяся про­
тив гуситской реформации. В известной мере стабилизиро­
вались и социальные отношения внутри страны. В художе­
ственной жизни вновь возрастает роль королевского двора
и свободных городов. В результате на рубеже X V —
X V I веков чешское искусство вновь вливается в русло пе­
редовой общеевропейской культуры.
Доминирующее положение в художественном творчестве
Чехии и Моравии этого периода занимала архитектура. Но
характер готических построек конца X V — начала X V I ве­
ка уже совершенно иной. Дальнейшее развитие получила
пространственная уравновешенность построек, практически
полностью исчезает их вертикализм и перспективное дви­
жение в интерьерах храмов. В зодчестве этого периода ис­
чезает напряжение, доказательством чего является форма
позднеготической арки в виде сегмента, полукруга, «осли­
ного хребта». Основной задачей зодчих становится живо­
писность форм постройки. Тектонические законы теряют
свою силу, а форма — свою функциональность, на смену
им приходит более отвлеченная творческая фантазия зод­
чего. Это в особенности отразилось в конструкции. Несу­
щий столб, например, из самостоятельного конструктивного
элемента превращается в подобие разветвляющегося ство­
ла дерева. В результате возникает новая концепция, заме­
няющая тектоническую ясность реального взаимоотноше­
ния несущих и несомых частей конструкции иллюзиёй их
полной слитности. В позднеготических постройках Чехии и

216
116. Интерьер приходской церкви в Долны Дворжиште. 1488
Моравии подобным образом стали трактоваться и участки
нервюр, уходящие в стену. Сначала исчезли традиционные
пилястры, примыкавшие к боковым стенам, заменившись
консолями, потом исчезают и консоли, а начало нервюр без
перехода вырастает из стены.
В центре внимания поздней чешской готики находятся
своды, на оригинальности форм которых концентрируются
теперь все творческие усилия чешских зодчих. Это прояв­
ляется в поразительных кривых конструкции, в взволнован­
ном море ячеистого перекрытия. Обогащается и усложняет­
ся рисунок сетки нервюр, который в конечном итоге пре­
вращается в чисто декоративный узор.
Во второй половине X V века чешское искусство теряет
то единство, которого оно достигло накануне гуситских
войн. Художественная культура страны оказалась разъеди­
ненной на несколько самостоятельных, независимо друг от
друга развивающихся центров. Первым из них, пробудив­
шимся к активному художественному творчеству, стала юж­
ная Чехия, в частности владения панов Рожмберков, мощь
которых не могла расшатать буря гуситского движения.
Именно здесь во второй половине X V века активной стано­
вится мастерская, получившая название рожмберкской. Она
сохранила традиции чешского зодчества конца X I V — на­
чала X V века. Мастера этой школы продолжали усилия,
направленные к достижению абсолютного единства про­
странства. Средство их, сетчатые своды, взято из арсенала
предшествующей эпохи чешского зодчества. Наряду с этим
в творчестве южночешских мастеров эпохи поздней готики
проявляется влияние соседней Австрии.
Особенностью южночешской позднеготической архитек­
туры было то, что она развивалась в местечках и селах, и
потому здесь не возникли особо монументальные памятни­
ки. Впервые черты поздней готики отчетливо проявляются
в южночешском зодчестве в церкви города Тргове Свины,
построенной в 1485 году, и в приходской церкви в Долны
Дворжиште, возведенной в конце X V — начале X V I века.
Строитель первой из них достигает полного пространствен-

218
ного слияния хора и нефа. Трехнефная базилика по перво­
начальному плану превращается в зальную церковь. Храм
в Долны Дворжиште был закончен в 1488 году и знамено­
вал собой решающий шаг в развитии зодчества поздней
готики южной Чехии. Сетчатые своды трехнефного зала и
апсиды покоятся на удивительно тонких колоннах, профи­
лированных глубокими желобками, грани которых создают
беспокойную игру света и тени. Зодчий уже свободно ре­
шает композицию, не придерживаясь строгих канонов. Это
в особенности проступает в фантастически сложном рисунке
переплетений ребер, в деталях порталов и опорных столбах.
Вершины своего развития рожмберкская мастерская до­
стигает в архитектуре однонефной церкви в Хвалшинах
конца X V — начала X V I века. Х ор в храме достигает ши­
рины нефа и составляет с ним единое целое. Но особый ин­
терес представляют своды нефа с чрезвычайно сложной
сеткой взаимно пересекающихся ребер, в которых прояв­
ляется уже и дугообразный мотив. Единая сетка нервюр
распадается на короткие отрезки, нарушающие тектониче­
скую логику перекрытия, что говорит о наступлении конеч­
ной фазы развития позднеготических сводов.
Окончательно исчезает нервюрная система в ячеистых
сводах, возникших в Саксонии в 70-х годах X V века. Спустя
два десятилетия такие своды уже повсеместно встречаются
в Чехии, сначала на севере (церковь монастыря францискан­
цев в Кадани, замок в Хомутове), затем в южной Че­
хии (монастырь миноритов в Бехине, церковь Петра и
Павла в Собеслави, приходская церковь в Таборе и др.) и
южной Моравии (замок Пернштейн, замок в городе Тельч,
дома в Славонице и Зноймо). В ячеистых сводах полностью
устраняется ребро, они распадаются на резко моделирован­
ные кристаллические образования, пересекающиеся в ясных,
но тектонически не укрепленных гранях. Своды превра­
щаются в ажурную плоскость, парящую над простран­
ством, их материальная конструкция сменилась визуально
воздействующей формой, создающей своими белыми граня­
ми драматическую игру света и тени.

219
117. Своды соборной церкви в Хвалшины. Начало X V I века
118. Интерьер церкви монастыря миноритов в Бехине.
Начало X V I века
 К концу X V века постепенно активизируется и зодчество
в Праге. Этому способствовала политика короля Влади­
слава II, стремившегося монументальным строительством
подчеркнуть свой интерес к чешским землям (он был одно­
временно и королем венгерским). Поэтому почти все, что
возникло в Праге в эпоху поздней готики, относится к зака­
зам короля и отличается светской направленностью. Она не
удивительна еще и потому, что предшествующая эпрха
Карла IV в такой степени обогатила Прагу культовыми по­
стройками, что в дальнейшем увеличении числа их не было
нужды. Так в конце X V — начале X V I века столица по­
степенно вновь заняла ведущее место в национальном зод­
честве.
Почти все, что было создано значительного в этот пе­
риод, связано с именами двух архитекторов — Матоуша
Рейсека и Бенедикта Рейта. Более затруднительна оценка
первого из них, ибо нет почти ни одного сооружения, соз­
данного им от начала до конца. Его мастерство обнаружи­
вается в строительстве двух важных памятников поздней
чешской готики — Пороховой башни в Праге и собора
св. Варвары в Кутной Горе. Точную характеристику Рей-
секу дал чешский искусствовед В. Бирнбаум: «Рейсек не яв­
ляется великим зодчим в прямом смысле этого слова, он
вовсе не художник великих концепций, который бы величе­
ственным жестом мог начертать огромные планы, овладе­
вать великими массами и пространством. Таких задач он
избегает, предпочитая идти по стопам Парлержа. Но зато
он — невероятный декоратор. Здесь он полон фантазии, све­
жести, изобретательности, здесь он в высшей степени гра­
циозен, мягок, нежен. Он не драматург архитектуры, а ее
лирик, творчество которого пронизано радостным очарова­
нием».
Искусству Рейсека присуща прежде всего традицион­
ность, связывающая его с школой Парлержа. Отчетливо это
проступило в архитектуре Пороховой башни. Образцом для
нее, несомненно, послужила староместская предмостная
башня на Карловом мосту. В обоих случаях перед нами

222
119. Прага. Пороховая башня.
1470-е годы
120. Прага. Пороховая башня. Фрагмент
121. Прага. Владиславскин зал в Граде. 1493— 1502
122. Лестница Владиславского зала в Пражском Граде.
1493— 1502
 простая призма. Но все сходство на этом кончается и ста­
новится чисто внешним, формальным. На смену строгой
архитектонике Парлержа приходит буйный декоративизм
Матоуша Рейсека, столь характерный для поздней готики
вообще. В его башне уже полностью исчезает логическая
взаимосвязь между ядром постройки и ее фасадом, ставшим
лишь полем декоративной игры. Рейсек всю поверхность
призмы Пороховой башни «проткал» всевозможными кри­
выми изгибающихся арок и арочек. Система их была пол­
ным отрицанием тектонической логики. Это делает Порохо­
вую башню в Праге одним из интереснейших памятников
зодчества поздней готики в странах Центральной Европы.
Самым значительным в творчестве Рейсека было строи­
тельство собора св. Варвары в Кутной Горе. Постройка его
начата была еще в эпоху Люксембургов, но затем прервана
гуситскими войнами. После их окончания богатая Кутна
Гора стала одним из первых городов Чехии, который отва­
жился на возведение такой монументальной постройки, как
собор св. Варвары. «Кутна Гора как будто решила все свое
рудное богатство обратить в художественные ценности. Она
сделала это таким широким жестом, что не только сравни­
лась с Прагой, но и превзошла ее» (В. Бирнбаум).
В 1481 году строительство собора возобновил мастер Га-
нуш, который построил своды над обходом капелл и боко­
выми нефами, хор довел до высоты трифория, следуя при
этом образцу собора св. Вита в Праге. После смерти Га-
нуша строительством собора руководил Рейсек. Он возвел
стены хора, прорезанные широкими окнами, разработал
опорную систему и перекрытие алтарной части сложными
сетчатыми сводами. Собору Рейсек придал особый внешний
вид, остановившись на смелом и необычном рисунке пере­
плетений окон, оживив всю постройку пластическими моти­
вами своеобразной композиции.
Другой выдающийся зодчий поздней чешской готики,
Бенедикт Рейт, был полной противоположностью Рейсеку.
Деятельность в Праге он начал после приглашения короля
Владислава II в 1489 году, прибыв из Германии вполне сло­

225
 жившимся архитектором, с большим практическим и теоре­
тическим опытом. В отличие от Рейсека Рейта не интересо­
вали архитектурные детали, его сферой было создание
огромных пространств, перекрытых дугообразными свода­
ми. Декорацию и детали он сознательно подчинял этому
основному замыслу. Поэтому постройки Рейта воздей­
ствуют на зрителя цельной масштабностью. Он не хотел
распылять цельное оптическое воздействие отдельными де­
коративными акцентами.
Сферой Рейта были прежде всего своды. Он впервые в
Чехии применил сетчатую систему с сегментовидными реб­
рами, начало которой положили южнонемецкие зодчие вто­
рой половины X V века. Тем самым он сделал последний
творческий шаг в развитии позднеготического зодчества
в Чехии. В то время как прямые пересекающиеся ребра раз­
бивают пространство, своды с сегментовидными ребрами,
переходящими друг в друга и переплетающимися со всем
пространством сводов, создают впечатление цельности и
единства охватываемого пространства.
Работу в Праге Рейт начал с укреплений Пражского
Града, сильно пострадавших в период гуситских войн.
После этого ему была поручена перестройка королевского
дворца в Граде. Искусство владения пространством он про­
явил в полной мере в постройке Владиславского приемного
зала. На месте трех верхних помещений старого королев­
ского дворца возник в 1493 году один из самых крупных по
размерам светских готических залов Европы и вместе с тем
одно из прекраснейших творений зодчества вообще. Шесть
пар могучих опорных столбов, частично спрятанных в стене,
несут своды огромного размаха — важнейшую часть архи­
тектурной композиции Владиславского зала. Почти пол­
ностью исчезла граница между несущей системой и тя­
жестью свода. Несмотря на то, что скрещивающиеся ребра
поддерживают ритм опорных столбов и сохраняю? следы
бывших травей, зритель одним взглядом охватывает все
пространство зала, созданное как бы единым росчерком та­
лантливого зодчего.

226
123. Своды храма св. Варвары в Кутной Горе. 1312
 Путем последовательного применения сегментовидных ре­
бер, образующих в завершении сводов шестиугольные
звезды, Рейт придает линейной основе перекрытия быстрое
движение. Оно охватывает не только плоскость сводов, но
и выходит за ее рамки, так как пересекающиеся ребра ухо­
дят в пространство, где мы чувствуем продолжение их дви­
жения. Динамика захватывает и опорные столбы, без це­
зуры сливающиеся со сводами, ибо ребра свободно выходят
из них, плавно взлетают в пространство и, легким изгибом
пробежав своды, снова опускаются к опорам, проникая в
них на различной высоте. Сеть сводов, столь замысловато
сплетенная из гибких скользящих лент, не имеет ни одной
твердой формы. Кажется, что поверхность сводов насыщена
чрезвычайно мягким, качающимся движением, в котором
верх и низ сливаются в геометрически неопределенную, виб­
рирующую плоскость, исполненную музыкальности. Все это,
вместе взятое, дает возможность считать Владиславский
зал Рейта примером последовательного осуществления од­
ного из основных принципов готического зодчества — соз­
дания единого архитектурного организма как непрерывного
потока динамических сил.
Во Владиславском зале открывается новая страница в ис­
кусстве Чехии. Рейт попытался соединить здесь нервюрную
готическую систему с ордерной ренессансной. Прямоуголь­
ные ренессансные окна с их статичностью резко контрасти­
руют с кипящим движением общей композиции зала. По­
этому Владиславский зал долго оставался недостижимым
образцом гармонического сочетания двух стилей, двух эпох.
Рейт создал также своды лестницы, ведущей в зал. Они
прямо противоположны по духу сводам Владиславского за ­
ла. В них нет того единства, плавный ритм сменяется рит­
мом отрывистым, плоскость сводов покрывают взаимно пе­
ресекающиеся кривые ребер, не создающие никакого связ­
ного и плавного движения, живущие самостоятельно.
Участвовал Рейт и в строительстве культовых построек,
завершив возведение собора св. Варвары в Кутной Горе.
И здесь он в полную меру проявил себя как талантливый

228
зодчий. Запланированное центральное пространство пока­
залось ему слишком тесным, и он решил полностью изме­
нить композицию собора. Рейт соединил три средних нефа
в светлый трехнефный зал. Его единство подчеркнуто также
тем, что ребра среднего нефа упираются в обратные сто­
роны опорных столбов, обходя их. В результате исчезает
граница между нефами, зрителя захватывает вихрь движе­
ния ребер, как бы ключом бьющих из опорных столбов,
охватывающих плоскость сводов мягко вибрирующим дви­
жением и вновь плавно возвращающихся к опорам.
Собор св. Варвары выделяется также и своеобразным си­
луэтом, не имея единой вертикальной доминанты, башни,
которую мы привыкли видеть в готических соборах. Крыша
кутногорского собора решена в виде трех живописных шат­
ров, облегчающих силуэт храма. Средний из них, более вы­
сокий, играет определенную собирательную роль, объединяя
основные массы постройки. Так на закате готики возник
еще один специфически чешский архитектурный мотив.
Последней значительной работой Рейта стала перестрой­
ка храма в городе Лоуны. Здесь также проявилось его
стремление к отрицанию какой-либо узко понятой тради­
ционности. Несмотря на то что храм в Лоунах был обычной
трехнефной постройкой с трехапсидным завершением, Рейт
решил его полностью в духе поздней готики. Он отказался
от четкого разграничения отдельных апсид восточной части
и заменил их своеобразной волнистой стеной. Интерьер
церкви Рейт решил в виде трехнефного зала с низкими нер-
вюрными сводами, ребра которых расчленены на короткие
пересекающиеся отрезки, образующие дугообразную схему.
Такой рисунок лишал уже всякого динамизма своды, под­
черкивал конец поисков готического зодчества. Силуэт
храма завершают три шатра, ставшие после Кутной Горы
традиционными в чешском позднеготическом зодчестве.
Стиль Рейта нашел отражение и в чешской провинции.
Сам Рейт принимал участие в возведении нескольких заказ­
ных светских построек, обнаруживающих уже сильное влия­
ние идей Ренессанса.

229
 Из созданного его последователями наибольший интерес
представляет величественный памятник северочешской го­
тики, соборный храм в городе Мост, построенный в 1518 го­
ду Я. Гайльманном. Внешне он очень прост, глаз зрителя
беспрепятственно скользит по его гладким стенам, в толще
которых тщательно спрятаны контрфорсы. Как и во многих
позднеготических храмах, простая внешняя оболочка скры­
вает интересное решение интерьера, выдержанного пол­
ностью в духе манеры Рейта. В плане это зальная трехнеф-
ная церковь, на сводах которой динамика дугообразных
ребер достигает необычайной силы.
Интересным памятником поздней чешской готики являет­
ся Штернберкская капелла соборного храма в Пльзне, вы­
деляющаяся своим декором. Стены ее извне покрыты пе­
стрыми рельефными мотивами, контрфорсы перерастают в
стройные фиалы. В том же духе решен и интерьер капеллы.
Буря гуситских войн практически не коснулась крупных
моравских центров, таких, как Оломоуц, Брно, Зноймо. По­
этому в них продолжали развиваться традиции готики
эпохи Люксембургов. Особенно заметны они в церкви
св. Морица в Оломоуце. Ее строительство начато было еще
до гуситских войн, на короткий период прервано и возоб­
новлено уже в 30-х годах X V века. До середины века воз­
веден был трехнефный зал церкви, а в 1453 году закончена
удлиненная алтарная часть с небольшими капеллами. В ин­
терьере храма господствует догуситский линейный стиль.
Опорные столбы сложного членения поддерживают своды.
Алтарная часть перекрыта сетчатыми сводами.
В Брно во второй половине X V века был построен храм
св. Якуба, в котором также сильны отзвуки догуситской
готики. В плане это удлиненный трехнефный зальный храм,
завершенный в алтарной части обходом без капелл. Данная
его особенность, как и неглубокие капеллы алтарной части
церкви св. Морица в Оломоуце, говорят об упрощении
французской схемы храма. v
Величествен интерьер храма св. Якуба с плавным ритмом
аркад центрального нефа и сетчатыми сводами. Из арсенала

230
124. Мост. Интерьер соборного храма. 1518
догуситской готики здесь сохранены не только сетчатые
своды, но и осевой опорный столб алтарной части. Все эти
детали свидетельствуют не столько о консерватизме строи­
телей, сколько о силе идей святовитской мастерской.
Иной характер носили позднеготические постройки Зной-
мо и его окрестностей. Здесь уже сказалось соседство с А в ­
стрией, что в особенности заметно в архитектуре ансамбля
церкви св. Микулаша и капеллы св. Вацлава. В церкви
св. Микулаша больше внимания было уделено внешней сто­
роне, особенно западному фронтону, расчлененному двумя
мощными контрфорсами. Составной частью зноемского ан­
самбля является двухэтажная вацлавская капелла. Ее ниж­
нее пространство является одновременно частью городской
оборонительной стены и носит крепостной характер. Внеш­
ний вид верхней части капеллы с могучими контрфорсами,
ритм которых прерывается посредине оборонительной гале­
реей, также подчеркивает ее близость к фортификационной
системе города. Эти две постройки, возвышающиеся на от­
весной скале, представляют один из красивейших ансамб­
лей южной Моравии.
Заключает путь развития чешской готической архитек­
туры церковь в Доубравнике, недалеко от Брно, построен­
ная в середине X V I века как усыпальница богатого рода
Пернштейнов. Ее простые внешние формы скрывают про­
светленный трехнефный зал, отделанный мрамором. Уже
сам строительный материал, необычный для готического
зодчества, говорит о том, что эпоха готики в Чехии и Мо­
равии кончилась.
Период поздней готики был важным этапом в развитии
светского зодчества, и в особенности городского строи­
тельства. Гуситское движение, поколебавшее мощь церкви,
усилило роль городов. И хотя и раньше города выступали
в качестве заказчиков строительства, а отдельные цехи и
горожане — заказчиками живописных и скульптурных ра­
бот для часовен и приходских церквей, сейчас это явление
достигло не только иного количественного, но и качествен­
ного уровня.

232
125. Кутна Гора. Каменный дом. 1480
 126. Кутна Гора. Каменный колодец. 1493— 1493

В строительстве жилых домов в городах Чехии и Мора­

вии ведущее место принадлежало богатому патрициату Кут-
ной Горы. В ее светской архитектуре этого периода пред­
ставлены все виды частных и общественных построек в их
совершенных образцах.
Наиболее примечательным памятником жилого строи­
тельства Кутной Горы X V I века является Каменный дом.
Уже своим масштабом и декором он отличается от тради­
ционных готических зданий этого типа. Трехэтажный узкий
фасад его несет на себе столь многообразное оформление,
что производит впечатление монументального здания. Пер­
вый этаж оформлен двумя высокими, строгими стрельчаты­
ми арками. На высоте второго и третьего этажей выступает

234
 127. Своды большого зала ратуши в Таборе. Начало X V I века

эркер, богато декорированный резьбой и скульптурой.

Сложнее всего оформлен фронтон Каменного дома. Углы
его фланкируются столпообразными фиалами, по внеш­
ним ребрам ползут к крестоцвету краббы, а свободные
участки стены заполнены скульптурными фигурами.
Из общественных построек Кутной Горы сохранился ка­
менный колодец, построенный в 1493— 1495 годах. Это, соб­
ственно, не колодец, а каменная цистерна для хранения во­
ды, украшенная извне характерными мотивами позднеготи­
ческого декора. Она дает яркое представление о том, на­
сколько глубоким оказалось воздействие поздней готики,
если даже из чисто технического объекта чешские зодчие
сумели создать такое выдающееся произведение искусства.
128. Портал ратуши в Брно.
Первая четверть X V I века
 129. Башня ратуши
в Зноймо. 1448

Интересным было городское строительство Табора —

оплота гусизма. Его основателями стали не король или фео­
далы, а революционные массы гуситов, создавшие город
в 1420 году как прообраз будущего государства равных.
При его планировании они отказались от традиционной го­
тической прямоугольной схемы улиц и заменили ее радиаль­
ной с небольшими блоками деревянных домов и централь­
ной прямоугольной площадью. Это позволяло в любой мо­
мент быстро собирать горожан.
В середине X V века закончена была мощная система го­
родских укреплений, фрагменты которых сохранились до
наших дней. Ядром обороны Табора была основная стена,
усиленная высокими полукруглыми башнями. Новинкой в

237
130. Замок Крживоклат. Конец X V — начало X V I века
его фортификации стала другая, внешняя стена, предназна­
ченная не только для временной задержки врага. Она также
была дополнена системой башен, в которых можно было
установить огнестрельное оружие. Узловым пунктом обо­
роны Табора был барбакан Пражских ворот один из са­
мых ранних в Европе, ныне разрушенный.
Позже, в конце X V — начале X V I века, в Таборе начи­
нают строить и каменные дома. Примечательным памятни­
ком эпохи поздней готики в Таборе является ратуша, боль­
шой зал которой разделен двумя восьмигранными столбами
на два нефа. Зал перекрыт сетчатыми сводами, ребра кото­
рых без перехода сливаются с опорными колоннами.
В ансамбле площади перед ратушей в Таборе сохрани­
лось также несколько жилых домов эпохи поздней готики.
Рядом с ратушей расположен Фронтонный дом, декор щип­
ца которого имитирует каменную резьбу, но выложен из
кирпича. Черты поздней готики сохранило также несколько
домов на площади, с высокими фронтонами, украшенными
мотивами арочек разной формы и переплетающихся резных
лент.
Гордостью чешских и моравских средневековых городов
продолжали оставаться ратуши. Каждая эпоха привносила
что-нибудь новое в отделку ранее существовавших зданий
этого назначения. Старая ратуша в Брно в послегуситский
период украшается порталом работы А. Пильграма, рабо­
тавшего над пластикой собора св. Стефана в Вене. Компо­
зиция портала, перенасыщенная динамичным декором, по­
следовательно выдержана в духе поздней готики. Каменные
ребра арки, изгибаясь, отрицают природу самого камня;
фиалы, с резными балдахинами над скульптурными фигу­
рами, почти вдвое превышают высоту самого портала. Кре-
стоцвет средней фиалы вообще отрывается от стены и про­
висает, подобно усыхающей ветке.
Оригинальным памятником поздней чешской готики стала
башня ратуши в городе Зноймо, построенная архитектором
Микулашем из Седлешовиц в 1448 году. Наиболее важной
в художественном отношении частью башни является кры-

240
131. Замок Пернштейн. Первая половина X V I века
132. Литомержицкий алтарь. Распятие. 1300
 ша, вернее, оригинальной формы шпиль. Над широким кар­
низом, прерывающим гладь стен башни, поднимается де­
ревянная галерея с окнами и крышей в виде усеченной
пирамиды с четырьмя башенками по углам. Из пирамиды
выступает призма, повернутая на 45 градусов по отношению
к оси крыши, на призме покоится верхняя галерея. На ней
в уменьшенном масштабе повторяется то же удивительное
решение: еще раз поднимается пирамида с четырьмя башен­
ками по углам, из которой затем вырывается высокий,
стройный шпиль в виде заостренной пирамиды, также раз­
вернутый на 45 градусов. Такое решение крыши придает ей
исключительный динамизм, какое-то непрерывное винтооб­
разное движение ввысь. Находка эта была позже повторена
в Зеленых воротах в Пардубице и в некоторых других по­
стройках.
Большие изменения произошли в период поздней готики
в замковом зодчестве ввиду широкого распространения
огнестрельного оружия. Фортификационная система зам­
ков быстро приспосабливается к новой ситуации, укреп­
ляются стены, устанавливаются на них площадки для раз­
мещения артиллерии, для эффективной обороны вводятся
многоэтажные цилиндрические выдвинутые башни. Согласно
этой системе, пришедшей в конце X V века в Чехию из Ита­
лии, Рейт перестраивает укрепления Пражского Г рада. С се­
верной стороны Град оказался защищенным мощными сте­
нами и башнями — Далиборкой, Белой башней и Мигулкой.
Одним из наиболее интересных замков этого периода яв­
ляется королевский замок Крживоклат. В 1480 году по ука­
занию короля Владислава II он начал полностью пере­
страиваться ввиду разрушения его гуситами в 1442 году,
перестройка эта длилась до 1520 года. Для первого ее пе­
риода, примерно до конца X V века, характерно сознатель­
ное восстановление форм и деталей зодчества ранней и до-
гуситской готики. Это сказалось прежде всего в заново
возведенных капелле и замковой сокровищнице. Последняя
перекрыта крестообразными сводами без ребер, в капелле
же возрождены сетчатые своды системы Парлержа, а в

241
133. «Оплакивание Христа» из Жебрака. 1510
большом зале дворца — звездообразные. Только скульптур­
ная отделка капеллы и дворца в начале X V I века носила
позднеготический характео, развивая фантастические, вы­
чурные мотивы и формы. В капелле сохранился также бал­
дахин с густым переплетением сухих ветвей над экспрессив­
ными резными фигурками, в других постройках замка мож­
но обнаружить арки типа «ослиная спина» и другие поздне­
готические формы. Обновлены были и стены замка, укреп­
ленные несколькими новыми башнями. В результате пере­
стройки замок Крживоклат приобрел живописный силуэт,
завершаемый высокими щипцовыми крышами зданий, пе­
реходными галереями и вычурной шатровой крышей боль­
шой башни.
Интересны также замки богатого дворянского рода Перн-
штейнов. Самый примечательный из них находится в юж­
ной Моравии, расположенный на скалистой вершине отро­
гов моравской возвышенности. Раннеготический замок сго­
рел здесь в середине X V века, а в 70-х годах Пернштейн
был перестроен в позднеготическом стиле. Получили новый
вид его крепостные стены, укрепленные подковообразными
барбаканами и выступающим круглым бастионом. В одном
из залов замка были возведены уже ячеистые своды.
В целом же замковое строительство в Чехии в его преж­
нем, догуситском масштабе оказывается уже невозможным.
Перестраиваются в соответствии с требованиями времени
лишь старые замки или части их.
* * *
Перерыв в практике монументального строительства в чеш­
ских землях во второй четверти X V века знаменовал собой
также упадок и в области скульптуры. Общий кризис в
чешской культуре первой половины X V века вызвал значи­
тельную идейную и художественную дифференциацию в
пластике. В середине X V века возникают два направления:
первое — в виде реминисценции «прекрасного стиля», вто­
рое же, более современное, вливается в единый поток пла­
стики поздней готики, принципы которой были привнесены

243
 в Чехию немецкими мастерами. Памятником второго на­
правления стала «Голгофа» из церкви св. Варфоломея в
Пльзне, одно из самых примечательных зрелых явлений
позднеготического чешского искусства.
Типаж и композиция «Голгофы» говорят в пользу того,
что скульптор, создавший ее, был знаком с искусством
Верхнего Рейна и Швабии, а через них соответственно —
с искусством Нидерландов. Манера его характеризуется
прежде всего реализмом психологической трактовки сцены.
Драма смерти акцентирована в каждой черте внешности
Христа: тело его провисает к земле всей тяжестью, голова
откинута на правое плечо, волосы закрывают лоб. Другие
фигуры композиции полны драматического пафоса, силы,
нежности и в то же время внутренней духовной твердости.
Деятельность мастера «Голгофы» не ограничивалась только
Пльзнем. Следы его можно найти во всей западной Чехии.
В первых десятилетиях X V I века в чешской пластике
элементы ренессансного рационализма уживаются с под­
черкнуто эмоциональной трактовкой психологического со­
стояния образов. Основным представителем этого течения
является южночешский мастер «Оплакивания» из Жебрака
(Прага, Национальная галерея). Неестественно вытянутые
фигуры с маленькими головами объединены только компо­
зиционно диагональю тела Христа, но драматической трак­
товке темы противопоставлена спокойная описательность
состояния окружающих фигур. Скупыми средствами мастер
добился выразительной, эмоционально действенной сцены.
В последние десятилетия X V и в начале X V I веков чеш­
ская пластика все больше теряет связь с традициями догу-
ситской эпохи и усваивает импульсы, приходящие извне.
Такая же ситуация наблюдалась и в живописи. Наряду
с существованием направлений, придерживавшихся старых
традиций, в Чехию через Германию проникает обогащаю­
щее влияние нидерландского искусства. В южной Моравии
остается сильным влияние венской школы.
Самым видным и оригинальным художником чешской
позднеготической живописи, синтезировавшим старые мест­

244
ные традиции и достижения современного европейского ис­
кусства, был анонимный мастер, называемый по сохранив­
шимся шести алтарным образам церкви св. Стефана в Ли-
томержице Мастером Литомержицкого алтаря. Его произ­
ведения отличаются композиционной целостностью, дей­
ствие их — эпичностью настроения. Все мелкое, эпизодиче­
ское у него подавлено, выступает только величавость дей­
ствия, сконцентрированного в отдельных его носителях в
каком-то замедленном повествовании. Четко продумано на­
правление каждого движения фигур, схваченных или в со­
стоянии абсолютного покоя, или резкого поворота. Люди
сохраняют чувство достоинства и в страдании и унижении.
Эта сдержанность придает им особую духовную возвышен­
ность.
В композиции сцен отчетливо проступает стремление
художника показать действие в пространстве. В архитектур­
ных деталях и пейзажном фоне ему удается достичь опреде­
ленной пространственной глубины. Чувствуется склонность
мастера к геометризации форм, архитектурным деталям он
придает исключительную строгость и четкость расположе­
ния. Пространственной иллюзии Мастер Литомержицкого
алтаря достигает также путем перспективного сокращения
стен и светотени. В результате внутреннее пространство
создает впечатление цельного оптического единства, хотя
действительной перспективной системы здесь еще нет.
Всюду, где это позволяет действие, мастер вводит пей­
заж, еще во многом условный, но приближающийся к есте­
ственной картине природы ясностью отдельных форм, мяг­
ким слиянием растений, убедительностью рельефа.
В более поздних произведениях Мастера Литомержиц­
кого алтаря уже усиливаются ренессансные черты. А рос­
пись капеллы св. Вацлава в соборе св. Вита в Праге, кото­
рую художник осуществил в конце первого десятилетия
X V I века, обнаруживает в нем уже законченного худож­
ника Ренессанса. Искусство чешского средневековья подо­
шло к своему концу, открывая эпоху искусства нового вре­
мени, искусства Ренессанса.

245
 Б И Б Л И О ГР А Ф И Я

Общие работы
М а ц а И. Архитектура Чехословакии. М., 1959
Dějepis výtvarného umění v Čechách (red. Z. Wirth), sv. I. Praha,
1931
Č esk osloven ská vlastivěd a (red. Z. Wirth), sv. VIII, Praha, 1935
A rchitektura v českem národním dědictví (red. Z. Wirth). Praha, 1961

Искусство Великой Моравии

A r b m a n H. Blatnice und V a a g e .—Památky archeologické, sv. Lili.
Praha, 1962
C i b u l k a J. Grossmährische Kirchenbauten. — sb. Sancti Cyrillus
et Methodius Leben und Wirken. Prah a, 1963
H a w r o t J. Problematyka przedromanskich i romanskich rotund
balkaňskich, czeskich i polskich.—„Biuletyn historii, sztuki“ , t. XXIII.
W arszawa, 1961
H r u b ý V. S ta ré Město, velkomoravský Velehrad. — “ Monumenta ar-
cheologic a“ , t. XIV. Praha, 1965
K o t r b a V. Církevní stavb y Velké Moravy. — “ Umění“ , 1964, čislo 12
M e r h a u t o v á - L i v o r o v á A. Antické tradice ve velkomoravské
architektuře. — “ U m ě n í“ , 1971, čislo 5
M e r h a u t o v á - L i v o r o v á A. Einfache mitteleuropäische Rund­
kirchen (Ihr Uhrsprung, Zweck und ihre Bedeutung). — Rozpravy
Č S A V , R ad a společenských věd, roč. 80, sešit 7, 1970
R i c h t e r V. Die Anfänge der grossmährischen A rchitektur.— Mag­
na Moravia, Sborník k 1100. výročí příchodu byzantské miseSia Moravu.
Praha, 1965

246
P o u 1 í к J. Dvě velkomoravské rorundy v Mikulčicích. — “ Monumenta
archeologica“ , t. XII. Praha, 1963
P o u l í k J. A rch itektura devátého století v Č eskoslovensku.— „ A r ­
chitektura Č S S R “ , Praha, 1966, čislo 25
P o u l í k J. Pevnost v lužním lese. Praha, 1967
P o š m o u r n ý J . Budownictwo murowane Slowian wietkomoraws-
kich.— “ Kw artalnik Historii Kultury M ateriatnej“ , t. XVII, 1969, № 4
P o š m o u r n ý J . Stavební umění Velkomoravské řiše. — “ Umění “ ,
1964, čislo 2
P o š m o u r n ý J . Církevní architektura Velkomoravské řiše. — “ Umě­
ní“ , 1964, čislo 2—3
S o l l e M. Die Bedeutung des dalmatinischen altkroatischen Gebietes
in der F rage nach dem Ursprung des Grossmährischen K u lt u r .—Das
Grossmährischen Reich. Prah a, 1966

Романское искусство Чехии и Моравии

Č á r e k J. Praha románská. Praha, 194$
F r i e d 1 A. Iluminace Gumpoldový legendy o sv. V aclavu ve Wolfen-
biittelu. Studie к dějinám středověkého malířství v Č ech ác h .— F ilo ­
sofická fa k u lta University Karlovy. Praha, 1926
F r i e d 1 A. Přemyslovci ve Znojmě. Ikonografie posvátného oráče
v českem mythu. Praha, 1966
M a š i n I. Románská nástěnná malba v Čechách a na Moravě. Praha,
1954
M e r h a u t o v á - L i v o r o v á A. Rané středověká architektura v Č e ­
chách. Praha, 1971
M e r h a u t o v á - L i v o r o v á A. Bedeutung, Zweck und Ursprung
der böhmischen Rundkirchen.— “ Byzantinoslavica“ . Praha, 1969, t. 30,
№ 2
M e r h a u t o v á - L i v o r o v á А. К problematice české architektury
12. s to le tí.— “ Umění “ , 1963, čislo 2
M e r h a u t o v á - L i v o r o v á A. R elief na věží bývalého Juditina
mostu.— “ Umění “ , 1971, čislo 1
M e n с 1 V. Románská architektura v zemích českých. Praha, 1939
M e n с 1 V. A rchitektura předromanských Čech. — “ Umění “ , 1959,
čislo 4
К u t h a n J. Středověká architektura v Jižních Čechách do poloviny
13. století. — “ Umění “ , 1971, čislo 6

247
Чешское готическое искусство

Общие работы
České umění gotické 1350—1420 (red. J. Pěšina). Praha, 1970
D e n k s t e i n V. M a t o u š , F. Jihočeská gotika. Praha, 1953
K u t a l A. České gotické umění. Praha, 1972
M e n с 1 V. České středověké klenby. Praha, 1974
Gotik in Böhmen (red. К. М. Swoboda). München, 1969

А рхитектура
В о u š е Z., M y s l i v e c J. S ak ráln í prostory na K a rlšt e jn ě .— “ Umě­
ní “ . 1971, čislo 3
C h y t i l K. Petr Pa rlé ř a mistři grcmndští. Praha, 1886
D v o ř á k o v á V. M e n c l o v á D., H rad K arlštejn. Praha, 1964
F e h r G. Benedikt Ried. München, 1961
K o t r b a V. Kompoziční schéma kleneb Petra Parléře v chrámu sv.
V ita v Praze. — “ Umění “ . 1959, čislo 3
K o t r b a V. Kdy přišel P etr P a rlé ř do Prahy. Příspěvek k historii
počátků parléřovské gotiky ve střední Evropě.— “ Umění“ . 1971, čislo 2
K o t r b a V. K aple sv a to václavsk á v pražské katedrále. — “ Umění“ .
1960, čislo 4
K r a u s B. Mistr české gotiky Matěj Rejsek z Prostějova. P rah a, 1946
L í b a l D. Gotická architektura v Čechách a na Moravě. Praha, 1948
C h a d r a b a R. Starom ěstská mostecká věž a triumfální symbolika
v umění K a r l a IV. P rah a, 1971
M e n с 1 V. Česká architektura doby lucemburské. Praha, 1949
Menclová D. K a rlštejn a jeho ideový obsah. — “ U m ě n í“ . 1957,
čislo 4
M e n c l o v á D. České hrady, díl první. Praha, 1972
M e n c l o v á D. České hrady, díl druhý. Praha, 1973
P o c h e E. Benedikt Rejt z P isto v a .— “ Umění “ , sborník VIII. Praha,
1935
R a d o v i M. a O. Sklipková klenba a p rosto r.—“ Umění “ , 1960, čislo 4
S w o b o d a К. M. Peter P a rie r, Wien, 1940

248
Скульптура
K u t a l A. České gotické sochařství 1350—1450. Praha, 1962
K u t a l А. К problému horizontálních piet. — “ Umění “ . 1963, čislo 5
K u t a l А. К problému krásných madon. — “ Umění “ . 1966, čislo 5
K u t a l A. O Mistru Krumlovské madony. — “ U m ě n í“ . 1957, čislo 1
K u t a l A. České sochařství kolem 1400 a Alpské země.— “ Umění“ .
1957, čislo 1
L i š k a A. České sochařství v době slohové proměny kolem roku
1400.— “ Umění “ , 1961, čislo 4
L i š k a A. Obnova české sochařské tvorby v druhé polovině 15. sto­
letí.— “ Umění “ , 1962, čislo 4
O p i t z J . Sochařství v Čechách za doby Lucemburků. P rah a, 1935
P e č í r k a J. К dějinám sochařství v lucemburských Č e c h á c h .—
“ Český časopis historický “ , ročník X X X IX , 1933
P e č í r k a J. Jih lav sk é piety ,— “ U m ě n í“ , sbornik IV. Prah a, 1931
S c h m i d t G. Peter P a rie r und Heinrich IV. Parier als B ild h au er .—
“ Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte “ , Bd. XXIII, 1970

Живопись
C h y t i l К. Maliřsví pražské 15. a 16. věku. Praha, 1906
C h y t i l K. Pam átky českého umění iluminátorského, sv. I, Praha, 1915
D v o ř á k M. К dějinám malířství českého doby Karlovy. — “ Český
časopis historický “ , ročník V, 1899
D v o ř á k o v á V. Mezinárodní význam karlštejnského dvorského ate­
lieru malířského, — “ Umění “ , 1964, čislo 4
D r o b n á Z. Die gotische Zeichnungen in Böhmen. Praha, 1956
F r i e d A. Magister Theodoricus. Praha, 1956
K l e t z l O. Studien zur böhmischen Buchmalerei. — “ Marburger
Jahrbuch für Kunstwissenschaft “ , Bd. VII, 1933
K r á s a J . Rukopisy krále V á c la v a IV. Prah a, 1971
K r o f t a J. Mistr brevíře J a n a ze S třed y . Prah a, 1940
K r o f t a J. К problematice karlštejnských m aleb .— “ U m ě n í“ . 1958,
čislo 1
K v ě t J. Iluminované rukopisy královny Elišky Rejčky. Prah a, 1931
M a t ě j č e k A. Česká malba gotická. Deskové malířství 1350—1450.
Prah a, 1950

249
M a t ě j č e k A. Pasional abatyše Kunhuty. Praha, 1922
P a v e l k a J. Karlštejnské malby.—sb. Cestami umění, Praha, 1949
P ě š i n a J. Mistr litoměřický. Praha, 1958
P ě š i n a J. Pozdně gotické malířství v Čechách. Praha, 1940
P ě š i n a J. T afelm alerei der S p ä tgo tik und der Renaissance in Böh
men 1450—1550. Praha, 1958
S t e j s k a l К. O malířích nástěnných maleb k láštera Na Slova
nech, — “ Umění “ . 1967, čislo 44
T r e n k l e r E. Das Evangeliar des Johannes von Troppau. Klagen
fu rt - Wien, 1948
 С П И С О К И Л Л Ю С Т РА Ц И Й

1. Микульчице. Фундамент ротонды. Начало IX в е к а ...................................14—15

2. Микульчице. План ротонды. Третья четверть IX века................................... 18
3. Микульчице. Храм № 10. Реконструкция. Вторая половина IXвека . . . 19
4. Старое Место. Храм „На Шпиталках“. Реконструкция. Вторая половина
IX в е к а .................................................................................................................. 21
5. Сады. План церкви. Третья четверть IX в е к а ................................................. 23
6. Шпора из погребения в Микульчице. Первая половина IX века................. 25
7. Наконечник пояса из погребения в Микульчице. Третья четверть IX века 27
8. Наконечник пояса из погребения в Микульчице. Середина IX века . . . 28
9. Наконечник пояса из погребения в Микульчице. Середина IX века . . . 29
10. Серебряные и золотые украшения из Старого Места. IX век .................... 31
11. Орнаментальный мотив позолоченного „ гомбика “ из погребения в Ми­
кульчице .................................................................................................................. 32
12. Старый Пльзенец. Ротонда св. Петра. X век.................................................... 35
13. Прага. Апсида церкви св. Йиржи в Граде. Середина XII века..................... 40
14. Церковь св. Йиржи в Пражском Граде. И нтерьер.......................................... 41
15. Фрагмент портала базилики в Доксанах. Конец XII в е к а ............................ 46
16. Тисмице. Базилика Девы Марии. Третья четверть XII века........................ 47
17. Якуб. Церковь св. Якуба. Середина XII века.................................................... 48
18. Гора Ржип. Ротонда св. Йиржи. Начало XII века............................................. 50
19. Прага. Ротонда св. Мартина в Вышеграде. Рубеж XI —XII веков................. 52
20. Ржезновице. Церковь св. Петра и св. Павла. Первая половина XII века . . 55
21. Милевско. Церковь св. Ильи. Конец XII в е к а ................................................. 56
22. Кондрац. Церковь св. Варфоломея. Начало XIII века...................................... 59
23. Окно капитульного зала монастыря иоаннитов в Страконице. Около 1225
г о д а ......................................................................................................................... 60
24. Церковь св. Якуба во Вроутеке. Фрагмент. Первая четверть XIII века . . 62
25. Винец. Церковь св. Микулаша. Около 1240 г о д а ............................................. 63
26. Прага. Зал романского дома на улице Капровой 66
27. Прага. Зал романского дома в Старом М есте................................................ 67
28. Прага. Град X века. Схема реконструкции....................................................... 68
29. Прага. Град XII века. Реконструкция.............................................................. 69
30. Роуднице. Замок епископа. Конец XII в е к а .................................................... 70
31. Вышеградский кодекс. Поклонение волхвов. 1085 ............................................. 72
32. Вышеградский кодекс. Рождество. 1085 .............................................................. 73
33. Вышеградский кодекс. Инициал. 1085 .................................................... 75

251
 34. Вышеградский кодекс. Воскресение иа мертвых. 1085 ...................................... 76
35. Вышеградский кодекс. Христос во славе. 1085 ................................................ 77
36. „Князь Борживой “. Фрагмент росписи ротонды св. Екатерины в Зноймо.
1 1 3 4 ......................................................................................................................... 80
37. Роспись капеллы св. Екатерины в Зноймо. Фрагмент. 1134 ........................ 82—83
38. Роспись капеллы св. Екатерины в Зноймо. Фрагмент. 1134............................ 84
39. „Молодой король “. Роспись романского дома в Праге. Начало XIII века 85
40. Рельеф портала капеллы св. Прокопа в Заборжи под Лавой. Около 1200
г о д а ......................................................................................................................... 87
41. Голова строителя на рельефе башни моста св. Юдиты в Праге. Начало
XIII века.................................................................................................................. 89
42. Рельеф базилики св. Йиржи в Праге. 1228
43. Портал цистерцианской церкви в Пржедклаштержи у Тишнова.1240—1250 93
44. Брно. Церковь цистерцианского монастыря. Вторая четверть XIVвека 95
45. Седлец. Церковь цистерцианского монастыря. Около 1300 г о д а ................. 96
46. Прага. Собор св. Вита с востока.................................................Вклейка с. 100—101
47. Прага. Интерьер собора св. В и та................................................. Вклейка с. 100—101
48. План кафедрального собора св. Вита в Праге. 1344—1385 ........................ 101
49. Своды сакристии собора св. Вита в Праге. Фрагмент. Около 1355 года . . 103
50. Сетчатые своды собора св. Вита в Праге. 1370—1385 ................................... 104—105
51. Южный фасад собора св. Вита в Праге. Вторая половина XIV века . . . 106
52. Опорная система собора св. Вита в Праге. 1344—1385 ............................... 109
53. План собора св. Варфоломея в Колине. 1360—1378 ...................................... 111
54. Прага. Церковь Девы Марии перед Тыном. Окончена около 1380 года . . 113
55. Западный портал церкви Девы Марии перед Тыном в П р аге................. 114
56. Шпили башен церкви Девы Марии перед Тыном в П раге........................ 115
57. Прага. Карлов мост. Начат в 1357 г о д у ....................................................... 116
58. Арка мостовой башни в Старом Месте в Праге. 80-е годы XIV века . . . 117
59. Мостовая башня в Старом Месте в Праге.Фрагмент ................................. 118
60. Мостовая башня в Старом Месте в Праге. 80-егоды XIV в е к а................... 119
61. Прага. Старое М е с т о ....................................................................................... 120
62. Тржебонь. Интерьер церкви монастыря августинцев. Конец XIV века 123
63. Собеслав. Интерьер церкви св. Вита. Последняя четверть XIV века . . . 124
64. Ческе Будейовице. План города второй половины XIII века..................... 125
65. Тельч. Сводчатые аркады центральной площади. XIV —XVI века . . . . 126—127
66. Эркер капеллы Староместской ратуши в Праге. Конец 70-х годов XIV века 128
67. Звиков. Внутренний двор замка. Около 1260 года.....................Вклейка с. 128—129
68. Карлштейн. Интерьер капеллы св. Креста. 60-е годы XIV века . Вклейка с. 128—129
69. План замка Карлштейн. Середина XIV века................................................. 130
70. Замок Карлштейн. Середина XIV века............................................................ 132
71. Замок Бездез. 60—70-е годы XIV в е к а ........................................................134—135
72. Замок Точник. КонецXIV века. Реконструкция............................................. 136
73. Замок Краковец. План......................................................................................... 137
74. Скульптуры портала цистерцианской церкви в Пржедклаштержи у Тиш­
нова. 1240 —1250 .................................................................................................. 141
75. „ Пржемысловский крест“. Фрагмент. 1320—1330. Йиглава, церковь св. {4г-
натия ...................................................................................................................... 143

252
 76. Мадонна из Михле. Около 1340 года. Прага, Национальная галерея . . . 144
77. Надгробие Пржемысла Отакара II в соборе св. Вита в Праге. Фрагмент.
1377 ...................................................................................................................... 145
78. Портрет Карла IV в соборе св. Вита в Праге. 1375—1378 ........................... 146
79. Портрет Петера Парлержа в соборе св. Вита в Праге. 1378 —1379 . . . . 147
80. Портрет Анны Свидницкой в соборе св. Вита в Праге. 1375—1378 . . . . 148
81. Капелла св. Вацлава в соборе св. Вита в Праге............................................ 149
82. Портрет Вацлава из Радче в соборе св. Вита в Праге. 1380—1385 . . . . 150
83. Св. Вацлав. 1373. Прага, собор св. Вита.......................................................... 151
84. Скульптурный рельеф мостовой башни в Старом Месте в Праге. 80-е го­
ды XIV в е к а ........................................................................................................ 153
85. Рельеф северного портала церкви Девы Марии перед Тыном. 1380—1390 154
86. Св. Екатерина из церкви св. Якуба в Йиглаве. Около 1400 года. Вклейка с. 160—161
87. Мадонна из Торуни. Около 1400 г о д а ...................................... Вклейка с. 160—161
88. Пьета из церкви св. Игнатия в Йиглаве. Начало XV в е к а ........................ 162
89. Пьета из церкви св. Игнатия в Йиглаве. Фрагмент..................................... 163
90. Крумловская мадонна. Около 1400 года. Вена, Музей австрийского сред­
невекового искусства............................................................................................. 164
91. Пьета из церкви св. Томаша в Брно. Около 1385 г о д а .................................. 166
92. Христос-мученик. 1413. Прага, М узей.............................................................. 168
93. Фрагмент росписи монастыря иоаннитов в Страконице. Около 1330 года 170
94. Пассионарий аббатисы Кунгуты. Фрагмент. 1313—1321. Прага, Библиоте­
ка Карлова университета .................................................................................. 171
95. Вышебродский алтарь. Рождество. 1350. Прага, Национальная галерея . . 174
96. Вышебродский алтарь. Моление о чаше. 1350. Прага, Национальная гале­
рея ............................................................................................................................ 175
97. Мадонна из Вевержи. 1350. Прага, Национальная галерея........................... 179
98. Роспись церкви Девы Марии в Карлштейне. Фрагмент. 1356—1357 . . . . 182
99. Роспись церкви бенедиктинского монастыря „ На Слованэх “ в Праге.
Фрагмент, 1360 ....................................................................................................... 185
100. Роспись галереи клуатра бенедиктинского монастыря „ На Слованэх “ в
Праге. Фрагмент. Около 1360 года....................................................................186—187
101. Саваоф, Роспись капеллы св. Креста в Карлштейне. 1360-е годы . . . . 191
102. Св. Иероним. Капелла св. Креста в Карлштейне. 1360-е годы....................... 195
103. „ Св. Папа“. Капелла св. Креста в Карлштейне. 1360-е годы....................... 196
104. Король и королева. Капелла св. Екатерины в Карлштейне.
1356—1357 .......................................................................................... Вклейка с. 196—197
105. Тржебоньский алтарь. Моление о чаше. Около 1380 года. Прага, Нацио­
нальная г а л е р е я ............................................................................ Вклейка с. 196—197
106. Тржебоньский алтарь. Фрагмент. Около 1380 года. Прага, Национальная
галерея ............................................................................................................... 198
107. Тржебоньский алтарь. Воскресение. Около 1380 года. Прага, Националь­
ная гал ер ея............................................................................................... 199
108. Роудницкая мадонна. Около1390 года. Прага,Национальная галерея . . 203
109. Святовитская мадонна.Конец XIV века. Прага, Национальная галерея 207
110. Эпитафий Яна из Ержене. Правая часть. 1395. Прага, Национальная га­
лерея ...................................................................................................................... 209
111. Райградский алтарь. Несение креста. Около 1420 года. Брно, Моравская
галерея ............................................................................................................... 210

253
112. Бревиарий Яна из Стржеды. Фрагмент. До 1360 года. Прага, Националь­
ная га л е р е я ........................................................................................................ 211
113. Библия Вацлава IV. Фрагмент. Конец XIV века. Вена, Национальная биб­
лиотека ............................................................................................... Вклейка с. 212 -213
114. Рукопись Виллегальма. Фрагмент. 1392 1393. Вена, Национальная биб­
лиотека Вклейка с. 212 —213
115. Миссал 1413 года. Фрагмент. Брно, Городской архив...................Вклейка с. 212—213
116. Интерьер приходской церкви в Долны Дворжиште. 1488 ............................ 217
117. Своды соборной церкви в Хвалшины. Начало XVI в е к а ............................ 220
118. Интерьер церкви монастыря миноритов в Бехине. Начало XVI века 221
119. Прага. Пороховая башня. 1470-е годы.............................................................. 223
120. Прага. Пороховая башня. Ф р агм ен т............................................................... 224
121. Прага. Владиславский зал в Граде. 1493—1502 ............................Между с. 224—225
122. Лестница Владиславского зала в Пражском Граде. 1493—15 )2 . . Между с. 224—225
123. Своды храма св. Варвары в Кутной Горе. 1512............................................. 227
124. Мост. Интерьер соборного храма. 1518........................................................... 231
125. Кутна Гора. Каменный дом. 1480 ..................................................................... 233
126. Кутна Гора. Каменный колодец. 1493—1495 .................................................... 234
127. Своды большого зала ратуши в Таборе. Начало XVI века........................ 235
128. Портал ратуши в Брно. Первая четверть XVI века...................................... 236
129. Башня ратуши в Зноймо. 1448 ......................................................................... 237
130. Замок Крживоклат. Конец XV—начало XVI века.......................................... 238—239
131. Замок Пернштейн. Первая половина XVI века............................Между с. 240—241
132. Литомержицкий алтарь. Распятие. 1500. Литомержице, Картинная
галерея..................................................................................................................Между с.240—241
133. „Оплакивание Христа“ из Жебрака. 1510. Прага, Национальная галерея . 242
 СО Д ЕРЖ А Н И Е

ВВЕД ЕН И Е
5
И СКУ ССТВО ВЕЛ И К О Й М ОРАВИИ
9
Р О М А Н С К О Е И СКУ ССТВО Ч Е Х И И И М ОРАВИИ
(X I — начало X III века)
34
Ч Е Ш С К О Е ГО Т И Ч Е С К О Е И СКУ ССТВО
92
ЧЕШ СКО Е ГО ТИ ЧЕСКО Е ЗО Д Ч Е С Т В О П ЕРИО ДА
РА С Ц В Е Т А (1350— 1420)
97
ПЕТЕР ПАРЛЕРЖ И ЕГО ШКОЛА
100
ГОРОДА И ЗАМКИ
129
ЧЕШСКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ ПЛАСТИКА XIII - НАЧАЛА XV ВЕКА
139
ЧЕШСКАЯ ПЛАСТИКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА.
ШКОЛА ПЕТЕРА ПАРЛЕРЖА
142
ЧЕШСКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА «ПРЕКРАСНОГО СТИЛЯ»
(КОНЕЦ XIV - НАЧАЛО XV ВЕКА)
156
ЧЕШСКАЯ ГОТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ (XIV - НАЧАЛО XV ВЕКА)
169
МАСТЕР ТЕОДОРИК
190
ТРЖЕБОНЬСКИЙ МАСТЕР И ЖИВОПИСЬ ПРЕКРАСНОГО СТИЛЯ
200

Ч Е Ш С К А Я П О ЗД Н Я Я ГО ТИ К А ВТО РО Й
ПОЛОВИНЫ X V — Н А Ч А Л А X V I В Е К А
214
БИ БЛ И О ГРА Ф И Я
246
СПИСОК И Л Л Ю СТРА Ц И Й
 Поп И. И.
П57 Искусство Чехии и Моравии IX — начала X V I ве­
к а.— М.: Искусство, 1978. — 255 с., ил.— (Очерки
истории и теории изобразит, искусств).
Книга И. И. Попа является первым в нашей литературе исследованием,
освещающим становление средневековой чешской культуры от искусства Вели­
кой Моравии IX века до поздней готики начала XVI века. Особенно интересен
раздел, в котором рассматривается зодчество и прикладное искусство Великой
Моравии, а также разделы о замковом и городском строительстве в Чехии
XIII—XV веков. Говоря о крупнейших мастерах —архитекторе Парлерже, живо­
писце Теодорике, Мастере Тржебоньского алтаря и других, —автор уделяет
также внимание и провинциальным школам.
80102-093 ББК 85.103(3)
П 025(01 )-78 216-77 7И

Иван Иванович Поп

И С К У С С Т В О ЧЕХ И И И МОРАВИИ
IX - Н А Ч А Л А XVI В Е К А

Редактор Ю. П. Маркин
Художник Б. П. Журавский
Художественный редактор В. А. Крючков
Технический редактор В. У. Борисова
Корректоры Н. Н. Прокофьева и 3. П. Соколова
ИБ № 313
Сдано в набор 14.02.77 г. Подписано в печать
26.01.78 г. А07565. Формат издания 70 X 108 1/32.
Бумага мелованная. Гарнитура академическая.
Печать высокая. Уел. п. л. 11,9. Уч.-изд. л. 12,79.
Изд. № 20571. Тираж 50 000 экз. Заказ 2204.
Цена 2 р. 20 к.
Издательство „Искусство“. 103009 Москва, Со­
биновский пер., 3. Ордена Трудового Красного
Знамени типография № 3 имени Ивана Федоро­
ва «Союзполиграфпрома» при Государственном
комитете Совета Министров СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли.
196126, Ленинград, Звенигородская, 11