Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
3 Б
24
Барбан, Е. С.
Б 24 Черная музыка, белая свобода. — СПб.: Композитор •
Санкт-Петербург, 2007. — 284 с., [24] л. портр.
ISBN 978-5-7379-0359-6
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора ............................................................................................................. 13
ВВЕДЕНИЕ ........................................................................................................... 15
ПЕЧАТЬ НЕГРИТЮДА..................................................................................... 37
Антирасистский расизм ............................................................................... 38
Афроджазовая соборность ......................................................................... 43
Эротический первоэлемент ...................................................................... 48
Двойственность ритма ................................................................................. 52
Природная стихийность .............................................................................. 55
В поисках прародины ................................................................................... 58
ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ
АВАНГАРДНОГО ДЖАЗА ............................................................................. 273
5
Книга эта была написана 30 лет назад, когда и мир, и джаз были
иными. Первое ее издание, отпечатанное на ротапринте тиражом
70 экземпляров, появилось в самиздате. Тираж этот показателен. В
середине 70-х в Советском Союзе было не более ста человек,
знакомых с искусством свободного джаза (авангарда).
Практически все они получили по экземпляру «Черной музыки,
белой свободы» (ЧМ). Все эти люди знали друг друга, хотя
музыкальная география нового джаза была обширной — от
Вильнюса до Новосибирска и от Архангельска до Алма-Аты. В те
времена фри-джаз был частью музыкального андерграунда,
частью альтернативной, или второй, культуры. Автор ЧМ составил
в начале 80-х список советских новоджазовых музыкантов
(предполагалось издание «Биографического словаря нового
джаза» на страницах самиздатского джазового журнала «Квадрат»,
который он издавал и редактировал). Оказалось, что в 280-мил-
лионной стране было всего 46 музыкантов, играющих аван-
гардный джаз. Что же касается общего количества джазовых
музыкантов, то, по подсчетам Владимира Фейертага, на 1983 год в
Советском Союзе «с разной активностью, с разной степенью
заинтересованности, с разным охватом «по совместительству»
джазом занимается одновременно более 300 человек»1. Следует
отметить, что и в западноевропейских странах, и в США эта
пропорция была примерно такой же.
Во всем мире фри-джаз был эзотерической, непопулярной
музыкой, обслуживающей узкую социальную группу. Культурное
меньшинство, приобщенное к свободному джазу в России, как
правило, находилось в оппозиции к казенной культуре и
политическому режиму. Сама эта музыка
4 Starr S. К Red and Hot. The Fate of Jazz in the Soviet Union. N. Y.,
1983. P. 306-307.
13 Ефим БАРБАН
ОТ АВТОРА
Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, преду-
беждения и стереотипы плотным туманом закрывают совре-
менный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы
понять специфику эстетический системы джаза, особенности его
идеологии, сложившийся социальный и психологический
контекст, в котором функционирует эта музыка, пишущему о нем
недостаточно обладать способностью к музыкальному анализу и
высокой перцептивной культурой. Представление о
взаимоотношении джаза и других элементов культурного,
социального и психологического контекстов, в которых он
функционирует, бывает важнее для понимания сущности
джазового искусства, чем отдельные музыкальные факты.
Объективное знание о джазе невозможно без понимания
механизмов художественной системы, частью которой он
является. Именно поэтому изучение джаза лишь «изнутри», на
основе чисто джазового опыта, может оказаться неплодотворным
или неполным. Таким образом, синхронный (системный) анализ
джазовой музыки оказывается по крайней мере не менее важен,
чем ее диахроническое (историческое) исследование.
Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного,
импровизационного характера, обладает множеством различных,
нередко оппозиционных уровней: рациональным и
иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и
эстетическим. Поэтому исследование джаза неизбежно
предполагает комплексный подход, включающий эстетический,
психологический, биологический, социологический, философский
и другие подходы, причем применение семиотического и
информационного методов анализа значительно снижает
субъективность оценок и суждений, возникающую при
использовании традиционного культурно-исторического метода.
При этом, конечно, не следует забывать, что джаз — это не только
сумма психологических и эстетических состояний, но и
социальный факт.
Джазовое музыкознание как наука включает в себя три
взаимопересекающихся раздела: джазовую историю, джазовую
критику и джазовую эстетическую теорию (собственно
джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится
еще в зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется
другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой
эстетической теории — актуальнейшая задача современной
музыкальной науки.
Джазовая теория должна прежде всего заняться интер-
претацией музыкального смысла, а не буквы, анализом формы как
носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из
партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К
сожалению, в современном музыкознании джазовый
музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной
описательности или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки.
Замена описательности концептуальным подходом — важнейшее
условие создания подлинно научной эстетики. При этом
необходимо помнить, что эстетика по природе своей —
философская дисциплина.
Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем,
что 60-70-е годы были временем возникновения и становления
авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой
эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено
и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков,
объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода»,
и явились попыткой наметить некоторые ориентиры в
новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по
которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.
15 Ефим БАРБАН
ВВЕДЕНИЕ
...Если нельзя понять нового и молодого, не
разбираясь в традициях, то и любовь к старому,
стоит лишь нам отгородиться от нового,
вышедшего из него по исторической необходимости,
делается ненастоящей и бесплодной.
Томас Манн
Проникновение в логику новой музыкальной системы,
понимание языка нового музыкального направления — основные
трудности, с которыми сталкивается слушательское восприятие.
История джаза знает два значительных кризиса восприятия.
Первый из них был связан с возникновением современного джаза,
точнее бибопа, и пришелся на середину сороковых годов, второй, и
более глубокий, был вызван появлением авангардного джаза на
рубеже 50-60-х годов.
Эволюция восприятия современного джаза — процесс бурный
и болезненный. Процесс этот вызывает значительные трудности
даже у одаренного и эстетически непредубежденного слушателя.
Трудности обусловлены прежде всего принципиальным
обновлением эстетической системы современного джаза, резким
переходом к новому типу музыкальной логики, введением новых
средств музыкального выражения.
Изменение эстетического сознания джазового музыканта за
60-70-е годы не могло не повлечь за собой создания нового
музыкального языка, который Лерой Джонс назвал «черной
музыкой» (последнее время черной музыкой нередко стали
именовать все созданное черными музыкантами за всю историю
джаза, превратив, по существу, это понятие в синоним слова
«джаз»). За этой новейшей формой современного джаза
закрепилось еще два синонимичных названия: «свободный джаз»
(free jazz) и «авангард», — довольно точно определяющих
некоторые ее особенности.
Троичность названия нового джаза — не просто любопытный
парадокс. Три ипостаси одного музыкального явления лишь в
совокупности способны объяснить его сущность. Одновременно
три названия — три возможных подхода к объяснению истоков и
содержания нового джаза: этнологически-культурологический
(«черная»), социально-психологический («свободный») и
философско-эстетический («авангард»).
Вряд ли можно глубоко понять музыку, если не видеть в ней
часть культуры ее народа, если не рассматривать ее
Введение 17
ДЖАЗОВАЯ МИФОПЛАСТИКА
Мифологическое сознание
Клод Леви-Стросс убедительно доказал, что миф по своей
структуре гораздо ближе музыке, чем языку2. Общность их прежде
всего в сходности и адекватности отражения бес-
Джазовая медиация
Мифологическое мышление осознает реальность в виде
бинарных оппозиций, в виде систем противоположностей и
противоречий. Более того, главнейшая функция мифа состоит
Джазовая мифопластика 30
pulse! A-4).
4Pharoah Sanders. "Tauhid" (Impulse! 9138).
32 _____________________________________________ Ефим БАРБАН
к эстетической и тематической основе создания джазовой пьесы, в
которой джазовые элементы органично ассимилировались,
выступая порой лишь в виде особенностей «музыкального
произношения», — в виде фонических элементов «музыкальной
речи». Это была уже серьезная попытка овладения
инокультурным музыкальным языком, причем, несомненно (как
и любая культурная диффузия), попытка плодотворная.
Характерно, что эта музыка никогда не утрачивала джазовости —
джазовое шило всегда торчало из любого восточного мешка.
Уже поздний Колтрейн (особенно его «Ом»5)демонстрирует
стремление создать музыку, разрешающую «черно-белую»
оппозиционность джаза за счет устремленности к совершенно
чуждым афроамериканскому искусству культурным и духовным
истокам (другое дело — удалось ли ему это в полной мере). После
смерти Колтрйна Фэроу Сэндерс, Элис Колтрейн и Дон Черри
особенно отчетливо выражают в своей музыке завершающий этап
новоджазовой медиации, обратившись к арабской, индийской, ин-
донезийской, китайской и полинезийской музыкальнымым
традициям.
Нужно заметить, что уход от «черно-белого» Противостояния
осуществлялся не только за счет неевропейского и неджазового
экзотического музыкального материала, нередко это происходило
в результате обращения к идеям европейского авангардизма.
Элементы новой европейской музыки казались джазменам
нейтральными в культурном смысле, ибо эстетика авангардизма
отвергалась самим европейским традиционным сознанием, и к
тому же музыка эта еще не была культурно канонизирована. Кроме
того, она была сродни новому джазу своим нонконформистским
духом, негативной диалектикой развития.
Новоджазовое мифотворчество
Общеизвестно, что миф (в том числе и современное
мифотворчество) возникает из потребности преодоления
противоположности между онтологией и метафизикой, реальным
и идеальным, желаемым и возможным. Лишь миф может создать
иллюзорную видимость разрешения этих оппозиций, лишь в мифе
человек может освободиться от необходимости и судьбы.
Ощущение глубочайшей отчужденности, испытываемое черными
музыкантами в белом социальном и культурном окружении, их
яростное и неистребимое стремление прорваться за пределы
отчужденной и подавляющей действительности, за пределы своей
социальной обреченности вызвали у них острейшую потребность
в мифе и мифотворчестве.
Лишь в мифе афроамериканец преодолевает и свой разлад с
действительностью, и разрыв сущности и существования, которые
он чутко ощущает и переживает. Естественно, что лишь
неосознанность и музыкальная превращенность этого
устремления гарантируют черному музыканту ощущение
разрешения этих проблем, ощущение сопричастности с миром,
чувство гармонического единства с мирозданием, которых он
лишен в реальном бытии.
Таким образом, иррациональность мифотворчества в аван-
гардном джазе является залогом действенности мифо-терапии,
дающей черному музыканту не просто ощущение уверенности и
безопасности (как это было, скажем, в античной мифологии), но
главное — ощущение полноценности и значительности своей
человеческой и художнической судьбы как части мироздания.
Именно через эстетическую самореализацию афроамериканец
приобщается к самому себе. Правда, существует и иной путь для
черного американца — путь реального, жизненного
самоутверждения в борьбе и смерти, но художник в такой
ситуации, как правило, избирает путь мифопласти-
35 Ефим БАРБАН
ки — уход от традиционного и канонизированного эстетического
идеала и создание неинтегрированного, чуждого отвергаемому им
обществу искусства, отличающегося интеллигибельной
устремленностью.
Естественно, что мифопластика нового джаза во многом далека
от языческого натурализма африканской или античной
мифологии с их космологизмом и антропоморфизмом.
Миротворчество музыкантов авангарда отличает скорее спи-
ритуализм и антропоцентризм, т. е. элементы, свойственные уже
сознанию монотеистическому, — сказываются последствия
развития афроамериканской культуры в русле христианского
мирочувствования.
С религиозным типом мифотворчества новоджазовую
мифопластику сближает и ее дихотомическая структура, ее
двойственная природа: с одной стороны — метафизическая
устремленность, трансцендентность проблематики, с другой —
чувственная, экстатическая, стихийно-магическая,
харизматическая (т. е. природно-плотская) форма реализации
идеи.
Мифологическое же сознание в отличие от религиозного не
делит реальность на подлинную и неподлинную, вечную и
преходящую, небесную и земную, божественную и природную, оно
цельно и синкретично и не ощущает разрыва между идеальным и
материальным.
Причина столь явной дихотомии свободного джаза в двой-
ственности, нечистокровности его происхождения: его афри-
канская эстетическая кровь была изрядно разбавлена евро-
пейским — да и не только европейским — художественным
предком. Уже афроамериканский фольклор, легший в основу
традиционного джаза (спиричуэл, госпел, блюз), не обладал чисто
африканской родословной.
Таким образом, становится очевидным, что некоторые
постулаты теории негритюда довольно плодотворно срабатывают
при соотнесении их с эстетикой новой черной музыки и
идеологией авангардого джазового движения.
Джазовая мифопластика 36
Антирасистский расизм
Новая черная музыка вначале бессознательно, а затем и
сознательно создавалась как антипод европеизированного джаза.
В некотором смысле это был акт расовой и музыкальной
эмансипации. Здесь черная музыка продолжила традицию бибопа,
явившегося в какой-то степени реакцией на беннигудмановскую
коммерциализацию джаза, но продолжила ее на ином уровне, ибо
создатели новой черной музыки обладали уже ощущением нового
собственного исторического предназначения — следствие
повышения их расового самосознания. Этот новый уровень
расового самосознания отличался новым этническим
стереотипом, наиболее радикальные формы которого (комплекс
превосходства, агрессивность, бескомпромиссность) стали
выдаваться за непременный признак «истинного
афроамериканца».
Самоидентификация создателей новой черной музыки с
этническими символами африканской культуры, с системой
образов и ценностей, сформированных за пределами европейской
цивилизации и принимаемых ими за наиболее адекватное
выражение «негритянской идеи», привела к значительному
изменению эстетической системы современного джаза.
Европейские элементы в афроамериканской культуре черные
джазмены стали объяснять лишь последствием насильственной
акультурации. Многие черные музыканты авангарда даже
исполняют свою музыку, драпируясь в псевдофольклорные
хламиды жителей древнего Бенина. (Фромм назвал бы это
проявлением группового — расового — нарциссизма.) Эти
музыканты полностью игнорируют европейские истоки в
джазовой традиции. «Для меня и большинства черных, —
утверждает Марион Браун, — ее (африканской музыки. —Е. Б.)
важность попросту в том, что вся наша музыкальная традиция
исходит из африканской традиции...»1
Афроджазовая соборность
Африканская музыка практически не знает сольного му-
зицирования. Индивидуальное исполнение на отдельном
инструменте встречается в Западной Африке редко. Для
западноафриканского музыкального искусства характерно
ансамблевое исполнительство. Объясняется это не только
синкретизмом народной африканской музыки (неразрывное
соединение музыки, танца и пения) и отсутствием разделения
участников «концерта» на публику и исполнителей, но и
социально-психологическими причинами: влиянием
мифологического коллективистского мирочувствования,
Печать негритюда 44
Эротический первоэлемент
Африканская музыка и джаз издавна представлялись ев-
ропейцу олицетворением стихийных жизненных сил. Зна-
чительный эротический потенциал, унаследованный джазом от
африканского искусства, точнее, привнесенный в него
некоторыми формами афроамериканского музыкального
фольклора, был усилен свободным джазом. Джазу вслед за блюзом
и спиричуэлом удалось удивительным образом сохранить этот
заряд, несмотря на сильнейшее давление рассудочного (по
сравнению с африканским), рационалистического
христианско-европейского искусства.
Харизматический и эротический элементы джаза были
сохранены лишь благодаря органичному неприятию черными
музыкантами всего строя христианского мирочувствования
(несмотря на их искреннюю христианскую религиозность),
которому они противопоставили жизнечувствование негри-
49 Ефим БАРБАН
1928. P. 153.
Печать негритюда 50
1954. Т. 3 . С 762.
Печать негритюда 52
Двойственность ритма
Пытаясь дать определение понятию «джаз», Маршалл Стерне
называет джазовый ритм единственным чисто африканским
элементом этой музыки8. Пожалуй, это верно лишь по отношению
к доавангардному джазу. В новом джазе ритм уже во многом
отходит от африканского эталона, но тем не менее и здесь он
по-прежнему остается основным формообразующим элементом
музыки.
Сложнейшая полиритмия (а нередко и полиметрия) — ос-
новной принцип африканского музицирования. Джаз полностью
сохранил этот принцип в основе своего метроритма.
Природная стихийность
Слияние с природой, с природно-чувственным, объективным
— непременное свойство архаического мифологического
мирочувствования. Неписьменные цивилизации, устные
культуры, свойственные архаическим социальным сообществам,
вырабатывали специфические перцептивные способности, в
основе которых лежал не анализ, не абстрагирование, а
эмоционально-интеллектуальный симбиоз с постигаемым
объектом. Западноафриканские цивилизации, породившие
дошедшую до нас музыку, принадлежали к разновидности
социума с преобладанием акустического типа коммуникации.
Нерасчлененность, целостность и глубокая сопричастность
событию — главнейшие свойства аудиовизуальной перцепции,
унаследованной джазом от его западноафриканской прародины.
Джазовое музицирование требует именно аудиовизуального
типа восприятия, ибо адекватная джазовая перцепция
складывается в равной мере и из чисто акустических элементов
(звук, тембр), и из визуальных («драйв» — личностная
экспрессивность), причем обе эти разновидности восприятия,
порождая чувство свинга, подключают еще и тактильно-мы-
шечный (соматический) канал восприятия. Таким образом, джаз
по существу требует такой же комплексной и целостной
Печать негритюда 56
В поисках прародины
Африканская традиция видит в любой социальной общности
семью (совокупность живых и мертвых родичей) — не имеет
значения, идет ли речь о племени, государстве, народе. Именно
семья или расширенная семья (народ, раса) наделяются
африканцем функцией возобновления жизненной силы, которая,
по Сенгору, лишь форма проявления трансцендентного,
божественного начала. В африканской
религиозно-пантеистической системе предку отводится место
некоего мистического агента, сохраняющего связь личности с
миром.
Процесс расового негритянского самоутверждения в США
неизбежно должен был опереться на определенную социальную
или национальную общность, объединенную приятием или
отрицанием определенной идеи, символа, цели. В идеологической
системе черного американца нет другого символа, до такой
степени не связанного с социальными или духовными
проявлениями «белого общества», как африканский предок,
прародитель, прародина, прасемья, — одним словом, Африка,
которая не только стала для него единственным связующим
звеном с остальным миром, но и придала его эстетическим и
духовным исканиям историческую перспективу и твердую
культурную почву.
Названия, которые дают своим альбомам многие музыканты
нового джаза, говорят о программной «африканской»
направленности их музыки: «Африка/медь» и «Кулу се мама»
Колтрейна, «Дань Африке» Меррея, «Новая Африка» Монкура,
«Магия Джу-джу» Шеппа, «Черная Африка» Ри-верса9, — а случаев
использования лексики различных африканских наречий в
названиях новоджазовых композиций просто не счесть.
11 Там же.
Печать негритюда 60
Музыкальные противостояния
Европейская музыкальная традиция вплоть до XX века
складывалась на основе эстетического идеала, требования
которого сводились к имитации (с некоторой поправкой на
субъективность) внемузыкальных явлений. Даже столь абст-
рактное искусство, как музыка, было по существу попыткой
создания художественного аналога неких жизненных реалий, в
частности конкретных человеческих эмоциональных состояний и
духовных интенций. Практически в основе понимания искусства
лежала слегка переосмысленная аристотелевская теория
подражания, идея мимезиса.
Традиционная европейская музыка на протяжении всего
своего развития, вплоть до Шёнберга, была попыткой образной
передачи, имитации некоего замузыкального смысла и, по
существу, носила во многом функциональный характер — вначале
как часть литургического действа, религиозно-культовой
культуры, затем — танцевально-бытовой и балетно-театральной,
а потом в виде более опосредованной, но прослеживаемой
тематической связи с литературно-исторической и социальной
проблематикой.
Второй особенностью европейского музыкального искусства,
на которую впервые указал еще Макс Вебер, была тенденция к
рационализации своей системы. Постепенно европейская
музыкальная система утратила все иррациональное и
импровизационное, что еще было в средневековой ладовой
(модальной) системе, создав полностью компонированную,
рациональную, гармоническую звуковую организацию. Возможно,
это было в некоторой степени связано с общей тенденцией
западной цивилизации к технико-экономической
рационализации, хотя решающую роль здесь, по-видимому,
сыграл факт длительного развития европейского музыкального
искусства в русле рационалистических и позитивистских идей
эпохи Просвещения. Даже получившая широкое распространение
теория аффектов, по существу, свелась
63 Ефим БАРБАН
2 К.
Stockhausen. "Mantra" (Deutche Grammophon 2530208).
3 К.
Stockhausen. "Kommunion und Intensitat" (Deutche Grammophon
2530256).
69 Ефим БАРБАН
Завершение карнавала
Джазовая экстатичность уходит своими корнями не только в
особенности народного африканского музицирования, но и в
огромной степени в своеобразие карнавализованного
афроамериканского жизнечувствования, уже сложившегося ко
времени зарождения джаза (что, собственно, и сделало джазовую
экстатичность органичной частью социально и этнически
детерминированного музыкального исполнительского стиля).
Само возникновение джаза стало возможно, по-видимому, в
значительной степени благодаря тому, что традиция
африканского искусства столкнулась в Новом Свете с еще не
утраченной в странах Карибского бассейна европейской
карнавальной традицией.
Карнавальное мироощущение некогда было неотъемлемой
частью европейского народного сознания, органичной частью
европейского мирочувствования, начиная с античных времен,
через Средневековье и эпоху Возрождения, вплоть до XVI столетия,
когда оно утратило свое значение в народной жизни европейских
стран. Если рассматривать карнавал, по примеру Михаила Бахтина,
как синкретическую зрелищную форму обрядового характера,
если видеть в форме и способе карнавального мышления
«конкретно-чувственное, в форме самой жизни переживаемые и
разыгрываемые обрядово-зрелищные „мысли"8, то невольно
напрашивается вывод о глубоко карнавальном характере
африканского музыкального искусства, ибо синкретическая форма
африканской музыкальной культуры также не противостоит
реальности, а выступает как органичная форма самой жизни. Она
не предстает в виде оторванного от конкретно-чувственной жизни
ее эстетического аналога: эстетический идеал африканского
музыкального искусства ориентирует участника
Художественное преображение
По существу, радикальный отказ от своего рода «картези-
анского спиритуализма» европейского музыкального мышления
исходил лишь от поп-музыки и рока. Свободный джаз, хотя и
усилил экстатичность джазового изложения, в значительной
степени усилил также интеллигибельность своего языка, увеличив
идейно-содержательную емкость своей музыки, разрабатывая кое
в чем сходную с европейским авангардизмом проблематику
(воплощенную в сходной форме).
Поп-музыка и рок не создали нового способа тотального
воздействия на сенсорную природу слушательского восприятия.
Способ этот (специфический метроритм, личностную
экспрессивность, свинг и особое звукоизвлечение) они полностью
заимствовали у джаза и блюза, изменив, правда, тембр, колорит
звуковой артикуляции с помощью электроусилителей и
синтезаторов. (Хотя Сан Ра стал применять электронику в своей
музыке задолго до рок-новаторов, а Чарли Крисчен использовал
электрогитару в джазе еще в 1937 г.)
Несмотря на внешнее сходство с «поп-экстазом», новая
чувственность свободного джаза питается в значительной степени
из другого источника, что и обусловило необходимость для новой
черной музыки совершенно иного способа восприятия. Между
эстетическими эмоциями нового джаза
77 Ефим БАРБАН
Контркультурная революция и
джазовая практика
Для авангардного джаза уход от гармонической рацио-
нальности и буквалистской описательности вовсе не означал
утраты связи с действительностью. Если музыканты тради-
ционного джаза, как правило, предпочитали эстетический
эскапизм, то для большинства черных музыкантов нового джаза
границы эстетической и революционной практики совпадали.
Создание новой культурной матрицы, приемлемой для
афроамериканца в «расистском обществе репрессивной
терпимости», возможно, по его мнению, лишь в результате
насильственного изменения структуры этого общества, поэтому
левый радикализм стал неотъемлемой частью психологического
портрета джазового авангардиста.
Большинство создателей молодежной контркультуры от-
кровенно декларируют свою неприязнь к любым видам тра-
диционной идеологии, видя в ней опасность порабощения
личности. Деидеологизм, страх перед доктринерством —
характерные черты сознания деятелей контркультуры. (Здесь
дело вовсе не в том, что контркультура якобы не обладает
идеологией, а в том, что ее создатели это утверждают.)
На знаменах контркультуры начертан Великий Отказ.
Сексуализация и психоделизация протеста и политики должны, по
мнению поп-идеологов, привнести элемент спонтанности (т. е.
стихийной свободы и подлинности) в контркультурный
нонконформизм, в поп-философию политического и
террористического хэппенинга.
Свободный джаз возник в обстановке культурной молодежной
революции в США, что, естественно, сказалось на особенностях его
эстетической системы. Но контркультурное движение обладало не
столько глубиной, сколько широтой. Широкие массы молодежи
были лишь внешне
87 Ефим БАРБАН
1 Цит. по: Art Ensemble of Chicago. "Reese and Smooth Ones" (Byg
529329).
2 Anthony Braxton. "Three Compositions of New Jazz" (Delmark 415).
Социальная энергия 90
Революционное действие:
джазовое эхо
Зрелость расового негритянского самосознания, ощутившего и
свое отчуждение, и свою связь с африканской культурой, и свое
новое историческое предназначение, обусловила переход
негритянского освободительного движения к прямому
историческому действию, нередко принимающему форму
насильственных акций. Апостолы этого нового движения:
Малькольм Экс, Лерой Джонс (Амири Барака) и особенно Франц
Фанон — немало потрудились над пропагандой идеи тотального
насилия и радикального отрицания европейской цивилизации,
над идеей превосходства «черной эстетики».
Для многих расово мыслящих черных музыкантов авангарда,
оказавшихся в плену идеологизма, ложного осознания
социальных явлений, чрезвычайно соблазнительными явились
два момента в рассуждениях идеологов черного национализма о
прямом историческом действии, рассуждениях, полных пафоса
насилия и апокалиптического сгущения
Социальная энергия 92
3 Matzorkis G. Down where we all live // Down Beat. 1966. 7 Apr. P. 22.
Социальная энергия 94
Густав Малер
Джазовая система 96
Системность в джазе
Диалектика развития джазового процесса всегда складывалась
из взаимодействия двух противоположных тенденций:
стремления эстетического сознания музыканта к преодолению
существующих в джазе эстетических норм и правил и
одновременной тяги его к устойчивости, стабильности, к
упрочению обретенных форм и канонов. Источником джазового
развития как раз и была эта антиномия: стремление к
самоотрицанию, преодолению старого содержания и
консервативного фактора «окончательности», завершенности
обретенного. Это дает нам право рассматривать природу
функционирования джаза (автономного вида музыкального
искусства) как эстетическую систему, являющуюся слагаемым
общекультурного европейского процесса, функционирующего на
сходном принципе.
В современном джазовом музыкознании (если таковое
существует) исследование джазовых направлений осуществлялось
по типологическому принципу, т. е. сводилось к попыткам
создания стройной их классификации на основе соотнесения
музыкальных произведений со стилистическими признаками и
эстетическими нормами этих направлений. Но здесь нужно
отметить одну особенность джазового искусства, существенно
отличающую его от иных художественных систем.
Импровизационность джаза требовала от исследователя
соотнесения этой музыки не столько с нормативной эстетикой и
стилистикой направления, сколько с индивидуальным
творческим обликом ее создателя, т. е. требовала рассматривать ее
прежде всего как целостное выражение внутреннего мира
личности музыканта.
Отсюда проистекают два критерия системности в джазе, в свою
очередь определяющие два принципа системного анализа
джазовой музыки. Джазовую пьесу можно анализировать в рамках
внутренне единого и завершенного комплек-
97 Ефим БАРБАН
Интерпретатор и импровизатор
Несомненно, что многие музыканты традиционного джаза
отличались и высокой индивидуальностью, и значительной
художественной одаренностью. Конечно, на старом джазе лежала
печать эстетической ограниченности массовой культуры, хотя
историческая обусловленность этого понят-
101 Ефим БАРБАН
Поиски формы
Усиление органичности для музыканта исполняемой им
музыки — закономерное следствие антропоцентризма свободного
джаза, результат применения полифонического художественного
метода. Конечно, в идеальном (практически теоретическом)
случае максимума органичности высказывания можно достичь
лишь в не потревоженной рефлексией музыкальной
самореализации человека посредством самого себя, а не
опосредованно — через инструмент и некую систему
объективных символических обозначений (любую степень
знаковости). Джазовые музыканты, интуитивно понимая это,
пытаются сформировать такую эстетическую систему, которая бы
максимально способствовала органичности и аутентичности
джазового высказывания. «Что касается меня, — говорит другой
известный саксофонист нового джаза Робин Кениатта, — то я уже
перестал играть на альте. Конечно, физически я играю на
саксофоне, я играю посредством саксофона, но я уже не играю на
нем, я просто играю на самом себе. Я считаю, что такой подход
отличен от манеры исполнения других музыкантов, потому что
они относятся к саксофону как к инструменту. А это значит, что
вы вынуждены играть ноты вместо самовыражения. Довольно
часто я не беспокоюсь о нотах, а исполняю всевозможные
произвольные звуковые комплексы. Это ничего общего не имеет с
нотами, но это — мелодия в себе и для меня; это — моя мелодия,
моя сущность»10.
Налицо явное стремление музыкантов авангарда максимально
снизить опосредованность своего духовного и эмоционального
импульсов, трансформирующихся в музыкальное содержание,
снять максимальное число преград между изначальным и
конечным в творческом акте.
10 Цит. по: Wilmer V. Robin Kenyatta and Gypsy Life // Down Beat.
ИДЕЯ ИМПРОВИЗАЦИИ
Становление субъективности —
высшая задача, стоящая перед
человеком...
Серен Кьеркегор
2Цит. по: Kaiser Н. Interview with Derek Bailey // Bells. 1976. № 17. P.
11.
131 Ефим БАРБАН
Механизм импровизации
Но, уяснив себе природу импровизации в новом джазе, мы не
вскрыли сам механизм ее оструктуривания: как процесс движения
придает форму музыкальному потоку, а также как импровизация
наполняется своим содержанием, как осуществляется связь ее
музыкальной формы с семантикой.
Как выяснилось, в свободном джазе рационально-логические
опосредования, грамматика высказывания, вообще
Идея импровизации 134
Восприятие импровизации
Художественный уровень импровизации (а значит, и уровень
таланта импровизатора) определяется, в частности, степенью
адекватности передачи ею динамики физиологических и
психических ритмов первичного «феноменального поля»
импровизатора, его структуры. А так как определенному
эмоционально-чувственному процессу свойственны
соответствующие динамические, ритмические и структурные
характеристики, что связано с особенностями их
психофизиологических и биофизических механизмов, то
единокультурный слушатель должен обладать высокой
способностью к ассоциативному восприятию их музыкального
выражения (трансформации) — он интуитивно «узнает»
ритмическую кинетику и структуру артикулируемых музыкантом
«образов чувств», музыкальных гештальтов и так же интуитивно
реконструирует их в первоначальные психические комплексы,
психические и идеальные гештальты или некие
«гносеологические образы», которые (а не сама музыка) обладают
для него определенной эмоциональной информативностью
(музыка — лишь сигнал или стимул чувства). Понятно, что в этом
случае слушатель извлекает эстетическую информацию не из
музыки, а из своего собственного тезауруса, своего собственного
духовно-душевного и общекультурного опыта. Не музыка является
носителем чувства, а человек.
Но здесь возможно и иллюзорное восприятие музыки, когда
эмоция возникает лишь «по поводу» музыки, а не как следствие ее
адекватного восприятия, т. е. такого восприятия, когда эмоция
подкреплена способностью слушателя следить за развитием
музыкальных идей, за их взаимной трансформацией и
преобразованием в чисто эстетическую, идеальную целостность.
Осмысление серьезной (в частности, новоджазовой) музыки не
ограничивается реконструкцией чувственно-эмо-
Идея импровизации 138
Социальное опосредование
импровизации
Способствуя выявлению инвариантных элементов чело-
веческой сущности, импровизация в свободном джазе тем не
менее вовсе не лишена социально-человеческого, которое
неизбежно присутствует в самом материале музыки, в кон-
кретно-историческом состоянии этого материала и в особенностях
языка, формы и структуры самой импровизации,
Идея импровизации 140
1 См.: Heckman D. The New Jazz: A Matter of Doing // Down Beat. 1967.
9Febr. P. 25.
2 См.: Ibid.
145 Ефим БАРБАН
Новый порядок:
вероятностность формы
Гарантией подлинной индивидуальности формы и аутен-
тичности музыкального высказывания в свободном джазе
являются относительно высокая непредсказуемость и неза-
вершенность его музыкального развития. Незавершенность
музыкального развития в новом джазе носит принципиальный
характер и тесно связана с принципом энергетизма, реализуемым
в его музыкальной форме. Нужно оговориться, что принцип
энергетизма имеет мало общего с бытующим в джазовом
музыкознании, с легкой руки Дона Хекмана, понятием «энергия».
Упоминаемый Хекманом в его статье как один из эстетических
элементов нового джаза этот феномен характеризуется им прежде
всего как главный источник скрытой творческой возможности,
сходный якобы с энергетическим потенциалом свинга в
традиционном джазе. Понятие «энергия» у Хекмана не
разработано. Ему видится в нем некое следствие джазовой
трансформации («джаза созидания» в «джаз действия»), которое,
по его словам, является «главным источником скрытой
возможности» для музыканта. По-видимому, Хекман вовсе не
связывает это понятие с сущно-
147 Ефим БАРБАН
С. 388.
157 Ефим БАРБАН
Негативность симметрии
Новый и старый джаз отличает не наличие или отсутствие
структуры, как полагает Хекман, а ее качественное различие, что
связано с различными типами развития, свойственными этим
видам эстетических художественных систем. Если новому джазу
присуще подлинное эндогенное развитие, ибо источник его
развития находится внутри развивающейся системы, отчего
происходят качественные преобразования структуры, то развитие
в старом джазе носит характер экзогенного развития — развития
неподлинного, мнимого, ибо его источник лежит за пределами
развивающейся системы (в виде изначально существующего свода
правил формообразования), отчего процесс развития в старом
джазе представляет собой простое изменение числа структурных
составляющих (их прибавление или уменьшение), что скорее
схоже с количественными, а не качественными изменениями.
В старом джазе благодаря канонизации и заданности формы
(квадратность, репризность, регулярность), т. е. благодаря
неизменному порядку и характеру зависимостей составляющих
структуры, элементы структуры не только не исчезают и не
возникают (признак неподлинного развития), но и не
подвергаются каким-либо серьезным субстанциональным или
функциональным преобразованиям — нельзя же вариацию на
песенную тему на basso ostinato (нередко
Структура формы 162
18 Joe
Henderson. "Black is the Color" (Milestone MSP 9040).
19 См.
аннотацию Иоахима Берендта к альбому A. von Schlippenbach
"Globe Unity" (MPS 15109).
171 Ефим БАРБАН
Время и пространство
новоджазовой формы
Реакции человека на свое окружение опосредованы сим-
волической сетью языка, науки, искусства, религии. Кант впервые
отделил понятийное (научное) мышление от художественного,
связав последнее с миром свободы (см. его «Критику способности
суждения»). Он впервые доказал ценность суждений, связанных с
художественным утверждением, выведенным без
интеллектуальной работы, без рефлексии, показав, что чистая
форма — единственная реальность, с помощью которой
созерцаются художественные идеи. Различие идей закреплено в
различии форм.
Идея накладывает свой отпечаток на все элементы формы, по
существу сливаясь с ней; сам выбор той или иной формы
181 Ефим БАРБАН
Реализация ритма
Принципиальное и глубокое изменение метроритмической
концепции — наиболее очевидное последствие джазовой
эволюции 60-70-х годов. Изменение это выразилось прежде всего
в окончательном переходе авангардного джаза к нерегулярному
типу ритмики. Явление это, впрочем, свойственно не только джазу.
Джазовая эволюция здесь повторила тот процесс
метроритмического перерождения, который начался в
современной европейской музыке еще в 20-е годы и окончательно
завершился к середине века.
Невозможно вычленить некую автономную субстанцию ритма,
независимую от других элементов формы. Ритм — это компонент
или отношение. Он функционален, модален. И поэтому
естественно, что метроритмические изменения в музыке
неизбежно влекут за собой и гармонические, мелодические,
звуковысотные, структурные и другие изменения.
Регулярный тип ритмики в старом джазе, как, впрочем, и в
классической европейской музыке, был тесно связан с приматом
гармонии и мелодического развития. Принцип функциональной
тональности неизбежно влечет за собой идею ритмической
регулярности, и наоборот, атональность, свободная, безрепризная
форма органично сочетаются с ритмической нерегулярностью.
191 Ефим БАРБАН
Гармоническая организация
Джаз не создал собственного гармонического языка. Блюзовая
гамма — не более чем слегка измененная разновидность
европейского темперированного звукоряда. Возникший на ее
основе афроамериканский лад (точнее, тональность) в основе
своей был функционален. Зависимость традиционного джаза от
гармонического климата популярного искусства и европейской
музыки очевидна. Конечно, эмоциональность и своеобразный
колорит блюзовой тональности в негритянском фольклоре и
раннем джазе, бесспорно, заслуживают восхищения. Но в
дальнейшем блюз был в достаточной мере опошлен популярной
коммерческой музыкой. «К сожалению, — нельзя не согласиться с
Андре Одером, — блюз мог развиваться только ценой почти
полного отказа от своих первоисточников. Его гармонический
язык был перегружен „мусором", занесенным из популярной
музыки...
Правда, блюз использовали по-разному. Боперы наполняли его
проходящими хроматическими и политональными аккордами,
получая иногда довольно интересные результаты, которые,
впрочем, часто не соответствовали его первозданному климату...
Но если бы он остался верен своей первозданности, он,
несомненно, не смог бы вовсе развиваться; а неразвивающаяся
музыка мертва»6.
Мелодическое развитие
В старом джазе существует не один, а два типа мелодической
линии: мелодия темы и мелодия импровизации. Мелодия не несет
на себе отпечатка творческого потенциала джазмена и обычно не
отличается от банальных 12- или 32-тактовых тематических
образцов легкой музыки. Мелодия импровизации в старом джазе
(хотя вряд ли это мелодия в традиционном смысле, ибо она
обычно не представляет собой тематически цельного
мелодического рисунка) также не может быть носителем
идейного содержания, ибо слишком уж тесно она связана с обычно
примитивными
Фонизм и интонация
Разрушив ладовую организацию и интервальную опре-
деленность старой джазовой мелодики, свободный джаз оказался
перед дилеммой: или последовать по пути создания новой
рациональной организации звукового материала (по примеру
новоевропейской музыки), или, оставаясь искусством
спонтанно-импровизационным, еще более приблизиться к
речевой интонации, ибо, отрешившись от тонального способа
организации звукового материала, ему необходимо было изыскать
новые дисциплинирующие функционально-логические факторы,
которые обеспечивали бы коммуникативное функционирование
музыки.
Анализируя особенности эмоционально-смыслового строения
авангардного джаза, нетрудно заметить, что его основными
конструктивно-выразительными элементами являются
интонационные обороты, обладающие новыми высотными,
тембральными, ритмическими и динамическими характери-
223 Ефим БАРБАН
Новая нормативность
За то, что свободный джаз не выказывает пока признаков
эстетической исчерпанности, говорят три фактора: неослабеваемо
высокое качество его художественной продукции, отсутствие
значительного количества подражательно-пародийных
произведений (шарлатаны сыщутся всегда) и главное —
постоянно демонстрируемая авангардом способность к
саморазвитию: между музыкой Колмана, позднего
Эволюция стиля 248
Эмансипация восприятия
Издавна роль восприятия, роль слушания и слушателя в
создании, интерпретации и оценке музыкального произведения
игнорировалась или в лучшем случае уменьшалась. Музыкальное
событие обычно трактовалось как встреча художника и
нехудожника. Такое понимание музыкального художественного
акта было вызвано неверным пониманием природы самого
музыкального текста.
Под музыкальным текстом обычно понималась лишь внешняя,
собственно семантическая сторона произведения, т. е.
совокупность элементов созданной художником композиции, а не
ценностно-философский ее смысл, обычно связанный с
эстетическим и аксиологическим контекстом существования
текста. Как верно заметил М. М. Бахтин, «текст... не равняется
всему произведению в целом (или „эстетическому объекту"). В
произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его.
Произведение как бы окутано музыкой
интонационно-ценностного контекста, в котором оно
269 Ефим БАРБАН
1972-1977
ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ
АВАНГАРДНОГО ДЖАЗА
__________________________________________________ 274
Air
Air Time (Nessa 12) Open Air Suit (Arista/Novus
AN 3002) Montreux Suisse Air (Arista/Novus AN
3008) New Air (Black Saint BSR 0084)
Albert Ayler
Love Cry (Impuls! 9165)
In Greenwich Village (Impulse! 9155)
Vibration (Freedom FLP 40177)
Derek Bailey
Time (Incus 34)
Royal, vol.1 (Incus 43)
Music and Dance (Reverent 201)
Han Bennink
New Acoustic Swing Duo (ICP 001) Instant
Composers Pool (ICP 005)
Tim Bern
The Ancestors (Sole Note 121061-1) Diminutive
Mysteries (JMT 314-514003-2) Mutant Variation
(Soul Note 121091-2)
275 Ефим БАРБАН
Carla Bley
Escalator over the Hill (JCOA 3LP-EOTH) Tropic
Appetites (Watt 1)
Paul Bley
Axis (IAI 123853-2)
Japan Suite (IAI 123849-2)
Not Two, Not One (ECM 314559447)
Sankt Gerold (ECM 1609012157899)
Hamiet Bluiett
Resolution (Black Saint BSR 0014) Endangered
Species (India Navigation IN 1025) Sancofa/Rear
Garde (Soul Note 121238-2) With Eyes Wide Open
(Justin Time 138)
Lester Bowie
Numbers 1&2 (Nessa 1)
Fast Last! (Muse 5055)
I only have Eyes For You (ECM 1296)
Anthony Braxton
Three Compositions of New Jazz (Delmark 415)
For Alto (Delmark 420-421)
The Montreux/Berlin Concerts (Arista AL 5002)
Performance 9/1/79 (Hat Hut 2R19)
Four Compositions '84 (Black Saint BSR 0086)
Peter Brotzmann
3 Points and a Mountain (FMP 0670) Opened, but
Hardly Touched (FMP 0840/0850) Stone/Water
(Okkadisk 12032) Nipples (UMS/ALP 205)
Marion Brown
Afternoon of a Georgia Faun (ECM 1004) Sweet
Earth Flying (Impulse! 9275) Duets
(Arista/Freedom 1904)
__________________________________________________ 276
Don Byron
A Fine Line: Arias and Lider (Blue Note 26801)
Bug Music (Nonesuch 79438)
No-Vibe Zone (Knitting Factory 191)
Music for 6 Musicians (Nonesuch 79354)
John Carter
Night Fire (Black Saint 120047-2) Dauwhe (Black
Saint BSR 0057 CO) Castles of Ghana (Gramavision
R279423) Fields (Gramavision R279425) Shadows
on the Wall (Gramavision R279422)
Don Cherry
Eternal Rhythm (MPS 15204)
Penderecki-Don Cherry «Actions" (Philips 6305153)
Relativity Suite (JCOA 1006)
Don Cherry (Horizon 18)
Ornette Coleman
Free Jazz (Atlantic 1364) Town
Hall 1962 (ESP 1006) Love Call
(Blue Note 84356)
Three Women — Sound Museum 1 (Harmolodic/Verve 531657)
Hidden Man — Sound Museum 2 (Harmolodic/Verve 531914)
Alice Coltrane
Journey in Satchidananda (Impulse! 9203) Universal
Consciousness (Impulse! 9210) World Galaxy
(Impulse! 9218)
John Coltrane
A Love Supreme (Impulse! 77)
At the Village Vanguard again (Impulse! 9124)
Om (Impulse! 9140)
Cosmic Music (Impulse! 9148)
Transition (Impulse! 9195)
Andrew Cyrille
Function (IPS 003)
Metamusician's Stomp (Black Saint BSR 0025)
Nuba (Black Saint BSR 0030)
Anthony Davis
Of Blues and Dreams (Sackville 3020) Hidden
Voices (India Navigation IN 1041) Lady of the
Mirrors (India Navigation in 1047) Hemispheres
(Gramavision GR 8303)
Bill Dixon
Intents and Purposes (RCA LSP 3844)
November 1981 (Soul Note 1037/1038) Son
of Sisyphus (Black Saint 121-138-2) Papyrus
—vol. 1 (Soul Note 121308)
Eric Dolphy
Out to Lunch (Blue Note 84163) Other
Aspects (Blue Note CDP 7480412) Vintage
Dolphy (ENJA CD 5045) Last Date (Limelight
86013)
Dave Douglas
Parallel World (Soul Note 121226-2)
Charms of the Night Sky (Winter & Winter 910015)
Song for Wandering Souls (Winter & Winter 910042-2)
Soul on Souls (RCA Victor 63603)
A Thousand Evenings (RCA Victor 09026-63698)
Marty Ehrlich
Side by Side (ENJA 6092-2) Emergency Peace
(New World 80409-2) Traveller's Tale (ENJA
79630-2) Can You Hear a Motion? (ENJA
8052-2)
278
Chico Freeman
Chico (India Navigation IN 1031)
No Time Left (Black Saint BSR 0036)
The Outside Within (India Navigation IN 1042 CD)
Still Sensitive (India Navigation IN 1071 CD)
Vinny Golia
Openhearted (Nine Winds 0102)
Solo (Nine Winds 0104)
Charles Haden
Liberation Music Orchestra (Impulse! 9183)
Gunter Hampel
Music from Europe (ESP 1042) The
8th of July 1969 (Birth 001) Cosmic
Dancer (Birth 0024)
Julius Hemphill
Dogon A.D. (Arista/Freedom 1028)
Raw Materials and Residuals (Black Saint 120015-2)
Fiat-Out Jump Suite (Black Saint 120040-2)
The Fat Man and the Hard Blues (Black Saint 120115-2)
David Holland
Conference of the Birds (ECM 1027)
Emerald Tears (ECM 1109)
Andre Jaume
Music Pour 8: L'Oc (hat ART CD 6058) Music Pour
3&8 (hat ART 2003) Peace/Pace/Paix (CELP С19)
Steve Lacy
The Way (Hat Hut 2R 03) Troubles (Black
Saint BSR 0035) Futurities, part 1 (hat
ART CD 6031) Futurities, part 2 (hat ART
CD 6032) Vespers (Black Saint 121260-2)
Blues for Aida (Egg Farm 004)
Oliver Lake
Heavy Spirits (Arista 1008) Shine! (Arista/Novus AN
3003) Holding Together (Black Saint 120009-2)
Prophet (Black Saint 120044-2) Edge-Ing (Black
Saint 120104-2)
Jimmy Lyons
Other Afternoons (Affinity AFF 34)
Jump Up/What to Do About (Hat Hut HH2R21)
Wee Sneesawee (Black Saint BSR 0067-CD)
Cecil McBee
Alternate Spaces (India Navigation IN 1043) Flying
out (India Navigation IN 1053)
Roscow Mitchell
Sound (Delmark 9408)
Congliptious (Nessa 2)
Nonaah (Nessa 9/10)
After Fallen Leaves (Silkheart 126)
The Flow of the Things (Black Saint 120090)
280
James Newton
Paseo Del Mar (India Navigation IN 1037) The Mystery
School (India Navigation IN 1046) Luella (Gramavision
8304)
Romance and Revolution (Blue Note CDP 7464312)
Evan Parker
Tracks (Incus 42)
Live at the Finger Palace (Metalanguage 110) Waterloo
1985 (Emanem 4030) Drawn Iward (ECM 1693547209)
Toward the Margins (ECM 1612453514)
Dewey Redman
The Ear of the Behearer (Impulse! 9250)
Coincide (Impulse! 9300)
Living on the Edge (Black Saint 120123-2)
The Revolutionary Ensemble
Manhattan Cycles (India Navigation IN 1023)
Revolutionary Ensemble (ENJA 3003) People's Republic
(Horizon 708)
Sam Rivers
The Quest (Pausa 7015)
Contrasts (ECM 1162)
________________________________________________________ 281
Roswell Rudd
Everywhere (Impulse! 9126) Inside Job
(Arista/Freedom 1029) Roswell Rudd
(America 6114) Broad Strokes (Knitting
Factory 276)
Pharoah Sanders
Tauhid (Impulse! 9138) Karma (Impulse!
9181) Village of the Pharoahs (Impulse!
9254)
Leo Smith
Spirit Catcher (Nessa 19) Divine Love (ECM 1143)
Rastafari (Sackville 3030)
Go in Numbers (Black Saint 120-053-2)
Sun Ra
Magic City (Impulse! 9243) The Heliocentric
Worlds of Sun Ra, vol. 1&2 (ESP 1014, 1017)
Astro Black (Impulse! 9255) Lanquidity
(Evidence 22220) Space is the Place (Impulse!
249)
ROVA Saxophone Quartet
Electric Rags II (New Albion NA 027 CD)
This Time We Are Both (New Albion NA 041 CD)
Beat Kennel (Black Saint 120126-2)
From the Bureau of Both (Black Saint 120135-2)
282 Ефим БАРБАН
Cecil Taylor
Unit Structures (Blue Note CDP 7842372)
Conquistador! (Blue Note 84260)
The Great Concert of C. Taylor (Prestige P-34003)
One Too Many Salty Swift and Not Goodbye (Hat Hut HH 3R02)
Fly! Fly! Fly! (MPS 0068 263)
Henry Threadgill
X-75, vol. 1 (Arista/Novus AN 3013)
lust the Facts and Pass the Bucket (About Time 1005)
Carry the Day (Columbia 66995)
Song out of my Threes (Black Saint 120154)
You know my Number (Novus 3013)
Charles Tyler
Voyage from Jericho (Ak:Ba 1000)
Saga of the Outlaws (Nessa 16)
Autumn in Paris (Silkheart 118)
«United Front»
Live in Berlin (FMP SAJ-45)
OHM; Unit of Resistance (RPM-2)
David Ware
Birth of Being (Hat Hut HH W) From
Silence to Music (Palm 32) Go see the
World (Columbia 41161) t>ao
(Homestead 230)
Mike Westbrook
London Bridge is Broken Down (Virgin CDVED 13)
The Cortege (ENJA 708722)
On Duke's Birthday (hat ART CD 6021)
283
Westbrook-Rossini (hat ART CD 6002)
Bright as Fire —The Westbrook Blake (IMP CD 18013)
Yosuke Yamashita
Clay (ENJA 2052}
A Tribute to Mel Waldron (ENJA 3057) John
Zorn
Archery (Parachute 17/18)
The Classic Guide to Strategy, vol. 1 (Lumina 004) Naked City
(Electra/Nonesuch 79172-1) Live at the Knitting Factory
(Knitting Factory Works 124) News for Lulu (Hat Hut CD-6005)