Поколение постпамяти

Marianne Hirsch

The Generation
of Postmemory
Writing and Visual Culture
After the Holocaust
 Марианна Хирш

Поколение
постпамяти
Письмо и визуальная культура
после Холокоста

Новое издательство
Москва, 2020
УДК 94
ББК 63(3)
Х49

Перевод с английского Николай Эппле

Редактор Любовь Любавина
Дизайн Дарья Яржамбек

Издание осуществлено
при поддержке
Фонда имени
Фридриха Эберта

В оформлении обложки использован фрагмент фотографии

из семейного архива Хирш, 1942

Хирш М.
Х49 Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после
­Холокоста. — М.: Новое издательство, 2020. — 428 с.

ISBN 978-5 98379-251-7

Возможно ли помнить не свое, а чужое прошлое? Как историче-

ская травма влияет на жизнь тех, кто не был современником ка-
тастрофических событий? Марианна Хирш исследует глубинные
механизмы передачи памяти о Холокосте через поколения, ис-
пользуя обширный материал послевоенной культуры — искус-
ства, литературы и различных социальных теорий.

 УДК 94
 ББК 63(3)

 © Новое издательство, 2020

ISBN 978-5 98379-251-7 © Columbia University Press, 2012
 Оглавление

Предисловие к русскому изданию �������������������������������� 7

Введение ��������������������������������������������������������������������������� 15

Часть I. Семейная постпамять —

и за ее пределами

Глава 1. Поколение постпамяти ���������������������������������� 59

Глава 2. Что не так с этим изображением? ��������������� 95
Глава 3. Отмеченные памятью ����������������������������������� 126

Часть II. Аффилиация, гендер и поколение

Глава 4. Выжившие изображения ����������������������������� 159

Глава 5. Нацистские фотографии в искусстве
после Холокоста ������������������������������������������������������������ 190
Глава 6. Спроецированная память ��������������������������� 228
Глава 7. Предметы-­свидетели ����������������������������������� 258

Часть III. Коннективные истории

Глава 8. Объекты возвращения ��������������������������������� 293

Глава 9. Архивный поворот постпамяти ����������������� 325

Благодарности ��������������������������������������������������������������� 359

Литература и источники ��������������������������������������������� 365
Примечания ������������������������������������������������������������������� 383
Именной указатель ������������������������������������������������������ 421

 Постпамять для будущего
Предисловие к русскому изданию

Можем ли мы помнить воспоминания других людей? Эта

книга показывает, что можем и помним. Она рассматри-
вает средства, механизмы и институции, посредством
которых жизненные миры прошлого сопутствуют нам
в настоящем, и способы, какими они формируют наше
будущее. Она исследует факторы, обусловливающие
историческую передачу памяти из поколения в поко-
ление. И особенно настойчиво она вопрошает о том,
как влияют на этот процесс политические и идеоло-
гические изменения, миграция и рассеяние, само по
себе движение времени.
Потомки людей и сообществ, переживших сильней-
шие коллективные потрясения — ​точечные трагедии,
такие как вой­ны, геноцид, беспощадное насилие, или
же долговременное правление репрессивных полити-
ческих режимов, таких как авторитарные диктатуры,
а также резкие политические перемены вроде перево-
ротов, революций или восстаний, — ч
​ асто ощущают, что
на них сильно влияют события, предшествовавшие их
рождению. Эти события присутствуют в их сознании
не как память, но как постпамять. Они запаздывают,
теряют в качестве, оказываются видоизменены и пе-
ресмотрены в результате пережитого впоследствии
индивидуального или коллективного опыта.
Категория постпамяти описывает позицию, которую
«поколение после» занимает по отношению к личной,
коллективной и культурной травме или трансформации

7
 Постпамять для будущего

живших прежде — к ​ событиям или историческим перио­

дам, которые они «помнят» (или хотели бы помнить) лишь
благодаря рассказам, изображениям и поведенческим
реакциям или, напротив, благодаря умолчаниям, тай-
нам и усилиям забвения, сопровождавшим их детство
и отрочество. Но эти события были переданы им на
таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами
становятся словно бы полноправными воспоминаниями.
Связь постпамяти с прошлым осуществляется, таким
образом, не через воспоминание, но через потребность
и желание, за счет привлечения воображения, проектив-
ных и творческих механизмов. Сосуществование со столь
ошеломляющими унаследованными воспоминаниями — ​
это всегда риск того, что события собственной жизни
окажутся вытеснены, а то и просто стерты событиями
из жизни предков. Такое сосуществование означает,
что нас, пусть опосредованно, формируют фрагменты
опыта, сопротивляющиеся его проговариванию и ос-
мыслению. Эти события произошли в прошлом, но их
действие продолжается в настоящем.
Однако, на мой взгляд, семья не единственное про-
странство для такого рода передачи опыта. Постпамять
не столько основание для самоидентификации, сколько
порождающая структура передачи памяти, включенная
в многообразные формы опосредования. Даже в самых
интимных своих моментах семейная жизнь оформлена
образами коллективного восприятия, которые зависят
от общего для многих архива историй и изображений,
идеологий и убеждений, мифов, фантазий и проекций,
от забывчивости, забвения или целенаправленного из-
глаживания воспоминаний. Все это влияет на передачу
индивидуальных и семейных воспоминаний. Исследо-
вательница медиа Элисон Ландсберг полагает даже,

8
 Предисловие к русскому изданию

что средства распространения информации — ф ​ ильмы,

ТВ-передачи, общедоступные изображения и сюжеты — ​
становятся протезными воспоминаниями, вторгаясь
в наш собственный индивидуальный ландшафт памя-
ти так, что протезы становятся частью нашего тела 1.
Но я бы сказала, что публичная память и общедоступ-
ные архивы, документы, изображения и сюжеты, как
правило обусловленные государственной политикой,
главенствующими идеологиями и господствующими
убеждениями, могут вступать в конфликт с частными,
семейными и групповыми воспоминаниями — и ​ неред-
ко именно так и происходит. Подобные противоречия
обычны для таких сложных взаимодействий, которые
определяют постпамять.
Вне пространства семьи, но воспроизводя семейные
механизмы передачи опыта, более широкая «аффилиатив-
ная» постпамять способна объединить более обширное
сообщество представителей одного поколения в единую
сеть. Как структура меж- и транспоколенческой пере-
дачи травматического и трансформирующего знания
и воплощенного опыта постпамять характеризует пост-
катастрофическую или посттрансформативную психо-
логию и социальное взаимодействие. Это — с​ ледствие
травмы или трансформации, но, в отличие от посттрав-
матического расстройства, работающее на временнóй
или пространственной дистанции.
Впрочем, жизнеспособность характеризующих пост­
память воплощенных актов передачи опыта, будь то
семейных или аффилиативных, ограничена во времени.
Исследователи памяти Ян и Алейда Ассман показали,
что действие «коммуникативной памяти» распростра-
няется не более чем на три поколения — ​от дедов до
внуков. После этого нам остается полагаться на инсти-

9
 Постпамять для будущего

туционализированные воспоминания, сохраняющие-

ся в архивах, музеях, мемориалах, зафиксированные
в школьной программе и в публичных или частных
ритуализированных формах воспоминания о событи-
ях прошлого — ​Ассманы называют этот институцио-
нализированный вид памяти «культурной памятью»2.
Дистанция и институционализация грозят ослабить
силу присутствия прошлого как памяти, превращая его
в историю или миф. Ассманы проводят различия меж-
ду, с одной стороны, твердым «далеким горизонтом»,
в котором прошлое обретает монументальные формы,
чтобы консолидировать общество посредством мифов
основания, и, с другой, «близким горизонтом» живых
воспоминаний, неустойчивых и зависящих от обстоя-
тельств. Официально санкционированные господству-
ющие нарративы о прошлом, как правило, оказываются
на службе у государств и государственных институтов
и часто меняются вместе со сменой государственных
идеологий. Содержание архивов можно изменить, их
можно уничтожить или подвергнуть давлению, приведя
в беспорядок частные и семейные воспоминания и отбив
охоту к исследованию личного и семейного прошлого.
Но когда живые воспоминания расходятся с общепри-
нятым главенствующим нарративом о прошлом, они
превращаются в противопамять, бросающую вызов гла-
венствующей мемориальной культуре и ниспроверга-
ющую ее. Термин «противопамять» ( contre-­mémoire )
появляется в эссе Мишеля Фуко 1971 года «Ницше, ге-
неалогия, история», где он сравнивает ницшеанское
монументальное понимание истории как монументальной
сущности с генеалогией как сущностью более текучей
и зависимой от обстоятельств3. Противопамять возникает
в определенных субкультурах, часто в ответ на истори-

10
 Предисловие к русскому изданию

ческую несправедливость, приводящую к историческим

ранам. Несоответствия между господствующей памя-
тью и множественными противопамятями объясняют,
почему официальная память часто, а возможно всегда,
подвержена оспариванию и критике. Монументальность
господствующей памяти также объясняет, почему с ней
так трудно спорить и почему так непросто ее потеснить.
Институты памяти часто используют стратегии
постпамяти в качестве противопамяти, стремясь пер-
сонализировать прошлое, которое они представляют,
и спровоцировать аффект и эмоцию, привязывающие
нас к нему. Эти стратегии не обязательно относятся
к противопамяти: они так же легко могут обслуживать
задачи господствующего нарратива и государственные
идеологии. Политические режимы могут эксплуатиро-
вать противопамяти в своих интересах, усиливая свой
контроль над настоящим за счет прошлого. Современные
мемориальные культуры во всем мире складываются
в режиме взаимодействия между памятью и противо-
памятями. Комплексная психология постпамяти колеб­
лется между идентификацией и деидентификацией,
заинтересованностью и индифферентностью, знанием
и невежеством, между обвинениями, стыдом, защи-
той и восстановлением, между желанием, проекцией
и присвоением, обусловливая степень и форму присут-
ствия настоящего в прошлом. Эти смешанные чувства,
определяющие постпамять, могут оборачиваться как
рисками, так и новыми возможностями, которые она
открывает, если мы используем ее как образец и модель
для публичной передачи памяти.
Исторические и мемориальные институты, однако,
обращены не только к прошлому, но также к будущему.
Структурируя наше сегодняшнее видение прошлого, они

11
 Постпамять для будущего

в то же время структурируют и будущее, которое будет

смотреть на наше настоящее, сформированное тем, что
мы знаем о нашем прошлом и как его видим. Они могут
очень много сказать нам о моменте, в котором мы сей-
час находимся, и о его самовосприятии. Это самовос-
приятие необходимым образом основывается на спорах
и несогласии, которые часто сосредотачиваются вокруг
конструкции и организации новых общедоступных ин-
ститутов памяти. Мы неизменно спорим о них, когда они
открываются, и подобные дискуссии долго не утихают.
Их градус может демонстрировать, где находится группа
или нация, но также и то, какой масштаб противоречий
и объем противопамяти они могут усвоить.
«Поколение постпамяти» заимствует множество
примеров из опыта межпоколенческой передачи того
события европейской истории, которое мы именуем
Холокостом. Со времени первой публикации настоя-
щей книги идея постпамяти оказалась полезной для
ученых, занимающихся целым рядом различных бо-
лезненных и травматических событий, в то время как
наследники этих событий исследовали и воплощали
их в литературных, исторических, мемуарных работах
и произведениях изобразительного искусства. В России
исследование памяти и частная и публичная борьба за
признание права на мемориализацию привели к воз-
никновению литературы постпамяти, которая помогла
оживить и персонализировать образы памяти и заб-
вения в текстах, посвященных сталинскому террору
и ГУЛАГу, с одной стороны, и Второй мировой вой­
не, с другой. Хотя трудную работу исследования и от-
крытия неизвестного начинало «второе поколение»,
задача интерпретации оказалась возложена на «третье
поколение». Вместе они выстраивали постпамять для

12
 Предисловие к русскому изданию

будущего, память, способную встретиться лицом к лицу

со сложной историей прошедшего столетия.
«Бум памяти» 2010‑х годов вызвал к жизни про-
изведения, написанные поколением внуков, которые
использовали многие художественные стратегии, рас-
сматриваемые в этой книге. Их тексты выстроены
вокруг устных свидетельств, изображений и фрагмен-
тов документов. Они созданы слепыми зонами опыта,
страхами и опасениями, ставшими результатом травмы.
Они высвечивают парадигмы травмы, утраты и скор-
би, молчания, неизвестности и пустоты. Их страницы
отмечены призраками и тенями, пробелами в знании
о прошлом и его передаче, но также эмоциями и желанием
дополнить героические и монументальные официаль-
ные рассказы о прошлом более частными и многого-
лосыми повествованиями. Такие работы, как «Памяти
памяти» Марии Степановой» (2017), «Предел забвения»
Сергея Лебедева (2011), «Зулейха открывает глаза» Гузель
Яхиной (2015), «Восстание» Николая Кононова (2019)
и другие. Характерно, что все они представляют собой
в той или иной степени работу с семейной памятью,
которая включает поиск доказательств существования
в прошлом тех, кто часто, по словам Марии Степановой,
оказывается не фигурантами истории, но ее кварти-
рантами — л​ юдьми, стремившимися скрыться из виду
и спрятаться от магистрального хода истории. Это лишь
одна из проблем, с которыми сталкивается работа по-
стпамяти в российском контексте. Я надеюсь, что эта
книга станет вкладом в живой процесс расширения
главенствующих исторических нарративов в России,
обеспечив более полную и разностороннюю фиксацию
ее сложного и часто крайне болезненного прошлого.
Февраль 2020 года
 

Квинну, Фрейе, Клоуи и Лукасу — ​

за которыми будущее
 Введение

Забота о Холокосте передана нам. Второе

поколение — п​ ереходное, в котором по-
лученное, переданное знание о событиях
претворяется в историю или в миф. Это
поколение способно задаваться постав-
ленными Катастрофой вопросами, ощу-
щая живую связь с нею.
Эва Хоффман. После этого знания

«Переходное поколение», «забота о Холокосте» — с​ по-

собы, которыми «полученное, переданное знание о со-
бытиях претворяется в историю или в миф»1 — в​ се это
и вправду занимало меня более всего прочего в последние
два с половиной десятка лет. Мне приходилось уча-
ствовать в дискуссиях о том, как сохранить и упрочить
«ощущение живой связи» даже тогда, когда пережив-
шее Катастрофу поколение покидает нас, и как в то же
самое время это ощущение выветривается. Дискуссии
вокруг того, что Хоффман называет «эпохой памяти»2,
градусом интеллектуального возбуждения и личной
вовлеченности, ощущением общности, а подчас и еди-
нообразности взглядов и оценок очень напоминали мне
споры в феминистских кругах в конце 1970‑х и 1980‑х.
Они были отмечены такими же противоречиями, не-
согласиями и болезненными разделениями. На кону та
самая «забота» о травматическом прошлом отдельного
человека или целого поколения, с которым у некоторых

15
 Введение

Лори Новак, «Постпамять». С разрешения Лори Новак,

www.lorienovak.com

16
 Введение

из нас остается «живая связь», и это прошлое постепенно

превращается в историю или миф. На кону не только
личное/семейное/поколенческое ощущение обладания
и защищенности, но развивающаяся этическая и теоре-
тическая дискуссия о работе травмы, памяти и способах
их передачи от поколения к поколению 3. Дискуссии,
проходящие в очень сходных категориях, все отчетли-
вее разворачиваются в связи с другими масштабными
историческими трагедиями. Часто они зависимы от
Холокоста как эталонной трагедии или, чем дальше,
тем больше, от оспаривания его уникальности.
Те из нас, кто в рамках исследований Холокоста и за их
пределами работает над проблемами памяти и передачи
опыта, упорно и увлеченно спорили об этике и эстетике
воспоминаний после катастрофы. Как мы относимся
к тому, что Сьюзен Зонтаг столь убедительно описала
как «боль о других», и каким образом вспоминаем об
этом?4 Как выглядит наш долг перед жертвами? Как нам
лучше всего передать дальше рассказы об их жизни, не
присваивая их и не привлекая излишнего внимания к себе
самим и в то же время не заменяя их историями наши
собственные? Каким образом мы лично вовлечены в по-
следствия преступлений, свидетелями которых не были?
Умножение геноцидов и массовых трагедий в конце
XX века и в первое десятилетие XXI и их кумулятивный
эффект сделали эти вопросы только более насущными.
Физическое, психическое и эмоциональное воздействие
травмы и ее последствий, способов, какими одна травма
может воспроизводить, или реактивировать, воздействия
другой, — ​все это выходит за границы традиционных
исторических архивов и методологий. Так, в конце своей
карьеры Рауль Хильберг, обработав тонны документов
и написав массивную 1300‑страничную книгу «Уничто-

17
 Введение

жение европейских евреев» — п ​ ри этом отказавшись от

использования устной истории и личных свидетельств
из-за их фактической неточности, — ​опирался вместо
этого на рассказывание историй и поэзию как навыки,
которыми историкам следует овладеть, если они хотят
рассказать трудную историю уничтожения европейских
евреев 5. Хильберг напоминает о дихотомии истории
и памяти (для него воплощенной в дихотомии поэзии
и повествования), которая оказала формирующее воз-
действие на всю эту сферу исследований. Однако спустя
почти семьдесят лет после внутренне противоречивого
выступления Адорно, объявившего сочинение стихов
после Аушвица варварством, сегодня поэзия — л​ ишь одно
из средств передачи опыта6. Многочисленные проекты,
посвященные личным свидетельствам, архивы устной
истории, важная роль фотографии и воспроизведения
исторических событий, стремительно развивающаяся
культура мемориалов, а также новый интерактивный
подход в музееведении — в​ се это отражает потребность
в эстетических и институциональных структурах, кото-
рые могли бы расширять и увеличивать традиционный
арсенал исторических материалов за счет «репертуара»
воплощенного знания того, на что прежде закрывали
глаза многие традиционные историки7. Хорошо это или
плохо, но все эти разнообразные жанры и институции
оказались объединены в рамках обобщающего поня-
тия «память». Однако, как провокационно спрашивал
Андреас Гюйссен, «зачем нужен архив памяти? Как он
может передать то, что история сама по себе предло-
жить, по-видимому, уже не в силах?»8
Притом что «память» как столь вместительная
аналитическая категория и «исследования памяти»
(memory studies) как сфера изучения в последние два

18
 Введение

с половиной десятка лет экспоненциально наращивали

свое присутствие в академической науке и публичной
сфере, и то и другое в значительной степени питалось
Холокостом как предельным случаем и работами тех (или
о тех), кто стал называться «вторым поколением» или
«поколением после»9. Писатели и художники «второго
поколения» создавали произведения изобразительного
искусства, фильмы, романы и мемуары, а также гибрид-
ные «постмемуары» (по определению Лесли Морриса),
среди которых: «После этого знания», «Вой­на после»,
«Пассивное курение», «Военная история», «Уроки тьмы»,
«Потерять мертвого», «Черные колыбельные», «Нару-
шая молчание», «Пятьдесят лет молчания» и «Папина
вой­на», а также такие научные статьи и сборники, как
«Дети Холокоста», «Очерчивая потери», «Мемориальные
свечи», «В тени Холокоста» и так далее10. Особую связь
с прошлым родителей, описанную, пробужденную и про­
анализированную в этих работах, стали рассматривать как
«синдром» запаздывания или «постсиндром» (post-ness)
и называть очень по-разному: «отсутствующей памятью»
(Эллен Файн), «унаследованной памятью», «отложенной
памятью», «протезной памятью» (Селия Лури, Элисон
Ландсберг), «дырявой памятью» (Анри Разумов), «па-
мятью пепла» (Надин Фреско), «исцеляющей памятью»
(Фрома Цейтлин), «полученной историей» (Джеймс Янг),
«навязчивым/неотступным наследием» (Габриэле Шваб)
и наконец «постпамятью»11. Эти определения предпо-
лагают два противоречивых допущения: во‑первых, по-
томки как выживших жертв, так и преступников или
сторонних свидетелей массовых травматических событий
столь глубинным образом связаны с воспоминаниями
предыдущего поколения о прошлом, что воспринимают
эту связь как форму памяти; а во‑вторых, в некоторых

19
 Введение

экстремальных обстоятельствах память может перено-

ситься на тех, кого в момент события фактически еще
не было на свете. В то же самое время представители
того, что Эва Хоффман назвала «постпоколением», также
признают, что усвоенная ими память отлична от вос-
поминаний современников событий и их участников12.
Отсюда такая любовь к приставкам «пост-» и «после-»
и множество уточняющих прилагательных и альтерна-
тивных формулировок, пытающихся описать как специ-
фически меж- и транспоколенческий акт переноса, так
и резонирующие последствия травмы. Если это звучит
как противоречие, это оно и есть, и я уверена, что это
противоречие внутренне присуще рассматриваемому
нами явлению.
«Постпамять» — ​термин, который я вывела на
основании своих собственных «автобиографических
исследований» работ писателей и художников, принад-
лежащих ко «второму поколению»13. Как некоторым из
упомянутых выше писателей, мне необходим был тер-
мин, который описывал бы качество моего собственного
отношения к историям из повседневной жизни моих
родителей, их опыту выживания во Второй мировой
вой­не в румынском Чернэуце* и тому, как их рассказы
определяли мое детство в послевоенном Бухаресте. По
мере знакомства с произведениями писателей и худож-
ников «второго поколения», бесед с другими людьми,
чьи родители пережили Холокост, я стала понимать,

* Ныне — Ч ​ ерновцы, или Чернівці, Украина. До Первой ми-

ровой вой­ны город находился в составе империи Габсбургов
и назывался Черновиц (Czernowitz), в межвоенный период
отошел к Румынии и стал называться Чернэуць. — ​Здесь
и далее подстрочные примечания принадлежат редактору.

20
 Введение

что всех нас характеризует определенный набор качеств

и симптомов, делающих нас постпоколением.
Я стала думать о том, почему я в состоянии во всех
подробностях вспомнить конкретные моменты, связан-
ные с жизнью моих родителей во время вой­ны, но при
этом помню лишь очень немногие эпизоды из собствен-
ного детства. Почему я могу описать улицы, квартиры
и школы Черновица до Первой мировой или межвоенного
Чернэуца, где мать и отец росли, угол, где они прятались
от депортации, стук в дверь посреди ночи, дом в гетто, где
они ждали отмены депортации, — в​ се те моменты, что
предшествовали моему рождению, — ​но в то же время
из моей памяти ускользают ощущения, запахи и вкусы,
связанные с улицами и квартирами в Бухаресте, где
прошли ранние годы моей жизни? Мне потребовалось
очень много времени, чтобы распознать и описать эти
симптомы: значимость родительских воспоминаний
и то, как я ощущала себя отодвинутой ими на второй
план. Эти мгновения из их прошлого наполнили мои
сны и кошмары — в​ детстве я именно ночью примеряла
на себя эпизоды из их жизни, которые они, сами того не
сознавая, передали мне. Мои поствоспоминания о вой­не
не были визуальными; лишь много позже, покинув Румы-
нию и отринув ту цензурированную историю, с которой
там имели дело я сама и мои сверстники, я увидела об-
разы того, о чем до тех пор лишь догадывалась, ведóмая
воображением. Но эти мои поствоспоминания также
не были неопосредованны. Рассказы и поведение моих
родителей, то, как они общались со мной, соответство-
вало ряду норм, несомненно сформированных тем, что
мы слышали и читали, беседами, которые вели между
собой, страхами и фантазиями, связанными с пресле-
дованиями и нависавшей над нами опасностью.

21
 Введение

«Постпамять» описывает отношения, которые «по-

коление после» выстраивает с личной, коллективной
и культурной травмой тех, кто жил до них, — ​с теми
переживаниями и опытом, что они «помнят» только
посредством историй, изображений и поступков, среди
которых они выросли. Но этот опыт был передан им
так глубоко и эмоционально, что казался определяющим
их воспоминания. Таким образом связь постпамяти
с прошлым в действительности опосредована не вос-
поминаниями, но работой воображения, проекцией
и творчеством. Тот, кто растет под гнетом подавляющих
унаследованных воспоминаний, преследуемый сюжетами,
предшествовавшими его рождению или сознательному
существованию, рискует, что его собственные истории
окажутся вытеснены, иногда бесследно, историями его
предков. При этом такой человек формируется, пусть
и непрямо, осколками травматических событий, кото-
рые по-прежнему не поддаются словесной реконструк-
ции и, потому, осмыслению. Эти события произошли
в прошлом, но их действие продолжается в настоящем.
Таковы, по моему мнению, структура постпамяти и про-
цесс ее формирования.
Приставка «пост» в слове «постпамять» говорит не
только о темпоральном отставании или нахождении
в ряду последствий травмы. Это не просто уступка ли-
нейной темпоральности или последовательной логике.
Задумаемся о многочисленных «пост», продолжающих
определять наш интеллектуальный ландшафт. «Постмо-
дернизм» и «постструктурализм», к примеру, фиксируют
критическую дистанцию по отношению к модернизму
и структурализму и одновременно — ​глубокую взаи-
мосвязь с ними; «постколониальное» значит не конец
колониального, но его настораживающее продолжаю-

22
 Введение

щееся существование, тогда как «постфеминистский»,

напротив, используется для обозначения того, что следует
за феминизмом. Мы, безусловно, все еще пребываем
в эпохе всевозможных «пост», которая — ​хорошо это
или плохо — п ​ о-прежнему рождает все новые сущности
такого рода: конечно же «посттравматическое», но также
«постсекулярное», «постгуманистическое», «постколо-
ниальное», «пострасистское». Розалинда Моррис недав-
но заметила, что «пост» работает как стикер (post-it),
который клеится на поверхность текстов или понятий,
добавляя к ним нечто и тем самым одновременно ви-
доизменяя их, превращая в своего рода восполнение
по Деррида14. Такие стикеры, конечно, часто содержат
запоздало пришедшие в голову мысли, которые легко
отклеить и отсоединить от источника. Если стикер
отстает от поверхности, к которой был приклеен, то
постпонятию приходится существовать самому по себе,
и в этой ненадежной позиции оно может также при-
обрести собственные независимые характеристики.
«Постпамять» сохраняет многоуровневость и за-
поздалость всех поименованных «пост», соответствуя
практикам цитирования или дополнительности, которые
их характеризуют. Как все другие «пост», категорию
«постпамять» отличает беспокойное колебание между
протяженностью и дробностью. И все же постпамять — н ​е
движение, не метод и не идея. Мне она видится, скорее,
структурой меж- и транспоколенческого возвращения
травматического знания и воплощенного опыта. Она
есть последствие травматического воспоминания, но
(в отличие от посттравматического расстройства) от-
стоящее на расстояние поколения.
Я понимаю, что мое описание этой структуры меж-
и транспоколенческого переноса травмы ставит не меньше

23
 Введение

вопросов, чем дает ответов. Зачем настаивать на кате-

гории «памяти» при описании такого рода переносов?
Если постпамять не ограничена тесным и интимным
кругом семьи, каким образом и при помощи каких ме-
ханизмов ее действие может распространяться на более
отдаленных «приемных» свидетелей или аффилиативных
современников? Почему постпамять в особенной степени
касается травматических воспоминаний: разве не могут
с амбивалентной интенсивностью, характеризующей
постпамять, передаваться через поколение счастли-
вые или ­какие-либо иные поворотные исторические
моменты? Какие эстетические и институциональные
структуры, какие тропы и технологии лучше опосредуют
психологические характеристики постпамяти, нали-
чие и отсутствие связи между поколениями, провалы
в опыте, страхи и опасения — ​все то, что оказывается
результатами травмы? И почему визуальные средства/
посредники, и в особенности фотография, играют здесь
такую важную роль?
Книга посвящена этим и некоторым другим пробле-
мам, связанным с постпамятью. Написанная тогда, когда
интерес исследователей к Холокосту только зарождался
и затем быстро усилился, она содержит главы, в кото-
рых даны ответы на настойчивые и безотлагательные
вопросы, поставленные этой темой или возникающие
в связи с соответствующими направлениями визуаль-
ной культуры и исследования фотографии. Но так как
я пришла к изучению Холокоста из феминистской ли-
тературной критики и сравнительного литературоведе-
ния, в этой книге я также касаюсь широкого диапазона
многослойных и тесно взаимосвязанных друг с другом
явлений международной мемориальной культуры, ка-
кой она предстает в конкретный период своего разви-

24
 Введение

тия с середины 1980‑х и до конца первого десятилетия

XXI века. Пытаясь оглянуться назад в прошлое, чтобы
двигаться вперед к будущему, эта книга вопрошает о том,
как исследования памяти и работа постпамяти могли
бы определить платформу для активной и напористой
культурной и политической работы, способ исправления
и восстановления, вдохновленный феминизмом и другими
движениями, нацеленными на социальные изменения.

Начала

Мы привыкли с подозрением относиться к историям

происхождения, но так получилось, что я на редкость
отчетливо понимаю, что в моем случае все началось
в 1986 году. Не в личном смысле, конечно, но в интеллек-
туальном и профессиональном. В Дартмутском колледже,
где я преподавала, только открылась Школа критики
и теории, и благодаря ей то лето оказалось крайне ин-
тенсивным академическим периодом, насыщенным
лекциями, семинарами и публичными мероприятиями.
Это было еще и очень задиристое время, потому что
Школа, как вся сфера высокой теории в американских
университетах, оставалась мужской цитаделью и жен-
щины, особенно теоретики феминизма, требовали вни-
мания к себе, разрушали старые основания и заклады-
вали новые. В 1986 году Элейн Шоуолтер стала одной из
первых женщин, приглашенных преподавать в Школе
критики и теории, и феминистки, работавшие в коллед-
же и Школе, сплотили вокруг Элейн свои ряды, чтобы
помочь ей добиться успеха и открыть двери академии
для других женщин-­преподавателей.
Присутствие Шоуолтер, а также Джеффри Хартма-
на, директора Школы критики и теории, помогло мне

25
 Введение

начать переход от занятий феминистской литератур-

ной и психоаналитической критикой к феминистским
исследованиям Холокоста и памяти. С особенной яс-
ностью я помню показ в дартмутском кинотеатре Лоу
монументального фильма Клода Ланцмана «Шоа»,
вышедшего во Франции годом раньше. Я читала об
этом фильме, и мне пришлось даже некоторым обра-
зом преодолевать себя, чтобы пойти на него. Дело не
в выносливости, требовавшейся для просмотра двух
частей, показ которых растянулся на два дня (пять ча-
сов в первый день и четыре с половиной — ​во второй),
а в том, что несколько десятилетий я старалась не смо-
треть фильмы о Холокосте. Хотя в тот момент я еще не
осознавала себя дочерью переживших Холокост (сам
термин surviver был мне тогда неизвестен), я не могла
смотреть на изображения событий, царивших в моих
детских кошмарах. Студенткой колледжа я оказалась
совершенно не готова к просмотру «Ночи и тумана»
Алена Рене и спустя пятнадцать лет еще не вполне при-
шла в себя от шока того вечера, когда мне буквальным
образом стало плохо в туалете в Академии Филлипса,
где я преподавала на летних курсах 15. Даже к концу
1970‑х я не смогла вынести больше половины серии
телесериала «Холокост». Но я понимала, что в Гановере
и Дартмуте все будут обсуждать «Шоа», и отважно ре-
шилась посмотреть фильм, хотя в глазах все еще стояли
кадры «Ночи и тумана». Я села поближе к выходу, чтобы
легче было выскочить, если то, что я увижу, окажется
невыносимым. Мой муж Лео, родившийся в Боливии
во время вой­ны сын венецианских евреев, бежавших
от нацистов, держал меня за руку.
В тот июльский день свершилось нечто удивительное,
изменившее всю мою жизнь: я не сбежала из театра,

26
 Введение

но была настолько поражена жуткими подробностями

преследований и истребления, образы которых я многие
годы последовательно вытесняла из своего сознания,
что не могла оторваться от экрана два этих дня и по-
том пересмотрела «Шоа» еще много раз, читала о нем
лекции и писала статьи и в течение нескольких десят-
ков лет размышляла и писала о темах, поднятых в этом
фильме. Потому ли я смогла высидеть весь фильм, не
сбежав с показа, что Ланцман предпочел не использо-
вать кошмарные кадры кинохроники, но основывался
на устных свидетельствах, которые пробуждали память
об ужасах? Или же фильм настолько увлек меня как
зрителя благодаря живому любопытству Ланцмана, его
роли посредника? Когда показ закончился, я знала, что
в моем отношении к этому ужасному прошлому ­что-то
изменилось. И не только в моем: другие зрители в том
зале были так же глубоко впечатлены увиденным. Поняв
это, Джеффри Хартман организовал обсуждение фильма
для членов Школы критики и теории и студентов и пре-
подавателей Дартмутского колледжа. Мы собрались
поговорить о фильме днем в одну из пятниц в элегантной
аудитории Кристофера Рена на факультете английской
литературы. Я плохо помню само обсуждение, разве
только в один из моментов, переглянувшись с Элейн
Шоуолтер, мы одновременно воскликнули: «Но где же
в этом фильме женщины?» Вопрос быстро признали
не стоящим внимания: стараясь подробно реконстру-
ировать процесс истребления, фильм фокусируется на
деятельности зондеркоманды, которая была напрямую
вовлечена в этот процесс. Убирать в газовых камерах
после казней, собирать вещи жертв, сжигать трупы за-
ставляли самих же заключенных — ​и для выполнения
этой жуткой миссии выбирали только мужчин. Как мы

27
 Введение

можем задавать такие вопросы, воскликнули наши кол-

леги; какое отношение имеют проблемы гендера к ситу-
ации, когда все евреи были обречены на истребление?
Но среди тех, с кем Ланцман беседовал, были мужчины
и не из зондеркоманд, прошептала я сидевшему рядом
Лео, почему же ­все-таки на экране так мало женщин? Из
девяти с половиной часов экранного времени женские
лица лишь изредка мелькали на заднем плане. Почему
же женщины оказались низведены до роли переводчиков
и посредников? Почему в фильме им было позволено
петь, но не рассказывать о своем опыте, как мужчинам?
И как такое отсутствие женщин повлияло на историю,
которую в итоге рассказывает этот поразительный ки-
нодокумент? Эти вопросы остались и у Лео, и у меня.
Через девять месяцев, в апреле 1987‑го, «Шоа» по-
казали по телевизору. Демонстрация фильма заняла
несколько вечеров, и в один из них канал PBS транс-
лировал интервью с режиссером. Мы с Лео еще раз
посмотрели всю картину, не переставая удивляться
режиссерским предпочтениям. Мы по-прежнему ста-
рались понять, чем же объяснить отсутствие на экране
женщин: как этому фильму удается быть одновременно
столь проницательным и столь слепым? Вскоре вопрос
отпал сам собой: на одном из семейных мероприятий
в доме Фриды, тетки Лео, мы оказались участниками
совершенно неожиданного для нас разговора. Фрида, ее
друзья Лоре и Куба, а также их друзья — ​все пережив-
шие Холокост, — о ​ кружив нас в углу гостиной, начали
рассказывать о лагерях. До того мы не раз пытались
вызвать Фриду и некоторых ее друзей на разговор об их
военном прошлом, но они всегда отделывались скупы-
ми замечаниями. Оказалось, что все они посмотрели
«Шоа» по телевизору, но с нами они хотели обсудить

28
 Введение

вовсе не фильм, а то самое прошлое — и ​ х собственные

истории спасения, смерть родителей, братьев, сестер
или супругов, боль, ярость и чувство подавленности,
сопровождавшие их все эти годы. Мы довольно быстро
поняли, что произошло: «Шоа» словно бы узаконил их
свидетельства. Фильм дал им понять, что их истории
стоят того, чтобы быть рассказанными, и что есть слу-
шатели, готовые признать их право на свидетельство
и выслушать их истории. В тот день мы стали такими
слушателями, хотя сами еще не сознавали ответствен-
ности, которую налагает на нас эта роль.
Я еще не могла представить себе, что можно читать
лекции о «Шоа» студентам (казалось, сама продолжи-
тельность фильма делает это невозможным), но в том
самом году я начала изучать с ними другое произведение
о Холокосте — ​«Маус» Арта Шпигельмана, — ​опубли-
кованное годом раньше. Сначала я не затрагивала этот
роман на своих занятиях, посвященных Холокосту, но
«Маус» казался мне идеальным материалом для анализа
в рамках введения в курс сравнительного литературове-
дения и на моих семинарах для первокурсников. Однако
вскоре я обнаружила, что включаю книгу в программу
обучения каждый год вне зависимости от того, какой
предмет я преподаю. То, как Шпигельман выводит на
передний план структуры опосредования и репрезен-
тации, было крайне полезно в педагогическом смысле.
Однако больше всего меня привлекал образ Арти, сына,
который не застал войну лично, но на жизнь которого,
да и на него самого, вой­на наложила глубокий отпеча-
ток. Я глубоко идентифицировала себя с ним, еще не
вполне сознавая, что это значит. На занятиях я сосре-
доточивалась на эстетических и повествовательных
сторонах книги и вопросах репрезентации, а также меня

29
 Введение

интересовала тема гендера в романе — ​то, как сюжет

оказывался структурирован взаимодействием между
мужчинами, скорбящими по жене и матери-­самоубийце,
чьи дневники были сожжены, а голос никогда уже
не прозвучит.
В 1987 году мое увлечение «Шоа» и «Маусом» совпа-
ло с планами провести междисциплинарный летний
курс «После этого знания: культура и идеология Евро-
пы XX века» с большой секцией для обсуждения вопросов,
связанных со Второй мировой вой­ной и Холокостом.
Готовясь к этому курсу вместе с другими преподавателя-
ми, Майклом Эрмартом и Брендой Сильвер, я в первый
раз побывала на научном мероприятии, посвященном
Катастрофе, — к ​ онференции «Письмо и Холокост». Она
проводилась в апреле 1987 года в Университете штата
Нью-­Йорк в Олбани и была организована Берелом Лэн-
гом; ее материалы были опубликованы через год в виде
книги с таким же названием. Благодаря конференции
я прекрасно подготовилась к академическим дискус-
сиям по этой тематике и познакомилась с наиболее
выдающимися учеными и писателями, работавшими
с ней. Встреча историков, писателей и критиков вызвала
конструктивные, хотя иногда и ожесточенные, споры
относительно понимания Холокоста самого по себе
и его репрезентации (в качестве примера можно приве-
сти упоминавшееся выше неожиданное почтение Рауля
Хильберга к литературе и повествованию). За пять лет
до конференции «Нащупывая границы репрезентации»,
организованной Саулом Фридлендером в Калифорний-
ском университете в Ирвайне и вошедшей в историю
благодаря легендарной полемике между Хейденом
Уайтом с Карло Гинзбургом о понятии исторического
«сюжетосложения» (emplotment) и «проблеме правды»,

30
 Введение

конференция «Письмо и Холокост» ввела в научный

обиход идеи «памяти истории» и «вымысла как правды»,
вызывающие споры по сей день16.
Хотя среди участников конференции в Олбани
было много женщин, гендер не фигурировал там как
предмет анализа, и никто не предлагал посмотреть на
это как на проблему — ​к большому моему удивлению,
ведь я к тому времени уже десять лет участвовала в фе-
министских конференциях. Еще более неожиданной
для меня была резкая отповедь, которую я получила,
пытаясь выразить свое восхищение Синтии Озик после
того, как она прочитала перед потрясенной аудиторией
«Шаль» — ​блестящий и тягостный рассказ о матери,
видящей, как эсэсовский охранник жестоко убивает
ее ребенка 17. В то время я как раз заканчивала книгу
о матерях и дочерях, в которой показывала, что в фе-
минизме и психоанализе редко слышен голос матери:
за нее обычно говорит дочь.
«Ваш рассказ очень много значит для меня, — н ​ ачала
я, столкнувшись с Озик в туалете, — в​ особенности пото-
му, что я пишу книгу о матерях и дочерях в литературе».
«Но мой рассказ вовсе не об этом», — о ​ тветила она
и отвернулась. Я читала, что Озик не хотела, чтобы
ее считали «женским писателем», и все же в ее Розе
я увидела то, что так долго искала, занимаясь сюжетом
о матери и дочери. Меня интересовали возможности
представить внутренний мир матери не через пове-
ствование от лица дочери, как, например, в романах
Колетт или Вирджинии Вулф, но прямо изображая то,
что испытывает безмолвная мать, которая не может
защитить свое дитя, сохранить ему жизнь, вынужден-
ная к своему ужасу пережить его жестокое убийство.
Что означало отречение Озик? Не в том ли дело, что ей

31
 Введение

было неловко думать о женщинах и Холокосте в едином

контексте?
Выступление Озик вернуло меня в 1986 год — к ​ дру-
гому ключевому эпизоду моей жизни, который дополнил
эти открытия и подвел меня, уже бесповоротно, к теме
времени и передачи опыта. Я имею в виду приезд Тони
Моррисон в Дартмут и ее публичное чтение первой
главы «Возлюбленной» за год до публикации романа.
Когда я слушала, как Моррисон дает зазвучать мощно-
му голосу Сэти, как проговаривает историю травми-
рованной матери и ее телесной памяти о пережитом,
я поняла, что не смогу закончить свою книгу, пока не
прочту «Возлюбленную» целиком. Я начинала и закан-
чивала «Сюжет о матери и дочери» с мыслью о Сэти,
но рассказ Озик ­каким-то образом стал частью друго-
го, моего собственного, рассказа и будущего проекта.
Я по-прежнему не могла найти поле взаимодействия
между феминистскими вопросами, которые я задавала
себе о самоощущении женщины и матери, и исследова-
нием памяти и Холокоста, к которым я обратилась более
основательно уже в 1990‑е годы. Роман Моррисон был
узловой точкой: он сделал женщину не только субъек-
том исторического преследования, но и рассказчиком.
Он облек в плоть и кровь навязчивое, транспоколен-
ческое воздействие травмы и показал мне, что, пряча
нечто, мы совсем не обязательно забываем об этом или
выкидываем из головы. Спустя несколько поколений
после отмены рабства Моррисон смогла отобразить его
воздействие и последствия более живо, чем это сделали
рассказы современников тех событий. Я стала задаваться
вопросом о том, как травма передается через поколения.
Как травму помнят те, кто не познал ее на собственном
опыте, не был травмирован лично? В романе это история

32
 Введение

Денвер*, аналогичная истории Арти у Шпигельмана.

Я начала coзнавать, что это и моя история.
Я как раз начала размышлять над некоторыми из
этих вопросов, когда Дартмутский колледж объявил
о новой программе, финансируемой Фондом Мелло-
на. Программа давала возможность собрать междис-
циплинарную группу ученых из Дартмута и не только
для работы над общей темой в рамках семестрового
гуманитарного курса. Мы с несколькими коллегами
провели серию встреч, результатом которых стало со-
здание весной 1990 года курса «Гендер и вой­на: роли
и репрезентации». На позицию старшего научного со-
трудника мы пригласили Клауса Тевелейта, чьи работы
о маскулинности и вой­не были самыми интересными
из тех, что нам доводилось читать на эту тему. Зная,
с какой легкостью категория гендера ассоциируется
исключительно с феминизмом, мы специально поза-
ботились о том, чтобы темой нашей программы были
действительно «гендер и вой­на», а не «женщины и вой­
на». Присутствие Тевелейта, а также других сотруд-
ников и приглашенных лекторов, позволило создать
живую и творческую атмосферу, дающую возможность
внимательно изучить гендерные структуры, связанные
не только с вой­ной, но и с тем, что мы назвали «репре-
зентацией». Это дало Лео и мне время и контекст для
работы о «Шоа» Ланцмана, одной из наиболее трудных
из всего, чем нам ­когда-либо приходилось заниматься.
Мы посмотрели фильм еще раз, обсудили его с коллегами
по курсу и съездили послушать выступление режиссера
в Йельском университете — в​ се это подготовило почву
для нашей с Лео первой совместной публикации, эссе

* Дочь главной героини.

33
 Введение

«Переводы под знаком гендера: „Шоа“ Клода Ланцмана»18.

Мы утверждали, что в «Шоа» не просто нет женщин; они
выступают преимущественно в качестве переводчиков
и посредников, держащих на себе повествование и его
эмоциональную ткань, но не в качестве тех, кто эту
ткань создает. Несколько польских свидетельниц и одна
немецкая женщина-­информант сообщают некоторые
важные факты, но еврейские женщины в фильме исклю-
чительно плачут или поют. Они — г​ олоса, населяющие
варшавское гетто, но не ключевые свидетели уничтоже-
ния, страданий и спасения. В действительности, именно
их молчание, их отсутствие в кадре делают возможным
сам акт свидетельства «изнутри» пространства смерти,
так отличающий этот фильм, позволяя ужасному про-
шлому прорваться наружу и вторгнуться в настоящее.
Этот анализ фильма Ланцмана был для каждого из нас
первой вылазкой в пространство изучения Холокоста
и памяти о нем, нашим первым опытом эссе о визу-
альном произведении. Он вдохновил нас обоих на ряд
проектов, как прямо, так и очень косвенно связанных
с нашими специальностями — и ​ сторией, литературой
и культурологией, на несколько десятилетий вперед.
И все же я по-прежнему не считала себя исследо-
вателем Холокоста, хотя после выхода «Сюжета о ма-
тери и дочери» я начала заниматься темой семейных
фотографий и семейных нарративов как инструментов
сохранения и утраты памяти. Я изучала работы Рола-
на Барта, Вальтера Беньямина и Виктора Берджина
о писательницах Маргерит Дюрас и Джамайке Кин-
кейд и таких художниках, как Эдвард Стайхен, Синди
Шерман, Лори Новак и Салли Манн, когда в 1991 году
был опубликован «Маус II» Арта Шпигельмана. Среди
рисунков мышей и котов я обнаружила две фотогра-

34
 Введение

фии людей; на странице с посвящением был запечатлен

один из погибших братьев автора, Рышо, а на одной
из последних страниц — ​его отец Владек. Поместив
в первом томе фотографию своей матери Ани и себя
самого в детстве, Шпигельман воссоздал средствами
фотографии свою семью, уничтоженную Холокостом
и его травматическими последствиями. Анализ исполь-
зования фотографии в графике «Мауса» стал первой
частью моей книги «Семейные рамки», посвященной
семейным фотографиям, и вдохновил меня на то, чтобы
сформулировать идею постпамяти.
Продолжая работу о семейном взгляде и смотрении,
об автопортрете и материнском взгляде, я обнаружила,
что не могу пробудить силу, которой обладают в нашем
воображении семейные фотографии, без того, чтобы
описывать свой личный опыт — с​ вои собственные фо-
тографии и то, в чем лично я вижу их силу. Я поняла,
что для меня эта сила внутренне и интимно связана
с переселением и изгнанием моей семьи, с семейны-
ми и общими потерями в ходе Второй мировой вой­
ны в Европе. Книга «Семейные рамки» легко могла
разрастись в две, и иногда я чувствовала, что глубо-
ко волнующие темы, поднятые памятью о Холокосте
(не только в «Маусе», но также в работах и инсталля-
циях Эвы Хоффман, Кристиана Болтанского, Шимона
Атти и в экспозиции недавно открытого в Вашингтоне
Мемориального музея Холокоста), могут отодвинуть
на периферию критические и теоретические аспекты
темы семейной фотографии, с которой я начала свой
проект. Я вдруг осознала, что отправная точка моей
работы, моя внутренняя позиция — э​ то позиция дочери
выживших жертв Холокоста — в​ ыживших не в лагере,
а среди преследований, выселения в гетто и изгнания.

35
 Введение

Я писала как человек, получивший в наследие далекое

и непостижимое прошлое, к изучению которого я только
подступалась, пытаясь различить его с большой исто-
рической и поколенческой дистанции. Семейные фото-
графии стали инструментом передачи постпамяти для
меня самой и помогли мне определить это понятие, пусть
еще не вполне прояснив его и не дав достаточно на нем
сфокусироваться. Такая фокусировка стала возможной
благодаря двум следующим книгам — «​ Призраки дома»
и «Поколение постпамяти». Обе они были созданы под
влиянием образов и историй, которые захватили меня
и вдохновляли еще многие годы.
Книга, которую мы написали в соавторстве с Лео
Шпитцером о посмертном существовании в еврейской
памяти родного города моих предков, была по существу
работой постпамяти и о постпамяти. «Призраки дома»
возникли из «путешествия домой», которое мы с Лео
совершили в сегодняшние украинские Черновцы вме-
сте с моими родителями и которое наконец позволило
мне укоренить мои поствоспоминания в конкретном
времени и пространстве. Эта книга появилась из остро
ощущавшейся нами потребности рассказать малоизвест-
ную историю культуры моей семьи, космополитической
культуры сильно ассимилированного восточноевропей-
ского еврейства, уничтоженной и изгнанной с родных
мест, но сохранившейся в памяти и идентичности ее
выживших представителей и их детей. Сообща работая
над «Призраками дома» — ​несколько раз путешествуя
в Черновцы, в Румынию, по Западной Европе и Израилю,
а также по всем Соединенным Штатам, чтобы собрать
устные свидетельства выживших, включая членов моей
семьи и друзей, — ​мы могли критически и теорети-
чески осмыслить способы работы памяти и передачу

36
 Введение

воспоминаний от поколения к поколению. Не всем этим

размышлениям нашлось место в книге, написанной для
широкой публики и посвященной узкой и конкретной
теме. Наш анализ методологических подходов, задейство-
ванных в работе постпамяти, размышления об архивах
и объектах, которые мы использовали, чтобы записать
эту историю, обрели форму докладов на конференци-
ях, лекций, а также двух совместно написанных эссе,
которые я включаю в это издание. Мои собственные
эссе о памяти, визуальности и гендере были, конечно
же, вдохновлены этой личной работой постпамяти,
но также появились на свет благодаря теоретическим
дискуссиям в развивающейся области исследований
культурной памяти; благодаря преподаванию, в том
числе и совместно с Лео, курса, посвященного Холокосту,
памяти и свидетельствам; и как ни странно, благодаря
моему лихорадочному изучению изображений и сви-
детельств, рассказывающих о пережитом в лагерях — ​
об опыте, которого посчастливилось избежать моим
родителям. Десятки лет я пряталась от этих картинок
и текстов, но сейчас поняла, что должна посмотреть
на них и постараться понять.
Впрочем, дискуссии, которые вдохновили нас на
создание настоящей книги и повлияли на нее, которые
велись в ходе нашей совместной работы с Лео, в учебных
аудиториях, на конференциях и на страницах журна-
лов, книг и специальных изданий, не носили только
ученый или профессиональный характер: многие из
них были ярко, пронзительно личными. Оказалось, что
в конце 1980‑х, в 1990‑е и начале 2000‑х годов многие
из моих друзей и коллег по феминистскому сообществу
обратились к изучению памяти и травмы; их сподвигли
к этому личные мотивы, с одной стороны, и полити-

37
 Введение

ческие взгляды, с другой. На завтраках и ланчах, за

кофе и напитками на многочисленных конференциях
и в университетских кампусах, где я рассказывала об
этом исследовании, я узнавала семейные истории, в том
числе крайне травматичные, от коллег, с которыми мы
были знакомы годами, но никогда прежде не касались
этой темы. Мы начали беседовать о том, что значит
быть представителями «второго поколения», детьми
переживших Холокост, или теми, кто сам пережил Хо-
локост в детстве, — ​Лео назвал этот опыт принадлеж-
ностью к «поколению‑1,5». Был ли наш опыт схожим?
Можно ли увидеть в этом нечто вроде синдрома? Был
ли этот опыт различным для детей, выживших в лагере,
в изгнании, бежавших на Восток, в СССР, или на Запад,
в США, с поддельными документами или со специаль-
ными пропусками, как мои родители? По-разному ли
переживали это те, чьи родители с готовностью расска-
зывали о своем опыте, и те, чьи отцы и матери хранили
молчание? Чем были важны для нас их истории, что
двигало нами, что было причиной нашей настойчивости?
Почему это случилось именно теперь? Присваивали
ли мы их истории, слишком настойчиво идентифици-
руя себя с ними, быть может, — ​непросто в этом себе
признаваться — ​даже чувствуя зависть к их жизнен-
ной драме, которой в нашей жизни не было? Не делали
ли мы карьеру на их страданиях? А как насчет других
травматических историй — ​рабства, диктатур, вой­н,
политического террора, апартеида? Среди тех, с кем
я путешествовала, я встретила исследователей феми-
низма, известных своими работами о женщинах — п ​ и-
сателях и художниках, теоретическими статьями о сексе
и гендере, власти и социальных различиях. Как и я, они
начали открывать для себя свои личные истории: ­кто-то

38
 Введение

опосредованно, ­кто-то более явно — благодаря обра-

щению к критическому и теоретическому осмыслению
травмы и проблемы передачи травматического опыта.
Но хотя для всех нас, работавших с разными сторонами
травмы и разными историческими контекстами, тема
памяти носила напряженно личный и неотступный ха-
рактер, она вовсе не обязательно вплеталась в личные
или семейные истории.
Оглядываясь назад, я вижу, что вместе с моими со-
ратниками в феминистском сообществе я обратилась
к исследованию памяти, движимая убеждением, что,
как и феминистское искусство, литература или акаде-
мическая наука, она снабжала меня инструментами,
позволяющими обнаружить и восстановить переживания
и жизненные истории, которые иначе могли бы остаться
недоступными для историка. Как форма контристории
«память» предлагала средства осмысления того, как
структуры власти задействуют механизмы забвения, за-
бытья и стирания былого опыта, а тем самым и средства
его восстановления и переосмысления. Она предлагала
формы восстановления справедливости, свободные от
ограничений, свой­ственных господствующим строго
юридическим процедурам, а также средства защиты
и отстаивания прав отдельных лиц и групп, чьи истории
и опыт еще не получили осмысления.
В то же самое время феминизм и другие движения
за социальные изменения также обусловливают возник-
новение важных направлений в исследовании памяти
и работе с ней. Они делают активизм неотъемлемой
частью науки. Они сделали возможным анализ эмоции,
телесности, частного и интимного пространств как ма-
териала исторической науки, перемещая наше внимание
на кажущиеся незначительными события повседневной

39
 Введение

жизни. Они чувствительны к особой уязвимости жизни,

застигнутой исторической катастрофой, и к многообраз-
ным воздействиям, которые травма может оказывать на
различных субъектов истории. Важно также отметить,
что эти движения обратили особое внимание на агентов
и технологии культурной памяти, прежде всего на их
генеалогии и традиционные, пропитанные влиянием эди-
пова комплекса, семейные структуры, в рамках которых
те часто возникали. Они внимательно исследовали и от-
вергли формы сентиментальности, связанные с образом
утраченного ребенка, который часто используется для
передачи травматических сюжетов, — ​придя к выводу
о необходимости разрушить этот образ и заниматься
иными видами связи помимо семейных, создавая до-
полнительные привязки поверх линий различия.
Недавно в Нью-­Йорке во время панельной дискуссии
по проблемам исследования памяти историк, скепти-
чески настроенный по отношению к стремительному
расширению сферы исследования памяти и ее охвата,
кратко обрисовал происхождение этого направления,
перечислив его «отцов-­основателей»: Морис Хальб-
вакс, Пьер Нора и Мишель Фуко19. Хотя эти теоретики
действительно заложили основы дисциплины, ни я, ни
другие находившиеся в аудитории представители фе-
министского сообщества никогда не считали их своими
академическими пращурами. Если бы ­кого-то из нас
попросили рассказать историю возникновения нашей
дисциплины, восклицали мы во время кофе-брейка, мы
назвали бы Зигмунда Фрейда и Мелани Клейн, Вирджи-
нию Вулф, Марселя Пруста и Тони Моррисон, Ханну
Арендт, Шошану Фельман и Кэти Карут. Мы вернулись
бы к истокам феминистских исследований, особенно
к женской истории и ее поиску «полезного прошлого»,

40
 Введение

и обсудили бы политические влияния, сделавшие поле

наших исследований таким, какое оно есть сейчас.
И все же хотя ряд центральных тем и политиче-
ских задач роднили феминистские и квир-исследования
с исследованиями памяти, на протяжении последних
двадцати пяти лет две этих области знания развивались
параллельными и почти не пересекающимися путями.
Когда я и Валери Смит готовили к печати номер журнала
Signs за 2002 год под названием «Гендер и культурная
память» 20, мы высказали мнение, что «к настоящему
времени было сделано очень немного убедительных
попыток теоретического осмысления памяти в подобных
универсальных сравнительных категориях с феминист­
ской точки зрения». Мы рассматривали этот номер
журнала как возможность для сильно запоздавшего
«междисциплинарного и международного диалога меж-
ду феминистскими теориями и теориями культурной
памяти». Такой диалог на страницах журнала состоялся
и развивался далее в других формах и на других площад-
ках, однако он все еще не привел к появлению надежной
теории, связывающей память и гендер, или к серьез-
ным попыткам теоретического размышления о памяти
с точки зрения феминизма и квир-культуры. Как станет
видно из нижеследующих глав и как подсказывают мои
воспоминания о дискуссии 1986 года о фильме «Шоа»
в Школе критики и теории, такие попытки особенно
рискованны, когда касаются катастрофических исто-
рических событий вроде Холокоста. В большей части
глав, составляющих эту книгу, я стремилась очертить
некоторые принципы более широкой теории такого рода.
Хотя гендер и сексуальность стали частью исследо-
ваний Холокоста в последние двадцать лет, их в первую
очередь используют для создания оптики, при помощи

41
 Введение

которой мы можем разглядеть специфику женских сви-

детельств и воспоминаний и сформировать платфор-
му, которая давала бы подобным сюжетам шанс быть
услышанными в контексте, в котором ранее домини-
ровали в основном сюжеты, рассказанные с мужской
или как минимум гетеронормативной точки зрения.
В этой книге моя собственная заинтересованность со-
единяется с набором феминистских подходов, которые
используют риторику и политику памяти и (межпоко-
ленческой) передачи, в некоторых случаях подсказанные
анализом фильма «Шоа»21. Как заметила Клэр Кахейн,
«если истерия поместила гендер в самый центр субъ-
ективности, то травма, склонная к покушению на эго
и дезинтеграции субъекта, словно бы отодвигает гендер
в сторону как неважный… Разве феминистская теория
прошедших нескольких десятков лет ­что-то меняет
в моем прочтении нарративов о Холокосте?.. Разве Хо-
локост может — и ​ должен — в​ осприниматься в контек-
сте гендера?»22 Моя задача в этой книге состоит в том,
чтобы в ответ на эти возражения предложить пересмо-
треть дискуссию о гендере в исследовании Холокоста.
Во-первых, я хотела бы избежать того, что мне кажется
неудачным и слишком общим противопоставлением
двух позиций: с одной стороны — с​ тирание гендерных
различий, а с другой — ​их преувеличение до степени,
когда навыки и качества женщин превозносятся выше
мужских. Во-вторых, я тем не менее хотела бы идти
дальше «релевантности» и «приемлемости» как анали-
тических категорий. Проведенный в этой книге анализ
показывает, что гендер как половое различие может
выполнять довольно много функций в работе памяти.
Он может опосредовать способы, которыми некоторые
образы и нарративы распространялись в культуре пост­

42
 Введение

поколения. В травматических сюжетах гендер может

оказываться невидимым или даже сверхневидимым; он
может делать травму невыносимой, а может служить
фетишем, помогающим защитить нас от ее воздей-
ствия. Он может предложить точку зрения, благодаря
которой память будет передаваться внутри семьи и за
ее пределы, давая возможность различать, например,
между передачей воспоминаний от матери к дочери
и от отца к дочери или от отца к сыну. Он может быть
увеличительным стеклом, позволяющим разглядеть
картины частной и коллективной жизни, возникающие
в процессе передачи и сохранения памяти. И даже когда
категория гендера кажется невидимой или стертой,
феминистское и квир-прочтение способно пролить свет
не только на то, какие истории рассказаны или забыты,
какие образы видимы или вытеснены, но и на то, как эти
истории рассказаны, а образы выстроены. Более того,
рассматривая власть как ключевой фактор конструиро-
вания архива, феминистский анализ способен сдвигать
рамки понимания, открывая возможности для нового
опыта, который до сих пор оставался невысказанным
или даже непомысленным.

Задачи памяти

Большая часть глав настоящей книги была написана в то

время, когда смерть людей из поколения переживших
Холокост и ответственность, которую они передают своим
потомкам, были предметом особого беспокойства для
всех, кто так или иначе связан с этими темами. Именно
тогда исследования Холокоста стали самостоятельным
научным направлением. И хотя в этих главах я использую
Холокост как пример и исторические рамки, я также

43
 Введение

понимаю важность того, что в начале второго десятиле-

тия XXI века — п ​ осле жестоких диктатур в Латинской
Америке, после Боснии, Руанды и Дарфура, во время
глобальных последствий 11 сентября 2001 года и в разгаре
палестино-­израильского конфликта — Х ​ олокост боль-
ше не может выступать просто в качестве предельного
концептуального примера при описании исторической
травмы, памяти и забвения. Мой анализ находится в ди-
алоге с другими многочисленными контекстами трав-
матического переноса, который может пониматься как
постпамять. Так, процесс межпоколенческой передачи
стал важным объясняющим инструментом и объектом
исследования применительно к американскому раб-
ству, вой­не во Вьетнаме, «грязной вой­не» в Аргентине
и другим латиноамериканским диктатурам, к апартеиду
в Южной Африке, советскому восточноевропейскому
и китайскому коммунистическому террору, армянскому,
камбоджийскому и руандийскому геноцидам, лагерям
интернированных японцев в США, украденным по-
колениям аборигенов Австралии, разделу британской
Индии и так далее. Именно на такого рода резонанс
я надеялась, разрабатывая идею постпамяти в своих
работах на эту тему, и в последней части настоящей
книги я обращаюсь к анализу подобных тематических
связей и пересечений, который кажется мне совершенно
необходимым для дальнейшего развития этой области
знания.
Хотя меня увлекает сравнительный подход к ис-
следованиям памяти, я также хорошо представляю
себе его риски и то, как сопоставление здесь может
превратиться в уравнивание несравнимого и жутко-
ватое соревнование в страданиях. В середине 1990‑х
на конференции, посвященной свидетельствам о Хо-

44
 Введение

локосте и материалам южноафриканской Комиссии

правды и примирения, я воочию наблюдала, как разные
акценты и цели направляют работу с памятью разных
сообществ выживших. С одной стороны, историки
и психоаналитики, занимающиеся свидетельствами
людей, переживших Холокост, подчеркивали невы-
сказываемость и несоизмеримость травмы и широкий
масштаб распространения ее симптомов. Они счита-
ли важным с этической и политической точек зрения
«держать раны открытыми», чтобы предостеречь от
забвения и беспамятства и напоминать об актуальности
заповеди «никогда снова». С другой стороны, юристы,
члены комиссий правды и примирения и ученые, ис-
следующие эти комиссии, видели в раскрытии фактов
о преступлениях, примирении, прощении и возмещении
ущерба прагматический процесс, который служит «де-
мократическому будущему» и в рамках которого бывшие
жертвы и бывшие преступники должны сосуществовать
в едином пространстве. Эти различные подходы, осно-
ванные на разнонаправленных взглядах на прошлое
(divergent histories), трудно описывать в нейтральных
категориях, и дискуссия на той конференции время от
времени протекала в непродуктивном русле соперни-
чества и соревнования. Я видела, как легко в услови-
ях сравнительной перспективы начать незаслуженно
предпочитать одни культурные стратегии проработки
травматического прошлого другим23.
Некоторые из таких дискуссий, повлиявших на срав-
нительные исследования памяти, однако, бросили тень
и на исследования Холокоста. Здесь также несколько
исследовательских традиций столкнулись в борьбе за
аудиторию и право считаться наиболее аутентичными.
Критики, враждебно настроенные к идее исследовать

45
 Введение

«второе поколение», включая и то, что делаю я, осно-

вывались на допущении, что дети выживших жертв
хотят уравнять свои страдания со страданиями своих
родителей, присвоив их ради определения собственной
идентичности. По мнению Гэри Вайссмана, писатели
и ученые из числа представителей «второго поколения»
страдают от «фантазий свидетельства»; ему кажется
сомнительным само понятие «поколение после Холоко-
ста»24. Рут Франклин в публикациях в The New Republic
и в своей новой книге «Тысяча сумраков» приписы-
вает нам еще более низменные мотивы: «движимые
амбициями, завистью или нарциссизмом, многие дети
выживших — ​их принято именовать вторым поколе-
нием, — ​сконструировали сложные ученые фикции,
служащие возвышению их детских травм выше и за
пределы страданий их родителей»25. Уже само название
антологии Мелвина Бакьета «Ничто не освободит тебя»
намекает на присвоение страданий, определяя второе
поколение подчеркнуто биологически, как становится
ясно из подбора авторов сборника. Словоупотребление
тут имеет важное значение: я хотела бы подчеркнуть,
что мы не являемся «выжившими жертвами второго
поколения» или «свидетелями второго поколения», как
назвал нас в своей книге «Дети Иова» Алан Бергер26.
Многие ученые, разрабатывающие тему «поколения
после», старались нащупать хрупкое равновесие меж-
ду идентификацией и дистанцированием, и наиболее
удачно это получалось у тех, кто анализировал сложные
и многократно опосредованные эстетические стратегии
художников и писателей «второго поколения» в разных
исторических контекстах, вроде тех, что послужили
источником вдохновения для написания некоторых
глав настоящей книги27.

46
 Введение

Другие критики обращают внимание на то, что

в США память о Холокосте вместе с разработанной
вокруг нее парадигмой травмы оказывается легко
присваиваемым средством идентификации и игра-
ет роль ширмы, блокируя другие, более актуальные
истории насилия 28. Вопрос здесь в том, как работать
со смежными или пересекающимися историческими
сюжетами, не позволяя им затемнять или вытеснять
друг друга, как сделать так, чтобы конкурирующая или
присваивающая память уступила место более емкой
международной практике работы с памятью. Такое
расширение ни в коей мере не преследует цели умень-
шить или релятивизировать переживания и страдания
европейских евреев, переживших Холокост. Напротив,
его цель могла бы состоять в том, чтобы включить эту
память в более глобальное поле, высвободив простран-
ство для дополнительных памятей — л ​ окальной, регио-
нальной и транснациональной. Понятие «коннективных
сюжетов» ( connective histories ), которое я использую
в этой книге, призвано осмыслить разнонаправленные
взгляды на прошлое по отдельности и в сочетании друг
с другом. Некоторое число новейших «коннективных»
международных проектов стали ответом на этот вызов,
прочерчивая будущее направление в исследованиях
Холокоста и в исследованиях памяти. В числе при-
меров я бы выделила книгу Дэниела Леви и Натана
Шнайдера «Холокост и память в глобальную эпоху»,
«Многонаправленная память: вспоминая о Холокосте
в эпоху деколонизации» Майкла Ротберга, бережную
и критическую трактовку многослойных и перепле-
тенных исторических сюжетов у Андреаса Гюйссена,
показавшего, как поверх глубоких культурных разли-
чий вырабатывается общая мемориальная эстетика,

47
 Введение

и очень личные теоретические размышления Габриэле

Шваб о «призрачном наследии», родившиеся из пере-
плетенных историй жертв и преступников, Холокоста
и колониализма. Леви и Шнайдер предположили, что
европейская память о Холокосте сама может действо-
вать на глобальном уровне, «облегчая формирование
транснациональных мемориальных культур, которые
в свою очередь способны стать культурным основанием
для глобальной политики прав человека»29. Вводимое
Ротбергом понятие «многонаправленной памяти» об-
ращает внимание на ряд важных пересечений памяти
о Холокосте и послевоенных движений за деколонизацию
и защиту прав человека. Наконец, как замечает Габриэле
Шваб, «дело не столько в том, что наши воспоминания
формируются из различных источников, сколько в том,
что они всегда уже изначально представляют собой со-
единение динамически взаимосвязанных и внутренне
противоречивых сюжетов»30.
Я уверена, что сегодня пришло время для подобного
«многонаправленного» или «коннективного» подхода,
который включает в себя работу с несколькими отправ-
ными и референтными точками и различными моделями,
предполагающими парадигмы и стратегии проработки
травматического прошлого, дающего возможность дви-
гаться дальше, не забывая о нем. Я надеюсь, что понятие
постпамяти может обеспечить эффективный каркас для
такого коннективного подхода. Особый интерес для
меня, как будет видно в следующих главах, представляет
исследование аффилиативных структур памяти помимо
семейных, и в этой коннективной памяти я вижу еще
одну форму аффилиации вопреки различиям.
Кроме того, теоретик медиа Эндрю Хоскинс недавно
применил понятие коннективной памяти к «коннек-

48
 Введение

тивному повороту», который проделала память в циф-

ровую эпоху. Вместе с Йосе ван Дейк он утверждает,
что в цифровой среде память функционирует не как
коллективная или ре-коллективная, но как коннектив-
ная, связующая — ​структурированная цифровыми се-
тями и обусловленная «текучестью контактов между
людьми, цифровыми технологиями и медиа»31. Память,
говорят они, структурируется не только отдельными
людьми и общественными институтами, но также тех-
нологическими медиа. Прослеживая историю второй
половины XX и первого десятилетия XXI века, когда
память переходит с аналоговых носителей на цифровые,
эта книга рассматривает коннективную роль памяти
в обоих этих смыслах.
Первая часть книги, «Семейная постпамять — и ​ за
ее пределами», сосредоточена на том, как работает се-
мейная память, на ее проблемах и границах. Глава 1,
«Поколение постпамяти», помимо идеи постпамяти,
рассматривает некоторые основополагающие гипотезы,
а также описывает, как работает межпоколенческая пе-
редача опыта, и тщательно исследует ее с феминист­ской
точки зрения. Отвечая на три главных вопроса: «Почему
память?», «Почему семья?», «Почему фотография?», — о​ на
проясняет важное различие, которое я провожу во всей
книге между «семейной» и «аффилиативной» постпамя-
тью. Два очень влиятельных текста, «Маус» Арта Шпи-
гельмана и «Аустерлиц» В.Г. Зебальда, демонстрируют,
как постпамять обращается к хорошо известным и при
этом недостаточно осмысленным культурным образам,
упрощающим ее порождение через подключение к тому,
что Аби Варбург назвал «резервуаром предустановлен-
ных выразительных форм», — ​в этом случае образам
утраченной матери и утраченного ребенка. Два этих

49
 Введение

текста обозначают хронологические рамки, в которых

были созданы обсуждающиеся в этой книге работы:
с середины 1980‑х и до начала 2000‑х.
Глава 2, написанная совместно с Лео Шпитцером, —
«Что не так с этим изображением?» — ​начинается
с загадочной фотографии из семейного альбома моих
родителей, которая рассматривается в связи с другими
архивными изображениями болезненного прошлого
в литературе и художественных произведениях, создан-
ных представителями «второго поколения». Мы беремся
показать, что архивные фотографии не столько дают
информацию о прошлом, сколько работают как «точки
памяти», говорящие больше о наших собственных ну-
ждах и желаниях, фантазиях и страхах, чем о том про-
шлом, свидетелями которого должны были бы являться.
Концепция «точек памяти», подсказанная категорией
punctum Ролана Барта, помогает связать тему памяти
со столь важными для феминистских исследований
категориями субъективного, повседневного, интимного
и телесного, эмоционального. Глава 3, «Отмеченные
памятью», исследует, как память о травме — ​в виде
метки на коже — ​может передаваться от поколения
к поколению. Я исследую этот вопрос на примере иден-
тификации и телесной связи между матерью и дочерью.
Помимо этого, я рассматриваю пересекающиеся иден-
тификации и взаимосвязи — ​между воспоминаниями
о Холокосте и рабстве и между афроамериканской и ев-
рейской мемориальными культурами, а также между
художником-­мужчиной и его объектами-­женщинами.
Здесь я определяю «постпамять» через ее противопо-
ставление «вос-памяти» ( rememory ) Тони Моррисон,
двигаясь от семейных и телесных реализаций вос-памяти
к опосредующим структурам постпамяти.

50
 Введение

Во второй части книги, «Аффилиация, гендер и по-

коление», я более подробно проговариваю переход от
семейных структур передачи опыта к аффилиативным.
В главе 4, «Выжившие изображения», я выясняю, ка-
ким образом и какие именно изображения становятся
каноническими, а также показываю, что повторение
на самом деле способствует воспроизводству травмы
у зрителя, а не ее блокированию. Используя наиболее
обесчеловеченные и обезличенные классические изобра-
жения — ​ворота Аушвица или бульдозер, сгребающий
трупы, — я ​ , как и в двух следующих главах, показываю,
что гендер может корректировать невыносимые изо-
бражения и дегуманизирующие поступки и что акты
свидетельства имеют глубинную гендерную природу.
Глава 5, «Нацистские фотографии в искусстве после
Холокоста», посвящена выяснению того, как художники
«второго поколения» используют преступные изображе-
ния, то есть изображения, сформированные преступным
взглядом нацистов, для мемориализации жертв. Гла-
ва исследует тропы феминизации и инфантилизации,
которые нейтрализуют эти изображения и позволяют
переосмыслить их в искусстве представителей постпо-
коления. Глава 6, «Спроецированная память», исследует,
почему изображения детей — ​и какие именно — ​так
часто становятся каноническими и каким образом
идентификация с находящимся в опасности ребенком
может способствовать формированию аффилиативной
постпамяти. Глава 7, «Предметы-­свидетели», также на-
писанная мной вместе с Лео Шпитцером, посвящена
анализу в качестве таких предметов двух книг, написан-
ных в концлагерях. Мы спрашиваем, в частности, как
не упускать из виду гендер в контексте голода, угрозы,
уничтожения и дегуманизации. Воспроизводя жизнь

51
 Введение

лагеря, в котором создавались эти книги, наш анализ

переходит от семейных структур к иным формам связи
и альтернативным формам передачи опыта.
Если несколько эссе в двух первых частях книги
только касаются тем, выходящих за пределы проблема-
тики Холокоста, третья часть, «Коннективные истории»,
в большей степени задействует сравнительный анализ.
Глава 8, «Объекты возвращения», исследует то, какую роль
предметы (фотографии, которые я здесь рассматриваю
с точки зрения их материального содержания, интерье-
ры, предметы домашнего хозяйства, элементы одежды)
играют в историях о возвращении в оставленные дома.
Я развиваю концепцию «предметов-­свидетелей», показы-
вая, что мы наследуем не только сюжеты и изображения
из прошлого, но также нашу телесную и эмоциональную
связь с материальным миром, в котором живем. Здесь
отмеченный семейной и гендерной спецификой образ
утраченного ребенка снова оказывается мощнейшим
символом предельного лишения в контексте разрыва
семейных связей, обусловленного вой­ной, геноцидом
и изгнанием. Сосредоточившись на историях возвраще-
ния евреев и палестинцев, эта глава демонстрирует сое-
динительный подход к работе памяти. Книга завершается
главой 9, «Архивный поворот постпамяти», в которой
исследуются архивы постпамяти, а именно альбомы
и их цифровая «вторая жизнь» во всемирной паутине.
Я пытаюсь понять, что происходит с материальностью
изображений в интернет-­пространстве, рассматривая
в качестве примера два альбома постпамяти, возник-
ших в двух различных исторических и политических
обстоятельствах: в одном случае речь идет об уничто-
жении польских евреев, в другом — ​о преследовании
курдов. Созданные после исторической катастрофы,

52
 Введение

эти альбомы на основании изображений и артефактов

пытаются реконструировать истории уничтоженных
или рассеянных сообществ. Обращая особое внимание
на собирателей-­женщин, в этой главе я выхожу за пре-
делы семейной и исторической специфики, стремясь
показать транснациональные эстетические структуры
после Холокоста и в цифровую эпоху.
Мне хотелось бы видеть в такого рода неэссенциа-
листских подходах к проблеме памяти практику «восста-
новительного чтения», как это удачно сформулировала
Ив Кософски Седжвик32. В отличие от «параноидального
чтения», которое «опережает», «монополизирует», деми-
стифицирует и открывает «истинное знание», «восстанав-
ливающее чтение» предлагает альтернативные способы
познания. По выражению Седжвик, такое чтение может
создавать возможности для «сопряженного» (contingent),
«добавочного» ( additive ), а также «разрастающегося»
(accretive) и «изменчивого» (mutable) знания. Такой вос-
становительный метод работы с памятью позволяет
использовать коннективные подходы и аффилиации:
рассмотрение различного исторического опыта во взаи-
мосвязи друг с другом дает возможность его носителям
делиться им, помогая противостоять прошлому и не
давая в то же время его трагическим измерениям бло-
кировать наше воображение в настоящем и будущем.
Техники проекции и сверхналожения, которые
Лори Новак использует в своей выразительной работе
«Постпамять» (которую можно видеть на обложке этой
книги *), отражают некоторые из этих многослойных
противоречий. Две руки держат альбом фотографий на

* Имеется в виду обложка американского издания (2012); см. ил-

люстрацию на с. 16 наст. изд.

53
 Введение

фоне леса, символизируя множество рук и множество

проективных актов памяти, с которыми мы познако-
мимся благодаря многочисленным изображениям на
страницах настоящей книги. Альбом раскрыт, и мы
видим две фотографии. Слева молодая семья, родители
и маленький мальчик, которые, обнявшись, внимательно
смотрят в объектив камеры. Их легкая одежда, рубашки
с коротким рукавом, яркий свет говорят о том, что семья
беззаботно отдыхает в летний день. А справа женщина
в светлом костюме стоит одна перед открытой дере-
вянной дверью. Обе фотографии сделаны на улице, но
вторая позволяет заглянуть за дверь, в темную и почти
неразличимую внутреннюю часть дома. Фотографии
закреплены уголками на элегантных страницах альбо-
ма. Это обычный семейный фотоальбом, созданный,
по-видимому, в совершенно обычных обстоятельствах,
однако в обрамлении лесной растительности он выглядит
странно. Тем более что несколько детских и женских
лиц ­каким-то образом ускользнули со страниц альбома:
уголки фотографий больше не удерживают их, не закре-
пляют на определенном месте. Улыбающаяся девочка
плывет прямо над правой страницей, а над левой виден
мальчик; другие витают среди листвы деревьев. Эти
образы парят над альбомом, пересекают его границы,
сосуществуют, но, не будучи вмещены в единую рамку,
не совпадают друг с другом.
Пейзаж «Постпамяти» Новак населен лицами из
прошлого, изображениями, которые стремится и не
может вместить семейный фотоальбом, фотографи-
ями погибших и выживших. Фотографии из частных
и из доступных широкой публике альбомов и архивов,
сделанные в Вене, Ла-­Пасе, Нью-­Йорке и французском
Изьё, наложены на листву деревьев рядом с домом фо-

54
 Введение

тографа на севере штата Нью-­Йорк. Память выступает

опосредованной, культивированной, но в то же время
она словно бы улизнула из дома через открытую дверь
на фотографии, чтобы жить сегодня на лоне природы.
Призраки стали частью нашего пейзажа, видоизменив
и частное, и публичное пространства жизни постпоко-
ления. Но несмотря на такого рода вторжения, сам лес
продолжает вновь и вновь наполняться ярким солнеч-
ным светом, а деревья по-прежнему тянутся вверх — ​
равнодушные свидетели многослойных и связующих
сюжетов, которые на них проецируются.
 Часть I
Семейная постпамять —
и за ее пределами
 Глава 1
Поколение постпамяти

Когда Арт Шпигельман начал рисовать историю о том,

как его отец выжил в Аушвице, а сам он ребенком узна-
вал эту историю, он опирался на семейные визуальные
архивы и рассказы, которые затем переработал ради-
кальным и неожиданным образом. Трехстраничный
первый «Маус», опубликованный в 1972 году, начина-
ется как сказка на ночь «о жизни в одной старой стра-
не во время вой­ны» 1. Мы видим маленький рисунок
дома в Риго-­Парке, а рядом с ним более крупный план
детской спальни с приспущенными шторами. Ночник
с подставкой в виде куклы, пижама в горошек, одеяло
в клеточку, обнимающие друг друга фигуры — ​все это
создает атмосферу защищенного места, где отец может
рассказать сыну самые страшные истории про вой­ну,
насилие и преследования, про страх и террор.
Мыши и кошки во флешбэках еще не обрели визу-
альной простоты, которой так замечателен известный
нам «Маус», но сжатый рассказ об уничтожении некоего
безымянного гетто, о попытках спрятаться, об убий-
ствах, предательствах и отправке в Аушвиц уже и здесь
с образцовой легкостью соединяет частную и общедо-
ступную память, настоящее и прошлое. Занавески на
окнах задернуты не до конца, и послевоенное детство не
защищено от унаследованного им прошлого. Скорее это
прошлое сосредоточено в наиболее ранимых моментах
детства — ​в интимном разговоре у детской кроватки.

59
 Глава 1

1.1. Арт Шпигельман, страница первого издания «Мауса»

(1972). С разрешения Арта Шпигельмана

60
 Поколение постпамяти

Как позже скажет Шпигельман в подзаголовке к пер-

вому тому «Мауса», «мой отец кровоточит историей»2.
Кровь и вправду струится с этой страницы, капая
с букв, из которых складывается огромное, на половину
титульной страницы, слово «Маус». Образ этот станет
ключевым для Шпигельмана — ​появится на обложке
второго тома и во многих других контекстах. Он пред-
ставляет собой рисованную копию широко известной
в 1945 году фотографии освобожденных узников Бухен-
вальда, сделанной Маргарет Бурк-­Уайт. Укутавшиеся
одеялами и одетые в поношенную военную форму люди
стоят за оградой из колючей проволоки, некоторые при-
держиваются за нее рукой. Ранняя рисованная Шпи-
гельманом версия снимка отличается от более поздней
не только стилем, но и уголками фотографии, связыва-
ющими изображение с частным семейным альбомом.
И даже стрелочка с подписью «папа», указывающая на
фигурку мыши в заднем ряду, демонстрирует, что сын
может представить себе пережитое отцом в Аушвице
лишь через хорошо знакомый ему образ из общедоступ-
ного архива. Даже самый личный, семейный способ
передачи информации о прошлом оказывается опосре-
дован общедоступными изображениями и рассказами.
Но если сцена рассказа «Мауса» происходит между от-
цом и сыном в шокирующе многозначительном отсутствии
матери, то отношения взрослого сына с отцом и рассказ
представителей второго поколения, разворачивающий-
ся в последующих частях, оказываются опосредованы
отчетливо обозначенной темой ее потери. Отсутствие
матери и фантазии о ее обретении, только намеченные
в ранней версии «Мауса», — ​это парадигматические
психологические и эстетические тропы постпоколе-
ния и работы постпамяти. Мама «Микки» появляется

61
 Глава 1

в ранних набросках, где муж ведет ее из одного убежища

в другое. Но именно отец оказывается рассказчиком
и ее, и своей истории. Когда «коты» хватают родителей
автора и отправляют их в «Маушвиц», отец обнимает
жену, а та закрывает глаза руками. Подобно молчаливым
женщинам в «Шоа» Ланцмана она безгласна, но создает
немой эмоциональный фон для ужасного повествования,
в которое вписана. Ее нет в детской комнате сына, она
не может повлиять на его восприятие урока истории,
преподаваемого ему отцом, оставляет его без защиты.
Выбор эстетики и способа рассказа, характеризующих
и раннюю версию «Мауса» Шпигельмана, и позднейшие
части, делает их порождающим текстом, с которого
можно начинать подробный анализ действия струк-
тур межпоколенческой передачи постпамяти и соеди-
нения нескольких ее главных элементов — ​памяти,
семьи и фотографии. Эти понятия станут ключевыми
в последующих главах.

Почему память?

«Помнят» ли дети переживших Холокост, такие как

Арти в «Маусе», страдания своих родителей? Сцена
рассказывания истории у детской кроватки, которую
рисует Шпигельман, демонстрирует, как опыт пережи-
того отцом насилия преобразуется в волшебную сказку,
страшную историю и наконец в миф. Это предполагает
некоторые механизмы передачи, перевода — к​ огнитив-
ные и эмоциональные, — б​ лагодаря которым прошлое
становится частью внутреннего опыта, не оказываясь
в полной мере осмысленным. Эти «акты переноса»,
если пользоваться выражением Пола Коннертона, не
просто превращают историю в память, но позволяют

62
 Поколение постпамяти

воспоминаниям быть разделенными между несколькими

людьми и между поколениями3.
Разумеется, мы не обладаем в буквальном смыс-
ле «памятью» о пережитом другими людьми, и, разу-
меется, живую память одного человека невозможно
передать другому. Постпамять не равна памяти: на то
она и «пост». Однако в то же самое время я стараюсь
показать, что по силе своего эмоционального и пси-
хического воздействия она приближается к памяти.
Эва Хоффман пишет о том, что перешло к ней в виде
волшебной сказки: «Воспоминания — т​ очнее, не воспо-
минания, а эманации — п ​ ереживаний военного времени
являлись подобно визуальным вспышкам в сознании,
подобно кратким и оборванным повторам»4. Эти «не-
воспоминания», сообщаемые посредством «визуальных
вспышек», и эти «оборванные повторы», передаваемые
посредством «языка тела», как раз и составляют содер-
жание постпамяти о травме и о ее возвращении.
Книга о передаче памяти Яна и Алейды Ассман
объясняет именно то, что Хоффман называет «живой
связью»5 между соседними поколениями, и описывает
сложные линии передачи, включающиеся в обобщенное
меж- и транспоколенческое понятие «памяти». Ассманы
посвятили себя систематическому прояснению чрезвы-
чайно важного понятия коллективной памяти, разрабо-
танного Морисом Хальбваксом6. Я еще обращусь на этих
страницах к их книге, чтобы подробно проанализировать
линии передачи между индивидуальными и коллективны-
ми воспоминаниями и уточнить, как разрыв в передаче,
вызванный травматическими историческими событиями,
заставляет обращаться к формам воспоминания, которые
воссоединяют и заново воплощают межпоколенческую
ткань памяти, разорванную катастрофой.

63
 Глава 1

В своей книге «Культурная память» Ян Ассман раз-

личает два вида коллективных воспоминаний: «ком-
муникативную» память и то, что он называет памятью
«культурной»7. Коммуникативная память бывает «био-
графической» и «фактической»* и хранится поколени-
ем современников, бывших свидетелями события во
взрослом состоянии и способных передать потомкам
собственную телесную и эмоциональную связь с этим
событием. В ходе нормальной смены поколений (а се-
мья — ​ключевой элемент процесса передачи для Яна
Ассмана) эта воплощенная форма памяти передается
в пределах трех или четырех поколений — ​на протя-
жении примерно восьмидесяти — ​ста лет. При этом,
когда прямые носители входят в пору старости, они
с особой энергией стремятся так или иначе институ-
ционализировать свои воспоминания, будь то в тра-
диционных формах архива, книг или же при помощи
ритуалов, поминальных мероприятий или акций. Ян
Ассман называет такую институционализированную
архивную память «культурной памятью».
Разрабатывая далее эту типологию, Алейда Ассман
расширяет этот бинарный формат до четырех «форматов»
памяти: два первых — «​ индивидуальная» и «социальная»
память — ​соответствуют «коммуникативной» памяти
Яна Ассмана, тогда как «политическая» и «культурная»
память согласуется c его «культурной»8. Фундаменталь-
ное допущение, на котором держится эта схема, состоит
в том, что «воспоминания индивидов взаимосвязаны».
«Оказываясь вербализованными, — н ​ астаивает ­Ассман, — ​

* Сам Ассман называет «биографическую» и «фактическую»

коммуникативную память соответственно «биографическим
воспоминанием» и «обосновывающим воспоминанием».

64
 Поколение постпамяти

воспоминания отдельного человека сплавляются с меж-

субъектной символической системой языка, строго говоря,
перестают быть чисто индивидуальной и неотчуждаемой
собственностью… ими оказывается возможно обменивать-
ся, делиться; их можно поддерживать, корректировать,
оспаривать и — ​последнее по порядку, но не по важ-
ности — ​записывать»9. И даже индивидуальная память
«включает в себя куда больше, чем мы как индивиды
переживали лично»10. Каждый индивид принадлежит
к тем или иным общественным группам, разделяющим
системы убеждений, которые обусловливают воспоми-
нания, формируя из них нарративы и сценарии поведе-
ния. Для Алейды Ассман семья — ​преимущественное
поле передачи памяти. «Социальная память» в ее схеме
основывается на внутрисемейной передаче воплощен-
ного опыта следующему поколению: в действительности
речь идет о памяти межпоколенческой. И «политиче-
ская», и «культурная» память, напротив, носит не меж-,
а транспоколенческий характер; ни та ни другая больше
не опосредуются воплощенной практикой, а только лишь
символическими системами.
Классификации видов памяти Яна и Алейды Ассман
не ставят задачу объяснить разрывы, создаваемые кол-
лективной исторической травмой, вой­ной, Холокостом,
изгнанием и жизнью в качестве беженца: эти разрывы
несомненно воздействуют на описанные схемы передачи
опыта. Травматический опыт наносит серьезный ущерб
и воплощенной коммуникативной и институционали-
зированной культурной памяти. Повредить им может
и уничтожение записей — р ​ аспространенная практика
тоталитарных режимов. При нацистах культурные архивы
разрушали, записи сжигали, собственность терялась,
личные истории вытеснялись и искоренялись.

65
 Глава 1

Структура постпамяти проясняет, как многочис-

ленные разрывы и радикальные сломы, обусловленные
травмой, влияют на внутри-, меж- и транспоколенческое
наследование опыта. Это ломает и усложняет ту логику,
которую обозначили Ассманы, связав индивида с семьей,
с социальной группой и с институционализированным
историческим архивом. В результате травматического
разрыва, изгнания, жизни в рассеянии этот архив теряет
прямую связь с прошлым, лишается воплощенных свя-
зей, которые скрепляют социальную группу и общество.
И все же классификация Ассманов объясняет, почему
и как постпоколение может нейтрализовать и уврачевать
эту потерю. Я хочу показать, что работа постпамяти — ​
и это мой центральный тезис в этой книге — с​ пособна
заново активировать и заново воплотить ( re-embody )
более отдаленные политические и культурные пласты
памяти, соединив их с живыми частными и семейными
формами опосредования и эстетического выражения.
Таким образом те, кто пережил травматический опыт
не непосредственно, могут быть вовлечены в процесс
порождения постпамяти ( и включены в состав поко-
ления постпамяти), которая не разрушается даже по-
сле смерти всех участников травматического события
и даже их потомков.
Именно это присутствие воплощенного и эмоцио-
нального переживания в процессе передачи лучше всего
описывается понятием памяти в противоположность
истории. Память сигнализирует об эмоциональной связи
с прошлым — в​ этом, в частности, смысл материальной
«живой связи», — б
​ удучи энергично опосредована техно-
логиями вроде литературы, фотографии и свидетельств.
Развитие нашей культуры памяти может быть сим-
птомом индивидуальной и групповой потребности в кол-

66
 Поколение постпамяти

лективной защитной оболочке, образованной общим

наследием множества травматических историй и ин-
дивидуальной и социальной ответственности, которую
мы ощущаем по отношению к неотступному травма-
тическому прошлому. Как пишет Алейда Ассман, «бум
памяти отражает общее стремление возродить прошлое
как необходимую часть настоящего»; по ее мнению,
идея «коллективной памяти» стала общим понятием,
заменившим категорию «идеологии», преобладавшей
в дискуссиях в 1960‑х, 1970‑х и 1980‑х годах11.

Почему семья?

«Маус» изображает передачу опыта в виде разговора отца

с сыном у детской кроватки. Язык семьи, язык тела: не-
вербальные и неосознанные акты передачи происходят
наиболее отчетливо в семье и часто принимают форму
симптомов. Быть может, именно описание подобного рода
симптоматики создает видимость того, что постпоколе-
ние стремится представить себя в виде жертвы наряду
с родителями и эксплуатировать этот жертвенный статус.
Конечно, дети тех, кто напрямую подвергся воз-
действию коллективной травмы, унаследовали ужас-
ное, неизвестное и непостижимое прошлое, которое
им не дано было пережить. Литература, произведения
изобразительного искусства, мемуары и свидетельства
представителей второго поколения созданы, чтобы
воспроизвести последствия долгого существования
в тесном соприкосновении с болью, депрессией и ра-
зобщенностью людей, ставших свидетелями масштабной
исторической травмы и переживших ее. Они несут на
себе отпечаток смущения и чувства ответственности
ребенка, желания исцеления и сознания того, что само

67
 Глава 1

ее или его существование вполне может быть формой

компенсации невыразимой потери. Потери семьи, дома,
чувства принадлежности и безопасности в мире, «исте-
кающем кровью» от одного поколения к другому.
Как пишет Эва Хоффман, для тех из нас, кто в бук-
вальном смысле принадлежит ко второму поколению,
«наши собственные внутренние образы обладают большой
силой» и связаны как с конкретными переживаниями,
переданными нам родителями, так и со способом, которым
эти переживания достигают нас в качестве «эманаций»
в «хаосе эмоций». Но даже в этом случае другие образы
и сюжеты, особенно общедоступные изображения, свя-
занные с концентрационными лагерями или лагерями
смерти, также «становятся частью нашего внутреннего
хранилища»12. Замечу, что, когда общедоступные и част-
ные изображения и истории смешиваются, их специфика
и различия рискуют стереться, и чем труднее оказывается
их сохранить, тем сильнее некоторые из нас желают их
подчеркивать, настаивая на уникальности специфически
семейной поколенческой идентичности13.
Уголки фотографии на раннем рисунке Арта Шпи-
гельмана и стрелка с подписью «папа» показывают, как
семейный язык может самым буквальным образом ре-
активировать и заново воплотить архивные изображе-
ния, прототипы которых для большинства зрителей
остаются анонимными. Это «усвоение» (adoption) об-
щедоступных, анонимных изображений и помещение
их в семейный альбом оказывается своего рода анало-
гом широко распространенной практики выставления
частных или семейных изображений и предметов на
всеобщее обозрение — ​в музеях и мемориалах вроде
«Башни лиц» в вашингтонском Мемориальном музее
Холокоста или на некоторых выставках в нью-йоркском

68
 Поколение постпамяти

Музее еврейского наследия, — ​которые таким обра-

зом превращают каждого посетителя в члена семьи.
Такая текучесть границ (кто-то может назвать это их
размыванием) оказалась возможной благодаря мощи
идеи семьи, проникающей силе семейного взгляда и не-
которого рода взаимного узнавания, которое определяет
семейные изображения и нарративы14.
Тем не менее повсюду в этой книге я показываю, что
постпамять является не основанием для самоидентифика-
ции, но порождающей структурой передачи, включенной
в многообразные формы опосредования. Семейная жизнь,
даже самые интимные ее моменты, глубоко укоренена
в коллективном воображении, сформированном обще-
доступными порождающими структурами воображения
и проекции и общим для многих архивом сюжетов и об-
разов, которые способствуют более широкой передаче
опыта и делают более доступными индивидуальные
и семейные воспоминания. Понятия «присвоенных
свидетелей» Джеффри Хартмана и «приемное письмо»
Росса Чемберса фиксируют разрывы и сломы в биоло-
гическом механизме передачи даже при том, что они
сохраняют семейную рамку15. Но если мы присваиваем
травматический опыт других людей как опыт, который
мы могли бы пережить лично, если вписываем его в исто-
рию собственной жизни, можем ли мы делать это, не
впадая в подражательство и не узурпируя сам опыт?16
Этот вопрос в равной мере применим к процессам
идентификации, воображения и проекции как у тех, кто
вырос в семьях выживших, так и у тех, кто не принадле-
жал к их поколению напрямую, но разделяет наследие
травмы и таким образом любопытство, настойчивое
желание и отчаянную нужду знать о травматическом
прошлом. И все же отношение первых и вторых к этому

69
 Глава 1

прошлому естественным образом различно. Эва Хофф-

ман проводит границу, пусть тонкую и легко проница-
емую, разделяющую «постпоколение в целом и второе
поколение в буквальном смысле»17. Чтобы провести та-
кую границу между этими структурами передачи опы-
та — т​ ем, что я бы назвала семейной и «аффилиативной»
пост­памятью, — н ​ ам стоило бы подробнее рассмотреть
различие между внутрипоколенческой вертикальной
связью ребенка и родителя, складывающейся внутри
семьи, и межпоколенческой горизонтальной связью,
которая делает позицию ребенка доступной для его
сверстников18. Но семьи выживших уже повреждены
и разделены; травмированные родители вернулись из
лагерей, чтобы выжившие в убежищах дети заботились
о них или отвергли их; семьи спасались бегством или
эмигрировали в далекие страны, языки которых дети
знали куда лучше родителей. Аффилиативная пост­память,
таким образом, не более чем расширение ослаблен-
ной семейной постпамяти, формирующейся в условиях
вой­ны и преследований. Это — р ​ езультат одновремен-
ности и поколенческой связи со вторым поколением
в буквальном смысле, в соединении с набором структур
опосредования, которые были бы широко доступны,
легко примеряемы на себя и достаточно убедительны
для того, чтобы включить в органическую сеть передачи
опыта более широкий круг лиц.

Почему фотографии?

Когда Шпигельман присваивает изображение Бурк-­

Уайт, помещая его в свой семейный альбом и называя
неизвестного заключенного «папой», он осуществляет
аффилиативное действие постпамяти. Ключевая роль,

70
 Поколение постпамяти

которую фотографии — и ​ семейные фотографии в осо-

бенности — и ​ грают в качестве средств передачи пост-
памяти, объясняет связь между семейной и аффилиа-
тивной постпамятью, а также механизмы, посредством
которых общедоступные архивы и институты смогли
и заново воплотить, и заново индивидуализировать
самые отдаленные пласты культурной памяти.
Фотографии, сохранившиеся в период массового
уничтожения и пережившие и тех, кто изображен на
них, и своих владельцев, в большей степени, чем устные
или письменные рассказы, работают как призрачные
посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого.
Они дают возможность нам сегодня не только видеть
это прошлое и прикасаться к нему, но также пытаться
оживить его, лишив «щелчок» фотоаппарата оконча-
тельности19.
Ретроспективная ирония каждой фотографии состоит
как раз в одновременности этого усилия и сознания его
невозможности. Но разве эта ирония не устраняется из
акта созерцания фотографии, если два «теперь», в кото-
рых существует изображение, разделяет насильственная
смерть огромного количества людей?
Фотографии, особенно аналоговые, подобно памяти,
существуют и выживают, воспроизводясь в «поколениях»
копий. Когда в процессе механического воспроизведения,
а теперь и оцифровки их индивидуальность и неповто-
римая «аура» блекнут, когда связь изображения с его
оригинальным контекстом утрачивается, изменения,
которые претерпевает изображение, отражают движе-
ние от памяти к постпамяти.
В трехчастном определении знака, данном Чарль-
зом Сандерсом Пирсом, аналоговые фотографии пред-
ставляют собой нечто большее, чем простую отсылку

71
 Глава 1

к объекту, расположенному перед объективом: они

еще и иконичны, представляя миметическое подобие
этого объекта20. Соединение двух этих семиотических
принципов позволяет им также — б ​ ыстро и, возможно,
слишком легко — п ​ риобретать символический статус,
а тем самым, несмотря на огромный архив изображений,
запечатлевших Холокост, второе поколение унаследо-
вало лишь небольшое число изображений или типов
изображений, которые оформили наше представле-
ние об этом событии и передачу памяти о нем21. Сила
вставных фотографий в двух томах «Мауса» хорошо это
иллюстрирует: изображения Ани и Рышо работают как
фантомы, оживляя своей указательной и иконической
силой их умерших прототипов. Фотографии Владека
в его лагерной униформе, Ани с сыном, Рышо в детстве
вместе словно бы собирают заново семью, уничтоженную
Холокостом, а затем раздробленную стилизованными
изображениями мышей и кошек. Фотографии здесь не
только отсылают к их прототипам и возвращают их
в первоначальном облике; они также символически
передают смысл семьи, защищенности и безнадежно
рассеченного единства. Благодаря указательности, ко-
торая связывает фотографию с ее прототипом, — т​ о, что
Ролан Барт назвал сотканной из света «пуповиной», — ​
фотография, особенно аналоговая, может укреплять
тончайшие связи, сформированные нуждой, желанием
и нарративной проекцией22.
Будь то семейные изображения разрушенного
впоследствии мира или фиксация процессов его раз-
рушения, фотографии представляют собой раздроблен-
ные останки, которые формируют культурную работу
пост­памяти. Работа, которую они проделывают в этом
качестве, варьирует в диапазоне от указательной до

72
 Поколение постпамяти

символической. В вызвавшей противоречивые оцен-

ки книге «Изображения вопреки всему» французский
историк искусства Жорж Диди-­Юберман описывает
двой­ной режим существования фотографического об-
раза: в нем, по мнению автора, мы одновременно видим
правду и темноту, точность и симулякр. Исторические
фотографии травматического прошлого удостоверяют
его существование ( Ролан Барт называет это ça a été,
или бытие прошлого вот здесь), но своей плоской двух-
мерностью они в то же время сигнализируют о непре­
одолимой дистанции по отношению к этому прошлому,
о его «дереализации»23. В отличие от общедоступных
изображений или изображений жестокостей, семейные
фотографии и семейные аспекты постпамяти стремятся
сократить дистанцию, преодолеть разрыв и облегчить
идентификацию и аффилиацию. Когда мы смотрим на
изображения на фотографиях ушедшего мира, особенно
уничтоженного насильственно, мы ищем не просто ин-
формации или ее подтверждения, но личного материала
и эмоциональной связи, которая могла бы передать
эмоциональное измерение событий прошлого. Мы смо-
трим на них, чтобы пережить шок ( Беньямин ), быть
взволнованными, ранеными и уколотыми (punctum Барта)
или разорванными на части (Диди-­Юберман). Таким
образом фотографии становятся экраном-­ширмой — ​
пространством проекции, приближения и защиты 24.
Маленькие, двухмерные, ограниченные к тому же рам-
кой, фотографии уменьшают масштаб изображаемой
ими катастрофы, заслоняют ее собой от зрителей. Но
при том что они словно бы распахивают окно в прошлое
и воплощают отношение к нему зрителя, они в то же
время позволяют охватить взглядом его огромность
и мощь. Они могут очень много рассказать нам о на-

73
 Глава 1

ших собственных нуждах и желаниях ( как читателей

и как наблюдателей) и о том былом мире, который они,
предположительно, изображают. Хотя идентификация
и проекция могут работать друг против друга, обла-
дающие большой символической силой тропы семей-
ственности способны, причем иногда проблематичным
образом, затемнять это различие. Более того, дробность
и двухмерная плоскость фотографического изображе-
ния делает его особенно открытым для нарративной
разработки, углубления и символизации25.
Помимо всего прочего, пользуясь удачным выраже-
нием Пола Коннертона, фотография представляет собой
«инскриптивную» или каталогизирующую (архивную)
мемориальную практику, которая, как можно предполо-
жить, сохраняет «инкорпорирующее» или встраивающее
(воплощенное) измерение. Как архивные документы,
каталогизирующие объекты прошлого, фотографии
подчеркивают определенные телесные акты созерца-
ния и определенные конвенции созерцания и пони-
мания, которые мы сегодня воспринимаем как само
собой разумеющиеся, но которые формируют, заново
воплощают и материализуют то прошлое, которое мы
пытаемся понять и принять26.
Как показала Джилл Беннет, зрение глубоко связано
с «эмоциональной памятью»: «Изображения обладают
способностью апеллировать к телесной памяти зрителя;
трогать смотрящего, который скорее чувствует, чем
просто видит событие, будучи вовлечен в изображение,
эмоционально заражен им… Таким образом телесный
отклик предшествует конструированию нарратива или
моральной эмпатической реакции»27.
Семейные структуры опосредования и репрезента-
ции упрощают аффилиативную работу постпоколения.

74
 Поколение постпамяти

Язык семьи становится общедоступным языком, упро-

щающим идентификацию и проекцию, верное (но так-
же и ошибочное ) опознание, позволяя преодолевать
дистанцию и превозмогать различие. Это объясняет
столь широкое посттравматическое распространение
семейных изображений и семейных нарративов как
художественного средства. И все же сама доступность
семейного языка и семейных изображений должна воз-
буждать в нас подозрение: не приводит ли к излишней
персонализации и индивидуализации травмы поме-
щение ее в пространство семьи? Не оборачивается ли
это загораживанием общедоступного исторического
контекста и ответственности, размыванием важных
различий — ​национальных или же между потомками
жертв, преступников и сторонних наблюдателей? И не
поддерживает ли это форму воспроизводства социума,
принципиально гетеронормативную и проникнутую
влиянием эдипова комплекса? Формирование процессов
передачи опыта, и само порождение постпамяти как
таковое, в семейных категориях — ​столь же увлека-
тельный, сколь и тревожащий процесс.
Если конкретные тропы и изображения приобретают
широкое распространение, они могут служить увеличи-
тельным стеклом, сквозь которое можно взглянуть на
работу постпамяти и средства, к которым она прибега-
ет. Внимательное изучение таких особенно частотных
изображений дает нам возможность видеть, как пост-
память рискует вернуться к хорошо знакомым и часто
совершенно неисследованным культурным образам,
которые облегчают ее производство через получение
доступа к тому, что Аби Варбург назвал обширным
хранилищем «заранее установленных выразитель-
ных средств» 28. Возникая в «иконологии интервала»,

75
 Глава 1

«пространстве между мыслью и наиболее глубокими

эмоциональными импульсами»29, эти формы передают
эмоции между отдельными людьми и целыми поколе-
ниями. Для поколения после Холокоста эти «заранее
установленные» и часто воспроизводимые формы часто
принимают облик фотографий — и ​ зображений убийств
и зверств, простого выживания, а также изображений
того состояния «перед», что сигнализировало о драма-
тической утрате миром защищенности. «Заранее уста-
новленные» и хорошо отработанные формы преоблада-
ют в постмемориальной литературе, изобразительном
искусстве и кино; некоторые из этих фотографических
образов особенно хорошо иллюстрируют то, как гендер
может стать для постпоколения сильным и тревожа-
щим инструментом воспоминания, и подсказывают
один из способов, каким мы могли бы рассматривать
отношение памяти и гендера.
Чтобы придать некоторым из этих позиций бóльшую
конкретность, я хотела бы обратиться к двум изображе-
ниям, взятым из «Мауса» Арта Шпигельмана и «Аустер-
лица» В.Г. Зебальда. Иллюстрируя широко распростра-
ненный троп утраты матери и мечтаний о ее обретении,
эти изображения утраченных матерей показывают, как
работает перформативный режим фотографии и как
формируется взгляд семейной и аффилиативной пост-
памяти, о чем я подробнее говорю в следующих частях
настоящей книги30.

Почему Зебальд?

В конце 1980‑х и начале 1990‑х «Маус» Арта Шпигельмана

играл важную роль в пробуждении постпамяти у целого
поколения. В первом десятилетии нового тысячелетия

76
 Поколение постпамяти

эта роль выпала В.Г. Зебальду и особенно его роману

«Аустерлиц» (2001). Два этих произведения дали жизнь
самой настоящей индустрии критических и теорети-
ческих работ о памяти, фотографии и передаче опыта,
а потому различия между «Маусом» и «Аустерлицем»
могут служить мерой развития дискуссии о постпоко-
лении и среди его представителей. Мой сравнительный
анализ призван рассмотреть некоторые моменты, отчет-
ливо проявившиеся в этих спорах, — н ​ езыблемую силу,
заключенную, по мнению Шпигельмана, в семейном
и указательном, а также существовавшее на рубеже ве-
ков и проиллюстрированное Зебальдом представление
о том и другом как о менее конкретном и куда менее
устойчивом. Эти произведения обозначают временные
границы периода, когда были созданы работы, иссле-
дуемые в других частях настоящей книги.
У «Мауса» и «Аустерлица» много общего: словно бы
неуверенная в себе, новаторская и критическая эстетика,
которая передает физическое переживание отсутствия
и утраты; решимость узнать прошлое и сознание его
ускользающей природы; конструкция, включающая
свидетеля и слушателя, разделенных сравнительной
близостью и удаленностью по отношению к событиям
вой­ны (главные герои того и другого произведения — ​
двое мужчин); ориентация на зрение и чтение, на ви-
зуальные средства вдобавок к словесным; и наконец,
сознание того, что память о прошлом представляет
собой действие, прочно локализованное в настоящем.
При этом трудно было бы найти двух авторов более
непохожих: в одном случае сын переживших Холокост
евреев, карикатурист, выросший в США; в другом — с​ ын
немцев, ученый литературовед и писатель, работающий
в Англии.

77
 Глава 1

Рассказчиками в «Маусе» выступают отец и сын,

первое и второе поколение, а их беседы показывают, как
семейная постпамять пробирается через трансформации
и опосредования от памяти отца к постпамяти сына.
Поколенческая структура «Аустерлица» и его специфиче-
ский тип постпамяти более сложны: сам Зебальд, родив-
шийся в 1944 году, принадлежит ко второму поколению,
но через его героя Аустерлица, родившегося в 1934‑м
и принадлежащего к «поколению‑1,5», он размывает
поколенческие границы и подчеркивает заинтересован-
ность личностью пережившего Холокост ребенка. Сам
Аустерлиц не помнит проведенного в Праге детства,
память о нем изглажена и вытеснена новой идентич-
ностью, которую он приобрел, переехав в Уэльс, где
его вырастили приемные родители-­валлийцы. Диалоги
романа — ​это беседы между представителями одного
поколения, рассказчиком и главным героем, которые
(мы можем об этом только догадываться) во время вой­ны
оба были детьми — ​один немцем, жившим в Англии,
а другой чешским евреем. Для них прошлое оказывается
помещено в предметах, изображениях и документах,
в осколках и отпечатках, едва различимых на железнодо-
рожных вокзалах, улицах, в административных зданиях
и частных домах европейских городов, где они встре-
чаются и разговаривают. Лишенный семьи рассказчик
слышит историю Аустерлица и ассоциирует себя (affilates)
с ней, таким образом иллюстрируя отношение между
семейной и аффилиативной постпамятью. Немецкое
происхождение рассказчика — ​способ показать, как
линии аффилиации могут пересекать границу между
памятью и постпамятью жертвы и преступника.
Хотя «Маус» крайне критически настроен по отно-
шению к режимам репрезентации и всячески стремится

78
 Поколение постпамяти

подчеркнуть их искусственность, он в то же время крайне

обеспокоен правдивостью и точностью графической
передачи сыном опыта довоенных и военных лет, про-
веденных в Польше его отцом. Несмотря на огромное
множество средств дистанцирования, Шпигельман до-
бивается того, что Андреас Гюйссен назвал «мощным
эффектом аутентификации»31. Эта аутентификация и даже
малейшее беспокойство на этот счет совершенно от-
сутствуют в «Аустерлице». Замешательство, в котором
пребывает герой Зебальда, переживаемые им тяже-
лые утраты, его бессильные метания и беспредметные
поиски и прекрасная проза, передающая отсутствие
и беспредметность и тем самым бесконечную мелан-
холию, — в​ се это в соединении с размытыми, с трудом
различимыми фотографическими изображениями уста-
навливает некий контакт с поколением, отмеченным
историей, с которой у него потеряна даже отдаленная,
а не только «живая связь», за которую так настойчиво
и бескомпромиссно цепляется «Маус».
Если «Маус» начинается с семейной истории, «Ау-
стерлиц» становится таковой только ближе к середине:
семейная стихия, а тем самым и гендер укореняют, инди-
видуализируют и заново воплощают свободно парящие,
лишенные внутренней связи и организации чувства
утраты и ностальгии, которые, таким образом, могут
обратиться на более конкретные и более аутентичные
изображения и предметы. И все же мир, окружающий
героя Зебальда, не становится более понятным, а связь
с прошлым не оказывается прочнее, когда он находит
путь к личной и семейной истории, к Праге, где он
родился и провел всего несколько лет, прежде чем его
отправили «детским поездом» в Англию, — ​и к няне,
которая вырастила его и знала его родителей.

79
 Глава 1

1.2. Арт Шпигельман, «Trojan Lake, N.Y., 1968». «Маус: Рас-

сказ выжившего. Мой отец кровоточит историей» © 1986 Art
Spiegelman. С разрешения издательства Pantheon Books, подраз-
деления Random House, Inc.

Образы, которые находит Аустерлиц, на мой взгляд,

представляют собой то, что Варбург называет «заранее
установленными выразительными формами», которые
представляют собой не более чем простые строитель-
ные блоки аффилиативной постпамяти. «Наши занятия
историей, — ​говорит Аустерлиц, цитируя школьного
учителя истории по имени Андре Хилари, — ​есть не

80
 Поколение постпамяти

что иное, как перебирание шаблонных картинок, хра-

нящихся в запасниках нашей памяти наподобие старых
гравюр, которые мы все время созерцаем, в то время как
истинная правда находится ­где-то совсем в другом месте,
в заповедной стороне, еще не открытой человеком»32.
В этой фразе вкратце обозначены опасности постпамя-
ти. Картинки, отпечатанные в нашем сознании, тропы
и конструкции, которые мы переносим из настоящего
в прошлое, в надежде найти их там, чтобы получить
ответы на наши вопросы, могут оказаться экраниру-
ющими воспоминаниями — э ​ кранами, на которые мы
проецируем наши сегодняшние, или же вневременные,
нужды и желания и которые, таким образом, скрывают
от нас другие изображения и другие, еще не продуманные
или вовсе недоступные осмыслению заботы. Семейные
аспекты постпамяти, которые делают ее столь сильной
и проблематично открытой к аффилиации, содержат
в себе много таких шаблонных картинок-ширм. Да и какая
картинка может действовать сильнее, чем изображение
утраченной матери и мечта о ее обретении?
В «Маусе» фотография матери и сына, послевоенное
изображение, помещенное внутрь вставной новеллы
«Узник планеты Ад. Личное дело» закрепляет и аутен-
тифицирует проделанную автором ранее работу (ил. 1.2).
Как единственная фотография во всем первом томе она
закрепляет материальное присутствие матери даже при
том, что формально свидетельствует о ее утрате и са-
моубийстве. Узнавание матери и материнский взгляд
могут значить все что угодно, но только не утешение:
когда художник изображает себя в лагерной униформе,
он сигнализирует о полном перенесении себя в историю
родителей и встраивании в себя их травмы в Аушвице
под влиянием травмы от самоубийства матери33. При

81
 Глава 1

этом у читателя не остается сомнения, что перед ним

фото Ани и Арта Шпигельман. Сделанный в 1958 году
снимок показывает не вой­ну, а ее последствия. Поме-
щенный на странице под углом, он выходит за пределы
рисунка, выполняя роль связки между комиксом как
средством передачи и читателем, затягивая последнего
на страницу и уравновешивая многочисленные дистан-
цирующие приемы комикса (руки, держащие страницу
и фотографию; экспрессионистский стиль рисунка, вы-
бивающий читателя из комиксовой стилистики осталь-
ной части книги; и человеческие фигуры, вызывающе
смотрящиеся на фоне истории о животных, к которой
мы привыкли за время чтения, — в​ от только некоторые
из них). Образ матери и вся вставная новелла закрепля-
ют семейный характер передачи постпамяти в «Маусе»
и придают рассказываемой истории индивидуальные
черты. В то же время самоубийство Ани в конце 1960‑х
также может выглядеть как отчетливая примета более
широко понятой эпохи после Холокоста — ​времени,
когда другие выжившие, вроде Пауля Целана и, через
несколько лет, Жана Амери, также покончили с собой.
Два «материнских» изображения в «Аустерлице»
работают совершенно иначе: вместо того чтобы удосто-
верять подлинность, они размывают и релятивизируют
правду и указания на нее. Последовав за депортирован-
ной в Терезин матерью, Аустерлиц отчаивается найти
более ощутимые следы ее пребывания там. Он приезжает
в город, гуляет там по улицам, исследует в поисках ее
следов музеи и в конце концов останавливает свой вы-
бор на нацистском пропагандистском фильме «Фюрер
дарит евреям целый город» как последнем возможном
источнике, в котором можно найти изображение ма-
тери. Его мысли вращаются вокруг необычных собы-

82
 Поколение постпамяти

тий, сопровождавших инспекцию Терезина Красным

Крестом, когда заключенных заставили изображать
обычную благополучную жизнь, чтобы снять это на плен-
ку в пропагандистских целях. «В моих фантазиях мне
виделось, будто я случайно встречаюсь с ней на улице,
она в летнем платье и легком габардиновом пальто, вот
она идет, одна, в толпе фланирующих обитателей гетто,
и направляется прямо ко мне, приближается с каждым
шагом, — и ​ вот последний шаг, и я буквально чувствую,
как она сходит с экрана и погружается в меня»34. Иллюзия
настолько сильна, что, несмотря ни на что, Аустерлицу
удается обнаружить в фильме женщину, которая, как
он думает (или надеется), могла бы быть его матерью.
Фильм, который герой Зебальда находит в берлин-
ском архиве, — 14‑минутная версия нацистской доку-
ментальной ленты, и, посмотрев ее снова, он заключает,
что его матери на кадрах нет. Но Аустерлиц не сдается:
у него есть замедленная копия этого фильма продолжи-
тельностью час, и он снова и снова пересматривает ее,
обнаруживая на пленке все новые и новые детали, в то
же время поражаясь искажениям звука и изображения.
На заднем плане в одном из кадров этого замедленного
фрагмента пропагандистского фильма о постановочном
спектакле, изображающем нормальность, Аустерлиц
в конце концов находит женщину, чья наружность на-
поминает ему сохранившийся в его воображении облик
матери (ил. 1.3). Среди публики на концерте

немного в глубине, ближе к верхнему полю,

появляется лицо более молодой женщи-
ны, почти растворившееся в обнимающей
ее черной тени… Именно такой представлял
я себе по смутным воспоминаниям и неко-

83
 Глава 1

1.3. Кадр из пропагандистского фильма «Фюрер дарит евреям

целый город». Из книги: Sebald W.G. Austerlitz / Transl. by A. Bell.
New York: Modern Library, 2001

торым деталям, известным мне теперь, ак-

трису по имени Агата, и такой она выглядит
тут, и я всматриваюсь снова и снова в это чу-
жое и вместе с тем такое родное лицо, сказал
­Аустерлиц35.

Не поддаваясь иллюзии узнавания, Аустерлиц обра-

щается к рассказчику: «…направляется прямо ко мне,
приближается с каждым шагом, — ​и вот последний
шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экра-
на» 36, — ​лицо женщины частично закрыто цифрами
тайм-кода, отмеривающими четыре сотых секунды,
в течение которых оно находится в поле зрения каме-
ры. На переднем плане в кадре — ​лицо седовласого

84
 Поколение постпамяти

мужчины, занимающее большую часть пространства

кадра и вытесняющее из него сидящую позади женщину.
В романе это изображение может в лучшем случае
быть мерилом желания героя увидеть лицо матери. Оно
говорит нам о ней и о том, как она могла выглядеть и что
чувствовать, так же мало, как фотография безымянной
актрисы, которую Аустерлиц находит в театральных
архивах Праги. Его впечатление, будто это найденное
изображение также похоже на Агату, подкрепляется
словами Веры, которая согласна с ним, но связь с дей-
ствительностью или подтверждение подлинности оста-
ются столь же призрачными. Рассказывая свою исто-
рию, Аустерлиц передает рассказчику на хранение оба
изображения, словно бы одновременно для их защиты
и распространения.
Но что в действительности получает рассказчик
вместе с этими фотографиями? Даже для второго (или
полуторного) поколения членов семьи изображения — н ​е
более чем пространства для проекции, приближения
и аффилиации; они сохраняют только лишь ауру указа-
тельности. Для более далеких аффилиативных потомков
их относительная связь с искомым прошлым еще более
сомнительна. Более того, найденные Аустерлицем изобра-
жения сами представляют собой постановку: его мать до
вой­ны была актрисой, и, что еще важнее, заключенных,
снимавшихся в пропагандистском фильме о Терезине,
силой заставили участвовать в деле, которое способство-
вало усилению работы нацистской машины уничтожения.
В отличие от фотографии матери и сына в «Маусе», ве-
роятнее всего сделанной отцом, кадр с предполагаемой
Агатой в фильме маркирован как взгляд преступника;
преступны и намерения нацистской машины смерти,
и ложь, на которой она держится37. Цифры в углу кадра,

85
 Глава 1

конечно, напоминают о номерах заключенных Аушвица

и таким образом намекают на дальнейшую судьбу узников
Терезина. Они доминируют над человеческими фигура-
ми, которые съеживаются под тяжестью ожидающей их
участи. Но кто они, эти фигуры? Нашли ли Аустерлиц
и рассказчик тех, кого искали?
Описание Аустерлицем фильма усиливает сомнитель-
ность акта созерцания, который осуществляет постпа-
мять. Аустерлиц фокусируется на одной красноречивой
детали: «На шее у этой женщины три тонкие нитки бус,
еле различимых на фоне глухого темного платья, а в во-
лосах — б​ елый цветок»38. На мой взгляд, колье соединя-
ет это изображение — ​намеренно или нет — ​с другой
важной фотографией, а именно изображением матери
в книге Ролана Барта «Camera lucida». Быть может, это
единственное в своем роде изображение, иллюстриру-
ющее утрату матери, тоску по ней и аффилиативный
взгляд сына, который пытается соединить края непре-
одолимой пропасти.
У Барта колье появляется при обсуждении фото-
графии Джеймса Ван дер Зее. Оно служит не столько
наилучшей иллюстрацией бартовского понятия punctum
как детали и примером эмоциональной связи между
зрителем и образом, сколько для демонстрации того,
как punctum может сдвигаться, перемещаясь с одного
изображения на другое. Барт сначала находит punctum
указанной фотографии в зашнуровывающихся ботинках,
которые носит одна из женщин; спустя несколько стра-
ниц, когда фотографии уже нет перед его, или нашими,
глазами, он понимает, что «подлинным punctum’oм было
колье на шее этой женщины; ибо это несомненно было
такое же колье (тонкая цепочка плетеного золота), какое
постоянно носила одна из моих родственниц»39. В сво-

86
 Поколение постпамяти

ем блестящем прочтении бартовского понятия punctum

Маргарет Олин возвращает нас к первоначальному изо-
бражению, чтобы показать вопиющую ошибку Барта:
женщина на фотографии Ван дер Зее носит жемчужные
бусы, а не «тонкую цепочку плетеного золота»40. Тонкая
цепочка плетеного золота, говорит она, была перенесе-
на с одной из семейных фотографий Барта, которую он
воспроизвел в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» под
названием «Две бабушки»41.
Олин использует этот пример, чтобы поставить под
вопрос само существование знаменитой фотографии
матери Барта в Зимнем саду из «Camera lucida», пока-
зывая, как некоторые детали в его описании могли быть
заимствованы из другого текста, а именно из принадлежа-
щего Вальтеру Беньямину описания фотографии Кафки
в шестилетнем возрасте «в обстановке, напоминающей
зимний сад»42. Фотографией же матери могла быть та,
что воспроизведена в «Camera lucida» под названием
«Родовой корень» («La Souche»)43. Эти замещения и ин-
тертекстуальность, которые Олин обрисовывает в таких
поразительных подробностях, позволяют ей с пользой,
но не без риска переопределить указательность фото-
графии: «Важно то, что нечто находилось перед камерой;
что именно это было, значения не имеет… Важно то, что
вытеснено»44, — ​провокационно утверждает она. Олин
завершает главу о Барте предположением, что связь меж-
ду фотографией и ее зрителем может описываться как
«перформативный указатель» или «указатель идентично-
сти», оформленный скорее реальностью нужд и желаний
зрителя, чем актуальным «присутствием» предмета45.
Я полагаю, что изображение матери в «Аустерли-
це» можно включить в интертекстуальную цепочку,
нащупанную Олин, особенно в силу того, что, как ни

87
 Глава 1

удивительно, Аустерлиц также ошибается насчет бус

на фото, в которых только две нити, а не три, как он
говорит. Ставить под сомнение отсылку в контексте
не просто смерти, как в случае с матерью Барта, но
изгнания, как в «Аустерлице», может быть еще более
провокационной идеей, но ведь именно так и работают
фотографии в этом романе. Как показывает «Аустер-
лиц», указатель постпамяти (в противоположность па-
мяти) есть перформативный указатель, обусловленный
в большей степени эмоцией, нуждой и желанием, когда
время и расстояние истощают связи с подлинностью
и «правдой». Семейные и женские тропы восстанав-
ливают и заново воплощают исчезающую связь, а тем
самым гендер становится важным языком памяти перед
лицом разделенности и забвения.
Процесс порождения аффилиативной постпамяти
нуждается именно в таких хорошо знакомых и семейных
тропах, чтобы на них опереться. Однако с точки зрения
критиков-­феминистов, особенно важно понять и обна-
ружить функции гендера как «шаблонной картинки» при
акте передачи. Фотография лица матери представляет
собой «шаблонную картинку», на которую мы смотрим,
в то время как, по словам Аустерлица, «истинная правда
находится ­где-то совсем в другом месте, в заповедной
стороне, еще не открытой человеком»46. По прошествии
времени, разделяющего два поколения, это совсем другое
место может так и остаться неоткрытым. Поэтому изобра-
жение матери в «Аустерлице» заставляет нас внимательно
рассмотреть распадающуюся связь между настоящим
и прошлым, которая определяет указательность как не
более чем перформативную. Отмеченные гендерной
спецификой образы членов семьи, которые мы достаем
из запасников наших выразительных форм, могут быть

88
 Поколение постпамяти

такими же ускользающими и так же нуждающимися

в удостоверении подлинности, как сама память.
И все же, хорошо это или плохо, можно сказать, что
для постпоколения экраны гендера и семьи, а также
опосредующие их изображения работают так же, как
защитный покров самой травмы: они служат экранами,
принимающими на себя шок, фильтрующими и рассеи-
вающими воздействие травмы, снижая ущерб. Создавая
специфический защитный покров для постпоколения,
они парадоксальным образом только усиливают живую
связь между прошлым и настоящим, между свидете-
лями катастрофы и пережившими ее — ​и следующим
поколением.

Семейные романы

В «Аустерлице» перформативный указатель определяет

не только структуру каждой из включенных в книгу
фотографий, но и личность протагониста. На обложку
романа, названного именем главного героя, помещена
фотография, которая, как выяснится позже, изображает
его в детстве (ил. 1.4). По мере чтения мы должны спра-
шивать себя, кто же такой этот курчавый светловолосый
мальчик на обложке? Если, как говорит Барт, фотография
свидетельствует о ­чьем-то присутствии перед объекти-
вом, кто же был в действительности перед объективом
фотоаппарата в момент создания этого снимка и как
этот ­кто-то связан с вымышленным Аустерлицем? Эта
фотография — л ​ ишь один из нескольких художествен-
ных приемов, которые заставляют читателя усомнить-
ся в других составляющих сюжета и дезориентируют
его. Ведь и сам Жак Аустерлиц назван так по имени
фигурирующей в тексте железнодорожной станции,

89
 Глава 1

1.4. Паж королевы роз. Из книги: Sebald W.G. Austerlitz / Transl.

by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

а это название в свою очередь отсылает к месту самого

знаменитого наполеоновского сражения. И конечно,
«Аустерлиц» также понуждает вспомнить название са-
мого известного нацистского лагеря смерти Аушвиц.
Помещая нас в центр сложной игры знаков, роман тем
не менее использует фотографии, чтобы указать направ-
ление в сторону исторической подлинности.
Свою собственную фотографию Аустерлиц получает
от няни — ​Веры, которая говорит ему: «Это ты, Жако,

90
 Поколение постпамяти

в феврале 1939 года, приблизительно за полгода до тво-

его отъезда из Праги»47. Конкретная дата, 1939 год, да
еще подчеркнутая точной связью с отъездом из Праги,
а также то, что именно в 1939‑м началась вой­на, — ​все
это служит утверждению подлинности. Но получая эту
фотографию, Аустерлиц не узнает на ней себя. Он начи-
нает вспоминать изображенное на снимке не благодаря
визуальному образу, а благодаря словам, которые, как
поведала Вера, сказал ему по-чешски дед — ​paže růžové
královny. Но когда эта сцена начинает всплывать в памя-
ти Аустерлица, он не находит себя, а, напротив, теряет
окончательно: «Я увидел словно бы живую картину: ко-
ролеву роз и маленького пажа рядом с ней. Себя самого
в этой роли, как я ни старался в тот вечер, я так и не
вспомнил, да и потом не сумел… Впоследствии я часто
возвращался к этой фотографии… Вооружившись лу-
пой, я обследовал все до мельчайших деталей, но так
и не обнаружил ничего, за что я бы мог зацепиться»48.
Аустерлиц обращается к фотографии в поисках знания
о прошлом, но все, что он находит, — ​это вызванные
этим прошлым эмоции и аффекты. Он сообщает, что
«утратил способность говорить и даже думать», что его
охватила «слепая паника». Эмоции настолько сильны,
что они не дают ему вообразить «кем или чем я был»,
но позволяют представлять себе в мельчайших подроб-
ностях возвращение родителей, все еще живых, в их
квартиру 49. Фотография подкрепляет его ощущение,
что «время вообще отсутствует как таковое и в действи-
тельности существуют лишь различные пространства…
между которыми живые и мертвые, смотря по состоя-
нию духа, свободно перемещаются»50. Как предполагает
Барт, фотография есть призрак, привидение, являющееся
тому, кто смотрит на изображенное на ней. Но Зебальд

91
 Глава 1

идет дальше Барта, делая самого зрителя призраком,

населяющим фотографию.
Фотография маленького пажа на обложке книги
и внутри нее материализуется как пришелец из мира
мертвых. Вера случайно находит эту фотографию,
а с ней еще одну, с родителями, играющими на сцене
в спектакле — ​«наверное, это был „Вильгельм Телль“,
или „Сомнамбула“, или последняя драма Ибсена»51. Ха-
рактерно, что бывшая няня находит две эти фотогра-
фии заложенными в книгу «Полковник Шабер», роман
Бальзака о человеке, уцелевшем в сражениях Наполео-
новских вой­н и вопреки всему пытающемся вернуться;
его оставляют умирать среди трупов на поле боя, но
он выживает и возвращается домой, чтобы узнать, что
жена и другие родные не узнают его, и заканчивает свои
дни в одиночестве, нужде и ожесточении. Фотографии
Жако и его родителей похожи на таких выходцев с того
света, и их личность также призрачна и сомнительна,
как личность полковника.
В отличие от фотографий Владека и Ани в «Мау-
се», родители в «Аустерлице» — ​крошечные фигурки
на огромной сцене, актеры, играющие в непонятной
постановке. Размер фотографии и костюмы делают их
неузнаваемыми. И Жако с фотографии — ​не тот ма-
ленький мальчик, которого отправили в Англию и ко-
торый затем вернулся взрослым, чтобы найти себя,
а паж королевы роз, наряженный в костюм на пустом
поле, в месте, которое он не может ни вспомнить, ни
определить по косвенным признакам.
Эти акты мифотворчества, сложные наряды и эле-
гантные театральные декорации напоминают сценарии
и интенции фрейдистского семейного романа. Фрейд
пишет, что «фантазия ребенка… занята задачей изба-

92
 Поколение постпамяти

виться от презираемых родителей и заменить их, как

правило, на таких, которые занимали бы более высокое
социальное положение» или, как он говорит дальше,
были бы «более знатными»52. Ребенок становится па-
жом королевы роз или ее сыном. Но после Терезина
и Аушвица мы имеем дело с совершенно другим семей-
ным романом, скорее воссоединяющим разделенную
семью, чем разыгрывающим разрыв. Именно это мы
видим в случае с тремя фотографиями «Мауса». Могли ли
«семейные фото­графии», хоть и постановочные, просто
заменять другие фотографии того времени, историче-
ские, на которые было бы слишком тяжело смотреть?
Быть может, сами по себе семейные фотографии служат
экранирующими воспоминаниями, вызывая в памяти
доисторическое время и маскируя визуально невыноси-
мый призрачный архив (shadow archive) «шаблонными»
образами разрушения.
Ведь семейный роман после Холокоста и фантазия
выжившего могут выглядеть именно так: будто бы перед
катастрофой существовал иной мир, более счастливый,
неоскверненный разразившимся затем насилием53. Гля-
дя на собственную фотографию, Аустерлиц говорит,
что все время чувствовал на себе «испытующий взгляд
этого пажа, который явился, чтобы вернуть себе то, что
причиталось ему по праву, и теперь стоял в предрас-
светных сумерках, ожидая, когда же я подниму перчат-
ку и отведу от него надвигающуюся беду»54. Фантазия
о существовании такого безопасного довоенного мира
позволяет мечтать об предотвращении надвигающейся
катастрофы.
Забота о таком «прежде» принадлежит не реаль-
ности или указательности, но фантазии и эмоции. Как
показывает Аустерлиц, фотографии могут стать сценой

93
 Глава 1

для такой эмоциональной встречи, способной возвра-

тить самые ранние детские страхи и желание заботы
и признания. Когда Аустерлиц и его бывшая няня смо-
трят на две фотографии, найденные в томике Бальзака,
Вера начинает говорить о таинственных свой­ствах таких
фотографий, вдруг выплывающих из забвения: «Такое
впечатление, сказала она, будто там внутри происхо-
дит ­какое-то легкое движение, будто слышится ­чей-то
горький вздох, gémissements de désespoir, так сказала она,
сказал Аустерлиц, словно у этих картинок есть своя
память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся
в живых, и те, кто уже не с нами, были ­когда-то»55.
Мне кажется, что это может быть самым ясным
выражением того, о чем мы фантазируем, рассматри-
вая сохранившиеся изображения прошлого: что у них
есть собственная память, которую они сообщают нам
из прошлого; что эта память говорит нам нечто о нас
самих, о том, чем некогда были мы и те, кто был прежде
нас; что они несут с собой не только информацию о про-
шлом, но позволяют нам получить доступ к ее палитре
эмоций. Что они требуют особого типа визуальной гра-
мотности, позволяющей расшифровывать незнакомый
язык, на котором они говорят с нами, потому что, по
словам Зебальда, они не просто испускают «вздохи от-
чаяния», но делают это по-французски — «​ gémissements
de désespoir». Работа постпамяти, таким образом, состоит
в «изучении французского», чтобы суметь перевести
gémissements из прошлого в настоящее и будущее, где
их смогут расслышать еще нерожденные поколения.
 Глава 2
Что не так с этим
изображением?*

Au mois de juin 1942, un officier allemand

s’avance vers un jeune homme et lui dit:
“Pardon monsieur, où se trouve la place de
l’Etoile?” Le jeune homme désigne le côté
gauche de sa poitrine**.
Патрик Модиано. Площадь Звезды

Существует одна-единственная фотография моих родите-

лей, Лотте и Карла Хирш, сделанная во время вой­ны. Она
совсем маленькая, два с половиной на три с половиной
сантиметра, размером с 35‑миллиметровый негатив,
с неровно обрезанными краями. Я всегда любила этот
снимок стильной молодой пары — ​новобрачные уве-
ренно идут по оживленной улице города. И чем труднее
было разобрать подробности на поблекшей, местами
в пятнах черно-­белой фотографии, тем загадочнее и со-
блазнительнее она казалась мне с каждым годом. На
ней моя мама одета в расширяющееся книзу пальто
по щиколотку и эффектные кожаные или замшевые
туфли на каблуках, у нее под мышкой темная сумоч-

* Глава написана в соавторстве с Лео Шпитцером.

** В июне 1942 года немецкий офицер подходит к молодому чело-
веку и спрашивает: «Простите, где находится Площадь Звезды?»
Молодой человек указывает на левую сторону своей груди (фр.).

95
 Глава 2

2.1. Карл и Лотте Хирш, улица Янку Флондора, Чернэуць,

1942. Фотография предоставлена семейным архивом Хирш

ка. На моем отце хорошо скроенные брюки и темные

кожаные туфли; твидовый пиджак, кажется, немного
ему тесноват. Выражение их лиц трудно различить, но
родители вышагивают довольно бодро, он держит ее
под руку, ее руки в карманах, им явно очень хорошо
вместе. Скорее всего, снимок сделан одним из уличных
фотографов на Херренгассе в Черновице (позже улица
Янку Флондора в румынском Чернэуце, теперь улица
Ольги Кобылянской в украинских Черновцах), такие
фотографии 1920‑х и 1930‑х годов заполняли альбомы
моих родителей и их друзей. Такие же маленькие, все
они, несомненно, проявлялись в присутствии клиен-
тов и продавались прямо на месте1. То, чем фотогра-

96
 Что не так с этим изображением?

фия, запечатлевшая моих родителей, принципиально

отличается от других, — ​это пометка на обороте, где
почерком отца написано: «Cz.1942».
В 1942 году Черновиц/Чернэуць снова стал румын-
ским городом, которым управляло фашистское румын-
ское правительство, сотрудничавшее с нацистскими
властями. Две трети еврейского населения города — ​
порядка сорока тысяч человек — о ​ сенью 1941 года были
депортированы в Заднестровье, примерно половина из
них погибли от голода и тифа в первую зиму или же
были убиты румынскими жандармами или немецкими
военными. Те же, кто, как мои отец и мать, все еще оста-
вались в городе, получили специальные разрешения,
подписанные мэром или губернатором, как евреи, чье
пребывание в городе требовалось для обеспечения его
жизнедеятельности. После того как еврейское гетто,
в которое переселили родителей, практически обезлю-
дело и прекратило свое существование, им разрешили
вернуться домой. Но им приходилось жить в условиях
суровых ограничений — ​в городе действовал строгий
комендантский час, и матери, и отцу было предписано
носить на одежде желтые звезды. Мужчин могли запросто
забрать на улице средь бела дня, чтобы отправить на
принудительные работы. Позже (а может быть, раньше,
в зависимости от того, когда была сделана фотография),
летом 1942 года, еврейское население города подверг­
лось второй волне депортаций в Заднестровье или еще
дальше на Восток, на другой берег Буга — ​то есть на
территории, находившиеся под управлением немецкой
администрации, что означало почти верную смерть2.
Ничто на фото не выдает того, какое трудное это
было время. Карл и Лотте внешне не похожи на стра-
дальцев; они не выглядят истощенными, больными или

97
 Глава 2

запуганными. Этот снимок не сравнить с известными

фотографиями евреев на улицах Варшавы или Лодзи
1942 года — и​ зображениями пронзительного страдания
и лишений в гетто или в других местах, изолированных
от остального населения.
«Это мы во время вой­ны», — ​сказали мне ­как-то
родители, и в их словах было нечто, что показалось мне
своеобразным вызовом. Фото служило для меня мерилом
различия между тем, как мои родители рассказывали
о пережитом ими за годы вой­ны, и куда более мрачными
и пугающими повествованиями, которые мы читали
и слышали от других выживших, бывших свидетелями
тех страшных событий. Фото, казалось, подтверждало
родительскую версию событий: по словам Лотте и Карла,
вынести выпавшие на их долю испытания и сохранить
присутствие духа им помогли «сравнительно счастли-
вые обстоятельства», «юность», «юношеская любовь».
Однако же меня все более и более озадачивали мелкие
несоответствия, которые я обнаруживала на фотогра-
фии: она словно бы отказывалась свидетельствовать
о том, что, как я хорошо знала, происходило в те годы
в действительности, — о ​ преследованиях, притеснени-
ях, тотальных ограничениях, на фоне которых сама эта
фотография зловещим образом превращалась из сред-
ства сохранения частной и семейной памяти в грозный
инструмент контроля. Я не могла соединить в своем
восприятии изображение на этом маленьком снимке
и его оборотную сторону с датировкой.

Маленькая фотография

Когда мы двое начали писать о военных годах в Чер-

нэуце, эта фотография была одним из очень немногих

98
 Что не так с этим изображением?

находившихся в нашем распоряжении изображений,

способных дополнить множество письменных доку-
ментов, мемуаров и устных свидетельств, на которых
мы основывали понимание происходящего в то время
и в том месте. Пусть маленькая и нечеткая, пусть внешне
кажущаяся несообразной ситуации, она была ценным
свидетельством того, что, как мы надеялись, помогло
бы нам проникнуть в ткань жизни еврейской общи-
ны в этом городе в военные годы. Стремясь добиться
от снимка как можно большего, мы сканировали его
и многократно увеличивали на компьютере, увеличивали
в несколько раз, пытаясь обнаружить ­что-то неразли-
чимое невооруженным глазом (ил. 2.2).
Когда мы пригляделись к изображению на экране,
теперь размером десять на четырнадцать сантиметров,
и оно само, и история, которую оно нам рассказывало,
разительно изменились — п ​ о крайней мере на первый
взгляд. Мы вдруг увидели, что на левой стороне груди
у Карла Хирша было нечто, что мы сначала не разгля-
дели. Светлое пятно, не слишком большое, находилось
точно в том месте, где евреям весной 1942 года следовало
носить желтую звезду. Быть может, снимок не настолько
не соответствовал обстоятельствам, как нам сначала
показалось: быть может, он даже подтверждал самую
мрачную версию развития событий, которую мы знали
из множества свидетельств. Мы распечатали увели-
ченное изображение, вооружились увеличительными
стеклами, подошли к окну, включили самые мощные
светильники в нашем кабинете, чтобы внимательно
рассмотреть полученную картинку. Мы поиграли с ва-
риантами высокого разрешения в Photoshop, выиски-
вая, точно заправские детективы, подлинную природу
загадочного пятна.

99
 Глава 2

2.2. «Пятно?» С разрешения хранителей архива семьи Хирш

Края пятна оставались размытыми. Но не могли

ли их очертания быть лучами? Это наверняка желтая
звезда, решили мы; что еще могло быть на левой сто-
роне его груди? Мы увеличили изображение еще раз,
затем еще немного — ​ну да, конечно, это точно были
очертания Звезды Давида.

100
 Что не так с этим изображением?

Мы начали заново приглядываться к фотографии

и к тому, о чем она говорила вопреки беззаботным вы-
ражениям лиц Лотте и Карла и языку их тела, теперь
тоже различимым яснее. Мы вспомнили некоторые из
их рассказов о звезде, о том, как они иногда выходили
на улицу без нее, испытывая судьбу в попытке купить
продуктов без возможных осложнений или попросту
наслаждаясь ощущением былой свободы и незави-
симости. Звезды в Чернэуце не нашивали на одежду,
а прикрепляли английскими булавками: молодежь вроде
Карла и Лотте иногда носила их на внутренней стороне
пальто; это было незаконно, но люди могли показать
их в случае проверки. Но если так и можно объяснить
отсутствие звезды на одежде Лотте, почему эти двое не
боялись сниматься в таком виде у уличного фотографа?
Улыбки, с которыми они смотрят в объектив камеры,
и даже сам факт, что они остановились, чтобы купить
фотографию, дождавшись ее проявки, — ​все это непо-
хоже на поведение испуганных жертв.
Мы послали увеличенную копию фотографии Лотте
и Карлу. «На левой стороне груди у меня действитель-
но есть маленькое пятно, — ​написал Карл в ответ по
электронной почте, — ​но это не может быть та самая
звезда. Звезды были большими, шесть сантиметров в диа­
метре. Возможно, мне стоило подписать этот снимок
1943 годом. Звезды отменили в июле 1943‑го». «И если
это звезда, — ​прибавила Лотте, — ​тогда почему ее нет
у меня?» В следующем письме она написала: «Да, этот
снимок точно сделан на Херренгассе во время вой­ны,
и, мне кажется, это действительно звезда, но дату мы
вспомнить не можем». Позднее мы обнаружили еще две
фотографии черновицких евреев с желтыми звездами
на одежде (ил. 2.3).

101
 Глава 2

2.3. Вверху: Илана Шмуэли с матерью. Чернэуць, ок. 1943.

Внизу: Сити Дермер, Бертольд Гайзингер и Хайни Штупп.
Чернэуць, 1943. С разрешения Иланы Шмуэли и Сильвио
­Гайзингера

102
 Что не так с этим изображением?

Новые фотографии носили пометки «около 1943 года»

и «май 1943». Звезды на них были более крупными и лучше
видны, чем пятнышко на груди Карла Хирша, но люди
на этих снимках тоже разгуливали по городу — ​на вид
это была та же бывшая Херренгассе, — ф ​ отографируясь
и, очевидно, дожидаясь проявки снимков у уличного фо-
тографа. Их прогулка выглядела такой же «нормальной»,
как у Лотте с Карлом, словно обусловленные временем
и политическим режимом обстоятельства, в которых
их запечатлела фотокамера, и «инаковость», которую
они вынуждены были демонстрировать, не имели к ним
отношения.
Вероятно, точно определить, что было у Карла на
груди — ​если там вообще ­что-то было, — ​невозмож-
но. Может быть, это просто пыль — ​частичка грязи,
попавшая на стекло при печати. Наше восприятие фо-
тографии, вопросы, которые мы задавали, пытаясь раз-
гадать ее, нужды и желания, которые определяли наше
постмемориальное восприятие, неизбежно выходили
за рамки маленькой фотографии и ее ограниченных
способностей свидетельствовать. Даже после увели-
чения снимка результаты наших настойчивых усилий
проникнуть за его загадочную поверхность продолжали
интриговать и ни к чему определенному не приводили.
Наше стремление улучшить изображение, — ​отрегу-
лировав размер, разрешение, резкость, — ​свидетель-
ствует скорее о наших собственных механизмах проек-
ции и апроприации, чем о жизни в Великой Румынии
в годы вой­ны. В свете сказанного в предыдущей главе
понятно, что указательность этой фотографии носит
в большей степени перформативный характер — о ​ сно-
вывается на нуждах и желаниях смотрящего, — н ​ ежели
фактический.

103
 Глава 2

Что же тогда мы можем узнать о травматическом

прошлом из фотографий? Ульрих Бэр замечает, что такие
фотографии в контексте травмы создают своего рода
«спектральное доказательство», демонстрируя «прон-
зительный зазор между тем, что мы можем видеть,
и тем, что можем знать»3. Говоря конкретно о Второй
мировой вой­не и Холокосте, он показывает, что эти
события отмечают кризис свидетельства и «ставят под
вопрос привычную опору на зрение как главное осно-
вание мышления»4.
Тем не менее, как показывает наша книга, в тот пе-
риод фотография работала как одна из главных форм
передачи памяти. Влиятельная мемориальная эстетика,
разработанная за три последних десятилетия на осно-
ве архивных фотографий и предметов этого времени,
побуждает нас шире смотреть на то, какое знание об
этом прошлом и нашей с ним связи и внутреннее пони-
мание этого они могут нам предложить. Если ценность
фотографий ограничена, то, в очевидном смысле, они
могут работать как сильные «точки памяти», дополняя
рассказы историков и слова свидетелей и сигнализируя
о чувственной, материальной и эмоциональной связи
с прошлым. Таким образом они становятся инструмен-
том и символом процесса передачи прошлого.

Точки памяти

Широко обсуждаемая категория punctum Ролана Барта

подтолкнула нас к тому, чтобы посмотреть на унаследо-
ванные от прошлого изображения, предметы и реликвии
наподобие этого маленького снимка как на «точки па-
мяти» — т​ очки пересечения между прошлым и настоя-
щим, памятью и постпамятью, личным воспоминанием

104
 Что не так с этим изображением?

и культурной аллюзией5. Понятие «точка» одновременно

и пространственное, как точка на карте, и временнóе,
как момент времени, — а​ потому подчеркивает пересе-
чение пространственного и временнóго в механизмах
работы личной и культурной памяти. Своим острием
точка прошивает ткань времени: как и punctum Барта,
точки памяти проникают сквозь слои забвения, окликая
(interpellating) тех, кто хочет знать о прошлом. Точка ми-
ниатюрна, она представляет собой деталь, а тем самым
передает фрагментарный характер следов прошлого,
оказывающихся в нашем распоряжении в настоящем, — ​
маленьких прямоугольных листков бумаги, в которые
мы с невероятной энергией вкладываем себя. Вдобавок
такие останки прошлого полезны для нужд воспомина-
ния — д​ ля того, чтобы рождать отклик — е​ ще одно зна-
чение понятия «точка». А еще точки памяти — э​ то споры
о памяти, предметах или изображениях, оставшихся от
прошлого и содержащих «точки» работы памяти и пере-
дачи опыта. Точки памяти рождают трогательные или
проникающие интуиции, преодолевающие временные,
пространственные и экзистенциальные разделения.
Слагаясь в множества, точки способны передавать нас-
лоение нескольких временных пластов и рамок интер-
претаций, сопротивляясь прямолинейному прочтению
или обманчивому соблазну подлинности.
Следуя Барту, мы могли бы далее сказать, что, хотя
одни останки просто сообщают информацию о прошлом
(Барт называет это studium), другие терзают, ранят, захва-
тывают и колют, как punctum, ставя под вопрос допущения,
выводя наружу неожиданное, предполагая то, что Барт
описывает как «утонченное закадровое пространство»
или «слепое поле» вне рамки фотографии6. Для Барта
punctum — э​ то прежде всего деталь: например, колье или

105
 Глава 2

пара ботинок со шнуровкой на семейном портрете, сде-

ланном Джеймсом Ван дер Зее в 1926 году7. Это деталь,
которую замечает только он сам, часто благодаря некой
личной связи с изображением: как мы видели, колье ин-
тересует его, потому что ­кто-то в его собственной семье
носил похожее. Осознанная субъективность и обуслов-
ленность занимаемой позиции, уязвимость, сосредото-
ченность на деталях, обыденном и повседневном — в​ се
это также относится к практикам чтения, которые могут
ассоциироваться с феминистскими методологиями8.
И они также относятся к работе постпамяти.
И хотя это во многом субъективно и индивидуально,
punctum памяти также задействуется коллективным
и культурным факторами. Точка памяти возникает
при встрече субъектов — п ​ ереживших травматический
опыт и выживших родителей и дочери, передающей их
историю другим, вместе с неразрешенными вопроса-
ми, надеждами, сожалениями. Как встречи субъектов,
как акты чтения, одновременно личные и культурные,
семейные и аффилиативные, точки памяти обуслов-
лены социальными факторами, воздействующими на
этих субъектов, и тем, как последние переживают это
воздействие. Но как акты чтения они также обнаружи-
вают исторические и культурные системы значений,
отмеченные категориями гендера и другими формами
социальной дифференциации.
Во второй части книги «Сamera lucida» Барт замеча-
ет, разрабатывая свое понимание punctum: «Теперь мне
известно, что существует еще один punctum (еще один
вид „стигматов“) помимо „детали“. Новым punctum’oм
такого рода, обладающим не формой, а интенсивностью,
является Время, душераздирающий пафос ноэмы „это
было“, ее репрезентация в чистом виде»9. Punctum вре-

106
 Что не так с этим изображением?

мени как раз в несоответствии или несоизмеримости

значения данного конкретного опыта, предмета или
изображения тогда и того, что оно содержит сейчас. Это
знание неизбежности утраты, перемены и смерти. И вот
эта неизбежность определяет оптику, через которую
мы, люди, смотрим на прошлое. Фотография, говорит
Барт, «сообщает мне о смерти в будущем времени» 10.
Но, как предостерегает Мишель Андре Бернштейн, об-
ратное прочтение прошлого через наше ретроспектив-
ное знание о нем — о
​ пасная форма «поствосхищения»:
«вид обратного предвосхищения, при котором общее
знание рассказчика и слушателя об исходе последова-
тельности событий используется для оценки поведения
участников этих событий, как если бы они тоже знали
о том, что должно произойти» 11. Постмемориальное
чтение сопоставляет две несоизмеримые временные
системы, подчеркивая и оставляя неразрешенным их
опустошительное несовпадение.

Темная комната

Вышедший в 2002 году роман Рейчел Сейфферт «Темная

комната», посвященный немецкой памяти о Второй
мировой вой­не, выстроен вокруг трех разных историй,
связанных друг с другом не на сюжетном уровне, но
через использование фотографий как точек памяти.
Сейфферт показывает, как проблемы фотографического
свидетельства развиваются между 1940‑ми и 1990‑ми,
между опытом свидетелей и опытом их детей и внуков12.
Семья в романе не интимное частное пространство, она
вовлечена в сложную и подвижную систему социальных
и политических обстоятельств, определяющих каждую
частную связь и каждое взаимодействие.

107
 Глава 2

Гельмут, главный герой первой новеллы (действие

происходит в Германии во время вой­ны ), — ​пассив-
ный наблюдатель разворачивающихся в ней событий.
Освобожденный от службы в вермахте из-за физиче-
ской немощи, в начале 1940‑х он работает помощником
фотографа и может видеть и фиксировать на пленке
события в его родном городе. В кульминационные
моменты Гельмут наблюдает за происходящим через
объектив своей камеры и фотографирует сцены (кото-
рые читатель видит его глазами), но не комментирует
их: «Грузовики, вокруг них люди в форме; они кричат,
толкаются… Объектив ловит валяющиеся в беспорядке
вещи: одежду, кастрюли, коробки, мешки, раскидан-
ные прямо на голой земле. Рядом с джипом ­какой-то
офицер выкрикивает приказы»13. Гельмут взволнован,
напуган, но в то же время, кажется, происходящее бод­
рит его, и он неистово фотографирует. «Видоискатель
ловит глаза ­какого-то цыгана, тот кричит, тычет в его
сторону пальцем. Взгляды обращаются к Гельмуту. Он
видит испуганные сердитые лица в платках, шляпах, фу-
ражках, обращенные к нему взгляды» (28 [49]). Но когда
Гельмут возвращается в свою студию, чтобы проявить
пленку, он оказывается жестоко разочарован. Мутные,
нечеткие фотографии не могут передать то, что он видел
несколько часов назад: средство передачи неадекватно
событию, оно искажает его. «На фотографиях разно-
цветные юбки цыганок выглядят бурыми тряпками…
Темная эсэсовская форма сливается с угольно-­черными
зданиями, и ее владельцев почти не видно… Он про-
бует увеличить изображение, но от большого растра
сердитые складки на лице того офицера возле джипа
сглаживаются, и становится непонятно, что он на самом
деле кричит» ( 30 [ 52 ] ). Число неудачных фотографий

108
 Что не так с этим изображением?

растет. В конце концов крайне разочарованный Гельмут

выбрасывает и негативы, и отпечатанные фотографии
в мусорную корзину. Все, что остается, — т​ олько огром-
ное несоответствие переживания сцены, увиденной
лично, и встречи с ней же на фотографиях: упоение
мгновением сменяется опустошенностью, гневом, даже
ненавистью к самому себе.
Неудачные фотографии Гельмута иллюстрируют
запаздывание фотографического взгляда и временной
разрыв между моментом съемки и моментом, когда
изображение проявляется, делается видимым; на ко-
ротком (всего несколько часов) промежутке времени,
в течение которого длится этот эпизод романа, этот
разрыв оказывается не менее громадным, чем он видит-
ся второму поколению, вроде нас с вами. Фотографии
Гельмута уничтожены; самые важные из них в его акте
свидетельства даже не были сделаны. Как показывает
реакция Гельмута, фотографии были вызваны к жизни
сильной эмоцией — в​ его случае страхом, беспокойством,
чувством несоответствия. В первой новелле романа Рей-
чел Сейфферт демонстрирует пристрастную природу
фотографического свидетельства, ущербность взгляда
фотографа и ненадежность сохранившихся фотографий.
И все же во второй новелле «Темной комнаты»,
действие которой происходит в самом конце вой­ны
посреди арестов, бегства, передислокаций вой­ск и в ат-
мосфере всеобщего хаоса, за фотографиями остается
достаточно доказательной силы, чтобы их стремились
сжигать, рвать и закапывать в землю. Мать и дочь, ге-
роини этой новеллы, пытаясь защитить мужа и отца,
нациста, от обвинений, а самих себя — ​от связи с ним,
уничтожают фотографии и семейные альбомы, где могут
храниться их общие снимки. Но авторитет фотогра-

109
 Глава 2

фии как доказательства также оказывается подорван,

когда к концу новеллы оказывается, что таинственный
персонаж по имени Томас использует удостоверение
личности и фотографию, которые принадлежат не ему,
а некоему еврею, погибшему, как узнает Томас, в лагере.
Почему Томас притворяется этим убитым евреем, что
пытается скрыть, выдавая себя за этого человека, как
удостоверение личности связано с вытатуированным на
руке Томаса синим номером — ​все это остается столь
же двусмысленным, как остальные фотографии, ко-
торые вывешивались в воспитательных целях после
освобождения концлагерей в Германии.
Когда Лора, дочь героини, и ее юные брат с сестрой
проходят через маленькие городки по пути к дому ба-
бушки в Гамбурге, они иногда видят большие размытые
фотографии, развешанные на центральных площадях.
Вокруг этих фотографий собираются молчаливые тол-
пы зрителей14. Как Гельмут, Лора может воспринимать
изображенное на этих снимках лишь эмоционально; она
не в силах понять их содержание или истолковать их:
«Прямо перед собой Лора видит ­какую-то кучу мусора,
а может, пепла. Ч­то-то похожее на туфли, она накло-
няется ближе… Делает шаг вперед, разглаживает ладо-
нями влажные складки. В толпе проносится шепоток.
На фотографиях — ​скелеты» ( 76 [ 119 ] ). Снимки были
приклеены к дереву, но клей еще не просох и фото-
графии шевелились, высыхая. Решаясь притронуться
к ним, разгладить, подойти ближе, а затем снова отходя,
Лора дает собравшимся разглядеть подробности того,
что изображено на фото. Лора глубоко тронута ими,
и ее тело по-своему отзывается на это — ​она потеет,
бледнеет, ее кидает в жар; но ее мучают многочислен-
ные вопросы. А перед ее глазами стоят увиденные на

110
 Что не так с этим изображением?

фотографиях образы. Она чувствует облегчение, слы-

ша, как взрослые говорят, что американцы, возможно,
срежиссировали эти страшные фотографии. Неясные,
необъяснимые, несоотносимые с опытом Лоры, эти
фотографии оказываются для нее иного рода свидетель-
ством, нежели то, которое намеревались предъявить
вывешивавшие их. Благодаря их чисто эмоциональ-
ной силе фотографии убеждают героиню новеллы, что
преступления действительно были совершены и что
окружающие ее люди, даже родители, могут быть к ним
причастны. Но в то же время эти фотографии остаются
непроницаемыми и необъяснимыми: глядя на размы-
тые изображения ужасающих сцен, зрители бормочут
­что-то шепотом, покашливают, молчат или громко воз-
мущаются, будучи не в силах признать правду и пытаясь
оправдаться.
В этих двух первых новеллах точка зрения Сейф-
ферт остается близкой к взгляду молодых немецких
свидетелей, мало что знающих, но глубоко (пусть и не
напрямую) вовлеченных в происходящее, и она во всех
подробностях фиксирует их реакции. Эти реакции хоро-
шо иллюстрируют, что такое травматическое созерцание,
при котором изображение, — с​ начала воспринимающе-
еся эмоционально, а не содержательно, — п​ риобретает
смысл лишь со временем, ретроспективно. Даже позд-
нейшие, более содержательные попытки осмысления
и более глубокое понимание оказываются блокированы
сознательными и бессознательными нуждами, желани-
ями и защитными механизмами как на индивидуаль-
ном, так и на коллективном уровне. Знание остается
частичным, фрагментарным, и действительно содер-
жательная часть информации оказывается открытой
только отчасти и блокируется.

111
 Глава 2

Действие третьей новеллы «Темной комнаты» пе-

реносится на несколько десятилетий, или одно поколе-
ние, вперед. В ее центре — ​Миха, внук офицера вой­ск
СС Аскана Белля, воевавшего в Белоруссии и вернувше-
гося в Германию из советского лагеря для военнопленных
только в 1954 году. Новелла повествует о том, как Миха
мучительно расследует прошлое своего деда и с каким
трудом он сознает, что тот лично присутствовал при мас-
совых уничтожениях еврейского мирного населения летом
и осенью 1943‑го. Главным материалом изысканий для
Михи служат фотографии: он берет фотографию деда
1938 года с собой в Белоруссию и показывает ее местным
жителям. Те узнают в нем одного из эсэсовцев, которые
были там в 1943‑м. Но прежде всего эти фотографии
помогают показать несоответствие между добрым де-
душкой, каким его помнит Миха, и нацистским убийцей,
которым, как Миха теперь подозревает, он был. Сестра
Михи настаивает: «Ничего по фотографиям не скажешь.
Семейные снимки, не больше. Застолья. Счастливые лица.
Ничего определенного». Но Михе «не хочется верить»
сестре, он не отступается от желания найти «правду» на
фотографиях: «Он всегда смотрел в сторону. Заметила?
На послевоенных снимках» (266 [425]). Внук и внучка, брат
и сестра вместе пытаются прочесть послевоенные чувства
деда на неотчетливых семейных фотографиях. Почему
дедушка на послевоенных снимках отворачивается от
объектива? Может быть, он забывает о фотографе, ув-
леченный общением с внуками? Или это значит, что его
преследует стыд за совершенные преступления?
Миха ждет от фотографий того, что они не в состо-
янии ему сообщить. Он внимательно изучает их, берет
с собой в Белоруссию и возит по Германии — ​но они
все равно не поддаются интерпретации, говорят то ли

112
 Что не так с этим изображением?

слишком мало, то ли слишком много. Самое большее, на

что они способны, — п​ омочь белорусскому коллаборанту
Колеснику опознать Аскана Белля и подтвердить, что тот
действительно был в Белоруссии в 1943 году. Но и здесь
мы больше узнаем об эмоциональной реакции Михи,
чем о реальной вине его деда. «Миха кладет фотографию
на стол, чтобы старик не заметил его дрожащих рук»
(256 [408]). Колесник произносит общие слова, ничего
конкретного, рассказывает, что нацисты расстреливали
мирных жителей, а советские военные арестовывали
преступников, и тогда Миха спрашивает его напрямую:
«Скажите, он стрелял?» (258 [411]). После настойчивых
вопросов Колесник в конце концов признается. Да, он
знает об участии Аскана Белля в расстрелах, потому что
в них участвовали все бывшие там немцы за исключе-
нием одного, который покончил с собой. Аскан должен
был делать это, как все остальные. Вот свидетельство,
но оно не неопровержимо. Старик-­коллаборант был
там, но он не видел своими глазами, как Белль спускает
курок. «Да, у меня нет фотографии, где бы он пристав-
лял автомат к ­чьей-нибудь голове, но я не сомневаюсь,
что такое было. И курок спускал. А как же! Объектив
выхватывал ­кого-то другого, взводился затвор камеры,
и на пленке оставалось другое преступление, другой
еврей, убитый ­кем-то другим. Но он стоял буквально
в двух шагах» (264 [412]). Того решающего снимка сде-
лано не было, или же он не сохранился, и ретроспек-
тивный свидетель третьего поколения остался лишь
с сомнительным доказательством — ​изображениями
на карточках, которые достались ему по наследству и на
которые он проецирует собственные мучения, нужды
и желания — ​чувства, несоразмерные тому, что может
дать фотография. Правда о прошлом всегда как будто

113
 Глава 2

находится ­где-то в другом месте, в слепой зоне Барта,

сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи
между тогда и теперь, как средство передачи эмоции
через поколения, самое большее, что может сделать
фотография, — ​указать в направлении этого другого
места.

Проекции

Фотографические документы, подобные изображениям

дедушки Михи, выводят противоречия унаследован-
ных нами архивов в публичное пространство. В доку-
ментах постпамяти архивные фотографии неизменно
фигурируют в измененной форме: они обрезаны, уве-
личены, спроецированы на другие изображения; их
переосмысляют и изымают из привычного контекста,
делают частью нового нарратива, новых текстов, они
приобретают новые рамки.
Составные образы и объекты Мюриэл Хэсбан, свя-
занные с темой памяти, могут помочь нам при анализе
постмемориальной эстетики фотографии и движущих
ее материальных структур. Хэсбан обрезает и редак-
тирует архивные фотографии, накладывает их друг на
друга, меняет их цвет, окружает текстом, ветками, вы-
глядящими как колючая проволока, или же вставляет
их в старые деревянные рамы, печатает на льняной
ткани, унаследованной от бабушки. Она экспонирует
фотографии в сопровождении музыки и аудиозаписей
бесед об этих фотографиях.
Получающиеся в результате этих манипуляций фо-
тографии часто оказываются размытыми и нечеткими,
это фрагменты, которые непросто прочесть и понять.
Но несмотря на их невнятность, которую художник,

114
 Что не так с этим изображением?

собственно, и акцентирует в своих инсталляциях, Хэсбан

называет их «бунтом против молчания и забвения»
и средством «преодолеть поколенческую амнезию»15.
Творческий подход Хэсбан во многом обусловлен
ее происхождением. Ее мать была польской еврейкой,
пережившей вой­ну вместе с несколькими членами семьи
в эвакуации во Франции, а отец — ​палестинским хри-
стианином, эмигрировавшим в Сальвадор, когда дочь
подросла. Изображения и предметы, которые Хэсбан
интегрирует в свои составные фотоработы и инсталля-
ции, связаны с различными местами и архивами и пред-
стают перед зрителем в новых созданных художником
сочетаниях. Даже надписи с названиями проектов на
разных языках, которые напоминают Мюриэл о времени,
проведенном ее матерью в бегах во Франции, с их скоб-
ками и знаками вопроса — «​ ¿Sólo una Sombra?» («Только
тень?») (ил. 2.4 и 2.5) и «Protegida/Оберегаемая» (ил. 2.6
и 2.7), — ​фиксируют условное, двой­ственное и рассеи-
вающееся качество работы Хэсбан с темой постпамяти.
В одной части триптиха «Protegida: Auvergne-­Hélène»,
которая называется «Mes enfants — P ​ hotographe Sanitas,
1943», Хэсбан накладывает друг на друга фотографии
двух детей и письма, датированного словами «Париж,
3.1.1942» и адресованного mes enfants, «моим детям»
(ил. 2.6). «Я очень хотел бы иметь несколько фотографий
двух моих куколок, — г​ оворится в письме, — ж ​ елательно
в их зимней одежде и снятых в доме». Получил ли автор
письма, прятавшийся в Париже дедушка художницы,
эту студийную фотографию двух «куколок», его внучек,
скрывавшихся вместе с его женой и дочерью в городке
Ле-­Мон-­Дор, или это сама Хэсбан соединила письмо
и фотографию в своеобразном акте ретроспективного
исцеления прошлого? Получившееся изображение столь

115
 Глава 2

2.4. Мюриэл Хэсбан, «¿Sólo una sombra? (Familia Lódz)» /

«Только тень? (Семейство из Лодзи)». Серебряно-желатино-
вая печать с селеном, 16,5 × 12 дюймов (32 × 30 см). Из серии
«Santos y sombras»/«Святые и тени», 1994. С разрешения Мюри-
эл Хэсбан, www.murielhasbun.com

116
 Что не так с этим изображением?

же размыто, сколь и словно бы насыщено присутстви-

ем, оно сообщает об утрате, тоске и желании, но не
дает никаких специальных намеков на обстоятельства,
в которых было написано письмо или сделано фото.
Демонстрируя материальный отпечаток руки автора
письма, указание на присутствие детей, позировавших
фотографу, и постмемориальный акт переосмысления
используемого материала самой Хэсбан, изображение
оказывается пространством, в котором семейное и куль-
турное настоящее и прошлое пересекаются друг с другом.
Но что мы конкретно узнаем о выживании французских
евреев, глядя на обработанные Хэсбан изображения?
Составные инсталляции запечатлевают и подчеркивают
непроницаемость изображений и поднимаемых ими
вопросов, а также преследующее художника (и нас) се-
годня желание выяснить как можно больше о прошлом
матери или бабушки.
Изображения, созданные Хэсбан и ее современ-
никами, сопротивляются нашему желанию видеть от-
четливее, заглядывать глубже. Они часто кадрированы
неожиданным и ошарашивающим образом: в инстал-
ляции «Глаз Елены» (ил. 2.7) мы видим лишь половину
лица Елены ( двоюродной бабушки художницы ); оно
увеличено, оказываясь почти искаженным. На другой
части триптиха, «Елена Б./Хендла Ф.» (чтобы выжить,
она изменила фамилию с Финкельштейн на Бартель),
она держит фотографию, которая была наклеена на два
ее удостоверения личности, выданных на два разных
имени. Мы видим только ее губы и руку, заглянуть ей
в глаза мы не можем. Но голоса, звучащие на фоне изо-
бражений Эстер, сестры деда Хэсбан, которую он не мог
отыскать до 1974 года, открывают еще одно измерение
знания и его передачи:

117
 Глава 2

2.5. Мюриэл Хэсбан, «¿Sólo una sombra?» / «Только тень?»

(«Эстер I»). Серебряно-­желатиновая печать, 18 × 14 дюймов
(46 × 36 см). Из серии «Santos y sombras»/«Святые и тени»,
1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

В моей темной комнате я смотрела на пор-

трет Эстер, его образ, спроецированный
на бумагу. Это только тень? Невозможно.
Рассыпающиеся в пыль прошлогодние ли-

118
 Что не так с этим изображением?

стья уже изменились под воздействием света.

Закончив работу над портретами, я написа-
ла Эстер: «Когда я делаю эти картинки — ​
cuando hago estas fotografias, — ​это как если бы
я находила то, что скрывается за тенями — ​es
como que si encontraría lo que estaba debajo de
las sombras, — ​или живет внутри наших сер-
дец — ​o lo que vive dentro de nuestros corazones».
[Эстер:] «Помню, как в лагере, где я работа-
ла… Каждое воскресенье, когда мы не рабо-
тали, все девушки садились вместе и рассма-
тривали фотографии. Неважно, что это были
за фотографии, наши собственные или нет,
но они были присланы из дома… Первое, ког-
да я ­пришла сюда, первое, о чем я спроси-
ла, было: „У вас есть фотографии?“ — ​самое
­первое»16.

Восстанавливающее
созерцание

В мемуарах и свидетельствах, в исторических описаниях

и академических дискуссиях, как и в новых художе-
ственных текстах, архивные изображения выполняют
функцию дополнения, одновременно и подтверждающего
рассказываемые истории и вселяющего беспокойство на
их счет. С одной стороны, как документы они несовер-
шенны, о чем прекрасно знает Сейфферт; они глубоко
сомнительны уже в момент возникновения. С другой
стороны, как точки памяти они представляют собой
материальную реализацию альтернативного дискурса,
открывая в настоящем доступ к ­чему-то в прошлом,
что идет дальше их указательности или информации,

119
 Глава 2

2.6. Мюриэл Хэсбан, «Mes enfants/Photographe Sanitas», 1943.

Серебряно-­желатиновая печать, 13,25 × 10,25 дюйма или
20×15 дюймов. Из серии «Protegida»/«Хранимая», 2003. С раз-
решения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

которую они фиксируют. Как пишет Андреа Лисс, они

обладают «потенциалом провоцировать историческую
память и противостоять субъективным впечатлени-
ям зрителя»17. Пробуждаемые ими фантазии глубоки,

120
 Что не так с этим изображением?

2.7. Мюриэл Хэсбан, «Hélène’s Eye». Серебряно-­желатиновая

печать с селеном, 10,25 × 13,5 дюйма или 15 × 20 дюймов. Из
серии «Protegida»/«Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл
Хэсбан, www.murielhasbun.com

неартикулируемы и неконтролируемы, они способны

вызывать желание исцелить и оплакать прошлое, но
также способны провоцировать нежелательные и за-
претные идентификации18.
Увеличивая фотографию Карла и Лотте Хирш до сте-
пени, когда изображенные на ней фигуры теряют кон-
трастность, но зато обнаруживается то странное пятно
на левой стороне груди Карла, мы искали подтвержде-
ние нашему собственному пониманию прошлого, прин-
ципиально противоречащего тому, что мы видели на
фотографии. Нам очень хотелось ­как-то сковырнуть ее
кажущийся и поверхностный налет нормальности — т​ о,
как бесконфликтно она смотрелась на странице альбома
вместе с другими свидетельствами обычной жизни,

121
 Глава 2

никак не выдавая ненормальности времени и места

ее создания.
Как художники, дающие в своих работах новую
жизнь документальным изображениям, мы чувство-
вали, что должны подправить, подкорректировать,
видоизменить изображение — ​выпустив на свободу
целый спектр заключенных в нем чувств и значений,
в том числе и наших собственных, проецируемых на
него. Глядя на эту фотографию сейчас, мы понимаем,
что на ней Карл и Лотте предстают уже выжившими,
живыми представителями того счастливого меньшин-
ства, которое уцелело в этих страшных испытаниях.
Они стоят на бывшей Херренгассе, на которой уже не
должны стоять; они слишком задержались в этом го-
степриимном городе их рождения. Робко улыбаясь, они
смотрят в будущее, которое не могли, не могут знать
наперед. Именно это знание свидетель ретроспективно
привносит в фотографию, которая, по Барту, «сообщает
о смерти в будущем времени»19.
Стремясь вернуть на фотографию Карла и Лотте
тяготы, о которых она, как нам казалось, умалчивает,
мы стали смотреть на карточку, как мы понимаем те-
перь, поствосхищающим взглядом. Ив Кософски Седж-
вик назвала такой взгляд «параноидальным прочтени-
ем» — п​ редваряющим, стремящимся выявить скрытое
насилие и вытащить наружу невидимую опасность20.
Интерпретируя это фото таким образом, мы хотели
обнаружить и выявить угрозу, таящуюся внутри и за
пределами рамки фотографии, и тем самым ­как-то
защитить Карла и Лотте, гуляющих по Херренгассе,
от ужасной участи, которая, как мы понимали задним
числом, могла — ​все еще могла летом 1942 года — ​по-
стигнуть и их тоже.

122
 Что не так с этим изображением?

Но архивные фотографии также предостерегают

смотрящих на них от того, чтобы ретроспекция вычи-
тывала из них больше, чем они способны рассказать.
Хотя эта фотография определяет большой исторический
нарратив, сформированный у нас об этом времени, она
также требует более великодушного «восстановительного
прочтения», чем параноидально подробное исследова-
ние, которое мы первоначально предприняли21. Такое
прочтение оставляет двусмысленности непрояснен-
ными, давая широкий контекст для эмоционального
знания. Был ли снимок Карла и Лотте сделан в 1942 или
в 1943 году? Носили они желтые звезды или нет? Если это
1942 год и они шли по Херренгассе без звезды, нарушая
предписания, почему они не боялись фотографической
фиксации этого нарушения? Почему остановились купить
фотографию? Может быть, та покупка была выражением
протеста? Или, если фотограф использовал технологию
печати без негатива, они выкупали свидетельства против
себя? Как выглядела встреча с фотографом и перего-
воры — ​был это случайный человек, заинтересовав-
шийся молодой парой, или равнодушный исполнитель?
А если они оба носили звезды (у Лотте, возможно, она
была закреплена за отворотом пальто ), были ли они
унижены фотографированием, но все же достаточно
непокорными, чтобы купить снимок как напомина-
ние о поругании, которое пришлось терпеть евреям?
А может быть, надпись на обороте фотографии — п ​ ро-
сто ошибка? Не была ли она сделана в 1943 году, когда
обязательное ношение звезд на территории Великой
Румынии отменили? В этом случае прогулка по Хер-
ренгассе могла бы быть моментом большей свободы,
всплеском надежды после того, как Карл и Лотте счаст-
ливо избежали массовых депортаций? Но если так, что

123
 Глава 2

же это за пятно на одежде? Сможем ли мы ­когда-­нибудь

это узнать?
Работа Мюриэл Хэсбан «Mes enfants» ставит очень
похожие ошарашивающие вопросы и обнаруживает
сходные несоответствия. Во-первых, датировка: Хэсбан
пишет, что письма были написаны «в первых числах
января 1943 года. Первое письмо датировано 1942 годом,
но почтовая марка ( на конверте ) датирована 1943‑м.
Вероятно, это значит, что мой дед ошибся, потому что
это был новый год. Они уже прятались в Ле-­Мон-­Дор
с августа 1942‑го»22. Как могли переписываться ее де-
душка с бабушкой, если оба прятались в разных местах
страны? Как могли евреи, прятавшиеся и постоянно
переезжавшие с места на место, фотографировать своих
детей в такой студии, как Photographe Sanitas? Поче-
му, используя два этих средства коммуникации, они не
боялись, что их обнаружат и поймают? Как будто стре-
мясь подчеркнуть опасность, которая почти не ощутима
в спокойном, хоть и размытом изображении, Хэсбан
соединяет с ним другой образ, помещая его на задней
стороне подставки, на которой установлена фотография.
«На обороте „Mes enfants“ находится „El lobo feroz“,
изображение, которое я перефотографировала из кни-
ги „Вой­на в картинках животных“ („La Guerre chez les
animaux“), вышедшей после вой­ны и рассказывающей
историю Второй мировой детям. На ее обложке изобра-
жен Гитлер в виде огромного злого волка с повязкой
со свастикой на лапе»23.
Сопоставляя, вместо того чтобы оставлять без вни-
мания, эти множественные и иногда взаимоисключаю-
щие представления о жизни евреев в 1942 и 1943 годах,
оставляя двусмысленности непроясненными, иссле-
дователи постпамяти, художники и ученые, подобные

124
 Что не так с этим изображением?

Хэсбан и нам, расширяют границы нашего понимания

и получают доступ на более глубокий уровень межпо-
коленческой передачи опыта.
Мы получаем доступ к тому, что фотографии это-
го прошлого и рассказы о нем открывают далеко не
сразу, — к
​ эмоциональной ткани повседневной жизни
в экстремальных обстоятельствах и к ее последствиям.
Если наша попытка исследовать изображение Карла
и Лотте действительно помогла обнаружить рану, так
странно отсутствующую на этой блеклой фотографии
в альбоме, наше тщательное изучение снимка также по-
казало неясность природы этой раны и невозможность
установить ее источник. А еще мы узнали, что, хотя
выживание может быть борьбой против возвращения
травмы, держащейся на забвении или отрицании, ее
метка остается, даже будучи скрытой, замаскированной,
неразличимой невооруженным взглядом. Извлекая из
фрагментарных документов, нечитаемых источников,
размытых и неясных пятен на выцветшей фотокарточке
всю возможную информацию, мы также понимаем, что,
позволяя образу поблекнуть, вернуться к первоначаль-
ному размеру, мы можем освободить пространство для
«жизни» вместо «смерти в будущем времени».
 Глава 3
Отмеченные памятью

Даже между матерью и дочерью присут-

ствует некоторый исторический зазор.
Гаятри Чакраворти Спивак
Acting Bits/Identity Talk

Сэти, героиня романа Тони Моррисон, видела собствен-

ную мать единственный раз в жизни. Как она рассказы-
вает двум своим дочерям, однажды, когда она была еще
совсем маленькой девочкой и ее воспитывала главным
образом женщина по имени Нан, говорившая с ней на
языке, давно забытом Сэти, мать повела ее «­куда-то за
коптильню», расстегнула свое платье спереди и пока-
зала метку, клеймо, ниже груди: «Там у нее, на ребрах,
был выжжен кружок и в нем крест. Прямо каленым
железом на коже. Она сказала: „Вот смотри: это твоя
мать. — ​И ткнула пальцем в кружок. — ​У меня одной
такое клеймо осталось. Все остальные умерли. Если
со мной ­что-нибудь случится и ты не сможешь узнать
меня в лицо, то всегда отличишь по этому клейму“».
Ответ Сэти показывает, насколько беззащитной она
себя чувствует, как хочет взаимности и признания
со стороны матери: «„Да, мама. Но как же т­ ы-то меня
узнаешь? Как? И мне тоже такую метку нужно поставить.
Ты мне тоже такую метку поставь“. Сэти засмеялась
негромко. „И что же она?“ — ​спросила Денвер. „Она
дала мне пощечину“. — „За что?“ — ​„Тогда я этого не

126
 Отмеченные памятью

3.1. Ирма Моргенштерн и ее дочь. Фотография с выставки

Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холо-
коста» (1997). С разрешения Галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго,
Иллинойс

понимала. Не понимала до тех пор, пока не получила

собственное клеймо“»1.
Рассказывая дочерям эту историю, Сэти представляет
свое рабское клеймо как нечто, о чем можно говорить
следующему поколению — л ​ юдям, которые, в отличие от
Денвер, не будут носить эту метку сами. Для пережив-
ших травму разрыв между поколениями — э​ то пропасть
между телесной памятью и опосредованной памятью
тех, кто родился позже. Травма, в своем буквальном
значении, есть рана, нанесенная на плоть. Роберта Кал-
бертсон подчеркивает, что «никакой опыт не может
быть более личным, более всецело запертым в коже, чем
опыт ее ранения, действуя в ней не словами, а иными
средствами, работая с иными типами сознания, нежели

127
 Глава 3

повседневное и привычные языковые конструкции»2.

Рана на теле может читаться как знак непередаваемости
опыта травмы, иносказательное обозначение травма-
тической реальности, определяющей внешне непре­
одолимую пропасть между выжившими и их потомками.
Парадоксальным образом письмена на теле, которые
более всего объективируют своих жертв, определяя их
как рабов, как вещи или как заключенных концлагеря,
заключены в границы тела, при этом предельно и ис-
ключительно частны и непередаваемы — «​ собственное
клеймо», говоря словами Сэти.
Хотя теоретики вроде Шошаны Фельман и Джеффри
Хартмана в работах о Холокосте единодушно называют
литературный язык главным средством передачи трав-
мы, главным визуальным выражением травмы часто
оказывается метка на теле, шрам или татуировка. Ос-
новываясь на данном Шарлоттой Дельбо определении
«глубокой» или «чувственной» памяти, локализован-
ной в теле (в противоположность «обычной памяти»,
на основе которой строятся повествования о прошлом),
Джилл Беннетт пишет специально о внешнем выраже-
нии травмы:

Не случайно образ прорванной кожи вновь

и вновь появляется в работах художников,
имеющих дело с чувственной памятью…
Если покров памяти проницаем, он не мо-
жет служить тому, чтобы укрыть прошлое
«я» как иное. Именно через прорванные
пределы кожи на таких изображениях па-
мять продолжает ощущаться скорее как
рана, нежели как информация о ­чем-то
ином… именно здесь в чувственной па-

128
 Отмеченные памятью

мяти прошлое прорывается в настоящее,

­оказываясь скорее ощущением, чем выра-
жением3.

В этой главе я хочу рассмотреть это визуальное изо-

бражение травмы и передачи травматического опыта,
в особенности динамику идентификации, в силу которой
метка, а тем самым и чувственная память, которую она
репрезентирует, может, пусть только отчасти, переда-
ваться от человека человеку и от поколения к поколению.
Анализируя вышеприведенную сцену из «Возлюбленной»
в связи с повторяющимся утверждением рассказчицы,
что «такую историю не расскажешь» 4, Гаятри Чакра-
ворти Спивак размышляет о материнской пощечине:
«Даже между матерью и дочерью присутствует неко-
торый исторический зазор»5. «И все же, — п ​ родолжает
она, — ​эта история оказывается рассказанной, пусть
и сохранив на себе знаки непереводимости, самой кни-
гой «Возлюбленная», которую мы держим в руках» 6.
Знаки непереводимости оказываются непереводимо-
стью знака, метки. Подчеркивание того, что, с одной
стороны, интерес и эмпатия особенно усиливаются
внутри отслеживаемой по материнской линии семьи
и что, с другой стороны, даже между матерью и доче-
рью остается «исторический зазор», превращает роман
Моррисон в теоретический трактат о противоречиях,
характеризующих межпоколенческое наследие травмы
и семейную постпамять в особенности. Я начала рас-
суждение о телесной памяти с «Возлюбленной», чтобы
отыскать в истории отношений матери и дочери модель
взаимоотношений, позволяющую понимать логику, в ко-
торой травма передается и принимается в огромном
разнообразии исторических обстоятельств7.

129
 Глава 3

Когда мать Сэти, указывая на клеймо, говорит ей:

«Это твоя мать», — ​она отождествляет материнство
с выжженным на коже кругом с крестом внутри. Эта
метка и есть мать — «​ Это твоя мать» — и
​ одновремен-
но способ опознания друг друга матерью и дочерью:
«Ты отличишь меня по этому клейму». Когда физи-
ческая идентичность меняется под влиянием раб-
ского клейма и дочь, теперь отделенная от матери
принципиально иной историей, в одно и то же время
боится повторить историю матери и тоскует по тако-
му опознаванию, которое позволило бы ей осознать
себя дочерью своей матери. «Но как же ­ты-то меня
узнаешь?» 8 Амбивалентное желание получить метку
и тем самым самой испытать материнскую травму,
понятно в случае матерей и дочерей, чья телесная
связь и сходство настолько разрушены меткой, что
больше не работают в качестве средства взаимного
опознания как сердечной основы уз, связывающих мать
и дочь.
Меня здесь особенно интересует то, как писатели
и художники из числа представителей постпоколе-
ния смогли изобразить эту межпоколенческую ди-
намику — ​желание и сопротивление, необходимость
и невозможность получить родительский телесный
опыт травмы, являемый видимой меткой, клеймом
или татуировкой. В предыдущей главе мы обсуждали
и даже воспроизвели амбивалентное желание предста-
вителей постпоколения локализовать родительскую
травму в конкретном месте — в​ роде того самого пятна
на левой стороне груди. Здесь же это желание и эта
амбивалентность более интенсивны и в то же время
более личны и сокровенны. Это желание идентифи-
кации настолько сильно, что ребенок готов получить

130
 Отмеченные памятью

от родителя шрам на коже, и в то же время это отказ

от такого зеркального телесного подобия.
По свидетельству тех, кто сам не получил травму, но
испытал ее воздействие задним числом через рассказы,
действия и симптомы, проявляющиеся у предыдущего
поколения, травма одновременно закрепляет и раз-
мывает межпоколенческие различия 9. Какие формы
идентификации и близости могут обеспечить передачу
телесной памяти и какими художественными средства-
ми можно их изобразить? Какова роль «исторического
зазора» в передаче травмы? Из-за отчетливых культур-
ных ожиданий, направленных на дочерей, и гендер-
ной динамики формирования субъектных отношений,
которыми эти ожидания сформированы, в этой главе
я прежде всего хотела бы выяснить специфику роли
дочери в процессе выстраивания семейной постпамяти.

Вос-память и постпамять

Авторы работ о травме, написанных под влиянием

трудов Фрейда о скорби и меланхолии, известным об-
разом различают два типа воспоминаний. По-разно-
му именуемые разными исследователями — ​mémoire
profonde и mémoire ordinaire («глубокая» или «ординарная»
память) (Шарлотта Дельбо), «отыгрывание» и «прора-
ботка» ( Доминик ЛаКапра ), «перцепция» и «память»
(Джулиет Митчелл), «травматическая память» и «нар-
ративная память» (Бессел ван дер Колк и Оно ван дер
Харт ), «интроекция» и «инкорпорирование» ( Николя
Абрахам и Мария Тёрёк), — ​эти типы не противопо-
ложны и не взаимоисключают друг друга 10. Скорее,
в силу перформативной функции языка и других форм
выражения они говорят о различных уровнях прора-

131
 Глава 3

ботки, преодоления прошлого или дистанцирования

от него. Но свидетельства постпамяти также доступны
другим, почти всегда существующим «внахлест» друг
с другом типам «воспоминания». Рассказы о передаче
травматического опыта, на которых я сосредоточиваюсь
в этой книге, располагаются в диапазоне между тем, что
Моррисон назвала «вос-памятью» (rememory), и тем, что
я определяю как «постпамять». В первом случае речь
идет о памяти, которая, будучи сообщена посредством
телесных симптомов, становится формой повторения
и воспроизведения, во втором — о ​ памяти, работающей
через непрямые и многочисленные механизмы опо-
средования11. Однако внутри глубоко личного семей-
ного пространства передачи опыта от матери к дочери
пост­память всегда рискует соскользнуть в вос-память,
воспроизводство травмы и ее повторение.
В своем подробном анализе переживаний детей
выживших жертв Холокоста Джудит Кестенберг об-
наруживает категорию «идентификации», которая не
описывается до конца их отношениями с родителями:
«Этот механизм идет дальше, чем просто идентифика-
ция. Я назвала его „транспозицией“, переносом в мир
прошлого; это нечто близкое — н ​ о не тождественное — ​
путешествию спиритиста в мир мертвых»12. Вос-память
у Моррисон представляет собой такую форму транс-
позиции, движение по пространству, которое Кестен-
берг называет «временным тоннелем истории»13, в мир
мертвых. Вос-память — э ​ то существительное и глагол
одновременно, явление и действие. Ее можно передать
или разделить с другими, она устойчива, потому что
имеет пространственный и материальный, даже тактиль-
ный характер и подчеркивает смертельную опасность
межпоколенческой передачи опыта.

132
 Отмеченные памятью

Некоторые вещи забываешь скоро. А некото-

рые — н ​ икогда… С­ами-то места, они всегда
остаются там же, где и были. Если, к примеру,
дом сгорит, его самого уже не будет, а место,
где он стоял, и воспоминания о том, где он
стоял, останутся, и место это будет существо-
вать не только в моей памяти, но и в жизни…
«А другие люди могут это видеть?» — ​спроси-
ла Денвер. — «О да! Да, да, да! Вот, например,
идешь ты по дороге и вдруг ясно слышишь
или видишь ч ­ то-то прямо перед своим носом.
Совершенно ясно. Ну и решишь, что просто
подумала об этом. Что сама только что все
это придумала. Ан нет. Это ты на чужие вос-
поминания налетела [bump into a rememory that
belongs to somebody else]»14.

Здесь Сэти подчеркивает материальный и межличност-

ный характер памяти и тяжелые последствия эмпати-
ческой сверхидентификации и заимствования чужих
воспоминаний.
В «Возлюбленной», в сюжете о призраке, история
захваченности прошлым материализуется. Вос-память
одинакова для того, кто был на месте развития событий,
и того, кто никогда там не был, для «я» и «ты» из монолога
Сэти: «То место, где я жила прежде дома номер 124, на
самом деле существует! И никогда никуда не денется.
Даже если вся ферма целиком — к ​ аждое ее дерево, ка-
ждая травинка — и ​ счезнет. Воспоминание о ней будет
там; больше того, если ты туда отправишься — ​даже
если никогда там не бывала — и ​ постоишь на том месте,
где эта ферма была, то все произойдет снова; все снова
начнется — ​и будет поджидать тебя»15. «Вос-» в слове

133
 Глава 3

«вос-память» не столько угроза, сколько неизбежность

повторения: «Все произойдет снова».
Дети тех, кто выжил в годы Холокоста, часто опи-
сывают свою связь с воспоминаниями родителей точно
в таких же категориях. В книге воспоминаний «Вой­на
после» британская журналистка Энн Карпф, мать ко-
торой пережила Холокост, перечисляет телесные сим-
птомы, сопровождавшие переживание ею чувственных
воспоминаний матери о лагерях. Рассуждение Карпф
вращается вокруг метки на коже. Долгое время в ее
юности и молодости у нее развивалась тяжелая экзема,
и она постоянно расчесывала сначала кисти рук и руки,
а затем и все тело:

Я хотела содрать с себя кожу, выскользнуть

из нее как из накрахмаленного платья, оста-
вив его стоять, тогда как мое тело ускользнет,
чтобы г­ де-нибудь спрятаться, затаиться… Ка-
залось, моя кожа больше не в силах удержи-
вать то, что было у нее внутри… Я чесалась
годами, и однажды мой близкий друг спросил
меня, не на том ли самом месте на внутрен-
ней стороне предплечья, которое я себе так
старательно терзала, находился лагерный но-
мер у моей матери. Я была потрясена — ​это
никогда не приходило мне в голову. Но я не
могла поверить, что мое подсознание способ-
но на такой жестокий символизм, вроде того
что показывают в кино — ​будто бы к ­ то-то ре-
шил придать моему призрачному чувству опу-
стошенности исторический вес и возвеличить
через отсылку к моей матери. (Я по-прежнему
не верю в такую возможность.)16

134
 Отмеченные памятью

Несмотря на скептицизм самой Карпф, ее симптомы,

как и настойчивое желание Сэти получить такое же
клеймо, как у матери, показывают, что может случиться
при отсутствии «некоторого исторического зазора» или
даже вопреки ему. Связь Энн Карпф с матерью стано-
вится инкорпорирующей и присваивающей — э​ то фор-
ма скорее «переноса», нежели идентификации. Память
передается, чтобы повторяться и воспроизводиться, но
не чтобы прорабатываться: «Я всегда завидовала моим
родителям, завидовала их страданиям. Это было так
очевидно шокирующе, что я не могла этого принять,
даже вполне все сознавая… Ужасы, которые им пришлось
пережить, казалось, затмевают, даже с некоторой издев-
кой, все невзгоды, с которыми приходилось столкнуться
нам»17. В отсутствие телесной идентификации с мате-
рью Карпф, как и Сэти, рискует потерять ощущение
самой себя. Ей необходимо чувствовать тот же холод
или тот же жар, то же клеймо на коже, те же опасность
и унижение: «Как если бы я наконец смогла принять
на себя частичку страдания моей матери и сделать его
моим собственным. Я получила прививку ее боли»18.
Дочь выживших, которая «переносит» себя в про-
шлое Холокоста, несет на себе «бремя двой­ной реаль-
ности», делающее «функционирование» крайне «ком-
плексным» 19. Воспоминания матери оживают в теле
Карпф как симптомы, преследующие ее, даже не даруя
понимания происходящего. Воспроизводящие травму
прошлого посредством того, что журналистка называет
«ужасной, невольной миметической одержимостью»20,
воспоминания матери представляют собой вос-память,
с одинаковой силой включающие и мать, и дочь. Однако
свидетельство Карпф также позволяет нам отделить
«перенос» от другого типа «идентификации», а тем са-

135
 Глава 3

мым «вос-память» — о ​ т «постпамяти». Когда пережива-

ния матери передаются через истории и изображения,
которые могут быть включены — ​пусть с известными
усилиями — ​в исторически иное настоящее, они от-
крывают возможность для формы воспоминания пред-
ставителей второго поколения, которая основывается
на более сознательно и непосредственно переданной
форме идентификации. В этом смысле постпамять со-
ответствует тому, что Ив Кософски Седжвик называ-
ет «алло-идентификацией» или «идентификацией с»,
более близкой к «вос-памяти» 21. Но как может даже
такая далекая идентификация противостоять зависти
и конкуренции, которые мы видим в текстах Морри-
сон и Карпф? Как, в частности, может телесная память
о клейме быть принята без насильственного самока-
лечащего переноса?
В книге «На пороге видимого мира» Кайя Сильвер-
ман, заимствуя термин у Макса Шелера, рассуждает
о «гетеропатическом», в противоположность «идио-
патическому», процессе идентификации — ​о способе
связи «не-я» с «я» без его интериоризации или, говоря
ее языком, «вводя „не-я“ в мой резерв памяти» 22. Че-
рез «дискурсивно „имплантированные“ воспоминания»
один человек может «приобщаться к желаниям, борьбе
и страданиям другого», особенно — С ​ ильверман приво-
дит именно такие примеры — д ​ ругого культурно обес-
цененного и притесняемого23. Таким образом, человек
может участвовать в том, что Сильверман называет
«идентификацией-на-расстоянии» — т​ акой идентифи-
кации, которая не присваивает или интериоризирует
другого, но выходит за пределы себя и собственных
культурных норм, чтобы соединиться, через замещение,
с другим человеком. Постпамять — ​форма гетеропа-

136
 Отмеченные памятью

тической памяти, в которой собственное «я» и другой

оказываются соединены особенно тесно семейной или
групповой связью — н ​ апример, в силу понимания того,
что значит быть потомком евреев или африканцев.
Хотя постпамять предполагает временную дистанцию
между собственным «я» и другим, дочерью и матерью,
гетеропатическое воспоминание Сильверман может
зависеть только от пространственной или культурной
дистанции и временного совпадения. В обоих случаях
должна быть преодолена огромная дистанция, и в спец-
ифическом случае катастрофической памяти — т​ акой,
как память о рабстве или о Холокосте, — э​ та дистанция
в принципе никак непреодолима. Разрыв между тогда
и теперь, между пережившим это и не пережившим,
остается огромным и неустранимым, даже если гетеро-
патическое воображение всеми силами стремится это
преодолеть.
Инструмент гетеропатической памяти, по Сильвер-
ман, — э​ то взгляд, ранящий взгляд punctum Ролана Барта,
который обозначает в изображении нечто настолько
непривычное и неожиданное, что действует подобно
«уколу» или «ранению», разрывая привычную связь меж-
ду смотрящим и видимым ему миром24. Продуктивный
взгляд гетеропатической идентификации способен про-
никать за пределы «того, что доступно зрению», способен
заменить инкорпорирующий, заглатывающий взгляд
самотождественности и знакомого предмета, который
он видит в силу «тяги к инаковости», делающей воз-
можным узнавание несмотря на различие25.
Перед художниками, работающими с темой пост-
памяти, стоит задача выработать эстетику, основыва-
ющуюся на такой форме идентификации и проекции,
которая могла бы включать передачу телесной памя-

137
 Глава 3

ти о травме, но не оборачивалась бы саморанением

и ретравматизацией, характерными для вос-памяти.
Стремление к такого типа неприсваивающей иденти-
фикации и эмпатии и связанные с ней болезненные
и трагические провалы и неудачи, часто крайне болез-
ненные, в последние тридцать лет сформировали ядро
теории и практики феминизма. «Для такой политики,
как феминизм, — ​пишет Седжвик, — ​действенность
морального авторитета, по-видимому, зависит от его
способности к сознательному и неповерхностному ох-
вату всех женщин, отчужденных друг от друга прак-
тически во всех других жизненных сферах»26. В свете
сказанного мы можем рассмотреть выводы из теории
Спивак, согласно которым матери и дочери — л ​ учшие
межпоколенческие переговорщики, когда речь идет
о травматическом воспоминании. Может ли дочь одно-
временно и сохранить алло-идентификацию, и усвоить
телесную память, обеспечивающую транспоколенческую
передачу травмы и ее эмпатическое принятие?
Если идентификации, усвоенные и практикуемые
в семье, можно распространить так, чтобы они пересекли
границы гендера, семьи, расы и поколения, тогда иден-
тификация между матерями и дочерьми оказывается
примером того, как может выглядеть межличностное
транспоколенческое пространство воспоминания, ос-
нованное на телесной связи. Из-за телесной близости,
усиленной культурными ожиданиями, пример мате-
рей и дочерей действительно может иллюстрировать
опасность сверхидентификации, посредством которой
более далеко отстоящие тропы постпамяти снова со-
скальзывают в присваивающую модель вос-памяти. По-
скольку фигура дочери традиционно воспринимается
как источник заботы, давление травматических меж-

138
 Отмеченные памятью

личностных связей заостряется тут чрезвычайно отчет-

ливо. Глядя на постпамять глазами дочери, я связываю
феминистское взаимодействие общего и различного,
феминистские теории субъектности, межсубъектных
отношений и политической солидарности с теориями
памяти и травмы. Дочери оказываются модельными
фигурами в той мере, в какой дают нам возможность
определить диапазон практик идентификации, мотиви-
рующих искусство семейного и аффилиативного пост-
поколения. И все же, даже когда речь идет о телесных
связях и телесных метках, идентичности не должны быть
буквальными или сущностными. Действительно, как
мы увидим дальше, идентификации могут пересекать
линии различий, и дочерняя роль может действовать
как семейная позиция идентификации, открытая для
тех, кто не является членом семьи, и даже для мужчин.

Пятьдесят лет молчания

Я с детства знала, что мои родители выжили

в концентрационном лагере, поскольку у обо-
их на левой руке был вытатуирован номер.
Я провела много времени, рассматривая их
татуировки и думая о том, как все это могло
выглядеть. Мама никогда не говорила о пе-
режитом. Отец говорил, только когда отчи-
тывал нас, особенно за то, что мы оставляем
в тарелке несъеденную еду. Однажды, ког-
да мы были вместе с ним на послеобеденной
прогулке, он рассказывал другу о медицин-
ских экспериментах, которые проводили над
ним, и десятидневном этапе, когда люди на-
чали поедать друг друга. Наверное, он забыл

139
 Глава 3

3.2. Татана Келльнер, «Наслаивающиеся страницы». Из аль­

бома Татаны Келльнер «B‑11226: Пятьдесят лет м ­ олчания»
(Kellner T. B‑11226: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.:
­Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

о том, что я была рядом и слышала все это.

Я не задавала дополнительных вопросов, бо-
ясь сделать ему больно27.

Двухтомный альбом Татаны Келльнер «Пятьдесят лет

молчания», каждая из частей которого начинается с при-
веденного выше абзаца, создан дочерью переживших
Холокост родителей, родившейся и выросшей в после-
военной Праге ( ил. 3.2 ). Эмигрировав в США и став
художницей, Келльнер попросила отца и мать помочь
ей в подготовке альбома, посвященного их воспоми-
наниям о вой­не. Она хотела записать рассказы роди-
телей на магнитофон, но те предпочли сами записать
их по-чешски, после чего Татана перевела эти тексты
на английский. «Если не считать мелких уточняющих
вопросов, мы по-прежнему не можем говорить об
этом», — з​ амечает она28.
«Пятьдесят лет молчания» — ​результат сотруд-
ничества родителей и дочери. Их рукописный текст
на чешском языке — ​синие чернила на просвечиваю-

140
 Отмеченные памятью

3.3. Татана Келльнер, обложка альбома «B‑11226: Пятьде-

сят лет молчания» (Kellner T. B‑11226: Fifty Years of Silence.
Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения
Татаны Келльнер

щих страницах — ​соседствует с отпечатанным доче-

рью на машинке переводом ( на плотных белых стра-
ницах ). В обоих случаях на текст наложены большие
изображения, напечатанные в технике шелкографии.
Некоторые сделаны совсем недавно самой Келльнер
во время поездок в Прагу и Аушвиц; главным обра-
зом это дороги, железнодорожные станции и то, что
похоже на развалины и памятники на месте лагерей.
Другая группа изображений — с​ емейные фотографии,
сделанные с промежутком в пятьдесят с лишним лет,
разделяющих довоенную юность родителей автора
в Праге и их старость в американском пригороде. На
некоторых страницах фотографии наложены на списки
имен и даты рождения и смерти с мемориальной стены
Пинкасовой синагоги в Праге. Но поразительнее всего
то, что по центру каждого тома помещены бумажные
слепки рук отца и матери Келльнер с вытатуирован-

141
 Глава 3

ными номерами. Дочь сделала слепки, чтобы вручную

изготовить руки из папье-маше и сфотографировала
татуировки, чтобы точно воспроизвести их на розовой
поверхности (ил. 3.3). После этого мать и отец записали
свои истории вокруг отверстий для слепков.
Вставляя в альбом истории своих родителей, напи-
санные теми вручную на родном языке, Келльнер, говоря
словами Пауля Целана, «свидетельствует за свидетеля»29.
Редактируя и переводя тексты отца и матери, отправляясь
в Польшу, чтобы увидеть лагерь, в котором их держали,
и работая над самой книгой, Келльнер нашла способ
принять и передать родительские свидетельства, даже
сохранив уважение к их пятидесяти годам молчания.
Как истории Сэти из «Возлюбленной», истории Евы
и Эугена Келльнеров — ​из тех, что «не расскажешь».
Но благодаря художественному изложению их дочери
они оказываются рассказаны, а одновременно оказы-
вается проиллюстрирован и сам процесс передачи, ра-
бота постпамяти. Альбом «Пятьдесят лет молчания»
демонстрирует само молчание, в атмосфере которого
росла Татана Келльнер, а вместе с ним и ее настой-
чивое желание знать. Он иллюстрирует реактивную
и защитную «алло-идентификацию» дочери, ее попытку
рассказать истории родителей и все еще преследующий
ее детский страх «сделать им больно». И визуальное
представление текста, и готовность Келльнер напеча-
тать написанное от руки на чешском — ​все это дань
уважения «исторического зазора» между ней и ее роди-
телями, их потребности в молчании и непереводимости
их истории: «мы по-прежнему не можем говорить об
этом»30. Конечно, переводя и публикуя рассказы роди-
телей, она неизбежно прерывает молчание, которое они
хранили. Собственно, в этом парадоксальном простран-

142
 Отмеченные памятью

стве и располагается работа Келльнер, как все тексты

постпамяти.
Келльнер рассматривает родительские татуировки
с куда большим вниманием, чем слушает их рассказы.
Подобно тому как взгляд Сэти на клеймо на теле мате-
ри — ​это одновременно взгляд узнавания («Ты всегда
отличишь меня по этому клейму») и неузнавания («Но как
же ­ты-то меня узнаешь?»), взгляд Татаны глубоко струк-
турирует ее текст. Она показывает, что визуальные об-
разы способны перенести привычный сегодня акцент
с устных свидетельств и активного слушания как преи-
мущественных инструментов передачи опыта. Выбран-
ные художницей графические инструменты — с​ лепок,
калькирование и фотография — ​пытаются передать
ее читателям и зрителям телесную травмированность
ее родителей. Для Келльнер, как и для других худож-
ников, работающих с темой постпамяти, визуальный
образ — о ​ дновременно средство передачи чувственной
памяти и иллюстрация этого процесса. На страницах
обоих томов альбома фотографии играют главенству-
ющую роль, так что сопровождающий их текст сам
становится скорее визуальным образом — ​особенно
потому, что восприятие книг в музейной обстановке, где
я их впервые увидела, не дает возможности вчитаться
в текст и переключает зрителя в некомфортное состо-
яние, колеблющееся между желанием рассматривать
очертания и вчитываться в написанное.
Как и в случае татуировок, указательная связь фото-
графии со своим объектом и его навязчивое, призрачное
присутствие, которое она вызывает к жизни, делает
фотографическое изображение преимущественной фор-
мой связи между памятью и постпамятью, средством
продуктивного смотрения, которое может дополнять

143
 Глава 3

активное слушание постпамяти. Мультимедийное про-

изведение Келльнер вырабатывает продуктивный взгляд
«алло-идентификации», способный видеть дальше при-
вычного, вытесняя инкорпорирующий, поглощающий
взгляд самотождественности и привычности в пользу
открытости другому, принятия инаковости и непро-
зрачности. Изображения Келльнер способны как экра-
нировать реальность, так и проникать в ее дыры, через
которые реальность может являть себя.
Текст Келльнер буквально выстраивается вокруг
такой дыры, разрыва, и таким образом парадоксальная
дилемма передачи опыта отчетливее всего структури-
рует работы Келльнер в образе татуированной руки
в центре каждого альбома. На эту искалеченную руку
почти невыносимо смотреть, но в то же время она соз-
дает пустое пространство в центре каждой страницы.
По словам Келльнер, для нее визуально «все началось
с рук», именно вокруг этого ключевого образа она вы-
строила свои альбомы 31. Визуально и тактильно эти
руки передают ощущение израненной кожи и таким
образом — т​ елесное присутствие травмы, провоцируя
реакцию зрителя на телесном уровне. В то же самое
время пустое пространство с другой стороны страни-
цы напоминает об отсутствии, скрытности, молчании,
непереводимости.
Перевернув последнюю страницу альбома «Пятьдесят
лет молчания», читатель достигает основы, на которой
держится каждый из томов: лист розовой бумаги, где
закреплен слепок ампутированной татуированной руки,
подписанный и пронумерованный художницей. Вы-
татуированные на обеих руках номера таким образом
перекликаются с номерами экземпляров издания, соб-
ственноручно подписанных Келльнер. Здесь ярче всего

144
 Отмеченные памятью

выражается непреодолимая дистанция между опытом

двух поколений: если художница нумерует собственное
произведение, отдельное от ее тела, то руки ее родителей
как таковые были пронумерованы нацистами — н ​ е как
произведения, а как части тела, которым было отказано
в их человеческих функциях. Со стороны дочери это
художественное решение, знак власти художника; со
стороны ее родителей — н ​ апоминание о насильственной
дегуманизации и беспомощности жертвы32.
Можно спросить, заботилась ли Келльнер, нумеруя
экземпляры, о том, чтобы зафиксировать зазор, отделя-
ющий ее собственный процесс познания и клеймления
от опыта родителей быть заклейменными. Не создала
ли она в этих слепках слишком буквальный символ, не
раскрыла ли чересчур много, не соскользнула ли в ми-
метическое воспроизведение, то есть в вос-память? Это
было бы возможно, если бы руки не были частью такой
многослойной и комплексной работы, как «Пятьдесят
лет молчания». Фотографии, гипсовые слепки и татуи-
ровки в соединении с письменным текстом вовлекают
нас множеством сложных способов, приглашая смотреть,
листать страницы, читать и все время натыкаться на
пустое пространство, оставленное этими руками. Когда
мы беспокойно переключаемся между всеми этими спо-
собами восприятия, текст сопротивляется пониманию
и потреблению. Сама форма «Пятидесяти лет молчания»
служит исчерпывающим комментарием трудности не
только воспоминания и передачи, но и самой по себе
проблемы художественного изображения Холокоста с со-
временной точки зрения. В ее скульптурной и книжной
форме, в совмещении рассказа и изображения работа
Келльнер создает ощущение глубины и обещания от-
кровения (ил. 3.4). В то же самое время избыток текста,

145
 Глава 3

3.4. Татана Келльнер, обложка альбома «71125: Пятьдесят лет

молчания» (Kellner T. 71125: Fifty Years of Silence. Rosendale,
N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны
Келльнер

бледность и нечитаемость наложенных на него образов,

материальность рук, которую мы так пронзительно ощу-
щаем к концу чтения, зазоры, которые остаются в по-
вествовании, не могут устранить ощущение тщетности,
непонимания и нереальности. Альбомы Келльнер не
более чем попытка перевода — ​с чешского на англий-
ский, из прошлого в настоящее, с языка концлагеря
на язык нашей повседневности. И этот неудающийся
перевод дает дочери, представительнице второго поко-

146
 Отмеченные памятью

ления, возможность сохранить доверенную ей память,

позволяя родителям сохранить по отношению к ней
«исторический зазор». В то же самое время она может
признать неизбежность собственного акта разрушения
молчания, который возникает из недостатка узнавания,
отмечающего связь выживших с их детьми. Но в тексте
Келльнер, как и у Шпигельмана, говорит отец, а мать
отказывается от разговора: «Наверное, он забыл о том,
что я была рядом и слышала все это».

Записано в памяти

Выставка Джеффри Уолина «Записанные в памяти: пор-

треты Холокоста» 1997 года и одноименная книга обраща-
ют внимание на межпоколенческие примеры визуальной
и вербальной передачи травмы. В этих портретах Уолин,
американский художник, родившийся в 1951 году в семье
польских и литовских евреев (его родители покинули
Европу до Холокоста), фотографирует переживших Холо-
кост и вручную переписывает выдержки из их изданных
свидетельств прямо на отпечатанном снимке. Хотя ра-
боту семейной постпамяти так или иначе иллюстрируют
многие его фотографии, с особенной силой изображает
динамику передачи опыта от матери к дочери портрет
Ирмы Моргенштерн с дочерью (ил. 3.1). В отличие от
историй, рассказанных Моррисон, Карпф и Келльнер, эта
передана Уолином, мужчиной и художником, который
находил свои сюжеты в интервью с их героями, затем
редактировал их свидетельства и записывал их. Это
конкретное изображение дает нам возможность увидеть
передачу опыта от матери к дочери не как проблему
нащупывания идентичности, но как аффилиативное
пространство воспоминания, доступное другим людям,

147
 Глава 3

3.5. Ирма Моргенштерн. Фотография с выставки Джеффри

Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997).
С разрешения галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

внешним по отношению к членам конкретной семьи.

Это позволяет увидеть динамическое взаимодействие
дистанции, необходимой для алло-идентификации по-
стпамяти, и близости, делающей возможной телесную
передачу метки.
На фотографии Ирма Моргенштерн, родившаяся
в Варшаве в 1933 году, стоит, обнимая молодую женщину,
по-видимому, свою взрослую дочь, и они обе держат
в руках портрет женщины, вероятно, матери Ирмы. На
титульном листе книги помещена фотография двенад-

148
 Отмеченные памятью

цатилетней Ирмы, сделанная в Варшаве в конце вой­ны,

в 1945 году (ил. 3.5).
В тексте рассказывается о ночи, когда Ирма сбе-
жала из гетто. Хотя речь в этом рассказе идет о ее отце
с матерью и дочь в нем почти не упоминается, она
изображена внимательным слушателем, свидетелем
и наследником. Рассказ повествует о сложной смене
Ирмой имени и идентичности, на которую она должна
была пойти, живя в укрытии. «Вечер перед бегством из
Варшавского гетто, когда они узнали, что следующей
ночью меня с ними уже не будет, был очень тяжелым.
Мы сидели и разговаривали, и они старались втолко-
вать мне, кто я теперь, что я из Варшавы и меня зовут
Барбара Нозаревска — ​я никогда этого не забуду… Но
с другой стороны, в другую часть моего сознания они
старались вложить, что после вой­ны я снова буду ев-
рейкой по имени Ирма Моргенштерн»33.
Мать, дочь и бабушка соединены в рамках одного
изображения, но есть ­что-то ужасно анахроническое
в том, что женщина на фотографии, бабушка, моложе
взрослой Ирмы и ненамного старше ее дочери, и в том,
что она уже никогда не постареет настолько, чтобы
стать настоящей бабушкой для молодой женщины на
фотографии. На этом портрете сразу несколько пар
«мать и дочь»: Ирма и ее дочь сегодня; Ирма и ее мать
в прошлом, с улыбкой глядящие друг на друга сквозь
разрыв, полосу белой бумаги; и Ирма и ее мать в на-
стоящем: но здесь мать — ​это только портрет, на ко-
тором она моложе своей дочери, застывшая в вечном
прошедшем настоящем.
История матери остается нерассказанной — ​по-
гибла ли она во время вой­ны, узнала ли вообще Ирма
о том, что случилось с ее родителями? Ирма и ее дочь

149
 Глава 3

3.6. Мишо Вогель. Фотография с выставки Джеффри Уолина

«Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997). С разре-
шения галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

держат портрет матери и бабушки нежно и заботливо,

также они держатся и друг за друга, хотя их взгляды
и не встречаются; каждая пребывает в собственном
пространстве, в собственном времени. Хотя они об-
нимают друг друга, мы чувствуем, что это неполная
семья, что цепочка передачи опыта была разорвана.
Портрет матери закрывает большую часть ее груди,
а текст, рассказывающий ее историю, покрывает все
ее тело; Ирма словно бы то и дело переключается с той
ночи накануне бегства из гетто на настоящее, пятьдесят
с лишним лет спустя. Ее дочь находится вместе с ней
в настоящем, как и зрители, старающиеся понять тот
момент в прошлом, пробиться к нему. Но как Ирма
снова проговаривает свою отделенность от родителей

150
 Отмеченные памятью

и от своей прежней идентичности — «​ Сидя среди коров

на выпасе, я думала: „Я это или не я?“»34 — т​ ак и ее дочь
смотрит на нее, стараясь узнать нечто, что может помочь
ей понять, кто она такая. Но взгляд Ирмы блуждает,
она не смотрит на дочь в ответ.
Уолин объясняет роль комбинированных архивных
изображений, говоря о центральной фотографии вы-
ставки, портрете Мишо Вогеля (ил. 3.6): «Мне хотелось
показать его лагерное клеймо, которое само по себе
сильное визуальное высказывание… Я сфотографиро-
вал его с фотографией его отца, погибшего в Аушви-
це. Это изображение действовало как окно, и Мишо
на ­какое-то мгновение оказывался перенесен назад,
в тот ужасный момент в прошлом» 35. Также и Ирма,
перенесенная в ужасный момент ее прошлого, держа
за руку свою дочь, ведет ее с собой в это прошлое, даже
нуждаясь в том, чтобы дочь снова вернула ее в настоя-
щее. Снимок матери и дочери служит окном в прошлое,
и этот эффект усиливается приоткрытой дверью у са-
мой рамки, одновременно приглашающей вернуться
и обозначающей порог, границу, которую так трудно
переступить.
Стилизованное, очевидно заранее продуманное
расположение фигур на фотографии, ограниченной
с одной стороны дверью и с другой цветком, текст на
отпечатанной копии создает плоское двумерное про-
странство, лишенное глубины, а тем самым и временного
измерения, прочно запечатывая память в настоящем.
Прошлое пребывает в настоящем, оно локализовано
в этой комнате, заполненной фигурами, заключая их
в историю, определяющую сами их движения. Дочь Ирма
словно бы смотрит на окружающий ее текст. Этот текст
буквально «записан в памяти» — о ​ н написан в памяти,

151
 Глава 3

взят из ­чьей-то памяти и вписан в память, впечатанную

в кожу фотографии, как лагерные метки, которые в изо-
билии представлены на фотографиях Уолина. Такая
записанная память, как сама фотография (письмо све-
том), является связующим звеном при передаче меж-
ду памятью и постпамятью. Но здесь запись вручную,
и сам по себе взгляд фотокамеры, расширяет семейный
контекст. Художник — ​мужчина — ​делает себя еще
одним свидетелем, еще одним зрителем и слушателем,
способным принять, услышать рассказываемые исто-
рии и передать их дальше, включившись в семейные,
материнско-­дочерние связи и отношения взглядов, ко-
торые он наполняет смыслом. Благодаря непрямому,
вне-семейному присутствию, он может стать агентом
алло-идентификации или аффилиативной постпамяти,
создавая исторический зазор, тот самый, который не
позволяет передаче опыта от матери к дочери стать
инкорпорирующей вос-памятью.
В «Записанных в памяти» Джеффри Уолин начинает
проговаривать эстетические стратегии идентификации,
проекции и горевания, которые собственно и характери-
зуют постпамять. В образе Ирмы Моргенштерн (ил. 3.1)
Уолин конструирует момент знания (и сам становится
его участником) для ее дочери, которую буквально ма-
териально обступают, помечают собой травматические
воспоминания о событиях, которые предшествовали ее
рождению, но тем не менее определили всю ее жизнь.
Вместе с безымянной дочерью Моргенштерн Джеффри
Уолин оказывается аффилиативным «свидетелем по усы-
новлению/удочерению» (witness by adoption)36, который
собственноручно воспроизводит расколотую идентич-
ность Ирмы Моргенштерн (записанную на правой сторо-
не фотографии) и Барбары Нозаревской (записанную на

152
 Отмеченные памятью

левой стороне). Две стороны фотографии отражают две

части сознания юной Ирмы. Он одновременно и создает,
и жестко ограничивает пространство встречи памяти
и постпамяти — ​как семейной, так и аффилиативной.
Трансгендерные и транспоколенческие аффилиации
отмечают субъектов этих воспоминаний как принад-
лежащих к поколению и как свидетелей конкретного
исторического момента. Текст Уолина, сформированный
идентификацией с жертвами, приглашает зрителя уча-
ствовать в культурном акте воспоминания, или, говоря
словами Шошаны Фельман, «ощутить историю — с​ лу-
чившееся с другими — ​в собственном теле благодаря
зрению ( или внутреннему постижению ), обычно воз-
можному лишь при непосредственном физическом
присутствии»37. Поскольку тело дочери, подобно телу
матери, окружено текстом, рассказывающим историю
ее матери, и их тела таким образом взаимно проникают
друг в друга, они рискуют потерять собственные физи-
ческие границы, смешавшись друг с другом. И все же
при этом их взгляды не встречаются, руки не сопри-
касаются, а текст написан не ими.
Нанесение текста на фотографию и воздействие,
которое он тем самым оказывает, позволяет телесной
чувственной памяти перейти на уровень дальше семей-
ного к тем, кто оказывается аффилиативным свидетелем
«по усыновлению/удочерению». Описывая собственную
аффилиативную связь с выжившими жертвами, Джеймс
Янг говорит, что их истории «навечно укоренены в его
жизни»38. Изображения Уолина воспроизводят это «веч-
ное укоренение». Его соединение фотографии и текста
требует чтения и созерцания одновременно, вовлекая
зрителя, даже при том что тяжесть материала мешает
подступиться к нему. Уолин как «свидетель для свиде-

153
 Глава 3

телей» воспроизводит нанесение травматической мет-

ки, создавая условия и нарратив для телесной встречи
матери с дочерью и инсценируя эту встречу для других,
давая им возможность ее засвидетельствовать. Задача
художника постпамяти состоит в том, чтобы позволить
зрителю вой­ти внутрь изображения, во‑образить тра-
гедию «в собственном теле» и при этом избежать пе-
реноса, стирающего дистанцию и делающего доступ
к этому конкретному прошлому слишком простым
и прямым.

Аффилиативные отношения

Наш доступ к постпамяти о Холокосте до недавнего

времени формировался главным образом работами,
созданными мужчинами и рассказывающими о муж-
чинах — ​отцах и сыновьях. Рассказчики-­мужчины
преобладали не только среди представителей первого
поколения (Леви, Визель), но и среди представителей
второго: «Маус» Арта Шпигельмана, «См. статью „Лю-
бовь“» Давида Гроссмана, работы Патрика Модиано,
Кристиана Болтански, Алена Финкелькраута. Даже Энн
Майклс, женщина, изображает в своем романе «Сбе-
жавшие фрагменты» передачу памяти о Холокосте по
мужской линии. Владек Шпигельман отважно стира-
ет любые гендерные различия, когда говорит о своей
жене Ане, которая не может больше свидетельствовать
о себе: «Она пережила то же, что и я: кошмар!»39 Имеет
ли в таком случае смысл даже во втором поколении
выделять дочь как агента передачи этого опыта? Ко-
нечно, Аня в действительности не переживала «то же,
что и я», и позиция дочери как исторического субъекта
отличается от позиции сына.

154
 Отмеченные памятью

Но, размышляя о постпамяти как феминистка,

я считаю плодотворным не только отыскивать женщин-­
свидетельниц из первого и второго поколений, но также
думать о феминистском способе познания этого прошло-
го. В этом усилии, как мне кажется, работы Моррисон,
Карпф, Келльнер и Уолина и их сосредоточенность на
позиции дочери могут позволить нам разработать теорию
не женской или дочерней, но именно феминистской
работы постпамяти, определяющейся специфическим
модусом знания о другом человеке, специфической меж-
субъектной связью или «алло-идентификацией». Для
этого нужно ответить на вопрос, как конструируется
память, какие истории рассказываются и выслушива-
ются, кто их рассказывает и кто слушает. И конечно,
на вопрос, как структурируются и рассказываются се-
мейные истории, и как они вытесняются, угнетаются
или замалчиваются, и как феминистский анализ может
вскрыть эти структуры.
Таким образом, я могла бы сказать, что некоторые
черты эстетики постпамяти у Келльнер и Уолина про-
дуктивно прочитываются именно в свете феминистской
теории общности (commonality) и различия. Оба этих
художника заняты поиском неприсваивающих форм
идентификации. Смешивание средств передачи и вы-
зываемых ими множественных реакций, режим вос-
приятия, колеблющийся между чтением и созерцанием,
создают текстуальность, сопротивляющуюся зрителю.
Опосредованный доступ, который они дают, создает
пространство для «исторического зазора», которое не
вбирает в себя другого, но позволяет прошлому сохра-
нить свое качество непоправимой завершенности, дру-
гому — о ​ статься другим, а истории травмы — о
​ статься
непереводимой и неизбывной. Типы познания, в которые

155
 Глава 3

вовлекают Келльнер и Уолин, — э​ то познание воплощен-

ное, материальное, локальное и таким образом также
отвечающее и ответственное перед другим. Но также
они тематизируют сам акт хранения — ​з аботу, защиту
и взращивание, — д ​ елая его буквально осязаемым бла-
годаря использованию рук как основного образа в своих
работах. Более того, линии передачи опыта, которые они
приводят в действие, достаточно емки, чтобы превзойти
гендер и семейную роль и тем самым расширить сферу
работы постпамяти множеством заманчивых и ничем
не ограниченных способов. Выбирая дочерей в качестве
агентов этой передачи и тем самым раздвигая границы
пространства воспоминания за пределы семьи, худож-
ники делают работу их постпамяти восстановительным
этическим и политическим актом солидарности и, быть
может, работы с травмой другого. Важно, однако, что
оба художника также дают нам понять риски даже такой
доброжелательной идентификационной практики и не-
избежные опасности присвоения, которые деформируют
эмпатическую эстетику. Эти особенности отношений
«мать и дочь» дают самое ясное представление о том,
как устроены эти сложные противоречия.
 Часть II
Аффилиация, гендер
и поколение
 Глава 4
Выжившие изображения

Первая встреча с фотографическим переч-

нем реальных кошмаров — ​своего рода от-
кровение, типично современное: негативное
прозрение. Для меня это были фотографии
Берген-­Бельзена и Дахау, случайно попавшие-
ся мне на глаза в книжном магазине в Санта-­
Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного
мною — ​ни на фотографиях, ни в жизни — ​
не ранило меня с такой силой так глубоко
и мгновенно. Мне даже кажется, что мож-
но поделить мою жизнь на две части — ​до
того, как я увидела эти фотографии (мне было
12 лет), и после, хотя вполне понять их содер-
жание я смогла лишь через несколько лет.
Много ли пользы было в том, что я их увиде-
ла? Это были всего лишь фотографии собы-
тия, о котором я едва ли даже слышала и ни-
как не могла на него повлиять, страда­ний,
которые вообразить не могла и ничем не мог-
ла облегчить. Когда я смотрела на эти фото-
графии, ­что-то сломалось. Достигнут был ка-
кой-то предел — ​и не только ужаса. Это был
ожог, непоправимое горе, но ­что-то во мне
стало сжиматься, ­что-то умерло, ­что-то кри-
чит до сих пор1.

159
 Глава 4

4.1. Дора Краус с сыном Йозефом и его польской няней.

Фотография 128 с выставки «И я все еще вижу их лица: об-
разы польских евреев». Из книги: And I Still See Their Faces:
Images of Polish Jews / Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom
Foundation, 1998

160
 Выжившие изображения

В 1945 году, когда Сьюзен Зонтаг впервые наткну-

лась на эти фотографии «реальных кошмаров», так живо
описанные ею в книге 1973 года, ей было двенадцать
лет. Спустя двадцать лет в своей книге «Уроки фран-
цузского» Элис Каплан вспоминает очень похожую си-
туацию. В 1962 году восьми- или девятилетняя Каплан,
учившаяся в третьем классе школы, увидела фотографии
зверств на столе отца, который был обвинителем на
Нюрнбергском процессе и незадолго до описываемого
эпизода умер от сердечного приступа.

Я перерыла весь отцовский стол. Я обшари-

ла все полки, каждую коробочку в каждом
выдвижном ящике… В правом нижнем ящи-
ке я нашла серые картонные коробки. В них
были черно-­белые фотографии мертвых тел.
На нескольких фотографиях сотни похожих
на скелеты трупов были навалены друг на
друга среди куч костей. Я никогда раньше не
видела трупов, даже на фотографии… Так вот
как выглядит смерть.
Не все на этих фотографиях были мерт-
вы. Некоторые стояли, но не были похожи на
людей. Их кости слишком выпирали из-под
кожи. Было видно, где одна кость соединяет-
ся с другой. Одни были вовсе раздеты, другие
были одеты в полосатые пижамы, висевшие
на их костях. Один человек пытался улыбать-
ся. Его лицо казалось страшнее, чем лица,
на которых не было вообще никакого выра-
жения, — ​он хватался за жизнь, но было уже
слишком поздно… На обороте каждой фото-

161
 Глава 4

графии стоял штамп «Армия США» и серий-

ный номер.
Моя мама сказала мне, что эти фотогра-
фии сделал господин Ньюмен. Он был армей-
ским фотографом, когда они освобождали
концлагеря в конце вой­ны. На Нюрнбергском
процессе его фотографии использовали как
вещественное доказательство того, что дела-
ли нацисты.
Я принесла фотографии в школу, чтобы
показать другим третьеклашкам, что про-
исходило в лагерях. Мама предварительно
просмотрела их и забрала те, что, как ей ка-
залось, были особенно страшными, но я хо-
тела взять все, особенно самые страшные…
Мне казалось, что мои друзья не имеют права
жить на свете, не зная об этих фотографиях,
я недоумевала, как они смеют ходить таки-
ми довольными, когда на самом деле ничего
не знают. Мне казалось, никто из них не знал
того, что знала я. И я ненавидела их за это2.

Показательно, что обе описанные здесь встречи с «фото-

графическим перечнем реальных кошмаров»3 произошли
в детстве. Хотя одна из писательниц — ​современница
Холокоста, а другая принадлежит ко второму поколению,
обе встречи отмечены одинаковым надрывом, детским
ощущением смерти, непостижимости насилия, необъ-
яснимости зла, одинаковым чувством, что «­что-то сло-
малось»4 и мир уже никогда не станет снова цельным.
В обоих текстах рассказ об этих встречах сопровожда-
ется указанием даты и сопутствовавших обстоятельств:
такие уточнения локализуют автора в пространстве по-

162
 Выжившие изображения

коления, определяющемся его визуальной культурой,

той, в которой изображения вроде обнаруживаемых на
столе в частном доме или даже в публичном простран-
стве книжного магазина, отмечают границу того, что
мы можем и хотим видеть. И хотя два эти поколения
существуют в едином визуальном ландшафте и суще-
ствуют в нем с одинаковым ощущением шока, этот шок
имеет для свидетелей и выживших иные последствия,
чем для их детей и внуков.
А потому, если Зонтаг описывает этот радикаль-
ный разлом через зрение, то только для того, чтобы
показать, как легко мы привыкаем к его визуальному
влиянию: «Фотографии потрясают тогда, когда пока-
зывают нечто новое… Раз ты увидел такие образы, ты
встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — ​и новые.
Образы приводят в оцепенение. Анестезируют… Когда
появились первые фотографии нацистских лагерей,
в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута,
возможно, точка насыщения»5.
Нам не нужно смотреть на изображения, описы-
ваемые Зонтаг и Каплан. Спустя еще почти тридцать
лет все они стали слишком хорошо нам знакомы. Точка
насыщения, которая была «возможно, достигнута» для
Зонтаг почти сорок лет назад, сегодня далеко позади,
и это внушает тем, кто рассуждает о визуальной репре-
зентации и мемориализации Холокоста, серьезное беспо-
койство. «Конечна ли наша способность к состраданию,
и скоро ли она будет исчерпана?» — с​ прашивал в своей
книге 1996 года «Самая длинная тень» ( «The Longest
Shadow»)6 Джеффри Хартман. Избыток образов насилия,
определяющий состояние нашей визуальной среды,
настаивает он, лишил нас восприимчивости к ужасу,
так что мы больше не способны испытывать шок, как

163
 Глава 4

Зонтаг или Каплан с их детским взглядом. Хартман

опасался, что мы можем попытаться идти еще даль-
ше, переходя все границы репрезентаций, специально
«ища возможности „уколоться“, как психически больные
люди, которые таким образом проверяют, существуют
ли они в действительности»7. В своем классическом ис-
следовании фотографий зверств Холокоста, сделанных
армиями освободителей, опубликованном в 1998 году,
Барби Зелизер предостерегала, что из-за обилия тако-
го рода изображений мы, как гласит название книги,
начинаем «помнить, чтобы забыть». В этих условиях
фотографии становятся не более чем лишенными кон-
текста зацепками для памяти, которые питаются уже
закодированными воспоминаниями, перестав быть
средством, пробуждающим память8.
Хартман и Зелизер впервые заговорили о беспокой-
стве, которое в 1990‑х и начале 2000‑х годов становит-
ся преобладающим настроением ученых и писателей,
озабоченных проблемой передачи памяти о Холокосте.
В более новом эссе «Выбирая не смотреть: репрезентация,
репатриация и фотографии зверств Холокоста» историк
Сьюзен Э. Крейн отчасти повторяет эту озабоченность,
замечая, что продолжающееся засилье изображений
зверств препятствует историческому пониманию Хо-
локоста, банализируя его. Она приводит веский довод
в пользу моратория на воспроизведение образов зверств
Холокоста и любование ими и обосновывает необхо-
димость считать их «недопустимым… этически дис-
кредитированным» материалом, который необходимо
„репатриировать“»9. Крейн вдохновлялась позднейшими
рассуждениями Зонтаг о точке отсчета при взгляде на
изображения зверств в ее работе «Смотрим на чужие
страдания». Эта поздняя книга известна тем, что в ней

164
 Выжившие изображения

Зонтаг переворачивает свою прежнюю позицию: «Где

свидетельства того, что воздействие фотографий ослабе-
вает, что наша зрительская цивилизация нейтрализует
моральную силу фотографий жестоких событий?»10 Энер-
гично оспаривая идею многократно опосредованного
«общества спектакля», которое превращает каждого
из нас в отстраненного от реальности зрителя, Зонтаг
напоминает о новейших международных конфликтах,
чтобы заметить: «Есть сотни миллионов телезрителей,
которые отнюдь не очерствели оттого, что они видят
на экране. Роскошь покровительственного отношения
к реальности — ​не для них»11.
В контексте этих споров характерно, что в совре-
менной научной, популярной и мемуарной литературе
о Холокосте мы наблюдаем не умножение числа и от-
кровенности фотографий, чего следовало бы ожидать
ввиду опасений привыкания, но тиражирование довольно
небольшого числа изображений, использующихся снова
и снова, чтобы иконически и эмблематически отсылать
к этому событию. Все это при том, что Холокост — о​ дно
из лучше всего задокументированных событий эпохи,
отмеченной обилием и широчайшим диапазоном ви-
зуальных свидетельств. Нацисты не знали себе равных
в визуальной фиксации как своего прихода к власти, так
и совершенных ими жестокостей, увековечив тем самым
и жертв, и преступников12. Охранники часто вполне офи-
циально фотографировали заключенных лагерей и фик-
сировали процесс их уничтожения. Военные часто имели
при себе камеры и снимали гетто и лагеря, где служили.
Части союзнических вой­ск снимали на фото и кинопленку
освобождение лагерей; допросы преступников и про-
цессы над ними также тщательно фиксировались. По
иронии судьбы, хотя нацисты намеревались истребить

165
 Глава 4

не только всех евреев, но также всю их культуру, вплоть

до документальных свидетельств их существования, они
сами так старательно умножали такие свидетельства,
что эти свидетельства пережили самих жертв.
Очень небольшое число фотографий были сделаны
самими жертвами. Редкие примеры такого рода — п ​ ора­
зительные фотографии, тайно снятые Менделем Гроссма-
ном, — е​ му удалось стать фотографом в Лодзинском гетто
и спрятать негативы, которые были найдены после его
смерти; фотографии Варшавского гетто, сделанные с рис­
ком для жизни немецким фотографом-­антифашистом
Джо Хейдекером; размытые, почти неразличимые фо-
тографии сожжений и казней, добытые участниками
сопротивления в Аушвице и ставшие основой известного
спора между Клодом Ланцманом и Жаном-­Люком Го-
даром, на который откликнулся Жорж Диди-­Юберман
в одной из своих работ 13. Фотографии преступников,
участников сопротивления и жертв все вместе составля-
ют огромный архив разного рода свидетельств, многие
из которых часто публиковались на протяжении двух
послевоенных десятилетий — н ​ апример, в крайне зна-
чимом фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман»,
преимущественно составленном из такого ужасного
архивного материала, или книге Герхарда Шёнбергера
1960 года «Желтая звезда»14. С открытием новых архивов
и музеев становится доступно все больше визуального
материала, и все же, как писала за десять с лишним лет
до открытия советских архивов историк Сибилла Мил-
тон, «хотя в архивах более чем двадцати стран хранятся
более двух миллионов фотографий, качество, охват и со-
держание изображений, воспроизводимых в научной
и популярной литературе, в основном не меняются»15.
Как ни удивительно, ее оценка до сих пор не потеряла

166
 Выжившие изображения

актуальности. Более того, повторение одних и тех же

изображений привело, к сожалению, к их решитель-
ному отрыву от контекста, в котором они были созда-
ны и должны были бы восприниматься16. Почему, при
том что от того времени дошло так много визуальных
свидетельств, визуальная среда постпамяти оказалась
столь радикально ограниченной?
Занимаясь памятью о Холокосте как исследова-
тель и преподаватель, я вижу в этой повторяемости
нечто озадачивающее и настораживающее. Если эти
маниакально воспроизводящиеся изображения огра-
ничивают наш доступ к визуальным свидетельствам,
связанным с данным конкретным событием, могут ли
они дать нам более глубокое его понимание и способ-
ствовать ответственному и этичному анализу его ито-
гов? Не банализируют ли они трудное прошлое, как
утверждает Крейн, выступая в качестве пустого знака,
клише, отдаляющего нас от события и защищающего
от его воздействия?17 Не становятся ли они, по выра-
жению Элисон Ландсберг, не более чем массмедий-
ными протезами?18 Способно ли их повторение само
по себе привести к ретравматизации, превратив сто-
ронних наблюдателей в суррогатных жертв, которые,
так часто видя эти изображения, соединяют с ними
собственные нарративы и воспоминания, становясь
тем самым более уязвимыми для их воздействия? Если
они ранят и травмируют, пробуждают ли они память,
скорбь и процесс проработки прошлого?19 Или же их
повторение не более чем своего рода меланхолическая
реакция, присваивающая идентификация?
Все эти вопросы представляют само по себе по-
вторение как специальный ответ постпамяти на унас-
ледованную травму и указывают на ее специфическую

167
 Глава 4

порождающую функцию. Наша память состоит не из

событий, а из репрезентаций и реконструкций, а потому
я утверждаю, что тиражирование одних и тех же образов
не снижает нашу восприимчивость к ужасу, не защищает
от шока и не приводит тем самым к необходимости бес-
конечного повышения накала этих образов, как боятся
выжившие. Напротив, повторяемость связывает вто-
рое поколение с первым в его способности усиливать,
а не блокировать воздействие травмы, существовавшей
куда более непосредственным образом в виде ее вы-
нужденного повторения выжившими и современными
свидетелями. Мы уже видели в первой главе, как эта
работа повторения заставляет Жака Аустерлица снова
и снова искать изображение его матери и как мы с Лео
снова и снова возвращались к светлому пятну на груди
моего отца — в​ о второй.
Таким образом, хотя обеднение архива изображений
и их тиражирование может абстрактно казаться про-
блематичным, поколение постпамяти, вытесняя и вы-
рывая из контекста эти хорошо известные изображения
в своей исторической, литературной и художественной
работе, смогло сделать повторяемость из инструмента
закрепления, парализации или ретравматизации, как
это часто бывает для переживших травму, очень по-
лезный инструмент такой передачи унаследованного
травматического опыта, которая дает возможность его
проработать20.
Упорные поиски Элис Каплан в ящиках отцовского
стола, обнаружение того, что он старательно хранил,
и ее настойчивое желание приобщить одноклассни-
ков к созерцанию уведенного ее отцом иллюстрирует
переход от семейной к аффилиативной постпамяти.
Описание Каплан объясняет внимание представителей

168
 Выжившие изображения

постпоколения к изображениям, историям и докумен-

там, оказавшимся в их распоряжении. Но оно также
объясняет, как эмоциональная сила этих изображений
может оказаться значимее информации, которую они
несут. А потому повторяющиеся изображения Холокоста
важны не столько тем, что они открывают, сколько тем,
как они это делают — и​ ли не делают. Отсылая к памяти
и забвению, они представляют собой часть межпоко-
ленческих усилий, направленных на восстановление,
которые на индивидуальном уровне Роберт Джей Лифтон
описывает так: «В случае тяжелой травмы мы можем
сказать, что имел место важный разрыв течения жизни,
способный сделать человека постоянно вовлеченным
в восстановление или создание новой нити. И тут мы
приходим к главной задаче любого пережившего травму,
задаче формулирования и развития новых внутренних
форм, включающих травматическое событие» 21. Как
для поколений, следующих за пережившими Шоа, так
и для самих выживших, работа постпамяти — э​ то такая
работа «формулирования» и попыток восстановления
разрушенного. И повторения в визуальной среде, которую
мы конструируем и реконструируем, — ​центральный
аспект этой работы и ее аффилиативной доступности.
Чтобы понять ее, мы должны и понимать функцию фо-
тографий в акте передачи и читать сами изображения22.

«Следы»

Как многие ее короткие рассказы и пьесы, рассказ Иды

Финк «Следы» из сборника 1987 года «Обрывок времени»
моделирует межпоколенческую встречу пережившей
Холокост героини и неких неназываемых «их» — ​тех,
кто в подробностях расспрашивают о ликвидации гет-

169
 Глава 4

то, куда ее переселили23. В этой конкретной истории

разговор вращается вокруг фотографии:

Да, конечно, она ее узнала. Как же иначе? Это

было их последнее гетто.
Фотография, копия с неловкого любитель-
ского снимка, размыта. На ней много белого,
это снег. Снимок сделан в феврале. Снег вы-
сокий, он громоздится крутыми наносами. На
переднем плане снимка видны ­чьи-то следы,
по краям — ​два ряда деревянных торговых
ларьков. И это все (135).

Когда женщина пытается поведать о том, что она помнит,

ее рассказ снова и снова буксует, спотыкаясь о детали,
которые она обнаруживает на этой карточке:

«Это гетто», — ​снова говорит она, склоняясь

над фотографией. В ее голосе слышится изум-
ление.
…она берет фотографию, подносит ее
к глазам, долго вглядывается в нее и гово-
рит: «Даже и сейчас видны отпечатки следов».
И спустя еще мгновение: «Очень странно»…
«Интересно, кто это фотографировал?
И когда? Вероятно, сразу после: следы тут
очень отчетливые, а днем, когда их расстре-
ливали, снова пошел снег».
Тех людей больше нет — ​а их следы оста-
ются. Очень странно (135–136).

Этот образ из рассказа Финк — ​своего рода метаизо-

бражение, иллюстрирующее сложность вопросов, ко-

170
 Выжившие изображения

торые поднимает на первый взгляд простая попытка

использовать фотографию в качестве инструмента исто-
рического свидетельства или даже просто стимулятора
воспоминаний для свидетеля. Чего добивается Финк,
присоединяя эту выдуманную фотографию к рассказу
свидетеля?
Героиня рассказа Финк подчеркивает то, что Барт
называет «это было» («ça-a-été») прошлого на фотогра-
фии, повторяя одну и ту же фразу. «„Это гетто“, — с​ нова
говорит она, склоняясь над фотографией. В ее голо-
се слышится изумление» (135). Она указывает на след
( фотографию ), который сам содержит изображение
следа ( отпечатки ног?), и, удивленная, обнаруживает
недвусмысленное присутствие («это гетто»)24. Устное или
письменное свидетельство, как фотография, оставляет
след, но в отличие от письменного документа фото-
графия отпечатков ног на снегу, след от следа, — ​это
фотографическое указание в полном смысле слова. Вот
почему Финк нуждается в описании фотографии, чтобы
подчеркнуть, что материальная связь между прошлым
и настоящим воплощается в фотографии и подчерки-
вается свидетелем, который узнает ее. Фотография — ​
даже вымышленная — и ​ меет, как сказал бы Барт, силу
свидетельства. Она, таким образом, иллюстрирует ин-
тегральную связь, которую обеспечивает фотография
для второго поколения, тех, кому в их стремлении пом-
нить и знать остается только различать следы того, что
больше не существует. Изображения, как показывает
Зелизер, «материализуют» память.
«Фотография… размыта. На ней много белого» (135).
Несмотря на их силу свидетельства и материальную
связь с событием, происходившим перед объективом
фотокамеры, фотографии могут быть крайне разоча-

171
 Глава 4

ровывающими, такими же ненадежными и ускольза-

ющими, как следы на снегу. Что мы в конечном счете
видим, когда смотрим на фотографию, или, по выра-
жению, Ариэллы Азуле «смотрим ее»? Разве она, как
белая картина следов на снегу, не скрывает столько
же, сколько раскрывает?25 Когда сделана эта фотогра-
фия, спрашивает свидетель и заключает, что это было
«вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые,
а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег» (136).
Спокойный кадр схватывает, отсылает к мгновению во
времени, которое, когда мы смотрим на изображение,
уже закончилось и уже невозвратимо. Если фотография
обладает силой свидетельства, говорит Барт, то свиде-
тельствует она не столько об объекте, сколько о време-
ни. Но поскольку время на фотографии остановлено,
можно сказать, что она дает нам лишь частичное, а тем
самым, возможно, обманчивое знание о прошлом. Даже
останавливая ход времени, изображение показывает,
что остановить время невозможно: в случае фотографи-
ческих свидетельств Холокоста вроде этого невозмож-
ность остановить ход времени или отвратить смерть
уже возвещена расселением гетто, облавой, отпечатками
следов, ведущими к месту казни. В этом случае следы на
снегу — ​видимое свидетельство не неизбежности или
неотвратимости хода времени, но его убийственного
прерывания.
В распоряжении того, кто расспрашивает свидетеля,
выясняя факты, есть лишь следы вроде этой фотогра-
фии и то и дело сбивающийся рассказ этой женщины.
В сцене передачи спрашивающие и отвечающая высту-
пают в четко обусловленных гендером ролях. В рассказе
ничего не говорится о реакции слушателей, приводится
лишь один из их вопросов. Но через изображение мож-

172
 Выжившие изображения

но показать все то, что выходит за рамки из вопросов

и неловких ответов женщины: рассказ может сообщить
эмоцию зрителю и читателю. Зрители постпамяти не
просто слушают свидетельницу; они вместе с ней «смо-
трят изображение» и тем самым могут воспроизвести,
чувственно и телесно, те роковые шаги по снегу. Как
мы видели в предыдущей главе, эта связь между фото-
графией и телесной или чувственной памятью может,
вероятно, говорить о способности фотографии соединять
представителей первого и второго поколений в трево-
жащей взаимности, преодолевая провал, разделяющий
их и катастрофу.
С одной стороны, размытая фотография с обилием
белого, изображающая следы и деревянные ларьки на
снегу. С другой — ​рассказ о убийстве детей и их роди-
телей, последних обитателей гетто. То и другое несо-
поставимо и иллюстрирует различие и несовпадение
между преступлением и средствами репрезентации
и даже концептуализации, доступными впоследствии.
Если фотография — ​это след, тогда она неспособна
полноценно отослать к такому непостижимому, не-
мыслимому событию, как уничтожение европейских
евреев или даже казнь последних восьмидесяти евреев
города. «Тех людей больше нет — а​ их следы остаются.
Очень странно» (136). И так же странно, что остается
сама фотография, «копия с неловкого любительского
снимка» (135).
Образы также быстро приобретают символическую
силу помимо простой способности репрезентации: след
в рассказе становится не просто отпечатком ног на снегу,
но следом существования убитых детей. «Но вдруг она
передумывает и просит, чтобы то, что она собирается
рассказать, было записано и существовало вечно, потому

173
 Глава 4

что она хочет оставить след» (136). И так она рассказы-

вает историю восьмерых спрятанных детей, которых
эсэсовцы вывели на улицу, чтобы найти их родителей,
но которые отказались двигаться или говорить. Детей
и родителей убили, а женщина, мать и свидетельница,
сохранила их память и решает передать ее дальше. Она
просит, чтобы ее слова записали: «Я хотела, чтобы от
них остался хоть ­какой-то след» (137).
Она одна может соединить два настоящих той фо-
тографии, потому что она одна выжила. Свидетельство
со всеми его паузами и «вдруг подступившими слезами»
(137) обусловлено фотографией, которая без пояснений
свидетельницы оставалась бы совершенно немой. Благо-
даря ее рассказу снимок оказывается способен говорить
и кричать, испускать, говоря словами Зебальда, «вздохи
отчаяния»26. Но конкретная фотография, основываясь
на которой она рассказывает свою историю, также по-
зволяет ее повествованию продемонстрировать сам акт
свидетельства. Говоря о символической и истолковы-
вающей силе изображений, Зелизер утверждает, что
«значение фотографии… вырастает из способности не
только изображать события реальной жизни, но ставить
это изображение в более широкий контекст истолко-
вания» 27. Фотографии представляют собой «маркеры
как правдивости, так и символизма»28.

Символы

Как символ соотношения фотографии, памяти и пост­

памяти вымышленная фотография Финк дает нам воз-
можность подумать о некоторых наиболее знаковых
общедоступных изображениях, которые используются
для иллюстрации и мемориализации событий Холокоста

174
 Выжившие изображения

и снова и снова воспроизводятся в учебниках и музе-

ях, фильмах и на обложках книг. Это: 1) ворота лагеря
Аушвиц I с их издевательской надписью «Arbait macht
Frei» («Труд освобождает»); массивная металлическая
конструкция, в центре которой помещена небольшая
табличка «Halt! Ausweise vorzeigen» («Стоп! Предъявить
документы») (ил. 4.2); 2) главная сторожевая вышка лагеря
Аушвиц II — Б ​ иркенау, снятая с небольшого расстояния
с ведущими к ней тремя линиями железнодорожных
путей и припорошенными снегом кастрюлями, миска-
ми и другими вещами заключенных на первом плане
(ил. 4.3); 3) лагерные вышки, соединенные ограждениями
из колючей проволоки с пропущенным по ним элек-
тричеством, столбы и прожектора (ил. 4.4; на некото-
рых фотографиях видны надписи «Halt/Stop» [«Стоп»]
или «Halt/Lebensgefahr» [«Стоп/Опасно для жизни»]);
4) бульдозеры, сгребающие трупы в огромные братские
могилы, — ​очевидно, одно из изображений, так пора-
зивших Зонтаг и Каплан (ил. 4.5).
Первоначальный контекст этих фотографий был,
конечно, утерян в непрекращающемся процессе их вос-
произведения. Ворота Аушвица I и сторожевая вышка
могут иллюстрировать темы, связанные как с преступ-
никами, так и с освобождением лагерей; на предметах
перед воротами Биркенау можно обнаружить признаки
присутствия освободителей, а фотография с бульдозе-
ром, очевидно, была сделана при освобождении лагеря,
хотя Берген-­Бельзен как место действия оказывается
несущественным при ее использовании.
Я хотела бы предположить, не без некоторого коле-
бания, что эти изображения стали функционировать не
просто как обобщенные «канонические символы уничто-
жения», но как обобщенные образы самой по себе памяти

175
 Глава 4

4.2. Ворота лагеря Аушвиц I. Главная комиссия по расследо-

ванию преступлений против польской нации. Мемориальный
музей Холокоста, США. С разрешения Института националь-
ной памяти

4.3. Главный железнодорожный въезд в Аушвиц II — ​Бирке-

нау сразу после освобождения лагеря. Мемориальный музей
Холокоста, США. С разрешения Еврейского института YIVO

176
 Выжившие изображения

4.4. Арт Шпигельман, сторожевые вышки в Маушвице. Из кни-

ги «Maus I: A Survivor’s Tale/My Father Bleeds History by Art
Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит
историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986. С разре-
шения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

о Холокосте. А также как обобщенные образы, отсылаю-

щие к акту созерцания как таковому. Именно в качестве
таких образов, а вовсе не благодаря их содержательной
ценности как источника знания о Холокосте, прямого
или косвенного, они оказываются включены в визуальную
среду постпамяти. И повторяемость этих изображений
также подчеркивает их символическую роль29.

177
 Глава 4

4.5. Британский военный убирает трупы в лагере Берген-­

Бельзен. С разрешения Имперского военного музея

Те и другие ворота представляют собой образ порога,

обозначая трудность разговора о дегуманизации и унич-
тожении. Как говорят о воротах в Аушвиц I Дебора Дворк
и Роберт Ян ван Пельт, «для поколения, родившегося после
Аушвица, эти ворота символизируют порог, отделяющий
ойкумену (человеческое сообщество) от планеты Аушвиц.
Это четко определенная точка в нашей коллективной
памяти, а тем самым и каноническое начало экскурсии по
лагерю… Однако в действительности ворота с надписью
не занимали в истории Аушвица такое уж центральное
место»30. Большинство узников-­евреев, как показыва-
ют Дворк и ван Пельт, не проходили через эти ворота;
их привозили на грузовиках прямо в Биркенау, чтобы
умертвить в газовых камерах. Больше того, расширение
лагеря в 1942 году привело к тому, что эти ворота оказа-
лись внутри лагеря, перестав служить входом в него31.

178
 Выжившие изображения

На фотографиях ворота Аушвица I всегда закрыты;

а табличка «Halt» еще отчетливее сигнализирует о том,
что открытие дверей памяти опасно. «Arbeit macht Frei»
остается для жертв, пожалуй, самой знаменитой уловкой
национал-­социализма, с помощью которой убийцы словно
бы добровольно завлекают своих жертв в концлагерь,
а чуть позже и в газовую камеру. Это ложь, но в то же
самое время дьявольская правда: свобода — ​это еще
и ничтожная возможность выжить, работая в лагере,
и освобождение, даруемое смертью. Лишь ретроспек-
тивно, зная, чтó располагалось за запертыми воротами,
можно в полной мере оценить изощренность этой уловки.
Но не могут ли слова «Arbeit macht Frei» быть про-
читаны нами, представителями второго поколения, как
намек на уловки, используемые нашей собственной
памятью, как иллюзорное обещание того, что человек
может освободиться, если будет просто-­напросто де-
лать работу памяти и горя, которая сама откроет перед
ним ворота, позволит вернуться в прошлое и потом,
благодаря проделанной работе, снова оказаться здесь,
обретя новую свободу? Запертые ворота, таким образом,
оказываются символом двусмысленности, опасности
памяти и постпамяти как таковых — «​ Halt/Lebensgefahr».
Навязчивое тиражирование этой фотографии тем самым
словно бы воспроизводит зов памяти и ее смертельную
опасность — ​обещание свободы и ее невозможность.
В то же время ее культовый статус превратил эти ворота
в экранирующее воспоминание. Например, в «Маусе» Арт
Шпигельман изображает прибытие Владека в Аушвиц
и отъезд оттуда через главные ворота в 1944 и 1945 го-
дах, когда эти ворота уже не служили входом в лагерь.
Для Шпигельмана, как и для всех нас, представите-
лей его поколения, эти ворота — ​понятный нам всем

179
 Глава 4

4.6. Арт Шпигельман: «Мы знали, что отсюда мы больше не вый-

дем». Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/My Father Bleeds History
by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кро-
воточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986.
С разрешения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

визуальный образ прибытия в концлагерь. Он необхо-

дим художнику не только для того, чтобы сделать свой
рассказ понятным и «аутентичным»: он нужен ему как
точка доступа (ворота) к самому себе и к своим читате-
лям из числа людей, принадлежащих к постпоколению
(ил. 4.6 и 4.7)32.
То же самое можно сказать о «воротах смерти» при
входе в Биркенау с ведущими к ним железнодорожными
путями ( ил. 4.3 ). Это изображение знакомо каждому,
кто хоть ­что-то читал о Холокосте и изучал его, его
можно встретить в любой книге по этой теме, на лю-
бом плакате. Как и ворота лагеря Аушвиц I, это порог
памяти, приглашение вой­ти и в то же самое время — ​

180
 Выжившие изображения

4.7. Арт Шпигельман: «И мы вышли из Аушвица. Может, по-

следними». Из книги «Maus II: A Survivor’s Tale/And Here My
Troubles Began» («Маус. Рассказ выжившего/И тут начались
мои неприятности») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1992.
С разрешения Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

запрет входа. Колючая проволока с пропущенным по

ней электричеством, запрещающие и предостерегающие
надписи — в​ се это культурные заслоны для воспомина-
ния и особенно для заглядывания за ограду, в то, что за
воротами смерти, в саму смерть. Поколение постпамяти,
по большей части ограниченное этими изображениями,
воспроизводит эту колеблющуюся позицию между от-
крытием и закрытием двери, ведущей к памяти и опыту
жертв и выживших33. Однако запертые ворота и свет
прожекторов также символизируют фотографию — е​ е
разочаровывающую плоскость, неспособность преодо-
леть ограниченное рамкой пространство, дробность
и поверхностность ее взгляда, недостаток информа-
тивности, в силу чего смотрящий всегда застывает на
пороге, не в силах вой­ти внутрь.
Когда же мы сталкиваемся — ​а это то и дело слу-
чается в текстах, посвященных воспоминаниям о Хо-

181
 Глава 4

локосте, — ​с фотографиями освобождения лагерей,

на которых видны бесчисленные трупы, сгребаемые
бульдозерами, мы подходим настолько близко, на-
сколько это только возможно в случае изображения,
к созерцанию глубин уничтожения (ил. 4.5). С другой
стороны, эти изображения — ​символ дегуманизации,
невозможности даже после освобождения похоронить
жертв по-человечески, как отдельных личностей. Они
показывают, возможно, лучше, чем любая статистика,
масштаб разрушения, доведение числа жертв до степени,
когда даже для армий освободителей трупы согласно
нацистской практике исчисляются «штуками» (Stüсke).
Они возвращают нас к довоенным изображениям людей,
семей и групп, таким как фото, открывающее эту главу
(ил. 4.1), и когда мы проецируем эти два типа изобра-
жений друг на друга, видя одно в свете другого, мы
начинаем понимать предельные ужас и ощущение не-
постижимости происходящего, которые они внушают
каждому, кто на них смотрит34.
Но с другой стороны, не канонизируются ли изо-
бражения массовых захоронений потому, что они также
символически обозначают память и забвение? Земля
раскрыта, как открыта рана; когда мы смотрим на эти
фотографии, наши чувства потрясения, изумления, недо-
верия такие же, как у Зонтаг и Каплан. Эти изображения
разрывают все зрительные связи. Но в то же самое время
на этих фото происходит и ровно противоположное:
тела хоронят, следы скрывают, начиная тем самым про-
цесс забвения. Всякий раз глядя на эти фотографии, мы
снова и снова проживаем встречу памяти и забвения,
шока и защитных механизмов. Мы заглядываем в раз-
рытую могилу, но знаем, что она вскоре будет закрыта
от взгляда, совсем как в рассказе Финк выпавший днем

182
 Выжившие изображения

снег скрывает следы преступления. Работа постпамяти

состоит в том, чтобы вновь раскрыть эти могилы, разво-
рошить слои забвения, углубиться под экранирующую
поверхность, скрывающую преступления, и постараться
увидеть то, что эти фотографии — и
​ довоенные семейные
фотографии, и кадры уничтожения — ​одновременно
раскрывают и скрывают.
Фотография с бульдозером не дает покоя и по другой
причине. Она указывает на столкновение, конфликт
между фотокамерой и бульдозером, которые зеркально
отражают друг друга. В этом специфическом контек-
сте можно сказать, что эти два созданные человеком
механизма заняты одинаковой работой захоронения,
которая олицетворяет забвение. Они напоминают,
путь косвенно, еще об одном механизме — ​об оружии.
И в случае фотографий массовых убийств, постмемо-
риальный акт созерцания осуществляет эту невольную
и дискомфортную взаимную импликацию.
Фотография бульдозера, как фотография в рассказе
Иды Финк, фиксирует то ускользающее мгновение, сразу
после и прямо перед — в​ нашем случае после убийства
и до захоронения. Пожалуй, самый запоминающийся
и захватывающий момент в «Следах» — ​это вопрос
свидетеля: «Интересно, а кто это фотографировал?»35
Рассказ Финк напоминает нам, что в случае фотографий,
связанных с геноцидом, наиболее ошеломляющим, выби-
вающим из колеи и изобличительным может оказаться
сам факт их существования. И он напоминает нам, что
каждая фотография также представляет, более или менее
наглядно и считываемо, контекст ее создания и вопло-
щенный взгляд фотографа — ​палача или освободите-
ля, который структурирует изображение и заманивает
зрителя в ловушку разорванных зрительных связей36.

183
 Глава 4

Эти фотографии — ​даже портреты выживших или

довоенные снимки — р ​ ассказывают не о смерти, а о ге-
ноциде и массовом уничтожении. Даже (а возможно,
особенно ) те их них, что бесконечно тиражируются,
сопротивляются работе горя. Они мешают возвратиться
к моменту перед смертью или опознать спасение. Их
нельзя спасти иронией, озарением или пониманием.
С ними можно только снова и снова сталкиваться, испы-
тывая всегда одну и ту же боль, невозможность понять,
желание отвернуться, ощущая то же самое омертвение
внутри. А тем самым они уже более не представляют
нацистское истребление как таковое, но самой своей
повторяемостью пробуждают травматическое действие,
которое эти события произвели на всех, кто вырос в их
тени.

Экраны

Представители постпоколения должны были жить

с этими разорванными зрительными связями. Этот
разрыв всегда опережает нас, но каждый из нас вновь
возрождает их, когда мы, как Элис Каплан, впервые
обнаруживаем эти фотографии на столе или в книге.
Благодаря повторению, вытеснению и обретению нового
контекста зрители постпамяти сосуществуют с омерт-
вляющим взглядом этих выживших изображений, в то
же время заново представляя себе этот взгляд и пытаясь
его перенаправить.
Комментируя свои многочисленные беседы с детьми
людей, переживших Холокост, Надин Фреско вспоминает
их рассказы о молчании, которое отделяет их от роди-
телей. В семьях эти истории никогда не рассказывают
напрямую; вместо этого родители и дети словно бы

184
 Выжившие изображения

разыгрывают их по ролям. «Запретная память о смер-

ти проявлялась лишь в форме невнятных приступов
боли… Это молчание было тем более неумолимым, что
часто скрывалось под покровом слов, всегда одних и тех
же, заезженная история, снова и снова повторяемая
сказка, составленная из специально отобранных во-
енных эпизодов». Когда Фреско описывает то, что она
называет «черной дырой молчания», она настойчиво
повторяет слова, маскирующие это молчание, — «всегда
одни и те же, заезженная история, снова и снова по-
вторяемая»37. Изображения, которые используются для
мемориализации Холокоста поколением постпамяти,
в их маниакальной повторяемости создают точно такой
же экран, состоящий из застывших в памяти неизмен-
ных фрагментов. Однако вместо того чтобы снижать
нашу чувствительность, они шокируют — ​так же как
разрозненные и отвердевшие осколки воспоминаний
воспроизводят травматическое взаимодействие. По-
вторяющиеся изображения заставляют нас опираться
на разорванные зрительные связи, выстроенные убий-
ственным взглядом национал-­социализма, который мы
подробнее обсудим в следующей главе.
Использование одних и тех же изображений в кни-
гах и на выставках можно считать отказом иметь дело
с травмой прошлого. Говоря словами Эрика Сантнера,
они действуют как своего рода Reizschutz — «​ защитный
экран или психический покров, который в обычном
случае регулирует движение потока стимулов и инфор-
мации через границы человеческого я»38. Как настаивает
Сантнер в своем анализе работы Фрейда «По ту сторону
принципа удовольствия», защитный экран, который
позволяет индивидуальным и коллективным иден-
тичностям восстанавливаться после травмы, должен

185
 Глава 4

мобилизовать некую «гомеопатическую процедуру»,

иллюстрируемую игрой fort/da, посредством которой
внук Фрейда справляется с уходом матери: «При го-
меопатической процедуре контролируемое введение
негативного элемента — с​ имволического или, в меди-
цинском контексте, реального яда — п​ омогает излечить
систему, зараженную похожей ядовитой субстанцией»39.
Но если игра fort/da помогает интегрировать травму
и исцелить ее, повторяемость этих изображений не
обладает подобным эффектом.
С моей точки зрения, повторяемость не служит
гомеопатическим защитным экраном, закрывающим
черную дыру; это не обезболивание, а травматическая
фиксация. Хэл Фостер описывает этот парадокс, ана-
лизируя повторяемость у Энди Уорхола, которая, как
он показывает, не служит ни восстановлению, ни обез­
боливанию: «Работы Уорхола не только воспроизводят
травматическое воздействие, они также производят его.
При этих повторениях ­каким-то образом происходят
несколько взаимоисключающих вещей одновременно:
отражение травматического значения и раскрытие на-
встречу ему, защита от травматического переживания
и его провоцирование»40. Именно в такого рода взаимно
противоречивой логике мы можем видеть закрытые
ворота Аушвица: они закрыты, действуя как экран, но
сами по себе настолько реальны, что лишают экран
его защитной способности. Подробно разбирая анализ
Фостера, Майкл Ротберг описывает этот эффект как
«травматический реализм» — ​«реализм, при котором
шрамы, отмечающие связь дискурса с реальностью, не
фетишистски отрицаются, но выставляются напоказ;
реализм, при котором претензия на связь с реально-
стью сохраняется, но также сохраняется травматиче-

186
 Выжившие изображения

ская предельность, которая разрушает реалистическую

репрезентацию в ее обычности»41.
Снова и снова тиражирующиеся фотографии Хо-
локоста соединяют прошлое и настоящее через «это
было» фотографического изображения. Они вестники
ужасной эпохи, которая еще недостаточно далека. Сно-
ва и снова подвергая себя воздействию одних и тех же
изображений, зрители постпамяти сами по себе воспро-
изводят эффекты травмирующей повторяемости, кото-
рые преследуют жертв травмы, даже когда те пытаются
мобилизовать защитную силу гомеопатического щита.
Повторяя травму созерцания, изображения сами по
себе сводят на нет все попытки восстановления. Лишь
перегруппировываясь, находя место в новых текстах
и контекстах, они способны вести работу постпамяти.
Эстетические стратегии постпамяти связаны именно
с такой — ​предпринятой, но все время откладываю-
щейся — ​перегруппировкой и реинтеграцией.

Ночь и туман

Я хотела бы закончить эти рассуждения, иллюстрируя

более полезные функции повторяемости и рефреймиро-
вания в работе аффилиативной постпамяти. Фотография
Лори Новак «Ночь и туман» (ил. 4.8) помещает несколь-
ко архивных изображений в новую рамку42. Название
отсылает к фильму Алена Рене 1956 года, ставшему для
поколения автора первым столкновением с докумен-
тальным изображением Холокоста. Сама работа Новак
представляет собой проекцию нескольких фото на ноч-
ной пейзаж: справа расположен фрагмент сделанной
Маргарет Бурк-­Уайт знаменитой фотографии узников
Бухенвальда за оградой из колючей проволоки, с которой

187
 Глава 4

4.8. Лори Новак, «Ночь и туман». С разрешения Лори Новак,

www.lorienovak.com

мы уже сталкивались на рисунке Арта Шпигельмана

в главе 1 настоящей книги. Слева с трудом угадывает-
ся рука, держащая потрепанную фотографию. На этом
снимке из Публичной библиотеки Нью-­Йорка запечатлен
­чей-то сгинувший в концлагерях родственник. Проекция
фотографий на деревья позволяет нам видеть память
как конструкт, явление скорее культуры, чем природы.
Работа Новак поразительна тем, что, будучи составле-
на из травматических фрагментов образности Холокоста,
она не поглощена ими. Рука на изображении вводит
фигуру зрителя, того, кто держит фотографию, слушает
и отвечает. Такой постмемориальный художник/зритель
вторгается в изображение и соединяет общедоступные
и частные изображения, пережившие Шоа, помещая их
в среду, в которой они обретают новую жизнь. И хотя

188
 Выжившие изображения

ее мощные прожекторы и название «Ночь и туман» на-

поминают о самых страшных моментах работы нацист-
ской машины уничтожения, ее образы, фиксирующие
различные моменты времени и собранные тут вместе,
помогают перенастроить наш взгляд.
Смотреть на это изображение проекции совсем не
то же самое, что смотреть на документальные кадры
Холокоста. Но если мы понимаем, что происходит на
фотографии Новак, то потому, что всю нашу жизнь
смотрим на подобные кадры. Однако благодаря этим
проекциям мы можем начать справляться с шоком,
снова и снова сопровождающим первое знакомство
с ними, и двигаться дальше. Мы также можем осво-
бодиться от их навязчивого повторения, потому что
в виде таких проекций они выглядят одновременно
знакомыми и совершенно непривычными. И таким
образом они воссоздают зрительную связь, которую
нельзя восстановить (repaire), но можно заново вообра-
зить (re-envision) — ​не отрицая разрыва с источником
этих изображений.
 Глава 5
Нацистские фотографии
в искусстве после Холокоста

Все знают эту фотографию: мальчик в боль-

шой шапке с козырьком и чулках до колен,
руки подняты вверх. Мы не знаем, когда она
была сделана. Во время великого истребле-
ния в июле или августе 1941 года? Или во вре-
мя восстания в гетто в 1943‑м? А может быть,
в ­какой-то другой момент…
Трудно сказать, стоит ли этот мальчик
во внутреннем дворе или на улице, перед подъ-
ездом дома… Справа от него четыре немца…
Лица двоих из них — ​на хороших репродукци-
ях даже троих — ​хорошо различимы. Я разгля-
дывал эту фотографию так долго и так часто,
что если бы теперь, через 45 лет, я встретил
­кого-то из тех немцев на улице, я бы точно сра-
зу его узнал.
В руках у одного из них автомат, он направ-
лен в спину мальчику… Слева видны несколь-
ко человек — ​в основном женщины, немно-
го мужчин и три ребенка. Все стоят, подняв
руки… Я насчитал на фотографии двадцать три
человека, хотя фигуры в левой части снимка
настолько сгрудились, что я мог ­что-то напу-
тать: девятнадцать евреев и четыре немца…

190
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

5.1. Юрген Штроп, «Еврейского квартала в Варшаве боль-

ше не существует!». Мемориальный музей Холокоста, США.
С разрешения Института национальной памяти, Польша

На мальчике в центре снимка короткое

пальто-­дождевик, доходящее ему до колен.
Шапка, слегка съехавшая набок, ему явно ве-
лика. Может быть, это шапка отца или стар-
шего брата? Мы знаем, кто этот мальчик:
его зовут Артур Симатек, сын Леона и Сары,
урожденной Даб, из Львова. Артур мой ровес-
ник: мы оба родились в 1935‑м. Вот мы стоим
бок о бок, я на фотографии, сделанной на вы-
сокой платформе в Отвоцке. Можно предпо-
ложить, что обе фотографии сделаны в одном
и том же месяце, моя — п​ римерно неделей
раньше. Кажется, на нас даже одинаковые
шапки. У моей козырек чуть побольше, и она
тоже как будто мне великовата. На мальчи-

191
 Глава 5

ке высокие чулки, на мне — б​ елые носочки.

На платформе в Отвоцке я мило улыбаюсь.
Лицо мальчика — ​фотография сделана сер-
жантом СС — н ​ епроницаемо.
«Ты устал, — ​говорю я Артуру. — ​Это,
наверное, очень неудобно — ​стоять вот так
с поднятыми вверх руками. Вот что мы сде-
лаем. Я сейчас сам подниму руки вверх, а ты
свои опусти. Может быть, они не заметят.
Хотя погоди, у меня есть идея получше. Мы
оба будем стоять подняв руки».

Это строки из романа Ярослава Рымкевича «Конечная:

Umschlagplatz»1, опубликованного в Польше в 1988 году.
Чуть ранее рассказчик вместе с сестрой внимательно
рассматривает свой семейный альбом:

— Смотри, это Свидер летом 1942 года. А это

ты на качелях рядом с домом. А вот мы стоим
на пляже у реки. А вот я на платформе в От-
воцке. Шапка и галстук. И те же самые белые
носочки. Но я хоть убей не могу вспомнить
дом, в котором мы в том году проводили ка-
никулы.
— Я тоже не могу, — г​ оворит сестра,
читая надпись, которую сделала наша
мама на странице с этим фото, на котором
я стою при полном параде — ​галстук, шапка,
белые носочки — ​на платформе в Отвоцке.
«Приходская ярмарка в Отвоцке, 19 июля
1942 года».
— А ты знала, — ​говорю я, — ч​ то летом
1942 года в Отвоцке еще существовало гетто?2

192
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

Если бы надо было назвать изображение, которое в вооб-

ражении современного культурного человека прочно ас-
социируется с Холокостом, это, с большой вероятностью,
была бы фотография маленького мальчика, стоящего
с поднятыми вверх руками в Варшавском гетто (ил. 5.1).
Известность этой фотографии поистине потрясает: не
будет преувеличением сказать, что с учетом архети-
пической роли, которую стала играть тема еврейской
жертвы (и жертвы вообще), мальчик из Варшавского
гетто стал настоящим олицетворением Холокоста.
Эта, говоря словами Лоуренса Лангера, «самая зна-
менитая фотография, пережившая катастрофу», мелькает
в фильмах, романах, поэмах, ее маниакально воспро-
изводят на обложках брошюр, посвященных истории
Холокоста, в учебных пособиях и популярных книгах3.
Она на обложках не только таких популярных изданий,
как «Еврейский Холокост для начинающих» и CD-вер-
сии истории Холокоста «Чтобы не забыть», но и вполне
академических работ, изданных в 1990‑х годах и позднее4.
Ее всемирная известность и узнаваемость еще больше
подчеркивается центральным местом в англоязычном
историческом буклете «Холокост», служащем путеводи-
телем по музею Яд ва-­Шем. Эта фотография появляется
в фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман» и в фильме
Ингмара Бергмана 1966 года «Лицо», а в 1990‑м выходит
документальный фильм «Цви Нуссбаум: мальчик из Вар-
шавы», посвященный этой фотографии и утверждению
пережившего Холокост Цви Нуссбаума, что мальчик на
фотографии — э ​ то он. В первом абзаце, открывающем
эту главу, сказано, что снимок стал отправной точкой
романа Рымкевича, а также вдохновил несколько поэтов
и художников, в том числе Ялу Корвин, Самуэля Бака
и Джуди Чикаго.

193
 Глава 5

История этого фото хорошо известна, однако остается

скрытой из виду при современных воспроизведениях
снимка, позволяющих зрителям забыть или игнориро-
вать его жуткое происхождение. Фотография мальчика
первоначально была частью рапорта генерал-­лейтенанта
Юргена Штропа, командовавшего операцией по лик-
видации Варшавского гетто. В рапорт под названием
«Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk in Warschau mehr!»
(«Еврейского квартала в Варшаве больше не существу-
ет!»)5 вошли ежедневные отчеты о ходе операции, пере-
дававшиеся по телетайпу из Варшавы в Краков, Фри-
дриху Крюгеру, высшему руководителю СС и полиции
генерал-­губернаторства. Bildbericht, фотоотчет, состоящий
из 54 фотографий, прилагался к сообщениям, и все вместе
было передано в виде подарочного альбома Гиммлеру.
На фотографии маленький мальчик стоит в группе ев-
реев, которых вытащили из подземных убежищ, чтобы
этапировать на умшлагплац*, где тем предстоит дожи-
даться депортации. Окруженные солдатами с автоматами
наперевес, они сфотографированы в самых беззащитных
позах. Этот фотоальбом — п ​ риложение к рапорту о лик-
видации гетто — ​показывает не просто подробности
облавы и депортации: он демонстрирует, как именно
унижали евреев. Подпись Штропа к фотографии, которую
редко, если вообще цитируют при ее републикациях,
гласит: «Mit Gewalt aus Bunkern herausgeholt» («Силой
вытащены из отнорков»). Таким образом, фотография
хорошо иллюстрирует формирующий эту фотографию
искаженный взгляд, в свою очередь сформированный
расистской установкой на уничтожение. Рассказывая

* Umschlagplatz (нем.) — п
​ еревалочный пункт в гетто, где уз-
ников сортировали и отправляли в концлагеря.

194
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

о встрече с нацистским инженером во время экзамена

по химии в лагере Аушвиц-­Буна, Примо Леви пыта-
ется понять этот взгляд, «словно направленный через
стеклянную стенку аквариума на существо из другой
среды обитания»6.
Эта фотография мальчика — ​фотография-прес­
тупление, она сделана палачом и является неотъемлемой
частью механизма уничтожения, и таким образом она
помогает нам понять, как устроены подобные «пре-
ступные изображения». Но громадный интерес к ним
в культуре, маниакальность, с которой ее воспроиз-
водят повсюду на протяжении нескольких десятков
лет, заставляет задаться рядом вопросов. Как могут
преступные изображения — ​сформированные тем са-
мым искаженным взглядом, который описывает Леви,
и свидетельствующие об их использовании в работе
машины уничтожения, — ​играть столь важную, если
не главенствующую, роль в культурном процессе мемо-
риализации жертв? Посредством каких отстраняющих
механизмов современные художники — д ​ аже евреи из
числа представителей второго поколения — ​смогли
так хорошо усвоить их и так активно включить в свою
работу памяти?
Эта глава посвящена политике ретроспективного
свидетельства, которая в контексте постпамяти о Шоа
принимает форму присвоения и реконтекстуализации
архивных фотографий. Я утверждаю, что, если преступные
изображения могут передавать визуальный опыт тем,
кто не переживал ничего подобного, то лишь потому,
что их сегодняшние репродукции мобилизуют несколь-
ко очень мощных механизмов, которые затемняют их
ужасную историю и перенаправляют сформировавший
их смертоносный взгляд. Чтобы поближе присмотреться

195
 Глава 5

к некоторым из этих смягчающих механизмов, я про­

анализирую несколько конкретных фотографий, сделан-
ных нацистами, и примеры их воспроизведения совре-
менными художниками. Это фотография маленького
мальчика из Варшавского гетто; несколько фотографий
убийств, совершенных айнзацгруппами на Востоке,
которые рассматриваются здесь переосмысленными
Давидом Левинталем (ил. 5.2); и знаменитая фотогра-
фия, на которой минскую партизанку Машу Брускину
ведут на казнь, — ​здесь мы рассмотрим этот снимок
как часть инсталляции Нэнси Сперо (ил. 5.3)7.
Воспроизведение этих изображений в современных
публикациях и работах современных художников служит
особенно яркой иллюстрацией одного из такого рода
смягчающих механизмов. Имеется в виду инфантили-
зация и феминизация жертв, а также сопутствующая
сверхмаскулинизация, а тем самым деперсонализация,
палачей. Делая гендер определяющим, пусть иногда
и скрытым, инструментом воспоминания, эти худож-
ники, пусть невольно, мифологизируют используемые
ими изображения, затемняют источники их происхож-
дения, а потому упрощают их присвоение.

Преступные изображения
и нацистский взгляд

Большинство современных зрителей, сталкиваясь с ви-

зуальными свидетельствами Холокоста, не могут сходу
опознать их источник и обстоятельства их создания.
В обширном архиве фотоизображений, которые дошли
до нас от времени Холокоста, обнаружить эту инфор-
мацию часто довольно трудно. Многие изображения
хранятся в коллекциях с минимальной сопроводитель-

196
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

5.2. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin

Palms, 1996). С разрешения Давида Левинталя

ной информацией, и при воспроизведении указыва-

ют имя их нынешнего владельца, а не место и время
их создания. Как мы видели в предыдущем разделе,
большинству сегодняшних зрителей знаком небольшой
набор изображений, воспроизводящихся снова и снова
в различных контекстах и использующихся скорее из-
за их символической или эмоциональной силы, чем

197
 Глава 5

5.3. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «The Torture of

Women». Art © 1996 Estate of Nancy Spero/Licensed by VAGA, New
York, New York

в качестве свидетельства или источника информации.

Больше того, все изображения, ассоциирующиеся с Хо-
локостом, — б​ удь то довоенные фотографии разрушен-
ных еврейских местечек или фотографии бульдозеров,
сгребающих трупы при освобождении лагерей, — ​мы

198
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

видим в свете нашего знания о смерти, отделяющего тех,

кто был предназначен к уничтожению, от нас, смотря-
щих сегодня на эти фотографии. Именно это знание
обусловливает то, как мы на них смотрим, а значит,
личность фотографа как будто бы не имеет значения.
И все же я хотела бы показать, что личность фото-
графа — ​палача, жертвы, стороннего наблюдателя или
освободителя — ​в действительности имеет ключевое
значение при создании фотографии и вполне отчетливо
определяет специфические способы ее видения и даже
специфическую текстуальность. Как мы начали выяс-
нять в предыдущем разделе, «преступные фотографии»
(perpetrator photos) подчинены тому, что можно было бы
назвать «нацистским взглядом», радикально разрушающим
визуальное поле и принципиально переориентирующим
основополагающие структуры созерцания фотообъекта8.
Конечно, существуют различные типы преступных
изображений, и различные способы их использования.
Добротно задокументированные фотографии, которые
я рассматриваю в этой главе, — п ​ ортреты жертв анфас
или вполоборота, смотрящих на своих палачей, так что
фотограф-­преступник и зритель оказываются в одина-
ковой позиции по отношению к жертве, — ​особенно
хорошо иллюстрируют структуру смертоносного взгляда
нацистской машины уничтожения. Так, на фотографии
из Варшавского гетто автоматы наставлены на мальчика
сзади и сбоку, хотя камера фиксирует взаимодействие
палачей и жертв. Сама камера воплощает взгляд палача,
она такое же оружие участника облавы и предстоящей
казни: она отражает, почти зеркально, направленность
лучше всех различимого автомата.
Теоретики фотографии не раз указывали на одно-
временное присутствие на снимке жизни и смерти: «Фо-

199
 Глава 5

тографии говорят о невинности, непрочности жизней,

движущихся к небытию, и эта связь между фотографией
и смертью отягощает все фотографии людей», — г​ оворит
Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии»9. Такая указа-
тельность фотографии усиливает ее статус предвестника
смерти и в то же самое время — е​ е способность сигнали-
зировать о жизни. Жизнь — с​ амо присутствие объекта
перед камерой; смерть — «​ уже было» объекта — р ​ ади-
кальный разрыв, вводимая категориями прошедшего
времени законченность. Та самая ça-a-été фотографии
создает ретроспективную ситуацию созерцания, которую
разделяют выжившие10. Будучи связана таким образом
с утратой и смертью, фотография не опосредует процесс
индивидуальной и коллективной памяти, но возвращает
прошлое назад в форме призрачного выходца с того
света, подчеркивая в то же самое время его неизмен-
ную и необратимую прошедшесть и невосполнимость.
Встреча с фотографией есть встреча двух настоящих
времен, одно из которых, уже прошедшее, может быть
возвращено к жизни актом созерцания.
Изображения тотальной смерти, такие как преступ-
ные фотографии, переопределяют то, что Сьюзен Зонтаг
называет «посмертной иронией» фотографии. Говоря об
этой иронической темпоральности, Зонтаг вспоминает
фотографии исчезнувшего мира восточноевропейского
еврейства, сделанные Романом Вишняком. Она объ-
ясняет их чрезвычайно сильное воздействие тем, что,
глядя на них, мы знаем, как скоро всем этим людям
предстоит умереть11. «Строго говоря, — п ​ ишет Кристиан
Мец, — ​человек, которого сфотографировали, — …уже
мертв… Снимок, подобно смерти, есть мгновенное по-
хищение объекта, перенесение его в иной мир и иное
время… Акт съемки мгновенен и решающ, как смерть…

200
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

Не случайно искусство фотографии… часто сравнивают

с расстрелом, а камеру — ​с ружьем или автоматом»12.
За годы, прошедшие после публикации книги Зонтаг
в 1973‑м и эссе Меца в 1985‑м, отождествление фотока-
меры и ружья и связанное с этим прочтение фотогра-
фического взгляда как монолитного и потенциально
смертельного стали вполне стандартными по мере того,
как теоретики подчеркивали множественность смо-
трений (looks), структурирующих фотоизображение13.
Например, огромная фотография на входе в постоянную
экспозицию Мемориального музея Холокоста в Вашинг-
тоне помещает зрителя в позицию не верящего своим
глазам наблюдателя или ретроспективного свидетеля,
который сталкивается с тогдашними свидетелями; он
видит одновременно и их в акте созерцания, и то, что
видят они. Эти множественные и раздробленные тра-
ектории смотрений — ​мертвых жертв, американских
военных — о ​ свободителей и сегодняшнего посетителя
экспозиции — ​подкрепляют некоторые недавние на-
блюдения, ставящие под вопрос допущение, что мо-
нокулярная перспектива, представленная объективом
камеры, определяет поле видения, как предполагал Мец.
В моей работе «Семейные рамки», посвященной
различению семейного взгляда ( gaze ) и смотрения
(look), я попыталась найти выход из этого монокуляр-
ного видения, сближающего фотокамеру с оружием.
Я показала, что, тогда как взгляд, будучи внешним по
отношению к фиксируемым на фото людям, авторитар-
но помещает их в идеологический контекст, который
формирует их субъективность, смотрение располагается
в конкретной точке. Оно локально и контекстно обу-
словлено, взаимно и двусторонне, искажено желанием
и определено недостаточностью. Если смотрение воз-

201
 Глава 5

вратно, смотрение превращает свой объект в зрелище.

«В зрительном поле, — ​пишет Жак Лакан, — ​взгляд
располагается вовне, под взглядом нахожусь я. Другими
словами, я представляю собой картину… По существу
дела, определяет меня в видимом взгляд — в​ згляд, ко-
торый располагается вовне»14. Но смотреть и быть объ-
ектом смотрения — п ​ роцессы взаимосвязанные; когда
мы смотрим, смотрят также и на нас; будучи объектом
смотрения, мы смотрим в ответ, пусть просто для того,
чтобы понять, откуда на нас смотрят: «Глядят на меня
вещи, а вижу, однако, их я», — ​говорит Лакан15. Обмен
такими индивидуализированными локальными и скре-
щивающимися смотрениями похож на работу экрана,
фильтрующего зрительное восприятие при помощи
культурных конвенций и кодов, делающих видимым
то, на что мы смотрим. Всеохватный взор опосредован
экраном, он соперничает со смотрением и перебива-
ется им. Зрительное восприятие множественно, и его
воздействие можно разделить с другими. Я уверена,
что фотографии можно использовать для изучения
этих сложных визуальных отношений. Окликнутые
(interpellated) фотографией, ее зрители становятся ча-
стью сети взглядов, которыми обмениваются внутри
изображения и за его пределами. Зритель и участвует
в происходящем на изображении, и наблюдает «подпись»
к фотографии во взглядах и смотрениях, которые его
структурируют.
Но сохраняется ли эта множественность видения
в оставшихся после Холокоста и других геноцидов изо-
бражениях тотальности смерти, вроде изображения
трупов в братских могилах? В изображениях похорон
и казни сгребающий бесчисленные тела бульдозер по-
вторяет действие ружья, застрелившего этих людей

202
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

до того, как они были похоронены, или газа, который

задушил их. И камера, фиксирующая это уничтожение
для потомства, не может остаться в стороне от происхо-
дящего. Своим шокирующим умножением утроенный
акт расстрела подавляет все зрительные связи16.
Это хорошо видно на фотографиях массовых казней
в России, Латвии и Литве, на которых жертвы смотрят
в камеру за несколько мгновений до смерти. Я в пер-
вую очередь вспоминаю фотографию четырех женщин
в нижнем белье. В откровенном фото, снятом анфас,
камера находится точно в том же положении, что и ру-
жье, а фотограф стоит там же, где стоит остающийся
невидимым палач. Жертвы раздеты, могилы вырыты.
Мы видим их абсолютно беззащитными и униженными,
и они дважды обнаруживают свою наготу и бессилие.
Они убиты еще до того, как их убили17.
Как зрители постпамяти должны смотреть на эти
и подобные им изображения? Где тут проходят границы
межпоколенческой идентификации и эмпатии? Зри-
тель оказывается в невыносимом положении, на месте,
где находилось орудие уничтожения: наш взгляд, как
взгляд фотографа, находится там же, где взгляд палача.
Стивен Спилберг предельно наглядно показывает это,
демонстрируя случайные расстрелы Амона Гета через
видоискатель его винтовки в «Списке Шиндлера». Как
избежать соприкосновения со смертью и вовлечения
в убийство, которые предполагает созерцание этих изо-
бражений? Как увидеть в них свидетельство, не столь
радикально зараженное преступлением?
Преступные изображения предназначались, в част-
ности, и для самих преступников. Архив из тридцати
восьми фотографий из Сербии напоминает об этом
с шокирующей силой.

203
 Глава 5

Это фотографии карательной операции против

двадцати гражданских лиц, с жуткими подробностя-
ми документирующие облаву, конфискацию ценных
вещей, выстраивание пойманных в ряд, рытье ими мо-
гил, расстрел. Но самые страшные — ​те, на которых
немецкие военные, сидя на земле, внимательно рас-
сматривают фотографии (ил. 5.4). Фотографии, которые
они держат в руках, очевидно слишком велики, чтобы
быть фотокарточками, конфискованными у местных
жителей. Скорее всего, это фотографии других Aktionen
( карательных акций ), проведенных ими самими или
другими частями. А может быть, это фотографии жертв
с немецкой стороны, и тогда они призваны оправдать
карательные операции. Как именно акт смотрения со-
единяется с актом расстрела — э​ то форма оправдания,
индоктринация и инструктаж или же ретроспективное
подведение итогов? 18 Это неважно. Фотографии ил-
люстрируют качество взгляда преступника и его связь
с преступлением. Когда мы сталкиваемся с преступными
изображениями, мы не можем независимо смотреть на
то, как смотрит преступник19.
Несущий убийство взгляд национал-­социализма,
структурирующий эти изображения, попирает соци-
альные зрительные связи, в рамках которых мы обычно
действуем. Убийственная сила взгляда, который дей-
ствует посредством автомата и газовой камеры, кото-
рый считает людей «штуками» и почитает их пылью,
создает визуальное поле, где нельзя больше посмотреть
в ответ, умножить или вытеснить смотрение. Все тро-
нуто смертью, которая есть предварительное условие
создания такого изображения. Когда созерцание и фо-
тографирование становится равным по своему содер-
жанию с механизированным массовым уничтожением,

204
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

5.4. Немецкие солдаты рассматривают фотографии. Кара-

тельная операция, Сербия, 1941. С разрешения Etablissement
Cinématographique et Photographique des Armées

а смотрящий в объектив камеры оказывается также

смотрящей на палача жертвой, те из нас, кто смотрит
на такую фотографию, глубоко затронуты смертью20.
Нацистский взгляд настолько всеохватен, что доступ-
ные экраны дают сбои, и любой возможный потенциал
сопротивления такому взгляду оказывается резко ос-
лаблен. Смотрящие оказываются включены в круг, из
которого даже тем из нас, кто анализирует изображения
в поколении постпамяти, трудно найти выход посред-

205
 Глава 5

ством отстраненного или иронического понимания. Мы

предельно беспомощны и все же ищем возможность
взять на себя ответственность за то, что мы видим, по-
чувствовать эти разрывы, пусть на расстоянии, пусть
пытаясь переопределить заново, если не исцелить их21.
Изображения, связанные с массовым уничтожени-
ем, будь это фотографии казней или даже довоенные
снимки мирной жизни, фиксируют иную темпораль-
ность, нежели любые другие фотографии. И дело не
в том, что, когда делались эти фото, изображенные на
них женщины или мужчины были еще живы или что
мы знаем, что вскоре после этого они были убиты. Ре-
троспективная ирония фотографии, говоря словами
Зонтаг или Барта, работает таким образом, что мы как
зрители воскрешаем изображенных на ней. В книге
«Camera lucida» Барт упоминает фотографию своей
матери или портрет Льюиса Пэйна, сделанный перед
его казнью, — п
​ ытаясь таким образом вернуть им жизнь,
защитить от смерти, которая, мы знаем, должна слу-
читься и уже случилась. Именно в этом заключается
патос, или punctum фотографии. Но жертвы айнзацгрупп
уже были убиты смертоносным нацистским взглядом,
который обрек их на смерть, даже не посмотрев на них.
Этот убийственный взгляд отражается на довоенных
фотографиях европейских евреев, отбирая у них утрату
и ностальгию, иронию и тоску, обычно определяющие
фотографии прошедшей эпохи. Именно из-за удосто-
веряющей силы этих фотографий евреи должны были
помещать их на своих удостоверениях личности, вве-
денных для них нацистами и помеченных большими
готическими буквами J. Эти фотографии должны были
демонстрировать лицо целиком, с открытым левым
ухом в качестве характерного этнического признака. На

206
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

этих документах личность сводится к идентификации,

видимости и надзору, их цель не сохранение жизни,
а обеспечение работы машины смерти, уже осудившей
тех, кто был надлежащим образом помечен.
Сам факт фотографирования насильственной эваку-
ации из гетто, а также использование этих унизительных
фотографий для иллюстрации того, что стало известно
как рапорт Штропа, только подчеркивают жестокость
и бесчинства, совершенные эсэсовцами. Фотография
варшавского мальчика и его соотечественников, как
и все преступные фотографии, прочно увязана с прак-
тикой нацистского фотографирования22. Это не только
свидетельство преступления как такового, но также
стремление похвастаться своим преступлением и раз-
рекламировать его. Рапорт Штропа был именно таким
примером, письмом, обращенным к Гиммлеру, даром
победоносной и самодовольной жестокости. Акт фото-
графирования облавы очень похож на восклицательный
знак в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве
больше не существует!». Это показатель избыточности,
соединяющей взгляд палача с его деянием. Когда мы
в качестве зрителей смотрим на преступные изображе-
ния, мы смотрим на них так, как смотрел предполага-
емый зритель-­нацист, и сами оказываемся под сенью
этого восклицательного знака. Что всегда больше всего
потрясает в преступных фотографиях — ​и здесь мы
должны подумать не столько об этих изображениях,
сколько о фотографиях линчеваний, пыток и других
форм унижения, — ​это не то, что они изображают, но
то, что они вообще существуют23.
И все же, если мы обсуждаем или воспроизводим
преступные изображения в нашей ретроспективной
работе памяти, мы несем на себе бремя понимания

207
 Глава 5

и огромной программы уничтожения, частью которой

эти изображения являлись, и индивидуальных актов
выбора и ответственности, делавших возможной ра-
боту этой машины убийства. Я полагаю, что само об-
щее понятие нацистского взгляда, вырабатывающееся
благодаря искаженному взгляду каждого отдельного
солдата, помогает определить специфический характер
преступных изображений. Неотделимая от них связь со
смертью остается даже спустя десятилетия угрожающе
реальной. Преступные изображения несут на себе эту
избыточность — ​этот эффект двой­ного выстрела. Но
как фотография мальчика из Варшавского гетто, одно
из множества преступных изображений, смогла приоб-
рести столь выдающееся значение в контексте памяти
о Холокосте? Что позволяет зрителям идентифицировать
себя с этим мальчиком, несмотря на то что его руки,
поднятые словно бы в подтверждение восклицатель-
ного знака в названии рапорта «Еврейского квартала
в Варшаве больше не существует!», стали символом
необратимого уничтожения?

Инфантилизация/феминизация
жертвы

Наиболее распространенная стратегия републикации,

которую так любят художники и редакторы, работающие
сегодня с темой Шоа, — э
​ то обрезка изображения; она
безусловно обладает смягчающим эффектом. Большин-
ство репродукций и реконтекстуализаций фотографии
мальчика из гетто не только забывают, но фактиче-
ски отрицают первоначальный контекст ее создания,
сосредоточиваясь на самом мальчике, отделяя его от
общности, к которой он принадлежит, а также убирая

208
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

из кадра солдат. Таким образом они превращают жертву

в обобщенного невинного ребенка, и благодаря лож-
ному ощущению близости, поддерживаемому таким
кадрированием фотографии, заставляют смотреть на нее
солидаризирующимся взглядом, отключающим крити-
ческий подход. Если ­кого-то еще и включают в кадр, то,
как правило, одного-­единственного солдата, стоящего
за спиной мальчика и направляющего на него автомат.
Именно в таком виде мальчик появляется на картине
Ребекки Шоуп на обложке «Еврейского Холокоста для
начинающих». Жертва и палач заключены в обширную
рамку; реальная уличная сцена исчезает, и все, что оста-
ется вне контекста оккупированной Варшавы, — ​это
мифическая встреча невинности и предельного зла,
лишающая оригинальную фотографию ее значитель-
ности и исторической специфики.
Обрезка изображений также использовалась
в 1995 году в серии эскизов, главным образом авто-
портретов, художника Самуэля Бака, сына переживших
Холокост родителей, которые стали частью более мас-
штабного и крайне успешного проекта под названием
«Ландшафты еврейского опыта»24.
Бак лучше всего показывает, насколько образ маль-
чика из Варшавского гетто удобен для зрительских про-
екций и отождествления с ним (ил. 5.5). В этих работах
лицо мальчика заменено лицами других людей, в том
числе лицом самого художника. На основе оригиналь-
ной фотографии Бак создает множество изображений
и осмысляет ее через различные хорошо известные
иконографические мотивы — ​от распятия и упавшего
древа жизни до более конкретизированных изображе-
ний жизни в концлагере — ​полосатой формы и столь
узнаваемой лагерной обуви. Как другие его изображе-

209
 Глава 5

5.5. Самуэль Бак, «Этюд F» с выставки «Ландшафты еврейского

опыта». С разрешения Pucker Gallery, www.puckergallery.com

ния из этой масштабной серии, «ландшафты еврейско-

го опыта» — ​это пейзажи с отчетливо различимыми
развалинами. Среди этих развалин бросаются в глаза
еврейские символы жизни и смерти — ​звезда, дерево,
свеча, надгробие и, как ни удивительно, христианские
мотивы — ​распростертые руки, крест и гвозди. Этот
образ очищен от любого контекста; палачей не видно,
а тем самым зритель оказывается втянут в картину через

210
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

взгляд эмпатического отождествления с мальчиком

как архетипической жертвой. Повествование Бака ста-
новится скорее мифическим нарративом «еврейского
опыта», чем конкретным рассказом о Варшавском гетто
или даже о Шоа в целом.
Подобно герою романа Рымкевича и Баку, югос-
лавский писатель Александр Тишма, сам переживший
Холокост, отождествляет себя с мальчиком из гетто.
Когда газета Die Zeit попросила Тишму прислать его
собственную фотографию, имеющую для него особое
значение, тот послал ту самую фотографию мальчика.
«У меня нет моих собственных фотографий, с которыми
у меня связывались бы ­какие-то важные воспомина-
ния, — п​ ишет он. — В​ место них я послал вам фотогра-
фию другого человека, которую я в действительности
считаю своей… Я сразу понял, что этот мальчик с под-
нятыми руками в правом углу фотографии — ​это я.
Дело не только в том, что он похож на меня, а в том,
что он выражает основные чувства моего детства: бес-
силие перед лицом правил, человечности, реальности…
Я узнаю в нем себя, и только в нем одном»25. И снова
Тишма подчеркивает общее — «​ бессилие перед лицом
правил» — в​ место более конкретно-­исторического, что,
в ­конце-то концов, действительно объединяет его с маль-
чиком из гетто. Это отождествление само по себе не
обязательно должно быть формой деконтекстуализации,
но в этих конкретных случаях дискурс отождествления
упрощает и искажает реальность, становясь настолько
всеобъемлющим, что фактически блокирует более ино-
сказательный, критический или сопротивляющийся
ретроспективный взгляд.
Двенадцать, или около того, этюдов Бака и другие
названные художественные и автобиографические про-

211
 Глава 5

5.6. Джуди Чикаго, «Не/Равновесие силы» (деталь). С выстав-

ки «Holocaust Project: From Darkness into Light». Аэрозольная
краска на акриловой основе, масло, фотопечать на холсте,
77,25 × 95,25 дюйма © Judy Chicago and Donald Woodman, 1991.
Photo © Donald Woodman

явления того, что можно было бы назвать «транспа-

рентной» или «проективной» идентификацией, прояс-
няют некоторые механизмы, благодаря которым этот
снимок приобрел статус «самой известной фотографии
Холокоста» — ​изображения ребенка, причем ребенка,
демонстрирующего свою невинность поднятием рук,
которому, насколько мы видим, не причинили физи-
ческого ущерба, вреда или страдания. Изображения
детей настолько удобны для проекций, что они могли
бы обойти даже убийственность нацистского взгляда.
Предположение Джеффри Гартмана о том, что изо-
бражение мальчика из гетто символизирует нацизм

212
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

как утрату детства, само при этом подчеркивает силу

модели инфантилизации, которая реализуется в этой
фотографии26. Как я подробнее покажу в следующей главе,
изображения детей легко подвергаются обобщенному
толкованию. Менее индивидуализированные, мень-
ше отмеченные характерными личностными чертами,
детские образы позволяют зрителю проецировать на
них свое видение и отождествлять себя с ними. Такие
фотографии, особенно кадрированные и освобожден-
ные от контекста, заставляют зрителя смотреть на них
проективным и ассоциативным способом, отмеченным
описанными выше особенностями и способствующим
забвению, если не отрицанию. Более триангулированная
и менее присваивающая встреча с изображениями детей
возможна, если за ними удастся сохранить некоторые
из их визуальных слоев и их историческую специфику27.
«Проект „Холокост“» («Holocaust Project») Джуди
Чикаго включает кадрированную фотографию мальчика
из гетто в панно под названием «Не/Равновесие силы»
(«Im/Balance of Power»), хорошо иллюстрирующую ген-
дерные измерения инфантилизации жертвы (ил. 5.6)28.
Чикаго окружает фото мальчика другими изображени-
ями детей — ​страдающих, находящихся в опасности
или голодающих.
Мальчик из Варшавского гетто находится в самом
центре шкалы, словно бы измеряющей обобщенное не/
равновесие силы в мире, и это центральное положение он
делит с окарикатуренным образом нацистского солдата,
который в версии Чикаго наставляет свой огромный
автомат прямо в грудь мальчику. Мальчик из гетто — ​
единственный тут европейский ребенок; голодающие
дети на других элементах панно — а​ зиаты, африканцы
или латиноамериканцы. В правом нижнем углу, по диа­

213
 Глава 5

гонали от мальчика из гетто, — и​ звестная фотография

бегущей обнаженной вьетнамской девочки, обожженной
напалмом. Художница направляет нарисованные бомбы
прямо в девочку, присваивая таком образом этот образ.
Безжалостная образность Чикаго тут показывает, что со
структурной точки зрения инфантилизация представляет
собой также феминизацию: фигуре бегущей девочки
противопоставляются не только фаллические бомбы,
но и немного мультяшный силуэт военного летчика
в маске с нашивкой на рукаве, на которой читаются
буквы «АГРЕСС…». Подобным же образом на обрат-
ной стороне брошюры из Яд ва-­Шем изображены три
коробки с кадрами крупным планом: на одном — л ​ ицо
мальчика, на двух других — л​ ица женщин с той же фо-
тографии. Если жертва инфантилизирована, то палач
всегда подчеркнуто маскулинизирован, представлен
как крайняя степень зла с использованием фалличе-
ских, механистических и сверхчеловеческих мотивов.
Когда Чикаго обозначает палача таким преувеличен-
ным образом, она также указывает на его отсутствие
в кадрированных изображениях мальчика. Несмотря
на отчетливый порыв обратить внимание мировой
общественности на беззащитность и страдания детей
в сегодняшнем мире, панно Чикаго приглашает зрителя
примерить на себя позицию жертвы как единственно
доступную. Но примеряя на себя только позицию жертвы,
инфантилизированной и феминизированной, зрите-
ли оказываются участниками процесса подчеркнутой
маскулинизации и в конечном счете обезличивания
палачей, позволяющего лишить преступление субъект-
ности — ​проигнорировать роль конкретного солдата,
наводящего свой автомат, делающего фотографию,
а потом ее рассматривающего. Глубокое воздействие,

214
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

которое машина уничтожения оказала на наш способ

созерцания, в столь волнующих работах Чикаго оказы-
вается смягчено. Наивное воспроизведение художницей
детских изображений объясняет ее отчаяние во время
работы над этим панно, о котором Чикаго рассказывает
в своих дневниках.
Но изображения, отделенные от их первоначального
контекста, могут функционировать на множестве других
уровней. Поэтому не так удивительно, что фотография
мальчика из Варшавского гетто оказывается столь осно-
вополагающим изображением Холокоста. Само название
Варшава ассоциируется с героизмом и сопротивлением,
а этот мальчик таким образом оказывается одновремен-
но и парадигматической жертвой, и архетипическим
героем. Поднятые руки и визуальная уязвимость всей
фигуры феминизируют его образ, пусть даже отчасти
восстанавливая его маскулинность в глазах тех, кто
знает о варшавском контексте фотографии. Именно
таким образом это изображение используется в пьесе
израильтянина Ханока Левина «Патриот» («HaPatriot»).
В пьесе маленький арабский мальчик Махмуд стоит,
подняв руки вверх, как мальчик из гетто, тогда как
израильский солдат направляет ствол пистолета ему
в голову. Показывая на револьвер, Лахав, персонаж-­
израильтянин, говорит своей матери: «Он отомстит
за твою кровь и кровь нашей убитой семьи, как тогда,
мама, когда твой маленький брат стоял один ночью
перед немцем…»29 В этом комплексном и политически
заряженном высказывании мальчик оказывается и жерт-
вой, и героем, но гендерные роли отчетливо разделены:
палачи, нацистские или израильские, — ​обязательно
мужчины, тогда как жертвы, евреи или палестинцы, — ​
обязательно дети или скорбящие матери. Если память

215
 Глава 5

о Холокосте призывают на помощь для достижения

современных политических целей, то делается это при
помощи привычных гендерных стереотипов, исполь-
зование которых упрощает наличие готовых архети-
пических изображений.

Mein Kampf

Такая гендерно-­полярная практика политизированного

использования изображений особенно ярко проявля-
ется в серии «Mein Kampf» американского художника
Дэвида Левинталя30.
Левинталь известен своими инсталляциями игру-
шек, сфотографированными на полароидную камеру
20 × 24 дюйма с широкой диафрагмой, что в результате
дает глянцевые, пошловатые, размытые и производя-
щие очень двусмысленное впечатление изображения.
Фотографируя игрушки, Левинталь стремился проде-
монстрировать культурные мифы и стереотипы. Разы-
скивая подлинные нацистские игрушки в собраниях
коллекционеров и фанатских магазинах, Левинталь
обнаружил фигурки Гитлера, солдат вермахта и игру-
шечные вагоны и локомотивы Имперской железной
дороги. В серии «Mein Kampf» он смог создать образы
палачей, причем одни образы повторяют оригиналы,
а другие переосмыслены или просто созданы заново.
Самыми будоражащими, пожалуй, оказываются его
работы на тему наиболее известных фотографий рас-
стрелов, производившихся айнзацкомандами в Польше,
России, Латвии и Литве. На них изображены группы
жертв, женщины и мужчины, часто обнаженные, иногда
с младенцами или маленькими детьми на руках, которые
смотрят в камеру за несколько секунд до смерти (ил. 5.2

216
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

и 5.7)31. В случае оригинальных фотографий объектив

камеры находится там же, где и палачи, и присутствие
в кадре последних как раз превращает просмотр в своего
рода соучастие. Эти изображения на стенах музеев и на
страницах учебников по истории Холокоста будоражат
так сильно именно потому, что в большинстве случаев
их оригинальный контекст и роль фотографии в акте
геноцида остается неясной и неисследованной. В рабо-
тах, которые представлены на выставке, посвященной
истории вермахта и в значительной степени состоящей
именно из таких изображений, контекст отчетливо ви-
ден и тщательно подчеркнут, так же как и настойчивое
присутствие и определяющая роль камеры в процессе
уничтожения. Резкое подчеркивание драматизма та-
ких изображений и их тщательная контекстуализация
существенным образом контрастируют с тем, как эти
фотографии регулярно используются в работах совре-
менных художников второго поколения, к которому
принадлежит и сам Левинталь. Но у Левинталя благодаря
различным стратегиям мифологизации и смягчения эти
изображения выглядят заметно менее приемлемыми.
Если работы Левинталя нейтрализуют полномас-
штабный эффект нацистского взгляда, кажется, это про-
исходит в первую очередь благодаря минимизирующему
и эстетизирующему эффекту, который придают теме
игрушки, поскольку в других отношениях использование
им преступных изображений представляет собой проти-
воположность того, что делают Бак или Чикаго. В отличие
от большинства писателей, художников и историков,
использующих фотографию мальчика из гетто, Дэвида
Левинталя палачи интересуют не меньше, чем жертвы;
и воспроизводя сцену встречи жертвы и палача, он под-
черкивает и реальность преступления, и избыточность

217
 Глава 5

его фотографирования. Работы Левинталя не дают нам

забыть о восклицательном знаке в названии рапорта
Штропа: на его фотографиях солдаты выдвигаются на
первый план, а их автоматы (часто единственное, что
дано в фокусе) направлены прямо на жертв.
По мнению Джеймса Янга, значение работы Ле-
винталя для эпохи после Холокоста состоит в том, что,
«берясь „фотографировать“ Холокост… он фотографирует
свое переживание Холокоста — ​то есть переживание
наиболее распространенных изображений Холокоста»32.
Для Левинталя изображения «намеренно двусмыслен-
ны — ч​ тобы вовлечь зрителя, заставить его увидеть их
как его собственные сюжеты»33. Если композиции его
работ заставляют зрителя проецировать на себя роль
преступника, а не только жертвы, то, делая свои фо-
тографии, Левинталь сам занимает место нацистских
фотографов. Называя свой проект «Mein Kampf», он не
боится претендовать на самую презренную позицию
в воспроизводимых им ситуациях. Поскольку Левинталь
воспроизводит изображения, сделанные нацистски-
ми фотографами, и моделирует взгляд палача, нам как
его зрителям предлагается занять позицию зрителей-­
нацистов, которые и являлись первоначальными адре-
сатами этого изображения. Эта позиция неприятна по
целому ряду причин. Созерцание — а​ кт, который неиз-
бежно и, я уверена, намеренно ревиктимизирует жертв,
какими бы миниатюрными они ни были в виде игру-
шечных фигурок. Игрушечные нацистские солдаты, как
все такого рода объекты, маскулинизированны подобно
образам Чикаго — ​это лишенные индивидуальности,
предельно обобщенные, стереотипные соединения че-
ловека и оружия. Солдаты стоят к нам спиной, и, чтобы
увидеть происходящее, нам приходится словно бы за-

218
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

глядывать им через плечо — п ​ роцедура малоприятная

и неловкая. Как возвращенные в обиход игрушки, они
могут воплощать тотальность нацистского взгляда, но
они также способны смягчить наше осознание акта
убийства, совершенного конкретным солдатом.
В роли жертв в своих работах Левинталь использует
обнаженные секс-куклы, выпущенные в Японии для про-
дажи на европейском рынке. Эти грудастые искусствен-
ные женщины с обнаженными сосками — п ​ рекрасная
иллюстрация того, чем оборачивается гиперболизующая
логика таких репрезентаций: как жертвы инфантили-
зуются и феминизируются, а палачи предстают гипер-
маскулинными и ирреальными. Когда такие модели
сталкиваются друг с другом, радикальная разница их
потенциалов приобретает эротический и сексуальный
оттенок. В качестве алиби и в ответ на обвинения со
стороны Джеймса Янга и Арта Шпигельмана по пово-
ду этих эротических кукол Левинталь утверждал, что
он всего лишь воспроизводит эротизацию нацистских
преступлений в популярном восприятии, заметную на
примере таких фильмов, как «Ночной портье», «Выбор
Софи», «Белый отель», «Список Шиндлера»34.
Левинталь заставляет нас осознать некомфортную
неблаговидность позиции, которую мы занимаем, созер-
цая преступные изображения. Его фотографии указывают
не только на неявное присутствие и определяющую роль
гендера во всех этих отношениях и позициях; они также
показывают, как гендер может служить средством заб-
вения. Я хотела бы показать, что эта критика позиции
фотографа-­палача или ее инсценировка — в​ едь крити-
ку и инсценировку не всегда легко разделить — ​есть
также форма умышленного искажения. Не отсылает
ли размытость этих образов к размыванию границы

219
 Глава 5

между сексуальным и расовым? Для зрителя, принад-

лежащего к поколению постпамяти, как сам Левинталь,
эти жертвы из числа женщин могли сохранить свою
сексуальность, но для убийц эти еврейские жертвы не
отличались от вредных насекомых, Stücke, цифр в ста-
тистике уничтожения, у которых нет гендера, класса,
возраста или других черт индивидуальности. Эроти-
зируя отношения власти между палачом и жертвой,
изображения Дэвида Левинталя нивелируют их расовую
природу. Давая посмотреть на сцену казни взглядом
порнографа, он перемещает ее в совершенно другой
регистр созерцания, уходя от смертоносности нацист-
ского взгляда, оформляющего изображения, на которых
основывается его работа.
Левинталь утверждает — ​а Янг, как ни удивитель-
но, с ним соглашается, — ​что сексуальное унижение
в последние минуты жизни было одним из методов
дегуманизации нацистами своих жертв. Еврейские
женщины были по понятным причинам сексуально
уязвимее мужчин, и в гетто и концлагерях имели место
изнасилования и сексуальная эксплуатация. Об этих
примерах часто предпочитают молчать, и исследовате-
ли феминизма только начинают открывать эту сферу.
Однако нигде в работах о расстрелах айнзацкомандами,
которые мне приходилось читать, нет свидетельств,
что убийцы ­каким-либо образом обнаруживали сексу-
альность жертв или что у этих казней был ­какой-либо
сексуальный оттенок. Скорее, все было прямо наоборот:
дегуманизация жертв состояла как раз в том, что им
отказывали даже в наличии сексуальности. Безличная
и обезличивающая машина уничтожения лишала своих
жертв любых черт субъектности, в том числе и сексу-
альности. Нацистские убийцы были не сексуальными

220
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

извращенцами, а «обычными мужчинами», для кото-

рых убийства стали рутиной35. В статье под названием
«Порнографизации фашизма» историк искусства Силке
Венк рассматривает порнографизацию, характеризу-
ющую современные изображения нацистских престу-
плений36. Она опирается на проведенный Рут Клюгер
анализ сентиментальности, китча и порнографии как
средств защиты от памяти о травме и насилии37. Для
Венк сексуальность и извращение — ​это привычные
разъяснительные парадигмы, а потому порнография
помогает смягчить неловкость и дискомфорт, которые
вызывают фотографии зверств: это форма обобщения,
универсализации, превращения дискомфорта в клише.
Для чувствующего угрозу ретроспективного свидетеля
стереотипная женственность работает как миф или фе-
тиш38. Гипермаскулинизованные и гиперфеминизованные
фигуры Левинталя и порнографический взгляд, который
он воспроизводит в своих работах, таким образом, слу-
жат затемнению и присвоению, даруя оригинальным
преступным изображениям новую — ​и отталкиваю-
щую — ж ​ изнь как произведениям искусства и формам
свидетельства.

За пределами клише

Инсталляции Нэнси Сперо, основанные на фотографи-

ях казни 17‑летней русской подпольщицы Маши Бру-
скиной, героини минского сопротивления, позволяют
рассмотреть совсем иное использование преступных
изображений (ил. 5.3 и 5.8).
Восемь сохранившихся архивных фотографий Бру-
скиной были сделаны членом литовского батальона,
воевавшего на стороне нацистов. Маша Брускина была

221
 Глава 5

5.7. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin

Palms, 1996). С разрешения Давида Левинталя

одной из трех участников коммунистического подпо-

лья, которых 26 октября 1941 года прогнали по улицам
Минска и подвергли публичной казни через повеше-
ние. Жуткие фотографии их унижения и казни стали
достоянием общественности лишь после вой­ны, но
идентифицированы на них были только двое мужчин;
личность и еврейское происхождение повешенной вме-

222
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

сте с ними девушки, на одежде которой были нашиты

звезды, не были подтверждены до 1968 года, когда рос-
сийский режиссер Лев Аркадьев занялся выяснением
того, кем же была эта «неизвестная девушка». Свидетели
сообщили подробности о внешности и жизни 17‑летней
подпольщицы, которая осветлила волосы и сменила
имя, чтобы еврейское происхождение не помешало ее
участию в сопротивлении. Они не только установили
личность Брускиной, но рассказали о ее поразительном
героизме перед лицом смерти39.
Сперо включила фотографии казни в несколько сво-
их инсталляций, являющихся частью большой серии
«Пытки женщин» либо же посвященных специально
изображениям и истории Маши Брускиной40. Инстал-
ляции выстроены вокруг архивных преступных фото-
графий, но в данном случае изображения представлены
с использованием различных техник отстранения: они
окружены текстом, другими изображениями на близкую
тему или изображениями богинь и мифологических
персонажей из обширного собрания Сперо. Они кад­
рированы, увеличены, воспроизведены под разными
углами и размещены в неожиданных местах, например
на стенах у самого пола или под потолком, на потолке
или в углу помещения. Эти стратегии отстранения не
позволяют зрителю смотреть на нацистские изображения
в упор, созерцательным взглядом зрителя-­нациста. Вме-
сто этого инсталляции Сперо заставляют нас задуматься
о смотрениях, структурирующих само изображение,
об экранирующих и опосредующих механизмах, кото-
рые отделяют их от нас сегодня, о сложном отношении
к ним художника и нас самих. Тексты открыто говорят
о фотографиях, лишая их прозрачности и восстанав-
ливая оригинальный контекст. Что особенно важно,

223
 Глава 5

5.8. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «Пытки женщин». Art

© 1996 Estate of Nancy Spero/Licensed by VAGA, New York, New York

фотографическая интертекстуальность Сперо позволяет

зрителю задуматься о взаимодействии преступников,
жертв и сторонних наблюдателей. Свидетельства по-
следних оказываются частью текстов, а преступники
присутствуют на изображениях. Средства, благодаря
которым эти изображения дошли до нас, — ​газетные
статьи, архивные собрания, документальные фильмы, — ​
подчеркнуто выдвинуты на передний план. Инсталляции
Сперо также прекрасно отдают себе отчет в гендерной
динамике, оформляющей героизацию Брускиной, расо-
вой динамике, стершей ее еврейскую идентичность,
и политической природе возвращения к этой идентич-
ности впоследствии. Сама Маша Брускина, как и знаки,
которые она на себе несет, становится символом, но
Сперо нужно перенаправить нацистский взгляд на свои

224
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

инсталляции и пересмотреть механизмы символизации,

которой оказалась подчинена Брускина. Сталкиваясь
с коллажами и инсталляциями Сперо, зритель должен не
только смотреть, но и читать, тем самым высвобожда-
ясь от односторонней идентификации либо с жертвой,
либо с палачом. В одной из инсталляций Сперо слегка
кадрирует фотографию, убирая одного из мужчин ря-
дом с ней и тем самым подчеркивая героическую роль
Маши. В другой она накладывает на оригинальную фо-
тографию другое архивное фото, найденное в кармане
у гестаповца и изображающее связанную обнаженную
женщину с петлей на шее. В отличие от фотографии
Маши Брускиной, это предельно простое, формально
почти классическое изображение, подчеркивающее
мифологизацию женщины как жертвы или героини,
особенно когда оно оказывается соотнесено с мифиче-
скими богинями Сперо. Это изображение связанной
женщины показывает порнографическое измерение
отношения палача и жертвы, которое, как может пока-
заться, подтверждает интерпретацию Левинталя. Ко-
нечно, некоторые из нацистских убийц придавали акту
убийства сексуальный оттенок, но, если Сперо показы-
вает это, воспроизводя по существу порнографическое
изображение, Левинталь добавляет порнографическое
измерение образам, которые существуют в совершенно
ином регистре. Сталкивая две этих фотографии, Сперо
умножает набор женских ролей и усложняет гендерные
стереотипы.
На некоторых инсталляциях Сперо окружает фото-
графии поэтическими текстами — б ​ алладой Бертольда
Брехта о Марии Зандерс, спавшей с евреем, поэмами
Нелли Закс или Ирены Клепфиш. Таким образом изо-
бражения Маши Брускиной у Сперо участвуют в мифо-

225
 Глава 5

логизации и универсализации героини сопротивления.

Художница показывает, что сохранившиеся архивные
фотографии не остаются свободны от присваивающих
дискурсов передачи и опосредования. Эти дискурсы
становятся частью самих изображений, хотя Сперо
скорее молчаливо признает это, чем сама принимает
в этом участие.
Даже пытаясь высвободить минскую подпольщицу
из пут нацистского взгляда, Сперо вписывает ее в дру-
гие мифические рамки. Окружая ее изображение и ее
историю стандартными мифологическими фигурами,
она комментирует монументальность собственных ин-
сталляций, свою собственную подпись и отношение
к этим навязчивым образам из прошлого. Маша Бру-
скина становится частью истории, которую сама Сперо
рассказывает о пытках женщины, о вой­не и, в частности,
о виктимизации женщин на вой­не и о женском сопротив-
лении. Это еще и гендерная история, которая держится
на гендерно окрашенных противопоставлениях жертвы
и палачей. Но включая в свои инсталляции текст, Сперо
подчеркивает историческую специфику жизни Маши
Брускиной и ее виктимизации. Она позволяет ей быть
одновременно и индивидуальностью, и символом.
Возможно, Сперо не менее присваивающий и при-
страстный художник, чем Бак, Чикаго или Левинталь.
Но в своих многослойных изображениях она с большей
осознанностью и ответственностью принимает соб-
ственную роль ретроспективного свидетеля. Ее худо-
жественные и многослойные эстетические стратегии
позволяют Сперо сопротивляться слишком легкому
отождествлению с женщиной-­жертвой или простому
повторению преступного взгляда, заменяя это актом
обличения. Таким образом Сперо перефокусирует наше

226
 Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста

смотрение, не стараясь восстановить то, что было без-

возвратно разрушено. В лучших ее произведениях ис-
пользование нацистских фотографий в художественной
работе памяти позволяет нам осознать роль фотографии
в динамике силы и бессилия, видения и видимости.
 Глава 6
Спроецированная память

В моем доме в Сантьяго на стенах висели фо-

тографии, с которыми я чувствовала себя
в хорошей компании и которые присматрива-
ли за мной, всегда были рядом. Это были фо-
тографии моего прапрадеда Исидоро, именем
которого мы назвали шоколадного солдата,
потому что он был таким красивым и изы-
сканным. Еще там была фотография моей
тети Эммы, которая пела арии и говорила
по-французски. А еще маленькая фотография,
которую мой дед Хосе подарил мне летом
1970‑го…
Присутствие на этой маленькой карточ-
ке Анны Франк всегда помогало мне, когда
я просыпалась от детских ночных кошмаров.
Я знала, что Анна писала дневник и что она
погибла в концлагере всего за несколько ме-
сяцев до прихода вой­ск союзников. В ее лице,
взгляде, самом ее юном возрасте было нечто,
напоминавшее мне обо мне самой. Я пред-
ставляла себе, как она играет с моими сестра-
ми и читает нам кусочки из своего дневника…
Я вступила в диалог с Анной из желания
одновременно помнить и забыть. Я хотела
больше узнать о лице этой любопытной де-
вочки, которое так долго смотрело на меня

228
 Спроецированная память

6.1. Анна Франк © Anne Frank Fonds-­Basel/Anne Frank House/

Premium Archive/Getty Images

229
 Глава 6

со стены в моей комнате… Я хотела говорить

с Анной и мной двигало почти непреодоли-
мое желание оживить ее воспоминания, за-
ставить ее вернуться и вой­ти в нашу повсе­
дневную жизнь.

Это фрагмент из введения к книге стихов Марджори

Агосин под названием «Дорогая Анна Франк», опубли-
кованной в виде двуязычного издания в 1994 году1. Поэт
обращается к Анне Франк напрямую, надеясь тем са-
мым «вой­ти в нашу повседневную жизнь». «Дорогая
Анна, — т​ ак начинается первое стихотворение сборника,
обращенное к Анне на фотографии, — р ​ аспеленай свои
тринадцать лет, завернутые в саван, раскинь свои бро-
ви» (3). «Это же ты на фото? Это ты в твоем дневнике?»
(15). «Ты кажешься тенью той фантазии, что носит твое
имя», — з​ амечает Агосин. Латиноамериканская еврейка,
она написала эти стихи под воздействием изображения,
которое, подобно изображению варшавского мальчи-
ка, стало хорошо знакомым очень широкой аудитории,
почти навязчиво присутствуя в современной памяти
и дискуссиях о Холокосте. В обоих случаях речь идет
об изображениях детей. Более того, если надо назвать
визуальные образы, очевиднее всего ассоциирующие-
ся с памятью о Холокосте, эти два определенно будут
среди них. Известность этих изображений детей и от-
крытость для идентификации с ними позволяет Агосин
напрямую спроецировать себя на фотографию на своей
стене и с легкостью ввести в свое собственное настоящее
изображенную на фото девочку — ж ​ ертву Катастрофы.
В этой главе я продолжу обсуждение канонических
фотографий, анализируя триангулированный взгляд,
посредством которого мы входим в контакт с образа-

230
 Спроецированная память

ми детской беззащитности в контексте преследований

и геноцида. Однако обсуждаемые здесь изображения
возникают не в объективе преступника, а в более ин-
тимных домашнем или институциональном ландшаф-
тах — ​в семейной или школьной обстановке.
«Прошлые жизни» («Past lives») — р ​ абота еврейско-­
американской художницы Лори Новак 1987 года (ил. 6.2).
Это фотография составной проекции на внутреннюю
стену помещения: на первом плане находится изобра-
жение еврейских детей — ​их прятали в детском доме
во французском Изьё, но Клаус Барби*, представший
перед судом в 1987 году, обнаружил их и депортировал.
Фотография группы детей, отправленных на смерть
в Аушвиц в 1944 году, была опубликована в New York
Times Magazine в статье, посвященной делу Барби. Новак
проецирует этот снимок на портрет Этель Розенберг.
Этель, мать двух малолетних сыновей, была обвинена
в шпионаже в сфере ядерных технологий и казнена на
электрическом стуле вместе с мужем Юлиусом Розен-
бергом. Фоном составного изображения Новак служит
фотография улыбающейся женщины с маленькой де-
вочкой на руках, которая сидит, ухватившись за одежду
матери, готовая вот-вот расплакаться. Это портрет самой
Новак в детстве на руках у ее матери. Новак родилась
в 1954 году, через год после казни супругов Розенберг;
таким образом, этот семейный портрет сделан в сере-
дине 1950‑х.
Позволяя собственной детской фотографии быть
в буквальном смысле отодвинутой на задний план двумя
общедоступными фотографиями, Новак инсценирует
тревожное столкновение личной памяти и публичной

* Руководитель гестапо в Лионе в 1942–1944 годах.

231
 Глава 6

6.2. Лори Новак, «Прошлые жизни». С разрешения Лори Новак,

www.lorienovak.com

истории. Создавая в 1980‑х годах визуальную репрезен-

тацию памяти о детстве, проведенном в США 1950‑х,
Новак включает в свою композицию не только семейные
изображения, но также образы, посещавшие в те годы их
с матерью фантазии и кошмары: Этель Розенберг, мать
и еврейка, казненная государством, которая, по словам

232
 Спроецированная память

самой Новак, выглядит «навязчиво материально»2, но

при этом неспособна защитить ни своих детей, ни себя
саму, и дети из Изьё, беззащитные жертвы нацистского
геноцида. Новак не ровесница детей на фотографии;
подобно Агосин, она представитель второго поколения,
связанная с жертвами Холокоста посредством транс-
поколенческого акта присвоения и идентификации. Ее
мать — ​хоть и более молодая, но все же современница
Этель Розенберг. Вместе они фиксируют траекторию
передачи памяти от одного поколения к другому.
Какая именно драма разыгрывается в «Прошлых
жизнях» Новак? Если это драма детского страха и не-
способности довериться ­кому-либо, желаний и разо-
чарований, сопровождающих отношения матери и до-
чери, тогда это также, очевидно, драма способности
публичной истории вытеснить историю частную, шока
от знания этой истории — ​Холокоста и холодной вой­
ны, силы государства и бессилия отдельного человека.
Лори, маленькая девочка на фотографии, — е​ динствен-
ная из детей на этом изображении, которая выглядит
грустной или не особенно счастливой. Все остальные
дети улыбаются, уверенно и доверчиво глядя в будущее,
которого у них не будет. Выживший ребенок оказыва-
ется оттеснен на второй план убитыми детьми, живой
матерью и матерью казненной; ее жизнь оказывается
неизбежно связанной со смертельными разрывами
других, прошлых жизней.
В «Прошлых жизнях», как и в других своих проек-
циях и инсталляциях, вроде обсуждавшейся в главе 4
работы «Ночь и туман», где также фигурируют дети из
Изьё, Новак показывает нам призрачный архив, на-
рушающий интимный покой семейных фотографий:
институциональные фотографии и публичные истории

233
 Глава 6

убийств, депортаций и казней, а также порождаемые

ими страхи и кошмары, от которых ни семейный круг,
ни материнские объятия не могут защитить ни детей,
ни родителей.
Пространство и время сталкиваются здесь, чтобы
указать на присутствие материи памяти. Как спроеци-
рованные и наложенные друг на друга фотоизображе-
ния, дети из Изьё, Этель Розенберг, Лори в детстве и ее
мать в молодости — в​ се они призраки, выходцы с того
света, указательные следы прошлого, спроецированные
в настоящее и различимые в сегодняшних наслоениях
памяти. Когда ее детский портрет накладывается на
фотографию убитых детей так же, как портрет ее ма-
тери соединяется с фотографией матери казненной,
Новак приводит в действие очень специфическую раз-
новидность столкновения между взрослым художни-
ком, оглядывающимся на собственное детство, ребен-
ком, каким она предстает на фотографии, и жертвами,
спроецированными на эти два ее воплощения. Такая
триангуляция взгляда, достигаемая наложением трудно
сопоставимых образов частной и публичной истории,
сама по себе является проявлением памяти — н ​ е част-
ной, а культурной. Она показывает, что память есть
действие в настоящем субъекта, который определяет
себя посредством ряда идентификаций, осуществляемых
поверх временных, пространственных и культурных
разрывов. Она показывает, что память есть культурный
феномен, а фантазия — ​социальный и политический,
в том смысле, что репрезентация детства одной конкрет-
ной девочки включает в себя как часть ее собственного
опыта историю, в контексте которой она была рождена,
образы, сопровождавшие ее жизнь в обществе, а быть
может, также и жизнь ее воображения. Создавая свое

234
 Спроецированная память

произведение сегодня, художница встречается с обра-

зом себя прежней и других в прошлом — у​ битых детей
и матерей, связанных с ней самим культурным актом
идентификации и аффилиации, — ​которые определя-
ют это ее прежнее я, оформляя ее воображение и ее
воспоминания3.
Такие аффилиации маркируют субъекта этих
воспоминаний как представителя своего поколения
и свидетеля специфического исторического момента:
еврейка, родившаяся после Второй мировой вой­ны,
Новак представляет себя как отмеченную мучитель-
ной памятью о нацистском геноциде, памятью, которая
снова и снова переинтерпретируется на протяжении
последующих пяти десятков лет. Работа, созданная под
воздействием идентификации с жертвами, приглашает
зрителей участвовать вместе с художницей в культур-
ном акте воспоминания. Фотографические проекции,
как мы видели, делают эту отмеченность буквальной
и материальной, как изображение тела Новак оказы-
вается физически «надписано» историей других детей.
Лишаясь своих материальных границ, тела сплавляются
друг с другом сквозь время и разность носителей.

Изображения детей

«Прошлые жизни» не отпускали меня с того момента,

как я впервые увидела эту работу. Когда я смотрю на
нее, я вижу саму себя и в маленькой испуганной девочке,
ухватившейся за материнское платье, и в улыбающейся
девочке постарше, с левого края фотографии, почти за
рамкой, которая смотрит ­куда-то за ее пределы. Я вгля-
дываюсь в прямые линии пустого угла, куда, словно
в рамку портрета, вписаны все фигуры, всматриваюсь

235
 Глава 6

в призрачные образы, возникающие из его глубин и пы-

тающиеся вырваться из этой рамки, и меня будто ­что-то
подталкивает вернуться в мои детские мечты и кош-
мары. Мечты и фантазии дочери, родители которой
пережили нацистские преследования в годы Второй
мировой и которая выросла в Западной Европе в 1950‑е,
были в основном связаны с вой­ной. Где бы я оказалась,
будь я на их месте? Как бы себя вела? Среди ночи зве-
нит дверной звонок, на пороге гестаповцы — ​что мне
делать? Сбой равновесия в произведении Новак эхом
отзывается во мне: вспоминая собственное детство,
я слишком ясно чувствую, как вжимаюсь в этот угол
в пустой комнате, населенной призраками, которые ре-
альнее живых людей, — э​ то мои родители в молодости
во время вой­ны и дети, действительно сталкивавшиеся
с ужасами, которые я, рожденная позже, так силилась
себе представить. «Прошлые жизни» передают само
качество моих воспоминаний о собственном детстве,
наполненных памятью о других людях. Они более силь-
ные, более весомые, более живые и реальные, чем лю-
бые сцены из детства, которые я могу вызвать в своем
воображении. Думая о своем детстве, я представляю
себе их воспоминания с большей готовностью, чем свои
собственные — и ​ х воспоминания и есть мои собствен-
ные. И все же, в отличие от стихотворений Агосин,
наслаивающиеся изображения Новак предлагают нам
противостоять такой идентификации.
В «Прошлых жизнях» Новак воспроизводит, пусть
и ретроспективно, момент осознания еврейского ре-
бенка, растущего в 1950‑е, чьи нужды, желания и за-
боты блекнут в сравнении окружающими его чужими
историями жизни, травматическими воспоминаниями,
предшествовавшими ее рождению, но возвращающимися,

236
 Спроецированная память

чтобы изменить ее собственную жизнь. Здесь Новак ас-

социирует себя посредством проекции и идентификации
с позицией ребенка переживших Холокост родителей.
Но ее собственный образ не исчезает и утверждает свое
собственное присутствие, когда наш взгляд переме-
щается с одного объекта на другой, усложняя наши
аффилиативные траектории.
Использование хорошо знакомых нам общедоступ-
ных изображений — б ​ удь то фотографии варшавского
мальчика, Анны Франк, детей из Изьё — ​независимо
от истории происхождения снимков делает зрителей
аналогом мемориальной мембраны, сконструированной
из знакомых предметов: зрители вспоминают, как виде-
ли эти или очень похожие изображения прежде. Когда
Агосин описывает присутствие образа Анны Франк
в своем детстве, ее читатели, скорее всего, вспоминают,
что сами в детстве видели нечто подобное: сходные
воспоминания провоцируют друг друга, несмотря на
различие героев или места действия. Как читатели мы
можем таким образом вой­ти в пространство пересе-
кающихся смотрений, выстроенное в стихотворении
Агосин. Мы представляем себе, как Марджори смо-
трит на фотографию Анны, которая в ответ смотрит
на нее и на нас; в то же самое время мы смотрим, как
мы сами прежние взираем на фотографию Анны или
размышляем над ее историей. Круг воспоминания рас-
ширяется, вмещая в себя разделенные воспоминания
и фантазии. Когда мы смотрим на эти изображения, они
смотрят на нас, и посредством взаимного отражения
и проекции, характеризующих такой акт созерцания,
вы входим в визуальное пространство постпамяти,
опосредованное легко доступными и хорошо извест-
ными изображениями, связанными с Холокостом. Но

237
 Глава 6

не оказывается ли такого рода простота иллюзорной,

а эти изображения уж слишком доступными, чтобы
отмечать тяжесть и отдаленность события, от которо-
го мы должны в конце концов оставаться неизбежно
отделенными?
Не будучи дочерью переживших Холокост, Агосин
тем не менее говорит с позиции аффилиативной постпа-
мяти. В той мере, в какой они оказываются инструмен-
тами памяти, фотокамера, снимки, в особенности самые
обычные фотографии, демонстрируют решительное, но
многослойное присутствие этой постпамяти в настоящем.
Как объекты созерцания, они предоставляют себя, говоря
словами Кайи Сильверман, для идиопатической или
гетеропатической идентификации, для самотождества
или замещения4. Фотографии Холокоста несомненно
способны сохранять свою радикальную инаковость.
Задача художника, работающего с темой постпамяти,
состоит именно в том, чтобы найти равновесие, которое
позволило бы зрителю вой­ти в изображение и предста-
вить себе катастрофичность связанного с ним события,
но в то же самое время заблокировало возможность
присваивающей идентификации, способной стереть
дистанцию, сделав доступ к этому конкретному про-
шлому слишком простым и доступным.
Так, повсеместное присутствие портрета Анны
Франк вызывает огромное разочарование у коммен-
таторов вроде Бруно Беттельгейма, недовольных тем,
что эта странным образом обнадеживающая история
юной девушки определила знакомство с темой Холо-
коста для целого поколения, задав тип подростковой
идентификации, пример которой мы видим в книге
стихов Марджори Агосин 5. Агосин настаивает, что
у Анны Франк «было имя, лицо… она была не просто

238
 Спроецированная память

еще одной безымянной историей среди бесчисленных

историй о Холокосте»6. И Анна Франк продолжает вы-
полнять эту функцию для поколений детей, которым
идентифицировать себя с ней так же легко, как писать
ей письма в качестве школьного домашнего задания
или добавлять в друзья в фейсбуке. Ее история про-
должает служить темой для пьес, романов, фильмов,
литературных конкурсов, которые оживляют ее, как
стихотворения Агосин, делая частью современности.
Почему же наиболее сильные и резонансные среди ка-
нонических изображений Холокоста — э​ то изображения
детей? На страницах настоящей книги мы уже встречали
большое число беззащитных и ранимых детей, от Жака
Аустерлица и Энн Карпф до Рышо и Арта Шпигельма-
на, от мальчика из Варшавского гетто до Анны Франк
и Лори Новак, от героев Моррисон, Сейфферт и Финк
до образов на картинах Бака и Чикаго и фотографиях
Уолина и Хэсбан. В следующих главах мы встретимся
и с другими потерянными детьми и сложными фанта-
зиями, вызванными к жизни этими изображениями.
С культурной точки зрения в конце XX века и начале
XXI фигура «ребенка» представляет собой конструкт
взрослых, проекцию их фантазий, страхов и желаний.
Наша культура очень много сделала для конструирования
представлений о невинности и беззащитности ребенка,
в то же самое время представляя его эротическим объ-
ектом и маленьким взрослым. Менее индивидуализи-
рованные, дети оказываются удобным пространством
для самых разнообразных проекций и обобщений. Их
фотографии провоцируют как аффилиативный и иденти-
фицирующий, так и защитный созерцательный взгляд,
отмеченный этими дополнительными смыслами. По
словам Люси Давидович, изображения детей наглядно

239
 Глава 6

демонстрируют пронзительное бесчувствие трагедии

Холокоста:

В ослепленном сознании немцев каждый ев-

рей — ​мужчина, женщина или ребенок — ​
оказывался вооруженным до зубов воином
чудовищной сатанинской боевой машины.
Наиболее яркая иллюстрация этого ослепле-
ния — ​хорошо всем знакомая сегодня фото-
графия, взятая из подборки, приложенной
к рапорту Штропа о восстании в Варшавском
гетто. На нем немецкие военные в форме SS
наводят автоматы на группу женщин и детей;
на переднем плане напуганный мальчик при-
мерно шести лет, он стоит, подняв руки вверх.
Так выглядело лицо врага7.

Дети были особенно беззащитными в гитлеровской

Европе: на всей территории оккупированной нацистами
Европы выжили только 11% еврейских детей. А потому
детские лица с особенной силой сигнализируют о непро-
стительной жестокости нацистской машины смерти8.
Чтобы почувствовать эту беззащитность, нам совсем
не обязательно знать, выжила Анна Франк или нет.
Столь чудовищная статистика означает, что каждый
ребенок, чью фотографию мы видим, — э ​ то, как мини-
мум метафорически, ребенок погибший. В поколении
после Холокоста мы склонны видеть в каждой жертве
беззащитного ребенка и, как отметила в статье о ли-
тературе после Холокоста Фрома Цейтлин, в качестве
отчаянного сопротивления тотальности уничтоже-
ния мы представляем себе, что спасаем хотя бы одного
ребенка9.

240
 Спроецированная память

Ребенок как свидетель

Для понимания того, что представляет собой визуальная

встреча с ребенком-­жертвой, необходим анализ типов
формирующей эту встречу идентификации: идеопа-
тической или гетеропатической, основывающейся на
присвоении или же вытеснении. Начать этот анализ
я хотела бы с очень показательной сцены из фильма ав-
стралийского режиссера Митци Голдман «Ненависть»10.
В фильме, ставящем задачу исследовать ненависть как
эмоцию, используются интервью, архивная хроника
и съемки, сделанные преимущественно в нью-йоркском
Гарлеме, в Германии и на Ближнем Востоке. В фильме
есть эпизод, когда Голдман вместе с отцом возвраща-
ется в Дессау, немецкий город, из которого тот сбежал,
спасаясь от преследований евреев, в 1939 году. Ее по-
ложение дочери пережившего Холокост определяет
ее исследование ненависти множеством способов, но
лучше всего это видно в сцене, когда закадровый голос
спрашивает: «Что я знаю о Холокосте?»
В этой несколько раз повторяющейся сцене белый
ребенок (в одном случае мальчик, в другом — д ​ евочка)
смотрит архивную хронику нацистских преступлений,
а еще один раз третий ребенок, мальчик азиатского
происхождения, смотрит телевизионные кадры вой­ны
во Вьетнаме (ил. 6.3). Это снова хорошо всем знакомые
архивные кадры, которые можно увидеть в многочислен-
ных фильмах о Холокосте и вьетнамской вой­не. Закад­
ровый голос продолжает: «Ужас, которым мы питались
в детстве, я скрыла за суровой наружностью. Это была
древняя история, а не моя собственная жизнь».
Три ребенка в фильме Митци Голдман — ​вторич-
ные свидетели; они наблюдают не само событие пре-

241
 Глава 6

6.3. Кадр из фильма Митци Голдман «Ненависть» (1996). С раз-

решения Митци Голдман

ступления, а его документальную запись. Ребенок на

экране — ​ребенок, которого мы видим, — ​не жертва,
а свидетель, смотрящий не на конкретного ребенка-­
жертву, а на безымянных жертв человеческой жестокости
и ненависти. И все же мне кажется, что это изображе-
ние ребенка как свидетеля может очень много сказать
нам о визуальной встрече с ребенком-­жертвой. Кадры
хроники оказываются спроецированы прямо на кожу
смотрящих ее детей, воплощая таким образом память
и передавая ее телесные раны.
Необычно, что дети в фильме Голдман жуют, ког-
да смотрят эту хронику. Режиссер рассказывала, как
в еврейской школе, в которую она ходила в Австралии,
в дождливые дни, когда на большой перемене нельзя
было выйти на улицу, ученикам показывали фильмы
о Холокосте11. Дети в ее фильме поглощают образы ужаса;

242
 Спроецированная память

им нужно переварить их вместе с завтраком, но куда

более наглядным образом они отмечены ими телесно,
как «еврейскими» или «вьетнамскими». Они смотрят
и, как говорит закадровый рассказчик, «поглощают»
образы, которые одновременно влияют и не влияют
на их жизнь здесь и сейчас. Глядя на детей, смотрящих
хронику, мы видим их и наблюдаемые ими образы как
реальность одного порядка; ребенок-­свидетель слива-
ется с жертвами, которых видит. Созерцание, будучи
­чем-то большим, чем простое отзеркаливание, приво-
дит к слиянию наблюдателя и наблюдаемого; объект
созерцания отпечатывается не только на сетчатке, но
на всем теле созерцающего.
Глядя на лицо ребенка-­жертвы, не видим ли мы
также то, что видел этот ребенок? В своем стихотво-
рении о мальчике из гетто Яла Корвин описывает этот
внутренний конфликт:

Все мучения этой издерганной толпы

написаны у тебя на лице.
В твоих черных глазах — ​картина ужаса.
Ты ведь уже видел смерть
на улицах гетто?12

Подобно тому как ребенок-­жертва сливается с ребенком-­

свидетелем, когда мы начинаем опознавать их иден-
тичность, мы сами как смотрящие на ребенка-­жертву
наблюдатели уже по собственному праву становимся
свидетелями, причем детьми-­свидетелями. Мы смотрим
одновременно со своей позиции взрослого наблюдателя,
ретроспективной и более информированной, и с по-
зиции непонимающего ребенка, «повзрослевшего под
бременем знаний, которое ему не по годам»13.

243
 Глава 6

Я хочу показать здесь, что визуальная встреча

и идентификация с ребенком-­жертвой происходит
в триангулярном пространстве созерцания. Взрослый
зритель видит ребенка-­жертву глазами собственного
внутреннего ребенка. Поэт Марджори Агосин смотрит
на фотографию Анны Франк глазами живущей в Чили
девочки-­подростка, которая представляла себе, как она
разговаривала бы с Анной и предлагала бы поиграть
вместе. Художник Лори Новак находит фотографию
детей из Изьё в New York Times и накладывает ее на
собственную детскую фотографию: только посредством
такой идентифицирующей позиции мы можем встре-
титься с этими детьми. Когда режиссер Митци Голдман
везет своего отца назад в Дессау, она может это делать
только благодаря собственному детскому опыту погло-
щения изображений ненависти. Взрослый наблюдатель,
будучи также художником, разделяет позицию наблю-
дателя с собственным зрителем, который также входит
в изображение в качестве ребенка-­свидетеля. Настоящее
время фотографии — э ​ то многослойное настоящее, на
которое оказывается спроецировано несколько про-
шлых; но в то же самое время это настоящее никогда
не перестает быть таковым. Взрослый также встречает
ребенка (другого ребенка и своего внутреннего) и как
ребенка, посредством идентификации с ним, и с за-
щитной позиции взрослого наблюдателя. Идентифи-
цирующий и защитный взгляды сосуществуют в рамках
беспокойного равновесия.
Расколотый наблюдатель, пробуждаемый изобра-
жением ребенка-­жертвы, — ​одновременно и ребенок
и взрослый — х​ арактернейший пример субъекта памяти
и фантазии. В акте памятования, как и в акте фантази-
рования, субъект одновременно и действует, и наблю-

244
 Спроецированная память

дает, будучи одновременно взрослым и ребенком; мы

действуем и параллельно наблюдаем за собой, действу-
ющими 14. Это процесс проекции в прошлое и в этом
смысле также процесс трансформации из взрослого
в ребенка, рождающий связь между детьми.
Но в конкретном случае постпамяти и «гетеропати-
ческого воспоминания», где субъект оказывается рас-
колот не просто на прошлое и настоящее, взрослого
и ребенка, но также на себя и другого, уровни воспо-
минания и субъективная топография оказываются еще
более усложнены. Взрослый субъект постпамяти видит
изображение ребенка-­жертвы как ребенка-­свидетеля,
и таким образом расколотая субъективность, характери-
зующая структуру памяти, оказывается триангулирована.
Идентификация есть аффилиативная групповая или
поколенческая идентификация. Два ребенка, чьи вза-
имные взгляды друг на друга формируют пространство
созерцания, которое я тут пытаюсь описать, соединены
культурными связями, а не личными или семейными.
Но эти связи поддерживаются, если не прямо созда-
ются, их взаимным статусом детей и детской откры-
тостью для идентификации. Более того, посредством
фотографической проекции дистанция еще заметнее
сокращается, и идентичность размывается. Когда два
ребенка «смотрят» друг на друга в процессе фотосвиде-
тельствования, разделяющая их инаковость нивелируется
до степени, когда воспоминание может легко превра-
титься в идио­патическое, при котором риск замещения
уступает место интериоризации и присвоению. Изобра-
жение ребенка, даже как жертвы непостижимого ужаса,
замещает то, что Сильверман называет «стремлением
к инаковости», побуждением к идентификации15. Воз-
можно, тут играет роль эффект «это мог бы быть я»,

245
 Глава 6

специфический продукт сегодняшнего политического

климата, конструирующего ребенка как бесспорный
символ беспомощности и невинности. Но при каких
обстоятельствах образ ребенка-­жертвы может сохра-
нить свою инаковость, а тем самым также и свою силу?

(Не)возможное свидетельство

В своей работе, посвященной памяти о Холокосте, До-

миник ЛаКапра предписывает нам распознавать пере-
носные элементы, участвующие в усилиях по проработке
этого травматического прошлого: «Разыгрывание вполне
может быть необходимым и неизбежным после тяже-
лой травмы, особенно для жертв», — ​пишет ЛаКапра
в работе «Изображая Холокост»16. Однако, по мнению
ЛаКапры, «интервьюер и аналитик» (а также, добавим
мы, представитель поколения постпамяти ) «должен
попытаться поставить себя в положение другого, не
занимая при этом чужого места… Один из компонентов
этого процесса, — п​ опытка выработать гибридный нар-
ратив, который не избегает анализа… и требует усилия
для достижения критической дистанции по отношению
к пережитому»17.
Если изображение ребенка-­жертвы помещает ху-
дожника, ученого или историка в позицию ребенка-­
свидетеля, это, казалось бы, должно мешать проработке,
если только не задействованы приемы дистанцирования,
затрудняющие или делающие невозможной присва-
ивающую идентификацию. Но больше всего тут бес-
покоит именно навязчивое повторение этих детских
изображений — ​само по себе представляющее собой
пример разыгрывания и принуждения к повторению.
Более того, изображение ребенка-­жертвы упрощает

246
 Спроецированная память

идентификацию, при которой зритель может слишком

легко усвоить позицию суррогатной жертвы. Легкость
идентификации с детьми, их почти универсальная до-
ступность для проекций, рискует затемнить важные
области различия и инаковости — к​ онтекст, специфику,
ответственность, историю. Особенно это касается изо-
бражений, которые я разбирала в этой главе, то есть
изображений детей, лишенных видимых ран и признаков
страдания. В этой связи можно противопоставить их
призрачному архиву изображений истощенных, грязных,
очевидно страдающих детей, сделанных в Варшавском
гетто и при других подобных обстоятельствах, — ​изо-
бражений, которые никогда не достигали такой степени
визуального присутствия, какую мы находим на фото-
графиях мальчика с поднятыми вверх руками, детей
из Изьё или на портрете Анны Франк.
И все же, в зависимости от контекстов, в которые
они вписаны, и нарратива, который они производят,
эти изображения могут быть инструментами гетеро-
патической памяти. Они могут сохранить свою инако-
вость и стать частью «гибридного нарратива, который
не избегает анализа»18. Очевидно, использование этих
изображений и их значение сильно меняются в зави-
симости от контекстов, в которые они вписаны. Так,
некоторые из этих работ опираются на специфические
механизмы дистанцирования, создающие возможность
для триангулированного взгляда, для замещения, ха-
рактеризующего идентификацию. Введение ребенка
азиатского происхождения создает в сцене из «Нена-
висти» пространство рефлексии, форму замещения
и соединения, а тем самым и опосредованной иден-
тификации, не обязательно основывающейся на эт-
нической или национальной идентичности. Сходным

247
 Глава 6

образом включение лица Этель Розенберг в «Прошлых

жизнях» вводит третий элемент между ребенком-­жертвой
и ребенком-­свидетелем, и перенацеливает внимание
на двух взрослых в тексте.
Я попытаюсь более внимательно проанализировать
эти различные формы идентификации при помощи еще
одного изображения и контекста, в котором оно та-
инственным образом возникает, причем не один раз,
а дважды.
Иллюстрация 6.4 представляет собой фотографию
выжившего в годы Холокоста Менахема Ш., чье свиде-
тельство было записано психоаналитиком Дори Лаубом
для Fortunoff Video Archive, архива свидетельств жертв
Холокоста Йельского университета. В отдельных главах
их совместной книги «Свидетельство» ( «Testimony» )
Шошана Фельман и Дори Лауб ссылаются на трогатель-
ную историю Менахема в качестве иллюстрации очень
разных позиций, которые авторы отстаивают в своих
статьях — ​Фельман с целью показать, как ее студенты
восприняли свидетельства, которые они читали и смо-
трели, а Лауб — ​чтобы сказать о роли в свидетельстве
слушателя или свидетеля 19. Как ни странно, хотя оба
исследователя приводят в своих главах книги эту фо-
тографию, никто из них даже мельком ее не упоминает.
Какую же работу осуществляет эта фотография ребенка-­
жертвы в работе памяти, которую представляет собой
«Свидетельство»?
В возрасте пяти лет родители Менахема тайно пе-
реправили его из концлагеря, чтобы он мог спастись.
По рассказу Лауба, «мать закутала сына в платок и дала
ему свою фотографию из паспорта, сделанную в студен-
ческом возрасте. Она сказала ему обращаться к этой
фотографии всегда, когда он почувствует необходимость.

248
 Спроецированная память

6.4. Менахем Ш. в конце 1946 года (в пять лет). С разрешения

Менахема Штерна

Отец и мать обещали ему, что отыщут его после вой­ны

и они вместе вернутся домой»20. Маленький мальчик
оказался один на улице; сначала он нашел убежище
в публичном доме, а потом у нескольких польских
семей, которые приняли его и помогли спастись. Но
после вой­ны воссоединение с родителями разруши-

249
 Глава 6

ло выстроенные им защитные механизмы. «Его мать

не была похожа на человека на фотографии, — ​пишет
Лауб. — Е​ го родители вернулись домой, выжив в лаге-
рях смерти, худые и истощенные, в полосатой форме,
с шатающимися зубами»21. Мальчик пережил срыв: он
стал звать родителей «мистер» и «миссис», всю жизнь
страдал от сильных ночных кошмаров, и лишь после
35 лет молчания, впервые рассказав свою историю, смог
проработать свое травматическое прошлое.
Фельман цитирует несколько рассуждений Мена-
хема: «„Больше всего меня беспокоит вот что: если мы
не работаем с собственными чувствами, не пытаемся
осознать собственный опыт, что мы делаем с нашими
детьми?.. Передаем ли мы наше беспокойство, страхи,
наши проблемы следующим поколениям?.. Мы говорим
сейчас не только об одном потерянном поколении… на
этот раз мы имеем дело с потерянными поколениями“»22.
Для слушателей курса Фельман «эти размышления вы-
жившего ребенка о страшных, но освобождающих эф-
фектах обретения им речи в процессе свидетельства…
служили тому, чтобы закончить курс красноречием
самой жизни, впечатляющим, живым и предельным
реальным примером освобождения, жизненной функции
свидетельствования»23. Отметим повторение таких слов,
как «речь» и «красноречие», потому что именно язык
и способность говорить была утеряна слушателями курса
после просмотра видеозаписи с рассказом Менахема.
Чтобы работать с «кризисом», который переживали ее
слушатели, просматривая видеозаписи свидетельств,
Фельман, по ее словам, «оказалась перед необходимостью
заново утвердить авторитет преподавателя и вернуть
студентам ощущение их собственной значимости» 24.
(Отметим опять же это слово и отчетливое разделение

250
 Спроецированная память

взрослых и детских ролей.) Чтобы «вернуть студентам

ощущение их собственной значимости», Фельман читает
им получасовую лекцию, обращение к учащимся. «Сна-
чала я заново прочитала им выдержку из „Бременской
речи“ Целана о том, что случилось с актом говорения
и с языком после Холокоста». Фельман обращает вни-
мание своих студентов на «потерю языка» ими самими
перед лицом травматического опыта, на их ощущение, что
«язык оказывается ­чем-то несоизмеримым по сравнению
с ним»25. Она завершает свой курс, предлагая студентам
написать их собственное свидетельство о прослушан-
ном курсе. Цитируя несколько их размышлений, она
приходит к заключению, что «кризис, в сущности, был
проработан и преодолен… Письменные работы, которые
в итоге сдали слушатели курса, оказались поразительно
внятными, вдумчивыми — ​глубокими высказывания-
ми о травме, которую они пережили, и о значении их
собственной позиции свидетеля»26. Косвенным образом
студенты вновь обрели свое положение взрослых в язы-
ке, который стал соизмерим их опыту. Они смогли, как
взрослые люди, проработать свою травму.
Настойчивый акцент Фельман на языке как средстве
проработки кризиса свидетельствования заставляет меня
вернуться к использованной ею детской фотографии и ее
собственному довольно значимому молчанию об этой
фотографии. Очевидно, это не та фотография, которая
оказывается ключевым элементом рассказа Менахема,
не фотография из паспорта его матери, с которой он не
расставался в годы, когда был лишен родителей. Мена-
хем начал скрываться в 1942 году, в возрасте четырех
лет; портрет же датирован концом 1944 года (пять лет).
Фото было сделано во время вой­ны, когда Менахем
еще скрывался и, по его собственным словам, каждый

251
 Глава 6

вечер вглядывался в фотографию матери. В его глазах,

в его серьезном лице мы можем представить себе отра-
жение той призрачной фотографии и связанного с ней
одновременного ощущения потери и присутствия. Мы
также можем видеть, как и в глазах других детей-­жертв,
отражение ужасов, которые ребенок уже успел повидать
к своим пяти годам. Возможно, в рассказе Фельман эта
фотография проделывает ту же самую работу, которую
видеозаписи свидетельств осуществляли в рамках ее
курса. Говоря словами одного из студентов, «до сих пор
во всех изучавшихся нами текстах… мы имели дело со
„свидетельством о происшествии“ (говоря словами Мал-
ларме). Мы говорили об этих происшествиях — ​но тут
вдруг это происшествие случилось в нашем классе, с нами
самими. Это чрезвычайное происшествие пропустило
через себя нас всех»27. Можно сказать, что эта фотография
маленького мальчика и есть то «чрезвычайное проис-
шествие», которое вторгается в «поразительно внятный,
вдумчивый и глубокий» анализ Фельман и проходит через
всю книгу, делая кризис доступным для обсуждения,
пусть и в другом регистре. И, как показывает рассказ
Лауба, изображение проецирует зрителя, субъекта «ге-
теропатической» памяти, на позицию ребенка-­свидетеля
и тем самым на бессловесность.
Эссе Лауба, как говорит он сам, «родилось из моего
собственного опыта ребенка, пережившего Холокост»28.
Как и у других детей из числа выживших, его способность
помнить очень специфична: «Эти события переживаются
и сохраняются в памяти способом, который был не по
силам ребенку моего возраста… Эти воспоминания похо-
жи на отдельные острова развитых не по годам мыслей
и чувств, совсем как воспоминания другого ребенка,
ушедшего, но сложным образом связанного со мной»29.

252
 Спроецированная память

И далее автор эссе действительно рассказывает историю

другого ребенка — М ​ енахема Ш., — а​ также рассуждает
о его молчании, его борьбе со свидетельством, чтобы
проиллюстрировать куда более объемный тезис о не-
возможности рассказать о Холокосте как «о событии
без свидетеля»30.
В эссе Лауба это фото описывается иначе: «Это
эссе основано на загадочной памяти одного ребенка
о травме»31. Если бы мы уже не видели это фото раньше
в книге, подумали бы, что речь идет о детской фотографии
самого Лауба: она помещена в середину его собствен-
ной истории, а вовсе не рассказа о Менахеме. Честно
говоря, всякий раз, когда я смотрю на это изображение
и обобщенную подпись к нему, мне приходится напо-
минать себе, что на нем не Дори Лауб. Личности двух
этих героев эссе Лауба, Менахема Ш. и самого Лауба,
оказались словно бы спроецированы и наложены друг
на друга. Эссе включает еще три фотографии: «Мена-
хем Ш. и его мать, Краков, 1940»; «Менахем Ш., 1942»
и «Полковник доктор Менахем Ш., 1988». То, что под
первой фотографией нет подписи, усиливает смешение
личностей Дори Лауба и Менахема Ш.
Рассуждения Лауба опираются на другое изобра-
жение — ​фотографию из паспорта матери Менахема.
С точки зрения Лауба, это фото — ​необходимый сви-
детель, позволивший пятилетнему мальчику спастись,
став слушателем своей истории. Однако в самом эссе
фотография ребенка-­жертвы Менахема Ш., сделанная
в 1944‑м, играет ту же самую роль: она служит мол-
чаливым свидетелем, который позволяет аналитику
Дори Лаубу провести четкий анализ, но который в то же
время серьезным и печальным взглядом детских глаз
опровергает эту мудрость, создавая в эссе простран-

253
 Глава 6

ство для переживания непостижимого и бессловесно-

го в рамках четкого анализа. Можно сказать, что эта
фотография — ​основа непрямого и парадоксального
свидетельства внутри этого «события без свидетеля».
То, как это детское изображение Менахема Ш.
воспроизводится и повторяется на страницах «Свиде-
тельства», не становясь при этом предметом обсуж-
дения, позволяет ему сохранить свою инаковость, от
которой и Фельман и Лауб вполне решительно пыта-
ются дистанцироваться в самом пространстве своей
идентификации. В конкретном контексте, в который
они помещают это фото, и в отстраненном режиме ака-
демической дискуссии, которому они его подчиняют,
изображение ребенка-­жертвы воплощает все то, что
нельзя — ​и, возможно, не надо — ​прорабатывать. Это
изображение и есть чрезвычайное происшествие, слу-
чившееся посреди разговоров и писанины, способных
только экранировать его эффект. Это другой ребенок, в его
неустранимой инаковости, который еще не научился,
а может быть, никогда не научится переводить память
в речь. Как напоминание о невыразимости и средство ин-
фантилизации этот образ вполне может служить лучшим
инструментом передачи постпамяти и гетеропатической
идентификации, культурной мемориализации прошлого,
живая боль которого все заметнее отступает. В своем
анализе процесса проработки Саул Фридлендер объяс-
няет, почему это так: «Строго говоря, притупляющий
или дистанцирующий эффект интеллектуальной работы
с Шоа неизбежен и необходим; возвращение сильного
эмоционального воздействия также часто непредви-
денно и необходимо… Но ни защитное притупление, ни
деструктивная эмоция не вполне подвластны нашему
сознанию» 32. Как показывает мое прочтение текстов

254
 Спроецированная память

Фельман и Лауба в правильном интертекстуальном

контексте, в гибридном тексте изображение ребенка-­
жертвы может производить деструктивную эмоцию,
которая предотвращает слишком простое разрешение
работы скорби33.

Два финала

В одной из последующих сцен «Ненависти» Митци Голд-

ман израильский полковник (не Менахем Ш.) рассказы-
вает о происшествии, случившемся после того, как его
часть сравняла с землей палестинский дом, который,
как подозревали, служил укрытием для террористов.
«Ну конечно мы должны были его разрушить», — г​ ово-
рит он. Когда это было сделано, из руин здания вышла
девочка в розовом платье и с куклой в руке. Он описывает
ее так подробно, что мы легко можем представить себе
ее лицо, одежду и фигуру. «Как человек, — ​з аключает
полковник, — в​ ы видите маленького ребенка и думаете
о том, что она могла быть вашей дочерью. Вы ничего
не можете с собой сделать, вы же в первую очередь
человек». Таким ответом — ​не идентифицирующим,
а защищающим — ​он добивается нашей симпатии,
апеллируя к общим для всех человеческим ценностям
и готовности заботиться об уязвимом ребенке. Но ис-
пользование ребенка в качестве алиби также позволяет
полковнику снять с себя ответственность за только что
совершенное насилие. Он помещает образ девочки между
собой как действующим лицом и нами как зрителями,
и именно ребенок останавливает на себе наше внима-
ние. Образ ребенка оказывается способен блокировать
контекст, специфику ситуации, ответственность и даже
способность действовать. Эта сцена заключает в себе

255
 Глава 6

все то сомнительное и противоречивое, что неизменно

сопутствует использованию изображения ребенка как
жертвы.
Анализируя гетеропатическую память, Кайя Сильвер-
ман вспоминает сцену из фильма Криса Маркера «Без
солнца» («Sans Soleil»): «Кто сказал, что время исцеляет
все раны? Лучше было бы сказать, что время исцеляет все,
кроме ран. Со временем боль от разделения пре­одолевает
свои реальные границы, желанное тело вскоре исчезает,
а если для другого желанное тело уже перестало суще-
ствовать, тогда остается только боль, лишенная тела»34.
Сильверман добавляет: «Если помнить значит давать
бестелесной ране психическое пространство для суще-
ствования, тогда помнить воспоминания других людей
значит чувствовать боль их ран»35. В заключении своего
эссе в сборнике «Свидетельство» Дори Лауб говорит об
«опасностях слушания» 36 историй выживших жертв,
превращения во вторичных свидетелей или субъектов
гетеропатического воспоминания. Мы, поколение по-
стпамяти, видим, как выжившие восстанавливают свои
жизни, видим, как они наживают состояния и возводят
замки. «И все же, — п​ ишет Лауб, — в​ центре этого гигант-
ского и целенаправленного усилия дремлет опасность,
кошмар, хрупкость, израненность, которая сводит на
нет все исцеление»37. Изображение ребенка-­свидетеля,
на которое он, как минимум фигурально, проецирует
свой собственный детский образ, бросает тень этой
израненности на его работы и на наше читательское
восприятие. Это мера гигантского усилия, в которое
мы как культура были вовлечены последние семьдесят
лет — п​ остараться, пусть безуспешно, восстановить так
основательно разрушенный мир, не отрицая при этом
ни разрушения, ни исцеления его ран, ни использования

256
 Спроецированная память

его как оправдания для дальнейшего насилия. Изобра-

жение ребенка-­жертвы, также являющееся изображени-
ем ребенка-­свидетеля, предоставляет бесплотной ране
Холокоста пространство для существования.
 Глава 7
Предметы-­свидетели*

Между 1942 и 1945 годами высланные в лагерь Терезин

(Терезиенштадт) Мина Пехтер и несколько ее соседок
занялись удивительным делом: они воссоздали по памяти
и записали по-немецки на обрывках бумаги рецепты
блюд, которые они обычно готовили до вой­ны. Хотя
сами узницы едва выживали на картофельных очист-
ках, черством хлебе и водянистом супе, они потратили
время и силы, вспоминая рецепты картофельных кнед-
ликов и пельменей-­креплах, печеной гусиной шейки,
гуляша с клецками, фруктов в сахаре, риса с фруктами,
мацы, сливового штруделя и торта «Добош». Многие из
женщин узнали эти рецепты от матерей и записывали
их не только для того, чтобы вспомнить о счастливых
днях прошлого или порадовать себя воспоминаниями
о давно забытом вкусе, но — и
​ это куда важнее — в​ каче-
стве своеобразного завещания следующим поколениям
женщин. Перед смертью в Терезине в 1944 году Мина
Пехтер поручила хранить собранные рецепты другу, Ар-
туру Буксбауму, и попросила, если тому удастся выжить,
послать записи ее дочери в Палестину. Артур Буксбаум
действительно выжил, но дочь, Энни Штерн, перебрав-
шаяся в США, смогла получить посылку матери лишь
через 25 лет и только благодаря помощи нескольких
других посредников. Спустя еще 20 лет, в 1996 году, эти

* Глава написана в соавторстве с Лео Шпитцером.

258
 Предметы-­свидетели

7.1. На ладони. С разрешения фотографа Лео Шпитцера

рецепты были опубликованы по-немецки и в английском

переводе в книге, изданной Карой Де Сильва под назва-
нием «На кухне памяти: наследие женщин Терезина»1.
Сейчас, спустя более чем 65 лет после окончания
Второй мировой вой­ны, дети тех, кто погиб и выжил
в годы Холокоста, рассеянные по всему миру, все еще
находят вещи своих матерей и отцов, вроде поваренной
книги из Терезина, и все еще пытаются тщательно изу-
чать эти предметы, изображения и истории, переданные
родителями — ​прямо или косвенно — ​своим детям,
в поисках ключей к скрытому от них и преследующему
их прошлому. Такие «предметы-­свидетели», конечно,
несут на себе отпечатки прошлого, но также вопло-
щают сам процесс его передачи. Они свидетельствуют
об историческом контексте и ткани повседневности
времени, когда они явились на свет, а также о том, как

259
 Глава 7

материальные объекты переносят на себе отпечаток

прошлого от одного поколения другому.
Так, «На кухне памяти» несет в себе очень сильные
личные, исторические, культурные и символические
смыслы, которые были извлечены авторами книги из
повседневного обихода и значительно превосходят ее
обманчиво обыденное содержание. Руководствуясь
собранными в книге рецептами, невозможно приго-
товить описанные там блюда — в​ большинстве случаев
не указаны некоторые ингредиенты, пропущены этапы
приготовления или же рецепты отражают характерные
для военного времени продуктовые ограничения, пред-
лагая (например, в случае масла или кофе) использовать
доступные аналоги или оставляя добавление яиц на
усмотрение хозяйки. Но все эти рецепты — я ​ ркая иллю-
страция воли к жизни и твердости намерения сохранить
общность и взаимодействие, благодаря которым поя-
вилась эта ни на что не похожая книга. Для тех же, кто
хорошо знаком с историей Терезинского гетто, собрание
рецептов свидетельствует о силе памяти и преемствен-
ности перед лицом жестокости и дегуманизации2. Про-
буждая общие для представителей различных культур
ассоциации пищи с процессом ее приготовления и до-
мом и семейным бытом, авторы этих рецептов, как это
ни парадоксально, позволяют нам через трогательные
и поразительно подробные кулинарные фантазии пе-
режить ситуацию голода и отсутствия продуктов. Этот
сборник рецептов свидетельствует о стремлении его
составительниц сохранить хоть ­что-нибудь от своего
прежнего мира, пусть и находящегося в тот момент на
краю гибели, и подкрепляет их собственное признание
ценности того, что они как сообщество женщин долж-
ны передать дальше, — з​ нания о приготовлении пищи.

260
 Предметы-­свидетели

Как книга рецептов, изобретенных и использовав-

шихся женщинами и передававшихся от матери к дочери,
«На кухне памяти» очень наглядно предлагает задуматься
о том, как создаются такого рода акты передачи опыта
и как они в свою очередь вызывают к жизни их феми-
нистское прочтение. Рецепты материализуют и воспро-
изводят женские культурные традиции и практики не
только в описаниях способов приготовления блюд, но
и в сопровождающих некоторые из них комментариях — ​
в одном из них, например, говорится: «Torte (sehr gut)»
(«Пирог (очень хорош)»). Но в книге о еде, созданной
в концентрационном лагере, рассуждения о гендере
могут очень быстро оказаться заслонены реальностью
Третьего рейха, намеренного уничтожить не просто
всех евреев, но даже память о том, что они ­когда-либо
существовали. Поэтому чтение книги «На кухне памяти»
также иллюстрирует некоторые сомнения относительно
использования категории гендера при анализе вопросов,
связанных с Холокостом, с которыми мы уже сталки-
вались в прошлых главах: страх отвлечь внимание от
сортирования людей по расовому признаку, обрекаю-
щего целые группы на преследования и уничтожение.
Если люди, предназначенные к уничтожению, уже были
предельно дегуманизированы и лишены субъектности
в глазах их преследователей, разве они не были лишены
тем самым и гендера? В условиях такой предельной
дегуманизации рассуждения о гендере могут казаться
несущественными, даже оскорбительными. В конце
концов, голод и мысли о еде были ежедневной реаль-
ностью каждой жертвы Холокоста. Эта тема постоянно
присутствует во всех свидетельствах и воспоминаниях,
независимо от гендерных и других характеристик жерт-
вы. Это касается и рассказов о приготовлении пищи,

261
 Глава 7

которая, пусть в менее сложном виде, занимала все мысли

заключенных нацистских гетто и лагерей, и мужчин
и женщин 3. В то же самое время книга рецептов из
Терезина ставит важные исторические вопросы о роли
гендера сегодня, в нашем понимании опыта жертв. Как
мы видели в предыдущих главах, мотивы, связанные
с гендером, часто самыми неожиданными способами
опосредовали передачу травматических воспоминаний.
Феминистское и гендерное прочтения определяют как
минимум компенсаторные, восстановительные дей-
ствия. Строго говоря, как покажет наш анализ второй
из разбираемых в этой главе книг, мы заинтересованы
в рассмотрении гендера именно в том случае, когда
он становится фоном, оказывается ускользающим или
вообще невидимым. Именно в этом контексте сам по
себе гендер превращается в точку памяти, проливая
свет на то, как работает и как передается память4.
Рецепты из Терезина были собраны одной женщиной,
предположительно, для ее дочери. Но как проект это
собрание рецептов объединил более широкое сообщество
женщин в акте коллективного сопротивления, и как тако-
вой он обращен поэтому не только к Энни Штерн, но ко
всему поколению дочерей и сыновей, давая им возмож-
ность испытать ­что-то из того, что довелось пережить их
матерям во время вой­ны. Как коллективное действие он
также предполагает широкий набор форм аффилиации
и приобщения как внутри одного, так и между разными
поколениями. Вторая книга, созданная в румынском
лагере Вапнярка, также результат совместного акта
сопротивления заключенных. Передававшаяся в данном
случае от отца к сыну, она также свидетельствует о более
выразительных формах аффилиации в исключительно
трудных обстоятельствах, а тем самым, как и «На кухне

262
 Предметы-­свидетели

памяти», пробуждает и проясняет механизмы работы

объединяющей постпамяти.

Вторая книга

Эта крошечная книжка (ил. 7.1) попала к нам из семей-

ного архива нашего двоюродного брата, Давида Кес-
слера, сына Артура Кесслера, врача, который, вместе
с группой других обвиненных в коммунистической или
антигосударственной деятельности в первые годы вой­ны,
был в 1942‑м депортирован из Черновцов в концлагерь
Вапнярка на территории, тогда называвшейся Транс-
нистрией или Заднестровьем (ил. 7.2)5. Когда в начале
1990‑х в Тель-­Авиве у Артура Кесслера обнаружили
болезнь Альцгеймера, его сын Давид получил в свое
распоряжение несколько коробок с документами и па-
мятными предметами, связанными с пребыванием отца
в Вапнярке в 1942 и 1943 годах. В дальнейшем Давид
Кесслер, сейчас работающий инженером в Рочестере,
штат Нью-­Йорк, посвятил много свободного времени
разбору и каталогизации этих предметов, рассказы-
вавших ему о событиях, о которых его отец упоминал
только мельком и которые отец с сыном уже не могли
обсуждать во время регулярных встреч, как они это
делали в последнее десятилетие жизни Артура. Вап-
нярка была лагерем для политических заключенных,
коммунистов и прочих диссидентов, большей частью
евреев, управлявшимся румынами ( союзниками Гер-
мании в годы Второй мировой вой­ны); в этом лагере
содержали не только мужчин, но также женщин и де-
тей. Семейный архив Кесслеров был недоступен для
нас, когда мы готовились к исследованию трагической
истории Вапнярки — л​ агеря, почти неизвестного и очень

263
 Глава 7

7.2. Карта Румынии и Транснистрии с указанием расположе-

ния лагеря Вапнярка. Из книги: Radu Ioanid. The Holocaust in
Romania: The Destruction of Jews and Gypsies Under the Antonescu
Regime, 1940–1944. Chicago: Ivan R. Dee, 2000

непохожего на другие, а также намеренного заражения

его заключенных латиризмом, болезнью, искалечившей
или убившей многих его узников.
В детские и юношеские годы Давида Кесслера свиде-
тельства о лагере ограничивались для него эпизодиче-
скими упоминаниями в отцовских рассказах, встречами
с другими выжившими заключенными, умолчаниями,
произнесенными шепотом или украдкой словами и его
собственными фантазиями и кошмарами.
Вот как он сам рассказывал об этом:

Я знал об этом таинственном месте Транс-

нистрия и о том, что там было место под
названием Вапнярка и что это был лагерь.
Но ничего конкретного. К нам в дом время
от времени приходили ­какие-то люди на ко-
стылях. Я их знал, их было вокруг довольно

264
 Предметы-­свидетели

много. У них были особые машины, специаль-

но для них приспособленные. Мой отец о них
заботился. Все это было частью среды, в кото-
рой я рос. И отец иногда говорил по-немецки:
«Есть вещи, о которых детям знать не следу-
ет. К­огда-нибудь я расскажу»… Я представлял
себе в своем воображении ­какое-то место,
которого больше нет. Конечно все это было
в черно-­белых тонах, ­что-то совсем нереаль-
ное, и относилось к давнему прошлому, ведь
все эти знакомые отца были очень старые6.

И вот теперь, когда отец уже не мог рассказать эту

историю напрямую, в распоряжении Давида оказа-
лись коробки с пометкой «Вапнярка», наполненные
предметами-­свидетелями. Среди этих предметов были:
фотография макета лагеря, созданного одним из заклю-
ченных после вой­ны и выставленного в израильском
музее в киббуце Лохамей-ха-­Гетаот; многостраничные
воспоминания на немецком, напечатанные на машинке,
которые Артур записал в 1950‑х и 1960‑х, но которые
Давид не мог прочесть, потому что не знал языка; не-
сколько опубликованных и неопубликованных рассказов
о лагере; обширная переписка, включавшая многочис-
ленные просьбы к доктору Кесслеру подтвердить ущерб
здоровью его пациентов из-за пребывания в лагере для
получения компенсаций. В двух коробках находились
аккуратно сложенные копии медицинских статей Ар-
тура Кесслера о латиризме, парализующем заболева-
нии, которым страдали заключенные Вапнярки из-за
ядовитых семян чины (Láthyrus sativus), составлявших
основу их рациона, — ​этими семенами кормили за-
ключенных, но не охранников и офицеров7. Вдобавок

265
 Глава 7

7.3. Вход в лагерь Вапнярка. Рисунок Лейбла и Илии. С разре-

шения семьи Кесслер

к этому Давид обнаружил серию оригинальных гравюр,

сделанных заключенным лагеря Моше Лейблом и изо-
бражавших сцены из лагерной жизни (ил. 7.3), а также
несколько небольших металлических изделий ручной
работы: цепочку для ключа и рожок для обуви с выгра-
вированной буквой V, брелок с изображением булавки
и миниатюрного костыля и медальон с изображением
бегущего человека, отбрасывающего на бегу свои косты-
ли. Но самым впечатляющим из найденных в коробках
предметов была крошечная книга, длиной меньше чем
2,5 сантиметра и шириной около 1,2 см (ил. 7.1).
Вапнярка, как и Терезин, была лагерем, где у за-
ключенных сохранялась некоторая степень автоном-
ности, и хотя бы ненадолго предоставленные сами себе
художники из числа заключенных могли создавать за-
мечательные вещи. Миниатюрная книжка и изделия из

266
 Предметы-­свидетели

металла в семейном архиве Кесслеров, как и гравюры

и рисунки разных художников, свидетельствуют о на-
пряженной культурной и художественной жизни, про-
текавшей в лагере даже в самые страшные годы. В своих
воспоминаниях о Вапнярке, вышедших под названием
«Тьма», Матей Галл вспоминает о целеустремленности,
с которой художники творили в лагере:

Однажды я увидел человека, который пы-

тался расплющить гвоздь, чтобы сделать из
него подобие стамески; это выглядело не­
обычно, если не подозрительно. Я продолжал
наблюдать за ним. О­ткуда-то — ​то ли из-за
прутьев решетки, то ли из-под матраса, точ-
но не знаю, — ​он достал полусгнившую дере-
вяшку. Он некоторое время разглядывал ее,
попытался отполировать, а затем нашел во
дворе место и, усевшись там, стал обрабаты-
вать эту деревяшку своей импровизирован-
ной стамеской… Через несколько дней другой
заключенный, работавший на разгрузке угля
на железнодорожной станции, принес ему
­какое-то вещество, из которого он сделал чер-
нила. Теперь у него была краска! Кисточкой,
сделанной из старой тряпки, он покрыл свою
деревяшку краской, а затем с силой прижал ее
к клочку бумаги. Резьба превратилась в про-
изведение искусства: я увидел перед собой
оттиск, изображавший наш барак. Только тог-
да я понял, что этот человек был известным
и талантливым художником, мастером резьбы
по дереву, гравировки и литографии, работав-
шим для нескольких известных журналов8.

267
 Глава 7

Из воспоминаний и свидетельств узников Вапнярки

мы знаем, что в 1943 году, при более мягком началь-
нике лагеря (это было в конце пребывания там Артура
Кесслера), заключенные придумали способ посвящать
несколько вечерних часов разного рода развлечениям
и культурной деятельности. Это оказалось возможным
из-за необычной организации лагеря и отсутствия в нем
охранников-капо, так что заключенные сами выполня-
ли некоторые обязанности по организации лагерной
жизни — п ​ ригодился и опыт конспиративной работы,
который многие приобрели, действуя в коммунисти-
ческом подполье.
Запертые в лагере профессиональные художники,
музыканты, театральные актеры и ученые рассказывали
друг другу истории, декламировали стихи, читали лек-
ции о марксизме, фашизме, причинах вой­ны, истории
еврейского сопротивления древним римлянам. Они
исполняли музыку, ставили пьесы и скетчи, сочиняли
и исполняли песни на немецком и румынском языках,
в том числе — о ​ месте, в котором были заперты. «В Вап-
нярке я в первый раз услышал [«Оду к радости» Шил-
лера] и был глубоко взволнован, хотя она исполнялась
без оркестрового аккомпанемента», — ​пишет Матей
Галл9. Но с точки зрения передачи памяти от поколе-
ния к поколению интереснее всего изготавливавшиеся
заключенными гравюры и рисунки, изображавшие то,
что они видели вокруг себя, — ​работы, впечатляющие
мастерством исполнения и обладающие высочайшей
ценностью предметов-­свидетелей.
Вместе с рисунками и гравюрами миниатюрная книга
из Вапнярки дает нам возможность изучить культурную
деятельность заключенных концентрационных лагерей
и ее роль как формы солидарного духовного сопротивле-

268
 Предметы-­свидетели

ния дегуманизации со стороны тюремщиков и отчаянию,

вызванному распространением неизлечимой болезни.
Эта миниатюрная книжка легко умещается на ладони.
Заключенная в кожаный переплет и прошитая очень
простой, но хитроумно продетой веревочкой, она сразу
обращает на себя внимание как изделие ручной рабо-
ты. Обложку украшают элегантно выписанные буквы:
«Causa… Vapniarka, 194…» — п
​ оследняя цифра не читается,
как неразличимо и оформление обложки; слово Causa
(через s) по-румынски не имеет смысла. Пурпурная ру-
мыноязычная надпись на титульной странице — э​ то не
столько заглавие, сколько посвящение: «Доктору Артуру
Кесслеру в знак благодарности от его пациентов». На
этих сорока страницах — ​набор сцен и забавных слу-
чаев из лагерной жизни, изображенных в графической
форме семью художниками. Каждая сценка начинает-
ся страницей с автографом, затем следуют несколько
страниц с самой графической историей, пара страниц
с подписями и пометками и одна страница текста. Мы
знаем, что бóльшая часть художников — ​мужчины, но
некоторые подписывались только фамилией, а потому
их гендер неясен. Однако куда важнее вопроса о под-
писях — с​ тавящийся этой маленькой книжкой вопрос
о считываемости гендерных характеристик в самих рас-
сказах об отравлении, болезни, голоде и сопротивлении.
У миниатюрной книжки, которую Давид Кесслер
нашел среди лагерных вещей своего отца, много общего
с книгой рецептов из Терезина. Обе изготовлены из
скудных запасов бумаги и сшиты вручную; обе явля-
ются результатом коллективного труда заключенных
и вызваны к жизни негодованием и протестом; обе
представляют собой непривычные формы коллектив-
ных воспоминаний, отмеченные именами их авторов;

269
 Глава 7

обе предназначены для подарка. И хотя, в отличие от

Мины Пехтер Артур Кесслер выжил и был в состоя-
нии рассказать свою историю сыну, передача полной
истории Вапнярки также была блокирована и отсро-
чена на полвека ( три известных мемуара о Вапнярке
были изданы только в конце 1980‑х и в 1990‑х годах ).
Обе книги, кроме того, стали своеобразным ответом
на жесткие формальные ограничения — ​форма сбор-
ника рецептов, крошечные прямоугольные страни-
цы, — ​а потому скрывают не меньше, чем открывают,
заставляя нас вчитываться в сказанное между строк,
читать умолчания и отсутствия так же внимательно,
как сказанное прямым текстом, применяя «настойчи-
вый взгляд» Ролана Барта10. Оба текста явились на свет
в моменты крайней нужды и заставляют нас думать
о том, как человек переживает исторические моменты
своего существования и как по-разному проживают
одни и те же моменты разные люди. Спасая для нас,
сегодняшних, создания художников, два этих произведе-
ния воплощают в себе ту временную несовместимость,
которую Барт обозначил как временной punctum. Для
их истолкования необходима форма, предполагающая
сопоставление смыслов, которые они могли в себе за-
ключать для их авторов в момент создания и для нас
сегодня. И подобно книге из Терезина в миниатюрной
книжке из Вапнярки настойчиво присутствует тема еды:
не как источника приятных воспоминаний о доме, но
как причины калечащей и смертельной болезни.
В воспоминаниях Артура Кесслера описывается
момент, когда ему вручили эту книжку и другие по-
дарки. Это случилось прямо накануне расселения ла-
геря в конце 1943 года, когда Германия и ее румынские
союзники начали терпеть поражение на Восточном

270
 Предметы-­свидетели

фронте и заключенных стали распределять по другим

лагерям и гетто Транснистрии. Кесслер покидал Вапнярку
в составе первой сотни заключенных. «Мои пациенты
понимают, что скоро все изменится; признательные
нам, врачам, они подходят поблагодарить и вручают
маленькие символические подарки собственного изго-
товления… свидетельствовавшие об их художественных
дарованиях»11.
Для доктора Кесслера миниатюрная книжка, несо-
мненно, была знаком благодарности, формой призна-
тельности за его замечательную работу врача, диагности-
ровавшего латиризм, установившего, что болезнь была
вызвана пищей заключенных, и не жалевшего усилий
в попытках убедить руководство изменить лагерный
рацион. Книга была даром, свидетельствовавшим, как
пишет Кесслер, не только о художественных талантах
заключенных, но и об их изобретательности при поиске
материалов, знании переплетного дела, стойкости перед
лицом испытаний и способности к кооперации. Для него
и для его собратьев по несчастью этот дар был также
свидетельством их связи и чувства единства — и
​ способом
пожелать свободы, здоровья и благополучной дороги.
Но книжка безусловно задумывалась и как сувенир,
содержащий графические изображения сценок и си-
туаций из лагерной жизни. Территория, огороженная
забором с колючей проволокой, лагерные постройки,
койки, общие обеды, люди на костылях… Сувениры
удостоверяют подлинность прошлого; они касаются
струн памяти и указательно соединяют их с конкрет-
ным временем и местом. Они также помогают оживить
общий для множества людей опыт и кратковременные
привязанности. Неслучайно некоторые страницы
в книжке подписаны так: «Вапнярка, 1943»; каждая се-

271
 Глава 7

рия рисунков также подписана и авторизована, слов-

но бы говоря: «Помнишь меня?», «Помнишь, чтó нам
довелось пережить вместе?» Как сувенир эта книжка
также служит свидетельством веры в будущее — ​в на-
ступление времени, когда лагерь останется только в вос-
поминаниях. Она есть выражение ободрения — и ​ воли
к жизни.
Конечно, Артур Кесслер и его товарищи по за-
ключению видели в этой книге смыслы, которые для
нас, разглядывающих ее страницы сегодня, остаются
скрытыми. Там могут скрываться сообщения, отсылки
к конкретным происшествиям, которые мы никогда не
сможем расшифровать. Для нас, в контексте наших воспо-
минаний как представителей второго и третьего поколе-
ний, эта книга не столько сувенир или подарок, сколько
бесценная зарубка на память — ​предмет-­свидетель,
точка памяти. Прочитываемая в соединении с другими
доступными нам сегодня источниками изображений
лагерной жизни и лагерного опыта во всех его деталях,
книжка сообщает многое из того, что румынские власти,
расселяя Вапнярку, старались предать забвению — т​ ого,
что в сегодняшнем украинском городке Вапнярка и на
месте самого лагеря почти полностью стерто из памяти.
Например, если говорить о гендерных связях и разли-
чиях, книга показывает, что в этом лагере, в отличие
от других, более известных, среди интернированных
находились совместно мужчины, женщины и дети. Она
показывает основные заботы заключенных — в​ первую
очередь это еда, вода и калечащая болезнь, а также сво-
бода и возможность ее обретения. Она подтверждает,
что узники понимали связь между пищей и болезнью,
и то, что от паралича страдали и женщины и мужчины.
Однако Артур Кесслер и Натан Симон в своих расска-

272
 Предметы-­свидетели

зах о распространении болезни сходятся во мнении,

что в целом женщины заболевали латиризмом реже
и болезнь у них протекала не так тяжело и с меньшим
числом смертельных исходов, чем у мужчин. Они оба
объясняют это тем, что женщинам доставались меньшие
порции супа из ядовитых семян.
Книга свидетельствует об особом положении Артура
Кесслера в лагере: на многих рисунках он изображен
как знающий и всеми уважаемый врач. Но она также
раскрывает распространенные в то время предрассудки
и высвечивает детали, незаметные в мемуарах, напи-
санных позднее. В одной из серий рисунков мы видим,
как вместе с доктором Кесслером работает женщина — ​
то ли тоже врач, то ли медсестра. Из воспоминаний
самого Кесслера и других источников мы знаем, что
в лагере было больше двадцати врачей и одной из них
была женщина, Дора Беркович, возглавлявшая группу
медсестер, организованную самими заключенными.
Письменные свидетельства о Вапнярке, включая и очень
подробные воспоминания Кесслера, упоминают Бер-
кович только мельком, не отдавая должное ее усили-
ям в борьбе с эпидемией латиризма, чего, по мнению
работавшей вместе с Дорой заключенной Поли Дабс,
та по праву заслуживает12. Пусть совсем незначитель-
ным образом феминистское прочтение этой маленькой
книжки и других источников помогает нам исправить
эту несправедливость. Воспоминания Дабс и некоторые
сохранившиеся лагерные рисунки свидетельствуют, что
традиционные гендерные различия продолжали играть
роль в Вапнярке: женщины не работали за пределами
лагеря, как правило, оставаясь в здании, к которому
они были приписаны вместе со своими детьми; они
работали медсестрами, уборщицами и поварихами.

273
 Глава 7

Подробное рассмотрение того, как изображены люди

в книжке Кесслера, может оказаться крайне информатив-
ным. Хорошо ли различима гендерная принадлежность
людей на этих рисунках, и если да, то есть ли среди них
примеры, когда эта принадлежность индивидуализи-
рована и подчеркнута, наряду с теми, где эти и другие
индивидуальные характеристики не видны? Можно
ли говорить о наличии тут определенных закономер-
ностей? Такое пристальное изучение рисунков сразу
же показывает, что наша миниатюрная книжка дает
нам куда больше, чем просто несколько рассказанных
графическим языком историй — ​на первый взгляд
сводящихся к одному голому и минималистическому
сюжету, повторяющемуся семь раз с незначительными
вариациями. На самом деле в этой книге поражает как
раз не однообразие, а проводящаяся на микро- и макро-
уровнях дифференциация — п ​ ечать индивидуальности,
голоса, тона и модуляции, которые удается сохранить
каждой графической истории.
Так, первый художник, Ромаскану, использует крас-
ные чернила и жирно прорисованные лагерные решетки,
чтобы четко маркировать свои рисунки (ил. 7.4)13. Через
эти решетки, как через окна, мы можем различить изо-
бражения повседневной жизни, которые производят
впечатление размеренности, если не комфорта: несколько
сцен ухода за больными, близкий человеческий контакт,
приготовление пищи и еда. И все же эти сцены показаны
со стороны, издалека. Нам приходится вглядываться
в происходящее из-за спин действующих лиц, которые
заслоняют доступ во внутреннее пространство рисунка,
давая лишь частичный обзор. В последнем рисунке этой
серии поезд с надписью «spre libertate» («на свободу»),
по-видимому, проезжает через железнодорожный пе-

274
 Предметы-­свидетели

7.4. Иллюстрации Ромаскану. С разрешения семьи Кесслер

реезд, но остается при этом вписан в замкнутую рам-

ку. Свобода остается надеждой. Надеждой, пока еще
недостижимой.
Высылке из лагеря предшествует сцена прощания
мужчины-­врача и женщины, стоящей рядом с ним, спи-
ной к нам. Она смотрит направо, в направлении поезда.
Его взгляд по-отечески добр, ее же — н
​ и в коей мере не
принижен и не подобострастен, несмотря на композицию
рисунка — е​ е фигура меньше по размеру и расположена
ниже, чем мужская. Но даже обращенная к нам спиной,
ее фигура передает стремление сохранить личное про-
странство и не впустить в него посторонних. Подпись

275
 Глава 7

7.5. Иллюстрации Гицэ Вольфа. С разрешения семьи Кесслер

к этой серии рисунков не содержит имени, и хочется

спросить: не были ли они сделаны женщиной? А может
быть, это нарисовал мужчина, который изобразил женщи-
ну специально, чтобы добавить сюжету таинственности?
Эти вопросы заставляют нас думать о гендере не просто
как о факторе повседневной жизни или об исторической
категории, но как о средстве репрезентации.
В рисунках второго художника, Гицэ Вольфа,
отодвигающей зрителя рамки не существует (ил. 7.5).
Эти рисунки выглядят игривыми, детскими, приот-
крывая завесу над свободной от внешних ограничений
( или бодро им сопротивляющейся ) внутренней жиз-
нью лагеря. Здесь те же самые повседневные сцены
из жизни лагеря разыгрываются перед нами под све-
том солнца и, кажется, отчасти отражают более яркое
и оптимистическое мироощущение автора. Гендерные

276
 Предметы-­свидетели

7.6. Иллюстрации Авадани и пословица. С разрешения семьи

Кесслер

характеристики отчетливо фигурируют на некоторых

рисунках: на первом изображены мужчины, женщины
и дети, на двух следующих — т​ олько мужчины. Однако
на остальных сценках гендер не считывается. Пол лю-
дей, которые лежат на койках в жилом или больничном
бараках, неопределим. На самом последнем рисунке
серии — о​ н, кажется, раздвигает даже границы книжной
страницы — м ​ аленькая человеческая фигурка выходит
из ворот лагеря прямо на нас, воздевая руки на пути
к свободе. Этот человек liber, свободен. Но эта мечта
об освобождении из сурового заключения перешагива-
ет гендерные и прочие характеристики и социальные
различия.
В трех следующих сериях рисунков тема свободы
не обозначена. Третий художник, подписавшийся как
Avadani, — ​самая загадочная фигура из всех ( ил. 7.6 ).

277
 Глава 7

Схематично изображенные фигурки поначалу выглядят

примитивнее и проще, чем у Вольфа, но они меняются,
становясь более сложными и менее схематичными по
мере того, как болезнь прогрессирует. Но даже здесь
гендерные характеристики отчетливо не проявляются
вплоть до четвертого рисунка. На нем внушительная
фигура (может быть, врач? сам доктор Кесслер?) стоит
перед котлом с едой, возможно, приходя к известному
нам сегодня выводу: ядовитые вещества в пище заклю-
ченных подтачивали их здоровье, приводя к параличу
и часто к смерти. Или же эта фигура, здесь и на послед-
нем рисунке серии, вообще не из числа заключенных?
Может быть, это охранник, и тогда он более «материа-
лен», чем они, потому что может питаться неядовитой
пищей (на рисунке он достает из котла нечто похожее
на курицу)? Увы, контекст этих рисунков отсутствует:
фигуры, почти полностью лишенные индивидуальных
черт, не опознаваемы и показаны вне конкретного ме-
ста и времени.
За одним исключением: загадочные работы «Авада-
ни» завершает единственная в книге, помимо обложки,
полностью текстовая страница, на которой присутству-
ет отсылка к конкретному месту, выраженная в форме
пословицы: «Omul sfînţeste locul; Locul sfînţeste omul — ​
Wapniarca» («Человек освящает место; место освящает че-
ловека — В​ апнярка»). Если читать эти слова как поговорку
применительно к концлагерю, в котором администрация
медленно травила заключенных ядовитой пищей, они
звучат как минимум иронично, если не саркастично. Но
эту надпись в книге рисунков, призванной вознаградить
усилия и заслуги Кесслера, необходимо читать и более
буквально — к ​ ак признательность за печать достоинства,
которую доктор наложил на место, в котором находился,

278
 Предметы-­свидетели

и на тех, кто был там вместе с ним. Как и многое дру-

гое, что передается такими предметами-­свидетелями,
значения этой страницы многослойны и не исключают
друг друга. И универсальное собирательное понятие omul
(человек), как и неуместная форма пословицы, отсылает
к обобщенным действиям, которые мы видим на рисун-
ках, — ​если не бессмысленны утверждения, что, делая
гендерные характеристики нерелевантными, художники
придают своим рисункам обобщенный характер. А мо-
жет быть, они просто стирали индивидуальные черты
так же, как пословица заменяет и сводит богатейший
опыт к формуле, которая вне зависимости от уместности
использования всегда не вполне адекватна?
Акварельные рисунки художника Жешиве, следу-
ющие за страницей с пословицей, выделяются на фоне
остальных своей визуальной сложностью (ил. 7.7). Рас-
сматривая их, приходится вертеть книжку, так как одни
из них расположены горизонтально, а другие — в​ ерти-
кально. Хотя на всех этих рисунках изображены уличные
сцены, отсылок к теме свободы на них нет. Некоторые
персонажи у Жешиве показаны неотчетливо, но большин-
ство определенно мужчины. Довольно прямолинейное
изображение болезней и принудительного труда очень
ярко контрастирует с красотой их изобразительных
средств, рисунки очень пронзительно иллюстрируют
упрямую живучесть воображения посреди страдания
и преследований. Рисунки Жешиве не в силах изобра-
зить мечту о бегстве, присутствующую в облике поез-
дов или открытых ворот почти на всех других сериях
рисунков, но его мечта о бегстве и красоте проявляет
себя в выборе цветового решения.
Следом идут работы Мэркулеску, представляющие
совсем иной взгляд на внешнюю сторону происходящего.

279
 Глава 7

7.7. Иллюстрации Жешиве. С разрешения семьи Кесслер

Его рисунки чернилами кажутся темными и зловещими

по сравнению с пастельными тонами Жешиве (ил. 7.8).
На них каждая фигура расположена перед увитой ко-
лючей проволокой оградой, или массивным зданием,
или перед тем и другим. Бегство тут возможно лишь
в воображении: первый рисунок изображает челове-
ка, возможно самого художника, во время рисования,
а последний — ф​ игуры людей, лежащих на койках (или
больных в больничном бараке), погруженных в задумчи-
вость или мечты. На трех первых рисунках изображены
мужчины, а два последних, передающих соответственно
крайнее выражение несвободы и частного пространства,
более двой­ственны, в них угадывается модель, которую
мы уже описывали прежде.

280
 Предметы-­свидетели

7.8. Иллюстрации Мэркулеску. С разрешения семьи Кесслер

Две последние серии рисунков в книжке Кесслера ко-

роче остальных, как будто бы художникам уже не хватало
места. Подвижные силуэты, подписанные инициалами
DB — с​ удя по всему мужчины, — р ​ ассказывают в четы-
рех рисунках краткую минималистскую историю того,
что пришлось пережить заключенному Вапнярки (ил.
7.9). Человечек бодрым шагом входит в открытые ворота
лагеря, опираясь на палку и неся на плече узел с вещами.
Это прибытие в лагерь. Но вот он заболевает, и мы видим
его опирающимся на костыли на фоне ограды с колючей
проволокой. Он не один: на следующем рисунке три чело-
века стоят перед оградой сцепившись локтями, их облик
выражает отчаянное сопротивление. А на последнем
рисунке уже очевидно совершенно здоровый человечек вы-
бегает из тех же самых ворот лагеря, торжествующе воздев
руки вверх.

281
 Глава 7

7.9. Иллюстрации DB. С разрешения семьи Кесслер

7.10. Иллюстрации Гавриэля Коэна. С разрешения семьи Кесслер

Книгу завершает серия рисунков, подписанная

Гавриэлем Коэном, одним из наиболее талантливых
художников, от которого также дошли выполненные
карандашом и чернилами скетчи о жизни в Вапнярке
(ил. 7.10). Здесь мы видим занимающую две страницы
сцену в точно переданной перспективе внутреннего
пространства больничного барака. Врач или сестра
приближаются к пациенту на койке. Еще один пациент
лежит на другой койке в позе смирения, если не отчая-
ния; рядом с ним — т​ рость. Гендерные характеристики
размыты, вторичны по отношению к болезни и скорби,
оказывающимися тут на первом плане. В этом свете
последний рисунок серии и всей книги — ​изображе-
ние движущегося поезда с вопросительным знаком над
ним — ​передает несколько наслаивающихся смыслов.

282
 Предметы-­свидетели

Конечно, он также свидетельствует о мечтах об отъезде

и свободе, присутствующих в работах других художников.
Но неясное направление поезда, обозначенное знаком
вопроса, можно понять как последнюю мольбу к уез-
жающему доктору Кесслеру. Что станет с оставшимися
в лагере больными после его отъезда?
Хотя рисунки в миниатюрной книжке рассказывают
очень близкие по сюжету истории, их эмоциональная
окраска весьма различна. Как рецепты из Терезина или
устные свидетельства выживших жертв, они показывают
больше, чем говорят напрямую, и делают это посредством
настроения, тона и оттенков. Каждое из этих различий,
включая гендерные, оказывается глубоко значимым.
Как мы видели при анализе понятия punctum у Барта,
в каждом художественном решении в этой книжице
любой самый незначительный аспект образа, любая
деталь может отодвинуть на периферию все остальные.
И все же, как мы также уже видели, значение маленькой
книжки из Вапнярки как предмета-­свидетеля — ​для
Артура Кесслера в момент получения подарка и для
нас сегодня — ​намного превосходит сумму ее частей
и, конечно же, ее миниатюрную форму.
Как истолковать миниатюрность этой книжки, ее
наиболее характерные свой­ства? Наверняка материалы
для ее изготовления — ​кожу, бумагу, шнурок, чернила
и акварель — ​было непросто достать в лагерных ус-
ловиях, и размер изделия, по всей видимости, свиде-
тельствует о скудости ресурсов. Кроме того, Артуру
Кесслеру было проще спрятать такой подарок, когда он
покидал лагерь, отбывая в неизвестном направлении
в Транснистрию. Гастону Башляру, так красноречиво
писавшему о миниатюре как явлении, принадлежит
проницательное наблюдение, вполне применимое

283
 Глава 7

к нашей книжке. Он вспоминает зарисовку Германа

Гессе, первоначально опубликованную во французском
литературном журнале Fontaine, издававшемся в Ал-
жире в годы Второй мировой вой­ны. Гессе описывает
ощущения заключенного, рисующего пейзаж на стене
своей камеры — ​миниатюрный поезд, который въез-
жает в туннель. Когда тюремщики входят в его камеру,
происходит вот что: «Тут я сделался совсем крошечным.
Я вошел в картину, сел в поезд, он тронулся и пропал во
тьме туннеля. Еще несколько мгновений едва виднелись
легкие завитки дыма, клубившиеся над круглым отвер-
стием. Наконец дымок рассеялся, вместе с ним исчезла
картина, а с картиной и я сам»14. Эта сценка очень живо
отражает глубокую связь миниатюризации, заключе-
ния и власти. Миниатюра раскрывает безнадежность
мечты спрятаться, сбежать, одержать верх над более
могущественными тюремщиками. Бегство возможно
лишь благодаря хитрости, воображению, фантазии, как
снова и снова показывает пример маленьких сказоч-
ных персонажей вроде Мальчика-с-пальчик. Можно
заметить, что, будучи фантазией человека, лишенного
какой бы то ни было власти, миниатюра оказывается
гендерно маркированной. Феминизованные и инфан-
тилизованные своими тюремщиками заключенные-­
мужчины увлекаются мечтами о бегстве, выражая их
в миниатюре, вместо вооруженной борьбы, традиционно
более маскулинной реакции.
Сюзан Стюарт пишет, что миниатюрное представляет
собой «метафору внутреннего пространства и времени
буржуазного субъекта», тогда как гигантское — ​мета-
фору «абстрактного авторитета государства и коллек-
тива, публичности, жизни»15. Хотя книжка из Вапняр-
ки — п​ роизведение коллективное, в ней можно видеть

284
 Предметы-­свидетели

выражение частного пространства субъекта, которое

в наибольшей степени оказывается под ударом в усло-
виях заключения в концлагере — ​частного простран-
ства, не поглощенного, но взлелеянного сообществом,
в котором оно смогло сохранить себя. Но эта книжка
есть также свидетельство и напоминание о стойко-
сти и упорстве вопреки всему. Каждый миниатюрный
рисунок со схематично нарисованными человечками
являет нам индивидуализированный опыт беспреце-
дентного страдания и выживания, пусть даже мы не
вполне осознаем неадекватность той или иной формы
этого выражения. Каковы бы ни были практические
причины, заставившие создателей книги выбрать для
нее именно такую форму, к ним необходимо добавить
понимание того, что, вручая Артуру Кесслеру этот ми-
ниатюрный предмет, его пациенты дарили ему самое
ценное, что у них было, — ​маленькую частичку своей
частной жизни, своего внутреннего пространства, ко-
торое они смогли сохранить. Изготовленный вручную,
вместе придуманный и исполненный и при этом состо-
ящий из плодов индивидуального воображения, этот
миниатюрный предмет, переданный в дар ему — ​а че-
рез него его сыну и нам, — ​з аключает в себе не только
их подписи, но и их телесные отпечатки. Посредством
такого сложносоставного акта передачи миниатюра
оказывается крошечным средоточием частной жизни,
в данном случае разделенной с другими и бросающей
вызов удушающей и мертвящей власти государства.
Наряду с другими сохранившимися рисунками
и гравюрами из Вапнярки, книжка Кесслера помо-
гает нам представить себе культурную деятельность
заключенных лагеря во всей ее сложности как способ
духовного сопротивления дегуманизации заключенных

285
 Глава 7

со стороны их тюремщиков и отчаянию из-за распро-

странения неизлечимой болезни. В этом смысле книжка
Кесслера снова оказывается близка поваренной кни-
ге из Терезина. В Терезине, где занятия искусством
были разрешены и даже поощрялись администрацией
из пропагандистских соображений, сборник рецептов,
тайно составленный женщинами-­заключенными, был
примером отказа играть по правилам, установленным
нацистской администрацией, и сопротивления им.
Кроме того, миниатюрный размер книжки из Вап-
нярки связан с другим примером миниатюризации,
о котором несколько заключенных лагеря рассказы-
вают в своих мемуарах: с общими письмами, которые
узники тайно переправляли на волю. Вот как об этом
рассказывает Матей Галл:

На что похожи наши письма? Обычный лист

бумаги складывали так, чтобы получились
двадцать четыре квадратика по сантиме-
тру каждый. Каждый квадратик нумеровали
с обеих сторон, а каждый из нас получал се-
кретный номер, связанный с номером одно-
го из квадратов и номером соответствующей
семьи. Мой номер был 14. Когда курьеру уда-
валось благополучно доставить сложенный
и хорошо спрятанный лист бумаги, письмо
разрезали на квадраты и каждый получал
свое сообщение16.

Получив в дар свою книжку, Артур Кесслер, несомненно,

вспомнил о миниатюрных письмах, которые он писал
так же, как остальные заключенные. Нам размер книжки
тоже помогает зрительно представить себе эти коллек-

286
 Предметы-­свидетели

тивные письма и прекрасно продуманный процесс их

составления. Возможность представить себе активную
культурную жизнь лагеря или же технологию пересыл-
ки писем превращает книжку Кесслера и ее рисунки
в точки памяти, которые соединяют пласты времени
и опыта, отделяющие нас от прошлого.
Но как мы уже видели, миниатюрность может сви-
детельствовать и о куда более важных вещах. Размер
книжки отражает минималистичность магистраль-
ного сюжета, связывающего все семь серий рисунков.
Как это ни парадоксально, быть может, лишь через
минимализм и миниатюризацию заключенные мог-
ли выразить огромность своего опыта. Как в случае
рецептов из Терезина, буквально только из ряда вон
выходящие примеры позволяют представить себе мас-
штаб уничтожения, его тотальность, разрушение как
индивидуального, так и коллективного начал, которые
представлял собой Холокост. Глядя на рецепты из Тере-
зина и миниатюрные рисунки из Вапнярки, мы можем
представить себе, как Энни Штерн могла читать книгу,
переданную ей матерью, как она отыскивала скрытые
знаки, сообщения и объяснения, — ​значения, далеко
выходящие за рамки обычных рецептов. Мы можем
попытаться представить себе, что чувствовали люди,
получая крошечные письма от родных из Вапнярки,
как это делала Джудит Кесслер, жена Артура. Какими
немногословными должны были быть эти послания
и насколько богатыми и многозначными они стано-
вились при прочтении! Рецепты из Терезина и книжка
из Вапнярки требуют от нас одинаково тщательного
и многостороннего чтения. Места так мало, что каждая
строчка, каждое слово может оказаться ключом. В таком
контексте самые незначительные, почти незаметные

287
 Глава 7

пометки и различия становятся сверхвидимыми и дис-

пропорционально значимыми.
Похожее колебание между невидимостью и сверхви-
димостью отличает тему гендера в связи с геноцидом:
кажущаяся незначительность делает эту тему особенно
значимой и важной. Как отношение фигуры и фона на
картине или колебание между схематичными фигурками
и объемными изображениями персонажей, оно оказыва-
ется значимым, осязаемым, только чтобы снова отойти на
второй план, уступив место другим темам и проблемам.
Рецепты из Терезина и рисунки из Вапнярки становятся,
таким образом, ­чем-то большим, чем микромиры и сим-
волические отражения лагерей, где они появились на
свет, — ​это отражения самого процесса прочитывания
гендера в контексте катастрофы. Как точки памяти они
действительно дают возможность перешагнуть сквозь
время и пространство — ​несопоставимость гендера
и Холокоста, его колебание между передним планом
и фоном, его считываемость и несчитываемость.
Миниатюра, пишет далее Стюарт, представляет собой
сон наяву, через который «мир вещей может открыться,
показав тайную жизнь… жизнь внутри жизни»17. Но этот
миниатюрный памятный альбом, отпечаток, пережив-
ший смерть тех, кто столько об этом рассказал, очень
неохотно раскрывает свои секреты. Чтобы расшифровать
один только секрет ее обложки, приходится исполь-
зовать яркий свет, увеличительные стекла и проявить
немалое упорство — ​и когда нам это удается, книга
действительно открывает свою тайну. Оказывается,
что слово Causa, составляющая часть названия книжки,
это вовсе не румынское слово; до того как некоторые
буквы поблекли или стерлись, название выглядело так:
«Dr. Honoris Causa, Vapniarca, 1943» (ил. 7.11).

288
 Предметы-­свидетели

7.11. Dr. Honoris Causa, Vapniarca, 1943. C разрешения фотогра-

фа, Лео Шпитцера

И как только обложка книги оказывается читае-

мой, она сама становится сверхвидимой, являя глуби-
ны иронии и несовместимости, определяющие саму ее
структуру. Сквозящая тут ирония особенно очевидна
тем, кто имеет опыт академической жизни. Ведь этим
подарком пациенты награждают Артура Кесслера зва-
нием почетного доктора их концентрационного лагеря!
Когда загадка обложки разгадана, значение книги как
простого подарка заменяется ее функциональным смыс-

289
 Глава 7

лом знака отличия — э ​ то своего рода ироническая по-

хвальная грамота, украшенная завитыми лентами из
обычных шнурков. Но этот знак отличия заключен не
в почетном официальном дипломе. Вместо этого он
заключен в графическую форму, в маленькие частные
рассказы пациентов доктора Кесслера о встречах с ним.
Миниатюрная форма, противопоставленная высокопар-
ному заглавию, подчеркивает несопоставимость, с од-
ной стороны, занятий искусством, примеров доброты,
милосердия и дружбы и, с другой, жизни в концлаге-
ре среди лишений и страданий. Это противопостав-
ление, когда мы оказываемся в состоянии разглядеть
его, становится невероятно пронзительным. Punctum
заключается здесь не в деталях, но именно в этой несо-
измеримости, указывающей в свою очередь на другие
несоизмеримости — у​ тверждения человечности перед
лицом лишений и дегуманизации, усмирения голода
мечтами о еде, обнаружения гендерных свой­ств в кон-
тексте потери человеческих.
Но держа на ладони эту книжку — ​свидетельство
из концлагеря Вапнярка и настойчиво вглядываясь
в изображения на ее страницах, мы можем сделать еще
больше. Мы можем вспомнить тех, кто создал эти про-
изведения, и подчеркнуть и передать дальше их муже-
ство, настойчивость и целеустремленность в совместном
труде. И все же только отдав себе отчет в дистанции,
которая отделяет нас от них, слоях смыслов и множе-
ственности рамок истолкования, которые выстроили
между нами прошедшие с тех пор годы, повлияв на нашу
интерпретацию, только тогда мы сможем надеяться
получить от них свидетельства, которые они хотели
бы нам передать.
 Часть III
Коннективные истории
 Глава 8
Объекты возвращения

Эдек вновь принялся копать. Он копал и ко-

пал. Половина фундамента дома уже была на
виду. Эдек опустился на колени и копал дыру
в самом основании фундамента. Неожиданно
он застыл.
— Кажется, я нашел ­что-то.
Все столпились вокруг… Эдек засунул руку
под фундамент и стал шарить там пальцами.
Он лежал, прижавшись к земле всем телом.
— Есть, достал, — ​сказал Эдек едва слыш-
но. Он вытащил из раскопа маленький пред-
мет и стал отчищать его поверхность от
грязи. Старик и женщина попытались при-
двинуться поближе.
— Что он достал? Что достал? — ​прогово-
рила старуха…
Эдек поднялся. Ему наконец удалось очи-
стить свою находку, и Рут смогла ее разгля-
деть. Это была маленькая, проржавевшая
плоская жестянка.
— Я нашел ее, — с​ казал Эдек и улыбнулся.
Лили Бретт. Слишком много мужчин

В финале романа Лили Бретт «Слишком много муж-

чин» Эдек и его рожденная в Австралии дочь Рут снова
возвращаются на Камедульскую улицу в городе Лодзь,

293
 Глава 8

8.1. Браха Лихтенберг-­Эттингер, изображение № 5 с выстав-

ки «Материнский язык — ​пограничные условия и патологи-
ческий нарциссизм» («Mamalangue — ​Borderline Conditions
and Pathological Narcissism»). С разрешения Брахи Лихтенберг-­
Эттингер

где Эдек провел детство и юность в 1920‑х и 1930‑х го-

дах. Они уже бывали там неоднократно и каждый раз
обнаруживали ­какие-то новые предметы, служившие
ключами к прошлому Эдека и его семьи. Рут отпра-
вилась туда сама, чтобы купить чайный сервиз и дру-
гие бабушкины личные вещи, которые пожилая пара,
проживающая в бывшей квартире Эдека, выставляет
перед покупательницей в медленном и эмоционально

294
 Объекты возвращения

мучительном процессе вытягивания из нее как можно

больше денег. Но после путешествия из Лодзи в Кра-
ков, а потом в Аушвиц, где Эдек и его жена Рушка вы-
жили в годы вой­ны, Эдек настаивает на возвращении
в Лодзь, на Камедульскую улицу, чтобы отыскать еще
один предмет, чрезвычайно для него ценный. «Они что,
нашли золото?» — п ​ родолжают спрашивать соседи, но
нынешние жильцы его квартиры уже обыскали каждую
пядь земли и ничего не нашли. Но Эдеку на его счастье
повезло: он ­все-таки находит свой драгоценный предмет,
пролежавший долгие годы в земле, — ​это «маленькая,
проржавевшая плоская жестянка»1.
И только позднее, уже в гостинице, Эдек откры-
вает выкопанную жестянку. Рут «почувствовала страх
на губах, в горле, в легких и в животе. <…> В жестянке
лежал только один предмет. Эдек достал его оттуда.
Это была фотография. Маленькая фотография… Это
была фотография ее матери… На руках у Рушки был
младенец. И этим младенцем была Рут… „Он похож на
тебя, — ​сказал Эдек. — ​Но это не ты“. Рут стало не по
себе» (518). Эдек рассказывает Рут историю ее родите-
лей, которую она никогда раньше не знала. После осво-
бождения Эдек и Рушка смогли отыскать друг друга,
и в немецком лагере для перемещенных лиц в Фельда-
финге у них родился мальчик. Он родился с пороком
сердца, требовавшим специального лечения, которого
двое лишенных гражданства бывших узников Аушвица
не могли ему обеспечить. По совету врача они приняли
мучительное решение отдать ребенка на усыновление
богатой немецкой паре. Прежде чем расстаться с сыном,
Эдек сделал его фотографию. Но Рушка «очень рассер-
дилась. Она сказала, что, если мы собираемся отдать его
и он перестанет быть частью нашей жизни, зачем же

295
 Глава 8

мы будем притворяться, делая эту фотографию, что он

часть нас… Мама велела мне выбросить фотографию. Но
я не хотел этого делать» (524). Эдек отдал фотографию
двоюродному брату Гершелю, который возвращался
на Камедульскую улицу, считая ее «все же в большей
степени своим домом, чем эти бараки» (525). Гершель
взял фотографию с собой, но, поняв, что этот дом уже
никогда не будет снова принадлежать ему, закопал ее
во дворе под флигелем, прежде чем вернуться в лагерь
для перемещенных лиц.
«Слишком много мужчин» относится к жанру, ко-
торый в последние годы стал все заметнее преобладать
в художественной литературе о Холокосте. Это роман
возвращения, в котором выжившие жертвы Холокоста
в сопровождении своих выросших детей возвращаются
в свой прежний дом в Восточной Европе или же дети
выживших возвращаются, чтобы найти дом родителей
и «пройтись там, где те ­когда-то гуляли». Воспоминания
детей выживших преобладают в романах такого рода, но
«Слишком много мужчин», как хороший с художествен-
ной точки зрения текст, дает отличную возможность
рассмотреть особенности сюжетов о возвращении, ко-
торые обычно держатся на изображениях и предметах,
опосредующих собственно событие возвращения2.
Рассказ о возвращении — э​ то сюжет о поиске, всегда
обещающий обретение искомого и всегда обманывающий
ожидание. А потому находка Эдеком жестянки и фото-
графии ребенка представляет собой редкий в этом жанре
момент просветления. И все же, возможно, довольно
характерным образом этот момент обнаружения иско-
мого и вознаграждения ожиданий нужен лишь для того,
чтобы поставить целый ряд новых вопросов, отодвигаю-
щих даже намек на сюжетное завершение. Почему, если

296
 Объекты возвращения

ребенок Эдека родился после освобождения в Германии,

эту фотографию отвезли на Камедульскую улицу в ­Лодзь,
чтобы там закопать? И почему Эдек тратит столько
денег и сил, чтобы еще раз вернуться в свой прежний
дом и отыскать фотографию? Если она так важна для
него, почему он не выкопал ее при первой же поездке?
Чего он ждал? Романы возвращения — ​и «Слишком
много мужчин» не исключение — ​обычно изобилуют
такого рода неправдоподобными деталями. Что столь
уж принципиально нового узнает о своих родителях
и о себе Рут, когда отец откапывает фотографию ее
потерянного брата? Что эти повествовательные разры-
вы и несообразности говорят нам о нуждах и порывах,
заставляющих представителей разных поколений воз-
вращаться, и о сценариях межпоколенческой передачи
опыта, которая реализуется в этих возвращениях?
В этой главе я хотела бы рассмотреть роман Бретт
в сравнении с двумя другими произведениями, кото-
рые объясняют несообразности, неправдоподобные
и невозможные повороты сюжета и разорванные мо-
тивы, характеризующие порыв вернуться домой и то,
как он реализуется в тексте и визуальном материале.
Я хотела бы обратиться к роману «Возвращение в Хай-
фу», написанному в 1969 году палестинским писателем
Хассаном Канафани (в центре этого романа не Холо-
кост, а Накба), и работам из серии «Эвридика» Брахи
Лихтенберг-­Эттингер, израильской художницы, чьи
родители пережили Холокост. Три этих произведения
позволяют нам взглянуть, в частности, на роль, которую
такие предметы ( фотографии, домашние интерьеры,
предметы домашнего обихода или предметы одежды)
играют в сюжетах о возвращении, придавая им черты
неправдоподобия и несоизмеримости3. Такие предметы-­

297
 Глава 8

свидетели, потерянные и вновь обретенные, структу-

рируют сюжеты о возвращении: они могут выступать
воплощениями памяти и таким образом затрагивать
переживания, общие для представителей разных по-
колений. Но как объекты символически нагруженно-
го спора они также могут отсылать к политическим,
экономическим и юридическим требованиям лишения
права собственности и его восстановления, которые
часто выступают движущим механизмом сюжетов
о возвращении.
Рассматриваемые в их взаимосвязи, эти три работы
представляют порыв к возвращению как давшую трещи-
ну встречу поколений, культур и наслаивающихся друг
на друга сюжетов из прошлого. Из Австралии, через
Нью-­Йорк и Израиль в Польшу и обратно, с Западного
Берега реки Иордан в Хайфу, из многослойного насто-
ящего в комплексное прошлое, возвращение желанно
настолько же, насколько оно невозможно. Сосредото-
чиваясь на символически важном образе потерянного
ребенка, который мы видели в предыдущих главах, эти
работы вскрывают глубинные уровни полной проти-
воречий психологии возвращения и значение утраты,
которое распространяется далеко за пределы конкрет-
ных исторических обстоятельств. Но могут ли разно-
направленные сюжеты, в которых дети оказываются
в опасности и покинутыми, быть рассмотрены вместе,
без размывания или тривиализации различий между
ними? Быть может, это возможно в рамках феминист-
ского, коннективного прочтения, существующего между
глобальным и частным подходами и обращающегося
именно к частным деталям, к соединительным тканям
и мембранам, оживотворяющим каждый отдельный
случай и в то же время оставляющим возможность для

298
 Объекты возвращения

обнаружения общих мотиваций и образов. Такое фе-

министское прочтение, как я его вижу, отдает должное
и политическому измерению семейного и домашнего,
и динамике гендера и власти в контексте спорной исто-
рии. Оно ставит на первый план переживание и его
материальное выражение, заботу о справедливости
и акты ее восстановления. Это именно коннективное,
а не сравнивающее прочтение, поскольку оно отказывает-
ся от предположения, что трагические истории можно
сравнивать друг с другом, и таким образом избегает
конкуренции страданий, которую в худших своих про-
явлениях может провоцировать сравнительный подход.
В тексте Канафани палестинская пара едет на машине
из Рамаллы в Хайфу, в дом, который они были вынужде-
ны оставить в 1948 году. На дворе июнь 1967‑го, прошло
двадцать лет, и Саид С. и его жена Сафия присоединя-
ются к группе друзей и соседей, решивших посмотреть
на дома, которые им пришлось покинуть и которые им
разрешили посетить после аннексии Израилем Западного
берега и открытия границ. Въезжая в Хайфу, Саид С.
«почувствовал, как комок подступил к горлу, а сердце
сдавила щемящая тоска… Нет, воспоминания не при-
ходили постепенно. Они обрушились на него, словно
каменная стена, рассыпавшаяся на тысячу обломков.
В одно мгновенье мысли о прошлом завладели им
полностью»4. Возвращение на старое место буквально
разрушает защищавшие его от скорби перегородки,
которые беженцы возводят десятилетиями и затем пе-
редают своим детям. Саид С. и Сафия реагируют на это
физически — ​так же как Рут на фотографию в романе
«Слишком много мужчин», — ​они плачут, их охваты-
вает озноб, прошибает пот, переполняют мучительные
переживания. Когда супруги приближаются к своему

299
 Глава 8

прежнему жилищу, улицы, которые они проезжают,

запахи, сама топография города — ​все это отзывается
в них на физическом уровне. Это не вполне воспомина-
ния; события того дня в 1948 году, когда они покинули
дом, вновь оживают, материализуются для них. Прошлое
берет верх над настоящим, «пронзив… будто острым
ножом» (102 [15]), и мы вместе с Саидом С. переносимся
в 1948‑й, когда он отчаянно пытается прорваться к жене
под пулями сквозь царящую на улицах неразбериху. Она
тоже спешит навстречу ему, но оказывается не в си-
лах пробиться через толпу беженцев к дому, где спит
ее сын Халдун, трагически оставленный в колыбели.
Вечером того же дня, когда корабли уже уносили их
от Хайфы, они были «не в состоянии ни о чем думать»
(107 [18]). Потеря была столь всепоглощающей, что на
двадцать лет Халдун стал семейной тайной: его имя
в доме почти не произносили, а если и произносили,
то шепотом. Двое младших детей не подозревали о су-
ществовании потерянного брата. И даже отправившись
вместе в Хайфу в 1967 году, ни Саид, ни Сафия, о чем
только не говорившие во время путешествия, «так ни
словом и не обмолвились о том главном, ради чего была
затеяна вся эта поездка» (100 [12]). На первый взгляд,
цель их поездки — ​снова увидеть свой дом, как они
сами говорят, «просто посмотреть» на него (108 [21]).
Оба произведения изображают встречу беженцев
и изгнанников с материальной тканью их прошлой по-
вседневной жизни5. «Привычка, — п ​ ишет Пол Коннертон
в книге «Как общества помнят», — э​ то знание и память,
присутствующие в руках и теле, и именно благодаря
привычке наше тело способно „понимать“ ­что-либо»6.
Возвращаясь в пространства и к предметам прошлого,
оторванные от родных мест люди вспоминают то, что

300
 Объекты возвращения

их тело помнит о месте, где был ­когда-то дом. Когда

Саид С. тормозит, приближаясь к «повороту, который,
он знал, прячется у основания холма», когда они с же-
ной видят «памятные приметы прошлого, способные
ранить их: звонок, медную дверную ручку, каракули
на стене, рубильник, четвертую ступеньку с выбоиной
в середине, покосившиеся, отполированные руками
перила» (111 [24–25]), в них просыпаются давно забытые
привычки и телесная память. Обычные предметы про-
буждают память вернувшихся на старое место людей
через конкретные телесные привычки, которые они
вдруг возвращают к жизни. И эти телесные привычки
оказываются в состоянии оживить само переживание
прошлого, вытесненное, казалось, тенями потерь и ли-
шений.
Саид С. и Сафия замечают в доме каждую мельчай-
шую деталь, сравнивая и сталкивая настоящее с прошлым
«как бы приходя в себя после длительного обморока»
(112 [26]). Многое осталось совершенно таким же, как
прежде: фотография Иерусалима на одной стене, не-
большой персидский ковер на другой. Стеклянную вазу
на столе сменил деревянный кувшин, но в нем были все
те же перья павлина, только их осталось всего пять. Оба
сразу подумали о том, что же случилось с двумя другими.
К­аким-то образом два пропавших павлиньих пера
становятся символом несоизмеримости возвращения — ​
мерой прошедшего с тех пор времени и жизни, про-
житой в том же самом месте среди тех же предметов
совсем другими людьми и другими телами. Выныривая
после этого телесного погружения в свой прежний дом,
Саид С. начинает осознавать, что долгие годы чужие
люди топтали пол в этой прихожей и обедали за его
столом: «Странно! Три пары глаз смотрят на один и тот

301
 Глава 8

же предмет, но как по-разному они его видят…» (113 [27]).

Третья пара глаз принадлежит Мириам, вдове Иврата
Кошна, — э​ той паре переживших Холокост евреев Агент-
ство по репатриации передало дом почти сразу после
бегства прежних хозяев7. А вместе с домом «им давали
квартиру в самой Хайфе и пятимесячного ребенка на
усыновление», — ​сказала Мириам окаменевшим Саи-
ду С. и Сафии, сидящим в гостиной, которую все трое
считают своей (120 [34]). Еще Мириам говорит им, что
готова была вернуться в итальянский лагерь для пере-
мещенных лиц, куда их отправили после вой­ны, потому
что тяжелые события тех дней 1948 года не давали ей
покоя: она видела, как еврейские солдаты выбросили
окровавленное тело арабского ребенка в грузовик, «они
швырнули его, как полено» (119 [33]). Усыновив ребенка,
Иврат Кошн надеялся, что его жена сможет справиться
с пережитым тогда потрясением.
Когда Саид С. и Сафия спорят, дождаться ли им маль-
чика, которого еврейские приемные родители назвали
Довом и вырастили, или же сразу уйти, приняв то, что
их сын навсегда отнят у них, они словно бы уравнивают
сына с домом, который ­когда-то принадлежал им, но
потом был отнят. И дом, и ребенок оказываются наделе-
ны свободой выбора — о ​ ни могут принять своих новых
владельцев/родителей или отказаться от них. Саид С.
говорит Сафие: «Неужели ты, как и я, не почуяла беду,
когда мы ехали сюда? Я понял, что узнаю Хайфу, а она
меня — ​нет. И здесь то же самое, в нашем доме. Пони-
маешь? Наш дом не признает нас» (123 [37]). Что могло
бы отразить тяжесть их утраты с такой же силой, как
потеря ребенка или отказ ребенка признать своих ро-
дителей? Когда Халдун/Дов в конце концов появляется
на сцене, на нем форма солдата израильской армии.

302
 Объекты возвращения

Хотя в повести Канафани потерянный ребенок струк-

турирует историю возвращения, сюжет не вполне объяс-
няет потерю Халдуна: мы знаем, что Сафия безуспешно
пыталась вернуться домой, чтобы забрать ребенка, но
мы не перестаем недоумевать, как же она могла его там
оставить? Эта неубедительность сюжета усиливается
другими текстуальными несообразностями — з​ аметнее
всего это в признании Дова, что его родители лишь
«года три-четыре назад» (131 [46]) сказали ему, что он не
их биологический ребенок, хотя ранее он сам говорит,
что «моего отца убили на Синае одиннадцать лет назад»
(129 [44])8. Это хронологическое несоответствие — о
​ шибка
Канафани или же сознательное авторское указание на
запоздалое принятие факта своего усыновления самим
мальчиком? Эти несообразности и вопросы, которые
они ставят, создают точки разрыва, в которых разные
возможности развития сюжета накладываются друг на
друга, не получая разрешения. Объяснить их можно
только фантастическими допущениями или симво-
лизмом — ​если увидеть в них свидетельство кризиса
материнства или отцовства в ситуации исторических
катастроф или символ радикальной утраты в результате
израильской оккупации.
Для Саида С. и Сафии, как и для Эдека и Рушки
в «Слишком много мужчин», потеря ребенка остается
постыдной тайной, ложащейся тенью на настоящее.
Когда Эдек сожалеет, что позволил отдать ребенка на
усыновление, и переживает, что это было неверным
решением, Рут пытается облегчить чувство вины отца,
говоря: «Ты не сделал ничего неправильного»9. Здесь
также историческая катастрофа разрушает жизнь се-
мьи, лишая родителей возможности заботиться о сво-
их детях. Как Саиду С. и Сафие необходимо вернуться

303
 Глава 8

в свой прежний дом и вновь встретиться с предметами,

способными оживить телесную память, а вместе с ней
и переживания невозвратимой потери, которые они
так долго подавляли, так Эдеку необходимо отыскать
фотографию своего маленького сына, чтобы рассказать
эту историю дочери. Больше чем просто предметы глу-
боко частного характера (чайный сервиз бабушки Рут,
пальто ее дедушки и фотографии, которые она находит
в одном из его карманов), фотография потерянного ре-
бенка олицетворяет изгнание из дома и невозможность
вернуться. Нам приходится ждать, когда правда явит
себя; нам нужно увидеть, как Эдек, а с ним и Рут шаг
за шагом делают свое открытие. Саспенс, постепенное
раскрытие интриги и отсроченные открытия опреде-
ляют структуру сюжета: находке заржавевшей жестян-
ки предшествуют несколько сцен раскопок. В обоих
текстах потеря ребенка, ассоциирующаяся со стыдом
и виной, — ​глубоко подавленное чувство. Его можно
вытащить наружу и начать работать с ним лишь посте-
пенно, преодолевая огромные временные и простран-
ственные разрывы.
Для Эдека фотография оказывается средством пере-
дачи нарратива, связывающего разные поколения. Рут
хочет знать, почему родители никогда не говорили ей
о брате, и настаивает, что это ее история в той же мере,
что и отца с матерью: «Невозможно вырасти, не испы-
тав страдания. Все то, что случилось с тобой и мамой,
стало частью моей жизни. Не сами первоначальные
переживания, но их отражения»10. Именно эти отраже-
ния заставляют Рут отправиться в Польшу, представить
себе жизнь ее родителей, неустанно отыскивать любые
предметы и детали из их прошлого. Они заставляют ее
снова и снова возвращаться на Камедульскую улицу,

304
 Объекты возвращения

приходить туда вместе с отцом. Неосознанная передача

переживания прошлого родителей приводит к тому, что
все время путешествия по Польше Рут преследует один
и тот же кошмар, впервые посетивший ее до того, как она
увидела фотографию и услышала о потерянном брате:

Она снова видела кошмар, постоянно пресле-

довавший ее. Самый страшный из них, в ко-
тором она была матерью. Дети почти всегда
были младенцами… В этих снах она лишалась
своих детей или морила их голодом. Она те-
ряла их, оставляла в поездах или автобусах…
Эта потеря в ее снах всегда была невольной.
Она просто забывала, что родила ребенка
и принесла его в дом. Когда во сне она вдруг
вспоминала о том, что сделала, то мертвела
от ужаса11.

Как акт возвращения на старое место и найденные там

предметы влияют на процесс эмоциональной передачи
опыта, который так глубоко определяет постпамять
детей изгнанников и беженцев?

Тела возвращения

В книге «Длинная тень прошлого» Алейда Ассман раз-

мышляет над ролью предметов и мест как триггеров
телесной или чувственной памяти 12. Привлекая воз-
вратную немецкую конструкцию ich erinnere mich (она
возвратная также и во французском je me souviens), ис-
следовательница различает, как она это называет, вер-
бальную и декларативную «я-память» (ich-­Gedächtnis)
и более пассивную «меня-память» ( mich-­Gedächtnis ),

305
 Глава 8

связанную скорее с телом и чувствами, нежели с языком

и рассудком. «Меня-память», по Ассман — ​простран-
ство непроизвольной памяти, которую часто приводит
в движение и опосредует взаимодействие с предметами
и местами из прошлого13. Исследователи мест памяти
вроде Джеймса Янга и Андреаса Гюйссена крайне скеп-
тически относились к тому, что они считали сентимен-
тальным романтическим представлением, наделяющим
предметы и места аурой или памятью. В ответ Ассман
уточняет, что, хотя предметы и места сами по себе не
содержат характеристик прошлых жизней, они несут
в себе все то, что мы на них проецируем или в них вкла-
дываем. Оставляя их позади, часть вложенного в них мы
уносим с собой, но часть остается с ними, заключенной
в предмете или месте. Формулируя это, Ассман исполь-
зует метафору древнегреческого понятия symbolon. При
заключении сделки такой предмет разламывался над-
вое и две половинки вручались каждой стороне. Когда
при новой встрече две половинки складывали и они
совпадали, это служило доказательством правомочно-
сти сделки. Путешествия на старое место жительства
могут иметь эффект такого воссоединения разделенных
частей, и если это действительно происходит, они могут
высвободить скрытые, подавленные или вытесненные
воспоминания — ​воспоминания, которые, говоря ме-
тафорически, остаются позади скрытыми внутри пред-
мета. И делая это, они могут заставить их выйти на
поверхность и вновь обрести плоть. Таким образом, по
Ассман, предметы и места могут действовать как триг-
геры воспоминаний, связующие нас — т​ елесно, а значит
и эмоционально — ​с предметным миром, в котором
мы живем 14. По ее словам, «меня-память» действует
как потенциальная система резонансов, струн, кото-

306
 Объекты возвращения

рые в нужных обстоятельствах — ​например, во время

путешествий домой — м ​ ожно заставить зазвучать.
Но применима ли метафора symbolon к масштабным
историческим сломам, вроде тех, что произвели Шоа или
Накба? Не потеряли ли в таких случаях сделки свою пра-
вомочность настолько, что ждать, что половинки сложатся
в единое целое, уже не имеет смысла? Стертые не только
временем, но и травматической историей выселения,
забвения и разрушения, места меняются, а предметы
переходят к другим, быть может, враждебно настроен-
ным владельцам, со временем становясь лишь отчасти
родственными местам и предметам, которые ­когда-то
были оставлены позади. Чашки и блюдца разбиваются,
перья павлина исчезают, стеклянные вазы сменяются
деревянными кувшинами, а бережно хранившиеся в из-
гнании ключи от дома больше не подходят к замкам.
«Дом» становится местом, куда нельзя вернуться.
И все же воплощенные акты возвращения, телес­
ные соприкосновения с местами из прошлого спо-
собны высекать искру, которая приводит в движение
воспоминания, а тем самым оживляет и травму поте-
ри. В реестре, или «репертуаре», более пассивной «ме-
ня-памяти» они, вероятно, не способны высвободить
рассказы о прошлом в их полноте, но могут пробудить
забытые эмоции и телесные реакции. Быть может, искра,
возникающая при соприкосновении двух концов разо-
рванного электрического кабеля, — б ​ олее подходящая
аналогия, чем античный образ разделенного надвое
symbolon. Интенсивные телесные реакции на события
возвращения, которые мы видели в двух рассмотрен-
ных произведениях, свидетельствуют о мощи этих искр
воссоединения, которые усиливают ожидание, а тем
самым и разочарование.

307
 Глава 8

Сильнейшая телесная память, пробуждаемая возвра-

щением, в этих сюжетах усложняется мотивом потерян-
ного ребенка, подчеркивающего драматизм ситуации.
Перед лицом изгнания и отчуждения собственности — ​
особенно изгнания, пережитого в детстве, — д
​ ом и лич-
ность сами по себе теряют правдоподобие, а предметы
оказываются чужими и отчуждающими.

Логика замещения

Переживание невозможности вернуться усиливается,

если на места травмы возвращаются потомки, которые
никогда там не были. Могут ли они хотя бы пытать-
ся соединить вместе половинки, высечь искру? Или
с уходом поколения переживших Холокост точка сое-
динения и физический контакт с предметами окажутся
утеряны? А когда пройдет несколько поколений? Что,
если следы были намеренно стерты, а забвение наложено
на депортированных или изгнанных, как вопрошает
Саидия Хартман в своих трогательных воспоминани-
ях о «возвращении» на дороги Ганы, по которым вели
рабов, характерным образом названных «Потеряй свою
мать»?15 В ее повествовании, как и в других историях
«возвращения» представителей второго и следующего
поколений в места, где они никогда прежде не бывали,
попытки восстановить память в ­какой-то форме или
связь с предметами и местами из прошлого лишь подчер-
кивают невозможность залатать эту брешь. Сюжетные
несоответствия в художественных текстах вполне могут
служить задаче сигнализировать о разрывах, подспудно
определяющих тему дома и возвращения в автобиогра-
фических и художественных рассказах представителей
поколений постпамяти, унаследовавших несоизмеримую

308
 Объекты возвращения

потерю. И изображения, предметы и места «работают»

так же, как места, где обнаруживают себя эти примеры
неправдоподобия.
В романе «Слишком много мужчин» Рут говорит
Эдеку, что «столь многое из произошедшего в твоей
жизни стало частью моей»16. Вместе с историями, мо-
делями поведения и симптомами родители передают
детям особенности своих взаимоотношений с местами
и предметами из прошлого. В первый раз Рут хотела
побывать в Польше, «просто чтобы увидеть, что ее отец
и мать взялись ­откуда-то. Увидеть родное пепелище. Во
второй раз это была попытка посмотреть на все более
спокойным взглядом. Попытаться хотя бы не рыдать
дни напролет… А вот теперь она была там, чтобы прой-
ти по этой земле вместе со своим отцом»17. Он узнает
места и предметы, рассказывает ей о них, но кроме
того они вместе могут оживить самые трудные и болез-
ненные моменты его прошлого — ​передать и принять
искры соединения. Такие встречи с прошлым часто
раздражают или лишают покоя — т​ ак происходит, когда
Саид С. и Сафия открывают Дову правду о его двой­
ной идентичности или когда Рут не может уклониться
от внутреннего диалога с Рудольфом Хёссом, комен-
дантом Аушвица, голос которого (опять же не вполне
правдоподобная деталь) начинает говорить с нею, как
только она въезжает в Польшу, из страны мертвых, или,
как он это называет, из «Лагеря вторых небес» (Zweites
Himmel Lager), где он находится в рамках собственной
программы реабилитации.
Эта потребность ребенка, родившегося после вой­ны,
изгнания и утраты имущества, посетить места, откуда
были изгнаны родители, — ​еще одно объяснение воз-
вращения двоюродного брата Гершеля и закапывания

309
 Глава 8

детской фотографии в Лодзи в романе «Слишком много

мужчин». Она коренится в страстном желании увидеть
мир до момента утраты, до того как рудольфы хёссы
заполонили историческую сцену, — в​ тяготении к без-
возвратно утерянной невинности, которую потомки
переживших катастрофу представляют себе и проеци-
руют на окружающую их действительность.
Откапывая ржавую жестянку с фотографией внутри,
Эдек выносит наружу куда больше, чем подавленные
переживания утраты. Он демонстрирует Рут ее соб-
ственную заместительную (surrogate) роль: она не первый
ребенок, «вернувшийся» «домой» в Лодзь; этот ребенок
уже вернулся сюда до нее, пусть и в виде фотографии.
Как показывает в своей книге «Города мертвых» Джозеф
Роуч, культурная память об утрате протекает внутри
системы генеалогических связей, которую мы можем
считать замещением: память — ​всегда повторение, но
каждый раз с небольшими изменениями, перевоплоще-
ние, но с небольшими отличиями18. Те из нас, кто живет
в настоящем, не занимают место умерших, но живут
среди них или наряду с ними. Видя фотографию ребенка,
Рут осознает свою заместительную роль. Фотография
утраченного брата буквальным образом выкопана из-под
основания дома. Его изображение, похожее и одновре-
менно непохожее на нее, оказывается образом, общим для
всех детей, чьи родители пережили катастрофу, — д ​ етей,
которые думают о себе как о «поминальных свечах»,
заместителях другого, утраченного ребенка и считают
себя ответственными за неотступность воспоминаний,
за борьбу с забвением, за говорение двумя наслаиваю-
щимися друг на друга голосами19.
Логика замещения работает еще более буквально
в повести Канафани. Сына и дочь Саида С. и Сафии

310
 Объекты возвращения

зовут Халед и Халида. Эти дети не знают о своем брате.

И все же на ­каком-то уровне они могли чувствовать, что
в семейной экономике утраты они заняли его место.
В финале повести Саид С. в эмоциональном порыве
соглашается на то, чтобы Халед взял в руки оружие ради
борьбы за Палестину, чтобы отвоевать дом, из которого
были изгнаны его родители. Мы видим воспроизведе-
ние мифического сюжета о вой­не брата против брата.
Однако сравнение этих текстов показывает, как
по-разному может работать память в разных контекстах,
в которых осуществляется возвращение. Когда Эдек
возвращается на Камедульскую улицу, живущая там по-
жилая пара беспокоится, что они захотят предъявить
права на свою прежнюю собственность. Но Эдек и Рут
вернулись туда за прошлым, а не за настоящим. И хотя
Эдек с удовольствуем пробует блюда, которые ел в юности,
и с удовольствием окунается в стихию родного языка,
в Польше ему неинтересно, он ждет не дождется отъез-
да. И Рут тоже не может себе представить жизнь в этой
стране; на путешествие ее подвигли скорбь и стремление
к психологической реабилитации, а не к физическому
восстановлению прошлого. Привезенный в Нью-­Йорк
бабушкин чайный сервиз помогает ей воссоединить
разделенные части собственной жизни, восстановить
цельность рассеченного прошлого — н ​ о не перенести его
в настоящее. И только не замолкающий в голове шепот
Хёсса, накладывающийся на размышления о прошлом
родителей и бабушек с дедушками, показывает ей, на-
сколько существенно прошлое и будущее определяются
и оттеняются непреложным фактом геноцида. Никакое
откровение или терапия не в силах заделать эту брешь.
В повести Канафани мы видим совершенно иную
логику. «Можете остаться на некоторое время в нашем

311
 Глава 8

доме», — г​ оворит, уходя, Саид С. Мириам и Дову. Это его

дом, и он представляет себе, как его сын Халед поможет
вернуть его. Халед хотел присоединиться к фидаинам,
стать ополченцем и пожертвовать жизнью в борьбе,
но мать с отцом воспротивились этому. Возвращаясь
назад в Рамаллу, Саид С. надеется, что, пока их не было,
Халед ушел из дома на вой­ну. Память тут поставлена на
службу будущему вооруженной борьбы и сопротивления,
а не скорби и меланхолии. Конфликт продолжается,
и его разрешение не просматривается, а потому воз-
вращение только обостряет юридические и моральные
требования.
Но иллюзорная логика замещений работает также
и более проблематичным и потенциально опасным об-
разом. В обоих текстах спасение потерянного ребенка,
по крайней мере на время, отмечено двой­ственностью.
Саид С. и Сафия не знают, найдут ли Халдуна, когда
вернутся в Хайфу. Рут тешит себя фантазиями о том, как
найдет потерянного брата, и роман, опять же не вполне
правдоподобным образом, предлагает такую возмож-
ность: немецкая женщина, которую Рут встречает во
время путешествия, рассказывает ей о молодом немецком
христианине по имени Герхард, который похож на нее
как две капли воды и который, хотя и не является евреем,
очень глубоко себя с ними идентифицирует. В финале
романа Рут, мечтая об обретении потерянного брата,
решает найти Герхарда. Может ли потерянный ребенок
функционировать в этих текстах, подчиняясь логике не-
объяснимого, — к ​ ак олицетворение детской невинности
и надежды, веры в будущее, необратимо отнятых вой­
ной и лишениями? В этой ситуации логика замещения
работает в обратном направлении — н ​ азад к прошлому,
а не вперед к будущему. И Эдек, и Саид С. находят не

312
 Объекты возвращения

своих сыновей, а самих себя в детстве — ​потерянных,

незащищенных, брошенных, забытых, подавленных, но
непрестанно и необъяснимо возвращающихся, чтобы
бросать тень на оскверненное настоящее и напоминать
об альтернативном — ​этическом и эмоциональном — ​
видении будущего.

Визуальные возвращения

Теперь я обращаюсь к третьей группе произведений,

на этот раз разрабатывающих визуальную эстетику
возвращения, которая характеризуется разрывом, на-
слоением и совмещением. Работы представительницы
второго поколения Брахи Лихтенберг-­Эттингер, пси-
хоаналитика школы Лакана, феминистки и художницы,
позволяют оценить политические и психические по-
следствия повторений и неразрешимых противоречий,
сопровождающих возвращение.
В своей серии «Эвридика», созданной между 1999
и 2001 годами, Эттингер возвращается на улицы Лодзи
в момент, предшествующий Шоа.
Уличная фотография родителей Эттингер, сделанная
в 1937 году в польском городе Лодзь, — н
​ авязчивый образ,
возвращающийся в работах художницы во множестве
итераций (ил. 8.2). На фото ее молодые родители, улыба-
ясь, бодро вышагивают по улице своего города, излучая
довольство и безопасность. Они рады тому, что смотрят
в камеру, и тому, что смотрят на них, они охотно демон-
стрируют ощущение принадлежности к этому городу
и его пространствам. В сопроводительном тексте на своем
сайте художница сообщает зрителям, что в отличие от
ее родителей их друг, прогуливавшийся по улице вместе
с ними, был позднее убит нацистами. Фотография ро-

313
 Глава 8

8.2. Уличная фотография. Лодзь, 1937. С разрешения Брахи

Лихтенберг-­Эттингер

дителей в молодости, сделанная до рождения Эттингер,

появляется в ее работе под названием «Материнский
язык» (Mamalangue), наложенной на другую, вылиняв-
шую фотографию самой художницы в детстве (ил. 8.1).

314
 Объекты возвращения

Улыбающееся лицо девочки заслонено, почти стерто

фотографией ее улыбающейся матери. Довоенная прогул-
ка по городу навстречу будущему, которого они не могут
себе даже представить, словно бы перетекает в портрет
девочки, выросшей очень далеко оттуда в окружении
историй о том, что предшествовало ее рождению. Здесь,
наложенные друг на друга, присутствуют прошлое и на-
стоящее, два мира, которые послевоенный ребенок так
хочет соединить. Это мир, каким его ­когда-то знали ее
родители и в котором Холокост еще не случился, — и​ ее
собственный мир «после Аушвица». Накладывая свое
собственное лицо на пространство прошлого, Эттин-
гер воспроизводит некоторые телесные практики того
момента прошлого, осуществляя в фотографиях своего
рода возвращение. Оно характеризуется элементами
наложения и многослойности, подобными тому, что мы
видели в произведениях Бретт и Канафани. Прошлое
и настоящее сосуществуют, наслаиваясь друг на друга,
и их взаимодействие проходит под знаком предметов,
провоцирующих телесную память и вызываемые ею
эмоции.
В составных образах Эттингер фотография ее ро-
дителей, сделанная на улицах Лодзи, и изображение
ее собственного лица в детстве противопоставляются,
накладываются друг на друга или же сплавляются с еще
одним изображением — ​хорошо известной страшной
фотографией группы обнаженных еврейских женщин
с детьми на руках, которых айнзацгруппы конвоировали
к месту казни в Польше. Эта фотография, несомненно
сделанная одним из фотографов-­нацистов, сопрово-
ждавших айнзацгруппу, и, таким образом, структури-
рованная взглядом преступника, послужила точкой
отталкивания для всей серии «Эвридика» Эттингер20.

315
 Глава 8

8.3. Браха Лихтенберг-­Эттингер, изображение № 2 с выставки

«Серия „Эвридика“». С разрешения Брахи Лихтенберг-­Эттингер

316
 Объекты возвращения

Это место не из тех, куда ­кто-то хотел бы вернуться;

это крайняя противоположность «дома».
Для своего произведения Эттингер сделала репро-
дукции различных фрагментов фотографии айнзац-
группы, которые затем отксерокопировала, увеличила,
разрезала на полоски и наклеила на стены, слегка под-
красив тушью и красными чернилами до такой степени,
чтобы все детали оказались размытыми и практически
неразличимыми (ил. 8.3 и 8.4). Соотнесение снимка из
Лодзи и фотографии айнзацгруппы — ​первый сделан
до вой­ны уличным фотографом, изображение на второй
сформировано уничтожающим нацистским взглядом,
смешивающим фотокамеру с автоматом, — и ​ ллюстрирует
глубинный страх ребенка перед родительским бесси-
лием в крайних обстоятельствах, который преобладает
во всех рассматриваемых нами текстах. Они показы-
вают изнанку возвращения, страх того, что насилие
может повториться, что возвращение, как взгляд обо-
рачивающейся Эвридики, окажется смертельным. Как
выступающие из прошлого предметы, многослойные
изображения заключают в себе эти страхи и приводят
их в действие, и Эттингер мобилизует их в своих кон-
струкциях, открывая призрачные архивы, которые таят
в себе образы дома и предметы из прошлого.
Женщины, которые идут навстречу своей смерти, дер-
жа на руках детей, свидетельствуют о катастрофе самого
начала родительской заботы: они не могут защитить от
уничтожения ни своих детей, ни самих себя. Они свиде-
тели и жертвы окончательного разрыва общественного
договора, согласно которому взрослые должны защищать
детей, а не убивать их. В этих составных изображениях
художник, как ребенок, становится заместителем мерт-
вого ребенка, а младенец, которого мать на фотографии

317
 Глава 8

держит на руках, становится ее собственным призрачным

близнецом или хрупким внутренним ребенком — ​вы-
ражением подсознательных кошмаров, преследующих
детей тех, кто пережил катастрофу.
В серии «Эвридика» фотографии, сделанные «до»
Катастрофы, невозможно отделить от фотографий,
сделанных «во время» или «после» нее. Как ребенок,
родившийся после вой­ны — ​который вполне мог бы
вообще не родиться, сложись судьба родителей чуточку
иначе, — ​Эттингер не может вернуться на простран-
ства «прежде» без наслаивающегося образа жестоко-
сти «во время». Довоенную фотографию из семейного
альбома — ​на первый взгляд, полностью безопасного
и сугубо частного воплощения пространства семьи
и всего с ней связанного — ​невозможно отделить от
общих и безымянных фотографий, сделанных в местах
массового уничтожения, и рожденного после вой­ны
ребенка неизбежно преследует его призрачный близ-
нец. Два типа изображений и три временных пласта
неразрывно связаны друг с другом. Сопоставления
Эттингер — ​мощный образ, отрицающий ностальгию
у субъекта постпамяти. Возвращение, даже метафори-
ческое, не может преодолеть разлом, произведенный
изгнанием, лишением собственности и смертью.
Выдвигая на передний план и переосмысляя Эври-
дику как фигуру матери, потерявшей ребенка, Эттингер,
кроме того, дает нам новую перспективу отношений
отец — с​ ын и отец — д
​ очь, представленных в произве-
дениях Канафани и Бретт. Эвридика Эттингер — ​это
мать, возвращающаяся из Гадеса после того, как стала
свидетелем смерти своего ребенка. Гризельда Поллок
видит в этой Эвридике женщину, балансирующую «меж-
ду двумя смертями»21: для женщин в овраге это крат-

318
 Объекты возвращения

кий момент между щелчком фотокамеры и щелчком

затвора винтовки. Несомненно, история Эвридики — ​
прототипический нарратив невозможности вернуть-
ся. Впрочем, с точки зрения Поллок, Эттингер, дочь
и художник, переосмысляет взгляд из мифа об Орфее,
делающий возвращение невозможным, в пользу того,
что сама Эттингер называет «со-свидетельством» (wit(h)
ness) и «со-аффективностью» (co-affectivity)22. Подвер-
гая оригинальные фотографии технологической или
механической обработке, состаривая, перерабатывая,
воспроизводя и раскрашивая их, Эттингер подчеркивает
дистанцию и анонимность взгляда фотокамеры. Однако
в то же самое время она дает возможность всем этим
изображениям вторгаться в ее личное пространство
и преследовать ее и поэтому помечает их собственным
вовлеченным актом созерцания, выставляя напоказ
на этих изображениях собственные желания, страхи
и ночные кошмары. В интерпретации Поллок красная
краска — э​ то физическое прикосновение, которое мар-
кирует изображения «цветом горя»23.
Но еще большую нагрузку несут на себе несколько
других изображений из этой серии, которые включают
дополнительный смысловой пласт.
Сетчатая структура, различимая на некоторых изо-
бражениях (ил. 8.3 и 8.5), взята с карты Палестины времен
Первой мировой вой­ны и кадров аэрофотосъемки пале-
стинской территории, сделанных с немецких военных
самолетов в годы Первой мировой, когда Палестина
была оккупирована Великобританией. Эттингер, родив-
шаяся в Израиле после Второй мировой, унаследовала
память и о других утратах — ​наследие палестинских
территорий, которое она накладывает на довоенные
кадры польских улиц.

319
 Глава 8

8.4. Браха Лихтенберг-­Эттингер, изображение № 5 с выстав-

ки «Серия „Эвридика“». С разрешения Брахи Лихтенберг-­
Эттингер

320
 Объекты возвращения

8.5. Браха Лихтенберг-­Эттингер, изображение № 37 с вы-

ставки «Серия „Эвридика“». С разрешения Брахи Лихтенберг-­
Эттингер

Эти соперничающие друг с другом пространственные

и временные пласты становятся частью многослойной
психической сетки, подсознательно передаваемой, свя-
зывающей географию и историю и бросающей вызов

321
 Глава 8

любой четкой хронологии или топографии возвращения.

Мы видим перед собой кадры аэрофотосъемки, снятые
с военных самолетов. Включая их в пространство соб-
ственных семейных фотографий, Эттингер воспроизводит
в более интимной манере драму несводимости памяти
и возвращения. Призрачная и бессознательная оптика,
появляющаяся в ее составных изображениях, смеши-
вает пространства частного путешествия-­возвращения
и более масштабные глобальные представления о спор-
ных пространствах и сталкивающихся геополитиче-
ских интересах24. Ее глобальная карта инкорпорирует
утраты Шоа в более широкую психологию и географию
невозвратимой утраты. Более того, нечитаемость дета-
лей в ее произведениях и множественность поколений,
с которыми они взаимодействуют в процессе копиро-
вания и репродуцированная, сигнализируют об утрате
предметами и изображениями материальности, а также
о множестве изгнаний, которые они пережили в поб-
лекшей и иногда неразличимой форме.

Продолжения

Многослойные композиции Эттингер используют

изображение разделенной семьи или потерянного
или убитого ребенка, делая их предметом политиче-
ского прочтения, при котором структура замещения
создает многослойную память, способную воссозда-
вать и акцентировать многочисленные утраты поверх
несоединимых разрывов. Образ потерянного ребенка
и текстуальные неправдоподобия, которые он рождает,
усложняют и разрушают временные и эмоциональные
траектории сюжетов возвращения. Призрачный образ,
который невозможно полностью интегрировать в сюжет,

322
 Объекты возвращения

напоминает о себе в истории возвращения, прорастая

в новые серии, подчиненные сюжетные линии, проек-
ции, наслоения и продолжения.
Как сюжет о возвращении в романе «Слишком много
мужчин» пунктирно сопровождает голос и неправдо-
подобная линия Рудольфа Хёсса, так основной сюжет
«Возвращения в Хайфу» прерывается пространной
вставкой. Саид С. рассказывает Сафии о Фарисе Лубде,
соседе, который вернулся в свой прежний дом в Хайфе,
чтобы найти фотографию своего погибшего брата Бадра,
все еще висящую на стене оставленного ­когда-то дома.
Фотография вдохновляет нашедшего ее брата и семью
израильских арабов, живущих в его доме, на то, чтобы
взять в руки оружие и вступить в вооруженную борьбу
за Палестину.
Сюжеты обеих книг получили продолжение.
В 2006 году Бретт выпустила продолжение романа «Слиш-
ком много мужчин» под названием «Будь мужиком»
( «You’ve Gotta Have Balls» ) — ​переиздан как «Непри-
ятная близость» («Uncomfortably Close»), — ​в котором
Рут и ее отец возвращаются в Нью-­Йорк. Канафани,
погибший в ходе израильского рейда в 1972 году, не
мог написать продолжение «Возвращения в Хайфу»,
однако в Израиле появилось сразу несколько постановок
и продолжений, представляющих собой переосмысле-
ние оригинального произведения. Израильские авторы
этих пересказов и постановок подчиняют повесть Ка-
нафани собственным фантазиям о мире и примирении,
сшивая на скорую руку разрывы и гася эмоциональное
напряжение, образующие суть оригинала. Наиболее
примечателен в этом смысле роман 2005 года изра-
ильтянина иракского происхождения Сами Михаэля
«Голуби Трафальгарской площади» — ​в сюжете этого

323
 Глава 8

произведения, автор которого сначала не признавал

влияние Канафани, присутствуют две материнские
фигуры. Роман Михаэля заканчивается мечтой Зеева,
сына главного героя, о «федерации двух наций… с двумя
флагами и единой валютой»25. Театральная адаптация
«Возвращения в Хайфу» была сделана в 2008 году Боазом
Гаоном в Тель-­Авиве в рамках празднования 60‑летия
независимости Израиля, а позднее в Вашингтоне. Гаон
в своей постановке хочет «дать возможность произойти
­чему-то новому»26, найти в повести Канафани «момент
милости, благодаря которой герои могли бы стать еди-
ной семьей»27.
В противоположность этим новейшим интерпрета-
циям для меня истории возвращения важны тем, что
обращают внимание на разрывы и нестыковки, пре-
пятствующие примирению. Работы Эттингер подчер-
кивают именно эту структуру неразрешимости. Серия
«Эвридика» навязчиво возвращается к одним и тем же
изображениям и темам. При этом она вовсе не являет
искусство бесконечной меланхолии и вечного возвра-
щения. Я предпочитаю видеть различные изображения
этой серии, возвращающиеся мечты и ночные кошмары,
множественные сюжеты и подсюжеты в художественных
текстах как версии или попытки приближения — р ​ або-
чие наброски, предмет постоянного пересмотра. Это
нарратив с открытым финалом, включающий в себя
необходимость возвращения и исцеления, даже при том,
что мы вполне отдаем себе отчет в его неправдоподобии.
 Глава 9
Архивный поворот постпамяти

Я родился не в том поколении, чтобы пре-

дать все забвению.
Эдмунд де Вааль
Заяц с янтарными глазами*

В 2004 году историк искусства Хэл Фостер в известной

статье указал на дающий о себе знать в современном
искусстве по всему миру «архивный импульс» 1. По
Фостеру, цель архивных художников — ​критиковать
архив, понимаемый в категориях Мишеля Фуко как
набор обязательных для всех правил, определяющих
то, как культура отбирает, регламентирует и сохраняет
прошлое. Соединяя друг с другом различные случайным
образом найденные и вырванные из контекста изобра-
жения и предметы, художники создают инсталляции,
которые работают как частные антиархивы, рожденные
повседневностью или популярной культурой. Фостер
называет таких художников, как Тасита Дин, Томас Хир-
шхорн и Сэм Дюрэнт, в связи с предшественниками
вроде Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга и Ричарда
Принса, и даже довоенных художников, вроде Джона
Хартфилда, Курта Швиттерса и Александра Родченко.
Их «стремление соединить несоединяемое»2, говорит
Фостер, есть реакция на характерное для постмодернист­

* Рус. пер. Татьяны Азаркович.

325
 Глава 9

9.1. Обложка книги «И я все еще вижу их лица: образы поль-

ских евреев» (And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews /
Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998)

ской эпохи ощущение радикальной разъединенности.

Фостер показывает, что случайные частные архивы,
которые собирают эти художники, выглядят утопично
и параноидально, и замечает, что то и другое «рождает-

326
 Архивный поворот постпамяти

ся из сходного ощущения провала в культурной памя-

ти»3. Эта неудовлетворенность заставляет художников
конструировать альтернативные варианты прошлого
и будущего, предлагая «новые порядки аффективной
аффилиации», характеризующиеся или фантазией и на-
деждой, или страхом и разочарованием4.
В этой главе я последую сходному с архивным
импульсу, характеризующему эстетические и этиче-
ские практики постпамяти, которые располагаются
в специфическом пространстве после исторической
катастрофы. В отличие от работы, которую обсуждает
Фостер, такого рода проекты в последние два десяти-
летия преследовали цель восстановить в своих пра-
вах историческую специфику и контекст, вместо того
чтобы привычным постмодернистским движением от
них освобождаться. В желании восстановить утерянное
они собирают коллекции, которые, стремясь залечить
разрывы, произведенные вой­ной и геноцидом, вносят
коррективы и дополнения в исторический архив, а не
противоречат ему.
1990‑е годы, о которых пишет Фостер, — ​период
глубоких политических и технологических изменений,
и в это время материальные качества изображений
и предметов, становящихся объектом маниакального
коллекционирования, высвечиваются все ярче с ростом
доступности цифровых технологий и распростране-
нием информации через интернет. Меня интересуют
возникающие в этой ситуации архивные практики пост­
памяти, которые в конкретных формах собирания, ор-
ганизации и демонстрации принимают форму альбомов,
выставляющих и подчеркивающих некоторые из этих
материальных качеств5. Альбом как средство оказался
принципиальным для способов, которыми дошли до

327
 Глава 9

нас события Холокоста и других исторических ката-

строф XX века. Но какие трансформации претерпел
альбом в эпоху цифровой архивной домициалиации
и консигнации? 6 И какие практики постпамяти, ка-
кие альтернативные истории оказались возможными
благодаря невероятному потенциалу Всемирной сети
как архивного пространства?
Опустошение, произведенное Холокостом, мгновенно
послужило толчком не просто к документированию унич-
тожения, но к собиранию и пересборке всех возможных
черт утраченного мира. Архивные проекты во множестве
возникают до сих пор; они посвящены собиранию и ка-
талогизированию документов, изображений, предметов,
индивидуальных и коллективных свидетельств в рамках
традиционных и нового типа библиотек, архивов и музеев,
финансируемых государственными и частными инсти-
туциями. В этих архивах, и в противовес им, альбомы
играли очень значимую роль. Достаточно вспомнить
хотя бы о роли, которую сыграли нацистские альбомы
вроде печально знаменитого рапорта Штропа, обсуж-
давшегося нами в пятой главе, «Альбом из Аушвица»,
различные альбомы из гетто, составленные солдатами
вермахта и нацистскими чиновниками, частные сол-
датские альбомы с Восточного фронта, которые так
обширно использовались на выставке «Преступления
вермахта», недавно обнаруженный коллективный альбом
администрации Аушвица. Не менее значимы многочис-
ленные альбомы, собранные, организованные и расти-
ражированные различными изданиями по прошествии
значительного времени после Катастрофы. Их создатели,
выжившие жертвы Холокоста и их потомки, историки
и архивисты стремились не столько рассказать об унич-
тожении, сколько сохранить в памяти тех, кто был убит.

328
 Архивный поворот постпамяти

Среди важных образцов такого рода — ​«Французские

дети Холокоста» Сержа Кларсфельда, такие альбомы,
как «Дети из Изьё» или «Образ перед моими глазами»,
«Башня из лиц» Яффы Элиах и проект польской теа-
тральной актрисы Голды Тенцер «И я все еще вижу их
лица: образы польских евреев» (ил. 9.1).
В этой главе я проанализирую архивные импуль-
сы постпамяти, внимательно рассмотрев два особен-
но показательных проекта, призванных увековечить
память о жертвах геноцидов в двух очень несходных
исторических контекстах. Оба проекта, «И я все еще
вижу их лица: образы польских евреев» Голды Тенцер
и «Курдистан: в тени истории» (ил. 9.2) американского
фотожурналиста и художника Сьюзен Майселас, были
созданы в начале 1990‑х годов. Эти проекты дали воз-
можность собрать огромные коллекции изображений
и воспоминаний представителей уничтоженных еврей-
ских общин Польши и курдов. Обе коллекции были
опубликованы в книжном формате, экспонировались по
всему миру в виде выставок и доступны сегодня в виде
интернет-­сайтов. Организуя свои архивы в виде альбомов,
авторы этих проектов изобрели похожие формы, чтобы
рассказать и распространить альтернативные варианты
истории. Как отмечает Маргарет Олин, «любое собира-
ние фотографий — ​это конструирование сообщества.
Рассматривание фотографий всегда часть осмысления
себя как нации, особенно в рассеянии» 7. Именно так
рассуждали художники, решая взять на себя труд со-
бирателей, архивистов и кураторов, открывая архивы
как пространство творческого и художественного про-
изводства, а не просто воспроизведения.
Тенцер и Майселас взяли на себя не только задачу
восстановления памяти и постпамяти двух по-разному

329
 Глава 9

травмированных диаспор, но также задачу культурной

критики. Однако, сопоставляя «И я все еще вижу их
лица» и «Курдистан» друг с другом, я, конечно же, не
сравниваю две вызвавшие их к жизни человеческие
и культурные трагедии. Их сопоставление — ​это фор-
ма коннективной работы памяти, которая, в отличие
от обсуждавшихся Фостером инсталляций, пытается
соединить различные истории не ради размывания
их специфики, но для того, чтобы обнаружить общие
эстетические и политические стратегии, эмоции и эф-
фекты — ​части того, что можно назвать глобальным
пространством воспоминания, включающим пересе-
кающиеся истории. В то же самое время каждый из
этих проектов сам по себе включен в коннективные
мемориальные и политические стратегии, дающие не-
ожиданные пересечения локальных сюжетов.
Более того, поворот к цифровым технологиям сое-
диняет все содержание, как бы различно оно ни было,
пронизывая его сетью взаимосвязанных интернет-­
ссылок. Размышление над практиками сравнивающей
и коннективной памяти и свойствами и текстурами
предметов, с которыми она работает, в цифровой среде
становится еще более актуальным8.

Два альбома

«Я актриса польского театра. Я родилась после вой­

ны», — ​пишет Голда Тенцер в предисловии к альбому
«И я все еще вижу их лица»9. В 1994 году Тенцер и осно-
ванный ею в Варшаве фонд «Шалом» разослали призывы
к евреям в Польше и за границей с просьбой помочь
сохранить память об исчезнувшем мире польских евреев.
Исходя из того что фотографии — ​распространенный

330
 Архивный поворот постпамяти

9.2. Сьюзен Майселас. Мать, держащая памятную фотогра-

фию сына, кладбище в Сулеймании. Ирак, 1992; часть ин-
сталляции «Курдистан: в тени истории». С разрешения Сьюзен
Майселас и агентства Magnum

предмет дарения или обмена, она предположила, что

многие снимки пережили тех, кто на них изображен,
в альбомах, ящиках стола и на чердаках домов соседей,
одноклассников, друзей, коллег и спасителей польских
евреев или их живущих за границей родственников.
Тенцер пишет, что в ответ на ее призыв к ней хлынули

331
 Глава 9

письма с фотографиями «со всей Польши, из крошеч-

ных деревень и городков, а также из-за границы — ​из
Израиля, Канады, Италии, США, Аргентины» (6). К ка-
ждому изображению прилагалась история: «У меня есть
фотография женщины еврейской национальности с ма-
леньким ребенком. Они оба бежали из гетто в городе
Лович, она провела одну ночь у нас и оставила мне эту
фотографию» (6). «Когда мы рассматривали семейный
альбом моей жены, мы обнаружили вложенную туда
фотографию еврейской семьи. Достав ее, увидели на
обороте пометку с датой — ​1914 год» (10). «Ее фамилия
была Таубе или Таубер, а может быть, Тауберг. Я помню
это из рассказов моей мамы. Регина была очень близ-
кой подругой матери, они познакомились на курсах
портняжного дела или кружевоплетения. У нее было
семеро детей» (19).
Всемирно известная фотожурналистка, работавшая
с агентством Magnum, Сьюзен Майселас решила заняться
документированием последствий вой­ны в Персидском
заливе и операции «Анфаль», проводившейся в 1988 году
в курдских деревнях на севере Ирака, в рамках которой
Саддам Хуссейн санкционировал применение химиче-
ского оружия. Прочитав о бегстве курдского населе-
ния из этих районов в 1991 году, она присоединилась
к ближневосточному подразделению Human Rights
Watch и вместе с криминалистами-­антропологами со-
бирала неопровержимые доказательства для обвинения
режима Хуссейна в геноциде. Она фотографировала
массовые захоронения, убитых горем родственников,
опустошенные деревни, части одежды и предметы из
разоренных домов. Но вскоре Майселас обратила вни-
мание на семейные фотографии. «Я начала замечать
людей, носящих с собой фото исчезнувших родных, — ​

332
 Архивный поворот постпамяти

вспоминает Сьюзен в интервью. — ​Они носили их на

себе, как предметы одежды» 10. Люди показывали ей
имевшиеся у них карточки, и это было способом рас-
сказать о случившемся. Тема глубоко увлекла Майселас.
Пораженная силой, с какой эти фотографии реализуют
потенциал памяти, Майселас начала не просто снимать,
как снимает фотограф, а целенаправленно собирать
фотографии. Она фотографировала фото этих людей,
а параллельно собирала сопровождавшие их истории: кто
это снял, кто здесь изображен, в каких обстоятельствах
снимки были сделаны и как сохранились. Цифровых
технологий еще не существовало, и Майселас исполь-
зовала камеру Polaroid, дающую возможность сразу по-
лучать позитивы и негативы, благодаря чему фотограф
могла делать оригинальные фото на месте. Позитивы
позволяли людям видеть свой вклад, становясь таким
образом «публичным опорным множеством»11. «Я всю-
ду ездила с чемоданом, собирая все, что только могла
найти», — ​рассказывала Майселас12. Не имея никаких
личных или культурных связей с курдскими общинами,
она хорошо понимала уязвимость народа, который до
самого последнего времени в нескольких национальных
государствах был всего лишь меньшинством, существо-
вание которого находилось под постоянной угрозой.
Поэтому она решила создать, по выражению одного
из участников проекта, «наш коллективный семейный
альбом»13. «Открытый архив фотографий курдов невоз-
можен нигде на Ближнем Востоке, — ​говорит Майсе-
лас. — ​Совсем не случайность, что у курдов до сих пор
нет своего национального архива»14.
Расширяя и дополняя ограниченный культурный
и исторический архив частными и семейными докумен-
тами личного характера, Тенцер и Майселас старались

333
 Глава 9

воссоздать утраченные миры, сохранив по отношению

к ним критическую дистанцию. Альбомы, как правило,
создаются в переходные периоды; они отмечают важные
этапы и наиболее памятные события в жизни человека
или семьи. Свадьбы, выпускные вечера, юбилеи — э ​ то
моменты, заслуживающие того, чтобы связанные с ними
материалы хранили и время от времени пересматри-
вали. Как коллективные альбомы, эти два проекта
пост­памяти отмечают острые моменты исторического
перехода не только для отдельных людей и семей, но
также для групп и сообществ. Поэтому они стараются
реконструировать посредством фотографий и историй
насильственно разрушенные миры и сообщества, сви-
детельства о которых чудом сохранились и выжившие
представители которых оказались рассеяны по всему
миру. Очевидно, посвященные им альбомы должны от-
ражать и эти разрывы, и слепые зоны, так же как акты
сопротивления и стремление к выживанию культуры.
Придавая таким архивам форму альбомов, пред-
ставляя найденные материалы в виде незаконченных,
гибридных и прошитых сложными взаимосвязями
собраний, Тенцер и Майселас придают им личное из-
мерение. В то же самое время они также расширяют
и изменяют ключевые функции альбома, политизируя
его. Традиционный альбом, особенно когда речь идет
о собрании семейных фотографий, хотя и рассказывает
часто неполную, многосоставную и страдающую мно-
гочисленными пропусками историю, все же стремит-
ся поддерживать главенствующий в семье и общине
идеологический посыл, а не ставить его под сомнение.
Тенцер и Майселас делают противоположное — ​они
сдвигают принятые взгляды и главенствующие нар-
ративы, стараясь открыть прежде невидимые, неожи-

334
 Архивный поворот постпамяти

данные или вытесненные истории и воспоминания.

Вдобавок к воссозданию предметов из потерянного
мира оба этих проекта также размышляют о них как
о носителях истории, обращая внимание на хрупкую
материальность собранных изображений и текстов,
а также на само их существование и выживание — ​на
их личную, общественную и политическую роли и их
воздействие в пространстве и времени. Они позволяют
нам размышлять об этих изменениях природы носителей,
от аналоговых к цифровым, и о возможностях и ограни-
чениях, плюсах и минусах, связанных с радикальными
технологическими трансформациями, которые ставят
под вопрос существование формы альбома как таковой.

Истории через фотографии

«Можете ли вы рассказать языком фотографии исто-

рию?» — ​спрашивает Сьюзен Майселас 15. И альбом
в самом деле создает пространство для исторических
нарративов. Физически осязаемые семейные альбомы
стремятся отражать момент их создания. Это привя-
занные к конкретному моменту времени документы,
рассказывающие конкретную историю о семье, пере-
дающуюся из поколения в поколение. Часто их собира-
ет и снабжает комментариями один из членов семьи,
который накладывает таким образом свое видение на
содержание альбома. Разумеется, заключенный в альбоме
нарратив может меняться, и альбомы иногда исправляют,
фиксируя факты разорванных браков, смерти членов
семьи, переездов и изгнания. Они могут быть органи-
зованны хронологически, тематически, по принципу
размера фотографий, по членам семьи или же случайным
образом, однако такая организация всегда отражает

335
 Глава 9

9.3. Изображение 304, Дебора Гольдштейн-­Розен. Из книги:

And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews / Ed. by G. Tencer,
A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998

процесс отбора и классификации. Обычно их содержа-

ние конечно, а их нарратив и принцип организации так
или иначе скоординированы и как минимум обладают
условной полнотой и завершенностью.
Голда Тенцер определяет «И я все еще вижу их лица»
именно как «альбом»; он и в самом деле обладает не-
обходимыми характеристиками этого жанра. В нем
шесть частей, он организован тематически и жанрово
по типам фотографий. В нем представлены многочис-
ленные жанры фотографии: студийные портреты се-
мей и отдельных людей, детские портреты; уличные
фотографии и снимки домов и магазинов; портреты
школьных классов и студенческих групп; снимки де-
монстраций, армейских частей, городских чиновников
и сотрудников благотворительных организаций, сва-
деб и годовщин в городской и деревенской обстановке.

336
 Архивный поворот постпамяти

Есть и пейзажные снимки, такие как редкая цветная

фотография охваченного огнем Варшавского гетто.
А в последней части альбома, названной «Это может
видеть каждый», помещены сделанные во время вой­
ны фотографии из различных гетто и лагерей, вклю-
чая Аушвиц. Сама возможность спасения многих из
опубликованных фотографий такого рода — у​ дача или
чудо. Захава Бромберг, например, пишет о маленьком
треугольном, почти неразличимом портрете своей ма-
тери (ил. 9.3): «Я пронесла эту фотографию моей мамы
через два отсева у доктора Менгеле в Аушвице. Один
раз я прятала ее во рту, в другой раз прикрутила об-
мотками к ступне. Мне было 14 лет»16.
Хотя многие изображения выделяются в силу их
эстетических свой­ств, большинство — ​вполне обыч-
ные и стандартные. От других подобных фотографий,
сделанных в тот же исторический период, их отличает
сопроводительный текст в виде короткой подписи или
абзаца. Трогательные, часто опустошающие истории,
которые то и дело встречаются среди этих текстов,
подчеркивают ощущаемую ретроспективно иронию
фотографий, переживших тех, чья жизнь была оборвана
слишком рано. Как пишет Тенцер, «изображенные на
фотографиях еще не знают, что скоро их дома опустеют,
улицы покроются пухом из распоротых при погромах
стеганых одеял… Все, что останется после них кроме
нацарапанных на стенах вагонов для скота библейских
имен, можно будет сложить в ящик стола, спрятать на
чердаке или зарыть в груде тряпья»17. Альбом «И я все
еще вижу их лица» структурирован этой иронической
ретроспекцией — ​бартовским временным punctum,
разрывом между тем, что знает зритель, и чего еще
не известно людям, изображенным на фотографиях18.

337
 Глава 9

И хотя большинство этих фотографий сделаны в до-

военной домашней и школьной или университетской
обстановке, взгляд этого альбома, разделить который
призван его зритель, — ​это взгляд, исполненный но-
стальгии и печали по разрушенному миру. Но он также
сообщает зрителю архивный импульс — б ​ удь то в виде
навязчивой практики коллекционирования и приумно-
жения или в виде более созерцательного желания вой­ти
внутрь этих изображений и узнать больше об историях
конкретных людей, на которых альбом так прицельно
указывает. И по мере разворачивания некоторых из
этих историй спасения, как бы фрагментарно это ни
происходило, они неожиданным образом корректируют
привычные нам нарративы. Неожиданно во множестве
случаев поляки оказываются спасителями и свидете-
лями, хранителями еврейской памяти.
Как и Тенцер, Сьюзен Майселас также оказалась
вовлечена в собирание архива, пытаясь найти и иден-
тифицировать все так или иначе связанное с утерянной
историей курдов, восстановить которую она хотела.
Наряду с этим Майселас активно занимается юридиче-
ской борьбой за права курдов и с оптимизмом ожидает
возрождения курдской общины. Сам по себе проект
«Курдистан» представляет собой часть судебного иска
от лица курдской общины. Но чтобы дать этому иску
ход, Майселас должна собрать изображения и свиде-
тельства из множества самых разнообразных архивов
и источников.
Посещая курдов, Майселас стала задумываться
о других путешественниках вроде нее, которые могли
фотографировать курдов и вывозить снимки в Европу
и США, и начала искать другие фотодокументы в раз-
личных западных архивах. Эти поиски были непро-

338
 Архивный поворот постпамяти

стыми, поскольку слова «курды» и «Курдистан» обычно

отсутствовали в описаниях документов или в каталогах.
Фотографии курдов чаще всего удается найти в архивах
по косвенным указаниям — ​таким, как национальное
происхождение, этнос или имя фотографа, сделавшего
фотографию. Майселас должна была признать, что «боль-
шинство дошедших до нас фотографий и письменных
свидетельств о курдах сохранились на Западе», а потому
она считает задачей своего проекта «воссоздать встречу
курдов и Запада». Это едва ли не единственный способ
реконструировать историю, которую многие курды,
живущие сегодня в Турции, Ираке или на территории
бывшего Советского союза, сами не знают и заняться
которой было бы уместно ей как иностранке19.
История, которую рассказывает Майселас при помо-
щи фотографий и сюжетов из жизни, неизбежно фраг-
ментарна. Как книга «Курдистан» напоминает скорее
составной исторический текст и визуальную историю,
начинающуюся с самых первых фотографических сви-
детельств, чем семейный или групповой альбом. Он
организован по очень размашистому хронологическому
принципу: истории различных региональных курдских
сообществ рассказываются на его страницах параллель-
но. Он включает несколько вводных исторических эссе
(в приложении в конце тома они напечатаны в переводе
на турецкий и курдский (сорани) языки), а также мно-
жество документов и факсимиле. Первые части — ​это
главным образом фотографии и документы из колони-
альных архивов и альбомов западных путешественников,
антропологов, миссионеров, журналистов и дипломатов.
Но там, где это возможно, они дополнены фотогра-
фиями из местных фотостудий и частных семейных
альбомов ( ил. 9.4 ). Последние части включают более

339
 Глава 9

9.4. Сарин Махмуд с семьей, без даты. С разрешения Акима Са-

ринговича Фаризяна и Сьюзен Майселас

неформальные групповые фотографии из различных

курдских общин, а также фотографии, которые были
сделаны журналистами и фотографами, освещавшими
официальные курдские мероприятия в Турции, Ираке,
России и Ереване, и подарены составителю семьями,
узнавшими о ведущейся Майселас работе. Последняя
часть альбома посвящена снимкам, сделанным фото-
журналистами после химических атак, которым курды
подверглись со стороны режима Саддама Хуссейна.
Это фотографии раненых людей, эксгумированных
могил, рыдающих родственников, но также судебных
процессов, протестов и других акций сопротивления.
Как замечает Маргарет Олин, «книга представляет собой
внушительное свидетельство способности фотографии
творить национальную историю»20.

340
 Архивный поворот постпамяти

Границы альбома

Одно из наиболее заметных свой­ств традиционного

альбома — ​его материальность и осязаемость. Обыч-
но альбомы больше книг по формату; они сделаны из
особой бумаги; страницы, проложенные прозрачной
папиросной бумагой, имеют прорези для вставки угол-
ков фотографий или предполагают использование иных
способов размещения карточек и подписей к ним. Два
обсуждаемых здесь альбома, заключающие в себе ко-
пии копий, часто оцифрованные, будучи таким образом
опосредованными, неизбежно лишаются многих из этих
материальных качеств.
«И я все еще вижу их лица» издан в большом формате
как настоящий большой фотоальбом. Он напечатан на
глянцевой бумаге, иллюстрации и текст бережно рас-
пределены на страницах. Читая и рассматривая его,
перелистывая страницы, укрепляешься в ощущении,
что перед тобой — ​настоящий домашний фотоальбом.
Мы то задерживаемся, чтобы рассмотреть особенно
поразившую нас фотографию, то переворачиваем одну за
другой страницы, почти не глядя на них. На некоторых
страницах преобладает текст, другие почти целиком за-
полнены черно-­белыми или желтоватыми фотографиями.
К удивлению читателя, собрание не слишком сокра-
тилось, перекочевав из выставочного пространства под
книжную обложку и даже на сайт. Конечно, выставочная
экспозиция предполагает иную траекторию движения
и иной тип взаимодействия с изображениями, которые
присутствуют там в большем формате. Прогуливаться от
одной фотографии к другой, читать подписи на стенах не
то же самое, что листать страницы альбома или книги.
Но выставка и книга организованы по одному и тому же

341
 Глава 9

9.5. Фестиваль Исаака Башевиса Зингера, Варшава. С разре-

шения фотографа Барбары Киршенблат-­Гимблет

линейному принципу и подсказывают сходную траекто-

рию, при которой изображения сохраняют дистанцию,
остаются непрозрачными и неприступными. Лишь благо-
даря сопровождающим их историям о том, как они были
сделаны, как сохранились и как попали в коллекцию, они
оказываются связаны с настоящим временем зрителя.
В последние годы, однако, эти архивные изображения
польских евреев начинают жить новой материальной
жизнью на улицах современной Варшавы, где они ста-
новятся частью городского пространства (ил. 9.5). Их
регулярно использует сама Голда Тенцер для оформления
сцены во время ежегодно проходящего в Варшаве фе-
стиваля Исаака Башевиса Зингера, который организует
возглавляемый ею Идишский театр. Часть изображе-
ний и после закрытия фестиваля остается — ​словно

342
 Архивный поворот постпамяти

9.6. Сьюзен Майселас, пример инсталляции на выставке «Кур-

дистан: в тени истории». С разрешения Сьюзен Мейселас

неразобранная декорация, призрачное напоминание

об уничтоженных жизнях — ​на тех самых городских
пространствах, откуда многие из запечатленных на этих
снимках исчезли, были изгнаны или убиты. Эти фото-
графии также становятся частью импровизированных
мемориалов и мест поклонения на Еврейском клад-
бище Варшавы, приобретая там иную глубину, объем
и социальную функцию, нежели способна обеспечить
книга или инсталляция на выставке.
Экспозиция «Курдистан» также участвовала во
множестве выставок, и Майселас специально искала
способы подчеркнуть материальную и социальную
функцию собранных ею изображений и предметов,
сделать осязаемым «ощущение времени, работающего
в выжившем», чередуя теплые страницы альбома с хо-
лодными, демонстрируя острые грани, царапины и раз-

343
 Глава 9

битые стеклянные тарелки ( ил. 9.6 ) 21. «Я подчеркиваю

фотографию как предмет, артефакт, однажды снятый,
а сейчас стареющий и меняющий цвет», — п ​ ишет она22.
Демонстрируя оригинальные, иногда потрепанные
и обгоревшие фотографии и предметы в стеклянных ви-
тринах и на стенах, экспозиция «Курдистан» возвращает
это ощущение материальности. Изображения людей,
держащих в руках или носящих на себе собственные
фотографии или фото членов своей семьи, включая
снимки их рук, подчеркивают тактильность собран-
ных предметов и словно бы вытягивают из посетителя
тактильные желания. Такая демонстрация помогает
изображениям выйти за собственные рамки, став
свидетельством о социальной реальности. В качестве
предметов-­свидетелей они становятся документами
повседневной жизни, информируя об актах воплощен-
ного обмена опытом в сообществе, в котором играли
важную материальную роль. Они могут намекать на
особенности семейной или общинной жизни, а также
свидетельствовать о культурном взаимодействии, кото-
рому они сами обязаны появлением на свет и сохране-
нием, — о​ встречах с колонизаторами, миссионерами,
журналистами и антропологами, а также с архивистами
и собирателями вроде Майселас.
Выставки — к​ ратковременные события, и если «Кур-
дистан», как и «И я все еще вижу их лица», продолжит
свою жизнь, это случится уже в интернете. Всемирная
паутина предлагает расширенные архивные возможности
домицилиации, консигнации и демонстрации. Однако
в отличие от «Курдистана» веб-сайт «И я все еще вижу
их лица» сохраняет линейную прогрессию книги и не
предпринимает попыток использовать многочислен-
ные возможности интернета, вводя дополнительные

344
 Архивный поворот постпамяти

ссылки или альтернативные траектории23. Напротив,

запущенный после выхода книги в 1997 году сайт Aka
Kurdistan представляет собой подвижную сеть, состоящую
из серии хронологически, пространственно и лингви-
стически взаимосвязанных ссылок, хранящих огромное
количество культурной и исторической информации24.
Мобилизуя способности интернета как коллективного
пространства для экспонирования изображений и текстов
из многочисленных официальных и частных архивов,
он представляет собой, как указывает подзаголовок,
«пространство коллективной памяти и культурного об-
мена». Посетитель сайта Aka Kurdistan может исполь-
зовать его разными способами: исследовать недавнюю
историю, следуя по карте и временной шкале, чтобы
найти фотографии и тексты по истории Курдистана
и его культуры из курдских и западных источников;
может попробовать идентифицировать фотографии
неизвестного происхождения или опубликовать фото
для идентификации; может, наконец, загрузить на сайт
собственные истории и фотографии. Запрос доступа на
сайт осуществляется онлайн — с​ начала для представите-
лей курдских общин диаспоры и архивистов, имеющих
доступ к не столь известным коллекциям, а затем для
частных лиц, исследователей и ученых. Таким образом
коллекция продолжает расти и изменяться. И все же,
как архив Web 1.0, он курируется одним веб-мастером,
самой Сьюзен Майселас, и это она в конечном счете
отбирает материалы для включения. Однако, как объ-
ясняет Майселас,

процесс допуска был открытым, чаще всего

мне сначала посылали изображение, затем
по электронной почте мы уточняли его кон-

345
 Глава 9

текст и историю. Затем я спрашивала, как, по

мнению заявителя, должна быть подана его
история, просила его одобрить оформление
и внесенные изменения, а также положение
снимка на карте и на временной оси. Но об-
щаться по электронной почте не то же самое,
что беседовать у ­кого-то во дворике; это скуч-
ный и медленный процесс25.

Загруженные таким образом изображения и истории

из курдских источников сообщили проекту личное и се-
мейное измерения. «Я родился в 1979 году в Иране, не-
далеко от иракской границы, — р ​ ассказывает Бахтияр
через интервьюера, приславшего его фотографии на
сайт. — ​Поскольку мой отец был политическим акти-
вистом, нам пришлось бежать. Это был первый из всех
моих двадцати восьми переездов». Страница Бахтияра
на сайте, подобно большинству других, выглядит как
страница из альбома с фотографиями, подписями к ним
и текстом-­описанием. Внизу каждой такой страницы
расположена ось времени, протянувшаяся более чем
на столетие от конца XIX века до начала XXI. Истории
отдельных людей таким образом оказываются вписа-
ны в линейную историю, локализующую их во времени
и пространстве.
Что приобретается, а что теряется, когда альбом
или выставка превращаются в сайт? С одной стороны,
простота, с которой может распространяться информа-
ция в интернете, ее доступность и воспроизводимость,
а также возможность неограниченно расширять со-
держание любого цифрового архива дает возможность
выйти на гораздо большую аудиторию по всему миру,
чем позволяют аналоговые источники, на основе кото-

346
 Архивный поворот постпамяти

рых развивались цифровые сайты. Интернет позволяет

любому архивному проекту многократно превосходить
частные, семейные или общедоступные альбомы как
размерами, так и количеством потенциальных зрителей
и пользователей. И все же цифровые материалы, часто
сжатые, увеличенные или отредактированные, лишаются
запаха, размера и тактильной материальности не только
«реальных», но также аналоговых «оригиналов», служа-
щих для них основой. Это уже не предметы-­свидетели
из прошлого, как их аналоговые источники; они не несут
на себе следов человеческих прикосновений, отпеча-
тывавшихся на них в период от создания аналоговой
копии до ее оцифровки. Более того, они обычно лишены
контекста, в котором аналоговые копии были изна-
чально собраны и выставлены в семейных альбомах
и частных и общедоступных архивах. По выражению
Светланы Бойм, отсканированные и оцифрованные
материалы «не несут патины истории, все здесь имеет
одинаковую цифровую текстуру»26. Они больше не от-
сылают к «поколениям» копий и репродукций.
С переходом к формату Web 2.0 степень интерак-
тивности возрастает, и пользователи получают возмож-
ность изменять сайты, взаимодействовать с ними без
контроля их создателей. Кураторы и собиратели дают
пользователям все больше свободы. Я бы сказала, что
это обусловливает дальнейшее развитие от альбома
к другим форматам социального взаимодействия и раз-
личным технологиям коллекционирования, организации
и преподнесения материала. С одной стороны, рост
возможностей взаимодействия, о котором свидетель-
ствуют просьбы присылать изображения и истории на
сайте Aka Kurdistan, привлекает на сайт посетителей,
вовлекая их в общее дело, — а​ это гораздо больше, чем

347
 Глава 9

просто сотрудничество в создании контента. Это по-

могает выработать ощущение общего дела и приоб-
щения к истории посредством физических действий
вроде хождения по ссылкам на сайте, сканирования
и загрузки материалов, печати текстов, исследования
и идентификации материалов, рассказывания исто-
рий — ​и форм социальности и ответственности, кото-
рые такое участие воспитывает. Но с другой стороны,
открытость интернета создает возможности и для куда
менее привлекательного взаимодействия. Так, сайт Aka
Kurdistan стал жертвой агрессивной хакерской атаки
турецких националистов, которых не устраивает само
существование курдов и которые фактически уничто-
жили часть сайта и некоторые файлы, «оставив видимые
свидетельства доминирования»27.
Но что значат эти изменения для исторической мис-
сии архивов постпамяти? Как вызвать и передать аффект
в цифровой среде? По мнению антрополога Элизабет
Эдвардс, в проекте «Курдистан» «фотографии демон-
стрируют доступ не только к исторической реальности,
но к аффективной „исторической поэтике“»28. Граница
между материальным и виртуальным исчезает по мере
того, как эти альбомы и коллекции обретают новые
формы на новых и взаимно обогащающих друг друга
носителях, делая архивные практики все более откры-
тыми и интерактивными. А потому сами изображения
и предметы «развиваются», будучи погружены в сре-
ду, которую Джефф Уолл назвал «текучим временем»
и «неисчислимым»29. В то же самое время фотографии
обладают «твердостью», будучи произведены на свет
оптическим фотографическим аппаратом, связанным
с современным видением и его доказательной силой30.
Эту двой­ственность хорошо иллюстрирует еще одно изо-

348
 Архивный поворот постпамяти

бражение матери/ребенка, отзывающееся эхом в других

изображениях, которые мы обсуждали на страницах
настоящей книги.

Альтернативные истории
и контрвоспоминания

На фотографии под номером 124 в альбоме «И я все

еще вижу их лица» изображена улыбающаяся молодая
женщина, которая, присев, обнимает маленькую хо-
рошо одетую девочку; та же смотрит чуть в сторону
и слегка улыбается ( ил. 9.7 ). Это вполне стандартная
фотография, какие часто делают летом на улице: на
женщине летнее платье и сандалии. Как все окружающие
ее фотографии семей с детьми, это фото одновременно
трогательное и горькое: мать и ребенок открыты на-
встречу предстоящей им жизни, но в действительности
им предстоит пережить жестокое уничтожение всего
их сообщества. Фотографию сопровождает длинный
и совершенно поразительный текст. Надпись «Ципо-
ра Зонштайн ( урожденная Яблон ) и ее дочь Рахиль,
рожденная в Седльце в сентябре 1941 года», не просто
поясняет, кто эти два изображенных на фото человека.
За ней сквозит целая история спасения, дружбы и заботы
со множеством важных деталей, на которые намекают
названные имена и даты. Эта историю рассказывает ее
непосредственная участница Зофия Ольжаковская Гла-
зерова из Варшавы, которая и подарила составительнице
альбома эту карточку. Отдельные эпизоды повторяют
обычные для таких повествований этапы — о ​ рганизация
гетто в Седльце в 1942 году, затем депортация евреев
оттуда в Треблинку, перед которой Ципора отдает дочь
своей подруге, нееврейке Сабине Завадской. В своем

349
 Глава 9

9.7. Изображение 124, Ципора и Рахиль. Из книги: And I Still

See Their Faces: Images of Polish Jews / Ed. by G. Tencer, A. Bikont.
Warsaw: Shalom Foundation, 1998

кратком тексте Зофия рассказывает, как взяла Рахиль

у Сабины и отвезла девочку к своей сестре, где та воспи-
тывалась вместе с маленьким племянником; как после
вой­ны Рахиль забрали к дяде в Израиль, и она росла
в киббуце. Зофия не объясняет свою связь с Ципорой
и не говорит о том, что случилось с молодой женщиной
на фотографии. Этот краткий сопроводительный текст

350
 Архивный поворот постпамяти

оставляет куда больше вопросов, чем дает ответов: как

эти две еврейки попали в объектив фотоаппарата и как
смогли получить проявленную и отпечатанную фото-
графию страшным летом 1942 года? И что же ­все-таки
случилось с Ципорой?
Мне удалось подробнее разузнать историю этой
фотографии у моей коллеги Джудит Гринберг, живущей
в США родственницы Ципоры и Рахили, которая сейчас
пишет о них книгу. Оказывается, Ципора покончила
с собой, а не погибла в Треблинке. Ее муж служил в ев-
рейской полиции, что может объяснять съемку и из-
готовление фотографий в это трудное время. Ципора
оставила маленькую дочь своим школьным подругам
Сабине и Зофии, которые спасли ее и продолжали за-
ботиться о ней всю жизнь. Ципора передала короткий
дневник и три фотографии другому еврею, которому
удалось выпрыгнуть из поезда и передать их Зофии. На
обороте каждой из фотографий, датирующихся тем же
днем, что и первая, написаны от руки послания, обра-
щенные к маленькой дочери: «Это твоя мама, которая не
могла вырастить тебя, — п ​ исала она на обороте одной
из них. — ​Надеюсь, ты никогда не ощутишь того, что
меня нет рядом, и не будешь чувствовать себя остав-
ленной мною. Я хочу, чтобы самостоятельная жизнь
принесла тебе счастье и ты могла гордиться собой. Вот
чего я тебе желаю. Твоя бедная мама».
Когда Джудит Гринберг недавно навестила Зофию
Глазерову в Варшаве, она обнаружила много других
фотографий Ципоры в альбомах Зофии — ​школьные
снимки, фотографии выездов на природу, дней рождений
и вечеринок в саду. Девушек связывала крепкая дружба.
Повзрослев, Зофия и другие ее подруги-­нееврейки стали
вместе заботиться о дочери Ципоры. В среде ассими-

351
 Глава 9

лированных евреев, в которой жила Ципора, подобная

крепкая дружба и преодолевающие этнические границы
социальные связи были обычным явлением. Каждая
фотография из этих альбомов таит за собой похожую
историю, однако короткие подписи к ним в книгах и на
выставках не могут передать ощущения напластований
потерь и взаимовыручки, которые сделали возможным
включение этих фотографий в коллекцию.
В альбоме «И я все еще вижу их лица» хранителя-
ми еврейской памяти становятся поляки. Тенцер рас-
сказывает довольно неожиданную историю встречи
и взаимодействия. «Я» в названии проекта относится
к поляку, а не к еврею, а «их» — ​к евреям. Как соби-
ратель коллекции Тенцер занимает обе эти позиции.
«Все еще» указывает на непрерывность памяти. По
словам Тенцер, дарители передают свои фотографии
с глубоким участием, стремясь почтить память своих
соседей, одноклассников или коллег и увековечить эти
взаимоотношения. Как пишет Голда Тенцер,

этот альбом был создан людьми, которые хра-

нили эти фотографии сначала в годы вой­ны,
а затем еще на протяжении полувека, ожидая
­кого-то, кто решит их собрать. Они усыно-
вили их, приняли их в свои семьи. «Я посы-
лаю вам две фотографии евреев, друзей моего
отца. Мама прятала их во время оккупации,
а после вой­ны она вклеила их фотографии
в альбом. Не сомневаюсь, что вы хорошо по-
заботитесь об этих снимках. Прошу проще-
ния за задержку, но мне нужно было немного
поговорить с ними, чтобы расстаться тепло
и без скорби»31.

352
 Архивный поворот постпамяти

Как у Зофии, в домашних собраниях у большинства

передавших свои фотографии наверняка есть и другие
снимки, ожидающие подходящего места, куда бы их
можно было передать, хотя скоро, в следующих поко-
лениях, связи, позволяющие определить, кто есть кто
на этих фотографиях, будут утеряны. Поэтому рядом
с теми фото, которые мы видим, мы должны мыслен-
но представлять себе тысячи других, утерянных или
уничтоженных.
Благодаря усилиям Тенцер мы смогли познакомить-
ся с историей, не совпадающей с традиционным пред-
ставлением о поляках как коллаборантах, о погромах,
организованных соседями, продолжавшихся и после
вой­ны, и о современном антисемитизме 32. Этот аль-
бом не отрицает этой истории, но дополняет ее сви-
детельствами о соседях и друзьях, которые выступали
хранителями памяти друг о друге.
Майселас, как и Тенцер, отчетливо видит образы
смерти и уничтожения, но не упускает и жизнеутверж-
дающие моменты. Умение сместить воспринятый исто-
рический нарратив — н ​ еобходимый элемент практики
излечения и восстановления. История, которую расска-
зывает Майселас, — ​это тоже история встречи и вза-
имодействия. Доступные архивы по истории курдов
находятся и в курдских деревнях, и на Западе. Пример
проекта «Курдистан» свидетельствует, что историю
колонизированного можно рассказать, опираясь на
архивы колонизатора, а родную историю — ​опираясь
на архивы иностранных археологов и исследователей.
И рассказывая эту историю, обретающую на новых или
старых носителях новые измерения за счет вовлечения
современных зрителей, сам рассказывающий становится
участником отношений, формирующих прошлое и пе-

353
 Глава 9

редающихся в настоящее и будущее. Самые лучшие из

новых носителей могут воссоздать часть социальных
контекстов, от которых эти изображения оказались
оторваны и отвлечены, и заново сориентировать лю-
дей в утраченной ими социальной среде, пусть и толь-
ко виртуально. Интерактивные проекты, вроде сайта
Aka Kurdistan, активно провоцируют такое углубление
и индивидуализацию.
Как коллективные проекты, рассказывающие исто-
рии этнических сообществ, «И я все еще вижу их лица»
и «Курдистан» дают нам возможность рассмотреть ме-
ханизмы аффилиации и передачи, которые превосходят
семейные рамки — ​пусть даже подчеркивая, а иногда
ставя под вопрос сохраняющие силу семейные тропы.
Кроме того, Тенцер и Майселас включают в работу не
только внесемейные, но также межгрупповые и транс-
национальные механизмы связи и взаимодействия,
демонстрируя работу практик постпамяти в крайне
многообразных исторических контекстах. Включе-
ние историй, отдельных людей и групп в отношения
соседства и близости позволяет привести в действие
контр­воспоминания, важный аспект двух этих проектов,
изначально посвященных исключительно диаспорам.
Я уверена, что такой акцент на коннективных историях
намечает в сфере изучения памяти переход от исследо-
вания отдельных исторических событий, как Холокост,
к транснациональным взаимодействиям и пересечениям
в глобальном пространстве воспоминания.

«Я узнала бы ее везде»

Архивные практики всегда основываются на документах,

предметах и изображениях, которые избежали унич-

354
 Архивный поворот постпамяти

тожения и разрушений, сопровождавших преступные

исторические эпохи. Даже собирая их и демонстрируя
в альбомах и в частных или общедоступных собраниях,
на выставках или на сайтах в интернете, мы не можем
закрыть глаза на утраченные призрачные архивы, и эти
утраты присутствуют во всем, что нам удается собрать.
Как могут наши альбомы и архивы указать в направ-
лении утерянного и забытого, на множество жизней,
остающихся безвестными и неосмысленными? Как мы
видели на этих страницах, характеризующие постпамять
настойчивые поиски и сопряженное с ними неизбежное
разочарование позволяют нам воскрешать в памяти
бесследно утраченные изображения и невидимые сле-
ды. Мы заполняем пустоту, претворяя в образы наши
желания.
С другой стороны, молчание, отсутствие и пустота
также всегда присутствуют в работе постпамяти, часто
играя в ней центральную роль. Арт Шпигельман изобра-
жает утраченные предметы как привычные, заполняет
целый разворот перерисованными фотографиями, окру-
жающими поникшую фигуру отца, которые он помнит
лишь приблизительно, потому что они были уничтожены
вместе с запечатленными на них родственниками 33.
Некоторые из этих фотографий сами заключают в себе
дыры и разрывы, напоминающие дыры в центре аль-
бомов Татаны Келльнер «Пятьдесят лет молчания», — ​
как если бы ­кто-то вырезал изображения членов семьи
после развода или разрыва. Или же Владек не может
вспомнить их имена или лица из-за того, что обычные
превратности жизни семьи оказываются осложнены
насильственным отчуждением и изгнанием?
Можно пойти еще дальше. Режина Робен заканчивает
свой сборник рассказов «Неизмеримая усталость кам-

355
 Глава 9

ней» главой, в которой нет ничего кроме изображений

пятидесяти одной пустой картинной рамы34. Это отсылка
не только к членам семьи, которые были убиты в годы
Холокоста или забыты маленькой девочкой, которая
выжила, прячась в убежище. Это также репрезентация
утраты даже самых их следов — о​ тпечатков на фотогра-
фиях и поверхности предметов, которые они ­когда-то
держали в руках. Вокруг таких провалов и создаются
наши архивы, и наша задача в том, чтобы не заполо-
нить пространство проекциями, которые скрыли бы
или заретушировали эти провалы.
Размышляя об этом, я хотела бы закончить яркой
историей из книги Патриции Уильямс «Петушиное
яйцо», повествующей о том, как визуальная репрезен-
тация провалов и умолчаний — ​означающих насиль-
ственное стирание субъективности и человечности как
таковой — ​сама может стать соединительной тканью,
сшивающей различные сообщества памяти:

Много лет назад подруга пригласила меня

к себе домой на ужин. Оказалось, ее муж пе-
режил Аушвиц. До того как его схватили на-
цисты, он был художником. В конце концов
он обосновался в США, где зарабатывал на
жизнь совсем иным способом, однако его
жена сказала мне, что он по-прежнему рисует
в качестве хобби. Она отвела меня в гараж ря-
дом с их домом и показала огромную коллек-
цию его работ. Там ее муж хранил, наверное,
несколько сотен картин — ​кричаще-­ярких
пейзажей с пышной и тщательно выписан-
ной растительностью. Но на каждой из этих
картин было оставлено свободное от краски

356
 Архивный поворот постпамяти

пространство в форме человеческого тела.

«Он никогда ничего не заканчивает», — ​шепо-
том сказала моя подруга, но я почти не слы-
шала ее: мне никогда не доводилось встречать
столь совершенного изображения того, что
сотворил Холокост, — ​подавления или стира-
ния человечности.
Спустя несколько недель после этого се-
стра прислала мне копию имущественно-
го реестра из Национального архива, под-
тверждающую, что наша прапрабабушка была
в рабстве. На следующую ночь после полу-
чения письма мне приснилось, что я рас-
сматриваю картины мужа моей подруги, эти
живописные пейзажи с пустотами в форме
человеческих тел, и вдруг в середине каждой
из этих пустот появилась моя прапрабабуш-
ка. Внезапно она заполнила собой все эти пу-
стоты, и я смотрела в ее лицо со сверхъесте-
ственным спокойствием, словно бы глубоко
погрузившись в воспоминания. С этой мину-
ты я точно знала, кем и какой она была, — ​ка-
ждую ее пору, каждый волос, каждую черточ-
ку ее лица. Я узнала бы ее везде35.

Этот фрагмент очень четко показывает, как выглядит

феминистская работа постпамяти, которую я пыталась
описать в этих главах. Это история о том, что стершуюся
было метку памяти можно снова обнаружить спустя
поколения и аффилиативно усвоить, несмотря на мно-
гочисленные различия опыта. Это история дерзкого,
рискованного и отважного феминистского акта обре-
тения коннективного подхода несмотря на гендерные

357
 Глава 9

исторические и поколенческие различия. Это история

прапрабабушки, сформированная беспокойным желани-
ем взаимного узнавания и признания, определяющего
память и идентичность.
Национальный архив хранит микрофильмы с иму-
щественными реестрами, и именно в этих безличных
описаниях потомки могут найти свидетельства существо-
вания тех, чьи имена фигурируют там в виде предметов
собственности, поясняет Уильямс. Но постпамять — ​
пространство действия снов и желаний, которые могут
создать иной архив. Проецируя лицо прапрабабушки
на пустоты на сочных пейзажах, написанных ее другом,
Патриция Уильямс преодолевает холодную безличность
архива. Картины или рассказ о них взволнованной жены
художника способствуют этой коннективной иденти-
фикации, задействуя пространство, оставленное для
других — ​но только для тех, кто оказался окликнут
(interpellated) этими картинами. Что такое эти пустоты
в форме человеческого тела — м ​ етки насильственного
стирания или радушия художника, работа которого от-
крыта для других историй, прошлых или будущих? Белое
пятно, оставленное пережившим Холокост мужчиной,
дает возможность праправнучке рабов узнать в нем свою
прапрабабушку «со сверхъестественным спокойстви-
ем, словно бы глубоко погрузившись в воспоминания».
Общие мечты и кошмары создают призрачный архив,
который помогает заполнить пустое пространство на
картине. В мимолетной воображаемой встрече прошлая
жизнь вновь является из дыры в центре, чтобы заново
воплотиться в настоящем во имя будущего.
 Благодарности

Две главы настоящей книги написаны совместно с Лео

Шпитцером, а потому в авторской речи встречается
и единственное, и множественное число. Все главы несут
на себе отпечаток нашей совместной работы над книгой
«Призраки дома», а потому мои рассуждения часто не-
возможно отделить от мыслей моего соавтора. Эти главы
также несут отпечаток множества бесед с коллегами из
самых разных областей знаний — ​бесед, которые мы
оба вели на конференциях, рабочих группах, читатель-
ских семинарах, а также на страницах сборников статей
и специальных журнальных выпусков. Диалоги, питав-
шие выстроенное здесь рассуждение, осязаемы на этих
страницах, и я благодарна за возможность заниматься
этими трудными темами в момент стремительного раз-
вития сразу нескольких междисциплинарных областей:
исследований Холокоста и памяти, визуальной культуры
в соединении с женскими, гендерными исследованиями
и исследованиями сексуальности.
Книга, которая писалась на протяжении нескольких
лет, заставляет автора чувствовать себя в неоплатном
долгу. Я безмерно обязана нескольким близким колле-
гам и друзьям, вместе с которыми преподавала, писала,
редактировала, сотрудничала и плела интриги во время
работы над этой книгой и которыми искренне востор-
гаюсь: помимо Лео Шпитцера это Диана Тэйлор, Нэнси
К. Миллер, Ирэн Какэндес, Сьюзен Рабин Сулейман,
Валери Смит, Андреас Гюйссен, Джин Ховард, Аннелиз

359
 Благодарности

Орлек, Ханна Наве, Орли Любин, Айви Швейцер, Марта

Пейксото и Джейн Коппок. Порой с некоторыми из вас
мы разговаривали ежедневно, и на этих страницах вы
обнаружите пересказ ваших мыслей и ваших подходов.
Представители постпоколений, третьего, второго
и поколения‑1,5, внесли огромный вклад в мои размыш-
ления о постпамяти как своим скептицизмом и крити-
ческими вопросами, так и заинтересованными и изо-
бретательными реакциями на то наследие, которое мы
с ними несем. Я благодарю Амиру Хасс, Гейл Реймер,
Беллу Бродски, Паскаль Бос, Джудит Гринберг, Атину
Гроссман, Режину Робен, Флоренс Хейман, Габриэле
Шваб, Элис Кесслер-­Харрис, Лори Лефковиц, Джулию
Эпштейн, Хайди Грунебаум, Сусанну Нешель и Сьюзен
Губар. Среди многочисленных исследователей травма-
тической памяти по всему миру я особенно благодарна
за яркие и дающие обильную пищу для размышления
дискуссии, которые вели со мной Лайла Абу-­Лугод, Ян
и Алейда Ассман, Мике Баль, Кэрол Барденштейн, Сью-
зен Бризон, Росс Чемберс, Мэри Маршалл Кларк, Сара
Коул, Джонатан Кру, Энн Цветкович, Сидра ДэКовен
Эзрахи, Йифат Гутман, Джеффри Хартман, Бретт Ка-
план, Темма Каплан, Барбара Киршенблат-­Гимблет,
Доминик ЛаКапра, Дори Лауб, Майкл Левин, Розанна
Кеннеди, Эрин Макглотлин, Гризельда Поллок, Сюзанна
Редстоун, Энн Ригни, Майкл Ротберг, Ронни Шарфман,
Марита Штуркен, Томас Трезис, Лилиан Вайссберг, Гэри
Вайсман, Сьюзен Уиннетт, Эрнст ван Альфен, Патрисия
Йегер, Джеймс Янг и Фрома Цейтлин.
Я благодарна коллегам, которые работают в обла-
сти фотографии и визуальной культуры и дали мне
возможность глубже задуматься о возможностях ви-
зуальных медиа, особенно Элизабет Абель, Джеффри

360
 Благодарности

Бэтчену, Джилл Беннетт, Тине Кампт, Саидии Хартман,

Андреа Лисс, Агнес Луго-­Ортис, Дайане Миллиотес,
Пегги Фелан, Джею Проссеру, Сильвии Спитте, Энди
Сегеди-­Машаку, Лауре Векслер и Барби Зелизер.
Участники конференций, рабочих групп и чита-
тельских семинаров стали взыскательными читате-
лями и щедрыми комментаторами некоторых глав
настоящей книги — ​в Дартмуте это прежде всего ка-
сается участников Семинара по изучению феминизма
и гуманитарной школы «Культурная память и совре-
менность», а в Колумбийском университете — ​коллег
по университетскому семинару по культурной памяти,
группе «Рождение архива» Центра критического анализа
социальных различий и моему удивительному феми-
нистскому читательскому семинару.
За их невероятно ценную — и ​ иногда довольно жест-
кую — р​ едакторскую работу я благодарю редакторов и чи-
тателей глав, которые публиковались в виде отдельных
эссе, преимущественно в более ранних версиях: Силке
Хорсткотте, Нэнси Педри, Меира Штернберга, Аннелиз
Шульте Нордхольт, Корнелию Бринк, Омера Бартова,
Молли Нолан, Джейсона Тугоу, Андреа Нобл, Алекса
Хьюза, Энн-­Мари Барониан, Джейкоба Лота, Джеймса
Фелана, Викторию Роснер, Джеральдин Прат, Силке Венк
и Инзу Эшебах, а также тех, кого уже называла выше.
Я благодарю художников и писателей, которые по-
влияли на эту книгу своими работами и любезно со-
гласились на их воспроизведение на ее страницах. По
счастью, некоторые из вас также были в числе моих
постоянных собеседников, у которых я очень многому
научилась. За бесценную дружбу я благодарю Мюриэл
Хэсбан, Эву Хоффман, Браху Лихтенберг-­Эттингер,
Сьюзен Майселас, Лори Новак и Арта Шпигельмана.

361
 Благодарности

Оформить мои мысли мне помогли разговоры

со студентами, изучающими память в Дартмутском
и Колумбийском университетах и в Школе критики
и теории. Магистранты, с которыми мне посчастли-
вилось работать, вдохнули в меня веру в возможности
активистских и феминистских исследований служить
торжеству правосудия и исцелению памяти. За эту веру
и способность действовать в согласии с ней я горячо
благодарю Дженни Джеймс, Кейт Стенли, Джоанну
Скаттс, Сонали Таккар и Кейт Требасс, соорганизато-
ров семинара по культурной памяти в Колумбийском
университете, а также Лорен Уолш, Сузанн Ниттель,
Чеда Диля, Рэйчел Френкель, Офру Амихай, Шералли
Манши, а также и многих других — ​за их вдохновляю-
щий вклад в работу памяти.
Я горячо благодарю Дженни Джеймс, Сонали Таккар,
Эмили Серсонски и Марту Бладек за их исследователь-
скую помощь и содействие в редактировании итоговой
рукописи, и Вину Тран за то, с какой элегантностью
и профессионализмом она собрала все части воедино.
Я благодарю Дженнифер Кру и всех сотрудников изда-
тельства Колумбийского университета за человеческое
тепло, которым они подкрепили свои профессиональ-
ные навыки.
Семинар по культурной памяти в Колумбийском
университете дал возможность обсудить множество
вопросов, занимавших меня при работе над этой кни-
гой. Особенно я признательна фонду Шоффа за щедрую
помощь при издании книги.
Как всегда, я благодарю наших сыновей и их парт­
неров, Алекса и Мартину, Оливера и Аланну, Габриэля
и Меган, за то, как они поощряли и ободряли меня, когда
мне приходилось погружаться в катастрофы прошлого.

362
 Благодарности

Своим живым и творческим интересом к происходящему

в мире они даже в самые тяжелые минуты напоминали
мне о надежде. С этой надеждой на будущее, о котором
пока можно только помыслить, — ​на лучшее будущее,
которое знает прошлое, но не закрыто его тенью, — ​
я с любовью посвящаю эту книгу нашим внукам Квинну,
Фрейе, Клоуи и Лукасу.
Некоторые из глав книги уже публиковались ранее.
Все эти ранние версии серьезно пересмотрены, обнов-
лены и переработаны в свете основной идеи настоящей
книги, и все же в каждой из них по-прежнему разли-
чимы обстоятельства, при которых они создавались
и впервые увидели свет:

The Generation of Postmemory // то же: Visual Culture and the

Poetics Today. 2008. Spring.
Vol. 28. № 1.
What’s Wrong with This Picture?
Archival Photographs in Con-
temporary Narratives // Journal
of Modern Jewish Studies.
2006. Vol. 5. № 2. Перевод: Er-
innerungspunkte: Schoahfo-
tografien in zeitgenössischen
Erzählungen // Fotogeschichte:
Beiträge zur Geschichte und
Ästhetik der Fotografie. 2005.
Marked by Memory: Feminist Re-
flections on Trauma and Trans-
mission // Extremities / Ed. by
N.K. Miller, J. Tougaw. Urbana
and Chicago: University of Illi-
nois Press, 2002.
Surviving Images: Holocaust Photo-
graphs and the Work of Post-
memory // Yale Journal of Criti-
cism. 2001. Spring. Vol. 14. № 1;
Holocaust / Ed. by B. Zelizer.
New Brunswick: Rutgers Uni-
versity Press, 2001.
Nazi Photographs in Post-­Holocaust
Art: Gender as an Idiom of
Memorialization // Crimes of
War: Guilt and Denial / Ed.
by O. Bartov, A. Grossman,
M. Noble. New York: New
Press, 2002; то же: Phototex-
tualities: Intersections of Pho-
tography and Narrative / Ed.
by A. Noble, A. Hughes. Al-
buquerque: University of New
Mexico Press, 2003.
Projected Memory: Holocaust
Photographs in Personal
and Public Fantasy // Acts
of Memory / Ed. by M. Bal,
J. Crewe, L. Spitzer. Hanover:
University Press of New En-
gland, 1998.

363
 Благодарности

Testimonial Objects: Memory,

Gender, Transmission // Poetics
Today. 2006; то же: Diaspora
and Memoryby / Ed. M. Baro-
nian, S. Besser, Y. Janssen. Am-
sterdam: Amsterdam Univer-
sity Press, 2006.
 Литература и источники
Abraham N., Torok M. The Shell
and the Kernel: Renewals of
Psychoanalysis / Transl. by
N. Rand. Chicago: University
of Chicago Press, 1994.
Adler H.G. Theresienstadt, 1941–
1945: Das Antlitz einer
Zwangsgemeinschaft.
Tübingen: Mohr, 1958.
Adorno T.W. Prisms / Transl. by
S. Weber, S. Nicholson. Cam-
bridge, Mass.: MIT Press, 1967.
Acts of Memory: Cultural Recall
in the Present / Ed. by M. Bal,
J. Crewe, L. Spitzer. Hanover:
University Press of New En-
gland, 1998.
Agosín M. Dear Anne Frank / Transl.
by R. Schaaf. Washington, D.C.:
Azul Editions, 1994.
And I Still See Their Faces: Images of
Polish Jews / Ed. by G. Tencer-­
Szurmiej, A. Bikont, Warsaw:
Shalom Foundation, 1998.
Appignanesi L. Losing the Dead.
London: Chatto & Windus,
1999.
Assmann A. Der lange Schatten der
Vergangenheit: Erinnerung-
skultur und Geschichtspolitik.
München: Beck, 2006 [Ас-
сман А. Длинная тень про-
шлого: Мемориальная
культура и историческая по-
литика. М.: НЛО, 2014].
365
Assmann A. Erinnerungsräume:
Formen und Wandlungen des
kulturellen Gedächtnisses.
München: Beck, 1999.
Assmann A. Re-framing Memory:
Between Individual and Col-
lective Forms of Constructing
the Past // Performing the Past:
Memory, History, and Iden-
tity in Modern Europe / Ed. by
K. Tilmans, F. van Vree, and
J. Winter. Amsterdam: Am-
sterdam University Press, 2010.
P. 35–50.
Assmann J. Das kulturelle
Gedächtnis: Schrift, Erin-
nerung und politische Iden-
tität in früheren Hochkulturen.
München: Beck, 1997 [Ас-
сман Я. Культурная память:
Письмо, память о прошлом
и политическая идентич-
ность в высоких культурах
древности. М.: Языки славян-
ской культуры, 2004].
The Auschwitz Album: A Book
Based on an Album Dis-
covered by a Concentration
Camp Survivor, Lili Meier /
Ed. by P. Hellman. New York:
Random House, 1981.
Auschwitz: A History in Photo-
graphs / Ed. by T. Swiebicka.
Oswiecim, Bloomington,
Warsaw: Auschwitz-­Birkenau
 Литература и источники
State Museum and Indiana
University Press, 1990.
Azoulay A. The Civil Contract of
Photography / Transl. by
R. Mazali, R. Danieli. New
York: Zone Books, 2008.
Bachelard G. The Poetics of Space /
Transl. by M. Jolas. New York:
Orion Press, 1964 [Башляр Г.
Поэтика пространства. М.:
Ад Маргинем, 2014].
Baer E.R., Baer H. Postmemory
Envy? // Women in German
Yearbook: Feminist Studies in
German Literature and Cul-
ture. 2003. Vol. 19. P. 75–98.
Baer U. Spectral Evidence: The Pho-
tography of Trauma. Cam-
bridge, Mass.: MIT Press, 2002.
Baer U. To Give Memory a Place:
Holocaust Photography and
the Landscape Tradition // Rep-
resentations. 2000. Vol. 69.
P. 38–62.
Ball K. Unspeakable Differences,
Unseen Pleasures: The Holo-
caust as an Object of Desire //
Women in German Yearbook:
Feminist Studies in German
Literature and Culture. 2003.
Vol. 19. P. 20–49.
Barnouw D. Germany 1945: Views
of War and Violence. Bloo­
mington: Indiana University
Press, 1996.
Barthes R. La Chambre claire: Note
sur la photographie. Paris: Gal-
limard, 1980.
Barthes R. Camera Lucida: Reflec-
tions on Photography / Transl.
by R. Howard. New York:
366
Hill and Wang, 1981 [Барт Р.
Camera lucida: Комментарий
к фотографии. М.: Ad Mar-
ginem, 1997].
Barthes R. Roland Barthes by Roland
Barthes / Transl. by Richard
Howard. Berkeley: University
of California Press, 1977.
Baumel J.T. Double Jeopardy: Gender
and the Holocaust. London:
Vallentine Mitchell, 1998.
Benjamin W. A Short History of
Photography / Transl. by
P. Patton // Classic Essays
on Photography / Ed. by
A. Trachtenberg. New Haven:
Yale University Press, 1980 [Бе-
ньямин В. Краткая история
фотографии. М.: Ad Mar-
ginem, 2015].
Benjamin W. The Work of Art in the
Age of Mechanical Reproduc-
tion // Illuminations / Transl.
by H. Zohn, ed. by H. Arendt.
New York: Harcourt, Brace &
World, 1968. P. 217–251 [Бень-
ямин В. Произведение искус-
ства в эпоху его технической
воспроизводимости // Он же.
Учение о подобии. М.: РГГУ,
2012].
Bennett J. The Aesthetics of Sense-­
Memory: Theorising Trauma
Through the Visual Arts //
Trauma und Erinnerung/
Trauma and Memory: Cross-
cultural Perspectives / Ed. by
F. Kaltenbeck, P. Weibel. Vi-
enna: Passagen, 2000. P. 81–96.
Bennett J. Empathic Vision: Affect,
Trauma, and Contemporary
 Литература и источники
Art. Palo Alto: Stanford Uni-
versity Press, 2005.
Berger A.L. Children of Job: Ame­
rican Second-­Generation Wit-
nesses to the Holocaust. Al-
bany: State University of New
York Press, 1997.
Berlant L. The Queen of America
Goes to Washington City: Es-
says on Sex and Citizenship.
Durham: Duke University
Press, 1997.
Bernstein M.A. Foregone Conclu-
sions: Against Apocalyptic His-
tory. Berkeley: University of
California Press, 1994.
Bettelheim B. The Ignored Lesson of
Anne Frank // Idem. Surviving
and Other Essays. New York:
Knopf, 1979.
Bird J., Isaak J.A., Lotringer S. Nancy
Spero. London: Phaidon, 1996.
Bopp P. Fremde im Visier: Foto-Erin­
nerungen an den Zweiten Welt-
krieg. Bielefeld: Kerber, 2010.
Bos P. Positionality and Postmemory
in Scholarship on the Holo-
caust // Women in German
Yearbook: Feminist Studies in
German Literature and Cul-
ture. 2003. Vol. 19. P. 50–74.
Boym S. The Future of Nostalgia.
New York: Basic Books, 2001
[Бойм С. Будущее ностальгии.
М.: Новое литературное обо-
зрение, 2019].
Brett L. Too Many Men. New York:
HarperCollins Perennial, 2002.
Brink C. “How to Bridge the Gap”:
Überlegungen zu einer fo-
tographischen Sprache des
367
Gedenkens // Die Sprache des
Gedenkens: Zur Geschichte der
Gedenkstätte Ravensbrück /
Ed. by I. Eschebach, S. Jacobeit,
S. Lanwerd. Berlin: Edition
Hentrich, 1999.
Brink C. Ikonen der Vernichtung:
Öffentlicher Gebrauch von Fo-
tografien aus nationalsozialis-
tischen Konzentrationslagern
nach 1945. Berlin: Akademie,
1998.
Browning C. Ordinary Men: Reserve
Police Batallion 101 and the
Final Solution in Poland. New
York: HarperCollins, 1992.
Budick E.M. Blacks and Jews in Li­
terary Conversation. New York:
Cambridge University Press,
1998.
Bukiet M.J. After. New York: St. Mar-
tin’s, 1996.
Caplan J. “Indelible Memories”:
The Tattooed Body as Theatre
of Memory // Performing the
Past: Memory, History, and
Identity in Modern Europe /
Ed. by K. Tilmans, F. van Vree,
J. Winter. Amsterdam: Am-
sterdam University Press, 2010.
P. 119–146.
Caplan J. Written on the Body:
The Tattoo in Europe an and
American History. Princeton:
Prince­ton University Press,
2000.
Carp M. Holocaust in Rumania:
Facts and Documents on the
Annihilation of Rumania’s
Jews, 1940–1944. Budapest:
Primor, 1994.
 Литература и источники
Caruth C. Unclaimed Experience:
Trauma, Narrative and History.
Baltimore: Johns Hopkins Uni-
versity Press, 1996.
Chádková L. The Terezín Ghetto.
Prague: Nase vojsko, 1995.
Chambers R. Untimely Interventions:
Aids Writing, Testimonial, and
the Rhetoric of Haunting. Ann
Arbor: University of Michigan
Press, 2004.
Chicago J. Holocaust Project: From
Darkness into Light. New
York: Penguin, 1993.
Christian Boltanski: Lessons of
Darkness / Ed. by L. Gumpert,
M.J. Jacob. Chicago: Museum
of Contemporary Art, 1988.
Connerton P. How Societies Re-
member. Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1989.
Crane S.A. Choosing Not to Look:
Representation, Repatriation,
and Holocaust Atrocity Pho-
tography // History and Theory.
2008. Vol. 47. P. 309–330.
Crary J. Techniques of the Observer:
On Vision and Modernity
in the Nineteenth Century.
Cambridge, Mass.: MIT Press,
1990.
Culbertson R. Embodied Memory,
Transcendence, and Telling:
Recounting Trauma, Re-estab-
lishing the Self // New Literary
History. 1995. Vol. 26. № 1.
P. 169–195.
Cvetkovich A. An Archive of Feelings:
Trauma, Sexuality, and Lesbian
Public Culture. Durham: Duke
University Press, 2003.
368
Dawidowicz L.S. The War Against
the Jews, 1933–1945. New York:
Bantam, 1975.
Delbo C. Days and Memory / Transl.
by R. Lamont. Marlboro, Vt.:
Marlboro Press, 1990.
Derrida J. Archive Fever: A Freudian
Impression / Transl. by E. Pre-
nowitz. Chicago: University of
Chicago Press, 1995.
Derrida J. Memoires for Paul de
Man / Transl. by C. Lindsay,
J. Culler, E. Cadava, P. Kamuf.
New York: Columbia Univer-
sity Press, 1988.
Derrida J. The Work of Mourning /
Ed. by P.-A. Brault, M. Nas.
Chicago: University of Chicago
Press, 2001.
Didi-­Huberman G. Artistic Survival:
Panofsky vs. Warburg and the
Exorcism of Impure Time //
Common Knowledge. 2003.
Vol. 9. № 2. P. 273–285.
Didi-­Huberman G. Images in Spite
of All: Four Photographs
from Auschwitz / Transl. by
S.B. Lillis. Chicago: University
of Chicago Press, 2008.
Doane M. Indexicality: Trace and
Sign: Introduction // Diffe­
rences. 2007. Vol. 18. № 1. P. 1–6.
Dobroszycki L., Kirshenblatt-­
Gimblett B. Image Before My
Eyes: A Photographic History
of Jewish Life in Poland, 1864–
1939. New York: Schocken
Books, 1977.
Documents Concerning the Fate of
Romanian Jewry During the
Holocaust / Ed. by J. Ancel.
 Литература и источники
New York: Beate Klarsfeld
Foundation, 1986–1993.
12 vols.
Dwork D. Children with a Star:
Jewish Youth in Nazi Europe.
New Haven: Yale University
Press, 1991.
Dwork D., Jan van Pelt R. Reclaiming
Auschwitz // Holocaust Re-
membrance: The Shapes of
Memory / Ed. by G. Hartman.
Cambridge: Basil Blackwell,
1994. P. 232–251.
Dwork D., Jan van Pelt R. Auschwitz.
New York: W.W. Norton,
1996.
Edelman G. War Story. New York:
Riverhead, 2001.
Edwards E. Entangled Documents:
Visualized Histories // Susan
Meiselas: In History / Ed. by
K. Lubben. New York: Interna-
tional Center of Photography
and Steidl, 2008. P. 330–341.
Eigler F. Engendering Cultural
Memory in Selected Post-­
Wende Literary Texts of the
1990s // German Quarterly.
2001. Vol. 74. № 4. P. 392–
406.
The Einsatzgruppen Reports: Se-
lections from the Dispatches
of the Nazi Death Squads’
Campaign Against the Jews,
July 1941–January 1943 / Ed.
by Y. Arad, Sh. Krakowski,
Sh. Spector. New York: Holo-
caust Library, 1989.
Eng D.L. The Feeling of Kinship:
Queer Liberalism and the
Racialization of Intimacy.
369
Durham: Duke University
Press, 2010.
Epstein H. Children of the Holocaust:
Conversations with Sons and
Daughters of Survivors. New
York: Putnam, 1979.
Experience and Expression: Women,
the Nazis, and the Holocaust /
Ed. by E.R. Baer, M. Golden-
berg. Detroit: Wayne State Uni-
versity Press, 2003.
Ezrahi S. De K. Representing Aus-
chwitz // History and Memory.
1995. Vol. 7. № 2. P. 121–154.
Ezrahi S. De K. Revisioning the Past:
The Changing Legacy of the
Holocaust in Hebrew Litera-
ture // Salmagundi. 1985–1986.
№ 68–69. P. 245–270.
Fine E. The Absent Memory:
The Act of Writing in Post-­
Holocaust French Literature //
Lang B. Writing and the Ho-
locaust. New York: Holmes &
Meier, 1988. P. 41–57.
Fink I. A Scrap of Time / Transl. by
M. Levine, F. Prose. New York:
Schocken, 1987. P. 135–137.
Fischer J. Transnistria: The For-
gotten Cemetery. New York:
Yoseloff, 1969.
Fleckner U., Sarkis. The Trea sure
Chest of Mnemosyne: Selected
Texts on Memory Theory from
Plato to Derrida. Dresden:
Verlag der Kunst, 1998.
Foster H. An Archival Impulse // Oc-
tober. 2004. Vol. 110. P. 3–22
[Фостер Х. Архивный им-
пульс // Художественный
журнал. 2015. № 95].
 Литература и источники
Foster H. The Return of the Real: The
Avant-­Garde at the End of the
Century. Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1996.
Franklin R. A Thousand Darknesses:
Lies and Truth in Holocaust
Fiction. Oxford: Oxford Uni-
versity Press, 2011.
French Children of the Holocaust:
A Memorial / Ed. by S. Klars-
feld, S. Cohen, H. Epstein,
transl. by G. Depondt, H. Ep-
stein. New York: New York
University Press, 1996.
Fresco N. La Mort des Juifs. Paris:
Seuil, 2009.
Fresco N. Remembering the Un-
known // International Review
of Psychoanalysis. 1984. № 11.
P. 417–427.
Freud S. Family Romances [Der Fa­
milienroman der Neurotiker,
1908] // The Standard Edition
of the Complete Works of Sig-
mund Freud / Ed. by J. Stra-
chey. 24 vols. London: Hogarth,
1953. Vol. 9 [Фрейд З. Се-
мейный роман невротика //
Он же. Художник и фанта-
зирование. М.: Республика,
1995].
Fried M. Barthes’s Punctum //
Criti­cal Inquiry. 2005. Vol. 31.
P. 539–574.
Friedlander S. Trauma, Transfer-
ence, and “Working Through”
in Writing the History of the
Shoah // History and Memory.
1992. Vol. 4. № 1. P. 39–59.
Fuss D. Identification Papers. New
York: Routledge, 1995.
370
Gallop J. Living with His Camera.
Durham: Duke University
Press, 2003 (фотографии Дика
Блау).
The German Army and Genocide:
Crimes Against War Prisoners,
Jews, and Other Civilians,
1939–1945 / Hamburg Insti-
tute for Social Research; transl.
by S. Abbott. New York: New
Press, 1999.
Goldhagen D.J. Hitler’s Willing Exe-
cutioners: Ordinary Germans
and the Holocaust. New York:
Knopf, 1996.
Gross J. Neighbors: The Destruc-
tion of the Jewish Commu-
nity of Jedwabne, Poland.
Prince­ton: Princeton Univer-
sity Press, 2001 [Гросс Я. Со-
седи: История уничтожения
еврейского местечка. М.:
Текст, 2002].
Grossman D. See Under: Love / Transl.
by Betsy Rosenberg. New York:
Farrar, Straus & Giroux, 1997
[Гроссман Д. См. статью «Лю-
бовь». М.: Эксмо, 2019].
Grossman M. With a Camera in
the Ghetto [Lódz] / Transl.
by M. Kohansky. Hakibutz
Hameuchad: Ghetto Fighters’
House, Lohame HaGetaot,
1970.
Grunebaum H.P. Memorializing the
Past: Everyday Life in South
Africa After the Truth and Re­
conciliation Commission. New
York: Transaction, 2011.
Götz A. “Final Solution”: Nazi Popu­
lation Policy and the Murder
 Литература и источники
of the European Jews. London:
Arnold, 1999.
Halbwachs M. On Collective
Memory / Ed. and transl. by
L. Coser. Chicago: University
of Chicago Press, 1992 [Хальб-
вакс М. Социальные рамки
памяти. М.: Новое издатель-
ство, 2007].
Hariman R., Lucaites J.L. No Caption
Needed: Iconic Photographs,
Public Culture, and Liberal De-
mocracy. Chicago: University
of Chicago Press, 2007.
Harris S. The Return of the Dead:
Memory and Photography
in W.G. Sebald’s Die Aus-
gewanderten // The German
Quarterly. 2001. Vol. 74. № 4.
Р. 379–391.
Hartman G.H. The Longest Shadow:
In the Aftermath of the Holo-
caust. Bloomington: Indiana
University Press, 1996.
Hartman S. Lose Your Mother:
A Journey Along the Atlantic
Slave Route. New York: Farrar,
Straus & Giroux, 2007.
Hass A. In the Shadow of the Ho-
locaust: The Second Genera-
tion. Ithaca: Cornell University
Press, 1990.
Heydecker J.J. Where Is Thy Brother
Abel?: Documentary Photo-
graphs of the Warsaw Ghetto.
Sao Paolo: Atlantis Livros,
1981.
Heymann F. Le Crépuscule des
Lieux: Identités Juives de
­Czernowitz. Paris: Stock,
2003.
371
Hilberg R. The Destruction of the
European Jews. New York:
Holmes & Meier, 1985. Vol. 1–3.
Hirsch M. Family Frames: Photo­
graphy, Narrative, and Post-
memory. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1997.
Hirsch M. Maternity and Re-
memory // Motherhood and
Representation / Ed. by
D. Bassin, M. Honey, M. Ka-
plan. New Haven: Yale Univer-
sity Press, 1994. P. 92–110.
Hirsch M. The Mother/Daughter
Plot: Narrative, Psychoanalysis,
Feminism. Bloomington: In-
diana University Press, 1989.
Hirsch M., Smith V. Feminism and
Cultural Memory: An Intro-
duction // Gender and Cultural
Memory, special issue of Signs:
Journal of Women in Culture
and Society. 2002. Vol. 28. № 1.
P. 1–19.
Hirsch M., Spitzer L. Gendered Trans-
lations: Claude Lanzmann’s
Shoah // Gendering War Talk /
Ed. by M. Cooke, A. Woolla-
cott. Princeton: Princeton Uni-
versity Press, 1993. P. 3–19.
Hirsch M., Spitzer L. Ghosts of Home:
The Afterlife of Czernowitz
in Jewish Memory. Berkeley:
University of California Press,
2010.
Hirsch M., Spitzer L. Holocaust
Studies/Memory Studies:
The Witness in the Archive //
Memory: Histories, Theo-
ries, Debates / Ed. by S. Rad-
stone, B. Schwarz. New York:
 Литература и источники
Fordham University Press,
2010.
Hirsch M., Spitzer L. Incongruous
Images: “Before, During, and
After” the Holocaust // History
and Theory. 2009. Vol. 48. № 4.
P. 9–25.
Hirsch M., Spitzer L. “There was never
a camp here”: Searching for
Vap­niarka // Locating Memory /
Ed. by A. Kuhn, K. McAllister.
New York: Berghahn, 2007.
P. 135–154.
Hirsch M., Spitzer L. The Tile Stove //
Women Studies Quarterly.
2008. Vol. 36. № 1–2. P. 141–150.
Hirsch M., Spitzer L. “Solidarité et
souffrance”: Le camp de Va-
pniarka parmi les camps de
Transnistrie // Revue de l’his-
toire de la Shoah. 2011. Vol. 194.
№ 1. P. 343–368.
Hirsch M., Suleiman S. Material
Memory: Holocaust Testi-
mony in Post-­Holocaust Art //
Shaping Losses: Cultural
Memory and the Holocaust /
Ed. by J. Epstein, L.H. Lef-
kowitz. Urbana: University of
Illinois Press, 2001. P. 87–104.
Hoffman E. After Such Knowledge:
Memory, History, and the
Legacy of the Holocaust. New
York: Public Affairs, 2004.
Horstkotte S. Literarische Sub-
jektivität und die Figur des
Transgenerationellen in
Marcel Beyers Spione und
Rachel Seifferts The Dark
Room // Historisierte Sub-
jekte — ​Subjektivierte His-
372
torie: Zur Verfügbarkeit und
Unverfügbarkeit von Ges-
chichte / Hrsg. von S. Deines,
S. Jaeger, A. Nünning. Berlin:
Walter de Gruyter, 2003.
S. 275–293.
Hoskins A. 7/7 and Connective
Memory: Interactional Trajec-
tories of Remembering in Post-­
Scarcity Culture // Memory
Studies. 2011. Vol. 4. № 3.
P. 269–280.
Hoskins A. Digital Network
Memory // Mediation, Reme-
diation, and the Dynamics
of Cultural Memory / Edited
by A. Erll, A. Rigney. Berlin:
Mouton de Gruyter, 2009.
P. 91–106.
Hughes A., Noble A. Phototextuali-
ties: Intersections of Photo­
graphy and Narrative. Albu-
querque: University of New
Mexico Press, 2003.
Hungerford A. The Holocaust of
Texts: Genocide, Literature,
and Personification. Chicago:
University of Chicago Press,
2003.
Hüppauf B. Emptying the Gaze:
Framing Violence Through the
Viewfinder // New German Cri-
tique. 1997. Vol. 72. P. 3–44.
Huyssen A. Present Pasts: Urban Pa-
limpsests and the Politics of
Memory. Stanford: Stanford
University Press, 2003.
Huyssen A. Transnationale Verw-
ertungen von Holokaust und
Kolonialismus // Verwertungen
von Vergangenheit / Hrsg. von
 Литература и источники
E. Wagner, B. Wolf. Berlin:
Vorwerk 8, 2009. S. 30–51.
Image and Remembrance: Represen-
tation and the Holocaust / Ed.
by S. Hornstein, F. Jacobowitz.
Bloomington: Indiana Univer-
sity Press, 2002.
Ioanid R. The Holocaust in Romania:
The Destruction of Jews and
Gypsies Under the Antonescu
Regime, 1940–1944. Chicago:
Ivan R. Dee; the United States
Holocaust Memorial Museum,
Washington, D.C., 2000.
In Memory’s Kitchen: A Legacy
from the Women of Terezín /
Ed. by C. De Silva. Northvale,
N.J.: J. Aronson, 1993.
Ioanid R. The Holocaust in Romania:
The Destruction of Jews and
Gypsies Under the Antonescu
Regime, 1940–1944. Chicago:
Ivan R. Dee; United States Ho-
locaust Memorial Museum,
Washington, D.C., 2000.
Janet P. Les Médications psy-
chologiques (1919–25). Paris:
Société Pierre Janet, 1984.
Vol. 2.
The Jewish Holocaust for Be-
ginners / Ed. by S. Justman.
London: Writers and Readers,
1995.
Jones A. The “Eternal Return”:
Self-­Portrait Photography as
a Technology of Embodiment //
Signs. 2002. Vol. 27. P. 947–978.
Kacandes I. Daddy’s War: Greek
American Stories. Lincoln:
University of Nebraska Press,
2009.
373
Kahane C. Dark Mirrors: A Feminist
Reflection on Holocaust Nar-
rative and the Maternal Meta-
phor // Feminist Consequences:
Theory for the New Century /
Ed. by E. Bronfen, M. Kavka.
New York: Columbia Univer-
sity Press, 2000. P. 161–188.
Kanafani G. Palestine’s Children:
Return to Haifa and Other
Stories / Transl. by B. Harlow.
London: Heinemann, 1984 [Ка-
нафани Г. Люди под солнцем.
М.: Радуга, 1984].
Kaplan A. French Lessons. Chicago:
University of Chicago Press,
1993.
Kaplan B.A. Landscapes of Holocaust
Postmemory. New York: Rout-
ledge, 2010.
Kaplan B.A. Unwanted Beauty: Aes-
thetic Plea sure and Holocaust
Representation. Urbana: Uni-
versity of Illinois Press, 2007.
Karpf A. The War After: Living with
the Holocaust. London: Heine-
mann, 1996.
Kellner T. B‑11226: Fifty Years of Si-
lence. Rosendale, N.Y.: Wom-
en’s Studio Workshop, 1992.
Kellner T. 71125: Fifty Years of Si-
lence. Rosendale, N.Y.: Wom-
en’s Studio Workshop, 1992.
Kessler A. Ein Arzt im Lager: Die
Fahrt ins Ungewisse: Tagebuch
u. Aufzeichnungen eines Ver-
schickten. Неопубликованная
рукопись.
Kessler A. Lathyrismus // Psychiatrie
und Neurologie. 1947. Vol. 112.
№ 6. P. 345–376.
 Литература и источники
Kestenberg J. A Metapsychological
Assessment Based on an Ana­
lysis of a Survivor’s Child //
Generations of the Holocaust /
Ed. by M.S. Bergman, M.E. Ju-
covy. New York: Basic Books,
1982. P. 137–158.
Kidron C.A. In Pursuit of Jewish
Paradigms of Memory: Con-
stituting Carriers of Jewish
Memory in a Support Group
of Children of Holocaust Sur-
vivors // Dapim: Studies on
the Shoah. 2009. Vol. 23. № 9.
P. 7–43.
Klarsfeld S. The Children of Izieu:
A Human Tragedy. New York,
Abrams: 1984.
Klüger R. Von hoher und niedriger
Literatur. Bonn: Wallstein,
1996.
Koch G. Die Einstellung ist die Ein-
stellung: Visuelle Konstruk-
tionen des Judentums. Frank-
furt: Suhrkamp, 1992.
Kremer L. Women’s Holocaust
Writing. Lincoln: University
of Nebraska Press, 1999.
Kritzman L.D. Roland Barthes: The
Discourse of Desire and the
Question of Gender // Modern
Language Notes. 1988. Vol. 103.
№ 4. P. 848–864.
Lacan J. Four Fundamental Concepts
of Psychoanalysis / Transl.
by A. Sheridan. New York:
Norton, 1978 [Лакан Ж. Се-
минары. Книга 11: Четыре
основные понятия психоана-
лиза. М.: Логос; Гнозис,
2004].
374
Lacan J. Psychoanalysis and Cy-
bernetics, or on the Nature of
Language // The Seminar of
Jacques Lacan. Book II / Ed.
by J.-A. Miller, transl. by S. To-
maselli. New York: Norton,
1988. P. 294–308.
LaCapra D. History and Memory
After Auschwitz. Ithaca: Cor-
nell University Press, 1998.
LaCapra D. Representing the Holo-
caust: History, Theory, Trauma.
Ithaca: Cornell University
Press, 1994.
LaCapra D. Writing History, Writing
Trauma. Baltimore: Johns Hop-
kins University Press, 2001.
Landsberg A. Prosthetic Memory:
The Transformation of Ame­
ri­can Remembrance in the Age
of Mass Culture. New York:
Columbia University Press,
2004.
Lang B. Writing and the Holocaust.
New York: Holmes & Meier,
1988.
Langer L. Preempting the Holocaust.
New Haven: Yale University
Press, 1998.
Langford M. Suspended Conversa-
tions: The Afterlife of Memory
in Photographic Albums. Mon-
treal: McGill University Press,
2008.
Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy
and the Origins of Sexuality //
Formation of Fantasy / Ed. by
V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan.
London: Routledge, 1989.
Lentin R. Israel and the Daughters
of the Shoah: Reoccupying the
 Литература и источники
Territories of Silence. New
York: Berghahn, 2000.
Levi P. The Chemical Examina-
tion // Levi P. Survival in Aus-
chwitz: The Nazi Assault on
Humanity / Transl. by S. Woolf.
New York: Collier Books, 1960
[Леви П. Экзамен по химии //
Леви П. Человек ли это. М.:
Текст, 2011].
Levin M. War Story. New York: Gina
Kehayoff, 1997.
Levinthal D. Mein Kampf. Santa Fe:
Twin Palms, 1996.
Levy D., Sznaider N. The Holocaust
and Memory in the Global Age:
Politics, History, and Social
Change. Philadelphia: Temple
University Press, 2006.
Leys R. Trauma: A Genealogy. Chi-
cago: University of Chicago
Press, 2000.
Lichtenberg-­Ettinger B. Artworking,
1985–1999. Brussels: Palais des
Beaux Arts, 1999.
Lichtenberg-­Ettinger B. The Eury-
dice Series / Ed. by C. de Ze-
gher, B. Massumi. New York:
The Drawing Center, 2001
(= Drawing Papers 24).
Lichtenberg-­Ettinger B. Matrix: Car-
nets 1985–1989 [Книга худож-
ника, 1992].
Lichtenberg-­Ettinger B. The Matrixial
Gaze. Leeds: Feminist Arts and
Histories Network, 1995.
Lichtenberg-­Ettinger B. Que dirait Eu-
rydice? What Would Eurydice
Say? Emmanuel Levinas en/in
Conversation avec/with Bracha
Lichtenberg-­Ettinger. Am-
375
sterdam: Kabinet in the Ste­
deijk Musem, 1997.
Lifton R.J. The Broken Connection:
On Death and the Continuity
of Life. New York: Simon &
Schuster, 1979.
Liss A. Trespassing Through
Shadows: Memory, Photo­
graphy, and the Holocaust.
Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1998.
Living After the Holocaust: Re-
flections by Children of Sur-
vivors in America / Ed. by
L.Y. Steinitz, D.M. Szonyi;
second ed. New York: Bloch,
1979.
Lury C. Prosthetic Culture: Pho-
tography, Memory, Identity.
London; New York: Routledge,
1998.
Mandel N. Against the Unspeakable:
Complicity, the Holocaust, and
Slavery in America. Charlot-
tesville: University of Virginia
Press, 2006.
McClintock A. Imperial Leather:
Race, Gender and Sexuality
in the Colonial Contest. New
York: Routledge, 1995.
McGlothlin E. Second-­Generation
Holocaust Literature: Legacies
of Survival and Perpetration.
Rochester: Camden House,
2006.
Meiselas S. Kurdistan: In the Shadow
of History / Second ed. Chi-
cago: University of Chicago
Press, 2007.
Memory: Histories, Theories, De-
bates / Ed. by S. Radstone,
 Литература и источники
B. Schwarz. New York:
Fordham University Press,
2010.
Metz C. Photography and Fetish //
The Critical Image: Essays on
Contemporary Photography /
Ed. by C. Squiers. Seattle: Bay
Press, 1990.
Michaels A. Fugitive Pieces. New
York: Knopf, 1997.
Michaels W.B. “You who never was
there”: Slavery and the New
Historicism, Deconstruction
and the Holocaust // Narra-
tive. 1996. Vol. 4. № 1. P. 1–6.
Miller N.K. Emphasis Added: Plots
and Plausibilities in Women’s
Writing // PMLA. 1981. Vol. 96.
№ 1. P. 36–48.
Miller N.K., Tougaw J. Extremities:
Trauma, Testimony and Com-
munity. Urbana: University of
Illinois Press, 2002.
Milton S. Photographs of the Warsaw
Ghetto // Simon Wiesenthal
Center Annual. 1986. Vol. 3.
P. 307.
Milton S., Levin J., Uziel D. Ordinary
Men, Extraordinary Photos //
Yad Vashem Studies. 1998.
Vol. 26. P. 265–279.
Mitchell J. Mad Men and Medusas:
Reclaiming Hysteria. New
York: Basic Books, 2000.
Morris L. Postmemory, Post-
memoir // Unlikely History:
The Changing German-­Jewish
Symbiosis, 1945–2000 / Ed. by
L. Morris, J. Zipes. New York:
Palgrave, 2002. P. 291–
306.
376
Morris L. The Sound of Memory //
German Quarterly. 2001.
Vol. 74. P. 368–378.
Morrison T. Beloved. New York:
Knopf, 1987 [Моррисон Т. Воз-
любленная. М.: Иностранка,
2005].
Moten F. In the Break: The Aesthetics
of the Black Radical Tradition.
Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2003.
Nora P. Les lieux de mémoire. Paris:
Gallimard, 1984.
Nothing Makes You Free: Wri­
tings by Descendants of Jewish
Holocaust Survivors / Ed. by
M.J. Bukiet. New York: Norton,
2002.
Olin M. Touching Photographs. Chi-
cago: University of Chicago
Press, 2012.
Ozick C. Anne Frank’s Afterlife //
The New York Review of
Books. 1998. April 9.
Ozick C. The Shawl. New York:
Knopf, 1989.
Peirce C.S. Peirce on Signs: Writings
on Semiotic by Charles Sanders
Peirce. Chapel Hill: University
of North Carolina Press, 1991.
Phelan P. Francesca Woodman’s
Photography: Death and the
Image One More Time // Signs.
2002. Vol. 27. № 4. P. 979–1004.
Picturing Atrocity: Reading Pho-
tographs in Crisis / Ed.
by G. Batchen, M. Gidley,
N.K. Miller, J. Prosser. London:
Reaktion Books, 2012.
Pollock G. Encounters in the Vir-
tual Feminist Museum: Time,
 Литература и источники
Space, and the Archive.
London: Routledge, 2007.
Pollock G. Inscriptions in the Fem-
inine // Inside the Visible: An
Elliptical Traverse of 20th Cen-
tury Art. Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1996.
Pollock G. Rethinking the Artist in
the Woman, the Woman in the
Artists, and That Old Chestnut,
the Gaze // Women Artists at
the Millenium / Ed. by C. Arm-
strong, C. de Zegher. Cam-
bridge, Mass.: MIT Press, 2006.
Probing the Limits of Representa-
tion: Nazism and the “Final
Solution” / Ed. by S. Fried-
lander. Cambridge, Mass.: Har-
vard University Press, 1992.
Prose F. Anne Frank: The Book, The
Life, The Afterlife. New York:
Harper, 2009.
Prosser J. Light in the Dark Room:
Photography and Loss. Minne-
apolis: University of Minnesota
Press, 2005.
Rabaté J.-M. Writing the Image after
Roland Barthes. Philadelphia:
University of Pennsylvania
Press, 1997.
Raczymow H. Memory Shot Through
with Holes / Transl. by
A. Astro // Yale French Studies.
1994. Vol. 85. P. 98–106.
Radstone S. Social Bonds and Psy-
chical Order: Testimonies //
Cultural Values. 2001. Vol. 5.
№ 1. P. 59–78.
Ringelheim J. Thoughts About
Women and the Holocaust //
Thinking the Unthinkable:
377
Meanings of the Holocaust /
Ed. by R.S. Gottlieb. New York:
Paulist Press, 1990. P. 141–149.
Ringelheim J. The Unethical and the
Unspeakable: Women and the
Holocaust // Simon Wiesen-
thal Center Annual / Ed. by
A. Grobman. Chappaqua, N.Y.:
Rosssel, 1983. P. 64–87.
Rites of Return: Diaspora Poetics
and the Politics of Memory /
Ed. by М. Hirsch, N.K. Miller.
New York: Columbia Univer-
sity Press, 2011.
Rittner C., Roth J. Different Voices:
Women and the Holocaust.
New York: Paragon House,
1993.
Roach J. Cities of the Dead: Circum-­
Atlantic Performance. New
York: Columbia University
Press, 1996.
Robin R. L’Immense fatigue des
pierres. Paris: Xyz, 2005.
Robin R. La Mémoire saturée. Paris:
Stock, 2003.
Rosenbaum T. Second Hand Smoke.
New York: St. Martin’s, 1999.
Rossino A.B. Eastern Europe
Through German Eyes: Sol-
diers’ Photographs 1939–42 //
History of Photography. 1999.
Vol. 23. № 4. P. 313–321.
Rothberg M. Multidirectional
Memory: Remembering the
Holocaust in the Age of Deco­
lonization. Stanford: Stanford
University Press, 2009.
Rothberg M. Traumatic Realism: The
Demands of Holocaust Repre-
sentation. Minneapolis: Uni-
 Литература и источники
versity of Minnesota Press,
2000.
Rymkiewicz J.M. The Final Station:
Umschlagplatz / Transl. by
Nina Taylor. New York: Farrar,
Straus & Giroux, 1994.
Sa’di Ahmad H., Abu-­Lughod L.
Nakba: Palestine, 1948 and the
Claims of Memory. New York:
Columbia University Press,
2007.
Said E.W. The World, the Text, and
the Critic. Cambridge: Harvard
University Press, 1983.
Santner E. History Beyond the Plea-
sure Principle: Some Thoughts
on the Representation of
Trauma // Probing the Limits
of Representation: Nazism
and the “Final Solution” / Ed.
by S. Friedlander. Cambridge,
Mass.: Harvard University
Press, 1992. P. 143–154.
Scheler M. The Nature of Sympathy /
Transl. by P. Heath. Hamden,
Conn.: Archon Books, 1970.
Schoenberner G. The Yellow Star: The
Persecution of Jews in Europe,
1933–1945. New York: Fordham
University Press, 2004.
Schor N. Reading in Detail: Aes-
thetics and the Feminine. New
York: Methuen, 1987.
Schwab G. Haunting Legacies: Vio-
lent Histories and Transgen-
erational Trauma. New York:
­Columbia University Press,
2010.
Schwertfeger R. Women of Theresien-
stadt: Voices from a Concen-
378
tration Camp. New York: Berg
Publishers, 1989.
Sebald W.G. Austerlitz. Munich:
Hanser, 2001 [Зебальд В.Г. Ау-
стерлиц. М.: Новое издатель-
ство, 2019].
Sebald W.G. Austerlitz / Transl. by
A. Bell. New York: Modern Li-
brary, 2001.
Sedgwick E.K. Epistemology of the
Closet. Berkeley: University of
California Press, 1990.
Sedgwick E.K. Touching Feeling: Af-
fect, Pedagogy, Performativity.
Durham: Duke University
Press, 2003.
Seiffert R. The Dark Room. New
York: Vintage, 2002 [Сейф-
ферт Р. Темная комната. М.:
Росмэн-­Пресс, 2003].
Shachan A. Burning Ice: The Ghettos
of Transnistria / Transl. by
S. Himelstein. Boulder; New
York: Columbia University
Press, 1996 (= East European
Monographs CDXLVII).
Shaping Losses: Cultural Memory
and the Holocaust / Ed. by
J. Epstein, L.H. Lefkovitz. Ur-
bana: University of Illinois
Press, 2001.
Shattered! 50 Years of Silence: His-
tory and Voices of the Tragedy
in Romania and Transnistria /
Ed. by F. Steigman Carmelly.
Scarborough, Ontario: Abbey-
field, 1997.
Schwertfeger R. Women of Theresien-
stadt: Voices from a Concen-
tration Camp. New York: Berg
Publishers, 1989.
 Литература и источники
Silverman K. The Threshold of the
Visible World. New York:
Routledge, 1996.
Snyder T. Bloodlands: Europe Bet­
ween Hitler and Stalin. New
York: Basic, 2010.
Sontag S. On Photography. New
York: Anchor Doubleday, 1989
[Сонтаг С. О фотографии. М.:
Ад Маргинем, 2018].
Sontag S. Regarding the Pain of
Others. New York: Farrar, Straus
& Giroux, 2003 [Сон­таг С. Смо-
трим на чужие страдания. М.:
Ад Маргинем, 2014].
Spiegelman A. Maus I: A Survivor’s
Tale: My Father Bleeds His-
tory. New York: Pantheon, 1986
[Шпигельман А. Мой отец
кровоточит историей // Шпи-
гельман А. Маус: Рассказ вы-
жившего. М.: АСТ; Corpus,
2013].
Spiegelman A. Maus II: A Survivor’s
Tale: And Here My Troubles
Began. New York: Pantheon,
1991 [Шпигельман А. И тут на-
чались мои неприятности //
Шпигельман А. Маус: Рас-
сказ выжившего. М.: АСТ;
Corpus, 2013].
Spiegelman A. MetaMaus. New York:
Pantheon Books, 2011.
Spivak G.C. Acting Bits/Iden-
tity Talk // Identities / Ed. by
K.A. Appiah, H.L. Gates. Chi-
cago: University of Chicago
Press, 1995. P. 147–180.
Stein A. Feminism, Therapeutic Cul-
ture, and the Holocaust in the
United States: The Second-­
379
Generation Phenomenon //
Jewish Social Studies: History,
Culture, Society. 2009. Vol. 16.
№ 1. P. 27–53.
Stewart S. On Longing: Narratives
of the Miniature, the Gigantic,
the Souvenir, the Collection.
Durham: Duke University
Press, 1993.
Stone D. Chaos and Continuity: Rep-
resentations of Auschwitz //
Representations of Auschwitz:
Fifty Years of Photographs,
Paintings and Graphics /
Ed. by Y. Doosry. Oswiecim:
Auschwitz-­Birkenau State Mu-
seum, 1995.
Stroop J. The Stroop Report: The
Jewish Quarter of Warsaw Is
No More! / Transl. by S. Milton.
New York: Pantheon, 1979.
Suleiman S.R. Crises of Memory and
the Second World War. Cam-
bridge, Mass.: Harvard Univer-
sity Press, 2006.
Suleiman S.R. The 1.5 Generation:
Thinking about Child Sur-
vivors and the Holocaust //
American Imago. 2002. Vol. 59.
№ 3. P. 277–295.
Suleiman S.R. War Memories: On
Autobiographical Reading //
Auschwitz and After: Race,
Culture, and “the Jewish
Question” in France / Ed. by
L.D. Kritzman. New York:
Routledge, 1995. P. 47–62.
Sundquist E.J. Strangers in the Land:
Blacks, Jews, Post-­Holocaust
America. Cambridge: Harvard
University Press, 2009.
 Литература и источники
Susan Meiselas: In History / Ed. by
K. Lubben. New York: Interna-
tional Center of Photography
and Steidl, 2008.
Taylor D. The Archive and the Re­
pertoire: Performing Cultural
Memory in the Americas.
Durham: Duke University
Press, 2003.
Tec N., Weiss D. The Heroine of
Minsk: Eight Photographs of
an Execution // History of Pho-
tography. 1999. Vol. 23. № 4.
P. 322–330.
Testimony: Crises of Witnessing
in Psychoanalysis, Literature
and History / Ed. by S. Felman,
D. Laub. New York: Routledge,
1992.
To Tell the Story: Poems of the Ho-
locaust / Ed. by Y. Korwin. New
York: Holocaust Library, 1987.
Trauma: Explorations in Memory /
Ed. by C. Caruth. Baltimore:
Johns Hopkins University
Press, 1995.
Troller N. Theresienstadt: Hitler’s
Gift to the Jews. Chapel Hill:
University of North Carolina
Press, 1991.
Van Alphen E. Art in Mind: How
Contemporary Images Shape
Thought. Chicago: University
of Chicago Press, 2005.
Van Alphen E. Caught by History:
Holocaust Effects in Contem-
porary Art, Literature, and
Theory. Palo Alto: Stanford
University Press, 1997.
Van Alphen E. Second-­Generation
Testimony, the Transmission
380
of Trauma, and Postmemory //
Poetics Today. 2006. Vol. 27.
№ 2. P. 473–488.
Van der Kolk B.A., Hart O. van der.
The Intrusive Past: The Fle­
xibility of Memory and the En-
graving of Trauma // Trauma:
Explorations in Memory / Ed.
by C. Caruth. Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1995.
P. 158–182.
Van Dijck J. Flickr and the Culture of
Connectivity: Sharing Views,
Experiences, Memories //
Memory Studies. 2001. Vol. 4.
№ 4. P. 401–415.
Visual Culture and the Holocaust /
Ed. by B. Zelizer. New Bruns-
wick: Rutgers University Press,
2001.
Von Braun C. Die Schamlose Schön-
heit der Vergangenheit: Zum
Verhältnis Von Geschlecht und
Geschichte. Frankfurt: Neue
Kritik, 1989.
Wall J. Photography and Liquid In-
telligence [1989] // Wall J. Se-
lected Essays and Interviews.
New York: Museum of Modern
Art, 2007. P. 109–110.
Warburg A. The Absorption of the
Expressive Values of the Past
[1929] / Transl. by M. Rampley //
Art in Translation. 2009. Vol. 1.
№ 2. P. 273–283.
Wardi D. Memorial Candles:
Children of the Holocaust.
New York: Routledge,
1992.
The Warsaw Ghetto in Photographs:
206 Views Made in 1941 / Ed.
 Литература и источники

by U. Keller. New York: Dover, lating // Extremities: Trauma,

1984.
Weigel S. “Generation” as a Symbolic
Form: On the Genealogical
Discourse of Memory since
1945 // Germanic Review. 2002.
Vol. 77. № 4. P. 264–277.
Weissman G. Fantasies of Wit-
nessing: Postwar Efforts to Ex-
perience the Holocaust. Ithaca:
Cornell University Press, 2004.
Wenk S. Pornografisierungen — ​Ein-
rahmungen des Blicks auf die
NS Vergangenheit. Неопубли-
кованная рукопись, 1999.
Williams P.J. The Rooster’s Egg: On
the Persistence of Prejudice.
Cambridge: Harvard University
Press, 1995.
Wolin J.A. Written in Memory: Por-
traits of the Holocaust. San
Francisco: Chronicle Books,
1997.
Women in the Holocaust / Ed. by
D. Ofer, L.J. Weitzman. New
Haven: Yale University Press,
1998.
Yaeger P. Consuming Trauma; Or,
the Pleasures of Merely Circu-
Testimony, and Community /
Ed. by N.K. Miller, J. Tougaw.
Urbana: University of Illinois
Press, 2002. P. 25–51.
Young J. The Art of Memory: Holo-
caust Memorials in History.
Munich; New York: Prestel,
1994.
Young J. At Memory’s Edge: Af-
ter-images of the Holocaust in
Contemporary Art and Archi-
tecture. New Haven: Yale Uni-
versity Press, 2000.
Young J. Toward a Received His-
tory of the Holocaust // History
and Theory. 1997. Vol. 36. № 4.
P. 21–43.
Zeitlin F. The Vicarious Witness:
Belated Memory and Autho-
rial Presence in Recent Holo-
caust Literature // History &
Memory. 1998. Vol. 10. № 2.
P. 5–42.
Zelizer B. Remembering to Forget:
Holocaust Memory Through
the Camera’s Eye. Chicago:
University of Chicago Press,
1998.

Кино и мультимедиа
«Aka Kurdistan: A Place for Collec-
tive Memory and Cultural Ex-
change» [www.akakurdistan.
com].
«And I Still See Their Faces».
Онлайн-­выставка, Центр Си-
мона Визенталя [www.muse-
umoftolerance.com/education/
archives-and-reference-­library/
virtual-­exhibits/and-i-still-see-
their-­faces].
«Bilder der Welt und Inschrift des
Krieges» [«Снимки нашей
планеты и письмена вой­ны»].
Реж. Харун Фароки, 1988.
«Breaking the Silence: The Gene­
ration After the Holocaust»
[«Разрывая тишину: Поко-

381
 Литература и источники
ление после Холокоста»]. Реж.
Эдвард Мейсон, Public Broad-
casting System, 1984.
«Dark Lullabies» [«Колыбельные
тьмы»]. Реж. Ирене Лилиен-
хейм Анджелико. National
Film Board of Canada, 1985.
«Holocaust» [«Холокост»]. Сце-
нарий Джеральда Грина, реж.
Марвин Дж. Чомски, 1978.
«Lest We Forget: A History of the
Holocaust». CD-ROM. Bel-
gium: Endless S.A., Sitac, and
Media Investment Club, 1998.
«Night and Fog» [«Ночь и туман»].
Реж. Ален Рене, Франция,
1955.
«Schindler’s List» [«Список Шинд-
лера»]. Реж. Стивен Спилберг,
США, Universal, 1993.
«Shoah» [«Шоа»]. Реж. Клод Ланц-
манн. Франция, 1985.
«Tsvi Nussbaum: A Boy from
Warsaw» [«Цви Нуссбаум:
Мальчик из Варшавы»]. Реж.
Иллка Ахьопало, Ergo Media,
1990.
 Примечания

Предисловие к русскому изданию

1 Landsberg A. Prosthetic
Memory: The Transformation of
American Remembrance in the
Age of Mass Culture. New York:
Columbia University Press,
2004.
2 Assmann J. Cultural Memory
and Early Civilization: Writing,
Remembrance and Political
Imagination. Cambridge:
Cambridge University Press,
2011 [Ассман Я. Культурная
память: Письмо, память
о прошлом и политическая
идентичность в высоких куль-
турах древности. М.: Языки
славянской культуры, 2004];
Assmann A. Shadows of Trauma:
Memory and the Politics of
Postwar Identity. New York:
Fordham University Press, 2015.
3 О противопамяти см.: Wegner J.
Rethinking countermemory:
Black Jewish negotiations in rap
music // Memory Studies. 2018.
Vol. 15. № 2.

Введение
1 Hoffman E. After Such Holocaust // American Imago.
Knowledge: Memory, History, 2002. Vol. 59. № 3. P. 277–295.
and the Legacy of the Holocaust. 4 Sontag S. Regarding the Pain of
New York: Public Affairs, 2004. Others. New York: Farrar, Straus
P. xv. & Giroux, 2003 [Сонтаг С. Смо-
2 Ibid. P. 203. трим на чужие страдания. М.:
3 О понятии «поколение» см. Ад Маргинем, 2014].
особенно: Weigel S. “Generation” 5 “Roundtable Discussion” в из-
as a Symbolic Form: On the дании: Lang B. Writing and the
Genealogical Discourse of Holocaust. New York: Holmes &
Memory since 1945 // Germanic Meier, 1988. P. 273.
Review. 2002. Vol. 77. № 4. 6 Adorno T.W. Prisms / Transl.
P. 264–277; Suleiman S.R. The by S. Weber, S. Nicholson.
1.5 Generation: Thinking Cambridge, Mass.: MIT Press,
about Child Survivors and the 1967. P. 34.

383
 Примечания
7 Taylor D. The Archive and the
Repertoire: Performing Cultural
Memory in the Americas.
Durham: Duke University Press,
2003.
8 Huyssen A. Present Pasts: Urban
Palimpsests and the Politics
of Memory. Stanford: Stanford
University Press, 2003. P. 6.
Критический обзор совре-
менного пресыщения темой
памяти см. там же, а также
в работе: Robin R. La Mémoire
saturée. Paris: Stock, 2003.
9 Арлин Стейн связывает воз-
никновение «движения вто-
рого поколения» с дискуссией
1975 года в среде небольшой
группы детей переживших
Холокост родителей, опубли-
кованной в журнале Response
и перепечатанной в издании:
Living After the Holocaust:
Reflections by Children of
Survivors in America / Ed.
by L.Y. Steinitz, D.M. Szonyi;
second ed. New York: Bloch,
1979. В том же 1975 году пси-
хотерапевты Эва Фогельман
и Белла Савран создали
первую в США группу по-
мощи детям людей, пере-
живших Холокост (Stein A.
Feminism, Therapeutic Culture,
and the Holocaust in the United
States: The Second-Generation
Phenomenon // Jewish Social
Studies: History, Culture,
Society. 2009. Vol. 16. № 1.
P. 27–53). В 1979 году Хелен
Эпштейн уже опубликовала
384
свою книгу «Дети Холокоста»
(Epstein H. Children of the
Holocaust: Conversations with
Sons and Daughters of Survivors.
New York: Putnam, 1979).
10 Epstein H. Op. cit.; Hoffman E.
Op. cit.; Morris L. Postmemory,
Postmemoir // Unlikely History:
The Changing German-Jewish
Symbiosis, 1945–2000 / Ed. by
L. Morris, J. Zipes. New York:
Palgrave, 2002. P. 291–306;
Karpf A. The War After: Living
with the Holocaust. London:
Heinemann, 1996; Rosenbaum T.
Second Hand Smoke. New York:
St. Martin’s, 1999; Levin M. War
Story. New York: Gina Kehayoff,
1997; Christian Boltanski:
Lessons of Darkness / Ed. by
L. Gumpert, M.J. Jacob. Chicago:
Museum of Contemporary Art,
1988; Appignanesi L. Losing the
Dead. London: Chatto & Windus,
1999; «Dark Lullabies» [«Колы-
бельные тьмы»]. Реж. Ирене
Лилиенхейм Анджелико.
National Film Board of Canada,
1985; «Breaking the Silence: The
Generation After the Holocaust»
[«Разрывая тишину: Поколение
после Холокоста»]. Реж. Эдвард
Мейсон, Public Broadcasting
System, 1984; Kellner T. B-11226:
Fifty Years of Silence. Rosendale,
N.Y.: Women’s Studio Workshop,
1992; Idem. 71125: Fifty Years
of Silence. Rosendale, N.Y.:
Women’s Studio Workshop, 1992;
Kacandes I. Daddy’s War: Greek
American Stories. Lincoln:
 Примечания к Введению
University of Nebraska Press,
2009; Shaping Losses: Cultural
Memory and the Holocaust / Ed.
by J. Epstein, L.H. Lefkovitz.
Urbana: University of Illinois
Press, 2001; Wardi D. Memorial
Candles: Children of the
Holocaust. New York: Routledge,
1992; Hass A. In the Shadow
of the Holocaust: The Second
Generation. Ithaca: Cornell
University Press, 1990.
11 Fine E. The Absent Memory: The
Act of Writing in Post-Holocaust
French Literature // Lang B.
Writing and the Holocaust. New
York: Holmes & Meier, 1988.
P. 41–57; Fresco N. Remembering
the Unknown // International
Review of Psychoanalysis. 1984.
№ 11. P. 417–427; Raczymow H.
Memory Shot Through with
Holes / Transl. by A. Astro //
Yale French Studies. 1994.
Vol. 85. P. 98–106; Zeitlin F. The
Vicarious Witness: Belated
Memory and Authorial Presence
in Recent Holocaust Literature //
History & Memory. 1998.
Vol. 10. № 2. P. 5–42; Young J.
Toward a Received History of
the Holocaust // History and
Theory. 1997. Vol. 36. № 4. P. 21–
43; Lury C. Prosthetic Culture:
Photography, Memory, Identity.
London; New York: Routledge,
1998; Schwab G. Haunting
Legacies: Violent Histories and
Transgenerational Trauma.
New York: Columbia University
Press, 2010.
385
12 Hoffman A. Op. cit. P. 187.
13 Об автобиографическом про-
чтении см.: Suleiman S.R. War
Memories: On Autobiographical
Reading // Auschwitz and
After: Race, Culture, and “the
Jewish Question” in France /
Ed. by L.D. Kritzman. New
York: Routledge, 1995. P. 47–62.
Историк искусства Андреа
Лисс использует термин «по-
ствоспоминания» в более
ограниченном смысле — для
описания того, как наиболее
тяжелые фотографии, запе-
чатлевшие Холокост, воздей-
ствовали на представителей
«поколения после Аушвица»
(Liss A. Trespassing Through
Shadows: Memory, Photography,
and the Holocaust. Minneapolis:
University of Minnesota Press,
1998).
14 Доклад «Post-it to the Future:
After Lyotard», представленный
21 апреля 2011 года на семинаре
The Politics of “Post” в рамках
серии выступлений Keywords
Interdisciplinary Conversation
в Центре критического анализа
социальных различий Колум-
бийского университета.
15 Память о первой детской
или подростковой встрече
с изображениями насилия
и с фильмом «Ночь и туман»,
в частности, преследует
многих представителей вто-
рого поколения. См., на-
пример, рассказ об этом
Габриэле Шваб в ее книге
 Примечания
(Schwab G. Op. cit. P. 11); см.
также мой анализ произве-
дений Элис Каплан в главе 4
и Митцы Голдман в главе 6.
16 Probing the Limits of
Representation: Nazism and the
“Final Solution” / Ed. by S. Fried­
lander. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1992.
17 Ozick C. The Shawl. New York:
Knopf, 1989.
18 Hirsch M., Spitzer L. Gendered
Translations: Claude Lanz­mann’s
Shoah // Gendering War Talk /
Ed. by M. Cooke, A. Woollacott.
Princeton: Princeton University
Press, 1993. P. 3–19.
19 Интересно, что Сюзанна Рад-
стон и Билл Шварц в подго-
товленном ими впечатляющем
сборнике также называют не-
которое количество мужских
имен (Нора, Пруст, Бергсон,
Хальбвакс, Фрейд, Кракауэр,
Беньямин, Адорно и Делёз) как
основополагающих для совре-
менного понимания памяти
(Memory: Histories, Theories,
Debates / Ed. by S. Radstone,
B. Schwarz. New York: Fordham
University Press, 2010). Боль-
шинство этих людей евреи —
обстоятельство, на которое из-
датели обратили мое внимание
в разговоре и которое, однако,
не сочли нужным отметить
в своем предисловии.
20 Hirsch M., Smith V. Feminism
and Cultural Memory: An
Introduction // Gender and
Cultural Memory, special issue
386
of Signs: Journal of Women
in Culture and Society. 2002.
Vol. 28. № 1. P. 4, 5. В своем со-
циологическом исследовании
о детях переживших Холо-
кост родителей Арлин Стейн
связывает «движение второго
поколения» с феминизмом
и терапевтической культурой
1980-х годов. Реагируя на
критику «жертвенного энту-
зиазма», отличающего неко-
торые работы представителей
второго поколения, Стейн
и многие феминистки второго
поколения, которых она ин-
тервьюирует, считают свою
мемориальную работу педа-
гогической, компенсаторной,
восстановительной и акти-
вистской (Stein A. Feminism,
Therapeutic Culture, and
the Holocaust in the United
States: The Second-Generation
Phenomenon // Jewish Social
Studies: History, Culture, Society.
2009. Vol. 16. № 1. P. 27–53).
21 О феминистском подходе к Хо-
локосту с акцентом на жен-
щинах и более широких темах
связи памяти и репрезентации
с гендером см., в частности,
в работах: Baumel J.T. Double
Jeopardy: Gender and the
Holocaust. London: Vallentine
Mitchell, 1998; Experience and
Expression: Women, the Nazis,
and the Holocaust / Ed. by E.R.
Baer, M. Goldenberg. Detroit:
Wayne State University Press,
2003; Shaping Losses: Cultural
 Примечания к Введению
Memory and the Holocaust / Ed.
by J. Epstein, L.H. Lefkovitz.
Urbana: University of Illinois
Press, 2001; Kahane C. Dark
Mirrors: A Feminist Reflection
on Holocaust Narrative and
the Maternal Metaphor //
Feminist Consequences: Theory
for the New Century / Ed. by
E. Bronfen, M. Kavka. New
York: Columbia University
Press, 2000. P. 161–188; Kremer L.
Women’s Holocaust Writing.
Lincoln: University of Nebraska
Press, 1999; Women in the
Holocaust / Ed. by D. Ofer,
L.J. Weitzman. New Haven:
Yale University Press, 1998;
Ringelheim J. Thoughts About
Women and the Holocaust //
Thinking the Unthinkable:
Meanings of the Holocaust /
Ed. by R.S. Gottlieb. New York:
Paulist Press, 1990. P. 141–149;
Idem. The Unethical and the
Unspeakable: Women and the
Holocaust // Simon Wiesenthal
Center Annual / Ed. by A.
Grobman. Chappaqua, N.Y.:
Rosssel, 1983. P. 64–87; Rittner C.,
Roth J. Different Voices: Women
and the Holocaust. New York:
Paragon House, 1993. Это мас-
штабное исследовательское
направление все еще не изба-
вилось от преобладания авто-
ров-мужчин и маскулинных
нарративов о Холокосте.
См., например: Franklin R.
A Thousand Darknesses: Lies
and Truth in Holocaust Fiction.
387
Oxford: Oxford University
Press, 2011, где обсужда-
ется наследие десяти клас-
сических авторов-мужчин
от Боровски до Шлинка.
Пример исследования па-
мяти в рамках квир-подхода
см. прежде всего в работах:
Cvetkovich A. An Archive of
Feelings: Trauma, Sexuality,
and Lesbian Public Culture.
Durham: Duke University Press,
2003; Eng D.L. The Feeling of
Kinship: Queer Liberalism and
the Racialization of Intimacy.
Durham: Duke University Press,
2010; Halberstam J. Like a Pelican
in the Wilderness.
22 Kahane C. Op. cit. P. 162.
23 Анализ опыта южноафри-
канской Комиссии правды
и примирения и влияния на
нее исследований памяти
о Холокосте см. в работе:
Grunebaum H.P. Memorializing
the Past: Everyday Life in South
Africa After the Truth and
Reconciliation Commission.
New York: Transaction, 2011.
24 Weissman G. Fantasies of
Witnessing: Postwar Efforts
to Experience the Holocaust.
Ithaca: Cornell University Press,
2004.
25 Franklin R. Identity Theft // The
New Rebublic. 2004. May 31.
26 Nothing Makes You Free:
Writings by Descendants of
Jewish Holocaust Survivors /
Ed. by M.J. Bukiet. New York:
Norton, 2002; Berger A.L.
 Примечания
Children of Job: American
Second-Generation Witnesses
to the Holocaust. Albany: State
University of New York Press,
1997.
27 В числе прочих я хотела бы
назвать Эву Хоффман, Эллен
Файн, Надин Фреско, Эрин
Макглотлин, Эфраима Зихера,
Фрому Цейтлин, Джеймса
Янга, Бретта Каплана, Эмили
Миллер Бадик, Сару Хоровиц,
Паскаль Бос, Ирен Какэндес,
Аннелиз Шульте Нордхольт,
Арлин Стейн и Габриэле
Шваб, а также психоаналити-
ческие работы Дана Бар-Она,
Яэль Даниэли, Наннетт Ау-
эрхан и Дори Лауба, Мартина
Бергмана и Милтона Якови,
Эвы Фогельман и Дины Варди.
28 См., в частности: Hungerford A.
The Holocaust of Texts:
Genocide, Literature, and
Personification. Chicago:
University of Chicago
Press, 2003; Leys R. Trauma:
A Genealogy. Chicago:
University of Chicago Press,
2000; Michaels W.B. “You
who never was there”: Slavery
and the New Historicism,
Deconstruction and the
Holocaust // Narrative. 1996.
Vol. 4. № 1. P. 1–6. Похожая кри-
тика культуры жертв распро-
странена и в феминистских
исследованиях. См, например:
Minow M. Surviving Victim
Talk // UCLA Law Review.
1992–1993. Vol. 40. P. 1411–1445;
388
Berlant L. The Queen of America
Goes to Washington City:
Essays on Sex and Citizenship.
Durham: Duke University
Press, 1997; Brown W. Resisting
Left Melancholy // Boundary 2.
1999. Vol. 26. № 3 (Autumn).
P. 19–27.
29 Levy D., Sznaider N. The
Holocaust and Memory in the
Global Age: Politics, History,
and Social Change. Philadelphia:
Temple University Press,
2006. P. 4. См.: Huyssen A.
Transnationale Verwertungen
von Holokaust und
Kolonialismus // Verwertungen
von Vergangenheit / Hrsg. von
E. Wagner, B. Wolf. Berlin:
Vorwerk 8, 2009. S. 30–51. См.
также объединяющую ра-
боту: Mandel N. Against the
Unspeakable: Complicity,
the Holocaust, and Slavery
in America. Charlottesville:
University of Virginia Press,
2006.
30 Rothberg M. Multidirectional
Memory: Remembering
the Holocaust in the Age of
Decolonization. Stanford:
Stanford University Press, 2009;
Schwab G. Op. cit. P. 30. Но-
вейшие исторические исследо-
вания также помещают Холо-
кост в контекст других близких
сюжетов. См., прежде всего
«Кровавые земли» Тимоти
Снайдера. Об опасностях и ри-
сках эксклюзивистского под-
хода к исследованию памяти
 Примечания к главе 1
о Холокосте см.: Hirsch M.,
Spitzer L. Holocaust Studies/
Memory Studies: The Witness
in the Archive // Memory:
Histories, Theories, Debates /
Ed. by S. Radstone, B. Schwarz.
New York: Fordham University
Press, 2010. Исследование
групп помощи представителям
второго поколения в Израиле
Кэрол Кидрон, в том числе
рассуждение о том, что эти
группы выполняют функцию
и следуют практикам тради-
ционной литургической мемо-
риальной работы, призванной
сохранить уникальную еврей-
скую память, отчетливо проти-
воречит более широкому аф-
филиативному, соединяющему
и светскому походу к пост­
памяти, которому я следую
в этой книге. См.: Kidron C.A.
In Pursuit of Jewish Paradigms
of Memory: Constituting
Carriers of Jewish Memory in
Глава 1
1 Spiegelman A. The First Maus //
Funny Animals. Apex Novelties,
1972; переиздан: Idem.
MetaMaus. New York: Pantheon
Books, 2011. P. 105.
2 Idem. Maus I: A Survivor’s Tale:
My Father Bleeds History. New
York: Pantheon, 1986 [Шпи-
гельман А. Мой отец крово-
точит историей // Он же. Маус:
Рассказ выжившего. М.: АСТ;
Corpus, 2013].
389
a Support Group of Children of
Holocaust Survivors // Dapim:
Studies on the Shoah. 2009.
Vol. 23. № 9. P. 7–43 и серию от-
кликов на эту книгу в журнале
Dapim (2010).
31 Hoskins A. 7/7 and Connective
Memory: Interactional
Trajectories of Remembering
in Post-Scarcity Culture //
Memory Studies. 2011. Vol. 4.
№ 3. P. 272. См. также: Idem.
Digital Network Memory //
Mediation, Remediation, and the
Dynamics of Cultural Memory /
Ed. by A. Erll, A. Rigney. Berlin:
Mouton de Gruyter, 2009. P. 91–
106; Van Dijck J. Flickr and the
Culture of Connectivity: Sharing
Views, Experiences, Memories //
Memory Studies. 2001. Vol. 4.
№ 4. P. 401–415.
32 Sedgwick E.K. Touching Feeling:
Affect, Pedagogy, Performativity.
Durham: Duke University Press,
2003.
3 Connerton P. How Societies
Remember. Cambridge:
Cambridge University Press,
1989. Гэри Вайссман возражает
против категории «память»
в моем термине «постпамять»,
замечая, что «никакая власть
или монументальность не спо-
собна превратить живые вос-
поминания одного человека
в живые воспоминания дру-
гого» (Weissman G. Fantasies
 Примечания
of Witnessing: Postwar Eff orts
to Experience the Holocaust.
Ithaca: Cornell University Press,
2004. P. 17). Говоря о том, с чего
началось использование по-
нятия памяти в современном
значении в конце 1980-х
и 1990-х, и Вайссман, и Эрнст
ван Альфен ссылаются на
«Детей Холокоста» Эпштейн.
Однако оба подчеркивают,
что Эпштейн называла «детей
Холокоста» «одержимыми
историей, в которой они ни-
когда не жили»; она также не
использует термин «второе
поколение», которое, как за-
мечает ван Альфен, предпо-
лагает слишком тесную связь
между поколениями, в реаль-
ности разделенными травмой
Холокоста. Эпштейн говорила
о «сыновьях и дочерях вы-
живших». Возражая против
термина «память» с семио-
тической точки зрения, ван
Альфен настаивает, что травма
не может передаваться от по-
коления к поколению: «Нор-
мальная траектория памяти
принципиальным образом
указательна, — говорит он. —
Между событием и памятью
о нем есть неразрывная связь.
И эта связь имеет вполне опре-
деленное направление: со-
бытие есть начало, а память —
его результат… В случае детей
выживших указательной связи,
определяющей память, не су-
ществует. Их связь с собы-
390
тиями прошлого основывается
на принципиально различных
семиотических принципах»
(Van Alphen E. Art in Mind: How
Contemporary Images Shape
Thought. Chicago: University of
Chicago Press, 2005. P. 485, 486).
4 Hoffman E. After Such
Knowledge: Memory, History,
and the Legacy of the Holocaust.
New York: Public Affairs, 2004.
P. 6, 9.
5 Ibid. P. 126.
6 Halbwachs M. On Collective
Memory / Ed. and transl. by
L. Coser. Chicago: University of
Chicago Press, 1992.
7 Assmann J. Das kulturelle
Gedächtnis: Schrift, Erinnerung
und politische Identität in
früheren Hochkulturen.
München: Beck, 1997 [Ассман Я.
Культурная память: Письмо,
память о прошлом и полити-
ческая идентичность в вы-
соких культурах древности. М.:
Языки славянской культуры,
2004]. Ассман использует вы-
ражение «культурная память»
(kulturelles Gedächtnis), имея
в виду «культуру» — инсти-
туционализированный го-
сподствующий архив памяти.
В противоположность этому
в англо-американской лите-
ратуре под «культурной па-
мятью» подразумевается со-
циальная память конкретной
группы или субкультуры.
8 Assmann A. Re-framing
Memory: Between Individual
 Примечания к главе 1
and Collective Forms of
Constructing the Past //
Performing the Past: Memory,
History, and Identity in Modern
Europe / Ed. by K. Tilmans,
F. van Vree, and J. Winter.
Amsterdam: Amsterdam
University Press, 2010. P. 35–50.
9 Ibid. P. 36.
10 Ibid. P. 40.
11 Ibid. P. 39.
12 Hoffman E. Op. cit. P. 193.
Когда в работах о памяти
и постпамяти я называла
себя дочерью выживших,
мне не приходило в голову,
что кто-то из читателей
может предположить (как это
сделал Гэри Вайссман), что
мои родители прошли через
Аушвиц (Weissman G. Op. cit.
P. 16, 17).
13 Ряд важных различий между
семейной и несемейной пост­
памятью и толкование по-
нятия «второе поколение»
в строго буквальном значении
см.: Bos P. Positionality and
Postmemory in Scholarship
on the Holocaust // Women in
German Yearbook: Feminist
Studies in German Literature
and Culture. 2003. Vol. 19.
P. 50–74. Габриэле Шваб ин-
терпретирует межпоколенче-
скую передачу травмы с психо­
аналитической точки зрения,
основываясь на объемном
понятии «крипта», разрабо-
танном Николя Абрахамом
и Марией Тёрёк. Я всегда рас-
391
сматривала крипту как специ-
фически семейный механизм
передачи, однако Шваб вводит
понятие «коллективных,
групповых и национальных
крипт» как следствия исто-
рических травм (Schwab G.
Haunting Legacies: Violent
Histories and Transgenerational
Trauma. New York: Columbia
University Press, 2010; особенно
см. главу 2).
14 О семейном взгляде см.:
Hirsch M. Family Frames:
Photography, Narrative, and
Postmemory. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1997.
15 Hartman G.H. The Longest
Shadow: In the Aftermath of
the Holocaust. Bloomington:
Indiana University Press, 1996.
P. 9; Chambers R. Untimely
Interventions: Aids Writing,
Testimonial, and the Rhetoric
of Haunting. Ann Arbor:
University of Michigan Press,
2004. P. 199 ff.
16 О теории неприсваива-
ющей идентификации, осно-
ванной на различении Кайи
Сильверман между идиопа-
тической и гетеропатической
идентификацией, см. в главе 6
настоящей книги.
17 Hoffman E. Op. cit. P. 187
(курсив мой).
18 В этой связи полезно вспом-
нить различение Эдварда
Саида между вертикальной
филиацией и горизонтальной
аффилиацией, структурой,
 Примечания
признающей разрывы в ав-
торской передаче текста или
опыта, которая ставит под во-
прос авторитет и прямую пе-
редачу (Said E.W. The World, the
Text, and the Critic. Cambridge:
Harvard University Press, 1983).
Но если Саид видит линейную
прогрессию от филиации к аф-
филиации, Энн Макклинток
усложняет эту «линейность»,
показывая, что «анахрони-
ческий, филиативный образ
семьи проецировался на воз-
никающие аффилиативные
институции как их призрачно
натурализованный образ»
(McClintock A. Imperial Leather:
Race, Gender and Sexuality in
the Colonial Contest. New York:
Routledge, 1995. P. 45).
19 О связи фотографии и смерти
см. прежде всего: Sontag S.
On Photography. New York:
Anchor Doubleday, 1989
[Сонтаг С. О фотографии. М.:
Ад Маргинем, 2018]; Barthes R.
Camera Lucida: Reflections
on Photography / Transl. by
R. Howard. New York: Hill and
Wang, 1981 [Барт Р. Camera
lucida: Комментарий к фо-
тографии. М.: Ad Marginem,
1997].
20 Peirce C.S. Peirce on Signs:
Writings on Semiotic by Charles
Sanders Peirce. Chapel Hill:
University of North Carolina
Press, 1991.
21 Конечно же, свидетельство
очевидца не менее распро-
392
страненный жанр передачи
памяти о Холокосте. Но я бы
сказала, что технология фото-
графии с ее семиотическими
принципами делает фото-
графии одновременно более
мощным и более проблема-
тичным инструментом для
постпоколений. Технологии,
воспроизводящие свидетель-
ства очевидцев, кассетный
магнитофон и видеокамера,
разделяют надежды и разоча-
рования, воплощенные фото-
камерой и производимыми ею
фотографическими изображе-
ниями.
22 Barthes R. Op. cit. P. 80 [Барт Р.
Указ. соч. С. 61]. Толкование
этих фотографий в «Маусе»
см.: Hirsch M. Op. cit.).
23 Didi-Huberman G. Images in
Spite of All: Four Photographs
from Auschwitz / Transl. by
S.B. Lillis. Chicago: University
of Chicago Press, 2008. P. 32 ff
[см. выдержки из книги: Диди-­
Юберман Ж. Из книги «Изо-
бражения вопреки всему» //
Отечественные записки. 2008.
№ 4 (43)].
24 О связи визуального начала
и травмы см. прежде всего:
Baer U. Spectral Evidence:
The Photography of Trauma.
Cambridge, Mass.: MIT Press,
2002; Bennett J. Empathic
Vision: Affect, Trauma, and
Contemporary Art. Palo
Alto: Stanford University
Press, 2005; Image and
 Примечания к главе 1
Remembrance: Representation
and the Holocaust / Ed. by
S. Hornstein, F. Jacobowitz.
Bloomington: Indiana University
Press, 2002; Visual Culture
and the Holocaust / Ed. by
B. Zelizer. New Brunswick:
Rutgers University Press, 2001;
Hüppauf B. Emptying the Gaze:
Framing Violence Through
the Viewfinder // New German
Critique. 1997. Vol. 72. P. 3–44;
Van Alphen E. Op. cit.
25 Обсуждение этого аспекта
фотографии и пост-
памяти см. в работе:
Horstkotte S. Literarische
Subjektivität und die Figur
des Transgenerationellen
in Marcel Beyers Spione
und Rachel Seiff erts The
Dark Room // Historisierte
Subjekte — Subjektivierte
Historie: Zur Verfügbarkeit
und Unverfügbarkeit von
Geschichte / Hrsg. von S. Deines,
S. Jaeger, A. Nünning. Berlin:
Walter de Gruyter, 2003. S. 275–
293.
26 Connerton P. Op. cit.
27 Bennett J. Op. cit. P. 36.
28 Warburg A. The Absorption of
the Expressive Values of the Past
[1929] / Transl. by M. Rampley //
Art in Translation. 2009. Vol. 1.
№ 2. P. 273–283.
29 Didi-Huberman G. Artistic
Survival: Panofsky vs. Warburg
and the Exorcism of Impure
Time // Common Knowledge.
2003. Vol. 9. № 2. P. 273–285.
393
30 Критическое обсуждение
тропа материнской утраты
и разделения матери и ре-
бенка в памяти о Холокосте
см. в работе: Kahane C. Dark
Mirrors: A Feminist Reflection
on Holocaust Narrative and the
Maternal Metaphor // Feminist
Consequences: Theory for the
New Century / Ed. by E. Bronfen,
M. Kavka. New York: Columbia
University Press, 2000. P. 161–
188.
31 Huyssen A. Present Pasts: Urban
Palimpsests and the Politics
of Memory. Stanford: Stanford
University Press, 2003. P. 135.
32 Sebald W.G. Austerlitz. Munich:
Hanser, 2001. P. 72 [Зебальд В.Г.
Аустерлиц. М.: Новое изда-
тельство, 2019. С. 44].
33 Об этом перене-
сении см.: Kestenberg J.
A Metapsychological
Assessment Based on an
Analysis of a Survivor’s Child //
Generations of the Holocaust /
Ed. by M.S. Bergman,
M.E. Jucovy. New York: Basic
Books, 1982. P. 137–158.
34 Sebald W.G. Op. cit. P. 245 [Зе-
бальд В.Г. Указ. соч. С. 299].
35 Ibid. P. 251 [Там же. С. 303–306].
36 Ibid. P. [Там же. С. 299].
37 Обсуждение нацистского
взгляда см. в главе 6 насто-
ящей книги.
38 Sebald W.G. Op. cit. P. 251 [Зе-
бальд В.Г. Указ. соч. С. 306].
39 Barthes R. Op. cit. P. 53 [Барт Р.
Указ. соч. С. 32].
 Примечания
40 Olin M. Touching Photographs.
Chicago: University of Chicago
Press, 2012. P. 60.
41 Как указала мне в разговоре
Нэнси Миллер, Олин также
ошибается: английский пе-
ревод не передает описание,
которое по-французски дано
более подробно и в котором
колье описывается как нахо-
дящееся au ras du cou (на линии
шеи), а не на груди, как на фо-
тографии «двух бабушек». См.:
Barthes R. La Chambre claire:
Note sur la photographie. Paris:
Gallimard, 1980. P. 87.
42 Benjamin W. A Short History
of Photography / Transl. by
P. Patton // Classic Essays on
Photography / Ed. by A. Tracht-
enberg. New Haven: Yale Uni-
versity Press, 1980. P. 206 [Бе-
ньямин В. Краткая история
фотографии. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2013. С. 18].
43 Olin M. Op. cit. P. 62.
44 Ibid. P. 68.
Глава 2
1 Об уличных фотографиях,
особенно в Черновице/
Чернэуце, см.: Hirsch M.,
Spitzer L. Incongruous Images:
“Before, During, and After”
the Holocaust // History and
Theory. 2009. Vol. 48. № 4.
P. 9–25, а также ответ на эту
работу: Batchen G. Seeing
and Saying: A Response to
“Incongruous Images” // History
394
45 Ibid. P. 69.
46 Sebald W.G. Op. cit. P. 246 [Зе-
бальд В.Г. Указ. соч. С. 93].
47 Ibid. P. 183 [Там же. С. 225–226].
48 Ibid. P. 183, 184 [Там же. С. 226–
227].
49 Ibid. P. 185 [Там же. С. 228].
50 Ibid.
51 Sebald W.G. Op. cit. P. 182 [Зе-
бальд В.Г. Указ. соч. С. 225].
52 Freud S. Family Romances [Der
Familienroman der Neurotiker,
1908] // The Standard Edition of
the Complete Works of Sigmund
Freud / Ed. by J. Strachey.
24 vols. London: Hogarth, 1953.
Vol. 9. P. 238–239 [Фрейд З. Се-
мейный роман невротика //
Он же. Художник и фантази-
рование. М.: Республика, 1995.
С. 135–137].
53 Обсуждение других примеров
поиска «мира до Холокоста»
см. в главе 8 настоящей книги.
54 Sebald W.G. Op. cit. P. 184 [Зе-
бальд В.Г. Указ. соч. С. 227].
55 Ibid. P. 182–183 [Там же. С. 225].
and Theory. 2009. Vol. 48. № 4.
P. 26–33.
2 О Холокосте в Черно-
вице/Чернэуце и депорта-
циях в Транснистрию см.:
Carp M. Holocaust in Rumania:
Facts and Documents on the
Annihilation of Rumania’s
Jews, 1940–1944. Budapest:
Primor, 1994; Heymann F. Le
Crépuscule des Lieux: Identités
 Примечания к главе 2
Juives de Czernowitz. Paris:
Stock, 2003; Hirsch M., Spitzer L.
Ghosts of Home: The Afterlife
of Czernowitz in Jewish
Memory. Berkeley: University of
California Press, 2010; Ioanid R.
The Holocaust in Romania: The
Destruction of Jews and Gypsies
Under the Antonescu Regime,
1940–1944. Chicago: Ivan R.
Dee; United States Holocaust
Memorial Museum, Washington,
D.C., 2000.
3 Baer U. Spectral Evidence:
The Photography of Trauma.
Cambridge, Mass.: MIT Press,
2002. P. 2.
4 Ibid. P. 181.
5 Barthes R. Camera Lucida:
Reflections on Photography /
Transl. by R. Howard. New
York: Hill and Wang, 1981
[Барт Р. Camera lucida: Ком-
ментарий к фотографии. М.:
Ad Marginem, 1997]. Убеди-
тельная трактовка Бартом
связи фотографии со смертью
породила значительную часть
огромного массива литера-
туры о визуальности, фото-
графии и Холокосте, а также
о передаче аффекта в акте
памяти. См. прежде всего:
Image and Remembrance:
Representation and the
Holocaust / Ed. by S. Hornstein,
F. Jacobowitz. Bloomington:
Indiana University Press, 2002;
Baer U. Spectral Evidence:
The Photography of Trauma.
Cambridge, Mass.: MIT Press,
395
2002; Zelizer B. Remembering
to Forget: Holocaust Memory
Through the Camera’s Eye.
Chicago: University of Chicago
Press, 1998; Visual Culture
and the Holocaust / Ed. by
B. Zelizer. New Brunswick:
Rutgers University Press,
2001; Hüppauf B. Emptying
the Gaze: Framing Violence
Through the Viewfinder // New
German Critique. 1997. Vol. 72.
P. 3–44; Van Alphen E. Caught
by History: Holocaust Effects in
Contemporary Art, Literature,
and Theory. Palo Alto: Stanford
University Press, 1997; Idem. Art
in Mind: How Contemporary
Images Shape Thought. Chicago:
University of Chicago Press,
2005.
6 Среди множества крайне по-
лезных трактовок бартов-
ского понятия punctum стоит
обратить внимание на ра-
боты: Rabaté J.-M. Writing the
Image after Roland Barthes.
Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1997;
Derrida J. The Work of
Mourning / Ed. by P.-A. Brault,
M. Nas. Chicago: University of
Chicago Press, 2001; Olin M.
Touching Photographs. Chicago:
University of Chicago Press,
2012; Prosser J. Light in the Dark
Room: Photography and Loss.
Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2005; Fried M.
Barthes’s Punctum // Critical
Inquiry. 2005. Vol. 31. P. 539–574.
 Примечания
7 Barthes R. Op. cit. P. 44 [Барт Р.
Указ. соч. С. 25]. Мои рассуж-
дения о колье см. в главе 1.
8 Феминистское прочтение
«Camera lucida», сосредо-
точивающееся на бартов-
ском анализе детали, см.
в работе: Schor N. Reading
in Detail: Aesthetics and the
Feminine. New York: Methuen,
1987. О связи фотографии
со смертью и с образом ма-
тери см. прежде всего в ра-
ботах: Kritzman L.D. Roland
Barthes: The Discourse of
Desire and the Question of
Gender // Modern Language
Notes. 1988. Vol. 103. № 4.
P. 848–864; Phelan P. Francesca
Woodman’s Photography:
Death and the Image One More
Time // Signs. 2002. Vol. 27.
№ 4. P. 979–1004; Jones A. The
“Eternal Return”: Self-Portrait
Photography as a Technology
of Embodiment // Signs. 2002.
Vol. 27. P. 947–978; Gallop J.
Living with His Camera.
Durham: Duke University Press,
2003.
9 Barthes R. Op. cit. P. 96 [Барт Р.
Указ. соч. С. 54, с измене-
ниями].
10 Ibid. [Там же. С. 55].
11 Bernstein M.A. Foregone
Conclusions: Against
Apocalyptic History. Berkeley:
University of California Press,
1994. P. 16.
12 Мы благодарим Сьюзен Уин­
нетт за указание на роман
396
Сейф­ферт. Анализ творчества
Сейфферт в связи с темой
постпамяти см.: Horstkotte S.
­Literarische Subjektivität und
die Figur des Transgenera-
tionellen in Marcel Beyers
Spione und Rachel Seifferts
The Dark Room // Historisierte
Subjekte — Subjektivierte
Historie: Zur V
­ erfügbarkeit
und U­ nverfügbarkeit von Ge-
schichte / Hrsg. von S. Deines,
S. Jaeger, A. Nünning. Berlin:
Walter de Gruyter, 2003. S. 275–
293.
13 Seiffert R. The Dark Room.
New York: Vintage, 2002. P. 27
[Сейфферт Р. Темная ком-
ната. М.: Росмэн-Пресс, 2003.
С. 48]. Далее ссылки на это
издание даются непосред-
ственно в тексте — в круглых
скобках указывается номер
страницы.
14 О таких фотостендах
см.: Brink C. Ikonen der
Vernichtung: Öffentlicher
Gebrauch von Fotografien
aus nationalsozialistischen
Konzentrationslagern nach
1945. Berlin: Akademie, 1998.
S. 82–99.
15 См.: Saints and Shadows [www.
zonezero.com/exposiciones /
fotografos/muriel2/default.
html]. Другие примеры работ
Мюриэл Хэсбан см. здесь:
Memento: Muriel Hasbun’s
Photographs [www.corcoran.
org/exhibitions/Exhib_current.
asp?Exhib_ID=106]; Protegida:
 Примечания к главе 3
Auvergne-Ave Maria [www.
barnard.edu/sfonline/cf/hasbun.
htm].
16 Расшифровка аудиозаписи,
сопровождающей показ ин-
сталляции Хэсбан «Triptychon:
Protegida: Auvergne-Hélène».
17 Liss A. Trespassing Through
Shadows: Memory, Photography,
and the Holocaust. Minneapolis:
University of Minnesota Press,
1998. P. 86.
18 Анализ таких запретных
структур идентификации
см. в работах: Radstone S.
Social Bonds and Psychical
Order: Testimonies // Cultural
Values. 2001. Vol. 5. № 1.
Глава 3
1 Morrison T. Beloved. New York:
Knopf, 1987. P. 61 [Моррисон Т.
Возлюбленная. М.: Ино-
странка, 2005. С. 106].
2 Culbertson R. Embodied
Memory, Transcendence, and
Telling: Recounting Trauma,
Re-establishing the Self // New
Literary History. 1995. Vol. 26.
№ 1. P. 170.
3 Delbo C. Days and Memory /
Transl. by R. Lamont.
Marlboro, Vt.: Marlboro
Press, 1990; Bennett J. The
Aesthetics of Sense-Memory:
Theorising Trauma Through
the Visual Arts // Trauma
und Erinnerung/Trauma
and Memory: Crosscultural
Perspectives / Ed. by F. Kalten­
397
P. 59–78; Ball K. Unspeakable
Differences, Unseen Pleasures:
The Holocaust as an Object of
Desire // Women in German
Yearbook: Feminist Studies in
German Literature and Culture.
2003. Vol. 19. P. 20–49.
19 Barthes R. Op. cit. P. 96 [Барт Р.
Указ. соч. С. 54].
20 Sedgwick E.K. Touching Feeling:
Affect, Pedagogy, Performativity.
Durham: Duke University Press,
2003. P. 123–151.
21 Ibid. P. 128–129, 146–151.
22 Мюриэл Хэсбан, из элек-
тронной переписки с авто-
рами, 19 апреля 2004 года.
23 Ibid.
beck, P. Weibel. Vienna: Pas­
sagen, 2000. P. 92.
4 Morrison T. Op. cit. P. 316 [Мор-
рисон Т. Указ. соч. С. 445].
В русском переводе ошибочно:
«Мимо такой истории не прой-
дешь».
5 Spivak G.C. Acting Bits/
Identity Talk // Identities / Ed.
by K.A. Appiah, H.L. Gates.
Chicago: University of Chicago
Press, 1995. P. 169.
6 Ibid.
7 Связь «Возлюбленной» с па-
мятью о Холокосте была пред-
метом широкой критической
дискуссии, особенно в связи
с посвящением Моррисон
«Вас было более шестидесяти
миллионов». Начало этой
 Примечания
дискуссии положила унич-
тожающая рецензия Стэнли
Крауча: Aunt Medea: Beloved by
Toni Morrison // New Republic.
1987. October 19. P. 38–43). При-
меры более плодотворного
привлечения афроамерикан-
ского и еврейского опыта
при чтении «Возлюбленной»
см., в частности, в работах:
Budick E.M. Blacks and Jews
in Literary Conversation. New
York: Cambridge University
Press, 1998; Sundquist E.J.
Strangers in the Land: Blacks,
Jews, Post-Holocaust America.
Cambridge: Harvard University
Press, 2009. В рамках обсуж-
дения в этой главе «Возлюб­
ленная» рассматривается с те-
оретической точки зрения как
текст, иллюстрирующий то,
как мать может передать до-
чери телесную метку, остав-
ленную травмой. Но этот текст
также открыт для коннектив-
ного подхода к теме памяти
и постпамяти, более подробно
разрабатываемого в восьмой
и девятой главах настоящей
книги.
8 О модели опознавания как
основополагающем эле-
менте формирования субъ-
екта, слом которой может
привести к травме, см. в ра-
боте: Mitchell J. Mad Men
and Medusas: Reclaiming
Hysteria. New York: Basic
Books, 2000 (особенно главу 9
“Trauma”).
398
9 См.: Ibid. Митчелл решается
предположить, что «травма
не может быть индуцирована
раньше, чем в следующем по-
колении» (Ibid. P. 280).
10 См.: Delbo C. Op. cit.; LaCapra D.
Writing History, Writing
Trauma. Baltimore: Johns
Hopkins University Press,
2001; Mitchell J. Op. cit.; Van der
Kolk B.A., Hart O. van der. The
Intrusive Past: The Flexibility of
Memory and the Engraving of
Trauma // Trauma: Explorations
in Memory / Ed. by C. Caruth.
Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1995. P. 158–
182; Abraham N., Torok M. The
Shell and the Kernel: Renewals
of Psychoanalysis / Transl. by
N. Rand. Chicago: University
of Chicago Press, 1994.
11 О роли воспроизведения
(reenactment) в творчестве ху-
дожников после Холокоста
см.: Van Alphen E. Caught by
History: Holocaust Effects in
Contemporary Art, Literature,
and Theory. Palo Alto: Stanford
University Press, 1997.
12 Kestenberg J. A Metapsycholo­
gical Assessment Based on an
Analysis of a Survivor’s Child //
Generations of the Holocaust /
Ed. by M.S. Bergman, M.E. Ju-
covy. New York: Basic Books,
1982. P. 148, 149.
13 Ibid. P. 141.
14 Morrison T. Op. cit. P. 36 [Мор-
рисон Т. Указ. соч. С. 66].
15 Ibid. P. 37 [Там же. С. 67].
 Примечания к главе 3
16 Karpf A. The War After: Living
with the Holocaust. London:
Hei­nemann, 1996. P. 102, 103,
106.
17 Ibid. P. 126.
18 Ibid. Обсуждение нынешней
популярности мемориальных
татуировок и, в частности, та-
туировок, посвященных те-
ракту 11 сентября, см. в работе:
Caplan J. “Indelible Memories”:
The Tattooed Body as Theatre
of Memory // Performing the
Past: Memory, History, and
Identity in Modern Europe /
Ed. by K. Tilmans, F. van
Vree, J. Winter. Amsterdam:
Amsterdam University Press,
2010. P. 119–146; см. также:
Caplan J. Written on the Body:
The Tattoo in Europe an and
American History. Princeton:
Prince ton University Press,
2000.
19 Kestenberg J. Op. cit. P. 156, 150.
20 Karpf A. Op. cit. 253.
21 Sedgwick E.K. Epistemology of
the Closet. Berkeley: University
of California Press, 1990. P. 59–
63.
22 Silverman K. The Threshold
of the Visible World. New
York: Routledge, 1996. P. 185.
Сильверман заимствует
термин из работы Макса Ше-
лера «Сущность и формы
симпатии». Психоаналитиче-
ские теории идентификации
подчеркивают ее инкорпо-
рирующую, присваивающую
логику, основывающуюся на
399
идеализации другого. См.,
в частности, полезное обсуж-
дение в «Identification Papers»
Дианы Фусс. Я ценю попытки
Сильверман теоретически раз-
работать идентификацию на
расстоянии, но особенно по-
лезным мне представляется
ее совмещение, благодаря
разработке теории взгляда,
структуры идентификации
и структуры памяти, про-
цесса, посредством которого
мы можем, за счет видения,
«помнить» воспоминания дру-
гого.
23 Silverman K. Op. cit. P. 185.
24 Анализ Сильверман термино-
логии Барта см.: Ibid. P. 181–
185.
25 Ibid. P. 181.
26 Ibid. P. 61.
27 Нижеследующее обсуждение
альбома Татаны Келльнер от-
части основывается на статье,
написанной под немного иным
углом зрения в соавторстве
со Сьюзен Сулейман. См.:
Hirsch M., Suleiman S. Material
Memory: Holocaust Testimony
in Post-Holocaust Art // Shaping
Losses: Cultural Memory
and the Holocaust / Ed. by J.
Epstein, L.H. Lefkowitz. Urbana:
University of Illinois Press, 2001.
P. 87–104. Я благодарна Сьюзен
Сулейман за разрешение про-
должить размышление о про-
изведении Келльнер на основе
нашей совместной
работы.
 Примечания
28 Kellner T. B-11226: Fifty Years
of Silence. Rosendale, N.Y.:
Women’s Studio Workshop,
1992; Idem. 71125: Fifty Years
of Silence. Rosendale, N.Y.:
Women’s Studio Workshop,
1992. Обозначения страниц от-
сутствуют.
29 Celan P. Ash-Aureole
(Aschenglorie) // Selected Poems
and Prose of Paul Celan / Transl.
by J. Felstiner. New York:
Norton, 2001. P. 261.
30 Kellner T. Op. cit.
31 Ibid.
32 Hirsch M., Suleiman S. Op. cit.
P. 101, 102.
33 Wolin J.A. Written in Memory:
Portraits of the Holocaust. San
Francisco: Chronicle Books,
1997. P. 23.
34 Ibid.
35 Ibid., обложка.
Глава 4
1 Sontag S. On Photography. New
York: Anchor Doubleday, 1989.
P. 19–20 [Сонтаг С. О фото-
графии. М.: Ад Маргинем,
2018. С. 33–34].
2 Kaplan A. French Lessons.
Chicago: University of Chicago
Press, 1993. P. 29–30.
3 Sontag S. Op. cit. P. 19 [Сонтаг С.
Указ. соч. С. 33].
4 Ibid. P. 20 [Там же. С. 34].
5 Ibid. P. 21 [Там же. С. 33–35].
6 Hartman G.H. The Longest
Shadow: In the Aftermath of
400
36 Hartman G.H. The Longest
Shadow: In the Aftermath of
the Holocaust. Bloomington:
Indiana University Press, 1996.
P. 8.
37 Felman Sh. “Camus” The Plague,
or a Monument to Witnessing //
Testimony: Crises of Witnessing
in Psychoanalysis, Literature
and History / Ed. by S. Felman,
D. Laub. New York: Routledge,
1992. P. 108.
38 Young J. The Art of Memory:
Holocaust Memorials in History.
Munich; New York: Prestel,
1994. P. 19.
39 Spiegelman A. Maus I:
A Survivor’s Tale: My Father
Bleeds History. New York:
Pantheon, 1986. P. 158 [Шпи-
гельман А. Мой отец крово-
точит историей // Он же. Маус:
Рассказ выжившего. М.: АСТ;
Corpus, 2013. С. 160].
the Holocaust. Bloomington:
Indiana University Press, 1996.
P. 152.
7 Ibid.
8 Zelizer B. Remembering to
Forget: Holocaust Memory
Through the Camera’s Eye.
Chicago: University of Chicago
Press, 1998.
9 Crane S.A. Choosing Not
to Look: Representation,
Repatriation, and Holocaust
Atrocity Photography // History
and Theory. 2008. Vol. 47. P. 309.
 Примечания к главе 4
10 Sontag S. Regarding the Pain
of Others. New York: Farrar,
Straus & Giroux, 2003. P. 105
[Сонтаг С. Смотрим на чужие
страдания. М.: Ад Маргинем,
2014. С. 79].
11 Ibid. P. 111 [Там же. С. 83]. Об-
суждение этих вопросов см.
в работе: Picturing Atrocity:
Reading Photographs in Crisis /
Ed. by G. Batchen, M. Gidley,
N.K. Miller, J. Prosser. London:
Reaktion Books, 2012.
12 См., например, фотографии,
собранные в рамках вы-
звавшей противоречивые
отзывы выставки, подготов-
ленной Гамбургским инсти-
тутом социальных иссле-
дований, «Немецкая армия
и геноцид». На выставке пред-
ставлены документы, свиде-
тельствующие не только о со-
вершенных преступлениях, но
и о страсти преступников до-
кументировать происходящее,
снимая преступления на фото-
пленку.
13 Didi-Huberman G. Images in
Spite of All: Four Photographs
from Auschwitz / Transl. by
S.B. Lillis. Chicago: University
of Chicago Press, 2008.
14 См.: Grossman M. With a Camera
in the Ghetto [Lódz] / Transl.
by M. Kohansky. Hakibutz
Hameuchad: Ghetto Fighters’
House, Lohame HaGetaot, 1970;
The Auschwitz Album: A Book
Based on an Album Discovered
by a Concentration Camp
401
Survivor, Lili Meier / Ed. by
P. Hellman. New York: Random
House, 1981; Heydecker J.J.
Where Is Thy Brother Abel?:
Documentary Photographs of
the Warsaw Ghetto. Sao Paolo:
Atlantis Livros, 1981; The
Warsaw Ghetto in Photographs:
206 Views Made in 1941 / Ed.
by U. Keller. New York: Dover,
1984; Stroop J. The Stroop
Report: The Jewish Quarter of
Warsaw Is No More! / Transl. by
S. Milton. New York: Pantheon,
1979; Schoenberner G. The
Yellow Star: The Persecution
of Jews in Europe, 1933–1945.
New York: Fordham University
Press, 2004; Auschwitz:
A History in Photographs / Ed.
by T. Swiebicka. Oswiecim,
Bloomington, Warsaw:
Auschwitz-Birkenau State
Museum and Indiana University
Press, 1990; Didi-Huberman G.
Op. cit.
15 Milton S. Photographs of
the Warsaw Ghetto // Simon
Wiesenthal Center Annual. 1986.
Vol. 3. P. 307. Тезис Милтон
недавно повторили два иссле-
дователя, которые пытались
представить в историческом
контексте и демифологизи-
ровать «фотографии зверств»,
сделанные при освобож-
дении концлагерей в 1945 году.
В своей книге Барби Зелизер
говорит: «Некоторые фото-
графии зверств всплывают
в публикациях снова и снова,
 Примечания
сводя известное о концлагерях
к набору привычных сигналов,
которые со временем превра-
тятся в штампы» (Zelizer B. Op.
cit. P. 158). Ср. также: «Число
изображений, произвольно
приходящих в голову при упо-
минании концлагерей и ла-
герей смерти, ограничено,
и складывается впечатление,
что с 1945 года повсюду вос-
производятся одни и те же
изображения» (Brink C. Ikonen
der Vernichtung: Öffentlicher
Gebrauch von Fotografien
aus nationalsozialistischen
Konzentrationslagern nach
1945. Berlin: Akademie, 1998.
P. 9).
16 Зелизер подробно показы-
вает, как конкретные сде-
ланные освободителями ла-
герей фотографии, некоторые
из которых первоначально
ассоциировались с опреде-
ленными датами и лагерями,
в конце концов стали оши-
бочно связываться с другими
лагерями или превратились
в абстрактные и обобщенные
образы «лагерей смерти» или
«Холокоста», или же стали аб-
страктными «знаками ужаса».
Даже в момент их создания
большинство этих изобра-
жений не были должным об-
разом атрибутированы, се-
годня же в качестве исходных
данных указывается не имя
фотографа или агентство, для
которого тот работал, а только
402
их нынешний владелец.
В случае преступных фото-
графий автора фотографии
и изображенное на ней уста-
новить еще труднее. Скандал,
который привел к времен-
ному закрытию выставки
«Преступления вермахта», ка-
сался восьми или девяти фо-
тографий немецких солдат,
стоящих рядом с убитыми
гражданскими. По самим этим
снимкам невозможно устано-
вить, были ли жертвы убиты
частями вермахта или СС или
же советскими сотрудниками
НКВД. См.: The German Army
and Genocide: Crimes Against
War Prisoners, Jews, and Other
Civilians, 1939–1945 / Hamburg
Institute for Social Research;
transl. by S. Abbott. New York:
New Press, 1999. P. 82–83.
17 См. полезное понятие «нар-
ративный фетишизм»
у Эрика Сантнера (Santner E.
History Beyond the Pleasure
Principle: Some Thoughts
on the Representation of
Trauma // Probing the Limits of
Representation: Nazism and the
“Final Solution” / Ed. by Saul
Friedlander. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1992.
P. 144 ff).
18 Landsberg A. Prosthetic Memory:
The Transformation of Ame­
rican Remembrance in the Age
of Mass Culture. New York:
Columbia University Press,
2004.
 Примечания к главе 4
19 См. полезные понятия «при-
глушенная травма» (muted
trauma) и «эмпатическое за-
мешательство» (empathic
unsettlement) у Доминика Ла-
Капры, а также его различение
между «отыгрыванием» (acting
out) и «проработкой» (working
through) травмы (LaCapra D.
Representing the Holocaust:
History, Theory, Trauma.
Ithaca: Cornell University Press,
1994).
20 Важно отметить, что, как по-
казывают мои исходные ци-
таты из Зонтаг и Каплан,
в этой главе я ограничиваюсь
анализом памяти и постпа-
мяти жертв и свидетелей,
не преступников. Анализ
других вопросов, связанных
с этой темой и поднятых зна-
комством немецкого обще-
ства с фотоизображениями
Холокоста, см. в работах:
Brink C. Op. cit.; Barnouw D.
Germany 1945: Views of War
and Violence. Bloomington:
Indiana University Press, 1996.
Обе сосредоточиваются на фо-
тографиях, сделанных при ос-
вобождении лагерей, и их ис-
пользовании в Германии в 1945
году и позднее. Пассаж Элис
Каплан показывает, что проис-
ходит, когда изображения миг­
рируют из одного контекста
в другой, в данном случае из
юридического, в рамках ко-
торого они использовались
на Нюрнбергском процессе,
403
в контекст детской драмы
третьеклассницы из Огайо.
См. также: «Рассуждения о ре-
презентации Холокоста в США
и в Германии существуют не
одновременно, и между ними
почти нет взаимного вли-
яния» (Hüppauf B. Emptying
the Gaze: Framing Violence
Through the Viewfinder // New
German Critique. 1997. Vol. 72.
P. 19). О переосмыслении фо-
тографий Холокоста совре-
менными художниками см.:
Liss A. Trespassing Through
Shadows: Memory, Photography,
and the Holocaust. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
1998. В более общем смысле об
иконических изображениях
см. крайне полезную работу,
подчеркнуто исключающую
из рассмотрения фото-
графии Холокоста: Hariman R.,
Lucaites J.L. No Caption Needed:
Iconic Photographs, Public
Culture, and Liberal Democracy.
Chicago: University of Chicago
Press, 2007.
21 Lifton R.J. The Broken
Connection: On Death and
the Continuity of Life. New
York: Simon & Schuster, 1979.
P. 176 (цит. по: Santner E.
History Beyond the Pleasure
Principle: Some Thoughts
on the Representation of
Trauma // Probing the Limits
of Representation: Nazism and
the “Final Solution” / Ed. by Saul
Friedlander. Cambridge, Mass.:
 Примечания
Harvard University Press, 1992.
P. 152).
22 Берндт Хюппауф подчеркивает
необходимость именно такого
прочтения: «Теории воспри-
ятия и визуальности едва ли
повлияли на дискурс о Холо-
косте и, в более общем смысле,
о насилии в Третьем рейхе»
(Hüppauf B. Op. cit. P. 14).
23 Fink I. Traces // Idem. A Scrap
of Time / Transl. by M. Levine,
F. Prose. New York: Schocken,
1987. P. 135–137. Далее ссылки
на это издание даются не-
посредственно в тексте —
в ­круг­лых скобках указывается
номер страницы.
24 Более подробный анализ ука-
зательного качества «это
было» («ça-a-été») фотографии
см.: Barthes R. Camera Lucida:
Reflections on Photography /
Transl. by R. Howard. New York:
Hill and Wang, 1981. Р. 44, 45,
52, 54 [Барт Р. Camera lucida:
Комментарий к фотографии.
М.: Ad Marginem, 1997. С. 70–71,
80–84] и в главе 1 настоящей
книги.
25 Azoulay A. The Civil Contract
of Photography / Transl. by
R. Mazali, R. Danieli. New York:
Zone Books, 2008. P. 16.
26 Sebald W.G. Austerlitz. Munich:
Hanser, 2001. P. 182 [Зебальд В.Г.
Аустерлиц. М.: Новое изда-
тельство, 2019. С. 225].
О звуковом качестве фо-
тографии см.: Moten F.
In the Break: The Aesthetics
404
of the Black Radical Tradition.
Minneapolis: University
of Minnesota Press, 2003.
27 Zelizer B. Op. cit. P. 9.
28 Ibid. P. 10.
29 Работа Патриции Йегер
«Поглощая травму» служит
важным предостережением
от построения теорий на ос-
нове мертвых тел. Я слишком
хорошо сознаю риски, на ко-
торые иду, обсуждая столь
безусловно буквальные и так
широко распространенные
изображения. В то же время
я убеждена, что их действие
не может ослабить обсуж-
дение метафорической роли,
которую они все заметнее
играют сегодня. Обладая спо-
собностью прочно приковы-
вать к себе наше внимание,
они несомненно снизили нашу
способность понимать или
представлять себе многосто-
роннюю реальность конц­
лагерей. Как замечает Дан
Стоун в своей книге «Хаос
и непрерывность», «с момента
появления самых первых фото-
графий из Аушвица приписы-
ваемое ему значение оказалось
заключено в символический
каркас, состоящий из колючей
проволоки, перрона и знаме-
нитых ворот. Все это несо-
мненно важные элементы ла-
геря, но все же это не столько
он сам, сколько то, каким
мы хотели бы его видеть»
(Stone D. Chaos and Continuity:
 Примечания к главе 4
Representations of Auschwitz //
Representations of Auschwitz:
Fifty Years of Photographs,
Paintings and Graphics / Ed. by
Y. Doosry. Oswiecim: Auschwitz-
Birkenau State Museum, 1995.
P. 27; курсив наш).
30 Dwork D., Jan van Pelt R.
Reclaiming Auschwitz //
Holocaust Remembrance: The
Shapes of Memory / Ed. by
G. Hartman. Cambridge: Basil
Blackwell, 1994. P. 236–237.
31 Дворк и Ян ван Пельт даже
предполагают, что та часть
Аушвица I, которая сохранена
в виде музея, была выбрана
из-за нахождения там ворот.
См.: Ibid.
32 Центральная роль этого об-
раза в «Маусе» подчеркивается
во введении к DVD-изданию
«MetaMaus», где Шпигельман
использует его для иллю-
страции того, как он строит
свой рисунок: «Размер раз-
дела придает ему вес и важ-
ность, — говорит он. — Вход
в Аушвиц — самый большой
раздел в книге, слишком
большой, чтобы книга могла
его вместить».
33 Для пояснения важности, ко-
торую приобрели два этих
изображения при репрезен-
тации Холокоста, может быть
полезно обсуждение Жаком
Лаканом одновременно бук-
вальной и образной функции
дверей и ворот. См.: Lacan J.
Psychoanalysis and Cybernetics,
405
or on the Nature of Language //
The Seminar of Jacques Lacan.
Book II / Ed. by J.-A. Miller,
transl. by S. Tomaselli. New
York: Norton, 1988. P. 294–308.
Как двери можно открыть
только потому, что их можно
закрыть, нечто можно пом-
нить только потому, что это
также можно забыть. В куль-
турной памяти о Холокосте
ворота символизируют одно-
временно память и желание
защититься от нее.
34 См. мое обсуждение двух этих
типов изображения Холокоста
в моей книге: Hirsch M. Family
Frames: Photography, Narrative,
and Postmemory. Cambridge,
Mass.: Harvard University
Press, 1997. P. 20, 21. См. также
ответ Корнелии Бринк и ее
разбор моей аргументации:
Brink C. “How to Bridge the
Gap”: Überlegungen zu einer
fotographischen Sprache des
Gedenkens // Die Sprache des
Gedenkens: Zur Geschichte der
Gedenkstätte Ravensbrück /
Ed. by I. Eschebach, S. Jacobeit,
S. Lanwerd. Berlin: Edition
Hentrich, 1999. Герхард Шён-
бергер делает похожие на-
блюдения, соотнося фо-
тографию с бульдозером
с плакатом, сделанным Луи
Лазаром из Ньона (Франция)
на основе фотографий его
погибших родственников
(Schoenberner G. Op. cit. P. 280–
281).
 Примечания
35 Fink I. Op. cit. P. 136.
36 Подробное обсуждение на-
цистского взгляда см. в следу-
ющей главе настоящей
книги.
37 Fresco N. Remembering the
Unknown // International
Review of Psychoanalysis. 1984.
№ 11. P. 419.
38 Santner E. History Beyond
the Pleasure Principle: Some
Thoughts on the Representation
of Trauma // Probing the Limits
of Representation: Nazism and
the “Final Solution” / Ed. by Saul
Friedlander. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1992.
P. 151.
39 Ibid. P. 146.
40 Foster H. The Return of the Real:
The Avant-Garde at the End of
Глава 5
1 Rymkiewicz J.M. The Final
Station: Umschlagplatz / Transl.
by Nina Taylor. New York:
Farrar, Straus & Giroux, 1994.
P. 324–326. Многоточия на
месте пропущенного текста
вставлены мной.
2 Ibid. P. 23–24.
3 Langer L. Preempting the
Holocaust. New Haven: Yale
University Press, 1998. P. 111.
4 The Jewish Holocaust for
Beginners / Ed. by S. Justman.
London: Writers and Readers,
1995; Götz A. “Final Solution”:
Nazi Population Policy and the
406
the Century. Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1996. P. 132.
41 Rothberg M. Traumatic Realism:
The Demands of Holocaust
Representation. Minneapolis:
University of Minnesota Press,
2000. См. также понятие «ал-
люзивный или дистанциро-
ванный реализм» в «Введении»
Саула Фридлендера к ра-
боте: Santner E. History Beyond
the Pleasure Principle: Some
Thoughts on the Representation
of Trauma // Probing the Limits
of Representation: Nazism
and the “Final Solution” / Ed.
by S. Friedlander. Cambridge,
Mass.: Harvard University Press,
1992. P. 117.
42 Подробнее о Лори Новак см.
на ее сайте: [www.lorienovak.
com].
Murder of the European Jews.
London: Arnold, 1999; "Lest
We Forget: A History of the
Holocaust". CD-ROM. Belgium:
Endless S.A., Sitac, and Media
Investment Club, 1998.
5 Stroop J. The Stroop Report: The
Jewish Quarter of Warsaw Is No
More! / Transl. by S. Milton. New
York: Pantheon, 1979.
6 Levi P. The Chemical Examina­
tion // Levi P. Survival in Ausch­
witz: The Nazi Assault on
Humanity / Transl. by S. Woolf.
New York: Collier Books, 1960.
P. 105, 106 [Леви П. Экзамен по
 Примечания к главе 5
химии // Леви П. Человек ли
это. М.: Текст, 2011. С. 175].
7 В двух последних случаях
я предпочла воспроизвести не
сами изображения, а включа-
ющие их современные произ-
ведения. Я намерена показать,
что эти произведения до не-
которой степени сохраняют
и увековечивают силу нацист-
ского взгляда. Публикуя здесь
оригинальные кадры, я сама
участвовала бы в процессе, ко-
торый критикую.
8 О нашей связи с этими изо-
бражениями см. трогательную
главу о преступных фото-
графиях в работе: Fresco N.
La Mort des Juifs. Paris: Seuil,
2009.
9 Sontag S. On Photography.
New York: Anchor Doubleday,
1989. P. 70 [Сонтаг С. О фо-
тографии. М.: Ад Маргинем,
2018. С. 98].
10 Мой анализ этой ретроспек-
тивной ситуации созерцания
и ее опустошающей иронии
см. в главе 4 настоящей книги
в разборе «Следов» Финк.
11 Sontag S. Op. cit. P. 70 [Сонтаг С.
Указ. соч. С. 98]. Более глубоко
разработанный анализ «Исчез-
нувшего мира» Романа Виш-
няка см. в статье: Newhouse A.
A Closer Reading of Roman
Vishniac // New York Times
Magazine. 2010. April 1.
12 Metz C. Photography and
Fetish // The Critical Image:
Essays on Contemporary
407
Photography / Ed. by C. Squiers.
Seattle: Bay Press, 1990. P. 158.
13 См. особенно: Lacan J. Four
Fundamental Concepts of
Psychoanalysis / Transl. by
A. Sheridan. New York: Norton,
1978 [Лакан Ж. Семинары.
Книга 11: Четыре основные
понятия психоанализа. М.:
Логос; Гнозис, 2004]; Crary J.
Techniques of the Observer:
On Vision and Modernity
in the Nineteenth Century.
Cambridge, Mass.: MIT Press,
1990; Silverman K. The Threshold
of the Visible World. New York:
Routledge, 1996.
14 Lacan J. Op. cit. P. 106 [Лакан Ж.
Указ. соч. С. 117].
15 Ibid. P. 109 [Там же. С. 119].
16 Интересно отметить, что не-
которые современные не-
мецкие теории визуальности,
в первую очередь феминист-
ские, по-прежнему подчерки-
вают насильственное начало
технологии фотографии, а тем
самым и фотографирования
как такового. См., например,
работы Кристины фон Браун
и Силке Венк.
17 Полемика вокруг израильского
мемориала Яд ва-Шем иллю-
стрирует конкретные проб­
лемы, стоящие перед теми, кто
смотрит на эти изображения
в Израиле. Ссылаясь на иу-
дейские запреты на демон-
страцию обнаженного жен-
ского тела, ортодоксальные
иудеи выступили против
 Примечания
демонстрации фотографий
полностью или частично об-
наженных женщин на вы-
ставках, посвященных унич-
тожению европейских евреев.
С их точки зрения, проблема
в том, что демонстрация жен-
ского тела вызывает у мужчин
возбуждение. Впрочем, на это
можно возразить, что педа-
гогическая целесообразность
требует, чтобы демонстри-
ровались самые страшные
изображения, а кто-то может
заметить, что подобная де-
монстрация нарушает права
человека: эти женщины оказы-
ваются обречены на то, чтобы
быть вечно выставленными
на публику в наиболее уни-
зительном, оскорбительном
и обесчеловеченном виде. Учи-
тывая то, каких усилий стоило
многим европейским евреям
оставаться незаметными, пре-
ступные изображения также
глубоко раздражают тем, как
настойчиво они напоминают
евреям об их идентичности
как евреев и жертв. В этих слу-
чаях акт созерцания сложным
образом оказывается нагружен
властными, религиозными
и гендерными характеристи-
ками.
18 Благодарю Джеймса Янга за
указание на эти изображения
и Александра Россино за со-
гласие подробно их со мной
обсудить. Это очевидно про-
фессиональные фотографии,
408
что означает, что они были
сделаны официально в про-
пагандистских целях. Берндт
Хюппауф так объясняет это:
«Фотографии и описания го-
ворят нам о подразделениях,
располагавшихся рядом с ме-
стами массовых казней, часто
на возвышенности, дающей
хороший обзор… Там они
могли несколько часов осмо-
треться и иногда делали фото-
графии» (Hüppauf B. Emptying
the Gaze: Framing Violence
Through the Viewfinder //
New German Critique. 1997.
Vol. 72. P. 27). Угол, с кото-
рого сделаны многие из этих
снимков, действительно
­свидетельствует о том, что фо-
тограф находился на возвы-
шенности.
19 Интересное обсуждение пре-
ступных репрезентаций см.
в связи с анализом Гертрудой
Кох нескольких преступных
фотографий из лодзинского
гетто в контексте нацист-
ской эстетики (Koch G. Die
Einstellung ist die Einstellung:
Visuelle Konstruktionen
des Judentums. Frankfurt:
Suhrkamp, 1992. P. 170–184). Кох
специально рассматривает
освещение и кадрирование,
подчеркивающие еврейское
происхождение и инаковость
изображенных на снимках
людей и отличающие их
от п
­ одобных изображений
немцев.
 Примечания к главе 5
20 Берндт Хюппауф выводит соб-
ственную трактовку отстра-
ненного, дематериализован-
ного и технологичного взгляда,
характеризующего нацизм,
из пространного анализа фо-
тографии времен Первой ми-
ровой войны, предпринятого
Эрнстом Юнгером в его ра-
боте «О боли» (см.: Jünger E.
Werke. Bd. 5: Essays I. Stuttgart:
Klett-Cotta, 1963): «Снимок на-
ходится вне зоны чувствитель-
ности… Он фиксирует как пулю
в полете, так и человека в тот
момент, когда его разрывает
граната. Это свойственный
нам способ видеть; и фото-
графия есть не что иное, как
инструмент этого нашего сво-
еобразия» (цит. по: Hüppauf B.
Op. cit. P. 25 [Юнгер Э. Рабочий:
Господство и гештальт. СПб.:
Наука, 2002. С. 517]). Хюп-
пауф описывает фотографии
преступников как материа-
лизацию «пустого взгляда из
ниоткуда». Иную трактовку
солдатских фотографий см.
в работе: Rossino A.B. Eastern
Europe Through German Eyes:
Soldiers’ Photographs 1939–42 //
History of Photography. 1999.
Vol. 23. № 4. P. 313–321. См.
также каталог выставки:
Bopp P. Fremde im Visier: Foto-
Erinnerungen an den Zweiten
Weltkrieg. Bielefeld: Kerber,
2010.
21 См., например, обсуждение
Кайей Сильверман фото-
409
графии привезенной в Аушвиц
женщины, которая фигурирует
в фильме Харуна Фароки «Кар-
тины мира и подписи войны»
(Bilder der Welt und Inschrift
des Krieges). Сильверман и Фа-
роки видят во взгляде жен-
щины в камеру протест: так
смотрят, прогуливаясь по буль-
вару, а не приезжая в конц­
лагерь, пишет Сильверман.
«Главная проблема, с которой
сталкивался заключенный
Аушвица, в том, как оказаться
„фотографируемым“ иным
способом — как осуществлять
мобилизацию другого экрана»
(Silverman K. Op. cit. P. 153).
Иногда это выглядит невыпол-
нимой задачей. Иную модель
рассмотрения преступных фо-
тографий, основывающуюся
не на идентификации или
эмпатии, а на «гражданском
договоре», распространяю-
щемся равным образом на
фотографа, фотографируе-
мого и зрителя, см. в работе:
Azoulay A. The Civil Contract
of Photography / Transl. by
R. Mazali, R. Danieli. New York:
Zone Books, 2008.
22 Другие полезные примеры
обсуждения нацистских
практик фотосъемки см. в ра-
ботах: Milton S., Levin J., Uziel D.
Ordinary Men, Extraordinary
Photos // Yad Vashem Studies.
1998. Vol. 26. P. 265–279;
Hüppauf B. Op. cit.; Rossino A.B.
Op. cit.; Goldhagen D.J. Hitler’s
 Примечания
Willing Executioners: Ordinary
Germans and the Holocaust.
New York: Knopf, 1996. P. 245–
247, 405–406. Хотя эти авторы
расходятся друг с другом во
взглядах на то, как следует
интерпретировать практики
фотографирования у наци-
стов, все они свидетельствуют
о важности тщательного кон-
текстуального анализа этих
изображений.
23 Другой разоблачительный до-
кумент, само существование
которого поражает вообра-
жение — это альбом эсэсов-
ских фотографий 1944 года,
рассказывающий о том, как
нацистская администрация
Аушвица проводила досуг. Он
был подарен Мемориальному
музею Холокоста в 2007 году.
См.: [www.ushmm.org/museum/
exhibit/online/ssalbum].
24 О Самуэле Баке см.: Langer L.
Op. cit. Chap. 5.
25 Tišma A. Mein Photo des
Jahrhunderts // Die Zeit. 1999.
October 14.
26 Hartman G.H. The Longest
Shadow: In the Aftermath of
the Holocaust. Bloomington:
Indiana University Press, 1996.
P. 131.
27 См. мое обсуждение этого
триангулированного об-
мена опытом в следующей
главе.
28 См.: [www.judychicago.com/
gallery/holocaust-project/hp-
artwork].
410
29 Благодарю Сидру де Ковен
Эзрахи за указание на эту
пьесу. Цитированный пассаж
взят из ее анализа этого эпи-
зода (Ezrahi S. De K. Revisioning
the Past: The Changing
Legacy of the Holocaust
in Hebrew Literature //
Salmagundi. 1985–1986. № 68–
69. P. 245–270.
30 Levinthal D. Mein Kampf. Santa
Fe: Twin Palms, 1996.
31 Обсуждение различного ис-
пользования этих изобра-
жений в работах Брахи Лих-
тенберг-Эттингер см. в разделе
«Предметы возвращения»
в главе 8 настоящей книги.
32 Young J. At Memory’s Edge:
After-images of the Holocaust
in Contemporary Art and
Architecture. New Haven: Yale
University Press, 2000. P. 44.
33 Цит. по: Ibid. P. 51.
34 Ibid. P. 55.
35 См.: The Einsatzgruppen
Reports: Selections from
the Dispatches of the Nazi
Death Squads’ Campaign
Against the Jews, July 1941–
January 1943 / Ed. by Y.
Arad, Sh. Krakowski, Sh.
Spector. New York: Holocaust
Library, 1989; Browning C.
Ordinary Men: Reserve Police
Batallion 101 and the Final
Solution in Poland. New
York: HarperCollins, 1992;
Goldhagen D.J. Op. cit.
36 Wenk S. Pornografisierungen —
Einrahmungen des Blicks auf die
 Примечания к главе 6
NS Vergangenheit. Неопубли-
кованная рукопись, 1999.
37 Klüger R. Von hoher und
niedriger Literatur. Bonn:
Wallstein, 1996.
38 Wenk S. Op. cit.
39 Обсуждение этих фотографий
см. в работе: Tec N., Weiss D.
The Heroine of Minsk: Eight
Глава 6
1 Agosín M. Dear Anne
Frank / Transl. by R. Schaaf.
Washington, D.C.: Azul Editions,
1994. P. v–viii. Многоточия на
месте пропусков вставлены
мной. Далее ссылки на это из-
дание даются непосредственно 5 Bettelheim B. The Ignored Lesson
в тексте — в круглых скобках
указывается номер страницы.
2 Из выступления Новак в ху-
дожественном музее Худа при
Дартмутском колледже в Ха-
новере, Нью-Хэмпшир, в мае
1996 года.
3 Определение памяти как «дей-
ствия» см. в работе: Janet P.
Les Médications psychologiques 6 Agosín M. Op. cit. P. 6–7.
(1919–25). Paris: Société Pierre
Janet, 1984. Vol. 2, а также
в примечании, посвященном
доводам Жане, в работе: Van
der Kolk B.A., Hart O. van der. The
Intrusive Past: The Flexibility of
Memory and the Engraving of
Trauma // Trauma: Explorations
in Memory / Ed. by C. Caruth.
Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1995. P. 158–
182.
411
Photographs of an Execution //
History of Photography. 1999.
Vol. 23. № 4. P. 322–330.
40 Эта инсталляция впервые
была показана на Биен-
нале Уитни в 1993 году.
См.: Bird J., Isaak J.A., Lotringer S.
Nancy Spero. London: Phaidon,
1996.
4 Silverman K. The Threshold of
the Visible World. New York:
Routledge, 1996. P. 185. См. мое
рассуждение о различии, ко-
торое проводит Сильверман,
в главе 3 настоящей книги.
of Anne Frank // Idem. Surviving
and Other Essays. New York:
Knopf, 1979. См. также: Ozick C.
Anne Frank’s Afterlife // The
New York Review of Books.
1998. April 9, и Prose F. Anne
Frank: The Book, The Life, The
Afterlife. New York: Harper,
2009.
7 Dawidowicz L.S. The War Against
the Jews, 1933–1945. New York:
Bantam, 1975. P. 166.
8 См.: Dwork D. Children with
a Star: Jewish Youth in Nazi
Europe. New Haven: Yale Uni­
versity Press, 1991. P. xxxiii.
Самую поразительную иллю-
страцию особой беззащит-
ности детей см. в монумен-
тальной работе, посвященной
депортации из Франции
 Примечания
11 400 еврейских детей
и включающей 2500 их фо-
тографий: French Children of
the Holocaust: A Memo­rial /
Ed. by S. Klarsfeld, S. Co­hen,
H. Epstein; transl. by G. De­
pondt, H. Epstein. New York:
New York University Press, 1996.
Во введении автор называет
книгу «коллективным надгро-
бием» на их могиле.
9 Zeitlin F. The Vicarious Wit­
ness: Belated Memory and
Authorial Presence in Recent
Holocaust Literature // History
& Memory. 1998. Vol. 10. № 2.
P. 5–42.
10 «Hatred» [«Ненависть»]. Реж.
Митци Голдман. Австралия,
1996.
11 Дискуссия после публич-
ного показа «Ненависти»
в Кейптауне, ЮАР, в августе
1996 года.
12 To Tell the Story: Poems of the
Holocaust / Ed. by Y. Korwin.
New York: Holocaust Library,
1987. P. 75.
13 Ibid.
14 Об этой позиции расколотого
наблюдателя см.: Laplanche J.,
Pontalis J.-B. Fantasy and the
Origins of Sexuality // Formation
of Fantasy / Ed. by V. Burgin,
J. Donald, C. Kaplan. London:
Routledge, 1989.
15 Silverman K. Op. cit. P. 183.
16 LaCapra D. Representing the
Holocaust: History, Theory,
Trauma. Ithaca: Cornell
University Press, 1994. P. 198.
412
17 Ibid. P. 198–200. Рассуждения
Жака Деррида о канниба-
листских и присваивающих
типах отношения я/другой,
делающих невозможными
работу скорби и идентифи-
кацию после Второй мировой
войны, см. в работе: Derrida J.
Memoires for Paul de Man /
Transl. by C. Lindsay, J. Culler,
E. Cadava, P. Kamuf. New York:
Columbia University Press, 1988.
См. также у Фусс: «Травма —
другое название идентифи-
кации, название, которое мы
можем дать невосполнимой
утрате чувства человеческого
родства» (Fuss D. Identification
Papers. New York: Routledge,
1995. P. 40).
18 LaCapra D. Op. cit. P. 199.
19 Testimony: Crises of Witnessing
in Psychoanalysis, Literature
and History / Ed. by S. Felman,
D. Laub. New York: Routledge,
1992; из входящих в сборник
работ см. особенно: Felman Sh.
Education and Crisis, or the
Vicissitudes of Teaching;
Laub D. Bearing Witness or
the Vicissitudes of Listening;
Idem. An Event Without
a Witness: Truth, Testimony,
and Survival.
20 Laub D. Op. cit. P. 86.
21 Ibid. P. 88.
22 Felman Sh. Op. cit. P. 46.
23 Ibid. P. 47.
24 Ibid. P. 48.
25 Ibid. P. 50.
26 Ibid. P. 52.
 Примечания к главе 7
27 Ibid. P. 50.
28 Laub D. Op. cit. P. 75.
29 Ibid. P. 76.
30 Ibid.
31 Ibid. P. 77.
32 Friedlander S. Trauma,
Transference, and “Working
Through” in Writing the History
of the Shoah // History and
Memory. 1992. Vol. 4. № 1. P. 51.
33 Я подчеркиваю эти моменты
сопротивления и уклончи-
вости, специально чтобы
обойти то, что Сюзанна Рад-
стон, реагируя на первую пуб­
ликацию этой главы, сочла
трендом в современном ака-
демическом обсуждении
травмы, — принятие критиком
позиции жертвы через иденти-
Глава 7
1 Предисловие Кары Де Сильва
к книге «На кухне памяти» (In
Memory’s Kitchen: A Legacy
from the Women of Terezín / Ed.
by C. De Silva. Northvale, N.J.:
J. Aronson, 1993).
2 Город Терезин (немецкое на-
звание Терезиенштадт) был
построен императором Ио-
сифом II Габсбургом для раз-
мещения там военного гар-
низона и назван в честь его
матери, императрицы Марии
Терезии. Малая крепость на
его территории использова-
лась в качестве тюрьмы для во-
енных и политических заклю-
ченных. В 1940 году, после того
413
фикацию с ней. Изображения
детей, как я показываю, на-
столько удобный инструмент
проекции, что сохранить дис-
танцию по отношению к ним
оказывается крайне трудно.
Тем не менее я не могу согла-
ситься с Радстон в том, что для
достижения эффекта триан-
гуляции и опосредования не-
обходимо признание иденти-
фикации с преступником. См.:
Radstone S. Social Bonds and
Psychical Order: Testimonies //
Cultural Values. 2001. Vol. 5.
№ 1. P. 59–78.
34 Silverman K. Op. cit. P. 189.
35 Ibid.
36 Laub D. Op. cit. P. 72.
37 Ibid. P. 73.
как Чехословакия оказалась
под контролем нацистов, эта
Малая крепость стала тюрьмой
гестапо, а в 1941-м весь укреп­
ленный город, названный на-
цистами гетто Терезиенштадт,
стал использоваться в качестве
концентрационного и тран-
зитного лагеря для евреев.
Хотя до освобождения ла-
геря в 1945 году в нем умерли
десятки тысяч евреев и еще
большее число было депорти-
ровано в лагеря уничтожения
в Польше, нацистская пропа-
ганда представляла Терезин
«образцовым еврейским посе-
лением», побуждая — на деле
 Примечания
принуждая — заключенных
заниматься искусством и ор-
ганизуя общественные и куль-
турные мероприятия, чтобы
убедить представителей
Международного Красного
Креста, посетивших лагерь
в 1944 году, в благонамерен-
ности мероприятий по пе-
реселению евреев в гетто.
См.: Chádková L. The Terezín
Ghetto. Prague: Nase vojsko,
1995; Adler H.G. Theresienstadt,
1941–1945: Das Antlitz einer
Zwangsgemeinschaft. Tübingen:
Mohr, 1958; Schwertfeger R.
Women of Theresienstadt:
Voices from a Concentration
Camp. New York: Berg
Publishers, 1989; Troller N.
Theresienstadt: Hitler’s Gift to
the Jews. Chapel Hill: University
of North Carolina Press, 1991.
3 В израильских архивах (архив
«Бейт Терезин» в киббуце Ги-
ват-Хайм-Ихуд) есть даже соб­
рание рецептов, написанных
мужчиной, Ярославом Будлов-
ским. Известно еще одно соб­
рание рецептов — «Рецепты
из Билибида» (Recipes Out of
Bilibid), — написанных муж-
чинами-военнопленными на
Филиппинах в годы Второй
мировой войны. См. преди-
словие Де Сильва: In Memory’s
Kitchen. P. xxx.
4 Определение точек памяти
и их обсуждение см. в главе 2.
5 О Транснистрии и Вапнярке
см.: Documents Concerning the
414
Fate of Romanian Jewry During
the Holocaust / Ed. by J. Ancel.
New York: Beate Klarsfeld
Foundation, 1986–1993. 12 vols;
Benditer I. Vapniarca. Tel Aviv:
Anais, 1995; Shattered! 50 Years
of Silence: History and Voices
of the Tragedy in Romania and
Transnistria / Ed. by F. Steigman
Carmelly. Scarborough, Ontario:
Abbeyfield, 1997; Fischer J.
Transnistria: The Forgotten
Cemetery. New York: Yoseloff,
1969; Ioanid R. The Holocaust
in Romania: The Destruction
of Jews and Gypsies Under the
Antonescu Regime, 1940–1944.
Chicago: Ivan R. Dee; the United
States Holocaust Memorial
Museum, Washington, D.C.,
2000; Hirsch M., Spitzer L.
“There was never a camp here”:
Searching for Vapniarka //
Locating Memory / Ed. by
A. Kuhn, K. McAllister. New
York: Berghahn, 2007. P. 135–
154; Idem. Ghosts of Home: The
Afterlife of Czernowitz in Jewish
Memory. Berkeley: University
of California Press, 2010; Idem.
“Solidarité et souffrance”: Le
camp de Vapniarka parmi les
camps de Transnistrie // Revue
de l’histoire de la Shoah. 2011.
Vol. 194. № 1. P. 343–368.
6 Видеозапись интервью Мари-
анны Хирш и Лео Шпитцера
с Давидом Кесслером. Сучава,
Румыния. Июль 2000.
7 В конце декабря 1942 года,
спустя почти пять месяцев
 Примечания к главе 7
после того, как супом из
семян чины посевной (lathyrus
sativus) начали кормить укра-
инских узников в третьем ба-
раке лагеря, и три с половиной
месяца спустя после того, как
таким супом начали кормить
остальных, у заключенных
стали проявляться симптомы
странного заболевания:
острые желудочные колики,
паралич нижних конечностей,
почечная недостаточность.
За неделю паралич поразил
сотни заключенных. К концу
января 1943 года от этого за-
болевания в ранней и средней
стадии уже страдали около
тысячи заключенных; 120 че-
ловек были полностью пара-
лизованы; некоторые умерли.
Семена чины в голодные годы
подмешивали в корм для
скота; об их вреде для человека
хорошо знали местные кре-
стьяне и, предположительно
(поскольку в лагере ими кор-
мили только заключенных),
также румынские власти
и чиновники. См.: Kessler A.
Lathyrismus // Psychiatrie und
Neurologie. 1947. Vol. 112. № 6.
P. 345–376.
8 Gall M. Finsternis: Durch
Gefängnisse, KZ Wapniarka,
Massaker und Kommunismus,
Ein Lebenslauf in Rumänien,
1920–1990. Konstanz: Hartung-
Gorre Verlag, 1999. P. 150.
9 Ibid. P. 152. Фотографии других
предметов и художественных
415
работ, созданных в Вапнярке,
см. в фотоархивах мемо-
риала Яд ва-Шем: [collections.
yadvashem.org/photosarchive/
en-us/photos.html].
10 Barthes R. Camera Lucida:
Reflections on Photography /
Transl. by R. Howard. New York:
Hill and Wang, 1981. P. 49–51
[Барт Р. Camera lucida: Ком-
ментарий к фотографии. М.:
Ad Marginem, 1997. С. 28. В рус-
ском переводе — «разгляды-
вание»].
11 Все цитаты из Артура Кес-
слера в этой главе взяты из
его воспоминаний «Врач
в лагере» (Ein Arzt im Lager).
Эти воспоминания, суще-
ствующие в виде машино-
писного текста, основаны на
лагерных заметках и были за-
писаны вскоре после войны.
Их английский перевод, под-
готовленный Маргарет Ро-
бинсон, Марианной Хирш
и Лео Шпитцером, с преди-
словием и комментариями
Лео Шпитцера и Марианны
Хирш готовится к изданию
[На сегодняшний день до-
ступен английский перевод
выдержек из дневника Кес-
слера: Enneking D. Translation of
“Ein Arzt im Lager” — A camp
physician — by Arthur Kessler //
Cassava Cyanide Diseases &
Neurolathyrism Network. 2015.
№ 25. June].
12 Видеозапись интервью Мари-
анны Хирш и Лео Шпитцера
 Примечания
с Поли Дабс (Реховот, Израиль.
6 сентября 2000).
13 Некоторые имена художников
плохо читаются на страницах
этой маленькой книги; в этих
случаях наши расшифровки
приблизительны.
14 Рассказ Гессе из француз-
ского литературного журнала
Fontaine, выходившего в годы
Второй мировой войны в Ал-
жире и Франции, цитирует Га-
стон Башляр в своей «Поэтике
Глава 8
1 Brett L. Too Many Men. New
York: HarperCollins Perennial,
2002. P. 514. Далее ссылки на
это издание даются непосред-
ственно в тексте — в круглых
скобках указывается номер
страницы.
2 О современном феномене
возвращения и его широком
распространении в по-
следнее время см.: Rites of
Return: Diaspora Poetics and
the Politics of Memory / Ed. by
М. Hirsch, N.K. Miller. New
York: Columbia University
Press, 2011.
3 Классическое феминистское
истолкование сюжетного не-
правдоподобия см. в статье:
Miller N.K. Emphasis Added:
Plots and Plausibilities in
Women’s Writing // PMLA. 1981.
Vol. 96. № 1 (January). P. 36–48.
4 Kanafani G. Palestine’s Children:
Return to Haifa and Other
416
пространства» (Bachelard G.
The Poetics of Space / Transl. by
M. Jolas. New York: Orion Press,
1964. P. 150 [Башляр Г. Поэтика
пространства. М.: Ад Мар-
гинем, 2014. С. 135]).
15 Stewart S. On Longing:
Narratives of the Miniature,
the Gigantic, the Souvenir,
the Collection. Durham: Duke
University Press, 1993. P. xii.
16 Gall M. Op. cit. P. 151.
17 Stewart S. Op. cit. P. 54.
Stories / Transl. by B. Harlow.
London: Heinemann, 1984.
P. 99 [Канафани Г. Люди под
солнцем. М.: Радуга, 1984.
С. 11]. Далее ссылки на это из-
дание даются непосредственно
в тексте — в круглых скобках
указывается номер страницы.
5 Анализ предметных ха-
рактеристик сюжетов воз-
вращения см.: Hirsch M.,
Spitzer L. The Tile Stove //
Women Studies Quarterly.
2008. Vol. 36. № 1–2. P. 141–150;
Idem. Ghosts of Home: The
Afterlife of Czernowitz in Jewish
Memory. Berkeley: University of
California Press, 2010.
6 Connerton P. How Societies
Remember. Cambridge:
Cambridge University Press,
1989. P. 95.
7 Мириам — один из первых
образов израильской еврейки
в палестинской литературе.
 Примечания к главе 8
Примечательно, что этот образ
проникнут явной симпатией.
8 Благодарю Амиру Хасс за ука-
зание на эту несообразность.
9 Brett L. Op. cit. P. 526.
10 Ibid. P. 527.
11 Ibid. P. 113.
12 Assmann A. Der lange
Schatten der Vergangenheit:
Erinnerungskultur und
Geschichtspolitik. München:
Beck, 2006 [Ассман А. Длинная
тень прошлого: Мемориальная
культура и историческая поли-
тика. М.: НЛО, 2014].
13 Это различение Ассман близко
к теоретическому различению
Дианы Тейлор между «ар-
хивом» и тем, что она называет
«репертуаром» — зафиксиро-
ванными моделями поведения
и телесными практиками, не
укладывающимися в рамки
традиционных представлений
о культурном архиве (Taylor D.
The Archive and the Repertoire:
Performing Cultural Memory
in the Americas. Durham: Duke
University Press, 2003). Если
Тейлор пишет специально
о культурной памяти, разли-
чение Ассман сосредоточи-
вается на индивидуальном
телесном отклике на матери-
альный феномен.
14 Assmann A. Op. cit. P. 122 [Ас-
сман А. Указ. соч. С. 75].
15 Hartman S. Lose Your Mother:
A Journey Along the Atlantic
Slave Route. New York: Farrar,
Straus & Giroux, 2007.
417
16 Brett L. Op. cit. P. 526.
17 Ibid. P. 5.
18 Roach J. Cities of the Dead:
Circum-Atlantic Performance.
New York: Columbia University
Press, 1996.
19 Призрачный близнец или
«поминальная свеча» — рас-
пространенный образ в сю-
жетах о коллективной травме
и утрате. Ср. прежде всего
образ Рышо в «Маусе» Шпи-
гельмана, а также образ Си-
мона из романа Филиппа
Гримбера и основанного на
нем фильма Клода Миллера
«Семейная тайна» (2007).
Об образе поминальной
свечи см. в работе: Wardi D.
Memorial Candles: Children
of the Holocaust. New York:
Routledge, 1992. О «детях за-
местителях» см.: Schwab G.
Haunting Legacies: Violent
Histories and Transgenerational
Trauma. New York: Columbia
University Press, 2010. Chap. 5.
20 О преступных фотографиях
казней см. главу 5 настоящей
книги.
21 Pollock G. Encounters in the
Virtual Feminist Museum: Time,
Space, and the Archive. London:
Routledge, 2007.
22 См. особенно: Lichtenberg-
Ettinger B. Artworking, 1985–
1999. Brussels: Palais des
Beaux Arts, 1999; Idem. The
Eurydice Series / Ed. by C. de
Zegher, B. Massumi. New York:
The Drawing Center, 2001
 Примечания
(= Drawing Papers 24); Idem.
Matrix: Carnets 1985–1989. 1992;
Idem. The Matrixial Gaze. Leeds:
Feminist Arts and Histories
Network, 1995; Idem. Que dirait
Eurydice? What Would Eurydice
Say? Emmanuel Levinas en/
in Conversation avec/with
Bracha Lichtenberg-Ettinger.
Amsterdam: Kabinet in the
Stedeijk Musem, 1997.
23 Pollock G. Op. cit. P. 175.
24 О бессознательной оптике
см.: Benjamin W. The Work of
Art in the Age of Mechanical
Reproduction // Illuminations /
Transl. by H. Zohn, ed. by
H. Arendt. New York: Harcourt,
Brace & World, 1968. P. 217–251
Глава 9
1 Foster H. An Archival Impulse //
October. 2004. Vol. 110. P. 3–22
[Хэл Ф. Архивный импульс //
Художественный журнал. 2015.
№ 95].
2 Ibid. P. 21.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Об этом альбоме см.:
Langford M. Suspended
Conversations: The Afterlife
of Memory in Photographic
Albums. Montreal: McGill
University Press, 2008. Благо-
дарю Аннегрет Пельц и Анке
Крамер за приглашение
поговорить и поразмыш-
лять об этом альбоме в Вене
в 2009 году.
418
[Беньямин В. Произведение
искусства в эпоху его техни-
ческой воспроизводимости //
Он же. Учение о подобии. М.:
РГГУ, 2012]; Hirsch M. Family
Frames: Photography, Narrative,
and Postmemory. Cambridge,
Mass.: Harvard University Press,
1997.
25 Более подробный пересказ
см.: Karpel D. With Thanks to
Ghassan Kanafani // Ha’aretz.
2005. April 15. Роман Сами Ми-
хаэля не переведен на англий-
ский.
26 Рецензию Ребекки Харрисон
на «Возвращение в Хайфу» см.:
Ha’aretz. 2008. April 15.
27 Ibid.
6 Термины принадлежат Жаку
Деррида, см.: Derrida J. Archive
Fever: A Freudian Impression /
Transl. by E. Prenowitz.
Chicago: University of Chicago
Press, 1995. P. 2–3.
7 Olin M. Touching Photographs.
Chicago: University of Chicago
Press, 2012. P. 149.
8 См.: Hoskins A. Digital Net­
work Memory // Mediation,
Reme­diation, and the Dynamics
of Cultural Memory / Ed. by
A. Erll, A. Rigney. Berlin: Mouton
de Gruyter, 2009. P. 91–106.
9 And I Still See Their Faces:
Images of Polish Jews / Ed. by
G. Tencer-Szurmiej, A. Bikont,
Warsaw: Shalom Foundation,
 Примечания к главе 9
1998. P. 5. Далее ссылки на
это издание даются непосред-
ственно в тексте — в круглых
скобках указывается номер
страницы.
10 Susan Meiselas: In History /
Ed. by K. Lubben. New York:
International Center of
Photography and Steidl, 2008.
P. 242.
11 Электронная переписка с ху-
дожницей (письмо от 25 но-
ября 2010).
12 Susan Meiselas. P. 244.
13 Личное сообщение худож-
ницы.
14 Meiselas S. Kurdistan: In the
Shadow of History / Second ed.
Chicago: University of Chicago
Press, 2007. P. xv.
15 Личное сообщение худож-
ницы.
16 And I Still See Their Faces.
P. 174.
17 Ibid. P. 5.
18 Barthes R. Camera Lucida:
Reflections on Photography /
Transl. by R. Howard. New
York: Hill and Wang, 1981. P. 96
[Барт Р. Camera lucida: Ком-
ментарий к фотографии. М.:
Ad Marginem, 1997. С. 96].
См. обсуждение фотографии
и смерти в главе 5 настоящей
книги.
19 Meiselas S. Op. cit. P. xvii.
20 Olin M. Op. cit. P. 151.
21 Электронная переписка с ху-
дожницей (письмо от 25 но-
ября 2010).
22 Meiselas S. Op. cit. P. xvii.
419
23 [www.museumoftolerance.
com/education/archives-and-
reference-library/virtual-
exhibits/and-i-still-see-their-
faces].
24 [www.akakurdistan.com].
25 Электронная переписка с ху-
дожницей (письмо от 25 но-
ября 2010).
26 Boym S. The Future of Nostalgia.
New York: Basic Books, 2001.
P. 347 [Бойм С. Будущее но-
стальгии. М.: Новое литера-
турное обозрение, 2019. С. 656].
27 Замечание в электронной пе-
реписке с художницей (письмо
от 25 ноября 2010).
28 Edwards E. Entangled
Documents: Visualized
Histories // Susan Meiselas: In
History / Ed. by K. Lubben. New
York: International Center of
Photography and Steidl, 2008.
P. 330.
29 Wall J. Photography and Liquid
Intelligence [1989] // Idem.
Selected Essays and Interviews.
New York: Museum of Modern
Art, 2007. P. 109–110.
30 Ibid.
31 And I Still See Their Faces. P. 5.
32 См.: Gross J. Neighbors: The
Destruction of the Jewish
Community of Jedwabne,
Poland. Princeton: Princeton
University Press, 2001 [Гросс Я.
Соседи: История уничтожения
еврейского местечка. М.:
Текст, 2002].
33 Spiegelman A. Maus II:
A Survivor’s Tale: And Here
 Примечания

My Troubles Began. New York:

Pantheon, 1991. P. 114–116 [Шпи-
гельман А. И тут начались мои
неприятности // Он же. Маус:
Рассказ выжившего. М.: АСТ;
Corpus, 2013. С. 273–276].
34 Robin R. L’Immense fatigue des
pierres. Paris: Xyz, 2005.
35 Williams P.J. The Rooster’s Egg:
On the Persistence of Prejudice.
Cambridge: Harvard University
Press, 1995. P. 208–209.
 Именной указатель

Абель Э. 360 Башляр Г. 283–284, 416

Абрахам Н. 131, 391 Беннет Дж. 74, 128–129, 361
Абу-Лугод Л. 360 Беньямин В. 34, 73, 87, 386
Авадани 277, 278 Бергер А. 46
Агосин М. 230, 236–239, 244 Бергман И. 193
Адорно Т. 18, 386 Бергман М. 388
Азаркович Т.А. 325 Бергсон А.386
Азуле А. 172 Берджин В. 34
Альфен Э. ван 360, 390 Беркович Д. 273
Амери Ж. 82 Бернштейн М.А. 107
Амихай О. 362 Беттельгейм Б. 238
Арендт Х. 40 Бладек М. 362
Аркадьев Л.А. 223 Бос П. 360, 388
Ассман А. 9–10, 63–67, 305–307, Бойм С. 347
360, 417 Болтански К. 35, 154
Ассман Я. 9–10, 63–66, 360, 390 Боровски Т. 387
Атти Ш. 35 Браун К. фон 407
Ауэрхан Н. 388 Бретт Л. 293, 297, 315, 318, 323
Брехт Б. 225
Бак С. 193, 209–211, 217–218, 226, Бризон С. 360
239, 410 Бринк К. 361
Бакьет М. 46 Бродски Б. 360
Баль М. 360 Бромберг З. 337
Бальзак О. де 92, 94 Брускина М. 196, 221–226
Барби К. 231 Будловский Я. 414
Барденштейн К. 360 Буксбаум А. 258
Бар-Он Д. 388 Бурк-Уайт М. 61, 70, 187
Барониан Э.-М. 361 Бэр У. 104
Барт Р. 34, 50, 72, 73, 86–89, 91, Бэтчен Дж. 360–361
92, 104–107, 114, 122, 137, 171,
172, 206, 270, 283, 337, 395, Вайссберг Л. 360
396, 399 Вайссман Г. 46, 360, 389–391
Бартов О. 361 Ван Дейк Й. 49
Бахтияр 346 Ван дер Зее Дж. 86, 87, 106
Башевис Зингер И. 342 Ван дер Колк Б. 131

421
 Именной указатель

Ван Дер Харт О. 131 Де Вааль Э. 325

Ван Пельт Р.Я. 178, 405 Де Ковен Эзрахи С. 410
Варбург А. 49, 75, 80 Делёз Ж. 386
Варди Д. 388 Дельбо Ш. 128, 131
Векслер Л. 361 Дермер С. 102
Венк С. 221, 361, 407 Деррида Ж. 23, 412, 418
Визель 154 Де Сильва К. 259, 413, 414
Вишняк Р. 200, 407 Джеймс Дж. 362
Вогель М. 150, 151 Диди-Юберман Ж. 73, 166
Вольф Г. 276, 278 Диль Ч. 362
Вулф В. 31, 40 Дин Т. 325
ДэКовен Эзрахи С. 360
Гайзингер Б. 102 Дюрас М. 34
Гайзингер С. 102 Дюрэнт С. 325
Галл М. 267, 268, 286
Гаон Б. 324 Жане П. 411
Гартман Дж. 212–213 Жешиве 279, 280
Гессе Г. 284, 416
Гессен М.А. 13 Завадская С. 349–351
Гет А. 203 Закс Н. 225
Гиммлер Г. 194, 207 Зебальд В. Г. 49, 76–79, 83, 84, 90–
Гинзбург К. 30 92, 94, 174
Гитлер А. 124, 216, 240 Зелизер Б. 164, 171, 174, 361, 401–
Годар Ж.-Л. 166 402
Голдман М. 241–242, 244, 255, 386, Зихер Э. 388
412 Зонтаг С. 17, 161, 163–165, 175, 182,
Гольдштейн-Розен Д. 336 200, 201, 206, 403
Гримбер Ф. 417 Зонштайн Р. 349–351
Гринберг Дж. 351, 360 Зонштайн Ц. 349–352
Гроссман А. 360
Гроссман Д. 154 Ибсен Г. 92
Гроссман М. 166 Илия 266
Грунебаум Х. 360 Иосиф II Габсбург 413
Губар С. 360
Гутман Й. 360 Йегер П. 360, 404
Гюйссен А. 18, 47, 79, 306, 359
Какэндес И. 359, 388
Дабс П. 273, 416 Калбертсон Р. 127–128
Давидович Л. 239–240 Кампт Тине 361
Даниэли Я. 388 Канафани Х. 297, 299, 303, 310, 311,
Дворк Д. 178, 405 315, 318, 323, 324

422
 Именной указатель

Каплан Б. 360, 388 Краус Й. 160

Каплан Т. 360 Крауч С. 398
Каплан Э. 161–164, 168, 175, 182, 184, Крейн С.Э. 164, 167
386, 403 Кру Дж. 360, 362
Карпф Э. 134–136, 147, 155, 239 Крюгер Ф. 194
Карут К. 40
Кафка Ф. 87 Лазар Л. 405
Кахейн К. 42 Лакан Ж. 202, 313, 405
Келльнер Е. 142 ЛаКапра Д. 131, 246, 360, 403
Келльнер Т. 139–147, 155, 156, 355, Лангер Л. 193
399 Ландсберг Э. 8–9, 19, 167
Келльнер Э. 142 Ланцман К. 26–28, 34, 62, 166
Кеннеди Р. 360 Лауб Д. 248, 250, 252–256, 360,
Кесслер А. 263–265, 268–274, 278– 388
279, 281, 283, 285–287, 289, 290, Лебедев С.С. 13
415 Леви Д. 47, 48, 154
Кесслер Д. 263–267, 269, 270, 275– Леви П. 195
277, 280–282, 414 Левин М. 360
Кесслер Дж. 287 Левин Х. 215
Кесслер-Харрис Э. 360 Левинталь Д. 196, 197, 216–222,
Кестенберг Дж. 132 225, 226
Кидрон К. 389 Лейбл М. 266
Кинкейд Дж. 34 Лефковиц Л. 360
Киршенблат-Гимблет Б. 342, 360 Лисс А. 120, 361, 385
Кларсфельд С. 329 Лифтон Р.Дж. 169
Клейн М. 40 Лихтенберг-Эттингер Б. 294, 297,
Клепфиш И. 225 313–322, 324, 361, 410
Клюгер Р. 221 Лот Дж. 361
Колетт 31 Луго-Ортис А. 361
Коннертон П. 62–63, 74, 300 Лури С. 19
Кононов Н.В. 13 Лэнг Б. 30
Коппок Дж. 360 Любин О. 360
Корвин Я. 193, 243
Кософски Седжвик И. 53, 122, Майклс Э. 154
136, 138 Майселас С. 329–335, 338–340, 343,
Коул С. 360 344–346, 353, 354, 361
Кох Г. 408–409 Макглотлин Э. 360, 388
Коэн Г. 282 Макклинток Э. 392
Кракауэр З. 386 Малларме С. 252
Крамер А. 418 Манн С. 34
Краус Д. 160 Манши Ш. 362

423
 Именной указатель

Мария Терезия, императрица Педри Н. 361

Свя­щенной Римской империи Пейксото М. 360
413 Пельц А. 418
Маркер К. 256 Пехтер М. 258, 270
Маршалл Кларк М. 360 Пирс Ч.С. 71–72
Махмуд С. 340 Поллок Г. 318–319, 360
Меллон Э. 33 Прат Дж. 361
Менгеле Й. 337 Принс Р. 325
Мец К. 200–201 Проссер Дж. 361
Миллер Бадик Э. 388 Пруст М. 40, 386
Миллер К. 417 Пэйн Л. 206
Миллер Н. 359, 394
Миллиотес Д. 361 Рабин Сулейман С. 359
Милтон С. 166, 401 Радстон С. 386, 413
Митчелл Дж. 131, 398 Разумов А. 19
Михаэль С. 323–324, 418 Раушенберг Р. 325
Модиано П. 95, 154 Редстоун С. 360
Моргенштерн И. 127, 147–153 Реймер Г. 360
Моррис Л. 19 Рен К. 27
Моррис Р. 23 Рене А. 26, 166, 187, 193
Моррисон Т. 32, 40, 50, 126, 129, Ригни Э. 360
132, 136, 147, 155, 239, 397–398 Рихтер Г. 325
Мэркулеску 279–281 Робен Р. 355–356, 360
Робинсон М. 415
Наве Х. 360 Родченко А.М. 325
Нешель С. 360 Розенберг Э. 231–234, 248
Ниттель С. 362 Розенберг Ю. 231
Ницше Ф. 10 Ромаскану 274, 275
Нобл А. 361 Роснер В. 361
Новак Л. 16, 34, 53, 54, 187–189, 231– Россино А. 408
237, 239, 244, 361, 406, 411 Ротберг М. 47, 48, 186, 360
Нолан М. 361 Роуч Дж. 310
Нора П. 40, 386 Рымкевич Я. 192, 193, 211
Нуссбаум Ц. 193
Ньюмен 162 Савран Б. 384
Саид Э. 391–392
Озик С. 31–32 Сантнер Э. 185, 402
Олин М. 87, 329, 340, 394 Сегеди-Машак Э. 361
Ольжаковская Глазерова З. 349– Сейфферт Р. 107, 109, 111, 119, 239,
351, 353 396
Орлек А. 359–360 Серсонски Э. 362

424
 Именной указатель

Сильвер Б. 30 Файн Э. 19, 388

Сильверман К. 136–137, 238, 245, Фаризян А.С. 340
256, 391, 399, 409, 411 Фароки Х. 409
Симон Н. 272–273 Фелан Дж. 361
Скаттс Дж. 362 Фелан П. 361
Смит В. 41, 359 Фельман Ш. 40, 128, 153, 248, 250–
Снайдер Т. 388 252, 254–255
Сперо Н. 196, 198, 221, 223–227 Финк И. 169–171, 174, 182–183, 239
Спивак Г.Ч. 126, 129, 138 Финкелькраут А. 154
Спилберг С. 203 Финкельштейн (Бартель) Е. 117,
Спитте С. 361 121
Стайхен Э. 34 Фогельман Э. 384, 388
Стейн А. 384, 386, 388 Фостер Х. 186, 325–327, 330
Стенли К. 362 Франк А. 228–230, 237–240, 244,
Степанова М.М. 13 247
Стоун Д. 404 Франклин Р. 46
Стюарт С. 284, 288 Фрейд З. 40, 92–93, 131, 185, 186,
Сулейман С. 399 386
Френкель Р. 362
Таккар С. 362 Фреско Н. 19, 184–185, 388
Таубе (Таубер, Тауберг) Р. 332 Фридлендер С. 30, 254, 406
Тевелейт К. 33 Фуко М. 10, 40, 325
Тейлор Д. 417 Фусс Д. 399, 412
Тенцер Г. 326, 329–334, 336–338,
342, 350, 352–354 Хальбвакс М. 40, 63, 386
Тёрёк М. 131, 391 Харрисон Р. 418
Тишма А. 211 Хартман Дж. 25, 27, 69, 128, 163,
Тран В. 362 164, 360
Требасс К. 362 Хартман С. 308, 361
Трезис Т. 360 Хартфилд Дж. 325
Тугоу Дж. 361 Хасс А. 360, 417
Тэйлор Д. 359 Хейдекер Дж. 166
Хейман Ф. 360
Уайт Х. 30 Хёсс Р. 309, 310, 311, 323
Уильямс П. 356–358 Хильберг Р. 17–18, 30
Уиннетт С. 360, 396 Хирш К. 95–101, 103, 121–123, 125
Уолин Дж. 127, 147, 148, 151–156, Хирш Л. 95–98, 100, 101, 103, 121,
239 122, 123, 125
Уолл Дж. 348 Хиршхорн Т. 325
Уолш Л. 362 Ховард Дж. 359
Уорхол Э. 186 Хоровиц С. 388

425
 Именной указатель

Хорсткотте С. 361 Шпигельман Р. 35, 72, 239, 417

Хоскинс Э. 48–49 Шпитцер Л. 26, 28, 33–34, 36–38, 50,
Хоффман Э. 15, 20, 35, 63, 68, 70, 51, 168, 258, 289, 359, 414, 415
361, 388 Штерн М. 248–255
Хуссейн С. 332, 340 Штерн Э. 258, 262, 287
Хьюз А. 361 Штернберг М. 361
Хэсбан М. 114–121, 124, 125, 239, Штроп Ю. 191, 194, 207, 218, 240,
361, 396, 397 328
Хюппауф Б. 404, 408, 409 Штупп Х. 102
Штуркен М. 360
Цветкович Э. 360 Шульте Нордхольт А. 361, 388
Цейтлин Ф. 19, 240, 360, 388
Целан П. 82, 142, 251 Эдвардс Э. 348
Эдельман К. 127, 148
Чемберс Р. 69, 360 Элиах Я. 329
Чикаго Дж. 193, 212–215, 217, 226, Эпштейн Дж. 360
239 Эпштейн Х. 384, 390
Эрмарт М. 30
Шарфман Р. 360 Эттингер см. Лихтенберг-Эт-
Шваб Г. 19, 48, 360, 385–386, 388, тингер Б.
391 Эшебах И. 361
Шварц Б. 386
Швейцер А. 360 Юнгер Э. 409
Швиттерс К. 325
Шелер М. 136, 399 Якови М. 388
Шерман С. 34 Янг Дж. 19, 153, 218–220, 306, 360,
Шёнбергер Г. 166, 405–406 388, 408
Шиллер Ф. 268 Яхина Г.Ш. 13
Шлинк Б. 387
Шмуэли И. 102
Шнайдер Н. 47, 48
Шоуолтер Э. 25, 27
Шоуп Р. 209
Шпигельман Анна 35, 72, 82, 92,
154
Шпигельман Арт 29, 33–35, 49, 59–
62, 68, 70, 76, 77, 79, 80, 82, 147,
154, 177, 179–181, 188, 219, 239,
355, 361, 405, 417
Шпигельман В. 35, 72, 92, 154, 179,
355
 Марианна Хирш
Поколение постпамяти
Письмо и визуальная культура
после Холокоста

Выпускающий редактор Татьяна Григорьева

Корректор Светлана Крючкова
Верстка Ильяс Лочинов
Производство Сергей Николаев

Новое издательство
123022, Москва
Столярный переулок, дом 3, корпус 1
e-mail: sales@novizdat.ru

Подписано в печать 19 ноября 2020

Формат 60×90 1/16
Гарнитура Spectral
Объем 26,75 условного печатного листа
Бумага офсетная. Печать офсетная
Заказ № 375-11/20

Отпечатано в ООО «Центр полиграфических услуг Радуга»

117105, Москва, Варшавское шоссе, дом 28А