МуЗыКа хх ВеКа
DOI: 10.34690/184
Хаздан Евгения Владимировна
Свободный исследователь, Санкт­Петербург, Россия
ORCID: 0000­0002­6709­5484, kle­zemer@mail.ru
«Еврейские песни» Мечислава Вайнберга:
поиск национальной идиомы
Два цикла Мечислава Вайнберга с одинаковыми на-
званиями «Еврейские песни» (op. 13 и op. 17) были
написаны в 1943 и 1944 годах. В обоих сочинениях
Вайнберг обратился к поэзии на идише, выбрав стихи
Ицхока Лейбуша Переца и Самуила Галкина. Первый
цикл дважды был опубликован при жизни компози-
тора, однако в программах концертов и на дисках
он звучал в основном на русском языке. О его со-
держании тоже судили по переводам. Второй цикл
до недавнего времени оставался в рукописи. Циклы
объединяет также обращение композитора к модусу
Adonoy Molokh, в котором звучат молитвы некоторых
праздничных дней — Субботы и Новолетия. Вайнберг
не цитировал синагогальные песнопения, но созда-
вал новые мелодии по тем же законам, по которым
возникали их многочисленные варианты в ашкеназ-
ской культуре. Музыка «толкует» текст, в некоторых
случаях заставляя его переосмысливать. Одновре-
менно композитор использует арсенал средств из ев-
ропейского академического словаря и отсылает к му-
зыке классиков.
Ключевые слова: ашкеназская музыкальная традиция,
Мечислав Вайнберг, «Еврейские песни», Adonoy
Molokh, синагогальный модус, кадиш
Для цитирования: Хаздан Е. В. «Еврейские песни» Ме-
числава Вайнберга: поиск национальной идиомы //
Музыкальная академия. 2021. № 3. С. 142–155. DOI:
10.34690/184.
142
Evgenia V. Khazdan
Independent researcher, St. Petersburg, Russia
ORCID: 0000­0002­6709­5484, kle­zemer@mail.ru
“Yiddish Songs” of Mieczysław Weinberg:
Finding a Jewish Idiom
Two cycles of Mieczysław Weinberg with the same title
“Jewish Songs” (op. 13 and op. 17) were written in 1943
and 1944. In both works, Weinberg turned to Yiddish
poetry, choosing poems by Itschok Leibush Perets
and Samuel Halkin. The first cycle was published twice
during the composer’s lifetime, but in concert programs
and on CD’s it sounded, mainly in Russian and was
called “Children’s Songs.” The second cycle remained
in the manuscript until recently. These cycles are also
united by the composer’s use of the Adonoy Molokh
modus, in which the prayers of Saturday and High
Holidays are sung. Weinberg did not quote synagogal
chants, but created new melodies under the same laws
that gave rise to their numerous variants in Ashkenazic
culture. His music “interprets” the lyrics, in some cases
causing it to rethink. At the same time, the composer
used techniques from European academic music and
gave references to the music of the classics.
Keywords: Ashkenazic musical tradition, Mieczysław
Weinberg, “Yiddish Songs,” Adonoy Molokh, synagogal
mode, kaddish
For citation: Khazdan, E. V. “Yiddish Songs” of Mieczy-
sław Weinberg: finding a Jewish idiom. Muzykal’naya
akademiya [Music Academy], no. 3, 2021, pp. 142–155,
doi:10.34690/184. (In Russ.)
 Евгения Хаздан

«Еврейские песни»
Мечислава Вайнберга:
поиск национальной идиомы 1

В творчестве Мечислава Вайнберга легко об-
наруживаются элементы разных музыкальных
традиций и стилей. Говоря о народных исто-
ках произведений композитора, музыковеды
называют польскую, еврейскую, белорусскую,
русскую, молдавскую традиции 2, при этом
едва ли возможно четкое отграничение ка-
кой-либо одной из них. Даже в тех случаях,
когда национальная основа сочинения обо-
значена прямо, бывает затруднительно ука-
зать, в чем именно она проявляется. «Очень
заметно <…> пристрастие композитора к ин-
тонации тритона, возникающее от повыше-
ния IV ступени лада, характерного для вен-
герской, молдавской, польской и еврейской
песенности, но ставшей вполне авторской,
лично вайнберговской. Особенно специфич-
на эта интонационная мета в миноре, где III
и IV высокая ступени образуют увеличенную
секунду», — писала Лиана Генина, предосте-
регая читателей и слушателей от «неоправ-
данной локализации» музыки композитора
[3, 24].
Авторы ряда работ предпочитают гово-
рить об идиоме, присущей стилю Вайнбер-
га 3, или об имманентном свойстве его стиля
[13, 67]. При анализе сочинений обоснование
наличия в них еврейской составляющей за-
ключается, как правило, в перечислении не-
ких «национально-определенных» элемен-
тов: увеличенная секунда, альтерированные
ступени (повышенная IV, пониженные II и VII),
дробление сильной доли, «мерцание» мажора
и минора (пресловутый «смех сквозь слезы»).

1 Статья написана по материалам доклада, прочитанного на Междисциплинарном научном семинаре «Мысль

о музыке в авраамических традициях» 17 февраля 2021 года в Государственном институте искусствознания.
2 См. , например, [9, 40]. В качестве обоснования современные исследователи перечисляют места жизни ком-
позитора и его родителей: «…родился в Варшаве, большую часть жизни прожил в Москве, по национальности
еврей; родители жили в Молдавии, затем в Польше; пианистическое образование получил в Варшаве, компози-
торское — в Минске» [1, 83]; см. также [12, 72; 21, 10]. Гидон Кремер добавляет к перечню национальных тради-
ций узбекскую музыку (так как некоторое время Вайнберг провел в эвакуации в Ташкенте) [7].
3 У Бориса Шварца «интернациональная идиома» [30, 294]. В работах Дэвида Фэннинга встречаем «народную
идиому» (folk idiom; folk-like idioms) и «клезмерскую идиому»; см. , например, [20].

143

Получается, что музыка, в которой нет хо-
тя бы одного из перечисленных признаков,
априори не еврейская. Названные элементы
музыкального языка начинают играть роль
символов — возникает ощущение, что любое
их использование привносит в сочинение
«еврейское содержание». Распространение
же их в других традициях (например, дроб-
ление сильной доли во многих европейских
танцах, чередование одноименных мажора
и минора у Шуберта и тому подобное 4) игно-
рируется либо рассматривается как «еврей-
ское влияние» (например, в музыке Малера).
По сути же происходит сегрегация — марки-
ровка одной из сформировавшихся в Европе
традиций как «чужой».
Национальная принадлежность двух вы-
бранных нами опусов Вайнберга обозначе-
на в их заглавиях: «Еврейские песни» op. 13
написаны на стихи Ицхока Лейбуша Переца
(1943), в «Еврейских песнях» op. 17 компо-
зитор обратился к поэзии Самуила (Шмуэ-
ля) Галкина (1944). Проанализируем те эле-
менты вербального текста и музыкального
языка, которые при определенном ракурсе
восприятия становятся отсылками к ашкеназ-
ской культуре, и на их примере обозначим
векторы, по которым можно проследить свя-
зи с еврейской традицией.
Первый из циклов при жизни компози-
тора был опубликован дважды. В 1943 году
он был размножен методом стеклографии
под грифом Музфонда. В 1945 году этот же
нотный текст был воспроизведен издатель-
ством Союза композиторов тиражом 1 000 экз.
Музыкальная академия 2 2021 |
Здесь на титульной странице он назван «пер-
вым циклом», из чего можно заключить, что
предполагался выпуск семнадцатого опуса,
а также что сам Вайнберг объединял две те-
тради песен. Соответственно, на титулах чис-
товых рукописей «Еврейских песен» op. 13
и op. 17, выполненных, по-видимому, в конце
1944 года, мы видим подзаголовки «Первый
цикл» и «Второй цикл», однако последний
до недавнего времени оставался неизданным.
В 2015 году обе тетради были опубликованы
в Гамбурге 5.
Лишь в двух этих сочинениях Вайнберг
написал музыку к текстам на идише. К еврей-
ской традиции он обращался также в более
позднее время, но в вокальной музыке ис-
пользовал уже переводы. Например, в цикле
«Шесть детских песенок для голоса и форте-
пиано» (1947) таковы тексты Двойры Хорол 6
(№ 3 и 4) и Ицхока Лейбуша Переца (№ 6) 7.
В шестидесятые годы Вайнберг на основе
одного из номеров «Еврейских песен» op. 17
написал Largo (IV часть) Шестой симфонии,
взяв стих Галкина в русском переводе.
Между тем опус 13, опубликованный
и вошедший в исполнительскую практику,
пели в основном на русском языке. Причин
для этого могло быть немало, но был и офи-
циальный повод: в издании, по советской
традиции, под нотной строчкой, наряду
с оригинальным текстом на идише, данным
в латинской транскрипции, помещен его
русский перевод, выполненный Натальей
Кончаловской 8. Подобным образом в СССР
публиковалась вся вокальная музыка на ино-

4 О генамисотонических звукорядах (с увеличенной секундой) в музыке славян, евреев, эстонцев, арабов,

японцев, народов Кавказа и других регионов см. статьи Александра Горковенко [4; 5].
5 Weinberg M. Jüdische Lieder, op. 13: erster Zyklus nach Gedichten von Itzhok Lejb Peretz: für höhe Stimme
und Klavier. Hamburg : Peermusic Classical, [2015]. 35 S.; Weinberg M. Jüdische Lieder: op. 17: zweiter Zyklus, nach
Gedichten von Shmuel Halkin: für höhe Stimme und Klavier. Hamburg : Peermusic Classical [2015]. 32 S.
6 Хорол Двойра Шулимовна (Вера Соломоновна; 1894–1982) — детская поэтесса. В 1930-е годы ее стихи выхо-
дили в основном на идише отдельными иллюстрированными изданиями.
7 В ряде исследований, а также на компакт-дисках опус 13 именуется «Детские песни» («Children’s songs»), од-
нако он был издан как «Еврейские песни» и под этим титулом неоднократно упоминался в критических статьях
и в дискуссиях пленума Союза композиторов. Сборник 1947 года никогда не обозначался автором или издате-
лями ни как «еврейский», ни как «третий», продолжающий линию опусов 13 и 17. В 1984 году после небольшой
доработки цикл был пронумерован как опус 139.
8 Наталья Петровна Кончаловская (1903–1988) — детская поэтесса и переводчик. Возможно, цикл Вайнберга
был одним из первых ее опытов эквиритмических переводов текстов музыкальных произведений. В дальней-

144
 |
Евгения Хаздан «Еврейские песни» Мечислава Вайнберга
странных языках — от песен и романсов
до опер.
Разница между оригиналом и перево-
дом в большинстве номеров несущественна,
но переводы — даже самые точные — могут
иначе восприниматься в контексте другой
культуры. Обилие уменьшительно-ласкатель-
ных форм (breytele, kelbele, bergele, beymele
и другие) передано с соответствующими
суффиксами: «булочка», «бяшки-барашки»
(вместо теленка), «На зеленой горочке / вы-
росла березочка» и тому подобное. В идише
эти формы звучат нейтрально и использу-
ются как мужчинами, так и женщинами, тог-
да как в русском языке их принято относить
преимущественно к женскому речевому по-
ведению. Возможно, именно это стало при-
чиной исполнения тринадцатого опуса в ос-
новном певицами.
В некоторых песнях происходит незна-
чительное смещение смысловых акцентов.
В качестве примера приведем второй номер
опуса 13 — «Breytele» («Хлебушек»):
Breytele, breytele,
breytele kleyn!
A breytele zol dokh kaylekhdik zayn!
Un tsind
geshvind
in eyvele arayn!
Genug in eyvele gezesn!
— ham, ham, ham!
Oyfgegesn.
Дословный перевод:
Хлебушек, хлебушек,
Хлебушек маленький!
Хлебушек пусть будет кругленьким!
И теперь
быстро
в печку!
Хватит в печке сидеть!
— Ам-ам-ам!
Съеден.
шем ею были выполнены переводы либретто опер «Дон Жуан» Моцарта, «Фальстаф» Верди, «Пеллеас и Мели-
занда» Дебюсси, «Фра-Дьяволо» Обера, «Банк Бан» Эркеля и другие.
9 Milner M. Tsen kinder-lider fun Y. L. Perets: vokal-syuite far shtime mit pian / Kultur-lige. Kiev : Melukhe-farlag,
1921. 32 с. Некоторые номера были также напечатаны отдельно. Сравнение сюиты Мильнера и первого цикла
Вайнберга может стать предметом отдельного исследования.
145
Перевод Н. П. Кончаловской:
Булочка, булочка,
булочка моя,
ты, булочка, будешь кругленькая,
пеку тебя
в горячей печке сам,
готова булочка, готова,
ам, ам, ам,
спечь бы снова.
Перевод Кончаловской близок к дословному,
однако в нем говорится скорее о лакомстве
и удовольствии его приготовить и съесть;
в идише же акцентируется, с одной стороны,
что хлеб маленький, а с другой — что и все
этапы приготовления, и само поедание про-
исходят как-то очень быстро. Пропали ди-
намичные мужские рифмы, пронизывающие
этот стих: kleyn (здесь, скорее всего, было диа-
лектное произношение klayn) — zayn — arayn
и tsind — geshvind.
Текст на идише напоминает потешку или
детскую игру наподобие куличиков: дей-
ствия так быстро сменяют друг друга потому,
что они совершаются понарошку.
Этот стих, как и другие, выбранные Вайн-
бергом для первого цикла, несколько раз
печатался в небольших детских книжках
[29, 15; 24, 31]. Одним из первых изданий
воспользовался другой еврейский компози-
тор — Моисей Мильнер (1886–1953), сочи-
нивший в 1921 году вокальную сюиту «Десять
детских песен И. Л. Переца» 9. Некоторые
номера этой сюиты и цикла Вайнберга на-
писаны на одни и те же тексты, в их чис-
ле и «Breytele». Мильнер представляет его
именно как детскую игровую песенку (см.
пример 1).
У Вайнберга те же слова звучат иначе —
скорее, как воспоминание о маленьких ра-
достях, которые в детстве доставляют самые
простые вещи и которые не получается длить.
За счет чего возникает такой эффект? В песне
 |
Музыкальная академия 2 2021

Пример 1. М. Мильнер. «Breytele»

из вайнберговского цикла более индивидуа- нация словно имитирует звучание голоса

лизированы ритмический рисунок и интона-
ция, они не столь напоминают детскую пе-
сенку (см. пример 2).
Более сложно устроен и аккомпане-
мент — он словно обволакивает картину дым-
кой, отдаляя ее от нас. Благодаря ему сценка
воспринимается не зарисовкой, а воспоми-
нанием. Октавные ходы в сопровождении
отсылают к первому номеру цикла — вокали-
зу, — они будто расширяются, охватывая все
большее звуковое пространство.
Наконец, Вайнберг более чем в два раза
увеличивает протяженность одной из строк
стиха: «Ам-ам-ам». Троекратного «ам» впол-
не достаточно для игры, но композитор до-
бавил еще четыре слога. Эта строчка распета
на ранее прозвучавший в аккомпанементе
мелодический ход. Только в нем в восходя-
щем движении происходит сдвиг на полто-
на вверх, а в нисходящем — возвращаются
прежние, диатонические варианты ступеней
(по слуховой инерции они воспринимаются
как пониженные). Здесь альтерация не прив-
носит «национального колорита» — инто-
сытого человека, как будто хлебушек имел
реальный вкус.
Вступление и Заключение (№ 1 и № 7)
невелики и построены на одном материале:
уже упомянутый вокализ (нигун 10) играет роль
эпиграфа и задает тон всему сочинению —
кратким зарисовкам промчавшегося детства
(см. пример 3).
Казалось бы, вокальная партия, в которой
повторяются опорные тоны, должна звучать
предельно устойчиво. Однако она как буд-
то балансирует, вращаясь вокруг квинтового
тона и «дотягиваясь» до все более высоких
нот. Один из секретов ее динамического рав-
новесия — пятидольный метр. Нам слышит-
ся танцевальная поступь, но не только метр
«сбивает с ноги»: первый период состоит
из двух предложений по три такта. Именно
здесь становится понятно, что номер напи-
сан в жанре нигуна, который подразумевает
движения иного рода. Ранее нам уже прихо-
дилось рассматривать его отличие от клез-
мерской танцевальной мелодии [16]. В нигуне
может не быть четко обозначенного силь-

Пример 2. М. Вайнберг. Op. 13 № 2 «Breytele»

Пример 3. М. Вайнберг. Op. 13 № 1

10 Нигуном в еврейской культуре называют, во-первых, любую мелодию, как вокальную, так и инструменталь-
ную, во-вторых, напев без слов, вокализ, исполнение мелодии или ее части без слов, на слоги. В-третьих, ни-
гун — это паралитургический жанр, песнопение (как с текстом, так и без него), получившее широкое распро-
странение в хасидских общинах. Подробнее см. [15].

146
 |
Евгения Хаздан «Еврейские песни» Мечислава Вайнберга

ного времени, нередки случаи смещения
акцента.
Другая характерная черта этой мелодии,
порождающая ощущение неустойчивости, —
появление во второй октаве пониженных
ступеней (II и III). В результате мажорная тер-
ция в нижней октаве соседствует с минор-
ной в верхней.
Как мы уже отметили, сотканный из воз-
душных октав аккомпанемент, тоже как будто
увеличивающийся в диапазоне, звучит в № 2
«Breytele». Октавная интонация появляется
в других частях цикла, каждый раз предста-
вая в новых обличьях — расцвеченная ак-
кордовыми звуками в нисходящем движении
(№ 3 «Viglid») или зияющая, застывшая не-
подвижно (№ 6 «Der yesoymes brivele»).
В начальных тактах вокальной партии
Вступления отсутствуют те элементы, кото-
рые принято считать еврейскими. Однако
именно эта мелодия выступает отсылкой
к ашкеназской традиции. Подобные кварто-
квинтовые ходы типичны для геморе­нигуна,
то есть для тех напевов, с которыми читают
тексты Талмуда. Кроме того, они являются
опорными для модуса Adonoy Molokh, харак-
терном для молитв некоторых праздничных
дней — Субботы и Новолетия.
Adonoy Molokh — неоктавный модус 11;
исследователи отмечают разницу высокой
третьей ступени в первой октаве и низкой —
во второй. В напевах молитвы, по которой
и было дано название модусу, мелодия, по-
степенно поднимаясь, достигает во второй
октаве минорной терции (см. , например, [32,
9, no. 32 ]). Получается, что эти столь све-
жо, терпко звучащие интонации для самого
Вайнберга были не новацией, не расшире-
нием лада, а, напротив, возвращением к зна-
комым с детства традиционным напевам.
Среди субботних песнопений есть осо-
бая группа тех, что звучат в пятницу вече-
ром, начиная праздничный день ([32, 9, no. 32,
р. XII]; см. также примеры песнопений: nos. 27,
36–39, и другие). Обратим внимание на одно
из них — «Va-yekhulu» — «И завершены были
небо и земля. . .» (см. пример 4). 12
Его текст — начало второй главы книги
Берешит, фрагмент, рассказывающий о за-
вершении шести дней творения. Этот отры-
вок звучит в вечерней службе в Субботу
и в праздники два раза. Третий раз его поют
в каждом доме перед праздничной трапе-
зой, во время вечернего Кидуша (благослове-
ния вина). Каждый ребенок еженедельно
слышит эту мелодию, когда вся семья в сборе,
на столе самая вкусная еда, а впереди безза-
ботный праздничный день. Помимо нее есть
еще ряд песнопений в том же строе, так-
же связанных с Субботним днем. Во многих
случаях «минорная» терция звучит также
и в нижнем регистре: она не выступает в ев-
рейских напевах маркером «печали». Это тор-
жественные, полные радости пиюты (гимны).

Пример 4. Песнопение «Wa-j’chullu» («Va-yekhulu»)12

11 Модальная теория синагогальных песнопений разрабатывалась с середины XIX века. Большинство исследо-
вателей называет 4–5 модусов, однако Идельсон в своих работах указывал более тридцати, причем их описания
основываются на разных параметрах. Часть ученых не принимает во внимание модальное строение мелодий,
считая теорию привнесенной в традицию извне. Тем не менее она дает возможность продемонстрировать нес-
хожесть ладового мышления в традициях разных еврейских общин с базовыми стандартами академического
музыкознания.
12 Пример взят из: Baer A. Baal t’fillah oder practische Vorbeter. Vollständige Sammlung der gottesdienstlichen
Gesänge und Recitative der Jsraeliten nach polnischen, deutschen (aschk’nasischen) und portugiesischen (sephardi-
schen) Weisen nebst allen den Gottesdienst betreffenden rituellen Vorschriften und Gebräuchen. Dritte vermehrte
und verbesserte Auflage. Frankfurt : J. Kauffmann, 1877. S. 102, No. 407.

147
 |
Музыкальная академия 2 2021

Подобно тому как Суббота для благо-
честивых евреев служит примером жизни
вблизи Всевышнего — дарованной первому
человеку и утраченной им, — для Вайнбер-
га в жестокое военное время воспоминания
становятся грезой о потерянном им безза-
ботном рае — детстве.
Сопоставляя мелодию Вступления из опу-
са 13 с примерами песнопений из изданий
XIX — начала XX века, мы не пытаемся оты-
скать в музыке Вайнберга цитаты, а выявляем
модальную структуру, в рамках которой воз-
никла его пятидольная тема — модель, по ко-
торой создавалось множество напевов (под-
робнее об этом модусе см. [19]). Их разнооб-
разие отнюдь не означает распада традиции,
неверной передачи мелодии, ее искажения.
Напротив, внесение своего (но, конечно, со-
ответствующего представлениям о каноне)
являлось нормой и ценилось окружающими.
Собственные версии напевов были у каждого
кантора, и все в общине, слыша их, понимали,
что это за мелодия. Одни и те же интонации
звучали в синагогальных молитвах, в пиютах
и змирес в доме, за праздничным столом, в ни­
гунах, создавая для Субботнего дня особен-
ную, узнаваемую звуковую атмосферу.
Вайнберг обращается с мелодией Вступ-
ления столь же свободно: фактически он де-
лает ее темой для вариаций во втором цикле
песен. В заключительном номере эти интона-
ции повторяются почти буквально (см. при-
мер 5).
Те же мелодические очертания мы видим
в вокальной партии первого номера, причем
композитор называет эти части цикла одина-
ково: «Tsu di royte kriger» («Красному солда-
ту»; см. пример 6).
Мелодия второй части опуса 17 «Di mu-
ter» («Мать») не только звучит в том же мо-
дусе — она пятидольная, как и Вступление
первого цикла (см. пример 7).
Мать рассказывает, что пять дней в неде-
лю у нее праздник, потому что она получает
письма с фронта от пяти своих сыновей. Толь-
ко в пятницу и субботу весточек нет, и вино-
вна в этом она сама. Если бы сыновей было
семеро, она получала бы письма и в эти дни.
Этот номер можно анализировать, не рас-
сматривая его еврейскую составляющую:
и пятидольный метр, и чередование высокой
и низкой третьей ступени (здесь уже в од-
ной октаве) для уха музыканта, воспитанно-
го в академической традиции, воплощают
соединение тревоги за сыновей и радости
от приходящих весточек 13.
Знание модуса позволяет нам, однако,
понять, как мелодия подчеркивает смысл
стиха. Мать поет о том, что у нее буквально
каждый день становится праздником, и в ос-

Пример 5. М. Вайнберг. Op. 17 № 6 «Tsu di royte kriger»

Пример 6. М. Вайнберг. Op. 17 № 1 «Tsu di royte kriger»

Пример 7. М. Вайнберг. Op. 17 № 2 «Di muter»

13 Согласимся с Михаэлем Ройтерштейном, писавшим: «Языковые “сложности” Вайнберга легко воспринима-

ются еще и потому, что композитор виртуозно владеет музыкальным синтаксисом. Соотношение музыкальных
фраз, расстановка кадансов, вся структура музыкальной ткани предельно закономерна. Столь естественный
“гармонический строй” позволяет без труда понимать смысл не всегда знакомых “слов”» [11, 27].

148
 |
Евгения Хаздан «Еврейские песни» Мечислава Вайнберга

нове ее напева — субботнее, то есть празд- шоне (Новолетию) и Пейсаху, приходящимся

ничное, песнопение. Завершает номер про-
ведение в басовом регистре варианта темы;
в нем без труда узнается один из самых из-
вестных напевов пиюта «Lekho dodi», кото-
рым встречают Субботу. Модальная структу-
ра песнопения сохраняется даже в куплете,
где говорится, что в пятницу и субботу писем
нет. И это тоже понятно: именно в пятницу
вечером происходит первая праздничная
служба, то есть даже на те дни, когда не при-
ходят письма, распространяется радость.
Общность мелодического материала «Ев-
рейских песен» до сих пор не замечалась
исследователями, поскольку «тема» (роль ко-
торой играет модальная структура) возвра-
щается каждый раз в новом обличии. Песни
второго цикла — очень яркие стилизации. Они
отсылают слушателя то к Шуману, то к Му-
соргскому, то к Шуберту, то к Малеру. Их мож-
но рассматривать как жанровые вариации.
Вайнберг играет смыслами, говорит, одно-
временно обращаясь к разным аудиториям.
И мы видим, что не случайно композитор
объединил две тетради песен: второй цикл
как бы продолжает и по-новому раскрывает
тему, заданную первым.
Смысловым центром опуса 17 становится
третий номер — «Nay-yor lid» («Песня Ново-
летия»). В стихе Галкина есть отсылки к двум
важнейшим еврейским праздникам — Рош-а-
на противоположные точки годового цикла.
Музыка становится отражением этого совме-
щенного, как бы вывернутого наизнанку еди-
ного обрядового времени.
Форма «Nay-yor lid» проста — два ку-
плета, в каждом два раздела: вопрос и ответ.
У знающего традицию закономерно возни-
кают ассоциации с fir kashes — четырьмя ри-
туальными вопросами, которые звучат за пас-
хальным столом 14. Ответы построены в зна-
комом нам модусе Адоной Молох, который
был важнейшим в синагогальных службах
Новолетия. А мелодия первого раздела — во-
проса — строится на том же звукоряде, но не
в восходящем, а в нисходящем движении (см.
примеры 8, 9).
Движение начинается со второй октавы,
сначала со второй низкой ступени, а в куль-
минации во втором куплете (такт 22) с тре-
тьей низкой ступени (до которой «дотяги-
валась» мелодия в нигуне — во Вступлении
опуса 13). Получается, что вокальная пар-
тия начинается с самых неустойчивых ступе-
ней — так, будто «вопрос» приходит непо-
нятно откуда.
В еврейской традиции такого быть не мо-
жет: в модусе важно положение каждой
структуры; она не передвигается, не пере-
ставляется из конца в начало и, тем более,
не «переворачивается». Здесь же Вайнберг

Пример 8. М. Вайнберг. Op. 17 № 3 «Nay-yor lid» (такты 1–2)

Пример 9. М. Вайнберг. Op. 17 № 3 «Nay-yor lid» (такты 9–15)

14 Текст ответов, в свою очередь, напоминает о ритуальной пасхальной «считалке» «Ekhad mi yodea» («Кто
знает [, что значит] один»).

149

проводит тему в ракоходе, то есть приме-
няет к ашкеназскому модусу полифониче-
ский прием из европейской академической
традиции.
Композитор обращается не только к суб-
ботним песнопениям. Драматические куль-
минации обоих циклов построены на ином
интонационном материале. Перевод шестого
номера op. 13 «Der yesoymes brivele» («Пись-
мо сироты») — по-русски он назван «Горе», —
очень далек от оригинала.
Письмо сироты
(дословный перевод)
Маме пишет ее единственное дитя,
Поднимись, любимый ветер!
И неси его ввысь, на тот свет
К маминой обители. . .
Нечего пить, нечего есть,
И они велят тебя забыть!
Спать на жестком сундуке. . .
Я могу спать, могу поститься. . .
И тяжелейшее бремя вынесу,
Пусть они только меня не бьют,
Мама, мама, мама, мама,
Они хотят от меня слышать только плач,
А у меня, мама, нет слез,
Лежу я, мамочка, и дрожу,
И мне горько, мама, мама!
Горе
(перевод Н. П. Кончаловской)
Был серый кот, был теплый дом,
С мамой жили мы вдвоем,
Нам было хорошо тогда.
Но с войной пришла беда.
Мамы нету, дома нету,
Хлеба нету, что же это?
Мама больше не вернется,
Спит в могиле, не проснется.
Пепел, вот что с домом стало.
Котик бродит одичалый,
Мама, мама, где ты мама!
Метель метет и ветер воет,
Нету крыши надо мною,
Подойду теперь и стану у порога,
Приютите ради Бога. . .
15 В конце 1880-х Перец провел полгода в статистической экспедиции. Описание детских игр в местечке мож-
но найти, например, в его повести «О чем рассказывало бревно» (перевод Е. Аксельрод) [10, 306–307].
150
|
Музыкальная академия 2 2021
От первоначального смысла в переводе со-
хранилось немногое: умершая мать, отсут-
ствие еды (nisht tsu esn — «хлеба нет») и стро-
ка с повторением «мама-мама» (на идише:
«Mame muter, mame muter»). Котика, войны,
сожженного дома, воспоминаний о хорошей
жизни, метели и просьбы о приюте в стихе
не было.
Этот текст замыкает сборник «Для ма-
леньких детей (песенки и игры)», выпущен-
ный в Вильно в 1925 году [28]. В него вошли
потешки, колыбельные, считалки, акрости-
хи, загадки, игры, дразнилки, которые Перец
сочинил в последние месяцы своей жизни.
Лишь часть стихов была опубликована ра-
нее. Все остальные тексты, взятые Вайн-
бергом для первого цикла, здесь тоже есть,
но, например, «Breytele» напечатан в дру-
гой редакции, по-видимому, более ранней
[28, 8–9, No. 5].
Перец был прекрасным стилистом и мно-
гие свои произведения писал в народном
духе. Стих «Der yesoymes brivele», который,
как нам сейчас кажется, выбивается из чере-
ды игр, потешек и колыбельных, также про-
должает традиции местечка. «Сиротские»
песни входили в репертуар бродерзингеров
(бродячих певцов), подхватывались детворой,
которая могла также развлекаться и игрой
«в сироту» 15. Одновременно «несчастный си-
ротка» был типичным персонажем святочных
рассказов, в изобилии печатавшихся в газе-
тах и журналах в конце XIX — начале XX века
(подробнее о жанре см. [6]). «Письмо сиро-
ты» находится как бы на перекрестье тради-
ций: оно отсылает нас и к чеховскому Вань-
ке Жукову, и к большой группе «песен-пи-
сем» в ашкеназской музыкальной культуре
(см. [14; 17]).
Вайнберг переосмыслил текст Переца.
Он не только не принял игровой условности
стиха, но и придал ему иное значение. Жан-
ровой основой здесь становится кадиш.
Кадиш — одно из важнейших молитвен-
ных песнопений в еврейской культуре, гимн,
 |
Евгения Хаздан «Еврейские песни» Мечислава Вайнберга
прославляющий Всевышнего. Его произносят
в ознаменование завершения каких-либо
важных дел. Кадиш заканчивает синагогаль-
ные службы, а также некоторые их разделы;
его произносят по прочтении главы Пятикни-
жия и в прочих случаях. Его также положено
читать одиннадцать месяцев по умершему че-
ловеку (таким образом, жизнь человека вос-
принимается как важное деяние, пришедшее
к завершению). Соответственно, различают
пять вариантов текста кадиша. Поскольку это
пиют, то существует множество его напевов.
Для каждой разновидности можно отыскать
не одну, а несколько групп мелодических ва-
риантов, причем большинство из них фикси-
ровалось от конкретных канторов, и нотации
передают индивидуальные черты распева.
Казалось бы, тексту Переца более всего
мог подойти кадиш ятом — «молитва сиро-
ты» (то есть кадиш по умершему родителю).
Однако Вайнберг выбрал иной вариант: неи­
ла­кадиш. Кантор поет его только раз в го-
ду вслед за молитвой неила, завершающей
Йом-Кипур. Наиболее близкий вариант ме-
лодии находим в седьмом томе собрания
Идельсона [31, 149, no. 105].
Обращение к особому роду кадиша по-
казывает, что Вайнберг прочитал стих как
моление. Не случайно он чуть сократил текст,
убрав строчку, в которой ребенок жалуется,
что его секут розгами. В стихе нет прямого
упоминания смерти матери, ее могилы, — есть
лишь некая обитель, что тоже важно. Фраза
«они велят тебя забыть!» тоже обретает иное
звучание. У Вайнберга речь идет не о ребен-
ке-сироте. В Йом-Кипур определяется судь-
ба всех евреев — народа в целом и каждого
в отдельности. Имена, внесенные в Книги
Судеб, закрепляются печатями. Неила — мо-
литва, чтение которой знаменует закрываю-
щиеся небесные врата: высший суд завершен.
Сирота — это еврейский народ, терпящий
бедствия и унижения. Он взывает к Всевыш-
нему и — принимает судьбу, в которой уже
ничего нельзя изменить.
В «Еврейских песнях» op. 17 драматиче-
ской кульминацией становится пятый номер.
В настоящее время этот музыкальный мате-
риал более известен как Largo Шестой сим-
151
фонии. Вайнберг обратился к стихотворе-
нию Самуила Галкина «Tife griber, royte leym»
(«Глубокие ямы, красная глина»), напечатан-
ному в 1944 году в газете «Эйникайт» [23].
Перевод Веры Потаповой-Длигач вновь
не соответствует оригиналу. Если в «Горе»
(«Молитве сироты») вневременные симво-
лы, скорее всего, намеренно были скрыты
за бытовыми подробностями, введенными
в текст реалиями войны, то здесь трагедия
предельно заострена. Галкин писал о звер-
ствах убийц, которые «закалывали маленьких
детей, вешали стариков, не щадили никого».
Красная глина, как будто впитавшая кровь
жертв, — это еще и символ разрушения за-
мысла Всевышнего, некогда сотворившего
Адама (имя этимологически связано со сло-
вами «глина» и «красный»).
В русском же тексте повествуется о смер-
ти одних только детей — и мы слышим эти
слова в исполнении детского хора:
Кровь мою смешали с пылью.
Детский плач во мгле ночей —
Пир фашистских палачей!
<…>
Нет числа погибшим детям.
Тяжко было умереть им.
Не от глины красен ров,
Этот ров — их дом и кров.
«Сопоставление “детство — гибель” станет
своего рода лейттемой творчества Вайнбер-
га», — писала Людмила Никитина, проводя
параллель между Largo Шестой симфонии
и песней «Горе» из цикла «Еврейские песни»
на стихи Переца [8, 18].
В вопросе о жанровых истоках музыкаль-
ного материала Largo единого мнения нет.
Никитина отмечала светлую песенную мело-
дию, нередко звучащую в мажоре и содержа-
щую пониженные ступени. Михаил Бялик пи-
сал: «Детский хор повествует о самом чудо-
вищном преступлении фашизма — расправе
над детьми. В мелодии переплетаются черты
колыбельной и плача» [2, 76].
Нелли Кравец [27] и вслед за ней Хен-
ни ван де Груп [22] считают, что музыка
Largo связана с песнопением «Kol Nidre»

(«Все обеты») в варианте, зафиксированном
кантором Аароном Бером из Берлина 16. Ис-
следователи берут четыре такта из кульми-
национного раздела песни Вайнберга (так-
ты 41–44) и сопоставляют его с фрагментом
молитвы, отбросив в ней как начальную ин-
тонацию, так и последующее восходящее
движение и оставив лишь нисходящий тер-
цовый мотив [22, 32] 17.
На самом же деле мелодическая линия
построена на интонациях кадиша сироты
(кадиш ятом). Она проста, поскольку читать
такой кадиш приходилось в свой черед каж-
дому члену общины в горестный для него
период. Этот напев не рассчитан на художе-
ственный эффект. По этой причине его почти
не фиксировали в сборниках песнопений 18.
Кроме того, близкие интонации звучат при
чтении псалмов.
Если в op. 13 молитва ребенка-сироты
благодаря ее музыкальному решению может
быть прочитана как моление всего народа,
то в цикле op. 17 горестное повествование
о массовых жертвах оборачивается индивиду-
альной молитвой. Передача этого музыкаль-
ного материала детскому хору в Largo Ше-
стой симфонии усиливает эффект: как будто
звучат голоса множества осиротевших детей.
В то же время сохраняется характерная для
композитора двойная оптика: для слушателя,
не знакомого с еврейской традицией, оче-
видны отсылки к малеровской традиции.
Вайнберг не цитировал молитвы и песнопе-
ния, но создавал мелодии по тем же законам,
по которым возникали их многочисленные
варианты в ашкеназской культуре. Его музыка
«толкует» текст, в некоторых случаях застав-
ляя его переосмысливать, что также соответ-
ствует еврейской традиции. Одновременно
композитор использует арсенал средств
16 Aharon Beer (1738–1821). Авторы ссылаются на нотный пример в монографии Идельсона [25, 154, table XXIII,
No. 6]. Анализ некоторых рукописей Бера см. [18].
17 В приведенной нотации ошибка: в третьем такте не d, а e.
18 Один из примеров Kadish le-yesomim см.: Baer A. Baal t’fillah oder practische Vorbeter… S. 85. No. 310.
152
Музыкальная академия 2 2021 |
классической музыки, создавая жанровые
вариации или выписывая «мелодический па-
линдром» в «Nay-yor lid». Виртуозное соеди-
нение двух различных подходов исключает
предположение о том, что еврейское начало
в творчестве Вайнберга было интуитивным,
«бессознательно зарождающимся» [26, 270].
Все используемые Вайнбергом элемен-
ты музыкального языка можно обнаружить
не только в синагогальных песнопениях,
но и в клезмерской музыке, песнях на идише
и в музыке еврейского театра. Но не клез-
мерская музыка и не театр были источниками
этих интонаций. В то же время в произведе-
ниях композиторов, не связанных с еврей-
ской традицией, большинство этих элемен-
тов прочитывается иначе, не создавая отсы-
лок к ашкеназской культуре.
Еврейским сочинение делает обраще-
ние композитора к аудитории, с которой
он говорит на одном языке. Он говорит, зная,
что будет понят. В данном случае, вероят-
но, речь может идти об идиоме в широком
смысле слова — как своего рода музыкальном
диалекте.
Вайнберг — «полиглот». Его вокальные
циклы обращены и к широкой публике, кото-
рая считывает в них отсылки к музыке совре-
менников и композиторов прошлого, и к тем,
кто знаком с еврейскими обычаями. При этом
каждый из ракурсов открывает слой текста
со своим кругом образов и символов.
В силу объективных причин Вайнберг
нигде открыто не высказывал своего отноше-
ния к религии. Однако его музыка позволя-
ет понять, насколько глубоким было знание
композитором еврейской традиции, одной
из важных черт которой является умение го-
ворить с каждым из собеседников/слушате-
лей на том уровне, на котором тот готов его
понимать.
 |
Евгения Хаздан «Еврейские песни» Мечислава Вайнберга
Литература
1. Бойко В. Л. , Чайкин С. Г. Синтез традиционного
и новаторского как магистральное направление
освоения камерно-ансамблевого инструмен-
тального творчества Мечислава Вайнберга в ву-
зовской подготовке музыканта // Музыкальное
искусство и образование. 2019. Т. 7. № 3. С. 79–93.
DOI: 10.31862/2309-1428-2019-7-3-79-93
2. Бялик М. Моисей Вайнберг. Шестая симфония,
ля минор, соч. 79 // Советская симфония за 50 лет /
отв. ред. Г. Г. Тигранов. Ленинград : Музыка, 1967.
С. 72–78.
3. Генина Л. «Все будет хорошо» (о творчестве
М. Вайнберга) // Советская музыка. 1962. № 8.
С. 21–31.
4. Горковенко А. А. Об одной системе ладов с уве-
личенной секундой в народных песнях // Проб-
лемы лада : Сб. статей / сост. К. И. Южак М. : Му-
зыка, 1972. С. 151–180.
5. Горковенко А. А. Увеличенная секунда в эстон-
ских народных песнях // Проблемы музыкаль-
ного фольклора народов СССР : Статьи и ма-
териалы / сост. и отв. ред. И. И. Земцовский.
М. : Музыка, 1973. С. 257–261. (Серия «Фольклор
и фольклористика»).
6. Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: ста-
новление жанра. СПб. : Издательский отдел Язы-
кового центра СПбГУ, 1995. 258 с.
7. Лех Ф. Гидон Кремер: почему Вайнберг мне так
близок? [интервью]. URL: https://culture.pl/ru/
article/gidon-kremer-pochemu-vaynberg-mne-
tak-blizok-intervyu (дата публикации: 06.12.2019;
дата обращения: 20.01.2021).
8. Никитина Л. Д. «Почти любой миг жизни — ра-
бота. . .» Страницы биографии и творчества Ме-
числова Вайнберга // Музыкальная академия.
1994. № 5. С. 17–24.
9. Николаев А. О творчестве Вайнберга // Совет-
ская музыка. 1960. № 1. С. 40–47.
10. Перец И. Л. Избранное. М. : Художественная ли-
тература, 1976. 397 с.
11. Ройтерштейн М. И. Симфония с монологами //
Советская музыка. 1969. № 3. С. 26–28.
12. Северина И. Вновь звучит музыка Вайнберга //
Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 71–73.
13. Сокольвяк Н. Л. Дмитрий Шостакович и Мечи-
слав Вайнберг: о стилевых пересечениях в жан-
ре струнного квартета // Южно-Российский
музыкальный альманах. 2019. № 3 (36). С. 65–70.
DOI: http://doi.org/10.24411/2076-4766-2019-13010
14. Хаздан Е. В. Два «письма» к ребе // Живая стари-
на. 2011. № 1. С. 16–19.
15. Хаздан Е. В. Нигун как явление традиционной
еврейской музыкальной культуры. На материале
общины «ХаБаД Любавич». Дисс. . . . кандидата
искусствоведения. М. : Московская гос. консер-
ватория имени П. И. Чайковского, 2008.
16. Хаздан Е. В. Перевоплощения мелодии // Науч-
ные труды по иудаике : Материалы XIX Между-
153
народной ежегодной конференции по иудаике :
в 2 томах. Т. 2. М. : Центр научных работников
и преподавателей иудаики в вузах «Сэфер», 2012.
С. 303–320.
17. Хаздан Е. В. «A brivele»: Песни-письма у вос-
точноевропейских евреев // Материалы Шест-
надцатой ежегодной международной междисци-
плинарной конференции по иудаике / отв. ред.
В. Мочалова : в 3 частях. Ч. 2. М. : Центр научных
работников и преподавателей иудаики в вузах
«Сэфер», 2009. С. 301–321.
18. Avenary H. The cantorial fantasia of the eighteenth
and nineteenth centuries: a late manifestation of
the musical trope // Yuval: Studies of the Jewish
Music Research Centre. Vol. I (1968). P. 65–85.
19. Avenary H. The concept of mode in european
synagogue chant: an analysis of the Adošem
Malā Shtejger // Yuval: Studies of The Jewish
Music Research Centre. Vol. II (1971). P. 11–21.
20. Fanning D. Mieczysław Weinberg: In Search of
Freedom. Hofheim : Wolke, 2010. 220 p.
21. Fanning D. “Was aber zählt, ist die Musik”: Mieczy-
sław Weinbergs Leben und Werk / aus dem Engli-
schen von S. Grebing // Osteuropa. Vol. 60. No. 7:
Die Macht der Musik: Mieczyslaw Weinberg: Eine
Chronik in Tönen (Juli 2010). S. 5–23.
22. Groep H. van de. Babi Yar to Babi Yar: Halkin, Wein-
berg and Shostakovich: Brothers in arms // DSCH
Journal. No. 29 (July 2008). P. 27–41.
23. Halkin Sh. Tife griber, royte leym // Eynikayt. 1944.
No. 31 (91). Z. 3.
24. Hob ikh mir a lidele. Varshe : Kultur-lige, 1922. 78 z.
25. Idelsohn A.­Z. Jewish Music in Its Historical Deve-
lopment. New York : Schocken, 1975. XI, 535 p.
26. Klokova A. Mieczysław Weinberg — ein Klassiker
der sowjetischen jüdischen Musik? // Einbahn-
straße oder “die heilige Brüke”? Jüdische Musik
und europäische Musikkultur / hrsg. von A. Klokova
und J. Nemtsov. Wiesbaden : Harrassowitz, 2016.
S. 253–271.
27. Kravetz N. “From the Jewish folk poetry” of Shosta-
kovich and “Jewish songs” Op. 17 of Weinberg:
music and power // Dmitri Schostakowitsch und
das jüdische musikalische Erbe / hrsg. von E. Kuhn.
Berlin : Kuhn, 2001. S. 279–297. (Studia Slavica
musicologica, Bd. 18; Schostakowitsch-Studien,
Bd. 3.)
28. Perets I. L. Far kleyne kinder (gezang un shpil).
Wilno : Vilner farlag fun B. A. Kletskin, 1925. 128 z.
29. Perets I. L. Kinder-lider. Varshe : Kultur-lige, 1921.
26 z.
30. Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia:
1917–1970. London : Barry & Jenkins ; New York :
Norton, 1972. 550 p.
31. Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies / collected,
classified and edited by A. Z. Idelsohn. Vol. VII:
The Traditional Songs of the South Germany Jews.
Leipzig : Friedrich Hofmeister, 1933. LIX, 181 p.

32. Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies / collec-
ted, classified and edited by A. Z. Idelsohn :
in X vols. Vol. VIII: The Synagogue Song of the
References
1. Boiko, V. L. , Сhaykin, S. G. “The synthesis of the
traditional and the innovative as the main direc-
tion for mastering chamber and ensemble instru-
mental creativity by Mechislav Weinberg in the
University Musician Training.” Muzykal’noe iskusstvo
i obrazovanie [Musical Art and Education], vol. 7
(2019), no. 3, pp. 79–93, doi: 10.31862/2309-1428-
2019-7-3-79-93 (In Russ.)
2. Byalik, M. “Moisey Weinberg. Sixth Symphony,
a-moll op. 79.” Sovyetskaya Simfonia za 50 let [Soviet
symphony for 50 Years], edited by G. Tigranov,
Leningrad : Muzyka, 1967, pp. 72–78. (In Russ.)
3. Genina, L. “‘Everything will be alright’ (On the
work of M. Weinberg).” Sovyetskaya muzyka [Soviet
Music], no. 8, 1962, pp. 21–31. (In Russ.)
4. Gorkovenko, A. A. “On the one of the system of
tonal organization’s with augmented second, in
folk songs.” Problemy lada [Issues of Tonal Organi­
zation], edited by K. I. Yuzhak, Moscow : Muzyka,
1972, pp. 151–180. (In Russ.)
5. Gorkovenko, A. A. “Augmented second in Esto-
nian folk songs.” Problemy muzykal’nogo fol’klora
narodov SSSR [Problems of Musical Folklore of the
Peoples of the USSR], edited by I. Zemtsovsky,
Moscow : Muzyka, 1973, pp. 257–261. (In Russ.)
6. Dushechkina, E. V. Russkiy svyatochny rasskaz: sta­
novlenie zhanra [The Russian Christmas Story:
Formation of the Genre], St. Petersburg : St. Peters-
burg University, 1995. (In Russ.)
7. Lech, F. “‘His work is very profound’: Gidon Kremer on
Weinberg.”, https://culture.pl/en/article/his-work-
is-very-profound-gidon-kremer-on-weinberg
(accessed 20 January 2021). (In Russ.)
8. Nikitina, L. “‘Almost any moment of life is work’.
Pages of biography and creativity of Mieczyslaw
Weinberg.” Muzykal’naya akademiya [Music Aca­
demy], no. 5, 1994, pp. 17–24. (In Russ.)
9. Nikolaev, A. “On the works of Weinberg.” Sovyet­
skaya muzyka [Soviet Music], no. 1, 1960, pp. 40–47.
(In Russ.)
10. Perets, I. L . Izbrannoye [Selected Works], Mos-
cow : Khudozhestvennaya literatura, 1976. (In Russ.)
11. Roytershteyn, M. I. “The Symphony with mono-
logues.” Sovyetskaya muzyka [Soviet Music], no. 3,
1969, pp. 26–28. (In Russ.)
12. Severina I. “The music of Weinberg plays again.”
Muzykal’naya akademiya [Music Academy], no. 2,
2000, pp. 71–73. (In Russ.)
13. Sokolvyak, N. L. “Dmitry Shostakovich and Me-
chislav Weinberg: about style intersections in a
genre of string quartet.” Yuzhno­Rossiyskiy muzy­
kal’nyy al’manakh [South­Russian Musical Anthology],
154
Музыкальная академия 2 2021 |
East-European Jews. Leipzig : Friedridh Hofmeister,
1932. LIX, 281 p.
no. 3, 2019, pp. 65–70, doi: 10.24411/2076-4766-
2019-13010 (In Russ.)
14. Khazdan, E. V. “Two ‘letters’ to the rebbe.” Zhivaya
starina, no. 1, 2011, pp. 16–19. (In Russ.)
15. Khazdan, E. V. Nigun as a phenomenon of traditional
Jewish music culture. Candidate (Art Criticism)
Dissertation, Moscow : Tchaikovsky Moscow State
Conservatory, 2008. (In Russ.)
16. Khazdan, E. V. “The metamorphosis of a song.”
Nauchnyye trudy po iudaike: Materialy XIX Mezhdu­
narodnoy yezhegodnoy konferentsii po iudaike [Pro­
ceedings of the Nineteenth Annual International
Conference on Jewish Studies], vol. 2, Moscow : Sefer,
2012, pp. 303–320. (In Russ.)
17. Khazdan, E. V. “‘A brivele’: Letter-songs of East-
ern European Jews.” Materialy Shestnadtsatoy
yezhegodnoy mezhdunarodnoy mezhdistsiplinarnoy
konferentsii po iudaike [Proceedings of the Sixteenth
Annual International Conference on Jewish Studies],
part 2, edited by V. Mochalova, Moscow : Sefer,
2009, pp. 301–321. (In Russ.)
18. Avenary, H. “The cantorial fantasia of the eighte-
enth and nineteenth centuries: a late manifes-
tation of the musical trope.” Yuval: Studies of
the Jewish Music Research Centre, vol. I (1968),
pp. 65–85.
19. Avenary, H. “The concept of mode in European
synagogue chant: an analysis of the Adošem Malā
Shtejger.” Yuval: Studies of The Jewish Music Research
Centre, vol. 2 (1971), pp. 11–21.
20. Fanning, D. Mieczysław Weinberg: In Search of
Freedom, Hofheim : Wolke, 2010.
21. Fanning, D. “‘Was aber zählt, ist die Musik’: Mieczy-
sław Weinbergs Leben und Werk.” Osteuropa, no. 7,
vol. 60 (2010), pp. 5–23.
22. Groep, H. van de. “Babi Yar to Babi Yar: Halkin,
Weinberg and Shostakovich: Brothers in arms.”
DSCH Journal, no. 29 (July 2008), pp. 27–41.
23. Halkin, Sh. “Tife griber, royte leym.” Eynikayt,
no. 31 (91), 1944, p. 3.
24. Hob ikh mir a lidele, Varshe : Kultur-lige, 1922.
25. Idelsohn, A.-Z. Jewish Music in Its Historical Deve­
lopment, New York : Schocken, 1975.
26. Klokova, A. “Mieczysław Weinberg — ein Klas-
siker der sowjetischen jüdischen Musik?” Ein­
bahnstraße oder “die heilige Brüke”? Jüdische Musik
und europäische Musikkultur, edited by A. Klokova
und J. Nemtsov, Wiesbaden : Harrassowitz, 2016,
pp. 253–271.
27. Kravetz, N. “‘From the Jewish folk poetry’ of
Shostakovich and ‘Jewish songs’ Op. 17 of Wein-
berg: music and power.” Dmitri Schostakowitsch
 |
Евгения Хаздан «Еврейские песни» Мечислава Вайнберга
und das jüdische musikalisch Erbe, edited by E. Kuhn,
Berlin : Kuhn, 2011, pp. 279–297.
28. Perets, I. L . Far kleyne kinder (gezang un shpil),
Wilno : Vilner farlag fun B. A. Kletskin, 1925.
29. Perets, I. L. Kinder­lider, Varshe : Kultur-lige, 1921.
30. Schwarz, B. Music and Musical Life in Soviet Russia:
1917–1970, London : Barry & Jenkins ; New York :
Norton, 1972.
Об авторе: Хаздан Евгения Владимировна, кандидат
искусствоведения, свободный исследователь
155
31. Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies. Collected,
classified and edited by A. Z. Idelsohn, vol. VII: The
Traditional Songs of the South Germany Jews, Leip-
zig : Friedrich Hofmeuster, 1933.
32. Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies. Collected,
classified and edited by A. Z. Idelsohn, vol. VIII:
The Synagogue Song of the East­European Jews,
Leipzig : Friedridh Hofmeister, 1932.
About the author: Evgeniya V. Khazdan, Candidate of Art
Criticism, independent researcher