Вопросы к экзамену I курс, 1-ый семестр (2020/2021)

1. Музыкальные традиции менестрелей.

Менестрельное (или жонглёрское) искусство составляло громадный пласт музыкальной
культуры средневековья (IX-конXVIIвв). Это искусство большей своей частью было устным,
ибо большая часть менестрелей (и вообще людей той эпохи) была безграмотна. Устность – не
всегда импровизация, хотя и это было важным навыком, огромное количество
воспроизводимого менестрелем материала было передано ему предшественниками и
коллегами.
Менестрели – «народные профессионалы» (профессионализм устного типа)
В разных странах менестрели могли называться по-разному, напр: жонглёр, шпильман, трувер,
трубадур, хуглар, бард, скальд, скоморох, зеггер, скоп и тд
Менестрель – общее название многих профессий, которыми занимались эти люди: поэт, певец,
инструменталист-исполнитель, циркач, актёр и тд. Причём чаще менестрель сосредотачивался
на одной профессии, доводя её до определённой виртуозности (что опять же указывает на
профессионализм)
Перечень ремёсел:
1) Зрелищно-цирковой: акробат, гимнаст, эквилибрист (в тч жонглёр в совр. понимании)
канатоходец, иллюзионист, дрессировщик, танцор
2) Поющие поэты – носители-авторы героического и рыцарского эпоса. Чаще выступали в
роли рассказчиков, аккомпанируя себе на струнном инструменте (лютня, арфа и тд), часто
усиливали своё действо мимикой, жестикуляцией.
3) Менестрели-инструменталисты, владевшие игрой на нескольких инструментах и
ансамблевыми навыками.
4) Синтетические, промежуточные формы
Менестрели часто совмещали несколько навыков, будучи в одном профессионалом –
ассистировали собратьям в другой сфере, учились другим навыкам, так что данный список
скорее перечень возможностей представителя менестрельной культуры.
Возможные «места работы»:
1) При дворе – придкорный, королевский менестрель
2) С появлением и развитием большого кол-ва городов – городской пифар
3) Также существовали независимые жонглёрские братства

2. Музыкальные инструменты менестрелей.

Часто встречается разделение на две группы:
1) Громогласные (высокие, grossi)
2) Тихозвучные (низкие, sottilli)
Некоторые инструменты, как волынка, могли переходить из одной группы в другую
Другой, более знакомый нам способ – по природе звукоизвлечения (духовые, струнные
щипковые, смычковые и тд)
Струнные щипковые: ротта (германская лира, также играли и смычком), арфа, лютня
(происходит от арабского инструмента «уд»), теорба (бас-лютня), китаррон (ещё одна басовая
 лютня) псалтерий (вспоминаем царя Давида), мандола (маленькая лютня), мандолина
(маленькая мандола), кифара, виуэла (похожа на гитару, по настройке ближе к лютне,
изначально смычковая, с XVIв – только щипковая), цитол (или гитерн, они малоотличимы,
возможно предшественник лютни)
Струнные смычковые: виела (она же фидель), ребек (мелкий грушевидной формы, играли +-
как на скрипке), виола (семейство; напр: виола д’амур, виола да гамба, виола да брачча и тд)
Неопознанные: Органистр (смычково-клавишный, предок колёсной лиры, общее название для
всех такого типа), колёсная лира (рус рыля, рылей: очень характерный для менестрельной
культуры инструмент, часть струн даёт бурдонный бас засчёт вращения колеса, остальные
струны звучат, управляясь клавишами), варган, накры (русский ударный инструмент типа
литавр, был в ходу в тч в войсках в XVI-XVIIвв, упоминался у Сапонова)
Клавишные: Портатив (мини-орган)
Духовые язычковые: волынка (три трубки: вдувная, мелодическая, бурдонная), шалмей
(предшественник гобоя, очень громкий), ранкет (ракетт, семейство духовых, похожее на
кальян, были вытеснены фаготами), шалюмо (предок кларнета), бомбарда (предок фагота),
раушпфайф
Духовые лабиальные: блокфлейта, поперечная флейта, двойная флейта, гемсхорн (флейта из
рога, нижняя часть закрыта, звук похож на блокфлейту)

3. Григорианский распев западной церкви.

4. Ранние формы многоголосия. Органум. Дискант. Школа Нотр-Дам.
5. Ars nova во Франции. Гийом де Машо.

В переводе с латинского – новое искусство (новое по сравнению с музыкой 11-12 веков).

Во втором десятилетии 14 века выходит «Роман о Фовеле» (в стихах), аллегорически-

сатирического характера, в нём, в частности, обличаются пороки духовенства. В нём обнаружено
более ста музыкальных вставок – рондо, баллады, церковные песнопения, всевозможные мотеты
(в том числе изоритмический мотет Филиппа де Витри).

Филипп де Витри (1291-1361) – советник короля, епископ, композитор, поэт, крупный

теоретик музыки. Его слава гремела по всей Европе, им восхищался Петрарка. В 20-е годы 14 века
написал трактат, 1 часть которого была утеряна; а 2 часть называется Ars Nova. В этом трактате
речь шла о теоретических новшествах: о мензуральной нотации (нотация, в которой фиксируется
ритм), о необходимости альтерации отдельных звуков (вопреки модальным ладам), о характере
голосоведения в многоголосии (он настаивал на запрещении ходов параллельными квинтами и
октавамии протестовал против подобной архаичности в звучании). Он также отстаивал
двудольные метры (которые считались несовершенными).

Особую изысканность и изощрённость Ars Nova хорошо характеризует такой жанр, как
изоритмический мотет. Эта техника была описана у видного теоретика музыки Иоанна же
Муриса. Для этого мотета характерно остинатное проведение ритмической линии. Талья –
повторяющаяся ритмическая фигура. Колор – повторяющаяся мелодия.

Ярчайший представитель этого направления – Гийом де Машо (1300-1377). Служил при дворе,
был каноником в Реймсе, поэтом, музыкантом, дипломатом. В его творчестве поэзия и музыка
очень связаны, он создавал музыку на собственные стихии оказал огромное влияние на
дальнейшее развитие всей французской поэзии. Пролог к его поэме «Сказание о саде» - первая
работа по французской поэтике и эстетике. Ряд его поэм (например, «Лекарство Фортуны»)
содержат музыкальные вставки.

Творческое наследие Машо очень разнообразно: он писал мотеты, баллады (3 строфы, в конце
каждой рефрен), ле (одноголосное или каноническое произведение, где чётная строфа написана на
музыку нечетной, а следующая нечётная строфа представлена новой музыкой), рондо (где
музыкальная форма не совпадает с поэтической!), виреле (трёхстрочные строфы с рефреном).
Гийом де Машо – автор первой авторской мессы (месса Нотр-Дам, около 1360).

6. Месса в эпоху Средневековья и Возрождения.

Месса (missio лат. «отпускаю») - циклическое вокально-инструментальное произведение на

церковные канонические тексты. Бывали и мессы-пародии (основа - тексты, приближённые к
каноническим).

Слово использовалось с IV века, означало отпущение грехов. С VI века этим словом

обозначался культовый ритуал римской католической церкви (обедни). Таким образом, следует
отличать мессу как культовый католический ритуал от мессы - крупного музыкально-
литургического цикла.

Разделы мессы:
1) речитуются
2) поются. Здесь можно выделить 2 части: Ординарий (Kyrie eleison, Gloria, Сredo, Sanctus,
Agnus Dei, Crucifixus) и Проприй (Аллилуйя, Интроитус, Офферторий и т.д). Ординарий -
обычная служба, а проприй - тексты в зависимости от церковного календаря.

История развития мессы начинается с григорианского хорала (одноголосная месса).

Многоголосные обработки ординария - Винчестерский тропарь XI века. Далее история мессы
связана с развитием органума. Следующий этап - школа Нотр-Дам. Отмечается строгая
метризация и 3-4хголосный склад.

Объединение частей ординария в музыкальный цикл происходит в XIV веке. Один из первых
образцов полной циклической мессы - месса «Нотр-Дам» Гийома де Машо(1300-1377).

Мессы разных композиторских школ имеют свои особенности:

 Франко-нидерландская школа - строгая изоритмия, колорирование верхнего голоса.

 Итальянская школа - мелодическое развитие верхних голосов, верхние голоса зачастую

являются солирующими. Излюбленный приём – имитации.

 Английская школа- использование техники гимеля (средневековая полифоническая форма,

для которой характерно движение терциями и секстами) и тропирования, ввели мессы на
cantus firmus. Крупнейший образец мессы на cantus firmus - «Вооруженный человек»
Жоскена Депре.
 Авторы месс той эпохи: Окегем, Обрехт, Орландо ди Лассо, Палестрина.

7. Франко-фламандская полифоническая школа эпохи Возрождения.

Нидерландская школа - творческое направление в музыке 15—16 вв., сложившееся на

территории Нидерландов исторических и распространившееся в странах Западной Европы (другие
название — франко-фламандская, бургундская и фламандская). Деятельность школы
разворачивалась в период после арс нова до конца эпохи Возрождения. Ведущая композиторская
школа эпохи Возрождения ознаменовала расцвет вокально-хоровой полифонии и подытожила
развитие английского и французского вокального многоголосия 9 — начала 15 вв.

Формируются композиторские школы, наследие бургундской школы.

1 поколение: 1420–50 Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа

2 поколение: 1450–85 Иоганнес Окегем, Якоб Обрехт
3 поколение: 1485–1520 Жоскен Депре, Генрих Изак
4 поколение: 1520–60 Адриан Вилларт, Якоб Аркадельт
5 поколение: 1560–1600 Орландо Лассо

Кроме упомянутых, к франко-фламандской школе относят следующих крупных композиторов:

Л. Компер, Агрикола, Я. Клеменс, Ф. де Монте, Жан де Мак.

Условно хронологически делится на 3, иногда на 4 школы, возглавлявшиеся великими

композиторами-контрапунктистами Ж. Беншуа, Г. Дюфаи (1-я, бургундская школа, остальные —
фламандские), И. Окегемом (служил при французском дворе), Я. Обрехтом (работал в
Нидерландах, Франции, Италии), Жоскеном Депре (жил в Италии, Северной Франции) и О. ди
Лассо (Италия, Франция, Англия, Бавария).

Они писали церковную и светскую музыку — мессы, мотеты, мадригалы, полифонические

песни (шансоны, рондели, баллады и др.), в 16 в. — иногда и инструментальные пьесы. Месса
становится связанная музыкально между частями. Cantus firmus проходит как красная нить через
всю мессу. Дюфаи первым использовал светский источник.
(Жоскен Депре, месса Вооруженный человек)

Нидерландская школа разработала универсальные принципы полифонического развития —

сквозную имитацию и сложный контрапункт, основанные на математических расчётах интервалов
и геометрических преобразованиях мотивов. Главный «твёрдый напев» (кантус фирмус),
повторяемый при различных его инверсиях-обращениях, давал цельность композициям, воплощая
идею «единства в многообразии» (философское представление о мироздании). В церковной
полифонии сложился особый метод композиции, известный как строгий стиль.

8. Светская вокальная музыка Ренессанса. Шансон. Фроттола.

Шансон (chanson, песня) — жанр светской вокальной многоголосной музыки эпохи позднего
Средневековья и Возрождения, преимущественно второй половины XV и XVI веков. Словом
«шансон» обозначают песенные жанры старинной музыки на французский поэтический текст,
написанные в строфической форме.
 Светские вокальные жанры в Италии развиваются в XVI веке по 2м главным направлениям:
одно из них объединяет разновидности жанра, так или иначе близкого к песне (фроттолы,
вилланеллы и другие формы), другое же более связано с полифонической традицией, хотя и не
ограничено ею (мадригал).

Фроттола (frotta-толпа, мешанина) – музыкально-поэтический жанр, в котором реализуется

новый итальянский стиль, возник в первой трети XVI века. В самом названии жанра подчеркнуто
бытовое, народное, даже уличное назначение песни (frotta-толпа, мешанина). Определенный
музыкальный склад она приобрела, видимо, в последнем десятилетии XV века, став
четырехголосным вокальным произведением.

Особенности стиля: полифоническая песня - относительная простота, моноритмичная

структура, тяготение к аккордовому складу, повторность, гемиолы, силлабическое пение, мало
распевов. Популярное многоголосие. Терцово-секстовое соотношение, благозвучие.

За немногими исключениями фроттолы четырехголосны, хотя они на практике могли

исполняться с сопровождением инструментов (или даже на одних инструментах), характер их
изложения по преимуществу вокальный, а голосоведение плавное.

По содержанию фроттолы достаточно разнообразны. Преобладает любовная лирика, но немало

и шуточных, комических или нравоучительных текстов.
Страмботто - участие 2х голосов, голоса и инструмента, переложение для нескольких
инструментов.

Существовали сборники фроттол: в первом сборнике, выпущенном Петруччи в 1504 году,

опубликовано 62 фроттолы одиннадцати композиторов. Всего Петруччи было выпущено 11
сборников.
Марко Кара и Бартоломео Тромбончино - самые знаменитые авторы фроттол. Их имена
связаны с герцогом Гонзаги, Изабеллой д Эсте. Всего за годы 1504–1536 в Фоссамброне, Венеции,
Риме, Флоренции было издано более 30 сборников фроттол.
Депре «Сверчок»

Вилланелла – получает распространение в третьей четверти XVI века. В отличие от фроттолы,

которая пришла с севера Италии, вилланелла двигалась по стране с юга и была более всего связана
с неаполитанской песенностью, очень динамичной, с острыми ритмами. Она более гомофонна
(полифонические приемы лишь в единичных образцах), в ней больше моторных, танцевальных
ритмов, больше динамики, она допускает и даже подчеркивает движение параллельными
квинтами на народный лад, она чеканит форму из кратких, порой контрастных по движению
разделов и никогда не претендует на ученость музыки. В вилланелле более ощутимы жанровые
черты: танцевальность, то энергичные ритмы и скороговорка почти театрального характера. Среди
вилланелл преобладают трехголосные, но немало встречается и четырехголосных произведений.

9. Итальянский мадригал второй половины XVI века.

Мадригал (песнь на материнском языке; стихотворение любовного и шутливого характера)- 5-

голосный вокальный жанр, сплав строгой полифонии и фроттолы, чаще всего имеет любовное
содержание.

История развития:
а) XIV век - 2-3хголосный склад, куплетная форма с ритурнелем(заключение), наличие
сопровождающего инструмента. Ландини, де Болонья.
 б) XVI век - произошли значительные изменения в музыке: хроматика, новизна
декламационного стиля, красота ладовых эффектов, 5-6хголосие! композиционная свобода,
гибкий метроритм, чередование аккордового и имитационного изложения.

Развитие мадригала представлено несколькими национальными школами:

 Итальянский мадригал

 Фламандская школа: Адриан Вилларт, Аркадельт, Орландо Лассо. Для них характерен
силлабический тип пения

Активное развитие после 1550 года: Джезуальдо ди Веноза, Вичентино, Маренцио, Палестрина,
Кладио Монтеверди.

Первые печатные сборники появились в 1530-е годы. Они отличались широким спектром
поэтического текста в формах канцоны, баллады и т.д. (Авторы: Петрарка, Саннадзоро,
Микеланджело). С музыкальной стороны это были мадригалы 2 типов:

1) произведения аккордового склада, напоминающие фроттолу

2) произведения имитационного склада, имеющие сквозное развитие

Один из наиболее ярких композиторов, писавших мадригалы, является Джезуальдо ди Веноза.

Их отличает скорбное, печальное содержание, часто встречаются мотивы безысходности.
Аккордовый склад может резко сменятся имитационными построениями, очень смелый
гармонический язык: использование септаккордов, хроматики.

Мадригалы Монтеверди отличались тем, что один из голосов мог быть исполнен на
музыкальном инструменте (например, на виоле).

Развивается драматический мадригал (Банкьери), близкий к кантатам. Появление сольного

мадригала (1 голос вокальный, а остальные инструментальные).

Итальянский мадригал повлиял на английских (Морли, Бёрд) и немецких (Шютц, Шейн)

композиторов-мадригалистов.

10.Инструментальная музыка в эпоху Возрождения.

11.Музыкальный театр эпохи Возрождения.
12.Монодия раннего барокко. Флорентийская музыкальная драма.

Конец XVI века - возникновение в Италии оперы (drama per musica).

Возникновение нового жанра было воспринято современниками как проявление нового стиля
(stile nuovo). Появление нового жанра было подготовлено эпохой Возрождения: в этот период
происходило сближение театра с музыкой. Близкое к опере произведение: «Верный пастух» Б.
Гварини. Появлению оперы предшествовали постановки во Флоренции ряда интермедий и
пасторальных драм с музыкой. 1589 - праздничное представление в честь бракосочетания
Фердинандо Медичи и Христины Лотарингской. За организацию музыкальной части отвечал
композитор Э.Кавальери. Музыку сочиняли Я.Пери, Л. Маренцио, сам Э.Кавальери и др.
 Уже в этих интермедиях были номера, предназначенные для голоса в сопровождении
музыкального инструмента.

Сама идея «drama per musica» родилась во флорентийском кружке музыкантов, гуманистов,
поэтов, художников (Флорентийская камерата).

Ее возглавлял аристократ Дж. Барди. Некоторые члены камераты: Я.Пери, Дж. Каччини, В.
Галилей, поэт О. Ринуччини, знаток античности Дж.Меи и др. Новый подход отражен в сборнике
Дж. Каччини «Новая музыка». Монодия с сопровождением призвана точно передавать смысл
текста (реакция на вокальную полифонию), с этим связано искусство просодии.

Каччини выделяет 2 типа пения:

1. арии (строфический тип)

2. мадригалы (сквозное развитие)

Образцы ранних опер:

1. «Эвридика» Я.Пери 1560 либ. О.Ринуччини

2. «Эвридика» Дж. Каччини либ. О. Ринуччини
3. «Дафна» Я. Пери 1598

Само слово «опера» (в переводе означает «произведение») появилось в 1639 году. Так Кавалли
обозначил свое произведение «Фетида и Пелей».

13. «Сказание об Орфее» Монтеверди.

«Favola in musica» - музыкальное сказание.

Премьера сочинения состоялась в 1607 (мантуанский период творчества) году в академии

Очарованных и имела успех. Позже ее исполняли в других городах, партитура 2-жды
переиздавалась. Постановки «Орфея» и «Ариадны» принесли ему славу.

Монтеверди следовал идеям «флорентийской камераты». В отличие от одноименных опер

Каччини и Пери Монтеверди предложил иную интерпретацию. Это уже не пасторальная сказка, а
гуманистическая драма. Либретто написал Алессандро Стриджио.Опера написана в 5 актах: 1 акт -
пастораль и свадьба Орфея и Эвридики, 2 акт- известие о гибели Эвридики, 3 акт - Орфей в
подземном царстве, 4 акт - обретение Эвридики и разлука с ней, 5 акт- отчаяние Орфея и
появление Аполлона, увлекшего Орфея с собой на Олимп(апофеоз). В прологе и апофеозе
прославляется великая сила искусства. Последний акт смягчает личную драму героя.

Музыкальная сторона оперы очень многообразна: композитор обращается и к выразительной

декламации, и к песенной мелодии, и к блестящей ариозности, и к полифоническому хоровому
складу. Инструментальный состав: 2 чембало, 2 органа, 2 контрабаса, 10 виол, 2 скрипки, арфа, 3
теорбы, 5 тромбонов, 2 корнета, 3 трубы, 2 флейты, кларнет. Выписана не только партия бассо
континуо, но и инструментальные партии. Автор проявляет большую заботу о цельности
произведения: точные и варьированные повторения материала, объединение номеров в сцены,
форма da capo.
 Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой. Важна роль следующего за ним
ритурнеля: лейттема оперы. Он обрамляет высказывание Музыки.

1 акт - Пастораль. Следует отметить хор пастухов «Покинем холмы», где сочетаются
гомофонное и полифоническое начала. Ария-обращение Орфея к гостям написана удивительно
воздушно(в форме da capo).

2 акт - с приходом вестницы Сильвии пастораль обрывается. Появляется сдержанная

декламация. Кульминация- возглас Эвридики «Орфей, Орфей!». Трагизм очень сдержанный. В
скорбном ариозо Орфей прощается с землей, с небом, с солнцем. Выразительные хроматизмы,
паузы на сильных долях. В конце 2 акта возвращается лейттема из пролога.

3 акт: Орфей выступает как певец- виртуоз, чтобы преодолеть все препятствия и
воссоединиться с Эвридикой. Подземный мир изображен в «Симфонии», где большая роль
отведена тромбонам. Сцена Орфея- стиль concitato(взволнованный стиль). Это проявляется в
дроблении н мелкие ноты, от строфы к строфе меняется сопровождение, характер изложения.
Кульминация- потеря Эвридики. Опять же очень сдержанно это изображено: декламация и
аккордовый склад. Звучит орган в низком регистре.

5 акт - развязка. Светлый и гимничный дуэт Орфея с Аполлоном. В конце звучит пышный
балет- юмореска.

Содержание:

ПРОЛОГ. После увертюры, которую современники Монтеверди — елизаветинцы — могли бы

назвать «фанфарами труб» (приветствие семейству Гонзага), сопрано или меццо-сопрано,
олицетворяющее Музыку, выходит на авансцену перед занавесом. Звучит шестистраничный
пролог. Пение Музыки прерывается ритурнелями. Она прославляет действие своего искусства на
души людей и сообщает зрителям, что рассказ ее будет об Орфее, пение которого обладало
магической силой, укрощало диких зверей и адских духов. Она требует почтительного молчания
— даже от природы, — пока звучат прекрасные звуки («Io la Musica» — «Я — Музыка»).

ДЕЙСТВИЕ I. Нимфы и пастухи — соло и хором — торжественно и экстатично поют о том,

как они счастливы по поводу бракосочетания Орфея и Эвридики, которое будет отпраздновано
сегодня же («In questo lieto е fortunato giorno» — «В этот счастливый и радостный день»). Жених и
невеста также поют о своем счастье, и все действие завершается чудесным радостным
полифоническим хором («Vieni, Imeneo» — «Приди, Гименей»).

ДЕЙСТВИЕ II. В отсутствие своей невесты Орфей с восторгом поет о ней, уподобляя
Эвридику солнцу, которое обращает ночи в дни. Пастухи, опять-таки сольно, дуэтом и хором,
поют о том, что они рады слышать об их наслаждении, и просят его спеть им под аккомпанемент
своей лютни. Он поет арию, состоящую из четырех стансов, которая своим ликующим
настроением и стремительными танцевальными ритурнелями резко контрастирует его более
раннему грустному состоянию.

Радостное настроение улетучивается с появлением вестницы — спутницы Эвридики по имени

Сильвия. В длинном и патетичном рассказе она сообщает ужасные новости: Эвридику укусила в
ногу ядовитая змея и она только что умерла на ее, Сильвии, руках («In un fiorito prato» — «На
цветущем лугу»). Орфей потрясен, он не в состоянии вымолвить ни слова, а пастухи поют об
охватившем их ужасе. Тогда Орфей говорит о своем трагическом решении. Он отправится петь
свои песни царю царства теней и выведет Эвридику обратно, чтобы она могла еще раз увидеть
звезды. Скорбная ария завершается необычайно выразительной мелодией («Ти sei morta, mia vita»
— «Ты мертва, жизнь моя»).

Действие заканчивается хором пастухов и нимф, разделяющих скорбь Орфея («Ahi, caso
acerbo!» — «Увы, жестокая судьба!»). Вестница сокрушается по поводу того, что принесла эти
ужасные новости. Больше она в опере не появляется, но двух ее выходов в этом действии
оказалось достаточно для того, чтобы создать довольно привлекательный и патетичный портрет
этого второстепенного персонажа.

ДЕЙСТВИЕ III. Аллегорический персонаж Надежда привела Орфея к границе царства

Плутона, где он должен пересечь реку Стикс. Он просит свою водительницу помочь ему и в
дальнейшем его пути, но она отвечает, что дальше он должен отправиться один, поскольку над
входом в царство теней имеется грозная надпись: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Она
Удаляется («Ессо l'atra palude» — «Вот мрачное болото»).

Суровый лодочник Харон с пристрастием допрашивает Орфея, что он здесь делает. Это царство
не для живых. Орфей тщетно просит подземного стража перевезти его через «реку забвения» («Or
tu ch'innanzi morte a queste rive» — «Тебе не место на этих берегах»).

Орфей молит о жалости; Харон признает, что музыка Орфея привлекательна, и дает утешение,
но поскольку в его душе нет места для жалости, она его не трогает. Орфей становится еще более
красноречивым («Ahi sventurato amante» — «Увы мне, несчастному влюбленному») и завершает
свою мольбу, повторяя слова: «Верните мне мою возлюбленную, о боги Тартара!» И хотя жалости
по-прежнему нет в груди Харона, нежная музыка Орфея усыпляет и его. Повторяя эти щемящие
душу слова, Орфей садится в лодку и переправляется на другой берег. Финальный хор описывает
его путешествие по бурным водам в хрупкой ладье.

ДЕЙСТВИЕ IV. В Гадесе (Аиде) Прозерпина со слезами умоляет своего мужа Плутона
вернуть Эвридику ее несчастному мужу, который перешел границы царства смерти и теперь
страстно взывает к ней. Плутон, тронутый слезами своей любимой жены, соглашается исполнить
ее желание. Однако он выдвигает одно условие: на пути на землю Орфей ни разу не должен
обернуться и взглянуть на Эвридику. Если Орфей не выполнит этого условия и обернется,
Эвридика навечно исчезнет во тьме. Плутон посылает вестника объявить о своем решении обоим
— Орфею и Эвридике, и весь его двор, состоящий из хора духов, славит его за великодушие.

В длинной сцене, по музыке необычайно разнообразной, Орфей ведет Эвридику по пути к

свету. Поначалу он невероятно счастлив, но постепенно им овладевают все более и более мрачные
мысли из-за невозможности увидеть свою любимую жену. Орфею начинает казаться, что Плутон
по злобе своей запретил ему смотреть на Эвридику. Вдруг он слышит страшный шум; он уверен,
что это явились фурии, чтобы забрать у него его жену. Он поворачивается, чтобы посмотреть, что
с Эвридикой, и в тот же миг она исчезает во тьме («Ahi, vista troppo dolce е troppo amara» — «Ах,
слишком сладостное и горестное видение»). Орфей устремляется за нею, но таинственная сила
выносит его к свету, к живым («Dove t'en vai, mia vita?» — «Куда же ты уходишь, жизнь моя?»).
Действие завершается хором духов, который морализирует о том, что, хотя великий Орфей смог
победить Аид, он не смог победить самого себя («Е la virtue un raggio» — «Доблесть как луч»).

ДЕЙСТВИЕ V. Скитаясь по пустынным просторам Фракии, Орфей поет свои скорбные песни
(«Questi i campi di Tracia» — «Эти луга Фракии»). Дважды на его стенания отзывается нимфа Эхо.
(Монтеверди достигает здесь поразительного музыкального эффекта). Аполлон, бог музыки,
предстает перед ним, обращаясь к нему как к своему сыну, и предлагает взять его на небеса, где он
сможет открыть красоту Эвридики в солнце и звездах. Вместе они возносятся на небо. При этом
звучит расцвеченный виртуозными колоратурами их дуэт.

Опера завершается счастливым хором пастухов («Vanne Orfeo, felice appieno» — «Ступай,
Орфей, вкусить полное блаженство»); на их природу указывает ремарка в партитуре —
«Мореска», то есть мавританский танец (в его английской форме). Классические трагедии всегда
кончаются на ноте облегчения. Именно так кончается опера Монтеверди. В либретто, однако,
имеется заключительная сцена, которую композитор отказался положить на музыку. В ней
повествуется о том, как Орфей был разорван на куски фракийскими женщинами, разгневавшимися
на него за то, что он слишком долго оплакивал свою Эвридику. Так кончается история об Орфее в
том варианте мифа, который излагается во всех книгах по античной мифологии.

14. «Коронация Поппеи» Монтеверди как музыкальная драма.

Самая значительная, последняя опера Монтеверди (либретто - Бузенелло по «Аналлам»

Тацита).

Музыкальная драма в 3 действиях с прологом (выражение драматического действия через

музыку). Проблема авторства: есть предположение, что ученик Монтеверди Кавалли принимал
участие в написании оперы. Необычно то, что композитор выбрал исторический сюжет
(исторические + вымышленные персонажи). Произведение записано схематично- точно выписана
вокальная партия, басовая линия, есть инструментальные ритурнели, но нет выписанной
инструментовки.

Особенности музыкальной драматургии:

1. принцип контраста, трагикомедия

2. деление на высших и низших персонажей

СИНФОНИЯ - павана и гальярда.

ПРОЛОГ- спор аллегорических персонажей: Судьбы, Добродетели и Любви.

1 ДЕЙСТВИЕ

1 сцена: Оттон обнаружил любовника своей жены Поппеи - трагическая линия.

2 сцена: солдаты обсуждают Октавию, Поппею, жалуются на Нерона, на службу - комическая
линия.
3 сцена: любовный сюжет Нерона и Поппеи. Дуэт, а затем сольный эпизод Поппеи.
4 сцена: Поппея с Арнальтой.
5 сцена: Октавия с наперсницей, делится своим несчастьем.
 6 сцена: к Октавии приходит Сенека. Советует ей мужественно переносить несчастья. Его партия
героична, охватывает широкий диапозон. Реплики пажа вносят комичный элемент.
7-8 сцены: Сенека остается один, узнает от Афины о скорой смерти.
9 сцена: Нерон и Сенека. Сенека не поддерживает Нерона в намерении жениться на Поппее.
Нерон разгневан.
10 сцена: Поппея, Нерон, Оттон. Любовная сцена, Поппея подливает масла в огонь, оговаривая
Сенеку. Император выносит ему смертный приговор.
11-12 сцена: Оттон хочет вернуть Поппею, она его отвергает. Оттон решает ее убить.
13 сцена: в Оттона влюблена Друзилла, он ей не может ответить взаимностью.

2 ДЕЙСТВИЕ

1 сцена: Меркурий предупреждает Сенеку о скорой смерти.

2 сцена: Сенеке читают смертный приговор.
3 сцена: Предсмертные наставления Сенеки близким. Он принимает свою судьбу мужественно.
Хор учеников Сенеки выделяется остротой звучания: имитационное наслаивание голосов- скорбь
и страдания.
5 сцена: паж и придворная дама. Веселая интермедия. Ариетта пажа в духе жанровой песенки.
Веселый диалог завершается дуэтом.
6 сцена: Нерон и Лукан. Блестящий, виртуозный дуэт, их партия включает хохот. Празднуют
смерть Сенеки.
8-9 сцена: Оттон и Октавия намереваются убить Поппею.
12 сцена: Колыбельная Арнальты, Поппея засыпает.
13-14 сцена: с неба спускается Амур и спасает Поппею, когда Оттон в платье Друзиллы пытается
убить Поппею.

3 ДЕЙСТВИЕ

1 сцена: чистый образ Друзиллы , любящей Оттона.

2 сцена: Арнальта обличает Друзиллу, подозрение падает на неё.
3 сцена: Нерон требует признания от Друзиллы. У него гневное ариозо: «Бичевать, душить,
жечь...». Друзилла готова принять вину на себя. Ей грозит казнь.
4 сцена: Признание Оттона, Нерон решил изгнать Октавию и Оттона.
5 сцена: любовная сцена Нерона и Октавии.
7 сцена: прощание Октавии, трагический отпечаток.
8 сцена: торжественная коронация Поппеи, хор амуров.

15.Французский музыкальный театр XVII века.

16.Оперы-балеты и оперы Ж.Б.Люлли. «Армида».
17.Музыкальный театр Англии XVII в. «Дидона и Эней» Генри Перселла.
18.Инструментальная музыка эпохи Барокко. Сольное и ансамблевое
музицирование. Жанры сонаты и концерта. По материалам лекций
Инструментарий Барокко: клавир(клавесин, клавикорд), орган, струнные инструменты(смычковые
и лютня-щипковый), духовые.
Со второй половины XVI века происходит процесс интабуляции- переложение вокальной музыки
в инструментальную. Труды по интабуляции:
1. Ганасси «Руководство по игре на виоле да гамба»1535 год. Уделяется большое внимание
вопросам орнаментики и диминуциям.
2. Хуан Бермудо «Описание музыкальных инструментов»
 3. Диего Ортис «Трактат о глоссах»
В эпоху Ренессанса не было четких различий между жанрами. Выбор инструментов тоже
мог быть свободным. Джованни Габриели, Андреа Габриели и Джироламо
Фрескобальди(венецианская школа) представляют музыку переходного периода.
Примечательно, что в 1608 году выходит сборник с произведениями этих композиторов-
«Канцоны для игры».
Соната(sonare- звучать)- этот жанр предполагал наличие 2-3 партий. 2 партии, звучавшие в
высокой тиссетуре, 1 в басовой+ партия бассо континуо. Сольная соната сложилась
позднее.
Сонаты бывали 2 видов:
1. Камерная
2. Церковная- 4 части, контрасты(медленно-быстро-медленно-быстро)
Пример: Трио-соната F- dur Г. Перселла
Концерт (состязание)- этот жанр получил широкое развитие в творчестве следующих
композиторов.
Страделла- развивал идею контрастных составов. В его вокально- инструментальных
сочинениях были инструментальные вставки(симфонии), где Страделла осуществлял
идею разделения на concertino и ripieno.
Корелли- с его concerti grossi op 6 (12 концертов) начинется история жанра.
Например, концерт № 8. Здесь группа concertino представлена 2 скрипками и
виолончелью, ripieno струнным квинтетом. У Корелли постоянные солисты.
Торелли – новшество заключалось в количестве частей: 3 части (быстро-медленно-
быстро). Использовал ритурнельную форму, которая привносила рондообразность в
форму.
Вивальди- огромное количество концертов:
- 350 концертов для сольных инструментов, из них 2/3 для скрипки. Другие сольные
инструменты: мандолина, фагот, гобой
- двойные концерты, которое больше ближе к сольному концерту, чем к concerto grossо
(например, есть концерт для виолы д амур и лютни)
- около 30 concerto grosso
Есть ripieni концерты, концерты для малых групп солистов.

19.Концерт в творчестве Вивальди.

(учебник Ливановой+лекции)
Жанр концерта в творчестве Вивальди занимает очень важное место.
- 350 концертов для сольных инструментов, из них 2/3 для скрипки. Другие сольные
инструменты: мандолина, фагот, гобой
- двойные концерты, которое больше ближе к сольному концерту, чем к concerto grossо
(например, есть концерт для виолы д амур и лютни)
- около 30 concerto grosso
Есть ripieni концерты, концерты для малых групп солистов.
Часто он мыслил свою музыку программно(«Времена года»- к каждому из 4 концертов есть сонет,
«Подозрение», «Ночь» и др.). Композитор выпускал свои концерты сериями и давал этим сериям
названия: «Цитра», «Экстравагантность». Он обладал острым чувством музыкального колорита,
создавал произведения для разных составов, включая даже волынку. Важно, что Вивальди тяготел
 в своих концертах к трехчастности (бысто-медленно-быстро). 1 часть-рондо, 2 часть- лирический
центр цикла, 3 часть- блестящий финал.
Например, рассмотрим концерт «Весна» из «Времен года».
Он снабжен сонетом:
Весна грядет! И радостною песней
Полна природа. Солнце и тепло,
Журчат ручьи. И праздничные вести
Зефир разносит, Точно волшебство.
 
Вдруг набегают бархатные тучи,
Как благовест звучит небесный гром.
Но быстро иссякает вихрь могучий,
И щебет вновь плывет в пространстве голубом.
 
Цветов дыханье, шелест трав,
Полна природа грез.
Спит пастушок, за день устав,
И тявкает чуть слышно пес.
 
Пастушеской волынки звук
Разносится гудящий над лугами,
И нимф танцующих волшебный круг
Весны расцвечен дивными лучами.
1 часть: Аккордово- плясовая тема tutti определяет характер звучания концерта. Есть эпзод, где
концертирующие скрипки подражают звучанию скрипок. Другой эпизод изображает грозу. После
возвращается тема-рефрен оркестра (здесь рондо).
2 часть: Цветов дыханье, шелест трав,
Полна природа грез.
Спит пастушок, за день устав,
И тявкает чуть слышно пес.
Тональность-cis-moll. Скрипки в октаву поют мечтательную мелодию на фоне колышущихся
терций.
3 часть: И нимф танцующих волшебный круг
Весны расцвечен дивными лучами.
Для него характерны легкие танцевальные ритмы, стилизация под народные инструменты.

20.Музыкальная культура Германии эпохи Реформации. Церковная песня.

Реформация – движение, направленное на реформу католической церкви и породившее
новое религиозное направление – протестантизм. Начало Реформации – 1517 год, когда
монах и богослов Мартин Лютер вывесил на двери Замковой церкви в Виттенберге свои
«95 тезисов», где протестовал против продажи индульгенций. В 1520 папа римский
отлучил Лютера от церкви, Лютер публично сжёг папскую буллу, это привело к
обострению конфликта и повлекло за собой окончательное разделение западной церкви. (В
отличие от других деятелей Реформации (например, Томаса Мюнцера, который поднял
крестьян на восстание и был казнен), взгляды Лютера отличались известной способностью
к компромиссу). Лютер перевёл Библию на немецкий язык и вообще ратовал за то, чтобы
 служба велась на национальном языке (латынь, язык богослужений, была многим уже
непонятна) и чтобы по возможности в церковном пении принимала участие вся община.
Основная цель службы – проповедь Священного Писания. (Об этом писал в своём труде
«Немецкая месса», 1526 год). Музыка для Лютера была живым гласом Евангелия.
Протестантский хорал – одноголосное песнопение на немецком (!) языке с простой
мелодией. Источники хоральных мелодий: 1) Григорианские мелодии (гимны, секвенции,
тропы) 2) Немецкий фольклор (народные песни абсолютно любой тематики, даже иногда
любовной. Контрафактура – перетекстовка мелодии новыми стихами взамен
первоначальных) *немецкая духовная песня народного бытования на религиозную
тематику. 3) в основе хорала Ein‘ feste Burg ist unser Gott (Господь – твердыня наша) лежит
Серебряный напев Ханса Закса. Одним из ближайших сподвижников Лютера был музыкант
Иоганн Вальтер (ок.1496-1570), который в 1524 году создал «Книжку духовных
песнопений», включающую в себя полифонические обработки песен. Тема в них была в
теноре (!), но позже стала звучать в сопрано (и это стало одним из основных признаков
протестантского хорала). Канционалы – сборники хоралов. Канциональный тип обработки
– для него характерен четырёхголосный аккордовый склад, моноритмическая структура.
Произошло повсеместное и быстрое внедрение протестантского хорала в протестантскую
церковную практику.
21.Духовная история Шютца. «История Рождества».

Основой для Истории служит отрывок из Писания. Сначала этот текст просто распевался.
Позже различные части текста были распределены между разными голосами. Самая
распространённая тематика Историй: Рождество, Пасха, Страсти Христовы (один из самых ранних
примеров -«Страсти по Матфею» Иоганна Вальтера, сподвижника Лютера).

Типы историй:

1) Респонсорный - в процессе распевания текста противопоставляется пение солистов и пение

хора turbae (хор часто полифонический, написан на канонические тексты). Со временем в
Страстях, например, были закреплены определенные тесситурные вещи: например, Иисус всегда
бас, Евангелист – тенор.

2) Мотетный - весь текст был положен на полифоническую музыку, всё было написано на
основе контрапунктической техники.

Генрих Шютц (1585-1672). Учился в Венеции у Джованни Габриели и стал одним из

последних его учеников. В 1628-29 опять посетил Италию, знал все новации, и в своём творчестве
стремился синтезировать немецкую и итальянскую традиции. Среди его сочинений есть 5
историй: «История Рождества», «История Воскресения», 3 пассиона.

Текст «Истории Рождества»: 1) Евангелие от Луки, 2 глава, стихи 1-21; 24. 2) Евангелие от
Матфея –2 глава, стихи 1-23.

Структура сочинения своеобразна:

Интродукция: Всё начинается с небольшой инструментальной синфонии (свидетельство

итальянского влияния), потом вступает хор. В интродукции АВТОРСКИЙ ТЕКСТ, ЭТО НЕ
ТЕКСТ ПИСАНИЯ! Потом –речитатив Евангелиста. Все речитативы Евангелиста имеют сквозной
характер! Речитация перемежается интермедиями.

1 Интермедия – соло Ангела «Fürchtet euch nicht». Прекрасная небесная диатоническая музыка.
2 Интермедия – хор Ангелов «Ehre sei Gott“. Написан в полифонической манере.
3 Интермедия –трио пастухов «Lasset uns nun gehen gen Bethlehem“. Три альта. Перед ним –
небольшая инструментальная синфония. Эта интермедия очень светлая и радостная.
4 Интермедия – трио волхвов «Wo ist der neue borne König». Три тенора.
5 Интермедия – хор первосвященников и книжников «zu Bethlehem“. Басы.
6 Интермедия – ария Ирода «Ziehet hin». Очень резкая(из-за характерного тембра труб) и
яростная.
7 Интермедия – соло Ангела «Stehe auf, stehe auf». Отличается предостерегающим характером,
очень выразительная, сочетает декламацию, певучую мелодию и пассажи.

Следующий за этим речитатив Евангелиста очень необычен. Все его речитативы сдержанные
и объективные. Когда Евангелист рассказывает об эпизоде избиения младенцев, появляется
напряженность и диссонирующие интервалы, хроматика (это идёт от итальянской мадригальной
традиции). На словах «viel Klagens, Weinens und Heulens» в басу хроматический нисходящий ход!

8 Интермедия – соло Ангела. «Stehe auf».

Эпилог – хор. Здесь опять же АВТОРСКИЙ ТЕКСТ! В «Истории Рождества»

инструментальный тембр выступает как выразительная характеристика. Так, во всех соло Ангела
доминирующим тембром являются высокие струнные. У пастухов –духовые (2 флейты и фагот). У
книжников –тромбоны (сагбуты). У Ирода –орган и clarino (труба). Речитативы Евангелиста
сопровождаются только basso continuo.

22.Оперное творчество Генделя: основные этапы.

Два основных жанра в творчестве: опера (около 40) и оратория (32) - светские жанры.

1703-1706 гг. – Гамбург. Первые оперы: «Альмира», «Нерон». Они были поставлены в
Гамбургском театре при содействии Райнхарда Кайзера. Однако театр был в бедственном
материальном положении, не было предпосылок для развития немецкой национальной оперы.
Смешение традиций: итальянских, немецких и французские. Двуязычное либретто: итальянский +
немецкий. Мифологические и исторические сюжеты.

1706-1709 гг. – Италия. Он побывал в Венеции, после чего переехал во Флоренцию. Здесь
музыкант гостил у герцога Тосканского Джана Гастоне Медичи и его брата Фердинандо Медичи
(великий принц Тосканский), который интересовался музыкой и играл на клавире. В 1707 году
Гендель посетил Рим и Венецию, где познакомился с Доменико Скарлатти, с которым состязался в
игре на клавире и органе. В Риме, где Гендель жил с апреля по октябрь, опера была под папским
запретом, и композитор ограничился сочинением кантат и двух ораторий («Триумф Времени и
Правды»).

Оперы: «Родриго» (ноябрь 1707, Флоренция), «Агриппина» (1709, Венеция) - успех у

итальянской публики. Арии более развёрнуты, индивидуализированы. Большая роль речитативов
secco.
 1710-1759 гг. – Ганновер и Лондон

Ганновер: около двадцати камерных дуэтов, концерт для гобоя, сонаты для флейты и баса.
Оперы: «Тезей» (постановка 1713 г.), «Ринальдо». Либретисты: Хайм, Джакомо Росси.

1720-е годы – появляется Первая Королевская академия музыки. Очень плодотворный период:
«Флавий», «Юлий Цезарь», «Алессандро».

1728 г. – финансовый крах театра. 1729 г. – Создание Второй Королевской академии музыки.

«Лотарь» (1729), «Партенопа» (1733), «Орландо» (1733)

До 1741 г. – «Гименей», «Дейдамия»

Обновление оперы seria:

 Обновление жанра
 Увеличение роли оркестра
 Роль увертюры
 Инструментальные вставки (симфонии)
 Разнообразные сольные номера
 Образ предстаёт в развитии, не статичен
 Косвенная характеристика героя (герой поёт о другом герое)
 Увертюра – французский тип: несколько разделов (от двух), контрастные: темповые
характеристики 1 - медленная, аккордовая фактура, 2 – быстрая, имитационная фактура.

Дуэты: чаще дуэты-согласия, идентичность партий. Ансамбли контрастного типа, разный

тематический материал. Речитативы: secco – только бассо-континуо, accompaniato – бассо-
континуо и другие инструменты (в кульминациях).

Всего около 1000 арий. Количество арий в опере зависит от значимости персонажа. Например,
всего в опере 20-30 арий, из них арий главного (prima) героя – 5-6, второго героя (second) – 3-4,
второстепенных персонажей – 1-2.

Типы арий:

1. Ария di bravura (мести, гнева) – быстрый темп, насыщенная фактура, виртуозная.

2. Ария di patetica – медленный темп, сдержанная мелодия, нет виртуозности, оркестровое
сопровождение хорального аккордового склада.
3. Ария di cantabile
4. Ария di portamento
5. Ария di parlante – декламационная, с паузами.

23.Гендель: Опера «Юлий Цезарь в Египте».

1724 г. – закончена и поставлена в Первой королевской академии музыки. Гендель работал

очень тщательно и непривычно долго: около полугода — с осени 1723-го — вплоть до премьеры
внося в музыкальный материал значительные изменения и переписывая целые арии и сцены. В
основе исторический сюжет: 51 г. до н.э. – поход Цезаря в Египет.
 Либретто: Никола Франческо Хайм (1679—1729) - итальянский импресарио, композитор и
либреттист. Переехав в Англию, он сотрудничал с Генделем до конца дней, написав около десятка
своих лучших либретто. В «Юлии Цезаре» Хайм переработал более раннее либретто (1677),
принадлежащее Д. Ф. Буссани (ок. 1640—после 1680) и дважды уже положенное на музыку.
Всего 3 действия.

Персонажи:
Цезарь – двоякий: жестокий, но хороший полководец. Наделен контральто, голосом, очень
подходящим для выявления внутреннего мира человека — чувственного и одновременно
скрытного, очень проницательного и одержимого маниакальной страстью к величию, что
подчеркивается первой арией в характере торжественного и решительного танца. Его
размышления о бедных останках Помпея выражаются в аккомпанированном речитативе

Клеопатра – сначала хотела использовать Цезаря, но потом изменилась (Ария «в цепях»).

Образ брата, жестокого Птолемея, не только хорошо очерчен в речитативах, но и полностью

охарактеризован в арии «Низкий, презренный, коварный», сотрясаемой от судорожного гнева. Его
советник, двоедушный Акилла, также изображен яркими красками, не лишенным достоинства,
при том что лицемерие обрекает этого героя на участь послушного исполнителя воли коварного
властелина.

Корнелия – вдова египетского полководца Помпея. Вместе с сыном Секстом хочет отомстить за
смерть отца.

1 действие. Сцена: Торжесивенная встреча Цезаря в Египте. Хор A-dur.

Ария Цезаря, D-dur – Быстрая, типа di bravura. Речитатив secco – связки.
3 сцена – Акилла приносит голову Помпея.
Ария Цезаря di bravura – Он возмущён, ария гнева. Структура da capo.
Ария Корнелии – Её муж убит. Ария di patetica.
Ария Секста di bravura.
Ария Клеопатры (1-ая) E-dur – Яркая молодая героиня.
Ария Птолемея

7 сцена – Цезарь приносит честь могиле Помпея. Быстро меняются тональности, модуляции.
Ария Цезаря – поражён Клеопатрой. Приходят Корнелия и Секст. Секст находит меч у урны
Помпея. Клеопатра слышит это, хочет им помочь.
Ария Клеопатры (2-ая) A-dur, da capo.
Ария Цезаря – Соло валторны da caccia.
Секст пытается отомстить, но неудачно. Он в тюрьме, Корнелия в царском гореме.

2 действие. Влюблённый Цезарь ищет незнакомку. Его встречает советник Клеопатры Нирено,
ведёт его к ней. Вид Парнаса и 9 муз. Видит Лидию (Клеопатру). Пока идут, звучит симфония
оркестра.
Ария Клеопатры «Прекрасные зеницы» di patetica, da capo.
Ария Цезаря G-dur – лирический герой. Соло скрипки.

7 сцена. Ария Клеопатры A-dur – Истинные чувства к Цезарю. Любовная сцена.

 Нирено говорит, что дворец захвачен. Цезарь должен бежать. Клеопатра говорит ему своё
настоящее имя.
Ария Цезаря B-dur – как воин.
Клеопатра остаётся одна. Речитатив аккомпаниато.
Ария Клопатры di patetica f-moll.

Содержание:

Акт I. Триумфальное вступление Юлия Цезаря с победой во главе войска на египетские земли.
Его главный соперник в сражении — Помпей повержен и бежал, ища убежища у царя Птолемея.
Жена Помпея Корнелия, еще не знаю о коварном убийстве Птолемеем своего мужа, молит Цезаря
о пощаде. Великодушный полководец дарует помилование сопернику, не испытывая к нему
злобы. Египетский военачальник Акилла входит, держа в руках отрезанную голову убитого.
Корнелия падает без чувств, Цезарь возмущен такой жестокостью и бесчестностью Птолемея.
Сын Корнелии Секст утешает мать и не дает ей покончить жизнь самоубийством, предлагая план
мести за убийство отца.

Сестра Птолемея Клеопатра мечтает о египетском престоле. Она узнает о том. Что Цезарь
рассержен на её брата за жестокое убийство Помпея и отправляется к полководцу, чтобы выиграть
от союза с ним права на престол. Тем временем Птолемей наоборот, рассержен тем, что не угодил
своим поступком Цезарю, он предлагает своему приспешнику Акилле убить Цезаря, в качестве
награды даруя ему власть над безутешной вдовой Корнелией.

Клеопатра под видом девушки Лидии проникает в лагерь Цезаря. Она жалуется ему на обиды,
которые её были нанесены Птолемеем и униженно просит победителя о защите. Цезарь,
проникнувшись страданиями девушки, обещает ей свое покровительство. В это время Клеопатра
коварно подговаривает находившихся в той же палатке Корнелию и Секста к убийству Птолемея.
Двор египетского царя Птолемея, куда прибывает со своей свитой Юлий Цезарь. Последний видит
лживого жестокого египетского царя насквозь и не верит его льстивым речам. В это время
Корнелия входит и открыто обвиняет Птолемея в убийстве, за что оказывается немедленно
схвачена стражей и передана в рабство. Акилла, влюбленный в гордую римлянку обещает ей
свободу, если она ответит ему взаимностью, но несчастной вдове не мил никто, в её груди бушуют
только планы мести.

Акт II. Кедровая роща, заполненная светом, чарующие звуки музыки, в такой атмосфере
происходит встреча Цезаря с пленившей его Лидией. В это время Корнелия страдает в рабстве при
египетском дворе, она с негодованием отвергает все приставания упорного Акиллы. Птолемей
обещает помощи в любовных делах своему военачальнику, но как только Акилла удаляется,
лживый египтянин сам начинает домогаться Корнелии. Утешением для несчастной вдовы вновь
оказывается её сын Секст, который напоминает ей, что надо терпеть пока час отмщения не настал.

Цезарь и Клеопатра под видом Лидии любовно воркуют о своих чувствах, в этот момент
полководца предупреждают о надвигающейся опасности и ему срочно приходится бежать. Перед
побегом он понимает, что девушка, в которую он так влюблен и есть Клеопатра.
 В это время коварный Птолемей вновь силой добивается любви Корнелии. Акилла же
возмущенный таким обманом своего покровителя, решаем изменить ему. Чтобы отомстить царю,
он присоединяется к действующей против своего брата Клеопатре.

Акт III. Войска Клеопатры потерпели поражение, попав в плен к своему брату, она все равно
не готова повиноваться ему. Акилла смертельно ранен в бою, перед смертью он берет у Секста
слово, что тот отомстит злодею и передает ему перстень — символ власти над войсками.

Тем временем Цезарь оказывается живым, известие о его смерти оказалось ложным. Секст
передает полководцу перстень и Цезарь вновь ведет войска на войну с Птолемеем. Войско во
главе с Цезарем врывается в египетский дворец и освобождает Клеопатру. Птолемей же умирает
от удара меча, который ему наносит Секст, подогреваемый жаждой мести за своего отца и мать.

Цезарь торжественно передает бразды правления египетским государством Клеопатре. Та, в

свою очередь, клянется своему возлюбленному в любви и покорности. Войнам и раздорам
наступил конец, счастливый народ ликует и прославляет Цезаря и Клеопатру.

24.Оратории Генделя: основные типы.

25.Драматическая оратория «Саул».

Классификация ораторий:

1. Библейский сюжет (Саул, Самсон, Валтасар) - они называются еще драматическими. Имеют
много общего с оперой (наличие персонажей, деление на акты)
2. Внебиблейский сюжет (Триумф времени и правды)
3. Антемные оратории – мотетный тип, обобщенный характер, много хоров. (Траурный антем,
Мессия)
4. Оратории повествовательного типа (Соломон, Сусанна)
5. Мифологический сюжет (Выбор Геракла)

Оратория «Саул» была написана в 1738 году. Либретто написано Ч. Дженненсом. Он авторски
переработал текст «Книги царств», где повествуется о первом царе Древней Иудеи- Сауле.

Саул - первый царь Израиля, противоречивая личность, в итоге его безумие приводит к смерти.
Антагонист Саула- Давид.

Оратория написана в 3 действиях. Содержание:

1 акт. Израильтяне и дети Саула чествуют Давида, победившего филистимлян. Саула одолевает
ревность. Он демонстративно швыряет в Давида копьем. Сын Саула Ионафан становится
приятелем Давида. В финале первого акта звучит хор («Спасти безумного Саула»).

2 акт. Звучит хор о гибельности зависти. Ионафан пытается примирить Саула и Давида. Дочь
Саула Михаль выходит замуж за Давида. Тем временем Саул планирует убийство Давида. Дочь
узнает об этом и предлагает мужу бежать. Финальный хор предрекает трагичную участь Саула.
 3 акт. Снова поступает угроза от филистимлян. Пророк Самуил накануне сражения предрекает
Саулу страшный итог. В результате Саул со своим сыном погибают в бою. Давид оплакивает
друга. Народ прославляет нового царя- Давида.

Здесь номера группируются в крупные сцены.

Музыкальное изложение:

Увертюра - Итальянского типа. Имеет 4 раздела.

1 акт. № 26 Ария Саула e-moll. Ария гнева.

№32 Ария Давида «О, Господь…» - Имеет пасторальный характер, строфическая форма.
Ария Саула B-dur - Сравнивает Давида со змеем. Ария тонально разомкнута.

2 акт. Хор зависти. «Первородное исчадие ада» - имитационное развитие.

5 сцена - свадьба. Жанр сицилианы. Примечательно, что дуэт согласия отсутствует.
Здесь звучит органный концерт, состоящий из 3 разделов: 1 - французская увертюра, 2 – allegro,
3- гавот.
Очень выразительный речитатив аккомпаньято Саула, выражающего угрозы сыну. В финале
звучит хор о роковом стечении обстоятельств.

3 акт. В симфонии изображается битва израильтян с филистимлянами. Звучит траурный марш в

C-dur.

26.«Израиль в Египте» Генделя как хоровой эпос.

1738 г. - Написал быстро (20 дней), рядом с «Саулом». Автор текста: неизвестен. Есть разные
предположения: 1 - сам Гендель из фрагментов библейских книг (Ветхий завет), 2 - Чарльз
Дженненс (который делал текст для «Саула»).

Когда Гендель готовился к первому исполнению произведения, то включил туда пролог, в

котором израильтяне оплакивают смерть Иосифа, смерть которого предшествовала Исходу
израильтян из Египта. Но после первых же исполнений Гендель эту часть вместе с увертюрой
превратил в самостоятельный «Траурный антем на смерть королевы Каролины». 1739 г. -
премьера. Была принята с прологом весьма прохладно. Традиция исполнения с прологом не
утвердилась, так как она оказалась не к месту. Исполняют без него. Всего 2 части без пролога и
без увертюры.

Содержание: В основу текста положена библейская история, связанная с исходом евреев из

Египта под предводительством Моисея через Красное море.

1 часть - о борьбе израильтян против египтян, хотят освободиться из рабства. Бог насылает на
землю 10 страшных казней (египетских). После них израильтяне проходят через море. Египтяне в
погоне погибли.
2 часть - Более обобщённая. Песнь Моисея, хвала Богу и земле обетованной. На протяжении
всей второй части оратории народ восхваляет бога, торжествуя и радуясь избавлению от рабства.
 Исторический эпос. Повествование, обобщение, отстраненность - хор. Хоровая эпопея. Хоры
определяют склад и характер музыки. Из тридцати номеров, составляющих композицию,
девятнадцать отведено хорам; остальные номера — четыре арии, три дуэта, четыре коротеньких
речитатива — имеют второстепенное значение. Нет ни одной арии da capo. Оркестр существенно
дополняет хор.

Много чужого материала: своего из других произведений и из чужих. Другая характерная

особенность — обилие красочных изобразительных номеров, рисующих то казни египетские, то
волны Красного моря.

С 4 номера - Казни египетские (казни Бог послал на египтян за то, что они не хотели отпустить
пленных евреев):

№4 - Хоровая фуга. Вода везде превратилась в кровь. Тема угловатая, хроматика, вязкое
движение. Использовал тему своей клавирной фуги ля минор.

№5 - Ария альта. Вторая казнь - нашествие лягушек, разносят болезни. Пунктирный ритм, 3/4 -
жанр менуэта. Есть предположение, что именна эта ария стала своего рода моделью замысла для
арии Дона Эльвиры из Дон-Жуана Моцарта.

№6 - Об огромном количестве стай мух и саранчи, которые уничтожили все посевы. В партии
оркестра характерные фигурации жужжания.

№7 - О природных катаклизмах: дождь с градом, грозы. Тоже уничтожили посевы. Аккорды с

паузами.

№8 - Тьма кромешная, страшная мгла. Никто ничего не может увидеть. Характер речитатива в
вокальной партии хора.

№9 - Гибель всех первенцев. Аккорды-удары, рублённый ритм.

С №10 - несколько хоров. №12 - кульминация. Первый раздел - прелюдия. Моисей раздвигает
морскую пучину. Они проходят по морю как по суше. №13 - Второй раздел, фуга. Тема - чёткая,
мерный ровный ход. №14 - Третий раздел. Гибель египтян. Двойной хор.

27.Повествовательная оратория «Мессия».

1741 г. – Написал быстро (24 дня). Заказ из Дублина от герцога Девонширского для
благотворительного концерта. Стала популярной. Не раз «Мессию» дирижировал сам Гендель,
вносил изменения в партитуру – отсюда появилось большое количество разночтений (издатель Ф.
Кризандер сделал полное собрание сочинений Генделя в 19 веке).

Автор текста: Чарльз Дженненс. Нет ни одного авторского слова, только на основе разных
фрагментов и фраз из Библии (цитаты). Текст чередуется: Ветхий Завет – Новый Завет.
Обобщение основной христианской идеи: спасение через жертву, очеловечение и воскрешения
Христа.
 1 часть – Большая часть – На ветхозаветные моменты. Мессия («Помазанник») - ниспосланный
Богом на землю Спаситель. Для христиан Мессия — Иисус Христос. События: пророчество о
спасении и о приходе Мессии, рождение Христа, явление ангелов пастухам, чудеса Христовы на
земле.

2 часть – Страстная тематика (жанр страстей). События: принесение в жертву, бичевание и

крестные муки, смерть и воскресение Христово, вознесение, триумф Господа. Хор Аллилуйя.

3 часть – Небольшая. Повествование уходит в философскую сторону, размышления о смерти.

Гимн Господу, который дал людям Спасителя.

Нет действующих лиц. Много арий, речитативов. Отвлечённый характер. Если посмотреть в
содержание «Мессии», можно увидеть закономерность в последовательности номеров,
симметричную триаду: Речитатив, Ария, Хор. Также соблюдение частного (личного) +
обобщённых моментов (общего).

I часть:

1. Симфония. Увертюра французского типа – медленный темп, гомофонная фактура. Ми минор

(из «Страстей» Баха), пунктирный ритм. 2 раздел – контрастный, полифоническая фактура,
имитации.
2-3. Речитатив и ария тенора.
4. Хор «И явится…»
5. Речитатив баса. Новый смысловой поворот: «Так говорит Господь, он скоро придёт».
6. Ария альта d-moll. 1 раздел – Lahrgetto, 2 раздел – Prestissimo, репетиции, огонь. Форма
АВАВ – оригинально. Зависит от текста, индивидуальная структура.
7. Хор «Он очистит…»
8-9. Речитатив и ария баса h-moll. Ключевой момент – метафора: мрак и свет. Качание,
остинатная фигура, отсутствие движения, хроматика. Народ, блуждающий во мраке.
10. Хор «Младенец родился» G-dur. Контрастен по отношению к предыдущему номеру.
14. Пифа – Оркестровый раздел. Итальянская традиция – песни пастухов во время рождества
(Пиффераи). Признаки сицилианы. Итальянская рождественская песня.

II часть:

1. Хор «Вот агнец Божий» g-moll. Пунктирный ритм – смысловая нагрузка: физические муки
Христа.
2. Ария альта «Он был презрен…» Es-dur. Длинная, медленная.
3. Хор «Истинно он взял на себя наши немощи…» f-moll. Пунктирный ритм – остинато.
4. Хоровая фуга «И ранами его мы исцелились» f-moll. Ход вниз на ум. 7, вводный тон.

28.Инструментальная музыка в творчестве Генделя.

По сравнению с операми и ораториями Генделя его инструментальная музыка может

представляться менее значительной, но на самом деле она крепко связана с главнейшими
областями его творчества. За свою жизнь композитор написал более 50 концертов, более 40 сонат,
около 200 пьес для клавира, клавира или органа, а так же различных инструментальных составов.
 В отличие от Баха, у которого вокальное и инструментальное начала равны по своей роли, у
Генделя решающее значение приобрела музыка со словом. Она, ее образы воздействуют на
инструментальные жанры. Например в одной из трио-сонат (опус 5 N2) третья и четвёртая части
(мюзет и аллегро) взяты автором из его оперы «Ариодант», а в другой сонате из того же опуса
(N4) музыка отчасти заимствована из оратории «Аталия». В органном концерте опус 4 N 4 первая
часть совпадает с музыкой хора из оперы «Альцина», а в концерте N5 звучит музыка из оратории
«Эсфирь», два оркестровых концерта (двуххорный и треххорный) содержат в своём цикле
множество заимствований из «Мессии», «Семелы», «Эсфири», «Оратории на случай». Это
свидетельствует о скрытой программности в инструментальных произведениях Генделя.
Наиболее типичным для Генделя инструментальным жанром стал жанр концерта – органного, для
других инструментов и ансамблей (concerto grosso), для оркестра. Именно с этими концертами
композитор выступал перед большой слушательской аудиторией, исполняя их в антрактах между
частями ораторий.

В процессе сочинения концертов Гендель мог помечать места для возможной импровизации (в
некоторых частях его концертов есть пометки для органа ad libitum).

29.Гендель Concerti grossi op.6 (N12)

Двенадцать concerto grossi op 6 были сочинены почти за один месяц осенью 1739 года. Это
крупные произведения в большинстве своём состоящие из 5 частей (три из 6, два из 4). Иногда для
написания одного концерта Генделью необходимо было всего 2 дня. Сочинение складывалось
чуть ли не в темпе нотной фиксации.

Если Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, то Гендель допускал свободный
его состав и чаще всего как раз избегал темповой симметрии быстро – медленно – быстро. В его
concerti grossi часто используются танцевальные части, характерные для сюит – полонез, менуэт,
мюзет, алеманда, жига, сарабанда. Очевидно, композитор не делал принципиальных
разграничений между циклами концерта – сюиты – сонаты, во всяком случае, он не был склонен
ни к повторению какой-либо постоянной схемы, ни к твердому установлению стабильных
функций отдельных частей. Следовательно, для него был характерен сюитный тип мышления.
Главным композиционным принципом генделевских инструментальных сочинений, в том числе и
concerti grossi, является контраст частей: торжественность медленного вступления оттеняется в
них и энергией полифонического развития, и грациозной танцевальностью, и напевной лирикой.

Concerto grossi op 6 N 12. Был завершён 20 октября 1739 года. В основе пятичастного цикла
лежит идея соподчинения медленной и быстрой частей. Этот принцип был характерен для
концертов и сонат da chiesa (церковная соната (концерт)). В этом сочинении начальные Largo и
Allegro отделены от заключительных центральной частью-арией.

1 часть - Largo (си минор) характеризуется необыкновенной значительностью. Величественные

аккорды-призывы, отвечающие им рельефно очерченные фразы, устремляющиеся к вершинам,
мужественные пунктирные ритмы воскрешают стиль французских увертюр. Большая роль
отведена секвенция. Фактура сочетает в себе гомофонные и полифонические черты.

2 часть - Allegro (си минор). В основе части лежит стремительная тема, она вырастает из
пружинистой фигуры шеснадцатых и линии скачков восьмых на квинту и октаву.
Тема неоднократно возвращается, укрепляясь, оттеняется интермедиями. Таким образом
складывается одна из характерных форм для барочных жанров-концертная форма.
Центральная часть-ария largetto e piano (ми мажор) единственная часть цикла, написаная в ми
мажоре и в 3-х дольном размере
Выразительная, певучая мелодия неспешно движется по устойчивым звукам гармонии. За
изложением темы следует вариация, в ней тема варьируется дважды: в первый раз фигурируется
восьмыми линяя баса, во второй-мелодия.

4 часть – Largo. Шеститактное, неустойчивое, имеет импровизационный характер. Нет

определенных мелодических очертаний. Напряженные аккорды (часть начинается с ум. 2 фа диез
минора), тяготеющие сначала в фа диез минор, затем в ми мажор, постепенно приходят к
доминанте си минора.

5 часть - Allegro (си минор). В форме фуги, полно мужественной энергии и сурового
драматизма. Движение пронизано пунктирным ритмом. Из-за этого рисунка здесь больше
слышатся вертикали, что не характерно для классической фуги. Почти в самом конце поток
безостановочного движения прерывается остановкой на доминанте. Вслед за ней торжественная
каденция замыкает цикл.

30.Развитие жанра духовной кантаты в творчестве И.С. Баха. Особенности

сольной кантаты (BWV 51)
31.Евангельская притча в духовной кантате И.С. Баха (BWV 8; 140).
32.«Страсти по Матфею» Баха. Часть I.
33.«Страсти по Матфею» Баха. Часть II.
34.Месса h-moll Баха. Missa
35.Месса h-moll Баха Simbolum Nicenum.
36.Инструментальные музыка Баха. Типы и жанры.
Инструментальное творчество Баха велико. Сочинял отдельно для некоторых инструментов,
ансамблей, оркестров.
Для органа: прелюдии, токкаты, фантазии (все это с фугами), хоралы (хоральные обработки),
трио-сонаты и т.д.
Для клавесина: маленькие прелюдии и фуги,15 2х гол. и 15 3х гол. инвенций, искусство фуги,
сюиты(6 англ,6 франц), партиты(6) и тд.
Делал обработки для клавира произведений других авторов (концерты Вивальди, Марчелло,
Телемана).
Оркестровые сочинения: увертюры(5), бранденбургские концерты(6), концерты для клавесинов с
оркестром (для 1,2х,3х- ну увлекся, что поделать), концерты для скрипки (и для 2х тоже),
симфония f-dur. Сонаты, фантазии, сюиты отдельно для лютни, виолончели, скрипки (а так же в
небольших ансамблях).

Бах писал музыку как для отдельных инструментов, так и для ансамблей. Его произведения для
инструментов соло — 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло, BWV 1001—1006, 6 сюит для
виолончели, BWV 1007—1012, и партиту для флейты соло, BWV 1013, — многие считают одними
из самых глубоких творений композитора. Кроме того, Бах сочинил несколько произведений для
лютни соло. Писал он также трио-сонаты, сонаты для солирующих флейты и виолы да гамба,
сопровождаемых лишь генерал-басом, а также большое количество канонов и ричеркаров, в
основном без указания инструментов для исполнения. Наиболее значимые примеры таких
произведений — циклы «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение».
Вокально-инструментальное творчество Баха составляют кантаты, оратории, мессы, пассионы.
Вплотную к работе над вокально-инструментальными произведениями Бах приступил в Лейпциге,
где занимал должность кантора в церкви святого Фомы.
На всякий случай:
Из вокальных произведений по количеству созданного первое место принадлежит кантате. Самые
ранние из дошедших до нас кантат - «Пасхальная» и «Выборная» (Арнштадт и Мюльхаузен).
Бахом написано около 300 духовных кантат, сохранилось - 199. Наряду с духовными Бах написал
24 светские кантаты, в их числе «Охотничья», «Кофейная», «Крестьянская». Примечательно, что
он порой переносил номера из духовных произведений в светские и наоборот. Кантаты включают
в себя арии, речитативы, ансамбли, хоры с участием инструментального ансамбля или оркестра.
В Лейпциге Бах пишет вокально-инструментальные произведения крупной формы: из них
выделяются «Рождественская оратория», «Магнификат», Месса h-moll (Высокая месса), «Страсти
по Иоанну», «Страсти по Матфею».

37.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт №1.

БРАНДЕНБУРГСКИЕ КОНЦЕРТЫ (нем. Brandenburgische Konzerte, BWV 1046—1051) —
цикл из 6 оркестровых концертов Иоганна Себастьяна Баха, преподнесённых автором Кристиану
Людвигу (правителю Бранденбург-Шведта) в 1721 году. Концерты были сочинены, вероятно, за
несколько лет до этой даты. Все 6 концертов написаны в мажоре!
Среди Бранденбургских концертов четыре трехчастных (II, IV, V, VI),
один двухчастный (II), один пятичастный 1:
трехчастная синфония плюс менуэт и полонез с альтернативными «трио»).
Составы:
Наиболее полный в № 1 (струнные
и соntinuo с двумя валторнами, тремя трубами, солирующей
скрипкой);
Далее — № 2 (с одной трубой, флейтой, гобоем и
также солирующей скрипкой);
Только для струнных № 3;
№ 4 - с труднейшей партией солирующей скрипки и двумя
флейтами соло;
№ 5 — с concertino, включающим флейту, скрипку, клавир (cembаlo concertato) 188;
№ 6 для двух гамб, двух виолончелей, контрабаса, соntinuo, что придает этому замечательному
концерту чарующе интимный характер вследствие «грудной», «темной» регистровой тесситуры.
В жанровом отношении № 1 представляет собой смешанный тип концерта-сюиты; в других —
«Вивальдиевский» концертный тип, где порой угадываются приметы concerto
grosso (II, IV, V). Как положено, первые части репрезентативны;
Вторые медитативны (великолепно патетически выразительное «собеседование» трех
инструментов в № 5, имитационно развивается Andante в № 2, более гомофонно в
№ 4, оперную арию напоминает Andante в N 2, в духе скорбно-трагической пассакальи выдержано
Adagio в № 6);
Третьи части фугированы (в № 4 — фуга) и часто, как вообще
нередко бывает у Баха, им придан облик итальянской жиги.
Концертирующие моменты ярко выражены в № 4 (по сути это скрипичный концерт) и
№ 5 (впервые в истории инструментального концерта главенствует клавир!).

Концерт № 1 фа мажор, BWV 1046

Части:
Allegro;
Adagio; (элегия).
Allegro; (как бы танец-финал, но нет).
Menuett, (Trio I, Polonaise, Trio II).
В 1-м концерте две партии корно да качча (в академических оркестрах их заменяют валторны), три
партии гобоя, фагот и скрипка-пикколо, а кроме того, две партии скрипки, одна партия альта и
генерал-бас для аккомпанемента. Это единственный концерт, состоящий из четырёх частей.
Четвёртая часть состоит из менуэта, исполняемого четыре раза, и двух трио с полонезом,
исполняемых между менуэтами.
В Первом Бранденбургском концерте (F-dur) — типа grosso — к струнным добавлена скрипка
piccolo высокого строя, а в concertino солируют гобои (три), фагот и две валторны.
Потом является возвышенно-поэтический контраст, и в скорбном Adagio (d-moll) гобой и скрипка
piccolo, затем виолончель и басовая виола исполняют своего рода «музыку Страстей» — дивную
элегию с каноническим дуэтом на тему патетически-импровизационного склада:
Второе Allegro концерта (F-dur, 3 часть), возможно, задуманное ранее как финал, переносит нас в
новую образно-контрастную сферу. Его жанровый облик — строго ритмичный танец с почти
комическими «вальцерами» валторн, остро отточенной и блестящей партией скрипки piccolo.
Несколько неожиданно для нас цикл не кончается на этом, но развертывается дальше, чтобы
завершиться менуэтом (F-dur). Вместе с двумя трио (гобои — фагот, валторны — гобои,
юмористически-виртуозный контрапункт их тембров) и струнным полонезом в центре
композиции, менуэт и его повторные проведения (tutti) образуют «рефрен» в рондообразной
композиции. Это не сюитный «ряд», но скорее прообраз будущего симфонического менуэта. В
баховском цикле он еще не нашел своего амплуа и оказался на месте финала. Поворот к
партитности (balletto) в завершающей фазе цикла — дань традиции кореллиевских Concerti grossi
da chiesa.

38.Бах. Бранденбургские концерты. Концерт №5.

БРАНДЕНБУРГСКИЕ КОНЦЕРТЫ (нем. Brandenburgische Konzerte, BWV 1046—1051) —
цикл из 6 оркестровых концертов Иоганна Себастьяна Баха, преподнесённых автором Кристиану
Людвигу (правителю Бранденбург-Шведта) в 1721 году. Концерты были сочинены, вероятно, за
несколько лет до этой даты. Все 6 концертов написаны в мажоре!
Среди Бранденбургских концертов четыре трехчастных (II, IV, V, VI),
один двухчастный (II), один пятичастный 1:
трехчастная синфония плюс менуэт и полонез с альтернативными «трио»).
Составы:
Наиболее полный в № 1 (струнные
и соntinuo с двумя валторнами, тремя трубами, солирующей
скрипкой);
Далее — № 2 (с одной трубой, флейтой, гобоем и
также солирующей скрипкой);
Только для струнных № 3;
№ 4 - с труднейшей партией солирующей скрипки и двумя
флейтами соло;
№ 5 — с concertino, включающим флейту, скрипку, клавир (cembаlo concertato) 188;
№ 6 для двух гамб, двух виолончелей, контрабаса, соntinuo, что придает этому замечательному
концерту чарующе интимный характер вследствие «грудной», «темной» регистровой тесситуры.
В жанровом отношении № 1 представляет собой смешанный тип концерта-сюиты; в других —
«Вивальдиевский» концертный тип, где порой угадываются приметы concerto
grosso (II, IV, V). Как положено, первые части репрезентативны;
Вторые медитативны (великолепно патетически выразительное «собеседование» трех
инструментов в № 5, имитационно развивается Andante в № 2, более гомофонно в
№ 4, оперную арию напоминает Andante в N 2, в духе скорбно-трагической пассакальи выдержано
Adagio в № 6);
Третьи части фугированы (в № 4 — фуга) и часто, как вообще
нередко бывает у Баха, им придан облик итальянской жиги.
Концертирующие моменты ярко выражены в № 4 (по сути это скрипичный концерт) и
№ 5 (впервые в истории инструментального концерта главенствует клавир!).

Концерт № 5 ре мажор, BWV 1050

Части:
Allegro; (ритурнель- как вступление дальше).
Affetuoso;
Allegro. (фугированное).
Концерт написан для флейты, скрипки и клавесина с сопровождением скрипки, альта и генерал-
баса. Считается, что концерт был написан в 1719 г. вскоре после возвращения Баха из Берлина, где
он купил новый клавесин для кётенского ансамбля. В течение концерта у клавесиниста есть масса
возможностей показать качество инструмента, особенно это касается длинной виртуозной
сольной каденции в первой части. Многие исследователи видят в этом концерте
первоисточник жанра сольного клавирного концерта.
Пятый Бранденбургский концерт (D-dur) по трактовке жанра, по стилю и изложению — особенно
ярко новаторский. Формально он мог бы быть причислен к grosso (concertino и ripieni), но роль
оркестра (скрипка, альт, виолончель, continuo) в нем чисто подчиненная, активность солирующих
инструментов выше, чем в concertino обычного типа, а потому перед нами скорее тройной
концерт. Но и этого определения недостаточно. Солисты — флейта (поперечная), скрипка
principale и чембало concertato — не равнозначны между собою. Весь оригинальный облик
первого Allegro (D-dur), его композиция, фактура определяются особой ролью клавира в общем
ансамбле: он не только исполняет партию basso continuo, но концертирует, и притом прежде всего
именно концертирует.
Это было жанровое решение, в ту пору небывалое. Отсюда та полнота, с какою Бах, не в пример
другим своим концертам, выписал здесь цифрованный бас. Новаторством отмечена и
тематическая сфера Allegro. Она, как и в других Бранденбургских концертах,
индивидуализирована: tutti и Concertino вступают со своими характерными тематическими
голосами. В то время как tutti ведут «крупную линию» — бравурно-праздничную тему-ритурнель
— четко очерченный период крепкой гомофонно-гармонической фактуры, флейте и скрипке
principale поручена иная, мягко и легко очерченная мелодия. Ответвленная от «ритурнеля», она
получает далее интенсивное ладо-гармоническое развитие. Наконец, в разработочной середине
формы (с такта 71) в концертирующих партиях появляется третья тема с контрастно-певучей
мелодией в контрастной тональности (fis-moll). Три темы в Allegro — явление принципиально
новое в ту эпоху;
Нигде в концертах баховской или добаховской поры принцип состязания концертантов не был
реализован так ясно и последовательно. У Корелли концерт — это еще «стройное согласие»;
Вивальди привносит в него состязательный момент; но лишь у Баха и Генделя — это впервые уже
подлинно-активное соперничество. В Allegro пятого концерта композитор смело и красиво
воспользовался необычным приемом переключения функции: партия чембало постепенно
преобразуется, состязание достигает кульминации. Чембало выходит на авансцену, властно
подчиняя себе весь оркестр и в точке золотого сечения формы завоевывает вершину развития в
огромной каденции импровизационно-фантазийного плана и senza stromenti (без сопровождения).
Заключительное построение Allegro образовано последним проведением главной темы у tutti.
Вторая, медленная часть концерта (h-moll) отмечена ремаркой Affettuoso, что указывает на
лирически-прочувствованный характер музыки. Концертирующие инструменты — флейта,
скрипка и чембало—полифоническое трио. (Стиль Affettuoso родствен лирической вокальной
линии лучших опер Генделя в период 20-х годов («Юлий Цезарь», «Роделинда»).
Как почти всегда у Баха, радость жизни превозмогает поникшую скорбь. Финал концерта —
фугированное Allegro D-dur в трехчастной репризной форме (своего рода баховское Perpetuum
mobile), игровое, светлое, блестящее — образы праздничного веселья, кружения в пляске (триоли).
Первоначальные тематические проведения возникают в голосах Concertino, затем лишь вступают
tutti. Чембало в финале далеко уже не столь активно и блестяще, как раньше; его кульминация
позади, а роль continuo вновь вступила в свои права.