Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И
ИСКУССТВ»

Исполнительский факультет
Кафедра истории и теории музыки
Курсовая работа по дисциплине «Анализ музыкальных форм»

«Анализ музыкальных форм»

Выполнила: студентка 3 курса заочного отделения группы 391 СИб

Кобрина Ольга
Проверил: Кандидат искусствоведения, доцент Черевань С. В.

Челябинск
2015 г.

1
 Содержание

1. Ж. Ф. Рамо «Нежные жалобы» из II тетради.............................................. 3

2. И. С. Бах Месса си минор............................................................................. 7

3. В. А. Моцарт Соната № 11 A-dur I часть «Andante grazioso» ор. 331 (по
каталогу Кёхеля).............................................................................................. 11
4. В. А. Моцарт Соната № 11 A-dur III часть «ALLA TURKA» op. 331 (по
4 каталогу Кёхеля)............................................................................................ 18
5. В. А. Моцарт Соната № 14 с - moll I часть «Molto allegro » ор. 457 (по
каталогу Кёхеля).............................................................................................. 23

6. В. А. Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро". Ария Фигаро (№9) из I д.......... 30

7. Л. В. Бетховен Соната № 4 2 часть, Es-dur, Op.7........................................ 38

8. Л. В. Бетховен Соната № 4 IV часть, Es-dur, Op.7...................................... 44

9. Дж. Россини Увертюра к опере «Севильский цирюльник»...................... 51

10. Ф. Шопен Полонез A-dur «Военный» (ор. 40 № 1).................................. 60

11. М. И. Глинка Марш Черномора из IV действия оперы «Руслан и
Людмила»............................................................................................................ 67
12. М. П. Мусоргский Песня Марфы из оперы
«Хованщина»........................ 72
13. П. И. Чайковский Вальс цветов. Балет «Щелкунчик», II действие,
картина третья.................................................................................................... 78
14. Фриц Крейслер. Маленький венский марш. Тетрадь «Венские
салонные пьесы»................................................................................................ 84

2
Ж. Ф. Рамо «Нежные жалобы» из II тетради с авторским заглавием
«Клавесинные пьесы с методой пальцевой механики, в коей разъясняется
средства овладения совершенным исполнением на этом инструменте, и с
таблицей украшений».
Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо так редко и скупо
вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об
этом не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям
современников мы можем восстановить путь, приведший его на парижский
Олимп. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в
Дижоне. Отец Рамо работал церковным органистом, и первые уроки мальчик
цолучил от него. Музыка сразу стала его единственной страстью. В 18 лет он
отправился в Милан, но вскоре вернулся во Францию, где вначале
странствовал е бродячими труппами в качестве скрипача, потом служил
органистом в ряде городов: Авиньоне, Клермон-Ферране, Париже, Дижоне,
Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722 г., когда Рамо выпустил в свет
свой первый теоретический труд — «Трактат о гармонии». О трактате и его
авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в 1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел
среди выдающихся умов Франции, как приверженцев, так и противников:
Вольтер называл его «нашим Орфеем», но Руссо, поборник простоты и
естественности в музыке, резко критиковал Рамо за «ученость» и
«злоупотребление симфониями» (по свидетельству А. Гретри, враждебность
Руссо была вызвана чрезмерно прямодушным отзывом Рамо о его опере
«Галантные музы»). Решившись выступить на оперном поприще лишь почти
в пятидесятилетием возрасте, Рамо,с легкой руки покровителя и мецената Ла
Пуплиньера, с 1733 г. стал ведущим оперным композитором Франции, не
оставляя также научную и педагогическую деятельность. В 1745 г. он
получил звание придворного композитора, а незадолго до смерти —
дворянство. Однако успех не заставил его изменить своей независимой
манере держаться и высказываться, из-за чего Рамо прослыл чудаком и
нелюдимом. О его чудачествах ходило немало легенд.
Значительная область творчества Рамо — клавесинная музыка.
Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его
пьес для клавесина (1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых
танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига)
чередовались с характерными, имевшими выразительные названия
(«Дикари», «Вихри» и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф.
Куперена, прозванного за свое мастерство еще при жизни «великим», стиль
Рамо более броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной
утонченности деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших
своих пьесах достигает не меньшей одухотворенности («Перекликание
птиц», «Крестьянка»), взволнованной пылкости («Цыганка», «Принцесса»),
тонкого сочетания юмора и меланхолии («Курица», «Хромуша»),
углублённой лирики («Беседы муз», «Нежные жалобы»). (Однако
программность этих произведений наносит сюжетного характера, не

3
связана с развитием произведения: музыкальный образ воплощается в
основном рефрене, а эпизоды обычно вносят в него лишь дополнительные
штрихи и новые оттенки).
«Нежные жалобы» - пьеса элегического склада, напевная и лирическая.
В отличие от состояния скованной скорби, царившего в ХVII столетии в
ариях-жалобах «ламенто», здесь развивается новый тип кантиленного
высказывания - своего рода дуализм эмоций, когда образ пьесы раскрывается
во взаимодействии печали и просветления, в мягких колебаниях между
надеждой и сомнением, смирением и порывами. Истоки нового содержания
пьесы, которая написана в жанре сарабанды, находятся в новых образах,
появляющихся во французской опере на рубеже XVIII столетия. Не
случайно, впоследствии Рамо использовал музыку пьесы в лирической
трагедии «Зороастр» в I акте III сцены.
Структура: пьеса написана в форме старинного (куплетного) рондо. На это
указывают следующие черты:
- отсутствие длительного сквозного развития;
- относительная замкнутость частей формы;
- краткость всех частей пьесы;
- механичность сцепления рефрена и эпизодов;
- слабовыраженная контрастность темы и эпизодов. Контраст между
эпизодом и темой выражен слабо потому, что эпизоды строятся на
музыкальном материале темы. Такой вид рондо называется
«монотематический». В нём эпизоды уступают теме как по яркости. Так и по
структурной оформлеиности. Их основное назначение - оттенять
многочисленные проведения главной гемы, давать возможность каждому
новому вступлению темы звучать свежо. Тема господствует безраздельно. В
связи с этим, нет в куплетном рондо и связующих частей. Так как эпизоды по
своему материалу не очень удаляются от темы. Сама тема при её
возвращениях обычно повторяется точно, без вариационных изменений.
Причина та же: эпизоды строятся на мотивах темы и в этом смысле сами
являются её вариантами. При таких обстоятельствах варьирование темы
могло бы повредить той ясности формы, которая столь характерна для фран
цузски х клавесинистов.
А В А С А
a al a al a al
16 тактов 16 тактов 16 тактов 16 тактов 16 тактов
d-moll d-moll d-moll F - dur d-moll
гармонический гармонический гармонический гармонический
Данный вид рондо полностью отвечает стилистике клавесинных
миниатюр Рамо. Пьеса пятичастна, как большинство пьес
композитора.Наиболее существенным фактором объединения формы служит
функциональная неоднородность как самих эпизодов - если их сопоставить
между собой, так и в соотношение их с рефреном. Здесь параллельно
проявляется принцип постепенного тематического удаления от рефрена и
принцип нарастания функционального контраста.

4
 Особенно это заметно в монотематических рондо, как «Нежные
жалобы», где рефрен отличается от эпизодов только своей структурой и
функциональным статусом. Другими словами, «монотематический»
означает, что рефрен и эпизоды строятся на одном тематическом материале.
Второй эпизод более неустойчив, чем первый (характерно как для Рамо, так и
для Куперена). Его неустойчивость проявляется тем яснее, что в нём, так же
как и в первом эпизоде, в качестве исходного материала берётся рефрен. Оба
эпизода являются более или менее ожидаемыми вариантами рефрена. На
фоне моногематизма ярче выступает отличие в способах развития, в
соотношение между собой рефрена, первого и второго эпизодов. Так же
характерной чертой Рамо в этой пьесе является сохранение рефрена в
неизменном виде.
Рефрен. Структура.
Период - 16 тактов, состоящий из 2х предложений повторного
строения, квадратный, т.к. каждое предложение имеет одинаковое
количество тактов - по 8, не модулирующий, поэтому замкнутый,
однотональный. Внутри периода нет ни отклонений, ни модуляций. Рефрен
полностью соответствует экспозиционному типу изложения, т.к. все
признаки указывают на устойчивость характера и средств выразительности:
- изложение первоначального материала (темы) - уже экспозиция, т.е.
знакомство;
- мелодико - тематическое единство (повторность предложений);
- тональное единство;
- структурное единство.
Первое предложение начинается в основной тональности d-moll
гармонической, заканчивается автентической каденцией на D.
Общий тональный план выглядит следующим образом: t - d-t - t-s-t - d -
t - s - t - s - t - IIум-ум53 - t - d - t- d.
Фактура простая, не насыщенная. Насыщенная украшениями мелодия
сглаживает экономность аккомпанемента.
Второе предложение от первого отличается каденцией и переносом
аккомпанемента на октаву вниз.
Общий тональный план: t - d - VI (s) - t - t - d - t - ум53 - t - II (s) - t -s -d-t
- s - d - d - tcзадержанием. Каденция полная, завершённая.
Эпизод В. Период, состоящий из 16 тактов, 2 - х предложений не
повторного строения, по 8 тактов каждое (так как предложения по структуре
одинаковые, то период - квадратный), с внутренней модуляцией в
тональность а-moll гармонический (Vступень для ре минора). В 4 такте явно
слышна остановка движения мелодической линии, видно для того, чтобы
подчеркнуть переход в другую тональность. Несмотря на внутреннюю
модуляцию, сам период не является модулирующим, т.к. начинается и
заканчивается в основной тональности ре минор гармонический. В способе
изложения материала - ритмический рисунок, музыкальная фактура,
характер, общее движение, ясность гармонических последовательностей -

5
эпизод наследует рефрену. Но в гоже время он менее устойчив по сравнению
с рефреном. Нет повторности в предложениях, нет устойчивости в
гармониях. Здесь можно говорить о срединном типе изложения.
Вычленяются короткие тематические отрезки для того, чтобы дать
материалу, изложенному в теме, новое, дальнейшее развитие. Здесь можно
даже говорить не о 2х предложениях, а о 4х подпредложениях или
субпредложениях. Первые 4 такта модуляция в новую тональность и
закрепление в ней, следующие 4 такта — показ новой тональности,
заканчивается на Dнoвой тональности, неустойчиво. Следующие 4 такта -
сплошные отклонения в тональности F- dur,E - dur,C-dur, связанные,
возможно, с первой кульминацией, которая приходится на последний 4 такт
этого подпредложения. В этом же подпредложении фактура усложняется,
практически становится Зхголосной (до этого Зхголосие было единичным).
Заканчивается в тональности Ми мажар, что для тональности ля минор
гармонический является тональностью доминанты. Затем 4 подпредложение,
в котором через До мажор происходит модуляция обратно в ля минор
гармонический и разрешение через Vступень в основную тональность.
Эпизод С. Основная тональность F-dur.
1-епредложение: T - S - D - VI - D - VI - D - T - S - Т - S - D - Т.
2-епредложение: S - II7 - D=С - dur - а-moll - В - dur=S - ум 53 -Т - S - D - D7 -
T.
Так же по способу подачи материала наследует рефрену, но контраста
больше. Во - первых смена тональности с минора на мажор, но если минор
носил характер элегический, просветленный, нежный и мягкий, то мажор
как-то радостно не прозвучал, добавил строгости, сдержанности и простоты.
Если судить по тональному плану, то здесь два предложения, но если
смотреть по фактуре, смысловому развитию, то надо опять делить на
подпреложения. Первый 4х такт - показ тональности и нового характера.
Начиная со второго 4х такта, начинается довольно длительная для этого
произведения кульминация. В фактуре усложняется голосоведение,
появляется уже 4хголосие, вместо Зхголосия в первой кульминации.
Украшения, которые в первой кульминации перебрались в бас, и были
довольно скромны, теперь играют одну из основных ролей. Но смыслу имело
бы основание объединить 2-ой и 3-й 4х такты, т.к. кульминация приходится
на оба подпредложения. Третий 4хтакт начинается с б2, которая длится на
протяжение 2х тактов и даже приукрашенная во 2-ом такте, всё равно
диссонирует со всем остальным материалом. Усложнение фактуры,
диссонансы, отклонения - все эти приёмы композитор использовал для того,
чтобы подчеркнуть постепенное развитие мелодии в её кульминационном
моменте, ведь клавесин, для которого создавалось это произведение, не
обладал динамическим разнообразием. Последний 4хтакт - это упрощение
фактуры до Зхголосия, через ум 53 возврат в основную тональность и
каденция Т - S - D Т.

6
 Бах Месса си минор

Мессу си-минор называют философской исповедью Баха, наиболее

полным выражением его отношения к миру. Композитор раскрыл здесь свой
жизненный идеал, обращаясь к тому высокому в человеке, что не
подвержено времени: готовность к нравственному подвигу, к
самопожертвованию.
Как известно, ритуал мессы складывался в течение многих столетий;
также длительно отбирались молитвенные тексты. В XI веке текст мессы был
канонизирован в виде пяти частного произведения, состоящего из мольбы о
прошении (Kyrie), гимна хвалы и благодарения (Gloria), догматической части
— символа веры (Credo), литургической кульминации, взятой из
ветхозаветной Книги Исайи (Sanctus), и заключения, прославляющего
Господа Иисуса Христа (AgnusDei). Сначала текст мессы читался, позднее
стал петься. Некоторое время обе эти формы сосуществовали, но к XIV веку
окончательно сложилась единая музыкальная форма. И если ранее за отдель-
ными частями закреплялись мелодии григорианского хорала, то со временем
музыка приобретала самостоятельное художественное значение.
Месса центральный обряд католического богослужения, но при жизни
Баха основная часть германских княжеств была уже под властью
протестантизма. Как протестант, служивший в протестантской Германии, Бах
писал в основном музыку для исполнения в лютеранских храмах. Правда,
согласно реформе Лютера, отдельные разделы мессы в протестантском
богослужении допускались, но Бах написал полную католическую мессу не
случайно, как не случайно именно ее посвятил саксонскому курфюрсту. Дело
в том, что Фридрих Август был еще и королем Польши, страны, неизменно
приверженной католицизму, а потому и сам перешел в католичество. С 1717
года и его двор в Дрездене стал официально католическим. Отсюда
естественное обращение Баха к этому жанру (от Фридриха Августа он
получил звание придворного композитора и в последующие годы, желая
показать свое прилежание, отправил ему еще несколько месс,
преимущественно составленных из ранее написанных кантат).
Месса h-moll Баха невероятно масштабна по сравнению с
традиционными. Она также содержит пять частей — Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus и AgnusDei, но они, в свою очередь, делятся на несколько отдельных
номеров. Мессу h-moll Бах создавал на протяжении многих лет. Далекий
прототип Sanctus, по мнению исследователей, относится еще к 1724 году.
Последние же поправки в партитуру композитор вносил вплоть до того дня,
когда окончательно ослеп в 1750 году. Правда, при жизни Баха месса
целиком не исполнялась, лишь первые две части он иногда использовал в

7
воскресных богослужениях.

В Мессе си-минор получили обобщение 2 основных образных мира

баховской музыки: мир страданий, глубокой скорби и мир света, радости,
ликования, торжества. Неоднократное сопоставление этих ярко контрастных
друг другу сфер составляют основу действенного, подлинно симфонического
развития. Кроме того, важную объединяющую роль в драматургии Мессы
играет постоянное чередование монументального и камерного планов.
Монументальный план представлен развернутыми хорами. Им Месса обязана
грандиозностью своих масштабов. Второй план, камерно-лирический,
составляют дуэты, 3 хора (№ 8, 15, 16) и 6 арий. В Мессе пятнадцать хоров,
три дуэта и шесть арий. Состав исполнителей: смешанный хор (от четырех и
до восьми голосов), солисты (сопрано I и II, альт, тенор, бас), оркестр (две
флейты, три гобоя, два гобоя d'amore, два фагота, три трубы, валторна,
литавры, струнные), орган и continuo.
Сохранив основные канонизированные части, Бах расширяет их
масштабы за счет выделения каждого текстового раздела в отдельный номер
- всего их 24. Каждая часть предстает как строго продуманная композиция,
т.е. конструктивно месса си минор представляет собой серию замкнутых
отдельных номеров. В большинстве из них происходит сложное развитие
одного музыкального образа, вмещающего целый комплекс чувств и
помыслов. Структурная завершенность и самостоятельность каждого хора,
арии или дуэта сочетается с целостностью и монолитностью всей
композиции.
Так, например, в центре «Credo», состоящего из восьми номеров, есть
несколько связанных с образом Иисуса: «Etincarnatus», «Crucifixus»,
«Etressurexit». Каждый из названных номеров вполне закончен и может
исполняться отдельно. Но подобно тому, как это бывает в некоторых
инструментальных циклических произведениях — сонатах, симфониях, —
идейный замысел, динамика художественно-поэтических образов
объединяют все три номера линией внутреннего развития. В «Etincarnatus»
говорится о рождении человека, который примет на себя грехи мира; в
«Crucifixus» — о распятии и о смерти Иисуса; в «Etressurexit» — о его
воскрешении. Как всегда у Баха, страницы, посвященные Иисусу —
страдающему человеку, самые проникновенные и эмоционально
насышенные. Движение музыкальных образов ведет к сильнейшему
нарастанию трагических элементов. Безысходная скорбь, чувство
обреченности в «Etincarnatus» углублены страшной картиной смерти,
людского горя в «Crucifixus». Тем больше потрясает драматический эффект,
который производит внезапный взрыв восторга, всеобъемлющей радости в
«Etressurexit».
Три хора № 15, «Etincarnates» - «И воплотившись», № 16, «Crucifixus» -

8
«Распятый», 17, «Etresuirexit» - «И воскрес» являются идейно-образным
центром всего произведения, т.к. в противопоставлении смерти и
всепобеждающей силы жизни скрытый смысл этого своеобразного цикла.
Различные аспекты той же идеи составляют основное содержание всего
произведения.

Хор № 16 «Crucifixus» является ее вершиной, трагической

кульминацией мессы, повести о крестных муках Спасителя. В этом
проникновенном эпизоде, написанном в духе итальянской арии ламенто, Бах
использовал форму пассакалии. На это указывает трёхдольность размера, а
так же строение и способ изложения музыкального материала. (4-8 тактовая
тема, вариационная форма изложения на неизменный бас, сам бас излагается
одноголосно или через октавное удвоение, неторопливый темп).
Музыка воплощает трагический образ распятия, мученической смерти,
который привлекал многих живописцам XVI-XVII веков, в том числе
Немецких (Грюневальд, Дюрер). В музыке эпохи Барокко для воплощения
подобного содержания идеальной формой считались вариации на basso
ostinato. Для эпохи барокко характерны величественные и размеренные
произведения,где есть внешний покой: они лишены внешних эмоциональных
всплесков. Для формы на basso ostinato совершенно не типичны
динамические перепады, внутренние контрасты.
Ostinato значит «упрямо». Разновидность вариационной формы. основана на
многократном повторении темы (неизменной мелодико-ритмической фигуры) в басовом
голосе при постоянном обновлении (контрапунктическом. гармоническом и др.
изменении) в остальных голосах.
Исторически этой форме предшествовали полифонические формы. разрабатывавшиеся
мастерами эпохи Возрождения (XV - ХVI в. в.). Это формы на cantusfirmus (cantus - напев,
firmus - данный, взят из григорианского хорала. Композиторы XVI в. замечательно
разрабатывали технику формы, которая держалась на cantusfirmus. Именно такая
форма стазла прообразом вариаций nabasso ostinato
Бах поддерживает эту традицию, т.к. для него религиозный образ распятия,
как и форма музыкального претворения, служит лишь оболочкой, в которой
передаётся глубоко человечное содержание. Сочетание неизменно
повторяющегося нисходящего басового оборота со скорбно-выразительным,
но более свободным мелодическим развитием других голосов как нельзя
лучше передаёт страдание, внутреннее душевное волнение при внешней
скованности, неподжвижости.
Хор № 16 «Crucifixus» написан в тональности e-moll, которая является для
основной тональности мессы h-moll, тональностью S-доминантовой сферы.
4х-тактовая оркестровая тема, положенная в основу вариаций - отрезок
нисходящей хроматической гаммы от I ступени к V. Бас разомкнутый,т.к.
заканчивается на D, разрешение в тонику - в новом проведении.
Структура вариации:Тема+ 12 вариации. А+А1+А2 и т.д.
Структура вариации, вследствие повторения остинатного четырёхтакта, в
общем однообразна. При неизменности баса, вариационное развитие

9
выпадает на долю верхних голосов. Так мелодика хорального голосоведения
более подвижна за счет ритмических фигурации: разнообразие
длительностей, элементов задержания, различного времени вступления
голосов. Таким образом, маскировка оркестровой периодичности происходит
при помощи полифонических наложений хоровых голосов. Границы
верхних(вокальных) голосов и баса не совпадают. Полифонический элемент
заметно усиливается. В полифонических вариациях хора с самого начала нет
сплошного голосоведения - голоса возникают будто разрозненно, «несвязно»,
повторяя одну и ту же интонацию скорби — нисходящую м.2. Вначале в
различных голосах 2 раза проходит тема креста, символа распятия.
Ритмическая фигурация оркестра проста и тяжеловесна. Неизменный бас, как
поступь судьбы - неотвратим и грозен. На его фоне возникают отдельные
аккорды струнных и деревянных инструментов, отрывочные, словно вздохи
и стенания. Гармоническое строение, в целом, однородно, т.к. не
меняющийся фундамент - бас - допускает ограниченное количество
вариантов в гармонии. Мало меняющаяся окраска гармоний в аккордах и
ритмическое однообразие половинных длительностей создают впечатление
Остановившегося времени, как бывает в момент величайшего горя.
Гармонический язык насыщен уменьшенными трезвучиями, септаккордами,
малыми секундами. Всё это рождает ощущение бесконечности страданий,
безысходности потери, необратимости судьбы.
Основными тональностями являются тональности e-moll и её S(a-moll) и D(h-
moll, Н-dur). Нсть исключения: так каденции 3 и 5 вариации разрешаются в
тон-сть Е-dur, правда за счёт уменьшённых гармоний мелодика тут же теряет
свою лирическую окраску. Каденции являются в основе своей
завершёнными, полными, за исключением каденции 9 и 10 вариаций. В
первом случае вследствие нарастаний напряжения, развития действия,
гармонический язык не устойчив, резкая смена гармоний размывает границы
разделов, подготавливая тем самым кульминацию всего произведения. На
грани 10 и 11 вариации прерванная каденция. На 11 вариацию приходится
кульминация произведения. 12 - вариация на р -погребение - заканчивается в
G - dur.
Хрестоматийные образцы в инструментальной музыке:
Букстехуде, Пассакалия d-moll для органа;
Г. Гендель 7-я сюита g-moll, Пассакалия;
И.С. Бах Пассакалия c-moll для органа, Чакона из Партиты d-moll для
скрипки соло, Концерт для клавира с оркестром d-moll;
Аренский Basso ostinato;
Л. Бетховен 32 вариации;
Й. Брамс 4 симфония, финал;
С. И. Танеев Largons ф-ного квинтета ор.30;
Д. Шостакович 8 симфония, IV часть.

Литература:

10
Л. Мазель Строение музыкальных произведений;
И. В. Способин Музыкальная форма;
В. П. Фраёнов Музыкальная форма.

В. А. Моцарт
Соната № 11 A-durl часть «Andante grazioso» op.331 (no каталогу Кёхеля)
23 марта 1778 года Моцарт с матерью прибыли из Мангейма в Париж.
Неудача в поисках службы в Мангейме заставила Вольфганга приехать в
столицу Франции.
Цель Моцарта в том, чтобы найти достойную службу и приличное
жалованье, а для этого нужно как-то показать свое дарование - сочинить и
поставить оперу. Именно оперу!!! Потому что Моцарт хочет быть
капельмейстером - руководителем музыкальной капеллы, а не просто
придворным музыкантом. Но в Париже никому нет дела до молодого
Моцарта. В Париже никто Ж знает, что Моцарт уже писал оперы для Вены,
Зальцбурга и Италии. Здесь он только - виртуоз. Опера должна быть
написана на французском языке, которым Моцарт владеет плохо. Два
задуманных оперных проекта так и не осуществились. Однако Моцарт
изучил много партитур французских опер - и комических, и серьезных. Он
вживую познакомился и c инструментальной музыкой Франции. Результат -
много сочиненных им в Париже инструментальных произведений. Это 15
номеров к балету "Безделушки", "Парижская" симфония Ре мажор,
Симфония-концерт Ми-бемоль мажор, Концерт для флейты и арфы До
мажор, серия скрипичных сонат-6 штук, 3 вариационных цикла на темы
французских ариотт "Лизон спала", "Ах, я вам сказала бы, мама",
"Прекрасная Франпуаза", несколько сонат для клавира, в числе которых
самая популярная - Ля мажор, №11, с турецким рондо в финале.
Моцарт пишет эту сонату по французским стандартам - поэтому она так
похожа на сюиту, а не на сонату. Все ее 3 части написаны в одной
тональности - Ля мажор, ни в одной из них нет сонатной формы. Первая
часть - популярные в то время в Париже вариации (тема с вариациями)
вместо сонатной формы, вторая часть - французский менуэт вместо
медленной части Adagio или Andante, а третья часть - рондо, да еще в
популярном "турецком роде". Все это влияние парижской клавирной музыки,
которая и в сонате дольше всего сохранила старинный сюитный дух.
Первая часть - это вариации на медленную тему, Ля мажор.
Форма 1 части: тема + 6 вариаций.
Данные вариации классические по хронологическому и стилистическому
признаку, обобщённые. По характеру формоизложения они строгие, по
способам варьирования они орнаментальные.
Обобщёнными эти вариации являются потому, что при перевоплощении

11
сохраняются общие, базовые свойства темы: тональность, основные
гармонические функции, форма, мелодия или её опорные точки, размер. Нет
четкого разделения вариаций по жанру, нет так называемой жанровой
конкретности. Понятие строгих вариации частично совпадает с понятием
обобщённых вариаций в том, что касается формы, гармонии и т.д. Но уже
допускается некоторые отличия в узких пределах. В классических вариациях
допускается смена тональности на одноимённую (третья вариация), смена
темпа (5-6 вариации), размера(6 вариация - финальная).
Орнаментальными (фигурационными) данные вариации являются потому,
что главный способ варьирования заключается в применение к мелодии и
сопровождению техники фигурации.
Для вариаций №№ 3 и 4 основной формой будет являться форма темы, для
всех остальных - основная часть формы начинается с 1-й вариации (вариации
на первую вариацию).
Тема.
Тема очень проста, но изысканна, изящна - во французском вкусе. Мелодия
темы по своему характеру близка к народной. Она песенно-танцевальная, в
ритме итальянской сицилианы - с медленным темпом, характерным размером
6/8 и с характерным ритмическим рисунком - пунктир и восьмая, четверть и
восьмая. Фактура темы Зхголосна с ведущим верхним голосом и
контрапунктом в среднем. Динамика разнообразна: Моцарт, как бы
изображая оркестр, дает вначале пиано (играет группа солирующих
инструментов - solo), а в двух последних тактах второй части - форте (как бы
весь оркестр - tutti), Такой динамический ход будет сохраняться на
протяжении всех вариаций.
Форма темы - простая 2хчастная рспризная. На 2х частную форму указывают
следующие характеристики:
- состоит из 2 периодов;
- тематически оба периода связаны между собой посредством повторения в
конце второй части материала из первой части;
- единство так же проглядывается в однотипности рисунка обеих частей;
С гармонической стороны единство выражается в наличии главной
тональности, которая не нарушается не единой модуляцией. Таким образом,
2х частная форма гонально замкнута и представляет собой в известной мере
самостоятельный музыкальный организм.
Структура:
I период II период

1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение

(середина) (реприза)
а а1 с а1
4 такта 4 такта 4 такта 6 тактов
Первая часть 2х частной формы темы представляет собой период с ясно
выраженным экспозиционным строением, т.к. обладает мелодико -
тематическим единством (первые 2 такта первого и второго предложения -

12
одинаковые, меняются только окончания), характерной уравновешенностью
мелодической линии (нет ни спадов, ни подъёмов, соответственно нет и ярко
выраженной нюансировки). Период однотональный (замкнутый),т.к.
начинается и заканчивается в основной тональности. Период квадратный, т.к.
каждое предложение по 4 такта.
Вторая часть темы - это период не повторного строения, где 1 предложение
называется серединой, а 2 предложение - реприза 2 предложения первого
периода. Всередине образный план смягчается, появляется элемент нежности
и лиричности. Но ритмически и гармоническимелодика 1 предложения второго
периодамало чем отличается от начального музыкального материала, что указывает на
песенно-танцевальное начало в музыке всей темы. Ей не свойственен принцип
тематической разработки, который встречается в более сложной инструментальной
музыке. Первое предложение не является модулирующим, гармонически стройная и
предсказуемая каденция является вторгающейся, т.к. разрешение в тонику приходится на
начало 2 предложения. В учебнике Способина говорится о половинной каденции и о
предыктовом значение середины, но я думаю, что то всё-таки вторгающаяся каденция,
т.к. в предыкте, как в разновидности срединного типа изложения, доминантовая
гармонии должна браться на сильную долю. (Способин И. В. Музыкальная форма, стр.
38). Здесь же аккорд доминантовой группы действительно берётся один раз, но на
самую слабую долю в такте.) Второе предложение 2 части, заключающее собой всю
форму, содержит буквальное повторение 2 предложения + 2 такта заключительного типа
изложения ввиде каденционного дополнения. Предложение заканчивается полной
совершенной каденцией с небольшим нюансом ввиде задержания Dфункции продвижение
баса с Vступен и на I-ю с последующим разрешением в тонику на самой слабой ступени
такта. Такая ритмическая неустойчивость приводит к необходимости каденционного
дополнения единственного музыкального материала, проходящего в теме на f. Такое
мощное дополнение стоит рассматривать как утверждения основной тональности. Не
входя в состав основного построения, и примыкая к нему извне, каденционное
дополнение образует внешнее расширение. (Способин И. В. Музыкальная форма, стр. 88).
Период однотональный, неквадратной формы, т.к. 1 предложение - 4 такта, а 2
предложение 6 тактов за счёт расширения. В целом, такой тип 2 части принято считать
периодом особого типа, соединяющим в себе четы средин нести и устойчивости.
1 вариация:
1-я вариация заметно отличается от темы. В ней яснее проступает контраст
между легкой грациозной подвижностью 1-го предложения (на р- solo) и
более плотным, веским звучанием 2-го предложения (на f- tutti).
Другие, отличные от темы, приёмы изложения: мелодия растворяется в
затейливых фигурациях, вспомогательные хроматизм ы добавляют ей
изысканности, в ней слышны томные вздохи, менуэтные реверансы и словно,
в противовес, некоторая маршеобразная настойчивость во 2-м предложение и
в заключительном элементе вариации.
Гармоническая основа баса сохранена полностью, но ритмический рисунок
становится то прерывисто-неустойчивым (опорные точки сдвинуты с
сильных долей на слабые), то галдяще-громким.
Строение, сохраняя общую с темой 2х-частную репризную форму, внутри

13
претерпевает некоторые изменения. В частности изменения касаются 2
предложения 1 части. Это уже период не повторного строения, т.к. 2
предложение не несёт в себе элементы муз.материала 1 предложения. Таким
образом, структура первой вариации следующая:

I период II период

1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение

(середина) (реприза)
а в с а1
4 такта 4 такта 4 такта 6 тактов
Первую часть в образном плане можно было бы охарактеризовать как
разговор или встречу двух разных людей, как противопоставление двух
противоположностей. Менуэт и марш, кокетка - женщина и настойчивый
ухажёр - мужчина. Мелодика I предложения, насыщенная хроматизмами,
хроматическими вспомогательными и проходящими звуками, придаёт
музыке утончённость и неустойчивость. Динамика на р придаёт общему
облику женственность и мягкость. Вкрапления аккордов в басу на слабую
долю создаёт ощущение то ли танцевальных па, то ли движения веером.
Заканчивается 1 предложение так же неустойчиво - на D.
2 предложение - полная противоположность первому. Динамика на f уже
вселяет уверенность. Ритмически устойчивый бас с таким же ритмически
настойчивой мелодией создает ощущение либо очень уверенного в себе
человека, либо несет в себе элемент маршеобразиости и это при размере 6/8.
Заканчиваться такой образ должен уверенно и чётко, что происходит как в
гармонии, так и в ритме. Оба предложения квадратны по своему строению
(4+4), период однотональный.
Период 2 части не квадратного строения (4+6), однотональный.
1 предложение строится на ритмических фигурациях 1 предложения, 2
предложение в 2,5 тактах дословно повторяет начало 1 вариации, меняясь
лишь к концу, чтобы гармонически устойчиво завершить предложение. Во
второй части господствует образ 1 предложения из 1 части — лёгкий,
воздушный, игривый. Словно главная героиня на балу в центре внимания. И
только в конце, в 2x последних тактах заключительного типа изложения
снова появляется этот сердито-настойчивый мотив. На ум приходит образы
Аллы Ларионовой из «Анны на шее» и ее старого, вечно чего-то
выговаривающего ей мужа. Кому-то в этих мотивах слышатся "янычарские
барабаны".
2 вариация:
Строение, сохраняя общую с темой и 1 вариацией 2х-частную репризную
форму, внутри по музыкальному изложению материала является вариацией 1
вариации, а не темы (вариация на вариацию).
I период II период

14
 1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение
(середина) (реприза)
а в с а1
4 такта 4 такта 4 такта 6 тактов

Вторая вариация близка так называемому «галантному» стилю - обилие

украшающих трелей, фигур мелкими длительностями. В сопровождении
выразительный вспомогательный звук ре #. Но стилю первые две вариации
очень близки к творчеству французских клавесинистов. Но если в первой
вариации конфликт в сопоставление только 2х разных тем, то во 2 вариации
контраст уже ощущается не только в сопоставление разных тем, но и между
голосами. Изящный, изысканный, легко порхающий верхний голос
накладывается на явный диссонанс в аккомпанементе: ре# как «жужжащее»
насекомое на лужайке, портит всю идиллическую картинку. В соотношение с
тоникой Ля он образует тритон, а в соотношение с Vступенью - м2. Такие
гармонии ни как не радуют галантный слух. Заканчивается первое
предложение смягчением гармонии, полным кадансом и разрешением в
тонику уже на 2 предложение (вторгающаяся каденция). 2 предложение, как
и в 1 вариации не повторного строения, музыка назойливая и грубоватая за
счёт скачков в нижнем голосе. Опять контраст в сопоставление голосов -
ровная гладь триольных шестнадцатых и скачкообразное, «прыжковое» в
нижнем голосе. Роднит с первой темой - явные диссонансы в гармонии - б7 и
м2. Динамика на f тоже вносит контраст между предложениями. Зато 1
предложение 2-ой части явный отголосок той же части в теме. Лиричный,
очень светлый и нежный - совершенно тот же образ, что и в теме. Гармонии в
триольном ритме мягкие и плавные - TиS. К концу предложения образ
меняет свою окраску, заканчиваясь каденцией во 2 репризное предложение.
И как в предыдущих теме и 1 вариации, опять вторгающейся 2хтактовый
аппендикс, по образному и музыкальному языку перекликающийся со 2
предложением 1 части. Оба предложения 1 периода квадратны по своему
строению (4+4), период однотональный. Период 2 части не квадратного
строения (4+6), однотональный.
3 вариация:
Третья вариация представляет собой подвижную и взволнованную
минорную лирику Моцарта. Внутренне не чувствуется явного контраста,
даже удвоение темы 1 предложения не вносит явный контраст. Нет ни
скачков, ни ритмических усложнений, ровное, плавное движение, как в теме.
Такая ровность достигается одинаковостью ритмическою рисунка, как в басу,
так и в мелодии. С вариациями роднит триольный ритм и наслоение
проходящих хроматизмов. Но хроматизмы эти за счет простых и ясных
гармоний в басу не вносят элемент дисгармонии, они скорее как украшение и
усложнение мелодии. При ровности движения как в теме, 3 вариация по
красоте звучания на порядок выше самой темы. Возможно, отказ
композитора от внутреннего напряжения образной и гармонической сфер

15
связан с тем, что вся вариация в тональном плане является контрастом ко
всем остальным вариациям и теме.
Строение 3 вариации перекликается как со строением темы, так и со
строением 1 вариации. В 1 части простой 2хчастной формы - строение как в
теме а+а1, так как второе предложение 1 части лишь удвоенное повторение
первой темы с той разницей, что в последних тактах 2-ое предложение
заканчивается полной совершенной каденцией. С 1 вариацией роднит то, что
каденционное дополнение строится на материале второго предложения 1
части, т.е. вообще просто повтор 2х последних тактов (разница лишь в том,
что в басу мелодия проходит на октаву выше). Таким образом, строение 3
вариации следующее:
I период II период

1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение

(середина) (реприза)
а а1 с а1
4 такта 4 такта 4 такта 6 тактов
Первая часть 2х частной формы представляет собой период с ясно
выраженным экспозиционным строением, т.к. обладает мелодико-
тематическим единством (первые 2 такта первого и второго предложения -
одинаковые, меняются только окончания). Период однотональный
(замкнутый), т.к. начинается и заканчивается в основной тональности.
Период квадратный, т.к. каждое предложение по 4 такта.
Вторая часть - это период не повторного строения, где 1 предложение
называется серединой, а 2 предложение - реприза 2 предложения первого
периода. Первое предложение не является модулирующим, но в каденции
проскальзывают уменьшенные гармонии, да и сама каденция является
вторгающейся, т.к. разрешение в тонику приходится на начало 2
предложения. Второе предложение 2 части, заключающее собой всю форму,
содержит буквальное повторение 2 предложения + 2 такта заключительного
типа изложения в виде каденционного дополнения. Чем больше слушаю, тем
больше кажется, что эта вариация сродни побочной партии в сонатной
форме.
4 вариация:
Восстанавливается мажор, и напоминает спокойное трио менуэта.
Мелодия по своей фактуре и структуре очень напоминает разработочный
материал, т.к. не имеет главенствующего места, расползается по разным
голосам и растворяется в плавном движении контрапункта, который в данной
вариации берет на себя роль аккомпанемента. Частично мелодия уходит в
бас, неся на себе тональный план всего произведения. Да и в верхнем голосе
мелодическая линия скромна даже относительно темы, а про вариационные
излишества предыдущих частей даже вспоминать неудобно. В ритмическом
и гармоническом плане, мелодия аскетична и на её фоне средние голоса
расцветают и заполняют собой всё пространство. Их равномерно
убаюкивающий ритм по своему движению перекликается с предыдущей

16
вариацией. В середине собираются мотивы из предыдущих вариаций и то же
разработочное использование материала. Как и в теме -середина
пообразному строю смягчается, появляется элемент нежности и лиричности.
Так же, как и в предыдущей вариации нет ярко выраженного контраста,
возможно потому, что данная вариация контрастирует и по музыкальному
языку, и по образному началу предыдущей вариации. Вообще по песенно-
танцевальному настроению, по простоте и наивности музыкального
материала очень напоминает тему. Строение периодов и предложений как в
теме. Очень, очень напоминает разработку.
I период II период

1 предложение 2 предложение 1 предложение 2 предложение

(середина) (реприза)
а в с а1
4 такта 4 такта 4 такта 6 тактов
5 вариация:
Адажио. Вариация - размышление. Все предложения как реприза:
- эпизод а 5 вариации напоминает по интонации мелодии и фактуре
сопровождения эпизод а 2-ой вариации;
- эпизод b5 вариации - вариация на эпизод b 1 вариации;
- эпизод с 5 вариации - в двух первых тактах вариация на эпизод с из 4
вариации, в следующих тактах - на эпизод с из 1 вариации.
Образный настрой 5 вариации репризен нежно - элегически -
взволнованному настроению 3 вариации.
Не смотря на темп - Adagio - не скажешь, что уж сильно медленно, т.к.
насыщение музыкального материала мелкими длительностями придают
общее движение всей вариации. В формообразующем плане 5 вариация
наследует первой.
6 вариация:
Меняется темп - Аллегро, меняется метр - 4/4 вместо 6/8 (это для строгих
вариаций скорее исключение, чем правило). Контраст предложений
усиливается, энергичный и настойчивый характер при чрезвычайном
упрощении фактуры, гармонии готовит тему турок в финале сонаты. По
форме 6 вариация почти родная 1 вариации. Исключение составляет
заключительный элемент из 8 тактов, который следует считать дополнением.
Для коды здесь мало разработочного материала. Ритмически переход от
эпизода а1 к дополнению сглаживается длительностями - безостановочно
летящие шестнадцатые продолжают свое движение, хотя в басу на окончание
эпизода звучит полная, завершённая каденция. Дополнение расширяется за
счёт секвенционного развития, а так же закрепления и утверждения основной
тональности. Дополнение несёт функцию заключения и усиливает
завершённость целого.
Каждая вариация представляет характерную пьесу, не слишком удаляясь от
мелодической линии темы. Но всем им свойственно прямо-таки

17
пленительное благозвучие.
Произведения, написанные в стиле строгих вариаций:
Бетховен Л. В. Двенадцатая соната для ф-но As - dur;
Бетховен Л. В. «32 вариации».

В. А. Моцарт
Соната № 11 А-durIII часть «ALLATURKA»op. 331 (по каталогу Кёхеля)
В середине 17 века османское войско напало на Среднюю Европу. Все
нападения и битвы османов сопровождала музыка. Их оркестр, состоящий из
ударных и духовых инструментов, для европейцев звучал очень дико,
экзотично. Музыка воспринималась как варварская, дикая, рычащая,
гремящая, то есть как специфическое сочетание тембров инструментов, а не
как музыкальный язык. После этой войны европейцы сильно
заинтересовались инструментами османов. Их оркестр назывался "мехтер",
он включал большой барабан (дауль), 2 небольших барабанчика (сардар-
нагара), 2 тарелки (цил), 7 медных труб (бори) и 5 шалмеев (духовые и
нструменты-цурнадер).
В начале 18 века инструменты янычарского войска распространились по всей
Европе, попали даже в Россию. В моду вошел жанр "турецкого", то есть
военного, марша с использованием "янычарского" тембрового колорита, в
частности большого барабана с тарелками, к которым часто присоединялся
треугольник. С непривычным для европейского слуха интонационным
строем турецкой народной и профессиональной музыки здесь нет ничего
общего. Влияние "янычарской музыки" как специфического тембрового
комплекса на европейскую оперную музыку было очень заметным. Одним из
первых воспользовался тарелками и треугольником в оперном оркестре
французский композитор Гретри ("Марш цыган" из оперы "Тайная магия",
1778 год). В хорах и танцах скифов из оперы "Ифигения в Тавриде", 1779
год, немецкий композитор Глюк для создания восточного колорита также
вводит в оркестр тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном.
Стиль "alia turca" повлиял не только, на оперную, но и на оркестровую, и на
клавирную европейскую музыку. У Моцарта - в его сонате Ля мажор, №11, в
его опере "Похищение из сераля" - 1782 год, в его "Немецкой военной песне"
- 1788 год. У Гайдна в его "Военной симфонии"-1794 год. У Бетховена в
увертюре и марше к пьесе Коцюбу "Афинские развалины".

III часть «Allaturca» - значит в турецком роде, позднее за этим финалом

18
закрепилось название «Турецкий марш». Здесь имитируются некоторые
особенности янычарской музыки: форшлаги в левой руке в мажорном
припеве, подражающие ударным инструментам. Кода, воспроизводящая
целый оркестр с флейтой пикколо и ударными. Флейта пикколо немного
напоминает по тембру турецкий инструмент шалмей.

Разбор произведения.
Структура: сложная 3х-частная форма с добавочным тематически
самостоятельным рефреном после каждой части. Такое сочетание является
разновидностью 3х частной сложной формы и получило свое название -
рефренная форма.
В А С А В А1 Кода.
I часть рефрен II часть рефрен IIIчасть(реприза I) рефрен
a-moll A-dur fis-moll A-dur a-moll A-dur A-dur
24 такта 8 тактов 24 такта 8 тактов 24 такта 8 тактов 31 такта
Простая период Простая период Простая 3х частная период Дополнение-5
3х 3х частная форма
частная форма
форма
а ва1 е е1 fgf1 е е1 а в а1 е е1 dd1 d2 d1
В том, что это Зх-частная говорит следующее сравнение:
Рефрен в Классическом рондо обычно 2х-частной простой формы, реже
3х частной, здесь же он в форме периода.
В Рондо - рефрен является смысловым, образным, «идейным» началом всего
произведения, эпизоды, особенно, первый, мало самостоятельны и
соотносятся с рефреном в подчиненных тональностях. На то, что это 3х-
частная форма указывает более значимое положение как 1 части, так и трио
по отношению к рефрену, именно на них переносится главный акцент.
Рефрен носит подчинённую роль, оттеняя характер каждой из частей. Так же
рефрен выступает в роли связующего звена, т.к. играет особую
объединяющую тональную роль: он идёт в тональности одноименного
мажора по отношению к первой части и в тональности параллельного мажора
по отношению к трио, связывая тем самым две сравнительно далёкие
топальности - а-moll и fis-moll.
По фактуре изложения музыкального материала, по разнообразию
применения гармонического языка, ритмического рисунка 1 и 2 части
противопоставляются простоте рефрена.
Кода построена на тематическом и музыкальном материале рефрена, (что
скорее свойственно форме рондо, чем 3х частной форме) по характеру
маршеобразна, энергична, настойчива. По музыкальному материалу -
полностью на материале главной партии.

19
Рефрены - А и А1 написаны в форме периода (8 тактов), тональность А - dur;
1 и 2 части - В и С - написаны в простой 3х частной форме (каждая по 24
такта). Т.к. части по своему строению одинаковые, то для них обоих
характерно строение простой 3х частной формы:

a (f) b (g) a1 (f1)

период из 8 тактов период из 8 тактов период из 8 тактов

Рефрен прост, как и его ритм:

В верхнем голосе гаммообразное движение с октавным удвоением. Если бы
не октавное удвоение, то мелодия не вышла бы даже за пределы одной
октавы. В аккомпанементе - мелодия, напоминающая барабанную дробь.
Этот рефрен вошел в терминологию музыкантов, как тема «янычаров».
Возможно, такая простота диктуется тем, что Моцарт тем самым хотел
указать на «примитивность» янычар, ведь именно такое отношение бытовало
в ту эпоху о всех народах за пределами Европы.
Период состоит из 2х предложений повторного строения квадратный,
тонально замкнутый.
I предложение II предложение
4 такта 4 такта

Тональный план:
2 такта - Тоники(А-dur), 3 такт -Sдоминанта и её альтерация. 4 такт - D, 5-6
такты - снова Тоника, 7 такт - каденция, 8 такт - тоника.
Эпизоды:
1 часть - основная тональность- a-moll гармонический.
Все периоды квадратного, простого строения, малые по своему масштабу.
По способу изложения материала, перекликается с французскими
клавесинистами - украшения, орнаментация, «прозрачность» фактуры,
лёгкость, изящество и танцевальность. Простота и ясность в аккомпанементе.
1 период«а» состоит из 2 предложений не повторного строения,
модулирующий.
В 1 предложение - 4 такта - показ основной тональности а-moll, во 2
предложении в 6 такте модуляция в тональность доминаты - e-moll
гармонический. 7 такт - закрепление в этой тональности и разрешение в
новую тонику.
2 период«в» так же состоит из 2 предложений повторного характера. Период
так же модулирующий. Каждое из предложений внутри состоит из
повторяющихся мотивов, с небольшим вариационным окончанием в конце.
Повторность в том, что первое предложение точно повторяется во втором
предложении в другой тональности, отсюда и модуляция. Между
предложениями секвенционное развитие.
Тональный план 2 периода:
1 предложение - 4 такта - C-dur, G-dur (тональность доминанты к С-dur), C-

20
dur,G-dur;
2 предложение - 4 такта - a-moll, е-moll гармонический (тональность
доминанты к a-moll), a-moll, е-moll гармонический;
3 период«а1» - так же состоит из 2 предложений не повторного характера.
Период не модулирующий.
1 предложение - 4 такта - точная копия 1 предложения 1 периода.
2 предложение- закрепление в основной тональности: альтерированная s-d-t-
II7-k-d-t.

2 часть
Основная тональность fis-moll гармонический (параллельная A-dur).
Фактура в басу по способу и простоте изложения перекликается с 1 частью.
Способ изложения верхнего голоса имеет некоторую этюдность и
сглаженность мелодической линии (есть в рефрене). Но IIчасть ярче и
интереснее, чем весь предыдущий материал, возможно из-за минорной
тональности, которая здесь служит не для того, чтобы придать оттенок
грусти, а для того, что сделать общий гармонический фон ярче и интереснее.
Так же изобилие хроматизмов усложняет восприятие музыки.
Все периоды так же, как и в 1 части - квадратного, простого строения, малые
по своему масштабу.
1 период «а» состоит из 2 предложений не повторного строения,
модулирующий.
В 1 предложение - 4 такта - показ основной тональности fis-moll, во 2
предложении в 7 такте модуляция в тональность доминаты - cis-moll
гармонический, закрепление в этой тональности. 8 такт - разрешение в новую
тонику.
2 период «в» так же состоит из 2 предложений повторного характера. Период
не модулирующий. Каждое из предложений внутри состоит из
повторяющихся мотивов, с небольшим вариационным окончанием в конце.
Тональный план 2 периода:
1 предложение - 4 такта - А-dur заканчивается на тональности D - в Е-dur;
2 предложение - 4 такта -начинается в A-dur, тональный план - T-D-T-VI-S-
D-T.
3 пепиод«а1» - так же состоит из 2 предложений не повторного характера.
Период не модулирующий.
1 предложение - 4 такта - точная копия 1 предложения 1 периода.
2 предложение - закрепление через небольшую модуляцию в основную
тональность.
Кода:
Кода - самая масштабная из всех частей 31,5 такт, повторно - вариационного
строения.

Схема коды:
d d1 d2 d1 дополнение
6 тактов 7 тактов 6 тактов 7 тактов 5 тактов

21
Гармоническая фактура коды проста, как и язык рефрена, на котором она
строится. Кода имеет сквозное развитие, т.к. развитие идёт от начала и до
конца непрерывно, отсутствие ярко, явно выраженной каденции между
повторами (предложениями?) вызывает ощущение сплошного,
однонаправленного музыкальною потока. Сквозное развитие исключает
повтор или возвращение, но в данном случае при прослушивании мелодии не
возникает ощущение возврата, т.к. мелодическая линия усложняется и
ускоряется за счёт аккомпанемента.
В коду перекочевывает долбящий на одном звуке элемент с форшлагом из
рефрена, И так же просто
Тональный план:
3 такт - утверждение основной тональности, затем S-Т-D-3 такта Т-S-Т-D-4
тактаТ - S-Т, затем следуют 2 такта автентической каденции на Dфункции,
разрешается в тонику и дополнение как заключение, построенное на
материале звуков трезвучия основной тональности: I,III,V.
Дополнение необходимо, учитывая функциональное развитие всей коды,
если вообще стоит здесь говорить о таком развитие (скорее ритмическое). Из
4х основных средств выразительности: метр, мелодия, гармония, ритм,
присутствует явно только ритм. Вся заключительная задача ложится на
дополнение.

Рефренные формы:
Н. Римский - Корсаков «Сказки о царе Салтане», «три чуда»;
М. П. Мусоргский «Картинки с выставки», «Прогулка»;
И. Стравинский «Петрушка», «Народные гуляния на масленой»;

22
В. А. Моцарт Соната № 14 с - moll I часть «Molto allegro » ор.457(по
каталогу Кёхеля). Г од создания 1784 г., 14 октября в Вене.
Один из величайших музыкальных гениев, австрийский композитор
Вольфганг Амадей Моцарт прожил всего 36 лет. Из них он в течение
тридцати лет сочинял музыку. Оставив в наследие более 600 произведений,
внёс неоценимый вклад в золотой фонд мирового искусства.
Моцарт - представитель венской классической школы, его творчество -
музыкальная вершина 18 века, детище эпохи Просвещения.
Рационалистические принципы классицизма соединились в нём с влияниями
эстетики сентиментализма. Взволнованность и страстность так же
характерны для музыки Моцарта, как и выдержка, воля, высокая
организованность. В музыке Моцарта сохранены изящество и нежность
галантного стиля, но преодолена, особенно в зрелых произведениях,
манерность этого стиля. Творческая мысль Моцарта сосредоточена на
углублённом выражении душевного мира, на правдивом отображении
многообразия реальной действительности. С одинаковой силой в музыке
Моцарта переданы ощущение полноты жизни, радость бытия - и страдания
человека, испытывающего гнёт несправедливого социального строя и
страстно стремящегося к счастью, к радости. Скорбь нередко достигает
трагизма, но преобладает ясный, гармоничный, жизнеутверждающий строй.
Отталкиваясь от выработанных И. Гайдном классических норм
симфонической и камерной музыки, Моцарт усовершенствовал структуру
симфонии, квинтета, квартета, сонаты, углубил и индивидуализировал их
идейно-образное содержание, привнёс в них драматическую напряжённость,
обострил внутренние контрасты и усилил стилевое единство сонатно-
симфонического цикла.
Фортепианные сочинения Моцарта были теснейшим образом связаны с его
педагогической и исполнительской практикой. Он был величайшим
пианистом своего времени. В XVIII веке были, конечно, музыканты, не
уступавшие Моцарту в виртуозности (в этом плане его главным соперником
был Муцио Клементи), однако никто не мог сравниться с ним в глубокой

23
осмысленности исполнения.
Жизнь Моцарта пришлась на тот период, когда в музыкальной жизни
общества были распространены одновременно и клавесин, и клавикорд, и
пиано-форте (так называлось раньше фортепиано). И если по отношению к
раннему творчеству Моцарта принято говорить о клавирном стиле, то с
конца 1770-х годов композитор писал, несомненно, для фортепиано. Его
сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения.

Разбор произведения.
Соната c-moll с предшествующей ей фантазией в той же тональности вместе
образуют двухчастный цикл высшего порядка, в котором фантазия -
контрастно - составная по своей форме, соната - классическое сонатное
allegro. В этом тандеме соната подобно луне вечный спутник фантазии. И
фантазия, и соната считаются вершинами творческого пути Моцарта в
области камерной музыки.
Структура:
По форме - сонатное allegro;
Тональность - с-moll;
Размер сложный С;
Темп: Moltoallegro.
Экспозиция Разработк Реприза Кода
а
Г.п. Св. П.п. Закл. Г.п. Св. П.п. Закл.
тема п. тема п.
18 4 35 17 25 18 3 34 13 18
тактов такта тактов тактов тактов тактов такта такта тактов тактов
с-moll Es-dur Es-dur с-moll с-moll с-moll с-moll

Экспозиция - первая часть сонатной формы, посвящённая изложению

противопоставляемых тем.
Составные части данной экспозиции: главная партия и её тема, связующий
элемент, побочная партия с 2мя темами, заключительная партия. Все партии
излагаются в одном темпе, метре.
Главная партия: первая часть экспозиции, посвящённая изложению первой
темы. ТЕМА - период состоящий их 2 предложений повторного
варьированного характера, квадратный, топально замкнутый. Состоит из 2х
контрастных элементов активного, волевого, мужественного, устремлённого
по звукам трезвучия, исполняющегося на f, и мягкого, молящегося,
исполняющегося на р. Фактура изложения так же контрастна: тяжёлый

24
аккорды противопоставляются то же статичным аккордам, но меньше
голосов в самих аккордах и другая динамика. В целом, фактура и гармонии
достаточно прозрачны. Нет явных отклонений и модуляций, хроматизмов,
голосовых наслоений.
Гармонические функции: t - t - ум - 1 предложение и d -ум-t - 2ое.
Первое предложение начинается по звукам трезвучия и заканчивается
неустойчиво на ум. Второе предложение начинается по звукам G - dur,
которое для основной тональности является доминантой. Заканчивается на
тонике, но в позиции III ступени. Повтор заключается в ритмическом
рисунке, образном характере, фактурном изложение материала. Изменения
только гармонические, и как следствие, интервальные изменения
мелодического материала.
Вторая часть главной партии строится на сквозной форме развития, т.е.
преобладает текучесть, незамкнутоеть, тональная неустойчивость,
заканчивается половинной каденцией на D7 e-moll.
Членение: 5+3+2. Первый 5 тактов - развитие секвенционное, 3 такта -
образно-характерные элементы из главной темы и 2 такта - смягчение
характера и облегчение баса и переход на связующий элемент.
Несмотря на то, что есть элементы от главной партии, такие как
противопоставление динамики, отрывистость в изложение некоторых
элементов, образность, но в целом вторая часть относительно контрастна
темы. Смягчается и выравнивается мелодическая линия баса - 4,5 такта = это
bassoostinato. Происходит усложнение верхних голосов. Они то же
ритмически выравниваются, но мелодически усложняются за счёт
хроматизмов, модуляции и отклонений. Характер ставится сумрачней, нет
уже чётко очерченного голосоведения.
Главная партия делится на две части, но из-за строения второй части
нельзя здесь говорить ни о какой 2х частности;
Главная партия контрастна, то же из-за характера и изложения
муз.материала;
Главная партия разомкнута,т.к, заканчивается на половинной
доминанте к главной тональности.
Связующая партия - короткая по своему строению - 4 такта -
модулирующая в тональность Es-dur, тональность побочной партии.
Несмотря на краткость изложения, свою функцию - плавно связать
разнохарактерные и разнозопальные партии, она выполняет.
Первые два такта прямой показ главной темы, буквальный, только на октаву
выше. Следующие два такта - переход. Строится на характере 2го элемента
главной партии, но с модуляцией через В - dur(D для новой тональности) и g

25
-moll (IIIступень) в Es-dur.
Соответственно членение 2+2.
Строение сквозное, текучее, незамкнутое, модулирующее, поэтому
неустойчивое.
Побочная партия (тональность типичная для минорных произведений -
IIIступень - Es - dur) имеет 2 темы и обе, как полагается, контрастируют с 1
элементом главной партии и отчасти родственны 2му элементу по мягкости и
нежности. Обе они родственны друг другу, лиричны, напевны.

Первая тема - короткая, всего 4 такта, поэтому, возможно, чтобы усилить

контраст, композитор вводит ещё и вторую тему. Имеет строение периода,
т.е. законченной муз.мысли, несмотря на краткость. Период состоит из 2х
предложений повторного строения. Две основные функции - Т - D. Затем
после проведения 1 темы связка из 8 тактов. Переход от темы к связке
сглаживается ровностью аккомпанемента. В связке пульсирующая
отрывистость верхнего голоса вносит элемент нервозности, возбуждённости,
что контрастирует с достаточно спокойной 1 темой. Связка имеет сквозной
тип развития, гармонически неустойчивая, тонально разомкнута, ритмически
не оформлена.
Вторая тема - более мягкая и лиричная по отношению к 1 теме п.п. Кажется
спокойнее и умиротворённее, чем 1 тема, но это из-за второго элемента 1
темы. Так же, как и предыдущие темы, состоит из 2хчастей. Первая часть -
это собственно и есть сама тема. Характерная особенность - дуэтное
изложение мелодии. Сопрано - бас. Вопрос - ответ. Роднит с темой гл.п. Там
то же два элемента, они более контрастны. Здесь два элемента не
контрастируют, а дополняют друг друга.
Вторая тема - это период, состоящий их 2х предложений повторного
варьированного строения, квадратный, тонально замкнутый. Каждое
предложение - по 4 такта, членение 2 + 2 для, каждого предложения.
Тональность Es - dur.
Повторность в ритмическом рисунке, способе изложения муз.материала,
образном характере. По отношение друг к другу - развитие секвенционное.
Изменяются гармонические функции, интервальное соотношение между
собой. Секвенционное развитие строится на секунду вверх, от этого общее
впечатление, что муз.материал развивается, поднимается. Заканчивается на
тонике, но на III ступени и в разложенном мелодически басу. От этого звучит
неустойчиво и нет ощущения законченности муз.мысли. Вроде было
развитие, но оно переросло в другую сферу, где есть конфликтность и

26
неуравновешенность. Возможно, такое окончание композитор ввёл
специально, чтобы избежать излишней оформленности и цикличности, ведь
п.п. продолжается.
Вторая часть строится на новом материале, но с сохранением образного
смысла 2 темы: вопрос - ответ. Сохраняется интонации 2 темы - движение на
секунду вверх - музыкальная интонация вопроса. По мелодия теряет
плавность движения, появляется отрывистость изложения,конфликтность
чувствуется острее из-за неустойчивых гармонических функций.
Конфликтность так же проявляется в смене характера к проведению второго
предложения. Мелодия уходит в бас, звучит напряжённее как вопрос, так и
ответ. Ответ выливается в достаточно активный и резкий поток триолей, по
ритмическому рисунку перекликающийся с элементом связующей партии.
Поскольку обе темы п.п. по сравнению с темой гл.п. имеют спокойный,
уравновешенный характер, внутреннее развитие их протекает гладко и
плавно. Чтобы избежать излишней закруглённости формы, необходимо
внести больший контраст если уж не между темами, то хотя бы между
элементами одной темы. Делается эго для того, чтобы не возникло ощущение
остановки, паузы, для придания всей части движения.
Вторая часть имеет форму периода, состоящего из 2х предложений
вариационно - повторного строения. Не квадратный, модулирующий. Период
состоит из 10 тактов, каждое предложение по 5 тактов. Строение
предложений одинаковое - 2 такта - вопрос, 3 такта - ответ.
Тональный план:
Es-dur - f-moll, Es-dur - c-moll, Es-dur - Des-dur - f-moll - В-dur - Es-dur.
Заканчивается п.п. мелодическим ходом вверх по звукам новой тональности
f-moll, затем через D7 кВ - dur, где В - dur это тональность D кEs - dur и на 1
такт связка, имеющая значение закругления, потому, что в целом нет
ощущения цикличности формы. Тонально восстанавливается основная
тональность, но в последний момент, нет каденции, не закрепляется ни
интонационно, ни ритмически.
В целом, п.п. более расширена по размеру, чем главная партия, менее строга
по форме и ясности изложения муз.материала.
Закл. партия в той же тональности, что и п.п. - Es - dur. По характеру она так
же близка как п.п., так гл.п. Те же интонации из 2 темы: вопрос - ответ,
аккомпанемент имеет ровность восьмых длительностей, как в п.п.
Секундовая интонация вопроса превращается здесь в целое смысловое
предложение. Имеется свой кульминационный рост и заключительный ход
на октаву вниз на Iступени, что придает смысловую законченность всему
построению. Вопрос звучит жалобно и умоляюще, как отголосок 2 элемента

27
главной партии. Ответ, построенный на материале 2 элемента гл.п., звучит по
характеру настойчиво, твёрдо и решительно, неся образное настроение 1
элемента гл.п. Заканчивается всё ясно и решительно, резко и понятно.
Полной, завершённой каденцией на статичные аккорды (ритм из гл.п.).
По строению и завершенности материала, можно говорить о том, что здесь
есть период, состоящий из 2 предложений не повторного строения, не
квадратный, однотональный. Es - dur главенствует.
Оставшиеся 8 тактов это отголосок только что законченного конфликта,
когда всё успокаивается, выравнивается, разглаживается, чтобы за 3 такта до
окончания снова началось всё сначала. По форме оставшиеся 8 тактов
сквозного развития, членение 4 + 4, где 4 такта - это секвенционное
разглаживание, а 4 такта - это начало нового конфликта, т.к. эти 4 такта
построены на материале гл.п. Заканчивается Dпредыктом.
Разработка невелика по размерам, предельно лаконична, но при этом полна
драматического напряжения. Основной тон ей задаёт тема гл.п., её
героические унисоны, звучащие на триольном фоне из связующей партии.
Триольность развития с маршеобразным ходом 1 элемента гл.п. придаёт
музыке стремительность, волю, решительность и твёрдость духа. Все
сомнения, неуверенность из экспозиции в разработке улетучились, только
воля и настойчивость. Мимолётно возникающая 1 тема п.п. партии (4 такта)
на этот раз звучит в миноре, но звучит она ещё в самом начале как отголосок
прошедшего и вытесненная, быстро забывается. Особого контраста она в
разработку не вносит. Здесь контрастность заключается в голосоведение -
противопоставление ритмически строгого 1 элемента гл.п. и триольного
потока из св.п. Конфликтность в гармониях: частая смена не просто
тональностей, здесь противостояние мажора - минора оттеняется большим
количеством ум.созвучий, который привносят в музыку элементы
драматичности. Внешняя сторона - решительность и сила (ритм,
длительности, динамическое развитие), с другой, внутренней стороны (а
гармонический функции в первую очередь отвечают за внутреннее состояние
человека), напряжение и неуверенность (частая смена ладов, появление
ум.гармоний). Всё это, естественно, приводит к доминантовому предыкту
(вопрос: Что делать, как быть?).Здесь доминантовый предыкт
воспринимается как естественный ход того состояния, которое было
раскрыто композитором в предыдущем разделе.
Разработка имеет форму сквозного развития, т.е. текучести, не замкнутости,
не повторности, отсутствует элемент возврата или остановки. Разработка,
хоть и строится на элементах экспозиции, контрастна по отношению к ней.
Реприза в повторение гл.п. точна, но в целом изменения чувствительны.

28
Полное господство минора. В миноре, как основной тональности, звучат и
св.п. и п.п., и закл.п. и кода. Главенство c-moll указывает на общее
настроение всей репризы.
Гл.п. - повтор - точный. Но после разработки, пропадает значимость всех
элементов гл.п. В целом, воспринимается как напоминание о том, что было.
Нет того напряжение и остроты, словно человек устал спорить сам с собой
или доказывать свою правоту другим.

Связующая партия ещё скромнее, чем была в экспозиции. Оторвали хвостик.

Вместо плавного перехода, набор аккордов не очень созвучных между собой.
Аккорды словно обрывают движение.
Начало п.п. изменено в силу динамизации всей разработки в целом. Не
нужны здесь две похожие друг на друга а темы, даже если элемент первой из
них всё равно звучит в Des - dur, но мажоре очень сложном для восприятия.
Мелодия, новая по музыкальному материалу, звучит как элегическое
воспоминание о чём - то приятном, не связанным с той историей, о которой
рассказывает нам композитор. Этот эпизод как отвлечённая мысль, как
глоток свежего воздуха перед концом. Второй элемент 1 темы п.п. из
экспозиции (Переход от темы к связке сглаживается ровностью аккомпанементам
связке пульсирующая отрывистость верхнего голоса вносит элемент нервозности,
возбуждённости, что контрастирует с достаточно спокойной 1 темой.) Здесь уже
нет ни импульсивности, ни нервозности, ни возбуждённости. И связка уже не
вносит контрастность. Она скорее воспринимается как возврат к тому
состоянию, тем более, что после начала св.п. возвращается с-moll, который
будет довлеть над всем муз.материалом как рок судьбы, как неизбежность
трагического финала.
2 тема - повторность точная, за исключением тональности и образного
смысла. Опять проходит как воспоминание, только от этих воспоминание не
становится легче. Грусть и печаль, как от потери.
Вторая часть сильно видоизменяется в связи с отсутствием явного конфликта
между элементами. В первом ответе даже просящие интонации 2го элемента
гл.п., которые заканчиваются неустойчиво, на D в басу, а вот в верхнем
голосе на слиговоной тонике переходит в элемент вопроса, словно человека
или память просят замолчать. Таким приёмом композитор сглаживает весь
элемент. Ответ, как желание куда убежать и спрятаться.
Закл.п. - наиболее точный повтор экспозиции, но минор и здесь сглаживает
конфликтность. Вариационный повтор, со сменой тональности, образного

29
строя и интервальных видоизменений.
Кода. Углубляет своей второй частью трагический финал всей сонаты.
Хромающий ритм концовки очень напоминает раненного зверя перед
смертью.
Кода 2хчастна. Первая часть строится на материале разработки, вторая на
собственном, что диктуется образным развитием всего произведения.

В.А. Моцарт. Опера "Свадьба. Фигаро". Ария Фигаро (№9) из I

действия.
Сюжет оперы заимствован из комедии известного французского драматурга
П. Бомарше (1732 — 1799) «Безумный день, иди Женитьба Фигаро» (1781),
которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая
часть — «Севильский цирюльник», 1773, — послужила основой
одноименной оперы Д. Россини). Комедия появилась в годы,
непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые
поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим антифеодальным
тенденциям вызвала огромный общественный резонанс. Моцарта «Женитьба
Фигаро» привлекла не только живостью характеров, стремительностью
действия, комедийной остротой, но и социально-критической
направленностью. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но
либреттист Моцарта Л. да Понте (1749 - 1838) добился разрешения на
постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском
языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены
публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только
требованиями цензуры, но и специфическими условиями оперного жанра.
Тем не менее основная мысль пьесы Бомарше — идея морального
превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой —
получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное
воплощение.
Герой оперы лакей Фигаро — типичный представитель третьего сословия.
Ловкий и предприимчивый, насмешник и острослов, смело ведущий борьбу с
всесильным вельможей и торжествующий над ним победу, он очерчен
Моцартом с большой любовью и симпатией. В опере реалистически
обрисованы также образы задорной и нежной подруги Фигаро Сусанны,
страдающей графини, юного Керубино, охваченного первыми волнениями
любви, надменного графа и традиционные комические персонажи —
Бартоло, Базилио и Марцелина.
К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его
через пять месяцев; премьера состоялась в Вене 1 мая 1786 года и прошла с

30
незначительным успехом. Подлинное признание опера приобрела только
после постановки в Праге в декабре того же года.
Ария Фигаро «Non piu andrai» (№»9) венчающая 1 действие оперы ещё
при жизни Моцарта стала популярнейшим шлягером. Легкий доходчивый,
пластичный музыкальный язык не представляет никаких сложностей для
восприятия.
Партия Фигаро поручена баритону. Речь Фигаро энергична и решительна, в
его музыке непрерывно пульсирует ритм, танцевальность смешивается
смаршевостью, его мелодику отличает устремлённость, рельефный рисунок:
Ария обращена к юному пажу Керубино. Тот случайно услышал, как граф
пытался объясниться в любви Сюзанне, и такому нежелательному свидетелю
велено отправиться на военную службу. В своей Арии Фигаро весело и
остроумно насмехается над создавшейся ситуацией, рисуя юноше,
изнеженному придворной жизнью, картины сурового военного быта.

Структура.
Тональность Арии - До мажор.
Размер сложный - С.
Темп Vivace.
Простое рондо, состоящее из 5 частей и коды.
А С А F А Кода
12 тактов 16 тактов 12 тактов 34 такта 12 тактов 27 тактов
C-dur G-dur C-dur C-dur - G-dur C-dur C-dur
период период период период период период
3 2 3 2 3 2
предложения предложения предложения предложения предложения предложения
a b b1 c d До a b b1 e f Доп a b b1 f1 f2
п (g1)
(g)
Количество тактов.
4 4 4 5 6 5 4 4 4 18 8 8 4 4 4 12 15

Рефрен.
Музыка рефрена, как основная музыкальная мысль всей арии, отличается
искусным сочетанием задорной танцевальности с «воинственными»
фанфарными ходами. Бойкий маршевый ритм отлично подходит для данного
образа: для настоящей военной музыки мелодия здесь чересчур элегантна.
Строение: Период, состоящий из Зх предложений, тонально замкнут.
2 и 3 предложения между собой повторного строения.
Тональность основная С - dur.
Гармонии достаточно просты: Т - D
Структура рефрена:

31
abbl
I предложение II предложение III предложение
4 такта 4 такта 4 такта
2+2 2+2 2+2
Есть элементы контраста между 1 предложением и 2 -3 предложениями. По
сути, на небольшом участке в 12 тактов, композитор уместил три характера:
1 предложение танцевальное и легкомысленное. Дробление 2+2, где в первых
2х тактах проходит мелодия, а в следующих 2х тактах её варьированное
повторение - секвенция на б2 вниз.
2 предложение:
- 1 фраза - движение по звукам трезвучия придаёт музыке элемент
фанфарности, пунктирный ритм маршевости. Должно звучать по военному
мощно и призывно, но т.к. движение во всех голосах идет в октавном
удвоение и не усложняется не единой гармонической функцией, даже S или
D, то звучит легкомысленно и пусто. Если обратить внимание на слова
«осаждать лунной ночью балконы», то становится понятно, о каком
геройстве идёт речь;
- 2 фраза - нежная и лиричная на словах «нарушая красавиц покой»,
нисходящий ход, где преобладают терцовое соотношение между нотами.
3 предложение практически дословно повторяет 2ое за исключением
окончания и динамики:
II предложение заканчивается на третьей ступени, III предложение на первой.
Каденция не полная, автентическая, но звучит устойчиво и законченно.
Динамически 1 фраза 3 предложения ярче и активнее, а 2 фраза - тише и
мягче по сравнению со 2м предложением. Складывается ощущение, что
Фигаро (и Моцарту) понравилась шутка с балконами.
Связка. Между рефреном и 1 эпизодом - связка - 1 такт. Несмотря на
небольшие размеры, данный музыкальный отрезок очень важен, т.к. рефрен
достаточно цикличен, закончен и может трактоваться, как самостоятельная
форма. Поэтому, чтобы избежать явной статичности, Моцарт вводит очень
яркое и насыщенное музыкальное построение, модулирующее в тональность
первого эпизода. Связка контрастна как к рефрену, так и к эпизоду по
насыщенности украшений, ритмического рисунка, стремительности
модуляционного: хода. (До неё - Т - D - Т вС - dur, после неё Т - D - TG -
dur).Чуть - чуть сходства с окончанием фраз в оркестре. Развитие и в верхнем
голосе и в нижнем - секвенционное.
Первый эпизод.
Для обоих эпизодов характерна бедность, пустота мелодической линии
Мелодия на нижнем поступенном тетрахорде гаммы G -dur с

32
повторяющимися II и IV ступенями звучит въедливо и нравоучительно,
словно учитель читает ученику нотацию. (Я это слуга Фигаро графу
Керубино). Голос певца смягчает надоедливость мелодии образными
интонациями сочувствия и сожаления (как - никак, на дворе -XVIII в.).
Гели рефрен — это насмешка (что-то вроде шутки над создавшейся
ситуацией), то эпизод несёт определённый смысл, раскрывая полнее не
только личность Фигаро - нахального и шустрого острослова, но и образ
Керубино, юного, элегантного аристократа, франтоватого, надушенного
дамского угодника. Оркестр, подыгрывая главному герою, описывает
изысканность, изнеженность юноши и легкомысленную праздничность его
теперешней жизни.
Структура первого эпизода:
Cd - дополнение
I предложение II предложение
5 тактов 6 тактов 5 тактов
2+1+2 2+2+2 1+1+1+1+1
1 предложение состоит из 2х фраз повторного строения, однотональное.
Тональность G - dur.
Членение 2 + 1 + 2, где 2хтакты - это партия вокала, 1 такт - это
инструментальная связка, имеющее смысловое значение. Фигаро нравится
дразнить Керубино, он получает удовольствие и старается оттянуть момент
для новой словесной пакости.
1 фраза - гармонии в оркестре, словно рисуя портрет Керубино, сначала
звучат пусто и прозрачно, в доминантовой функции нет VIIступени, которая
придаёт остроту всей гармонии. Заканчивается относительно устойчиво, в
верхнем голосе на IIIступени. Затем в окончании фразы, на связке, оркестр
разряжается легким незатейливым пассажем, в секвенционном развитии.
2 фраза - точный повтор первой, за исключением окончания. Каденция
автентическая, не полная, но заканчивается на тонике.
2 предложение - 2 фразы повторного строения, не квадратный,
модулирующий. Начинается в D - dur, заканчивается в G-dur.
Членение 2 + 2 + 2.
1 фраза - показывая Керубино всю его предшествующую жизнь, Фигаро
напоминает, что с этим вскоре придётся расстаться. В мелодии появляются
м2, кружение на III,II,IVступенях создаёт ощущение неустойчивости и
конечный ход IV - II - I - звучит как интонация сожаления. В оркестре
фактура так же прозрачно, гармонии просты D - Т - D-Т, но ритмический
рисунок и мелодическая линия оживают, появляются украшения.
Заканчивается на IIIступени в верхнем голосе и наVступени в нижнем.

33
2 фраза - в первом своём 2хтакте повторяет точно 1 фразу за исключением
тоники в самом конце, которая, хоть и звучит устойчиво, но ритмически так
мала и слаба, что переход на дополнение вполне логичен. На стыке
окончания 2 фразы и начала её дополнения происходит резкая смена
тональности в G-dur. Дополнение-2 такта кульминация всего эпизода.
Начинается на cresc., тут же f и в следующем такте р. Просто откровенное
злорадство со стороны Фигаро. Появляется явная маршеобразность в виде
чёткого, собранного ритма и таких же чётких и ясных гармоний. Здесь можно
говорить о каденционном расширении.
Дополнение. Вырастает из дополнения ко 2 фразе 2 предложени,. 5
тактовсквозного развития.
Членение: 1+1+1+1+1. В аккомпанементе пассажи в виде стремительно
сбегающих вниз гамм, как будто катящихся с горки (смех) или сбегающих по
лестнице (страх). Начинаются не уверенно, а заканчиваются неустойчиво на
неизменных Т-D в басу. В оркестре - то ли Фигаро мысленно «умирает» от
хохота, то бедный Керубино «умирает» от страха. В вокальной партии -
отрывистые восклицания, повторяющие предыдущие слова. Контраст между
голосами. Отрывистость вокальной партии противопоставлена
непрерывности оркестра. В вокальной партии дополнение - на основном
материале, в оркестре - на новом.
В музыкальном плане дополнение полностью выполняет свою функцию -
подтверждение основной тональности: D - Т, D - Т, D - Т, D-Т, D-Т.
Между эпизодом и рефреном - связка в виде ферматы.
Второй эпизод.
Во втором эпизоде Фигаро рисует будущий образ, в который должен
преобразиться Керубино (Среди воинов, ругаясь как чёрт, с большими усами,
тощим животом, с ружьем на плече, саблей на боку, Шея прямая, морда
французская, в большом шлеме, или большом тюрбане, много чести -
точный перенод первоисточника). Музыка приобретает воинственный
характер, в оркестре проходит тема бойкого марша. Оркестр, который до
этого эпизода, мягко и нежно поддерживал голос певца, отделяется и весьма
шумно вторгается буквально после каждой фразы. Лишь один раз неистовый
порыв иссякает: в изысканно робком эпизоде в е-moll, где упоминается
старая песня о пустом кошельке солдата, появляется даже значительная
фермата в конце. Однако вскоре растерянность оказывается преодолённой, и
тогда в соответствии с текстом на первый план выходит команда, состоящая
только из духовых; она играет марш, начиная его р., правда элемент
элегантности всё-таки присутствует. Фигаро расписывает «прелести»
военной жизни (И вместо того, чтобы танцевать фанданго, Маршируй по
грязи, По горам и долинам, В снег и в жару, С музыкой тромбонов, с

34
минометами и пушками, когда пушечные ядра вовсю грохочут и в обоих
ушах свистит -точный перевод первоисточника).
Структура второго эпизода:
ef дополнение
I предложение II предложениеg1
18 тактов 8 тактов 8 тактов
2+1+2+7 +3+3 2+6 1+1+1+1+1+1+2
Первое предложение не квадратного строения, тонально замкнутое. Условно
можно разделить на 4 фразы, но в целом здесь присутствуют черты сквозного
развития: движение в музыке от начала и до конца непрерывное, сплошное,
однонаправленное. В том, что касается повтора и ферматы (у Фраёнова В. П.
«сквозное развитие.....исключает любое отклонение, а тем более
возвращение»), то здесь это продиктовано тестом, собственным печальным
опытом композитора и в целом на развитие не влияет (достаточно лишь
убрать фермату и повтор).
1 фраза по своему строению перекликается с 1 фразой 1 эпизода, с той лишь
разницей, что вступление перед 1 эпизодом было связкой, здесь же
инструментальное вступление входит в состав эпизода, т.к. между
вокальными элементами звучит повтор вступления. Инструментальный
проигрыш оттеняет строгость и статичность голоса, вносит элемент яркости
и законченности: движение у струнных стремительно, квартовых ход -
призывно.
Развитие строится на точном повторе двух мотивов.
Движение вокальной партии - по звукам кварты, кажется, что голос пытается
взять на себя исполнение роли отсутствующей трубы, так рьяно и истово
провозглашает он фанфарный мотив.
2 фраза - членение 1+1+1+1+1+1+1. Отрывистые возгласы как в голосе, так и
в аккомпанементе. Ритмический повтор. Секвенционное развитие. Чтобы
избежать статичности, композитор вводит контрастность между вокалом и
оркестром и вереницу тональных отклонений. Контраст заключается в
монотонной однотипности мелодии и фанфарно-призывным окончанием
оркестра после каждого возгласа.
Тональный план: С -dur (Т-S-Т) - G - dur - А - dur - D - dur - Н - dur.
К окончанию фразы динамически голое уходит на dim., подготавливая тем
самым печальную тему отсутствия денег.
3 фраза - контрастна по своему образному и музыкальному строю всему
эпизоду в целом. И в вокальной партии, и в оркестре уходят фанфарные
призывы, мелодическая линия сглаживается, смягчается за счет отсутствия
пунктирного ритма, квартовых ходов. В состав фразы входят два разных
элемента, как по смыслу, так и по музыке, но оба этих элемента контрастны,

35
поэтому я думаю, что их стоит объединить.
Динамика р, т.к.несёт в себе 2 элемента, членение будет 3+3,
тональность е - moll.
В вокальной партии настойчиво повторяющимся нисходящим ми минорным
трезвучием 3 раза звучит мелодия с одним и тем же текстом «немного
наличных». В оркестре - жалобно-грустная мелодия в басу и pizzicato
струнных на одной ноте - bassoostinato(!?)однако. Заканчивается первый
Зхтакт многозначительной ферматой - это уже личное.
Следующий 3хтакт - начало в е - moll, у скрипок кружащиеся , в басу
статичные восьмые - контраст со скрипками, музыка приобретает опенок
напряжения и настойчивости, на 2м такте начинается cresc. и модуляция в
основную тональность
С - dur, в 3 такте появляется снова пунктир и динамика f, подготавливающее
новое развитие мелодии. Переход сглаживается за счет секвенционного
развития у скрипок. Заканчивается на тонике.

Второе предложение тонально замкнутое, квадратное по своему строению.

Тональность C-dur.
Членение 2+2+2+2. Развитие секвенционное, условно можно разделить на
фразы.I предложение II предложение
4 такта 4 такта

Условно, потому что музыкальную линию разделить можно, а вот

смысловую не стоит. Возвращается военный марш, но звучит мягче и немного
элегантнее.
1 фраза - только духовые, 2 фраза - духовые + струнные.
1 фраза - функции Т - D - D - Т, 2 фраза - первые 2 такта - господство Sсферы,
следующие 2 такт начинаются наТ и заканчиваются полной совершенной
каденцией.
Дополнение. Второе предложение заканчивается полной каденцией и
тоникой, сама тоника по длительности настолько мало, что нет ощущения
законченности музыкальной мысли, поэтому композитор вводит дополнение.
Дополнение 2 эпизода в точности повторяет дополнение 1 эпизода,
исключение в виде внутреннего 2хтактового расширения на материале всё
того же дополнения.
Кода. Строится не на материале рефрена, как это свойственно рондо зрелого
классицизма, а на почти дословном повторение материала IIпредложения 2
эпизода. По структуре это период, который состоит из 2х предложение
повторного строения.

36
I предложение II предложение
12 такта 12 такта

Тональность C-dur. Период однотональный, модуляции и отклонения внутри

периода отсутствуют.
Первое предложение. В вокальной партии на словах «Керубино. к победе! К
военной славе! Керубино. к победе! К военной славе! К военной славе! К
военной славе!» звучат фанфарные трезвучные обороты и призывные
обороты с восходящей квартой. Вокальная мелодика слегка изменена по
сравнению со IIпредложением 2 эпизода.
А вот в оркестре первые 8 тактов точное повторение IIпредложения, затем
каденция разрешается в тонику, которая идёт в триольном ритме у струнных
и на дальнем фоне в пунктире звучит фанфарный призыв. Триольный ритм
размывает гармоническое разрешение тоники и придаёт танцевальности
маршеобразному ритму (ритмический контраст), Размытость тонального
разрешения позволяет композитору ещё 2 раза (по 2 такта) ввести
каденционное дополнение. То есть 1 предложение коды по сравнению со 2
предложением 2 эпизода расширенно за счёт каденционного дополнения.
Ария заканчивается большим (15 тактов) оркестровым заключением с
музыкой всё того же бравого марша, словно рисующего славный парад
будущих воинов вроде Керубиио. Это и есть второе предложение. В первых
12 тактах в оркестре точный повтор музыкального материала из 1
предложения, вокальная партия отсутствует.
В конце построения ещё одно каденционнос расширение, но уже ко всей
арии - 3 такта. Вводится для утверждения основной тональности.
Заканчивается полной совершенной каденцией.

37
Бетховен Соната №4 2 часть, Ми-бемоль мажор, Ор.7,
«Большая соната» посвящена графине Баботте фон Кеглевикс - ученице
Бетховена
Фортепианные сонаты Бетховена с давних пор стали драгоценным
достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира.
Замечательны, при этом, масштабы музыкального бытования бетховенских
сонат. Многие из них прочно вошли в педагогический репертуар, стали
неотъемлемой его частью. И, однако, эго обстоятельство нисколько не
приковало фортепианные сонаты Бетховена к сфере учебного
музицирования: они остаются желанными номерами концертных программ, а
овладение всем циклом бетховенского сонатного фортепианного творчества -
заветная мечта каждого серьезного пианиста.
Причины широчайшей популярности фортепианных сонат Бетховена,
простирающейся от классов музыкальных школ до эстрад филармоний,
заключены, конечно, не только в самом факте принадлежности их
гениальному композитору, одному из величайших музыкантов всех времен и
народов.
Причины эти также в пом, что фортепианные сонаты относятся, в
подавляющем большинстве, к числу лучших сочинений Бетховена и, в своей
совокупности, глубоко, ярко, разносторонне отражают его творческий путь.
Самый жанр камерного фортепианного творчества побуждал композитора
обращаться к иным категориям образов, чем, скажем, в симфониях,

38
увертюрах, концертах. В симфониях Бетховена меньше непосредственной
лирики; она яснее даст себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из
тридцати двух сонат, охватывающий период от начала девяностых годов
XVIII столетия до 1822 года (дата окончания последней сонаты), служит как
бы летописью духовной жизни Бетховена.
Соната № 4 принадлежит к ранним-сочинениям композитора, но в ней уже
формируется круг творческих идей характерно бетховенского склада. Уже по
- бетховенски звучит фактура инструмента, проступают чисто бетховенские
интонации героики и лирические интонации, вырабатывается реалистические
основы передачи переживаний, психологической глубины и драматизма
музыки.
В своих общих оценках фортепианных сонат Бетховена Ленц отмечал их
«симфонический» характер, их глубочайшую содержательность, их огромное
значение в искусстве и этическое могущество. Данная характеристика
полностью подходит и для сонаты № 4. Фортепианная фактура сонаты
«оркестральна», многопланова, словно пытается передать своими средствами
многопланновость оркестра с его игрой регистров и тембров. Развитием
такой «оркестральности» Бетховен необыкновенно обогатил ресурсы
пианизма, открыл перед ним широкие возможности.
Структура:
Тональность С - dur,
3
размер 4 - простой,
темп Largo, congranespressione.
Форма - сложная Зх частная форма с эпизодом.
Эпизод - нет самостоятельной формы, но есть самостоятельный
тематический материал. Общие черты с трио: строятся на новом
музыкальном материале; пишутся в новой, не главной, тональности и,
следовательно, отличаются от крайних частей и в тональном отношении.
Возникающий при этом тональный контраст способствует усилению
контраста тематического. От трио отличается тем, что не имеет чёткой
структуры, т.е. нет самостоятельно замкнутых частей, таких как период, 2х
или Зх частные формы. Эпизод - это ряд построений и этим он имеет кое-что
общее с серединой развивающего типа, так же их роднит тональная не
устойчивость. Отличается от середины развивающего типа тем, что имеет
тематическую самостоятельность.
Если происхождение сложной Зх частной формы с трио связано со
старинными танцевальными сюитами, то истоки сложной Зх частной формы
С эпизодом восходят к старинным вокально-танцевальным жанрам - к
хороводам с пением, а так же к вариациям. Не случайно в сложной Зх

39
частной форме с эпизодом реприза часто варьируется.

А С А1 Кода
1 часть 2 часть 3 часть
Простая 3х Эпизод Простая 3х
частная форма Свободное развитие частная форма
24 такта 26 тактов 23 такта 17 тактов
а b а1 членение а b а1 членение
8 6 10 4+2+2+4+4+1+4+4 8 6 9 5+4+4+4
С- G- С- As - C - h - f - Des - С- G- С- С - dur
dur dur dur As - c - b - B - c - G dur dur dur
- V(C)
Есть элемент 2частности

1 часть.
Простая 3хчастная репризная форма, состоящая из 2х периодов - 1 и его
репризного повторения и середины в виде - предложения. В том, что 3х
частная форма указывает реприза, которая повторного строения и по размеру
даже больше своего первоисточника.

1 период, состоящий из 2х предложений не повторного характера,

однотональный, квадратный.
Главная тема - мелодия монументальная и сдержанная одновременно,
рисунок мелодической линий строгий и размеренный.
Величественносдвижение подчёркивается по - бетховенски глубоким басом.
Написана в С - dur, но мажорная тональность не чувствуется из-за изложения
музыкального материала: тяжелая фактура аккордов, очень медленный темп,
строгий ритм. То ли вздохи гиганта, то ли его тяжёлая поступь (по
Холоповой: эта тема - хорал речитатив). При прослушивании создаётся
ощущение просветленной грусти или затаённой страсти.
Строение.
I предложение II предложение
4 такта 4 такта

1 предложение - ритмически и функционально (Т - DD - Т - первый 4хтакта и

Т - Sальт-Sальт - Dc задержанием) придаёт первому предложению смысл вопроса -
ответа, словно человек мысленно разговаривает сам с собой. Каденция не
полная, на доминанте, с задержанием с I ступени на VII.
Второе предложение звучит более уверенно, благодаря ритмическому
рисунку шагообразно, мелодия выравнивается. Каденция так же с
задержанием с VI ступени на V. Вообще, задержания придают музыки

40
неуверенность, задумчивость.
Середина - лиричная и светлая, появляется ощущение нежности и мягкости.
Предложение с дроблением 2+2+2 в тональности G - dur (тональность
доминанты). Такое дробление вызвано строением - мелодия 1 такта
повторяется неизменно 3 раза. Предложение, несмотря на свои крошечные
размеры контраста не только главной теме, но ещё и внутри себя. Контраст
получается от смены тональности и введения нового мелодико -
ритмического материала в виде следующими за аккордами проигрышами из
украшений и мелких длительностей. Эти украшения и проигрыши своей
воздушностью и эфирностью очень напоминает последующих романтиков и
противостоят статичным аккордам как внутри предложения, гак и главной
партии. Таким образом, кроме образной сферы, есть контраст в ритмическом
рисунке. К концу предложения аккордовая настойчивость теряет свой напор
под воздействием гармоний: начинается отклонение в виде альтерированной
субдоминанты и появления ум7, но это ничем не заканчивается и в конце
появляется D7 к основной тональности, размытый исполнительским
арпеджато и гаммообразным движением в верхнем голосе. Создаётся
ощущение срединности изложения, текучести и неустойчивости, но у этого
предложения есть своя тема и свой образ (!)Даже можно говорить здесь о
новом теме или, по крайней мере, о 2м элементе главной темы, оттеняющим
патетически сдержанное начало.
Реприза в форме повторного периода, состоящего так же из 2 предложений
не повторного характера, не квадратный, тонально замкнут.
I предложение II предложение
4 такта 4 такта

1 предложение в первых 2х тактах повторного строения, тот же смысл:

вопрос - ответ, но во второй части предложения всё меняется и можно
говорить об одном большом вопросе, заданном страстно и напористо.
Композитор достигает такого эффекта достаточно быстрой чередой
отклонений, уменьшением длительностей до восьмых и шестнадцатых, а так
же движением мелодической линии вверх в обоих голосах и динамикой.
(Здесь можно говорить о душевном порыве, переданном музыкальным
языком). Тональный план: C-dur -A- dur -В - dur - F - dur - G - dur - С - dur.
2 предложение - расширено за счёт введения кульминационного момента.
Образно неустойчива, отсюда неустойчива тонально и ритмически.
Динамически контрастна. Членение этого предложения: 1+2+3 такта.
Начинается альтерированной субдоминантой, которая звучит как D56 к G -
dur, но в эту тональность не разрешается, а берётся Т64, который, будь он на

41
сильной доле можно было бы рассматривать как каданс, затем D7, который
разрешается в ум7. Если бы не такое разрешение, то можно было бы
говорить о законченности муз.мысли, но ум7 портит всю картину и
появляется ощущение не стабильности, не уверенности и недоумения. За
этим следует взрыв аккордов на ff в тональности d- moll с функциями d-t-dd-
t=II - C-dur. Данное построение следует считать кульминацией, больше
похожим на крик психически неуравновешенного человека. Заканчивается
так же как начиналось - на рр, в основной тональности с полной,
завершённой каденцией.
Средняя часть начинается сразу после проведения 1 части, связка
присутствует, но она минимальна и не может влиять на сопоставление частей
формы. Благодаря такому минимализму контраст частей выявляется очень
ярко, он не смягчён плавным переходом, наступает практически сразу. Так
как от первой части к эпизоду темп не меняется, то для развития общего
музыкального движения, композитор водит более оживлённый ритмически
staccatный аккомпанемент.
Эпизод в тональности субдоминантовой функции по отношению к основной
тональности, а именно в тональности VIнизкой ступени. Такая тональность
дана для того, чтобы ярче подчеркнуть внешний контраст между частями и
темами, дать больше самостоятельности новому тематическому материалу.
Здесь хотелось бы обратить внимание на способ изложения музыкального
материала. Для всей первой части характерна legatность аккордовой фактуры
и мелодической линии (исключение - кульминационные аккорды). Во второй
же части в басу появляется новый тип штрихов - staccato, в то время как в
верхнем голосе та же legatность аккордовой фактуры, как в первой теме.
Такое наложение во времена Бетховена были новшеством, путем
контрастных чередований или наложений legato и staccato, певучести и
отрывистости, композитор добивался новых, неслыханных дотоле
выразительных эффектов.
Есть элемент 2хчастности, особенно чётко прочерчивается то, что можно
назвать 1 предложением - первые 8 тактов. В мелодики аккордов явно
прослушивается структура предложения, если бы не отрывистый
аккомпанемент, который создаёт этот эффект текучести, не устойчивости и
не оформленности. В конце 8 такта даже есть кульминационный момент (7
такт). В 9 такте начинается повтор темы эпизода, только в другой
тональности и длится он всего 4 такта. Такая краткость и следующее
развитие лишили середину почётного звания трио.
Раздел не однороден по своему тематическому материалу. Начинается с
новой темы, темы - размышления на фоне импульсивного аккомпанемента

42
(Фраёнов даже называет её побочной темой по аналогии с сонатной формой).
Новая тема идёт 4 такта в тональности As - dur, затем 4 такта вариационной
разработки этой же темы с модуляцией через h - moll в f-moll. Затем 4 такта
повтора темы в новой тональности Des - dur. В четвёртом такте проведения
темы в Des - dur имеет место неочевидная модуляция в с - moll. А именно
гармонические секвенции приводят опять в f - moll, которая превращается в
альтерированную S (DD)c - moll. Эта DD разрешается в Dс- moll в
следующем такте. Хотя доминанта до минора представлена только одним
звуком соль, а последующая двойная доминанта только уменьшенной
септимой фа диез-ми бемоль, тональность ясно слышится (в «флейтовом»
форшлаге присутствует также до). Однако тоника до минора не появляется.
Басовый фа диез идёт в фа бекар, а предполагаемый «ложныйD2» фа диез-ля
бемоль-до-ми бемоль переходит в настоящий D7 В - dur. В В - dur появляется
тема № 1 из первой части, что можно было бы называть как «ложная
реприза». В ложной репризе сливаются ритмические рисунки главной темы и
темы эпизода. Си бемоль мажорное ведение темы продолжается четыре
такта. Затем опять (на 3 такте) модуляционный переход назад в до минор, на
4 такте начинается модуляционная подготовка 3 части, следующие три такта
мелодия отрывисто и поступенно по звукам ум7 спускается вниз,
заканчиваясь отклонением в G - dur, которую следует уже считать
доминантой C-dur, затем D7 и реприза. При возвращении от средней части к
репризе нет резкого сопоставления, плавность перехода достигается за счёт
такого построения конца средней части, при котором она непосредственно
подводит к репризе. Такая концовка диктуется ещё и формой эпизода,
который незамкнут, текуч.
Реприза повторного строения, более развита тематически за счет
орнаментальных дополнений и вариационных изменений.
1 период - точное повторение 1 периода 1 части;
в середине начинается варьирование элементов 1 части, варьирование
заключается в изменение ритма, появлении добавочных украшений в виде
триольных форшлагов к 1 элементу середины, который так же повторяется 3
раза, есть так же интервальные изменения, но они не значительны. В целом,
вариационные изменения в середине не значительны, т.к. не влияют ни на
характер, ни на форму. В репризном периоде 3 части есть добавочные
украшения в первых 2х тактах и меняется последний такт. По сравнению с 1
частью, так даже сокращается (там было 2 такта). В 1 части на последние 2
такта приходилась полная, завершенная каденция. Здесь же последний такт
трудно назвать каденцией. Сначала отклонение в f-moll, затем на одном басу
быстренькая модуляция через D7 в основную тональность С-dur. Возможно,

43
такую модуляцию Бетховен ввёл специально, чтобы оправдать появление
коды. Кода здесь необходима, чтобы утвердить главную тональность
произведения и создать обобщение контрастирующего тематического
материала всей формы.
Кода начинается на материале средней части. Плюс заключается в том, что
ещё раз появляется тематический материал, который в произведении
проходил лишь однажды; к тому же, возвращаясь в главной тональности,
материал средней части тем самым до некоторой степени сближается с
материалом крайних частей. В данном случае кода является синтетической,
потому что за проведением темы из эпизода, появляется элемент главной
партии.
Тема эпизода в среднем голосе, изложена устойчиво в основной тональности,
что лишний раз доказывает родство этой формы с сонатной. Кульминация
приходится на конец проведения темы. За 5 тактов до окончания
воспроизводится главная тема. В целом, в коде представлены основной
материал и основные фактурные рисунки и крайних частей и эпизода.

Л. Бетховен Соната № 4 IV часть, Ми-бемоль мажор, Ор.7,

«Большая соната» посвящена графине Баботте фон Кеглевикс - ученице
Бетховена
Людвиг ван Бетховен — немецкий композитор, дирижёр и пианист,
ключевая фигура западной классической музыки в период между
классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых
композиторов в мире.
Бетховен родился в Бонне, предположительно 16 декабря 1770 (крещен
17 декабря). В его жилах кроме немецкой, текла и фламандская кровь,
приставка «ван» к фамилии указывает на голландское происхождение семьи
композитора. Бетховен вырос в нищете. Отец пропивал свое скудное
жалованье; он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде,
что тот станет вундеркиндом и обеспечит семью. В 1780 году в Бонн приехал
органист и композитор Кристиан Готлиб Нефе. Он стал настоящим учителем
Бетховена. Осенью 1792 года Бетховен покидает Бонн и переезжает в Вену.
Уже в первые годы жизни в Вене Бетховен завоевал славу пианиста-
виртуоза. Его игра поразила слушателей. Они сравнивали её с извержением
вулкана, а самого Бетховена с Наполеоном.

44
 Сочинения Бетховена начали широко издаваться и пользоваться
успехом. За первое венское десятилетие было написано очень много:
двадцать сонат для фортепиано и три фортепианных концерта, восемь сонат
для скрипки, квартеты и другие камерные сочинения, оратория «Христос на
Масличной горе», балет «Творения Прометея», Первая и Вторая симфонии.
Уже 16 лет у композитора появляются первые признаки глухоты,
природу которой врачи однозначно установить не могли — одни
подозревают мозговые нарушения, другие искали причину в болезни
желудка. Бетховен, несмотря на прогрессирующую болезнь, не меняет свой
характер: много работает (с ухудшением слуха творчество требовало все
больших усилий и времени). Он не находит покоя в личной жизни, так и
живет холостяком, остается труден в общении с коллегами-музыкантами. В
возрасте 57 лет Бетховен умирает, оставив массу проблем своим критикам, а
его имущество было продано через неделю после смерти хозяина с молотка
за бесценок.
Творческое наследие Бетховена бесценно, все музыкальные жанры,
формы, музыкальный язык, а значит, и исполнительская манера
претерпевали значительные изменения и для современников композитора
являлись настоящим открытием. Гению Бетховена было тесно в рамках
академической условности и он каждым своим сочинением раздвигал эти
рамки, нарушал условности, пока окончательно не расшатал их, подготовив
тем самым почву для романтиков.
Основываясь в своем фортепианном творчестве на симфонических
принципах мышления, Бетховен поднимает сонату до уровня симфонии по
значимости идей и действительности их воплощения.
В его творчестве, жанр классической сонаты максимально
эволюционирует и завершает свое развитие. Бетховен открывает новое
романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а
внутренние переживания героя.
Разбор произведения.
Финал сонаты №4 написан в форме рондо - сонаты, что очень характерно для
сонат и концертов Бетховена. Так рондо - соната встречается в финалах всех
пяти фортепианных концертов и в скрипичном концерте, в шести
скрипичных сонатах из десяти, в одиннадцати фортепианных сонатах из 32
(причем в 1 томе - 9 раз).
Вообще рондо - соната выкристаллизовалась в финалах циклических
произведений классиков именно благодаря особенностям своей формы.
Финал - итог всего произведения, поэтому он не отличается особой
конфликтностью, а лишь подчёркивает тематические смысл всего
произведения, обычно оптимистический. Поэтому среди всех
представленных в финале тем, главенствует только одна, основная. Она
наиболее яркая по содержанию. Такой подход роднит форму с простым

45
рондо, где главенствует рефрен.
С другой стороны, финал должен отличаться значительностью,
весомостью и, в частности, уравновешивать сонатную форму 1 части. Рондо,
с её цикличностью воспринималось бы слишком просто, а увеличение частей
вело бы к тематической пестроте и, следовательно, к позере логического
развития, что естественно классики пытались избежать. Введение второй
темы вносит не столько элемент конфликта, сколько усложняет и
расцвечивает музыкальный материал.
Финалы, написанные в форме сонатного allegro, то же претерпевали
изменения. В частности, побочная партия не велика по размерам и не столь
явно контрастирует с главной. Поэтому ведущий характер главной темы
выражен ярче, чем в первых частях. Усиление главной темы так же
выражается в её дополнительных проведениях.Все эти изменения финалов,
написанных в форме сонатного allegro, роднят эту форму с рондо - сонатой.
Простое рондо по сравнению с рондо - сонатой обладает более
широким кругом выразительных средств (напр. диапазон контрастов).
Сонатная же форма отличатся гораздо большей динамичностью и гибкостью.
Существенным для финала является так же то, что форма рондо -
сонаты объединяет не только черты рондо и сонаты, но и др. формы.
Многократное проведение темы может варьироваться. Рондо - соната по
своей схеме напоминает большую (сложную) 3х частную форму, в которой
роль средней части - трио - играет центральный эпизод рондо - сонаты.
Укрупнение всех контуров частей внутри формы придаёт всей
композиционной структуре большую весомость.
Единство темпа и метра играет объединяющую роль для главной и побочной
тем, В целом, для рондо - сонаты характерно размеренное движение и у
равнове шен ность формы.

Структура:
По форме - рондо - соната;
Тональность - Es - dur;
Размер 2/4
Темп: РосоAllegrettoegrazioso.
Экспозиция Средний Реприза Кода
Г.п. Связ.п П.п. Г.п. эпизод Г.п. Связ.п П.п. Г.п. Г.п.
16 20 12 14 55 тактов 16 20 12 14 10 18
тактов тактов тактов тактов такто тактов тактов такто тактов тактов
в в
62 такта 55 72 такта 28
тактов
Es - Es - В- Es - е - moll Es - Es - В Es - Es - Е - Es Es -
dur dur dur dur f - moll dur - dur dur dur - dur dur
В-
dur

46
Экспозиция состоит из 4 частей- главной, связующей, побочной и снова
главной партии.
Главная партия - мелодичная, лёгкая, изящная, воздушная, с налётом
танцевальности, немного даже легкомысленная. Несёт на себе все признаки
рефрена: в образном плане песенно - танцевального характера, по форме -
имеет чёткую структуру, квадранта по своему строению, закруглена по
смыслу и тонально замкнута. По местоположению и количеству проведения
так же отвечает всем признакам формы рондо. Четыре (а может пять)
проведений по всему финалу. Начинается и заканчивается ею экспозиция и
реприза, кода тоже начинается её проведения (пятый раз). Кроме пятого раза,
все остальные разы проходят в основной тональности Es - dur.
По форме: 2х частная простая репризная форма, что вообще - то свойственно
для классиков в рондо - сонате.
I период II период
а а1 b а1
8 тактов 8 тактов

I период квадратный, тонально замкнут, повторного строения. Первое

предложение заканчивается на D, второе - полная, совершенная каденция, с
кадансом на относительно сильной доле. Второе предложение - первые 2
такта - точный повтор, два последующих меняются, что продиктованного
каденционном закруглением. Заканчивается устойчиво, но ритмически
коротко, поэтому вступление второго периода наступает гладко и без цезур.
II период - квадратный, одно тонален, не повторного строения. Первое
предложение - вносит элемент контраста в виде стремительного пассажа из
тридцать вторых в самом начале. Как грозовая тучка на чистом нёбе. На это
предложение приходится кульминация всей части. Заканчивается на D.
Второе предложение - точный повтор второго предложения 1 части, с той
лишь разницей, что мелодия идёт в октавном удвоении. Закачивается так же
устойчиво и коротко.
Связующая партия, начинающаяся с пассажа из первого предложения 2
части, создает ощущение повторности. Единственно, что сразу
настораживает, это то, что пассаж идёт на f и этим вносит ясный контраст
между партиями. Связующая партия, как и в сонатной форме, необходима,
что создать плавный, модуляционный переход к новой теме.
Строение св.п. не ясное и не чёткое, скорее это срединный тип
изложения, с его текучестью, не замкнутостью, сквозная форма развития.
Членение может быть таким 8+6+6. Необычность этой св.п. в том, что она
достаточно велика по размерам, на неё приходится кульминация экспозиции
и заканчивается она на тонике последующей темы.
Обычно связ. партии заканчиваются на D. Такое окончание

47
объясняется скорее всего тем, что модуляционный период заканчивается
буквально за такт до начало п.п (продиктовано образно - смысловым
содержанием). Чтобы тональность прозвучала убедительно, композитор
заканчивает св. партию на тонике.
В целом, связующая партия строится наматериала главной партии.
Усиливается контраст между «тучкой» и общим настроением. Контраст
строится на динамике - «тучка» на f, настроение - ровными длительностями
на бассо - остинато в среднем голосе. Здесь так же присутствует элемент
беседы между басовой тучкой и тихим верхним голосом. Данная «беседа»
приводит к ссоре и кульминации всей экспозиции.
Начало ссоры происходит со смены тональности на В - dur. Интересен
повтор одного и того же элемента в верхнем и нижнем голосах, начиная с 24
такта. Ко 32 второму такту распогодилось и начинается подготовка к п.п.
Меняется характер, смягчается динамика, начинаются блуждания по ум7, с
небольшим отклонением в с-moll, затем предпоследнем такте
устанавливается тональность п.п. - B-dur, её тоника и начало п.п.
Побочная партия в отличие от главной, значительно меньше по размеру,
менее интересна по мелодическому рисунку, тонально не устойчива,
однотемна. Это объясняется тем, что здесь не нужен яркий контраст, ведь это
финал произведения и яркое противопоставление двух мелодий усложнит
тест и слуховое восприятие. А значит, не будет ощущение игоговости,
законченности, то есть того, что необходимо для финала.
I предложение II предложение
с с1

4 такта 8 тактов

Тональность В - dur, что для основной тональности Es-dur - тональность D.

Написана в форме периода, состоящего из 2х предложений повторного
строения, тонально замкнута, не квадратная, расширенная во втором
предложении за счёт повторений с небольшой связкой в самом конце. Связка
нужна для более гладкого перехода к главной теме, к смене тональности.
Кульминация приходится, как и полагается на самый конец, но это
кульминация только п.п., а не всей части.
Главная партия проводится в усечённом виде, а именно отсутствует
проведение главной темы после середины. Таким образом, середина
экспозиции, заканчиваясь не устойчиво, на Vступени, подготавливает
середину всего произведения. Возможно, отказываясь от проведения главной
темы, которая закончилась бы устойчиво, композитор хотел сделать менее

48
контрастным переход на средний эпизод.
I период II период
а а1 b
8 тактов 6 тактов

В середине - 4 такта точный повтор середины из главной партии, а 2 такта =

это модуляция в тональность с - moll. Контраста нет, но есть ощущение, что
обрубили топором. Отсутствие гладкого перехода на середину объясняется
образно - тематическим контрастом между частями.
Средний эпизод контрастен всему, что звучало в экспозиции. Этим он
роднится как с формой рондо (но даже там нет такого явного контраста), так
и с 3х частной сложной формой. С 3х частной сложной формой её роднит так
же и переход к середине практически без связки.
Статика аккордов в верхнем голосе противопоставляется стремительному,
как поток быстрой реки, аккомпанементу. По - бетховенски звучит мощно,
страстно, ярко, бушующе. Контраст не только ритмический, но и
динамический. Аккорды идут на sf, в то время как нижний голос ровен и
гладок и динамиески оттеняет верхний.
Темп не меняется, но уменьшение длительностей на тридцать вторые создает
ощущение смены ритма, так как движение cтановится быстрым и
безостановочным.
Начинается в тональности с- moll, что для основной тональности является
параллельной тональностью.
По строение - простая 3х частная репризная форма, состоящая из 3 периодов.
d f d1
период из 8 тактов период из 10 тактов период из 8 тактов
с повтором с повтором

Первый период не делится на предложения, что объясняется желанием

композитора придать этой форме текучесть, непрерывность.
Членение может быть по ритмическому рисунку таким: 3 + 2 + 3, потому что
на слух это один непрерывный поток. Ритмический рисунок в 3 такте
переходит в верхний голос, аккорды соответственно в нижний. Но в целом на
общий характер это никак не влияет.
Тональный план - c-moll - G - dur - с- moll - Еs - dur - As - dur - ум7 - f- moll -
Es - dur - ум7 - c - moll. При повторе ум7 разрешается в - dur, который для As
- dur является Dфункцией.
Второй период можно разделить на два предложения не повторного
строения, не квадратных, модулирующих. Первое предложение расширенно
за счет повторения.
Он начинается в As - dur, что для основной тональности является
тональностью VIнизкой ступенью. Интересно, то, что в нижнем голосе
звучит разложенное трезвучие As - dur, а в верхнем голосе неполный D7 кf-

49
moll. В результате, во втором такте наступает то самый f - moll, который
через ум гармонии переходит в G - dur, который в свою очередь является Dc -
moll гармонического. Устойчиво, целый такт звучит с - moll. Так
заканчивается 1 предложение.
I предложение II предложение
6 тактов 4 такта

Второе предложение - до минор в двух своих основных функциях - d -t.

На второй период приходится кульминация всего произведения.
На 83 такте то начала начинается 3 период, который созвучен предыдущим
двум как по тематике, так и по развитию. Начинается в с- moll через ум7
переходящий в f - moll и к концу снова в c- moll. При повторе концовка
меняется, так же через d разрешается в t, но в этом же такте происходит
модуляция в f-moll, с которой пойдет последующая заключительная связка.
По своему строению период квадратный, не делимый, не модулирующий,
ритмически разомкнутый.
Заключительная связка состоит из 5 тактов. Основное гармоническое
развитие - это уменьшенные гармонии. Связка нужна для того, чтобы
подготовить основную тональность и смягчить образно тематический
переход.
Реприза. Практически точный повтор экспозиции, за исключением
вариационных добавлений в виде украшений в главной партии. В связующей
партии происходят интервальные изменения, связанные с отсутствием
перехода в другую тональность (на 4 такте в экспозиции был В - dur) Вся
связующая партия идет в основной тональности. Ни ритмически, ни образно
связующая партия нс изменилась. Побочная тема, так как ей и полагается
идёт в основной тональности, как и в связующей - больше никаких
изменений. Маленькая связка между партиями приобретает большее
значение, потому что гармонически она более насыщена и ритмически более
разнообразна. Такая связка предвосхищает повтор главной темы, которая во
втором свое проведении варьируется сильнее, усложняется ритм, появляется
орнаментальность, Второе проведение из-за обилия хроматизмов даже
меняет свой характер, появляется элемент драматизма, что ещё более
усиливает значение этой темы для всего финала. Здесь можно говорить о
динамизированной репризе.
Середина практически без изменений (чуть-чуть варьируется бас), но на фоне
уже пройденной в хроматизмах темы, серединка уже теряет свою
актуальность и не звучит как «грозовая тучка». Заканчивается как и в
экспозиции без последнего проведения темы.
Кода главная тема, которая не прозвучала в репризе, снова прозвучит здесь в
коде в полном, даже можно сказать расширенном объёме с устойчивой
каденцией. Поэтому коду здесь можно разделить на 2 части. Проведение
главной темы и непосредственно заключительный раздел. Так же можно и по
образному строю разделить на 2 части. Начало гемы угадывается в её первых

50
4 тактах, затем мелодия и гармонии усложняются, орнаментально
украшаются, ритмически видоизменяются. Уже не только аккорды D
функции берутся с задержанием, но и их разрешение в Т то же происходит с
задержанием. Главная тема можно сказать получает свое разработочное
продолжение и звучит совершенно по новому, более ярко, значительнее,
интереснее. Словно торжествует над всем предыдущими событиями. Затем
полное кадансовое завершение и появляется типичная кода, несущая типично
заключительный характер с утверждением основной тональности и характера
главной партии времен экспозиции, её настроения: легкого, изящного,
немного лиричного.

Примеры рондо - сонаты:

Й. Гайдн Финалы Симфоний №№ 99, 103
В. А. Моцарт Финал Фортепианные сонаты F - dur,В - dur;
В. А. Моцарт Финал Концерта для скрипки A-dur;
В. А. Моцарт Опера «Похищение из Сераля» Ария Осмина;
Л. Бетховен Финал Симфонии № 6;
Н. Римский - Корсаков Финал симфонической сюиты «Шехерезады»;
Н. Скрябин Финал Сонаты №3;
Я. Шебалин Скерцо Квартет №» 6.

Дж. Россини Увертюра к опере «Севильский цирюльник»

Трилогия комедий Пьера Бомарше о похождениях шустрого и ловкого
Фигаро, представителя третьего сословия, по мнению историков, явилась
провозвестником Французской революции, так как была крайне актуальна и
написана на злобу дня. Поэтому неудивительно, что. например, сюжет двух
первых пьес неоднократно становился основой либретто для опер.
В 1816 году Джоаккино Россини заключил договор с римским театром
Аржентино, по которому обязался написать к карнавалу новую оперу. По
существующей на тот момент практике, либретто нужно было представить на
утверждение цензорам, однако ни один из вариантов не получил одобрения.
Когда времени до карнавала почти не оставалось, композитор вспомнил о
комедии Бомарше "Севильский цирюльник", которая до этого уже трижды
становилась основой сюжета оперных спектаклей на итальянской сцене, и
решил пойти уже проторенным путем, просто чтобы не сорвать контракт.
Сразу же после получения разрешения от цензоров, Россини приступил к
работе и завершил ее в рекордные сроки, составившие всего 13 дней (др.
версии 21 - день). Что касается либретто, согласно которому, местом

51
действия оперы является Севилья, а временем конец 18-го века, то оно было
написано Чезаре Стербино.
Комедия Бомарше была подвергнута существенной переработке. В
либретто россиниевской оперы нет ни философской риторичности, ни
социальной сатиры, которые придавали в свое время произведению
французского драматурга заостренную политическую актуальность. Вместе с
тем, в отличие от «Свадьбы Фигаро» Моцарта, где традиционный типаж
XVIII века удивительным образом сочетался с тонкой индивидуализацией
музыкальных образов, а комическая интрига — с атмосферой глубокой и
нежной любви, опера Россини воплощает преимущественно веселье, комизм
положений, наивный юмор, свойственный национальному театру. В музыке
«Севильского цирюльника» мало душевной взволнованности,
психологичности, ясно проявившихся уже в новом романтическом искусстве
современников Россини. В соответствии с традициями итальянской
комической оперы, либреттист и композитор максимально
демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические моменты.
Это чисто итальянская комедия масок — одна из тех, про которые Стендаль
говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и «только умирать от
смеха и удовольствия».
Премьера детища Россини прошла крайне неудачно. Дело в том, что в
1782 году произведение с тем же сюжетом написал корифей итальянской
оперы Джованни Паизиелло. имевший массу поклонников. Появление новой
версии показалось последним неуважением к личности престарелого мэтра, и
они освистали актеров, исполняющих арии Россини. Несмотря на провал во
время премьеры, второй спектакль все же состоялся, и дирижировал им не
расстроенный автор, а сам гениальный Паганини. Результат оказался прямо
противоположным, и восхищенные зрители даже устроили факельное
шествие в честь композитора. Произведение Россини вытеснило популярную
до того оперу Паизиелло на тот же сюжет и переняло ее название.
Первоначально опера Россини носила название «Альмавива или Тщетная
предосторожность».
Увертюра.
Не многие знают, что опера Россини “Севильский цирюльник” в таком виде,
в каком она известна сегодня, отличается от оригинала. В частности, вместо
знакомой всем увертюры, предваряющей появление героев спектакля, во
время премьеры зрителям было предложено своеобразное попурри из
испанских народных танцевальных мелодий, которое должно было
воссоздать атмосферу Севильи. Далее произошла просто детективная
история: перед вторым спектаклем оказалось, что партитура загадочным
образом исчезла. Тогда Россини, леность которого в Италии была притчей во
языцах, просто порылся в своих бумагах и обнаружил увертюру, написанную
для другого произведения. Она-то с тех пор и стала звучать каждый раз,
когда начинался очередной спектакль-постановка оперы "Севильский
цирюльник". Причем, эта же музыка была предварительно использована
дважды: в операх «Аврелиано в Пальмире» (1813) и «Елизавета, королева
Английская» (1815).
Увертюра - инструментальная оркестровая пьеса, служащая вступлением к

52
музыкальным (и не только) произведениям. Термин "увертюра" происходит
от французского ouverture, означающего открытие, начало, вступление.
Увертюра оперы вводит в обстановку забавных приключений.
Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания,
полны огня, кипения жизненных сил. Доступность мелодии, внешняя
простота, легкость сочетаются здесь с тонкой градацией выразительных
оттенков. Оркестр Россини отличается тембровым блеском и воздушной
прозрачностью, которых не знал даже Моцарт. В стремительной легкости и
простоте этой музыки чувствуется итальянский характер, а динамические
волны и оркестровые stretto придают ей яркую театральность.

Разбор произведения.
Форма: сонатное allegro без разработки.
Вступлени Экспозиция Реприза Кода
е
Г.п. Св.п. П.п. Закл.п. Г.п. П.п. Закл.п.
24такта 23тактов 43тактов 32такта 32такт 24такта 32такта 16такто 40такто
а в в
E-dur e-moll e-moll G-dur G-dur e-moll E-dur E-dur E-dur
D-dur e-moll
Строение частей
a b d e g g1 j j1 d e j j1
c a1 d f h h1 k d f k
Простая Простая Простая Простая Перио Простая Простая Период
2хчастная 2хчастна 2хчастна 3хчастна д 2хчастна 3хчастна
форма я форма я форма я форма я форма я форма
Вступление. Простая 2хчастная репризная форма;
Тональность - Е - dur; РазмерС; Teмп Andantesostenuto (Maestoso).
I период II период
а b c а1
11 тактов 13 тактов

Вступление, имеющее маркировку автора на медленный темп, совсем не

слушается как andante, да ещё и sostenuto. И дело здесь не только в мелких
длительностях. Ощущение легкости, стремительности развития подсказывает
сам музыкальный материал, три его фактора:
- контрастность везде, в ритме, динамике, фактуре, между предложениями;
- разнообразие мелодических линий;
- точно расставленные акценты.
Контрастность. Начинается с мощи аккордов на ff, которые звучат фанфарно
и призывно, словно глашатаи на площади собирают народ, сразу же
пульсирующие тридцать вторые на рр - как ожидание чуда или
предвкушение праздника, за всем очень не уверенное модулирующее
окончание - словно вопрос: всё ли готово и пора ли начинать? - таково первое

53
предложение.
Второе предложение - контраст в сопоставлении soloy гобоя, ровное и
гладкое и мелкие длительности у струнных. Шестнадцатые у скрипок и
альтов в среднем голосе активны и настойчивы, соло у гобоя начинается
очень неуверенно, на слабую долю и только к концу приобретает
самостоятельное значение - к кульминации.
В третьем предложение - контрастность так же между голосами: лиричное
legato у первых скрипок противопоставляется отрывистому pizz, у вторых и
альтов.
Вариационное развитие первого предложения в репризе менее всего
контрастно. Здесь так же противопоставление аккордов и последующего
мелодического материала, но контрастность уже не столько у них, сколько в
музыкальных линиях у разных инструментов. Но скрипки и духовые не
вступают в конфликт. Скорее они мило беседуют между собой. Духовые
звучат настойчиво, скрипки менее уверенно и тихо.
2. Мелодические линии. Вся музыка вступления - как настоящее театральное
представление. Ее можно рассказать словами. Первое предложение уже
рассказано: три характерных образных элемента - призыв, ожидание,
неуверенность. Второе более ровное и гладкое, чем предыдущая музыка и
это можно объяснить как нарастание напряжения перед началом спектакля.
Кульминация, не как продолжение мелодической линии, а как сигнал для
слушателей и зрителей, что представление начинается. Не очень яркая
мелодическая линия компенсируется развитием кульминации всего периода.
Третье предложение - нежная, мягкая, очень женственная и романтическая
тема, но без страстности самого романтизма. По мелодики - центр всего
вступления. Учитывая, что это увертюра, то мелодия воспринимается как
мелодическая линия главной героини. Или как ведущая, которая обещает
рассказать сказку.
Четвёртое предложение - мелодически возвращается первое
предложения, смягчённое, где на первый план выдвигается разговор двух
мелодических линий, как разговор двух людей: один убеждает, второй не
уверен. Словно кто-то хочет уйти, но его просят остаться.
3. Удачная акцентировка.
Аккорды - в теме на тонике: весь состав оркестра, в репризе модуляция и
только у духовых. В теме аккорды звучат устойчиво статично, в репризе за
счёт наложения верхнего голоса и модуляции - в движении.
Кульминационный момент в середине - словно сигнал для опоздавших, что
пора приготовиться, сесть и замолчать. Учитывая, что после этого идёт
самый мелодичный отрывок во всём вступление, замысел становится

54
понятным и всё равно воспринимается как шутка композитора. Так же
кульминация скрашивает не очень мелодичное соло у гобоя, а может
композитор специально так сделал, чтобы акцентировать всё внимание на
концовку и последующее развитие.
Ясная и чёткая оформленность мелодики темы 3 предложения
возвышает её над всем остальным материалом вступления и тем самым
делает её центром всей формы. Всё остальное лишь обрамляет эту тему. Вот
ещё одно смещение акцента. Ведь такая тема должна иметь продолжение и
кульминацию, вместо этого кульминация перед ней.
Первый период - однотональный, состоит из 2х предложений не повторного
строения, расширенный во втором предложении за счёт варьированного
повторения и кульминации на последнем такте.
I предложение II предложение
а b
5 тактов 6 тактов
Членение Членение
2+2+1 3+1+1

1 предложение - однотональное, не квадратное, секвенционного развития,

последний, добавочный такт нужен для возврата в основную тональность.
Внутри есть отклонения, продиктованные образным смыслом.
Тональный план: 1 секвенция - Е - dur _ fis - moil;
Вторая секвенция: Н - dur - Е- dur.
2 предложение - однотональное, не квадратное, поступенногоразвития.
Начинается неустойчиво, с трезвучия VI ступени, сразу же с ум53
начинаются отклонения. Гармонически звучит очень напряжённо из-за того,
что различные обращения D7 к тональностям A - dur, Е - dur, d - moll, F - dur,
A - dur, не имеют разрешения в тонику. Такое неустойчивое движение
заканчивается разложенным арпеджио Е - dur, которое в кульминации
звучитна D функции основной тональности и D7 разрешается в тонику,
устойчиво, но тоника по длительности мало, поэтому переход на второй
период проходит плавно и без цезур.
Второе период состоит так же из 2х предложений не повторного характера,
не квадратного строения, расширенного во втором предложении за счёт
предыкта к главной партии. Гармонически более устойчив, период
однотонален.
I предложение II предложение
с а1
6 тактов 8 тактов
Членение Членение
2+2+2 2+2+2+2

55
1 предложение - в целом ровное, плавное по мелодики и гармоническим
функциям, есть небольшие отклонения на кульминационном моменте через
ум.вcis- moll, fis - moll. Кульминация не большая, не сильно яркая, только
конкретно для этого предложения.
2 предложение - отклонения на аккордах, чтобы смягчить их статичность:
D56 кА - dur и D56k H - dur. Всё завершается в основной тональности:Е - dur.
Мелодия переходит в нижний регистр, поэтому привносится элемент
мрачноватости. Заканчивается шикарным предыктом на D. Представление
начинается.
Главная партия.
Простая 2х частная репризная форма
Размер: С, Тональность: е - moll гармонический, Темп: Allegroconbrio.
I период II период
de df
13 тактов 9 тактов
Начинается главная партия вступлением на один такт с показом новой
тональности. Затем начинается тема, которая не меняется на всём
протяжении всей формы и по отношению к богатому вступлению смотрится
как-то простенько и незатейливо. Легкая, изящная, немного взволнованная,
она контрастна как вступлению, так и последующей связующей партии.
Здесь опять на ум приходит связь с театром. Ведь тема - это мотив одной из
масок. Так как в итальянском театре каждая из масок имеет только одну
сторону медали, т.е. выражает один характер, настроение, то и тема поэтому
проста и однозначна. Скорее всего - это тема Арлекина, маски проказника и
плута. Возможно, очарование этой темы в противопоставлении характера
изложения музыкального материала (несерьёзно и шутливо) и минорной
тональности, но несомненно, мелодия привлекает к себе внимание при
слуховом восприятии.

Мелодическая линия, хотя отрывиста и небогата, изяществом напоминает

стиль рококо с его завитушками. Две гармонии - тоника и доминанта.
Незатейливость темы скрашивает безостановочный аккомпанемент, который
придаёт всему характер стремительности, настойчивости.
1 период - явно законченная музыкальная мысль с чётким окончанием на
тонике, хотя и короткой. 7 тактов тоники. Затем при подготовке к
кульминации и на ней самой (кульминация только для этого периода) смена
функций на доминанту.
I предложение II предложение
d e
4 тактов 8 тактов
Членение 2+2 Членение
1+2+2+3

56
Оба предложения однотональные, не повторного строения, квадратные.
Второе предложение расширенно за счёт включения нового материала, соло
гобоя. Кульминация на нисходящем поступенном движение мелодии по
звукам е- mol1 натурального.
2 период - повторного строения, первое предложение - точный повтор,
второе предложение усложняется за счет усложнения гармоний, утяжеления
мелодического рисунка. Второе предложение сокращено за счёт того, что
кульминации нет. Она размывается в мощном потоке связующей партии.
Есть полная завершенная каденция, но нет чёткого разрешения в тонику.
Может последние два такта насвязующей и есть окончание главной темы. (!?)
Связующая тема.
Начинается мощно, на f, но после легковесной главной партии звучит
фортиссимо. Звучит весь оркестр, ярко, захватывающе, насыщено. Те же
простые гармонические функции Т - D, та же тональность, темп тот же,
размер тоже, но восприятие уже совершенно другое. Вот оно реальное первое
действие. До этого было лишь знакомство. События сменяют друг друга одно
за другим. Когда слушаешь, ощущение цунами, или тайфуна, или торнадо.
Закружилось и понеслось.
Простая 2х частная форма,
I период II период
gg1 hh1
17 тактов 26 тактов

Первый период - начинается в тональности е - moll, заканчивается в G - dur.

Квадратный, повторного строения, строится на одном ритмическом,
фактурном, мелодическом материале. Варьируются лишь гармонии. Даже
можно говорить о сложном периоде, так как 4 раза повторяется одно и тоже,
только в разных гармонических функциях и тональностях. Сначала 4 такта -
господство тоники, затем 4 такта доминанты, затем снова 4 такта тоники с
небольшим интервальным изменениями, затем модуляция в D - dur, но эта
модуляция сохраняет строении буквально всего музыкального материала,
который транспонируется, на м3 вверх, в мелодии незначительные
интервальные изменения, связанные со сменой тональности.. Затем D-dur =D
функции G - dur и начинается вто рая часть в новой тональности. Всё что
роднит начало связующей партии с главной, так это господство двух
функции - D-Т.
Вторая часть - это период повторного строения/ Повтор мелодии проходит
второй раз в басу .Основная тональность - G dur (это тональность побочной
партии). Модулирующий из G - dur в D - dur. По гармоническим функциям и
образному смыслу -второе предложение - повтор точный, а вот по мелодики
есть вариационность связанная со сменой голосов (голоса поменялись
местами). Динамически второе проведение проще. Там ff здесь f. Несмотря
на грозную динамику, начало второй части изящнее, легче, появляется
танцевальность. В стиле Моцарта.

57
I предложение II предложение
h h1
4 тактов 4 тактов

Заканчивается вторая часть разделом, который несёт функцию связки,

перехода новой теме. Мелодия, поначалу еще бурлит и пенится, но уже нет
той мощной фактуры, того напора с которого всё начиналось. Бурление
скорее в гармониях, после 4х тактов D - dur, начинается брожение по
неаполитанской II ступени и ум.аккордам в разложенном виде. Мелодическая
линия рассыпается на мелкие куссочки, членение дробное, эти небольшие
кусочки повторяются, но так как они очень малы, то нет ощущения
повторности или возврата. Поэтому об этом разделе можно говорить как о
форме, где присутствуют все признаки сквозного развития, текучести,
неустойчивости, размытости мелодического и гармонинеского материала. То
есть на лицо срединный тип изложения.
Побочная партия по форме простая 3х частная, повторного строения, но не
репризная. Тональность G - dur.
j j1 k
период период период
1 (вступление)+11+1(связка) тактов 11 тактов 9 тактов
2 предложения +связка 2 предложения +связка 2 предложения
4+4+5 4+4+4 4+4
Мелодия - задорная, уверенная. По лёгкости, изяществу перекликается с
главной темой, по аккомпанементу то же. Есть лирические элементы - по
образному строю перекликаются с серединой вступления. Звучит грациозно
и танцевально, в стиле Моцарта.
Вступление - в точь-точь как у главной партии - 1 такт. Затем вступает гобой,
за ним кларнет, словно переговариваются между собой, второе проведение
той же самой мелодии у валторны, только теперь оба элемента валторна
вытягивает сама, уверенно и солидно. В переложении для фортепиано на
октаву ниже. Здесь пропадает ощущение двойственности, валторна
монополизирует образ. Третий период «забирают» струнные, потому, что
только они могут так плавно вести легато. Мелодия звучит волнообразно,
нежно, мягко. Лирический элемент все - таки восторжествовал. Но при
слуховом восприятии нет противопоставления двух начал. Есть новая
мелодия, есть образное разнообразие, но нет явного контраста между главной
и побочной партиями.
Первый период. Состоит из 2х предложений, повторного строения, тонально
замкнутый, неквадратный.

I предложение II предложение
j j1
4 тактов 8 тактов

Разница между предложениями в смене функций, и соответственно, разница

58
в интервальном строение аккордов. Во втором проведение следует говорить
о вариационном проведении той же мелодии, хотя мелодическая линия
транспонировалась лишь на б2 вверх и это все изменения верхнего голоса. В
аккомпанементе всё интереснее движение от Т -D, а затем от D - Т. Мелодия
та же, а вот восприятие всей музыки меняется. Как вопрос - ответ.
Заканчивается второе предложение на задержанной тонике и нет той
устойчивости, которая необходима для закругления периода. Поэтому
композитор вводит ещё один 4хтакт, чтобы устойчиво закончить данное
построение. Чтобы усилить элемент устойчивости, динамика идёт на
крещендо. Между 1 и 2 периодами - связка в 1 такт, чтобы повторные
периоды между собой не сливались.
Второй период. Вариационный повтор, в котором изменился только регистр
и отпал последний такт, всё остальное точно такое же.
Третий период состоит из 2хпредложений повторного строения,
квадратный, тональио устойчивый, но кадансово не законченный.
I предложение II предложение
k k1
4 тактов 4 тактов

Повторение точное. Заканчивается на тонике, но нет ощущения устойчивости

из-за III64 ступени. Так как нет чёткой границе между разделами,
заключительная партия вливается на одном дыхание в музыкальную ткань.
Заключительная партия. По форме период, расширенный за счёт 3х
кратного повторения первого 4х такта, затем 4х кратного повторения 1 такта,
затем растянутый за счёт секвенции каданс на 3 такта, затем его же повтор и
3х кратное повторение заключения.
Главная тональность закл. партии G-dur.
Период не делимый. По характеру - галоп. Напористый, мощный,
настойчивый в своём желание укрепить тональность G-dur. Если бы был
размер 6/8 - походил бы на тарантеллу, с её зажигательным, энергичным
нарастанием и ускорением (ускорение выражено в виде тремоло у струнных).
Между заключительной партией и точным повторением главной партии
только связка из 3 тактов, значение которых перейти из G - dur в e-moll и все.
Отказ от разработки вызван, на мой взгляд, двумя причинами. Первое -
нет явного контраста между партиями. Возможно, композитор
специально отказался от этого, чтобы не вводить разработку. Ведь она
бы утяжелила весь музыкальный материал, что не отвечает функции
данного произведения, Ведь увертюра претворяет начало большого
музыкального цикла. Поэтому все перипетии сюжета ещё впереди.
Главная задача увертюры - заинтересовать, заставить слушать, А не
загрузить и не замучить сложностью восприятия.
Главная партия - точный повтор, вместо св. партии (а именно она была самой
сложной среди всех частей) сразу начинается побочная партия в тональности

59
Е-dur, то есть в тональности вступления - редкий случай, но возможно это
объясняется тем фактом, что композитор таким образом пытался объединить
все части не только ритмически, но и гармонически. От смены тональности
сменилась только интервальное строение и все. Заключительная партия
сокращена ввиду присутствия коды и растянутый каданс уже никому не
нужен. Именно его и сократили. Закл. партия в тональности Е - dur.
Кода. Смена темпа на Piumosso.
Все признаки 3х частности, где первое построение повторяется два раза.
И непосредственно само заключение.
Первое построение. Гуляние по тональностям в быстром темпе как разгул
стихии, неукротимой и бесформенной. Однако, глядя в ноты можно
определить строение и даже вычленить элементы повторного характера.
4+4+5. Гармонически присутствуют три функции: D - Т - ум, но
мелодический рисунок разнообразят сплошные отклонения.
Тональный план:fis - moll - E - dur - fis - moll - е - dur - ум - ум - ум - D - dur -
С - dur - F - dur - ум - E = dur = D - dur - E - dur..Второе проведение точное за
исключением темна, который ускоряется.
Заключительный раздел - утверждение основной тональности Е - dur.
Материал по характеру и способу изложения взят из заключительной партии.

Ф. Шопен Полонез A-dur «Военный» (op. 40 № 1, 1838 г.)

Фредерик Франсуа Шопен (1810-1949) - один из первых национальных

композиторов. Даже при том, что Шопен не был коренным поляком (его
отец, Николай Шопен - француз, в юности переселившийся в Польшу),
композитор по праву считается классиком польской музыки. Разностороннее
развитие, тонкий ум и благородство характера, непринужденное изящество
манер придавали облику Шопена редкую привлекательность.
Жизнь его сложилась трагически, она как бы разделена на 2 части.
Первые 20 лет он прожил в Польше (до 1831 г.), а потом вынужден был
уехать навсегда. Всю оставшуюся жизнь Шопен жил в Париже, тоскуя по
Родине. Родина приобрела для него значение недостижимого романтического

60
идеала, мечты, по которой он томился всю жизнь. Всё его творчество связано
с Польшей, её фольклором, историей.
В отличие от своих предшественников и современников он сочинял
произведения только для фортепиано. Шопеном не было написано ни одной
оперы, ни одной симфонии или увертюры. Исключение составляют одно
трио (для фортепиано, скрипки и виолончели), соната для виолончели и
около 20 песен.
Шопен по-новому истолковал многие жанры: прелюдия стала
самостоятельной, а не вступительной пьесой, по глубине прелюдия или
экспромт приближаются к драме. Создал новые жанры крупной формы:
скерцо, которое до того входило в состав симфонического цикла, баллада,
которая до этого была в немецкой поэзии. Он сделал много нового в жанре
этюда. Каждый этюд - романтическая миниатюра, и вместе с тем - путь к
овладению новыми техническими приёмами.
Шопен создал новые жанры романтической миниатюры на основе польских
танцев - краковяк, мазурка, полонез.
Шопен за свою жизнь написал 16 полонезов, из которых в эмиграции - 7.
Полонез (букв.,фр.) «польский» [танец]. Это придворный танец-шествие,
выражающий горделивый, воинственный дух польской шляхты
(аристократии), рыцарства. Ритмическая формула полднеза:
.
Для Шопена полонез также важен, как и мазурка - это тоже символ
Польши, но героический, мужественный.
Отличительная черта шопеновских полонезов на фоне его творчества в
других жанрах - их торжественная «маршевость» и картинность, которым
подчинены все другие выразительные эффекты. Полонезы Шопена
бесспорно принадлежат к виртуозному стилю и характеризуются
значительно большей сложностью фактуры, и гармонии, и структуры, чем
его мазурки. Они масштабны по форме, гармонически сложны, требуют
высочайшей исполнительской техники. И все же в первую очередь они
вызывают рельефные, почти программные ассоциации с торжественным
маршем, несмотря на свой трехдольный метр *.

* Мы привыкли ассоциировать маршевость с двухдольноcтью. Однако в

феодальную эпоху торжественное шествие сопровождаюсь музыкой в
трехдольном метре. Хотя первые образцы двухдольного марша
встречаются у Люлли, тем не менее, только после Великой французской
революции четырехдольиый военный марш получил широкое
распространение в западноевропейской музыке.
Мощная звучность, связанная с плотной аккордовой фактурой и с приемами
нарастающей динамики, создают почти оркестровый эффект. Мелодия,
выписанная крупными мазками, ясная группировка тематического материала,
наконец, энергичная ритмика, связанная с определенными четкими и
лаконичными движениями, — все это вместе вызывает в воображении
картины мощного поступательного движения — рыцарской героики,

61
духовного величия и блеска.
Шопеновские полонезы можно условно разделить на 2 группы, в связи с их
содержанием:
-более традиционные. Это именно танцы-шествия (№ 3 и № 6 не по опусу, а
по расположению в нотах).
-полонезы трагедийные или героико-драматические. Их содержание впрямую
связано с общественно-политическими событиями в Польше.
При разнообразии содержания все зрелые полонезы Шопена обладают
рядом общих черт:
 Маршевость в ритме, несмотря на трехдольность.
 Стремление к монументальности. Шопеновские полонезы среди других
его жанров занимают промежуточное положение между
миниатюрами и крупными формами.
 Виртуозный концертный стиль - сложная фактура, яркие
гармонические краски, огромный регистровый диапазон (использование
всей фортепианной клавиатуры).
 Необычайно яркая картинность образов музыка легко вызывает
определенные зрительные ассоциации. Но отношению к полонезам
особенно справедливы слова Сен-Санса: «Музыка Шопена - это всегда
картина».
 Яркие контрасты. Полонез жанр, предполагающий многотемность.
Его композиция, как правило, опирается на сложную 3-х частную
форму.
 Эпико-величавый тон, патриотическое настроение. Для Шопена
полонез - это жанр, неотделимый от национальной истории. Подобно
мазурке, его можно считать символом Польши, но претворенном не в
бытовом или лирическом, а в эпическом плане.

А-dur’ный полонез (op. 40 № 1 1838) принадлежит к наиболее

популярным пьесам мирового репертуара. Из всех зрелых полонезов он
наиболее прост по содержанию. Это триумфальный блестящий победный
марш. По своему характеру он и горделивый, пышно-торжественный, и
воинственно- героический, маршеобразный. На всём протяжении
сохраняется светлая мажорная окраска (даже отклонения совершаются
исключительно в мажорные тональности). От начала и до конца не умолкает
чеканный полонезный ритм. Основная тема основана на фанфарных,
призывных мотивах, имеет ликующий характер. Она звучит в сильной, яркой
динамике, преимущественно аккордовая фактура обладает здесь оркестровой

62
мощью («фортепиано звучит как оркестр»). Не смотря на то, что форма 3х
частная сложная, контраст между частями отсутствует: музыка трио в
тональности D - dur отличается таким же праздничным настроением.
Сохраняется и фанфарность, и чёткость ритма, и аккордовый склад. В ряде
переложений этого Полонеза для различных составов оркестра тема второй
части поручается трубе. Реприза точная.
Структура: полонез написан в сложной трёхчастной форме.
А С А
а в а а в а а в а
8 тактов 8 тактов 8 тактов 16 8 тактов 16 8 тактов 8 тактов 8 тактов
тактов тактов
А-dur Е-dur - А-dur D-dur модуляци D-dur А-dur Е-dur - А-dur
А-dur онный А-dur
период период период период построение период период период период
срединного
характера
1 часть
Структура: простая 3х частная однотемная репризная форма. Признаки
формы:
- реприза в точности повторяет первую часть;
- тематическое единство. Крайние части одинаковые, середина построена на
материале первой части.
- тонально замкнута, т.е. объединена единой, основной тональностью.
Внутри модуляции и отклонения в подчинённые тональности;
- структурная однотипность и повторяемость.
Каждая часть представляет собой простой период квадратного строения.
Первый период, состоящий из 2х предложений не повторного строения,
квадратный, тонально замкнут.
I предложение II предложение
4 такта 4 такта

Период не повторного строения, однако во 2 предложении присутствует

частичное повторение из первого предложения, изменённое посредством
орнаментации и переноса на другую высоту ( 1 такт второго предложения).
Так же в обоих предложениях выдерживается характер мелодико -
ритмического и фактурного рисунка без образования значительных
контрастов.
1 предложение повторного строения 2+2, однотональное. Начинается с
показа А - dura. Безраздельное господство Тфункции, которое в конце 1 такта
расцвечивается небольшими вкраплениями II ступени и D. Во второй фразе
присутствие D функции расширено, особенно в 4 такте, т.к. это каденция 1

63
предложения. В конце и первой и второй фраз, композитор в триольном
ритме опевает 1 ступень, еще раз подчёркивая основную тональность.
Каденция автентическая - функции D - Т.
2 предложение более насыщено в тональном, ритмическом плане от того,
что на него приходиться кульминация первой части. Тональный план:
Сis - dur (2 такта) h - moll - сis - moll - ум7 - Е - dur - D - A - dur.
Второй период. Середина. Тематическое, структурное, фактурное единство с
1 частью, поэтому вся 3х частная форма носит название однотемной. Но
середина гармонически и ритмически более насыщенная, чем первая часть и
этим вносит небольшой контраст между частями. Вторая часть строится на
тематических элементах из первой части в виде разработки. Эти элементы
коротки, тонально изменены, перемешаны. Так, триольное опевание из 1
предложения 1 периода и триольное повторение одной и той же гармонии из
2 предложения 1 периода в середине соединяются не только в одном
предложении, но даже и в одном такте. Больше разработочного материала в
гармониях и тональном плане. Ритмически и образно - всё тот же военный
полонез.
Второй период, состоящий из 2х предложений повторного строения,
квадратный, модулирующий Е - dur - A - dur.

I предложение II предложение
4 такта 4 такта

1 предложение квадратное, модулирующее, не повторною строения.

Тональный план: Е - dur - ум53 - cis - moll - Gis - dur. Заканчивается на 6ти
кратном повторение звука ре# в 2 октавы. Ре # в данном случае - V ступень
Gis - dur. Такой элемент повторности есть в первом периоде, во 2 такте
второго предложения (заканчивается 1 фраза), только там шесть раз
повторяется ноты до# так же в 2 октавы. Но для того случая до# является
тоникой. Так же есть триольное oпeвание ступеней, только во втором
периоде опеваются уже V ступени в 1 предложении Е - dur, во втором - G -
dur).
2 предложение в первых 2х тактах - повторного строения, но с секвенцией
на расстоянии (Способин стр. 59), что обусловлено новой тональностью и
логикой развития музыкального материала. Зрительно видно, что имеются
интервальные изменения, фактура в аккордах более насыщена, что вполне
объяснимо, т.к. на 2 предложение приходится кульминационный момент. В
пользу того, что это повтор, говорит следующие моменты: одинаковые
гармонические функции D - D - Т, точность ритмического рисунка,

64
триольные опевания V ступеней, единство слухового восприятия музыки.
Начинается в той же тональности, в которой закончилось первое
предложение.
Второе предложение квадратное, модулирующее, не повторного строения.
Тональный план второго предложения:
Gis - dur - fis - moll - cis - moll - ум7 - Е - dur = D - A - dur (неустойчиво, на V
ступени), 2 предложение заканчивается на доминанте основной тональности,
да ещё при ритмическом замедлении, поэтому можно говорить о предыкте
перед репризой. Доминантовый предыкт подытоживает неустойчивый
характер середины и подготавливает репризу.
Третий период. Точная реприза.

II часть. Трио.
Структура: простая 3х частная репризная форма со срединным типом
изложения во второй части.
Не имея явного контраста с первой частью, в то же время II часть
разнообразнее по динамике, интереснее по структурному разделению
голосоведения, насыщеннее по гармонии и ритмическому рисунку. Но
контраст необходим, т.к. именно в контрасте заложен основной двигатель
всего произведения. Такой контраст есть между голосами в первом периоде и
между 1 и репризной частями и серединой.
Первый период простой по форме, повторного строения, квадратный,
тонально замкнутый.
I предложение II предложение
8 тактов 8 тактов

В данном разделе, на мой взгляд, самым интересным является контрастность

голосоведения и противопоставление внутри каждого из предложений.
Насыщенная аккордовая фактура противопоставляется в первых 4х тактах
обоих предложении простоте верхнего голоса, солдафонски настойчивому фону
аккомпанемента противостоит горделивое, сдержанное вышагивание
мелодической линии.
Настойчивый бас в виде неизменного ритмического рисунка
(ритмическая формула полонеза) напоминает барабанную дробь, которой
сопровождались во времена Шопена наступательные движения войсковых
частей во время боевых действий.
Вторые 4хтакты теряют явную мелодическую линию, растворяясь в
аккордовой фактуре, сближаются с басом, но в тоже время бас начинает

65
движение, уже не такой статичный, верхней голос теряет свою
скачкообразность, движение становится поступательным. То есть даже
внутри одного предложения композитор закладывает контрастность.
Учитывая ритмическую назойливость, такое развитие действительно
логически оправдано.
1 предложение - квадратного, не повторного строения, несмотря на то, что
предложение однотонально, тональная замкнутость отсутствует из-за
расходящегося хроматического хода в каденции. Начинается на р. В первых
2х тактах секвенционное развитие, в 5 - 6 тактах так же секвенция, возможно
из-за динамического оттенка, так как оба раза р, то движение происходит за
счёт секвенционного шага. Кульминация приходится на самое окончание в 7
- 8 такте. Тональный план:
D - dur - А - dur - G - dur - h - moll - D - dur - fis - moll - D - dur.
2 предложение квадратное, тонально замкнутое, повторного строения в
первом 4х такте. Отличия: октавное удвоение мелодии и динамика:
начинается на ff. Второй 4х такт не повторного строения. При отсутствии
явного мелодического развития (аккорды звучат статично), развитие
происходит за счёт динамики - cresc. Кульминация приходится, так же как в 1
предложении на самое окончание в 7 - 8 такте, но заканчивается устойчивой
автентической каденцией. Можно сказать, что здесь доминантовая
кульминация, т.к. доминанта основной тональности занимает два последних
такта. Тональный план проще, чем в первом предложении:
D - dur - А - dur - ум7 - В - dur - С - dur - D - dur.

Вторая часть трио имеет характеристики срединного типа изложения

(Способин стр. 32), т.к. в нём явно прослеживаются черты неустойчивости,
текучести.
Для него характерны следующие признаки:
- отсутствие мелодической линии, музыкального движения;
- относительно короткие тематические отрезки;
- секвенционное развитие;
- гармоническая неустойчивость, отсутствие замкнутости;
- структурная дробность. Вторая часть - 8 тактов, по форме вроде бы может
быть период, но структура зависит от краткости проводимых тематических
элементов.
Структура второй части: 2 + 2 + 2 + 2.
Как показывают характерные черты данного типа изложения, его основное
предназначение - придать неустойчивый характер средней части формы. Так
как такая часть посвящена дальнейшему развитию ранее изложенного

66
материла, то тип изложения более точно можно назвать срединно -
разработочным.
Главное предназначение такого типа изложения - оттенить крайние
части, придать общему движению музыки контрастность.

Третий период. Точная реприза.

М. И. Глинка Марш Черномора из IV действия оперы «Руслан и

Людмила».
Марш (от франц. marche - шествие, движение вперёд) - один из самых
древних жанров. Сложился в инструментальной музыке в связи с задачей
синхронизации движения большого числа людей (в строю, праздничное
шествие) и всегда соответствовал характеру этого движения
торжественному, неторопливому, или бодрому, энергичному.
Для марша характерны строгая размеренность ритма, темп шага,
двухдольный размер. Обычно марши имеют яркие, легко запоминающиеся

67
мелодии, несложное, чаще всего аккордовое сопровождение. В маршах,
предназначенных для исполнения оркестром, композиторы отводят
значительную роль духовым и ударным инструментам, а особенно трубе.
Есть общие черты в музыкальной форме маршей. Практически всегда
квадратная структура построений. В основе чаще всего лежит две или три
темы, и чаще всего форма - трёхчастная, простая или сложная, тема средней
обычно имеет другой характер
Характерные ритмические рисунки ведут происхождение от барабанной
дроби, фанфарных сигналов: острые пунктирные ритмы, синкопы, контрасты
отрывистого и плавного движения. Фанфарными интонациями называются
движение по звукам аккордов, яркие скачки (особенно тоническая кварта),
повторения звука.
Марш является прикладным жанром. Бывает:
- торжественный - во время праздников и парадов;
- военно-строевой, походный - когда марширует войсковая часть или другая
организованная колонна людей;
- спортивный - на физкультурных парадах и соревнованиях;
- траурный - "Погребальное шествие" Листа;
- юмористический - "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева;
- игрушечный - "Марш деревянных солдатиков" Чайковского;
- детский - из "Детской музыки" Прокофьева;
- песня-марш - "Вместе весело шагать"
- сказочный - марш Черномора из "Руслана и Людмилы" Глинки.
Марши можно встретить в музыке театральных произведений - в
операх, балетах, драматических спектаклях. Здесь они всегда связаны с
действием на сцене и обычно сопровождают какое либо шествие. Примером
героического марша может служить марш из оперы Дж. Верди "Аида". Его
исполняют симфонический оркестр, а также духовой оркестр, размещённый
прямо на сцене. Весь марш строится по существу, на развитии одной темы.
Характер музыки воинственный, ликующий, решительный, энергичный,
ближе к концу становится светлее и праздничнее.
Ещё один яркий пример - сказочный марш Черномора из IV действия 2-
ой оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила», написанной на сюжет сказки А.
С. Пушкина.

Марш Черномора - центральный эпизод IV действия. Похититель Людмилы,

всесильный карлик Черномор по-своему стремится завоевать сердце
прекрасной пленницы. Он демонстрирует ей силу власти и блеск богатства.
Сказочный «Марш Черномора» - пародия на властителей мира. Ироничный
тон музыки Глинки задан пушкинскими стихами. В насмешливых строках
поэт воссоздаёт картину торжественного сказочного шествия, которую
блестяще обрисовывает композитор с помощью музыкальных средств
выразительности.

68
Марша написан в двойной трёхчастной или по-другому, в трёх-пятичастной
сложной форме, возникающей от повторения с несущественными
изменениями 2-й и 3-й частей. Такая форма в свою очередь является
разновидностью сложной 3хчастной формы:
А В А В А
a b a1 c d c1 a b a1 c d c1 a b a1
Количество тактов.
16 8 16 8 4 8 16 8 16 8 4 8 16 8 16
Основные тональности.
C- e- C- F- f- F- C- e- C- F- f- F- C- e- C-
dur moll dur dur moll dur dur moll dur dur moll dur dur moll dur
I часть.
Марш начинается властной и «неуклюжей», причудливой темой Черномора.
Она налагается медными инструментами а унисон, что многократно
увеличивает силу звука. Для этого композитор использует два оркестра:
духовой на сцене и симфонический. В теме очерчены резкие интонации
окриков грозного владыки; её мелодический рисунок угловат и
неуравновешен, но в тоже время она не лишена торжественности: мелодия
излагается крупными длительностями. Однако в пятом такте ритмическая
пульсация неожиданно ускоряется вдвое: марш становится суетливым,
«карликовым». Он звучит в игрушечно-высоком регистре у флейт и
кларнетов, исполняемый скерцозным штрихом staccato. Музыкальный образ
Черномора становится двойственным: первый элемент темы рисует его
таким, каким он хочет казаться,- всесильным владыкой мира, а второй
элемент - таким, какой он есть на самом деле - хилым карлой.
Старый карлик, в образе которого удивительным образом сочетаются
чванливая помпезность и полнейшая несолидность, будучи врагом номер
один, не имеет «права голоса» и за весь спектакль не поёт ни ноты.
Фантастичность облика Черномора Глинка подчёркивает применением
необычных средств выразительности. С самого начала марша трудно
определить его тональность. Здесь есть признаки и ми мажора, и ля мажора,
и до мажора, и минора, до-диез минора. Больше всего оснований считать, что
марш написан по Б. В. Асафьеву в До мажоре, или по другим источникам, в
ля миноре, с использованием хроматических ступеней - вводных тонов
других тональностей.. Не раз возникают при этом увеличенные трезвучия,
заставляющие вспомнить о целотонной гамме в увертюре и в сцене
похищения Людмилы. На ступенях целотонной гаммы нельзя построить
других трезвучий, кроме увеличенного.
Структура.
Первая часть представляет собой простую Зх частную репризную форму, в

69
которой эпизоды a и а1 представляют собой большие, двойные периоды.
Первый период (эпизод а) квадратного, повторного строения, по своему
строению относится к большому, двойному периоду, т.к. оба предложения
подобно малым периодам состоят из двух разных четырёхтактов каждое. В
таком периоде четырёхтакт несет значение под предложения. В данном
периоде I1 и 3 подпредложения абсолютно одинаковые, поэтому весь период
повторного строения. Оба подпредложения являются модулирующими из
тональности C-dur в тональность Е-dur. 2 и 4 подпредложения одинаковые по
своей образной направленности, ритмическому рисунку, в 2х первых тактах
даже повторного строения - имеют разные каденционное завершение. 2
подпредложение - однотональное в E-dur, 4 подпредложение -
модуляционное - из E-dur в C-dur.
В данном произведении несходство подпредложений в одном большом
предложении значительно большее, чем даже в малом периоде в
музыкевообще.
Эпизод b имеет форму простого периода (8 тактов), квадратного, не
повторного строения, модулирующего. Каждое из предложений начинается
со звука ми, но в первом случае эта нота является тоникой для тональности е-
moll, которая является основной этого предложения, а во 2 предложении нота
ми - IIIступень топальности cis - moll. Эпизод b имеет срединно-
неустойчивый характер, контрастный к первому разделу в тональном плане -
смена лада с мажора на минор, в плане общего движения - «заедание»,
«пробуксовывание» на гармониях Т-Sфункций в обоих предложениях и в
обеих тональностях. Неустойчивость происходит ещё и от того, что нет явно
выраженной каденции, даже в конце периода.
Эпизод а1 является повторным к эпизоду а и поэтому вся форма является
репризной. Отличие сеть только во 2 предложении, где 4 четырехтакт
является обновлённым придаточным подпредложением, построенным на
музыкальном материале второй части. Заканчивается третий период полной
совершенной каденцией в тональность C-dur.
IIчасть. Трио.
Средний раздел изображает волшебное царство Черномора. Музыка -
волшебно-завораживающая в своей неподвижности. Слушатель словно
попадает в царство гармоний и тембров. Прозрачно-холодная тема с
чередующимися натуральными и пониженными ступенями украшена
мерцанием ярких гармонических красок. Гармонии кажется переливаются
всеми цветами радуги. А мелодия словно мерцает волшебными
разноцветными огоньками: её играют в унисон флейта и колокольчики —
довольно редкий ударный инструмент, обладающий нежным, «хрустальным»

70
тембром. Потом появляется ещё одна краска, тоже не совсем обычная, —
смычковые инструменты играют pizz. Средний раздел мало похож на марш.
Нет заострённого пунктирного ритма в мелодии. Да и пульсация
аккомпанемента идёт теперь нс бодрыми четвертями, как обычно, а тягучими
половинками. Такая «застывшая» фактура делает музыку более
«воздушной», «прозрачной».
Структура.
По форме простая 3х частная рспризная, где эпизоды с и с1 (крайние части)
являются малыми периодами, эпизод d (середина)- четырёхтактовым
предложением.
Эпизод с является простым периодом, однотональным, квадратным,
повторного строения. Первое предложение имеет небольшие отклонения в
другие тональности, заканчивается предыктом на Dфункции к основной
тональности. Второе предложение практически полностью повторяет первое,
но в последнем своём аккорде заканчивается на тональности F-dur.
Эпизод d - в тональности f-moll - строится на материале первого периода, не
контрастный (из-за частой смены гармоний даже минорная тональность не
вносит большого контраста), с вторгающейся каденцией. То, что это 3х
частная форма, а не 2х частная, указывают следующие признаки. Эпизод d
тонально неустойчив, несмотря на небольшие размеры, постоянные
отклонения в другие зональности. В то же время для середины 2х частной
формы характерно вращение около Dфункции. (Способин И. В. стр. 126).
При маленькой середине в 3х частной форме, необходимым условием,
отличающим её от 2х частной формы, является реприза, которая не должна
быть короче первого периода. Возможно, в нашем случае нужно говорить об
общем типе срединного изложения, т.к. внутреннее строение (2+2) имеет
дробный характер, что, понятно, связаное разработкой кратких элементов из
первого периода.
Эпизод с1 является репризой к первому периоду с той лишь разницей, что
гармонически усложняется мелодия и ритмически изменяется
аккомпанемент. Третий период звучит на f в то время как первый период
прозвучал на р. Изменения продиктованы общим развитием музыки,
действия. В целом, третий период сохранил своё репризное качество.
III часть. Реприза.
В третьем разделе репризе — возвращается первая тема, она звучит
неожиданным контрастом к нежной середине, и мы опять вспоминаемо
зловещей силе Черномора.
Структура: полный повтор 1 части. Изменения незначительные, на общий
характер музыки и образную сферу они не влияют, но появляются две

71
детали, которые дополняют образ Черномора. В первом и втором тактах на
«тяжёлых» половинных си к медным инструментам добавлено тремоло
литавр. Тема становится еще более устрашающей и как противовес
«страшилки», в оркестровке репризы прибавляется новый штрих - визгливый
голосок флейты-пикколо. Можно представить себе, что это и есть настоящий
голос Черномора - беспомощного карлика:
... Но Черномор уж был известен
И был смешон, а никогда
Со смехом ужас несовместен.
После проведения 3 части, повторяются снова 2 и 3 часть, но эти повторы не
изменяют типа формы, сложной трёхчастной.

Сказочные марши:
Н. Римский-Корсаков Опера «Снегурочка», «Шествие царя Берендея»;
Н. Римский-Корсаков Опера «Золотой петушок», Марш
Сложные 3-5-частные формы:
Л. В. Бетховен Симфония № 4, IIIчасть;
Л. В. Бетховен Симфония № 7, IIIчасть;
Р. Шуман Симфония № 4.
Произведения, в которых есть большой двойной период:
Л. В. Бетховен Соната № 12, , Iчасть, тема.

Литература:
Осовицкая З.Е., Казаринова А. С. Музыкальная литература
Русская музыкальная литература, выпуск 1 под ред. Э. Л. Фрида
Л. Мазель Строение музыкальных произведений;
И. В. Способин Музыкальная форма;
В. П. Фраёнов Музыкальная форма.
М. П. Мусоргский Песня Марфы из оперы «Хованщина».

Весной 1870 года Мусоргский заинтересовался русской историей конца

XVII века, периодом, связанным с движением стрельцов и раскольников.
Через два года, по совету В. В. Стасова, он решил писать оперу об
исторических событиях. В отличие от других произведений Мусоргского
либретто «Хованщины» не имеет какого-либо литературного
первоисточника. Материал для сюжета оперы композитор черпал в
различных исторических исследованиях и подлинных документах XVII века.

72
Живое, деятельное участие в работе принимал В. В. Стасов, которому
Мусоргский посвятил свое творение. Смерть помешала композитору довести
сочинение до конца. Н. А. Римский-Корсаков привел в порядок оставшиеся
материалы, дописал последний акт, инструментовал оперу и в 1883 году
предложил ее дирекции императорских театров. Однако предложение было
отклонено. «Хованщина» впервые прозвучала на частной петербургской
сцене в феврале 1886 г.
Русь эпохи «Хованщины» вся охвачена раздорами, очагом раздора
оказывается и церковь, мира нет ни на троне, ни среди боярской верхушки,
ни среди низов. К неограниченной власти рвётся стрелецкий глава Иван
Хованский, колебания терзают фаворита Софьи Голицына, коварно
расчищает себе дорогу новый приближённый царевны Шакловитый;
стрельцы гордятся доблестной охраной младых царевич от нечестивых бояр,
истребляя тех, на кого укажет Хованской. На фоне таких колоритных в своих
низменных душевных качествах личностей, выделяется образ Марфы -
раскольницы, лирической героини, скорбящей об измене любимого. В
отличие от перечисленных выше персонажей, Марфа не имеет какого-либо
реального исторического прототипа, она полностью создана воображением
Мусоргского. Партия Марфы щедро наделена мелодиями поразительной
красоты, то жгуче страстными, то трепетно-скорбными, но всегда
преисполненными горделивой силы. Марфа движима не слепым
религиозным фанатизмом, а неукротимой, всепоглощающей, греховной для
аскетической раскольничьей морали любовью, оскорблённым, растоптанным
чувством, которое и ведёт её на костер. Существенный штрих, рисующий
Марфу глубоко искренней русской женщиной, - песня «Исходила
младёшенька» на глинкинский манер развиваемая вереницей фактурных
вариаций. Песня написана в форме вариаций на выдержанную мелодию.
Вариации на выдержанную мелодию - разновидность вариационной
формы, в которой тема неизменная мелодия в одном из верхних голосов или
в разных голосах - варьируется благодаря контрапунктическому,
гармоническому, фактурному обновлению в других голосах. В отличие от
bassoostinato, который по мере развития формы отступает на второй план,
повторяемая мелодия всегда главенствует и по значимости, и по положению.
Количество проведения мелодий равно количеству вариаций.
Вариации на выдержанную мелодию и bassoostinato имеют общего
предка, а именно формы на cantusfirmus (григорианский напев: основа
полифонических форм у мастеров XV - XVIв.в.). Форма вариаций на
выдержанную мелодию оформляется в эпоху барокко. Но настоящий расцвет
получает в ХIХв., в эпоху властвования мелодии и становления

73
национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы. Особо
важную роль вариации на выдержанную мелодию сыграли в русской музыке,
а в ХХв. - во французской. Целую группу таких вариационных форм ввел М.
И. Глинка, его почин был продолжен и развит К. Римским - Корсаковым и
особенно М. П. Мусоргским - эти вариации стали называть «глинкинскими»
или «русскими». В большинстве случаев мелодия удерживается в верхнем
голосе, тогда форма называется вариации на sopranoostinato.
Песня Марфы - пример собственно вариационного цикла на
sopranoostinato, основанная на русской народной песне «Исходила
младёшенька». Песня Марфы передаёт облик русской женщины, любящей и
страдающей, тяжело переживающей измену возлюбленного.
Мусоргский оставил без изменений не только мелодию, но и текст первого
куплета народной песни. А в дальнейших куплетах, сохраняя мелодию, дал, в
соответствии со всем содержанием данного отрывка оперы, новый текст,
выдержанный в народном духе.
Всего в цикле шесть куплетов. Первому куплету, играющему роль темы для
вариации, предшествует небольшое оркестровое вступление. Варьируя
оркестровое сопровождение, Мусоргский последовательно раскрывает и
развивает основной образ и в то время передаёт содержание текста
отдельных куплетов.
Цельность и законченность всего цикла достигаются единой линией
нарастания напряжения, появление в середине цикла (начало третьей
вариации) материала вступления, а так же завершающим характером пятой
(последней) вариации.
Ритмические отличия: тема + 1 вариация + 4 вариация - в 7 такте 5/4, в 8
такте 6/4. В остальных вариациях ритм 6/4 не меняется. Возможно, такие
ритмические изменения связаны с тестом песни.

Общая структура вариаций:

А А1 А2 А3 А4 А5
период период период период период период
ab ab ab ab ab ab
8 тактов 8 тактов 8 тактов 8 тактов 8 тактов 8 тактов
G-dur - D-dur G-dur - D-dur G-dur - D-dur G-dur - D-dur G-dur - D-dur G-dur - D-dur
Вступление - 5 тактов. По характеру мягкое, плавное движение у струнных
словно претворяет образ главной героини. Внутри есть небольшое
отклонение в тональность D, но ко времени вступления главной героини,

74
возвращается основная тональность G-dur.
Тема - голос главной героини нежно вливается во вступление, возможно, это
связано с гармонией аккомпанемента, т.к. перед началом темы, основная
тональность только начинает вступать в свои права, и закрепляется уже
только во втором такте темы. Голос вступает на рр - то есть на том же
динамическом оттенке, на каком звучало вступление. Ещё один момент -
голос вступает на вторую слабую долю.
Тема - звучит мягко, лирично, по-женски нежно и ласково. Аккомпанемент
сдержанный, не богатый, преобладают трезвучия разных ступеней в чистом
виде. Вообще, когда больше слушаешь, чем смотришь, создаётся ощущение,
что девушка во время пения сама себе аккомпанирует на гуслях, так как
аккорды, которые в нотах выстроены гармонически, в оркестре
раскладываются мелодически.
Строение: 8 тактов - период, состоящий из 2х предложений, модулирующий,
т.к. заканчивающийся в тональности доминанты. Период - квадратный, не
повторного строения.
Первое предложение в первых 2хтактах - закрепляется основная тональность,
в следующих 2хтактах модуляция в тональность D (нет явного закрепления в
эту тональность, но музыка звучит устойчиво, завершающе. Дальше, в
тексте, много раз будет происходить подобное).
Второе предложение начинается в тональности S и через Т и отклонение в е-
moll снова- уходит в тональность D- D - dur.
1 вариация - характер в мелодике верхнего голосав целом остаётся прежним,
появляется оттенок грусти, сожаления. Но оркестровое сопровождение
меняется, словно отражая в музыке тот смысл, который содержится в тексте.
Так, в данной вариации («Исходила младёшенька, исколола я ноженьки, всё
за милым рыскаючи, да и лих его не имаючи») непрерывное синкопическое
движение в басу, изобилующее хроматизмами, способствует передаче
впечатления напряженного блуждания, бесплодных поисков. Оркестр звучит
колюче, остро («исколола я ноженьки»). Хроматизмы в нижнем голосе звучат
неустойчиво и дисгармонируют не только с основным голосом, но и с
верхними голосами сопровождения, ведь партия вокала проходит и у
струнных, только на октаву выше.
Строение:
Строение: 8 тактов - период, состоящий из 2х предложений, модулирующий,
т.к. заканчивающийся в тональности доминанты. Период - квадратный, не
повторного строения. Очень трудно по такому аккомпанементу судить о
тональном плане. Однозначно, концовка в D-dure.
2 вариация - характер меняется как в голосе, так и в сопровождении. Из

75
голоса уходит нежность, плавность, лиричность. По музыкальному и
характерному содержанию, данная вариация противопоставляется теме и
отчасти 1 вариации. Появляется маршевость, отрывистость. Характерные
моменты содержания текста («Уж как подкралась... уж я стук...уж я бряк...»)
передаются посредством отрывистых ударов ( staccato) в сопровождении на sf
Оркестровая фактура становится насыщенной, усложняется гармонический
фон всей вариации.
Строение: 8 тактов - период, состоящий из 2х предложений, не
модулирующий, т.к. начинает и заканчивается в основной тональности.
Период - квадратный, не повторного строения.
Тональный план первого предложения: G - dur - C-dur (S) - G - dur - e-moll
(параллельная тональность)- G - dur - D - dur(D).
Тональный план второго предложения: С - dur - а - moll - D- dur - С - dur - D -
dur - e - moll - h - moll - C - dur - a - moll - e - moll - G - dur(нo на Vступени).
Каденция неустойчивая, автентическая.
3 вариация - характер снова меняется, сглаживается, но звучит уже не мягко,
ласково и нежно, а сурово, сдержанно, осуждающе. Контраст в динамике.
Голос звучит на f-как приговор. Оркестр - на рр - словно любовная тема, с
которой начинается вся песня. Линия движения в голос плавная, как в теме и
в первой вариации. Оркестровая фактура и способ её изложения близка
началу вступления. Правда ритмически бас перекликается в своём
синкопированном ритме с 1 вариацией. Возможно, такой способ изложения
необходим, чтобы при общей суровости и настойчивости, был элемент
душевного не спокойствия, внутреннего напряжения. Как и вступление,
практически весь музыкальный материал излагается в основной тональности,
с небольшими отклонениями в тональность D-dur, но в целом,
гармонический фактура более насыщенная, по сравнению с предыдущими
вариациями. В каденции первою предложения тональность D-dur звучит не
завершающе, как это было, например, в теме. Она тут же переходит в
основную тональность, и заканчиваясь на Vступени и задержанном басу,
разрешается в VIступень уже второго предложения. Каденция второго
предложения неустойчивая, постоянная смена функций S-D, заканчивается в
основной тональности G-dur, но на Vступени. Здесь, пожалуй, стоит говорить
о вторгающейся каденции, т.к. D в оркестре разрешается в тонику
следующего построения. Общее гармоническое строение каденций
сглаживает структурную обособленность каждой из вариаций. 3 вариация,
как связующее звено, между началом и концом.
Строение: 8 тактов - период, состоящий из 2х предложений, не
модулирующий, т.к. начинает и заканчивается в основной тональности.

76
Период - квадратный, не повторного строения.
4 вариация - контрастна по своему образному строю вообще всему
музыкальному материалу вариаций. Возможно, это от того, что в данной
вариации предсказание Марфы (она ведь ещё и гадалка, вещунья - пометка
композитора - mistico - мистически) о том, что ждёт ее и тех, кого она любит:
«Словно свечи божие, мы с тобою затеплимся». Голос звучит тихо, печально,
на ррр(моё восприятие музыки.) Изобразительным моментом является
тремолирование струнных (в тексте говорится о пламени, о теплящихся
свечах). Тональный фон неустойчив, постоянные отклонения в разные
тональности. Особенно гармоническая фактура насыщена в первом
предложении, ко второму тональный фон успокаивается небольшими
отклонениями в параллельную тональность e-moll, заканчивается
неустойчивой автентической каденцией, но в основной тональности.
Строение: 8 тактов - период, состоящий из 2х предложений, не
модулирующий. Период - квадратный, не повторного строения.
Тональный план первого предложения: G - dur - h - moll - e - moll
(параллельная тональность) D - dur(D) - h - moll - С - dur - a - moll - C - dur - a
- moll - G - dur - D - dur.
Тональный план второго предложения: С - dur - е - moll - С - dur - е - moll - G-
dur (на Vступени).
5 вариация - кульминация всей песни. Резко контрастна по динамике и
образному восприятию предыдущей вариации. Громко, гневно, возмущенно,
обличающее, с болью в голосе Марфа не только обвиняет неверного
возлюбленного, но обещает отомстить за себя (пометка композитора -
conforza - с силой). Голос как будто бы возвышается над оркестром. В
оркестре же фактура упрощается, словно растворяется в трелях.
Гармонически отклонения в тональности 1 степени родства, но нет былой
насыщенности, словно душевно героиня истощена от страданий и мук.
Превращая тремолирование предыдущей вариации в трели, последняя
вариация вместе с тем даст типичное для завершающих частей формы
отклонение в D - тональность.

Строение: 8 тактов - период, состоящий из 2х предложений, модулирующий.

Период - квадратный, не повторного строения.
Первое предложение модуляция в гональностьD, нет явного закрепления в
эту тональность, но музыка звучит устойчиво, завершающе. Второе
предложение начинается в тональности С - dur (S) и через Т и отклонение в е-
moll снова уходит в тональность D-D - dur.

77
П. И. Чайковский Вальс цветов.
Балет «Щелкунчик»
Действие второе, картина третья
Дивертисмент, 7- й танец.
В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке
относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные
композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом

78
работали над решением танцевальных сцен в операх. П.И. Чайковский, любя
балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она
должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он
согласился на предложение дирекции императорских театров написать
музыку для балета. С этого времени начинается новый этап в развитии не
только русского, но и мирового классического балета. Программная
симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам,
выражала основную идею балета, поясняла его содержание, оттеснив
пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и
содержание балета сливались воедино - музыкальная драматургия влекла за
собой драматургию танцевальную.
«Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» - все три
балета П. И. Чайковского - сказки со счастливым концом, где любовь
побеждает зло, разрушает злые чары. Балеты, созданные на либретто
балетмейстера Мариуса Петипа, наполненные глубоким содержанием и
чувством, стали образцами академического балета. Из искусства
развлекательного, балет превратился в искусство глубокое и серьёзное.
После П. И. Чайковского, композиторы придавали балетной музыке такое же
значение, как оперной и симфонической. Петр Ильич писал «Балет - та же
симфония». Его последний балет - «Щелкунчик» - написана тем же ярким,
выразительным языком, что и близкие ему по времени сочинения-шедевры -
опера «Пиковая дама» и Шестая («Патетическая») симфония.
Премьера «Щелкунчика» состоялась в один вечер с камерной оперой
Чайковского «Иоланта» и прошла с большим успехом. Это событие
произошло 6 декабря 1892 г. в Петербурге на сцене Мариинского театра.
Все основные события балета происходятв I акте, а II представляет
собой блестящий дивертисмент. Дивертисмент (франц.. развлечение,
увеселение) в балете - сюита танцевальных номеров, не связанных с
основным действием. Она помещается, как правило, в сценах празднеств и
балов.
Блестящий дивертисмент, в котором в царстве сластей танцуют гости
из разных стран мира, завершает Валье цветов.

Полное название багетного номера по М. Петипу - вальс цветов и

больших гирлянд. Он принадлежит к лучшим вальсам Чайковского и не
имеет себе равных по красоте и щедрости мелодий,
Вальс написан в сложной 3х-частной репризной форме со вступлением
и кодой. Общая композиция вальса обладает стройностью, в ней есть черты
симметричности. В каждом из разделов соблюдается парность музыкальных
элементов, тем, образов

79
Вступление - 33 такта.
I часть II часть (трио) III часть (реприза)
А В А1
116 тактов 84 такта 116 тактов
a b c d c a b a2 b3
период период период период период период период период период
a a1 bb1bb2 cc1cc1 d d1 cc3 a a1 bb1bb2 a2a3 b3b3
D-dur D-dur G-dur h-moll G-dur D-dur D-dur D-dur D-dur
Точный повтор 1
части
Простая 2х частная Прстая 3х частная репризная Простая 2х частная безрепризная
репризная
Кода - 12 тактов.
Классически стройная форма основана на сопоставлении 4хтем. Движение
выразительных тем направлено от импозантной первой, имеющей
подчеркнуто гармоническую основу, к песенно-романсным темам средней
части. Активному «мужскому» началу первой темы противостоит «женское»
плавное хроматическое движение первой темы средней части. В её
задушевных интонациях ощущается близость к «онегинскому» стилю
(Ариозо Ленского «Я люблю вас»). Вторая тема средней части - лирический
центр вальса - сочетает в себе удивительную пластичность, танцевальность
(небольшой диапазон, плавность, «вращательность» движения мелодии) с
романсовой распевностью. Все темы в вальсе звучат в мажоре, и только в
эпизоде d появляется взволнованная, патетическая си минорная тема
виолончелей и альтов. Она врывается, словно нахлынувшее воспоминание о
недавно пережитых волнениях. Тема виолончелей отличается
напряжённостью развития, выразительными речитативными фразами,
особенно в конце. Она остаётся недосказанной, «успокаиваясь» возращением
предыдущей темы.
Велико значение ритмических контрастов в сопоставлении разных тем
вальса. Ровность движения, чёткость акцентов на сильную долю в первой
теме вальса внутренне нарушается совершенно несимметричным ее
строением. Первое предложение аа1 состоит из семи тактов, а его членение -
4+3. Второй элемент основной темы имеет структуру 2+2+5 = 9 тактов. Тема
bb1 ритмическая асимметрия - 3+1. Там же, где песенно-романсное начало
выступает на первый план, возникает и ритмическая чёткость, единообразие,
квадратность строения как в теме cс1 или сглаживание ритмического рисунка
3+1 как в теме dd1.
Объединяющим моментом служат близкие «родственные связи» в тональных
отношениях между отдельными частями вальса, ритмическая трёхдольность,
и каденционная «размытость» основных разделов формы.
Вступление - тональность A-dur. По отношение к основной тональности - D

80
—dur - тональность доминанты.
Элемент первой темы у валторн с движением по тонам мажорного трезвучия
звучит величаво и празднично, а развёрнутая виртуозная каденция
adlibitumaрф на нейтральном музыкальном материале, вводимая для
построения кордебалета, создаёт атмосферу торжественного ожидания. Здесь
можно говорить о простой 2х частной форме, где 1 предложение повторного
строения, 2 предложение неделимое, ритмически секвеиционное, полностью
построенное на материале 1 темы. Вступление строится на 2х контрастных
элементах: ритмически простой теме валторн и мелодически насыщенной
теме арф. Явного контраста не происходит из-за того, что общая мажорная
тональность и каждый из элементов словно растворяется в другом, не имея
четко выраженных границ. Завершается раздел свободными вариациями
cadenzaadlibitum. В предпоследнем такте модуляция в основную тональность
вальса Ре мажор. Каденция неполная, автентическая, замораживается на D7.
Часть А.
Простая 2хчастная репризиая форма, состоящая из 2 периодов с небольшим
вступлением (4такта) на основном трезвучие Ре мажора.
Основная тональность D-dur.
Строение аа 1 - 32 такта, bb1 bb2 - 32 такта.
1 период - аа1 - период повторного строения, т.к. оба предложения в первых
своих элементах одинаковые. 2-е элементы, при ритмической и
динамической схожести, в области гармонического языка различны. 2
элемент 1 предложения - отклонение сначала в e-moll гармонический, затем
ми минор рассматривается как Dфункция к h-moll гармоническому, затем
снова e-moll и модуляционные аккорды в основную тональность. 2 элемент 2
предложения тональный план: D-dur - A-dur - fis-moll гармонический, В
последних 3 тактах полная совершенная каденция в новой тональности.
Таким образом, первый исриодявляется квадратным по количеству тактов в
каждом предложение (по 16 тактов), модулирующим (тональность III
cтупени).
Второй период - bb1 bb2 - 32 такта, по своему строению сложный,
модулирующий. К сложным этот период относится потому, что каждое
предложение делится на тематически сходные построения, благодаря чему
образуются 4 части, сходные по началам. (Способин стр. 81) Простая
фактура вальса усложнятся ритмическим рисунком 3+1 и гармоническим
языком: 1 предложение - квадратность нарушается в 5 такте разрешением
Dфункцией в VIступень, а во 2 предложение на 5 такте начинается череда
отклонений, которая заканчивается на Dфункции h-moll.
При повторе 1 предложение не меняется, 2 предложение в

81
завершающей каденции разрешается на неустойчивую тонику IIIступени и в
6 такте небольшая модуляция в тональность A-dur (Dфункция). В 8 такте Ля
мажор приравнивается к Dфункции D-dur и через D7 разрешается в
основную тональность. Таким образом, каденция 1 проведения 1 части
является вторгающейся, т.к. 1 аккорд повтора в то же время является
заключительным аккордом предыдущей части. Повтор, за исключением
последней половины последнего такта, является полным повторением первой
части, поэтому 1-ю часть принято считать репризной. При повторе каденция
заканчивается в основной тональности Ре мажор, правда ритмически очень
скромно. Возможно, такие каденции у Чайковского не случайны, т.к.
танцевальная драматургия диктовала свои правила драматургии
музыкальной. Непрерывность танца диктует непрерывность всех частей
произведения, поэтому каденции не имеют той заключительной силы, как в
обычной инструментальной музыке.
Часть В.Трио.
Строение: простая 3хчастная форма, состоящая из 3 периодов повторного
строения.
Период с. Период сложный, повторного строения, модулирующий в
тональность h-moll гармоническую. Каждое предложение делится на
тематически сходные построения, благодаря чему образуются 4
предложения, сходные по началам. (Способин стр. 81) Заканчивается период
неполной автентической каденцией на D к тональности си минор.
Ритмически рисунок для всех предложений - одинаковый 2+2+4. 1 и 3
предложения абсолютно одинаковые, 2 и 4 предложение разнятся лишь те,
что во 2 предложение каденция завершённая, а в 4 предложение она
обрывающаяся или вторгающаяся(!?).
Тональный план многолик - G-dur - e-moll - a-moll - A-dur - h-moll.
Период d. Пpoходящая в миноре тема не выглядит контрастом по отношению
ковсему предыдущему материалу,т.к. подготовлена тонально неустойчивой
мелодией предыдущего периода. Зерно темы - нисходящие секундовые
интонации с задержанием и акцентом на первую долю - создают образ
эмоционально насыщенный, несколько элегический. В отличие от
предыдущего раздела, данный период тонально устойчив, не модулирующий,
с полной завершённой каденцией. Таким образом, композитор подчёркивает,
что данная тема - центр всего вальса. При чёткости структуры - есть
асимметрия в тональном плане. Так, в 1-ом предложение 1-ого элемента -
разрешение в VIступень в 7 такте, а в 8 такте наступает SII2 - словно 8 такт -
это связка к последующему построению. Во 2-ом элементе - достаточные для
Чайковского простые гармонии функции ssddtt, но разрешение опять

82
наступаетв 7 такте, а с 8 такт - это своего рода связка к повтору, построенная
на гаммообразном движение от VIIступени кV. Начало 2 предложения
(первые 8 тактов) является точной копией начала 1 предложения, а на 2-ом
элементе 2-ого предложения приходится заключительная полная каденция
всего периода.
Период сl (реприза) - лишь в первом предложении (8 тактов) точно
повторяет 1 часть в трио. 2 предложение, состоящее из почти 15 тактов,
расширенно за счёт череды прерванных каденций (D-VI), и затянувшегося
разрешения в основную тональность. И снова вторгающаяся каденция на
стыке двух крупных частей, как элемент безостановочно кружащегося танца
и как напоминание, что это не просто танцевальная музыка, а под эту музыку
действительно танцуют.
Часть А1 Реприза.
Строение части - 2хчастная простая форма безрепризная.
Первая часть 2хчастной формы - точный повтор первого раздела первой
части, без изменений. Поэтому всю часть А1 принято считать репризной.
На второй раздел приходится кульминация всего произведения, и самые
заметные изменения, как в фактуре изложения, гармоническом языке
музыкального материала, так и в форме.
Тема уходит в низкие регистры, приобретая ещё более мужественные черты,
звучит ещё более настойчиво и празднично, возможно из-за того, что резко
меняющиеся гармонии уведут характер в другое русло. Тема эта, главная для
всего танца - как тема торжества победы над силами зла, прозвучит ещё один
раз в конце раздела. Но прозвучит уже в тональности Фа мажор, тональности
очень светлой и чистой, потерявшей всю свою мужественность и
воспринимающейся уже как тема самой жизни, а не борьбы.
При всей структурной строгости частей вальса, расширение происходит
только 2 раза. Первый раз - небольшой, в части В - репризный раздел и
второй раз нарушается в части А1 - в репризе при подходе и в момент
кульминации. 2-ой элемент главной темы из 8-ми тактового становится 18-
титактовым, расширяясь опять - таки за счёт модуляции в В - dur (11 тактов).
Вначале VIпониженная ступень была «камнем преткновения» для главной
темы. Ведь безмятежность движения по трезвучию D-dur нарушалась
«препятствием» - септаккордом двойной доминаты на VI низкой ступени.
Затем эта VIступень воцарилась как хозяйка бала в В-dur в кульминации и
через g- moll и d-moll привела к F-dur, ещё одной гармонии с си бемолем.
Таким образом, кульминация подчеркивается не только сменой регистра и
структурным расширением, но и тонально. После долгого пребывания в D-
dure, во 2-ом элементе главной темы происходит резкий сдвиг сначала в B-

83
dur, затем F-dur, правда в последнем такте на последнем аккорде приходит
Dфункция главной тональности.
Наступает раздел b в его вариационном изменении. От основного раздела
сохранился пожалуй только ритмический рисунок. Интонационно
вариационный раздел b подчинён стремительно развивающейся
кульминации, поэтому наслоения отклонений и модуляций особенно
усиливается. b3 (вариационный раздел b) проходит два раза абсолютно
одинаково, поэтому этот раздел можно маркировать как b3 и b3. Тональный
план: D-dur, h- moll, c-moll, d-dur, A-dur, G-durD-dur, опять вторгающаяся
каденция в D-dure- S, Sальтерированная, D,Dco IIпониженной ступенью и
разрешение в Т первый раз при повторе, второй раз каденция разрешается на
первом аккорде коды.
Кода:
Торжественно начавшийся «Вальс цветов» имеет необычную для
монументальных массовых балетных вальсов коду. В эпизоде вычленяется
триольная фраза, которая вносит скерцозное начало, лёгкость и воздушность.
Заканчивается балет бравурным шествием по тонально устойчивым ступеням
D-dur (4 такта).

Литература:

Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского;

Осовицкая З.Е., Казаринова А. С. Музыкальная литература
Л. Мазель Строение музыкальных произведений;
И. В. Способин Музыкальная форма;
В. П. Фраёнов Музыкальная форма.

Фриц Крейслер. Маленький венский марш.

Тетрадь «Венские салонные пьесы», год первой публикации 1905 г.
В музыкальном искусстве первой трети XX в. не найти фигуру, подобную
Крейслеру. Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, он
оказал влияние буквально на всех своих современников - исполнителей на

84
струнно - смычковых инструментах. Игре Крейслера удивлялись, ей
подражали, её изучали, анализируя малейшие детали; перед ним
преклонялись величайшие музыканты. Он пользовался непререкаемым
авторитетом до конца жизни. Искусство Крейслера - композитора и
исполнителя сложилась под влиянием венской музыкальной культуры. Вена
воспитала в нём интерес к классике XVII - XVIII в., вызвавший появление его
изящных «старинных» миниатюр. Но ещё более непосредственна эта связь с
бытовой Веной, её лёгкой, прикладной музыкой и традициями, восходящими
к И. Штраусу. Конечно, произведения Крейслера отличаются от воздушных,
лёгких, грациозных сочинений Штрауса. Миниатюры Крейслера более
чувственные, проникновенные, интимные. Но дух старой «штраусовской»
Вены в нём живёт.
В обоих основных родах своей деятельности - исполнительстве и творчестве
- Крейслер прославился как мастер миниатюры. До него, небольшие
произведения исполнялись, как правило, только на бис. Миниатюры
Крейслера, превосходно звучащие, тонко стилизованные, с прекрасной
мелодикой, они быстро разошлись по всему свету и стали классикой в в
скрипичном репертуаре.
В 1905 г. решился наконец - то напечатать два сборника своих произведений
(до этого он их исполнял только на своих концертах), один из которых был с
произведениями в стиле старых мастеров и второй, получивший
впоследствии название «Венские салонные пьесы». И если первый сборник
произведений был принят музыкальным сообществом на ура, то на второй
сборник обрушился целый шквал критики за отсутствие вкуса и за то, что
сегодня бы назвали ресторанщиной. Но и по сей день произведения
Крейслера из обеих тетрадей остаются в репертуаре не только скрипачей
всего мира. Из них делаются переложения для симфонических, духовых
оркестров и для других инструментов.
Маленький венский марш входит в тетрадь «Венские салонные пьесы»

Разбор произведения.
Структура: сложная 3х частная репризная форма с эпизодом.
Тональность: d - moll гармонический.
А С А
a a1 b трио a a1 b

85
 период период сложный период период период сложный
период период
20 16 32 8 тактов 20 16 32
тактов тактов такта тактов тактов такта
d-moll d-moll D-dur D-dur- d-moll d-moll D-dur
moll
I часть: По характеру шутливый, бодрый, активный, немного танцевального
склада. По лёгкости, изяществу, грациозности, молодцеватости
перекликается с произведениями И. Штрауса. Хотя Штраус марши не писал.
Возможно, это шутка композитора. Мастер мистификации и перевоплощения
в музыке, он мог воссоздать стиль Штрауса в жанре, который был далёк от
Короля вальсов.
Настоящий венский салонныймарш.
Часть а.
Период, состоящий из Зх предложений, квадратный, тонально замкнутый.
1 предложение 2 предложение 3 предложение
4 такта 4 такта 10 тактов+2 такта связки
Начинается марш вступлением в 2 такта с яркого скачка с D на Т на cresc.
Первый два предложения повторного вариационного строения. Первое
предложение менее гармонически устойчивое, преобладают ум.функции.
Второе предложение строится в основном на различных комбинациях
Dфункции.
Третье предложение длиннее по форме, на неё приходится кульминационный
момент, тонально устойчивое, но с модуляцией внутри предложения в F-dur.
Ритмически проще и в то же время по ритму ближе к маршу, чем первых два
предложения. Заканчивается связкой из 2х предложений, активное движение
по звукам трезвучия.
Часть а1.
Период, состоящий из 3х предложений, квадратый, тонально устойчивый.
1 предложение 2 предложение 3 предложение
4 такта 4 такта 8 тактов
1 предложение - точный повтор 1 предложения предыдущего периода, с той
лишь разницей, что проходит на октаву выше.
2 предложение в первых 2х тактах сходно с первым, но в 3-4 тактах -
модуляция в g-moll.

Третье предложение строится на материале 3 предложения первого периода,

начинается a Еs- dur и через череду ум.и ув. гармоний происходит модуляция
в d-moll. Каденция полная, завершенная.
Часть b.

86
Тональность D - dur. Период сложный.
b b1 b b3
8 тактов 8 тактов 8 тактов 8 тактов
Период является сложным по тому, что каждое предложение делится на
тематически сходные построения, благодаря чему образуются подряд четыре
части, сходные по началам.
Первое и третье предложение - одинаковые.
Второе и третье отличаются не только каденцией, но и модулирующими
функциями внутри построения.
Тональный план 2 предложения:
D - dur - fis - moll - А - dur - D - dur.
Каденция: T - III53 - D7 - VI
Тональный план 4 предложения:
D - dur - g - moll - D- dur
Каденция: D - D - T - T

II часть: сочетает в себе как черты трио, так и эпизода.

Период состоит из 2х предложений повторного характера, квадратный,
модулирующий.
I предложение II предложение
4 такта 4 такта

От трио в нем новый тематический материал, малоконтрастный по

отношению к крайним частям. Контрастность, пожалуй, только в наслоение
неустойчивых неразрешённых гармониях. По характеру и ритму всё тот же
бодрый, шутливый марш. Вводится вторая часть без связующих элементов. В
структурном отношение чёткое разделение на 2 предложения повторного
характера.
От эпизода - период не замкнутый, заканчивающийся на D7 тональности d -
moll, гармонически неустойчивый из-за большого количества не
разрешённых D7 и модуляций, особенно во втором предложении.
III часть: D.C. al Fine.

87