Написано на коже

Ансамблевая форма и насыщенность момента

Беседа с Джорджем Бенджамином
Можно ли считать ваше первое вокальное произведение «В маленький холмик (Into the little
hill)» ступенью на пути к произведению «крупной формы» «Написано на коже» ?
В глубине души я всегда хотел написать что-то для сцены, это желание воплощалось в сочинении
инструментальных пьес. Но три причины не позволяли мне подступиться к написанию оперы:
технически я не чувствовал себя готовым к этому, я мучительно искал свой почерк, который был
бы одновременно доходчивым, аутентичным и современным, но самое главное, я не встретил
тогда своего соавтора. Двадцать лет творческого поиска почти убедили меня в несбыточности
моей мечты, и тут я познакомился с Мартином Кримпом. Жозефин Марковиц, музыкальный
директор парижского Осеннего фестиваля, сосвоей стороны приложила недюжинные усилия к
тому, чтобы показать зрителям нашу первую оперу в рамках ретроспективы моего творчества в
2006 году, так на свет появилась «Into the little hill». У меня было только девять месяцев на ее
написание, это заставило меня поставить перед собой выполнимые задачи. Сорокаминутная опера
стала моим самым длинным произведением на тот момент, – я и помыслить тогда не мог о
сочинении большой оперы для полного состава оркестра, но в результате этого весьма успешного
сотрудничества нам с Мартином захотелось сделать еще что-то вместе. У нас был выбор: создать
еще одну камерную оперу или замахнуться на более крупную форму. Мы решились на второе.
Решающую роль в этом процессе сыграл Бернар Фокруль. Уже давно Бернар деликатно, но
настойчиво подталкивал меня к сочинению большой оперы. Одним из первых моих произведений
для сцены был балет, заказанный Бернаром для брюссельского Театра Ла Моннэ, директором
которого он был в то время. В том же театре по его приглашению позже я дирижировал
«Пеллеасом и Мелизандой», это пока единственный мой дирижерский опыт в опере. Так
незаметно мы оказались вовлеченными в эту авантюру. Бернар попросил нас выбрать сюжет,
связанный с Провансом, так как сочинение должно было исполняться на фестивале в Экс-ан-
Провансе, и старшая дочь Мартина отыскала для нас местную историю XIII века о «съеденном
сердце».
Как повлиял средневековый характер этой истории на вашу работу?

В партитуре вы не найдете ни цитат ни намека на пастиччо. Местами, действительно,

использование особых интервалов между голосами и гармонический колорит рождают легкие
архаические аллюзии, но они столь мимолетны, что не всякое ухо их расслышит. Пространство, в
котором существуют пятеро персонажей оперы, не является буквально средневековым. Скорее,
это взгляд назад из сегодняшнего дня и попытка и попытка возродить сегодня вчерашний мир.

Перед авторами оперы обычно встает проблема, в какой степени текст нуждается в
музыке. Как вы находили этот компромисс?

От такта к такту я задаю себе этот вопрос: несет ли музыка драматическую нагрузку, не
превращаясь, как в кино, лишь в инструмент дополнительного эмоционального воздействия. Как
работает музыка в каждом конкретном мгновении действия и в общей перспективе оперы. Ведь
если цельность музыкальной формы безупречна, но интенсивность ее воздействия периодически
ослабевает, все усилия теряют смысл, то же самое происходит и в противоположной ситуации.
Кроме того, опера строится по иным законам, нежели в XIX веке или в 20-е годы XX века.
Сегодня мы уже воспитаны кинореализмом, мне кажется невозможным писать « реалистическую »
оперу, как это делалось на рубеже XIX-го и XX-го века. Семейная бытовая драма звучит
фальшиво под пост-сериальную музыку, в этом случае неизбежно возникает вопрос: «Зачем они
поют?»
Как театральный стиль Мартина Кримпа повлиял на решение творческой проблемы?
В обеих операх мы с Мартином обращались к старинным сюжетам, пересказывая их так, как они
видятся из сегодняшнего дня. Прием для придания повествованию объема и глубины невероятно
прост : персонажи сами рассказывают свою историю. Этот прием интересен мне по многим
причинам. Во-первых, так солисты дают почувствовать зрителю искусственность происходящего,
– «это театр, это понарошку». Зритель расслабляется, иллюзия рассеивается, и перед ним
отворяется дверь в неожиданность и силу восприятия. И наконец, если бы текст был
приземленным, обыденным, я бы не знал, что с ним делать, а только и задавал себе вопрос, «зачем
этим словам нужна музыка?» Но найденный нами способ вывести на сцену персонажей, которые
проживают историю и одновременно комментируют происходящее, слегка приподнимает
повествование над землей и служит посредником между текстом и музыкой, это подобие вздоха и
есть приглашение к музыке. С театральной точки зрения, этот прием мне кажется
привлекательным, он рождает ощущение ирреальности происходящего, он создает пространство
для музыки, чтобы не сказать, нуждается в ней. Наконец, благодаря взаимодействию между
повествовательностью и физическим действием рождается особый поэтический язык.

«Воццек» и «Пеллеас и Мелизанда», не являясь буквальными моделями для оперы «Написано

на коже», служат ей неявным камертоном. Все три произведения зиждутся на вечной
триаде муж-жена-любовник, Но тогда как в «Воццеке» муж – несчастный угнетаемый
солдат, в «Написано на коже» он сам оказывается могущественным и деспотичным
хозяином. Этот персонаж является антиподом Голо: оба одержимы смертельной
ревностью, но в отличие от Голо, который донимает расспросами свою жену, Протектор
использует только повелительное наклонение, в его речи больше восклицательных, чем
вопросительных знаков…

«Воццек» и «Пеллеас» – самые изученные мною произведения оперного репертуара. Я разбирал

«Пеллеаса» с Мессианом, дирижировал им, видел его так часто, что знаю его наизусть. Что же
касается «Воццека», то его партитура проанализирована мной подробнее, чем какая-либо другая
опера мирового репертуара. Без сомнения, в моей опере невозможно не почувствовать столь
близкое знакомство с этими произведениями, но здесь не идет речи о подражании. Например, в
«Написано на коже» я не использую лейтмотивов. Я не хочу объяснять слушателю: «вот тема
такого-то персонажа, обратите внимание, как я ее развиваю…» В то же время, я не начинаю
каждую сцену с чистого листа: в действительности, генетический код каждого персонажа
растворен в строении партии, – гармонический и мелодический ДНК, как и тембральный «код»
почти нигде не проявляются отчетливо. В первой части, например, когда Протектор в
умиротворении, шесть виолончелей сопровождают его баритон. Порою, довольно простые
музыкальные темы, переплетаясь, создают более сложные полотна. В 8-й сцене - Аньес напевает,
глядя в окно на рассвет, – мы отмечаем в ее партии едва уловимый диатонизм; Протектор
пробуждается от кошмарного сна, его тон мрачен и репетитивен, гармонически шероховатый и
диссонансный; третья тема - атмосфера рассвета как связующего звена между мирами Аньес и
Протектора, - эти три темы отчетливо различимы гармонически и ритмически. Но я бы не хотел,
чтобы слушатель анализировал это наложение по ходу прослушивания. Я предпочитаю
воздействовать на его слух и память сублиминально.

К слову о структуре оперы, почему была выбрана довольно классическая форма произведения:
пятнадцать сцен, объединенных в три части (экспозиция / перелом / катастрофа), без
перерывов внутри частей и симфонических интерлюдий между ними?

Структуру из пятнадцати сцен и их распределение по частям: 6 / 4 / 5 было предложено

Мартином. Мы придумали, что каждая смена сцены будет, как кинематографическая склейка
встык - мгновенная смена кадра. Мне не нужны были интерлюдии как резюме или анонс сцены. В
партитуре есть несколько чисто симфонических кусков, они очень короткие и не располагаются
между сценами. Интерлюдия сопровождающая сцену убийства Мальчика снимает пафос
происходящего. Я сразу отказался от того, чтобы этот музыкальный кусок был иллюстративно
физиологичным. Он не описывает убийство Мальчика, но подменяет его собой: вы не слышите ни
криков, ни ударов, это не представление убийства, это, скорее, кульминация, наступившая в драме
de l’endroit atteint dans le drame, courte mais très violente, dont la nécessité est architecturale. Можно
сказать, что я - анти-романтик, я не желаю, чтобы оркестр был выразителем моих мыслей. Кроме
того, я думаю о театре, о том, что происходит на сцене. На сцене разыгрывается лаконичная драма
между пятью персонажами, без хора и балета. Поэтому и партитура получается лаконичной. Если
в этом нет необходимости, я не считаю возможным перегружать партитуру музыкой.
Что касается сцен с ангелами, обрамляющих, создающих «оправу» для драмы, они
напоминают нам о мадригалах Монтверди во всей их красе: несколько голосов
переплетаются в пересказе сюжета, не заботясь о его показе…

Мартин сравнивает этих ангелов с хором из баховских «Страстей» или с античным хором-
комментатором, который помогает увидеть происходящее сегодняшними глазами, позволяет себе
быть ироничным, почти жестоким. Эти ангелы не испытывают сочувствия, безжалостно
насмехаясь над людьми.

Ваши произведения для голоса крайне разнообразны...

Я с трудом воспринимаю вокальные партии в современных произведениях, потому что не люблю,

когда голос вынужден выделывать постоянные зиг-заги. Я долго учился писать голоса линейно,
оберегая их от необходимости постоянно менять регистры (тесситуру), я отказался от
«современных» интервалов, ставших уже общим местом у композиторов...

Я слежу за тем, чтобы вокальная линия была внятно поддержана, а еще лучше, вплетена в
гармоническую ткань, которая ее сопровождает. Мне непременно хотелось, чтобы вокальная
линия непрерывно отражала намерения персонажей. За любой репликой стоит желание и поиск
средств для его реализации. Эти намерения я и стараюсь выразить в тесситуре, мелодии, ритме и
тембре голоса, потому что моя роль - обслужить драматическое действие, стараясь не грешить
против правды. Я стараюсь не давать отвлеченных ответов на вопросы, которые мне ставит текст.
Вокальные партии оперы “Написано на коже” писались не в некой абстракции, но для конкретных
исполнителей первой постановки. Я исписал два десятка страниц заметками об особенностях
голоса каждого солиста, их диапазонах, удобных и переходных нотах… Каждая роль создана для
конкретного исполнителя, - выполнение этого условия помогает сконцентрироваться на
творческих задачах.

Оркестровка партитуры также весьма неоднородная. Опираясь на довольно классический

состав (струнные, деревянные и медные духовые), вы добавляете в ансамбль множество
ударных и даже несколько редких инструментов: виолу да гамба и стеклянную гармонику.
Для чего такой необычный инструментальный состав?

Необходимо, чтобы весь текст был слышен в зале. Певцы не обязаны кричать, им нужно дать
возможность петь тихо. Поэтому задача оркестра быть сдержанным и прозрачным. В таком
случае, в редкие моменты партитуры, когда этот принцип прерывается, создает шоковый эффект у
слушателя. Я использую оркестр в качестве цветового фона, подобно художнику средневековых
книг: инструменты сопровождают голос, создавая постоянно изменяющуюся основу, словно
сотканная из звуков ткань то освещается, то уходит в тень. Привычные инструменты порой
использованы совсем непривычно. Например, в 7-й сцене Кошмар Протектора, мне захотелось,
чтобы персонажи пели быстро и приглушенно, поэтому оркестр в этой сцене звучит очень тихо;
но речь, все же, идет о кошмарном сне, и потому мне необходимо, чтобы звук был шероховатым,
тяжелым, вязким, почти тошнотворным, каким бывает ощущение невозможности вырваться из
плена дурного сна. В этой сцене задействовано Il y a donc beaucoup d’instruments qui jouent à ce
moment-là, mais tous dans le grave, et la plupart avec des sourdines spéciales qui étouffent le son. Quant
aux instruments inhabituels, ils servent surtout à colorer le monde de l’enlumineur. Des nombreuses
percussions, les auditeurs auront à peine conscience, car elles jouent rarement forte ; parmi elles, il y a
des cloches de vaches graves (souvent jouées avec archet), un steel drum (tambour d’acier) ainsi qu’une
paire de timbales miniatures et aiguës... Puis il y a une importante partie de harpe et, en plus, deux
mandolines, auxquelles il faut ajouter la viole de gambe, instrument que j’adore et pour lequel j’ai déjà
écrit une pièce (Upon Silence), et enfin l’harmonica de verre, ces deux derniers présents dans deux scènes
uniquement. Je m’y intéresse depuis huit ans, et c’est dans Written on Skin que j’ai ressenti le besoin de
l’intégrer pour la première fois. J’aime son instabilité, sa fragilité. On ressent la friction de la peau sur le
verre, ce qui rend sa sonorité fragile et étrange.

Le texte de Written on Skin est bâti sur de fortes oppositions – entre rêve et réalité, image et
idée, puissance et faiblesse, mensonge et aveu. Cela se reflète-t-il dans la partition ?
Comme je me mets au service du texte, on retrouve forcément ces oppositions dans ma musique.
Ce qui est merveilleux aujourd’hui, c’est que les ressources harmoniques et rythmiques sont
beaucoup plus variées qu’elles ne l’étaient naguère. Et la simplicité des éléments que j’emploie
permet de juxtaposer ceux-ci ou de les superposer de manière extrême On peut avoir en même
temps du chaud et du froid, du sombre et du solaire. Et on retrouve cette approche dans les
couches temporelles dont je me sers : le stable en même temps que l’agité, l’angulaire avec le
lisse. J’essaie aussi d’évoquer le drame qui se joue sur scène de manière nuancée et, comme ce
dernier est toujours en mutation, la musique doit se transformer aussi. Le finale de Written on
Skin constitue un moment un peu singulier. Tandis que le Garçon chante sa dernière réplique en
décrivant les trois anges qui détournent leur regard vers le présent, on entend simultanément une
musique qui meurt, une deuxième qui grandit (et qui semble avancer vers l’avenir) et une
troisième qui reste immobile. Cette dernière est principalement présentée par les violons qui
reprennent les deux notes mises en évidence dès la première scène de l’œuvre, la aigu et contre-
ut, des notes douces, figées, «gelées». Ce contre-ut fait aussi référence à la note extrême
qu’Agnès a chantée à deux moments, lesquels forment bien évidemment des climax, à la fin de
la deuxième partie et puis juste avant qu’elle se jette du balcon. Ainsi, bien qu’il n’y ait pas de
leitmotive dans ma partition, on y trouve des «leit-noten», si j’ose dire ! C’est peut-être
l’équivalent des pôles ou des centres de gravité de la tonalité...

Verdi parle de la «tinta» qu’il s’efforçait de trouver pour chaque opéra. Selon vous, quelle
est la «teinte» de Written on Skin ?

Bien que nous racontions cette histoire d’un point de vue contemporain, l’imagerie des
enluminures et leur technique ont été une source d’inspiration essentielle, pour Martin comme
pour moi. Que voit-on dans une enluminure ? Un cadre formel, avec parfois un haut degré
d’ornementation coloristique, et à l’intérieur de ce cadre une représentation plutôt abstraite d’une
scène religieuse ou d’un tableau de nature. La partition de Written on Skin est comparable : elle
se compose d’une succession de cadres. Ce ne sont pas des blocs séparés, car la musique coule à
travers eux, mais sous la surface rythmique et architecturale, on trouve une suite continue de
cadres. Dans le livre d’Umberto Eco De la beauté, j’ai découvert quelques images d’un
manuscrit espagnol du VIIIe siècle comportant des enluminures inspirées de l’Apocalypse. Ce
livre remonte à une époque antérieure à celle de Written on Skin. Son style en est plus primitif,
mais les couleurs de ses enluminures sont absolument extraordinaires : leurs fonds sont unis, et
au-dessus se développent d’extraordinaires créations visuelles. Le rapport entre l’arrière-plan
formaliste et cette imagerie fantastique est d’autant plus formidable qu’ils ne fusionnent jamais,
mais interagissent. Le résultat s’avère plus rugueux, moins décoratif que les livres enluminés les
plus fameux comme « Прекраснейший часослов герцога Беррийского”. Moins orné, moins
complexe, avec des couleurs primaires mais une imagerie extraordinaire... Voilà la «tinta» que
j’ai recherchée dans Written on Ski

Propos recueillis par Alain Perroux, 10 mars 2012

Сегодня и Le jadis
Беседа с Кети Митчелл

Vous avez mis en scène plusieurs pièces de martin Crimp, notamment Attempts on her Life et
The City. Qu’est-ce qui vous attire dans le monde théâtral de martin Crimp ?
J’aime la précision et la rigueur de sa langue. Chez lui, le langage est comme un muscle très
exercé, il n’a rien de flasque ni de relâché. Cela oblige le metteur en scène à mettre la barre très
haut, à donner le meilleur de lui-même pour faire en sorte que cette langue passe bien la rampe.
J’aime le défi que cela représente. J’aime aussi l’austérité des idées qui nourrissent ses œuvres,
lesquelles parlent du temps, de l’échec amoureux, de la société et de ses errements. De prime
abord, on croit que telle pièce raconte une simple histoire d’amour entre un homme et une
femme, alors qu’en réalité elle travaille sur des idées beaucoup plus vastes, comme la faillite du
communisme, l’effondrement du capitalisme ou le sens de l’existence. Les pièces de Martin
unissent leur langage acéré à ces grandes idées, avec un sens de la psychologie très précis et
développé. Car Martin est un maître en pertinence psychologique. Chacune de ses pièces est très
complète.

Des qualités que l’on retrouve dans le texte écrit pour Written on Skin. Y trouvez-vous des
spécificités liées au genre de l’opéra ?

La plus grande différence entre une pièce de Martin et ce texte d’opéra, c’est qu’à un niveau
brut, il y a moins de mots. Martin crée ici un langage très économe qui permet à George
Benjamin de remplir l’espace entre les mots de musique et de sons. Ce texte est un tout petit peu
plus poétique, il se rapproche du poème plus que de la pièce de théâtre, mais il répond aux
besoins psychologiques que le théâtre parlé exige d’un texte. Il réussit à distiller un contenu
narratif et dramatique dans une forme qui peut être mise en musique, tout en conservant des
impératifs psychologiques et de la clarté.

Comment traitez-vous les répliques très particulières qui contiennent la narration des
agissements des personnages par eux-mêmes ?

Cette technique représente un défi pour le metteur en scène et pour l’interprète, qui ne sait plus
s’il est narrateur ou personnage narré ! Bien sûr, on peut choisir de l’ignorer, mais alors le
résultat resterait vague. Nous devons donc trouver une justification qui explique pourquoi les
personnages se décrivent eux-mêmes de cette manière et par conséquent pourquoi leurs actions
et leurs paroles passées sont entourées d’un cadre temporel contemporain – un autre trait original
et relativement complexe à prendre en charge. Nous avons décidé qu’il devait simplement y
avoir deux temporalités très clairement représentées : celle des narrateurs et celle des
personnages. Je me suis dit que, si les narrateurs-personnages racontent les choses qu’ils font,
c’est qu’ils doivent les avoir effectuées auparavant. Pourquoi dès lors ne pas les faire revenir
d’entre les morts et leur demander de refaire leurs gestes passés... Cela semble compliqué quand
je le décris, mais ce sera très simple à comprendre pour le public. On verra des gens ramenés à la
vie et rejouer, tout en les racontant, les moments les plus difficiles de leur existence. Nous
essayons de créer un monde dans lequel cette narration n’atténue jamais la puissance des
situations humaines que l’opéra explore.

La scénographie et les costumes de Vicki mortimer font d’ailleurs beaucoup pour rendre
claires ces différentes dimensions. Comment vous y prenez-vous pour faire cohabiter deux
époques différentes dans le même espace ?

Cet opéra met en présence deux époques, et notre but était de rendre cela clair sur scène. Au
départ, nous avons passé beaucoup de temps à effectuer des recherches sur le XIIIe siècle et sur
les événements qui sont arrivés aux personnages réels. Notre travail, c’est de faire en sorte que
les gestes effectués par les interprètes semblent aussi véridiques, précis et crédibles que dans la
vie, au sein d’un monde puissant. Nous avons beaucoup observé les architectures et les
habillements de cette époque, lu de la littérature de cette période... Et nous avons compris que
nous ne pouvions par rester totalement au XIIIe siècle. Le déclic a eu lieu lorsque nous avons
réalisé que nous n’étions pas obligé de suivre les lois du naturalisme. Le ton de cet opéra confine
à une forme de surréalisme, le surréalisme des rêves où tout ressemble à la réalité dans ses
moindres détails, mais sans avoir la logique de la vie. Dans un tel rêve, des êtres du XIIIe siècle
peuvent revenir à la vie et agir dans le monde de 2012. Cela rend plus facile le mélange de
l’aujourd’hui et du jadis.

et dans quelle mesure la musique de George Benjamin influence-t-elle votre mise en scène ?

Dans une mise en scène d’opéra, la musique détermine tous vos choix, beaucoup plus qu’un
texte de pièce de théâtre. Je prends généralement la décision d’accepter ou de refuser un projet
qu’on me propose en fonction du son. Parfois l’histoire est intéressante, mais en réalité ce qui me
pousse à accepter ou à refuser une offre, c’est le son de l’ouvrage. Ma décision d’accepter de
mettre en scène Written on Skin, je l’ai prise après avoir entendu Into the Little Hill. Je me suis
dit : «C’est un paysage musical fascinant, si beau... Je dois le faire !».

Propos recueillis par Alain Perroux, 13 avril 2012

***
TRAUERNACHT / Траурная ночь
Музыкальные номера

(Музыка Иоганна Себастьяна Баха, за исключением специально отмеченных номеров)

Мотет «Mit Weinen hebt’s sich an» (Иоганн Кристоф Бах)

Симфония из кантаты BWV 146

Хор «Wir müssen durch viel Trübsal» из кантаты BWV 146

Ария для сопрано «Die Seele ruht in Jesu Händen» из кантаты BWV 127

Речитатив для альта и тенора «O schwerer Gang» из кантаты BWV 60

Ария для тенора «Es reißet euch ein schrecklich Ende» из кантаты BWV 90

Речитатив для альта «Zwar fühlt mein schwaches Herz» из кантаты BWV 8

Хор «Du wollest dem Feinde nicht geben» из кантаты BWV 71

Речитатив для баса «Wohl aber dem» из кантаты BWV 105

Ария для баса «Es ist vollbracht» из кантаты BWV 159

Хор «Schauet doch und sehet» из кантаты BWV 46

Ария для баса «Ich habe genug» из кантаты BWV 82

Хорал «Vor deinen Thron» BWV 668

Переложение для четырех голосов и консорта блокфлейт Рафаэля Пишона.

Вступительное слово
Кантаты занимают особое место в обширном композиторском наследстве Иоганна
Себастьяна Баха (1685–1750). Более двух сотен кантат, большая часть которых
предназначалась для церкви Святого Фомы в Лейпциге, где он служил кантором, – в его
обязанности входило еженедельное написание новой кантаты на литургические тексты в
соответствии с лютеранским церковным календарем. Кроме того, несколько светских
кантат – похоронных и свадебных, по случаю дней рождения и других торжественных
событий.

Тексты этих инструментально-вокальных произведений, в которых солисты исполняют

также и партии хора, вдохновлены Библией и пиетистской мистической поэзией.
настоящая духовная драматургия предлагая, например, вступать в диалог Душу и Иисуса
Христа. Последовательность арий, речитативов, дуэтов, хоров и хоралов формирует
конструкцию, которая основана зачастую на пути от мучительных сомнений к
успокоению, даруемому верой. Вот почему, сценическое прочтение этих кантат может
быть многосмысловым, с очевидностью подчеркивающим непременную театральность
музыки Баха. По крайней мере, таково глубочайшее убеждение британского художника
Кэти Митчелл, – очарованная миром Баха, она уже воплощала на сцене «Страсти по
Матфею» в 2007 году на фестивале в Глайндборне. В сотрудничестве с дирижером
Рафаэлем Пишоном, глубоким знатоком творчества великого Кантора, Кэти Митчелл
окидывает свежим взглядом пространство баховских кантат, вдохновляясь их
драматической жизненной энергией непрерывного диалога со смертью.

Кэти Митчелл и Рафаэль Пишон тщательно отобрали арии, речитативы с

аккомпанементом, хоры из кантат, написанных для Лейпцига, объединив их в
семидесятипятиминутную музыкальную композицию, взяв за основу форму длинной
литургической кантаты на тему смерти – страх потери, сомнения, переживание ее и
необходимости ее принятия. Эта композиция, продиктованная выбором уменьшенного
(камерного) инструментального (одиннадцать музыкантов) и вокального (пять солистов)
состава исполнителей, позволяет представить на сцене несколько членов семьи,
оказавшихся перед лицом неотвратимой смерти близкого человека: в домашней
обстановке, четверо молодых людей, потерявших отца, вынуждены отвечать на
оглушающие душераздирающие вопросы, которые ставит перед ними смерть.

Музыкальная мысль наполненная театром

Беседа с Рафаэлем Пишоном

Вы вернулись в программу Академии Фестиваля в Экс-ен-Провансе в качестве дирижера

спустя несколько лет после участия в ней как контр-тенор. Чувствуете ли вы что-то
особенное в связи с этим?

Да, к тому жедебютировать здесь с баховским репертуаром !.. Будучи начинающим

певцом, я участвовал в программе Академии в 2007 году, в столь же необычном пректе,
что и наш нынешний спектакль, – хореографической фантазии на мадригалы Монтеверди,
на этой же сцене театра Jeu de Paume... Моя музыкальная судьба и жизнь моего ансамбля
Пигмалион укоренено в творчество Баха, поэтому я довольно персонально воспринимаю
тот факт, что я начинаю свою эксовскую судьбу с этого проекта.
Чья это была идея ?

Идея принадлежала Кэти Митчелл. Для меня этот проект носит особый смысл, до этого я
уже участвовал в баховском проекте – в сценическом воплощении « Страстей по Иоанну »
в Амстердамской Опере в 2012 году. Тогда я понял очень важную вещь: любое
театральное обращение к Баху должно непременно быть продуманным сперва самим
режиссером, очевидно, что это должно быть отражением его видения произведений
композитора. И вот, спустя некоторое время я знакомлюсь с потрясающей работой Кэти
Митчелл, и к тому же, она выражает глубочайшее желание сделать спектакль вокруг
кантат Баха! Для меня это было почти знаком свыше. Если говорить серьезнее, не веря в
то, что кантаты Баха нужно иллюстрировать сценически, я убежден, что глубинные
поиски Кэти Митчелл, ее личностный подход в работе с артистами бесспорно
подходящими для этого необычного проекта. Следуя за ее идеей, я на первых порах
выступал в качестве « библиотекаря », предлагая свой выбор произведений, отвечавших
ее изначальным драматургическим задумкам. Сотрудничество было плодотворным и
позволило нам сконструировать наш общий спектакль.

Сценичность « Страстей » Баха уже давно не подвергается сомнению, но кантаты

ставят на сцене довольно редко. В чем состоит их театральность?

Театральное воплощение музыки Баха зачастую продиктовано тем, что композитор не

оставил нам опер, но его вокальная сакральная музыка, тем не менее, в высшем смысле
драматургична. Действительно, его музыкальная мысль пропитана театральностью, что
позволяет нам считать Баха величайшим театральным композитором. Хотя мы не
встретим ни плотской любви, ни привычного для оперы сконструированного
переплетения сюжетных линий, но здесь есть диалог человека с миром и его конечностью,
со смертью, его уверенность в Бога, дарующего утешение.

В Кантатах Бах умело задействует все драматические механизмы – прежде всего,

речитативы и арии, а также хоралы и большие хоры, вплетающиеся в повествование, в
напряженное драматическое действие, – добиваясь цельности театрального произведения
(зрелища). « Страсти по Иоанну » и « Страсти по Матфею », так же как, по-своему, и
« Месса си-минор » остаются совершенно невероятным завещанием особого театрального
таланта . Но не стоит недооценивать кантаты, демонстрирующие разнообразие
театральных форм: кантата-аллегория, кантата-хорал, каната-песня -Lied, смешанная
кантата… Но любая из моделей de construction ou de personnification tendent vers la même
efficacité dramatique, au service de l’évangile du jour et de l’épisode ou du message qu’il
cherche à véhiculer.

Как выстраивается это музыкальное повествование в «Траурной ночи» ?

Многообразие моделей пострения сакральных произведений Баха была для нас

непререкаемым образцом, в то же время мы хотели сохранить абсолютную свободу в
создании собственной конструкции, которая бы максимально отвечала драматическому
замыслу Кэти Митчелл. Чтобы найти этот баланс, мы решили выбрать отдельные номера
из кантат, отказавшись от идеи использовать произведения целиком. Затем, мы выстроили
произведения в зеркальную композицию où les formes employées se devaient d’être
complémentaires : chœurs, arias, récitatifs. Tout cela en se soumettant à l’exigence d’une
dramaturgie interne passant par beaucoup de contraintes purement musicales : tonalités et
enchaînements, instrumentarium utilisé, caractères, contrastes, sentiments illustrés, équilibre
émotionnel. Nous voulions que cet enchaînement d’extraits forme un tout, que sa structure puisse
ressembler à celle d’une longue cantate. Ce processus est d’ailleurs celui utilisé par Bach lui-
même – auquel, bien sûr, nous ne nous comparons pas – pour sa si célèbre Messe en si mineur,
elle-même composée de parodies regroupant des œuvres balayant presque quarante années
d’écriture.
De plus, le besoin de créer un climat très particulier et intimiste dans le théâtre du Jeu de Paume
a rapidement éveillé en moi l’envie d’y intégrer deux pages extérieures aux cantates qui
pourraient ouvrir et refermer notre spectacle, en écho direct à la rhétorique générale de celui-ci.
C’est pourquoi nous avons tout d’abord intégré en préambule ce court mais incroyable motet de
Johann Christoph Bach, oncle du grand Jean-Sébastien, décrit par ce dernier comme « un
compositeur profond», et qui, tout en relatant idéalement les difficultés des trois âges de la vie
face à la mort, représente symboliquement pour notre spectacle la filiation de la famille Bach.
Comme en écho, nous avons utilisé pour clore notre cycle une transcription vocale du choral
pour orgue de Jean-Sébastien Bach « Vor deinen Thron » BWV 668 qui, selon certaines
légendes urbaines, serait la dernière pièce achevée écrite par Bach !

Enfin, ajouter un point de tension non musicale mais rhétorique nous a paru important pour
figurer au centre de notre spectacle, à la façon du « Herzpunkt », sorte de point central
névralgique des Passions de Bach, ou encore du « dictum », élément-pivot de certaines cantates
qui font place à un extrait de l’Ancien Testament. Moment de pause dans la narration, le dictum
est le plus souvent l’occasion de méditer ou de se remémorer un commandement. L’extrait de la
Cantate BWV 71 choisi ici, placé au centre de notre drame, tentera de jouer ce rôle par un
moment privilégié réunissant les quatre voix, et laissant s’exprimer un texte aux abords assez
opaques : « Tu ne voudrais livrer à l’ennemi l’âme de tes tourterelles. » Ce texte issu du Psaume
74 et sa traduction musicale exceptionnelle évoquent le sentiment d’abandon du chrétien se
sentant presque indigne du secours qu’il implore. Par son orchestration hors du commun,
approchant un langage presque « romantique », et par l’utilisation archaïsante d’une mélodie
recto tono rappelant le chant grégorien, cette pièce semble faire la synthèse d’un désespoir
profondément humain, avant la consolation finale.

Можно ли сказать, что «Траурная ночь» это светский вариант «Страстей»...

Я бы не стал так говорить… Но затронутые в «Траурной ночи» темы универсальны, и это

напоминает, что каждый из нас может найти в музыке Баха вопросы и ответы о
человеческом существовании, qui ne sont pas tributaires d’une « foi » personnelle. Тема
смерти затронута в спектакле в связи с потерей близкого человека, Кэти Митчелл
акцентирует наше внимание на отношениях между отцом и сыном, возможно, продолжая
размышления, начатые ею насколько лет назад в «Страстях по Матфею». Не станем
забывать и то, как тесно вся жизнь человека во времена Баха была организована вокруг
религиозного центра, что границы между светским и сакральным практически не
существовала. Лучшей иллюстрацией служит количество изначально «светских» кантат
(например, в честь инаугурации мэрии), которые впоследствии сам Бах использовал с
сакральными текстами.

comment se manifeste musicalement la thématique funèbre de Trauernacht ?

Bach est issu d’une longue tradition de compositeurs de musique liturgique pour laquelle les
musiques funèbres sont un genre à part entière, avec leurs coloris et leurs timbres particuliers.
Trois instruments sont notamment clairement associés à la mort dans la musique germanique du
XVIIe siècle, et Bach en fait perdurer l’utilisation : la flûte à bec, la viole de gambe et le
hautbois. J’ai donc voulu conserver cette signature dans le choix des œuvres abordées. Tout au
long de notre spectacle, tantôt de façon individuelle, tantôt associés, ces instruments dialoguent
avec les chanteurs, colorant notre spectacle de bout en bout. De plus, la musique funèbre de
Jean-Sébastien Bach se concentre essentiellement sur cette idée d’une « douce heure de la mort
», si propre à la spiritualité luthérienne. La mort est au pas de chaque porte à cette époque, durant
laquelle près de deux enfants sur trois décédaient dans leurs premières années. Profondément
humaine et tout à la fois témoignant d’une foi inébranlable, la musique funèbre de Bach est la
plus à même d’évoquer la consolation. Transposer cette musique à la scène en 2014 doit nous en
démontrer sa force encore si vive aujourd’hui !

bach n’est-il pas un peu oublié, ces dernières années ? on redonne et on explore surtout haendel,
cavalli et les italiens du début du xViiie siècle, y compris dans le répertoire sacré.
Les années 1970 à 2000 ont été une période dorée pour l’œuvre sacrée de Bach, où tout une
génération, notamment emmenée par les musiciens belges, hollandais et anglais, a beaucoup
étudié, joué et enregistré Bach. Une culture plus proche de la spiritualité luthérienne, mais aussi
une tradition du chant choral qui a perduré, les ont peut-être naturellement transformés en chefs
de file du répertoire sacré de Bach. Une certaine frilosité s’est alors installée chez nous, en
France, où les ensembles ne jouent Bach que depuis quelques années. Mais ces nouvelles
approches enrichissent notre connaissance de Bach, tantôt abordé au prisme de l’opéra ou de la
musique d’église. Mais si nous connaissons de mieux en mieux les grands chefs-d’œuvre de
Bach, le fait qu’une vingtaine de titres seulement ont eu les faveurs de la majorité des concerts et
des disques nous a laissé, à nous jeunes musiciens, une part encore énorme de cantates et
d’œuvres plus discrètes de Bach à explorer ! Bach a cette particularité unique de ne nous avoir
laissé que des chefs-d’œuvre. L’un des desseins de ce spectacle est donc aussi de mettre en
lumière des pages incroyables et trop peu jouées de l’œuvre du Cantor.

comme le Winterreise de Schubert, bach n’est-il pas réservé à la maturité, dans une vie
d’interprète ? Non, je ne suis pas du tout d’accord. Avant d’aborder le Winterreise en concert, un
interprète de Lieder se doit de connaître et de dompter le reste du corpus des mélodies de
Schubert, qui est lui aussi d’une immense qualité. Nous avons la chance de posséder encore
quelque 220 cantates de Bach. Avant d’aborder La Passion selon saint Matthieu ou la Messe en
si, tous ces autres chefs-d’œuvre tendent les bras aux jeunes musiciens. Ne nous privons pas, par
timidité, de la plus grande des musiques, mais apprenons à la découvrir en respectant les bonnes
étapes. Et n’oublions pas que Bach a écrit la quasi- totalité de sa musique sacrée pour être
chantée par des enfants et pré-adolescents, étant le Cantor d’une maîtrise de jeunes garçons de
Leipzig !

Quelles qualités doit avoir un interprète de bach ?

La musique vocale de Bach partage avec celle des opéras de Mozart une spécificité unique : son
immense difficulté technique, avec laquelle il est impossible de tricher. Donc tout d’abord une
technique irréprochable qui vous permette de dompter les exigences du langage. Ensuite, je
dirais qu’il faut un équilibre entre personnalité musicale et humilité : comprendre et défendre le
contenu rhétorique de la musique tel un prêcheur, tout en ne se mettant jamais plus en avant que
la musique elle-même. Cela demande une grande maturité musicale. Enfin, dans le cas de notre
spectacle, les qualités d’écoute, d’intonation et de timbre sont également primordiales pour
construire avec ses partenaires un son d’ensemble transparent et lisible. Passer du groupe à
l’individualité est aussi une des vraies exigences de ce répertoire. Le constat est à mon sens le
même pour les instrumentistes : le premier enjeu est de réussir à dompter les difficultés
techniques de la partition, très souvent d’une très grande difficulté. En effet, la musique de Bach
utilise la voix comme un instrument, et tend à faire chanter l’instrument comme la voix. Cette
façon unique d’imbriquer écriture vocale et instrumentale représente un défi unique pour
l’interprète de Bach : faire parler la musique tout en chantant, faire chanter la musique tout en
parlant. Cet équilibre présent chez Bach, qui pourrait être celui de la consonne et de la voyelle,
est peut-être inégalé. Mais au-delà, la musique de Bach offre à mon sens malgré tout une place
immense à notre liberté d’interprète, place que nous devons prendre et saisir. La musique de
Bach, aussi géniale soit-elle, se doit d’être défendue à bras-le-corps comme toute autre, avec une
énergie encore décuplée ! C’est par cette appropriation que nous pouvons la faire nôtre, pour
nous et pour le public.

Интервью записано Жереми Леруа-Ранке 15 апреля 2014 года

Созерцание смерти
Интервью с Кэти Митчелл
Чем является для вас фестиваль в Экс-ан-Провансе?

Фестиваль в Экс-ан-Провансе это место, где музыка и театр наделены равными правами. Это
праздник творчества, где любят экспериментаторов и радикалов, где придается огромное значение
воспитанию молодого поколения артистов. Я ставила в Эксе «Написано на коже» Джорджа
Бенджамина (2012) и «Захваченный дом» Вашку Мендонсы (2013) и могу сказать, что
приглашаемый на фестиваль артист должен превзойти себя и защитить свой амбициозный план.
Уровень адреналина здесь выше, чем в обычной жизни.

Какое место занимает опера в вашей карьере?

Опера в моем послужном списке занимает центральное место. Оперная режиссура позволяет мне
удовлетворить мою страсть к музыке. Работа параллельно и в оперном, и в драматическом театре
стимулирует работу мозга.

Судя по всему, вы страстно любите музыку Баха…

Я всю жизнь ношу эту любовь в своем сердце. Практически не бывает дня, когда бы я не слушала
музыку Баха или не играла ее на рояле.

Как же зародился замысел «Траурной ночи»?

Я поделилась мыслями о «Траурной ночи» с Бернаром Фоккрулем, зная наш с ним общий интерес
к творчеству Баха. Меня всегда завораживала особая связь между текстом и музыкой в баховских
кантатах. Я не могла отделаться от мечты поставить эту музыку на сцене. Бернар Фоккруль, в
свою очередь, предложил мне сотрудничество с молодым талантливым дирижером Рафаэлем
Пишоном.

Расскажите о программе спектакля

Программа собрана вокруг пяти основных арий и состоит из двенадцати номеров, чередуя хоралы
a cappella, речитативы арии и хоры из кантат Баха, в исполнении пятерых вокалистов.

Как вы отбирали музыкальные номера для спектакля?

Мы с Рафаэлем Пишоном провели много времени в процессе отбора кантат. Старательно

выбирали те произведения, которые полнее всего отвечали нуждам будущего спектакля как
музыкально, так и драматически.
Затем нужно было определиться с объемом исполняемой музыки: взять ли две-три кантаты
целиком или составить программу из отдельных номеров. Поразмыслив, мы остановились на
втором варианте, хотя и более рискованном: использовать музыку из разных кантат в
последовательности, продиктованной их риторической и музыкальной функциональностью.
За исключением знаменитой арии «С меня довольно…» («Ich habe genug»), мы выбрали
малоизвестные и редко исполняемые арии. Рафаэль Пишон прибавил к списку два не входящих в
кантатный корпус номера. Открывается спектакль Мотетом, принадлежащим перу Иоганна
Кристофа Баха, дяди композитора, и удивительным образом перекликающимся с кантатами.
Обладают ли кантаты достаточным драматическим потенциалом для их постановки на
сцене?
Кантаты Баха предоставляют артисту огромную палитру чувств: от душевного покоя и
умиротворения до самых разрушительных страданий, от покорности обстоятельствам жизни до
воодушевления, вызванного единением тела и разума. Конечно, в кантатах нет повествовательной
линии, привычной для театральных пьес или оперного либретто, и тем не менее, я была удивлена
тем, как быстро музыке удается создать свое собственное театральное повествование.

Отразился ли на «Траурной ночи» ваш опыт, полученный в 2007 при работе над «Страстями
по Матфею» Баха для Глайндборнского оперного фестиваля?
Опыт работы над «Страстями» непосредственным образом не повлиял на «Траурную ночь», хотя,
конечно, я не могу не пользоваться в работе своим режиссерским багажом.
Самая сложная идея «Траурной ночи», для которой я искала драматическое воплощение, – идея
исцеляющей смерти, встречаемой с распростертыми объятиями. В наше время, большинство
атеистов придерживается противоположного взгляда на смерть, размахивая жупелом смерти
ужасающей и отталкивающей. Найти адекватное театральное решение, которое способно, в
слиянии с музыкой, вернуть смерти ее метафизическое значение, было одной из главных задач
этого проекта.

Чем отличается работа над сакральным произведением от постановки оперы?

Я не вижу серьезных различий между постановкой сакрального музыкального текста или светской
оперы. Каждый из жанров подчиняется своим музыкальным законам и требует от режиссера
точного и динамичного воплощения.

Что происходит на сцене в вашем спектакле?

На сцене мы видим семью – отца и детей. История о том, как каждый из персонажей понимает и
принимает факт смерти. Оформление ограничивается немногочисленными предметами
повседневной жизни, которые располагаются на пустой сцене театра Жё де Пом.

Не могли бы вы в нескольких словах рассказать о постановочной группе?

Над сценографией и костюмами работала Вики Мортимер, она же была художником, когда я
выпускала здесь мировую премьеру оперы Джорджа Бенджамина «Написано на коже» в 2012
году. Вики – самый давний мой соавтор, вот уже 20 лет мы вместе создаем свое театральное
эстетическое пространство.
Художник по свету Джеймс Фарнкомб работал со мной в прошлом году над оперой «Захваченный
дом» Вашку Мендонсы. Мы сотрудничаем уже два года. Его мир, сотканный из нежности и
лиризма, привнес свежую динамику в мою работу.

Как вы познакомились с Рафаэлем Пишоном ?

Инициатором нашего знакомства был Бернард Фоккруль. Рафаэль Пишон стал моим соавтором,
он обладает подвижным мышлением, образован и восприимчив к творческим предложениям.
Глубина его знаний о кантатах Баха поражает; мне посчастливилось слушать их вместе с
Рафаэлем, он рассказал мне буквально все об истории их написания, принципах построения и
предназначении этих пьес.

Как мне кажется, произведения, вызывающие ваш интерес, зачастую строятся вокруг темы
смерти, войны или насилия. Как например представленная в прошлом году в Авиньоне
пьеса «Путешествие сквозь ночь» по роману Фредерике Майрёккер.
Действительно, темы смерти и жестокости меня привлекают, но с таким же интересом я исследую
любовь или семью во всех их проявлениях, вплоть до самых неприглядных.
В своем интервью для журнала Time Out London 12 ноября 2007 года вы сказали: «выбор
актера на роль это уже акт интерпретации». Участвовали ли вы в отборе исполнителей для
«Траурной ночи»?
Мы прослушивали всех певцов втроем с Рафаэлем Пишоном и Аленом Перру, драматургом и
художественным консультантом фестиваля в Эксе. Мы единогласно решили, что основное
качество, которое мы ищем в исполнителях, это способность справляться с неизбежными для
нашего необычного проекта музыкальными и драматическими трудностями.

В двух словах, ваш проект это…

Я бы сказала, что это созерцание смерти.

Интервью записано Анн Ле Набур 14 апреля 2014 года