№ 2 (48) февраль, 2018 г.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ ИНСТРУМЕНТОВ В ДЖАЗЕ

Шулин Вячеслав Валерьевич

канд. искусствоведения, доцент кафедры мюзикла факультета музыкального искусства эстрады СПбГИК
191186, Россия, г. Санкт–Петербург, ул. Дворцовая Набережная, 2
E-mail: shulinv@yandex.ru

SOME PECULIARITIES OF INTERPRETATION OF INSTRUMENTS IN JAZZ

Vyacheslav Shulin
Ph. D., associate Professor of the Department of musical of the faculty of music SPbGIK
191186, Russia, St. Petersburg, Dvortsovaya Naberezhnaya street, 2

АННОТАЦИЯ
Статья посвящена теме трактовки инструментов в джазе, являющейся одним из важнейших параметров для
развития стилей данного музыкального направления. При изучении инструментов джаза необходимо учитывать,
наряду с музыкально-акустическими параметрами инструмента, также и его трактовку, которая напрямую свя-
зана со спецификой эстетических установок джазового исполнительства, зависимых как от общих тенденций
внутри джаза, так и от представлений о звучании самих исполнителей и аранжировщиков.
ABSTRACT
The article is devoted to the interpretation of instruments in jazz which is one of the most important parameters for
the development of styles of this musical direction. When analyzing jazz instruments is necessary to take into account
with the musical and acoustic parameters of the instrument its interpretation which is directly related to the specifics of
the aesthetic installations of jazz performance which on the ideas about the sound of the performers and arrangers them-
selves.

Ключевые слова: джаз, эстрада, трактовка инструментов, музыкальное искусство, музыкальный стиль.
Keywords: jazz, variety art, interpretation of instruments, musical art, musical style.
________________________________________________________________________________________________

В формировании музыкального языка джаза ритм-энд-блюзе и рок-музыке. Фендер-пиано, изоб-

участвует целый комплекс выразительных и испол-
нительских средств, одним из важнейших элементов
которого является музыкальный инструментарий. Но
в течение своей истории развития инструментарий
джаза расширялся, в настоящее время определить тот
или иной инструмент характерным исключительно
для джаза представляется непростой задачей. По-
этому при изучении инструментов джаза необходимо
учитывать, наряду с музыкально-акустическими па-
раметрами, также и музыкально-стилистические.
Выбор инструментария в джазе напрямую связан со
спецификой эстетических установок исполнитель-
ства, зависящих как от общих тенденций внутри
джаза, так и от представлений о звучании самих ис-
полнителей, аранжировщиков или руководителей ан-
самблей.
Для стилей джаза, входящих в так называемое
«основное течение» (mainstream), изменение инстру-
ментария нередко инициируется популярностью того
или иного инструмента вне джаза, новшествами, свя-
занными с техническим прогрессом и др. Например,
появление электрогитары в конце 1930-х годов было
значительным событием, но популярность в джазе
она получила в конце 60-х годов (во многом благо-
даря Дж. Хендриксу), уже после распространения в
ретенное Г. Роудсом в конце 1960-х, напротив, рас-
пространилось благодаря самому джазу.
Однако фактически у любого инструмента, при-
влеченного в джаз, со временем менялась его трак-
товка. Рассмотрим это на примере трубы..
Трактовка трубы и составление ее «звукоидеали-
стического» портрета в джазе могут быть охаракте-
ризованы с помощью цепочки имен: Л. Армстронг –
Р. Стюарт и Р. Элдридж – Д. Гиллеспи и М. Дэвис −
В. Марсалис и Р. Брейкер. Последовательность этих
исполнителей не является историей эволюциониро-
вания трубы в джазе, скорее, это собирательный об-
раз вариантов ее звучания, где каждый из участников
показывает свою трактовку, выделяясь на фоне дру-
гих диапазоном, интонациионно-артикуляционными
характеристиками, эксперементами в области
тембра, техникой звукоизвлечения и т. д.
Пионеры джаза в большинстве случаев использо-
вали не трубу, а корнет-а-пистон, поскольку послед-
ний был более доступен и использовался в составе
военных духовых оркестров, о чем свидетельствуют
ранние записи и фотографии. Ника Ла Рокка (руково-
дитель «Original Dixieland Jazz Band»), К. Оливер (ру-
ководитель «Creol jazz Band») и Л. Армстронг на ан-
самблевых фотографиях запечатлены именно с кор-

___________________________
Библиографическое описание: Шулин В.В. Некоторые особенности трактовки инструментов в джазе //
Universum: Филология и искусствоведение: электрон. научн. журн. 2018. № 2(48). URL: http://7universum.com/ru/
philology/archive/item/5551
№ 2 (48)
нетами в руках. Труба была инструментом симфони-
ческого оркестра, и музыканты раннего джаза избе-
гали ее использования во многом из-за своего анта-
гонистического отношения к академической «белой»
музыке. Разница между этими инструментами незна-
чительна и заключается в конической форме канала
и размере мундштука корнета (он более глубокий), в
результате чего звук становится менее блестящий и
более сдержанный. Диапазон корнета не позволяет
свободно использовать верхний регистр и по сравне-
нию с трубой у него менее яркий тон. По мере отхода
джаза от регтайма и «маршеобразности», присущей
ранним уличным оркестрам, звучание корнета уже не
соответствовало требованиям хот-джаза – не давало
той экспрессивности, открытости, резкости. Уже не
требовалось и динамической сбалансированности
между инструментами – исполнение в ансамбле все
более индивидуализировалось и уходило от принци-
пов коллективной импровизации первых оркестров.
Первым, кто решился окончательно перейти на
трубу, был Л. Армстронг. К его заслугам можно при-
числить и великолепную технику звукоизвлечения,
позволившую ему свободно играть в высоком реги-
стре (вторая-третья октавы), чем далеко опередил
своих современников. «Там, где многие джазовые
музыканты, игравшие на духовых инструментах, де-
монстрировали на фоне легато нечеткое, расплывча-
тое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук
острый, как бритва» [2, 122]. Знаменитым у Л. Арм-
стронга стало и его вибрато: оно было широкое и бо-
лее замедленное, чем у К. Оливера и большинства
музыкантов Нового Орлеана.
Армстронговский темперамент и силу звука уна-
следовал Р. Стюарт, показав всю широту возможных
решений звучания трубы, что было определено вы-
полнением его задач в оркестре Д. Эллингтона, при-
знанного «тембрального» короля эпохи свинга. Стю-
арт часто применял глиссандирование, разработал
систему граул-эффектов (характерный пример - вос-
произведение львиного рычания на трубе во вступле-
нии к пьесе «The Lion of Judah»), ввел несколько эф-
фектных исполнительских приемов, таких как «бор-
мотание», игра с полуоткрытым раструбом, неполное
нажатие вентилей. Наряду с открытым, насыщенным
звуком, Стюарт нередко использовал сурдины (обык-
новенную и плунжерную), дающие искаженный, хо-
лодный звук, бедный обертонами.
Р. Элдридж продолжил эксперименты Р. Стю-
арта с игрой с полузакрытыми вентилями. Но для
него это был уже не случайный, эпизодически при-
меняемый прием, практикуемый время от времени и
большинством трубачей, а системой, где централь-
ным элементом был созданный им неповторимый
«носовой» призвук. Отличительной чертой игры Эл-
дриджа является фразировка, более характерная для
саксофона. Он использует множество нисходящих
фигур, состоящих из пар восьмых, акцентируя пер-
вый звук в каждой паре, в соответствии с манерой
саксофониста К. Хокинса, а также добавляет некото-
рую «хриплость», одновременно усиливая громкость
к концу фразы. Элдридж иногда копировал фрази-
февраль, 2018 г.
ровку Хокинса, который в последовательности из че-
тырех звуков делал акцент на первый и третий звук,
причем чуть раньше ударной доли, а второй и четвер-
тый звуки играл короче, без ударения, и порой едва
различимо, как бы «затыкая» языком мундштук. В
целом звучание его трубы соответствует звукоидеа-
листическому портрету трубы того времени – энер-
гичная атака, вибрато в конце фраз, в медленных пье-
сах временами переходящее в «дрожание». Тембр,
характерный для Роя Элдриджа и Луи Армстронга,
их открытый звук, яркая игра в верхнем регистре в
последствии останется эталоном и для последующих
стилей. Дж. Коллиер выделяет как один из примеров
такого воздействия соло Д. Гиллеспи в пьесе «Salt
peanuts» – «те же неожиданные скачки в верхний ре-
гистр, стремительные, рваные нисходящие пассажи,
быстрая смена фразировки» [2, 123].
Для би-бопа типичной была игра ритмически
ровными фразами, нередко нарочито ровными в про-
тивоположность свингу. Цепочки восьмушек в ис-
полнении одного из лидеров бопа конца 1940-х годов
Клиффорда Брауна, несмотря на ровность ритмиче-
скую (и не всегда ровные динамически), встречались
фрагменты, где отдельные звуки игрались ярче или
слабее. Первые трубачи би-бопа не отказывались со-
всем от принципов фразировки свинга, чередуя це-
почки ровных шестнадцатых и неровных «засвинго-
ванных» восьмых, а десятилетием позже, в 50-е годы,
многие из них, по примеру Д. Гиллеспи, дополнили
свою игру и латиноамериканскими интонациями. В
заслугу Д. Гиллеспи можно поставить факт, что он
один из первых увидел, как дуольная симметричная
ритмическая структура, характерная для афрокубин-
ских барабанов, может, подобно свингу, создавать
эффект раскачивания долей, и не менее, чем триоль-
ная. В дальнейшем это привело к привлечению в
джаз латиноамериканских ритмов и расширению его
инструментария.
Начиная с конца пятидесятых годов латиноаме-
риканские ритмы (ямайский калипсо, афрокубин-
ский мамбо, бразильская босса-нова) перестают быть
просто экзотическими заимствованиями. Они с лег-
костью входят в обиход джазовых музыкантов и спо-
собствуют росту популярности стиля хард-боп. Спо-
собствуют этому некоторые общие принципы по-
строения музыкального материала – часто встречаю-
щийся миксолидийский лад, предпочтение мелодий,
состоящих из коротких попевок, отсутствие вводного
тона в афро-американской музыке, многочисленные
секвенции, синкопирование, общая повышенно-эмо-
циональная манера исполнения, выраженная в от-
крытости, яркости и напористости звучания духо-
вых. Все это характерно и для Д. Гиллеспи, в число
последователей которого сегодня входят А. Сандо-
вал, М. Фергюссон, У. Марсалис и др.
Отличительными чертами стиля не менее име-
нитого трубача М.Дэвиса становятся фразы, состав-
ленные из коротких мотивов от одной до нескольких
нот в каждом в пределах одной октавы в среднем ре-
гистре. Такая фразировка контрастировала принци-
пам би-бопа, не удовлетворявшего Дэвиса характери-
зующими этот стиль длинными стремительными
№ 2 (48)
фразами солирующего музыканта или унисонными
пассажами. М. Дэвис не обладал исполнительской
виртуозностью, и данный исполнительский недоста-
ток он восполнил в созданном им стиле игры, отли-
чающимся легким и прозрачным звучанием. Дэвис
делает упор не на исполнительскую технику, а на зву-
ковое (тембровое) содержание игры. Своеобразие со-
става одного из первых ансамблей, основанных им
(труба, тромбон, валторна, туба, альт- и баритон-сак-
софоны, фортепиано, ударные, контрабас) и первая
пластинка («The Birth of the Cool») дала название но-
вому стилю джаза – кулу, главными особенностями
которого и были поиски в области тембра, а также от-
сутствие выраженно-подчеркнутого пульсирующего
ритма, который являлся наиболее характерной чер-
той джаза с момента его зарождения. «Ритмическая
пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и
на этой психологической основе джазовый музыкант
импровизирует сложные и тонкие полиритмические
сочетания. В то время как традиционный джаз харак-
теризовался повышенной динамикой и массивной
звучностью, этот стиль (кул) отличается легкими, су-
ховатыми, прозрачными тонами» [3, 312]. Сухости
звучания трубы Дэвис добивался благодаря исполь-
зованию сурдины и недожатием вентилей до конца.
Таким же образом приглушенного звучания будут
достигать Ч. Бейкер и В. Марсалис.
февраль, 2018 г.
Манера игры Дэвиса не претерпела значитель-
ных трансформаций и в других стилях, основателем
которых становился нередко он сам. Скорее, она по-
другому воспринималась по мере изменений в акком-
панементе – как стилистических, выраженных в мет-
роритмической организации, гармонии и фактуре,
так и касающихся инструментального состава ритм-
группы. Менялся лишь тембр трубы Дэвиса (как пра-
вило, засурдиненной), звук которой обрабатывался с
помощью микрофона и различных внешних элек-
тронных устройств, позволяющих делать задержку
звука (эхо), вибрато (флэнджер), удвоение (утроение)
в октаву, искажения, связанные с добавлением или
уменьшением числа гармоник и т. д.
После 1960-х годов фактически не было ни од-
ного крупного трубача, не испытавшего в тот или
иной период творчества влияния либо Д. Гиллеспи,
либо его стилистического «оппонента» М.Дэвиса,
благодаря которым сформирован современная ма-
нера игры на трубы.
Таким образом, музыкальные инструментарий
джаза всецело участвует в процессе развития данного
направления. Благодаря присущей индивидуализа-
ции трактовки инструментов формируются свой-
ственные для каждого из внутриджазовых течений
образно-звуковые клише, определяющие его музы-
кально-стилистические характеристики.

Список литературы:
1. Браудо И. Артикуляция: О произношении мелодии / И. Браудо– 2 е изд. – Л., 1973. – 196 с.
2. Коллиер Дж. Становление джаза: Популярный исторический очерк. / Дж. Коллиер, пер. с англ. А. Медведев.
– М.: Радуга, 1984. – 392 с.
3. Конен В. Д. Пути американской музыки. Очерки по истории муз. культуры США. / В. Д. Конен. – М.: Сов.
композитор, 1977. – 446с.
4. Фейертаг В. Б. Джаз: XX век. Энциклопедический справочник / В. Б. Фейертаг. – Спб.: Скифия, 2001. –
561 с.
5. Шулин В. В. Импровизация в музыкальной культуре XX столетия: к вопросу анализа эстрадно-джазовой
музыки / В. Шулин. – Санкт-Петербург: СПбГУКИ, 2012. – 203 с.