ФОРТЕПИАНО В ФОРМИРОВАНИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ИНТЕЛЛЕКТА ЛИЧНОСТИ

© Давыдова А.А.
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Формирование музыкального интеллекта – одна из важнейших за-
дач, которую осуществляет система музыкального образования в це-
лом. Это является и одной из самых главных проблем, решаемых в ис-
полнительском классе (в данном случае – в классе фортепиано). Фор-
мирование музыкального интеллекта позволяет избегать приоритета
технологических задач, который обедняет учебно-воспитательный
процесс, сужает творческие горизонты будущих профессиональных
музыкантов. Богатое творческое воображение, развитое музыкальное
мышление, постоянно расширяемые горизонты познания и самопозна-
ния являют собой основные направления формирования музыкального
интеллекта личности в современном классе фортепиано.

Размышляя о специфике музыкального мышления, М.Г. Арановский за-

мечает, что до сих пор не прекращаются споры о том, является ли музыка сфе-
рой не только эмоции, но и интеллекта, являет ли она собой определенный
вид интеллектуальной деятельности. Парадоксально, но это действительно
так, хотя совершенно очевидно, что «музыка принадлежит к сфере искусст-
ва, а изъять искусство из сферы интеллектуальной деятельности вряд ли пра-
вомерно» [1, с. 11]. В современных исследованиях отмечается, «что несмот-
ря на множество фундаментальных трудов, посвященных изучению фено-
мена музыкального искусства в пространстве культуры, основная проблема
заключается в сложности и многозначности его как объекта исследования.
Следует констатировать, что чем больше появляется работ, посвященных
его изучению, тем больше вопросов возникает у исследователя» [8, с. 56], а
это является неоспоримым свидетельством ее принадлежности не только
эмоциональной, но и к интеллектуальной сфере.
Несомненно, понятие «музыкальный интеллект» в первую очередь об-
ращает нас к сфере музыкального мышления, поскольку «интеллект пони-
мается сегодня широко, включая все виды когнитивных структур, но его
центром все же остается мышление» [1, с. 11]. Арановский выделяет два ви-
да отношений, которые, по его мнению, сложились между музыкой и мыс-
лительной деятельностью. Это:
‒ «либо помыслить о музыке,
‒ либо мыслить музыкой.
Первый тип отношений дает всю область теоретического осмысления
музыки, включая как собственно музыкальную теорию, так и область фило-


Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук.
22 НОВОЕ СЛОВО В НАУКЕ И ПРАКТИКЕ

софской рефлексии. Это взгляд на музыку со стороны – как на объект на-

блюдений, познания, и в данном случае музыка не отличается от всех иных
объектов, подвергающихся осмыслению, оценке, классификации и т.д.
Второй тип стимулирует мышление музыкой в качестве специфических
операндов» [1, с. 11]. Какой тип отношений формируется в классе форте-
пиано? Несомненно, оба, поскольку мыслить музыкой, не умея и не пони-
мая ее, невозможно, как и невозможно воплотить в своей интерпретации воз-
никшие в результате знакомства с ней мысли и идеи, если не сформировано
умение ощущать ход развития музыкальных идей изнутри, если «жизнь»
музыкальных образов не стала собственной жизнью. А это становится воз-
можным только в том случае, если, подобно драматическому актеру, моло-
дой музыкант ясно слышит и видит эти образы в своем воображении, если
они все более выпукло, во всех деталях стоят перед ним. На это обращал
внимание в работе со своими учениками великий драматический актер Ми-
хаил Чехов, призывая их максимально включать в процесс создания художе-
ственного образа творческое воображение.
Процесс формирования музыкального интеллекта неразрывно связан с
развитием музыкального воображения, а это, в свою очередь, обращает к
феномену восприятия музыки, формированию тех представлений, которые
во внутренней слуховой сфере личности преобразуются в художественные
образы. Несомненно, «развитие внутреннеслуховой сферы прежде всего
требует вмешательства мышления в процессе ее формирования» [2, с. 178].
То есть, формирование музыкального воображения и музыкального мышле-
ния – единый процесс художественно-эстетического становления будущего
профессионального музыканта.
«Акцентируя роль восприятия в процессе становления внутреннеслухо-
вой сферы, следует подчеркнуть моменты, которые могут создать сущест-
венную базу для непрерывной качественной эволюции музыкально-слухо-
вых представлений. Общение с музыкой всегда окрашено определенным
чувством. Эмоциональное состояние, возникающее во время прослушива-
ния музыки, является непосредственной естественной реакцией на восприя-
тие и, в свою очередь, активно влияет на этот процесс. Чем ярче эмоцио-
нальное воздействие на слушателя, тем лучше запоминает он эмоциональ-
ное переживание и, соответственно, вызвавшие его музыкальные образы.
Анализ такого воздействия стимулирует желание выделить основные при-
знаки музыкальных явлений, искать и находить сходство, взаимосвязи и раз-
личия между ними, то есть постигать их смысл. Наступает момент не толь-
ко переживания, но и осмысления музыки» [2, с. 178].
А далее наступает время воплощения тех образов, которые уже сложи-
лись в воображении. Момент чрезвычайно сложный и ответственный, по-
скольку ситуация, когда яркие, многокрасочные образы, живущие во внут-
ренней сфере, на фортепиано тускнеют, превращаются в тусклое подобие,
Искусствоведение 23

лишенное привлекательности. Это очень опасная ситуация, поскольку мо-

лодой музыкант может усомниться в своих творческих силах, потерять ин-
терес к исполняемому произведению, не оправдавшему его надежд. На это
обращал особое внимание М. Чехов в работе со своими учениками. Он пре-
достерегал их от попытки воплотить желаемый образ сразу, разъясняя, что
«как бы тонко ни были развиты ваши чувства, тело и голос, они все же мо-
гут получить шок от слишком больших требований, внезапно предъявлен-
ных к ним. Они не будут в состоянии верно передать характер, созданный
вашим воображением» [6, с. 431].
Молодому музыканту, как и молодому артисту, необходимо осознать, что
воплощение художественного образа – это долгий и кропотливый труд, когда
постепенно, шаг за шагом, через преодоление множества препятствий начи-
нает проступать тот идеал красоты, который до этого жил только в воображе-
нии, был только личным достоянием, личной тайной, а теперь он являет себя
миру, завоевывая право на жизнь и признание. Необходимо также учитывать
то, что богатство воображения, развитое музыкальное мышление, необходи-
мые для формирования музыкального интеллекта, это следствие постоянного
расширения творческого кругозора личности, вступившей на путь постиже-
ния бесконечно расширяющегося музыкального пространства.
В книге Г.Н. Рождественского «Мозаика» приведен интересный факт: «За
22-летний период (с 1987 по 1999 год) английская грамофонная фирма «Ипи-
рион» выпустила 37 компактных дисков с записью всех 692 песен Шуберта.
Это не может не поражать, но еще более удивительно, что в свои 76 лет я
знаю в лучшем случае 50-60 песен Шуберта и, следовательно, более 600 ше-
девров (а это так!) остаются мне неизвестными» [5, с. 63]. Это слова одного
из крупнейших дирижеров нашего времени, об уникальной эрудиции которо-
го слагаются легенды. Они убедительно свидетельствуют о том, что путь по-
знания – это путь длиною в жизнь. В том, что жажда познания с годами толь-
ко увеличивается, и чем больше человек узнает, тем явственнее осознает,
сколько осталось непознанного, убеждается каждый творческий человек.
На этом пути молодой музыкант приходит к осознанию того, что «среди
многочисленных выработанных в разных культурах формах выражения и
способах хранения и передачи многовекового «знания-переживания» (Шор)
музыка занимает особое место, обладая способностью обращаться «от сердца
к сердцу» (М. Каган). В музыке в неразрывном единстве сосуществуют эсте-
тическое и этическое начала. Из духа музыки рождается трагедия (Ф. Ницше),
с музыкой связано само понятие эстетического переживания, провидчески
осмысленного Аврелием Августином на заре нашей эры как единство чув-
ственного и интеллектуального начал» [7, с. 34]. Музыкальный интеллект –
это и есть «знание-переживание», под чуткими руками пианиста превра-
тившееся в магию звука, манию выразительной музыкальной речи, обра-
щенной к слушателю.
24 НОВОЕ СЛОВО В НАУКЕ И ПРАКТИКЕ

«Музыка должна разговаривать», – так называется книга В.К. Мержано-

ва, известного пианиста и педагога, более 2500 раз выходившего на сцену с
самыми разнообразными программами. Более 100 учеников продолжают
успешно воплощать эту идею своего учителя. И от того, насколько высок
музыкальный интеллект исполнителя будет зависеть то, о чем и как будет
«разговаривать музыка», возрождающаяся под пальцами музыканта. Мер-
жанов много раз напоминал своим ученикам, что «главная задача музыки –
исследовать различные состояния души человека и рассказывать об этом
звуками слушателям. Но это очень непросто. Многие музыканты, не обла-
дающие богатством внутреннего мира, просто не в состоянии почувствовать
все богатство души гения, поэтому ограничиваются только передачей чисто
внешних сторон сочинения...» [3, с. 310].
Более того, надо не только почувствовать «все богатство души гения»,
надо суметь понять его, оценить уровень его идей, проникнуть в их сущность,
стать его собеседником, соавтором, а не только аккуратно пересказать (своими
словами) авторские идеи. Грамотный пересказ, несомненно, тоже интересен
для тех, кто совершенно не знаком с творчеством мастера, но подлинным ху-
дожественным достижением становится творческий диалог двух мастеров –
композитора и исполнителя. Открывая нотный текст, следует помнить выска-
зывание замечательного русского пианиста и педагога К.Н. Игумнова, кото-
рый напоминал своим ученикам, что в «нотах только половина авторского
замысла» [4, с. 267], что это «лишь архитектурный чертеж» [4, с. 271], по-
мимо текста еще существует подтекст. Шопен Ф. считал, что «нет ничего
ненавистнее музыки без подтекста» [4, с. 268].
Почему великий композитор, увековечивший свои идеи на страницах
нотного текста, считал, что без осмысления подтекста музыка из прекрасной
превращается в свою противоположность, в нечто ненавистное, неинтересное?
Потому что в ней нет личностного начала, личностного отношения к пости-
гаемому музыкальному тексту. Объясняя это, Г.М. Цыпин приводит слова
К.С. Станиславского, который считал, что выявлять подтекст – это значит,
передавать зрителю то невидимое и невыразимое словами, что составляет
духовное содержание произведения искусства. И добавлял, что в театр при-
езжают ради подтекста – «текст можно прочитать и дома» [4, с. 268]. Как и
Г.М. Цыпин, можно с уверенностью утверждать, что ради этого приезжают
и в концертный зал.
Если музыкант-интерпретатор вступает в творческий диалог, если ав-
торский текст становится его личным достоянием, то это значит, что его му-
зыкальный интеллект достиг той высоты, на которой возможно духовное
общение с гением. Не следует недооценивать сложности поставленной за-
дачи, ведь достичь такого уровня очень трудно, но стремиться к этому необ-
ходимо, поскольку для молодого музыканта возможность стать собеседни-
ком И.С. Баха и Ф. Шопена, Л. ван Бетховена и С.С. Прокофьева, Р. Шумана и
Искусствоведение 25

А. Шнитке открывает неограниченные перспективы и профессионального, и

духовного роста, перспективы творческого становления и самореализации.
Список литературы:
1. Арановский, М.Г. Музыка и мышление / М.Г. Арановский // Музыка
как форма интеллектуальной деятельности. – Издание второе. – М.: Либро-
ком, 2009. – С.10-43.
2. Гжебовская Р.Н. Музыкальное воображение / Р.Н. Гжебовская // Тео-
рия и методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие для студ.
высш учеб. заведений. – М.: Владос, 2001. – С. 172-187.
3. Мержанов В.К. Музыка должна разговаривать: сб. статей / В.К. Мер-
жанов; ред.-сост. Г.В. Крауклис. – М.: Научно-издательский центр «Москов-
ская консерватория», 2008. – 320 с.: нот., ил.
4. Музыкально-исполнительское искусство и педагогика. Афоризмы,
цитаты, изречения. Учебное пособие / Сост Г.М. Цыпин. – Белгород: Изд.
БГИКИ, 2007. – 412 с.
5. Рождественский Г.Н. Мозаика / Г.Н. Рождественский. – М.: Научно-
издательский центр «Московская консерватория», 2010. – 320 с.: ил., CDRoum.
6. Чехов М.А. О технике актера / М.А. Чехов // К.С. Станиславский Ра-
бота актера над собой. – М.: «АРТИСТ. РЕЖИССЕР. ТЕАТР», 2006. –
С. 371-485.
7. Щербакова А.И. Культурологический взгляд на проблемы осмысле-
ния музыки и музыкального образования / А.И. Щербакова // ФЭН-НАУКА. –
2012. – № 1 (4). – С. 34-36.
8. Щербакова А.И. Изучение феномена музыкального искусства как
культурологическая проблема / А.И. Щербакова // ФЭН-НАУКА. – 2012. –
№ 6 (9). – С. 54-56.

АНАЛИЗ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

ПРОДВИЖЕНИЯ МОДНЫХ СТАНДАРТОВ
© Курбатова М.А., Белько Т.В.
Поволжский государственный университет сервиса, г. Тольятти
В статье анализируются современные коммуникационные процессы
в индустрии моды, рассматриваются внутренние дифференцированные
категории и коммуникационные технологии процесса распространения
модного стандарта.
Ключевые слова: мода, модная индустрия, процесс коммуникации в
моде, модные стандарты.


Аспирант кафедры «Дизайн и художественное проектирование изделий».

Заведующий кафедрой «Дизайн и художественное проектирование изделий», доктор тех-
нических наук, профессор, Почетный работник высшего профессионального образования РФ.