1.

Изменение традиционных отношений между

религией и литературой как формами общественного
сознания в позитивистской культуре
капиталистического Запада 19 века. Изменение
объема понятия «литература». Новые функции
литературы. Привнесенные развитием капитализма
свойства литературного процесса. Понятие
«мировой литературы». Сложение литературного
рынка.
Изменение традиционных отношений между религией и литературой
как формами общественного сознания в позитивистской культуре
капиталистического Запада 19 века.

Философия позитивизма: Г. Спенсер (Англия), О. Конт, И. Тэн.

Философия, отрицающая существование трансцендентного (то, что
принципиально недоступно опытному познанию, выходит за пределы
чувственного опыта. В широком смысле трансцендентное понимается
как «потустороннее») мира вообще. Продолжение просветительского
рационализма в 19 веке, подкреплялась прогрессом в науке. Все сводится
к материальным обстоятельствам. Из всех наук предпочтение отдаётся
политэкономии. Существует только то, что можно воспроизвести в
эксперименте.

Позитивизм — это эмпирическая философская теория, которая

утверждает, что все подлинные знания либо истинны по определению,
либо позитивны, то есть апостериорные факты, полученные разумом и
логикой из чувственного опыта. Другие способы познания, такие как
теология, метафизика, интуиция или интроспекция, отвергаются или
считаются бессмысленными.

По мнению позитивистов, философия должна исследовать лишь факты (а

не их внутреннюю сущность), освободиться от любой оценочной роли,
руководствоваться в исследованиях именно научным арсеналом средств
(как и любая другая наука) и опираться на научный метод.

Позитивизм как течение философской мысли зародился в 30-е – 40-е гг.

XIX столетия. Позитивизм прошел большую эволюцию и является
широко распространенным и популярным в современную эпоху.
 Основателем позитивизма считается французский философ Огюст
Конт (1798 – 1857), а также Джон Стюарт Милль (1806 – 1873) и
Герберт Спенсер (1820 – 1903).

По мнению Огюста Конта (1798 – 1857), философский спор между

материализмом и идеализмом не имеет серьезных оснований и
бессмыслен. Философия должна отказаться как от материализма, так и от
идеализма и основываться на позитивном (научном) знании. Это значит,
что:

● философское знание должно быть абсолютно точным и дос-

товерным;
● для его достижения философия должна использовать научный метод
при познании и опираться на достижения других наук;
● основной путь для получения научного знания в философии –
эмпирическое наблюдение;
● философия должна исследовать лишь факты, а не их причины,
«внутреннюю сущность» окружающего мира и другие далекие от
науки проблемы;
● философия должна освободиться от ценностного подхода и от
оценочного характера при исследовании;
● философия не должна стремиться стать «царицей наук»,
сверхнаукой, особым общетеоретическим мировоззрением, она
должна стать конкретной наукой, опирающейся на арсенал именно
научных (а не каких-либо иных) средств, и занять свое место среди
других наук.

Эпоха Позитивизма приходится на вторую половину XIX века, когда

невиданных высот достигает европейская наука. Философ Огюст Конт,
рассматривая историю человеческого познания и умственное развитие
отдельного индивида, пришел к убеждению, что человечество проходит
три стадии развития.

На первой, теологической, стадии все явления объясняются на основе

религиозных представлений; вторая, метафизическая, стадия заменяет
сверхъестественные факторы в объяснении природы сущностями и
причинами, главной задачей на этой стадии является критика и
разрушение теологических представлений. Третья, позитивная, или
научная стадия, на которой возникает наука об обществе, содействующая
его рациональной организации. Философия уже сыграла свою
критическую роль в развитии человеческого познания и должна уступить
место науке.
Именно сейчас, по мнению О. Конта, человечество начало переход на
третью стадию своего духовного развития. Только наука способна дать
позитивное знание о мире, наука должна охватить все сферы человеческой
деятельности и обеспечить им прочное основание.

Во второй половине XIX века происходит повсеместное внедрение

элементов научного знания в мышление людей, не причастных к науке:
проводятся публичные лекции, открываются спецкурсы для желающих.
Изменяется отношение человека к природе и обществу вследствие шквала
открытий.

Вторая половина XIX века - это эпоха электричества, железных дорог,

формирования нового мира скоростей и техники. Появление первых
электродвигателей, изобретение телефона, телеграфа, радио,
нагревательных приборов, лампы накаливания перевернуло жизнь людей
того времени.

Складывается представление о всесилии науки и бесконечности

прогресса. Научные открытия и их внедрение в повседневную жизнь
производят столь колоссальное впечатление на общество, что наука
начинает мыслиться как ведущий фактор развития культуры и ее основная
форма.

Культура доиндустриального Культура индустриального

общества общества

До XV века, с XV по XIX вв. - С XIX века

переходный период

Аграрное натуральное хозяйство Индустриальное хозяйство,

международная торговля

Темпы культурной динамики Культура основана на

замедленные, культура модернизации, новые
ориентирована на повторение и технологии в
сохранение образца; прошлое промышленности; новизна
господствует над настоящим, «все становится ценностью.
 новое ... подается и воспринимается Культура ориентирована на
как переоткрытие, перетолкование и новации, создание чего-либо
прояснение старого» ранее не существовавшего

Теоцентричная картина мира, Научная картина мира

религиозность (механицизм),
антропоцентризм

Коллективное сознание, Индивидуализм, появление

анонимность, нет авторства,
идентификация через
сословнокорпоративные формы;
«полный социальный контроль -
прямая зависимость от окружения,
группы, общества в целом»
самодостаточной личности в
плане самоидентификации;
ослабление социального
контроля

Капитализм 19 века удивителен тем, что сделал капиталистическим не

только экономику, но и все общество. Изменился уклад жизни и ценности,
присущие европейским странам на протяжении многих столетий.

Начало развития капитализма пришлось на Новое время. Промышленный

переворот, охвативший все страны Европы, принес свои плоды.
Значительно увеличились объемы производства, стало больше рабочих
мест, жизнь общества в целом изменилась в лучшую сторону. К 60-м
годам XIX века капитализм установился почти во всех европейских
странах. Ведущие страны теперь соревновались не столько в военной
мощи, сколько в экономической.

В передовых государствах Европы и США продолжается

промышленный переворот (появляются железные дороги, пароходы,
телеграф). Однако множество технических изобретений, предназначенных
улучшить жизнь, только подчеркивает несовершенство мира. Капитализм
устранил социальную несправедливость (любой может стать богатым,
знатным), но породил множество других несправедливостей. К власти
приходит поколение, не знающее, что такое нравственность. Их золотой
мечтой становятся деньги, а деньги и нравственность оказываются
несовместимы. Это привело к тому, что героями практически всех
произведений становятся люди глубоко безнравственные (Жорж Дюруа,
Гобсек, Цахес, Клод Фролло).

Противоречия жизни естественным образом переносится в литературу.

Центральным для художественных направлений эпохи становится вопрос
не только о том, как человеку выстоять в этом мире, но и в том, как
активно участвовать в историческом процессе, как влиять на него, то есть
быть человеку «молотом или наковальней» (Гете).

Религия. До 19 века атеистов почти не было, все так или иначе ходили в
церковь. Теперь же объявляется культ разума, но веры в разум у народа не
было.

Роль науки автоматически убавляет роль религии в человеческом

сознании. Религия связана с логосом. Вера обращается на то
единственное, что остаётся от религии - на слово, логос. На писателей
переходит отчасти тот авторитет, что раньше был у священников. Не
просто возникает писательская профессия и литературный рынок, а
меняется социальный статус профессии писателя. Сами писатели этому
рады, они видят своё дело как великую миссию. Литература принимает
на себя функции религии.

Изменение места и роли христианской религии и церкви в

европейском обществе. Внешне мало что поменялось. Люди по-
прежнему ходили в церковь и молились. Однако, общественное сознание
покинула вера в сверхъестественное. Научная революция заставила
усомниться в христианской версии происхождения мира. Эволюция
теории Дарвина доказала возможность другого объяснения
мироустройства, объяснения принципами естественного отбора и
наследственности. Она опровергала библейские представления о
сотворении мира, показав, что он является биологическим потомком
человекообразных приматов. Внесла свой вклад в расшатывание
христианского мировоззрения и историческая наука. Изучение библейских
текстов привело к переоценке их исторической подлинности. Следует
добавить, что полная поглощенность материальным прогрессом оставляла
мало места для духовных ценностей. Религию зачастую сводят к
соблюдению обрядов и не более.

Изменение объема понятия «литература». До 19 века литературой

считалось все написанное. В 19 веке слово «литература» приходит к
своему современному значению. Литература - fiction, художественное
произведение с элементами фантазии. Противопоставляется
документальным жанрам.
Новые функции литературы. 19 век - развитие буржуазного строя.
Рыночные отношения. Засчет развития технологий пространство земного
шара сокращается, путешествия становятся легче, следовательно,
происходит уплотнение контактов и взаимодействий. Появляется
профессия переводчика. Литературный процесс интернационализируется.

Сложение литературного рынка. В XIX веке возрастает число людей,

способных писать. Число читающих людей становится больше, чем
пишущих. Возрастает объем литературной продукции. Явление «массовой
литературы».

XIX век – бунт прессы. С 30-х гг. пресса начинает играть очень важную
роль в распространении литературы, она становится тесно связана с
литературой. Начинается публикация романов (во Франции с 1836).В
Англии распространены приложения вместе с газетами.

Статус писателя в XIX в.: практически все писатели писали газетные

статьи. Газеты становятся способом заработка. Значение литературного
слова возрастает (доверие, понимание его влияния на общественность).
После романа Гюго стали заботиться о Соборе Парижской Богоматери,
после романа Диккенса «Оливер Твист» запретили работные дома. Гейне:
«Литература – новая религия».

Книга становится общедоступной (становится дешевле) ещё в 18 веке, в 19

веке технологии все совершенствуются, но нужны грамотные работники,
поэтому с 19 века все начинают получать образование. Даже за 3-4 года
в школа люди получают привычку читать, у этих людей в будущем есть
немного денег и немного свободного времени, то есть появляется
массовый читатель. Появляются передвижные библиотеки. Массовому
читателю нужно читать для повышения своего социального статуса,
так как книга, чтение - это престижно, ведь «у тебя есть чем читать».

Появляются институты, политехникумы (узкая направленность

образования; инженеры). Инженером было быть престижно, они часто
становились очень богатыми, они были на виду (как пример, Густав
Эйфель). Но так как они были абсолютно не образованы в гуманитарном
смысле, то они начинают читать книги по типу «Весь Гомер за 5 минут», и
такого типа книги были очень популярными.

Общая характеристика эпохи: (1830-1870)

- Период расцвета буржуазного строя

- Ключевые просветительские ценности: разум, прогресс, жизнь индивида

- Колониальные империи приводят к расцвету экономики в Европе

- Развитие капитализма

- Научный прогресс (учение Дарвина «О происхождении видов»

(естественный отбор, идеи эволюционизма, борьбы за существование))

- Возрастает значение образования (преобладание гуманитарного)

- Появление большого количества музеев

Мировая литература — совокупность литературных традиций всех

народов мира от древности до современности. Зарождение литературы в
каждой стране связано с возникновением письменности и
художественного творчества в области искусства слова, что происходило
неравномерно в разных регионах, странах, государствах. Литература
каждого народа имеет своё национальное и художественное своеобразие,
но она воспринимает достижения литератур других стран и развивается во
взаимодействии с ними, заимствуя отдельные элементы: факты, идеи,
мотивы, образы, системы, техники, поэтические формы и т.д. Потому как
понятие всемирная литература была осознана лишь в XIX в., когда
особенно распространились и укрепились литературные связи разных
стран.

Исторические события (очень кратко):

● Франция

1804-1813 – Империя (Бонапарт)

1815-1830 - Реставрация монархии Бурбонов

1830 – Июльская буржуазная революция (режим буржуазной монархии)

1830-1848 – буржуазная монархия Луи Филиппа Орлеанского

1848-1852 – революция, установление режима 2-й республики

1852-1870 – режим 2-й империи Наполеона III (племянник Напол.Бон.)

● Великобритания

1837-1901 – период правления Королевы Виктории, Эпоха Викторианства

● Германия

1815 – создание конфедерации германских государств

1871 – Пруссия одерживает победу над Францией во Франко-Прусской
войне (1870-1871). Создание Германской империи => Усиление Германии.
Бисмарк руководит армией Пруссии.

● США

1775-1789 – война за независимость и создание государства Америка

1861-1865 – Гражданская война между севером и югом. Победа севера.

Отмена рабства.

2. Эпохи и направления в литературе 19 века.

Романтизм и реализм. Общая периодизация.
1789 - 1793 - 1798 - 1815 (битва при Ватерлоо): Эпоха Великой
французский революции и наполеоновский войн - подъём -
ЗАРОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА

1815 - 1830 (Июльская революция) - Эпоха реставрации Бурбонов (на

троне легитимный наследник, младший брат казнённого короля) - эпоха
реакции - ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ

1830 - 1848 (Во всех европейских странах революции; во Франции

провозглашена республика, просуществовала до 1851) - Орлеанская
монархия (Луи Филипп из династии Орлеанов) - ПЕРВЫЙ ЭТАП
РЕАЛИЗМА

1848 - 1864 - ВТОРОЙ ЭТАП РЕАЛИЗМА

1851 (племянник Наполеона совершил государственный переворот и

провозгласил «вторую империю») - 1870 - «Вторая империя»

1871 - Парижская коммуна (Париж был измучен холодной и голодной

зимой - это стало одним из факторов успеха Парижской коммуны, но
через несколько недель с ней жестоко расправились с помощью армии)
19 век - первый век новейшего времени, первая попытка осуществления
идей Просвещения.

У истоков нового этапа историко-литературного процесса в Европе,

открываемого революционными событиями конца XVIII в. во Франции,
была литература периода Французской революции 1789-1794 гг.
Французская литература этих лет органически связана с национальной
традицией предшествующей классицистской и просветительской
литературы. Вместе с тем французская литература 1789-1794 гг.
содержала в себе предпосылки, открывавшие пути к последующему
развитию романтизма и критического реализма во Франции.

Ведущим направлением и художественным методом в литературных

движениях первой трети XIX столетия в Европе был романтизм. Однако с
начала 30-х годов в литературном процессе все в большей мере начинает
преобладать критический реализм. Таким образом, основными историко-
литературными и теоретическими проблемами курса зарубежной
литературы XIX в. являются романтизм и критический реализм.

Европейская литература первых трех десятилетий XIX в., получив

мощный стимул для своего развития в событиях Французской революции
1789-1794 гг., оказалась в дальнейшем тесно связанной с последующей
классовой и политической борьбой, с наполеоновскими и
антинаполеоновскими войнами.

Личность Наполеона - выдающегося полководца и государственного

деятеля - и в особенности те прогрессивные социальные сдвиги в Европе,
которые были вызваны его походами, получили большой резонанс в
литературе (Пушкин, Лермонтов, Байрон, Гейне, Беранже, Гюго,
Мандзони и др.). Весьма существенной в европейской литературе
оказалась и тема освободительного движения против наполеоновской
оккупации. В особенности это относится к литературе немецкой.
Ощутимый отпечаток на всю общественную жизнь Англии начала века
наложили бурные выступления разрушителей машин - луддитов, на
которые, в частности, откликнулся Байрон.

Обострениями политических и классовых противоречий отмечено в

европейской истории время с 1815 по 1830 г., получившее во Франции
название периода Реставрации, открывшегося после битвы при Ватерлоо
(1815) окончательным свержением Наполеона и закончившегося
Июльской революцией 1830 г. Крушение наполеоновской империи
привело к резкому изменению политического климата на Европейском
континенте и способствовало реставрации дореволюционных порядков.
Однако Европу, далеко продвинувшуюся по пути буржуазного развития,
уже невозможно было вернуть к политическому и социальному уровню,
существовавшему доЛ789 г. К концу 10-х годов XIX в. континент
становится ареной бурных политических конфликтов и национально-
освободительных движений во Франции, в Испании, Греции, Италии. Все
эти события влияли на характер литературного процесса в целом, нашли
отражение в творчестве Байрона, Шелли, Стендаля, Шамиссо.

Этим социальным изменениям сопутствовали и существенные сдвиги в

литературном процессе. Во Франции в начале века Виньи, Ламартин,
Гюго, Ж- Санд создают яркие страницы романтической литературы. В 20-
30-е годы появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в
которых формируются принципы реалистического отражения жизни.
Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других
авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с
начала 30-х годов. В Германии основы критического реализма
закладывает в своем творчестве Гейне. В связи с условиями национальной
специфики критический реализм в литературном процессе Болгарии,
Чехии, Италии, Испании формируется позже, но уже в 30-х годах
намечаются его истоки в польской и венгерской литературах. Реализм в
литературе США завоевывает господствующие позиции лишь к концу XIX
в., хотя начало его формирования относится к середине столетия.

Дальнейшее обострение противоречий буржуазно-капиталистического

развития привело к новому революционному взрыву, начавшемуся во
Франции и охватившему почти всю Европу. После поражения
европейских революций середины XIX в. ход исторических событий в
странах Центральной Европы вел к консолидации и укреплению сил
пролетариата, к его самостоятельной борьбе против буржуазии. В 1871 г.
эта борьба привела к провозглашению во Франции Парижской Коммуны -
первого правительства рабочего класса, политика которого основывалась
на принципах диктатуры пролетариата. Парижской Коммуной завершился
в основном цикл буржуазно-демократических революций и открылся
новый период в истории Европы - период империалистических войн и
пролетарских революций.

Революции 1848-1849 гг. являются главным рубежом, который делит XIX

век на две основные части, а также немаловажной вехой в развитии
национальных литератур европейских стран. Но для литературного
процесса в силу его специфики переломными следует считать события
Июльской революции 1830 г. во Франции и ее последствия, равно как и
общественно-политическую ситуацию, сложившуюся в Англии после
билля о реформе 1832 г. Наряду с непосредственными откликами на эти
события в творчестве ряда революционных поэтов поражение революции
оказало значительное воздействие и на дальнейшее развитие критического
реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне), и на ряд других явлений, в
частности на формирование натурализма в литературах европейских
стран.

При том, что в первой трети XIX столетия во многих странах Европы
основным литературным направлением является романтизм, а после 1830
г. - критический реализм, было бы заблуждением полагать, что до 1830 г. в
европейских литературах существовало только романтическое
направление. В некоторых национальных литературах в начале XIX в. в
силу ряда условий были еще живы традиции литературы Просвещения
(Германия, Польша). В других случаях следует говорить о некоторых
ранних явлениях литературы критического реализма, соседствующей с
характерными и типичными тенденциями романтизма (ранние романтики
и Беранже во Франции). Сложной и пестрой с точки зрения творческих
методов была картина борьбы литературных направлений во Франции 20-
х годов. Позднее, после Июльской революции, литературный процесс в
этой стране складывается в основном как синхронное развитие
критического реализма в его величайших достижениях в творчестве
Мериме, Стендаля, Бальзака, Флобера и в не менее значительных
завоеваниях романтической литературы в произведениях Ж. Санд и Гюго.
Современником лейкистов, Байрона и Шелли был поэт Крабб - суровый
бытописатель английской деревни, творчество которого носило
определенные черты просветительского реализма. В эту же пору
определяются и истоки романа критического реализма (М. Эджуорт и Дж.
Остин).

В то же время творческий метод некоторых крупных писателей

развивается в направлении от романтизма к реализму (Гейне, Байрон,
Шелли). Следовательно, при преимущественном развитии романтизма в
первой трети столетия и критического реализма после 1830 г. следует
иметь в виду процесс более или менее постоянных контактов различных
художественных методов и направлений, их взаимное обогащение, и в
первую очередь здесь речь должна идти о романтизме и критическом
реализме.

(Тут еще нужно будет прочитать весь раздел «Введение» из учебника –

«Зарубежная литература 19 века: Романтизм» Дмитриев, Колесников,
Новикова)
 3. Романтизм как культурная и литературная
эпоха: полемика с Просвещением, новые
категории общественного сознания
(народность/национализм, историзм,
возвышенное), их проявления в литературе.
Романтизм - это культура, возникающая на обломках старого мира.
Кабанова с этим не согласна, но считает нужным знать это, так как
это преобладающая точка зрения. Романтизм - это первое по-
настоящему современное искусство, так как присутствует градус
революционности. Мы рассматриваем романтизм как чисто
эстетическое явление. Единственное типологическое деление: ранний и
поздний романтизм. Романтизм есть в живописи, философии и социальной
мысли. Романтизм как реакция на просвещение, революция стала
триггером для него.

Романтизм (франц. romantisme от ср. век. romant - роман) - идейно-

художественное направление, развившееся во всех странах Европы и
северной Америке. Романтическому искусству свойственны: отвращение к
буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических
принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу
разума, который был характерен для просветителей и писателей нового
классицизма. Представители романтического движения проявляли
значительный интерес к национальному прошлому (нередко
идеализировали его), традициям фольклора и культуры своего и других
народов, стремились создать универсальную картину мира (прежде всего в
области истории и литературы). Своего расцвета романтизм достиг в 20-
30-е гг. XIX в.

Нравственно-эстетический пафос романтизма связан прежде всего с

утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее
духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев
романтического искусства, которому свойственны изображение
незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к
безграничной свободе. Романтики отрицали необходимость и возможность
объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили
основой искусства субъективный произвол творческого воображения.
Сюжетами для романтических произведений избирались
исключительные события и необычная обстановка, в которой
действовали герои. Зародившись в Германии, где были заложены основы
романтического мировоззрения и романтической эстетики, романтизм
стремительно распространяется по Европе. Он охватил все сферы
духовной культуры и литературу, музыку, театр, гуманитарные науки,
пластические искусства. Но вместе с тем романтизм уже не был
универсальным стилем, каким был классицизм, и не затронул
существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-
парковое искусство, зодчество малых форм.

Романтизм – это и направление, и метод, и стиль и мировоззрение.

Романтизм становится идеологией – он гораздо шире искусства,
захватывая и философию, и религию.

Эпоха Просвещения, под знаком которой прошла вторая половина XVIII

века, была по сути своей рационалистична. Она изначально
сформировалась в полемике со «священными основами» прежних
ценностных систем.

Базовой ценностью эпохи Просвещения является критический разум,

который может подвергать сомнению все, для которого не существует
запретных предметов. Эпоха Просвещения сыграла свою революционную
роль в европейской истории; в конечном счете и Французская революция
во многом была подготовлена именно просветительскими идеями.

Романтизм открыто и декларативно бросил вызов просветительскому

рационализму. С учетом широты и многогранности проявлений
романтизма в разных культурах сложно выделить некие
«общеромантические» универсалии..

В рамках романтического мирообраза нет мира как понятной и

постижимой целостности детерминированной, определенной
совокупностью причинно-следственных связей. Мир в рамках
романтического сознания непременно метафизически окрашен; все в этом
мире происходит на фоне высшего Добра или высшего Зла.

Романтизм пришел на смену Просвещению. И те новые формы жизни,

мировидения, философские и художественные концепции, религиозно-
идеологические представления и т. д. — все это получило преломление в
новом по своему характеру искусстве романтизма, его поэтике, эстетике,
стилистике, а главное — в художественной концепции мира и человека. В
Просветительстве мир представал геометрически строго очерченным,
структурированным. Индивид пребывал в обществе, занимая
обусловленное социальным статусом место. В романтизме воплощались
не общественные формы, а вселенная, изображался не гражданин, а
свободный индивид, мир был не замкнут, а бесконечен.
В основе просветительства был задействован принцип отражения жизни, в
основе романтизма — пересоздания, воплощения новой реальности,
созданной силой фантазии и мечты. В просветительстве главенствовали
рациональность, разумность. Просветители мечтали о приоритете
«царства разума», когда будут сломлены феодальная иерархия,
несправедливость, сословное неравенство, а главной ценностью станут
демократические свободы и подлинные достоинства человека. Однако
царство разума оказалось во многом иллюзорным, а равенство теряло
свою значимость в условиях всесильной власти денег.

Романтизм - реакция на просвещение:

Рационализм - иррационализм

Либерализм - монархизм

Атеизм - католицизм

Если просвещение - это рационализм, то романтизм - это иррационализм

(преобладание чувственного). Разуму люди не доверяют, так как видят, к
чему привёл их культ разума.

Антоним слова либерализм - консерватизм. Главное отличие: либералы

верят в то, что человеческая натура поддаётся изменению и совершенству,
а консерваторы нет.

Атеизм в 18 веке - это ругательство.

Литературный XIX век не совпадает с календарным XIX веком, поскольку

историко-литературный и исторический процессы определяются не
датами как таковыми, а теми или иными событиями, оказавшими
существенное влияние на поступательный ход развития общества. Такими
событиями, определившими хронологические рамки исторического
развития и соответственно литературного процесса несколько условного в
данном случае XIX века, были Великая французская революция 1789-
1794 гг. и Парижская Коммуна 1871 г. Во Франции по сравнению с
предшествующими буржуазными революциями (в Голландии XVI в. и в
Англии XVII в.) эта революция вызвала наиболее глубокие социальные и
политические преобразования. Наряду с революцией во Франции на
идеологическую жизнь Европы рубежа XVIII-XIX столетий большое
влияние оказали завершение промышленного переворота в Англии и
Война за независимость в США. Со времени революции общественно-
политические события во Франции оказывают существенное влияние на
судьбы европейских государств.
Что же касается литературы, то ни одно сколько-нибудь значительное
явление европейского романтизма и позднего Просвещения в Германии не
может быть [5]правильно понято без учета воздействия революции конца
XVIII в. во Франции. Но не только творчество писателей - современников
революции было органически с нею связано. Литературные течения XIX
в., протекавшие главным образом под знаком позднего романтизма и
критического реализма, продолжали осмыслять события Французской
революции.

Французская революция и подготовившее ее Просвещение имели прямых

политических противников, выступавших от имени тех классов, которые
революция оттеснила с арены исторического развития. Но в последствиях
этой революции были разочарованы и ее сторонники, верившие
обещаниям просветителей. Характерной и определяющей чертой
духовной идеологической атмосферы, сложившейся после революции,
была антипросветительская, антибуржуазная реакция, имевшая, однако,
различную социально-политическую устремленность. Литературные
движения европейских стран той поры - романтизм прежде всего -
отражали именно эти настроения эпохи. Результатом осмысления итогов
Французской революции в литературе было утверждение в творчестве
многих крупных писателей того времени темы утраченных иллюзий. Эта
тема, возникшая в конце XVIII в. в творчестве ряда писателей-романтиков,
была позднее подхвачена и развита многими критическими реалистами,
рассматривавшими ее в свете последующих событий общественно-
политической борьбы XIX столетия.

Исходной философской базой романтизма является идеалистическое

мировоззрение, развивавшееся преимущественно в направлении от
субъективного идеализма к объективному. Идеалистический порыв к
бесконечному как одна из характеристик идейно-эстетических позиции
романтиков является реакцией на скептицизм, рационализм, холодную
рассудочность Просвещения. Романтики утверждали веру в господство
духовного начала в жизни, подчинение материи духу.

«В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что

иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»,-
писал Белинский. И здесь он уловил один из коренных определяющих
признаков романтизма, который отличает его от мировосприятия и
художественного метода просветителей. В самом деле, герой в
художественных произведениях романтиков получает принципиально
иную трактовку, нежели у просветителей и классицистов. Из объекта
приложения внешних сил он становится субъектом, формирующим
окружающие обстоятельства. Проблема личности становится для
романтиков центральной, вокруг нее группируются все остальные аспекты
их идейно-эстетических позиций. В исходных положениях романтической
эстетики познание мира - это прежде всего самопознание. Позднее в
эстетике романтиков утверждается весьма существенный ее тезис о так
называемом местном колорите, т. е. об описании внешней обстановки
(Гюго, Нодье, отчасти Байрон). Но и у этих романтиков личности
отводится главное место. Природа, любовь - разработка этих проблем
была для романтиков путем познания и раскрытия сущности феномена
человеческой личности. Она наделялась неограниченными творческими
потенциями, и ход развития объективного бытия в представлении
романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности.

В решении проблемы «личность и общество» романтики переносили

акцент на первый компонент этого соотнесения, считая, что раскрытие и
утверждение человеческой личности, ее всемерное совершенствование в
конечном итоге приведет к утверждению высоких общественных и
гражданских идеалов.

Абсолютизируя творческие потенции личности, романтики, обращаясь к

реальной действительности, сами сознавали иллюзорность подобных
представлений. Как результат осознания этого противоречия, в эстетике
иенских романтиков возникла знаменитая теория романтической иронии.

Индивидуализм как коренное положение философско-этических

концепций романтизма получал различное выражение. У тех романтиков,
которые, отрицая окружающую их. действительность, стремились к уходу
от нее в мир иллюзий, мир искусства и фантазии, в мир своих собственных
рефлексий, герой-индивидуалист в лучшем случае оставался чудаком,
мечтателем, трагически одиноким в окружающем мире (герои Гофмана). В
других случаях индивидуализм романтического героя приобретает
эгоистическую окраску (Байрон, Ф. Шлегель, Л. Тик). Но немало и таких
героев у романтиков, индивидуализм которых носит активную
бунтарскую устремленность (герои Байрона, отчасти Виньи). В ряде же
произведений романтиков самоценность человеческой личности
выражается не столько в ее индивидуализме, сколько в том, что ее
субъективные устремления направляются на службу общественному делу
во имя блага народного. Таковы Каин Байрона, Лаон и Цитна Шелли,
Конрад Валленрод Мицкевича.

Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была

сопряжена с известными негативными моментами. Однако в гораздо
большей степени это возвеличивание отдельной личности,
принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее
внутреннее «Я» привели романтиков к их самым значительным идейно-
эстетическим завоеваниям. В этой области романтиками сделан тот
существенный шаг вперед в художественном познании действительности,
который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Стихи
Вордсворта и В. Мюллера, Гейне и Байрона, Виньи и Ламартина,
психологические повести Шатобриана и де Сталь раскрывали
современникам богатства духовного мира отдельной личности.
Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь
не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В
этой области в неменьшей мере сказался и их глубокий демократизм
(Вордсворт, Гейне, В. Мюллер, Эйхендорф, Шуберт).

В творчестве романтиков берет свои истоки образ «лишнего человека»,

прошедший через всю литературу XIX столетия.

Принципиальное новаторство романтиков в художественном познании

действительности заключалось также и в том, что, решительно
полемизируя с основополагающим тезисом просветительской эстетики -
искусство есть подражание природе,- они выдвинули важнейшее
положение о преобразующей роли искусства. Впервые оно было
сформулировано А. Шлегелем в 1798 г. в рецензии на поэму Гёте «Герман
и Доротея».

Оба эти положения просветительской и романтической эстетики

выступают в определенных диалектических соотношениях. Преследуя
цель подражания природе в искусстве, просветители со свойственным им
рационалистическим схематизмом очерчивали и в то же время
ограничивали круг искусства реалистическим (в пределах
просветительской эстетики) отображением действительности. Ставя перед
искусством задачу преобразования действительности, романтики
существенно расширяли возможности и задачи искусства, в частности и
возможности его воздействия на действительность. Но в то же время они
достаточно широко открывали путь и для чрезмерного привнесения в
художественные произведения элементов фантастического и
субъективного.

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства.

Им принадлежит заслуга плодотворной разработки многих новых жанров,
преимущественно субъективно-философской направленности:
психологическая повесть (здесь особенно много сделано ранними
французскими романтиками), лирическая поэма (лейкисты, Байрон,
Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. С романтизмом связан яркий
расцвет лирических жанров, контрастно противостоящий
рационалистическому непоэтическому XVIII веку. Многие поэты-
романтики, решительно порывая с традициями классицистского
стихосложения, осуществили принципиальную реформу стиха,
расширившую и демократизировавшую просодические средства стиха,
приблизившую его возможности к отображению внутреннего мира
духовной жизни отдельной личности, порой к сфере ее реальных
житейских интересов. Утверждение новых романтических норм в лирике,
в самой ее метрической структуре в Англии связано с творчеством
лейкистов и Байрона, отчасти Шелли и Китса. Во французской литературе
смелыми реформаторами стиха были Виньи и Ламартин, Гюго; в немецкой
поэзии - Брентано, а вслед за ним Гейне, Мюллер.

Ближайшие и относительно отдаленные последствия Французской

революции, в условиях которых формировался и развивался романтизм,
внесли бурный динамизм, острые конфликты в ход европейской истории.
Таким образом, в творчестве романтиков, в их мировоззрении
складывалось историческое восприятие общественного процесса. В их
историзме сказалось присущее романтическому миросозерцанию
стремление к новому. Но вместе с тем Французская революция побудила
литературу первых десятилетий прошлого века осмыслить причины,
закономерности, приведшие к такому бурному общественно-
политическому взрыву. Этим объясняется столь активное вторжение в
творчество романтиков исторических жанров. Именно в такой
идеологической атмосфере возник и развивался исторический роман В.
Скотта, Ж. Санд, имевший огромное воздействие на все европейские
литературы.

С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с

восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных
идей их философского мировосприятия - идея бесконечного.

Историзм романтиков и отмеченные элементы диалектики в их сознании в

своем сочетании сосредоточивали внимание на отдельных нациях, на
особенностях национальной истории, национального уклада, быта,
одежды и прежде всего на национальном прошлом своей родины. В этом
прошлом их как литераторов интересовали сокровища народного
творчества. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни
глубокой национальной старины, опираясь на которые они влили свежую
струю не только в собственно художественную литературу, но в ряде
случаев, особенно в Германии, дали новую жизнь литературному языку
своего народа. В Англии особенно большую роль сыграло
предромантическое движение («Поэмы Оссиана» Макферсона,
«Памятники старинной английской поэзии» Перси). Оно оказало влияние
на Гердера, теоретика штюрмеровского движения, крупнейшего
представителя позднего немецкого Просвещения, предварившего многими
своими исканиями деятельность немецких романтиков. Страстной
пропагандой народных песен Гердер личным примером собирателя давал
толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористики в
эпоху романтизма - деятельности братьев Гримм, . собирателей немецких
народных сказок, и гейдельбергских романтиков А. фон Арнима, К.
Брентано, составителей сборника немецких народных песен «Волшебный
рог мальчика» (1806-1808), сыгравшего большую роль для дальнейшего
развития немецкой романтической поэзии и песенно-романсовой лирики в
богатейшей музыкальной культуре немецкого романтизма.

С эволюцией романтизма было связано дальнейшее вторжение

действительности в круг художественного видения романтиков.
Романтический герой не ограничивает себя только погруженностью в мир
своих собственных душевных эмоций. Через их призму он все шире
воспринимает окружающий мир.

Огромная роль романтизма в развитии художественного сознания

человечества не ограничивается только его конкретно-историческими
рамками, хотя и в их пределах он существеннейшим образом обогатил и
обновил принципы и средства художественного осмысления
действительности. Романтизм как художественное наследие жив и
актуален для нашей современности. В последующем развитии
романтической традиции весьма ощутима одна характерная
закономерность - те или иные широкие попытки ее возрождения связаны,
как правило, с ломкой общественных отношений и с обстановкой
предвестия революционных потрясений. Периоды стабилизации, периоды
относительного общественного покоя не способствовали возникновению
романтических движений. Неувядаемость романтических традиций вплоть
до наших дней объясняется прежде всего природой нонконформизма,
заложенной в самой философской основе романтического
миропонимания, утверждением идеи прогресса в романтическом
стремлении к идеалу, отрицанием статичного состояния бытия,
принципиальным утверждением поисков нового.

Новые категории общественного сознания: историзм и национализм.

Момент становления категории историзма, период времени, когда люди

совершенно не осознают своеобразия происходящих исторический
событий.

Появляется историзм как новое свойство мышления. На исходе

романтизма появляется первый исторический роман.
Историзм — воссоздание в литературном произведении облика, колорита
определённой эпохи на примере конкретных событий, образов.
Выражается в способности автора точно, реалистично передать детали
какой-либо эпохи прошлого.

Принцип историзма (в романтизме - важнейшим принципом

эстетики) – реалисты его наследуют.

Этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как

непрерывного процесса.

У романтиков принцип историзма имел под собой идеалистическую

основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов –
материалистическое прочтение истории (основной двигатель истории –
борьба классов, сила, решающая исход этой борьбы, - народ). Именно это
стимулировало их интерес к экономическим структурам общества, так и к
социальной психологии широких народных масс.

Романтики изображают жизнь давно прошедших эпох, реалисты –

современную буржуазную действительность

У реалистов –реальная историческая действительность, нет (в отличие от

романтизма) параллели с настоящим. Прошлое-это только прошлое.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности

приобретает наследуемый реалистами важнейший принцип
романтической эстетики — принцип историзма. Этот принцип
предполагает рассмотрение жизни человека как непрерывного
процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый
из которых имеет свою специфику. Сформировавшийся в ожесточенной
полемике с классицистами принцип историзма в литературе 1830-40-х
годов имел специфический характер. Опираясь на открытия школы
современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что
главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей
исход этой борьбы, — народ, реалисты предложили новое прочтение
истории. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого
романтиками принципа историзма в искусстве второй половины XIX века,
необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется в жизнь при
изображении не только давно прошедших эпох (что характерно для
романтиков), но и современной действительности, показанной как
определенный этап в историческом развитии Франции.

Национализм/народность
На повестку дня стал вопрос различий европейской нации. Бельгия
отделилась от Нидерландов, и Греция освободилась от Османской
империи - явные воплощения торжества национализма. Любая нация -
это воображаемая общность, продукт идеологической обработки.
Национализм быстро перерастает в шовинизм - в крайнюю свою степень,
то есть национализм - это палка о двух концах.

Это наполненность литературных произведений бытом, идеями,

чувствами народных масс, выражение их интересов. Впервые заговорили о
народности в XIX веке, постепенно уходя от изображения в книгах жизни
только высших сословий.

Эпоха романтизма была порой подъема национально освободительных

движений, обусловивших рост национального самосознания, интерес к
народным корням, истокам самобытности и духовности. Это имело своим
результатом поиски и публикации фольклорных, народно-песенных
источников, сказов, легенд, в которых проявлялись национальный дух,
традиции и колорит. Примером плодотворной работы в области собирания
фольклора, его публикации стала деятельность немецких романтиков
гейдельбергской школы (А. фон Арним, Брентано, братья Гримм и др.).

Концепция «народности», выдвинутая И. Г.Гердером (1744 — 1803)

еще в 1770— 80е гг., получила дальнейшее развитие у романтиков.

Последние активно используют фольклорные элементы и мотивы,
легенды, сказки, преломляя их в своем творчестве (Гофман, Байрон,
Кольридж, В.Скотт, Г.Гейне).

История в творчестве романтиков. Романтики, творившие в переходную

эпоху, были свидетелями меняющихся на глазах форм жизни; это
определяло их интерес к прошлому, к «старине», к Средневековью,
историческому колориту и экзотике (у Новалиса, Гофмана, Клейста,
Гейне). Довольно своеобразно преломлялась у романтиков тема Востока
(у Кольриджа, Байрона, Шелли, Гюго и др.). Обращение к истории имело
разные основания. Писатели стремились через прошлое лучше понять
настоящее, уловить движущие силы исторического процесса. Именно в
эпоху романтизма появился новый жанр — исторический роман, творцом
которого был Вальтер Скотт.

Особенно популярен этот жанр был во Франции — стране, пережившей

на рубеже веков острейшие потрясения. Именно во французском
романтизме, и в этом одна из его национальных черт, историческая тема в
ее романтической интерпретации получила широкое и плодотворное
воплощение (у Шатобриана, Виньи, Гюго). Вместе с тем как проявление
неприятия складывающихся буржуазных отношений с их культом денег,
узким практицизмом, подчинением всего соображениям плоской выгоды и
пользы, в художественной среде усиливались ностальгические настроения,
идеализация прошлого, в котором было место красоте и высоким
чувствам. Поэтике романтизма был свойствен исторический колорит
(столь ярко представленный у Гюго, например). С этим была связана и
известная идеализация Средневековья у немецких романтиков и Вальтера
Скотта; на последнего резко нападал Марк Твен, писавший, что автор
«Айвенго» чрезмерно восторгается рыцарским бытом и сословной
иерархией.

Что делает романтическое искусство по сравнению с Просвещением?

Просвещение говорило, что у искусства главная цель - воспитательная.

Романтизм берет человека и исключает его из человеческого общества.

Отправная точка романтического сознания - неприятие

современности, так как современность - катастрофична, ужасна.
Романтическое сознание по оси времени относительно современности
устремлено либо назад, либо в будущее (романтическая утопия будущего).
В Просвещении ориентация на античность, в романтизме ориентация
на средние века.

Интерес на самом себе. Тема двойничества. Мое романтическое «я» - это

не другой, это моя половина, отражение. Другие люди не интересуют,
сосредоточение на своём внутреннем мире. Романтический герой - ангел
добра. Романтический герой - привилегированный герой, ставит себя
против всего мира, значит, равняет себя с целым миром. Герой-художник
(обладает способностями в сфере искусств): раз делает творения, то он
Творец, Бог, на вершине. Символика: поднятие в гору.

Если не удаётся подняться наверх, то остаётся спуститься в ад. О границах

порока у романтического героя тоже нет, демонизм - испытание порока,
как низко можно пасть. В романтическую эпоху очень часто герой
низких нравственных свойств, герой-растлитель, герой-убийца
становится положительным героем. Его автор преподносит как
существо высшей природы. Автор восхищается этим героем,
смазывается грань между добром и злом. Романтизм - это
экстремистская культура, либо все, либо ничего.

Напор чувств, интенсивность переживаний, устремленность взгляда

вовнутрь, стремление к крайностям. Романтизм «золотую середину»
игнорирует.
Романтизм - это эпоха лирики, но и проза очень сильно затронута
лирическим оттенком, пафосом.

Самый характерный романтический мотив - это мотив инцеста. До этого

инцест не появлялся в литературе.

Действие в романтическом произведении психологизируется, действие -

это переживание, движение сердца. Очень часто сюжетное действие
становится перенасыщенным поступками, событиями, хотя сюжет
вращается вокруг одного персонажа (ну и его возлюбленной). Символику
обретают контрасты природы (контраст дня и ночи, к примеру).

Ранний романтизм - искусство оптимистическое. Как только

завышенные ожидания раннего романтизма сталкиваются с
действительностью, появляется ужасное разочарование. Несбыточность
надежд раннего романтизма ———— нагромождение страхов и ужасов
в позднем романтизме. По словам Кабановой, ранний романтизм -
радужный, поздний - чёрный.

Романически поднятый герой возвращается в действительность. Как

только вернется полностью - это реализм. Причинно-следственный
анализ в реализме. Реализм на тот момент был радикальным, подрывным.

Мишель Фуко - самый влиятельный современный философ. Размышляя о

переходе литературы из традиционалистской в современную, он сказал
«Раньше литература воспитывала образцами, а в новое время
литература самой своей невнятностью, внутренней
противоречивостью, недоговоренностью исполняет новую функцию,
которой раньше не было у литературы: давать голос
непроговоренному, озвучивать вытесненное из сознания». Литература
как инструмент познания непознанного.

4. Общая характеристика немецкого романтизма.

Периодизация по школам, национальная специфика,
основные имена. Концепция романтической иронии
Фр.Шлегеля; значение «Фрагментов» для
становления романтической эстетики.
Германия - родина романтизма. Священная Римская империя германской
нации. Самая слабая страна. Все еще находится в состоянии феодальной
раздробленности.
Немецкий романтизм - следствие социально-политической отсталости
Германии. Экономическая жизнь на нуле, разбогатеть никто не мог, ведь
в каждом герцогстве своя валюта, законы и т д. Герцоги - самодуры,
талантливый человек заканчивал за решеткой в подвале у какого-нибудь
герцога. Талантливые представители немецкой культуры
воспринимали опыт других стран Европы и теоретически его
обрабатывали. Восторженно относились к Великой Французской
революции.

Философское оформление романтизм обрел в Германии, именно здесь

выделились несколько романтических школ, среди которых наиболее
известные Йенская и Гейдельбергская. Йенская школа возникла на базе
Йенского университета. Одной из ее философских основ стала
натурфилософия Фридриха Шеллинга (1775–1854), сформулированная в
конце 1790-х гг., в частности, в работе «О мировой душе» (1798).
Шеллинг, согласно формуле Н. Я. Берковского, «…рассматривал мир
природы как некое непрерывное творчество. Мир для него был
творчеством, а не собранием отдельных вещей – законченных,
отложившихся друг от друга»; следовательно, «жизнь есть творчество,
которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала,
ни конца». Эта модель мира, по сути своей метафизически насыщенная,
чуждая просветительскому детерминизму, творчески разрабатывалась в
философских трудах Августа-Вильгельма Шлегеля (1767–1845) и
Фридриха Шлегеля (1772–1829), обрела свое художественное
воплощение в творчестве уже названных братьев Шлегелей, Новалиса
(1772–1801), Людвига Тика (1773–1853), В. Г. Вакенродера (1773–1798).

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа, они получили

название по городам и школам:

Йенский этап (1797-1804). Название получает по названию города Йена.

Культурными центрами являлись университеты. Во главе йенской школы
были братья Шлегели – Фридрих и Август Вильгельм. В их доме и
собирались романтики, которые предлагали произведения, которые
относились к ранней немецкой романтической школы. В эту группу
входили такие поэты и философы как Новалис, Людвиг Тик,
Вакенродер. Программным для раннего романтизма стало
произведение Фридриха Шлегеля, которое называлось «Критические
фрагменты» (1797). Его брат Август Вильгельм Шлегель вошел в
историю литературы в большей степени как теоретик и переводчик. Если
говорить о философских идеях раннего романтизма, то они опиралась на
идеи Канта, а также идеи Фикта и Шеллинга.
Фридрих Шлегель и его произведение. То, что подчерпнули романтики из
этой книги:

Романтическая поэзия является прогрессивной и универсальной, т.к.

совмещается с философией и эстетикой;

Образ мира складывается из фрагментов, возникающих в сознании

художника. Художник опирается на свою фантазию, которая дает ему
свободу. Таким образом, он познает мир – суть романтического отражения
мира;

Как следствие, произведению противопоказана завершенность и его смысл

шире тех идей, которые вложил поэт, и чем глубже читатель проникает в
образ, тем многозначней он становится;

Шлегель говорит о новом понимании иронии в романтизме – о

романтической или сократической иронии. Эта ирония предполагает
умение посмотреть на изображенных в произведении с высоты и стороны,
т.е. романтизм предполагает новое, освобожденное от нарочитой
серьезности отношение к миру и его отражению в искусстве.
Размышление об иронии связано также с философией Шеллинга, это не
просто насмешка, а исследование глубин мироздания, лишенное научного
педантизма;

Романтическая ирония открывает характерный для романтизма

бесконечный поиск истины, что говорит о парадоксальности
романтической иронии. В этом заключается романтическая диалектика и
романтизм раннего периода;

Тема любви занимает важное место в концепции Шлегеля. Она

определяет и объясняет с его точки зрения Вселенную. Любовь дает
возможность человеку познать природу, т.е. состояние любви открывает
для личности Вселенную, усиливает способности человека и побуждает
его к творчеству. Мир чувств включается в познание Вселенной. Для
Шлегеля эмоции являются более значимы.

Гейдельбергский этап (начинает складываться с 1804 года до 20-30

годов). В начале 19 века можно говорить об изменениях в немецкой
романтизма, на место романтикам-философам приходят романтики-
филологи из Гейдельберга, которые обращаются к собранию и изучению
произведений народного искусства. Обращение к народному творчеству
на этом этапе было связано с пробуждением народного сознания. Т.к. в это
время усиливаются антифранцузские настроения в Германии, поэтому
романтики, в том числе братья Шлегели и Фихты, обращаются к
немецкому народу выйти на войну за освобождение родины.
Йенские романтики стремились к прекрасному, универсальному, а
гейдельбергские романтики уже ощущают противоречия мира,
трагизм окружающей действительности, поэтому для искусства этого
времени характерны барочные черты (барокко), а именно мотивы смерти,
крови, гибели семьи. Во главе движения второго этапа были несколько
романтиков: Ахим Фон Арним, Арним Брентано, Генрих Фон Клейст,
Эйхендорф, братья Гримм – Яков и Вильгельм. Братья Гримм пытались
вернуться к основам народной сказки, фольклорным истокам. Ко второму
этапу также относится деятельность Гофмана.

Поздние романтики обращаются к новой философии – это философия

Артура Шопенгауэра. Основные мотивы, связанные с философией:

Индивид существует в бессмысленном непознаваемом мире, в котором

любовь – это мираж, а смерть – это не переход к новому совершенному, а
лишь конец томлениям. Мир существует потому, что субъект может его
представить. «Мир есть мое представление». Важна его мысль о
гениальной личности. В гении он видит не воплощении высшего
творческого начала, а считает, что в основе гениальности лежит
патология. Таким образом философия Шопенгауэра выражало то, что
затем романтики перенесли на язык искусства.

В позднем романтизме появляется реальная действительность и

реальные герои в их обыденной жизни, но это по-прежнему сочетается
с фантастикой, волшебством и героями-двойниками. По-другому
интерпретируются образы и сюжеты, визуально вроде бы близкие к
романтизму первого периода. В частности, пересматривается отношение к
гениальной личности, религии, изменяется и восприятие природы, нет
прежней философской наполненности, силы природы теперь не
абстрактны, а наоборот проявляются в человеческом облике, что было
подсказано фольклором. В силу трагического восприятия мира
усиливается контраст реального и нереального в произведениях.
Двоемирие – это существенная часть поэтики позднего романтизма, как и
романтический гротеск, который становится важнейшей составляющей
романтической сатиры. Ее предметами являются идеи и образы
характерные для раннего романтизма. В частности, это размышления о
всеобщей связи в природе, о единстве природы и человека. Эти идеи
меняются на идеи о трагизме существования личности в враждебном
современном мире.

Романтическая ирония, появившаяся ранее, продолжает существовать и на

втором этапе, соединяясь с романтическим гротеском. В ней нет прежней
широты, движения к бесконечности познания, она останавливается на
создании гротескного образа. На втором этапе в произведениях
романтиков более значительную роль играет символика.

Гейдельбергский период отличает сложность фабул произведений,

внимание к миру видимому, реальному и существующему, изменения
характера иронии и двоемирия, ведущая роль гротеска, которая становится
одной из основных форм раскрытия противоречий действительности.
Больше уделяется внимание воспроизведению психологии конкретной
личности, исследованию взаимоотношений судьбы и случая. По-новому
интерпретируется чувства любви и роли женщины в обществе, а также
тема греха и покаяния. У поздних романтиков мы видим внимание к
национальному прошлому, поиски причинно-следственных отношений
прошлого и современности, а интерес к истории народа и общества
подготовили в последствии становление реализма.

К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую

форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении
(впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об
отдельной литературной форме, которая значительна именно своей
незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной.

Его развитие, не без основания, связывают с творчеством иенцев, и в

первую очередь Ф. Шлегеля. Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса
- это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по
содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по
своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно,
часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и
являются "отрывками" какой-то незавершенной концептуальной
книги. Фрагмент - это картина рождения и угасания безначальной и
бесконечной мысли. Он существует сам по себе, имеет свою внутреннюю
структуру, по воле автора присоединен к целому, "вмонтирован" в
структуру этого целого. Фрагмент, с одной стороны, работает на
разрушение классических жанров, с другой - возвращает литературу к
изначальным формам, к художественному синкретизму, когда
произведение начинает подражать природе, ее формам, а не
конструируется согласно правилам поэтики. «Литература, - писал Гете, - с
самого начала своего существования – фрагментарна».

Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое

образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в
любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора,
индивидуализируется, становится субъективной формой художественного
мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности
мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый
поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного
произведения активно влияет на художественное сознание.

Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была

связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца.
Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического
содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму,
фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного
художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить,
например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.

Одним из важных положений эстетики Фр. Шлегеля явилась теория

романтической иронии. В противовес односторонней серьёзности
просветительского мышления ирония вскрывала относительную ценность
жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и
все должно быть всерьёз». «Она вызывает в нас чувство невозможности
и необходимости всей полноты высказывания», — писал Фр. Шлегель.
Вырастая из критического отношения к действительности, романтическая
ирония на практике часто приводила к крайнему субъективизму, но
утверждаемый ею принцип относительности существующих ценностей и
понятий нёс в себе рациональное начало.

В своих философских исканиях йенцы обратились прежде всего к

философии Канта и пришли к выводу, что познание прежде всего является
самопознанием. Личность творит свой мир. Они оставили в стороне
кантовскую «вещь в себе» и обратились к идеям Фихте. Абсолютное «я»
Фихте йенцы трактовали как «я» отдельной личности, считая её
беспредельно свободной. Йенские романтики утверждали первостепенное
значение искусства в мироздании в целом, а центром этого мироздания
личность художника, силой своего воображения создающего мир.

5. Новалис – поэт и прозаик. «Гимны к ночи»,

«Генрих фон Офтердинген», теоретическое эссе.
Самым одаренным в иенском кружке художником, оригинальным и
глубоким мыслителем был Новалис (наст, имя Фридрих фон
Харденберг) (1772-1801), который явился наиболее характерным и ярким
выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы
иенских романтиков. Разочарование во Французской революции привело
его к идеализации институтов отжившего феодального строя, с которыми
он связывает свое представление о совершенном общественном
устройстве. Эти идеи и развиваются в его публицистических работах -
фрагментах «Вера и любовь» (1798) и статье «Христианство и Европа»
(1799). В утверждении принципа субъективизма Новалис пошел дальше
Шлегеля. Он мечтал о столь полной свободе и столь совершенной силе
человеческого духа, когда весь внешний мир будет соответствовать воле
человека. Сознательно заменяя фихтевское абсолютное (философское)
«Я» на эмпирическое «Я» конкретного индивидуума, Новалис в духе
фихтевского субъективизма развивает свою теорию «магического
идеализма» как выражение веры в безграничные творческие потенции
отдельной личности. При этом он выдвигает понятие «романтизация
мира» - совмещение реального с идеальным, трансцендентальных
категорий с понятиями жизненной практики, возвышение обыденного до
трансцендентального.

Эстетика Новалиса находится в полном соответствии с его философскими

позициями. Смысл поэзии он видит в пророчестве, абсолютизирует
искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы
детерминированности реальной действительностью. Суть
романтической поэтики он усматривает в «искусстве определенным
образом достигать привлекательности таинственностью, делать
предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым».
Новалис допускает возможность поэзии, лишенной содержания, стихов,
состоящих только из «благозвучных, исполненных красоты слов, но без
всякого смысла и связи». Истинная поэзия, по его мнению, может быть
лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, он
абсолютен в своей самоценности». Дух поэзии, по мысли Новалиса,
может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир
он идентифицирует со сказкой.

Поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему

доступны сокровенные тайны сущего. Поэт - избранная личность,
наделенная даром провидения и подлинной всепроникающей
мудрости. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый. Только художник
может постигнуть смысл жизни». Поэт и жрец совмещаются для Новалиса
в одном лице. Все эти идеи содержатся в фрагментах Новалиса
«Цветочная пыль».

Заметное место в развитии немецкой лирики Новалис занял как автор

глубоко вдохновенного поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В
нем он разрабатывает свою монистическую, проникнутую большим
оптимизмом концепцию бытия и смерти. Философское осмысление
проблемы жизни и смерти имеет здесь определенную религиозно-
церковную окраску и прямо связывается в пятом гимне с мифом о
Христе. Этот поэтический цикл пронизан томлением по ночи-смерти.
Автор тяготится земным существованием, стремится к единению со своей
возлюбленной за порогом земного бытия. Но антитезу дня и ночи, жизни и
смерти, точнее, того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах»
совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить
беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной
его ипостасью.

Совершил переворот в строе немецкой лирики. Работал на фоне Гете,

но все же отличился. Его лучший сборник стихотворений - «Гимны к
ночи». Сборник не лишен автобиографизма. Поэт по ночам приходит на
кладбище на могилу к своей возлюбленной и разговаривает с ее вечной
душой. По ночам шум дня затихает и в тишине ночи открывается доступ к
истине, невыразимой словами. Значительное отступление от норм
кладбищенской лирики. Противопоставляет ночь дню, смерть жизни.
Смерть - вожделенная (только после смерти души возлюбленных
соединятся).

Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих

фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только
начата).

Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал

миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа
раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой
сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора.
Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое
Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он
идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации.
Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией
того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать
в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько
создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной
идиллии, которой якобы было немецкое средневековье - «вдумчивая
романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием».

Роман Новалиса далек от сумбурно-фрагментарной композиции

«Люцинды» Ф. Шлегеля. Построение его четко продумано и имеет
стройный логический характер. «Генрих фон Офтердинген» является
явной и намеренной антитезой к роману Гёте «Вильгельм Мейстер»,
Просветительскому пониманию задач искусства Новалис
противопоставляет философско-эстетические принципы иенского
романтизма. Однако авторитет Гёте как самого значительного писателя
Германии тех лет остался непоколебимым в глазах Новалиса. Воссоздавая
облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как
величайшего поэта. Генрих - его ученик. Роман Новалиса стал в известном
смысле классическим произведением романтической литературы,
поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к
туманному и неопределенному романтическому идеалу,
символизирующемуся в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою
очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в
Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении - в
Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более
широкий смысл, нежели ассоциация с возлюбленной. Идеал - это не
только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти
герой Новалиса. Возлюбленная - лишь часть этого идеала, лишь веха на
этом грандиозном пути постижения истины и красоты.

«Генрих фон Офтердинген» - НЕ первое романтическое произведение в

немецкой литературе. Предшественник в прозе - Вильгельм Вакенродер
«Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа
Берглингера».

Первый романтический роман о художнике. Роман родился из его

нескончаемого внутреннего диалога с Гёте. Ответ на роман-воспитание
Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Смысл романа в истории
отказа от иллюзии и примирения с внешним миром. Новалис считал,
что в этом Гёте заблуждается. Жизнеподобие мало заботит Новалиса. Он
пишет ЛИРИЧЕСКИЙ роман. Каждая из встреч Генриха - приобретение
опыта, ускоренная школа поэта. Никакого внешнего сопротивления, он
вписывается в обстоятельства. Конфликт есть: между первой и второй
частью.

Синий - цвет культуры и мистики, самая дорогая краска, цвет плаща

Богоматери.

Генриху 20 лет, у него нет никакого опыта, поэтому чтобы стать поэтом,
ему надо быстренько впитать все необходимое.

Вторая часть противопоставлена первой, там героя ждёт разочарование.

Он утрачивает свои способности, утрачивает поэтическую способность.
 6. Поздний романтизм в Германии.
Гейдельбергская школа. Творчество Арнима и
Брентано.
Ранний романтизм заканчивается в 1802. На смену приходит поздний
немецкий романтизм (давление истории, социальных обстоятельств,
разворот к реальному к миру) - Гейдельбергская школа.
Гейдельбергская школа романтизма — второе после йенского
поколение немецких романтиков, которое группировалось вокруг
Гейдельбергского университета в великом герцогстве Баден.

Главные представители — Ахим фон Арним и его шурин Клеменс

Брентано. Брентано, Арним и их последователи обратились к
гердеровской идее «народного духа» и проявляли повышенный интерес к
национальной культурно-исторической традиции. Журнал «Газета для
отшельников». Ключевое понятие у гейдельбергцев - фольк (народ).
Высказывают мысль, что язык - это то, что делает народ народом, что
язык имеет божественное происхождение, он внушен свыше, поэтому
язык определяет дух народа, своеобразие нации. Обращаются к
народным жанрам - песням и сказкам.

Брентано - один из самых талантливых поэтов того времени. Михель -

основной образ немецкой народной литературы. Арним и Брентано -
соавторы, редакторы фольклора. Они вмешиваются в свой материал,
говорят, что они позволили себе исправить в фольклоре темные места,
чтобы они не были невнятны и непонятны современному читателю. Песня
становится ведущим жанром лирики немецкого романтизма.

1812 - опубликованы тома «Детских и домашних сказок» (Гримм).

Братья Гримм рассматривали эти сказки как лингвистическую работу.
Сказки были под номерами, даны разные вариации, сохранены диалекты
мест, откуда сказки. Группы сказок: сказки Индоевропейского
происхождения, романские сказки, поздние шванки.

1806 - битва при Йене и Ауэрштедте. Два сражения из серии

Наполеоновских войн, происходившие одновременно 14 октября 1806
года между Великой армией императора Наполеона I и прусскими
войсками под общим командованием герцога Карла Вильгельма
Фердинанда Брауншвейгского около населённых пунктов Йена и
Ауэрштедт на территории Пруссии. Победа Наполеона в битве при Йене
и Ауэрштедте определила полный разгром Прусского королевства. Армии
больше не было. Всего государственные институты были.
Те существенные изменения, которые повлекла за собой для Германии,
как и для всей Европы, бурная эпоха наполеоновских и
антинаполеоновских войн, внесли новые черты в характер немецкого
романтизма. Наряду с дальнейшим развитием романтической традиции,
заложенной в деятельности иенских романтиков, важнейшую роль здесь
сыграла антинаполеоновская освободительная борьба 1806-1813 гг.
Теоретические искания, философско-эстетические проблемы, столь
насыщавшие поиски ранних романтиков, отходят теперь на задний план.
Поздний романтизм вступает в этап более конкретного
художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию
романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним
из центральных акцентов становится национальная немецкая
традиция, связанная с патриотическим подъемом национального
самосознания немецкого народа в борьбе с иноземной оккупацией.
Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру,
черпая из сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. Опираясь
на народную песенную традицию, полное обновление и необычайный
расцвет в творчестве Брентано, Мюллера, Эйхендорфа, Гейне, Уланда,
Шамиссо переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве
получает традиция немецкой новеллистики, восходящая к произведениям
раннего Тика.

Вместе с тем национальная ориентация нередко влекла за собой

националистические тенденции, идеализацию феодальных пережитков,
идею своеобразной феодально-патриархальной народности.

Поздние романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили

ядро кружка, получившего название Гейдельбергских романтиков.
Близки к ним были братья Якоб и Вильгельм Гримм и Й. Эйхендорф.

Яркую страницу в историю немецкого романтизма вписал своим

творчеством Клеменс Брентано (1778-1842). Примечательно, что, будучи
страстным приверженцем ранних романтиков и находясь с ними в тесных
личных контактах, Брентано, как художник, вышел из лона иенского
романтизма, заложив, однако, в дальнейшее развитие этого направления
новые качества. Так, в его романе «Годви» (1801) явно ощутимо влияние
романтиков иенской школы и вместе с тем здесь уже открывается начало
новой модификации немецкого романтического романа, который у
гейдельбергских романтиков заметно сближается с объективной
действительностью.

Еще более весомым был вклад Брентано в развитие немецкой лирики.

Его заслуга в этой области заключается в том, что, подхватив начинания
штюрмеров, он обогатил немецкую поэзию элементами фольклора.
Романтическая реформа немецкого стиха, начало которой положил
Брентано, конечно, в значительной мере лишила немецкую лирику
широты общественного содержания, направленной философской
насыщенности (со временем эти утраты будут восполнены уже в
романтической поэзии Гейне). Но взамен этого немецкая поэзия станет
проще, демократичнее, доступнее широкому кругу читателей, усилится ее
национальная ориентация.

Во многих чертах своей лирики Брентано - типично романтический поэт.

В частности, он исключительно субъективен, стихи его носят глубоко
личностный характер, что ощущается порой даже там, где сильное
звучание получает объективно-повествовательное народное балладное
начало. Не случайно почти вся ранняя лирика его - лирика любовная. Но
как дисгармоничны общественные отношения, так лишена гармонии и
любовь. Вместе с радостью она неизбежно несет в себе и страдания, ласки
возлюбленной изменчивы и непостоянны. В целом ряде любовных
стихотворений Брентано возникает иррациональная трактовка любви.

По мере того как в своем поэтическом видении мира Брентано все больше
отходит от иенцев, он стремится активнее насыщать свою лирику
народными мотивами, все шире использует приемы национального
немецкого фольклора. Среди стихотворений Брентано, написанных в
фольклорной традиции, следует особо отметить «Лорелею» - песню,
которую в конце романа «Годви» поет главная героиня Виолетта. Не имея
прямого источника в народной поэзии, являясь полностью плодом
фантазии Брентано, песня эта тем не менее породила самостоятельную
романтическую легенду, органически вписывающуюся в национальную
немецкую культуру. Став неким символом романтической лирики,
«Лорелея» Брентано создала даже определенную поэтическую традицию в
немецком романтизме, на основе которой возник поэтический шедевр
европейского романтизма - бессмертная «Лорелея» Гейне.

Влияние Брентано на последующее развитие романтической лирики в

Германии связано не только с его личной творческой деятельностью как
поэта, но и с собиранием немецких народных песен, которому вместе со
своим другом Арнимом он отдал много сил. В сборник народных
стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806-1808) вошли
материалы, относящиеся к XVI-XVIII столетиям, включающие кроме
непосредственных источников и некоторые авторские стихотворения ряда
известных немецких поэтов той поры, и целый ряд оригинальных
стихотворений самого Брентано.

Не будучи плодом строго научной фольклористики, «Волшебный рог

мальчика» достиг своей основной цели: он дал читателю широкое
представление о высоких эстетических достоинствах общественного
сознания немецкого народа. И сделано это было в ту пору, когда вопрос о
национальном единстве был для Германии одним из самых актуальных
общественно-политических вопросов.

Однако следы определенной предвзятости в подборе песен «Волшебного

рога» вполне ощутимы. В сборнике совершенно приглушен дух
антифеодального протеста, лишь в очень немногих песнях можно
обнаружить подобные интонации. Напротив, составители утверждают
феодальную мораль и законность: всякого, кто отваживается на протест
против вышестоящих и власть имущих, ожидает жестокая кара. При
знакомстве со сборником явно бросается в глаза обилие духовных песен.
Песни солдатские, песни с военной тематикой соперничают по своему
количеству с духовными песнями, что в какой-то мере отражало и
характер исторического положения Германии тех периодов и вместе с тем
ее современную военно-политическую ситуацию.

Творчество немецких романтиков на втором этапе развития романтизма

носит весьма сложный, противоречивый характер. В нем в основном
преобладает национально-патриотическая струя. Брентано, Арним,
Эйхендорф, Клейст и др. ратуют за освобождение Германии. Однако их
патриотизм имел сильный феодальный оттенок, он не предусматривал
борьбы против правящих классов немецкого общества, прежде всего
повинных в поражениях в войне с Наполеоном. Гейдельбергские и
близкие им по настроениям романтики не стремились к изменению
феодального строя в интересах народа, они стояли за его сохранение.

Многие песни носят балладный характер, их герои - благородные

разбойники наподобие Робина Гуда, защитники бедняков и поборники
справедливости. Замечательны любовные народные песни, подлинные в
своей безыскусности и отмеченные глубиной чувства.

Существует, однако, и более широкое понимание гейдельбергского

романтизма как основного центра его нового этапа, пришедшего на смену
йенскому кружку, как младшего поколения романтиков, как периода
расцвета романтизма.

Гейдельбергский кружок:

Наряду с народными песнями они включали в сборник образцы

мейстерзанга и произведения книжной лит-ры 18в.

Не воспроизводили народ.песен точно, а произвольно редактировали,

сокращая и дополняя, исправляя диалектизмы и архаизмы, меняя рифмы и
размеры, что вызывало раздражения современников (Якоба Гримма).
эти сборники имели огромное влияние на многих поэтов-романтиков,
напр. Генриха Гейне.

Другой сборник «Детские и семейные сказки» составленный братьями

Гримм, имел огромный успех. Гримм не позволяли себе так свободно
обращаться с текстом, как Арним и Брентано, а старались воспроизвести
первоначальный текст. Заложили основы научной германистики: изучали
герм.мифологию.

Романтики рассматривают народ недифференцированно, как нечто целое,

и подчеркивать в быте народа его патриархальность, смирение,
религиозность, т.е. идеализировать консервативное и отсталое в народе.

Ранний и зрелый периоды гейдельбергского романтизма тесно

взаимосвязаны. Несмотря на то, что на этапе 1808-1812 гг. локальное
единство - концентрирование вокруг города Гейдельберг и
гейдельбергского университета -практически утеряно, как эстетическое
единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно
именно в эти годы.

Берлинская школа романтиков

Не имела ни своего журнала, ни теоретических обоснований. Это

условное производное. 1810г. – Гофман и другие писатели приезжают в
Берлин. Берлинская школа связана с формированием университета в
Берлине. Лектор – Фихте. Профессор – Брентано. У Гофмана –
изначальная ром.антитеза художника и общества. Ром.герой Г. живет в
реальном мире, как не хочет он вырваться в мир сказки и фантастики,
всегда остается в окружении реальной исторической действительности.
Отсюда – трагическое противоречие между героем и его идеалами,
дуализм, от которого страдают герои. Принцип романтической иронии.

7. Место Г.Клейста в немецком романтизме.

Судьба, идеи, жанры творчества.
ГЕНРИХ ФОН КЛЕЙСТ (1777 - 1811)

Покончил жизнь самоубийством.

Теоретик литературы. Зачинатель жанра новеллы. Комедия «Разбитый

кувшин» (провалилась на премьере).
Пьеса «Пентесилея» — трагедия немецкого драматурга Генриха фон
Клейста по мотивам античного мифа о царице амазонок Пентиселее —
дочери Ареса и Отреры. Первая постановка состоялась 25 апреля 1876
года. Трагедия безумной романтической страсти.

Пьеса «Принц Гомбургский».

Ориентир Клейста - Шекспир.

В 1912 году была основана престижная немецкая литературная премия

Генриха Клейста.

У всех новелл есть документальное основание, реальная основа, с точки

зрения сюжета это не плод фантазии автора, это факты, автор лишь
интерпретирует их. Клейст всегда берет из ряда вон выходящую
ситуацию, ставит героя в абсолютно исключительную ситуацию.
Герой поставлен в крайнюю точку своего существования, и герои
Клейста всегда выбирают свои принципы, смерть, но не сгибаются перед
обстоятельствами.

Яркий и полный глубокого драматизма талант Генриха фон Клейста

демонстрирует глубокую трансформацию немецкого романтизма.

Выходец из небогатой дворянской семьи потомственного прусского

офицера, в 22 года Клейст смело порывает с семейными традициями,
навсегда расставшись с офицерским мундиром. Он становится вечным
бесприютным странником, часто без видимых причин меняя род занятий и
временное пристанище, нигде не находя себе места. И всегда и везде -
яркое творческое горение и честолюбивая мечта «сорвать лавровый венец
с чела Гёте». Но вместо этого - лишь цепь горьких разочарований. Не
добившись ни славы, ни материального благополучия, мечтая лишь о том,
чтобы каждое написанное произведение обеспечило ему самые скромные
возможности для работы над следующим, встретив в своем искреннем и
глубоком патриотизме холодное недоброжелательство со стороны короля
Фридриха Вильгельма III и его двора, Клейст решается на самоубийство,
мысль о котором не раз возникала у него и прежде.

Наиболее яркие свершения творческого духа Клейста относятся к

драматургии и новеллистике.

Свое время, связанное с заменой рушащихся феодальных устоев новыми

буржуазно-капиталистическими общественными отношениями, Клейст
воспринимал как эпоху столкновения иррациональных сил,
неподвластных контролю человеческой воли и разума. Нелепые
недоразумения и житейские конфликты своей частной жизни он считает
проявлением фатальной роковой бессмыслицы, господствующей в мире.
Отсюда доминирующей идеей некоторых его драм становится идея рока.
Именно в таком духе написан драматический первенец Клейста
«Семейство Штроффенштейн» (1803), своего рода классический образец
«драмы рока».

Широта творческого диапазона Клейста и вместе с тем сложность его

творческого метода проявились, в частности, в том, что с его опытами в
области романтической драмы соседствуют две комедии «Разбитый
кувшин» (1805) и «Амфитрион» (1807), первая из которых вошла в число
шедевров немецкой классической драматургии и по сию пору с успехом
ставится на сценах немецких театров. Вряд ли можно полагать, что Клейст
задавался целью показать в этой комедии социальные контрасты немецкой
деревни. Но нельзя не признать, что персонажи пьесы совершенно четко
разделены на две группы по социальному признаку - судейские и
крестьяне. Причем вся группа последних обрисована с несомненной
авторской симпатией.

Острое восприятие противоречивой немецкой действительности как бы

переключает Клейста в совершенно иную нравственно-психологическую
атмосферу, столь противоположную стихии веселого смеха в «Разбитом
кувшине» и «Амфитрионе»: он отрешается от просветленных и чистых,
гармоничных в цельности своего нравственного облика женских образов
Евы и Алкмены и создает, пожалуй, самое противоречивое из своих
произведений - драму «Пентесилея» (1808), в которой использует один из
вариантов античного мифа о царице амазонок, принявшей участие в
Троянской войне на стороне троянцев, о чем имеется упоминание в
«Илиаде». Столкновение бурных страстей, лежащее в основе драмы, дано
не только в высшей степени напряжения, что само по себе вообще
характерно для романтизма, но и в таком качественном выражении,
которое присуще именно Клейсту. Гипертрофия романтической
страсти получает выходящее за пределы нормы проявление.

Иенская катастрофа 1806 г. вызвала резкий перелом в общественных

позициях и творческой ориентации Клейста. Прежде он считал себя в
традициях просветительского космополитизма гражданином мира,
стремился отрешиться от всякой общественно-политической
злободневности, свои искания направлял в сферу чистой науки, в область
руссоистского отрицания современной цивилизации, как художник
тяготел к абстрактной морально-этической проблематике («Семейство
Штроффенштейн», в значительной степени «Разбитый кувшин», «Маркиза
фон О»), к сказочно-мифологическим сюжетам «Амфитриона» и
«Пентесилеи». Теперь же поэт чувствует себя неразрывно связанным с
судьбой родины, тяжело переживает ее унижение, становится
ненавистником французских оккупантов, прусско-немецким патриотом,
патриотизм которого порой граничит с шовинистической ненавистью к
французам. Это тяготение к «французоедству» очень ощутимо в драме
«Битва Германа» (опубл. 1821). Национально-немецкая проблематика в
драматургии, новеллистике и лирике выражает генеральную идейную
ориентацию его художественного творчества. Не случайно именно теперь
Клейст уделяет большое внимание публицистике. Эти новые тенденции
сближают его с поздним немецким романтизмом. В этой связи
довольно четко определяется и периодизация творческого пути
писателя. Первый период (приблизительно) - с 1801 по 1807 г., второй
- с 1808 по 1811 г.

Романтическая идея всепоглощающей страсти получила иное воплощение

в драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810), произведении более
значительном по сравнению с «Пентесилеей» и по охвату явлений
действительности, и по степени художественной завершенности.
Немецкое средневековье является органическим идейно-художествённым
компонентом в этой драме в отличие от той роли чисто условного
реквизита, ничего не вносящего в раскрытие национальной проблематики,
которая ему отведена в творческом первенце Клейста «Семействе
Штроффенштейн». Дух времени и ведущие идейно-эстетические
тенденции позднего романтизма сказались здесь в обращении писателя к
традициям национального фольклора. Сюжетная основа драмы
почерпнута автором в широко распространенном в сказках разных
народов мотиве подлинной и ложной невесты, бытовавшем и в немецком
сказочно-фольклорном наследии. Клейст воплощает этот мотив в жанре
«рыцарской драмы», о чем свидетельствует и подзаголовок: «Большое
историческое представление из рыцарских времен». Этот жанр имел
богатую традицию в немецкой литературе, рожденную более чем за 30 лет
до этого драмой Гёте «Гёц фон Берлихинген» и по-своему
разрабатываемую поздними романтиками. Следуя некоторым принципам
их мироощущения и эстетики и в какой-то мере отдавая дань модным
литературным вкусам, Клейст вводит в разработку фольклорного мотива
имеющий немалое значение и для сюжета драмы, и для образа главного
персонажа мистический элемент.

Клейст воплотил в Кетхен свой идеал женщины, беспредельно преданной

мужчине, но намеренно сместил акценты в ее характеристике.
Раздраженный рабской навязчивостью девушки, всюду следующей за ним,
ночующей с его лошадьми, граф пинает ее, простершуюся у его ног, как
собаку, что не делает мистически одержимую Кетхен менее преданной
графу. Автор, возможно, сознавал несовместимость этой сцены с
реальным планом повествования. Потому как Пентесилея, проявляющая
себя совершенно несообразно логике женского характера, помещена
Клейстом в атмосферу мифа, так и его Кетхен показана в широко
представленном сказочном обрамлении. Не случайно ее антипод
Кунигунда - персонаж, уже полностью сконструированный по канонам
сказки.

В социально-критической тенденции драмы Клейст явно тяготеет к

реалистической манере, далеко не всегда органично и последовательно
сочетая ее с романтической основой конфликта и центрального образа.

Из немецкой истории почерпнут сюжет последней драмы Клейста «Принц

Фридрих Гомбургский» (опубл. 1821), талантливого и яркого
произведения, имевшего после смерти автора немалый сценический успех
и появляющегося в современных театральных репертуарах.

Близкая по своему идейному звучанию к «Битве Германа» драма «Принц

Фридрих Гомбургский» возникла в той же политической атмосфере
поражений Австрии и Пруссии, страстно и настойчиво выражая надежду
автора на активную борьбу за национальное освобождение. Если в первой
драме эта надежда связывается с общенациональным объединением
немцев под руководством одного вождя, то в «Принце Фридрихе
Гомбургском» главная политическая идея концентрируется в образе
идеального монарха. Клейст принадлежал к тем, кто в Германии и до
иенского поражения, и после него ожидал от Фридриха Вильгельма III
активных военных и политических действий. Отсюда резко критическое
отношение писателя к прусскому королю, чему уже предшествовало его
руссоистское отрицание дворянских привилегий, неприятие современного
прусского военного и государственного аппарата.

Было бы, однако, ошибочным толковать это произведение лишь как

выражение художественными средствами определенной политической
идеи. В этом смысле при всей своей злободневной тенденциозности
«Принц Фридрих Гомбургский» в еще меньшей степени чисто
агитационная пьеса, чем «Битва Германа». Клейст значительно углубляет
здесь психологическую мотивировку образа основного героя, целая группа
основных персонажей более тонко и разносторонне индивидуализирована,
основательнее и глубже разработана драматическая коллизия пьесы.

При том, что творческое дарование Клейста наиболее ярко

проявилось в драматургии, его новеллы внесли существенный вклад в
развитие этого жанра в немецкой литературе.

Не все новеллы (их у Клейста восемь) равноценны по своим

художественным достоинствам. Среди них есть малозначительные и по
характеру сюжета, и по глубине его разработки («Нищенка из Локарно»), с
излишне усложненным, запутанным сюжетом («Поединок»). В этих и
некоторых других новеллах факторы иррациональные, элемент чудесного
играют значительную, а иногда и определяющую роль в развитии
действия («Святая Цецилия, или Власть музыки»). Действие большинства
новелл Клейста, как правило, происходит вне Германии и в более или
менее отдаленном прошлом, начиная со средневековья. События,
описываемые в новелле «Маркиза фон О», отнесены к концу XVIII в., а в
новелле «Обручение в Санто-Доминго» - к началу XIX в. В этой связи
следует заметить, что в своих новеллах Клейст в духе романтической
эстетики уделяет существенное внимание исторической тематике. При
этом, как и в традиционном немецком романтизме, его не привлекает
здесь ни масштабный исторический фон, ни значительные события или
социальные конфликты прошлого. Социальная проблематика почти везде
играет чисто периферийную роль и не является для Клейста основной
задачей художественного воплощения. Нравственно-этические
конфликты, борьба добра со злом, столкновение руссоистского идеала
естественных человеческих отношений, страстей с общественными
условностями - развитию этих тем посвящены и новеллы, и многие драмы
Клейста.

Одним из шедевров творчества Клейста и всей немецкой прозы малого

жанра является его повесть «Михаэль Кольхаас». Философско-этическая
проблематика, лежащая в основе всего творчества Клейста,
разрабатывается и в этой повести, трактующей идею долга и
справедливости. И хотя этот философско-этический замысел играет здесь
существенную роль, он отодвигается на задний план, уступая место
широко развернутому социальному его воплощению.

Как и в романтических драмах писателя («Кетхен», «Амфитрион»,

«Пентесилея», «Принц Фридрих Гомбургский»), герой новеллы Михаэль
Кольхаас представляет собой модификацию клейстовского
романтического характера, конструируемого и раскрываемого опять же по
руссоистскому принципу, суть которого состоит в столкновении
естественных человеческих побуждений с общественными условностями.
Изначальная возможность, скорее даже неизбежность этого конфликта
заложена в первом же абзаце новеллы, дающем краткую характеристику
нравственного облика Кольхааса. Из нее мы узнаем, что это честный и
богобоязненный труженик, любящий свой дом и семью, готовый всегда
помочь своему ближнему, образец верноподданного. И далее по ходу
развития событий Кольхаас раскрывается как человек, духовный облик
которого определяется одной доминирующей страстью - высокоразвитым
чувством справедливости, определяющим все его поступки.
8. Анализ новеллы Клейста « Михаэль Кольхаас»
«МИХАЭЛЬ КОЛЬХААС» (1810)

Новелла (1810) Г. фон Клейста, основанная на историческом эпизоде

из хроники (кон. 16 в.) Петера Хафица. Наглый и высокомерный юнкер
Венцель фон Тронка незаконно присваивает двух лошадей,
принадлежащих лошадиному барышнику Кольхаасу, и приказывает своей
челяди избить его слугу Герзе. Заглавный герой подает жалобу в
дрезденский суд с требованием возмещения ущерба и наказания
виновного, но после длящихся в течение года проволочек узнает, что его
дело проиграно, т. к. юнкер состоит в родстве с приближенными государя.
Тогда Кольхаас передает жалобу лично бранденбургскому курфюрсту, но
тот переадресовывает ее канцлеру Кальгейму, свояку семейства Тронка, и
герой вновь получает отказ. При попытке жены Кольхааса пробиться с
прошением к государю один из стражников ударяет ее пикой в грудь, и
вскоре после возвращения из Берлина женщина умирает на руках у мужа.
Последний собирает вооруженный отряд и поджигает замок юнкера.
Венцель бежит в Виттенберг. Кольхаас обращается к простым людям с
призывом встать на его сторону и во главе отряда численностью ок. 300
человек врывается в город. Узнав, что Венце-ля тайно перевезли в
Лейпциг, Кольхаас устремляется туда и поджигает Лейпциг с трех сторон.
Мартин Лютер объявляет его вероотступником и бунтовщиком, но после
личной беседы с Кольхаасом ходатайствует за него перед курфюрстом.
Последний разрешает барышнику свободный проезд в Дрезден для
пересмотра дела при условии, что тот распустит своих людей. Герой
выполняет условие и приезжает в Дрезден, но бывшие члены его шайки во
главе с Иоганном Нагельшмитом продолжают сеять смуту, прикрываясь
его именем. Враги Кольхааса обманом заставляют его написать письмо
Нагелыпмиту, и на основании этого послания, перехваченного властями,
героя арестовывают. Суд постановляет вернуть Кольхаасу отнятых у него
лошадей, и приговаривает Венцеля к двум годам тюрьмы. Самому
Кольхаасу за нарушение спокойствия в стране отрубают голову.
Особенность новеллы - сухой педантичный стиль официального
документа, спустя 100 лет взятый на вооружение Ф. Кафкой. Сюжет
лег в основу многочисленных инсценировок и произведений др. жанров.
Образ Кольхааса трактуется большинством авторов как символ
любого сопротивления власть предержащим.

Повесть «Михаэль Кольхаас» (1810) — широкое историческое полотно,

и в ход событий вовлечены многие исторические деятели: Мартин
Лютер, курфюрст Саксонский и другие. Реалии эпохи, социальные типы,
характерные для Германии XVI в., дают повод говорить о чертах
реализма. Однако трагический конфликт повести связан с
романтическим восприятием послереволюционной действительности.
Есть известная связь между «Михаэлем Кольхаасом» и «Принцем
Фридрихом Гомбургским» (написаны они примерно в одно время) — в
обоих произведениях исследуется вопрос о праве и долге человека.

Клейст уже на первой странице представляет своего героя как «одного

из самых справедливых и одновременно одного из самых страшных
людей своего времени», которого «чувство справедливости сделало
убийцей и разбойником». Когда юнкер Венцель фон Тронка нанес
герою ущерб и оскорбил его слугу, Кольхаас подал жалобу на
своевольного феодала, требуя справедливости. Не добившись ее,
Кольхаас вознегодовал и начал сам вершить суд. Вокруг него
формируется отряд мстителей, достаточно сильный, чтобы осадить
целый город. Но, в отличие от деятелей недавней крестьянской войны,
Кольхаас не помышляет об уничтожении и феодальных правителей,
более того, он хочет именно от них добиться справедливости. В финале
повести эта справедливость торжествует формально: по решению суда
Кольхаасу возвращают лошадей, отобранных у него юнкером Тронка, но
тут же его, как бунтовщика, предают казни. (Эта ситуация
парадоксального приговора в несколько ином варианте была потом
повторена Гюго в романе «Девяносто третий год» в сцене с Лантенаком
и человеком, героически спасшим пушку на корабле.)

Историки литературы высказывают по поводу концовки разные

мнения: одни говорят, что Клейст критикует феодальный произвол,
сочувствуя справедливому гневу Кольхааса; другие усматривают в
финале идеализацию феодального правителя. Но содержание
повести нельзя оценивать прямолинейно, в центре ее не критика
той или иной социальной системы, а этическая проблема, проблема
личности, которую Клейст осмыслял в свете исторического опыта
конца XVIII — начала XIX в. Его пугает стихия бунта, хотя он и
разделяет пафос искания справедливости, которым одержим его герой.
Парадоксальность финала подчеркивает неразрешимость конфликта
между человеком и государственными институтами. Это лишь один из
аспектов трагического мировосприятия Клейста. Свое величие Клейст-
новеллист и Клейст-драматург обрел благодаря мастерскому
изображению трагических конфликтов, душевных борений героя,
вовлеченного в круговорот общественных противоречий, часто
оказывающегося, говоря современным языком, в «пограничной
ситуации».
9. Творческая биография и эстетические принципы Гофмана:
оппозиция бюргер\музыкант, двоемирие, специфика
фантастики.
Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых
ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Гофман -
писатель европейского масштаба.

Родился он в семье прусского королевского адвоката. Уже с

юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность.
Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью,
которой он остается верен на протяжении всей своей жизни,
становится музыка. Несмотря на свои разнообразные интересы в области
искусства, в университете Гофман вынужден был из практических
соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию,
традиционную в его семье. После окончания в 1798 г. университета
наступают томительные годы службы в качестве чиновника судебного
ведомства в различных городах Пруссии, годы, наполненные страстной
мечтой посвятить себя искусству и мучительным сознанием
невозможности осуществить эту мечту. В 1806 г., после разгрома
Пруссии, Гофман лишается служебного места, а вместе с ним и средств к
существованию. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден - вот вехи того
тернистого пути, по которому, сопровождаемый различными житейскими
несчастьями и редкими проблесками удачи, шел Гофман, работая
театральным капельмейстером, декоратором, преподавателем пения и
игры на фортепьяно.

И только в 1814 г., когда Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана
кончаются годы безрадостных скитаний.

Между тем быстро развивавшееся тяжелое заболевание - прогрессивный

паралич - лишило его возможности самостоятельно передвигаться.
Скончался Гофман 25 января 1822 г.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и

гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты
основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-
романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений,
их проблематика и система образов, само художественное видение мира
остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе
большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с
обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и
общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами
высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую
личность. - художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому
доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные
сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от
реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у

Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание
действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к
высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда
весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой
гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную.
Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с
кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках
вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое
сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной
конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не
могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном
итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие
между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с
другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои,
двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем
и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость
творческой манеры писателя.

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и

ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как
творческом приеме, в основе которого лежит определенная
философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем
четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как
прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в
которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль
романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских
романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана
получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной,
общественной направленности.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более

существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение
универсального отношения к миру становилась одновременно и
выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий
действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у
него она заключает в себе сочетание трагического и комического.
Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана -
Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от
комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало
иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес,
значительное общественное содержание, а потому эта функция
романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и
некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок»,
«Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения,
наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана). [69]

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных

чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере
Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г.
Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений
Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия
и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не
главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между
художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того
художественного приема, который станет доминирующим во всем
последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в

самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей,
абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший
судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род
человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших
людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных
музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов»
Гофман видит в филистерах.

И это противопоставление художника филистерам особенно широко

раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна
Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный
Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от
большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире
поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и
странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому,
гонимый отнюдь не романтическим томлением по [70] бесконечному, не в
поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба
насущного.

Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим,

самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим
предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках
праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным
томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней
деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим
положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.

Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего

потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с
реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии
эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее
положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...
искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение
и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где
природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но
тем не менее понятными звуками».

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над

миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной
мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным,
прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во

многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная
новелла определяла генеральное направление его творчества, а не
демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей
художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает
полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы,
как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из
этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде
произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем
художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия
его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой
горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым
подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка
заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники
Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так
пере- [71] осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее
идейно-художественную структуру писатель включает план реальной
повседневности. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими
причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно
вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой,
логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от
намеренной фрагментарности и непоследовательности в
повествовательной манере большинства ранних романтиков.
Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его
мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и
фантастического и в соответствующем делении персонажей на две
группы.

Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в

романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и
мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов
последнего, через генеральную тему творчества писателя - [78] конфликт
художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно
исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных
деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора
сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в
современной ему Германии, причем их художественное осмысление
освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит,
однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции
детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип
романтической условности, привнесенности конфликта извне по-
прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он
усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и
«невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и
линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома
с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми
узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».

Жанр романтический сказочной новеллы прославил Гофмана. Очень

часто главный герой - студент, то есть молодой человек, ищущий себя. И
этот герой становится игрушкой других сил и в конечном итоге его
забирает от сил зла второй главный герой. Присутствует волшебник. Во
всех новеллах Гофмана фантастика, принцип двоемирия (параллельно
существуют будничный, реальный мир и мир другой, волшебный).

10. Проблематика и поэтика позднего романтизма в новелле

« Песочный человек»
Проблемы телесности.

Наука для Гофмана - это просвещение, отвратительная вещь.

Дьявольское навождение (ему продают искусственное зрение). Глаза -

зеркало души. Душу забирают у Натанаэля, и через подзорную трубу она
передается Олимпии. Олимпия - искусственное тело, подобие человека,
создатель старается выдать ее за человека, для этого надо вынуть душу из
живого человека и отдать ей.

Клара - ясная, несет свет, пытается вернуть к жизни. ( из конспекта)

В повести «Песочный человек», фантастическое и реальное тесно

переплетены.

В поэтике Гофмана этот идеал просматривался как конечный процесс

иронического "срывания масок" с жестокой, лживой и лицемерной
действительности. В этом плане важнейшую роль играла "романтическая
ирония".

Рассказ «Песочный человек» был впервые напечатан в 1-й части

сборника «Ночные рассказы», в котором объединены произведения,
отражающие интерес Гофмана к «ночной стороне души», к
подсознательному, иррациональному в человеческой психике,
насыщенные «кошмарами и ужасами». Гофмана привлекает тема
безумия, преступления, таинственные, патологические душевные
состояния. Образ Песочного человека, которым пугают детей и который
по вечерам сыплет им в глаза песок, чтобы они быстрее засыпали,
заимствован из народных сказок. Из немецкого фольклора заимствован
также мотив продажи глаз. В рассказе использованы реальные факты и
лица. Описанные Гофманом алхимические опыты действительно
производились в Германии в начале XIX века. Прототипом адвоката
Коппелиуса было реальное лицо – военный советник И.-Г. Шефнер.

В рассказе несколько носителей речи. Экспозицию и завязку

образуют письма главного героя — студента Натанаэля и его невесты
Клары. Затем в рассказ включается «автор». В письмах содержится
два разных истолкования одного и того же явления. Натанаэль склонен
рассматривать вторжение зловещего и отвратительного Коппелиуса в
свою жизнь как пришедшую извне фатальную неизбежность. Его невеста
Клара полагает, напротив, что зловещие фигуры двойников Коппелиуса и
Копполы — лишь плод воображения юноши, фантом его собственного
«я», «а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен» (2,
297).

Попробуем разобраться в характере повествования. Оно

действительно строится как своеобразное чередование правомерности
то той, то другой позиции. Сначала кажется доминирующей точка зрения
Клары. В ответном письме к ней Натанаэль вынужден признать, что
продавец барометров Коппола, скорее всего, не имеет отношения к
адвокату Коппелиусу. Но, вместе с тем, тон его письма тревожен; он не
может скрыть «дурного расположения духа» ; впечатление от «проклятого
лица Коппелиуса» (2, 300) не стерлось из его сознания; и письмо
«рассудительной» Клары с его «магистерскими дефинициями» (2, 300)
явно не успокоило его, а чем-то раздражило.

Условный «автор», вступая в рассказ, не присоединяется ни к одному

из высказываемых героями суждений, а подчеркивает сложность и
запутанность жизни. Любопытно, что весь эпизод, рисующий историю
любви Натанаэля к кукле Олимпии, дается только его глазами, через его
ощущение. Отрывок, начинающийся словами: «Каково было удивление
Натанаэля...» (2, 308) и заканчивающийся: «... он бросился на профессора
и сдавил ему горло» (2, 319), формально принадлежит повествователю, но
вполне мог бы быть дан в форме первого лица. Такое «слияние»
фиктивного автора с героем наблюдается только в отношении Натанаэля.

Образы главных действующих лиц лишены однозначности.

Иронический отсвет падает и на фигуру Натанаэля, когда повествователь
заявляет, что сочинения Натанаэля «и впрямь были отменно скучны» (2,
306). Но все-таки он — поэт. И его поэма, где «сама смерть приветливо
взирает на него очами любимой» (2, 306), по-своему пророческое
произведение. Когда Клара, слушая поэму и «по обыкновению, ожидая
чего-нибудь скучного, с терпеливой покорностью принялась за вязанье», а
затем потребовала бросить в огонь «нелепую, сумасбродную сказку»,
Натанаэль был не так уж не прав, крикнув ей: «Ты бездушный, проклятый
автомат!» (2, 307).

здесь проявляет себя обычная гофмановская ирония,

релятивирующая объект художественного исследования.

Оценка героев действительно обладает некоторой амбивалентностью,

но лишь до известного предела. Клара — антипод безрассудного
Натанаэля. Ее житейская устойчивость в глазах автора имеет бесспорную
привлекательность как искус спокойного и безмятежного существования,
но это не его стезя. Какой бы здравомыслящей и разумной
противоположностью Натанаэлю ни выступала его невеста,
заключительный отрывок рассказа, рисующий ее семейное счастье после
трагической гибели Натанаэля, действительно, как выразился один
исследователь, выглядит «почти циническим» Рассудительным уготован
покой и счастье. Повествователь здесь намеренно объективен. Он
воздерживается от оценок и, сохраняя дистанцию по отношению к
изображаемому, нарочито ссылается на чужое мнение: уверяют, видели.
При всей сложности отношение автора к этим двум персонажам
неодинаково. И Клара, оказавшаяся неспособной на глубокое и
длительное чувство, менее всего воплощает в себе его идеал. Натанаэль
принадлежит к таким людям, он наделен особой одаренностью —
одаренностью предвидения. Ему часто бывает открыто то, что спрятано от
других, и в то же время от него спрятано очевидное, всем ясное. Он твердо
верит, что его жизнь и судьба кем-то или чем-то управляются.
Справедливы ли его мысли с точки зрения автора? И. Миримский считает,
например, что «Гофман вместе с Кларой отвергает его фаталистическую
теорию о том, что человек, считающий себя свободным, на самом деле
является игрушкой темных сил...»12. Так ли это? На повествовательном
уровне, то есть на уровне лишь субъектных форм выражения авторского
сознания этот вопрос решить затруднительно. Только анализ сюжетно-
композиционной организации произведения может дать ключ к его
разгадке. Особая роль в сюжетно-композиционной организации повести
принадлежит загадочным двойникам — Коппелиусу и Копполе. Вопрос, в
сущности, сводится к тому, как трактуется в повести этот двойной образ
зловещего Песочного человека. Выступает этот образ в сюжете
произведения только как порождение воспаленного и обостренного
воображения героя, вызванного трагическими переживаниями детства,
или ему отведена самостоятельная роль в развитии сюжетного действия?
Обусловлена ли судьба героя внешними обстоятельствами, или его
трагическая гибель предопределена изъянами его психологического
состояния?

Можно счесть визиты адвоката Коппелиуса в дом родителей

Натанаэля безразличными к дальнейшим событиям его жизни:
впечатлительный ребенок, наслушавшийся нянюшкиных сказок,
вообразил себе зловещую роль неприятного гостя. Но если не Коппелиус,
то Коппола действительно оказывает влияние на судьбу юноши. Это он
подсовывает ему подзорную трубу, которая затуманила нормальное
зрение, исказила реальность. Взгляд куклы сначала кажется Натанаэлю
безжизненным. «Но чем пристальнее он всматривался в подзорную
трубку, тем более казалось ему, что глаза Олимпии испускают влажное
лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила...»
(2, 310–311). Таким образом, все дальнейшие происшествия — пламенная
любовь к кукле, приступ безумия, трагическая гибель — следствие
влияния внешнего, враждебного начала. Появление Коппелиуса в финале
провоцирует катастрофу.

Любопытно, что в первой редакции «Песочного человека» Коппелиус

был виден только Натанаэлю, вся сцена представала увиденной его
глазами. В первой редакции это звучало так: «Натанаэль метался по
галерее, вдруг отвратительный голос крикнул снизу: «Ай, ай, звереныш,
хочешь научиться делать глаза...?» Внизу стоял адвокат Коппелиус» 13. В
окончательной редакции Гофман изменил это место. Присутствие
Коппелиуса стало очевидно не только Натанаэлю, он действительно
появился в толпе: «И вот Натанаэль стал метаться по галерее, скакать и
кричать: «... Огненный круг, крутись, крутись!» На его дикие вопли стал
сбегаться народ; в толпе маячила долговязая фигура адвоката
Коппелиуса» (2, 322). Естественно, напрашивается вывод о том, что в
художественном сознании автора образ Коппелиуса-Копполы воплощает в
себе какие-то объективные законы, определяющие человеческую судьбу.

Фантастическая пара Коппелиус-Коппола косвенно выражает

действие этих «высших принципов» — неких закономерностей,
непонятных и непонятых, но уже угадываемых художественным
чутьем. В романтическом сознании они с неизбежностью выступают в
мистифицированной фантастической форме, но едва ли можно отрицать
убежденность писателя в их объективном существовании. В страшном и
зловещем образе Коппелиуса воплощено жизнеразрушающее начало. С
ним связан мотив огня, уничтожающей силы. Отца Натанаэля после
опытов, проводимых вместе с Коппелиусом, находят с обгоревшим лицом;
пожар разрушает жилище героя перед фатальной встречей с Олимпией. В
последнем приступе безумия он вспоминает об огненном круге.

С мотивом огня сопряжен и широко толковавшийся мотив глаз.

В нянюшкиной сказке Песочник — «это злой человек, который приходит
за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в
глаза пригоршни песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб...»
(2, 291). Во время алхимических опытов Натанаэлю в потрескивающем
голубоватым пламенем очага «... чудилось, что везде вокруг мелькает
множество человеческих лиц, только без глаз, — вместо них ужасные,
глубокие черные впадины. «Глаза сюда! Глаза!» — воскликнул Коппелиус
глухим и грозным голосом» (2, 294). На протяжении всего повествования
автор беспрерывно фиксирует внимание на глазах действующих лиц:
«зеленоватые кошачьи глазки» Коппелиуса, «светлые глаза» Клары,
«неподвижные и мертвые» глаза Олимпии; Коппелиус угрожает глазам
Натанаэля и т. д.

Что означает этот символический образ? Он многозначен. Глаза —

зеркало души и орган созерцания мира, посредник в его восприятии.
В конечном счете — это символ самого бытия человека как существа
духовного. В рассказе Гофмана именно человеческая духовность
находится под угрозой гибели от некоей разрушительной силы.

Эта разрушительная сила, воспринимаемая сознанием героя как

фатум, в объективном течении рассказа выступает делом рук
человеческих. Гофман подчеркивает в ней искусственное, механическое
начало. Только благодаря инструменту Копполы Натанаэль мог принять
куклу за девушку и влюбиться в нее. С помощью механики можно
изготовить не только подзорную трубу, но и сфабриковать полное подобие
человека. Модная новинка того времени — автомат — представлялась
писателю знамением времени.

Механизация — антиприродное начало. Она чревата

уничтожением личности. И одновременно это — общественное
явление. В мире, где живут гофмановские герои, граница между
одушевленным и неодушевленным, живым и механическим
неразличима. И отнюдь не только для Натанаэля. Олимпия бывала в
обществе, и практически никто не заметил, что она кукла. После ее
разоблачения, как известно, в людей «вселилась отвратительная
недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы
совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой,
требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в
пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух,
вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой...» (2, 320).

Если мера человечности определяется такими признаками, то кукла и

впрямь мало чем отличается от людей. Натанаэля окружает мертвый мир,
и он смог принять его за живой, только воспользовавшись трубой
Копполы, то есть усвоив себе «механический» взгляд. И жестоко
поплатился за это. В этом мире человеку с тонкой душевной
организацией уготованы безумие и гибель. Для него трагическим
открытием стало то, к чему окружающие привыкли. Вина его — в попытке
принять этот мир за настоящий, примириться с ним, врасти в него.

Рассказ Гофмана не о безумии молодого мечтателя, а о безумии

бытующих форм жизни, отмеченных глубоким несоответствием
помыслам и устремлениям художественной натуры. Однако в этом
отрицании окружающего мира заложена и другая, диалектическая мысль о
том, что он и есть единственная реальность. Его полное игнорирование,
как и его приятие, приводят к краху.

Гофман разрушает романтический монологизм, сложно

переплетая повествовательные перспективы. В сочетании субъектных и
внесубъектных форм авторского сознания заключена сложность авторской
мысли. При всей своей многозначности она не амбивалентна. Высокие
духовные ценности в «Песочном человеке» не подвергаются сомнению,
хотя и указывается на объективные трудности их реализации. Диалог
художника с действительностью, отраженный в структуре произведения,
выдает усложнение романтической мысли в процессе развития всего
движения.
11.Творчество Гейне. Подведение итогов немецкого
романтизма. Основные произведения поэта в стихах и
прозе.
В творчестве Генриха Гейне (1797-1856) в большей степени, чем в
произведениях Гофмана, Клейста, Шамиссо, отразился процесс
эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого
процесса связана и глубокая противоречивость творческого метода
писателя, что, в частности, получило выражение в связях романтика Гейне
с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по
отношению к которым он был не только критиком и ниспровергателем, но
и достойным воспреемником.

Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся

творческую одаренность он сочетал с широтой общественного кругозора.
Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал
трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве
отразил важнейшие его закономерности.

Раньше многих других постигнув революционный смысл диалектики

Гегеля, он стал одним из передовых мыслителей Европы. Это привело
Гейне к сближению в 40-х годах с Марксом и сделало его крупнейшим
политическим лириком Германии той поры. Именно тогда Энгельс с
полным основанием называл его наиболее выдающимся «из всех
современных немецких поэтов».

Гейне родился в Дюссельдорфе в небогатой еврейской семье.

Соседство с Францией способствовало наиболее широкому
распространению именно в этой провинции передовых революционных
идей из-за Рейна. В профессии коммерсанта, к которой начали готовить
мальчика родители, он не нашел для себя ничего привлекательного: все
больше и больше он увлекался поэзией.

Стремление надежно обеспечить будущее сына заставляет родителей

обратиться за помощью к его дяде, богатому гамбургскому банкиру
Соломону Гейне. В 1816 г. Гейне переезжает к нему. Положение бедного
родственника в роскошном доме толстосума, торгашеская, расчетливо-
деловая атмосфера купеческого города, нежелание заниматься
коммерцией угнетали Гейне. Еще больше страданий доставило юноше
неразделенное чувство к кузине Амалии. Бедному поэту она, как истая
дочь своего отца, предпочла богатого прусского помещика. Эта любовь,
горечь которой Гейне ощущал до конца своей жизни, стала основной
темой его ранней лирики. В Гамбурге в местной периодической прессе
начинают появляться первые публикации стихотворений Гейне

В 1819 г. Гейне поступает в Боннский университет, затем продолжает

свое образование в Гёттингенском и Берлинском университетах.
Литература и история интересуют студента Гейне гораздо больше, чем
юридические науки.

Общая периодизация творческого пути Гейне такова.

В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более

десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта,
формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации
его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции
раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой
Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического
мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих
романтических принципов - антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является
первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова
трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-
событийном, субъективно-романтическом плане.

Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые

элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке
традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом
осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.

«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов:

«Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие
группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»);
«Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823-
1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825-1826).
При существенных "-художественных различиях этих циклов они
представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь,
раскрывающая формирование и развитие личности поэта.

В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль

неразделенной любви поэта к кузине Амалии. Отвергнутое чувство
становится источником резкого конфликта поэта с действительностью,
которая и воспринимается им преимущественно через призму своей
сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект приобретает порой
довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик-вылощен,
наряден...»), тема отвергнутой любви конкретизируется - любимая отдает
предпочтение богатому.

Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру

романтиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Он широко
использует фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение
враждебной ему действительности. Но земная реальность ощутимо дает
себя знать и в фантастических видениях Гейне, в которых постоянно
проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной
идеал.

В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и

«Романсы». В «Романсах» Гейне активно разрабатывает новый для него
жанр баллады. Тяготение поэта к балладе не было лишь проявлением
индивидуальных особенностей его творческой манеры. Гораздо большая
роль объективно-повествовательного момента как в лирике, так и в прозе
для позднего немецкого романтизма вообще характернее, чем для раннего.

Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить

стихотворения «Гренадеры» и «Валтасар».

В них ощущается поступь времени, поступь истории. Широко

известная баллада «Гренадеры», написанная в 1816 г. и
свидетельствующая о высокой поэтической одаренности начинающего
поэта, отражала его увлечение Наполеоном. Публичная демонстрация
таких чувств к поверженному императору, утверждавшему недавно на
немецких землях буржуазные преобразования, была равносильна
выступлению против реставрированных немецких князей и монархов.

Основная идея баллады «Валтасар» - обреченность тиранов и

неизбежность их гибели.

Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта

являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих
циклах четко определяются принципы восприятия песенного фольклора в
лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер
новаторства его «Книги песен».

В «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине» развивается та же

тема неразделенной любви. Но сами сердечные страдания поэта
раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов
наполняется; просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого
чувства, нередко сменяющейся радостным колоритом. Открывается
«Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем...», в
котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении
своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В этих циклах Гейне
наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя
земную любовь во всем реальном жизненном обаянии. Вся сила
поэтических грез бледнеет перед обликом реальной возлюбленной поэта,
которому «мила земная услада» («Если спросишь, друг мой нежный...»).

Естественно, что рассказ об отвергнутой любви порождает темы

страданий, одиночества, разлуки (N 39, 49, 51 и др. в «Интермеццо»),
возникает трагический образ двойника (№ 20 «Опять на родине»).

Явственно обозначаются конкретно-исторические черты того

социального окружения, в котором развивается любовное чувство поэта. В
этой связи в «Книге песен» намечается та линия общественно-
политической сатиры, которая станет ведущей в творчестве поэта в 40-50-
е годы XIX в.

В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений

раннего Гейне - его знаменитая баллада «Лорелея», популярность которой
была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне
эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение
действия, сколько через поэтический образ, через поэтическое описание:
златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над величественно
живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады,
по существу, лирично - оно не в развитии действия, а в выражении
чувства, в трагическом порыве Лодочника, который зачарован красотой
Лорелеи и обречен на смерть.

Если в ранних циклах «Книги песен» до «Лирического интермеццо»

обращение к природе отсутствует, то теперь для автора природа
становится важнейшим средством видения и познания мира,
раскрытия собственной души. Для романтика Гейне природа - тот
необходимый [89] аспект мироздания, роль которого определяется
руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления
естественной простоты природы растлевающей городской цивилизации.

Для большинства стихотворений характерен, например,

параллелизм настроения поэта и состояния природы. Органическое
слияние природы с помыслами и душевным состоянием человека, столь
часто возникающее в «Книге песен», имеет определенную
пантеистическую окраску, которая будет характерна для лирики Гейне
начала 30-х годов. Причем эта пантеистическая тенденция восходит у
Гейне к гётевскому пантеизму и к пантеистическим элементам в
мировоззрении иенских романтиков.
 По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное
место в «Книге песен» занимают два ее последних цикла под общим
названием «Северное море» (1825-1826), представляющие собой
своеобразный синтез возвышенно-патетических интонаций с
повествовательно-разговорными, ироническими.

Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее

соответствующими стремлению поэта передать глубокое ощущение
грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь.
Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю драматическую
напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой характер
цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов.

Свои иронические пассажи поэт обращает и против самого себя, против

собственных иллюзий и увлечений. Его поэзии свойственны
психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их
осознание, что вело к их преодолению в дальнейшем. [90]

Для многих стихотворений «Интермеццо», «Опять на родине» и

«Северного моря» характерна неожиданная ироническая концовка в
финале, а иногда только в последней строке, что как бы одним
диссонирующим аккордом снимает серьезное возвышенное лирическое
настроение всего стихотворения.

Художественная проза Гейне 20-х годов - «Путевые картины» (1824-

1830) -отразила новые существенные моменты в развитии его
мировоззрения и творческого таланта. Острее и шире, нежели в «Книге
песен», ставятся здесь социально-политические проблемы. Гейне
сознательно избирает прозу как жанр, дававший ему возможность шире
охватить явления общественной жизни.

«Путешествие по Гарцу» написано в форме путевых очерков, уже

имевших свою традицию в немецкой литературе. Путешествуя по стране,
Гейне видит то неприглядное, убожество, которое несет его родине
раздробленность на карликовые государства. Книга проникнута
страстным протестом против феодально-монархического режима и
клерикального гнета, сковывающих свободные умы Германии.
Рассказывая о городах и селениях, встречающихся на пути, он подметил
некоторые черты отсталой, погрязшей в мещанстве и мелких страстях
Германии.

В центре внимания Гейне во всех его наиболее значительных

произведениях этих лет была социально-политическая проблематика в
различных ее аспектах. Свидетельством этого, в частности, являются
«Французские дела» - парижские корреспонденции 1831 - 1832 гг. для
аугсбургской «Всеобщей газеты». В них Гейне рассказывает о своих
первых впечатлениях от Июльской монархии - того общественного строя,
который установился во Франции после июльских событий. С горечью
поэт убеждается в том, что трехцветное знамя и «Марсельеза»,
родившиеся в славной революционной битве конца прошлого столетия и
еще недавно звавшие народ на борьбу против Реставрации, теперь стали
официальными атрибутами власти денежного мешка. При всех
противоречиях политических позиций автора очерков на первом плане
здесь глубокие симпатии к народу и гнев против предавшей его после
революции буржуазии и ее короля. Этими корреспонденциями, а также
своими последующими произведениями «К истории религии и
философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836)
Гейне стремился сблизить народы Франции и Германии.

Рассказывая в книге об истории культуры своей родины, о состоянии

современной немецкой литературы, Гейне трактует эти вопросы в остром
общественно-политическом плане, постоянно выступает против
идеологии реакционных правящих классов Германии. Тем самым эти
работы были даже в большей степени обращены к немцам, нежели к
французам.

Выступление против философского идеализма в очерке «К истории

религии и философии в Германии» перекликается с критической оценкой
деятельности немецких романтиков в книге «Романтическая школа»

Гейне критикует эстетические концепции и творческую практику многих

немецких романтиков за их связь с идеологией абсолютизма и
католической церкви, в сущности, преувеличивая их значение. Такая
характеристика романтической школы, в целом лежит в основе оценки и
отдельных писателей-романтиков, например, творчества Новалиса,
Арнима.

Особенно много внимания Гейне уделяет Гёте - величайшему писателю и

мыслителю Германии. «Король нашей литературы», гениальный автор
«Фауста» (произведение, которому посвящено несколько страниц в
«Романтической школе») заслуживает, однако, по мысли Гейне,
осуждения за свой политический индифферентизм, за устранение от
актуальных проблем общественно-политической жизни.

С конца 30-х - начала 40-х годов Гейне вступает в новый, третий этап
своего идейно-эстетического развития, продолжающийся до 1848 г. На
задний план в его творчестве отходят вопросы философские и
литературно-эстетические. Широко развертывается теперь дарование
Гейне как политического поэта-сатирика.

Первой работой Гейне, в которой отразились новые идейно-эстетические

тенденции его творчества, была книга «Людвиг Берне» (1840).
Характеристика Берне, по существу, послужила материалом для
постановки целого круга больших социально-политических проблем.

Гейне-поэт оказал мощное и непреходящее воздействие на немецкую

литературу, увлекая и задушевностью своей поэзии, и разящей силой
своей сатиры, и искусством иронии, и боевым пафосом революционных
стихов. Не менее значительно влияние Гейне на немецкую
реалистическую прозу.

12. «Книга песен» проблематика, развитие жанра

лирического цикла
( из книги Кабановой)

Генрих Гейне (1797–1856 гг.) — крупнейший немецкий

романтический поэт, чье отношение к романтизму, однако, было
неоднозначным. Точнее всего он определил его сам, назвав себя
“романтиком-расстригой”, то есть подчеркивая свой отход от романтизма
одновременно с глубокой, неразрывной внутренней зависимостью от него.

В эпоху Реставрации молодому человеку пришлось заняться

единственным делом, открытым для юноши его происхождения, —
коммерцией. Гейне направился в Гамбург, к своему дяде-миллионеру, где
не обнаружил никаких деловых способностей. Он в это время уже начал
писать стихи, подсказанные его первой любовью к кузине Амалии,
которая была вскоре выдана замуж за богатого человека. Гейне учился в
университетах Бонна, Берлина, и Геттингена и получил степень
лиценциата прав в 1825 году. В 1827 году увидел свет сборник его
стихов “Книга песен”. Сюда вошло все его раннее творчество 1817–1827
годов, на этом сборнике основана мировая слава поэта. Основная
ситуация сборника автобиографична: лирический герой Гейне страдает
от неразделенной, несчастной любви, от неверности своей возлюбленной,
но значение сборника основано на новом содержании, которое появляется
в центральном образе романтического героя. Гейне создает обобщенный
портрет молодого европейца кризисной эпохи Реставрации, человека
глубоко разочарованного, меланхоличного; с самого начала его лирику
пронизывает ощущение неразрешимых противоречий окружающей
действительности. Лирический герой Гейне живет в разорванном,
надломленном мире, и трещина проходит через сердце поэта.

Гейне — поздний романтик, виртуозно использующий

разнообразные традиции немецкой романтической поэзии. В отличие
от его предшественников, ему становятся узки рамки одного лирического
стихотворения; сложность его чувств требует выражения не в единичном
произведении, а в целом стихотворном цикле. Именно стихотворный цикл
становится единицей мышления Гейне-поэта, он смело экспериментирует
с этой поэтической формой.

“Книга песен” состоит из четырех циклов: “Юношеские

страдания” (1821 г.), “Лирическое интермеццо” (1822 г.), “Опять на
родине” (1824 г.) и “Северное море” (1826 г.).

Наиболее традиционен по темам и жанрам первый цикл.

“Юношеские страдания”, в свою очередь, делятся на разделы:
“Сновидения”, “Песни”, “Романсы”, “Сонеты”. Сновидения, песни и
романсы — это излюбленные жанры немецкой романтической поэзии, и
Гейне в этих разделах то блестяще имитирует безыскусность народной
поэзии, то создает стихотворения в модном духе кладбищенской поэзии.
Сквозная тема “Юношеских страданий” — муки несчастной любви,
ревность к счастливому сопернику, разные истории несчастных
влюбленных. Образ возлюбленной поэта сочетает в себе шаблонные черты
романтической героини, неземной, прекрасной, бледной, холодной, как
мрамор, и черты опасной, злой чаровницы:

Как розы, дышат ее уста

И свежестью и любовью,

Но речь их лукава, и пуста,

И отдана суесловью.

И можно сравнить этот милый рот

С прекрасным розовым садом,

Где змей ядовитых семья живет,

Цветы отравляя ядом.

На свежих щеках, что ярче дня,

Мне ямочек видно дрожанье,

 Но это — бездна, куда меня

Безумно влекло желанье.

Волна ее локонов так пышна

И нежно на плечи ложится,

Но это — сеть, что сплел сатана,

Чтоб мне с душою проститься.

В глазах ее нежная радость живет,

Волны голубая прохлада,

Я думал — буду у райских ворот,

А встретил преддверие ада.

(“Песенка о раскаянье”)

Лишь в считанных стихотворениях “Юношеских страданий” Гейне

выходит за рамки темы несчастной любви: в исторической балладе
“Гренадеры”, где впервые у Гейне звучит тема Наполеона в истории
двух солдат великой армии, бредущих на родину из русского плена и до
последнего вздоха хранящих верность императору; в завершающих цикл
“Фресковых сонетах Христиану З.”, адресованных другу юности Гейне.
Здесь он впервые обращается к общественно значимой проблематике. Его
лирический герой бросает вызов немецкой косности, горечь любовной
неудачи распространяется на восприятие социальной действительности:

Я ворвался в немецкий маскарад,

Не всем знаком, но знаю эти хари:

Здесь рыцари, монахи, государи.

Картонные мечи меня разят!

Пустая шутка! Скинь я только маску —

И эти франты в страхе бросят пляску.

Второй цикл “Книги песен”, “Лирическое интермеццо”, построен

по законам этой музыкальной формы как поэтический рассказ о любовном
романе с самостоятельным сюжетом. Чувство здесь проходит все этапы
развития — от романтического томления и первой встречи с
возлюбленной в начале цикла через короткий период взаимности и счастья
к расставанию и сожалениям о прошлом. В этом цикле Гейне находит
свою излюбленную стихотворную форму: короткое стихотворение в
три-четыре четверостишия, с мягким ритмом и перекрестной
рифмовкой, обманчиво простое по форме, но требующее от поэта зрелого
мастерства. Здесь же впервые появляются знаменитые, ставшие
характерными для Гейне иронические концовки стихотворений, когда
последняя строка или двустишие иронически опровергает, снижает все
предыдущее стихотворение. Гейне начинает иронизировать и над
страданиями отвергнутого вздыхателя, и над штампами романтической
поэзии. Если в “Песенке о раскаянье” портрет возлюбленной давался
всерьез, в привычных романтических категориях ада и рая, то в
“Лирическом интермеццо” нагромождение безликих штампов становится
пародийным, и только авторская ирония придает облику возлюбленной
индивидуальность:

И розы на щечках у милой моей,

И глазки ее — незабудки,

И белые лилии — ручки-малютки

Цветут все свежей и пышней...

Одно лишь сердечко засохло у ней!

По мере того, как влюбленные отдаляются друг от друга, в

стихотворения “Лирического интермеццо” проникают темы природы,
созвучной горестям героя, света, в котором любовь — всего лишь
неисчерпаемая тема для сплетен, но ничто не в силах отвлечь лирического
героя от его горя. К жемчужинам любовной лирики Гейне относится
стихотворение “Они меня истерзали...”:

Они меня истерзали

И сделали смерти бледней, —

Одни — своею любовью,

Другие — враждою своей.

Они мне мой хлеб отравили,

Давали мне яда с водой, —

 Одни — своею любовью,

Другие — своею враждой.

Но та, от которой всех больше

Душа и доселе больна,

Мне зла никогда не желала

И меня не любила она!

Наибольшее количество признанных шедевров Гейне сосредоточено

в третьем цикле “Книги песен” — “Опять на родине”. Здесь талант поэта
достигает полной зрелости. В этом цикле лирический герой
возвращается на родину (не в Дюссельдорф, а на север Германии, в
Гамбург, в город своей первой страсти) повзрослевшим, успокоившимся
человеком. Воспоминания о любви уже больше не терзают его с
неотступной силой; он способен вести светские беседы и вслух упоминать
имя своей возлюбленной. Освобождаясь от любви, лирический герой
начинает обращать внимание на те стороны жизни, которые раньше от
него были закрыты исключительной сосредоточенностью на страсти, на
страдании. Теперь ему интересен городской пейзаж и уличные сценки,
до которых еще недавно не снисходил герой:

Внизу канал обводный

На солнце ярко блестит.

Мальчишка едет в лодке,

Закинул лесу — и свистит.

На том берегу пестреют,

Как разноцветный узор,

Дома, сады и люди,

Луга, и коровы, и бор.

А там — караульная будка

Под башней стоит у ворот,

И парень в красном мундире

 Шагает взад и вперед.

Кажется, сам бодрый ритм стихотворения свидетельствует об

исцелении лирического героя, но нет — в “Опять на родине” тема
несчастной любви воскресает с новой силой. Последнее, заключительное
четверостишие этого умиротворенного стихотворения поражает
неожиданной концовкой:

Своим ружьем он играет,

Горит на солнце ружье.

Вот вскинул,

Вот взял на мушку, —

Стреляй же в сердце мое!

Лишь усиливается в третьем разделе ирония Гейне, возрастает мощь

его иронических концовок:

Сменяются поколенья,

Приходят, уходят года,

И только одна в моем сердце

Любовь не умрет никогда.

Хоть раз бы тебя увидеть,

И пасть к твоим ногам,

И тихо шепнуть, умирая:

“Я вас люблю, мадам!”

Образ возлюбленной в “Опять на родине” конкретизируется, она

приобретает родных, мужа, четкое социальное положение; старый роман,
который в “Юношеских страданиях” был описан на невнятном языке
романтической лирики, раскрывается по-новому, обретая большую
временную и пространственную определенность; лирический герой
показан изменяющимся во времени, он начинает замечать других женщин,
по-новому подходит к теме творчества:

Дитя, я поэт немецкий,

 Известный в немецкой стране.

Назвав наших лучших поэтов,

Нельзя не сказать обо мне.

И той же болезнью я болен,

Что многие в нашем краю.

Припомнив тягчайшие муки,

Нельзя не назвать и мою.

В цикле “Опять на родине” к самым известным шедеврам Гейне

принадлежат баллада “Лорелея” (“Не знаю, что стало со мною...”),
стихотворения “В этой жизни слишком темной...”, “Они любили друг
друга”, “Сердце, сердце, сбрось оковы” и многие другие.

Четвертый цикл “Книги песен” — “Северное море” — самый

философский и самый новаторский в книге с точки зрения стихотворной
формы. “Северное море” написано свободным стихом, верлибром, очень
редким для немецкой поэзии. Считается, что Гейне достиг такого
совершенства в использовании верлибра в этом цикле, что в течение
целого века после “Северного моря” немецкие поэты избегали обращения
к этому размеру. В “Северном море” исчезает тема несчастной любви —
здесь сферой лирического героя становится море, его надводная и
подводная жизнь, связанные с морем мифы и культурные представления,
символика моря как безбрежного океана жизни. Северное море Гейне —
это Балтика, где он проводил летние каникулы, и одновременно таласса
древних греков. Образ моря у Гейне полемичен по отношению к
традиционному его изображению в немецкой литературе: он подчеркивает
в море естественно-природное, а не философско-мистическое начало, для
поэта важнее не эллинские, а германские ассоциации, связанные с морем.
Характерно стихотворение “Вопросы”, в котором “странный юноша”, стоя
на берегу ночного пустынного моря, шепчет волнам “вечные вопросы”:

“Скажите, что есть человек?

Откуда пришел он? Куда он идет?

И кто живет в вышине, на далеких

Сверкающих звездах?”

Бормочут волны одно и то же,

 Бушует ветер, бегут облака,

Глядят безучастно и холодно звезды,

А он, дурак, ожидает ответа.

Новые ритмы “Северного моря” свидетельствуют о новом этапе в

творчестве поэта, о полном переосмыслении им прежних тем и проблем;
свою прежнюю лирическую ситуацию он обрисовывает то элегически, то
юмористически, его в этот период уже живо интересуют социально-
политические вопросы, что, впрочем, не нашло пока прямого отражения в
стихах.

Таким образом, лирический герой “Книги песен” проходит путь от

ультраромантизма первого раздела через углубление оригинального, все
более трезвого видения мира в двух последующих разделах к
трансформации романтического сознания, последовательному
дистанцированию от его основ в заключительном разделе сборника. В
“Книге песен” Гейне как бы дает сжатый конспект развития
романтического сознания первой трети XIX столетия: романтическое
бегство от действительности в любовь, разочарование в идеале
возлюбленной и любви как таковой, возникающая в результате этого
разочарования ирония, охватывающая весь внешний мир и самого
себя.

Итак, история развития романтического сознания в первой трети

XIX века заключается в постепенном переходе от энтузиазма,
утопических надежд на немедленное воплощение высших идеалов в
действительность к постепенному отрезвлению, пониманию
непреодолимости давления исторических и социальных
обстоятельств. Это история разочарования в максималистских
ожиданиях, в вере в безграничные возможности личности. Романтическая
личность с трудом, мучительно приходит к необходимости
самоограничения, и главный итог романтизма — урок неизбежности
примирения с реальностью.

Созданный в литературе романтизма тип героя не только

обладал особой привлекательностью для читателя XIX века, но и
оказался удивительно жизнеспособным. Романтический герой, с его
парадоксальной раздвоенностью, острым переживанием отчуждения,
с безмерностью его притязаний и самоиронией, оказался первым
воплощением подлинно современного мировосприятия. Создание
такого героя потребовало от писателей-романтиков новых приемов
литературного изображения, углубления психологизма, перестройки
всех уровней структуры литературного произведения. Этот герой,
который в начале XIX века воспринимался как открытие
современной литературы, с течением времени при многократном
тиражировании утратил новизну и в литературе следующего этапа —
реализма — нередко становился объектом сатиры

13. Место английского романтизма в литературном

процессе Англии рубежа 18-19 в.
Периодизация и национальное своеобразие, основные имена (все
остальное ищи в лекции)

Непосредственным толчком для возникновения предромантических и

романтических настроений в английском обществе послужил начавшийся
в конце 50-х годов XVIII столетия аграрно-промышленный переворот,
эта, по словам Ф. Энгельса, «бесшумная революция», а также война
североамериканских штатов за независимость (1773-1778).

Аграрно-промышленный переворот вызвал, с одной стороны,

безудержный рост больших индустриальных центров, огромных
промышленных городов с многомиллионным рабочим населением, что
неузнаваемо изменило лицо страны; а с другой стороны, аграрно-
промышленный переворот породил вопиющие социальные бедствия в
стране, обнищание и окончательное разорение деревни, превращение
сельского населения в неимущих пауперов, вынужденных пополнять
армию безработных пролетариев в городах; целый класс свободных
землепашцев, так называемые йомены, руками которых была совершена
английская буржуазная революция XVII века, совершенно исчезает с лица
земли около 1760 года. Колоссальные социальные преобразования -
исчезновение одних классов населения и создание новых классов -
классов промышленных и сельскохозяйственных пролетариев - породили
рост преступности, голод, проституцию, усиление национального и
религиозного гнета в Ирландии, Шотландии, Уэльсе и в колониях, а это, в
свою очередь, вызвало волнения и бунты среди рабочих Англии,
фермеров в Шотландии и Ирландии, в колониях и протекторатах.

С 60-70-х годов XVIII века начинаются первые выступления

английского рабочего класса, носившие еще неорганизованный, незрелый
характер, но имевшие большое значение для развития передовых течений
в английской общественной мысли и в литературе.
 Рабочему движению обязано в конечном счете своим
возникновением передовое по тем временам учение великих социалистов-
утопистов конца XVIII - начала XIX века (Роберта Оуэна в Англии, Шарля
Фурье, Мабли Сен-Симона и др. во Франции), оказавшее огромное
влияние не только на писателей-романтиков, но и на критических
реалистов 30-40-х годов XIX века

В английском романтизме было три основных течения:

1. ранний романтизм:
· «лейкисты» (поэты «озерной школы») - Вордсворт,
Кольридж, Саути; (1789-1794) совпадает с периодом
фр.революции
· «Лондонскую школу» представляют Джон Китс и Лэм
Китс обращается прежде всего к эстетическому идеалу.
Его основные темы в поэзии – Красота, любовь,
искусство и литература. Китс был знатоком и ценителем
античного и ренессансного искусства, противопоставлял
эти великие эпохи прозаической современности.

В поэзии Китс развивал жанры сонета, оды, баллады, поэмы.

Особняком (самостоятельны, вне школ и группировок) стоит творчество
двух самых крупных английских поэтов, ставших символом английского
романтизма – Джорджа Гордона Ноэля Байрона (1788– 1824) и Перси
Биши Шелли (1792–1822).

2. революционные романтики - Байрон и Шелли;

3. лондонские романтики -Ките, Лэм, Хэзлитт, Хант.

Особенности:
· Развивался рано – с 1790-х гг. На рубеже XVIII–XIX вв.
в Англии появляется первая теоретическая работа по
романтизму – предисловие к сборнику «Лирические
баллады» Вордсворта и Кольриджа.

Предпосылками для раннего оформления романтизма в Англии были

бурное развитие во второй половине XVIII века сентиментализма и
предромантизма.
· Особое значение для Англии имела в период
романтизма поэзия. Все романтики были новаторами в
этой области. Здесь сложились особые жанры и формы.
Особенно популярными были сонет, баллада, песня
 элегия, пейзажная лирика, сатиры, ода. Новые
жанровые разновидности поэмы: лироэпическая,
романтическая поэма.
· В рамках английского романтизма сложился жанр
исторического романа (В. Скотт).

Романтизм в Англии отличается национальным своеобразием.

· национальная традиция фантастико-утопического,
аллегорического и символического изображения жизни,
· традиция особого драматического раскрытия
лирических тем.
· сильны просветительские идеи (у Байрона, Скотта,
Хэзлитта).
· Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура
возникают уже в первый период английского
романтизма. Они диктовались жизнью – Англия
расширяла свои колониальные владения, и восточная
культура и философия влияли на образ жизни, садово-
парковое строительство, архитектуру.
· возвышенное не всегда понимается как исключительное,
часто раскрывается в простом, обыденном, внешне
неярком.
· Ирония( особенно для Байрона) является формой трезвой
оценки поисков неведомого, идеального мира.

Термин «озерная школа» возник в 1800г. (другое название этой школы

— лейкисты, от англ. lake — озеро)

Жизнь и творчество ее поэтов Вордсворта, Кольриджа и Саути связаны с

Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер.

Французская буржуазная революция, прямо или косвенно, нашла себе

отражение в ряде произведений, созданных поэтами «Озерной школы» с
1789 по 1793 г. Кольридж пишет в честь 14 июля оду «На взятие
Бастилии»; Вордсворт в нескольких стихотворениях 1789 – 1793 гг.
объявляет себя сторонником революции; под впечатлением революции во
Франции Саути создает драму «Уот Тайлер», посвященную английскому
крестьянскому восстанию 1381 года.

Программным стало первое совместное произведение Вордсворта и

Кольриджа – сборник «Лирические баллады» 1798г. В нем наметились:
 · отказ от классицистических образцов (в искусстве
следует изображать не только великие события и
выдающихся личностей, а повседневную жизнь простых
людей)
· демократизация проблематики,
· расширение тематического диапазона,
· ломка системы стихосложения.

Поэты призывали изображать повседневный быт скромных

тружеников, простых людей. Тем самым они являлись продолжателями
традиций сентиментализма.

Вордсворт и Саути апеллировали к внутреннему миру человека,

интересовались диалектикой его души. Выступая против законов
буржуазного общества, они обращались к изображению средневековья.
Утверждая самоценность личности, лейкисты настойчиво искали пути
восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой,
апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души.

Лейкисты первыми в Англии прокламировали романтические идеи.

Поэзия должна обращаться к искренним сильным чувствам, к
внутреннему миру человека. Лейкисты (особенно Вордсворт)
противопоставляли промышленную, «цивилизованную» Англию – Англии
средневековой и современной сельской. Стремительное и жесткое
движение современности, по их мнению, приводит к утрате традиций,
расшатыванию моральных устоев, ожесточению людей. Поэтому
лейкисты взывали к национальному самосознанию, стремились
поддержать интерес англичан ко всему английскому (в литературе – к
Шекспиру). В поэзии представители «озерной школы» обогатили
поэтический язык за счет
· введения разговорной лексики,
· разговорной интонации,
· обращались к фольклорной традиции,
· к сложной символике,
· мистическому и сказочному.

В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся неожиданному и

решительному нападению: двадцатилетний Байрон выступил с
осмеянием и разоблачающей критикой лейкистов в своих «Английских
бардах и шотландских обозревателях». Насмешливо называя лейкистов
«английскими бардами», Байрон подчеркивал архаичность тематики и
мировоззрения поэтов, высмеивал их средневековый уклон, преклонение
перед патриархальными условиями седой старины.

14. « Озерная школа». Основные фигуры. Место

Вордсворта в англ. Поэзии» ( про Вордсворта в лекции
все)
первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.)
наиболее полно представлен так называемой Озерной школой. Сам
термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных
журналов Вордсворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г.
Колридж и Саути были названы ее членами. Жизнь и творчество этих
трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами
Англии, где много озер. Поэты-лейкисты (от англ. lake - озеро)
великолепно воспели этот край в своих стихах. В произведениях
Вордсворта, родившегося в Озерном крае, навсегда запечатлены
некоторые живописные виды Кэмберленда - река Деруэнт, Красное озеро
на Хелвелине, желтые нарциссы на берегу озера Алсуотер, зимний вечер
на озере Эстуэйт.

Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа - сборник

«Лирические баллады» (1798) - [118] явился программным, наметив
отказ от старых классицистских образцов и провозгласив
демократизацию проблематики, расширение тематического
диапазона, ломку системы стихосложения.

Предисловие (1800) к балладам можно рассматривать как манифест

раннего английского романтизма. Оно было написано Вордсвортом,
большая часть произведений сборника также принадлежала ему, но
присутствие в нем Колриджа заметно хотя бы по тому, что его
произведения продемонстрировали богатейшие возможности новой
школы, которые содержались в теоретической декларации Вордсворта.

В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все

трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом,
испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути
стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты
заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи,
обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии
(Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт) .
 Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории
литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские
принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не
великих исторических событий и выдающихся личностей, а
повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем
самым явившись продолжателями традиций сентиментализма.
Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека,
интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к
Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному
самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным
классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории
и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое
использование фольклора.

Изображение народного быта, повседневного труда, расширение

тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения
разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции
приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту,
Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия
действительности. [119]

Выступая против законов буржуазного общества, увеличившего, по

их мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками
установившиеся порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению
английского средневековья и Англии до промышленно-аграрного
переворота, как эпох, отличающихся кажущейся стабильностью,
устойчивостью общественных связей и крепкими религиозными
верованиями, твердым нравственным кодексом. Воссоздавая в своих
произведениях картины прошлого, Колридж и Саути, хотя и не призывали
к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности
по сравнению со стремительным движением современности.

Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб

английского крестьянства в период промышленного переворота. Они,
правда, акцентировали внимание читателя на психологических
последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном
облике скромного труженика. При известном политическом
консерватизме и страхе перед возможной революцией в Англии поэты
Озерной школы сыграли положительную роль в истории английской
поэзии. Сформулировав эстетические принципы нового романтического
искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного,
оригинального, они решительно выступили против изжившей себя
классицистской поэтики, наметили пути сближения поэзии с
действительностью посредством радикальной реформы языка и
использования богатейшей национальной поэтической традиции.

И Вордсворта и Колриджа в период создания баллад (1798)

объединяло стремление следовать правде природы (но не просто
копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность
вызвать сострадание и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению
Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых
людей, изображение обыденного. «Быт самого необразованного класса
общества обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других
классов. У них основные страсти сердца находят лучшую питательную
почву. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей
простотой и примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали
Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэта - уловить
абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное
восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их
внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен
поддерживать связи между человеком и Творцом, показывая видимый,
чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение
сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком,
виднейшим теоретиком предромантизма («Размышление о красоте»),
Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в
искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями
Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт
должен уметь вызвать в читателях чувство страха и сострадания,
посредством которых усиливается вера в возвышенное. Торжество
интуиции над разумом становится символическим воплощением
раскованных человеческих страстей. «Благородная отличительная черта
поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом
предмете, который может заинтересовать человеческий ум». Оба поэта
пытались использовать воображение как особое свойство разума,
стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с
«Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами.
Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он
стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как
Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое
им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил
своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и
вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от
летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира».
Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На [121] его
поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он
ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить
размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии
возбуждения, эмоционального подъема.

Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт,

трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия
очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными
жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив
самоценность личности, лейкисты разработали проблемы
взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость
внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое
главное - настойчиво искали пути восстановления разрушенных связей
человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой
души.

15. Творческая биография Кольриджа. Смыслы и

поэтика “Сказания о старом Мореходе” (альбатрос).
Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772—1834), десятый сын провинциального
священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности,
принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и,
по неясным причинам, оставил учебу. С девятнадцати лет, еще на
студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным
рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал
фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и
преданного друга-доктора. Наивысший творческий подъем Кольридж
пережил в начале своего литературного пути в канун издания
«Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес»
(1797—1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал
«Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель»,
написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи
(«Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца»,
«Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе»
вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник.
«Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве
особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет
спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав
из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств. Ведущая
поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в
жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося
умопостижению. Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно,
как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование
развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же
необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил
шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».
Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является
органическое сочетание реальных образов, почти физически
ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических
романов. Именно поэтому произведение производит чрезвычайно сильное
впечатление. «Жизнь-и-в-смерти» - великолепно найденный Колриджем
пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное
против природы преступление. «Смерть» и «Жизнь-и-в-смерти»
появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких
романтических обобщений в «Сказании», подчеркивающих всеобщий
упадок, гибель и разложение,- гниющее море с мертвым кораблем, где
находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся старому моряку
ожившими.
Старый моряк - это персонифицированная больная совесть человека,
которому нет прощения. Используя приемы балладной формы, Колридж
для придания драматизма повествованию часто употребляет повторы
(одни и те же глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка
приобретают в балладе вселенский характер, а сам он превращается в
романтического титана, призванного страдать за всех и гордо нести это
бремя одиночества. Экономно использованная лексика развивает
воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать
только что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и
ритмике стиха переплетается с живыми, разговорными интонациями,
создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую
атмосферу.
Шквал этот не просто шторм — метафизическое зло или месть
настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе:
моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно,
судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль
то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки
обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если
виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы
понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями.
И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о
которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать
первому встречному. Чеканные, поистине завораживающие строки
гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины
необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца
кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки;
корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки
погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого
сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна
причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются
пояснения происходящего: «Старый Мореход, нарушая законы
гостеприимства, убивает благотворящую птицу» и т. д. Сквозь условную
декоративность прорывается психологизм, все средства — от ярчайших
словесных красок до автокомментария — используются ради
выразительного воспроизведения переживаний, будь то галлюцинации,
возникающие после многодневной жажды, или же чисто физическое
ощущение твердой земли под ногами. Каждое душевное состояние
передается в динамике, Кольридж запечатлевает в своих стихах состояние
полусна, грез, ощущение ускользающего времени, это и явилось его
творческим вкладом не только в поэзию, но и в развитие всей литературы.

В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит

тема прощения тех, кто сумеет осознать свою вину перед природой,
кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем
самым нарушенное в мире равновесие.

7 частей в поэме. Глоссы (пояснения)-новаторство.

16. Творчество Байрона- вершина европейского

романтизма. Слияние биографии и творчества в
романтической легенде “байронизма”.

Джордж Ноэл Гордон Байрон, с 1798 6-й барон Байрон, широко

известный как лорд Байрон (22 января 1788, Дувр — 19 апреля 1824,
Миссолунги, Османская Греция) —английский поэт-романтик.
(о биографии есть в лекции)
В противоречивом сознании героев байроновских романтических поэм
смешались понятия добра и зла, но поэту его герои дороги именно такими,
они близки ему по духу. Объективно же Байрон-художник показал
трагедию индивидуализма, когда герой, разрушив свои связи с людьми,
теряет интерес к собственной жизни, и бунт его во имя личной свободы
лишается смысла.
Между Байроном и байроническим героем были явные черты
сходства: высокое происхождение, пылкое и отзывчивое сердце в юности,
разочарование, злоба, отчаяние. Но байронический герой переживал
драмы, о которых Байрон только мечтал.
Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное
человеческое достоинство; они стремятся к сокрушению оков,
насильственно наложенных на человека современным им общественным
строем. В их бурных монологах чувствуется отражение гнева, который
подспудно зрел в те годы в народной толще и который поэт сумел чутко
уловить и выразить в образах своих художественных произведений.

В «восточных поэмах» Байрон развил дальше жанр романтической

поэмы. Композиция и идейный замысел этих поэм не укладываются в
классицистические нормы.

Романтические поэмы были новым достижением Байрона в поэзии.Их

отличает разнообразие поэтического видения душевного мира человека в
самые напряженные моменты жизни. Герою, его мыслям, переживаниям
созвучна природа и ее стихии. Их движение и непрерывное изменение во
времени придают пейзажам в поэмах особую красоту. Где бы ни видел
поэт своих героев — на фоне бескрайнего моря, диких скал или развалин
замков, — он использует пейзаж не только для того, чтобы подчеркнуть
их одиночество, но и показать быстротечность времени.
Новаторский дух поэзии Байрона, его художественный метод романтика
нового типа был подхвачен и развит последующими поколениями поэтов
и писателей разных национальных литератур. Творчество Байрона было
новаторским, в нем содержались идеи, которые волновали как
современников, так и последующие поколения. Недосказанное, непонятое
Байроном досказывалось или рождало новые споры, но всегда его
творчество тревожило умы, будило фантазию.
Байронизм в Европе
Как пишет академик М. Н. Розанов, во Франции почти ни один
представитель «романтической школы» не избег обаяния Байрона.
Наиболее последовательно следовал за Байроном поэт Ламартин, впрочем,
воспринимавший мир в гораздо более светлых тонах, чем большинство
других байронистов. Альфред де Виньи нашёл в Байроне родственное себе
пессимистическое настроение, поэтическое выражение которого он умело
использовал для собственных задач. Виктор Гюго воспринял байронизм
преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в
Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных
народностей и, в особенности, греков. Альфреду де Мюссе, напротив того,
оказались гораздо родственнее меланхолия, разочарование, недовольство
собой, душевный разлад, свойственные байроновским героям.
Вся Европа следила за каждым шагом скандально известного кумира.
Поэту нравилось рисоваться перед публикой, фраппировать её своими
нескромными признаниями. Гостиные европейских столиц полнились
пересудами о его «неправильной» интимной жизни. «Когда лорд Байрон
забывал о своей красоте, он предавался мыслям о своем высоком
происхождении», — иронизировал Стендаль.
Отличительные черты байронического героя:
● Он всегда очень умен, имеет отличное образование и воспитание.
● Герою присущи цинизм и высокомерие.
● Он почти всегда находится в оппозиции к власти – а значит, обречен
на долю изгнанника.
● И главной чертой такого героя является его таинственность. В
сердце и прошлом каждого подобного персонаже кроется тайна,
которая как магнит манит к себе всех, особенно женщин.
Байронизм:
Для большинства приверженцев рассматриваемого течения в творчестве
характерно настроение разочарованности в мире и его общественном
укладе. Также важной чертой байронических персонажей является так
называемая мировая тоска. Как писал об этом Пушкин «Подобно
аглицкому сплину, короче: русская хандра». Еще одной особенностью
байронических произведений является ощущение главного героя
собственного отличия от всех окружающих. Несмотря на показную
отрешенность от мира и тоску, для приверженцев данного течения
характерна попытка вознести своих героев (как и самих себя) в роль
возможных спасителей человечества. Своеобразным воплощением этого
идеала для многих в то время стал Наполеон Бонапарт. Кстати, именно
поэтому он в той или иной форме фигурирует во многих произведениях
того времени.

17. Основные этапы творчества Байрона. от

“Паломничества Чайльд-Гарольда” к “Дон- Жуану”:
разновидности романтической лиро-эпической поэмы
в творчестве поэта. Анализ поэмы “Корсар” как
образца этой жанровой разновидности поэмы.

Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни

произведений можно условно подразделить на два периода: 1807-1816 гг.
и 1817- 1824 гг. В первый период творчества Байрон еще находится под
влиянием английской классицистической поэзии. Во второй период он
выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Однако черты
классицизма в творчестве Байрона сохраняются в течение всей его жизни.
В 1812 г. появились первые две песни лиро-эпической поэмы
«Паломничество Чайльд Гарольда», которая создавалась в течение
нескольких лет.
Поэма «Чайльд Гарольд» произвела огромное впечатление не только на
английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы.
За один лишь 1812 год она выдержала пять изданий, что было в то время
исключительным явлением.

Секрет огромного успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт

затронул в ней самые «больные вопросы времени», в
высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые
широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов
французской революции. «К чему радоваться, что лев убит,- читаем в
третьей песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо,- если
мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги «Свободы, Равенства и
Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на
практике обернулись подавлением личности, эпохой политической
реакции и наполеоновскими войнами. «Чайльд Гарольд» отразил целую
эпоху в духовной жизни английского и европейского общества.
Поэтическое наследие Байрона велико и разнообразно. Признание пришло
к нему с публикацией поэмы “Паломничество Чайльд-Гарольда” (1812 г.),
где он вывел первого романтического героя в английской литературе и
создал жанр романтической лиро-эпической поэмы. Ее формы
разрабатывались в цикле “Восточных поэм” (1813–1816 гг.), где
романтизм достигает классических форм. С переездом в Италию его
творчество обогащается в жанровом отношении (драма “Манфред”,
мистерия “Каин”, поэмы “Беппо”, “Мазепа”). Главный труд последних лет
жизни Байрона остался незавершенным — это роман в стихах “Дон
Жуан”.
Главный труд своей жизни поэму «Дон-Жуан» Байрон начал писать в
Италии. По первоначальному замыслу автора в «Дон-Жуане» должно
было быть «песен двадцать пять». Однако поэт успел написать целиком
лишь шестнадцать песен и только четырнадцать строф семнадцатой.

В «Дон-Жуане» отражена современная Байрону эпоха, глубоко и

правдиво показана жизнь общества. Вместе с тем в этом произведении
он раскрыл глубину человеческой души. Если в романтических
произведениях преобладала «одна извечная тоска», «одна, но пламенная
страсть», то в байроновской поэме раскрываются многие черты характера
героя и жизни европейского общества начала XIX в. Байрон повествует о
комических происшествиях и веселых любовных историях, рисует
грозные картины сражений и бури на море.

Это художественное и эмоциональное богатство определялось

чрезвычайно широким идейно-тематическим содержанием жанра
поэмы, который Байрон - поэт-новатор, беспрестанно ищущий новые
формы для наилучшего отражения жизни в искусстве, создал в последний
период своего творчества. А. С. Пушкин говорил о «подлинно
шекспировском разнообразии» «Дон-Жуана». В. Скотт также считал, что в
этом последнем своем крупном творении Байрон «разнообразен, как сам
Шекспир». И действительно, жанр поэмы отличается огромным
богатством своих компонентов: его характеризуют глубокий лиризм,
наличие эпического начала и страстная публицистичность.

Самый способ создания характера главного героя поэмы, Жуана,

коренным образом отличается от подачи образа романтического героя в
«Гарольде», «восточных поэмах» и в «Манфреде». В этих произведениях
перед нами предстает гордый разочаровавшийся в жизни и
замкнувшийся в себе одиночка; о его прошлом можно догадаться лишь
по случайным намекам. В противоположность этому в поэме дается
обстоятельный рассказ о детстве и воспитании Жуана. Его образ лишен
какого-либо ореола романтической «героики». Он - живой человек со
всеми человеческими слабостями и пороками. Автор подчеркивает, что
его герой и он сам не имеют ничего общего, тогда как героя ранних поэм
Байрон почти всегда наделял некоторыми автобиографическими чертами.

Жуан родился в XVIII в. в Испании, в Севилье, в дворянской семье, в

которой царил религиозно-ханжеский дух. В детстве он не слишком
утруждал себя ученьем, ибо преподавали ему скучные и невежественные
схоласты, а в юности он, вопреки поучениям ханжей, целиком отдался
сердечному влечению - полюбил жену соседа прекрасную Джулию, у
которой был старый и ревнивый муж - любовник матери Жуана. Чтобы
избежать скандала, его мать поспешила отправить Жуана в далекое
путешествие по Европе.

В сатирических описаниях жизни дворянских кругов Севильи нетрудно

узнать ханжеские нравы и лицемерную мораль высшего общества
Англии. Перенесение действия в Испанию обусловливается лишь
желанием сохранить фабулу испанской легенды о Дон-Жуане.
Реалистическая направленность произведения ощущается в стремлении
автора описать судьбу обыкновенного, рядового человека, раскрыть тайны
его ума и сердца и, нисколько не умалчивая о недостатках, показать
положительные черты его характера: честность, моральную стойкость,
отвращение к лицемерию, любовь к свободе. Жуан невоздержан,
непостоянен в своих привязанностях, подчас эгоистичен, но он с
отвращением отвергает холодный разврат, отказываясь от любви
султанши в серале; он мужественно и стойко борется за свою
независимость. Жуан чуток, человечен, способен к состраданию: так, во
время жестокого боя в Измаиле он спасает маленькую девочку,
потерявшую родителей, и затем берет ее на воспитание. В Англии он с
иронией наблюдает лицемерие, ханжество, снобизм правящих классов.
Характер Жуана дан в развитии. Взгляды и чувства его меняются в
зависимости от обстоятельств, в которые его ставит жизнь.
Поэма «Дон-Жуан» осталась незаконченной, но незавершенность ее не
мешает рассматривать это произведение как целостную художественную
систему, в которой с наибольшей полнотой проявились достижения
Байрона-романтика. Этой поэме предшествовал целый ряд сатирических
произведений («Видение суда», «Ирландская аватара», «Бронзовый век»),
построенных по принципу свободной ассоциации. Использование
мифологических, фольклорных образов, традиций средневековой и
ренессансной литературы удивительным образом дополнялось
политическими намеками на обстоятельства, события и лица современной
действительности. Творческие поиски героя должны были привести
Байрона к открытию обыкновенного заурядного человека на эту роль, к
дегероизации личности, становящейся то субъектом, то объектом истории
и обстоятельств. Традиционный Дон-Жуан - обольститель и циник -
был активным участником конфликтов и столкновений с
жизненными обстоятельствами. Байроновский герой вначале
развивается по законам романтического персонажа. Он даже отправляется
в путешествие, как его предшественник Гарольд, и оказывается в самых
непредсказуемых ситуациях - на разбойничьем острове, на невольничьем
рынке, в турецком гареме, под стенами Измаила, при дворе Екатерины II
и, наконец, в Англии.

Образцом байроновского романтизма может служить поэма “Корсар”

(1814 г.) из цикла “Восточные поэмы”. Во всех шести поэмах цикла
Байрон опирается на впечатления о своем южном путешествии, которое он
предпринял по странам Средиземноморья в 1809–1811 годах. Впервые
картины южной природы он представил читателю в “Паломничестве
Чайльд-Гарольда”, и это было одной из составляющих успеха этой поэмы;
публика ждала от молодого поэта новых экзотических пейзажей, и в
“Корсаре” Байрон развивает ориенталистские мотивы, столь свойственные
романтизму в целом. Восток в романтическом искусстве
противопоставляется европейской цивилизации как мир свободных,
естественных страстей, разыгрывающихся на фоне прекрасной,
благодатной природы. Но у Байрона Восток — больше, чем условный
романтический фон: действие в “Корсаре” разворачивается на островах
греческого архипелага и в береговой Греции, находящейся под властью
турок (Сеид-паша в поэме), и маршруты пиратских набегов главного
героя Конрада топографически точны, могут быть прослежены по карте, а
в описаниях Греции в начале третьей песни поэмы Байрон прямо
опирается на собственные впечатления четырехлетней давности. Таким
образом, за романтическим пейзажем поэмы проступают картины
природы и нравов, взятые из жизни; Байрон часто давал в своих поэмах
точное воспроизведение исторической и этнографической среды.

В основе “Корсара”, как и во всех остальных “Восточных поэмах”, —

конфликт героя с миром; сюжет сведен к одной драматической ситуации
— борьбе за любовь.

Посвящен Томасу Муру!!!

Герой “Корсара” — предводитель пиратов Конрад, его возлюбленная —

кроткая Медора. Действие в поэме начинается с получения на пиратском
острове некоей вести, которая заставляет Конрада проститься с Медорой и
отдать приказ срочно поднять паруса. Куда направляются пираты и каков
план Конрада, становится ясно из второй песни поэмы. Предводитель
пиратов решает упредить удар своего давнего врага Сеид-паши и в
обличье дервиша-паломника пробирается на пир во дворце паши. Он
должен нанести удар по врагу в его доме, тогда как его пираты подожгут
флот Сеид-паши накануне выхода в море, но пожар в бухте начинается
раньше, чем было условлено, разгорается жаркий бой, в котором Конрад
спасает из горящего сераля любимую жену Сеид-паши, Гюльнар. Но
военное счастье переменчиво, и вот уже пираты спасаются бегством, а
Конрад захвачен в плен и брошен в темницу. В третьей песни поэмы Сеид-
паша медлит с казнью Конрада, выдумывая ему самую мучительную
смерть. Тем временем Гюльнар, благодарная Конраду и влюбившаяся в
него, предлагает устроить ему побег. Сначала Конрад отвергает ее
предложение: он не хочет быть обязанным свободой женщине, на чью
любовь он не может ответить, потому что любит только Медору. Но когда
Гюльнар вновь пробирается в его темницу, он видит на ее лбу кровавое
пятно — она сама убила Сеид-пашу, и вместе они всходят на корабль,
направляющийся на пиратский остров. По возвращении Конрад узнает о
смерти Медоры. Возлюбленная не перенесла известия о его плене, и,
потеряв с ней смысл жизни, Конрад исчезает.
Как и во всех “Восточных поэмах”, Конрад – бунтарь-одиночка,
исповедующий крайний индивидуализм. Байрон не показывает его
прошлого, в поэме сказано лишь, что его врожденные достоинства были
так высоки, что свет испытывал к нему зависть и обрушил на него клевету

Конрад — натура сильная, мужественная, он правит пиратами железной

рукой, его все уважают за беспримерную отвагу и удачливость в делах и
боятся
Первое появление Конрада в поэме типично для романтического героя.
Он стоит на вершине скалы, опершись на меч, глядя на волны, и само его
положение в пространстве в этот момент — он выше остальных, к нему
вверх поднимаются пираты с донесением, — это пространственное
решение сцены подчеркивает исключительность героя. Та же идея
исключительности проводится в портрете Конрада (девятая строфа первой
песни). Это подробный портрет, основанный на сочетании
противоположностей, где каждая внешняя черта становится выражением
свойств характера героя. Байрон создает столь яркий портрет
романтического героя, что отдельные его черты навсегда войдут в
характерный облик романтического литературного персонажа
Презрение к людям, жестокость, привычка к насилию не окончательно
иссушили душу Конрада. Впервые в истории мировой литературы,
создавая своего романтического героя, Байрон оправдывает в нем
поступки и чувства, далекие от христианского идеала, и происходит
подмена моральных ценностей — преступника Конрада, который не
задумываясь проливает человеческую кровь, автор наделяет неотразимым
обаянием. Единственное чувство, связывающее героя с человечеством,
последняя живая струна в его душе, которой он поэтому так дорожит, —
любовь.

В любви полнее всего раскрывается характер романтического героя;

любовь в романтизме — бескомпромиссная страсть, высшая ценность
жизни, поэтому романтический герой борется за любовь с любыми
враждебными силами. В основе сюжета во всех “Восточных поэмах” тот
эпизод жизни героя, где он вступает в последнюю, роковую схватку за
любовь. С любимой героя “Восточных поэм” разлучает только смерть, как
Конрада с Медорой. Оба женских образа поэмы – кроткая Медора, которая
вся сама преданность и обожание, и пылкая, способная ради любви пойти
на преступление Гюльнар — контрастно противопоставлены друг
другу.

Как и в других байроновских поэмах, главным способом создания

характера героя становится действие. Конрад — натура активная, его
идеал — анархическая личная свобода, и сюжет поэмы отличается
повышенным драматизмом. Перед читателем проходит череда пестрых,
эффектных сцен, противопоставленных друг другу по принципу
контраста: славящая морской простор и волю песня пиратов открывает
поэму, ей противоположна грустная песня одинокой Медоры; картина
пира в роскошном дворце Сеид-паши сменяется картиной кровавого боя;
уныние Конрада в темнице во время ночного посещения Гюльнар и бодрая
свежесть моря во время их бегства. Поэма поражает богатством
настроений и красок.
Таким образом, “Корсар” — лиро-эпическая поэма, в которой сплавлены
воедино лирическое начало в изображении центрального героя и
эпическое, повествовательное начало, которое проявляется в
насыщенности и разнообразии действия. Конрад — герой,
представляющий самый чистый образец романтического
мироощущения во всем творчестве Байрона, и поэтика “Корсара” —
характернейший пример построения романтической поэмы. За основу
сюжета взят кульминационный эпизод из жизни героя, решающий его
судьбу; ни его прошлое, ни дальнейшее развитие его жизни не
описываются, и уже в этом смысле поэма фрагментарна. Кроме того,
сюжет выстраивается как цепочка ярких картин-фрагментов, причинно-
следственные связи между которыми не всегда четко проговорены в
поэме, и фрагментарность становится структурообразующим принципом
романтической поэмы. Герой взят в момент высшего напряжения
жизненных сил, в исключительных даже для его разбойничьей жизни
обстоятельствах. В такие моменты характер человека раскрывается до
конца, и демонический, сумрачный, величавый характер Конрада
создается в поэме с помощью разнообразных художественных средств:
портрета, авторских характеристик, отношения к нему любящих его
женщин, но главным образом через описание его поступков.
18. Вальтер Скотт- создатель исторического романа.
Формула вальтерскоттовского романа. “Айвенго”.
Вальтер Скотт (1771 -1832) - создатель исторического романа. В конце
1790-1800-х годов Вальтер Скотт выступил как переводчик, журналист,
собиратель фольклора, автор романтических поэм и баллад. Примечателен
был выбор произведения для перевода: он перевел историческую драму
Гёте «Гёц фон Берлихинген».

С юных лет В. Скотт много путешествовал по родному краю - горной

Шотландии, посетил места ее' «древней славы».

Встреча с великим шотландским поэтом - Робертом Бернсом - в доме

профессора Фергюссона (1786 г., Эдинбург) произвела на юного В. Скотта
огромное впечатление.

Поэзия Бернса была спутницей всей жизни Скотта. Проникнутая

гуманизмом, пафосом жизнеутверждения, она была дорога писателю как
проявление одаренности шотландского народа. Скотт шел по пути своего
предшественника, прославляя богатство души людей труда и выражая
презрение к стяжателям и поработителям.

Вальтер Скотт приобрел известность в своей стране, когда в 1802 г.

опубликовал два тома «Песен шотландской границы» (третий том
увидел свет в 1803 г.).
Затем стали появляться поэтические произведения В. Скотта, написанные
им самим,- «Песнь последнего менестреля» (1805), «Мармион» (1808),
«Дева Озера» (1810).
Поэмы были благожелательно встречены публикой. , Автор переживал
период ученичества, но читатели считали, что они имеют дело с уже
опытным писателем.
Поэтическое творчество В. Скотта оказалось важным этапом в
становлении его как писателя-романиста. Поэма, благодаря своему
эпическому характеру, стоит ближе к роману. Но для того чтобы
полностью перейти к роману, будущий «шотландский волшебник» должен
был осмыслить новую роль повествователя-рассказчика, посредника
между стариной и современностью, а также изменить отношение к
лирическому элементу.
Однако дух баллады, занимавший Скотта в течение нескольких
десятилетий, не оказался чуждым и историческому роману. Напротив,
поэтические вставки, эпиграфы, поэтические образы, даже балладное
осмысление исторических персонажей (Робин Гуд, Ричард Львиное
Сердце в «Айвенго») стали органической частью романной структуры,
существенно обогатив ее, позволив роману занять достойное место среди
других жанров. После выхода в свет первого романа «Уэверли» (1814)
Вальтер Скотт стал всемирно известным писателем. За этим
произведением последовали еще двадцать пять романов, несколько
сборников рассказов, пьес, поэм, двухтомник «История Шотландии»,
многотомная «Жизнь Наполеона Бонапарта» и другие сочинения,
написанные В. Скоттом в течение семнадцати лет (с 1814 по 1831 г.).
Каждое новое произведение Скотта тотчас же переводилось на
иностранные языки.
Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения,
заключалось в том, что он, как отметил В. Г. Белинский, создал жанр
исторического романа, «до него не существовавший».

В основу мировоззрения и творчества Скотта лег громадный

политический, социальный и нравственный опыт народа Шотландии,
в течение четырех с половиной столетий боровшегося за свою
национальную независимость против экономически гораздо более
развитой Англии. При жизни Скотта в Шотландии, наряду с быстро
развивающимся капитализмом, еще сохранились остатки феодального и
даже патриархального укладов.
Исторический роман Скотта стал не просто продолжением
литературных традиций, завещанных предшествующим периодом, а
неизвестным до этого художественным синтезом искусства и
исторической науки, открывшим новый этап в развитии английской и
мировой литературы.

В. Скотт пришел к историческому роману, тщательно обдумав его

эстетику, отталкиваясь от хорошо известных и популярных в его время
готического и антикварного романов. Готический роман воспитывал у
читателя интерес к месту действия, а значит, учил его соотносить события
с конкретной исторической и национальной почвой, на которой эти
события развивались. В готическом романе усилен драматизм
повествования, даже в пейзаж внесены элементы сюжета, но самое
главное то, что характер получил право на самостоятельность поведения и
рассуждения, поскольку он тоже заключал в себе частицу драматизма
исторического времени. Антикварный роман научил Скотта внимательно
относиться к местному колориту, реконструировать прошлое
профессионально и без ошибок, воссоздавая не только подлинность
материального мира эпохи, но главным образом своеобразие ее духовного
облика.

«Задача романиста,- писал В. Скотт,- заключается в том, чтобы

дать читателю полное и точное представление о событиях, какое
возможно при помощи одного только воображения, без материальных
предметов. В его распоряжении только мир образов и идей, и в этом его
сила и его слабость, его бедность и его богатство... У автора романа нет ни
сцены, ни декоратора, ни труппы актеров, ни художника, ни гардероба;
слова, которыми он пользуется в меру своих способностей, должны
заменить все то, что помогает драматургу. Действие, тон, жест, улыбка
влюбленного, насупленные брови тирана, гримаса шута - все это должно
быть рассказано, так как ничто не может быть показано».

Описания Скотта, кажущиеся несколько пространными современному

читателю, выполняют роль не только экспозиции, но и исторического
комментария к событиям и персонажам, но если приглядеться
внимательнее, то можно отметить, что в романах Скотта нет ненужных
деталей и излишних подробностей. Задачей автора является возбудить
интерес у читателя, вот почему общая характеристика места действия
(шотландский замок, цыганский табор, монастырь, хижина отшельника,
шатер полководца) должна сильно действовать на воображение и
создавать определенный настрой. Б. Г. Реизов назвал описания Скотта
«суммарными». «Детали вырисовываются по мере того, как развивается
действие, и вместе с действием, ради надобностей данного момента. Сцена
характеризуется так же, как и герои, когда она активно вступает в сюжет.
Внимание сосредоточивается на ней только тогда, когда развитие сюжета
дает ей право на это внимание. Такое суммарное описание создает
впечатление необычайной точности».
Повествовательная линия в романах Скотта заслуживает
специального анализа. Создавая историческую перспективу развития
событий, Скотт приобщает своего читателя к новой роли - не только
участника событий, но и остраненного человека, взирающего на все со
стороны. Вот почему, не желая играть роль всезнающего автора, Скотт
выбирает героя неискушенного и неопытного, открывающего для себя
жизнь и новый опыт. Включение в повествование пейзажа дает В.
Скотту повод пофилософствовать и поразмышлять, а вскоре
появляется и герой, сопоставляющий увиденное с хорошо известным.
Контекст романа, таким образом, расширяется, повествовательная
линия лишается ритмического однообразия.
Третьим компонентом романа после описания и повествования является
диалог. Для В. Скотта диалог имел первостепенное значение. Диалоги у
него определяются историзмом, особенностями поэтики. Устранение
автора от повествования дает возможность персонажу самостоятельно
передвигаться, мыслить и говорить. Современное мышление может
исказить представление о характере персонажа, поэтому нужно, чтобы
читатель сам перешел в другую эпоху, столкнулся с историей с глазу на
глаз.

Диалог в романе ставил заслон субъективизму автора, облегчал процесс

перевоплощения в героя определенной эпохи. С помощью диалога легче
всего можно было представить стиль и облик эпохи, обстановку, в которой
находился герой.

В шотландских романах («Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой»,

«Эдинбургская темница», «Пертская красавица») особую роль играет
включение в диалог местного диалекта. Он подчеркивает
национальность героев, характеризует их образ жизни, мыслей, их обычаи,
нравы.

Речь персонажей в романах отличается от речи автора, что несомненно

свидетельствует о том, что Скотт не отождествлял себя с персонажами,
напротив, авторскими ремарками и комментариями он хотел подчеркнуть
временную дистанцию между собой и своими героями, стимулировать
интерес читателя к изображаемому, нарушить размеренность ритма
произведения.
Отвергая рационализм просветителей XVIII в. и их представления о
человеческой природе, Скотт нарисовал в своих исторических романах
картины жизни, нравов различных классов английского и
европейского общества прошлых эпох. При этом он сумел затронуть
также и многие проблемы современной ему социологии, нравственности,
политической справедливости, призывая установить прочный мир между
государствами, осуждая виновников несправедливых войн.

Говоря о Скотте как о художнике-новаторе, О. Бальзак писал:

«Вальтер Скотт возвысил до степени философии истории роман... Он
внес в него дух прошлого, ееединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж,
описание; включил туда и чудесное и повседневное, эти элементы эпоса, и
подкрепил поэзию непринужденностью самых простых говоров»
Композиция исторического романа Скотта отражает понимание
исторического процесса писателем: обычно судьбы его героев тесно
связаны с тем крупным историческим событием (с революцией,
мятежом, бунтом), изображение которого занимает центральное место в
произведении. Вопреки своим личным планам и намерениям, каждый
персонаж Скотта неизбежно оказывается втянутым в водоворот событий,
исход которых определяется характером борьбы социальных сил, волей
великих исторических личностей (Кромвель, Людовик XI, Карл
Смелый, Роберт Брюс, Елизавета I, Ричард I), а также вмешательством
вождей и народных заступников, образы которых Скотт создавал, черпая
материал из хроник, легенд и преданий. Позаимствовав у реалистов XVIII
в. их юмор и их любимого героя, среднего англичанина, писатель чаще
всего вводит в свои романы в качестве главного персонажа юношу-
дворянина - человека небогатого, честного, доброго. Этот герой и его
возлюбленная или невеста исполняют в произведении, как правило,
служебную роль: рассказывая об их романтических приключениях, Скотт
получает возможность нарисовать коллективный образ народа,
поднимающегося на борьбу против произвола монарха, феодалов,
чужеземных захватчиков.

Неприметность, ординарность главного героя и героини не позволяют им

затмить яркие, колоритные характеры и портреты народных вождей и
исторических лиц, которые появляются в романе Скотта на короткое
время, чтобы в нужный момент сыграть свою определяющую роль в
судьбе того социального движения, которое они представляют, и заодно
решить судьбы обыкновенных персонажей, втянутых в исторический
конфликт.

Творческий метод и стиль Скотта - явление сложное, порожденное

переходной эпохой промышленного переворота и борьбы за
парламентскую реформу (1780-1832). Основу художественного метода
Скотта составляет романтизм. Как и все романтики, он не принял
утверждения капиталистических отношений. Скотт-романист обратился к
изучению истории народных движений и социальной борьбы прошлых
эпох. При этом он полагал, что все конфликты в средние века, в эпоху
Возрождения, в XVII и XVIII в. в Британии разрешались разумным
примирением антагонистических сил (таким образом, считал Скотт,
завершилась рознь между англосаксами и норманнами, борьба между
феодалами и буржуазией в 1688 г.).

Скотт постоянно повторял, что художник не может ограничиться лишь

фактами истории, он обязан сочетать правду истории с вымыслом, с
фантазией, цель которой увлекать и волновать читателя, заставить его
сопереживать персонажам романа, разделить с ними все их радости и
надежды.

В то же время нельзя не заметить, что вымысел сочетается с исторической

правдой, и творчество Скотта доказывает, что роман XIX в. является более
совершенным по сравнению с романом предыдущего столетия. Правдивые
описания быта, нравов, математически точные анализы экономических,
социальных и политических причин конфликтов, возникающих между
различными классами, конкретные, имущественные и практические
мотивы поведения персонажей, их классовая типичность, стремление
автора к «шекспиризации» образов - все это свидетельствует о наличии
мощной реалистической струи в творчестве писателя. Скотт неизменно
требовал, чтобы писатели обязательно следовали правде жизни, умели
подчеркнуть связь, существующую между прошлым и настоящим,
убедительно показав [201] развитие, эволюцию исторических событий,
борьбу антагонистических сил, доказав неизбежность победы нового,
более высоко и совершенно организованного социального устройства над
примитивными, патриархальными, отмирающими отношениями.

По своей тематике и проблематике все прозаические произведения Скотта

можно разделить на две группы: романы шотландского цикла,
написанные в основном до 1820 г., и романы о средних веках в Англии
и Европе.
Роман «Айвенго» (1820) занимает особое место в творческой биографии
В. Скотта. К этому времени романист написал несколько шотландских
романов и решил обратиться к английскому и европейскому материалу.
«Айвенго» также открывает цикл романов о средневековье и о крестовых
походах («Талисман», «Граф Роберт Парижский», «Квентин Дорвард»).

«Айвенго» был создан в течение трех месяцев, хотя в отличие от

предшествующих романов время действия его было отнесено в далекое
прошлое Англии, спустя сто лет после норманнского завоевания. Более
того, события относятся к 1194 г., когда король Ричард Львиное Сердце
возвратился в Англию из австрийского плена. В «Айвенго» сосредоточены
различные противоборствующие интересы: политические, национальные и
социальные. Ричард ведет борьбу за престол, отнятый у него его братом
принцем Джоном. Саксы, завоеванные норманнами, не могут примириться
с участью покоренного народа, и война против норманнов обусловлена не
только национальными, но и социальными противоречиями. Норманны
находятся на более высоком уровне социального развития, но саксонская
знать не может простить им потери своих владений и жестокого
истребления соотечественников. В стране не сложилась единая нация,
государственная система, национальный язык и культура. Судьба
вымышленного персонажа доблестного рыцаря Айвенго зависит от участи
английского короля Ричарда, который под именем Черного рыцаря
появляется среди своих подчиненных и стремится узнать об их
настроениях.

Главную привлекательность романа составляют динамика действия,

колорит средневековья, выраженный не только в реалиях быта, в
речи героев, описании обычаев и нравов, но и в мощной балладной
эпической традиции, воспевающей благородство, смелость и
справедливость демократического короля, находящегося на равных то в
обществе монаха, то среди разбойников во главе с Робин Гудом, то на
рыцарском поединке. Разнообразие сцен и эпизодов, быстрая смена
событий свидетельствуют о верности шекспировской традиции в
изображении эпохи и характеров. Главный пафос романа заключается в
утверждении места личности в историческом процессе. Жизнь частная
неотделима от судьбы государства, монарха. Сочетание любовной и
авантюрно-приключенческой линий придают убедительность и динамику
сюжету исторического повествования. Повествователь, не
вмешивающийся в происходящее, но комментирующий его, на какое-то
время приостанавливает ход событий, но потом как бы наверстывает
упущенное, быстро приближаясь к счастливой развязке. Король в романе
идеализирован, приближен к балладному образу мудрого и
справедливого правителя, а образ Айвенго - типично романтический,
вполне соответствующий трактовке монарха, который ему
покровительствует. Верный своему поэтическому кредо, Скотт уважает
право каждого народа на свою историю, культуру, обычаи. Поэтому в
романе с такой достоверностью и убедительностью одинаково полно и
многосторонне показаны норманн Буагильбер и еврей Исаак, сакс Седрик
и король Ричард, гонимые и угнетенные, угнетатели и завоеватели. Одно
из главных достоинств романа в том, что каждый персонаж от знатного
рыцаря или храмовника до свинопаса или шута строго
индивидуализирован, каждый по-своему говорит, носит одежду, общается
с другими героями.

19. “Франкенштейн” М. Шелли: раскрытие

проблематики через систему образов. “Франкенштейн”
как прообраз научно-фантастического романа.
Мэри Шелли была дочерью философа и писателя Уильяма Годвина и
Мэри Уолстонкрафт, романистки и страстной защитницы прав женщин.
Мать будущей Мэри Шелли умерла от родов, отец женился снова, жизнь в
семье была нелегкой, и когда в 1813 Мэри познакомилась с Перси Биши
Шелли, она приняла его предложение гражданского брака. Перси Шелли
уже был женат. Его беременная жена покончила собой, утопилась, и в
1816 Шелли женился на своей гражданской жене. Двое их детей умерли в
младенчестве, а в 1822 умер сам Шелли: он утонул, катаясь на лодке близ
Специи в Италии. Жизнь Мэри Шелли была бедственной. Она много
писала, но ее самым знаменитым романом так и остался «Франкенштейн»,
опубликованный в 1818 году. Идея написать «Франкештейна» пришла
Шелли, когда однажды бурной ночью на вилле Диодатти в Швейцарии,
когда там собрались Байрон, Перси Шелли с Мэри и врач Байрона Джон
Полидори и рассказывали разные ужасные истории. Мэри приснился сон,
под влиянием которого она и написала роман «Франкенштейн, или
Современный Прометей».

События романа Шелли описываются несколькими рассказчиками.

Начинается роман с писем некоего Роберта Уолтона своей сестре
Маргарет. Уолтон пишет ей из России, где он набирает команду, чтобы
отправиться к Полярному кругу, раскрыть загадку компаса, прославить
имя Уолтона и облагодетельствовать человечество. На этом рискованном
пути Уолтона ждут две необыкновенные встречи – вначале мимо них на
санях проносится загадочное чудовище, а потом они поднимаются на борт
тяжело больного человека, Виктора Франкенштейна, который и
рассказывает Уолтону свою примечательную историю.

Франкенштейн, талантливый естествоиспытатель и химик, раскрыл

величайшую тайну природы и научился создавать жизнь. Но созданное им
существо оказывается настолько безобразным, что Франкенштейн в ужасе
отшатывается от него. Какое-то время жизнь его течет безмятежно, но
потом насильственной смертью умирает его младший брат, обвиняют в
этом верную юную служанку и казнят по этому ложному обвинению,
однако Франкенштейн знает, что убийца – его создание. Затем создание
обращается к своему создателю и рассказывает, как его отталкивали все,
кого он жаждал любить, как оно оказалось совершенно одно, как жажда
любви сменилась в его сердце жаждой ненависти и мести. И теперь
создание требует от Франкенштейна, чтобы он создал ему подругу, и тогда
они удалятся от мира и он больше не будет совершать злодейств.
Франкенштейн принимается было за работу, но потом устрашается того,
что собирается сделать – а вдруг подруга монстра окажется еще большим
чудовищем, чем он сам? – и уничтожает свою работу. В отместку монстр
убивает его лучшего друга, а в брачную ночь Франкенштейна – его
невесту. Теперь Франкенштейн и сам думает только о том, как уничтожить
собственное свое создание, но он умирает на борту судна, и монстр
приходит за своим творцом, чтобы похоронить его и самому умереть на
погребальном костре своего создателя. Уолтон же собирается
возвращаться назад, ибо его путешествие не может окончиться успехом –
корабль вот-вот будет совсем затерт льдами.

В романе поднимаются все те же вопросы, что поднимались в

предромантической и романтической литературе, начиная с Марло. Уже
самым своим названием Мэри Шелли говорит о богоборческом пафосе
своего героя. «Современным Прометеем» называет она Виктора
Франкенштейна, тем самым утверждая, что, подобно тому, как древний
Прометей похитил у богов огонь, чтобы отдать его человечеству, так и
Франкенштейн пытается похитить у Бога его главную тайну,
«запретную тайну» - тайну создания жизни. На протяжении романа
создание Франкенштейна настойчиво именуется «creature», подчеркивая
его тварную природу – оно порождение ущербных человеческих
способностей, притязающих на состязание со Всевышним. Франкенштейн
хочет, чтобы его создание было лучше, прекраснее, чем создания Бога, но
он создает монстра, от которого отшатывается в ужасе. Мы говорили о
романтизме и об истоках богоборческого мотива, вспоминая Книгу Иова.
Так вот, когда Бог отвечает Иову, то Он предлагает ему сравниться с
Богом именно в творчестве:

Он, если можно так выразиться, пытается уйти из-под божественной

юрисдикции. Франкенштейн просто переходит к действиям. И
проваливается в своих попытках, как это и происходило с его
предшественниками и как это будет происходить с его последователями.
Он жаждет создать новую, совершенную расу людей, которые будут
благословлять его как своего создателя, а создает монстра, который
приводит Франкенштейна в ужас.

При всей кажущейся простоте и линейности романа Шелли

взаимоотношения его персонажей сложны и неоднозначны. Каждому из
трех основных персонажей романа – Уолтону, Франкенштейну и
монстру Франкенштейна – отводится двоякая роль, и история
романтического бунта повторяется в нем трижды.
В первый раз история романтического бунта воплощается в истории
Виктора Франкенштейна. Шелли продолжает темы поэм Байрона, и ее
Франкенштейн – жертва того же проклятия, что и байронические
герои – стремясь давать жизнь, он несет смерть, и его близость и дружба
губительны для всех, включая его самого и тех, кого он хотел бы
осчастливить. Франкенштейн – типичный романтический герой,
богоборец, бросающий вызов Творцу, но как только этот вызов
состоялся, как только Франкенштейн создал жизнь, он оказывается в
положении того, против кого бунтовал, и теперь он может гордиться тем,
что создал жизнь, но одновременно должен принять на себя
ответственность за созданное им существо – и он не может этого сделать
исключительно из эстетических соображений.

Завладев запретным знанием, Франкенштейн оказывается не только не в

силах творить подобно Богу – творить прекрасное – но он оказывается не
в силах помериться с Богом в прощении и любви к собственному
творению. Человек не равен Богу не только по своим творческим
способностям, но и по способности, необходимой творцу – любить
свое творение.

И история романтического бунта твари против творца обретает в романе

свое второе воплощение в истории создания Франкенштейна. Шелли не
считает создание Франкенштейна злым по своей природе (в отличие от
многих научно-фантастических романов более позднего времени, где
созданные людьми гомункулы оказываются практически исчадиями ада),
но люди оказываются неспособными принять его. В романе Шелли
происходит противоположное тому, что делают Мильтон, Льюис и
Байрон, показывающие зло прекрасным. Шелли показывает
потенциальное добро безобразным. Понятия эстетического и этического,
разводятся, но тем труднее становится задача человека, вынужденного
выносить этические суждения. (В литературе более реалистического
направления поднимаются те же проблемы. Когда в романе Джейн Остен
«Гордость и предубеждение» Элизабет узнает, что человек, которого она
считала ангелом, на самом деле подонок и мерзавец, она пытается
опровергнуть эти утверждения)
В предромантическом и романтическом искусстве ставятся проблемы
соотношения формы и содержания в нашем падшем мире. Мильтон,
Льюис и Байрон пишут о том, как трудно увидеть зло в эстетически
прекрасном существе. Одним из первых авторов, задумавшихся о том, что
не только зло может быть внешне прекрасным, но и добро может быть
внешне отвратительным, оказалась Мэри Шелли. Под ее пером монстр
Франкенштейна тоже оказывается в положении традиционного
романтического героя – он ощущает себя отверженным, одиноким, его
сердце жаждет любви, но его никто не принимает, и он ожесточается
против всего мира и против своего творца – Франкенштейна, и начинает
уничтожать все, что дорого его творцу.

«Поверь, Франкенштейн, я был добр; душа моя горела любовью к людям;

но ведь я одинок, одинок безмерно!» Монстр Франкенштейна ощущает
себя одновременно рабом и господином своего творца. Им даже владеет
та же жажда божественного знания, которой одержим Франкенштейн.
Так, про людскую речь монстр говорит: «Это была наука богов, и я
страстно захотел овладеть ею». Создание повторяет путь своего создателя
от жажды божественного знания к бунту против своего творца.
Отношения Франкенштейна с его монстром поневоле проецируются на
отношения самого Франкенштейна со своим творцом. В образе монстра
Франкенштейна ставится под сомнение бунт романтических героев, их
желание вырвать у своего Творца то, что им не принадлежит. Смерть
монстра на костре, о которой он говорит Уолтону – своеобразное
высказывание о возможности для человека жизни без своего творца. Бунт
твари оказывается губительным прежде всего для нее самой.

История Франкенштейна повторяется в третий раз в истории экспедиции

Уолтона. Уолтон – не просто рассказчик, не просто литературный прием
Шелли. Уолтон также показывается как потенциальный
романтический герой, которого нечто объединяет с Франкенштейном
и с его монстром. Как и Франкенштейн, Уолтон жаждет славы и
глубинного проникновения в тайны мира.

И за это он готов пожертвовать жизнью – по его заявлениям, он готов

пожертвовать своей жизнью («одна человеческая жизнь – сходная цена за
те познания, к которым я стремлюсь, за власть над исконными врагами
человечества»). Эти его слова пугают Франкенштейна, который узнает в
них себя самого до той поры, когда он добился, чего хотел. Читатель же не
может не подумать о том, что Уолтон произносит эти слова не во время
одиночного плавания, где на кону только его жизнь, но на борту судна,
полного людей, жизнью которых Уолтон не имеет права распоряжаться с
той же легкостью, что и своей собственной. Действительно, команда,
понимая всю опасность своего положения, готова взбунтоваться и требует
от Уолтона повернуть обратно, как только откроется просвет во льдах.

Умирающий Франкенштейн, словно забыв, как совсем недавно призывал

Уолтона отвернуться от поиска запретных знаний, словно забыв, что начал
рассказывать свою историю, чтобы она послужила примером Уолтону,
обращается к команде и взывает к ее мужеству и смелости, требуя, чтобы
они продолжали двигаться вперед к своей цели. Жажда познания столь же
свойственна человеку, как дыхание, и ему столь же трудно отказаться от
нее, как отказаться от своей жизни, какой бы ужасной она ни была.
Однако на пути к познанию истины Франкенштейн предлагает простой
тест:

«Если ваши занятия ослабляют в вас привязанности или отвращают вас от

простых и чистых радостей, значит, в этих занятиях есть нечто не
подобающее человеку. Если бы это правило всегда соблюдалось и человек
никогда не жертвовал бы любовью к близким ради чего бы то ни было,
Греция не попала бы в рабство, Цезарь пощадил бы свою страну, освоение
Америки было бы более постепенным, а государства Мексики и Перу не
подвергались бы разрушению».

Лакмусовой бумажкой для всего должна стать любовь к человеку – не

к абстрактному человечеству, ибо такой любовью горят и Франкенштейн,
и Уолтон, и монстр Франкенштейна, и она не удерживает их от
жестокости к ближним своим – но к конкретным людям; любовь не только
к дальнему и ближнему, но и к близкому – к своим близким, к своим
родным, к тем, кому человек может помочь или кого, напротив, в его
силах обидеть. Выход из романтического бунта против мироздания
оказывается в том, чтобы иначе взглянуть на это мироздание, в том, чтобы
выйти из романтического солипсизма и индивидуализма. Человек важнее
познания истины и мира, ибо истина прежде всего в человеке. Недаром
друг Франкенштейна Клерваль интересуется не естественными науками, а
«нравственными проблемами», хотя он тоже горит желанием «стать одним
из отважных благодетелей рода человеческого, чьи имена сохраняются в
анналах истории». Поиск истины вне человека и его Творца приводит к
опустошению и бесплодному эгоизму: «Я с наслаждением задерживаюсь
на воспоминаниях детства, когда несчастья еще не омрачили мой дух и
светлое стремление служить людям не сменилось мрачными думами,
сосредоточенными на одном себе», говорит Франкенштейн.

В романе Шелли проблемы философии романтизма (романтический

субъективизм и индивидуализм, романтический богоборческий бунт)
получают сложную трактовку. Бунт, связанный с жаждой божественной
истины и божественного знания, оказывается неотъемлемой чертой
человеческой души, неотъемлемой частью человеческого поиска, но в
своих стремлениях человек, по мнению Шелли, прежде всего должен
руководствоваться жаждой человеческой любви и привязанности и
пониманием того, что если стремление облагодетельствовать человечество
покоится на несчастье одного человека, человечество вообще не обретет
счастья.

Мэри Шелли ответила на подобный вопрос, который тогда еще даже

никто не задавал: здание человеческого счастья вообще невозможно
построить на бунте, потому что бунт, имеющий своей целью
облагодетельствовать человечество, неизбежно приводит к смерти
дорогих бунтующему людей, и после этого никакое счастье для него уже
невозможно.

20. Периодизация и национальная специфика

французского романа.
Периодизация французского романтизма.

1795-1815 годы. Наполеоновская эпоха.

Ранний период, ознаменованный возникновением и развитием двух

художественных школ: Ф.Р. де Шатобриан и Ж. де Сталь. Шатобриан
противопоставляет просветительской вере в разум культ христианского
чувства. Эстетическим манифестом этой школы стал его трактат «Гений
христианства» (1802). В произведениях Ж. де Сталь противопоставляется
культ разума и индивидуальное чувство человека, окрашенное
национальным колоритом.

II. 1815-1827 годы.

Время широкого распространения романтизма во Франции. Возникает

романтическая поэзия (А. де Ламартин), появляется исторический роман
(В. Гюго), романтическая драма (В. Гюго, П. Мериме), журналы
романтической направленности («Литературный консерватор», «Глобус»).
В это же время во французском романтизме формируется несколько
параллельных течений: лирико-философское (А. де Ламартин), историко-
живописное (Гюго), неистовый романтизм – поэтика тайн и ужасов (Ш.
Нодье).

III. 1827-1843 годы.

Период расцвета. В это время в литературу приходят Ж. Санд и А. де

Мюссе. Возникает психологическое направление романтизма, и в то же
время начинается формирование реалистической эстетики: О. де Бальзак,
Стендаль, П. Мериме.
IV. 1843-1848 годы.

Период кризиса и угасания: А. Дюма, Э. Сю. После 1848 года интерес к

романтической литературе исчезает, наступает период ее заката.

Или
Ранний период ( эпоха Первой Республики и Империи) – до1815г.
Становление романтического метода, дискуссия вокруг него, острая
современная социальная полемика.

Представители: Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848);

Жермена де Сталь (1766–1817); Бенжамен Констан (1767–1830);

Этьен де Сенанкур (1770–1846)

 2. Расцвет романтизма (1820–30-е гг.) – включая эпоху Реставрации.

Романтические кружки (самый известный из них – «Сенакль»)

активная деятельность журналов, ставших центрами литературной
жизни («Глоб», «Французская муза», и др.)

Представители:

Виктор Гюго (1802–1885); Альфонс де Ламартин (1790–1869);

Альфред де Мюссе (1810–1857); Альфред де Виньи (1797–1863);

Александр Дюма (1802–1870); Теофиль Готье (1811–1872);

Шарль Нодье ( 1780–1844)

Особенности:

Косвенно определялся Великой французской революцией, которая

отделила прошлое и вывела на историческую сцену новое поколение.
Бурная эпоха была по сути своей романтической – эпохой контрастов,
выдающихся личностей, конфликтных, исключительных событий.
Французам не приходилось выдумывать необыкновенные
обстоятельства и неординарных героев, сама жизнь порождала их.
Вначале литература была тесно связана с общественными проблемами и
даже с политикой. Поэтому эта литература была более приземлена, более
социально и публицистично настроена.
Французский романтизм оформлялся дольше, труднее и
противоречивее, чем в других странах, так как во Франции очень
сильна была традиция классицизма и сопротивление иноземному
(прежде всего – немецкому) влиянию. Романтики во Франции яростно
полемизировали с классицистами. «Романтизм» для них означал
«современное искусство», классицизм – прошлое.
Романтический метод во Франции оформился практически одновременно
с реалистическим. Расцвет романтизма здесь приходится на 1820-30-е гг.,
это и эпоха раннего реализма.
 Важнейшая теоретическая работа романтизма – «Предисловие к
драме «Кромвель» Виктора Гюго – появилась в 1827 г., а первое
значительное произведение теоретического плана Ф. Стендаля (трактат
«Расин и Шекспир»), затрагивающее вопрос о реализме, – в 1825 г.
Отсюда и тесная связь, взаимодействие и взаимовлияние двух методов
во французской литературе.
Французская романтическая литература отличалась особым
историзмом, вниманием к историческому процессу, его законам.
Первоначально романтизм во Франции воспринимался как «чуждое»,
«германское» явление.
В первую треть века во Франции развивались следующие формы и
жанры литературы: новелла и роман, поэзия и драматургия,
публицистика и литературная критика.

21. Ранний французский романтизм. Шатобриан, г-жа де

Сталь. Как теоретик литературы и романист.
Франсуа Рене де Шатобриан (1768- 1848) - младший сын из знатной, хотя
и обедневшей бретонской дворянской семьи, был тесно связан с
аристократической средой, считал своим долгом служить ее интересам.
Вместе с тем он испытал влияние просветительской мысли и, прибыв в
Париж с намерением сделать военную карьеру, довольно критически
отнесся к коррупции двора и церкви, увлекся книгами Жан Жака Руссо,
вознамерился написать произведение во славу патриархальной
простоты и «естественного», не тронутого порочной цивилизацией
человека. Революцию Шатобриан, однако, не принял. Сначала он покинул
Францию, отправившись с географической экспедицией в Америку; после
возвращения на родину в 1792 г. примкнул к контрреволюции, вступил в
армию Конде, а затем эмигрировал в Англию, где провел около восьми
лет. Там он написал прославивший его в среде эмиграции «Опыт о
революциях» (1797) - произведение, проникнутое глубокой
враждебностью к недавним великим событиям во Франции. Вскоре
Шатобриан начинает работать над самым известным своим философским
сочинением - «Гений христианства». В этом огромном трактате
Шатобриан надеялся вернуть престиж католицизму, дискредитированному
просветителями. В этой связи он уделяет большое внимание
эстетической ценности христианской религии, обращающей взор
художника к сложности внутреннего мира человека и подтверждающей
всемогущество Бога величием своих обрядов, великолепием архитектуры,
торжественностью картин природы. С возвращением Шатобриана на
родину начинается его политическая карьера, перипетии которой -
наглядное свидетельство его эгоцентризма, порою близкого к
авантюризму. К. Маркс, знакомясь с архивами Веронского конгресса
Священного союза (1823), возмутился поведением Шатобриана, который,
будучи посланником Франции на конгрессе, заигрывал с Александром I и
объявил от имени своей страны готовность участвовать в разгроме
испанской революции. Бурбоны медлили с подобным решением, их
останавливал дух свободолюбия, царивший в армии. Опасения Бурбонов
оказались напрасными: изрядно «очищенное» от ветеранов войско не
воспротивилось интервенции. Но Шатобриану не простили самоуправства
- он был лишен своего поста, что способствовало его переходу в стан
оппозиции Бурбонам. Не складывались его отношения и с церковью:
слишком субъективно с точки зрения блюстителей веры истолковывались
в «Гении христианства» ее догматы, чрезмерно много внимания в трактате
уделялось эмоциям, вызванным торжественностью богослужения,
архитектурой храмов и прочими чисто внешними аксессуарами. Одним из
важных положений трактата, обосновывающих преимущество
христианства перед политеизмом, является сопоставление произведений
поэтов-язычников и творений писателей-христиан. Шатобриан
приводит множество примеров в подтверждение своей правоты,
показывая, что христианство означало новый подход к изображению
человека, поскольку обратило внимание на внутренний мир личности -
сложный, противоречивый. Выдвигая идею «смутности страстей», автор
«Гения христианства», по сути дела, формулирует основополагающий
принцип романтизма - субъективность. Правда, в трактате эта тема
трактуется как наглядное проявление всемогущества Творца. Той же цели
подчинена хвала великолепию старинных соборов, построенных людьми
во славу своего небесного господина. Наибольший интерес представляет
второй раздел книги «Гений христианства», связанный с рассмотрением
поэтики христианства. Анализируя эпические поэмы, сравнивая их
сюжеты с сюжетами мифологическими, Шатобриан полагает, что
христианское чудесное сменяет языческую фантастику и что возвращение
к человеку делает поэзию богаче, интереснее, значительнее. Категория
страстей анализируется писателем в полном соответствии с теми
изменениями, которые произошли в человеческом обществе после
принятия христианства. Необходимо отметить две важные мысли, которые
формулирует Шатобриан: мысль о нравственном содержании страсти в
новое время (гордость была в языческие времена достоинством, теперь это
недостаток), а также положение о «смутности страстей», которое является
основополагающим при характеристике романтического героя.

Мысли о причинах глубокой меланхолии, беспредельной горечи и

скрытого беспокойства человека подкрепляются многочисленными
примерами из литературы, что не мешает Шатобриану создать
собственные иллюстрации к тезису о «смутности страстей» в жанре
повести-исповеди («Рене» и «Атала»).
Почти одновременно с «Атала» написана повесть «Рене», тоже служащая
иллюстрацией тезисов «Гения христианства». «Рене» (вместе с «Атала»)
был издан в 1805 г. и первоначально не произвел особого впечатления на
современников. Зато вскоре его слава оттеснила все, что было написано
Шатобрианом ранее, и затмила собой более поздние его творения. В этой
связи надо отметить совпадение биографических подробностей в
мемуарах и в «Рене». И там и тут главный персонаж - младший сын в
аристократической семье, рано осиротевший, а затем потерявший и
любимую сестру. Отъезд из Франции, пребывание в Америке... Сходство
жизненных фактов не определило, однако, тождества характеров и судеб.
В облике Рене главное - «потерянность» в этом мире, чувство
одиночества, вновь и вновь подтверждающееся открытие им бренности
жизни, бессмысленности ее круговорота. Как и в «Атала», писатель
обращается к традиционным формам повествования, с тем чтобы в корне
трансформировать их. На этот раз судьба героя воспроизводится согласно
распространенной в XVIII в. схеме: детство, юность, путешествия.
Эпизоды из жизни героя лишены динамичности, напоминают картины,
сменяющие друг друга, чтобы подтвердить и углубить изначальное
восприятие мира героем. Но выбор обстоятельств меняет масштабы
трагизма судьбы героя. Рене, обычный человек, вершит суд над явлениями
крупноплановыми, будь то творения античной древности, исторические
события, встречи с людьми, мнящими себя «сливками общества»,
природа. Такого типа конфликт с окружающим миром поднимает
меланхолию героя до уровня «мировой скорби». Самому писателю была
близка и понятна подобная трансформация внутреннего мира героя
повести, что очевидно из эпизода пребывания его на вершине
сицилийского вулкана Этны.
Не только внутренний мир героя находится в смятении и в постоянном
конфликте с внешними обстоятельствами, [220] но и весь окружающий
мир далек от гармонии и покоя. Динамика движения, скрытая в
развернутой поэтической метафоре, относится также и к обществу, и к
природе, и ко всей вселенной.

Звон колоколов, пострижение Амели, сам институт монастырей

представлен автором как напоминание о возможности обрести желанную
гармонию. Но ведь сам Рене не пытался ею воспользоваться! А сестра, .
отказавшись от радостей жизни во имя верности «жениху небесному»,
вскоре умерла. Как и в «Атала», следование христианскому выбору
оборачивается жертвой, гибелью... Таково коренное противоречие
христианской проповеди Шатобриана, которой он оставался верен. О
сложности своего мировоззрения он сказал в 1826 г., когда была издана
часть его мемуаров: «Дворянин и писатель, я был роялистом по велению
разума, бурбонистом по долгу чести и республиканцем по вкусам». В этом
заявлении сказалась, конечно, характерная для Шатобриана склонность к
эффектной фразе. И вместе с тем ее можно считать подтверждением того
бесспорного факта, что автор «Рене» и «Атала» одним из первых раскрыл
внутренний облик человека, пережившего исторические катаклизмы
бурной эпохи конца XVIII - начала XIX в.

Анна Луиза Жермена де Сталь (1766- 1817) - представительница раннего

романтизма во Франции. В 1788 г. было опубликовано ее «Письмо о
сочинениях Жан Жака Руссо». Революцию она встретила восторженно,
однако после падения монархии покинула Париж. Якобинскую
диктатуру Жермена де Сталь не приняла, но и не присоединилась к
контрреволюционной эмиграции, а вернувшись на родину после падения
правительства Робеспьера, была на подозрении у термидорианских
властей. Своим идеалом она считала конституционную монархию.

Жермена де Сталь резко отрицательно отнеслась к цезаризму,

монархическим устремлениям Бонапарта, [221] а он, в свою очередь,
распорядился отправить писательницу в изгнание. Но она не смирилась
(как того ожидали в Париже), а продолжала выступать против
произвола наполеоновской администрации и удушения даже тех
немногих свобод, которые народу удалось завоевать в первые годы
революции. Перед всем миром Жермена де Сталь разоблачала лицемерные
заверения Бонапарта в том, что он стоит «на страже справедливости и
добродетели». Для нее Наполеон был «маленьким капралом» - «хищным
честолюбцем». Многие выдающиеся люди той эпохи восхищались
героизмом «маленькой женщины, вступившей в единоборство с
самодержавным исполином» (Байрон).

Белинский называл Шатобриана «крестным отцом», а Жермену де Сталь

«повивального бабкою юного романтизма во Франции». И действительно,
они вступили в литературу почти одновременно - в конце 90-х годов XVIII
в., причем сразу же очень четко определилось коренное расхождение в
решении каждым из них важнейшей для всякого художника проблемы -
человек и его отношение к миру. Если Шатобриан утверждал
необходимость смирения перед волей Бога, отнимая у человека
надежду на возможность самостоятельно достичь счастья, то Жермена
де Сталь говорила об активности и независимости личности. В
трактате «О влиянии страстей на счастье людей и народов» (1796) страсть
трактуется как страшная, порою гибельная, но благодатная сила,
побуждающая человека к деятельности, к изменению своей судьбы. Этот
взгляд на человека пронизывает все последующие произведения Жермены
де Сталь: книгу «О литературе, рассмотренной в связи с
общественными установлениями» (1800), романы «Дельфина» (1802),
«Коринна, или Италия» (1807), критическое исследование «О Германии»
(1813). Формулируя цель своей работы «О литературе», Жермена де Сталь
писала, что, по ее мнению, «еще недостаточно проанализированы
моральные и политические причины, меняющие дух литературы».
Свойственная романтизму в целом и содержащаяся в этой ранней работе
Жермены де Сталь идея исторического развития связывается с эволюцией
политической и религиозной. Книге «О литературе» присущ
подчеркнутый интерес к частному бытию, однако в центре внимания
оказывается субъективный мир людей, непохожих на «посредственные
умы, удовлетворенные обыденностью».
Писательницу занимает «героическая мораль, красноречивый энтузиазм,
своим происхождением обязанные потребности выйти за пределы,
которые ставятся воображению». Людей выдающихся Сталь сделала
героями двух своих прославленных романов - «Дельфина» и «Коринна,
или Италия».

22. Творческий путь Шатобриана.

Франсуа-Огюст-Рене де Шатобриан, которого часто называют во Франции

«le pe`re du Romantisme» (отец романтизма), олицетворял некоторые
аспекты первого восстания движения против Века Разума или Франсуа-
Мари Вольтера. Пылкий католик, заявивший, что его обращение
произошло исключительно в результате эмоций, а не интеллектуальных
поисков — «J'ai pleure ́ et j'ai cru» («Я плакал, и поэтому я верил»), —
заявил он в первом предисловии к своей книге «Genie». du christianisme
(«Красоты христианства», 1802 г.) — он также был потомком древней
аристократической семьи, никогда не колеблясь пользоваться
привилегиями, доставшимися его классу. Его личное несчастье произошло
из-за того, что он был католическим аристократом, когда в Бретани
вспыхнула революция. Лишенный собственности из-за своей религии, он
уехал в Америку без четкого плана. Однако его богатое воображение,
взращенное несколькими годами юношеского досуга в фамильном
поместье Комбургов, в течение которых он создавал мир грез,
реализованный в некоторых из его литературных произведений, позволило
ему использовать короткое время, проведенное в Новом Свете, для
полный. «Genie du christianisme», задачей которого было обратить
читателей, настаивая на «красоте христианства», содержит три рассказа:
«Атала», «Рене» и «Натчез», которые вместе объясняют как его
огромный первый успех, так и большую часть его прочная репутация
писателя-романтика.

Атала дидактически представляет историю индейской девственницы,

чья мать-христианка предназначила ее для монастыря. Не зная доктрины,
Атала считает, что этот обет целомудрия, навязанный без ее согласия,
находится в опасности, когда она влюбляется в молодого храброго
индийца Чактаса и таким образом совершает самоубийство. (Картина Анн-
Луи Жироде под названием «Погребение Атала» [1808 г.] прекрасно
передает патетическое обращение к зарождающейся романтической
чувствительности, сделанное первым вымышленным бестселлером
Шатобриана.)
Молодой француз Рене, находясь в американской глуши, признается
миссионеру отцу Суэлю в глубоком недовольстве, мешающем ему жить
ни в цивилизованном европейском мире, ни в мире «дикого» племени
натчез, которое усыновил его. Многие читатели поняли его недовольство а
скука отчасти вызвана кровосмесительным влечением, которое он
испытывает к своей сестре Амели. Его исповедь обрисовывает в общих
чертах все характеристики, составляющие то, что читатели Шатобриана
называли mal du si`ecle (мировая усталость). К ужасу создателя Рене, они
также подражали его более диким костюмным аспектам, олицетворяя при
этом растрепанный портрет молодого проникновенного романтического
идеалиста. (Еще раз Жироде в своем продуваемом всеми ветрами портрете
Шатобриана, созерцающего руины римского Колизея [1809 г.], создал еще
одну икону, наиболее напоминающую мужской идеал раннего
романтизма.) В «Рэнэ» Шатобриан также приукрасил романтический
взгляд на осень, сезон надвигающейся гибели и красочного плодородия, и
многие современные турагенты и операторы «туров осенней листвы» в
Новой Англии и Восточной Канаде чем-то обязаны вдохновению таких
отрывков, как

Осень настигла меня посреди моей неуверенности: в экстазе я вступил в

сезон бурь. . . Днем я бродил по большим верещатникам, окаймленным
лесами. Как мало понадобилось, чтобы заставить меня мечтать! Мертвый
лист, который ветер нес передо мной, дым из хижины, поднимающийся к
голым верхушкам деревьев, трепещущий от северного ветра мох на дубе,
малолюдная скала, одинокий пруд, где журчал увядший тростник!
Одинокая церковная башня, возвышавшаяся над какой-нибудь дальней
долиной, часто привлекала мое внимание; часто мой взгляд следовал за
стаями перелетных птиц, пролетающих над головой.

В 1820 году молодой Шарль Огюстен Сент-Бев записал в своей личной

записной книжке: «J’ai lu Ren’e et j’ai fre’mi. . . . Je m’y suis reconnu tout
entier» («Читал Ренэ и трепетал… Я узнал в нем себя целиком»).

Лес Натчез подводит цикл к сентиментальному завершению, рассказывая

о смерти Рене и мученической смерти Суэля, замученного «дикарями» за
свои убеждения. Христианская утопия, которую он основал в
девственном американском лесу, деревне трудолюбивых, набожных
земледельцев, также замученных племенами, предпочитающими
поклонение их собственных богов, иллюстрирует ту роль, которую
сыграла «красота христианства» как во французском колониальном
идеале, так и в его разрушении.

Этот краткий пересказ сюжета, однако, дает слабое представление о том,

почему мировоззрение Шатобриана стало увлечением первого молодого
поколения романтизма. и почему, например, Виктор Гюго, писатель-
подросток, стремился «быть Шатобрианом или никем». Для молодых
писателей это было богатство его стиля, который включал лексику, новую
для Франции, уставшей от неоклассических подражаний, и его обращение
с эмоциями, способными пересилить разум, и основополагающие каноны
«хорошего вкуса» восемнадцатого века, которые указывали на них. в пути.

Его более поздняя политическая карьера разочаровала его младших

учеников, а его долгая и ярая оппозиция Наполеону лишила его многих
первых сторонников, которые, как, например, Виктор Гюго, создали свой
собственный грандиозный «миф о Наполеоне», архитекторе имперской
славы Франции. Только в своем рассказе 1811 года о Святой Земле и ее
религиозной ценности как места зарождения христианства, Itin eraire de
Paris a` J erusalem («Путешествия по Греции, Палестине, Египту и
Варварам в 1806 и 1807 годах»), ему удалось еще раз захватив
воображение французских романтиков. Спустя годы, в 1849–1851 годах,
паломничество Гюстава Флобера на Ближний Восток показывает силу
влияния Шатобриана на воображение молодого реалиста в его
«романтический период».

В своем последнем произведении, образце монументальной

романтической автобиографии, «Memoires d’outre-tombe» («Загробные
воспоминания»), написанном между 1809 и 1847 годами, он возвращается
к лирике.

его раннюю художественную литературу, полагаясь на свою память и

воображение, чтобы пробудить эмоции своей юности.Все его старые темы,
истоки французского романтизма, пересматриваются: любовь к природе и
океану; трагическая человеческая любовь; праздник молодости; и, прежде
всего, поэзия памяти и смерти. Оглядываясь на собственную юность,
Шатобриан указывает на источники меланхолической замкнутости Рене,
патологической скуки, необузданной страсти и болезненного созерцания
смерти, развалин и склепов. Мучительное осознание автором
безвозвратного течения времени, ведущего к неизбежному растворению,
заставляет его с помощью произведения представить себе, какой будет
жизнь «из-за гроба». Как и следовало ожидать от уставшего от мира
романтика, его видение будущего почти неуклонно пессимистично. был
источником литературы своего времени во Франции.
 23. Гюго: этапы Биографии. Основные поэтические
сборники крупнейшего поэта в истории французской
литературы: Оды, восточные мотивы, возмездие,
грозный год, легенда веков..

Главная его роль в том, что он обычно громче других высказывал то, к
чему стремились французские романтики, которые шли за ним, признавая
в нем своего вождя. Предисловие к драме «Кромвель» (1827) стало
главным манифестом романтизма во Франции: писатель открыто
порывал с условностями классицизма; объявлял главным жанром эпохи
драму, возвышая Шекспира; требовал в литературе естественности, даже
больше — контрастов и гротеска, как в «концентрирующем зеркале»
показывающих битву страстей.

Другая его пьеса — «Эрнани» (1829) — привела к грандиозному

скандалу: сторонники и противники романтизма устроили на
премьере настоящее сражение, а споры вокруг постановки вошли в
историю как «Битва за „Эрнани“». Гюго смело вводил в свое творчество
экзотические мотивы, средневековые темы, но его бунтарство касалось
и таких тонких материй, как стихосложение: экспериментируя с
размерами и строфикой, он приспосабливал их под настроение и задачи
конкретного стихотворения.

Впрочем, он не замыкался на литературе: с ее помощью выступал против

смертной казни, воспевал революции в стране и за ее пределами, а из-за
своих политических взглядов — неприязни к Наполеону III («Наполеону
Малому») — почти двадцать лет провел в изгнании

Творчество великого французского писателя Виктора Гюго принято

делить на три периода

◦ Первый период (1820-е – середина 1830-х гг.). В это время во

французском обществе происходит резкое обострение классовых
противоречий, приведшее к революции 1830 г., которая не решила
накопившихся проблем, вследствие чего растет активность широких
народных масс. В. Гюго привлекает к себе внимание поэтическим
сборниками, в которых он проявил себя как один из величайших
французских поэтов, становится создателем французской романтической
драмы и получает признание как драматург. Хотя поэтическую
деятельность он начинает, следуя канонам классицизма, уже в
предисловии к сборнику «Оды и баллады» (1826) Гюго формулирует
принципы романтической поэзии, стремясь соединить национальную
традицию с новой художественной системой и передать всю гамму чувств
и мечтаний человеческой личности. Не меньшее значение для понимания
романтических устремлений Гюго имеет и предисловие к пьесе
«Кромвель», в котором он постулирует свободу художника в
обращении с материалом, отвергая тем самым классицистические
принципы следования единству времени, места и действия и делению на
высокие и низкие жанры. Он же вводит принцип историзма, который
нашел свое отражение в исторической драме «Эрнани», премьера которой
(1830) вызвала ожесточенные споры между сторонниками классицизма и
адептами романтического направления в искусстве. Героем пьес Гюго
становится человек из низов, восстающий против тирании власти.
Одним из высших художественных достижений является роман «Собор
Парижской Богоматери» (1831), построенный на контрастах,
отмеченный бурными страстями и несоответствием между внешней и
внутренней сущностью человека. Важная роль в произведениях Гюго
отводится народу.

Наиболее значительные произведения первого периода:

Поэтические сборники: «Оды и баллады» (1826), «Восточные мотивы»

(1828), «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835)

Драмы: «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор»

(1833)

Повести: «Последний день приговоренного к смерти» (1829), «Клод Гë»

(1834)

Романы: «Бюг Жаргаль» (1826), «Собор Парижской богоматери» (1831)

2. Период с середины 1830-х до 1848 г. отмечен все более активным

участием Гюго в общественно-политической жизни страны. Ему
претит сама атмосфера царствования Луи-Филиппа; он все более
утверждается в необходимости борьбы за свободу, о чем свидетельствует
начало работы над первым вариантом романа «Отверженные», в которой
он выдвигает идею морального прогресса. С позиций роялиста он
переходит на демократическую платформу, а взгляды его становятся все
более радикальными. Он становится пэром Франции (1845), а после
революции 1848 г. избирается в Учредительное, а затем в Законодательное
собрание. К сожалению, в творческом отношении этот период был
достаточно скромным и оказался скорее подготовкой к новому этапу,
ознаменовавшемуся выходом наиболее значительных произведений
писателя.
Произведения второго периода:

Поэтические сборники: «Внутренние голоса» (1837), «Свет и тени» (1840).

Драмы: «Рюи Блаз» (1838), «Бургграфы» (1843).

3. Третий период: 1849–1885 отмечен важными событиями в жизни

Франции, резко изменившими судьбу писателя. Во время Второй
республики он начинает активную политическую деятельность,
отстаивая республиканские идеалы. После переворота Луи Бонапарта
писатель отправился в эмиграцию, где проведет двадцать лет. В эти годы
он проявляет себя как блестящий публицист, задачей которого стало
обличение режима Наполеона III, критика пороков буржуазного
общества и отстаивание идеалов свободы. На родину он возвращается
после краха Второй империи, разделив с парижанами тяготы германского
вторжения. Во время расправы над коммунарами (1871) он поднимает
свой голос в их защиту. В последних своих произведениях он обращается
к политическим и нравственным аспектам исторического процесса, веря в
возможность нравственного совершенствования человека.

Произведения третьего периода:

Поэтические сборники: «Возмездие» (1853), «Созерцания» (1856),

«Легенда веков» (1859, 1877, 1883 - годы издания трех книг), «Песни улиц
и лесов» (1865), «Грозный год» (1872), «Четыре ветра духа» (1882), «Все
струны лиры» (1889-1893).

Романы: «Отверженные» (1862), «Труженики моря» (1866), «Человек,

который смеется» (1869) «Девяносто третий год» (1874).

памфлеты «Наполеон Малый» (1852) «История одного преступления»

(1852, опубл. 1877).

трактат «Уильям Шекспир» (1864).

предисловие к драме кромвель как манифест французского романтизма;

романтический театр Гюго

В 1827 г. Гюго пишет драму «Кромвель». Она открывает новое

направление в его творчестве — драматургическое. Пьеса эта
замечательна не столько сама по себе, сколько благодаря знаменитому
Предисловию, ее открывающему. Оно по праву рассматривается как один
из принципиальных литературных манифестов романтизма.
Полемизируя с эпигонами классицизма, Гюго обсуждает несколько
историко-эстетических проблем, относящихся к теории драмы и к
искусству вообще.

Во-первых, исходя из романтической философии истории, Гюго полагает,

что эволюция искусства не есть плод перемен в общественных,
социальных условиях, но обусловлена движением самого человеческого
сознания, коренных оснований мировидения. Он предлагает свою
периодизацию развития искусства, выделяя три эпохи, которые
отражают юность, зрелость и старость человечества.

Первая эпоха — первобытная, эпоха лирики, когда человек воспринимал

природу как создание Бога, слагал в его честь гимны и оды. Эта эпоха
характеризуется наивностью.

Вторая эпоха — античная. Это пора эпической поэзии, вершина которой

— Гомер.

Третья эпоха — романтическая — ознаменована христианством. Она

открыла в человеке два борющихся начала: ангела и зверя. Ее ведущий
жанр — драматическая поэзия с ее острыми конфликтами и страстями.
Драма же, по Гюго, сочетает в себе лирическое и эпическое начало.
Величайшим мастером драмы он называет Шекспира.

Она была порождена временем и полемическими намерениями Гюго,

который оспаривал главный тезис классицистов, убежденных в
закрепленности вневременных форм искусства. Для Гюго рождение
нового, романтического искусства было исторически неотвратимо; оно
отозвалось на само требование времени. Нормативной, парализующей
творческую мысль эстетике классицистов он противопоставляет наследие
мастеров Возрождения — Шекспира, Рабле и Сервантеса. Гюго ратует за
полную творческую свободу: «Нет ни правил, ни образцов; или, вернее,
нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над
всем искусством». Пресловутые требования «трех единств» он
отклоняет как нелепые, препятствующие воплощению правды жизни.

Гюго отвергает как догматическую и классицистическую теорию

драматургических жанров — разделение на комедию и трагедию. Оно
противоречит самой сложности жизни, в которой совмещаются смешное,
страшное, горестное и комическое. Это доказал Шекспир, который
«устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом,
могильщиков с Гамлетом». Гюго не приемлет плоской однолинейности в
изображении действительности. «Шекспир — это драма, а драма,
сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и
шутливое, трагедию и комедию, - такая драма является созданием,
типичным... для современной литературы», — читаем мы в
«Предисловии».

Особенно продуктивна в «Предисловии» Гюго теория гротеска, в

котором поэт видел живую особенность новой поэзии. «Гротеск — это
красота, оттененная уродством», — писал он. Гротеск — это извечное
противоположение бессмертной души и грешного тела, добра и зла,
вообще контрастных, противоположных начал в жизни (подобное
положение, как надо помнить, присутствовало и в художественной
философии немецких романтиков). Такова, но Гюго, методология
Шекспира, привносящего в трагедию «то смех, то ужас». Гротесковая
ретушь, сгущение красок, контрасты, антитезы, столкновение полярностей
— едва ли не сердцевина методологии самого Гюго.

Наконец, в своем «Предисловии» писатель ратует за живописность

языка и стиля, за их обогащение, за придание динамизма
повествованию, воссоздание местного и исторического колорита.
Художественную свободу Гюго связывая с обретением обществом
свободы политической. Расширение проблемно-тематической сферы
словесного искусства означало решительное обогащение словаря и всего
арсенала поэтических средств. Не без гордости Гюго заявлял: «Колпак
фригийский я надел на своды правил. // Нет слов-патрициев и нет плебеев-
слов! // И я провозгласил, что все слова равны, // Свободны, радостны...»
Стилевая живописность — непременная черта нового искусства.

24. Гюго романист. Анализ «собора парижской

богоматери» с точки зрения мировоззрения и поэтики
Гюго.

Гюго открыл сразу очень много вещей. Во-первых, Гюго подарил нам,
Парижу, Франции собор Парижской Богоматери в том виде, в котором он
существовал до недавнего времени, а именно до 2019 года, когда чуть
было не погиб в огне, но все-таки выстоял. Собор уже хотели сносить,
переделывать, такие пожелания высказывались давно, но руки все не
доходили — французы XVII, XVIII, да и начала XIX века считали это
здание нелепым, безобразным, уродующим город, неподобающим великой
стране, великой нации.

Наполеон с трудом перенес торжественную процедуру интронизации в

соборе, казавшемся уродливым. Собор подкрасили, почистили, поставили
новые двери, сделали в духе XVII–XVIII веков, но все равно это казалось
уродливым.

После романа «Собор Парижской Богоматери» отношение поменялось

кардинально и очень быстро. Уже в 1832 году открывается музей
средневекового искусства

Собор — одно из главных действующих лиц в романе. Он живой, и

Гюго подчеркивает это несколько раз. Его невозможно описать одним
словом. Он меняется в зависимости от настроения героев, он меняется в
зависимости от той задачи, которая стоит перед человеком, входящим в
него. Для кого-то это учебник по алхимии. Неслучайно сам король,
замаскированный под кума Туранжо, приходит к архидиакону Клоду
Фролло, потому что он интересуется алхимией и хочет открыть
философский камень — а где же это сделать, как не в соборе Парижской
Богоматери, где зашифрованы символические послания? Для кого-то это
родной дом, целый мир, как для Квазимодо, другого он не знает и знать не
хотел до какого-то времени. И так далее.

Это первое, и уже за одно это Гюго нужно сказать спасибо. И еще он
сделал отступление, что на самом деле это не только о Париже, а о всей
готической архитектуре, которая достойна изучения, достойна
поклонения.

Второе — Гюго открыл Средние века, потому что Средние века долгое
время понимались как мрачная эпоха, эпоха мракобесия. Кстати, и у него
это отнюдь не светлая эпоха, но эпоха чрезвычайно плодородная, она
способна породить истинные чувства и вызывает неподдельный интерес
сама по себе, а не только в контексте борьбы с суевериями.

У Гюго были предшественники. Была довольно популярная традиция

английского готического романа, но там обычно происходило нечто
сверхъестественное, были какие-то существа, которых в реальной жизни
быть не может, хотя бы Франкенштейн. И, конечно, был великий Вальтер
Скотт, чрезвычайно популярный везде, в том числе и в России. И,
конечно, Гюго его читал. Что-то он заимствовал у него напрямую,
особенно из романа «Квентин Дорвард», потому что там есть и король
Людовик XI, который очень похож на Людовика из романа Гюго, там есть
и герой, который бросает всем вызов, и цыган — то есть появляется тема
цыган, которая не так часто фигурировала в литературе.

Главные романтики мира в одной таблице

Гюго — бунтарь, Мэри Шелли — фрик и Пушкин — историк

Гюго черпал из этого источника, но привнес и нечто другое. Он пробудил

интерес к чувствам. Чувства гораздо важнее долга. Собственно, долг здесь
никто не исполняет. В этом, кстати, разница между Вальтером Скоттом и
Гюго: у Скотта герои верны своему долгу — рискуют, иногда гибнут, но
они верны ему до конца. Здесь — какой долг? Здесь — любовь, здесь —
страсть, здесь — ненависть. Это гораздо важнее, чем следование какому
бы то ни было долгу.

Эсмеральда, Феб де Шатопер и Клод Фролло. Иллюстрация Николя Эсташ

Морена к роману Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». 1834 год

Maison de Victor Hugo

И, конечно, здесь есть противостояние власти. Средние века для Виктора

Гюго — это эпоха, как сказали бы в советское время, революционная.
Здесь есть тираническая власть. Гюго вообще не очень любил власть.
Есть народ, пусть даже очень экзотический, нищие, которые готовы
бросить вызов этой власти. Поэтому, кстати, Гюго так любили в
Советском Союзе.

Еще Гюго открыл женщин. Мир женщин, которые оправданы именно

своей любовью, своей страстью, пусть даже неправильной, нелепой.
Объект любви Эсмеральды, Феб, — человек, который ее предал. Он
красив, он производит впечатление благородного человека, но на самом
деле он не стоит ее. Тем не менее Эсмеральда делает свой выбор, и в этом
ее величие, ее красота, и она достойна всякого поклонения.

Все понимают, что Квазимодо — это образ униженного, оскорбленного

французского народа, у которого ничего нет, кроме его физической силы,
но который осознает свое величие, в нем пробуждаются силы, он восстает
для новой жизни.

Можно ли считать роман Гюго исторически достоверным

Гюго открыл исторический роман. Он практически первый человек во

Франции, который пишет роман с опорой на исторические источники. В
это время историки становятся очень популярны. Все зачитываются — и
даже не столько зачитываются, сколько заслушиваются — лекциями
Франсуа Гизо. Огюстен Тьерри — тоже властелин дум. Но это —
историки. Гюго — писатель, но он понимает, что нужно работать с
историческими источниками, и работает с ними, надо сказать, очень
неплохо.

Гюго великолепно знал Париж, знал историческую фактуру,

фактических ошибок у него совсем мало. Есть некоторые смещения во
времени: в той сцене, где Квазимодо приговаривается к позорному столбу
и его наказывают кнутом, мучают, стоят кумушки, а с ними — мальчик.
Мальчик хочет украсть маисовую лепешку — глава так и называется —
«Маисовая лепешка»

Заканчивается рассказ про маисовую лепешку тем, что мальчик все-таки

ее съел. Но маисовой лепешки не могло быть в XV веке. Это кукуруза. Но
таких деталей очень немного.

Пьер Гренгуар после провала своей пьесы идет за Эсмеральдой, вообще не

знает, что делать, и случайно попадает на территорию, которая называется
Двор чудес. Это место, где собираются нищие, преступники, грабители,
воры, карманники и другая публика. Выясняется, что у них есть свой язык,
свои законы, свое королевство. Ему, как нарушителю границы, дают
испытание: он должен срезать кошелек так, чтобы колокольчик манекена
не зазвонил. Испытание он проваливает. Гренгуара должны повесить, но
Эсмеральда его выкупает, согласившись выйти за него замуж — как
выяснилось, фиктивно.

Такие дворы существовали во многих мегаполисах, в том числе и в

Москве, скажем, XVIII–XIX веков. А это XVII век. Эти дворы чудес
описываются в произведениях Анри Соваля, историка и эрудита XVII
века, один раз они даже были вполне официально нанесены на карту. В
Париже их было несколько, и Гюго они очень заинтересовали. Про такие
дворы в Париже XV века мы ничего не знаем. Я какое-то время думал, что
Гюго не прав, поэту допустимо смягчать. Но исследования более позднего
времени показали, что нечто подобное все-таки было в XIV и XV веке. То
есть были группы людей, и не знаю, была ли у них своя территория, но у
них был свой засекреченный язык, была своя организация.

Среди прочих открытий, которые сделал Виктор Гюго, — открытие мира

арго. Арго — это королевство, жителей он называет арготинцы. Это
особый язык городских низов, особый язык профессиональных нищих. Он
соответствует нашей фене, который изначально был языком
коробейников. Арго тоже был языком коробейников, на нем они должны
были общаться между собой, чтобы клиент не понял, что ему продают.
Этот язык был заимствован миром профессиональных нищих и срезателей
кошельков. Историки пишут о том, что странным образом издают словари
арго и открывают этот мир не полицейские агенты, структура которых
была очень развита в Париже, но именно писатели, и первым был Виктор
Гюго.

Что для Гюго Средние века это мир, противостоящий более позднему
классицизму, противостоящий рациональному управлению, прямым
проспектам, улицам. Неслучайно он будет негодовать, когда уже в 50–60-е
годы XIX века барон Осман затеет перепланировку Парижа, которая
принесет городу современный облик, столь любимый нашими
соотечественниками. Гюго считал, что этот человек режет по живому,
убивает живое существо — Париж с его лабиринтом улочек.

Этот немного утрированный интерес ко всему хтоническому, идущему

откуда-то из-под земли, но естественному заставляет Гюго нагнетать такие
густые краски. Посмотрим, как у него происходит дублирование.
Начинается все с представления во Дворце правосудия. Это был Зал
потерянных шагов, или Зал мраморного стола, самое большое здание
средневековой Европы — с этим можно не соглашаться, но такое мнение
было и есть до сих пор. Гренгуар начинает свое представление, но оно
сорвано, потому что происходит несколько параллельных событий, среди
которых — праздник дурака, или праздник шута, когда выбирают самого
уродливого — короля шутов. Отдельно есть и король арготинцев, или
цезарь, как его называют. Это не мешает Гюго остановиться на
карнавальной культуре, и он с большим удовольствием расписывает, как
все было не похоже на современность, как это интересно, как это ужасно и
так далее.

Дальше — мир школяров и студентов. Мир школяров и мир

криминальный у Гюго постоянно пересекаются. У архидьякона Фролло
есть брат Жан, который все время клянчит у него деньги. Он не лишен
образованности, он друг Феба, возлюбленного Эсмеральды, но при этом
вхож в царство криминальных элементов и чувствует себя там как дома. В
романе масса школяров: кто-то ведет всякие записи, кто-то им дает
консультации. Бывшие правоведы, теологи — все собираются на этом дне
общества.

Необузданный мир студентов, школяров и необузданный мир парижского

чрева для Гюго переплетены между собой. Но это тоже не лишено истори-
ческой правды, потому что так оно и было: очень многие
деклассированные элементы — бывшие студенты, которые не хотели
больше работать, но пополняли мир любителей жить за чужой счет.
Странным образом Гюго не ссылается на Франсуа Вийона, «проклятого
поэта»
В романе город живет своей жизнью. Целая книга посвящена, с одной
стороны, описанию собора, с другой — описанию Парижа, как если бы мы
смотрели с вершины собора. Это огромная панорама, и она очень
дотошно описана. Может быть, читателю она покажется какой-то
странной и ненужной, потому что там нет никакого действия, но для Гюго
очень важно показать реальную жизнь города. Гюго работал с
историческими источниками. И достоверность у него достаточно
высокая. Например, я нашел там Жака Куактье. Мэтр Куактье — это
доверенное лицо короля, лейб-медик, которому тот доверяет, с которым
ведет всякие переговоры, которого использует в качестве посредника.
Парадоксальным образом мне довелось работать с документами этого
Куактье. Он выскочка, сделавший себя благодаря медицинскому таланту.
Король был очень мнительным, все время думал, что он тяжело болен,
что, в общем, соответствовало действительности, и он очень щедро
одаривал Куактье. Я работал с имуществом его наследников — Гюго
действительно описал все вполне достоверно.

Интересен образ короля. Когда об этом узнает король, он сначала

выясняет, кого штурмуют. Это оказывается судья, должностное лицо,
которому принадлежит эта территория, фьеф — не будем вмешиваться,
наш парижский народ выполняет за нас важную работу, борется с
феодализмом. Напрямую так не говорится, но это имеется в виду. И
только когда выясняется, что затронуты непосредственные права короля,
он посылает отряд конной стражи, которая в конце концов разбивает
бандитов, пытавшихся освободить Эсмеральду.

Сите — это историческая колыбель Парижа, остров, который был поделен

между епископом и королем, там было 24 ленных держания. Некоторые из
них принадлежали непосредственно королю, некоторые — епископу,
некоторые держания король передавал своим приближенным,
должностным лицам, которые, в общем, не собирались их возвращать.
Поэтому, когда он выясняет, что восстание распространяется и на
королевские лены, король проявляет решительность и быстро кончает с
этим безобразием.

Еще один сюжет, который важен для Виктора Гюго — это, конечно,
сюжет цыган. Цыгане — это образ, буквально созданный для
романтиков, для поэтов, в том числе для Александра Сергеевича
Пушкина и для английских поэтов. Конечно же, Гюго не мог мимо него
пройти. Я уже говорил, что у Вальтера Скотта в «Квентине Дорварде» есть
цыган, но он там для того, чтобы показать контраст между рыцарем и вот
этим самым цыганом, который служит за деньги, не верит в Бога — и
ужасает нашего положительного героя.

Цыгане для Гюго — это что-то совершенно другое. Понятно, что их

ненавидят, у них плохая репутация. И у затворницы, которая ненавидит
цыган и Эсмеральду, как потом выясняется, есть для этого основания,
потому что у нее украли девочку и подложили ей вот этого уродца
Квазимодо.

Цыгане появляются в Европе в 20-е годы XV века. Для историков это

очень интересный сюжет — как и почему именно в это время они
появились, — но я не буду говорить на эту тему. В Париже они впервые
появляются в 1427 году и производят двойственное впечатление. Их
считали паломниками: раз паломники — пусть идут. Потом выясняется,
что очень долго они паломничают — их надо либо выловить, либо
выдворить из страны. Но было уже поздно. Цыгане зарекомендовали
себя прежде всего как гадатели по руке, предсказатели судьбы, а также
как прекрасные лошадники, которые могли подковать лошадей, и так
далее. И это балансирование между, с одной стороны, изгнанием, а с
другой — использованием дало возможность цыганам скитаться и оседать
в некоторых европейских странах.

А потом, уже в XVI и XVII веках, начинается даже мода на цыган.

Цыганские наряды часто использовались на карнавалах. То есть и здесь
Гюго вполне историчен, и именно вокруг цыганки Эсмеральды возникает
особый ореол: она, с одной стороны, прекрасна, а с другой — вызывает
возмущение властей одновременно с вожделением отрицательных
героев.

Словом, Гюго — это действительно писатель, который очень сильно

повлиял на историков. Прежде всего, на Жюля Мишле. Это историк
младшего поколения историков-романтиков, и он признавался, что хотел
написать главу в своей истории Франции, посвященную собору Нотр-Дам,
но это уже сделал Гюго, и ему просто нечего добавить здесь. Мишле
полностью соглашался с тем, что Достоевский писал о французском
народе, олицетворяемом Квазимодо, и развивал эту весьма важную для
него идею.

Чем роман Гюго шокировал его современников

Теперь о том, как принимали это произведение. Принимали по-разному.

Широкая публика была в восторге. Много раз Гюго переиздавал и
дополнял роман, вводил какие-то дополнительные главы, иногда даже
бравируя этим.
Вместе с тем были критики. Во-первых, критики со стороны
традиционных ценностей и представления о прекрасном. Я видел
карикатуру 1842 года, где изображена группа писателей и поэтов, во главе
которой идет Виктор Гюго, еще вполне молодой человек. И все они очень
уродливые. Это позже Гюго будет таким благородным старцем. У него на
самом деле очень специфические черты лица: огромный выпуклый лоб,
сравнительно маленькое лицо, непропорциональное этому лбу. Потом он
будет носить бороду. И вот идет Гюго, за ним идет Альфонс де Ламартин
и многие другие. И у них плакат: «Прекрасное — это уродливое». Это
стирание граней между прекрасным и уродливым, эстетизация того, что
сейчас называется ужасами Средневековья, «страдающим
Средневековьем», многих шокировали.

Многих шокировало еще вот что. Да, были люди, которые к Средним
векам уже относились достаточно хорошо. Но они были недовольны: для
них Средневековье — это великая эпоха, здесь они согласны с Гюго, но
Средневековье — великая эпоха потому, что там есть идея Бога, которая
сейчас умерла. А где идея Бога, где истинная религиозность у героев
Виктора Гюго? Ее нет. И это было шокирующим обстоятельством.

И, наконец, критика с точки зрения литературного вкуса. Оноре де

Бальзак, прочитавший роман в 1831 году, написал:

«Вообще-то Гюго — хороший поэт, но роман ужасный! Это сплошная

безвкусица, это нагромождение каких-то нелепиц одна на другую, это
сюжет, который скачет с одного предмета на другой. Мысль автора все
время растекается. Композиция развалена. Это образец безвкусия,
характерный, к сожалению, для нашей эпохи».

Действительно, в романе можно обнаружить достаточное количество этой

безвкусицы.

Но главными противниками Гюго были Католическая церковь, которая в

1834 году включает роман в «Индекс запрещенных книг» (в XIX веке это
не страшно, никто не взялся бы сжигать книги на костре), и королевская
власть — то есть та власть, которая существовала. Гюго приветствовал
Июльскую монархию. Роман вышел в 1831 году на волне революционного
энтузиазма. А потом энтузиазм стал остывать, и режим Луи Филиппа уже
очень настороженно смотрел на призывы к восстаниям. А то, что у Гюго
всегда короли являются мерзавцами, было очень странно. Пьеса Гюго
«Король забавляется» про Франциска I была запрещена
Является ли произведение Виктора Гюго романом «на все времена»? Да,
является. Его можно читать в любом возрасте: в подростковом, в
пенсионном, в постпенсионном, в зрелом — и всегда находить какие-то
новые пласты. Это свидетельствует и о большом писателе, и о большой
литературе.

К сожалению, большинство людей знакомы с романом либо по мюзиклу,

либо по мультфильмам. Это неплохие образцы. Но самое главное — это
текст. Гюго не может ничего высказать прямо. У него всегда есть
отступления, есть довольно глубокие философские размышления, есть
интерес к тому, что называлось тогда во Франции histoire pittoresque —
забавная, пикантная, смешная сторона истории, которая жива и сейчас.
Соединение этих качеств делает из этого романа чтение на все времена —
и не обязательно для историков, но и вообще для всех интересующихся
настоящей человеческой жизнью и великим городом Парижем.

25. Возникновение и развитие романтизма в литературе

США, его своеобразие по сравнению с
разновидностями романтизма в европейских
литературах. Его периодизация.

Романтическая литература возникает в кризисную эпоху и основывается

на общественном разочаровании, на крушении надежд. Именно
поэтому американский романтизм слегка «запоздал» в своём появлении
по сравнению с европейским собратом – не было общественно-
исторической базы, которой для европейцев послужили Великая
Французская революция и последовавшее за ней разочарование в её
результатах. Дело в том, что началу Великой Французской революции на
шесть лет предшествовало обретение Соединёнными Штатами
независимости от Английской короны, обусловившее подъём
национального духа на следующие 30-40 лет, по истечении которых
радость от обретения независимости выветрилась и новоиспечённые
американцы стали осознавать и анализировать новую эпоху, что и привело
их ко внутренней неудовлетворённости, разочарованию – настал момента
кризиса в культуре и общественной жизни США, благодаря которому в
1820-х гг. и возникло романтическое движение, ставшее национальной
«одухотворяющей идеей» [1].
Одной из отличительных черт американского романтизма является его
историческая протяжённость: он просуществовал с 1820-х по 1880-е гг.,
что обусловлено активной экспансией Штатов на Запад, обозначавшей
нескончаемый поток надежд, чаяний и разочарований – пищей для
романтизма. Американский романтизм подошёл к своему закату после
Войны между Севером и Югом (1861-1865) и окончательной
индустриализации всего общества, когда жизнь стала стабильной и
молодая нация повзрослела.

Другая черта американского романтизма, отличавшая его от европейского,

– более выраженная преемственность по отношению к
просветительской эпохе: «творчество некоторых романтиков (В.
Ирвинга, Дж. К. Полдинга) начиналось в русле просветительской
эстетики, кроме того, в произведениях романтиков-американцев, даже
таких известных "иррационалистов", как Н. Готорн, Э. По, Г. Мелвилл,
практически отсутствовал момент дискредитации человеческого разума,
отрицания его возможностей» [1].

На протяжении своего существования американский романтизм прошёл

несколько этапов развития:

1) Романтический нативизм (1820-1840-е). Его зачинателями

считаются В. Ирвинг и Дж. Фенимор Купер, в творчестве которых
происходит освоение национальных богатств, представленных всё
новыми и новыми пейзажами и землями. Жизнь в творчестве писателей-
нативистов представлена в светлых красках, а сердца людей полны
надежд;

2) Романтический гуманизм (конец 1830-х – вторая половина 1850-

х – 1880-е). В течение этого периода существовало несколько
литературных направлений, среди них аболиционизм и трансцендентализм
(Р.У. Эмерсон, Г.Д. Торо). Этот период обусловлен социальными
потрясениями и открытиями писателей-романтиков: общественное зло не
существует само по себе и не приходит извне – ему виною сами
американцы, допустившие его, и ответственность за него лежит на них
самих. Литературный интерес к культуре и природе США сменяется
интересом к американцу как человеку – в литературе на первый план
выходит вопрос: «Кто такой американец?». Некоторые исследователи
выделяют суб-период – Американский Ренессанс, начавшийся во второй
половине 1850-х. К представителям этого период относят Н. Готорна, Э.А.
По и Г. Мелвилла, произведения которых отличаются своей мрачностью,
разочарованием в мире, его дисгармоничностью от произведений других
американских авторов-гуманистов.
 26. Рано американский романтизм: нативизм Ирвинга и
Купера

Романтизм появился в США на несколько десятилетий позже, чем в

Европе, причиной чему послужило отсутствие предпосылок, необходимых
для образования этого направления, а именно общественного
кризиса.Началом американскому романтизму послужило творчество В.
Ирвинга и Дж. Ф. Купера, которые стали основателями романтического
нативизма – первого этапа романтизма в США, продлившегося с 1820-х д
1840-х гг.

В. Ирвинг провёл большую часть своей жизни в Старом свете, занимаясь

семейным бизнесом или занимая дипломатические должности. Он, много
путешествовавший по Европе, в которой царил романтизм, проникся его
идеями и решил переложить их на американские рельсы. Именно в этот
период появились его первые романтические произведения: «Книга
эскизов" – 1820г, "Брейсбридж Холл" – 1822г "Рассказы
путешественника" – 1824г и "Альгамбра" – 1832г. Под влиянием идей
немецких романтиков, обращавшихся в своих произведениях к фольклору,
Ирвинг заинтересовался народным творчеством своей собственной страны
– США. Он обратился к устной традиции первопоселенцев – так, одним из
ключевых мотивов новеллы «Рип Ван Винкль» является мотив
«сварливой жены», распространённый в анекдотах и шутках США того
времени. Романтизму свойственны черты сказки, которые европейские
авторы черпали из богатых фольклоров своих стран. Сказания же
индейцев – коренного населения Штатов – не изобиловали волшебными
сюжетами, что повлияло на американский романтизм: сказочные сюжеты
уступили место сказаниям о героях и об историях целых народов.

Ирвинг в своём творчестве заложил основы романтического нативизма –

это восхищение храбростью людей, бескрайними просторами
природы и красотами своей страны, позитивные восприятие и оценка
событий, которые в какой-то мере были обусловлены отсутствием автора
и его неспособностью наблюдать общественные сдвиги, происходившие в
США. Неспроста произведения Ирвинга наполнены ностальгией по
старым добрым дням. Однако Ирвинг, вернувшись в Штаты после
длительного отсутствия и попав в совершенно другую страну, принял её в
новом обличии, в отличие от Дж. Ф. Купера.

Купер стал основателем американского исторического романа. В

одном из его первых произведений «Шпион» (1821) он наметил главные
темы своего творчества: национальная история и природные богатства
США. В отличие от романтиков-европейцев, Дж. Ф. Купер не
использовал пейзажи как зеркало внутреннего мира героя,
отображение его психического состояния; его изображения природы
ценны сами по себе, это способ показать не что есть герой, а что есть вся
Америка (пенталогия о Кожаном Чулке). Основные сюжеты Купера – это
истории освоения Америки. Типичные герои – отважные первопроходцы
и мудрые индейцы. Романтический нативизм получил окончательную
огранку в произведениях Дж. Ф. Купера, в которых он был представлен с
самых разнообразных сторон: это истории индейцев и первопроходцев,
хроники освоения бескрайних американских просторов: о Северо-Востока
и до Запада.

Дж. Ф. Купер провёл почти десять лет своей жизни в Европе, по истечении
которых он вернулся в совершенно другую Америку, которую он принять
не смог. Это была уже не та страна, которую он воспевал и которой
восхищался в своих ранних произведениях («Последний из могикан») –
для него она потеряла своё обаяние, лишилась духа первопроходцев.

В. Ирвинг и Дж. Ф. Купер выступили в роли создателей американского

романтизма на первом его этапе – романтическом нативизме. Их
творчество отличает оптимизм сюжетов, воодушевление героев, вера в
светлое будущее и активная деятельность – характеристики, ставшие
впоследствии критериями нативизма.

27. Купер — создатель американского романа. «Последний из

могикан”

Родился в 1789 году в семье известного американского политического

деятеля и судьи Уильяма Купера.

Потом они переезжают в Нью-Йорк, где автор получил домашнее

обучение. Не смог закончить Йель, из-за поведения, пошел в морскую
службу, но оставил службу по просьбе жены. Начал писать, чтобы
развлекать ее.

Первый роман «Шпион» 1821г.

Обозначается тема национальной истории США, в романе описывается

война за независимость.

Купер создает несколько направлений: морской, исторический,

приключенческий, социальный а также роман фронтира и т.д.
Благодаря Куперу началось осмысление национальной истории и
национального богатства США, идея природы как ценности также
появилось в литературе из-за него.

Значимость Купера в том, что до него не было американских романов.

«Последний из могикан»

1826 г

Второй роман в пенталогии о Кожаном Чулке:

• Пионеры (1823)

• Последний из могикан (1826)

• Прерия (1827)

• Следопыт (1840)

• Зверобой (1841)

Книга была написана до отъезда в Европу.

Тематика романа традиционная для американской литературы – плен и

избавление, но снабженная описаниями природы.

Главный герой романа – Соколиный Глаз или Длинный Карабин

(Натаниэль Бампо), который выступает в других романах пенталогии под
разными именами, – типичный куперовский герой, отважный
первопроходец – представлен здесь зрелым человеком.

Рупор авторской позиции, критикует белых за надменность и их действия

по отношению к индейцам (использование в своих целях, стравливание
племен между собой, спаивание индейцев алкоголем)

Соколиный Глаз – романтический герой, олицетворение американского

национального духа: он ценит близость к природе, с презрением относится
к книжному знанию и превозносит знание жизненное – опыт, который
человек приобретает не головой, а сердцем.
Ункас и Чингачкук — последние могикане, романтические благородные
дикари, представляющие здесь всю мудрость и благородство коренных
народов Америки. Их нравы иногда шокируют читателя и героев романа
(скальпирование и убийство французского солдата на посту).

Дункан и майор Мунро — английские военные, защищающие форт

«Уильям Генри» и его дочери, среди которых только Дункана и Кору
можно назвать американцами. Именно эти два героя стоят ближе всего к
Соколиному Глазу, и Купер показывает, что они способны понять новый
мир, если не головой, то сердцем, в отличие от Мунро или Алисы,
которые представляют чисто европейских героев.

Купер намеренно растягивает повествование и водит героев по кругу,

чтобы испытать их – с одной стороны, а также показать природные
красоты Америки и фронтирную жизнь – с другой. Таким образом, Дж. Ф.
Купер романом «Последний из могикан» начал традицию американского
романа фронтира. Роман был положительно оценен современниками и
принёс автору мировую славу. Он и по сей день остаётся не только одним
из самых популярных работ Дж. Ф. Купера, но и одним из самых
востребованных произведений американской литературы.

Во времена Купера многие американцы полагали, что индейцы исчезают и

со временем будут полностью ассимилированы и или истреблены.
Вымирающие индейские племена часто обсуждались в прессе во времена
Купера. Процесс замещения считался естественным.

Купер был вдохновлен посещением озера Джордж Глен-фолл,

28. Эдгар По — теория литературы, поэзия, новеллистика.

По причисляют и к родоначальникам жанра детектива, и к

предвестникам научной фантастики XX века, и к вдохновителям авторов-
декадентов. Так как По сочетал мистическое начало с приметами
повседневной жизни, а фантастических событий — с психологической
глубиной.

Важная черта Эдгара По как романтика — тяготение к традиции

литературной готики, в которой интерес к психологическим состояниям
героев сочетается с присутствием сверхъестественного и
мистического начала.
Потустороннее измерение используется для того, чтобы выразить
метафорически внутренние переживания.

Опыт передается не напрямую, в исповедальном режиме, а опосредованно

и остраненно — через причудливый, притягательный, но в то же время
пугающий образ явления из иной реальности.

У По были практические резоны искать внимания публики: писатель

часто нуждался — по большей части из-за собственной
расточительности. Его родители были актерами, но он рано осиротел и
воспитывался в приемной семье, финансово благополучной (настолько,
что По провел свое детство в столичном Лондоне, а не в захолустной тогда
Америке). При этом падение английской экономики в годы
Наполеоновских войн сказалось и на приемной семье По, так что он и в
детстве знал тяжелые времена.

В желании стать популярным — и исток смелого эксперимента со

словесной формой и с целыми жанрами. По создал настоящий
поэтический хит XIX века — стихотворение «Ворон», цепляющее, с одной
стороны, виртуозной звукописью, с другой — необычным сюжетом
(ворон, случайно залетевший в комнату к поэту, превращается в демона,
терзающего его душу).

Незадолго после рождения По осиротел и попал в семью Алланов, с

которыми он и прожил до юношества. Алланы много путешествовали по
Европе, и начальное образование Эдгар получил именно там – в
Великобритании, что дало почву для многих сюжетов его произведений в
дальнейшем.

Не закончил университет в Вирджинии, из-за игр в карты, в которых

набрал долгов. Мог стать военным, но не задержался в военной академии.

После произошло ухудшение отношений с отчимом, который стремился

отлучить писателя от семейного наследства. Эдгар По привык к
кочевой богемной жизни между Англией и Америкой, был склонен к
спонтанным тратам и ценил те удовольствия, которые предоставляла
жизнь в кругу джентльменов: карточные игры, кутежи, выпивку.

Взращенный в атмосфере финансового благополучия (пусть и

непостоянного), воспитанный частными учителями, По не видел себя на
службе в конторе с регулярным жалованьем. Потому и зарабатывать
деньги он решил, сочиняя стихи и рассказы. По — один из первых
писателей XIX века, сознательно обративших писательство в
профессию; поэтому он и стремился понять психологию массового
читателя, просчитать его отклик, направить его эмоциональные реакции.

По был женат на кузине по линии отца, случайно обнаруженной им.

Однако спустя несколько лет после свадьбы она заболела туберкулёзом и
скончалась, так что у По не осталось ни одного родного человека во всём
свете.

По не суждено было стать успешным коммерческим писателем; он

постоянно бедствовал, жил от долга к долгу и, в довершение ко всему,
был склонен к запоям — он скончался, будучи в состоянии алкогольного
опьянения, в 1849 году, по дороге из Балтимора в Филадельфию, в
возрасте 40 лет

Труды Э.А. По послужили основой американской литературной теории.

Основной принцип новеллы: краткая, но имеющая сильное

воздействие (труды о новеллах Н. Готорна 1840-х),

По также разработал теорию стихосложения.

Оставил несколько литературоведческих трудов, которые впоследствии

послужили основой для творчества многих американских литераторов.

Написал 48 стихотворений, самые известные среди которых «Улялюм»,

«Ворон», «Аннабель Ли».

Издал несколько прижизненных сборников поэзии, многие из которых не

были успешными.

Им восхищался Ш. Бодлер – французский поэт-романтик, который

видел в нём своего духовного американского собрата и понимал его
утончённость. Так что поэтическое влияние По оказал не только на
литературу США, но ему также удалось перекинуть его и за океан.

По был признанным мастером новеллы – короткого произведения,

которое, по его соображениям, несмотря на свою краткость, должно было
вызывать у читателя сильное впечатление. Э. А. По разработал систему
под-жанров новеллы: «гротески» – комические рассказы и «арабески» –
страшные истории. Именно ко второму под-жанру относятся самые
знаменитые его произведения («Падение дома Ашеров»). «Арабески» По
отличаются глубоким психологизмом, поисками разумного и безумного
в человеке, за что он снискал славу романтика-рационалиста.

Анализ «Падения Дома Ашеров» в свете теории новеллы По.

«Падение дома Ашеров» 1839 г.

В мрачной новелле рассматриваются все закоулки человеческого

сознания. Повествование ведётся от лица безымянного рассказчика,
решившего навестить друга своего детства Родерика Ашера, которого
нам сразу представляют как болезненного (несколько физически, сколько
психически) человека. Обстановка изображает разум человека.
Покосившийся и давший трещину старинный дом олицетворяет
сознание Родерика, которое тоже вот-вот должно рухнуть. Рассказчик,
являющийся голосом ясного разума, противопоставляется Ашеру, однако
чем дольше он находится в доме, тем сильнее тот начинает на него влиять.
По показывает, как заразительно безумие и как уязвим перед ним человек,
до этого казавшийся вполне стабильным. Конфликт в произведении – это
конфликт ясного и безумного, не поддающегося описанию, не
осмысляемого. Кроме того, «Падение дома Ашеров» – это попытка
показать, как уязвим человек перед окружающей средой, что человек
такой, какой он есть, существует только в определённой среде, и стоит ему
попасть в другую, как это уже совершенно другой человек – через
рассказчика мы видим, как он сам перестаёт узнавать свои ход мыслей и
поступки. Романтический конфликт в новелле представляет собой фигура
Родерика Ашера, это конфликт человека и мира, к которому он
оказывается не приспособлен, в котором ему нет места. И на примере
Ашера мы видим ничтожность человека в этом споре: мир съедает
поглощает его.

«Падение дома Ашеров» – зеркало авторского мироощущения. Э. А. По,

так до конца жизни и оставшийся никем неприкаянным, исчезает в этом
мире в возрасте, когда жизнь человека только начинается.

29. Биография Мелвилла. Моби Дик – великий

национальный роман
Герман Мелвилл (М.) (1819-1891) принадлежит ко второму поколению
американских романтиков. Предки М. прибыли в Новый свет еще в 17в,
среди них были участники Войны за независимость Во время
эконом.кризиса 1820х отец М. разорился, через какое-то время умер;
М.был вынужден бросить учебу и нанялся матросом.В 1841г отпр в
рейс на китобойном судне «Акушент» в Тихий О. Тяжкие условия жизни
на корабле заставили М. дезертировать, попадает к туземцам племени
тайпи, где проводит около месяца => по возвращении пишет роман
«Тайпи» (1846).

пишет морские романы, продолжающие Куперовскую традицию: роман

«МД, или Белый кит» (1851-начало амер. ренессанса) современников М.
привел в недоумение - они посчитали ее странной, неудачной книгой
писателя.

Главная черта худож манеры М. - сочетание бытовой конкретности,

публицистичности с лирическими отступлениями, авторскими
размышлениями.

Один из лучших образцов романт эпоса - выбрана могучая тема

(китобойный промысел - самое опасное и увлекательное занятие той
поры). В произведении нет описания экзотических событий: главным
источником для освещения был китовый жир - добывался в огромных кол-
ах: обращается к самой распространенной профессии, подчеркивая
связь романа с амер действительностью. Суда были мини-фабриками и
только после 1859 года китобойный образ начал приходить в упадок.

«МДк» - энциклопедия китобойного промысла (частично

реалистичный). Привлёк записки мореплавателей, научные труды. Белый
кит-альбинос убийца - не выдумка, о нем есть зафиксированные данные.
Белый кит - традиционный герой морского фольклора. Всегда
представляется воплощением зла. Главное - белый цвет кита. Ему М.
посвящает отдельную главу, названную «О белизне кита»: Измаил
рассуждает о символике белого цвета. Она остается загадочной,
многозначной, но главный ее смысл в том, что белизна есть отсутствие
цвета, она ничто и никакая, в ней нет ни добра, ни зла, одно лишь
презрительное равнодушие. Белая Вселенная бесцельна и бессердечна.
Уникальность «МД» в полноте описания добычи китов. Специальные
главы посвящены китологии (наука о китах). Чем больше читаешь, тем
больше утрачивается эффект восприятия кита как животного =>
становятся неопределенным символом и появляется белоснежный Моби
Дик (символ зла и трагизма судьбы человечества). Единственный кит,
которому дано имя. И хотя реально можно проследить в каких водах его
преследуют, но на самом деле плавает он в философии. Изображение
морской стихии в романе (традиция Купера).

Высшее достижение в жанре амер морского романа. Атмосфера

морской жизни: барная стойка в виде челюсти кита в отеле; проповедник в
церкви на штормовке говорит «Братья матросы,» и читает проповедь об
Ионе в чреве китовом - эта проповедь задаёт ход дальнейшему
повествованию (в наказание был проглочен китом - осуждение трусости и
уклонения от долга).

Образ океана - гносеологический символ, это тайна, под поверхность

проникнуть почти невозможно. Также поверхность повествования в
романе скрывает тайны общества и тайны отдельного человека.

«МД» может быть прочитан как социальный роман. Общественная жизнь

описана необычно. Город китобойцев - корабль

Пекод - символ Америки как плавильного котла (в конце тонет, только

американский флаг реет над океаном): на корабле люди разных рас.

Страшный закон, управляющий жизнью амер общества, закон денег - в

нем есть своя мистическая тайна.

Роман - живой синтез взаимопереплетений всех уровней, но особенно

важна философская проблематика: конфликт добра и зла. Добро - вера в
человека, а зло - абсолютный индивидуализм. Роман - исследование
разных форм романтического сознания (все герои - это разные типы
романтического героя).

Измаил - романт герой, мечтательный - вызов конформизму, Ахав -

индивидуалист и бунтарь, бросает вызов богу и одержим гибельной
страстью. Измаил эволюционирует в произведении, а Ахав - статичный
герой. Измаил показан с разных сторон, Ахав - односторонний. Ахав
появляется только в конце романа - калека с искусственной ногой из
китовой кости. И только со временем читатель узнает его историю.
Почему он таит обиду на Моби Дика? - болезнь Ахава. Капитан весь
экипаж увлекает в своё безумие (только по отплытии говорит истинную
цель - отомстить киту).
Ахав намерен уничтожить мировое зло и готов рискнуть жизнью всего
экипажа, что в итоге губит их. Он не способен наслаждаться жизнью,
живет только мыслью о мести. Но обладает сильной волей и обаянием,
чтобы убедить экипаж поддержать идею. Опасный фанатик (не в
религиозном смысле). Читатель выбирает сам: восхищаться его
обаятельностью или осуждать за жажду мести. В итоге оказывается, что
зло непобедимо и все тонут вместе с Пекодом - выживает только
Измаил, МБ немного ранен.

Из всех амер романов 19в оказался востребованным в 20в - ярче всего

показаны тупики индивидуализма и гносеология.

Роман имеет необычную форму: повествование то и дело сменяется с

дневникового от первого лица (Исмаил) на авторское – от третьего, с
небольшими вставками повествования от первого лица, но уже других
героев (Ахав). Идеи, высказанные Мелвиллом в романе, можно разделить
на две категории: свойственные его времени и личные, авторские. Будучи
аболиционистом, Мелвилл не мог не отобразить своих взглядов в романе.
Так, на «Пекоде» служат не только белые, но афро-американцы,
туземцы Океании и азиаты, которые все изображены как равноправные
члены экипажа, а не которые из них вообще занимают важные должности
на корабле.

«Моби Дик»; поэтика. Драматургический элемент. Особенность романа

состоит в том, что многие эпизоды построены как драматургические
сцены и фрагменты. Они начинаются с авторских ремарок, а затем
следуют диалоги действующих лиц, не сопровождаемые комментариями
повествователя. Палуба «Пекода» становится своеобразными
сценическими подмостками, на которых разыгрывается действо
вселенского масштаба. Краткий эпилог к роману начинается такими
словами: «Драма сыграна. Почему же кто-то опять выходит к рампе?
Потому что один человек все-таки остался жив». Стилистика «Моби
Дика» — свидетельство увлечения Мелвилла Шекспиром. В пору работы
над романом он увлеченно штудировал «Короля Лира».

Мелвилл показывает, что чернокожие – такие же люди, как и белые, что

они так же необходимы обществу и у них тоже есть душа (душа Пипа,
которую он «потерял» в море). Личные же взгляды автора отразились на
образе Моби Дика. С начала романа Белый Кит предстаёт как воплощение
мирового зла и жестокости, ответственное за крушение судеб многих
людей. Мы видим его глазами разных людей, но самую яркую
характеристику ему даёт капитан Ахав: Моби Дик – дьявол в море,
которого тот стремится уничтожить.

Однако авторская позиция оказывается довольно прозрачной, когда мы

сами встречаемся с Моби Диком. Кит не есть зло и жестокость, он
просто есть и всё: когда на него нападают в первый раз, он не проявляет
никакой жестокости и злобы, о которых всё это время твердил капитан, он
не нападает на вельбот в ответ, а лишь отмахивается от назойливых
моряков хвостом, как лошадь от мух, и плывёт дальше. Его дальнейшие
нападения оказываются вымышленными, а сам он совершенно не
кровожаден. Мелвилл показывает, что в мире нет Зла и нет Добра –
всё это лишь у нас в голове, лишь человек виной Злу, и только человек
может определить, что есть Добро. Писатель отказывается от
христианской дихотомии, которая определяла мировоззрению людей
несколько десятков столетий, и показывает, что мир немного сложнее, чем
белое и чёрное, а может наоборот гораздо проще, ведь в мире нет ни того,
ни другого, он просто такой, какой есть. Такие идеи были непонятны
тогдашней американской публике, тем более, что американцы всегда были
и остаются очень религиозной нацией, для которых постулаты
Христианства определяют их взгляд на мир.

30. Творческий путь и эстетика Стендаля в трактате

"Расин и Шекспир". Место С. в истории французской и
европейской литературы.
Романтизм обладал огромной инерционной силой, но была
сердцевина, требующая логического развития обрушения романтизма -
исторический роман. В литер возвращается социум, когда в позднем
романтизме описание личности заполоняло весь роман. Появляются
попытки вернуть героя в социально-историческую среду => начало
реализма.

Принцип детерминизма: знаем начало (историю человека) - можем

предсказать результат (исход). Такой принцип схож с рационализмом
– будет применён не только к истории одного человека, НО и к
обществу.
 Внешняя примета перехода к реализму - увеличение объема -
нужно время для полного анализа. Писатель-реалист - учёный,
раскладывающий все по полочкам. Упор на позитивистский подход
(только о существующем, никакой мистики).

Реализм было употреблено во франц критике и употреблено в

негативном смысле по отношению к Бальзаку, обвиняемом в том, что
он уткнулся в поверхность жизни и не способен проникнуть глубже.

Реализм возникает в 20-е годы во Франции, потому что ближе всего

к классицизму.

Периодизация реализма: а) ранний (произведения 30х гг); б)

поздний (40-е гг).

Обычно на смену раннему течению приходит позднее, но ранний

реализм и поздний реализм СОСУЩЕСТВУЮТ параллельно. В
позднем реализме есть сознательная попытка опровергнуть ранний
реализм.

Реализм представлен всего несколькими авторами, при их

существовании большинство писателей были вполне себе
романтиками. Но влияние реалистов не пропорционально их
количеству - они задали направление дальнейшему развитию.

У реализма нет предустановленной поэтики, каждый

реалистический роман - разный.

Анри Мари Бейль (Стендаль) 1783-1842 – родился в

состоятельной семье, воспитывал дедушка, родители расстались.
Впитывал философию Просвещения (стал мостом между Просветит.
романом и реализмом). Воспитывался на «Энциклопедии» Дидро.

При жизни его никто не знал, Фр. критика его игнорировала (только
Бальзак опубликовал критику, С. очень благодарен). Ничего и никогда
собственным именем не подписывал (только через 100 лет установили
личность автора).

Выработал бейлизм – индивидуальную философию: все люди

одинаково рождены для счастья, но пути к счастью разные. Счастье –
во взаимной любви, т.к. она – высшая ценность существования.
 Наполеоновский офицер (до 15 года), отказывается служить
Бурбонам => его отправили в отставку с нищенской пенсией => в
Италию (2-я родина). Постоянно пишет (у него был дневник, где он
оттачивал свой стиль).

В 23 и 25 годах публикует два трактата: “О любви” и «Расин и

Шекспир»:

1) Пытается выработать формулу любви. Выделяет 4 типа

любви: духовную, светскую, состязание тщеславий, плотская — эти
типы любви описаны в «Красном и чёрном». Описывает как
развивается любовь - стадии развития страсти: любовь схожа с тем,
что происходит с веточкой дерева, принесенной в солеварную. Она
покроется первым слоем соленных кристаллов и дальше - больше и
больше наростов – это происходит с влюблённым человеком. С. ввёл
время в психологию, чем больше инвестировано времени, тем сильнее
страсть. Внешне персонажи Стендаля романтические.

2) писал под влиянием одной ситуации (в 23 г. приезжала труппа

с английскими пьесами по Шекспиру на англ. Их освистали. Но после
была провозглашена политика открытых друг другу культур - в 25 г.
эта труппа приезжает снова с тем же репертуаром - и у них успех).

Трактат разбит на 2 части: 1 - о гастролях 1823г; 2 - о 1825.

С. говорит, что существует 2 типа творца:

1) романтики (Гомер, Данте, Мольер, Гёте, Шекспир) -

первооткрыватели направлений, вершины мировой литер. Говорит, что
истинные романтики - редкость и хочет принадлежать к ним;

2) классики - повторяют романтиков или приспосабливают их к

своему времени.

Считает, что произошёл «передоз классицизма» и необходимо что-

то новое - проповедует современное искусство, обращённого к
современному читателю (против политики в литературе).Делает в
пользу Шекспира, так как к 1823-25 годы тип творчества Шекспира
был предпочтительнее. СЧИТАЛ СЕБЯ РОМАНТИКОМ
 С. ратовал за искусство подлинно свободное, т.е. современное. Он
называет его «романтическим». Пример подобного иск-ва он видит в
Шекспире, художнике на все времена. Речь идет, однако, не о
механическом следовании его методологии, приемам. «То, в чем
нужно подражать этому великому человеку, – читаем у С., – это
способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство призвано
давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им
нужен». Называя себя романтиком, С. имел в виду искусство
жизненной правды; в сущности, речь шла о принципах реализма,
который пребывал на стадии становления.

31. «Красное и чёрное»: герой, конфликт, жанр

С. – уникальный пример писателя, разработавшего творческую
лабораторию еще до создания своих главных романов, которые
последовали в 30е годы: “Красное и черное” (1830 г.), “Красное и белое,
или Люсьен Левен” (1837 г.)

“Красное и Черное” - роман воспитания. За основу взята хроника, но С.

сбивается с нее, общается с читателем напрямую.

В центре - духовное ПАДЕНИЕ главного героя. Это роман КАРЬЕРЫ

История реализма 19в начинается с публикации сразу после Июльской

революции 1830г романа “Красное и черное”. Подзаголовок романа –
“Хроника XIX столетия”, и это “хроника” прежде всего в смысле
принципов организации повествования, которое развивается
стремительно, без ретроспективных сцен, при почти полном отсутствии
описаний. Кроме того, что, подобно средневековой хронике, С.
сосредоточивается лишь на важнейших событиях в жизни своих героев,
термин “хроника” подчеркивает и документальную основу романа. Сюжет
заимствован из действительности. Во франц газетах 20х годов широко
освещались скандальные судебные процессы молодых людей низкого
происхождения, которые пытались войти в общество, женившись на
богатых невестах. Хотя в своем герое С., разумеется, не рисует портретов
этих злосчастных молодых людей, сюжет романа типизирует события
действительности.
Эпиграфом к роману стоят слова деятеля Франц. революции Ж. Дантона:
“Правда, горькая правда”. С. подчеркивает этим эпиграфом и новую,
небывалую прежде степень правдивости, нелицеприятности своего
произведения, и связь его проблематики с революционной эпохой.

Очень показательно для реалистического романа 19в начало “Красного и

черного”. С. как будто не спешит ввести читателя в гущу изображаемых
событий, сразу познакомить с героями романа. Постепенно автор ткет
основу реалист.повествования, сочетая общеизвестные географические,
экономические факты с вымышленными. На карте Франции нет городка
Верьер, где начинается действие романа, но неотразима его
убедительность у С.. На первой же странице автор рисует красоту
окрестных мест, к которой слепы жители Верьера, зачумленного
атмосферой мелкого барышничества - это ЭКСПОЗИЦИЯ.

Никогда раньше предметом худож.литер не становилось описание

промышленного производства; С. же называет источники доходов
жителей городка: лесопилки, производство популярных тканей,
гвоздильная фабрика, принадлежащая мэру, г-ну де Реналю. Всей жизнью
Верьера руководит один принцип – “приносить доход”, и в этом городке
чужим для всех кажется главный герой романа Жюльен Сорель. Так как С.
описывает Эпоху Реставрации (15–30 гг. - восстановление во власти
Бурбонов - неустойчивое полит положение в стране), он так же описывает
3 ОПОРЫ ЭТОГО РЕЖИМА. И первый из них - это аристократия, которая
стала буржуазией (им важен только доход - г. де Реналь этому
доказательство).

Жюльен Сорель, сын плотника, начинает подниматься по ступеням соц

лестницы: сначала он становится гувернером в доме г-на де Реналя, затем
семинаристом, затем секретарем могущественного маркиза де ля Моля и,
наконец, женихом его дочери, блестящим гвардейским офицером г-ном де
ля Верне – завершается трагическим концом, его казнью.

Жизнь Жюльена наполнена и яркими внешними событиями, и

нравственными, психологическими приключениями. По складу личности
он близок романтическому герою: он наделен огромной энергией,
феноменальными способностями, гордым характером, железной волей,
пылким воображением (Но показан он в РЕАЛИСТИЧЕСКОМ контексте).
В любом обществе Жюльен оказывается выше всех окружающих. В нем –
романтически предельное развитие всех черт и качеств, но изображен он
не как романт герой. Эта концентрация природных способностей в образе
Жюльена объяснена бытовыми, историческими и политическими
обстоятельствами. У Стендаля, в отличие от романтиков, чисто
аналитический подход к чувствам, и в образе Жюльена он показывает,
какая огромная энергия была высвобождена в “низших” классах
Французской революцией. Все остальные герои смотрят на него как на
потенциального революционера: г-жа де Реналь умоляет его не оставить
в случае революции ее детей, чувство Матильды пробуждается вопросом
“уж не Дантон ли это”, и она мечтает играть при Жюльене роль г- жи
Дантон в грядущей революции. И сам Жюльен ощущает в себе эти силы,
его кумир – Наполеон, сын революции, воплощение его честолюбивых
грез. Но действие романа разворачивается во Франции эпохи Реставрации;
для чел с происхождением Жюльена возможности карьеры
наполеоновских маршалов закрыты, и, остро ощущая несоответствие м/у
своими способностями и своим положением, он решает проложить себе
дорогу наверх любой ценой. Он верит, что один против всего враждебного
мира он добьется высокого положения в обществе. Рассудив, он решил
стать церковником и стал создавать свою ложь (он постоянно врал, он не
верил по-настоящему).

Честолюбие становится руководящей страстью Жюльена; само по себе

честолюбие – качество, в кот проявляется живость, пыл души, но герой
поставлен в такие условия, что честолюбие толкает его на низкие
поступки. Презирая свое окружение, он заставляет себя поступать в угоду
ему, выполняет все, что ожидают от него сильные мира сего: в семинарии
он, неверующий, разыгрывает набожность, у маркиза де ла Моля он,
республиканец, выполняет поручения ультрамонархической партии. День
за днем он убивает в себе честность, великодушие и воспитывает те
качества, кот необходимы, чтобы преуспеть в его мире, — эгоизм,
лицемерие, недоверие к людям, умение подчинить их своим интересам.
Вот основное противоречие в образе героя и основной психологический
конфликт романа — борьба природного благородства с чертами,
обусловленными временем, с тем, что ему диктует в существующих
условиях честолюбие.

Честолюбие толкает его на путь лицемерия и подлости; своим учителем

Жюльен выбирает Тартюфа. Как Тартюф, он вслух произносит только
то, во что сам не верит, и запрещает себе высказывать свои истинные
мысли. Он последовательно вытравляет в себе все лучшее, возвышенное,
на каждом шагу изменяет самому себе.

Таков он и в любви. Он вступает в связь с г-жой де Реналь исключ по

честолюбивым соображениям, чтобы доказать самому себе возможность
победы над аристократкой. В истории с Луизой С. дает иллюстрацию
своей концепции истинной страсти; на короткое время истинная страсть
покоряет Жюльена. Но эта возвышенная страсть не имеет силы в особняке
де ла Моль, где в истории Жюльена и Матильды С. описывает любовь-
тщеславие. Здесь у обоих любящих любовь идет от головы, она построена
на расчете.

По мере того, как Жюльен успешно делает карьеру – все больше черствеет
его душа. Когда неблагоприятное письмо, написанное г-жой де Реналь по
указке ее духовника, лишает его возможности жениться на Матильде, он в
холодной ярости скачет в Верьер и в церкви стреляет в женщину, которая
разрушила его карьеру. Этот святотатственный выстрел в церкви
возвращает Жюльену способность морального суждения о себе самом. В
безансонской тюрьме он переживает духовное очищение, просветление,
возвращение к самому себе. Любовь к г-же де Реналь вспыхивает в нем с
новой силой, и время накануне казни, когда во время свиданий с ней он
вспоминает их любовь, — самое спокойное и счастливое время его жизни.
Жюльен по сути сам отказывается от жизни, на суде бросая вызов своим
обвинителям. Он не пытается оправдаться, он теперь прямо высказывает
свои взгляды: в нем судят плебея, посмевшего взбунтоваться против
установленного общ порядка, и после такого полит заявления все усилия
Матильды, направленные на спасение Жюльена, пропадают. Жюльен
мужественно ведет себя на процессе и спокойно принимает смертный
приговор: та жизнь, которая для него возможна в качестве мужа
Матильды, утратила для него всякую привлекательность, он уже сполна
доказал себе свои возможности и пришел к признанию собственных
границ. Смерть для него – и искупление собственной вины, и отказ от
дальнейшего участия в схватке амбиций, признание своей
непримиримости с законами этого мира.

История Жюльена могла произойти только во Франции эпохи

Реставрации; специфика его столкновения со своим обществом, временем
целиком обусловлена эпохой. Политика пронизывает всю концепцию, все
сцены романа. В “КиЧ” 3 основных места действия — дом г-на де
Реналя, безансонская семинария и парижский особняк маркиза де ла Моля.
Это круг провинциальной буржуазии, католическая церковь и родовая
знать — 3 социальные силы, составлявшие опору режима Реставрации
(2ая - католичество и 3я - сердце режима ультрароялисты).

Если бы Жюльен действовал только в одной из них, картина франц

общества эпохи Реставрации была бы неполной. С. обрисовал панораму
общества.

Подвижная, динамичная проза С. опередила своё время. Он сам

предсказывал, что его смогут оценить не ранее 1880 года. Андре Жид и
Максим Горький характеризовали стендалевские романы как «письма в
будущее». И действительно, возрождение интереса к С. пришлось на
вторую половину 19в.

Название: символика цветов - красное=кровь, черное=сутана. Тут есть

карточная символика (принцип неожиданности, судьбы,
непредсказуемости) + есть две сцены (красная - в церкви, когда он находит
записку с казнью и черная - когда он стреляет или когда он в тюрьме.

При публикации никому не понравилось, такую правду о людях видеть не

хотели. ВПЕРВЫЕ ПОЯВЛЯЕТСЯ КОНФЛИКТ ЧЕЛОВЕК VS ЕГО
ВРЕМЯ (КАК ТЕМА ЛИШНЕГО ЧЕЛОВЕКА).

32. Жизнь, мировоззрение и эстетика Бальзака.

Бальзак-философ
Оноре де Бальзак (1799–1850 гг.) наряду со Стендалем принадлежит к
классическому этапу реализма 19в.

Европейская известность пришла к нему ещё при жизни, был самым

модным писателем 1830-40х гг. Современники ценили сенсационность его
тем, скандальную оригинальность взглядов; впоследствии выяснилось, что
под этой шумной оболочкой скрывался величайший новатор (тогда как
Стендаля не приняли).

Б. родился в г. Туре в 1799 г. Он - выходец из семьи буржуа (НО ПРИ

ЭТОМ ОН ВОСПЕЛ БУРЖУАЗИЮ). Родители считали себя людьми
просвещенными и не жалели средств для образования своих детей.
Получая юридическое образование, Б. одновременно служит писцом в
конторе нотариуса. Обретенный на службе опыт станет источником
многих сюжетных коллизий в произведениях «Человеческой комедии».

Уже в студенческие годы определяется истинное призвание Б. - он будет

писателем. Он начинает свою карьеру с пьесы “Кромвель” (хотел
доказать родителям, что из него выйдет хороший писатель). Но пьеса
оказывается слабой. И тогда Б. решает переключиться на другой жанр. В
1820-21г. он работает над романом в письмах. В 20-е гг. по заказу
коммерческих издателей Б. начинает писать и выпускать романы в
модных жанрах, полные тайн, ужасов и преступлений. Невысоко оценивая
достоинства этих романов, Б. подписывает их различными псевдонимами
и впоследствии отказывается включить в собрание своих сочинений.

После он открывает свое издательское дело, но он быстро обанкротился,

стал должен банкам космическую сумму денег (долговая яма на всю
жизнь у него), поэтому предприятие он закрыл.

Значительную роль в становлении Б-реалиста сыграли его статьи и очерки,

опубликованные во второй половине 1820-х годов в парижской прессе:
зарисовки типических хар-ов или жанровые сценки из жизни различных
слоев франц общества. Многие из них послужат впоследствии основой для
образов и ситуаций в произведениях «Человеческой комедии». Тогда же Б.
работает над близкой к очерковому жанру «Физиологией брака» и над
“Озорными рассказами” (дамы за это его обожали). Затем выходит
“Гобсек” - более серьезная вещь, с него начинается реализм.

В 1831 г. Б. публикует «Шагреневую кожу», которая, по его словам,

«должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм».
ПОСЛЕ 30 г. появляется Б. НАСТОЯЩИЙ - он выводит в свет 96
произведений (романы и новеллы - и все окончены). Половину он
переработал после для “Человеческой комедии”. А планировал создать
120! Окрыленный успехом Б. смело идет навстречу своему главному
свершению - «Человеческой комедии», осваивая новые пласты жизни,
пробуя силы в разных жанрах.

У Б. после 1834 г. почти не было «внешней» биографии: только жизнь,

посвященная творчеству, по 18 часов в день за рабочим столом, почти
отшельник. Ездил только на воды по настоянию врачей и в Россию, к
будущей жене графине Эвелине Ганской (многолетний роман в письмах).
При встрече с друзьями он часто говорил про разные новости и про
разных людей, но его не понимали, потому что он говорил ПРО ГЕРОЕВ
СВОИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.

Считал, что нет ничего внутреннего, что не имело бы внешнее отражение

= по внешн можно судить о внутр. мире человека.

Считал себя учёным (собирал объективную картинку из разрозненных

фактов).

Он видел, что аристократия вырождается. Главные силы – буржуазия (его

класс, но НЕ принимал, т.к. там погоня за деньгами, готовность на
преступление ради них). У бурж. большая энергия, они творчески,
предприимчивы, изобретательны. Он – 1-й поэт буржуазии.

Революцию 1830г. принял. Но скоро изменил свое мнение, примкнул к

республиканцам, но занял крайне праву позицию - легитимистическую
(сторонник монархии, реакционер; защитник наследственных прав какой-
нибудь династии на престол). Но вскоре с ними у Бальзака не сложилось,
и он решил принять республиканцев, если они не обманут надежд.

«Парадокс Бальзака» - противоречие м/у консервативным

мировоззрением и новаторским худож методом. В политике –
легитимист, сторонник абсолютной монархии Бурбонов (за стабильность).
В религии – сочетание католицизма и мистицизма с добавкой витализма
(учения о наличии в живых организмах нематериальной
сверхъестественной силы, управляющей жизненными явлениями –
«жизненной силы»).

ЭСТЕТИКА:

· иск-во призвано служить человечеству + иск-во должно

находиться на одном уровне с достижениями чел мысли.
 · художник делает из своей души зеркало мира. Художник выше
своих интересов, не принадлежит самому себе. Жизнь поэта -
непрестанная жертва.

· величие гения измеряется степенью власти его таланта над

окружающим его миром.

Если Стендаль называл себя «истинным романтиком», Бальзак - это

«эклектик» (смешение различных представлений, образов, стилей, жанров,
парадигм).

Он убежден, что у иск-ва и у науки – единые корни; следовательно, важно

направить творческую энергию на изучение скрытых механизмов
поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно,
как своими методами это делает наука.

33. «Человеческая комедия» Бальзака: замысел, план,

история создания, смысл заглавия. Художественный
мир произведения. Новые приемы создания
целостности.
Главное творение Бальзака – "ЧК". Она объединяет все произведения
зрелого этапа его творчества, все, написанное им после 1830 года.

Замысел: В 32 г. Б. приходит к решению, что все его тексты составят

единый текст. Вар-т названия этого текста: «Социальные этюды», но
остановился на заголовке «Человеческая комедия». (аллюзия к Данте +
“комедия - это авторское отношение, ирония над людьми). Произведение
должно было включать 124 текста (романы, рассказы), успел написать 96
(что составляет более 90 томов). «Чел. комедия» воплотила личность Б.
«Отец Горио» 32г. – 1ое произведение, написанное специально для
«Комедии». 1ый 10томник выходит уже в 42 году!

Смысл названия: Позже Б. попытается связать рождение замысла «ЧК» с

достижениями современного ему естествознания, в частности с системой
«единства организмов». Многоликий и многомерный мир «ЧК» и будет
являть собою бальзаковскую систему «единства организмов», в котором
все взаимосвязано и взаимообусловлено.
Название «ЧК» отражает главный критический пафос произведения –
выражает и авторское отношение к нравам его века, и писательскую
дерзость Б., мечтавшего, что его произведение станет для современности
тем же, чем «Божественная комедия» Данте была для Средневековья (в
этом произведении Б. хотел вынести приговор всему буржуазно-
дворянскому обществу своего времени). Отразился в этом названии и
внутренний драматизм эпопеи, 1-я часть которой «Этюды нравов» не
случайно поделена на «сцены», как принято в драме.

Подобно драматургическому произведению, «ЧК» насыщена

конфликтными ситуациями, диктующими необходимость активного
действия, яростного противоборства интересов и страстей,
разрешающегося чаще всего для героя трагически, иногда - комически,
реже - мелодраматически.

В 1842г было написано «Предисловие к "Человеческой комедии"», в

котором Б. изложил свои творческие принципы, охарактеризовал идеи,
положенные в основу композиционной структуры и образной типизации
«ЧК».

ПЛАН «ЧК» можно представить в виде пирамиды:

3.Наименее разработанная часть. «Озорные рассказы», «Физиология

брака»: тут только про брак. Работает метод дедукции. Они называются
АНАЛИТИЧЕСКИМИ ЭТЮДАМИ

2. Выводы из эмпирики, фантастика, философский диалог, символизация.

«Шагреневая кожа», «Златоокая девушка». Появление условности и
обобщения => ФИЛОСОВСКИЕ ЭТЮДЫ

1. Эмпирическое изображение современности. В эту часть входят

большинство произведений. Включает 6 подразделов (сцены): Париж,
Провинция, Сельская местность, Военная среда, Частная жизнь,
Политическая жизнь. ЭТЮДЫ НРАВОВ
Следовательно, принцип построения «Комедии» - от частного к общему,
от единичного к универсальному. В «Комедии» присутствует
систематизация, классификация. Б. – секретарь фр. общества, а общество –
автор его сюжетов.

«Теория типа» - художественная типизация, 1ая в эстетике. В искусство

попадают только черты, универсальные для целого ряда персонажей. В
«Комедии» Б. впервые создал универсум.

Новаторские приемы:

· разомкнутость сюжетов отдельных произведений «Комедии»,

сюжеты взаимосвязаны, истории прослежены в теч. неск.
десятилетий. Сюжеты пересекаются.

· переходящие персонажи (ок. 2 тыс. перс., типов). Растиньяк н-

р действует примерно в 20 рассказах. Экономия творческой энергии.
ЭТО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОТКРЫТИЕ

· внутреннее единство (единство стиля, высочайшая мера

описательности, барочность - описаны даже самые мелкие детали)
Материальный мир характеризует духовный мир. Внимание к
описанию интерьера, мод, транспорта и т.д. Описание состояния
персонажей и символичные детали.
 · Власть денег. В разных произвед. решает проблему по-разному,
порой, одно решение противоречит другому. В основном деньги –
сложная цель. Поэтизация денег (”Шагреневая кожа”)

· Тема маленького человека. Демографическая реальность

времени, из-за развития медицины возросла численность молодых.
Молодые люди в процессе адаптации к внешним условиям.
Социологическое изменение молодого героя => Роман карьеры -
новая и доминирующая жанровая разновидность в реалистическом
романе.

· Поиски идеала. Действительность для Бальзака уныла,

безнадежна, пошла, вульгарна. Поиск альтернативы (мистические
сюжеты – «Златоокая девушка», «Луи Ламбер»). Поиски идеала
Бальзак ведет не в народе, он ему не доверяет: народ – хитрый,
кулаческий слой (роман «Крестьяне», народ там темная необразованная
масса).

· Политический анализ - Бальзак специально вставляет политику в

свой роман - его вопрос - будущее Франции.

Аристократия скомпрометирована своими ошибками, но Бальзак ими

любуется, они носители чести, верны рыцарскому кодексу. «Теория
третьего состояния» - революция не напрасна, Францией должно править
3е состояние – синтез лучших св-в буржуазии (практицзм, эффективность)
и аристократии (нравств. идеал, преданность родине, забота о народе).

34. «Роман карьеры» в творчестве Бальзака

("Шагреневая кожа", "Отец Горио")
В 1831г. Б. публикует «Шагреневую кожу», которая, по его словам,
«должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм».
Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы
главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой
века: «желать» и «мочь» (тема возвышения главного героя). Эти глаголы
соединены в шагреневой коже, кот буквально вырывает его из мыслей
покончить с собой. Однако расплатой за все мгновенно исполняемые
желания оказывается жизнь Рафаэля, убывающая вместе с неостановимо
сокращающимся куском шагреневой кожи.

Выйти из этого магического круга можно только одним путем - подавив в

себе все желания.

«ШК» – принадлежит к философским этюдам. Элементы

фантастического, символизация. Впервые темы даны в супер
концентрированном виде. С философской точки зрения, этот роман – база
«Комедии» (с худож. т. зр. – «Отец Горио»). Рафаэль – аристократ, нищий
возвращается после рев. во Франции. Проигрывает свой последний
золотой (он до последнего не ходил в игорный дом, потому что ему отец
запрещал), идет топиться, но одумывается.

Герои Б. живут чрезвычайно активной, насыщенной жизнью, они хотят

иметь все или ничего. Вот почему жизненные судьбы персонажей его
произведений представляются в виде стремительных падений и таких же
взлетов.

Проблематика: Рафаэль по происхождению и воспитанию – утонченный

аристократ, но его род лишился всего в ходе революции. Рафаэль получил
строгое воспитание, и сейчас ему хочется вина, денег и девочек. Автор не
ставит под вопрос законность и ценность всех этих устремлений, а
принимает их как данность. Но какова цена, которую человеку предстоит
заплатить за осуществление его желаний? Проблема карьеры поставлена в
«ШК» в самом общем виде – самолюбие, вера в собственное
предназначение, в свою гениальность заставляют Рафаэля испытать 2 пути
к славе. Первый заключается в упорном труде при полной нищете:
Рафаэль с гордостью рассказывает, как в течение трех лет жил на триста
шестьдесят пять франков в год, работая над сочинениями, которые
должны были его прославить. В романе появляются сугубо
реалистические подробности, когда Рафаэль описывает свою жизнь в
бедной мансарде. Но страсти увлекают его с ясного пути ученого в пучину
(Феодора, кутеж, попытка самоубийства).

Мудрец-антиквар, передавая Рафаэлю шагреневую кожу, объясняет ему,

что отныне его жизнь — лишь отсроченное самоубийство. С ним в романе
связано всё адское, сатанинское. Тема ада, дьявольских сил, поражающих
душу и жизнь человека, проходит через многие произведения
«Человеческой комедии», обнажая пропасть м/у материальным миром и
бездной человеческой души.

Талисман подчеркивает дилемму буржуазного общества: либо

существовать, но прозябать, либо жить ярко, вдохновенно, но погибнуть.

Система персонажей: Главных героев 3: Рафаэль, Феодора и Полина.

Феодора– олицетворение высшего света, равнодушного, лицемерного,
бессердечного (не зря 2 часть романа озаглавлена «Женщина без сердца»).
Ей противопоставлена бедная, но любящая Полина, которой в итоге
суждено разбогатеть, но счастье Рафаэля с ней становится невозможным.

В романе выявляются 2 системы, 2 типа бытия: жизнь, полная стремлений

и страстей, убивающих своей чрезмерностью человека (это монолог
Акилины у Тайфера на вечере), и жизнь аскетическая, единственное
удовлетворение которой в пассивном всезнании и потенциальном
всемогуществе (сюда относится антиквар). И у каждой есть свои
преимущества и недостатки.

Так у Б. появляется тема талантливого, но бедного молодого человека,

утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным и
эгоистичным буржуазно-дворянским обществом. Тут появляется
фантастический элемент, но он легко приравнивается к стечению
обстоятельств (только что пожелавший вакханалию Рафаэль, выйдя из
лавки антиквара, неожиданно сталкивается с приятелями, увлекающими
его на «роскошный пир» в дом Тайфера; на пиру герой случайно
встречается с нотариусом, который уже две недели разыскивает
наследника умершего миллионера, которым оказывается Рафаэль, и т. д.).

Первое произведение, созданное Б. в соответствии с общим планом его

«Человеческой комедии»,-«Отец Горио» (1834). Главными героями
являются Эжен Растиньяк (уже встречался в “ШК”) и сам отец Горио.
Историю Горио мы воспринимаем через Растиньяка. Но при этом и сам
Растиньяк является не последней фигурой в истории: через него мы
наблюдаем тему судеб молодого поколения дворянства, вошедшая вместе
с ним в роман.

ЗАПОМНИТЕ!!!!!
Таким образом, в романе можно выделить 2 главные темы:

1) возвышение Растиньяка (роман карьеры);

2) история отцовского самопожертвования.

Первая тема – реалистическая, вторая – романтическая.

Система персонажей начинается с отца Горио. Затем он, как магнит,

притягивает и других персонажей, которые прямо или опосредственно
связаны с ним: дочери Горио, затем Растиньяк и от него другие герои
(виконтеса де Босеан, Вотрен, Бьяншон, Викторина Тайфер и пр.).

В отличие от всех предшествовавших произведений, где второстепенные

персонажи охарактеризованы Бальзаком весьма поверхностно, в «ОГ»
каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой
зависят от роли, отведенной ему в сюжете романа. И если жизненный путь
Горио находит здесь трагическое завершение, то истории всех остальных
персонажей остаются принципиально незавершенными, т.к. автор уже
предполагает «возвращение» этих персонажей в другие произведения
«ЧК». Принцип «возвращения» персонажей - не только ключ,
открывающий выход в будущий мир бальзаковской эпопеи. Он позволяет
автору вписать в начинающую свою литературную жизнь «ЧК»
произведения, ранее уже опубликованные.

Проблематика романа – взаимодействие героев с социально-

историческими обстоятельствами, которые неизбежно определяют их
судьбу. Любовь тщеславная (Растиньяк и Дельфина) и любовь
родительская. История Горио при всем своем душераздирающем
трагизме лишена черт исключительности. Боготворимые стариком дочери,
которые, получив все, что он мог им отдать, и вконец истерзав отца
своими заботами и бедами, не только бросили его умирать одного в
жалкой конуре пансиона Воке, но даже не приехали на похороны, - не
изверги или чудовища. Они - люди, в общем-то, обыкновенные, ничем
особенным не примечательные и, по существу, ни в чем не нарушающие
неписаных законов этики, утвердившихся в их среде. Так же обыкновенен
для своей среды и сам Горио. Необыкновенно лишь его
гипертрофированное чувство отцовства. Он с детства позволял им
безжалостно эксплуатировать свое отцовское чувство. Развращенные
вседозволенностью, эгоистичные Анастази и Дельфина так и не научились
быть благодарными. Горио оставался для них лишь источником денег, а
когда его запасы иссякли, отец утратил для них всякий интерес. + снова
Власть денег

Развертывающаяся на глазах Растиньяка трагическая история Горио

становится едва ли не самым горьким уроком для молодого человека,
пытающегося понять мир. В романе 1834 г. изображен первый этап в
«воспитании чувств» Растиньяка, его «годы ученья».

Конфликт: Как и в «Шагреневой коже», Б. на этот раз более глубоко и

всесторонне раскрывает эволюцию молодого человека, вступающего в
мир с самыми благими намерениями, но постепенно утрачивающего их
вместе с юношескими иллюзиями, которые разбивает жестокий опыт
реальной жизни. Основной конфликт – столкновение амбициозного
молодого чел с реакционной эпохой, кот может привести либо к его
гибели, либо к успеху. Растиньяка учит не только история Горио, но и де
Босеан, и Вотрен.

«Свет - это океан грязи, куда человек сразу уходит по шею, едва опустит в
него кончик ноги»,- заключает герой.

Характерно, что в «Отце Горио» Растиньяк еще противостоит этому

«океану грязи», о чем красноречиво свидетельствует решение им
нравственной проблемы, возникшей в связи с планами Вотрена (он
отказывается от преступного предложения). Он жив, не прогнил. За
безнадежно больным стариком он вместе с Бьяншоном бескорыстно
ухаживает, а потом хоронит его на свои последние жалкие гроши.

Вместе с тем в романе есть и свидетельства того, что Эжен уже готов
вступить на путь компромисса с высшим светом (расчетливо связался с
Дельфиной).
Авторская позиция: Растиньяк много добивается только ценой утери
хороших качеств. В конце он, и это тема “ЧК” у Б., в себе сливает
аристократические и буржуазные черты. Так и сам Бальзак теряет надежду
на появление сильной, честной аристократии, на которую можно
опереться.

Особенности композиции: ярко выражено драматургическое начало (Б.

потом это на другие произведения перенесет). Если у Стендаля рассказана
карьера исключительного героя, не удавшаяся именно в силу его
исключительности, то вклад Б. в «роман карьеры» - в обращении к более
типичным случаям, в более универсальной постановке проблемы.

35. Эстетика Бодлера «Цветы зла».

Шарль Бодлер (1821 – 1867) – ярчайшая фигура во франц литер. В его
поэзии перекрещиваются литер пути середин века – от романтических
традиций до символизма.

Свой единственный поэтический сборник поэт назвал "Цветы зла". Уже в

самом заголовке обращает на себя внимание это резкое столкновение
идеала и действительности.

Если совершенство и законченность формы противопоставляли

бесформенности и хаотичности современной действительности, то Б.
действительность представлялась не просто бесформенной и хаотичной, а
уже буквально разлагающейся, отравленной трупным гниением. Если
романтики противопоставляли этой действительности чистую и
бескорыстную душу поэта-энтузиаста, то у самого Б. его поэтическое "я"
полно противоречий. Он с ужасом вглядывается в самого себя, потому
что постоянно боится, что и его душа - слепок этого гниющего мира. И
он с беспощадной, жестокой откровенностью обнажает собственную
душу, если только заподозрит ее в том, что она поддалась растлевающему
влиянию современности. В посвящении он уже будто укорят читателя,
называет главные пороки человечества.

Он один из первых европейских поэтов, беспощадно бичующий не

только общество, но и самого себя. Вот эта жестокая откровенность
часто отпугивала от Б. иногда даже тех людей, которые признавали в нем
великого поэта. Бодлеровская неистовость была необычным и
шокирующим явлением.

"Цветы зла" – опубликована в 1857г, затем в дополненной Б. 2 редакции в

1861г и, наконец, в подготовленном во многом самим автором, но
вышедшем уже через год после его смерти, 3 издании в 1868 г.

С самого начала книга была задумана как единое целое. Не случайно в

период подготовки книги мысль Бодлера так часто обращалась к
"Божественной комедии" Данте (как Б. - и он хотел назвать сборник
“Лимбы”). Автор варьирует темы, мы можем проследить за его мыслью.
Это книга о самопознании поэта и о тяжелом пути поэтического познания
мира.

"К читателю»: 1 часть сборника -"Сплин и идеал"- содержит главную

мысль: противопоставлением поэтической мечты и действительности.
Эта тема намечена и в общем заголовке сборника – "Цветы зла", и в
посвящении Теофилю Готье, где речь идет о “болезненных цветах”. Сб.
открывается резким, предельно пессимистическим вступлением "К
читателю". Б. здесь поистине фиксирует предел падения человека и
человечества, самое дно ада. В стихотворении нет ни одного проблеска
надежды и веры.

Нужно в полной мере осознать бесстрашный расчет Б.: он с самого начала

отказывается от какого-то бы ни было заигрывания с читателем - тот не
должен обольщаться ни относительно мира, самого себя или поэта.

«Благословение»: И вот 1 стихотворение сб, «Благословение», его первые

строки показывают, что все начинается как в традицио романе - с
рождения героя! Родился поэт! Но и более того, в оригинале м/у этим 1
стих и предшествующим вступлением к сб существует прямая связь: в
конце вступления Б. говорит о самом страшном чудище этого страшного
мира - о Скуке.

Но это событие далеко не радостное. Он родился, оказывается, на горе

себе, потому что его проклинает мать, над ним глумится жена. Для матери
он – "чудище смешное", “возмездье за позор”, "мерзкий плод, источенный
чумой". Но и мир в целом тоже к нему глубоко враждебен. Так появляется
тема “ПРОКЛЯТОСТИ ПОЭТА”, его обреченности на страдания.
Но всеми отринутый, униженный и осмеянный, поэт все-таки находит себе
утешение в надежде на небесное блаженство.

Так возникает у Б. еще одна тема - тема возвышающего,

облагораживающего страдания. Эта тема - одна из центральных мыслей в
этике зрелого Б., мысль, определяющая и его эстетику.

И здесь же, в первом стихотворении, возникает и тема величия поэта, его

божественной сущности и близости к Богу.

«Лебедь»: У Б., поэта, видевшего вокруг себя вроде бы только смрад,

разврат и скуку, мы можем найти и такие стихи, как "Старушки", где с
чисто бодлеровской выразительностью запечатлена идея простого
человеческого сострадания. Стихотворение "Лебедь" кончается столь же
характерным признанием. Очень знаменательно, что оба эти
стихотворения посвящены Виктору Гюго - певцу отверженных. Чем более
зрелым становился поэт, тем больший вес приобретала в его поэзии
именно тема сострадания к “бездомным, пленным и многим другим”. Сам
особенно остро воспринимавший свое одиночество и свою
неприкаянность, поэт начинает и в своих стихах находить место для
других одиноких и неприкаянных.

Бодлеровские "Цветы зла" как будто все сотканы из диссонансов и

противоречий, из ненависти и любви, из отвращения и сострадания. Но
автору отнюдь не все равно, что любить и что ненавидеть. Б - поэт,
жаждущий добра и красоты и боящийся, что люди заметят эту жажду и
будут смеяться над ним, над тем, как смешно он волочит по земле свои
исполинские крылья.

Образы Сатаны и Бога – через всю книгу. (образ Сатаны от Мильтона –

личность благородная, трагическая, а Бог – бледный образ, он не
сопереживает человеку, Сатана же позволяет иногда человеку получить
удовольствие).

36. Новаторство Флобера в жанре романа.

 Согласно французской романтической эстетике, основным достоинством
романа считалась драматичность, действие было подчинено борьбе
противоречий. Во второй половине XIX века представления о жизни и,
следовательно, о художественной правде сильно изменились, жизнь
человека в обществе рассматривалась не как борьба, а как монотонное,
пошлое, лишенное кризисов и катаклизмов существование. Когда после
Июльской революции жанр исторического романа потерял свою
прежнюю актуальность и на смену ему пришел роман из современной
жизни. Он труден потому, что современность лишена резких контрастов.
Однако это однообразие представляет особый интерес, современность
предоставляет художнику неограниченные возможности исследования,
угадывания и творчества. Флобер словно поставил себе задачей
обнаружить в этой тоскливой действительности тайны души и оттенки
нравов, поражающие своими еще не изученными глубинами, ведь чтобы
написать действительность, нужен тончайший психологический анализ,
опирающийся на знание современного общества. Для этой цели Флобер
выбрал пошлейший сюжет того времени – историю о провинциальном
адюльтере, и написал «Госпожу Бовари». Когда редактор упрекнул
писателя за скучный сюжет, Флобер взорвался: «Неужели вы думаете, что
неприглядная действительность, воспроизведение которой вам так претит,
не вызывает у меня такое же отвращение?.. Как человек я всегда
уклонялся от нее насколько мог. Но как художник я решился на этот раз...
испытать ее до конца». Конечно, не все работы Флобера посвящены
современности, однако его исторический роман о Карфагене «Саламбо» -
отголосок его ранних романтических увлечений и поездки на восток - не
получил такой же популярности, как его скандальный дебют – «Госпожа
Бовари».

Европейская литература давно уже знала протестующих против мира

героев. «Фауст» Гете создал целую школу так называемой
«символической» драмы, получившей особое развитие после буржуазной
революции. «Каин» Байрона, «Освобождённый Прометей» Шелли,
«Эмпедокл» Гельдерлина разрабатывали ту же проблему. Но все эти герои
были «сверхчеловеками», взятыми из мифа и легенды. Затем этот герой
стал «очеловечиваться». Он получил общественное положение,
биографию, среду, которая его создала и воспитала. Из Каина вырос
Жюльен Сорель, герой «Красного и черного», честолюбивый плебей,
наследник революционеров 1793 года, и Вотрен из «Отца Горио». Флобер
сделал следующий шаг. Он не хотел делить людей на «великих» и
«малых». Задача для него заключалась в том, чтобы обнаружить в каждой
живой душе ту же жажду лучшего, неудовлетворенность тем, что есть,
условиями существования, противными природе человека. Его героиня
была так же эгоистична и так же пошла, как и все ее окружение, а
идеал, которого она искала, обретал смешные и тоже пошлые формы,
подсказанные модной современной литературой. Он сделал ее жалкой
прелюбодейной женой, не разглядевшей за уродством действительности
вечно живых нравственных ценностей. Флобер не хочет ни
оправдывать, ни осуждать ГГ, он только показывает и объясняет
человека таким, каким его создало общество и его законы.

За всю жизнь Флобер не написал ни одной критической статьи (к лит

школам, манифестам, предисловиям относился очень плохо: «великое
Искусство научно и безлично», романист «не имеет права выражать свое
мнение о чем бы то ни было»), базу для наших представлений о теории
романа Фобера мы находим в его откровенных письмах Луизе Коле.
Вот основные идеи этой теории.

1) Автор социально не обязан, роман не должен быть подчинён

прагматическим целям, он не должен быть нравоучительным. Автор
не должен сообщать своему читателю, что такой-то его персонаж
положительный, а другой – отрицательный. По поводу "Госпожи Бовари"
он писал: "Я хочу, чтобы в моей книге не было ни одного чувства, ни
одного размышления автора". И действительно, в романе нет столь
привычных у Бальзака обращений автора к читателю, нет авторских
реплик и сентенций — авторская позиция раскрывается в самом
материале: в сюжете и конфликте, в расстановке персонажей, в стиле
произведения.

В романе не должно быть искусственности, ощущения сделанности:

«Автор должен быть разлит в своём произведении, как Господь в
природе». => Объективизация повествования.

Нужно «перестать быть собою, но жить в каждом существе,

создаваемом тобою». «Необходимо усилием воображения поставить себя
на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен...
заключаться метод»,- настаивает Флобер, утверждаясь на реалистических
позициях.

«Объективное» не исключает ни страсти, ни личности писателя, ни тем

более оценки того, что он изображает. «Безличным», по мнению Флобера,
искусство должно быть в том смысле, что художник изображает не свои
личные страсти, а страсти своих персонажей, которые должны быть
объяснены до конца обстоятельствами их жизни, среды, в которую
они заключены, общества, которое их создало, извратило или
замучило, – законами их общественного существования.
 «Извращенность» натуры Эммы - результат «романтического»
воспитания. Основы его были заложены еще в период монастырского
обучения девушки, когда она впервые пристрастилась к чтению модных в
ту пору романов. «Там только и было, что любовь, любовники,
любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных
беседках... темные леса, сердечное смятенье, клятвы, рыданья, слезы и
поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые,
как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой
возможности». Эти романы и воспитали чувства Эммы, определив ее
стремления и пристрастия. Романтические штампы обрели для нее
статус критериев истинной любви и красоты. Крушение романтических
иллюзий началось буквально с первых дней замужества. Все попытки
Эммы «поднять» Шарля до своего идеала любви кончаются неудачей.
Надежды на супружеское счастье испаряются, уступая место тупому
равнодушию, а затем полному отчуждению. Такова тайна центрального
образа романа и причина того, что Эмма Бовари вызывает у читателя
одновременно раздражение и мучительное сострадание.

2) Слово в романе имеет такую же цену, как слово в поэзии. =>

Очень медленно писал. Лучше меньше, да лучше. Считал, что в идеале
итогом творчества писателя должно стать издание всего лишь 10 томов
после его смерти – и всё. Сторонник лапидарности, лаконичности: для
каждой мысли возможно единственное словесное оформление.

3) В романе не должно быть ничего очевидного и прямолинейного.

4) Флобер совершает новации в области литературного стиля. Если в

первой половине XIX века мысль персонажа выражалась при помощи
внутреннего монолога, то Флобер использует несобственно-прямую
речь. Это отрывок текста, передающий слова, мысли, чувства или только
смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём
передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками,
ни вводящими словами. На синтаксическом уровне она не выделяется из
авторской. При помощи несобственно-прямой речи автору удается
передать не только содержание мысли героя, но и его состояние -
смятение, рассеянность, апатию. Из несобственно-прямой речи, широко
введенной в литературную практику Флобером, вырастает «поток
сознания» модернизма. Сам Флобер называл свою манеру работы с
текстом «подсознательной поэтикой». Пример: «Он казался её таким
немощным, слабым, ничтожным – человеком жалким во всех отношениях.
Как от него отделаться? Как бесконечно тянется этот вечер!»

Стоит отметить, что в «Воспитании чувств» Флобер меняет приём

несобственно-прямой речи на описание окружающего мира, вещей вокруг.
 37. Полемика Флобера с Бальзаковским
романом. «Госпожа Бовари»

Творчество Гюстава Флобера (1821-1880) - связующее звено между

бальзаковским этапом реализма первой половины XIX в., реализма,
вышедшего из недр романтизма и поднявшегося на принципиально новую
ступень в эстетическом освоении действительности, и этапом так
называемого натурализма, представленным во второй половине XIX в. Э.
Золя и его школой.

Принципиальные отличия:

1. Флобер лаконичен, скуп на публикации, одной мысли – одно

возможное выражение. Флобер не признаёт Бальзаковский
стиль, изобилующий деталями, не играющими
сюжетнообразующей роли: «Каким бы писателем был Бальзак,
умей он писать!» Флобер переосмысляет Бальзака с точки зрения
утончённого эстета.

Бальзак – писатель, который был плодовитее коммерческих авторов!

Вечно переписывал уже законченные романы (из-за этого у него были
проблемы с наборщиками, которые не хотели вносить правки в
гранки).

2. Стендаль называл работы Бальзака «фреской современности» - он

рисует тотальную картину мира и классифицирует всё вокруг.
Прибегает к типизации.

Флобер не рисует картину эпохи, он изучает её конкретные

элементы.

3. Флобер рисует читателю образ героини, восставшей против

пошлости, но поглощённой ею. Бальзак же выписывает образ
героя, подчинившегося законам этого мира, играющий по
правилам этой ненавистной пошлости.

4. В 1869 г. Флобер пишет роман-протест против привычных

романных форм «Воспитание чувств», который держится
исключительно силой нарратива. Это описание дел и дней чела,
жизнь которого на первый взгляд «прожита зря».
 Его дебютный роман также интересен с т.зр. формы: начало и конец
романа – жизнеописание совсем не заглавной героини, а Шарля
Бовари, как будто это роман карьеры – популярный в то время жанр.

5. Флобер высмеивает романы бальзаковских плагиаторов и всю

бальзаковскую школу, тексты, на которых вырастает Эмма Бовари.
Её иллюзии о счастье, дорогие подарки любовникам – наследие тех
романов, которые диктуют о материальных выражениях любви. И
даже фабула «Г.Б.» - пошлый, затрёпанный к тому времени сюжет
об адюльтере, за которым Флобер открывает новое художественное
пространство. Его Эмма живее всех бальзаковских героинь. И на
этом пошлом фоне разворачивается настоящая драма (признание в
любви на сельскохозяйственной выставке и т.д.). Флобер выносит
страшный приговор романтизму, горьким последствием которого
становится сама героиня.

6. Свою главную цель Флобер и видит в том, чтобы защитить

«интересы духа», оградить литературу от тлетворного влияния
буржуазии. Отсюда ставший теперь хрестоматийным его образ
«башни из слоновой кости», возвышающей художника над
хозяевами жизни - буржуа: «Закроем дверь, поднимемся на самый
верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю
ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато... зато звезды
светят ярче и не слышишь дураков». Житейское благополучие,
счастье чувств, мещанское эгоистическое счастье, по мнению
Флобера, обманчиво и недолговечно, как дом, построенный на
песке. Подлинное счастье можно найти только в познании, в
искусстве, которое избавляет от житейских бед и лжи и, вскрывая
до конца законы существования, помогает преобразовывать мир и
приводить общественную и личную жизнь в соответствие с
незыблемыми законами бытия. Флобер ищет объективного,
бесстрастного, даже безличного искусства (учится «объективному
письму у Шекспира»), потому что субъективные волнения
художника, вызванные толчками и случайностями жизни, могут
только затемнить познание, замутить чистый источник
вдохновения и исказить истину, понятную, обязательную и
неизбежную для каждого.

38. Викторианский роман в Англии:

специфика формы и содержания.
Викторианские романисты и романтики,
основные фигуры.
Период правление королевы Виктории (1837-1901) явил собой пик
могущества Англии, а также апогей английской литературы в жанре
романа, отражающего социальную и политическую жизнь общества
(продолжение традиции просветительского реалистического романа 18
века). Средняя продолжительность жизни выросла, нация резко
помолодела. Этот век иногда трактуется как век устойчивых эстетических
и этических норм, а иногда как эпоха лицемерия и ханжества.

Роман с хорошей интригой. который хотят читать, неожиданные повороты

действия. Имеют определенный финал, нет открытого финала.
Законченный текст. Для него характерны прямые и понятные эмоции (для
большей части). Эмоциональное участие в романе, понятно за кого
переживать, простота (не работает в ярмарке тщеславия)- Джейн Эйр,
Оливер Твист. Возможность читателю проявить свои эмоции. Укрепляет
читателя в его моральных устоях, у него с эмоциями все в порядке. Как
сеанс психотерапии. Писатель сам не знает чем закончится его роман.
Вариант сериала.

1 период: 30-е гг.

1832 г. – билль о реформе – расширение избирательных прав в

Англии, демократизация полит борьбы.

Развитие промышленности (в т.ч. промышленного Севера – Манчестер).

Ребром встают проблемы народного образования, нищеты, тюрем и
работных домов. Идеологические течения: «Молодая Англия» (Дизраэли
во главе) – за христианский путь возрождения нации, Томас Карлайл –
главный выразитель духовной жизни нации («Чартизм», «Прошлое и
настоящее»). Обновление принципов историзма. Обсуждение вопросов
романтизма. Полемика с нью-гейтским романом, романтизирующим
преступление (Диккенс «Оливет Твист» и «Кэтрин»).

2 период: 40-е (голодные сороковые)

Период общественного подъёма, размах чартистского движения, что

отражается в социальных романах Дизраэли, Кингсли (христианский
социализм), Булвер-Литтона, Диккенса, Теккерея и сестёр Бронте.
Бенджамин Дизраэли – основатель жанра The Condition-of-England Novel
(социальный роман), цель которого – преодолеть социальное
неравенство. Романы этого периода обличают снобизм, тщеславие, эгоизм,
выдвигает благородные гуманистические идеалы. В романе появляется
элемент публицистичности, плакатности, прямой полемики с
современными идеями, символика и метафора, элементы театра, пародии,
сатиры, бурлеска и пантомимы.

3 период: 50-сер.70-х. (поздний Диккенс, Дж. Элиот, Дж. Гессинг, Дж.

Мередит)

Это период утраченных иллюзий, пришедших на смену большим

ожиданиям. Ведущая идеология – позитивизм Г.Спенсера (функции
организма автономны, так же и в обществе никто не должен забывать
свою роль), который оказал влияние на Троллопа и Элиот.

В целом ранние викторианцы – аналитическое критическое

отношение к действительности, неспособность человека
адаптироваться в чуждом ему мире, поздние викторианцы – акцент на
человеке, абстрагирование от окружающего мира. Теперь автор знает
героя намного детальнее и глубже, но степень типичности героев
уменьшается, т.к. с точки зрения позитивизма явление нужно
описывать, но не вскрывать суть.

1880 г. – закон об обязательном всеобщем образовании => В 19 в. в

Англии впервые возникает литературный рынок, читатель
демократизируется, рождается массовая литература, появляются
передвижные библиотеки. В романах того времени много общего,
прослеживаются типичные жанровые разновидности.

Распространённый тип издания – 3-decker (трёхтомник) – часто

повторные издания книг, увидевших свет в виде сериальной пубикации
(автор пишет начало текста – конечно, с cliff-hanger, чтобы подвесить
ингригу, если эту брошюру раскупают и есть спрос – пишет дальше). А
значит, у книг, опубликованных сериально нет заранее обдуманного
плана, они носят свободный характер, сюжет расползается, пока объёма
не хватит на 3-decker.

Граф Эдвард Бульвер-Литтон («Последний день Помпеи») открывает

плеяду великих английских романистов: Уилки Коллинз, сёстры Бронте,
Диккенс, Теккерей.

39. Проблема периодизации творчества

Диккенса. От раннего к позднему
Диккенсу.
 Чарльз Диккенс (1812-1870) родился в семье чиновника морского
ведомства, родители матери были слугами. Много невзгод с детства =>
оптимизм и стоицизм. Занимался самообразованием. Огромная
популярность по сей день, продолжает и развивает традиции английского
(викторианского) романа, отличается лёгкостью стиля, непревзойдённым
юмором, выразитель совести нации.

Диккенс-сказочник, добрый гений. Воспитывает читателя, но без

нотаций, не занудный. “Развлекая, поучать”.

1 период творчества: до путешествия в Америку 1842 г.

Дебют – «Очерки Боза» - быт и нравы столицы. Очень юмористичен.

1836 — начинает выходить его первый роман, «Посмертные записки

Пиквикского клуба»: сперва Диккенс, начинавший как журналист
(«Очерки Боза»), просто должен был сопроводить текстом серию гравюр
для публикации, затем эти брошюрки стали пользоваться спросом именно
из-за текста. Диккенс демонстрирует неподражаемый комизм; созданные
им персонажи до того архетипичны, что сразу же уходят в народ.
Стилистически точные образы.

1838 — начинает печататься роман «Оливер Твист», нет и следа былого

веселья, направлен против «закона о бедных» и против работных домов.
Полемизирует с популярным тогда жанром ньюгейтского романа (о
преступниках): в отличие от таких романов, в «Оливере Твисте»
криминальный мир не романтизируется, а изображается во всей своей
мерзости и опасности, хотя Оливер и не поддаётся его влиянию, оставаясь
чистым душой. Кроме того, в романе показано, что работный дом как
институт не выполняет своих функций правильно. По «Оливеру Твисту»
можно представить себе философию раннего Диккенса: добро и зло
материальны, каждый сам выбирает между ними, и справедливость
обязательно торжествует; зло необходимо для того, чтобы добро могло
себя проявить. Силён дидактический элемент.

Также к первому периоду относятся «Жизнь и приключения Николаса

Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841) и др.

2 период с 1842 г. по 1848г. после путешествия в Америку

продолжает обличать пороки и воспевать положительные качества

человека, пока верит в возможность нравственных изменений в характере
в лучшую сторону, значительно совершенствуется в стиле, в
индивидуализации речи, в карикатурности
 «Американские заметки» (1842) — Диккенс излагает свои впечатления
об Америке, многое критикует (особенно ещё существующее на тот
момент рабство и чрезмерную озабоченность материальной стороной
жизни, деньгами). Тема продолжается и развивается в романе «Жизнь и
приключения Мартина Чезлвита» (1843-1844). Поднимает проблему
прессы.

«Рождественская песнь в прозе» (из «Рождественских повестей» -

выбирает популярный жанр, чтобы отрефлексировать проблемы
современного общества) — сочетание реалистических и сказочных
элементов; образ Скруджа, ставший нарицательным; то, как этот
персонаж меняется в лучшую сторону, показывает, что Диккенс верит в
возрождение доброго в человеке.

«Домби и сын» (последний роман со счастливым финалом) — личные

качества человека связаны с соц статусом, «трагедия гордости»,
зависимость гордости от материального положения

3 период – зрелый, после 1848 г.

Обостряются социальные проблемы, нарастает пессимизм Диккенса.

Психологизм, большое внимание к внутреннему миру героя. Занимается
театральной деятельностью, руководит открытием воскресных школ,
помогает начинающим литераторам вместе с Булвером-Литтоном.

«Дэвид Копперфилд» — отчасти автобиографичный роман воспитания,

рассказывающий о становлении писателя; одной из ключевых проблем
является роль воспитания в дальнейшей жизни человека.

«Холодный дом», «Повесть о двух городах», «Крошка Доррит» -

своеобразная трилогия его лучших социальных романов.

4 период - 1860-е годы.

Как и во многих произведениях эпохи, поднимается проблема ожиданий

и утраченных иллюзий: «Большие надежды» (ср. «Утраченные иллюзии»
Бальзака); персонажи живут надеждами, которым не суждено оправдаться.
Чёткого разделения на добрых и злых персонажей, как было у раннего
Диккенса, нет. Проблемы лежит не в отдельных носителях зла, а в
социальных связях От глобальных социальных проблем он переходит к
более частным, личным.
40. Анализ романа «Оливер Твист» как
характерного образца поэтики раннего
Диккенса.

В 1830-е годы в Англии романы, связанные с социальной и политической

жизнью страны, стали символом той эпохи в связи с активной
политической жизнью страны (викторианская эпоха, чартистское
движение). В то же время, для английской литературы имели большое
значение идеи Просвещения. Просветительские традиции романа были
расширены и наполнены новыми тенденциями, характерными для
духовной жизни общества XIX века. Так, в «Оливере Твисте»
присутствуют дидактические элементы, характерные для
просветительской литературы. В конце добродетель вознаграждается, а
зло наказывается.

«Оливер Твист» (публиковалась с 1837 по 1839 по частям в журнале,

поэтому каждая глава имеет описательный заголовок, а описываемые
события – логичное завершение, потом роман был опубликован
полностью) - второй роман Диккенса, содержит элементы
приключенческого и детективного романа. Это первый роман в
английской литературе, главным героем которого является ребенок.
Тематика романа обширна: общественная жизнь и классовое деление,
бедность, преступность, религия, судьба и свобода воли, литература и
писательство, личность и ее развитие, противопоставление жизни в городе
и жизни за городом.

Как роман отражает эпоху и раннее творчество писателя?

1) Текст направлен против «закона о бедных». Проблематика романа

напрямую связана с промышленным ростом в Англии. Автор
отрицательно относится к работным домам и к тому, как они работают.
Он осуждает зло, осуждает индустриальную реальность, предпочитая
жизнь за городом. Однако все свои суждения и оценки автор
высказывает в сатиричной манере, изображение работного дома
окрашено мрачным юмором. Счастья Оливер Твист добивается
только благодаря романтическому настроению автора, который верит,
что стоицизм и доброта героя должны быть вознаграждены.

2) Полемизирует с романтизирующих преступников ньюгейтским

романом: «…Одна из задач этой книги – показать суровую правду,
даже когда она выступает в обличье тех людей, которые столь
 превознесены в романах», - говорит Диккенс в предисловии к «Оливеру
Твисту».

3) Конфликт – добро против зла, личность против обстоятельств.

Добро, всегда побеждающее, – Оливер Твист, мистер Браунлоу, Роз
Мейли, Ненси (хоть и относится к шайке Фейгана). Зло – шайка
Фейгана, Монкс, миссис Бамбл. Все положительные персонажи
описаны в духе просвещения: у них нет отрицательных качеств,
они добры, дома у них чисто и уютно, они аккуратно одеты, у них
приятная внешность. Оливер Твист – образ чистого и непорочного
ребенка, который остается добрым в любых обстоятельствах. Все злые
персонажи имеют неприятную внешность, места, где они живут,
грязные и обтрепанные, у них неаккуратная одежда. С добром
связана жизнь за городом, в светлом и идеалистическом месте, со
злом – лабиринты улиц Лондона, темнота и замкнутость. Также
лабиринты улиц Лондона олицетворяют и преступный мир: он
такой же темный, грязный и запутанный: один раз попав внутрь,
выбраться из него нелегко.

41. Творческий путь Теккерея.

Уильям Мейкпис Теккерей (1811-1863) родился в Калькутте, Индия.

Сын офицера британской армии. Ходил в частную школу, затем, после
переезда в Англию, в Кембридж, где проучился 1,5 семестра. Изучал
математику. Теккерей – творческая личность, поэтому занятия в
университете ему были не интересны. Во время учебы пишет для
студенческой газеты «Сноб», там публикуются его первые стихотворные
произведения. Одно время размышляет над тем, чтобы стать художником.
Пишет иллюстрации для произведений. Считал, что пик английской
литературы прошел в XVIII веке.

Периодизация творчества: 1) Конец 30-х – середина 40-х годов; 2)

Середина 40-х годов – 1848 год; 3) После 1848 года.

Первый этап творчества. По причине разорения банка Теккерей

остается без наследства. Начинает карьеру публициста. Политические
взгляды: необходимо уравнять всех людей в правах. Презрение
аристократии. Эстетические установки: неприязнь к украшательству,
искажению истины, лицемерию. В 1842 г. пишет памфлет «Лекции мисс
Тикльтоби по истории Англии» - сатирическое осмысление
официального толкования истории (там его карикатуры, иллюстрации,
разгром образа благочестивой аристократии), опубликованное в журнале
«Панч». Интерес к истории – отражение его внимания к современности. В
1843 г. выходит «Книга ирландских очерков» – в ней описывает увиденное
во время поездки в Ирландию: беззаконие и нищету. После составляет
план по улучшению жизни в стране, где выступает против неравенства в
обществе и выступает за укрепление положения среднего класса.
Полемизирует с «Молодой Англией» (с Дизраэли во главе, которые
верили в возрождение нации через христианство), милитаристской
политикой Англии и романтизму (романтической идеализации истории,
как у Дюма). Герои текстов этого времени намеренно заземлены, тексты
точно передают действительность, сатиричны: «Катерина», «Убого
благородная», «Карьера Барри Линдона».

Второй этап творчества характеризуется более глубоким анализом

действительности. Сборник «Книга снобов» (печатался в виде отдельных
очерков в «Панче», 52 главы – на каждый вид сноба), 1847 гг. – опирается
на традицию просветительского эссе, памфлет + журналистский очерк.
Теккерей предопределяет значение слова «сноб», придаёт ему социальный
смысл — это тот, кто презирает нижестоящих и боготворит вышестоящих;
снобизм - одна из черт национального характера. В образах снобов много
аллюзий на современников Т., он изобретателен и в иллюстрациях. «Книга
снобов» - эскиз к социально-психологическому роману «Ярмарка
тщеславия» 1847 г. Эволюция Теккерея в глазах читателей: от сатирика
до реалиста. Название – аллюзия к произведению Дж. Беньяна «Путь
паломника», но религиозный смысл выхолощен, так что ближе к «Книге
снобов», чем к Беньяну. «Роман без героя» - подзаголовок, показать
современные нравы верхних слоёв среднего класса. Автор – кукольник,
это тот же всезнающий автор 18 века, следует и традиции
нравоописательного романа 18 в. Автор делится горькими наблюдениями.
Судьба героев неотделима от истории.

Третий этап творчества. Роман «История Пенденниса», 1848-1850 гг.

Отличие от «Ярмарки тщеславия» - герой пытается противостоять
снобизму, но не выходит. Герой сам себе враг. Роман «История Генри
Эсмонда» 1852 г. – исторический, отходит от традиции Скотта, зато
глубокое знание человека. Внешне стилизован под 18 век. Семейная
хроника «Ньюкомы», 1855 – показывает положительных персонажей, это
говорит о вере автора в хороших людей.

Последние произведения – «Приключения Филиппа», 1862 г. и «Дени

Дюваль», 1864 г. Главные герои первого романа нетипичны для Теккерея –
они положительные, их сравнивают с героями Диккенса того же периода.
Второй роман - традиция мариниста Ф. Марриата и увлечение А. Дюма.
42. Викторианские ценности и полемика с
ними в сатире Теккерея «Ярмарка
тщеславия».
1. Сатирический роман «Ярмарка тщеславия» - первый крупный
роман Теккерея, который ознаменовал переломный момент в его
творчестве. Публикация - по частям в журнале чуть более одного года
(1847-1848 гг). Поскольку ему платили за обьем проделанной работы,
автор сделал роман настолько обширным и долгим, насколько это было
возможно.

2. Роман имел 3 названия, однако вышел в печать именно как

«Ярмарка тщеславия» («Базар житейской суеты») - отсылка к
произведению Д. Беньеяна «Путь паломника». На страницах
произведения развёртывается широкая панорама жизни и нравов
Англии первой половины 19 века, в их историческом движении,
развитии. События происходят в Британской империи, потом переносятся
в Бельгию, Францию, Германию, Италию; говорится об Индии и Африке.
Действующие лица представлены разными социальными слоями:
буржуа, аристократы, помещики, чиновники, учителя, лакеи, экономки,
военные и др. все живут по закону ярмарки, где достоинство человека
определяется величиной его капитала. Создан обобщённый образ
буржуазного общества, реалистический символ мира, основанный на
несправедливости. Теккерей определяет как «место суетное, злонравное,
полное всяческих надувательств, фальши и притворства».

3. В этой среде писатель не мог найти героя, воплощающего идеал

автора. Так, роман остался без положительного героя, что видно в
подзаголовке произведения «Роман без героя». Действующие лица
книги – марионетки (с говорящими фамилиями), в них нет
внутренней динамики, а кукольник, который приводит их в движение
(сам Теккерей), ничуть не лучше тех, кого он рисует. В прологе к
роману, написанном после окончания хроники и названном «Перед
занавесом», Теккерей говорит о кукольной комедии, предложенной им
снисходительному вниманию читателя. Весь этот пролог выражает его
точку зрения - точку зрения человека, научившегося не слишком строго
судить окружающих. Автор постоянно обращается к читателям и
использует местоимение «мы», делая читателя сопричастным
описываемой жизни.

4. Структура романа: в нем нет сюжета в общепринятом смысле

слова, и действие развертывается в соответствии с ходом самой жизни
- как будничная хроника, намеренно несколько отодвинутая в
прошлое. Точнее говорить о двух хрониках: в одном действии персонажи
- помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (как
Стайн), в другом - банкиры и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити
(как Осборн и Седли). С другой стороны, параллельно мы наблюадем
истории 2х кючевых персонажей – Эмилии и Ребекки, героев явно друг
другу противопоставленных. Развертывая параллельно две хроники,
Теккерей не противопоставлял, а скорее сопоставлял, добиваясь у
читающего ощущения внутренней связи - единства сил, движущих
всеми людьми вне зависимости от их принадлежности к той или
другой общественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения
могут быть разными, но суть всюду одна: денежный интерес. Счастье
Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца на бирже, а Родон
Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки. Старый
Осборн в своих поступках руководствуется теми же принципами, что и
маркиз Стайн.

5. Острота обличения в «Ярмарке тщеславия» определяется тем, что

наиболее омерзительные автору персонажи романа (и их прототипы в
жизни) - это те, кто, живя по законам буржуазного общества,
пользуется его полным одобрением. Так, маркиз Стайн - знатная особа и
крупный политический деятель - по своему моральному облику одна из
наиболее отталкивающих фигур в романе. Уважаемый всеми делец
Осборн проявляет полнейшее бездушие к разорившемуся Седли, которому
обязан в прошлом своим богатством и благополучием...

Порядочным человеком в понимании Теккерея мог остаться только тот,

чьи интересы лежали за пределами власти денег. Но таких людей было
мало, и если он их и встречал, то чаще всего они оказывались
одураченными, как Доббин, много лет гнавшийся за ложным идеалом.
Эмилия Седли, долго воспринимавшаяся Доббином как совершенство,
рисуется Теккереем с тонкой и скрытой иронией. Ее образ - пародия на
положительных героинь Диккенса и других авторов английского романа
XIX века, воплощавших добродетель. Верность памяти Джорджа Осборна,
ветреника и обманщика, показывает не только неумение Эмилии
разбираться в людях, но и большую ограниченность.

6. Особое место в художественной системе романа занимает образ

Бекки Шарп, недаром принимаемой порой за героиню книги. Характер
Бекки решен в старой манере писателя - манере преувеличения и шаржа.
Бекки - обобщение всего того, что показано в романе во многих
повторяющихся аспектах, - власти денег, циничной откровенности в
охоте за различными формами удачи и обогащения. В этом смысле
она воспринимается как реалистический символ всего показанного.
 На протяжении романа Бекки плачет один только раз, и слезы ее
пролиты по поводу того, что она просчиталась, выйдя замуж за молодого
Родона Кроули, тогда как, подождав немного, могла бы стать женой
овдовевшего старого баронета - жадного, скупого и мелочного сэра
Питера Кроули. Образ Бекки - дочери бедных родителей, ставшей, по
словам автора, взрослой уже с восьмилетнего возраста, - гипербола с
начала и до конца. Гиперболически показана ее беззастенчивая погоня за
теми жизненными благами, которые она намерена отвоевать, сражаясь с
неблагоприятными для нее обстоятельствами.

При этом следует отметить, что Теккерей не судит авантюристку.

Точнее, он объясняет, что её поведение логично в рамках
викторианских ценностей. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной,
имей я пять тысяч фунтов годового дохода», - рассуждает Ребекка.
Поведение Бекки Шарп в доме Седли, а потом Кроули он объясняет
отсутствием маменьки: о Бекки некому позаботиться так, как заботятся о
других девушках, устраивая их благополучие путем выгодного брака.
Свое счастье Бекки пытается строить сама, причем ее представления о
счастье ничем не отличаются от тех, что царят вокруг нее.

7. Приемы изображения в «Ярмарке тщеславия» намного богаче и

разнообразнее тех, что характеризовали ранние повести Теккерея, он
прибегает к диалектике характера. Персонажи «Ярмарки»
неоднозначны. Так, Родон Кроули постепенно меняется под влиянием
любви к жене и сыну, и в нем рождается протест и человеческое
достоинство, когда он узнает о поведении Бекки, обманывающей его с
маркизом Стайном.

В сухом и черством Осборне-старшем просыпаются - правда, не надолго

- человеческие чувства, когда он колеблется, прежде чем заставить себя
принять решение лишить своего единственного сына Джорджа наследства.

8. Глубочайшее противоречие книги заключается в том, что при очень

злой местами сатире автор с горечью тут же признает ее бесполезной и
вовсе не надеется что-либо изменить.