I

Об авторе Степурко Олег Михайлович

Известный джазовый композитор, трубач и
педагог. Выпускник Московской
консерватории. Лауреат международных
джазовых фестивалей. Им написано 6
джазовых мюзиклов и джаз-рок опера "Три
разговора". Его мюзиклы были поставлены
на TV ив профессиональных театрах, а его
пьесы напечатаны в разных издательствах,
(в том числе в США и Англии). Композиции
Степурко записаны на трёх авторских CD.
Одно время Степурко брал уроки вокала и
пел в церковном хоре, а также был солистом-
вокалистом в первой российской фольк-рок
группе "Побратимы", которую он создал в
70-х годах. В 2004 году он получил звание
"Заслуженный артист Российской Федерации".
Им написаны три джазовых учебника.
Уже больше 10 лет он ведет единственный
в нашей стране, уникальный курс по
авторской методике "Рок теория", а также
такие предметы, по которым им написаны авторские программы и
собственные учебники: "Джаз-рок-поп композиция", "Основы импровизации",
"История стилей", "Аранжировка".
 Олег Степурко
.

Т
G& ^ал
ш KIP®
.>

МОСКВА
«КАМЕРТОН»
2006
 ВВЕДЕНИЕ
В нашей стране не опубликовано ни одного пособия, посвященного обучению скэт-вокалу1. И если у инструментали­
стов есть школы импровизации Игоря Бриля, Юрия Маркина и Олега Степурко2, то джазовый вокал ещё только ждёт сво­
их методистов-мастеров, которые смогли бы создать методики джазового пения.
Вот почему так актуальны работы, посвященные разбору зарубежных методик и пособий, посвященных этой пробле­
матике. И эта работа смогла состояться, благодаря усилиям преподавателя ИСИ Степурко О.М., который первый в нашей
стране расшифровал и осуществил нотный набор аудио-пособия известной американской джазовой певицы и педагога
Джонни Митчелл.
Интересна история появления этого пособия в нашей стране. Одна ученица московской джазовой певицы Галины Фи­
латовой, привезла из США в 90-х годах три кассеты с уроками Джонни Митчелл. Одна в стиле би-боп, другая в стиле ла-
тино и третья в стиле мейнстрим. Кассеты были ужасного качества с шумами, тресками и ритмичными попискиваниями,
напоминающими звуки морзянки.
Галина Филатова попросила нескольких своих учеников, которые ездили в США, привести нормальную запись. Так
вот, они были во многих библиотеках музыкальных колледжей, нотных магазинах, просмотрели все каталоги, посвящен­
ные нотным изданиям джазового вокала. Результаты поиска ничего не дали, ибо нигде, никто - ни библиотекари, ни про­
давцы нотных магазинов, ничего не знали об аудио-пособии Джонни Митчелл.
Что оказалось. В американской педагогической практике, авторская методика педагога является его ноу-хау, и тща­
тельно скрывается от посторонних. А когда необходимо дать ученику домашнее задание, то материал специально записы­
вается с шумами, чтобы избежать его коммерческого использования.
О такой практике рассказал саксофонист Н. Панов. Ещё в 80-х годах, на джем-сейшине, он встретился с американски­
ми музыкантами из студенческого биг-бенда, приехавших из Техаса на гастроли в СССР. Когда он спросил музыкантов:
«По какому пособию занимаются с вами импровизацией?». Ответ был таков - по конспекту, который преподаватель после
занятий прячет в сейф.
Трудно переоценить огромный труд О.М. Степурко, который расшифровал более 500 тактов совершенно убитой фоно­
граммы, к тому же джазовая артикуляция наполнена так называемыми «проглоченными», фантомными нотами, которые
практически не возможно разобрать, и это ему удалось сделать. Кроме того, он, как говорят джазмены «снял», или как го­
ворят академисты, расшифровал скэтовые фразы, что совсем не просто, учитывая невнятную английскую артикуляцию.
Кроме того, автор прокомментировал все фразы - какой мелодический, ладовый, ритмический приём в той или иной
ситуации использует Митчелл. Поскольку Степурко О.М. много лет ведёт джазовую импровизацию для вокалистов в раз­
личных ВУЗах, он за это время, создал много методических наработок, которые соединил с методиками лучших мастеров
джаза и показал в этой школе. Суть метода, показанного в этой книге в том, что сначала разучивается готовое соло, а затем
на его основе поётся собственные фразы под «минус». И ещё одной целью которую ставит эта работа - это то, чтобы на­
ши вокалисты научились разбираться в особенностях интерпретации в стилей би-боп, латино, и мейнстрим.
Заведующий кафедрой эстрадно-джазового пения музыкального факультета
Института Современного Искусства, Заслуженный учитель Р.Ф., доцент Розанов В. И.

От автора
Поскольку я много лет преподаю импровизацию для вокалистов, то уже устал ксерить упражнения к каждому занятию
и решил их издать одной книгой. Из преподавательского опыта становится видно, что очень мало студентов занимается
джазовой импровизацией просто из-за того, что не знают с чего начать. Кроме того, поскольку эта дисциплина напрямую
связана с гармонией, то часто студентам трудно понять смысл импровизации из-за незнания гармонии. Ещё я столкнулся с
такой особенностью вокалистов - это то, что если ученик может спеть под минус спонтанную соул-импровизацию в стиле
Стиви Вандера или Джеймса Брауна, то ему мучительно трудно заниматься созданием формы, например компиляцией.
Наверное, эта особенность вокального мышления - больше полагаться на интуицию.
В западных пособиях, том числе в пособии Митчелл и Вайер, представлен лишь ладовый метод, хотя в джазовой прак­
тике есть, по крайней мере, ещё пять различных методов импровизации: 1). Ритмический - создание фраз по мелодиче­
скому контуру «вопрос-ответ», «даун-ап», «суммирование-дробление», «эхо» 2). Составление фраз из лейтмотивов -
«петля Паркера», «спираль» и т. д. 3) Составление фраз из словаря 2-5-1, 4) Создание фраз с помощью системы вводных
тонов. 5). Создание фраз с помощью «стомп-паттернов» 6) Ладовый метод. 3 Кроме того, у Мишель Вайер все упраж­
нения построены по квартовому кругу, что тоже лишь одна грань джазовой гармонии.
Мне в моём пособии захотелось показать различные методики и наработки и конечно то, чем вокальные фразы отли­
чаются от инструментальных, (меньше скачков, больше диатоники). А также сделать акцент на развитии ритмического
мышления, без которого в этом жанре невозможно ничего сделать.
Хотелось бы выразить благодарность моим коллегам, которые своими советами, а также тем, что помогли достать ма­
териал, способствовали изданию этой книги. Это Г.Л. Филатова, М. А. Суджан, А. Г. Сухих, В. Е. Сидоркович, Н. Бодина,
Л. Семирухин, Т. Ведяшкина, К. Слабчук и конечно благодарность всем студентам училища на Ордынке и ИСИ, из со­
трудничества с которыми родилась эта книга.
Особая благодарность В. Е. Клейноту, Рафу Авакову, Николаю Калинину, Юрию и Лене Савушкиным, Льву Корецко-
му, Леониду Плавинскому, В.Е. Кукуеву, В. В. Старожилову.

1
Сют/ Seal — Заимствованная джазовыми музыкантами из афро-американского фольклора техника т. н. слогового (бестекстового) пения, основанная на
артикуляции не связанных по смыслу слогов или звукосочетаний, В джазе этот прием трансформировался в тип виртуозной импровизации, в которой голос
приравнивается к музыкальному инструменту. Иногда такая вокальная манера обозначается также термином «инструментальное пение». Особенно характер­
на она для стиля боп.
1
Бриль И. Практический курс основ джазовой импровизации. - М.: Музыка 1979. Маркин. Ю. Джазовая импровизация М.: Мелодия, 1994. Степурко. О.
Блюз - Джаз - Рок .(Универсальный метод обучения импровизации с приюженисм "Минус - один ")-М.: Камертон 1994.
Все эти пять методов показаны в моей книге «Блюз - Джаз - Рок» .(Универсальный метод обучения импровизации с приложением "Минус - один ") - М.:
Камертон 1994.
 3
Светлой памяти В. X. Хачатурова
Возникновение Новой Ритмической музыки.

Переход с оппозиции «консонанс - диссонанс» на оппозицию «ground beat

- off beat», в связи с проникновением диссонанса в тоническую сферу.
Любую драму движет конфликт, основанный на противопоставлении двух сил, чаще всего добрых и злых.
В русских сказках такого рода конфликты представлены противопоставлениями таких героев как, «Иван
Царевич и Серый волк», «Василиса Прекрасная и Кощей Бессмертный» и т. д.
И в классической литературе много таких примеров. Один из самых ярких - конфликт Монтекки и Капу-
летти в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Без этого противопоставления не было бы ни развития
действий трагедии, ни самого произведения.
Так и в музыке, такой конфликт создаёт оппозиция «диссонанс - консонанс».
Диссонанс в переводе на русский, означает неблагозвучный. Весь смысл движения музыкальной мысли
заключается в разрешении этого противопоставления, путём перехода диссонанса в консонанс, т. е. в благо­
звучное звучание. К началу XX века эта оппозиция перестала работать из-за проникновения диссонансов в
тоническую сферу, благодаря эволюции гармонии. Схематично эту эволюцию можно представить так:

Музыкальный стиль Доминанта Тоника

Венские классики
D7 (септаккорд)
Гайдн, Моцарт, Бетховен ТЗ/5 (тоническое трезвучие)
Романтики D9 (нонаккорд) Т7(тонический септаккорд)
Шопен, Лист, Вагнер
Импрессионисты D11 (ундецимаккорд) Т9(тонический нонаккорд)
Дебюсси Равель,

Венские классики, - Гайдн, Моцарт, Бетховен, использовали как диссонанс доминантсептаккорд, а в ка­
честве разрешения простое трезвучие.
Романтики пошли по пути усложнения этой схемы, добавив к доминантсептаккорду терцию и получив в
качестве диссонанса нонаккорд, а в качестве тоники септаккорд. Примером тому может служить творчество
Шопена. Таким образом, изменив отношение к конфликту диссонанса и консонанса, они вышли на новый
уровень гармонии.
Дебюсси и другие импрессионисты расширили доминанту до одиннадцатой ступени, а в качестве тоники
ввели нонаккорд. И в тонике, и в доминанте, оказался диссонанс, что равносильно тому, как если бы в одной
сказке было две Бабы Яги, или два серых волка. Сказка становиться невозможна.
И жирную точку на этом развитии поставил Скрябин. В своей поэме «Прометей» он вообще отказался от
оппозиции « D - T » . В этой поэме он применил один т. н. «прометеев
аккорд», который является центром созвучия и развёртывается по вертикали
и горизонтали путём перемещения и перестановок:

После Скрябина, развитие музыки пошло по двум направлениям. Первый - это додекафония, 12 тоновая
техника, которую изобрёл австрийский композитор Шёнберг. Она предполагает отсутствие всякого рода
тональностей и оппозиций, и в ней постоянно крутиться 12 тонов, и запрещено дважды повторить одну ноту,
чтобы не возник устой, и не появилась микротоника.
Второй стиль возник из блюза, взявший за основу другую оппозицию, получивший название «ground beat
- offbeat», где «ground beat» - аккомпанемент, a «offbeat» - изменённая мелодия, исполняющаяся между доля­
ми' (т. е. с синкопами). В блюзе аккомпанемент эмансипировался, освободился от только служебных функций
и из лакея мелодии, превратился в полноценного участника диалога. И, поскольку аккомпанемент занял силь­
ные доли, мелодия вынуждена была пробиваться между долями - («off»- на английском - между, a «beat»-
удар) - что привело к появлению синкоп.
«Новая ритмическая музыка2», основана на фразировке «офф-бит», которая появляется при взаимодейст­
вии двух линий.
Её цель состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку
сильные доли «заняты» аккомпанементом, (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между доля­
ми. («офф-бит» дословно - между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на
раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шесте­
ренки, когда зуб одной, попадает в паз другой:

Offbeat - (англ.) дословно между долей.

Этот термин предложил музыковед Дмитрий Ухов. Он объединяет в себе такие стили как: джаз, рок, поп-музыка, латино, фанк и т. д.
4

Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют
слушателя пританцовывать в такт ритма. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет ак­
центировать «на и» и «закорачивает» четверти до восьмой, чтобы понять принцип развёртывания фразы в сис­
теме «граунд бит — офф - бит», нужно воспитать особое с ритмическое мышление.
Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое про­
странство. Вот как это музыкальное явление можно проиллюстрировать на примере детской песенки «Чижик-
пыжик». Сначала даётся академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии:
С Dm D7 G7 С

^р т F? ПРЗ ?=Е ч *

ш¥
5*5
т *= 3=
ЭЕ

Но вот мы поместим эту мелодию в джазовую среду свинга, когда каждая восьмая превратиться в четверть
и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные:
swing J"] . J Js C 6 С6 DJJ.7

Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обо­
роте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и
блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанемен­
ту.
Но если сделать тайминг ещё мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина измениться так:
Poprock С1 С7 i k k Dm7 k ^ G7 г -««1 С7

Мы видим, что мелодия, чтобы совпасть с таймингом и с характером стиля поп-рок, поменялась карди­
нально. Изменился ритмический рисунок, поменялся лад, появились блюзовые ноты. И всё же самая крутая
трансформация нашего Чижика произойдёт, когда мы поместим его в ритмическую среду фанк-рока, когда
тайминг ещё сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16:
 Funk rock с7 C7

i»; ^

-*; — h J) «r J—j-J
*•) 10 ■■* ~ т П i l — ту
1 2——
i5 ^E
^ tit J —ч UH———•-* 3
yj IK 1 fJ 1 м J Г v
7Г
1 J
a
" Iл J --а — ■ ~ A
j< —>
^" -w—■ ■
4 > ^—'

Нашего «Чижика» уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась
кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии
тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа её целью стало создание ритмической
энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмиче­
ские рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента. И эти мелодические изме­
нения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получило название фразировка «офф-
бит».
Что бы понять фразировку «офф-бит», можно привести такой пример: например - когда человек просто гу­
ляете по бульвару, и когда он же пробирается по простреливаемой местности. Тогда его путь превратиться в
цепь пробежек. Вот он, чтобы снайпер не успел прицелиться, быстро пробежал и спрятался в канаву. Вот он
вновь пробежал и залёг за забором, и т. д.
И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, например «Лестницу в небо» группы «Лед
Цеппелин», то мы увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами,
как, скажем, происходит в разработке классической сонаты, а ритмически. Когда каждый раз становится более
мощный граунд бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово - появляются блюзовый
лад, рифы, парадоксальный вокал.
Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вто­
ричной гармонию. Ибо во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой
и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного
распева.
Но эта ритмическая революция стала вызовом нашей эстрадной музыке, и её провинциальное положение
определил тот факт, что изменённый ритм мелодии не позволяет вмещать во фразу длинные русские слова, а
значит, ритмический рисунок определил синтаксис текста и энергетику произведения. Именно этим можно
объяснить потерю энергетики при переводе с английского языка на любой другой язык.
Так русский язык плохо взаимодействует с ритмическими фразами, возникшими из английского языка и
невозможно подтекстовать англоязычные рок песни русскими фразами.
Этим объясняется тот феномен, что немецкие, шведские и норвежские группы поют на английском языке.
Созданная за счёт «ground - beat - off- beat» энергетика, обуславливает возникновение таких типов
смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях - блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с
отставанием - с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением - с «подхлёстом». Эти типы сме­
щения напоминают открытие Сезанна в живописи, который рисовал кривые кувшины, пользуясь техникой
светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно
пружина напрягают музыкальную ткань. Создают фразировку «ground - beat - off- beat», которая наполняя её
энергией.
В звуковом приложении на CD, даются музыкальные примеры. И нужно определить, какой вид
ритмического смещения («подхлёст» или «оттяжку»), использует исполнитель.

Конечно, появление НРМ (новой ритмической музыки), ставит перед российскими исполнителями задачу
«взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь группы «Металика» и
Майкла Джексона. Но без знания законов и принципов взаимодействия ритмических линий, и без развития
ритмического мышления, невозможно создать шедевр в ритмических жанрах, в которые входят блюз, джаз,
рок и поп музыка.

Перед тем, как приступить к изучению скэт пения, есть смысл рассказать о том, чем же джазовый вокал
отличается от академического, и проследить историю его возникновения.
 ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА.
Джазовый вокал произошёл от блюзового пения, он взял от него много идей. Больше того, можно сказать,
что вся джазовая музыка, как морская вода солью, - пронизана блюзовыми идиомами.
Это и блюзовый лад и экстатическое ведение мелодии, так называемое «шаут-пение», которое ввело в
джаз так называемые «граул эффекты». Это и развитие мелодии по принципу «диалог с фактурой», когда фра­
зировка строится по принципу «вопрос-ответ» и в результате 4-х тактная фраза солистки сжимается до 2-х
тактов и требуется «филл» - заполнение, чтобы заполнить образовавшуюся дыру. Кроме того, в джаз из блюза
пришла фразировка «офф-бит», с помощью которой создают энергию свинга.
Вот почему именно блюзовые певцы стали создателями джазового вокала. И именно они обогатили
джазменов пластичностью фразировки блюзовых тонов. Дело в том, что в этих тонах осталось африканское
интонирование, которое интонируют ноту не статично, как в европейской традиции, а в движении. При таком
интонировании блюзовая нота берётся не «в лоб», а с подъездом. И так же пластично, с помощью глиссандо,
соединяются две блюзовые ноты.
Вот как о пластичной фразировке Бейси Смит пишет Джеймс Коллиер в своей книге1:
«Бесси, как она это часто делаю, строит свою мелодическую линию вокруг третьей мажорной ступе­
ни, подходя к ней каждый раз как бы снизу; вначале она берет звук, высота которого несколько ниже пред­
полагаемого тона, а затем с помощью глиссандо переводит его на уровень третьей мажорной ступени. С
помощью этого приема и создается эффект "блюзовых" тонов».
Но и инструменталисты воздействовали на джазовый вокал. Так как такой вид джазового пения, как скэт,
это вокальное подражание инструменту, его артикуляции и тембру изобрёл трубач Луиз Армстронг. Он и стал
первым джазовым скэт-вокалистом. В те годы, скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени
способствовал хриплый голос Армстронга.».
Так случилось, что первыми джазовыми вокалистами стали исполнители блюза. Причём это были жен­
щины Бесси Смит, Клара Смит и "Ма" Рейни. Именно в блюзе сложилась вокальная интерпретация инстру­
ментальных тем, которое потом перешло в джаз. И чтобы привести блюзовую инструментальную мелодию в
вокальное состояние, певцам приходится упрощать лад и ритмическую структуру фразы, убирать скачки и
хроматизмы.
Различие инструментальной и вокальной интерпретации мелодии хорошо показал в своей книге «Джаз» У.
Сарджент2, когда он сравнивает инструментальную версию темы У. Хенди, - «St. Louis Blues" и то, как её ин­
терпретирует Бейси Смит: «В знаменитом «St. Louis Blues» (в интерпретации Бесси Смит) интересно отме­
тить, что в пении Бесси Смит всегда проявляется тенденция скорее к упрощению, нежели к усложнению
оригинальной мелодии Хэнди. Вот оригинальный клавир автора:

Мы видим, что мелодия построена на хроматическом звукоряде:

1
Дж. Коллиер Становление джаза. М. - 84.
2
У. Сарджент. Джаз. - М. 84.
 7

Бейси упрощает этот звукоряд до пентатоники:

Вот инструментальный вариант блюза:

И вот как изменяет эту мелодию Бейси:

Вот оригинальная мелодия Хенди с хроматизмами и шестнадцатыми:

И вот как интерпретирует Бейси, заменяя шестнадцатые триольными восьмыми, сжимает ширину мотива с
квинты до малой терции и даже изменяет направление мелодии, заменяя восходящее движение на нисходя­
щее:

В этих примерах У. Сарджента показано отличие вокального мышления от инструментального. Скачки

заменяются па плавное движение, хроматика заменяется на диатонику, шестнадцатые на восьмые. Но это уп­
рощение позволяет певице вложить в тему максимальную экспрессию и драматизм.
Отличие вокальной интерпретации, от инструментальной легко проверить, если - попробовать спеть так,
как написано у Хенди. В сразу станет видно, что исчезнет динамизм, появится суетливость, а главное это то,
что певец не сможет себя чувствовать комфортно в инструментальном пространстве темы, и поэтому его ис­
полнение не сможет зажечь слушателя.

ОСНОВЫ ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА

Джазовый вокал основан на трёх основных стилистических особенностях:

а). «Парадоксальный саунд».
б). Заниженное интонирование.
в). Фразировка «офф - бит».
Хотя джаз произошёл от такой песенной формы, как блюз, это искусство сугубо инструментальное. Так
случилось по нескольким причинам.
Во первых, пионеры джаза играли на уличных парадах и открытых танцплощадках, в таких местах голос
не может конкурировать с громогласной трубой, зычным тромбоном и визгливым кларнетом. (А микрофонное
усиление, как мы знаем, появилось только в 30-х годах).
Во-вторых, мышление джаза сугубо инструментальное, его мелодии отличаются трудноисполнимыми
для певца интервалами и артикуляцией.
Вот почему так важно для джазового певца выиграть спор с инструменталистами не с помощью громко­
сти и виртуозных пассажей, наполненных скачками и хроматизмов, (в чём вокал проигрывает инструменту), а
с помощью парадоксального саунда. (в этом у голоса нет соперников).
Суть этого приёма в том, что если критерий европейского вокала - это бельканто, (такой звук должен
сливаться в хоре), то в джазе утвердился парадоксальный саунд. Это пение с хрипом, как у Армстронга, под­
вывающий звук, как у Хаулин Вульфа или гнусавый звук как у Джерри Ли Хукера.
Дело в том, что в джазе очень агрессивный бэк граунд (громкие барабаны, бэки духовых) поэтому чис­
тый вокал на таком фоне потеряется, и певец не сможет выйти на первый план. (Так белый рисунок потеряется
на белом фоне), и лишь с помощью парадоксального саунда голос певца сможет выйти на первый план. (Как
8
чёрный рисунок на белом фоне). И хотя таким звуком невозможно петь в хоре, в джазе, он стал одним из
главный вокальных приёмов.
Ибо, если в академической традиции, певица должна каждый раз перевоплощается в новый сценический
образ, (сегодня она показывает Кармен, завтра Виолетту, послезавтра Татьяну Ларину), то в джазе певица по­
казывает саму себя (Бейси Смит - Бейси Смит, а Элла Фицджеральд - Эллу Фицджеральд). Вот почему каж­
дый певец джаза должен иметь свой оригинальный репертуар и саунд.
И невозможно представить, чтобы кто-то запел чужой репертуар с чужой интерпретацией. И это застав­
ляет каждого джазового исполнителя искать свой неповторимый саунд, соответствующий его характеру и его
индивидуальности.
Вторая идиома джаза - это заниженное интонирование. Оно пришло в джаз из блюза. А блюз, как из­
вестно это аналог русского народного плача. Не случай но один писатель сказал о нём: «блюз — это крик от­
чаяния, вырвавшийся из горла поверженных во прах людей». И это депрессивное состояние выражается в том,
что джазмены интонируют мелодию чуть ниже, чем на фортепиано. И этот эффект сразу становится заметным,
когда джазовую тему пытается спеть академический вокалист.
Его. нейтральная интонация лишает мелодию джазового шарма, сразу исчезает джазовый дух. Как же до­
биться джазовой интонации, если микро занижение ( 4 - 5 центов) не поддаётся нотной записи? Нужно петь с
«плюсом», то есть вместе с солисткой, пытаясь «попасть» в её интонацию. Почему так важна интонация в
ритмической музыке в которую входят блюз, джаз, рок, поп?
Дело в том, что меняя интонацию, можно добиться потрясающих результатов. Так Джон Колтрейн соз­
дал стиль «модальный джаз», изменив гармоническое мышление и интонацию. Для этого он поменял пласт­
массовый мундштук на металлический, завышающий интонацию.
Так же имеет высокую интонацию такой стиль, как босанова, который связан не с джазовой, занижен­
ной интонацией, идущей от блюза, а с высокой интонацией бразильской самбы. Вот почему оказалась неудач­
ной пластинка Э. Фитцджеральд, которая спела босанову с низкой, джазовой интонацией.
И если сравнить интонацию различных певцов, то можно научиться различать высокую и низкую инто­
нацию, присущую различным стилям.

В звуковом приложении на CD, даются музыкальные примеры на различные виды интонирова-

ния. И нужно определить, с какой интонацией - завышенной или заниженной поёт исполнитель.

Но главное - это то, что кроме теории - определение разной интонации, - нужна практика. Ученику нуж­
но научиться петь разные стили с разной интонацией. Для этого нужно петь отрывки джазовых композиций с
«плюсом», вместе с исполнителем, пытаясь «попасть» в его интонацию. После таких занятий становится важ­
на роль джазового микроинтонироваиия.
Джазовый вокал в джазовой истории имел свои взлёты и падения, но всегда, как птица Феникс, он возрож­
дался усилиями великих музыкантов, от Бобби МакФеррина, до Ди Ди Бриджуотер. И сейчас на сцену выхо­
дит новое поколения певцов и певиц, которые стирают грань между вокальным и инструментальным мышле­
нием. Это связано что с тем, что кроме вокальных данных эти музыканты ещё потрясающие инструментали­
сты. В связи с этим можно вспомнить Бобби МакФеррина, который кроме джазовых концертов, выступает как
дирижёр симфонического оркестра с большими программами симфоний Моцарта и Малера. Или Даяну Кро-
аль, которая, кроме потрясающих вокальных возможностей демонстрирует феноменальное владение роялем.
Этот список можно продолжить - Стинг профессиональный джазовый басист. Стиви Уандер клавишник.
Джонни Митчелл выдающаяся гитаристка. Таким же мастерством обладает российский пианист-вокалист
Сергей Манукян, блестяще играющий на клавишах.
Вот почему каждый джазовый вокалист должен овладеть, каким либо инструментом для того, чтобы лучше
выразить свои музыкальные идеи.
И всё же отечественный вокальный джаз требует отдельного разговора. Ибо мы видим, что при наличии
сильных вокалистов, он не стал событием мирового масштаба.
Конечно, этому можно найти много объяснений, но всё же главное, наверное вот в чём-. Академик Асафьев
писал, что синтаксис языка создаёт музыкальную речь. А мы знаем, что джаз родился из блюза, этой песенной
формы. И когда на фразы, которые произошли из короткосложното, английского языка пытались наложить
русскую речь, то получался или стиль «заики», когда слово разрывалось синкопой, (группа «Машина време­
ни»): «Все они мари а нет ... ки'.», или телеграфный стиль, (группы «Мастер»): «Щит! и! меч!» - вот
вся песня.
И если в инструментальном отечественном джазе появляются музыканты, которых приглашают в лучшие
оркестры. Так Валерий Пономарёв играл в оркестре Арта Блейки, а Анатолий Герасимов в оркестре Дюка Эл­
лингтона. Российские джазовые певцы ещё не могут достойно ответить на тот вызов, который нам сделала ве­
ликая блюзовая революция, создавшая джазовый вокал Армстронга, Холидей и Фицджеральд. И хотя вокали­
стам труднее, чем инструменталистам, ибо они связаны со словом, всё же обнадёживает то, что появляется
российская школа джазового вокала, которая, в первую очередь связана с возникновением джазовых отделе­
ний в училищах и ВУЗах, у основания которых стояли такие подвижники, как Владимир Христофорович
Хачатуров.
Изучение скэт-вокала мы начнём с метода Джонни Митчелл.
 9

Скэт и м п р о в и з а ц и я в с т и л е " б и - б о п "

(Школа Джонни Митчелл)
ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ СТИЛЯ БИ-БОП.

В 40-е годы прошлого века весь джазовый мир был

расколот на два враждующих лагеря - боперы, С
энтузиазмом принявшие идеи Ч. Паркера и Д. Гил­
леспи, и традиционалисты, приверженцы стиля свинг, в
штыки принявшие новый стиль джаза. Причём, вреди
последних были такие монстры джаза, как Армстронг и
Дюк Эллингтон. Вот как об этом пишет в своей книге
Алексей Козлов:
«В начале 40-х годов многие творческие музы­
канты начали остро ощущать застой в развитии
джаза, возникший из-за появления огромного числа модных танцевально-
джазовых оркестров. Они не стремились к выражению истинного духа джаза, а
пользовались тиражированными заготовками и приемами лучших коллективов.
Попытка вырваться из тупикового состояния была предпринята молодыми, в
первую очередь - нью-йоркскими музыкантами, к числу которых можно отнести
альт-саксофониста Чарли Паркера.

трубача Диззи Гиллеспи, ударника Кенни Кларка, пианиста Телониуса Монка. Шествие бопа было стремительным, и у
него возникла широкая и стабильная аудитория. Так же как в иных случаях, появление новой музыки сопровождается мо­
дой с соответствующей атрибутикой - темные очки Монка, бородка Гиллеспи, черные береты и внешняя невозмути­
мость». Но, конечно, главные новации в бопе были в области языка импровизации, который претерпел кардинальные из­
менения. И это не случайно, ибо в этом стиле, в отличие от стиля «свинг», упор делается не на аранжировку, а на импрови­
зацию. В качестве альтернативы боперы предложили намеренно усложненный язык импровизации, быстрые темпы и аль­
терированную гармонию. Музыканты в процессе импровизации активно использовали новые ритмические рисунки, не
принятые в свинге мелодические обороты, включая увеличенные интервальные скачки и паузы, усложненный гармониче­
ский язык. Фразировка в импровизации резко отличалась от устоявшихся свинговых идиом. Финал и начало соло не были
законченными в обычном смысле слова. Порой соло обрывалось самым непредсказуемым образом. Сначала боперы ис­
пользовали старые джазовые стандарты, видоизменяя ее ритмически и гармонически. Темой для импровизации часто слу­
жила мелодия, имеющая традиционное происхождение, однако видоизмененная в такой степени, что ей присваивалось но­
вое название. И поскольку джаз прежде всего ритмическая музыка, кардинальные изменения коснулись ритма.
В ритм-секции произошли существенные изменения. Если в свинге была опора на большой барабан:

Drum
*—W mi "■ ■ - *

Buss *J- *% J Г Г Г

то в бопе ритмическая основа легла на тарелки:

J ■+ 3J J J J7 U J
Drums

Bass <Г г 1~г

Большой барабан стал использоваться, в сущности, в импровизационной фактуре, акцентируя отдельные ноты.
Во всяком случае, танцевальная функция новой музыки совершенно исключалась. Би-боп стал первым стилем современ­
ного джаза, который смело покинул сферу популярной музыки и сделал шаг в сторону "чистого" искусства.
Но было бы неправильно сказать, что би-боп полностью отверг все предыдущие идиомы свинга. В нем соединились как
свинговая триольная фразировка, так и ровная боповская.
Сам стиль би-боп получил название от скэт-попевки, которую использовал Диззи Гиллеспи. Вот как об этом пишет А.
Козлов: «Постепенно в экспериментах боперов стал вырисовываться новый стиль, получивший с легкой руки Гиллеспи на­
звание "би-боп" или просто "боп". По его легенде это название образовалось как сочетание слогов, которыми он напевал
характерный для бопа музыкальный интервал - блюзовую квинту, появившуюся в бопе в дополнение к блюзовым терции
и септиме».
 10
Первым применил скэт в джазе трубач Луис Армстронг. Произошло
это случайно. Однажды, во время записи, он забыл текст и тогда он запел
импровизацию с бессмысленными, звукоподражательными слогами. Он и стал
первым джазовым скет-вокалистом.'
8 дальнейшем искусство скэт-вокала подняли на необычайную вы­
соту такие звезды джаза, как Элла Фитцджеральд и Сара Вон. Группы "Lam­
bert, Hendricks and Ross ". "Swingle Singers ", «Double Six», "Manhattan Trans­
fer" и др. Из инструменталистов своими скэт-соло прославился Диззи Гил-
леспи, который даже записал пластинку со скзт-бендом «Double Six», в кото­
ром певцы исполняли инструментальные фразы, подражая инструментам биг-
бенда.
В наше время появилось много вокалистов, успешно работающих в
стиле скэт-вокала. Среди них можно отметить Флору Пурим, Боба
МакФерина, Даяну Ривз, Ди Ди Бриджуотер, Даяну Кроаль, Кассандру Вильсон. Один из самых известных методов скэт-
вокала принадлежит джазовой певице Джонни Митчелл. Вот как записана биография певицы на ее персональном сайте:

Методика скэт-вокала Джонни Митчелл и стиле би-боп.

Роберта Джоан Андерсон (так звучала девичья фамилия Джонни
Митчелл), родилась 7 ноября 1943 года в городке Форт Альберт, Кана­
да. Музыкой начала заниматься с 9-ти лет и за прошедшие 50 лет суме­
ла стать ведущей джазовой вокалисткой Америки. Перебравшись в 60-е
годы в США, она начинает сотрудничать с ведущими музыкантами Ее
стиль можно назвать фольк-рок, и она, вместе с Боб Диланом и Джон
Боаз, входит в тройку ведущих фолкников США. Но Джонни решила
расширить свой стилистический диапазон и начала петь джаз, причем в
ее составе были такие великие джазмены, как басист Жако Пасториус и
гитарист Пет Метении. Ее талант очень разносторонен. Кроме того, что
она знаменитая певица, автор огромного числа песен (у нее вышло 15
альбомов, которые получали премии «Грэмми» и занимали высокие

строчки в чартах), она еще великая гитаристка, обладающая феноменальной техникой

и использующая в своей игре разные настройки гитары. Она вы­
ступала в 60-х годах на рок-фестивалях вместе с королевой фолк-
рока - Джон Боаз, сотрудничала с гитаристом Эриком Клептоном,
ее пригласил в свой блюзовый бенд король блюза Би Би Кинг. В 70-
е голы ее пригласил в свой проект легендарный контрабасист Чарли
Мингус (он попросил ее написать слова для своих мелодий), причем
в этом проекте участвовали такие «монстры» джаза, как Херби Хен-
кок (клавиши). Жако Пасториус, Вэн Шортер (сакс). Непродолжи­
тельное время Д. Митчелл вела джазовую импровизацию в знамени­
том джазовом колледже «Беркли скул».

Но даже этого ей было мало. Она занимается профессио­

нально живописью, и у нее регулярно проходят персональные вы­
ставки. Она сама оформляет свои диски, О ее жизни и творчестве
опубликованы книги и в Интернете у нее два персональных сайта.
Она до сих пор в отличной форме и совершает гастрольные турне.
В нашей работе мы будем рассматривать педагогические методи­
ки, которые создала Митчелл для обучения скэт-импровизации,
конкретно ее разработку на композицию Джорджа Гершвина
«S Wonderful».

1
Вот как описывает это Д . Коллиер в своей книге: «Исполняемая в пьесе "Heiolrope Boruel" Армстронгом партия корнета относительно невелика, но зато он
поет развернутый "двойной" хорус. В первый раз он воспроизводит написанный текст, а затем исполняет хорус в вокальной манере "скэт", то есть импрови­
зирует мелодию с помощью слогового пения, подражая звучанию музыкального инструмента. Существует легенда, будто Луи обронил листок со словами и
был вынужден выходить из положения до тех пор, пока кто-то не подал ему текст и он вновь не вернулся к обычной манере. Джонс вспоминает, как они од­
новременно с Армстронгом нагнулись, чтобы поднять листок, и стукнулись лбами. Выпеваемый Армстронгом текст звучал бессмысленно и бессвязно. Одна­
ко скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени способствовал хриплый голос Армстронга. Пластинка имела колоссальный успех. По данным
различных источников, в течение нескольких недель было продано 40 000 копий. И это во времена, когда пятитысячная распродажа считалась нормальной, а
десятитысячная — весьма удачной»
 11
Конечно, говоря о теме Гершвина, которая стала джазовым стандартом и попала во все темники,
нельзя не сказать о личности композитора и о том, почему так много его тем вошло в джазовый обиход. Когда
одно агентство проводило опрос по вопросам джаза, то на вопрос, какая самая известная джазовая тема, боль­
шинство респондентов ответила, что это колыбельная из оперы Порги и Бесс - «Summertime». Действительно,
огромное количество тем Гершвина стало джазовыми стандартами, и не возможно найти ни одного джазмена,
кто не играл хотя бы одной темы этого выдающегося композитора. Нам особенно интересно знать, что Гер-
швин имеет русские корни.
Американский композитор и пианист Джордж Гсршвин родился 28
сентября 1898 года в Бруклине (Нью-Йорк) в семье эмигранта из России Гер-
шовича. Очень рано проявив музыкальные способности, он, тем не менее, не
имел возможности получить образования, даже общего. С большим трудом
пришлось ему пробиваться в жизни. Частные уроки, которые он некоторое
время брал по фортепианной игре и гармонии, стали основой для дальнейше­
го самообразования. К 1925 году он приобрел известность как автор оперетт,
мюзиклов, джазовых песен. Гершвин скончался молодым, 11 июля 1937 года
в Беверли Хиллз, Калифорния.

Песню «5'Wonderful» Гсршвин написал для мюзикла «Funny Face» («Забавная мордашка») в 1927 го­
ду. В 1957 году по мотивам этого мюзикла был снят фильм. Эту песню пели такие звезды джаза, как Фрэнк
Синатра, Элла Фитцджеральд, Даяна Кроаль.
И вот в середине 90-х годов выяснилось, что не только джазовых музыкантов интересует песенное
творчество Гершвина. Воздать должное великому композитору эпохи собрались звезды рок-музыки, такие как
Питер Габриэль, Род Стюарт, Стинг, Кэйт Буш, Элтон Джон, Шер и Стиви Вондер. Они записали совместный
диск, причем каждый, не изменив собственному вкусу, отнесся с необходимым пиететом к автору и его музы­
ке. Род Стюарт в этом проекте спел гершвиновскую "S'Wonderful''.
Ai) (A2 'S Wonderful дж. гершвин
Cm7 F? Bb Gm Cm7 F7

gJ^PP f ^m
Gm ЧВ D6 Bm7 Em7 A7 D6 Bm7 Em7 A7

i P ЗГ ^ ^ =£ XE

A D7 G7 C7 К7

Ш
¥ J J J IJ J J J IJ. n тг-

Cm7 F7 вЬ

f з^^а
"S'Wonderful"x представляет из себя 32-тактовый стандарт по форме А1 А2 В A3, причем части А1 и
А2 имеют одинаковую гармонию, а в части A3 меняется 2-й аккорд. Вместо проходящего уменьшенного сеп­
таккорда - (Во), двойная доминанта - (С7).
В бридже происходит отклонение в 3-ю ступень, оборот 1 - 6 - 2 - 5 (D - В т - Е т - А7), который
приводит к квартовому кругу ( 3 - 6 - 2 ^ 5 (D7 - hi -Q.1 - F7). Любопытно, что этот кусок бриджа - автопаро­
дия, он дословно повторяет бридж в композиции Гершвина «Lady, Be Good».
Эта композиция исполнена Д. Митчелл в стиле «би-боп», для которого характерны более мягкая, чем
в стиле свинг, артикуляция, тембральный тайминг и фразы, построенные на верхних этажах аккорда.

Любопытно, что во всех пособиях по импровизации никогда не печатается тема и даже ее' название изменяют. Так «Summertime», вдруг
превращается в «In The Time Of Summer», a «Take The Train» в «Take The Train To Harlem» и т. д. Это происходит из-за того, что на запа­
де очень большой процент оплаты авторских прав, который делает издание методической литературы убыточной. И хотя здесь приво­
диться тема, в пособии Митчелл она отсутствует.
12
Принцип обучения джазовой импровизации у Д. Митчелл заключается в том, что если инструмен­
талист может сыграть соло по нотам, то вокалист должен учиться «с голоса», повторяя за педагогом. Потому
ее пособие - это запись, основанная на том, что сначала фразу поет педагог, а затем ее повторяет ученик. Мит­
челл начинает прорабатывать композицию с того, что пропевает весь квадрат:

Квадрат \ Al A2 В A3

Shu ba du ba du ba shu ba du ba du li be ru ba du ba pa du ru
Cm7 F7 B^ Gm С m7 F7

ru be du ba shu ba du pa du n du ba n di du a du ba n du
B°

ЩЩ^^Щ^
pa pa du du du di n da ba du ba di di n di lu du da. she ru
Cm7 F7 Bb > E* A-9

o] pa pa n ba pa tu ba du u di n di ba du ba di du bap sha . . .
06 Bm7 Em7 _ A7 D6 Bm7 Em7 A7
k
5 /Ц
¥ ЩЩ IIJTJй тщ ±jxiim
П?
pa da n di ba sh \vi ba du ri i ja du n di du ba ti be li ba
D7 G7 C7

>n= > -J shu bn ti n du ba da ba lu ba lu n lu n

li ja di ja du du n di n li da
C7

ш ^IJJ 8 JJJ-,J,JJIV ^ ф Щ
lu pa snu ba du di du ba du n du ba du ba tu n ba n di n du da.
Cm7 F7 Bb

j ш*^
п и ш i^m ш^ШП ш\
shu ba tu ba shi du ba pa tu ba pa ti ba du ba tun i ja du ba tu
Вся фразировка части А2 построена на том, что все фразы приходят к попевке, состоящей из 2-х
восьмых нот (ре фа):

.© вь

Shu ba du ba du ba shu ba du ba du ti be ru ba du ba pa du ru
Cm7 F7 Gm Cm7

_ ru be du ba shu ba du pa du n du ba n di du n du ba n
Причем Митчелл выстраивает фразы по принципу «даун-ап», когда одна фраза начинается с сильной
доли, а другая со слабой.
Митчелл выстраивает форму, поднимая каждую часть на новый уровень, чтобы создать кульминацию
своего соло. Если говорить в карточной терминологии, то это - валет, дама, король, туз. Так, если в части /М
 13
г—I
были короткие 1-тактовые и 2-тактовые фразы, то в части А2 фразы становятся длиннее, 4-тактовыми. Так­
же в части А2 меняется фразировка, с «даун-ап» на «ап-даун».
Кульминацию соло Митчелл делает в «точке золотого сечения» квадрата - в части [В]. Чтобы создать
кульминацию, Митчелл переходит с ровных боповских восьмых на евинговые - триольные, и начинает «ка­
чать», создавая мощный подъем - вершину всего мелодического движения.
Кроме того, в бридже она начинает применять полиритмию, когда фраза смещается с сильной доли на
слабую (часть |BJ, 3-й, 4-й такт). В части JA3] Митчелл начинает спад, подготавливая завершение соло. Любо­
пытно, что в джазе доминантовый аккорд обыгрывается тонической кантри-пентатоникой, в которой отсутст­
вуют вводные тона. Часть А2, 6-й такт, и часть Щ, 2-й такт.
Импровизационные упражнения Джонни Митчелл
Поскольку гармония "S'Wonderful", части А | состоит из 4-х аккордов:
1 Bbmaj7 T Bbmaj7 | Во | Во | Cm7 | F 7 ~ Bbmaj7Gm | Cm7F7 |
Д. Митчелл начинает разрабатывать импровизацию на каждый аккорд. Причем сначала нужно пропеть сам
аккорд, повторяя за педагогом, и затем лад, которым обыгрывается этот аккорд. Итак, первый аккорд гармо­
нической сетки это Bbmaj7:

Pa pa pa pa pa pa pa pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da

Затем однотактовые фразы, которые сначала поёт Митчелл, а затем их должны повторить ученики:
\4, Slow swing вЬ повторить и т. д.

shU be du ba du ba shu du be du bap pi pa pa du da da

Здесь Митчелл использует кантри пентатонику и фразы, построенные на опевании основных ступеней ак­
корда. После следуют двухтактовые фразы:
повторить

d ba da i du n ti ba uu ^ d u bap
she "

f J jj^yjiiap- i"MJ'JJr и JJJJ'

shu be du n de bap she du n di bap pa pa da pa da pa da di ba di bap

shi n du.

Митчелл строит полиритмические фразы со смещённым акцентом, характерные для стиля би-боп: (2-я - 4-
я фразы)
В бопе, в зависимости от темпа меняется характер фраз. (Сужается диапазон, исчезают скачки, морденты).
Вот почему Митчелл каждый аккорд обязательно пропевает в быстром темпе (fast) однотактовые фразы:

й
\ 6 | повторить

l u ba pl pa ,u ba shu bc du b a d u ba
pap ti n P •i" P P

1*P
du sa d u hap shu n du ba t i ba du ba du bap
14
И двухтактовые:
повторить

shu be ru be du bap sbu iii n di ba

Следующий аккорд это Во:

тон-полугон

pa pa pa da pa pa pa pa pa da pa da pa da pa da ta pa da pa da pa da pa ([:,

Уменьшенный септаккорд Митчелл опевает ладом тон-полутон, который состоит из двух минорных
тетрахордов в соотношении тритона ( В т и Fm).
ЭТОТ лад еще называют гаммой Римского-Корсакова, ибо этот композитор изобрел его для показа
сказочных, фантастических персонажей в своих операх. И далее Митчелл начинает с однотактовых фраз на
уменьшенный септаккорд в среднем темпе.
Однотактовые фразы:
9t Slow _ повторить

tup III Ы du lia sha n ti be du ba

f l - u Kn\^\ ■ д ж и н " MJJJJJ'

ti be lu ba da pa n da n du ba shu ba di ba di ba

¥ ' '« J MJ- pi pu ti pap

щшт
shu pi du ba di ba
Интересно, что Митчелл этот лад трактует как си минор, и в ее фразах вместо F она поет F# (4-я, 5-я и 6-я
фразы). Всегда она применяет принцип «от простого к сложному», постепенно наращивая обороты. Так, после
однотактовых фраз всегда следуют двухтактовые (поп stop).
Двухтактовые фразы:
\ 91 _ ь_ повторить

shu be du ba du be du ba du be du ba du ba

be di ba di n du du be du ba

и фразы в быстром темпе (fast) однотактовые;

повторить

"КГ* shu be ru be ru ba
shu ba du thu ba du $hu m tu ba ri dap

pap pa m du bap pi ba di bap

«hub >i " <u bap shu Ы du bap shu ba ru ba ru ba ru

И двухтактовые фразы в быстром темпе (поп stop):
 15

she ba di ba di n. (in ba du n pap

Поскольку лад тон-полутон труден в интонировании, Митчелл начинает прорабатывать соедине­

ние 1-го и 2-го аккорда части «А», - Bbmaj7 и Во, сначала
однотактовые фразы:
\ \\ | В" mxtmttpnmh Bc

*hu pa du pa du ba swe n di hi и di pa pup

Интересно, что Митчелл часто практически поет одинаковые фразы на оба аккорда и поэтому хорошо
видно, как трансформируются интонации в искусственном ладу тон-полутон.
После того, как получится соединить 2 аккорда по 1-му такту, Митчелл предлагает спеть по четыре такта:
В"

shi n da bap shl da n du ba u ba di n dip du ba u ba du pa da (op ba du ba da

у у у у \y У / / \/ у У s !У s ' s ||
16
Следующее предложение части|А|, это каденционныи оборот 2 - 5 - 1 ( С т 7 - F 7 - В Ь ) . Как
всегда Митчелл начинает с того, что пропевает аккорды и лады, которые ложатся на эти аккорды:

Pa pa pa pa pa pa pa
дорийский

■о-
pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da
МИКСО ЛИДИЙСКИЙ

pp pa da pa da pa da pa da pa da pa da pada pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da
Минор у неё всегда - это дорийский лад, мажорный септ - миксолидийский, и мажор - ионий­
ский.
Каденционныи оборот Митчелл начинает прорабатывать не по одному аккорду, а сразу гармо­
ническую цепочку 2 - 5 - 1 . С т 7 - F 7 - ВЬ.
однотактовые фразы:
fll-f Slow Ст7 повторить F7 | ИТ. д. ]}Ьь

p i J-JJiX Ц / j | |> j - j j j . \/ / s / § Г\Ш

pa рз da pa sha ba da pa shu bi du bi

д ■ Cm7
Cm7 ^ ^ V7
F7 _ _ _ _ _ _ ghf

f " " JJJ'J. ' ' " J^ J - I ' " JJ.P

shu bi du ba shu be du ba shu be du ba

shi dubadu ba swl du ba du ba

Любопытно, что она начинает с рифовых фраз, которые ложатся сразу на все три аккорда.
Далее этот оборот она прорабатывает сразу по 4-ре такта в быстром темпе (fast).
Cm7-F7-Bb
четырёхтактовые фразы:

IS Fasl Cm7 F7 Bl"i С ml

^ ^ ^
j jij. J'lJ. M J I J J J J J J ,13• KZ2
ba du ba du ba du ba du u du ba di n di dc

В^Д Cm7 F7

ft\*t*A\ Л - П ^ Ш Л - М . I» JJ.JJJJI
shu ha du ba pa di n du pa di Ы shi bn du ba ru ba
Cm7 F7 В^л В^

ru n di ba J[, ba
CJBI F7

n
shu ba di ba di ba di n du ba u i'i » a l llu u

F7 в1>д В^ д Cm7 . ««_, F7

shu ri n di ba pa du ba du ba du ba
Cm7 F7 в'"' B^

mm P b=w //:///
 17
В этом примере можно обратить внимание на полиритмические фразы, когда Митчелл трактует
голос как барабан. (2-я и 3-я фразы).
После того, как пройдены все аккорды и гармонические цепочки части И. Митчелл предлагает
ученику самому проимпровизировать под «минус» три проведения части ЙГ Сначала в медленном
темпе, а затем в быстром;' Минус А1
Cm7 F7 ВЬл вЬл
3 раза

После прохождения части А1 и А2, Митчелл переходит к освоению части В.

ЧАСТЬ «В» (Бридж)
Начинается часть «В» с гармонического оборота 1 - 6 - 2 - 5 | (D - Вт - Е т - А7), и Митчелл сначала
предлагает пропеть аккорд и лад, которым можно обыгрывать аккорд:
♦ 17 РЛ 3- - f*~» Bm7

Pa pa pa pa pa pa pa pa pa pa
^f
da pa pa da
Еш7 А7

pa pa pa da pa pa da ba pa pa da pa pa da

&nrjLLS
UJJn-n
Qд ИОНИЙСКИЙ /&_ Bm7

m pa pa da pa da pa da pa da
J J J ]
pa da pa da
^i
pa da
W

pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa pa da pa da pa йа pa da pa da pa da pa da

д 7 мнксолидийский ' ^

pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da^

Каденционный оборот Митчелл начинает прорабатывать не по одному аккорду, как это она делала в части
(А), а сразу весь гармонический оборот 1 - 6 - 2 - 5 (D - Вт - Ет - А7)
однотактовые фразы:
18Л л D д повторить В т7 и т. д. Е ш7

>
lu be du be di pa lu ba du n lu bi di du ba du n di ba

Л7 Bm7
b±
*==
шш| = "JJJJJ'j. I'l^JJJ
ba ba pa da ba shu be du be di ba pa . ba du bi
Em7 A7

** * ■ » nj t
f » JJ3M
pi ba di ba ba ti ba di ba pa

В ml Em7

• > la ba da ba du ba ti di ba du ba
shu n di ba du ba

= > - >
pa ba da ba da ba
Em7

= Ш Ш PWf
vhu be di be du du bap pe du be du ba du
 IS
Двухтактовые фразы:

Ли 19 D6 Вп>7 Ет7 А7 D6 Вш7 Ет7 А7 D6. В ml

9 Ш
^ "W
dl he cli b i ba di ba di be di ba shi du ba di pa d i bu

Em7 A7 06 В m7 Em7 A7 »<• Bm7

i m ,*; _
di t! kl
li bi du pap >L ■ .;
>ha li n
в (i
ы ba
к.." u da dai ,^"T
dai ia hap
Em7 ,\-; 06 Bm7 Em7 A7

Затем двухтактовые в быстром темпе (fast):

Fasl
20л u D6 Bm7 Em7 Bm7 Em7 A7

ff?f
hap m Iv.i in in
шш
ba n twi t wi tu ba
D6 Bm7 Em7 A7 D6 Bm7 Em7 A7

Ш Jj l n * j i* >l- даr *S> ^ (

shu be ru be ru bap shi di n di n du bap
kD
D66 Bm7
Bm7 Em7
Em7 A7

Ш J'i J i i | £ ш f / / / / - / / / ^

pi bap ta ru ba ru n di n di be du j a
D6 Bm7 Em7 Д7 D6 Bm7 Em7 A7

t) да
pa ra Inn tu ba ra urn ti bm (i be ( wi bap
Интересно, как трактует Митчелл четверти. Они у неё становятся пластичными благодаря форшлагам и
подъездам, которые она артикулирует слогом «twi».
Гармония второй части бриджа построена по квартовому кругу. ) 3 — 6 — 2 — 5 (D7 - А7 - С7 - F7). Митчелл
сначала предлагает пропеть аккорд и лад, которым можно обыгрывать аккорд:

pa pa da pa da Ра da Ра da pa da pa da pa du
/Г. C7

рЯ da pa da pa da pa da pa da pa da pa У**- , - ^

Каждый аккорд имеет две ноты, которые проявляют его. Как правило - это терция и септима. Вот по­
чему на септиме, определяющей аккорд ноте, Митчелл делает фермату. Далее следуют однотактовые фразы,
которые нужно повторять за педагогом:
 19

Однотактовые фразы:

2 2 Л Slow swing D7 D7

shu ba di be clu ba shu be du be , i u *a

шУ F7

I " J
Pa
pa
'
da ba
F7
/ / /
'Щ
F7

shu
-
be
Л Ju
du be du
bap
F7

I"''II
Любопытно, что если в других гармониях Митчелл позволяла себе интонационные вольности, то в
гармонии по квартовому кругу она обыгрывает аккорд очень точно - по аккордовым нотам. Это связано с тем,
что каждый аккорд в этой последовательности является доминантой к следующему аккорду, и должен в него
разрешиться. Вот почему импровизатору в своей мелодической линии, которая ложится на гармонию по квар­
товому кругу, приходится обозначать основные ступени аккорда, чтобы не пропадало тяготения от неустоя к
устою.
Далее этот оборот она прорабатывает сразу по 4-ре такта в медленном темпе (slow). 3 - 6 - 2 - 5 (D7 -
А7 - С7 - F7)
четырёхтактовые фразы:
«23i D7 G7 _ С7 F7

V У У У У =?=/ У У - У У У У ^=^> У У

D7 С7 С7 F7

«TJ\№ J j ^J j IJ jhJ J J I\1'=яЩ} л 1 мП J]TJ д *

li pi d u r i i a da ba ba (i ba li da du bi l u r i i a du di n di bi t u r i i a du ba
D7 G7 C7 tl
> s у s s ^=y ' ' - ' ' ' ^
$

t wi pa tu r i i a da t «i padari i a du j , a _ t wi ba lu r i i a d u t wi babadubap
D7 G7 C7 F7

Ь у > y=^: ^ ^ ^
%

sha du be du ba ba di du be du | r | Лп da du be du pap shi m ti da bap

Л I D7
P' G7 C7 F7
Щ*' У У У У \У У У У \/ У У У \У ' S 'Щ

После четырехтактовых фраз в медленном темпе, Митчелл начинает разрабатывать этот гармонический
оборот в быстром темпе.
3 - 6 - 2 - 5| (D7 - А7 - С7 - F7)
20
четырёхтактовые <ppa3bi(fasi):
»24i Fasl
D7 G7 C7 П

t »i ba tu n li ba ti be <lu bap I wi bi da ba li n li bi du bap

D7 G7 C7 F7
V У У У У ~У=У У У - у у у у ~7 у у у

D7 С7 С7 F'
J
j J-J,J j |Л Л j j ^ S ^ p F
pap m li dap li bi lu be du bap pa pa du ri i a du n di pi
i -П t
n li bap
D7_ G7_ с7 FT
-*= у у у У
/ / ^=/ / / :s

'"jJJ^IJJ|J J W ' ^ J J i b J ' ^ c J '

ha ba du da li n di du di n du di m di ba ru n t «i di n t n i bap
A | D7
P 7 G7 C7 F7

у / / / / I / / / / I / / / / 1 / / / / II
Гармония по квартовому кругу так неудобна для обыгрывания, что в ней Митчелл применяет секвенции,
чего обычно джазмены избегают.
Когда все аккорды бриджа проработаны, Митчелл предлагает ученику проимпровизировать всю
часть «В» под «минус» сначала в медленном темпе:
Ч а с т ь «В»
25^ 0 рб Вш7 Еш7 АЛ D6 Вш7 Еш7 А7 D7 G7 С7 F7

Затем всю часть |В] в быстром темпе (fast), чередуя восьмитакты учитель - ученик. Восьмитакты:
D6 Bm7 Em7 А7 _ D6 Bm7 Em7 A7
V
с5

ba ba n lu ba tu ba t wi bap pa du bn tu ba tu ba гаran n di da da n

G^*7 E7 A7

feE
,u ba
dip shi du ba di n di da ba di da ti da du da du j a jjjj da n P
D6 Bm7 Em7 A7 D6 Bnl7 Em7 A7 D7 G7 C7 F7
Ь" ////-////77-7-7-7 Т71Г7 7777\7 7 7=£ 77/A^3L

di ba di ba ru n di n di da shu ba ru ba du rii , du n di da-

D6 Bm7 Em7 A7 D6 Bm7 Em7 A7 D7 G7 C7 F7

W / 7 7 7\/ 7 7 /\7 7 / /\7 7 / 7\7 / 7 7\/ / 7 /\ / 7 7/\ / / //\\

В первом восьмитакте фразы построены по принципу «вопрос-ответ», причём последняя фраза, состоящая из
повторяющихся восьмых, Митчелл поёт с ярко выраженной триольной пульсацией.
 21
И м п р о в и з а ц и я на ц е л ы й к в а д р а т \AIA2BAJ

Поскольку части |А1| и |АЗ| различаются вторым аккордом, вместо проходящего уменьшенного септаккорда
(Во), двойная доминанта (С7), Митчелл дает специальное упражнение, в котором чередуются эти два варианта,
чтобы ученик случайно «не свернул» в старую гармонию в части |АЗ|.
четырёхтактовые фразы (ВЬ- Во: ВЬ - С7):
27 вЬ

%г / / / / | / / / / | / у у У \ у у у у \ч Ji J J J
pi п т Ьа li m
Л 1 г**£7 Bb

■^ ъ
- > л 1* Ы)~ -*
li i л du ba du ba
C7
ru ba da n di ba ru ba di
* <5\
n #d J
ji -di m di ba

И вот после такой большой подготовительной работы Митчелл предлагает спеть импровизацию на весь
квадрат темы. Для того чтобы вселить в ученика уверенность в собственные силы, первое проведение она
пропевает сама, а затем ученик должен продолжить уже свою импровизацию под «минус» (поп slop):

Квадрат А1А2ВА3
в!
28 Л _|® "

ba ru be ru n d u ba da m du ba га ba ra m tu ba , d) n di ba
shu ba ru

shu ba lu ba ri ba ri n lu ba du ri u a du ba
22

28
£
Щ'
в!>д
///
в°
///А //=?^ / / / z
Cm7 F7 рЬл

////-///А//&.
[&£

® в^ в Ст7 F7 в!>А Е й А7

4 ^///А///А / /У=? "T^T^^tt^-// / 7^

,0р6 В т 7 Е т 7 А7 Р б В т 7 Е т7 Д7 D7 G7 С7 F7

> ///A///A//Z 7/УАУ/ЬЫ: ///£-///£.

В / / ^ ^ ^ ^ 1 ^ 7 7 ^ ///^44^-7^7=?=^
вЬл

f
С7 Ст7 F7 В1"5 В"А

ь ///А///А///А///А/// //У1///5Щ
И только после этого Митчелл даёт возможность пропеть импровизацию на два квадрата в быстром темпе
«под минус».
Два квадрата в быстром темпе (fast) Al A2 В A3 «минус»:
29

£Е | ////\////\///
Fast

/\////\
Cm7

////\
F7 вЬд
/У//\ / / //\/ ///\
© вЬ Сш7 F7 Е * А7

2
1ЧЧЧ^^^БЕ~/ / /-JLZ^// /-:^^7=7_Z/ //g ///^L^b44^
f\ |WP6 Bm7 Em7 A7 р б Bm7 Em7 A7 D7 G7 C7 F7

& вЬд

i
Cm7 F7 BI* ВЬд
vs/ys\/sss\/s/A//s/\/s//\////\/s//\///'/

Кроме спонтанного музицирования, в котором каждый аккорд опевается своим ладом, ученик должен
суметь собрать, скомпилировать (составить) соло из ходов Митчелл. Для этого по гармонической сетке, как из
кубиков строят дом, из фраз Митчелл нужно собрать целый квадрат:
Сначала идёт два такта Bbmaj, поэтому мы возьмём любую двухтактовую фразу Митчелл на эту гар­
монию из №5:

shu be du п de bap
11 Щ р Щ
s h e d u n di bap

Далее подберём вторую фразу на гармонию Bdim из №9:

t*i щт ре
*
du be du de m di
paj
n du d
И последнюю фразу на каденционный оборот 2-5-1 Сь7-А7-ВЬ из № 15:
Cm7
С m7 F7
F7 В вЬл
ЬА ВЬА

Ш л Л ^ ш л п I» ^ J J J I J J J I J J
shu ba du ba pa <li n du pa di ba shi bn du ba ru ba ru C l j j ?a
ba w ba? *
I
 23
В результате такого составления получился такая импровизация на часть А^

Л В "^ " КОМПИЛЯЦИЯ

КОМПИЛЯЦИЯ ^ В

shu be du n dc bap .she du n di bap pe du be du de m di n du da

Cm7 __„, F7

> л Лот Л и. и JJ.JJP

shu ba du ba pa di n du pa di ba shi bn du ba ru ba ru
Ш ba ba
- du
Получилось довольно однообразное соло - все фразы похожи друг на друга. Значит надо опять со­
брать новый квадрат, поменяв одни фразы на другие и так до тех пор, пока не получиться соло, которое по­
нравиться исполнителю. Не обязательно использовать двухтактовые фразы, можно попробовать соединить две
однотактовые и так экспериментировать до приемлемого результата. Затем записать на ноты окончательный
вариант и выучить. И сумма этих двух методов - спонтанное музицирование и фирменные ходы дает лучший
результат. Это напоминает блюдо, в котором котлета - это фирменный ход, а гарнир - это связующие фразы
сочинённые спонтанно.
На этом заканчивается упражнения Джонни Митчелл по освоению импровизации на тему Д. Гершви-
на "S'Wonderful".
Заключение

Поскольку пособие Д. Митчелл по освоению импровизации на тему Д. Гершвина "S'Wonderful" на­

правленно на приобретение навыка артикуляции в стиле «би-боп», важно понять, в чем суть артикуляционной
техники в этом стиле. Если проанализировать импровизационные 2 соло, которые она поет вначале и в конце
этой главы:

3±
f ' M j l ЛПДЛ'Н Hj J JI TT^J
ihu di n di lu bi m I lu ba i \ti da ni di l shu bn lu <
Яи ba du bj du t» jj, u bl du bo du li be ru ba du ba pa du r u _
C«7 F7 B^ G» Cm7 F'
Cm7 F7 >

:
fay <r*i da u ba n di da n ba ni ba D bra d «1 du L . n bap Ы be du ba ,*_
j * ^ - В' >

du ba du ba da в da di bap lu ha J a li ba do ba I в di ba ni n
pa pa du du du ha di n da ba du ba didi n di ru du da she ru Cn7 F7 E-7 A7

. Cra? F7 й > E' M

nbaparubaduudindibodubadi dubjp dia ba da m ■ la

D6 Bm7 E»7 __ A7 D6 Bm7 Em7 A7

I «I pa pa du pap pe di ba ru D di в dje be da bi га в li Ьа

D, G7 V
D7
da n di be
C7
* tti ba du ri i j * du
О
n di du be
_ fl*
be li be li bo
П K
jf ■.'
3£Z v
i C7

i
• l«
■

! - J ■ ■#■
"•f * ■ # ;#i
?|2-
p* du pi da 1—
Ьа Л __
di J" r? du ba
pt du la i du u fi du о I»I . da ш dublp >
shu bnli n du Ьа da ha lu ba lu n lu n

lu pa snu ba du di du ba du n du ba du ba lu □ ba n di odu da

(■" jjjJ J'U'J P J ДЦ J J f r j i ^ thu bi In In ri bi ri D tu ba durin a fa

ih-j bo lu ba shi du ba pa lu ba pa li ba du ba l u r i i n , du ba lu

то мы увидим, что в импровизации Митчелл присутствуют два типа фразировки, которые можно отнести к
двум стилям - свинг и боп. Важно понять разницу фразировки, в понятие которой входят такие аспекты, как
артикуляция, интонация, саунд, ритм. Для этого лучше всего рассмотреть два типа фразировки в сравнитель­
ной таблице:
 24
1. Артикуляция
Свинг Боп
Свинговая артикуляция, - в которой Боп-артикуляция, в ней фразы, состоящие
восьмые артикулируются с триольной из цепочек восьмых исполняются ровно
пульсацией.
2. Интонация
Свинговая интонация мелодическая линия в ней Боп-интонация, мелодическая линия
основывается на кантри-пентатонике, а фразы которой основанная на высоких степенях
имеют рифовую основу, что позволяет влить во аккорда и насыщена хроматизмами и
фразу энергию и создать «рифовую накачку». орнаментикой, (форшлаги и морденты).
З.Ритм.
Свинговые фразы состоят из четвертей и Боп-фразы - это цепочки восьмых,
восьмые. Чаще всего это рифовые фразы с полиритмические фразы и дубль-фразы.
динамическим акцентом «офф-бит» на слогах Дубль-фразы. Одно из самых характерных
«du-bap»: новшеств боп музыки состоит в том, что боперы
перешли на более легкий саунд и поэтому
4% jjzfjwm смогли демонстрировать такую фантастическую
технику, что смогли переходить в импровизации
в дубль темп. Часть соло они играли

#JW £аШ= шестнадцатыми, чего никогда не было в стиле

«свинг», с его мощным тяжелым биг-саундом.
4.Саунд.
В свинге мощный, тяжёлый биг-саунд. С Боперы перешли на более лёгкий саунд который
жёсткой артикуляцией слогами «pa-ba-ta-ba» имеет мягкую артикуляцию слогами «shi-ba-swi-ba»
И если составить таблицу, в которой сравнить два типа джазового мышления - свинг и би-боп, то можно понять, что
принцип метода Джонни Митчелл - это синтез двух основных импровизационных стилей.
Свинговые фразы Боп-фразы
Рифовые фразы, построенные на мажорной пентатонике. Фразы на высоких ступенях аккорда:
пемтпгонм

»huba -In bu pa ell n tlu pa di ba

D6 Bvn7 E m7 A7
pa da da di da shu du ha di da
Полиритмичные фразы:
di be d l Ы ba d i ba di be di ba
Особенно яркая триольная пульсация возникает при
повторяющихся двойных нотах «ti-ba du-ba»:
«u.L_,да^ ''.rjjrj, JJ.J
:
С ш7 _ р7

shu ba di ba di ba di I du ba u I di | di du u

Фразы с боп-орнаментикой. (форшлаги и морденты).

- > - > К7
I! ha dii ha du ba ru ha da n di ba
Акцент «ду-бап», в свинге подчёркивается тем, перед ним
проглатывают ноту на слоге «п»:
di bi turii a du
D7 G7

I. »i _ ~ .tu
pa . . r •i ii a -»_
- da ...I
t1 wi _ _ Jda
pa - -rIi Ii _a Jdu
.. ^ "
h.1(]

Дубль-фразы.
Bin?

iha di n li ba u ba II ba di „ li
 25

Поскольку джаз принадлежит не к письменной, а к устной фольклорной традиции, и его

основные идиомы, такие как свинг, драйв, микросмещения по ритму и интонации не поддаются нотной
записи. Поэтому можно сказать, что главное отличие метода Джонни Митчелл от других пособий и
методик состоит в том, что 0Н основан на практических занятий, в которых ученик должен «с голоса»
научиться интонировать джазовую скэт-импровизацию.
И конечно, очень важно то, что информацию о джазовом языке ученик получает не от рядового
педагога, а от звезды джаза, человека, который стоял у истоков создания джазового скэт-вокала.
Нельзя не отметить и то, как ювелирно отстроено пособие по принципу «от простого к
сложному», практически очень плавно, без методических дыр, Митчелл постепенно вводит учеников в
тонкости скэт-импровизации.
Так, начинает она всегда с показа лада, которым опевается каждый аккорд с особым ударением
на ноты, определяющие лад. Затем Митчелл из проработанных аккордов гармонической прогрессии
собирает в 8-ми такт. Кроме однотактовых и двухтактовых фраз, Митчелл начинает разрабатывать
импровизацию сначала только на 2 такта аккорда гармонической сетки, затем добавляет еще 2 такта и в
конце еще 2 такта. Постепенно подводя ученика к осознанию принципа обыгрывания этой
гармонической сетки.
Если сравнить соло Митчелл, которое она поет в начале упражнений и в конце, мы увидим, что
второе соло более пластичное, в нем больше мордентов, «глиссандо», больше «проглоченных нот» и
фразировки легато, которую Митчелл артикулирует слогом «ba-ra». Это говорит о том, что фантазия
этого мастера джаза безгранична, и она никогда не повторяется.
26

Скэт импровизация в стиле "латино"

(Шклэла Д ж о н н и М и т ч е л л )
ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ СТИЛЯ ЛАТИНО-ДЖАЗ.
Родоначальником стиля «латино-джаз» был Гиллеспи. В 1946 году он привел в свой оркестр Чано Позо,
исполнителя на конго. Тогда были записаны такие композиции, в которых использовались кубинских ритмы, такие
как "Cubano Вор", "Afro Cuban Suite" и его хит «Ночь в Тунисе». С тех пор бонги и конги стали джазовыми инстру­
ментами.
И все же расцвет стиля «латино» приходится на 60-е годы, когда появился стиль «босанова». Вот как об
этом пишет в своей книге Алексей Козлов. «В 60-е годы весь джазовый мир был захвачен потрясающим известием.
Появился новый стиль, совершенно меняющий представление о джазе. Триольную пульсацию заменили ровные
восьмые, гармония стала включать в себя такие отклонения, которые раньше не встречались в джазе. Но самое
удивительное, ото то, что босанова (так назван/ этот стиль) появилась не на родине джаза в США, а в Бразилии,
и основана она была на бразильской самбе».
60-е годы ознаменовались началом новой эпохи увлечения латиноамериканской музыкой. На этот раз вея­
ние пришло из Бразилии, страны, где говорят не на испанском, а на португальском языке, в отличие от Аргентины,
Кубы, Мексики, Пуэрто-Рико. За предыдущие десятилетия почва для проникновения бразильской музыки в США, а
затем и во все другие места земного шара была подготовлена тем огромным влиянием, которое оказали на миро­
вую музыкальную культуру такие формы, как танго, рубма, мамбо, бегин, калипсо. На э т о т раз принта очередь
бразильской самбы. Но выйдя за рамки Бразилии, некоторые ее разновидности получили название "Bossa Nova",
иногда просто "Bossa", а по-русски "босанова".
В отличие от предыдущих видов афро-кубинской музыки, таких как румба или мамбо, босанова не стала
явно танцевальной и развлекательной музыкой, хотя бы потому, что ее экспортировали из Бразилии и стали основ­
ными исполнителями джазмены. Босанова приобрела характер концертной и клубной музыки для меломанов благо­
даря своей более изысканной гармонии, утонченной мелодике и спокойному ритму. Мода на так называемую "Jazz-
bossa" поэтому не сошла так быстро, как это часто бывает, а продержалась не одно десятилетие.
Несмотря на «железный занавес», новая музыка быстро достигла пределов СССР благодаря радио переда­
чам «Time Of Jazz» Уиллиса Коновера. Вот как пишет об этом в своей книге композитор Юрий Чугунов. «И однаж­
ды, настроившись на нужную волну, я услышал мелодию, проникшую в мою душу и захватившую ее целиком. То бы­
ла только появившаяся тогда "Desafinado". Ее передавали неоднократно, и уже название ее звучало для меня как
музыка. Исполнял Диззи Гиллеспи. Я буквально заболел этой музыкой. Все было необычно - и пикантный латино­
американский ритм, красивая, протяженная мелодия, изысканная гармония. Появились и новые кумиры: Антонио
Карлос Жобим, Жоан Жильберто, Аструд Жильберто. А вскоре Стэн Гетц, прельстившись новой музыкой, внес в
нее свой неповторимый саунд. Их знаменитая запись с Жоаном и Аструд Жильберто на долгие годы стала одной из
знаменитых в стиле босанова».
И вот что интересно, если раньше весь мир играл американские джазовые стандарты, то теперь, наоборот,
джазовая волна повернула вспять, и американские джазмены стали играть босанову. Так об этом пишет Ю. Чугунов:
«Очень многие джазмены не могли остаться равнодушными к этой новой волне латиноамериканской .музыки и ос­
тавили в ней след: Джулиан "Кэннонбол" Эддерли, Джим Холл, Диззи Гиллеспи, Дэйв Брубек, Кении Дорэм, Стэн
Гетц, Оскар Питерсон, Джо Пасс... Всех не перечислишь. Самым продуктивным "поставщиком" композиций в
этом жанре неизменно оставался бразилец Антонио Карлос Жобим. Его темы были вне конкуренции, и трудно на­
звать джазмена, который хоть однажды не соприкоснулся бы с его творчеством.
Удивительны все-таки судьбы возникновения и жизни нового стиля. Ока­
залось достаточным появление одного талантливого композитора - Жобима,
чтобы родился новый стиль. Фактически лишь его мелодический талант опреде­
лил судьбу босановы.
А что, собственно, произошло? Традиционная самба уменьшила обороты -
стала немного медленнее, была найдена ритмическая формула, очень напоминаю­
щая румбу, и на этом ритмическом фоне всплыли вдохновенные мелодии Жобима.
Появление босановы на джазовом горизонте еще раз продемонстрировало "всеяд­
ность", гибкость джаза, его способность ассимилировать любые влияния. Каза­
лось бы, как далека свинговая триольность, определяющая негритянскую струю
джаза от ровных восьмых (8/S) латиноамериканской музыки, в которой преобла­
дали
европейские влияния (испанские, в частности). Оказалось - ничего подобного! Негритянские музыканты с чудесной
легкостью перестроились на ритм 8/8, будто всю жизнь в этом ритме играли. Босанова надолго затмила все ос­
тальные латиноамериканские жанры: румбу, самбу, калипсо, ча-ча-ча и пр. Босанова живет и не думает умирать.
Молодежь с удовольствием слушает и играет волшебные жобимовские мелодии, а современные джазмены весьма
часто обращаются к ее завораживающему ритму и создают новые мелодии в этом неувядающем жанре».
Но было бы несправедливо не сказать о том, что Жобим соединил самбу с идиомами кул-джаза. Он был поклон­
ником творчества американского саксофониста Джерри Малигана одного из создателей кул-джаза и смог создать
сплав кул-джаза и бразильской самбы, который стал «новой вещью», так дословно переводятся слова «босса нова».
 27
Так, фактура и ритм самбы, в которой много перкуссионных инструментов (конги, гуиро, маракасы, кабасо), со­
четаются в босанове со стилем swing, в котором пульс состоит из триольных восьмых:

Ma racas
samba

пиши шиши Drums

Suing
ппп В
Bongo
■aLmr г г г г LLUinJ Guitar В/
c«
/ f=F / / / = ^
Guiro
Нг+1
Drums
ш Ш
IS ( ^ Bass

И получается синтетический ритм босановы, фактура которого включает и самбу и свинг:

ё [ f T

1 —- ,1 , 1 и * „ , и
Drums [Гп ,. -
й=»Ьз ¥1
1
я
с ■---
с
Guitar > / / г >
Bass " Т У * 15 Л*- . Jl L «J.

Вот почему в босанове можно встретить как джазовую артикуляцию с элементами свинга, так и синкопиро­
ванную ровную фразировку самбы. Все эти идиомы стиля босановы демонстрирует в своей скэт-школе Джонни
Митчелл.
Методика скэт-вокала Джонни Митчелл и стиле латино.
В нашей работе мы будем рассматривать её разработку на композицию Антония Карлоса Жобима в стиле
босанова «Girl From /ранета»:
0 Girl From Ipanema
С д D7 A.Jobim

Принцип обучения джазовой импровизации у Д. Митчелл заключается в том, что если инструмента­
лист может сыграть соло по нотам, то вокалист должен учиться «с голоса», повторяя за педагогом. Потому ее
пособие - это запись, основанная на том, что сначала фразу поет педагог, а затем ее повторяет ученик. Мит­
челл начинает прорабатывать композицию с того, что пропевает весь квадрат темы:

Квадрат «А-А-В»:
28
Girl From Ipanema E A.Jobim
D7

pl>7
ft Dm7 _ _ ^ _ . _ _ — I . i

^t j-j-J J J J JJ.lJ- J^ *—-■ Ш==* ШШ

shu ba dii pa ba da pa da shu di и

vi du ba lu ba di ba fl to di da

Dni7 D|,7

wa n du wa da si n fa di da da di n ba n di du di n du b a .

Г Л Л J 4_J i ' «U ' *h J l * — 1 Pi

й u da du fl u n ti da wa du wa du pa ti n. li ba.

Cftm7
bsi AT г i I I . i i i i t

pa di du du bi di n tii da da bu du di tu da di fl urn di um di ba

Dm7

0
—i-^ -щ « - • — 1 = - *
du du um ti pa dl um ti dl da pa da um ti ru ba da ti du ba di n di du ba di da

Em7 ЕИ Dm7 ffrl

ba di da pa du ba di di du n di ri n du ba du ri ri n da un da un ta da

di n di du ri du ti du di du ti du fl du ti du t i . pu ba

di bap pa di n du ba
rjjjjjtjijjiJij
du ri n du ba tu di di n di n da ri
щщ n du ba

Интерпретация стиля латино подразумевает отсутствие триольной пульсации и мягкую, не агрессивную

артикуляцию. Но у Д. Митчелл есть слегка подсвингованные фразы
(акцент офф-бит), причём для большего эффекта нота перед акцентом
«проглатывается» артикулируемая гласной «п»:
 29
Эти фразы в её импровизации чередуются с акцентом «Даун-бит», и также
акцент подчёркивают «проглоченные» ноты:
п n da un n dal
Кроме динамического акцента «офф-бит», разницу между ударной и без­ D7
ударной нотой Митчелл подчеркивают тембральным акцентом «Ду-бап».
Суть его в том, что сильные доли», «затемняет» темной гласной «И», или
lu da du da pa
«У», а слабые, «высветляют» гласными «А» или «О»:
Только вокалисты могут тембрально перекрашивать ноты.
Свою фразировку Митчелл строит по принципу вопрос - ответ (?-!). Такты 1-4 (часть \\_ ), на
повторяющемся рифе создают напряжение, восходящая фраза - ( ?). И такты 5 - 7 , ответ, нисходящая фраза
(!). Часть \2, - это фразировка суммирование, когда две однотактовые фразы (часть А2, такты 1-2),
суммируются двух тактовой (часть А2, такты 3-4). Причём фразы построены как вариации арпеджио аккордов
- фразировка «down-up», фразы на сильную долю «down», - (часть А2, такты 1-2), чередуются с фразой на
слабую «up»,- (часть А2, такты 3-4).
Нужно отметить ещё то, что фразы имеют сильное сцепление ещё по той причине, что все они произ­
водные. Так четвёртая фраза (такт 4, часть А_1 ), производная от первых трёх. А фраза части А2, такт 5, про­
изводная от такта 4 части М.
Бридж, состоящий из сложных гармоний, построенных в терцовом соотношении, Джонни Митчелл
строит как ряд секвенций. Кульминацию соло она создает с помощью «стомп-патерна», полиритмической
фразой, когда четверть с точкой накладывается на четырехдольный метр.

Импровизационные упражнения Джонни Митчелл

Поскольку гармония «Girl From Ipanema» части А1 состоит из 4 х аккордов:

| Cmaj7 " Cmaj7 D7 | D7~ Dm7 Db7 Tc"maj7 I Cmaj?"

Д. Митчелл начинает разрабатывать импровизацию на каждый аккорд. Причем сначала нужно пропеть сам
аккорд, повторяя за педагогом, и затем лад, которым обыгрывается этот аккорд. Итак, первый аккорд гармо­
нической сетки - это Cmaj7:
2

Ра ра ра ра ра ра ра pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da.
Затем однотактовые фразы, которые сначала поёт Митчелл, а затем их должны повторить ученики: (поп stop)
повторить повторить

ра ра ра pa da pa da pa p i pa b a la p a

&s ,' ,' ^ I ГЦ J-J J ^ ' l ' " ^ ^ ^ U J J J ^ J . I ^ >' >' >'\ J J j . h j
shl ba tu b a tu ba li u d i n <la га pa pa p a la d a

p a di n d u bt tu d u p a d a b a d a ba
Митчелл строит синкопированные фразы, как и должно быть в стиле «латино», чтобы подчеркнуть
упругий стиль босановы. После следуют двухтактовые фразы: (поп stop)
2Л Сл w—тш^^ повторить и т. д . .

$ ' j j j JJ j i № g = = = i f i f f p : « ' » ' « ' ' ш ^

1? >
pa da pa ta ja da n da pa pa du ba

tu wi d u bi du ba du ba ti ti tu du ba
30
Митчелл строит фразу на верхних этажах аккорда (7-й, 9-й). Кроме ионийского лада она использует кан­
три пентатонику: (9-й такт).
Следующий аккорд это D7:

Pa pa pa pa pa pa pa p a pa d a pa da pa d a pa da pa da pa da pa d a .
Септаккорд Митчелл опевает миксолидийским ладом. Каждый аккорд имеет две ноты, которые проявляют
его. Как правило - это терция и септима. Вот почему на септиме, ноте определяющей аккорд, Митчелл делает
фермату. Однотактовые фразы: (поп stop)
30 D7 повторить > и т. д .
» J~~ и \ * — 1 Ш 1 U ~* ™з
Т?м -Ггт 1 ** ш—*гм ■
тт^ Я тт™
* (»)" •
T\i b a du ba du b a ft ri n di ba pi d u b a da da e n

♦
и т. д.
^ ?=?
shi
wm$
n da b a da
^ • / -г~пг
pa p a da ba

pa pa du b a du ba pi ru b a di n b a d a
Интересно, что часто Митчелл показывает терцию аккорда через задержание кварты. (4-я фраза).
Двухтактовые фразы: (поп stop)

•
3 Л
£
т
D7

Я т
ч- 5~"
,
У
n<xtmoptimb
S S ^~=^ У * EZ rmn~n
ра n dad "ii d a n du ba (u ba lu ba di ja da ba
ИТ. Д.
3
i - —
2
'|-^Vi
* w i?w ^it_l W _J 1
—r* T"—a
— ш
_ . . ^
fra— *
rr™ ж-^ ЩГТ1 —"
•
shu bu du du ba du ill di du ba du ba

И - Щ
pa d a p a da du n di n di ta __ da
He устаешь удивляться, с какой изобретательностью Митчелл артикулирует фразы из цепочек вось­
мых, избегая монотонности. Это и «проглоченные» ноты (1-я фраза). Это и все время новые слоги (2-я фраза).
Если пропеть се обычными слогами «ду-ба-ду-ба», она сразу потеряет свое очарование. И очень важно то, что
Митчелл призывает учеников искать собственные слоги, отвечающие их индивидуальности. И этот феномен
хорошо видно из исполнительской практики. Так, слоги у Эллы Фитцджеральд не похожи на слоги Сары Вон,
и у других исполнительниц скэт-вокала свои, индивидуальные слоги.
Следующий аккорд это Dm7:
-^ Г ' I I -I ^-

Pa pu pu pa pupa pa. pa pa du pa <la pa da pa du pu du pa da pa d a .

Минорный септаккорд обыгрывается дорийским ладом. Однотактовые фразы: (поп stop)

pa da pa da ra tu ru pa du di du ba

*wi Ы du ba du ba da
Легко заметить, что все фразы крутятся вокруг минорной терции. Двухтактовые фразы: (поп stop)
 31
повторить

pa pa du ba du ba ti bi di du ba du ba
В 5-й фразе Митчелл начинает использовать хроматизмы, характерные для стиля «боп».
Следующий аккорд это Db7:

Pa pa pa pa pa pa ра_ pa pa da pa da pa da pa da pa da pa du pa d a .

Митчелл опевает септаккорд на второй низкой ступени, который является тритоновой заменой доминанты лидий­
ским ладом, который включает в себя 4-ю повышенную ступень - основную доминанту лада. На нотах, которые про­
являют доминантовый аккорд, кварта и септима, Митчелл делает фермату. Однотактовые фразы: (поп stop)
повторить И 1 Л

p
*f bi • '
tu ri lu wa ti du ba du ba da

ta ba da ba du ba ti bi di n
mdi ba
.LTf] m
pa
bs
n da pa du ba

pa pa di ba du ba pa pa du ba du ba ti tu ba du ba
Поскольку лидийский лад в первом тетрахорде включает в себя целотонную гамму, Митчелл строит фра­
зы по этой гамме (7-я фраза). Двухтактовые фразы: (поп stop)
повторить

tu ru ti du ti ta ti n du ba.

повторить

H g g j g jj !>Л 1 «Г iJi ^ J, J' J. / / / / ' - / / / /

pa du ba du du ba di n di n dj ba

4 ш& шт
pa t tu da ba ta n ti du

i jjjj i j | > H M ^
ba n ba n ba n pa pa ti ba ti ba

Соединением однотактовых и двухтактовых фраз в целый квадрат.

Митчелл заканчивает изучение части «А» соединением однотактовых и двухтактовых фраз в целый квадрат. Причет
сама она поет первый восьмитакт, а затем ученик должен сымпровизировать под минус еще 5 квадратов. Для этого
есть два способа. 1) Спеть под минус много раз и записать свое соло, а затем выбрать интересные фразы и вставить
их в свое соло.' 2). Выбрать фразы Митчелл и скомпилировать из них свое соло.

Э т о т м е т о д о с н о в а н на т о м , что при и м п р о в и з а ц и и а к т и в и з и р у е т с я п р а в о е п о л у ш а р и е м о з г а , о т в е ч а ю щ е е за т в о р ч е с т в о . А
при п р о с л у ш и в а н и и з а д е й с т в о в а н о л е в о е - а н а л и т и ч е с к о е . И в о з н и к а е т т а к о й э ф ф е к т - тс ф р а з ы , к о т о р ы е при и с п о л н е н и и
н р а в и л и с ь при п р о с л у ш и в а н и и к а ж у т с я не и н т е р е с н ы м и . И, н а о б о р о т , тс ф р а з ы , к о т о р ы е не были о т м е ч е н ы во время и с п о л ­
н е н и я , - п р и о б р е т а ю т б о л ь ш о й с м ы с л . Э т о т э ф ф е к т связан с т е м , что н е в о з м о ж н о сразу в к л ю ч и т ь 2 п о л у ш а р и я .
32
Но лучший результат получиться если объединить 2 метода: (6 track)
СЛ Р7

pa pa ta pa pa n tu pa ba du ba li n di da ti n du ba du ba du pa
Dm7 D^) О

j-j-TJJ, J J l^'J JJjrrjU Jrrj

pa ba da pa urn da pa da urn du ba du da du urn dei pa du da.
C* D7

/ / / - / / / / = / / / / ^ = / / /

Dm7 ohte) c* повторить 5 раз

/ / / /^ / / / ^ ^ j / / / / "7=/ / / i

ЧАСТЬ «В» (Бридж)

B) D» GI«7 elm?
h ь IE Г Г'П'г Г Г
~n~
rr г г гг^-Ч^Щ
Л" Dm7 B!>7

i Г "PT 1
TT1
p f—p:

Em7 ЕИ Dm7 0^7

№ mm Щ& щт &DT

Гармония части «В» построена на секвенции, шаг секвенции - восходящие секунды, в которой со вто­
рого звена меняется лад с мажора на минор. Интервальные отношения во фразах секвенций, которые приме­
нил Жобим, не характерны для джаза. Сначала кварта - Dbmaj7 - Gb7, а затем терцовые соотношения - С # т 7
- А7 и Dm7 - ВЬ7. Вот почему Митчелл так много уделяет внимания на обыгрывание этих трудных соотноше­
ний аккордов в части «В». И далее секвенция приводит к «вертушке», каденционному обороту 1 - 6 - 2 - 5,
который дан в теме с медиантными и тритоновыми заменами: 3 - ЗЬ - 2 - 2Ь.
Митчелл начинает прорабатывать Бридж с первой секвенции с аккорда Dbmaj7, с показа его лада: (Тг. 7)

P a pa pe pa pa pa p pa pa d a pa da p a d a pa da pa d a pa da pa da.
И далее, как всегда сначала однотактовые фразы с повтором за педагогом: (поп slop)
повторить ь f^^
т т. ,, повторить
повторить -' ■
/\l ^lJ J\J- \////\ \ J"jtJ J \J]
pa du ba du ba ti ba tu ba shu bi du du pa

Ш/ / / 5 ^P ¥ ^ ffi^ ^ ^ P^S S *
zrzz
jr
^
pa du ba du pa ^Tb pa du ba ti pa

Й^=^ Ш
tu pa pa tu pa
3E
J^M
pa badu ba
mw be du ba ti di
£

Затем второй аккорд этой секвенции Gb7, его лад: (Тг 8)

 сИ ЛИДИЙСКИЙ
33

Pa pa pa pa pa pa pa
И далее, одпотактовые фразы, обыгрывающие аккорд Gb7: (поп stop)
С**7 повторить

$
S5
^JU А ^ ^ ? =р 5 ///Л
^^Ш
7 3Z

pa la ba da ba te du pi du ba pa di n pa da

^ ^ ; JJJUbJ =^^Ш
pa da pa da da ti n du pa di pa di pa di du

=te j л» .i J j-u I-I' JJJJ ^1Д

shu ba di ba ba di ba ba di ba ba pa du ba du di
Поскольку аккорды в секвенции взаимосвязаны квартовой связкой Т - D (1 - 5), Митчелл хочет выра­
ботать у ученика интонационный и ладовый принцип обыгрывания двух аккордов, соединяя их в одном уп­
ражнении в однотактовых фразах Dbmaj7- Gb7': (Tr.9)
Db* Gh D^
3E
J\J4> jjJbJJ JJHJ =~Л'Мъ1 J
f)i>c

4 " ШЩ
te*^5=5i=ss

ch D^
*mm Gb7

$
в£ 2at
W te
3E tei=i=i^=t ^=^=ц=л^Щ
После повтора за учителем, ученик должен сам сымпровизировать под минус этот гармонический оборот
Dbmaj7-Gb7:(Tr.lO)

Следующая секвенция части «В», начинает с лада 1-го аккорда С # т 7 с показа его лада: (Тг.11)
С8ш7

Pa pa pa pa papa pa_ pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da

И далее, одпотактовые фразы, обыгрывающие аккорд С#т7: (поп stop)

повторить
U*
4 ^тщ ±=-/ / / ZI5 ^Ш \Ч
*
*ШЩ j jjJ'j. ^ ^

^ ^ = ^ ^ ш
Затем второй аккорд этой секвенции А7, его лад: (Тг.12)
лидийский

Pa pa pa pa pa pa pa pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da.

1
Co второй части Митчелл рекомендует ученикам самим придумывать скот-слоги, основываясь на предыдущей артикуляции фраз.
 34
И далее, однотактовые фразы, обыгрывающие аккорд А7:
Л и А
А77 повторить
повторить и т. д. у __

Ш
щт ^щ
$ W щ% т
Соединение однотактовых фразах секвенции С#т7 - А7: (Тг. 1 У)
Л н И cSm7 A7 c8m7
rff ffU' jU j - 1 . 1 ш 1—г ^м« 1 1 1 m |—J f
J
Щ ' hJj * .—1 LA-rrb. ' ' ^ *—
Cttm7

A7 i r I ■ Ctim7 , A7 ^

* JTJ-TiJ J JIJ ' - l ' j , J J J 4 J I - ^ l f Д-''J- 1 - H

Далее Митчелл соединяет подряд две секвенции, гармонический оборот Dbmaj7- Gb7 и оборот С#т7 - А7
I однотактовых фразах: (Тг. 14).
D^ повторить cfn и Т. д. сИт7

# ffpil / / / /
ij hUJjj ' ' J ^ ШЕ

A7 D^ сИ

)jj Jlti1 J- = J' ^ J' 3 ^ ^ ^ ^

Clm7 A7

иР—-^ iTH^T
A D^ GW С8т7

ite
GW

ш
DU

f Й *
S* S§
Cltn.7 A7

Й Щ
* ^f
После повтора за учителем, ученик должен сам сымпровизировать под минус сразу на два гармонических
оборота Dbmaj7- Gb7 и оборот С#т7 - А7: (Тг. 15)

Последняя секвенция части «В», начинает с лада 1-го аккорда Dm7 с показа его лада: (tr.16)

.
 35
A Dm7 *-- f^J дорийский ^ ^ pi I л

t У Ijfl^Jj Pa pa pa pa pa pa pa.
Iy IJfDMJjJtn^pi
pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa d a .

И далее, однотактовые фразы, обыгрывающие аккорд Dm7: (поп stop)

Dm7,

т ^т тш
* wm
Третья секвенция части «В», заканчивается аккордом ВЬ7 и Митчелл, как всегда, начинает с показа
аккорда и его лада: (Тг. 17)
.'ШДИЙСКИЙ fi\ _, ___ ^

JiH ' J J ^ j ^ f Pa pa pa pa pa pa p a . pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa d a .

И далее, однотактовые фразы, обыгрывающие аккорд ВЬ7: (поп stop)

17 1 3 повторить И Т. Д.
А ВИ Г 1 — ? .
_— ф J
X >—tJ—Ь—
г*ч 1 ?
* -щ—уш
* • -.
лЗ J J J •
♦
^J -Djj, ЩР^|р; 7
*J J JU
Соединение двух аккордов третьей секвенции Dm7 - ВЬ7: (Тг. 18)
А и ml повторить вВ'IЙ __
г ^_—I -1. ии т.
т. д.
д. Dm7
Dm) ^ _ ^

B>7 Dm7 вИ
1
Pp^
Dm7

j- J1^J.
Далее Митчелл соединяет подряд три секвенции, гармонический оборот Dbmaj7- Gb7 и оборот
С # т 7 - А7 и оборот Dm7- Bb7e однотактовых фразах: (Тг.19)
 v^
mm
A7 Dm7 в!»7

D^
^^№
Gh
^Ш
Cttm7

J'juJJ LjJtJiJJJ1 ' V'JJW

Л7 Dm7 ffo
* nJ-,J,JJjJ m mm
D\>& Cl»7 Cttm7

рй5Е ^■TbJ J u UjJilJ' «■

s?r
A7 Dm7 Bb7

^Ш J- ,NIJ t - It . Ш
рЬл Gb7 Cttm7

£E5E
*
A7 Dm7 Bb

* Щ& i ^ШЩ bJJJJJU

После секвенционных фраз Митчелл переходит к гармонической «вертушке», завершающей часть «Б», каден-
ционному обороту 1 - 6 - 2 - 5 , который дан в теме с медиантными и тритоновыми заменами: 3 - ЗЬ - 2 - 2Ь.
Как всегда она начинает с того, что пропевает аккорды: (Тг.20)
Е т7 3^. &I

fTj r , i I ^р =*=£

Pa pa pa pa pa pa pa. Pa pa pa pa pa pa ря

Затем лады,.которые ложатся на эти аккорды: (поп stop)

Ега7 нат.мин.(фриг.)
№ Ш Ш № ; . ^ Е^7 лидийский
l7 С\
W
-е-
pa padapadapadapadapadapadapa da pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da.
D m 7 дорийский p|>7 лидийский

i I/I%№J], «и' и а д ^ Ь
papadapadapadapadapadapadapa da. pa pa da pa da pa da pa da pa da pa da pa da.
Поскольку звукоряд медиантной замены (Cmaj7'=>Em7) - это до мажор от ноты ми, то получается нату­
ральный минор с фригийской 2-й низкой ступенью. И далее, однотактовые фразы, обыгрывающие гармони­
ческую «вертушку» 3 - ЗЬ - 2 - 2b (Em7-Eb7-Dm7-Db7): (Tr.21)
 37
ЕЬ Dm7

т
Em7

i ЩР Г») - >

#
т* Ет7,

Й ^ щтш
Е^

Dm7 Е'7

Й £Ш
Eh Dm7

§44*1 Р ш Т») = >

Ет7

МчЛ ^ - ЛЛ Л J
Е'7

^ш ^Ш ^ш
Dm? D>7

^ # *

После повтора за учителем, ученик должен сам сымпровизировать под минус на два гармонический оборот
Em7-Eb7-Dm7-Db7, сначала каждый аккорд растягивается на 2 такта, а затем сжимается до 1 такта: (Тг.22)
Em7 E^ Dm7 DW

? = / / / / ^ / / / / / /
V^=
Заканчивается раздел части «Б» (бридж) упражнением, в котором ученик должен пропеть импровиза­
цию на всю часть «Б». Причем, чтобы ученик лучше проникся гармонией и ладами части «Б», Митчелл снача­
ла поет импровизацию на весь бридж: (Тг.23)
D^ G»7 СЙт7

А7 ] Dm 7

«Г И "1И - 8*L> ■ »

•J *• • [т^д—

затем с повторами, - ученик должен повторять за ней бридж по одному такту: (поп stop)
А в',л повторить вЬ повторить CJm7

I ^"Jb -/-/-/-5^Щ ш pfsp f

А7 Dm7 BW Em7

^ ^ IUJ-М ЗД21 PS
E^7 1)57

:
та " ЛТТ1 i ^ " rTT«=j^~ " ~i=~"*l i E~
«J *bJ J i* *W i
Далее следует «минусовка», на которую ученик должен сам сочинить свою импровизацию на весь бридж: (поп
stop)
 38

Соединением однотактовых фраз в целый квадрат. AiАгВАз

После того, как прошли всю часть «Б», надо импровизировать на весь квадрат темы сначала квадрат по 1
такту, а затем весь квадрат под минус: (Тг 26)

чш т&т
2<
*Л\£]/ СА повторить D7 и Т. Д. D m7 ц\>1

Л
;, i/r
С
*
^^^^Я
S S S Sz
mm■jjo-i
@ с д
- \-'^Ш
D7

±j Пт~ М j Jb*qJ
©m7 Dl»7 С (в) D I,,

Е^7 Dm7
Л Em7 r 0 1>7© С D7

1
D m7 »^7 д
*• »• 4 J-l(J)J1J '
С

i i IJTJ3J'J^ ЩЭЗД-ЭД

Л D m 7
'
Dh С л (j?) , Dbu
— ВJ 3 ^
*J **5<*)
Gb 7
Ч+"
C#m7
■
?-ijj-ij A7
^ ^^Qa11
о
Д у = 1—ftt . , j ,—l i-—i 1—™ 1 1—L.L—|—L_—1—LJ.—. 2 .

W11"| \>S I'-

1
J J Й* J J J f J r («Г —
• aj
и Dm7 вЬ7 Em7

Ур i* i 1 .1 1 1 1 — : ■—si s w •
... * - > "
E!»7 D m7 D1>7 ffi) СЛ

Л
D7 Dm7 D^7 С

В отличие от импровизации, которую спела Митчелл в начале пособия, эта импровизация отличается тем, что
в ней появляется во фразах дубль, - (движение шестнадцатыми), а также она больше использует септимовые
замены. Когда на аккорд Dm она поёт С6, а на аккорд С#ш она поёт В6.
Далее ученик сам должен импровизировать весь квадрат темы:
 39
D" Dnl7 Ф№ CA
7V / /^b£=F=F-*-+-rtL / / / /44=^
эЬд GW Cttm7 A7
/ / s s\/s /s\ / / / / [ / / / /\ / / / /\ / / / /\ / / / /\ / / / 7\
Dm7 вИ Em7 EW Dm7 \j*1
^тЧ^ / //7z^^ /ss\s///\ ////j
Для того, чтобы начать импровизировать целый квадрат, есть два способа. 1). Собрать, скомпилировать соло
из ходов Митчелл. 2). Придумать свои фразы.
Первый способ.
Квадрат начинается с 2-х тактов Cmaj7. Попробуем вставить 2-х тактовую фразу Митчелл в первые 2 такта №2:
С*

pa pa pa pa pa da pa da pa
Затем найдем ещё фразу Митчелл на гармонию D7, которая подошла бы к первой фразе № 3:
А С^ D7

' ш -
;*—' * -J • Л J (*) •^ г з *
pa pa pa pa pa da pa du pa pa da pa da du n di n di l a da
Далее фразы на аккорды Dm7b и Db7 №4 и 5:
D ш7 DI»7

pa pa da ba da ba da ba pa n da pa d u ba

И наконец, фразы на последние два такта, аккорд Cmaj7 №2:

-Д.

4±JL i I H^-JTTJJ-
= >•
ti ti di du da. n ti bi da hi
В результате мы собрали из фраз Митчелл такое соло:
С А D7

pa pa pa pa da pa da pa
c
Dm? Dt-7 . -i *

j ^J*J J 7 T ^ № Ш I» j J J J U I i J J ^ I
pa pa da ba da ba da ba pa n da pa du ba li li di du da. n (i bi tla bi
Теперь нужно подогнать эти фразы между собой, ликвидировав скачки. Для этого нужно сыграть его.
Сыграв его, можно отметить то, что плохо соединяются фразы Dm7 и Db7, из-за квартового скачка D ^ G . Но
этот скачек можно ликвидировать, поменяв G на Db-.
D m7 DW

pa pa da ba da ba da ba pa n da pa du ba

Второй способ.
Когда ученик начнёт придумывать в спонтанной импровизации свои фразы. Причём, опыт показывает, что
ученик с удивлением замечает, что стал чувствовать лады, которыми нужно опевать тот или иной аккорд.
Ибо Митчелл так построила свои упражнения, так смогла настроить через них слух ученика, что, как показы­
вает практика, ученики начинают «попадать» в лад аккорда.
Ну и конечно лучший вариант, это собрать соло из «фирменных» ходов Митчелл и своих. Затем, отредактиро­
вав соло, нужно разучить его и исполнить со штрихами и акцентами характерными для стиля босанова.
Заключение
Главное отличие метода Джонни Митчелл от других пособий и методик состоит в том, что оно основано на
том, что ученик должен «с голоса», научиться интонировать джазовую скэт-импровизацию. Это важно ещё по
тому, что джаз принадлежит не к письменной, а к устной фольклорной традиции. Ибо основные идиомы его,
такие, как свинг, драйв микро смещения по ритму и интонации не поддаются нотной записи.
40

И конечно очень важно то, что джа­

зовая школа Джонни Митчелл дает нам
возможность познакомиться с искусством
импровизации не от рядового педагога-
теоретика, а от звезды д ж а з а . И это ред­
чайший случай в джазовой практике, ибо
мастера джаза в основном концертируют и
не преподают. Ну, может быть, иногда да­
дут мастер-класс, что не может заменить
систематического обучения.
Нельзя не отметить то, что Митчелл
сама аккомпанирует своему пению на
рояле, демонстрируя потрясающее знание
фактур боссановы и огромное количество
ритмических вариантов
Кроме того, Митчелл в этом посо­
бии удается невозможное - показать всем,
что скэт-импровизация - это очень легкое
дело, доступное каждому.
И совершенно ошеломляет изобрета­
тельность, и фантазия Митчелл, которая
умудряется спеть сотни фраз и ни разу не
повториться. И её стилистическая безу­
пречность её вокальное мастерство.
Конечно, мы догадываемся, что за
этой легкостью стоит титанический труд певицы. Но в этом и есть главное отли­
чие великого музыканта от рядового, что он может самое трудное дело сделать
легко, как бы играючи, и так увлекательно, что за ним смело идут сотни музыкан­
т о в , которых он приводит на музыкальный олимп
Если метод Д. Митчелл нацелен в основном на развитие мелодического
мышления, связанного с обыгрыванием аккордов различными ладами-, то теперь мы
переходим к упражнениям, направленным на развитие ритмического мышления, ко­
торые разил в своей книге Scat Drums Боб Столов.
 41

Развитие ритмического мышления у вокалистов

Эта методика состоит из трех частей: первая - это отработка фразировки «Офф-бит», вторая - это пре­
подавание по аналогии с «общим фортепиано» - «общих барабанов», когда вокалисты учатся играть на удар­
ной установке простейшие джазовые и поп-рок рисунки. И третья часть методики по развитию ритмического
мышления - это метод «Scat Drums» Боба Столова, в котором те же самые грувы нужно не сыграть на бараба­
нах, а пропеть.
Начинать развитие ритмического мышления нужно с овладения фразировки «офф-бит».
Джазовая фразировка «офф-бит».
Джазовая фразировка носит название: «офф-бит». Ее цель состоит в том, чтобы «накачать» во фразу
энергию, которую джазмены называют «свинг». Свинг получается из взаимодействия двух линий: мелодиче­
ской, которая носит название «бит», и пульса аккомпанемента, его называют «граунд-бит». («Граунд» - до­
словно земля.)
В результате такого взаимодействия появляются синкопы, и возникает фразировка «офф-бит».
Синкопы получаются оттого, что сильные доли аккомпанемента («граунд-бит») «выдавливают» ноты
мелодической линии в междолевое пространство. («Офф-бит» - дословно «между долей».) Скажем, была такая
мелодия:

4¥щ t р§Ш1 т ±

Но если ее сыграть с джазовым бэкграундом (аккомпанементом) и она начнет взаимодействовать с

четвертями аккомпанемента, то часть нот «выдавливается» в междолевое пространство:

и образуются синкопы:
Фразировка «офф-бит» основана на трех основных параметрах: I) Триольный тайминг. 2) Динамиче­
ский акцент «Офф-бит». 3) Тембральный акцент «Ду-бап»
Триольный тайминг.
Тайминг на языке джаза означает пульс. Так бывает тайминг 4/4, 8/8, 12/8 и т. д. В джазе тайминг
восьмых нот триольный. Это связано с тем, что сердце человека всегда бьется в темпе музыки. А поскольку
а
сердце - это своего рода трехактный двигатель, (два удара, пауза: ( ' ' 7 ),то оно «проецирует» триоль-
ность на каждый удар, сдвигая восьмые. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триольный тайминг,
нужно с начало играть триоль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение восьмых.
Прохлопайте под любой блюзовый минус следующее упражнение :
3 1—3—, 3 3 i-J—> --3 —

ЙШЁ
ъ 2Е " ^ —
^ т
Щ ЁВ i Ш§
f^f I l> > I 1 Щ Г^^4^~П J ^Ш
Каждому джазовому исполнителю нужно знать, что в джазе восьмые пишутся как обычные, и нужно
научиться трактовать их как триольиые. Причем четверти «сжимаются» до одной восьмой. Следующие уп­
ражнения помогают певцу правильно интерпретировать восьмые, переводя их из четного дуольного тайминга
в нечетный, триольный»:
42

-
> - > > > >

•m i J i JJii J Ihh^^^
> > > >
Каждый риф повторяйте несколько раз, играя его с нарастающим свингом, чтобы ритм стал взаимодейст­
вовать с аккомпанементом, чтобы ритм, как говорят джазмены на своем сленге, «покатил»:
Динамический акцент « о ф ф - б и т » .
Он применяется в средних темпах, в джазовом стиле «свинг» I. «свинг» [7]. Его цель состоит в том,
чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» ак­
компанементом (бас, барабаны), солисту приходится «пробиваться» между долями. Для чего он «уступает»
место аккомпанементу (играя тише «на раз») и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя
громче «на и»). Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать «на и» и «зако­
рачивает» четверти до восьмой, попробуйте пропеть следующий пример с акцентом «офф-бит» и без него,
чтобы понять его смысл:

предлагает певцу пропеть пример, «закорачивая» четверти до восьмой, и без этого»:

J Г1=»- -
&ч) г гу —=

Далее предлагается спеть следующее упражнение с акцентом «офф-бит». Для этого нужно делать ак­
цент «на и», т. е. на каждую вторую восьмую диафрагмой | - > |. Кроме того, нужно "закорачивать" четверти,
артикулируя их слогом "ДАТ":

1% л t - 1 л * ■ i * л - i л * ■ 1 л * л т
w — ЭР-
- > - у

Л I ~—^-
-
Л1
>■
Л * |Л л
- >- "= 5=~
^ш "=~Г
J^J J J t IJ J J J? -J 3Jl
-
J J^
-—5^-

=r¥=
~
г
-г
J^J Л1Л)
-i—*-*г-
^m
Тембральный акцент «Ду-бап».
Суть его в том, что сильные доли, «затемняет» темной гласной «И» или «У», а слабые «высветляют»
гласными «А» или «О». Только вокалисты могут тембрально перекрашивать ноты. Акцент "офф-бит" приме­
няют в стиле «би-боп», а также в быстрых темпах, в которых физически невозможно применять динамический
акцент. Пропойте следующие рифы для выработки акцента «ду-бап»:

JЛ - IJJt- IJJJJi' J ' U ^

Т у - дат. ту-дат. ту-да-ду-дат. т и - ду-дат.

Я М J J i i- J'i J J J J - ШШ
тех ту-да т п - ду-дат. т и - ду-ди-ду-дат. тат ди-ду-дп-ду-дат

t J J I i JJ J J i I т JJ J J J i
тп-дат тн-ду-дн-дат тн-дат ту-ди-ди-дат

' Стиль джаза, связанный с биг-бендами 30 годов. Суть его в противостоянии трех оркестровых групп: саксофоны, медная группа и ритм-
секция. Наиболее яркие представители: Дюк Эллингтон, Каунт Бейси, Бени Гудман, Глен Миллер и др.
 43
Артикуляция «проглоченных нот
Штрих «офф-бит» в джазе, чередуется со штрихом на сильную долю «уаи-бит»:

ГЩТ-. М Л Л ^ П ; - ц
Причем, чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее носовой согласной
«н». "Проглоченную" ноту пишут в скобках, или крестом:

ш
На звуке "н" как бы накапливается зажатая языком энергия воздушной струи, и на следующую ноту она
^т ЕЁ

"выстреливает" акцентом.

Развитие ритмического мышления у вокалистов

с помощью игры на барабанах
Для занятий нужна ударная установка. Ученику следует приобрести палочки и тренироваться дома,
играя рисунки по стулу. Разучиваются такие рисунки сначала с плюсом, а затем под минус.
Расположение ударных инструментов на нотном стане. Барабаны записываются нотами, а тарелки - крестами:
Bass drum Snare drum .. _ ... ^ Hi-Hat
Alto-Tom Tenor Tom
(бочка) (малый барабан)
Ш
J (педалью)
1
dd£ttafc
(палкой)
-ftideCvmbal £
Ci.ish Cymbal
(таймипговая тарелка) (акцентная тарелка)
Любой барабанный рисунок состоит из двух элементов: тайминг, или пульс композиции, и клавис
рисунок барабанов.
1. Тайминг исполняется по «железу», то есть по тарелкам «раит» или по тарелкам хай-хета:
j"3-jji Popvock Funk rock
swing i
-J HJ Г^тпг-J 3 3 3=J j .1 . .1 ^я
Тайминг может иметь пульс 2/2,4/4, 5/5, 8/8, 12/8 и т. д. Кроме того, в зависимости от стиля тайминг
может быть триольным, как в джазе, и дуольным, как в музыке 8/8 латино, поп-рок. И второй элемент рисунка
барабанов - это клавис. Он исполняется по барабанам, которые записываются нотами:
-4—
Funk rock
.win, Л - J J> , , ""*"*" - ^ j - , .

Начинать освоение ритмических рисунков - паттернов, нужно со свинга. Причём, нужно учитывать то, что
восьмые в свинге имеют триольную пульсацию. И хотя в нотах пишут две восьмые или пунктирный ритм -
(восьмая с точкой и шестнадцатая), интерпретировать эти длительности нужно в триольной пульсации.
Свинг:

Drums

Guitar

Bass

Поп рок:

^у
~4—Ф—»—~_ * ^ - . -?. s—
• >• ^~ ■ >

Dr. ^^ 1 -J- 1
—*.
-Я
-л
■ J J J J ч
==
• ~9 Ш -J^I^- ш
i

Блюз 12/8:
44

Босанова:

Guitar

Риф с брейком:

Dr.
v=v
а

>
С7
i

>
т
*

•
В»7
> >
С7
-* и J J ь Л ^
Рок фанк:

^ J^ri
Dr.
Ш г ж S

я¥ > •
i s ^ з?= ^ 1
Конечно, в этот список можно добавить «ча-ча-ча», «хип-хоп», «регги» и другие ритмы.
И главное в этих занятиях, чтобы у учеников выработался образ каждого стиля, который создается с
помощью смещений ударов малого барабана. В джазе и рок-н-ролле это «подхлесг», а в хард-роке - это от­
тяжка.

На CD записаны 1. Блюз. 2. Босанова. В одном канале бас в другом барабаны и можно,

играть, отключив один канал. Далее З.Фанк и 4. Поп-рок. В этих трэках есть «плюс», когда
играют барабаны и «минус», когда тайминг играет ковбел.
 45

Метод «SCAT DRUMS» Боба Столова.

Боб Столов - профессор вокального отдела в колледже
Berklee в Бостоне. Столов - выдающийся дирижер хора и биг-
бенда, а также постоянный член жюри фестивалей джаза в США
и Канаде. Участник вокальной джаз-группы «Ritz», с которой за­
писал несколько альбомов. Автор двух учебников по скэт импро­
визации: «Blues Scatitudes» и «Scfl drams».

Суть метода Боба Столова в том, что он предлагает пропеть голосом, подражая разным ударным инст­
рументам: бочке, малому барабану, хай-хету и тарелкам, находя слоги, которые передают тембр инструмента
(дум-ци-ка). Свои упражнения он строит как цепь барабанных рисунков (грувов), расположенных по разной
степени трудности. Кроме того, к нотам дается фонограмма, в которой автор записал все рисунки. И как в
школе Митчелл, ученик должен спеть все рисунки вместе с фонограммой. Столов начинает с того, что предла­
гает пропеть каждый ударный инструмент в отдельности. Начинает он со скэт-имитации бочки, которую арти­
кулирует слогом «дум»:
1 Bass drum

х х ^ - у г х —х х X х х ^ х х х х ^ х х^ х х *г
doon doon doon doon doon dn dn dn dndn dn dn dn dn dndndn dn

\ЩЩЩтЩЩ
dn dn
Л " Jit Л \ F F ^ > Ji" dn* le^&F
Tf X" 'X'
dn dn dn dn dn dn dn dn dn dn dn dn dn dn dn
Sf"1 X~X X" X X x" If X'-'X Я X—ST

Затем соединяет бочку с малым барабаном (дум-ка):

2 Bass drum and snare

-x—'——X—-x ^-ж—x— x—ж ^~x x~^ X—

doon ka doon ka doon ka dn dn ka dn dn ka dn dn ka dn ka dn ka dn

Далее только хай-хет (ци-цисс):

3 Hi-hat

tss. t t tss t t t I I K I I t t t t tss t t t tss

;
tsh tsh tsh t t tsh tsh— it t tsh tsh— it t tsri— it t

t t t t tsh—it t t t tsh_ it t tsh it tsh-it tsh.it t tsh tsh_ it t tsh

46

Затем соединяет хай-хет с бочкой (дум-ци):

Bass drum and hi-hat

dn t dn t dn tdn dn t dn t dndn t dndrt t dndn t

И, наконец, все три инструмента (дум-ци-ка) :

Bass drum and snare with hi-hat

dn t t ka t t d n t fca t-dn f Г dnka t tdnka t t dn ka dn ka tsh

dn ka t ka dn ka t ka dn dn ka dn dn lea t ka t ka dn dn t ka dn dn dn ka t dn ka

dn t t dn ka t t dn dn t dn ka t dn ka t ka t ka t dn ka t dn ka t dn ka t dn ka t

ka t dn t ka dn t ka dn t ka dn с ka dn t ka t ka da t ka da t ka da dn tsh.—
Начинает Столов осваивать барабанные рифы с триольных, свинговых грувов на 4/4:

Triplet Feel Grooves

6 jazz swing with sticks

H I J Д-feE^
ting chik a ting chik a ting chik a ting chik a ting chik a ting chik a

Swing with brashes

ting chik a ting ka chik a

i J Л J
doof suf fa doof suf fa
П-Н—П- x
doof suf fa doof suf fa
-gm
Swing Shuffle

doof suf fa doof suf fa doof suf fe du fa su fa ting ta ka ta ting ta ka ta

ting ta ka ta ting (a ka ta ting ta ka ta ting ta ka ta ting ta ka ta ting ta ka ta

1
На первые 4 номера в книге Столова нет фонограммы, и поэтому автору пришлось самому, на компьютере «сделать» их из других этю­
дов Столова.
 47

Далее триольные шафл (shuffle) этюды:

Shuffle Etude

dn t t ka t t dn t t ka t t dn t t ka ' t dn dn t t ka t t

lo I J J J J I J ~J* Я—"
j-Щ-Ш^ ' x! ST
~П I J;
dn t t ka t dn t t dn ka t t dn t dn ka t ka dn tsh

о JTJ m pi m i n рт-ялшл
"X
dn t t ka
Я
t dn dn
5?
t t ka
■**
t
X
dn
'"Ж
dn t
"
ka dn
Ж
t t
ЗГ
dn t к t t ka

s^g=a
~x
dn t ka t
—x
t ka dn
—
t ka t
oi i m t
■—-—■
ka da t
■—
ka da
J
t
—*•
ka dn
iS
t t ka

■•

И после того, как станут получаться триольные грувы, можно переходить на дуольные рисунки на 8/8:
48
8 8th fee! variation Vocal Drum Grooves

Elffi
dn
л pv i pv гш^ц
I ka t dn t ka t dn t ka t dn t ka t dn do ka 1 dn
¥гшт—>

! ka I
idn dn ka
*

t dn
*--

t ka
>

Ж ] PV \ [Л] р~П \ ГГП jJD \ р~П fjll

dn t ka dn dn t ka 1 dn t ka dn dn t ka t dn t ka t dn dn ka t dn t ka t dn dn ka I

Т==з
dn
vpTjiPvn
t ka l dn
и t ka dn dn t ka l dn t ka dn dn dn ka
4
I dn dn ka
a
t dn dn ka t dn dn ka t
13

dn
щ PD\P~n рт]1ггл РТ>\ГРИ
t ka dn dn t ka dn dn l ha dn dn I ka dn dn dn ka dn dn t ka t dn dn ka dn dn t ka t

1 1
dn
^ n^n i П" rm i m ггп i m пт
I ka I dn dn ka dn dn t ka t dn dn ka dn dn tka dn dn dn ka t dn Ika dn dn dn ka t.

3E TPPT]\PV
dn dn ka t dn I ka dn.
X =Z

dti (
1
ka ( t
i E =
dn ka dn.
Ив
1i

3E
dn
S
t t
3E
dn dooj t
ninr i
dn dn t t dn dooj I dn

И затем переходит на грувы с таймингом 16/16:

9 J- 87
гд гп гп гп |; n m гп ни
16th feel variation

1_Дум ■ «и - ци Ка - ци - ци Дум - ци • ци Ка - ии - ми 2_Ду« - *м Ц и - ц и - ка Ци-ци-ка Дум • ци - ци

п т=^п
гп m ~п в А л ZI

3_Ка - ци - ци Дум - ка Ц и - ц и - дум - Ка - ци - ни 4_Дум - ц и - ц и Ци - ии - ка Цн - ци - ци - ка Дум

гп гп ттп гп: гтщз=п rm ^ 6

5_Дум - ни - ци - ту Га - ци - ни Ка - ци - ци - ка Дум - ци - ни 6Ка-ци-ии-ка Да-ии-ци-ка Да-ци-ци-ка дум - ци - ии

ж
S=S^
«
п^п
~щг~^—■ ' ■ г
7_Дум - ка Ци-ни-ни • кс Дум - ка Ц и - ц и - ц и - к е 8_Дум-ци - ци - ке Д у м - н е - не - ке Дум - ии - ни - ке-Дум

т
10

1 3 3 эШ З^Э
~*— * 1— Ш
9_Ка - иисс Ка - дум Ка - рс-цисс Ка - ре-дум 10 Ка-рс - ц и - ц и ка - ре - ци - ци ка - ре - ци - ке дум

II Ка-ци - ци - ка Ци - ци - ка - ии
■Ш
Ци-ка-Дум
тКа - цисс

Следующая ступень, - это скэт-имитация различных стилей, регги, самба, босанова:

■ггпгтт
12_Ка-ци - ка - ци Ка-ре-ци-ке Ци-ке-дум
^
 49
Miscellaneous Grooves
10 Reggae

t t ООП t t

Latin bossa nova

dn chik ka dn ka chl t ka ta chik ka dn ka chik ka chik ka dn chik ka

Afro-Cuban

ka chik ka dn chik ka dn dn t t k a d n d n _ d n dn dn dn t t ka dn d n - d n dn

И заканчивает Боб Столов виртуозным грувов на 16/16, в котором ученик должен продемонстрировать все ти­
пы фанк-грувов:
11
l6th feel v a r i a t i o n s

d n t t t k a t t d n d n t t t k a t t t d n t t t k a t t d n d n t t t k a t t t

d n t t t k a t t t d n t t d n k a t t t d n t t t k a t t t d n t tdnkat t t
 50
Метод Боба Столова, ориентирован на практическое овладение барабанными грувами и создание
с помощью них свинга и драйва. Кроме того, все примеры даны в аудиозаписи на CD, и ученик может «с голо­
са» научиться их исполнять. Столов в своей книге выстроил весь материал «от простого к сложному», когда
он начинается с изучения рисунков свинга и далее переходит к ритмическим рисункам более поздних стилей -
латино и фанк. И конечно, любой музыкант может отметить, что несмотря на то что Столову приходится ис­
полнять одному сразу две линии - тайминг и клавис, все же при таком минимализме ему удается сохранить
образ и настроение каждого ритма.
Современный компьютерный метод, позволяет «изготовить» на основании школы Боба Столова соб­
ственные упражнения. Что и сделал автор, упростив его упражнения, адаптировав их для российских вокали­
стов,
Суть этих упражнений в том, что если в упражнении № 9 все рисунки даны в концентрированном ви­
де, то в этом новом упражнении автор «разрядил» материал. В этом новом упражнении несколько брейков со­
четаются с основным грувом.
Начинается с это упражнение с основного грува:

Дум - ни - ни ка - ци - ци Дум - ии - ни на - ни - ци
Затем разучиваем первый брейк:
13

Дум - ци • ии - ту Га - ци - ци K a - ц и - и и - к п Дум « п и - п и Ка-ци-ии-кп Да-ци-ци-ка Ду-ии-ии-ка-Дум

второй брейк:

Дум - цисс ка - дум ка - рс цисс ка - рс-лум КЗ - рс - ци - ни ка - рс - ци - пи ка - рс - ци - ци ду\

третий брейк:
15

Ка-ци-ци-ка Ци-ци-ко-ци Ц и - к а - ц и - к а Дум К а - цисс ка-ци-ка-ци к»-ре-ии-ка Ци - ка Дум

И далее на основе этих паттернов можно пропеть такой ансамбль, в котором часть учеников поет ритмическую
линию, часть (юноши) басовую, и часть мелодическую. Причем солист поет импровизацию, заполняя филы. Затем
солисты меняются, чтобы все по очереди проимпровизировали филы:

drums

Bass

Vbicc

. Whell. whell. «Ml. »MI rock you

4. 5,6

a 5 ^ ^S Ш w I
дум-ци-ци-ту га - «и - >.::i на - од - «и - и дум - Ци - ци Ка-ци-ци-ка Да-цн-ци - ка Ду-ци-ци • ка-Дум
2ПбреГ,к

—а»
jgg
Дум - цисс - дум
Г^—т
ка - ре цисс
т
ка - ре-дум
-&£=2--Ш^ JTH
ка-ре-ци-ци
ш ка-ре-ци-ил ка-pe-iffl-UH дум

^в
3-й 6р«йк

Ка-ци-ци-ка
сг ;
^Ш
Ци- цн - ю - ии Ци - » - ци - ка Дум
t±-tttf-a±f
Ка - цисс ка-ци-ка-ци ка-ре-ци-ка Ци-каДум
 51

Скэт вокал Эллы Фитцджеральд и Сары Вон.

Хотя скэт-вокал начал применять Армстронг, но у него это было эпизодически, всего лишь несколько
хорусов в знаменитой серии «Хот файф». Исполнители эпохи свинга вообще не владели этим джазовым прие­
мом. Расцвет скэт-пения начался в 40-х годах с возникновением стиля «би-боп». И две великие певицы эпохи
стиля «би-боп» довели скэт-вокал до небывалых высот - это Элла Фитцджеральд и Сара Вон.
Именно они изобрели скэт-язык, который стал общим для всех джазовых певиц. Именно они смогли
создать новый скэт-язык, и их голос по гибкости и технике не уступал саксофонистам и трубачам. Вот почему
мы начнем изучение идиом скэт-вокала с творчества этих певиц.

Элла Фицджеральд

Элла Фитцджеральд появилась на свет 25 апреля 1917 года в малень­

ком городке Нью-порт. В раннем детстве ее бросил отец, и Элла, у которой
появился отчим, переехала в Нью-Йорк вместе с семьей, пошла в школу.
Вплоть до смерти матери в 1932 году она оставалась, по воспоминаниям сосе­
дей и одноклассников, примерной ученицей, исправно посещавшей церковь,
живой, веселой и общительной девочкой. После смерти матери Элла переехала
к тетке в Гарлем и тут, что называется, «сошла с рельс»: бросила школу, целые
дни проводила на улице, вечерами подрабатывая танцами в окрестных клубах, а
в 1934 году и вовсе ушла из дома. Неизвестно, как сложилась бы ее дальнейшая
судьба, если бы осенью того же года она не решилась принять участие в люби­
тельском конкурсе, который регулярно проходил в перворазрядном гарлемском
кинотеатре «Аполло».
Элла, накопившая к тому времени солидный опыт, собиралась выступить в
амплуа танцовщицы. Но придя на предварительный просмотр, к своему ужасу
обнаружила, что соперником ее в этом жанре будет хорошо известный местной
публике полупрофессиональный дуэт сестер Эдварде. Волей-неволей пришлось
тут же менять амплуа, Элла решилась петь - и в итоге она выиграла
конкурс. Уже на следующий год ее пригласил в свой биг-бэнд Чик Уэбб. Это был один из лучших танце­
вальных, а впоследствии - свинг-бэндов того времени. Когда в 1939 году Уэбб умер, она стала руководить его
биг-бэндом. С этого времени ее называют «Первой Леди Джаза», сопоставимой в женском вокале разве что с
Сарой Вон и Билли Холидей. В 1946 начала на регулярной основе работать с оркестром Нормана Гранца.
Гранц стал ее менеджером. В период 1948-1952 годов Фитцджеральд была замужем за басистом Рэем Брау­
ном, и его трио всегда было группой ее поддержки.
В 1960 году она была на пике славы. Ее версия «Mack The Knife» (в кото­
рой она забыла слова и на ходу сочинила новые), прозвучавшая на концерте в
Берлине стала классикой джаза. В то же время ее пластинки (1967-1970) уже име­
ли более скромный успех, отчасти, наверное, потому, что она начала петь такие
поп-шлягеры, как «Sunny», а этот стиль был ей не свойственен.
В 1972-м Элла вернулась в джаз и прославилась невероятной версией «С
Jam Blues». Теперь Элла снова царит. И все же, медленно, но верно, с годами сила
ее голоса угасает. К 1994 году Элла и вовсе скрывается из глаз. Двумя годами
позже ее не стало.
■Освоению джаза вокалистами всегда препятствовало (и препятствует) по
крайней мере одно принципиальное обстоятельство. Оно состоит в том, что пев­
цу, в отличие от инструменталиста, практически недоступна основная форма джа­
зового музицирования - «импровизация», поскольку само наличие текста и необ­
ходимость донести его смысл до слушателя накрепко приковывают исполнителя к
теме (исполнители блюзов, как известно, импровизируют прежде всего текст, а
вместе с ним и мелодию, и потому находятся в несколько ином положении).
А без импровизации джаз мертв. Определенным выходом из этого положения может быть джазовая фрази­
ровка, которая посредством специфической артикуляции, введения «блюзовых» тонов, переноса акцентов,
ритмических смещений, особой манеры подачи звука, его атаки и т. п. позволяет талантливым исполнителям
влить живую джазовую кровь в скованную словами мелодию.
Но это лишь полумера, не дающая принципиального решения проблемы. Для того чтобы певец обрел свобо­
ду подлинно джазовой импровизации, нужно было разорвать жесткую связь между словом и мелодией, пре­
одолеть диктатуру авторского текста как словесного, так и музыкального, как бы воспарить над ним. Раньше
других это поняли инструменталисты, которые естественным образом исходили из «презумпции импровиза­
ции» и потому без особого пиетета относились к словам и их смыслу. Первым и самым радикальным из них
52
стал гениальный Луи Армстронг. Как пишет Стивен Никольсон, «Армстронг взломал основанный на евро­
пейских образцах ритмический корсет, запев так же, как он играл, и заиграв так, как пел. Если при этом слово
не влезало в вертящуюся у него в голове ритмическую или мелодическую фразу, он просто заменял его звуко­
подражательным эквивалентом и таким образом сделал скэт (слоговое пение) самым обыденным словом». В
те времена, в конце 20-х - начале 30-х годов, этого никто не мог делать, кроме него.
Из вокалистов первой необходимость «разрыхления» связи между словом и мелодией и достижения
большей ритмической свободы интуитивно ощутила и последовательно реализовала Билли Холидэй, и именно
это обеспечило ей звание великой джазовой певицы, сделало той самой «леди Дэй», какой она и осталась в ис­
тории джаза. Правда, в основном она ограничивалась джазовой фразировкой, но здесь ей долгое время дейст­
вительно не было равных.
Характерно, что при этом она частично исходила из блюзовой манеры пения (Бесси Смит), но глав­
ным образом опиралась на опыт инструменталистов и прежде всего - на уроки Армстронга.
И вот, в конце войны, с наступлением эры нового, не традиционного джаза, эры би-бопа, пробил
звездный час Эллы.

Основываясь на мелодических принципах, открытых Парке­

ром и Гиллеспи, Элла, как некогда Армстронг, решительно стерла
границу между голосом и инструментом («Когда я пою, - говорила она
позднее, - я мысленно ставлю себя на место тенор-саксофона») и сде­
лала скэт не только вспомогательным приемом, но важнейшим прин­
ципом джазового вокала, доведя его виртуозную технику до пределов
совершенства.
Более того, именно Фитцджеральд изобрела скэт-язык, который стал
общим для всех джазовых певиц. И она первая доказала всем, что
человеческий голос по гибкости и технике может не уступать сак­
софону и трубе. И конечно, совершенно беспрецедентный случать в
истории джаза, когда 19-летняя девушка становится руководителем
биг-бэнда. Чтобы привести к одному знаменателю волю 17 мужчин,
надо обладать железным характером.
В дальнейшем, может быть, этот ее совсем не женский характер помешал Элле сотрудничать с такими ге­
ниями, как Ч. Паркер и К. Браун, М. Девис, что удалось Саре Вон, записавшей с ними фантастические альбо­
мы. Но этот факт не умоляет ее значения в джазовой истории. Достаточно вспомнить ее сотрудничество с Пи-
тсрсоном и Эллингтоном.

Сара Вон

Сара Луи Вон родилась 27 марта 1924 года в Ньюарке. В детстве

пела в хоре негритянской баптистской церкви, с 7 лет обучалась игре на
фортепиано, позднее - на органе. Наряду с Эллой Фитцджеральд и Билли
Холидэй одна из основоположниц современного инструментального пе­
ния. Неоднократно подчеркивала, что на нее сильнейшее влияние оказали
импровизации Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи. Обладала диапазоном в
три октавы и считалась самой лучшей вокалисткой периода би-бопа.
Училась играть на фортепиано, работала органисткой в церкви, пела в хо­
ре.
В 40-х годах, когда появился стиль «би-боп», расцвел талант Са­
ры Вон. Сара Вон - одна из трех самых значимых джаз-див ушедшего ве­
ка. По степени мастерства, исключительности и великолепия Сара Вон
стоит в одном ряду с Эллой Фитцджеральд и Билли Холидэй. В начале
40-х Сара пела в среде боперов. За свою феноменальную вокальную тех­
нику и утонченную манеру держаться она получила прозвище «Sassy»
(«Дерзкая»).
У Сары был оперный диапазон голоса, которым она блистательно
владела, а также она имела тихое, проникновенное вибрато. Манера ее
исполнения стала эталоном для целого поколения джазовых певиц. В
1943 году Сара стала победительницей любительского вокального кон­
курса в гарлемском театре «Аполло», где ее заметил джазовый мэтр -
пианист Эрл Хайнс.
 И уже на следующий год Билли Экстайн по рекомендации Хайнса при­
гласил ее в свой биг-бэнд в качестве вокалистки и второй пианистки. Там
она встретилась с другими участниками коллектива - будущими пионерами
современного джаза - Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи. Участие в запи­
сях бэнда Экстайна в духе стилистики би-бопа помогло юной Саре постичь
основы этого направления. Сэтого времени би-боп стал ее музыкальным
кредо. Далее последовало непродолжительное сотрудничество с Джоном
Кирби, и вскоре Сара стала выступать сольно. На ранних записях Сары в
композициях «If You Could See Me Now» и «Tenderly», которые в дальней­
шем стали хитами, ей аккомпанировали Дугам Гиллеспи и Чарли Паркер.
За время сотрудничества с фирмой Columbia (1949-54 годы) Сара Вон
приобрела мировую известность как одна из лучших исполнительниц джаза и
популярных песен балладно-лирического характера. В этот период ее репер­
туар большей частью включал коммерческие альбомы, в основном в сопро­
вождении струнных ансамблей. Исключением можно считать джазовый аль­
бом, записанный в 1950-м с октетом Майлса Дэвиса. В середине 50х она на­
чала записывать джаз на лейбле «EmArcy» и выпустила два классических
альбома «Sarah Vaughan With Clifford Brown» и «Swingin' Easy». Записи этого
периода являются золотым фондом ее работы.
В 60х Сара достигла положения мировой звезды первой величины, ее джазовая активность несколько сни­
зилась, она сделала акцент на коммерческую музыку. И только в 70х она опять вернулась к реальному джазу.
В 1974-м Сара Вон выступила на джазовом фестивале в Монтрю, в 1978-м записала альбом с квартетом, в
котором играли Оскар Питерсон, Джо Пасс, Рэй Браун и Луи Беллсон.
В следующем году на студии «Pablo» она записала два превосход­
ных альбома с песнями Эллингтона «Duke Ellington Song Book», где ей ак­
компанировали многие известные джазмены: Зут Симе, Фрэнк Фостер,
Фрэнк Уэсс, Джей Джей Джонсон и Джо Пасс.
После триумфального выступления в Карнсги-холле (1979) совершила
ряд гастрольных поездок с оркестром Каунта Бэйси, с Джо Пассом, Стэн­
ли Террентайном. В 1978-м стала почетным доктором школы Беркли в
Бостоне. В 1980-м Сара Вон выступила в шоу с Экстайном в театре Apollo.
f
»

\
В 1987-м она записала альбом с латиноамериканскими
песнями и в это же время появилась на телевидении с кон­
цертом под названием «Sass And Brass». Сара Вон при­
скорбно рано умерла в апреле 1990 года в Лос-Анджелесе
от рака легких. Когда-то критик Леонард Фэзер написал о
ней: «Я слышал вокалистку со спонтанностью Эллы Фит­
цджеральд, с душой Арэты Франклин, с теплотой Пегги
Ли, с фразировкой Кармен МакРэй. И все это было у Сары
Вон».

Анализ скэт-импровизации Эллы Фицджеральд Сары Вон.

Мы будем сравнивать два скэт-соло этих певиц. Первое соло - это импровизация Сары Вон на знаме­
нитую композицию Джорджа Шеринга "Lullaby Of Badland" с пластинки "Sarah Vaughan with Clifford
Brown", которую она записала с гениальным трубачом Клиффордом Брауном в 1954 году. В этой композиции
Сара поет соло по четыре такта, чередуя свои отрывки с флейтой, саксофоном и трубой. И это очень наглядно
позволяет сравнить два типа мышления - вокального и инструментального.
54

( A l l (Sarah Vaughan Lullaby Of Bird land George Shearing

Bai Git" Ctt7 F (t7 Bin Em7 A?

^Nl^/Jjjjgl^LJJiyjJjJJ-J-L^I
Shu bedu ri i a du bi she ia du ba du ba u n du be u be du ia sha ba ba di ba w ue ia a

□О г su durii a du ri i a du bi du bi de li du bi
) С). Bromt I
du—•

A7 1> л fP" х-Г"-. В7

* j ^ J n.SEi I 1J j - j Ш
] « П \ЛЪ * J J J"lrv£
№

s wi hwi lu wei io \va wi iu sho ba. sho ba

_ «ha ba
sho .
KQ ^ J^ Кя pa
ba па тЧ i: aя
di ri h» pi
ba isi iu
ill hi du
bi /In «Kt ba
sa ha nn si bi
si hi du
du

J i щщ J J J J ^
sha ba di - ri i u di n shu ri i u bu bu bu ie ie
В ) (Temal

|,"»J J.J J J J J и j - i
And The re'sa Weep Y Old Wil low
Сара Вон употребляет в этом соло очень широкие 2-х октавные фразы. Кроме того, она часто применяет
альтерацию, - низкую 5 ступень и тритоновую замену.

Второе соло - это блюз «Smooth Sailing», который Элла Фицджеральд поёт с биг бендом.
 55
Smooth Sailing

> >
pap pu dei о ei pa pa du re ru ba ba di li di ru de ru <li ф и з и к а P*
®
iiTiJ -JJU ^ ' j q l j i T ^ J JJiJ j j j j

sha da <lu pe du ba di pa и ba d p - pa i da ga da ga daq ga da ga da ga da ga

8L
mil wua wua wua wua wua
3^2
пя и пя T»n ni пя ru W ru
m
ч

>
j joqijjjjjjfe
«a wa wa wa wo pa dy Луа wo bip de de pa pa du n ta da lu l i ^ _ du pi

Im
— Pa
7>N
N
1
■ iJJ
sha da
Ш J jtj J и
di da du ba du ba о pe
JJJIP
m du ba
ш
56

©.s> > > >—i > >—> * > > s>—i =» =>->-
T T
^ ' . I ' r Г Г F' LLTr ' If Г 'r^l^'LIJT
ba n da bi Дpu pu pi di di ti di li ti tiu ti ti ti di

-> > => з»- -> > > т» => > >—, 3» >-> ~»—>—> з~
■
ti
■
ti
№LLff
tiu ti ti ti di
> ir Г Г Ч ? ^ ^ ё ± = Г Г Г Ч>
ti ti tiu ti ti ti di ti ti tiu ti

-3»

ti
>—3>

LUT ^ Г ^ Т Г ^ т ЧГ,Г
^^
ti di
Sb
I
a ai u ba du ba
^m di n du da i da

s
D G7

T^>
/ J ' -г
-^ 15 a a i—' a Щ
^ > JjjimmJ^
a i ei о u u ba d u о о и е о u ba du ti п du ba tu ra du pa

m ^m
D B7 En.7 A7

TOj > IJ3T1J ^ ^ ^ щц

da n d e i ra p a b a d u be d u r u ri d a p d a pi d a pa du re ru ra e

D © D
Е^Ш^Р^
G7
e
—*—*~
pa
:az
bu,

D
ШШ bu du ru ru

B7
ru mm Em7

m bup wtu.
CTlJ. I I » I'
bu du ru ru ru ".^г - "^^ 4 *-
>JI JJbup
bun bu di
bu di
Jjl
оо ei
ei

. ®D
fe^Pi wa ra ru n ru ba
P bu.
Ш
bu d u ru r u ru ЩШ

bup
G7

wiu. bu du ru ru
*—'-m
ru
ш=
rau
B7

i m
pa do bi du
Em7 A7 J

pawa
Ш =g perei
J J J U j J JjJ JllJ J l - ^ ^ J l J ^ I
pa ba da ba da wa du wi u wi u wi u wi ye ye pa do bi do
Em7 A7 D break _ Eb D?

pa wa pe rey
rev pa ab da ba da pa du bi pe pe di ia ;„ Whet So .
Эту пьесу Фииджеральд поёт в инструментальной манере с начала до конца всей пьесы. Причём она создаёт
мощную кульминацию в (5J цифре с помощью рок-н-рольного рифа:

-3» 5* 3»—■ 3* > >

г г г *р^г^ г г ^
•*•* pu pu pi di di ti di
И, если в первых квадратах её фразы основаны на кантри пентатонике:
с
s®

di da di п de di a. pu pa pa dl do di n do di a pa pa du di do
 57
и блюз пентатонике:

pa ili du di ru

то в следующих квадратах появляются хроматические боп-фразы:

Причем, у Фицджеральд есть собственные «лики» (фразы

которые она сочинила и часто применяет в своих
импровизациях), - это ход из модулирующей вставки - al u Ьа du ba ill n du da i da
цифра Щ

И фраза из квадрата ^J:

p a b a d u be d u
§Ё=ё ^-г
ru rl dnp
^т
da p i d»

Но следует обязательно отметить то, что при всей похожести ее фраз на фразы инструменталистов-
боперов, она смогла изобрести вокальный вариант джазовых мелодических линий.
Джазовая звезда 70-х, саксофонист Виталий Клейнот рассказывал, что когда он «снял» ходы Эллы и
пытался сыграть их на саксофоне, ничего не получилось - настолько они были вокальными по своей природе и не
поддавались механическому перенесению на инструмент.
И, конечно, совершенно беспрецедентный случай в истории джаза, когда 19-ти летняя девушка становится
руководителем биг-бенда. Чтобы привести к одному знаменателю волю 17 мужчин, надо обладать железным
характером.
В дальнейшем, может быть, этот характер, не позволил Элле сотрудничать с такими гениями, как Ч. Паркер и К.
Браун, что удалось Саре Вон, записавшей с ними фантастические альбомы. Но это не умоляет её значения в
джазовой истории. Достаточно вспомнить её сотрудничество с Питерсоном и Эллингтоном.

Сравнительная таблица музыкальных средств в импровизации Эллы Фицджеральд и Сары Вон.

Фицджеральд Вон

. 1. Артикуляция ^___
Для Фицджеральд характерна свинговая артикуляция, Для Вон характерна боп-артикуляция, в ней фразы,
- в которой восьмые артикулируются с триолькой состоящие из цепочек восьмых исполняются ровно и
пульсацией, жёсткими губными согласными «п», артикулируются мягкими и шипящими согласными
«fl».(pa-di-da-di-da) «ш», «6».(Shu-be-du-bi)
2. Интонация
Свинговая интонация. Мелодическая линия в ней Боп-интонация. Мелодическая линия в ней
основывается на кантри-пентатонике, а фразы имеют основывается на высоких ступенях аккорда, насыщена
рифовую основу, и именно рифы позволяют влить во хроматизмами и Ет7 А7
фразу энергию и создать «рифовую накачку»: орнаментикой:
+jTf^=<^
ba ba di ba w ue ia a

З.Ритм.
Свинговые фразы состоят из четвертей и восьмых. Боп-фразы - это цепочки восьмых:
Чаще всего это рифовые фразы с динамическим С«7 F«7 Вт
акцентом «офф-бит» на слогах «du-bap», с ярко
выраженной свинговой раскачкой:
с
,® she ia du ba du ba u n du be u be du ia sha
фразы с орнаментикой, - мордентами
и форшлагами:
D^

di ri i a bu ba bu i
4.Саунд.
У Фицджеральд мощный, тяжёлый биг-саунд, с У Вон более лёгкий саунд который имеет мягкую
элементами «шаут» пения, с хриплыми «дёрти артикуляцию и мягкую артикуляцию слогами «shi-ba-
тонами», которые записываются в нотах крестом, как swi-ba»:
партия ударных:
j HJ P Ш Е
di- n iu
 58

5. Гармония

У Фицджеральд простые аккорды, которые она опевает У Вон гармония с альтерированными ступенями:
Em? A7
пентатоникой:

i ba ba di b a \v u e io a

pi па и pa
р» па па
pa „ pшi па ru
pa ги »
• ru
м и с применением тритоновой замены (А7 заменяется на
ra ra
ЕЬ7):
и вводными тонами:
Dm7 G7

S 4'"' jji,j|ij'jgj~j i
Uo da
sha An ilu
ЩР
flu pe
п П du
Ни ba
к., di
л ; pa
.... .. ba
u h n (ц. \ • *
sa ba ba bi bi du bi

Из вышеприведенной сравнительной таблицы можно сделать такие выводы:

В импровизации Фитцджеральд преобладает свинговое, рифовое начало, которое позволяет ей сделать
мощную кульминацию и зарядить свое соло огромной энергетикой. Она, как лихой кавалерист, мчится в яростной
атаке, побеждая все ритмические и гармонические трудности квадрата и после апогея кульминации, ни на йоту не
снижая накала, приводит свою импровизацию к каденционной коде.

Свою импровизацию Сара Вон плетет как ажурное кружево, завораживая нас своей грациозной
женственностью и мягкостью мелодических линий. Во всей ее манере просвечивает инструментальное мышление.
(Не случайно Билли Экстайн пригласил ее в свой биг-бэнд в качестве вокалистки и второй пианистки. Случай
беспрецедентный в истории джазового вокала.)
Инструментальное мышление выражается в таких приемах:
а) Интонационная отточенность фраз. Если Фитцджеральд в пылу мощной рифовой фразировки иногда
может не точно сынтонировать концовку фразы, то у Вон интонация поражает своей точностью, учитывая
огромную ширину ее фраз (почти 2 октавы):
\Вт I Sarah Vauflh

б). Широкие интервалы, (характерные для инструменталистов, ибо вокалисты предпочитают диатонику).
в). Большое количество мордентов и форшлагов, г), но главное в её соло - это её гармоническое мышление,
которое больше характерно для инструменталистов. Оно проявляется в том, что Сара в свое мелодической линии
часто употребляет альтерации и тритоновые замены.
Музыкальный образ, который создаёт Фицджеральд, связан с танцевальным началом эпохи свинговых биг-
бендов. Её импровизация, как говорил Олег Лундстрем «бьёт в ноги», застаапяя слушателя пританцовывать в такт
её соло.
Музыкальный образ Сары Вон связан с тихими мирами кул-джаза, который звучао в маленьких кафе
студенческих кампусов для интеллектуалов. И конечно то, что Вон поет с таким гениальным трубачом, как
Клиффорд Браун, позволяет понять что ее фразы ничуть не уступают Брауну, и что она имеет творческую силу и
мастерство быть в своей импровизации наравне с великими джазовыми звездами.
Джазовый вокал в стиле би-боп имеет свои характерные идиомы. Но даже в рамках одного стиля могут
появиться совсем непохожие певицы, как это произошло с Эллой Фитцджеральд и Сарой Вон. Каждая смогла
проявить в би-бопе свою неповторимую творческую индивидуальность, смогла найти свои индивидуальные
интонации и свой саунд.
И все же сейчас уже можно сказать, что джазовый вокал пошел по дороге Сары Вон, которая была
прекрасной инструменталисткой. И это не только потому, что творчество Фитцджеральд очень индивидуально, что
ее скэт-слоги очень неудобны и мало кому подходят, кроме нее самой. С ней произошло то, что случилось с
трубачом Майлсом Дэвисом, у которого также нет последователей, из-за его абсолютно неповторимого саунда и
фразировки.
 59

соло мастеров джаза

Чтобы научиться петь скэт-импровизацию, нужно прорубать туннель в скале джаза с двух сторон:
1. Сочинять соло самому а) по принципу обыгрывания гармонии разными ладами, б) компилировать свое со­
ло из чужих фраз
2. Разучивать соло мастеров джаза.
Поскольку импровизации профессиональных джазовых певцов трудны для начинающих джазменов, здесь
предлагаются облегченные соло, написанные на джазовые стандарты. Сначала их надо петь в медленном тем­
пе вместе с плюсом, а затем постепенно увеличивать темп и переходить на минус.
Первая композиция Блюз:

С Jam Blues Дюк Эллингтон

Tu-ri-du - bi-du - bap Flu Wa du - b a - du - n-du - u - da - du - ba-du - ba-li - da -

<JJ iiJ-iJ=3-i > J- - u Г1 r j I j ЩЩШ Щ

dat - du - bap - pip Fa du - n - d u - ba. Pa - du - ba-du - ba-

/ 7 \ dap du - n-du bap Dap du - Il-du bap P» - pi ■ du - bixlu - n - dap Pa-

- > >
0 •* > 3 > 3 3 > 3 > 3

m
m
Hm
j H (Д * 3 >i 0) ~ ■* jt-
du-n-du-ba-du-n-du-ba-pi-ba - pi - da Pa
> * ) ■ ■^ > \ *' ) ' ■ * ' -4. 4
d u - n - d u - b a - d u - n - d u - b a - p i - b a - pi - da
> -
pa-pi-da-bi-du-ba

^ A du - bap \i - pi - du - bap Di - n-di - n da fa - fa-da - n - di - bab

da n da pa da pa pa da da fa fa da fa t ru ba iu ba

pa pa da pa daq
j-j> u. ina-ym
ba pa papa da da ba "la bada badap di ba ja

После блюзового соло, построенного иа одном ладу, нужно переходить к джазовому стандарту, в котором
обыгрывается каждый аккорд своим ладом:
60

Mack The Knife G7

Курт Вайль
Dra7 С6

Ш \iUL\ Ш m i-i1 Езг

Tu tu (и to. Tu lu tu tu. ■jy tu tu tu Tu tu tu
Am7 Dm7 G7

* f ppipg
U£g-i5g 5=«:
a ЙF &
Tu t u tu tu tu tu tu Tu in tu iu Та
®.
] J Л p£p=^p£fp3i§
FF*
ti tu П ц _____ wa. ti pi du fs wa tu ba ti n di n da du ba"

hi J3 i F ^ ^ ^ e ^ H ^ f ^ f 'LJ-
pu du bi ba. pi t ri bi da pa pi ba pa t n
^1
pi ba

pi ri a da.
1 J iB pap pi d a . pi ri i u
.[.щ-. !JJ-J ' ( ^
da pi di ri i u

i
1__ hon Л^. "L- Ли bKQI\
dU ap pnln
ip p no
a d iJ . b al. _ babh i h f ri d udu b aK< pi f
.- da- bap Ы rf-To ' " "

an bi
mm
Ш
du bi pa pi pa du bi da hi
tu ki
bi k» <tu
ba ■■
du
,i.. bi
du k;
tu
...
bj
'
d*
bai
3E

ti ri i u dap pa du n du ba du n du ba pi da bi t ru bi. ti pi du ru pi da bi

i .■-.**
da *,,
fu - : di,i; —• «J_. .,* di
pa 4i ba
u-. J : ba
di W~ »..
tu u; da
bi i » pi
_.; t*.."■
u^j —^r ^ -;
" n- .i; .h^ -a^ -—
<" - '
P tap P' "'

du b dal >u ba
pi da pi da pi da bi da du ''' '" ''' ''" " ''" '
©
p=te e i iPi
- i , , i-mp^«?
JjiJiJ"!^
priu bap i
pi bi ri u pa dap pi bi ri u pa da da ba da dabap
?

ti
*
pa da pa da ba du ba du ba du pi auva a tu
lu ba pa
pa
^
t ri. fa
m fadu

t П.
mi
ti ri u ba pa
jijjjj^p
di ba di ba dap tu ba dubap
i ' i>«

fa
5^p
du ba di n I a ti bap pa

u ba Tu tu
di n di b a da Du. bi - ri P a "di ba ,i«: P a "di
h».
Ноты, отмеченные акцентом нужно петь со свингом (динамический акцент «Ду-бап»):
 6i

АО Am
Summertime Gershwin

= £ Щ ¥
Ti du ib Tu bi du bi du WX ' w Tu bi
ba
Dm E7

5^Й
du wa
Am
Shu . du bi du wa Swl bi

Dm7
mm du ы du »

G7
Ш
wa bi

da Tu
^тщ
bi du bi du wa "-5 f
ba Flu
С Dm7 E7 V Am
;
4
(АО w«
^ S
»i
^ du ba ru ru shu ba
5=P§
Flu wa di ri
PfP iu ba
Am
Я |
л " > > > _ > Г.

J ap
L pa P
P* paa dap
j?_ Paa P
P P*a ,1u
du bi
bi .•„
du
ba tu bi <f, - F l u wa Fa fa

da pa darj i a lu ba du ba du hap Fa fa da fa da Di ri ba di ri ba di ri ba di n
Dm7 G7

Ti du

Поскольку в теме часто встречается блюзовый лад, он преобладает и в импровизации.

 62
Вальс Юрия Чугунова записан автором на CD, и здесь дана транскрипция трубной импровизации. И это характерно для скэт вока­
ла, так известная группа «Ламберт, Хендрикс и Росс» перепевала известные соло трубача Ли Моргана и пианиста Хораса Сияьвера.
ю
СЛАВЯНСКИЙ ВАЛЬС - ч****

Э Р ^ ^ ^ ^ Шш
Ст7 Gm7„ Cm7 F7. Спт7
■М: Q
#•
Wiu fa fa durii a du Fa da fa will da fa da fa da bi du wa

Cm7 з Gm7/B!> A!»7 Dm7 Gm7 Cm7

^
fa piu da li du ba sha ba d a B 9
di ba di n du ba ft » wiu fa * *
4v ,u
'will
da
Epm7 D!»6 AP/C BPm7 В|*П7/А1» G + 9 Cm7 Gro7_
V,
3
ppl^
-

ba fa da fa da wiu
^^^^-f^^
da ti du ba sha ba da wiu da Ti u ba Wiu fa fa du ri i
c 7 F 7
fi i 'n -*< , Cm7 . - * F7 . Cm7 3 Gm7

du Fa da fa da wiu da fa da fa da bi du wa di bfl ti ri iu ba fa da
Csus4 С7 F7 BP7 EP7 AJ>7 Dm7(l>5)

^^^^^^W^^^^^P^^^^^
wa. Pa da PA da bap pap pa /ta bap pap pa da bap pap pa da bap pap pa di n du
CJ , Cm7 Dm7G7 Фl Cminor
С minor F7
F7 Cm7
Cm/ ^ « ^
dfcja
;!>
du ri ba du ri ba da
f» wa— Flu a wf fa da fa da Ш ba du n

F7 Dm7(i>5)

%^-^g^ll^^jp^^^^^
di ba da fa fa da di ba du wiu (u iu fa — ti ri u fa da fa da li di n
F7 _ , BP

.t Л
Cm7 _-* Cm7

?* •-
4*> ,*
di n li n du bi da Di ba du ba di a do pa da ifri и da pa

A\> Dm7<>5)
Djll7<>5) ^ G
G ++
99 CC
mm7" ^ F7

di n du ba di 5 wi bi ri u fa ,da fa da fa da pi pi da n da ba du
Cm7 P7 Ab Dm7(|»5)

ife
Га fa da di di n
^ ^
du ba da
SI
j^j/g
bi ri ri u
1»!
n du fa
S:
du bi di
3*=^
Fa da n
^
di bi
G+9 ^ _ _ ^ CmT, ¥1* C
Cm7
m ?
. . ....^^

bi ri u di ri u di bi du bap pi di n du bap pi di n du bi du n di ba_

F7,
вЬ - _r—?\ _ A ^ . - . i . Dm7(l»5)
Zli^TT (i^. G7

fa л da
fc^g^^E^^^iLljL^^^bi ri u da [в da fa da fa da n di л di fa di ba du ba di ba di ba

Cm7 Dm7G7 V < Mum

m7 ' G7
G7 Cm7 Dm?
Cm7 Dm7 3, G7
G7 ^C m6
г.лстб

di ri a di ri a du wa di ri a di ri a du wa-
 63

Святой Томас С. Роллинс

0 !m7 E7 Am7 D7 G

"1П J J W ^ I J J j j IJ ШШЩЩ§
Tu bap pap pi du bi du bi pa pi pip bap Tu bap pap pi

Bm7 E" Am7 D7 Q В Bm7 F7 E7 Am7 G7+5 D7

M B wm4 Ш du bi du Ы pa pi pip bap

w
Tu
-i?—*
bi dap
§^p^f
Tu dap
G G7/B С СЙ°7 Am7 D7 G p%g] |X| Q

m^ J I • 1MJ
*
tu bi du ba.
pa pi pi pa Pi du ■T5?
du ba
1"

i
E7 ^ Am7 07 G G Jj ■— 3

=8 -Try I'^JjJ JjJ^V'i >' " " ^ ± р т Г ? ^

du bi dap Shi fa da fa da fa J Д ^ bip Ti ri ru di ri ru di pi du bi

E7 Am7 __— D7 G GO Bm7

> tu ba du ba pi da hi ri iu ba da Fa da Га da fa di bap Stt'i n du ba

dip pi du
E7 Am7 D7 G G7/B

щщ v ' j r ^ j r J'JI
__ fa da fa da Ti
«•>
du bap
♦ * >
di , j u bap
*•
Ti
3 «■ * >—
, j u ba di ba shi du ba swi |, Fa da fa

С С#°7 Am7 D7 G

JjJjJ- ■MJ-JJJ^J-Jjjl-
da n du ba Pi da bi da bi - J u pi 1 d n й |
> Л « . ^ ^ ^
Fa fa di ba di n ba fa fa

Bm7 Am7 D7 G G

J.. LI J.. hi ,i..

-
Г,
♦
.1..
z: tak i ' ' *> - Й f...i I Jl l _
du bi du bi da fa ilu i* ) ,,., bio
pa bip t u ba Swi ba di ba diЛ i__
ba fa*■_ hi
i ■ ,,, u..
Iu ba Л..
du I.-
ba
bap
Bm7 E7 , Am? D7 G Bm7

n
la da n du bap fa du bi du bi J-^J bi du (,a_

Композиция Сани Роллинса «Святой Томас» написана в стиле «латино». Восьмые в этом стиле интерпретиру­
ются ровно. Немного подсвинговываются лишь окончания фраз, которые отмечены акцентом. Для кого диапа­
зон темы очень низок, дан октавный вариант.

Композиция Euse Vou Se здесь дана сразу с импровизации, без темы. Плюс с исполнением темы есть на ау-
диодиске.
64
Euse Vou Se C.Jobim

pi da fa da
Если какие-то слоги Вам неудобны, заменяйте их на свои слоги, которые удобно петь. Тоже касается и фраз.
Если какие либо фразы вам не нравятся, - заменяйте своими.
Эта пьеса написана в стиле Swins-shuffle, для которого характерна упругая артикуляция, когда восьмая «на
раз», закорачивается, а восьмая «на и» играется максимально длинно. При этом необходимо соблюдать три-
ольную пульсацию. Движение восьмых в этом стиле, пружинит, словно упругий теннисный мяч, и создаёт
свинг, который вливает энергию во фразу.
ДОЖДЛИВЫЙ ПЛЯЖ О. Степурко

(1
Fa da pa da fa Jf f di fd j a pa da fa di n d u bi d u ba fa t\ pi d u pi

ti p i di pi tip tip ti ba
Fm7 BW

Ш
я
£bm7
swi
J л;ш
ti pa di pa
E»m/Db C*
du bi da
G»7
,
F7
du
—=—i—z
bi da
I
tu
mm
pi da fa
A*D7
da

> > ^
fa da pi pa d u bi tip tip ti ba Fa da pa
1 da fa di ' п
_' di
Gm7 Fm7 BW Ei>m6 В^б E»m6 Bi»6

da P a tj pi du pi di
da fa di P' di pi
fa n *» bi du ba fa ti

С7 flF»K B i, 6 (Xj Bb6 A" D7 Gm7

> ■S
ti pi d i pi tip tip ti ha fa fa da pi <| a n d u bi d a _
fa fa da pi da n
Fm7 B<>7 E'm6 B»6 Ebm6 B*>6 С7

i Ш Щ цН i^Qj >
M Л/j» iJ^c/ r i
F7

tu ti n di ba fa f a fa di ba fa fa fa du ba tu n du ba.
tu bi du ba
®B>>6 AB D7 Gm7 B!>7 Е^пб В*>6
A

pi da d u n d u bi d u n di ba ti ri iu di n di di n du ba di ba fa da n pi da
E»m6 Фб С7 F7 В^б rjTI pj>& з Dm7 Gm7 Dm7

tu be du b a _ pi da fa fa di n d u ba di b a — " ti ri u di bi di ba di n di ba
Gm7 Dm7 Fm7 BW E*>m7 ЕЬГОГО» С* G^ F7

. . fa da fa d a fa da n d u bi d u pi d a bi d a fa n di ba fa fa du bi da fa du bi
ЕЯ B*>6 A" D7 i Gm7 Fm7 s В1>7

tu ba d a bi d u b a pi di ri ri ia di bi du bip tu ba pi d u ri ba d u ri ba d u bi du ba
Ei>m6 B!>6 E'm6 Bi>6 С7 _ _ _ - _ F7 В^б (%)

tip fa ba di ba di n di ba fa di n du bi da ba ti n di ba
В стиле Swins-shufffle акцент «на и» офф бит, чередуется с акцентом на сильную долю уан бит. Причем,
чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее «Тиейч штрихом». (Аналогично
произношению английского артикля "The", по-русски - "з"). "Проглоченную" ноту пишут в скобках, или
крестом и артикулируют слогом «п».
66

Мишель В а й е р - профессор на джазовом факуль­

тете американского музыкального института U.C.L.A.
Кроме того, что она известная певица и работала в раз­
личных джазовых группах, - она блестяще владеет роя­
лем и была аккомпаниатором певца Бобби Винтона
(Bobby Vinton).
Мишель известный аранжировщик и она делает аран­
жировки для многих джазовых групп, а так же для теле­
визионных шоу.
Как член Национальной Ассоциации искусств она уча­
ствовала в международных джазовых проектах в Мек­
сике, Греции, Португалии, Дании, Таиланде, и Японии.
Её пособие Vocal Improvisation в основном со­
стоит из бесконечных секвенций по квартовому кругу,
достаточно нудных. Но одно упражнение, построенное
по методу Джонни Митчелл, с повторами фраз учени­
ками вслед за преподавателем, заслуживает внимания.
Но именно к этому упражнению Мишель не даёт нот, так
что пришлось его снять, вот и оно представлено здесь.
Это упражнение на гармонию композиции Д. Гершвина
«Summertime», на эту гармонию Вайер сочинила свою тему, которую, в традициях всех авторов джазовых
пособий, даёт под названием «In The Time Of Summer», чтобы легко догадаться о первоисточнике. Кроме неё,
в этом упражнении поют её ассистенты Дон (Don) и Дармон (Darmon). Сначала нужно повторять однотакто-
вые фразы и последний квадрат Мишель поёт соло на весь квадрат, попробуйте его выучить. Запись сделана
так, что в одном канале вокал, а в другом аккомпанемент и если отключить один канал, то получится «мину-
совка».

In The Time Of Summer

0 Dm rw A7 Dm Gm7

^ £ Ш lilal
Та tia tia da ra da te da Та ta tia la di ra da
Eg A7 Ег А?

r
Ра га di la da ru Ta n da da da ti ra
Dm C7 A

шшищц^т
F
E* A7 Dm

\m
da da ria ba riu ra pa riu ra ba ri ra. ti a.
ТГ

©l ) D m E* A7 Dm

m 4—4
г
Повторить

v = ^ v=
,

pa la
4_

T*
bap pa ra
S
/ /
s
/:
г. г
ra ra ra ra
Gm7 , Повторить A 7 Повторить Dm

> >' IWJ> J - i' ^ m \ 1~1

1 Э

wu о \vu du wa Wa ri ra re re re ra
A
C7 F E* A7

h\ w и ч^^Ъц i- > if
Wa du wa du wa da _ Wa da wa a wa da wa Wa
 67

Dm Dm E* A7 Dm
f 0 0 0 . ff I 0 0 10
Ш t SS3E
^ ^
ri n di ra la la dap pa du de I le

s
Gm7 K; A7

j щщJiJi^^ Ш ^ ^2
Pa ru de du de dat te de du da da
Dm E* A7
A7 Dm C7 FA L

pa n du te n du ba ti da di ba du I
Еи A7
А7 Dm Dm, E* A7

j I | / / irrg t ^J'lir СГГ & 3

Та ta du ta ri ra pa pe i le pg
Dm Gm7

mm i- J ^r-^ / / / / s s
pe i a do pe i a do . pa ri dei
Л7 Dm Dm

ь/ / / / . ГL Ё
£
No ba do pe ie ba Sa n di n di bu
Dm Dm

jN^ ^
^
Щ
Be re ba ra n
So pabip pi i i si pa ba ba u
E*
' A7
A 7 D m Gm7
г-П р « « _

de n de ba da ri i ia la pa da pa du pa da bi du pa da tai d lia d la ri 1 da ri da
E* A7 Dm E" A7 Dm

i ^пПЦ Jflmjiufr *шЯ'*' i^Mi

La ra ba da pa a ta bi ri a pa da pa da n da pa >a di n du ta ta La re re re da
C7 F* E* A7 Dm

wa we wo be du be ru m da be du ri i ia da ba da ba ta be du ba da n

Интересно, что если Мишель и Дон поют инструментальные фразы, в которых есть ритмические сбивки и
обилие хроматизмов, то Дармон поёт вокальные, песенные фразы, основанные на диатонике и на песенной ин­
тонации. Кроме того, у него самое пластичное интонирование - его соло насыщено глиссандо, «подъездами»
и «сбросами».
 СОЛО ИЗ Ш К О Л Ы БОБА СТОЛОВА
У Боба Столова в его книге кроме ритмических упражнений "Scat Drums", есть ещё мелодические - это соло
на гармонию джазовых стандартов. Первое - это «Блюз в Фа»

Blues in F
Swing feel
F7
F7 Bk7 з F7

du du ba di da !e ba du dn du du ba di da le ba du dn du dn du ba di da !e ba di da Ic ba

Cmi'n7 F7 Bt7 Bt7

A.

^jjfe^jjpppppggfj^^^^
du dn du ba du e a ba du e a ba du dn du ba dwe di da le du ba dwedot dwe ba
F7 07 Gmh7

^^^P dut du dn di da le ba du dn du dn du ba dwe ba di da le ba du dn di da le ba du dn di da le ba

C 7
Amin7 D7 Gm»n7 C7(alt)

uAJ^n'-'S^^m
dwe ba du dn du e a du dn du ba du dn dwedot du ba du dn dwe ba di da le ba

Gmin7

du dwe dndwe dot

■■J U " CJILXXTeXLT
du dwe dn dwe dot da ba dwe ba da bu dwe dn du ba

Gf<fm7 F7 Bt7 Bdm7

dwe dn du ba dot du dn dwe du dn du dot ba du dn dweba da du dn

P7 D7«9 At70 Gmin7

<Jwe du dn du dot ba du dn dweba da du dn dwe du e a ba dwe ba du . dn

C7J.13 F7 F7(aH)

i |
^gES^I
^
LL'dj'itj^
— —
du dn du ba d u e a b a dwedot du we a du we a d u w e a dut du badwe

Хотя соло Столова достаточно сложны и не рассчитаны на начинающих учеников, они отличаются ори­
гинальными слогами и артикуляцией й их можно разучивать для пополнения своего скэт багажа. Если вы сравните
слоги Столова и других исполнителей, т о обнаружите, что каждый певец поёт свои слоги. Например Столов арти­
кулирует фразу восьмыми «dwe-ba-du-dn», Вайер «wri-n-di-ra», Элла «bu-du-ru-ru». И Вы ищите свои, только вам
удобные слоги.
 69

Следующее соло - «Минорный блюз в До миноре»:

Minor 12 Bar Blues Solo

Swing fed
Cmin7 Fmin7 G7«» Cmin С-Д7

Ь Г, " j ^ j П-rjlj fJJJrfJlJTIbm^g

j

du du ya du di da le ba du dwe dn du ba di da le ba du с a du dn du e du e

dwe ba du dn dot ba dwe ba du dn dwe dn du dn du ba du e ot

Cm'm7 Cmfc7 D-7ts

^ f j . JJ.I? * J 4 / 3 ^ t | p
dwe dn de a dot ba du dn du e ot ba du ba du dn dwe dn du ba

&ГШ Cmh7 Amin7 At7 G7<*4

тщвщэш tt^&iJTfF
dwe da ba du dweet du d ^ H di da le ba du dn du ba dwe ya du dn dot

Cmin7 A-7ts
з _ э

du a de_ du e da du a de du a de du e dot ba du dn du ba du e du da

C-7 F7 Fmin F-A7 Fmin 7 B\>7 B°7

i ^ ^ ? ^ Щ jnr щ$Ш
ba du dn dwe ba du dn du ya du dn dwe da ba du dwe dut dwe
 Cmin7 Crnin7 D-7^5
л

ff" iLJ шшшшщёШтш

э

da ba dudwe di da !u da, ba didaleba du dn de a da_ ba

G7«0

dvve ba du dn de a da— ba de a da ba de a da ba di da la ba du dn dot

Cmin C-A7 OJC Cm?n7

Ш^Ш
ц-^щ
du ba du dndwedn du dwcdn du du dndwe ba da ba da du dwe du dah.

C7|» Fmh7

baduba di dl ii di du ba du dn de ba du dn dt di li di

le ba du dn di di a du dn di dl a di dj a di di a du dn

Cmin7 0-7ts

^^^Щ^Щ
de a da bade a da ba de ba du dn de a da ba dot d w e _ da ba du dwe dot dwe—

G7to> C-7 C-7/Bt 4Г|11 G7k C-d.7

г njf
^m
da ba dudweet du dah
m .я i fu/uyiLj
-s=—s>
ba dwe ba du dn du ya du wah.
;»■. д ь

В третье квадрате Боб цитирует Э. Грига - это первая фраза из пьесы «В пещере горного короля». Ученики
должны обратить внимания на глиссандо и «подъезды», которые часто употребляет Столов, но которые не
записаны в нотах. Любопытно, что Боб поёт в унисон с в^fбpaфoнoм, что в джазовой практике встречается в
основном у гитаристов. Так поёт свои импровизации унисон с гитарой Д. Бенсон.
 7]

Как было отмечено ранее, во всех пособиях по импровизации отсутствуют темы, но в названии темы
можно угадать первоисточник. Так за названием «Rhithm Changes» стоит один из самых известных стандартов
Д. Гершвина «I Got Rhithm», написанный на гармонический оборот, который в джазовой практике получил
название по теме С. Роллинса «Олео» - |1-6-2-5|. Этот оборот можно встретить в гармонии многих джазовых
тем, и эта гармоническая сетка по популярности в джазе стоит на втором месте после блюза.

Rhithm Changes

Didale badu dn du dn dwe ba dwe dn du ba d i d a l e b a du dn du dn du ba dwe dot

Cm7 F7 B^ El>7 Eb07 > Dm! _
1
P j J ^ m л,Г i Jj j \iij ^ЧШ^'АзJ Ш i
du dndu ba du da le ba du dn du d w e b a d u l dul dudwe ba didaleba du dwe ba d i d a l e b a du ba du dn
Cm7 m B» A G7 Cm7 F77
F Dm7 G7
>
m л л ^_ _ >

dwe ba du dn du e du dn du dweba dut dut d i d a l e badu du du did di lu d u . e a badu dn du edot ba

l e
Cntf F7 j BW EW
E W E "^7 B^/F K7

ЯЫГмГЗг
dweba du dn da da lc b a d u d n du ba du dn dwe dot du dn du ba dwe badu dn didaleba didaleba didaleba dwe dot
В^б ПЕ1 D7 G7
}> .. J 1 * i . 3 3

dwe ba du dn du dn dwe ba di da lu di da le de dul dwe da ba j u iKve ba da ba Ju

ba dul
m
due ™ du dwe *■ ba do dn didaleba du dn de ba du dn du be dut dwe
A
Cm7 F7
1-7 щ Bl>
ii'*- G7
Ci7 Cm7
L m7 F7
il

m
dn du ba du dn dweba di da le ba di da le ba du dot du du dndwe ba_ du du ba dweba dn
Dm7 ^^_^ G7 Cm7 F7 Bto
BW

&ru |TJ-r- f in г pf p^
iГ g Ш J
dwe ba du dwe_ ba dwe ba du dn du ba dwe du dn du ba dwe dn
EW E»°7 Dm7 G7 Cm7 F7 вИз
dc
jjj) OI/JTIT OijffiU I
du di da lu dot ba du dn du dwe ba du dn du dwe ba dwe ba du dwe
В части (Аз) .Столов поёт цитату - первую фразу арии Тореадора из оперы Бизе «Кармен», эту цитату часто
использовали Паркер и Гиллеспи. Боб в части A3 использует тритоновую замену, когда на гармонию G7 поёт
С#, а на гармонию F7 - В. В коде Столов всегда использует секундовую замену, когда на аккорд ВЬ7 он поёт
аккорд С. Любопытно, как Столов артикулирует морденты слогами «di-da-le-ba»
 72
Наверное, любой музыкант сможет понять, что за названием «Как горячо солнце» (How Hot The Sun) скрывается
джазовый стандарт У. Льюиса «Как высока лупа» (How High The Moon):
How Hot The Sun
Ga
— I- — Gm7 ^ ^ C7

■I T 1 — T
De a "du dn de a du dn de a du dn dwe ba du dn du ba du d n d w e d n du ba di d a l e b a d i d a l e b a d u dwe da dn
F* - > -- > —I Fm7 ___ B»7 >

dow ba du dn dwe ba du dn du dn du ba dwe d n du ba dwe ba du j n du di di , j u , j n du ba du dn

^ р Ь д 3 ^ A m 7 ? П7 Gm7 3 A" D7^ .>

Али» 4\y JJiJ'f p irir -ПГ?д i p 1 ц. Л J ^ p p

dwe ba de yadot ba dwe di da la du dot dwe ba d e d n d o t ba de ya du dn d u e a ba du dn
G4 Am7 D7 Bm7 B»7 An7 D7
—d-tt— > > .«—.—\ »—,■ — > ._■ >s=: Ira n* n
— Jf П p.^ -J—J—J—J-^# 3—ft— »—
Jrflia ! >-
Ф
— - > ■

,1,, ba du "> '

r
ГТ7] dn dwe dn du ba de ya du dwe ba de ya du dwe ba du dwe ya du dwe ba du dwe
в* г i r ! - . J> . *».Gm7 . > -—> c7 >
- 7T]ijtn t rfni^rW
тшш de ya dwe ba du dn di da le du dn dwe ba du dn dwe ba du dn du dn didale ba dwe ba d u dn du weyot
Fm7 3 BW

|W dot bu d a dut
HJ Ш dot dot bu da du
^A 1'i^Jjij^ > • > • >
ba de ba da du ya du dn dwe ba du dn duD 7 ba du dn
A u F>*L> . Am7 i P» ^^ _. D7 _ f-] G* ГЧ. > A л i
fig и

dwe ba du dow jja du we d u da du ba da dwe ba du dow ba dwe ba du dn du dot dwe

Bra7 _ 8^*7 Am7 , D7 Gu

Da
ba du dn d u w e a b a du da la dwe da ba du dwe dot dwe da ba d u dwe и." ba du du dn di da le ba
Am? D7 > Bm7 ah Am7 D7 „.

j j m Л гш Г Lf L
n dut dwe dow ba du ba du dn du ba dwe dow
Gra7
ba du dot

f V *П' № i J J V P r Pl^r'l; Щ11111 Ш c-ir'i 'i

ba du dot ba du ba du dn du ba dwe dut dow Da du va ' ' " e Da < u
' ( n
' c c
' '" ( c
' v:l
'"' У а "° ^a

du we du dow ba du dn di da le d u dn dwe ba du dn du dn du ba de ya du dn dwe ba du dn du ya du dn

> ' ^ _ - Ы ♦ ft* * » * ^w^-* w n

>•
du ba da ba du dwe dn du bad duvvm ba du dn du di d a le dow ba du di da le du ba du dwe
д

:' n jn 7
Bm7 _^A B\rj Am7 ^ 3 D7 4 , С

ba du dwe ba dwe
ПТР
da ba du dwe
J £
dut dow
 73
Во втором квадрате, - цифра Q Столов цитирует тему М. Дэвиса «Four». Любопытно то, что в
гармонии этой темы, построенной по квартовому кругу, каждый раз мажорная тоника превращается в минор и
этот минорный аккорд становится 2-й ступенью новой тональности и образуется каденционный оборот 2 - 5 -
1, который позволяет отклониться в новую тональность. Так вот, в каждом новом отклонении оборота 2 - 5 —
1, Столов опевает терцию новой доминанты. Этот ход в джазовой практике получил название «капкан». Ибо,
как сжимаются челюсти капкана, так сжимаются ноты вокруг терции:
С7 Gm7 Fm7 . В^

С О С Т А В Л Е Н И Е С О Л О ИЗ Л И К О В
Если мы проанализируем вышеприведённые соло, то обнаружим, что они состоят из повторяющихся ходов.
Это связано с тем, что, хотя гармонию можно обыграть миллионами ходов, а работают всего два - три. Эти
«работающие» ходы открыли саксофонист Чарли Паркер с трубачом Диззи Гиллеспи. Со своими
единомышленниками они смогли создать язык импровизации, который состоит из бол-ликов'. Они как бы
«развернули» гармоническую вертикаль в мелодическую горизонталь. В джазовой практике эти лики получили
такие названия2:
Пентахорд - когда в трезвучии заполняется терция проходящим тоном и получается мотив из 5 нот:
сС
» пDm7
__ т 7
| --,| С __П т7 С

^т
С — Г)т7 С

Волна - хроматическое заполнение терции аккорда:

Отскок - как в бильярде, когда шар забивают через отскок от борта, так и в этом приёме используют эффект
вводных тонов, которые тяготеют к аккордовому тону и мелодия, ударяясь о вводные тона, отскакивает в
аккордовый тон. Таким образом создаётся мелодическое движение. Этот эффект легко проверить, сыграв тему
Битлз с вводным тоном и без него: сразу видно, как пресно звучит тема без вводного тона:

В джазе музыкант специально начинает фразу с неаккордового тона и, тем самым, заставляет фразу двигаться
отскок
;
i* т«
Двойной отскок, - когда фраза начинается сразу с двух неаккордовых тонов:

Петля Паркера3 - этот мотив, как бы охватывает аккордовый тон, как аркан:
в обращении

Капкан, этот мотив «сжимается» вокруг аккордового тона, постепенно приближаясь к нему, как челюсти капкана:
л р, ввооращении
обращении _ ...

«Ялюблю вас» - эта цитата из «Евгения Онегина», П.И. Чайковского, стала лейтмотивом всех влюблённых. И
Паркер, когда работал в кафе, играл этот мотив понравившимся девушкам:
с расширением:

Лики (от англ. Lick - слизывать), так на джазовом сленге называют ходы, "лакомые кусочки", которые джазмены снимают, "слизывают"
у мастера джаза, лики И становятся лейтмотивами. Если продолжить «кулинарную» терминологию, то "лики" - это «котлеты» - фразы
которые работают в любой ситуации, а связки между ними, которые не имеют такой мелодической силы,- это «гэрнир».
Любопытно, что в древнерусском знаменном распеве ритмоформулы, из которых он состоит, получили похожие названия: «перегиб»,
«ударка», «тряска», «унылка», «долинка», «куличма», «поворотка». «паук», «завивец», «стрела с сорочьей ножкой». (В. Холопова
«Русская музыкальная ритмика». М. 83.)
Термин М. Есакова
74
Дорожка: мотив построен на большой секунде, которая секвенционно опускается по полутонам:
л _ „г | | ■ г . в обращении: _

I i ^J^^RWiD I" " НИШ ]У 3' ' "

Зигзаг: если графически изобразить контур мотива, то получится зигзаг: смысл его в том, что на неаккордовом
звуке фа накапливается мелодическая энергия и затем она «прорывается» шестнадцатыми, при этом должна
сохраняться триольная пульсация:

Взлёт: восходящий ход по терциям:

3 _ *

Е jjfl г' ' W-fr 11' /J^LL^TE ^/^V cJn

Спираль Паркера, этот ход чаще встречается в миноре:

J M ,1: J Л ^J,,j||] U T T J -п » и
Зная эти ходы-лики, легко научиться комбинировать из них свои мелодические линии. Например:
1). Зигзаг, пентахорд и отскок:
Сб Ввдй |Btni«opHl [дойяой отсюм Dm7

2). Взлёт, волна, петля, пентахорд и отскок:

рдгр з се ^ s g _ _ , ЕЕд1

^ 'TTjJJ' "
3.Капкан, петля и взлёт:
Сб

4. Спираль, зигзаг, «я люблю вас»:

Попробуйте создать свои мелодические линии, комбинируя такие лики: 1). Пентахорд, отскок, петля, «я люблю».
2). Волна, петля, пентахорд, отскок. 3). «Я люблю», отскок, взлёт, волна. И т. д.
Следующий этап - это транспонирование ликов. Возьмём гармонию «Мекки Мессер»:. 1-1-2-2-5-5-1-1
Начнём с того, что будем составлять из ликов секвенции:
С б 1шж1 ЦС111ИЦ11 t»oiieloic»4 | „cm | DГГ|7 _ _ — (}7 w Сб

ISSI J C6[^g Egg IMHMHI [Ж]^ :

 75
И последний этап - это «проредить» фразы, вставляя паузы и делая их ассиметричными, чтобы уйти от
однообразия:
С 6 linnarl Г55дГ| Dm7 |дпии| Д Бйй! Л,

Здесь так же нужно подгонять лики, некоторые нужно транспонировать на октаву, чтобы не было больших
скачков, а также нужно находить соединительные ноты между ликами и сочинять продолжение фразы.
Из этого отрывка видно, что фразы на сильную долю «даун-бит», нужно чередовать с фразами на слабую -
«офф-бит». Кроме того, паузы позволяют создать диалог с фактурой, и тем самым, усилить энергию свинга.
Конечно, кроме фраз, состоящих из цепочек восьмых, нужно сочинять и вставлять песенные фразы, состоящие
из четвертей и половинок, но главное - это то, что только ваше внутреннее чувство может подсказать, - как
дальше развивать фразу. Доверяйте своему чувству, слушайте и анализируйте игру мастеров джаза, и
сочиняйте свои соло, используя их находки и их мелодические идеи.

ХРЕСТОМАТИЯ

Поскольку невозможно научиться импровизировать, не снимая соло мастеров джаза, на CD записаны

соло, которые нужно снять, а затем проанализировать по таким параметрам:
1). Какие мелодические и ритмические фразы из «снятого» соло, можно применить в своём соло?
2). Есть ли в нём обороты 2-5-1, новые лики, оригинальные мелодические фразы, эффекты саунда которые
можно заимствовать?
3).Какие лады применяются для обыгрывания того или иного аккорда?
4).Какими средствами певец создаёт кульминацию?
5).Какими слогами артикулируются фразы восьмыми, морденты, форшлаги, глиссандо, «подъезды».

заключение
В заключении хочется сказать вот что. Даже если певец не планирует петь джаз, а хочет петь попсу,
латино, рок или музыку в каком-нибудь другом современном стиле, - всё равно то, что он занимался скэт
вокалом, плодотворно отразиться на его пении и в других стилях. Свои песни, даже если это попса, он сможет
наполнить новой энергией, сможет варьировать фразу, сделать её пластичной и живой, он сможет уйти от
банальности. Достаточно вспомнить то, как джазовая певица Лариса Долина поёт попсу. Её пение сильно
отличается от других певиц, даже попсу она умеет петь не пошло, без слезливости и с большой энергией.
Кроме того - импровизация строится по тем же принципам, что и композиция и навыки, полученные в
импровизации, помогут вам сочинять свои песни. Замечено, что джазовые мелодические линии наполнены
большим смыслом, чем мелодические линии в других стилях и поэтому после того, как певец научится
импровизировать, мелодии его песен станут более выразительными, в них будет больше интонационного
смысла. Исчезнут «левые» ноты и останутся только те, которые «цепляют».
Кроме того, известно, что джаз - это не сколько музыкальный стиль, сколько образ жизни. Один
джазмен мне сказал, что импровизация научила его даже таким бытовым вещам - когда опаздываешь на
троллейбус, бежать за ним или ждать следующего. Эта дилемма решается каждый раз по-разному, она им­
провизируется, и человек может каждый раз сыграть её по-другому.
Давайте послушаем Чарли Паркера, вот он играет блюз, и он будет играть 100 квадратов и ни разу не
повторится. Так и жизнь никогда не повторяется, словно записанная на диск «фанера». Жизнь прекрасна
именно тем, что она каждый раз новая. Каждый день новый - ни одного дня, как сейчас, не было и не будет во
всей истории Вселенной, в этих миллиардах лет. Вот эта новизна лучше всего проявляется в импровизации,
потому что каждый день человек будет импровизировать по-другому, и тем самым в звуках выражать свое на­
строение, свое психологическое состояние и свое отношение к миру и жизни.
 ОГЛАВЛЕНИЕ

1. Возникновение Новой Ритмической музыки 3

2. История возникновения джазового вокала 6
3 . Скэт и м п р о в и з а ц и я в с т и л е « б и - б о п » (Школа Джонни Митчелл).... 9
4 . Скэт и м п р о в и з а ц и я в с т и л е « л а т и н о » ( Школа Джонни Митчелл) 26
5. Развитие ритмического мышления у вокалистов 39
6. Метод «SCAT DRUMS» Боба Столова 41
7 . Скэт вокал Эллы Фитцджеральд и Сары Вон 51
8. С к э т соло 59
9. Составление соло из л и к о в 73
10. Хрестоматия 75

Звуковое приложение на CD mp 3
Глава. Возникновение Н. P.M.
1. Ритмическое смещение, («подхлёст» или «оттяжку»)
Глава. История возникновения джазового вокала
2. Интонационное смещение, (завышенная или заниженная интонация)
Глава. Скэт импровизаг/ия в стиле «би-боп» (Школа Джонни Митчелл)
3. 'S Wonderful
Глава Скэт импровизация в стиле «латино» (Школа Джонни Митчелл)
4. Girl From Ipanema
Глава. Развитие ритмического мышления у вокалистов
5. Игра на барабанах в разных стилях
Глава. Метод «SCAT DRUMS» Боба Столова
6. Грувы Б. Столова
Глава. Скэт вокал Эллы Фитцджеральд и Сары Вон
7. Lullaby & S m o o t h Sailing
Глава. Соло мастеров джаза
8. С к э т соло
9. Хрестоматия

BOSSMAN ооо « Б о с с м е н »
SHOW E Q U I М Р Е NТ Духовые, струнные, ударные
Музыкальный магазин инструменты и аксессуары к ним,
«Триумф» в м а г а з и н е «Мегатон-Б»
Музыкальные и н с т р у м е н т ы
Поставку звукового и светового оборудования Адрес: ул. Поварская д. 38
Телефоны: (495) 261 76 35, (495) 265 43 90 Телефон: 291 30 80
Адрес: М. Бауманская, ул. Новая Переведеновская, д. 2 bossmen-megaton@rambler.ru
hltp:// www.bossman.ru info@bossman.ru

nnnr.v ППИПЙПРТРНИЯ ат 1 также книги CTenvDKO «Блюз Джаз Рок». - Унивевса