УДК 741

ББК 85.15
Ш 26

Совместный научно-образовательный проект

Астраханского художественного училища имени П. А. Власова
и издательства «Эксмо»
Учебное пособие рекомендовано к печати
Методическим советом Астраханского художественного училища имени П. А. Власова

Рецензенты:
С. А. СИРЕНКО,
председатель художественного экспертного совета фонда «Новые имена»;
член комиссии по живописи Союза художников России; лауреат премии города Москвы,
профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова

Л.Н. НИКОНОРОВ,
заслуженный работник культуры РФ; член Союза художников России;
доцент кафедры рисунка и живописи факультета архитектуры и дизайна АГУ

В.И. МАКУХА,
преподаватель АХУ, заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников России

Е.В. МИХАЙЛОВА,
преподаватель ФГОУ СПО (техникум) Московского государственного академического художественного училища
памяти 1905 года; председатель цикловой комиссии по рисунку МГАХУ памяти 1905 года

А.П. АНДРЮХИН,
заведующий практикой МГАХУ памяти 1905 года, преподаватель перспективы, основ дизайна,
методики обучения изобразительного искусства, разработчик примерной программы по дисциплине «Перспектива»
и примерных программ производственной (профессиональной) практики по художественным специальностям

Шаров В. С.
Ш 26 Академическое обучение изобразительному искусству / Ша-
ров В.С. — М. : Эксмо, 2013. — 648 с. : ил.
ISBN 978-5-699-43162-5
Данная книга представляет собой учебное пособие по изобразительному ис-
кусству. Она адресована учащимся художественных училищ, а также любому же-
лающему постичь основы изобразительной грамоты.
В пособии изложены законы и понятия из комплекса теоретических знаний,
важных для овладения изобразительной грамотой. Пособие включает в себя сис-
тематическое иллюстрированное изложение академического курса по рисунку,
живописи, станковой композиции и пленэру на основе программ по этим дис-
циплинам, разработанных методическим кабинетом Московского государст-
венного академического художественного училища памяти 1905 года для отде-
ления «Живопись» художественных училищ и рекомендуемых Министерством
культуры РФ.
УДК 741
ББК 85.15

© Шаров В.С., текст, 2013

ISBN 978-5-699-43162-5 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2013
 СОДЕРЖАНИЕ
Рецензия .......................................................11
Рецензия .......................................................13
Введение .......................................................15
К учащимся ..................................................17
Академическая система обучения
изобразительному искусству и ее задачи ....18
Постановка глаза ..........................................20
Константность восприятия ....................24
Работа отношениями..............................26
Цельное и раздельное видение.
Выделение главного ...............................30
Работа по памяти, представлению,
воображению ..........................................36
Знания ..........................................................37
Основы линейной перспективы ...........38
Воздушная перспектива .........................48
Светотень ................................................51
Умения ..........................................................59
Навыки .........................................................67
Самообучение, сознательность
и активность в учебе, воспитание
самостоятельного мышления ......................68
Путь к самостоятельному творчеству ..........70
Рисунок.......................... 75
Теоретические сведения ..............76
Постановка руки.....................................76
Рисунок карандашом..............................78
Проведение линий..................................81
Пространственные свойства линии .......82
Техника штриха ......................................84
Тушевка...................................................87
Общее понятие о строении формы
(конструкция).Классификация форм ...88
Виды линий.
Построение формы линией ...................90
Построение окружности
в перспективе ..........................................93
Построение объема тоном .....................94
Понятие «большая форма».....................95
Линейно-конструктивный
рисунок ...................................................99
Светотеневой рисунок.......................... 102
Тональный рисунок.............................. 103
Последовательность ведения
работы над рисунком............................ 104
Рисование мягкими материалами........ 108
Выполнение наброска .......................... 111
Рисунок на полях .................................. 115
Практические задания ............... 116
I семестр ..................................... 117
Натюрморт из предметов быта.
Беседа о задачах обучения рисунку...... 118
Натюрморт из трех-четырех
проволочных каркасов
геометрических тел ............................... 119
Натюрморт из предметов быта
(сквозная прорисовка) ......................... 129
Натюрморт из двух табуреток .............. 132
Рисунок гипсового шара с небольшим
предметом ............................................. 135
Натюрморт из гипсовых
геометрических тел ............................... 137
Рисунок складок висящей ткани ......... 141
Натюрморт с гипсовой вазой и
драпировкой ......................................... 144
Рисунок драпировки, лежащей на
геометрическом теле ............................ 146
Рисунок симметричного гипсового
орнамента (два рисунка) ...................... 148
Рисунок асимметричного гипсового
орнамента ............................................. 153
Натюрморт с гипсовым орнаментом
и драпировкой ...................................... 155
5
Содержание
II семестр .................................... 158
Рисунок гипсового орнамента
высокого рельефа (розетка) ................. 158
Рисунок капители дорической
колонны ................................................ 159
Рисунок гипсовой вазы с рельефом ..... 164
Натюрморт из крупных
предметов быта ..................................... 164
Рисунок капители дорической
колонны на плинте в ракурсе............... 168
Рисунок капители коринфской
колонны ................................................ 171
Натюрморт в интерьере ........................ 171
Интерьер ............................................... 175
Рисунок гипсовой маски тигра
(маскарон)............................................. 178
Рисунок гипсовой маски льва .............. 182
III семестр................................... 182
Беседа о рисовании головы человека.
Наброски различных гипсовых голов .....183
Гипсовая маска (Антиной) ................... 194
Обрубовочная голова и череп человека в
одном повороте..................................... 194
Античная гипсовая голова в двух
поворотах (Венера Милосская)............ 199
Античная гипсовая голова (Гермес) .... 199
Анатомическая голова
и череп человека в одном повороте ..... 203
Гипсовые слепки частей
лица Давида .......................................... 203
Маска Давида........................................ 209
Гипсовая голова Сократа ..................... 213
Гипсовая голова Гомера ....................... 213
Гипсовая голова в повороте
(Аполлон) .............................................. 218
Крупная гипсовая голова (Геракл) ...... 218
IV семестр ................................... 223
Беседа о рисовании живой головы.
Наброски головы человека .................. 223
6
Рисунок черепа человека в трех поворотах
с натуры и по представлению............... 225
Голова натурщика и череп человека
в одном повороте .................................. 225
Голова натурщика в трех поворотах .... 228
Голова натурщика................................. 228
Голова натурщицы ............................... 231
Голова натурщика в повороте
относительно плечевого пояса ............. 231
Голова натурщицы в головном
уборе ...................................................... 234
Голова натурщика в ракурсе ................ 234
Анатомическая голова с плечевым
поясом ................................................... 237
Голова с обнаженным плечевым
поясом ................................................... 239
Голова с плечевым поясом ................... 239
V семестр..................................... 242
Беседа о рисовании обнаженной фигуры
человека. Наброски обнаженной
фигуры человека ................................... 242
Рисунок скелета человека
(2 поворота) .......................................... 249
Рисунок обнаженной
мужской фигуры с прорисовкой
скелета (2 поворота) ............................. 249
Части тела человека .............................. 254
Анатомическая фигура (2 поворота) .... 268
Гипсовая фигура (Дорифор) ................ 272
Обнаженная мужская фигура
(2 поворота) .......................................... 272
Обнаженная мужская фигура............... 278
VI семестр ................................... 278
Наброски обнаженной фигуры
человека ................................................ 278
Рисунки скелета в различных
движениях (по представлению) ........... 280
Гипсовая фигура (Раб) ......................... 280
Обнаженная мужская фигура............... 281
Голова молодой натурщицы ................ 281

Одетая и обнаженная фигура
в одном повороте .................................. 281
Обнаженная мужская полуфигура
(сидящая) .............................................. 293
Одетая женская полуфигура................. 293
Одетая фигура ....................................... 300
VII семестр .................................. 300
Наброски обнаженной
и одетой фигуры человека .................... 301
Обнаженная женская фигура ............... 301
Голова с внимательной проработкой
формы ................................................... 302
Обнаженная мужская фигура
(сидящая) .............................................. 302
Полуфигура ........................................... 310
Обнаженная мужская фигура
в ракурсе (два рисунка) ........................ 310
Одетая фигура в неглубоком
пространстве ......................................... 318
Одетая фигура
(тематическая постановка) .................. 318
VIII семестр ................................ 319
Наброски обнаженной фигуры
в движении ............................................ 319
Анатомическая фигура в движении ..... 322
Фигура в интерьере............................... 322
Голова молодой натурщицы
или натурщика ...................................... 323
Интерьер с фигурой человека .............. 323
Обнаженная фигура в ракурсе ............. 323
Одетая фигура ....................................... 331
Живопись ....................332
Теоретические сведения ............ 333
Краткие сведения по цветоведению .......... 333
Построение объема цветом........................ 336
Колорит ...................................................... 343
Техники живописи ..................................... 348
Акварельная живопись ......................... 348
С о де ржа н и е
Живопись гуашью ................................ 353
Масляная живопись ............................. 354
Темперная живопись ............................ 366
Акриловая живопись ............................ 368
Практические задания ............... 369
I семестр ..................................... 370
Вводная беседа о живописи, технике
акварели. Краткосрочные этюды
несложного натюрморта ...................... 370
Беседа о работе отношениями.
Краткосрочные этюды несложных
натюрмортов, различных
по цветовому строю .............................. 371
Беседа о цельности восприятия
и выделении главного.
Краткосрочный этюд несложного
натюрморта ........................................... 372
Натюрморт из предметов,
ясных по тону и форме (гризайль) ....... 373
Натюрморт из предметов, ясных
по форме и цвету .................................. 378
Беседа о живописи гуашью.
Натюрморт из предметов, ясных
по форме и цвету .................................. 378
Натюрморт из предметов,
сближенных по цвету: а) в теплой гамме;
б) в холодной гамме .............................. 379
Натюрморт из предметов,
контрастных по цвету ........................... 384
Натюрморт с драпировкой ................... 385
Этюд чучела птицы или животного ..... 385
Натюрморт из предметов,
различных по материальности ............. 390
II семестр .................................... 391
Беседа о технике масляной живописи.
Натюрморт из предметов,
ясных по форме и тону (гризайль) ....... 391
Натюрморт из предметов,
ясных по форме и цвету ....................... 393
7
Содержание
Натюрморт из предметов,
контрастных по цвету ........................... 394
Натюрморт из предметов, сближенных
по цвету: а) в теплой гамме;
б) в холодной гамме .............................. 397
Натюрморт из крупных
предметов быта ..................................... 397
Натюрморт из предметов быта,
различных по материальности ............. 401
III семестр................................... 402
Несложный осенний натюрморт ......... 402
Натюрморт с гипсовым орнаментом ... 403
Натюрморт в неглубоком
пространстве ......................................... 403
Натюрморт в усложненных
условиях освещенности........................ 408
Натюрморт с гипсовой маской
человека или животного ....................... 408
Крупная гипсовая голова (гризайль) ... 409
IV семестр ................................... 410
Натюрморт с гипсовой головой ........... 410
Голова пожилого натурщика
(гризайль).............................................. 411
Голова пожилого натурщика................ 411
Голова пожилой натурщицы ................ 416
Голова молодого натурщика
или натурщицы ..................................... 416
Голова натурщицы в головном уборе......417
V семестр..................................... 418
Натюрморт ............................................ 418
Два этюда головы натурщиков
в разных условиях состояния среды .... 418
Этюд головы в ракурсе ......................... 419
Этюд головы с обнаженным
плечевым поясом .................................. 424
Этюд головы с плечевым поясом ......... 424
VI семестр ................................... 425
Обнаженная мужская полуфигура ....... 425
8
Обнаженная мужская фигура
в простом движении (гризайль) ........... 426
Полуфигура в национальном или
театральном костюме ........................... 426
Голова натурщика
или натурщицы ..................................... 427
Обнаженная мужская фигура
(сидящая) .............................................. 434
Одетая фигура ....................................... 434
VII семестр .................................. 435
Натюрморт ............................................ 435
Полуфигура ........................................... 435
Голова натурщика или натурщицы...... 436
Фигура в национальном
или театральном костюме .................... 436
Обнаженная женская фигура ............... 437
Одетая фигура
(тематическая постановка) .................. 437
VIII семестр ................................ 444
Полуфигура ........................................... 444
Обнаженная женская фигура
в усложненных условиях
освещенности ....................................... 445
Голова натурщика или натурщицы...... 445
Фигура в усложненных условиях
освещенности ....................................... 446
Полуфигура
(тематическая постановка) .................. 446
Одетая фигура
(тематическая постановка) .................. 453
Станковая
композиция ...............454
Теоретические сведения ............ 455
Законы композиции................................... 456
Изобразительные средства композиции ... 458
Организация композиции ......................... 458
Выразительные средства композиции ...... 469

Композиционные приемы ......................... 470
Виды композиций.
Композиционные схемы............................ 472
Метод работы над композицией................ 472
Практические задания ............... 480
I семестр ..................................... 481
Упражнение для развития образного
мышления ............................................. 482
Упражнение для развития
пластического восприятия ................... 483
Организация плоскости и понятие
равновесия ............................................ 486
II семестр .................................... 492
Упражнение для развития
художественного видения .................... 492
Понятие единства.
Упражнение в выделении главного ..... 493
Понятие контраста.
Контраст как средство выражения
замысла. Поиски проявления
контраста в жизни ................................ 500
III семестр................................... 501
Упражнение для развития остроты
художественного видения .................... 501
Упражнение в решении различных
пространственных ситуаций ................ 508
Понятие ритма. Ритм в построении
художественного образа. Поиски
проявления ритмических ситуаций
в жизни.................................................. 509
IV семестр ................................... 511
Основы построения движения
в композиции.
Наблюдение движения в жизни ........... 511
Упражнение в достижении лаконичного
композиционного решения ................. 518
С о де ржа н и е
Упражнение в достижении единства
на основе гармонии и выделения
главного ................................................ 519
V семестр..................................... 526
Выявление пластического мотива.
Композиция на заданную тему ............ 526
Свет как средство выявления
главного в композиции ........................ 527
Сложная ритмическая ситуация .......... 528
VI семестр ................................... 529
Композиция на современную тему...... 529
Композиция на историческую тему .... 534
VII семестр .................................. 535
Композиция по летним
впечатлениям ........................................ 535
Преддипломное задание ...................... 535
VIII семестр ................................ 538
Дипломная работа ................................ 538
Пленэр ...........................548
Теоретические сведения ............ 548
Практические задания ............... 552
I курс ........................................... 553
Рисунок ....................................................... 553
Зарисовки элементов пейзажа —
отдельных растений, деревьев,
веток и стволов, зданий
и архитектурных фрагментов ............... 553
Зарисовки несложного пейзажа
с неглубоким пространством ............... 566
Зарисовки несложного пейзажа
с глубоким пространством ................... 566
Зарисовки животных и птиц ................ 571
9
Содержание
Живопись .................................................... 575
Длительные этюды натюрморта
(две постановки) ................................... 575
Этюды элементов пейзажа ................... 578
Этюды несложного пейзажа
в различных состояниях ....................... 586
Этюды несложного пейзажа
с ограниченным пространством .......... 587
Этюды несложного
пространственного пейзажа ................. 587
Композиция ................................................. 594
Эскиз пейзажа ...................................... 594
II курс ......................................... 594
Рисунок ....................................................... 595
Зарисовки техники ............................... 595
Рисунки пейзажа с архитектурой ......... 595
Зарисовки деревьев, групп деревьев .... 600
Зарисовки головы и фигуры
человека ................................................ 600
Живопись .................................................... 606
Длительные этюды головы
(две постановки) ................................... 606
Краткосрочные этюды головы ............. 606
Этюды деревьев, групп деревьев .......... 610
10
Этюды пейзажа
в различных состояниях ....................... 610
Этюды пейзажа с архитектурой
и со стаффажем..................................... 611
Композиция ................................................. 620
Эскиз пейзажа со стаффажем .............. 620
III курс ........................................ 620
Рисунок ....................................................... 620
Рисунки головы, одетой
и обнаженной фигуры человека .......... 621
Рисунки пейзажа .................................. 624
Живопись .................................................... 627
Длительные этюды фигуры
(две постановки) ................................... 627
Этюды головы, одетой
и обнаженной фигуры человека .......... 627
Этюды пейзажа ..................................... 636
Композиция ................................................. 636
Жанровый эскиз ................................... 636
Примечания ............................................... 637
Рекомендуемая литература................... 638
Список иллюстраций
и использованной литературы ............. 639
 РЕЦЕНЗИЯ
Исторический рубеж, недавно прой-
денный отечественной художественной
школой, — 250-летие учреждения в Рос-
сии Академии художеств, вобравшей в
себя лучшие достижения русской и ми-
ровой изобразительной культуры, — при-
шедшийся на начало нового века и нового
тысячелетия, побуждает по-новому взгля-
нуть на историю и традиционные ценнос-
ти нашего художественного образования.
Естественным представляется желание
переоценить достигнутое в нынешнее вре-
мя перемен, реформирования и иннова-
ций. Стремительно меняется общество –
меняется человек, изменяются подходы к
образованию и обучению. При всех иску-
шениях современности сегодня надо быть
крайне бережными в осмыслении опыта
предшествующих поколений, опыта на-
ших учителей.
Книгу Владимира Стефановича Шарова
«Академическое обучение изобразитель-
ному искусству в художественном учили-
ще (рисунок, живопись, станковая ком-
позиция, пленэр)» воспринимаю как же-
лание автора внимательно и пристально
рассмотреть сложный комплекс вопросов,
стоящих перед современным художествен-
ным образованием. Крайне важным счи-
таю, что эта книга — учебное пособие —
подготовлена действующим педагогом,
преподавателем Астраханского художес-
твенного училища имени П. А. Власова,
одного из старейших учебных заведений
страны. В течение многих лет В. С. Ша-
ров собирал материал для этого издания.
Его фундаментальный труд привлекает
внимание прежде всего тем, что помимо
важных теоретических обоснований воп-
росов обучения рисунку, живописи и ком-
позиции в нем дается добротный анализ
выполнения программных заданий с I по
IV курс художественного училища.
Интересен и полезен он в первую оче-
редь учащимся (студентам) художествен-
ных училищ, лицеев и других учебных за-
ведений среднего звена художественной
школы. Думаю, что книга также заинте-
ресует преподавательский состав наших
училищ. Предвижу возможные вопросы
к автору издания, быть может, даже не-
согласие по некоторым частностям. Это
естественно и объяснимо — каждый из
нас вправе отстаивать свою точку зрения,
исходя из собственного педагогическо-
го опыта. Однако фундаментальные цен-
ности нашей системы художественного
образования: приоритеты академичес-
кого рисования, колористической, про-
странственной, основанной на тоне и
цвете живописи, сюжетная композиция,
составляющие основу труда автора, – бес-
спорны. Импонирует желание автора до-
нести до читателей важность неотъемле-
мой части современного академического
художественного образования – рабо-
ты на пленэре. После известной рефор-
мы Академии художеств в конце XIX века
в художественную педагогику пришли
И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шиш-
кин. Можно считать, что с этого момента
пленэр стал обязательной и важной час-
тью учебного процесса. В книге В. С. Ша-
рова справедливо говорится, что при всей
важности работы в мастерской, как пра-
вило, качественный скачок в развитии
11
молодого художника происходит имен-
но после летней практики, обогащающей
опытом, новыми знаниями и, что особен-
но важно, впечатлениями и композици-
онными замыслами.
Заслуживает внимания тщательно по-
добранный иллюстративный материал.
Небесспорным, но интересным, обогаща-
ющим зрительный ряд, является введение в
издание наряду с учебными работами про-
изведений мастеров мировой живописи.
12
Надеюсь, что книга будет полезна уча-
щимся и педагогам детских художествен-
ных школ, поскольку основной принцип
академического художественного образо-
вания — от простого к сложному — по счас-
тью, до сих пор сохраняется в самой струк-
туре художественного образования: худо-
жественная школа — училище — институт
(академия), а также широкому кругу чита-
телей, увлекающихся изобразительным ис-
кусством, желающим постичь его законы.
С. А. Сиренко,
председатель художественного
экспертного совета фонда «Новые имена»,
член комиссии по живописи
Союза художников России,
лауреат премии города Москвы,
профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова
 РЕЦЕНЗИЯ
Каждый человек в своей душе является
художником. Однако профессии худож-
ника необходимо учиться, чтобы средс-
твами изобразительного искусства уметь
выражать свои мысли, точнее и тоньше
видеть образы окружающего мира.
Книга В. С. Шарова «Академическое
обучение изобразительному искусству в
художественном училище (рисунок, жи-
вопись, станковая композиция, пленэр)»
написана как учебник, в котором про-
сматриваются основы изобразительной
грамоты. Автором выбран и убедительно
изложен четырехлетний курс спецдисцип-
лин на отделении «Живопись».
Несомненным достоинством книги яв-
ляется то, что она в довольно компактной
форме включает в себя теоретическую
и практическую часть сразу по четырём
дисциплинам академической школы: ри-
сунку, живописи, станковой композиции,
пленэру. Темы излагаются доступно.
Еще одним существенным достоинс-
твом книги является широкое иллюст-
рирование изложенного материала. По-
казана последовательность выполнения
многих заданий по рисунку. Наряду с
работами автора в иллюстративный ма-
териал включены произведения масте-
ров изобразительного искусства, что бу-
дет способствовать воспитанию высокого
вкуса, пониманию задач творчества у мо-
лодого поколения художников.
Важная тема, затрагивающаяся в по-
собии — взаимосвязь учебного процесса
и дальнейшей творческой деятельности
выпускника училища. Автор достаточно
внимательно и убежденно рассматривает
вопрос гармоничности перехода от учёбы
к самостоятельному творчеству.
Пособие может активно использовать-
ся в работе преподавателями художествен-
ных училищ. Особенно опыт и знания ав-
тора книги пригодятся молодым препода-
вателям.
Книга В. С. Шарова, учитывая сово-
купность перечисленных качеств, спо-
собна принести пользу начинающим ху-
дожникам. Она будет способствовать раз-
витию их дарования, профессиональных
знаний и умений, воспитанию любви и
преданности изобразительному искусст-
ву. Учитывая это, можно надеяться, что
данная книга будет применяться в качес-
тве учебника в художественных училищах
страны.
Л. Н. Никоноров
Заслуженный работник культуры РФ
Член Союза художников России
Доцент кафедры рисунка и живописи
факультета архитектуры
и дизайна АГУ
13
 ВВЕДЕНИЕ
Для того чтобы стать художником, не-
обходимы профессиональные знания и
практическая подготовка. Ведь, не владея
материалами, не умея изобразить объем и
пространство, нужное состояние приро-
ды, невозможно передавать свои замыс-
лы. Эти важные знания и умения комп-
лексно дает академическая школа.
Время академического обучения изоб-
разительному искусству на различных его
ступенях, различных формах обучения
может составлять от 3 до 15 лет (в общей
сложности). Конечно, каждый сам выби-
рает, сколько времени посвятить своей
профессиональной подготовке, опреде-
ляет, насколько глубокие академические
знания ему необходимы для работы, для
творчества.
Художественное училище является
средним звеном в системе художествен-
ного образования школа — училище —
институт. Училище является основным
звеном в этой системе, дающим базовую
профессиональную подготовку. Так, курс
спецдисциплин на отделении «Живопись»
в художественном училище содержит все
основные темы академической школы.
Поэтому автор настоящего пособия оста-
новился на изложении этого курса.
В различные годы длительность обуче-
ния на живописном отделении художест-
венного училища была различной (пяти-
летней и четырехлетней). Для изложения
основ обучения изобразительному искус-
ству в данном пособии выбрана четырех-
летняя программа. По мнению автора,
основные разделы в ней наиболее удач-
но раскладываются по годам и семестрам,
лучше выдерживаются межпредметные
связи. Кроме того, для получения сред-
него образования четыре года обучения —
срок вполне достаточный.
Издано довольно много учебной лите-
ратуры по изобразительному искусству.
В основном это отдельные учебники по
рисунку и живописи. Целью автора было
создание настольной книги, компактно
включающей в себя теорию и практику
сразу по четырем дисциплинам академи-
ческой школы: рисунку, живописи, стан-
ковой композиции, пленэру. Это, несом-
ненно, очень удобно для начинающих ху-
дожников.
Автор не претендует на окончательное
разрешение всех методических вопросов;
эту работу следует рассматривать как по-
пытку помочь учащимся понять законы
построения изображения на плоскости,
активно и сознательно относиться к про-
цессу своего обучения. В задачу автора вхо-
дит как изложение практического метода
выполнения учебных заданий, так и рас-
крытие их внутренней логики, определяю-
щей последовательность заданий, освеще-
ние роли и значения отдельных заданий в
системе всего курса обучения. Важной те-
мой, затрагиваемой в пособии, он считает
рассмотрение взаимосвязи учебного про-
цесса и дальнейшей творческой деятель-
ности, вопроса гармоничности перехода
от учебы к самостоятельному творчеству.
Важной задачей автор также считал пол-
ноценное иллюстрирование данного по-
собия. Иллюстративный материал, вклю-
чающий в себя показ поэтапного ведения
ряда заданий, не предлагается в качестве
15
образцовых решений. Он предназначает-
ся в первую очередь для объяснения тем,
демонстрации методических положений и
рекомендаций. С этой целью наряду с ра-
ботами автора приводятся работы масте-
ров изобразительного искусства.
В пособие не включен раздел пласти-
ческой анатомии, так как учебник плас-
тической анатомии (анатомии для худож-
ников) лучше приобрести отдельно.
16
Пособие может быть использовано в
работе преподавателями художественных
школ и училищ, художественно-техни-
ческих и художественно-педагогических
вузов. Предлагаемые здесь способы пос-
тановки и решения учебных задач могут
и должны варьироваться в зависимости от
практических условий работы, возрастной
категории учащихся, их уровня подготов-
ки и т. д.
 К УЧАЩИМСЯ
По сути дела, все зависит от тебя самого, от солнца с тысячей
лучей внутри себя. Все остальное — ничто.
Обучение изобразительному искусст-
ву — процесс сложный и интересный. Он
связан с развитием любви к окружающе-
му миру, способности видеть красивое,
образно воспринимать действительность.
Он воспитывает такие качества, как чув-
ство пропорций, формы, цвета, про-
странства.
Одного таланта недостаточно, чтобы
заниматься искусством. Искусству нужно
учиться. Эффективность вашей учебы бу-
дет зависеть не только от педагогического
мастерства преподавателя, материальной
и методической базы учебного заведения.
Чтобы понять задачи творчества, освоить
выразительные средства, существующие
в изобразительном искусстве, требуются
желание, упорство и трудолюбие. Работая
на уроках и самостоятельно над постоянно
возникающими задачами, вы должны про-
являть силу воли и стойкость характера.
Курс обучения изобразительному ис-
кусству складывается из большого коли-
чества разнообразных упражнений. Не
пренебрегайте ими. Не делите их на лег-
кие и трудные, интересные и скучные,
важные и второстепенные. Все упражне-
ния ставят нужные для вас задачи, все не-
обходимы для вашего творческого и про-
фессионального роста.
Важную роль в творческом и професси-
ональном развитии играет умение учить-
П. Пикассо
ся сознательно, зряче, самостоятельно
ставить цели, стремление иметь обосно-
ванное собственное мнение, склонность
увлекаться, иметь предпочтения, способ-
ность критически и трезво относиться к
своим работам.
У некоторых из вас будут периоды,
когда кажется, что ничего не получается,
когда возникают сомнения относительно
правильности выбранного вами пути. Не
опускайте руки. Красота окружающего
мира, радость от соприкосновения с ис-
кусством, вдохновенные примеры твор-
ческого подвига художников различных
времен помогают преодолеть все трудно-
сти. Знайте, что преодоление неудач —
всегда шаг в развитии.
А самое главное, помните, что в искус-
стве важен в первую очередь поэтический
дар художника. Бывает, что не все у вас
удается в процессе обучения, но это еще
не говорит о том, что вы лишены этого
дара. История изобразительного искус-
ства знает немало примеров, когда уче-
ники, ничем особо не выделявшиеся во
время обучения, тем не менее станови-
лись впоследствии выдающимися худож-
никами.
И если у вас есть тяга к прекрасному,
любовь в сердце и душа ваша бодрству-
ет — вы не ошиблись в своем выборе, и все
у вас получится.
17
 Академическая система обучения
изобразительному искусству и ее задачи
Для того чтобы творить, будущему ху-
дожнику необходимо научиться образно
воспринимать окружающий мир и в со-
вершенстве владеть исполнительским мас-
терством. В течение длительного времени
художественная педагогика выработала
сбалансированную систему воспитания
художников, называемую академической.
Академическая система обучения — это
систематизированная методика обучения
изобразительному искусству, основанная
на всестороннем изучении реальных форм
природы и законов восприятия всех види-
мых явлений жизни. Изучение визуаль-
ных форм и явлений академическая шко-
ла строит в первую очередь на работе с на-
туры. Системность обучения заключается
в логичности постановки задач, в их пос-
ледовательном усложнении, в предметной
взаимосвязи.
Главным достоинством академическо-
го обучения является всесторонний харак-
тер подготовки художников.
Академическая система обучения од-
ной из целей имеет развитие у учащего-
ся культуры зрительного восприятия, эс-
тетических качеств восприятия действи-
тельности. Она знакомит с достижениями
изобразительного искусства различных
эпох, формирует понимание принципов
построения гармонии и выразительности.
Это способствует воспитанию вкуса буду-
щего художника, что необходимо в твор-
честве.
Академическая школа дает учащему-
ся профессиональную грамоту: обуча-
ет строить объем в пространстве, владеть
разнообразными художественными мате-
18
риалами. Она развивает такие качества,
как чувство цвета, пространства и формы,
наблюдательность, глазомер, зрительная
память и т.д. Академическая школа фор-
мирует знание законов восприятия окру-
жающего мира, таких как перспектива,
светотень, цветообразование. Это позво-
ляет создавать объемно-пространствен-
ные изображения. В программе акаде-
мической школы важное место занимает
изучение конструктивно-анатомическо-
го строения человеческого тела, что дает
возможность убедительно изображать че-
ловека в любом положении. Одной из ос-
новных задач в подготовке художника-
профессионала является изучение различ-
ных художественных приемов и техник.
Это необходимо для свободного и пол-
ного выражения художником своих мыс-
лей и чувств. Здесь трудно не согласиться
со словами А. Блока: «Для того чтобы со-
здать произведение искусства, надо уметь
это делать».
Самой высокой целью художественной
подготовки является воспитание творчес-
кой личности. Умение академически гра-
мотно рисовать и писать с натуры — это
только первая ступень на пути к художес-
твенному творчеству. Уметь выражать
свои мысли и чувства — следующая, бо-
лее высокая ступень творческого разви-
тия. И наконец, чтобы стать подлинным
художником, нужно обладать соответству-
ющим поэтическим даром. Этот дар ху-
дожника предполагает умение быть нерав-
нодушным, способность к воображению и
потребность к самовыражению. Наличие
этих качеств зависит от природных дан-
 Академическая система обучения изобразительному искусству
ных каждого учащегося. Их выявление,
бережное и внимательное развитие, т. е.
задача воспитания художника, формиро-
вания его творческих способностей, явля-
ется важнейшей задачей художественного
учебного заведения.
Иногда высказывается мнение, что изу-
чение законов, приемов и средств пост-
роения изображения убивает художест-
венный талант учащегося, его творческое
начало. Можно лишь с уверенностью ска-
зать, что это ни в коей мере не относится
к людям с действительно настоящим при-
родным дарованием. Художнику по при-
званию знание традиций и накопленно-
го веками опыта только помогает развить
свои способности. Выдающийся английс-
кий художник Д. Рейнольдс по этому пово-
ду говорил: «Я уверен, что это единственно
плодотворный метод, чтобы добиться про-
гресса в искусстве. Надо воспользоваться
случаем, чтобы опровергнуть ложное и ши-
роко распространенное мнение, будто пра-
вила сужают гений. Они являются путами
только для тех, которым не хватает гения»1.
Создание изображения представляет
собой сложный процесс: он складывает-
ся из процесса познания, изучения и про-
цесса творчества. Процессы познания и
творчества всегда находятся в тесной вза-
имосвязи. При этом степень их участия в
создании изображения может быть раз-
личной. В одном случае преобладает про-
цесс творчества, в другом — основным яв-
ляется процесс изучения, штудирования.
Например, при выполнении учебного ри-
сунка фигуры, где ставятся задачи изуче-
ния формы, анатомии, освоения матери-
ала, элементы творческой деятельности
сведены к минимуму. Зрелый художник,
уже обладающий комплексом професси-
ональных знаний, умений и навыков, ра-
ботая над портретом, ставит перед собой
задачу передать внутренний мир человека
и свое личностное восприятие этого чело-
века. Процесс создания художественного
образа, т. е. процесс творчества, здесь яв-
ляется преобладающим.
Процесс познания, играющий важную
роль в академическом обучении, необхо-
дим для будущего художника, так как по-
лученные знания и умения позволят ему
свободно владеть формой. Под формой
в художественной среде понимается тех-
ническая сторона исполнения произведе-
ния, под владением формой — обладание
техническим мастерством исполнения.
Владение формой, в свою очередь, яв-
ляется условием для решения творческих
задач. «Надо абсолютно владеть формой,
чтобы вложить в нее содержание»2, — го-
ворил художник-педагог Н. Э. Радлов.
Процесс творчества в академическом
обучении играет не менее важную роль,
чем процесс познания, ведь, заканчивая
художественное училище, дипломирован-
ный специалист должен быть готов к са-
мостоятельной творческой деятельности.
Художник обязательно должен присутс-
твовать в ваших учебных работах, причем
на старших курсах — играть все большую
роль. Из учебных дисциплин процесс твор-
чества наиболее полно должен проявлять-
ся в станковой композиции. Основная за-
дача этого предмета заключается в разви-
тии творческого воображения учащегося,
его способности образно воспринимать
окружающий мир и умения профессио-
нально грамотно работать над созданием
художественного образа. Поэтому ком-
позиция является предметом, формиру-
ющим художественные способности уча-
щегося, и считается ведущим предметом в
цикле предметов-спецдисциплин.
19
Постановка глаза
Характеризуя академическую систе-
му обучения в изобразительном искус-
стве, можно признать ее универсальной.
Она предоставляет всю палитру про-
фессиональных знаний, умений и на-
выков, дает возможность строить свое
творчество не только на чутье, но и на
ПОСТАНОВКА ГЛАЗА
Академический метод подготовки ху-
дожника основан в первую очередь на
всестороннем изучении натуры. Процесс
изучения, познания натуры требуется для
развития особого, профессионального ви-
дения окружающего мира.
Большинство людей считает, что для
овладения профессией художника нуж-
но научиться лишь технике рисунка и
живописи. Однако это ошибочное пред-
ставление. Главная задача обучающегося
профессии художника — научиться про-
фессионально видеть.
Все дело в том, что человек без ху-
дожественной подготовки и художник-
профессионал, глядя на одно и то же,
воспринимают увиденное по-разному.
Естественно, каждый из них будет изоб-
ражать увиденное в соответствии со сво-
им восприятием. В итоге эти изображе-
ния будут значительно отличаться друг
от друга. Изображение, выполненное ху-
дожником-профессионалом, будет отли-
чаться не только большим сходством с
натурой, передачей пространства и объ-
ема, но и большей точностью тональных
и цветовых отношений, цельностью и вы-
делением главного, а значит, и большей
выразительностью. Начинающие худож-
ники часто утверждают, что «они все ви-
20
понимании законов изобразительной
грамоты. Она способна дать гармонич-
ное художественное образование, по-
мочь развитию у творческой личности
художественного видения и индивиду-
альности, заложить основы профессио-
нального мастерства.
дят, только передать не могут, не умеют».
Навыки технического исполнения (поста-
новка руки), знание особенностей графи-
ческих и живописных техник, безуслов-
но, важны в работе художника. И все же
верность изображения будет обусловлена
в первую очередь не «умелостью» изобра-
зить, а умением правильно видеть натуру.
Правильно видеть натуру, т. е. видеть ее
профессионально, означает умение вос-
принимать мир так, как мы его реально
видим. И этому необходимо учиться.
Воспитание умения видеть професси-
онально определяется в художественной
педагогике термином «постановка глаза».
В чем же заключается профессиональное
видение?
Оно слагается из ряда специфических
свойств видения натуры. Эти специфи-
ческие свойства воспитываются посте-
пенно на основе познания натуры и раз-
вития определенных качеств ее видения.
Воспринимать мир так, как мы его ви-
дим, мешает константность восприятия
(склонность воспринимать в первую оче-
редь то, что знаешь о предмете отвле-
ченно, а не то, каким его видишь в кон-
кретных условиях), неразвитое чувство
формы, пропорций, невладение особой
профессиональной техникой смотрения.

Поэтому без профессионально постав-
ленного видения человек воспринима-
ет и изображает мир более уплощенно и
дробно, менее пространственно, чем он
выглядит в действительности. Начинаю-
щий художник слабо воспринимает ли-
нейную перспективу и почти совсем не
воспринимает воздушную. Глазомер его
неточен, зрительная память, необходимая
художнику и в работе с натуры, как пра-
вило, недостаточно развита. Он не умеет
смотреть на натуру цельно и «через глав-
ный предмет», определять общее тональ-
ное и цветовое состояние натуры, вследс-
твие чего не может всесторонне воспри-
нимать цветовые и тональные отношения.
Поэтому будущему художнику необходи-
мо научиться видеть в натуре объем и про-
странство, линейную и воздушную перс-
пективы, научиться профессиональным
приемам смотрения на натуру, развивать
свое цветовое восприятие, глазомер и зри-
тельную память.
Необходимым условием воспитания
профессионального видения является раз-
витие умения работать отношениями. Име-
ется в виду умение переложить цветото-
нальный диапазон натуры на диапазон ис-
пользуемого художественного материала,
натурные размеры на требуемый размер
в изображении, сюда относится и умение
вести работу от начала и до конца методом
сравнения.
Первой задачей профессиональной
постановки глаза является развитие объ-
емно-пространственного видения.
Задача заключается в том, чтобы видеть
и строить объемную форму в пространс-
тве. Нужно не срисовывать видимую фор-
му, а сознательно строить форму в вооб-
ражаемом пространстве, передавая свои
знания о ней.
Постановка глаза
Для построения формы в пространстве
необходимы следующие знания: конс-
трукции формы, законов светотени и цве-
тообразования, линейной и воздушной
перспективы. Без этих знаний изображе-
ние формы сведется к слепому копиро-
ванию увиденного. Н. Э. Радлов пишет:
«Художник должен знать, чтобы научить-
ся видеть; увидев, он может вложить зна-
ние в то, что увидел»3.
Изобразительную плоскость надо на-
учиться воспринимать как «окно в про-
странство», в котором необходимо пост-
роить объемную форму в нужной глубине.
Важно, чтобы этот перелом в сознании,
или, как принято выражаться, «перевод
на объемное видение», был произведен
как можно скорее.
Профессиональная постановка цветово-
го восприятия заключается в умении опре-
делять цветовые отношения в натуре путем
сравнения цветов предметов при цельном
их видении. Развитие цветового видения
осуществляется на основе теоретических
знаний о восприятии цвета и выполне-
нии практических упражнений. В резуль-
тате воспитывается необходимая любому
художнику культура цвета. Для развития
особо тонкого восприятия цвета требуется
природный живописный талант.
Умение работать отношениями, срав-
нивая величины между собой, является
условием развития глазомера. При рисо-
вании с натуры важным требованием яв-
ляется точность в передаче пропорций на-
туры, т. е. правильное определение раз-
меров частей к целому и друг к другу. Это
достигается воспитанием глазомера, т. е.
способности к безошибочному определе-
нию размерных отношений натуры (про-
порций), и является одной из задач поста-
новки глаза.
21
Постановка глаза
Развитию глазомера способствует не
только выполнение длительных заданий,
где пропорции натуры внимательно изу-
чаются и проверяются. Способность оп-
ределять пропорции хорошо развивают
краткосрочные рисунки — зарисовки и
наброски. Их основной задачей является
передача характера изображаемых пред-
метов и фигур.
Постоянно предъявляемое требование
точности в передаче пропорций воспиты-
вает чувство ответственности за свою ра-
боту, привычку внимательно анализиро-
вать натуру и одновременно способность
сохранять в зрительной памяти образ уви-
денного.
Зрительная память — одно из отличи-
тельных качеств профессионального ви-
дения художника. Зрительная память со-
храняет устойчивое общее представление
о виденной форме и ее движении, о ее
пропорциях и строении, цветовых отно-
шениях. Сохраненный зрительной памя-
тью материал дает нам возможность рисо-
вать «от себя» — по представлению и во-
ображению.
Зрительная память не является свой-
ством врожденным и развивается на ос-
нове работы с натуры. Для развития зри-
тельной памяти можно выполнять спе-
циальные краткосрочные упражнения.
Наблюдайте натуру и затем изображайте
ее по памяти, вначале стараясь запомнить
только самое главное. Постепенно разви-
вается способность удерживать все боль-
шее и большее количество подробностей
и деталей, а главное — все точнее запоми-
нать целое.
В развитии зрительной памяти боль-
шое значение приобретает методически
правильная постановка самостоятельных
домашних занятий набросками и зарисов-
22
ками. Краткосрочностью наброска дикту-
ется задача быстро определить и передать
основное, зафиксировать его, не вдаваясь
в детали.
Занятие набросками тем более необ-
ходимо, что при этом развивается важ-
ное свойство профессионального вос-
приятия — умение цельно видеть, выделяя
главное.
Каждому начинающему художнику
нужно понимать, что его задача не заклю-
чается в точном копировании действи-
тельности. Художник не передает натуру
точь-в-точь, не имитирует бездумно то,
что видит. Тем более он не перечисляет по
отдельности деталь за деталью, что дела-
ет изображение многословным и запутан-
ным по своей задаче (что же, собственно,
понравилось художнику, что он хотел пе-
редать?).
Художник, работающий с натуры, а тем
более по воображению, — это компози-
тор, создающий симфонию изображения.
Он должен сознательно выстраивать изоб-
ражение, руководствуясь задачей дости-
жения выразительности образа. Худож-
ник добивается целостности, т. е. яснос-
ти и простоты восприятия пластической
идеи. Художник выявляет в изображении
основную и второстепенные партии, вно-
сит в него определенные изменения отно-
сительно натуры, подчеркивая главное,
наиболее важное, ослабляя и убирая не-
существенное и вредящее общему воспри-
ятию.
Что же нужно для того, чтобы быть
композитором в своих работах, чтобы
правильно расставлять акценты в изобра-
жении по степени значимости? Для это-
го, во-первых, нужно понимать, что есть
главное и второстепенное, что ярче всего
выражает увиденное. Во-вторых, нужно

научиться определенным образом смот-
реть на натуру: смотреть широко и смот-
реть «через главный предмет». В-третьих,
нужно уметь использовать выразительные
средства для выделения главного.
Умение цельно видеть, выделяя глав-
ное, важно для развития такого качества
профессионального восприятия натуры,
как пластическое восприятие. Пластиче-
ское восприятие заключается в видении
пластической красоты форм и линий,
их пластической взаимосвязи, перетека-
ния одной формы в другую, одного пят-
на в другое, умении подчеркивать эту
взаимосвязь, обобщать, соподчиняя дета-
ли общей пластике натуры. Для развития
пластического восприятия выполняются
отдельные упражнения по композиции.
Формировать профессиональное ви-
дение нужно с первых шагов обучения
изобразительному искусству. Помощь в
постановке глаза принесут чтение теоре-
тической литературы по изобразительно-
му искусству и знакомство с творчеством
выдающихся художников (книги, Интер-
нет и другие источники). Очень важно
для развития художника посещение музе-
ев, картинных галерей, а также выставок
современного искусства. Оно дает воз-
можность с глазу на глаз, без посредников
беседовать с мастерами различных эпох,
приобщаться к таинству профессии, по-
чувствовать течение времени. Изучение
принципов и законов построения изоб-
ражения, рассмотрение их на примерах
произведений мастеров изобразительно-
го искусства сделают процесс постанов-
ки глаза более сознательным, ускорят его.
Знакомство с мировым художественным
наследием необходимо и для развития ва-
шей внутренней культуры, которая всегда
отражается в работах художника.
Постановка глаза
Большое значение в постановке глаза
имеет самостоятельная работа. Для ин-
тенсивного профессионального роста не-
достаточно выполнять только задания,
предусмотренные программой. Дополни-
тельная самостоятельная работа помогает
закреплять и углублять знания, получен-
ные при выполнении программных за-
даний, дает возможность акцентировать
внимание на проблемах, вызывающих за-
труднение, а также на наиболее интерес-
ных для вас задачах. Самостоятельная ра-
бота необходима и для формирования са-
мостоятельного творческого мышления,
она является существенной частью подго-
товки к дальнейшей творческой деятель-
ности. Нужно воспитать у себя привычку
работать везде и всегда, даже в каникулы.
При этом важно постоянно ставить перед
собой задачи, преследуя те или иные цели.
Самостоятельная работа поможет вам на-
учиться выбирать мотив в натуре, ставить
гармоничные постановки.
Пользу для постановки глаза может
принести копирование. Копировать нуж-
но с конкретными целями, желательно
согласовывая выбор оригинала с препо-
давателем. Копирование одних оригина-
лов может принести наибольшую пользу
для понимания конструкции формы, дру-
гих — для изучения принципов переда-
чи пространства, третьих — для рассмот-
рения способов достижения целостности
изображения и т. д.
Значительный вред постановке гла-
за может нанести рисование с фотогра-
фий. Некоторые начинающие художни-
ки и самоучки считают, что, работая с фо-
тографией, можно научиться рисовать и
писать. Это очень опасное заблуждение.
Великие художники, такие как М. Вру-
бель, П. Пикассо, С. Дали, будучи уже
23
Постановка глаза
мастерами, использовали в своей работе
фотографии. Но опытный художник ис-
пользует фотографию как исходный ма-
териал, свободно изменяя все, что нужно
для создания образа. Знания, развившееся
с годами чутье позволяют ему исправлять
тональные и цветовые неточности фото-
графии, вызванные ее несовершенством
(ведь даже самая современная аппаратура
уступает человеческому глазу в диапазоне
и тонкости общего восприятия). Начина-
ющий художник, не имея багажа знаний
и опыта, обречен на бессознательное сри-
совывание фотографии. Привычка сри-
совывать, имитировать увиденное сделает
ваше восприятие мира фотографичным,
нехудожественным, испортит вкус. Ис-
править это в дальнейшем, переучить на-
чинающего художника бывает очень труд-
но, порой невозможно.
И наконец, постановка глаза зависит от
наличия любви к своему делу, сопровож-
даемой трудолюбием, настойчивостью и
волей. Склонность к постоянному труду
необходима во время учебы и, конечно,
КОНСТАНТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ
Итак, человек, не имеющий художес-
твенной подготовки, зрительно воспри-
нимает и, следовательно, изображает ок-
ружающий мир не совсем так, как он вы-
глядит в действительности. Все дело в том,
что предметы мы видим изменившимися в
своих характерных признаках. Например,
мы видим, как автомобиль, удаляясь, ме-
няет свой цвет и размер, но знаем, что он
остался прежним. Мы видим, что дальняя
от нас часть дома меньше по величине,
чем ближняя, но в то же время понимаем,
24
после нее. Недаром работоспособность
считается признаком одаренности и не-
обходимым условием для достижения вы-
дающихся успехов.
Постановка глаза в училище осущест-
вляется систематически с первого и до
последнего курса. Программные задания,
располагаясь в методической последова-
тельности, усложняются по годам обуче-
ния. Повышаются и требования, предъ-
являемые к качеству исполнения заданий.
Таким образом, постановка профессио-
нального видения является длительным
процессом, требующим постоянного со-
вершенствования.
Навыки профессионального видения
приобретаются в первую очередь во вре-
мя работы с натуры. Для работы с натуры
они являются необходимыми. Однако не
менее важны они и в сочинении. Для ком-
позиции, выполняемой по памяти, пред-
ставлению, воображению, вышеперечис-
ленные качества профессионального ви-
дения помогают добиться убедительности
и выразительности изображения.
что они между собой равны. Получается,
что вид предмета не соответствует нашим
знаниям о нем.
Особенность человека видеть предме-
ты в их реальных качествах и свойствах
называется константностью восприятия.
Причина константности зрительного вос-
приятия заключается в том, что зритель-
ное восприятие человека основывается не
только на показании сетчатки глаза в дан-
ный момент, но и на практическом жиз-
ненном опыте. Это соединение в нашем

восприятии вида предмета и объективных
знаний о нем обусловливает его констан-
тность.
Мы обычно не замечаем изменений ве-
личины, формы и цвета предметов в кон-
кретных условиях освещения, окружения
и расположения в пространстве, так как
наше внимание обращено не на эти изме-
нения, а на сам объект наблюдения. Когда
мы рассматриваем предмет, мы видим его
объективные признаки. Достаточно уга-
дать предмет вдалеке, чтобы «видеть» его
таким, каким мы его знаем с присущими
ему формой и цветом. Поэтому начина-
ющие художники воспринимают и изоб-
ражают предметы во многом не согласно
тому, как они эти предметы видят, а со-
гласно тому, что они об этих предметах
знают. Они воссоздают на плоскости свое
привычное представление о натуре, а не
то, что наблюдается в действительности в
данный момент.
Видение формы предмета при конс-
тантном восприятии больше зависит от
известного строения предмета, чем от его
видимой перспективной формы. Конс-
тантность восприятия мешает замечать
перспективные изменения формы пред-
метов и изображать ее с этими изменени-
ями. Например, юные художники рисуют
дома с прямыми углами, а предметы даль-
них планов недостаточно уменьшенны-
ми. При этом детали, различимые только
вблизи, изображаются и на дальнем пла-
не, их количество не уступает количеству
деталей переднего плана.
То же относится и к восприятию цве-
та. Глядя на предметы, люди не видят пят-
на разного тона и цвета, они видят вещи с
их характерным предметным цветом. На-
чинающий художник обычно не замечает
изменения собственного цвета предмета,
Константность восприятия
во всех случаях видя лишь постоянную
предметную окраску. Он знает, что ябло-
ко желтого цвета, поэтому он закрасит его
желтой краской целиком и без учета цве-
тового влияния среды, включая теневую
сторону, хотя яблоко в тени стало темнее
и изменилось в цветовом оттенке. Лист
белой бумаги неопытный художник будет
называть и изображать белым и при днев-
ном свете, и при желтом электрическом,
и в красном свете заката. Дерево на пе-
реднем плане и далекую полоску леса он
изобразит одинаково зелеными, не видя
разницы в цвете между ними, т. е. не за-
мечая воздушной перспективы.
Константность восприятия является
основной причиной того, что копировать
с готового образца легче, чем рисовать с
натуры. Ведь в изображении мы воспри-
нимаем не столько объект с его опреде-
ленными признаками, сколько то, как он
непосредственно выглядит. Сравнивая
образец с копией, мы сравниваем в пер-
вую очередь отношения пятен, величин и
форм.
Будущему художнику необходимо на-
учиться видеть и изображать форму, про-
порции предметов, их тон и цвет так, как
это реально видится глазу. Он должен вы-
работать способность видеть в натуре из-
мененные конкретными условиями осве-
щения, окружения и удаления эти харак-
теристики предметов. Например, белая
стена дома на закате окрашивается в ро-
зовый цвет, т. е. белый цвет мы видим не
белым. Освещенный темный предмет вы-
глядит светлее светлого предмета, находя-
щегося в тени. Это свет изменил тональ-
ные отношения между предметами: тем-
ный стал светлым, светлый — темным.
Под влиянием условий предметы зритель-
но изменили свой цвет и тон. Нужно пере-
25
Постановка глаза
дать именно то, как они выглядят в дан-
ный момент.
Итак, глаз начинающего художни-
ка должен освободиться от предвзятости
константного восприятия. Именно с пе-
рестройки зрительного восприятия, с вы-
работки аконстантного видения начина-
ется профессиональное обучение изобра-
зительному искусству.
Что же необходимо для того, чтобы вы-
работать аконстантное видение? Во-пер-
вых, необходимы профессиональные зна-
ния. Выдающийся русский художник-пе-
дагог П. П. Чистяков говорил о том, что
знания помогают видению. Подчеркнем,
что речь идет не о знаниях реальных ка-
честв и свойств предмета. Речь идет о зна-
нии законов, определяющих изменения
качеств и свойств предмета в различных
условиях его удаления, освещения, окру-
жения, т. е. определяющих влияние этих
условий на восприятие предмета.
РАБОТА ОТНОШЕНИЯМИ
Добиться правдивости изображения
непросто. Каждый начинающий худож-
ник в работе с натуры испытывает в этом
затруднение. Например, цвета в этюде,
казалось бы, похожие на цвета натуры,
не передают общего состояния природы,
да и между собой как-то не так сочета-
ются. Размеры изображенных предме-
тов относительно друг друга и расстоя-
ния между ними похожи лишь отдален-
но. Эти типичные ошибки возникли в
результате неумения работать отноше-
ниями.
Работа отношениями является обще-
принятым принципом процесса изобра-
26
Изучение законов перспективы, све-
тотени, цветообразования поможет вам
«увидеть» то, что вы не видели, лучше за-
мечать то, что вы замечали слабо. Ваше
восприятие натуры по мере углубления
знаний будет становиться все более со-
знательным и от этого все более точным.
Знание законов линейной и воздушной
перспектив поможет вам лучше видеть
пространственные изменения, проис-
ходящие с предметами. Знание законов
светотени поможет лучше видеть и выяв-
лять объем, форму предметов. Понима-
ние факторов, влияющих на образование
цвета предметов, поможет вашему глазу
тоньше видеть оттенки цвета, раскрыть
для себя цветовую взаимосвязь между
предметами и красоту различных цвето-
вых состояний.
Во-вторых, избавиться от константнос-
ти восприятия поможет умение работать
отношениями.
жения, выполняемого с натуры, и пред-
ставляет собой последовательное решение
конкретных задач на отношения. Метод
работы отношениями определяет две ос-
новные задачи, которые необходимо ре-
шать в работе с натуры, а также способы
их выполнения.
Первая задача заключается в необходи-
мости пропорционирования натуры при
создании изображения. Ее суть — в рас-
смотрении отношений между натурой и
изображением. Метод работы отношения-
ми позволяет верно решать эту задачу, до-
биваясь точности в передаче общего впечат-
ления.

Начнем с того, что в изображении
обычно приходится изменять размерную
величину натуры до нужной величины, за-
данной размером изобразительной плос-
кости и композицией, которую вы заду-
мали. Любая величина, существующая в
натуре, может быть изображена в относи-
тельных пропорциях. Например, на не-
большом листе бумаги можно изобразить
слона, или дом, или целую гору. Для этого
размеры изображаемого на листе объекта
нужно изменить по отношению к реаль-
ному (в данном случае уменьшить). Задача
пропорционирования натурного размера
в изображении является наиболее простой
для понимания и сложностей при выпол-
нении, как правило, не вызывает.
Более сложной является задача перело-
жения зримого образа природы на язык ху-
дожественного материала. Она состоит в
том, что в изображении необходимо про-
порционально переложить диапазон кра-
сок натуры на изобразительный диапазон
используемого художественного материала.
Известно, что диапазон красок окру-
жающего мира многократно превосходит
диапазон цветовых и тональных возмож-
ностей любого художественного матери-
ала. Сравните, например, диапазон све-
тосилы в природе (от чистого снега, ос-
вещенного лучами солнца в полдень, до
черного бархата вечером) с диапазоном
светосилы в рисунке (от белой бумаги до
графитного карандаша или угля). Разница
будет огромной. Диапазон масляных кра-
сок (а тем более гуаши и акварели) в срав-
нении с диапазоном красок природы так-
же весьма скромен. Поэтому бесполезно
пытаться взять в этюде или рисунке цвет
или тон «точь-в-точь» как в натуре.
Для успешного решения задачи про-
порционирования красок натуры в изоб-
Работа отношениями
ражении, конечно, нужно знать изобрази-
тельный диапазон материала, которым вы
собираетесь работать. Также важно уметь
верно определять тональный и цветовой
диапазон красок натуры.
Постановки в помещении всегда отли-
чаются друг от друга различной плотнос-
тью и тональным диапазоном, различной
степенью цветовой насыщенности и мно-
гообразием цветовых гамм. Но нужно учи-
тывать также, что диапазон красок натуры
зависит не только от тона и цвета предме-
тов, но и в значительной степени от осве-
щения. В условиях пленэра, где освещен-
ность днем больше, чем в помещении,
этот диапазон может сильно увеличивать-
ся. Именно умение правильно определять
диапазон красок натуры с учетом конкрет-
ных условий освещенности позволит вам
убедительно передавать различные состо-
яния природы — солнечный или пасмур-
ный день, ночь или вечерний закат (см.
«Общее тоновое и цветовое состояние»).
Суметь верно определить тональный
диапазон натуры — значит выдержать ри-
сунок или живопись в тоне. Для тональ-
ного решения любого изображения нуж-
но представить тональную шкалу (или то-
нальный масштаб). Во-первых, эта шкала
диктуется тональными контрастами нату-
ры. Слабый тональный контраст в натуре
предполагает незначительную тональную
шкалу изображения. При передаче силь-
ных световых эффектов и тональных конт-
растов между предметами тональная шка-
ла увеличивается. Во-вторых, тональная
шкала изображения зависит от применя-
емых материалов. Каждый художествен-
ный материал имеет свою тональную шка-
лу. Например, тональная шкала масляных
красок больше, чем тональная шкала ак-
варельных, тональная шкала угля боль-
27
Постановка глаза
ше, чем тональная шкала карандаша или
сангины. В рисунке тональная шкала за-
висит и от применяемой основы: рисунок
на белой бумаге будет иметь большую то-
нальную шкалу, чем такой же рисунок на
тонированной бумаге. Наконец, в-треть-
их, диапазон тональной шкалы определя-
ется конкретной задачей. Например, если
плотный предмет изображается без фона,
обычно сокращается и тональная шкала.
В противном случае предмет может смот-
реться резко, «выпадать» из среды.
Цветовой диапазон красок натуры оп-
ределяет выбор цветовой гаммы изобра-
жения. При этом цветовой строй этюдов
может быть весьма различным. Насыщен-
ность цветовой гаммы может быть не-
большой, например, когда пишется этюд
на сближенное состояние в серый день, а
может быть значительной, например при
передаче контрастных цветов заката. Од-
нако живописцы практически не приме-
няют максимально насыщенные краски,
даже если цвета в природе в данный мо-
мент очень ярки. Чистые белила и пре-
дельно черная краска, краски «прямо из
тюбиков», без смешения, используются
крайне редко. Ведь световоздушная среда,
рефлексы в природе всегда смягчают цве-
та и объединяют в единый колорит.
Чтобы помочь учащимся лучше увидеть
цветовой и тональный диапазон натуры,
преподаватель иногда кладет перед поста-
новкой лоскуты черной, белой, яркой цвет-
ной материи. При сравнении этих «полю-
сов» с натурой легче определить нужный
тональный и цветовой масштаб. С этой же
целью можно нанести мазки ярких красок
на стойку мольберта. Это даст возможность
сравнивать краски палитры с цветами нату-
ры. Подобный «камертон» можно сделать на
верхней планке крышки своего этюдника.
28
Пропорционирование в передаче види-
мого мира является необходимым услови-
ем создания убедительного изображения.
Эту условность в работе художника пре-
красно характеризуют знаменитые слова
выдающегося французского живописца
Э. Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напи-
шу вам солнце!»
Вторая основная задача, определяемая
методом работы отношениями, заключа-
ется в методе ведения работы над изобра-
жением. Метод ведения работы отноше-
ниями заключается в требовании стро-
ить изображение на основе отношений
в натуре. Его суть — в выявлении отно-
шений между элементами натуры и со-
здании аналогичных отношений между
соответствующими элементами в изоб-
ражении.
То обстоятельство, что художествен-
ные материалы не могут сравняться по
силе с красками природы, диктует при-
нцип процесса изображения. Он состоит
в том, чтобы определять в натуре и пере-
давать в изображении отношения между
предметами. Нет смысла сравнивать цвет
в натуре с цветом в этюде или тон в натуре
с тоном в рисунке. Нужно сравнивать цве-
та или тона натуры между собой для со-
здания аналогичных отношений на изоб-
разительной плоскости. Краски этюда или
тона рисунка могут быть правильно взяты
только относительно друг друга. Исполь-
зуя возможности конкретного материала,
нужно научиться пропорционально верно
передавать в изображении цветовые и то-
нальные отношения, отношения величин,
существующие в натуре.
Итак, отношения между предметами в
натуре выявляются путем их сравнения
для создания аналогичных отношений
на изобразительной плоскости. Сравни-

тельный анализ должен вестись все вре-
мя, от начальной до завершающей стадии
выполнения работы. Практические дейс-
твия должны выполняться в соответствии
с произведенным анализом.
Работа отношениями является основой
сознательного ведения работы. Рассмот-
рим такой пример. Учащийся акварелью
пишет этюд натюрморта. Он начинает пи-
сать и в первой прописи темный предмет
делает светлее светлого, другой предмет
пишет плоско, игнорируя светотеневые
отношения, собственная тень на треть-
ем предмете вообще получилась светлее
освещенной части этого предмета, его
темный силуэт не выделяется на светлом
фоне, светлые пятна в натюрморте не чи-
таются, нарушены цветовые отношения.
На вопрос, заданный учащемуся, почему
он не делает, как в натуре, обычно следу-
ет ответ: «Это пока… Я потом все сделаю».
Таков ответ учащегося, не наученного ме-
тоду работы отношениями, т. е. процес-
су ведения работы путем сравнительно-
го анализа. Данный учащийся писал, не
утруждая себя сравнением, он не решал
поставленные в натюрморте задачи, а ста-
ло быть, профессионально не развивался.
И дело здесь в принципе: учащийся рабо-
тал бессознательно, механически.
Часто приходится слышать от учащего-
ся: «Я все вижу, просто сделать не получа-
ется». Нужно ясно понимать, что дело тут
не в глазах, а в процессе, который проис-
ходит в голове. Художник во время рабо-
ты не просто смотрит, он проводит анализ
увиденного. То есть нужно не просто «все
видеть», но видеть все профессионально.
Выражение «уметь видеть натуру» означа-
ет уметь анализировать ее.
Поэтому с самого начала обучения
изобразительной грамоте необходимо
Работа отношениями
осознать, как важно научиться работать
отношениями или, как еще говорят, мыс-
лить отношениями, и поставить перед со-
бой эту цель.
При работе отношениями проводится
сравнительный анализ: отношений вели-
чин, конструкции предметов, светотене-
вых, тональных, цветовых отношений,
четкости предметных контуров, матери-
альности предметов. Необходим также
постоянный анализ цельности изобра-
жения.
Начинающие художники порой удив-
ляются, как можно постоянно вести по-
добный анализ, с первой и до последней
минуты работы над постановкой. Одна-
ко ничего удивительного тут нет. Опыт-
ный художник анализирует отношения не
только постоянно, но и быстро, во многом
опираясь на выработанное чутье, профес-
сионализм восприятия натуры. Сравни-
тельный процесс даже не мешает ему од-
новременно решать зачастую стоящую пе-
ред ним задачу образного решения темы,
ее выразительного звучания.
Как научиться работать отношениями?
Во-первых, нужно задаться целью от-
ветственно относиться к каждому своему
действию, контролируя ход работы над
заданием (сначала подумать, потом сде-
лать). Постепенно этот процесс будет пе-
реходить в фазу автоматизма, характери-
зующую профессиональность работы.
Во-вторых, нужно выполнять опреде-
ленные упражнения. Очень полезно пи-
сать маленькие быстрые этюды в так на-
зываемом «прямом цвете», когда цвет
предмета берется сразу в полную силу.
Необходимость сразу точно брать каждое
пятно («попадать») развивает умение мыс-
лить отношениями в течение всего време-
ни работы над этюдом.
29
Постановка глаза
Работа отношениями является осно-
вополагающим принципом построения
изображения в работе художника с на-
туры. Независимо от степени условнос-
ти применяемого материала она позво-
ляет добиваться убедительности в пере-
даче натуры. Работа отношениями дает
возможность уверенно решать две ос-
новные задачи в построении изображе-
ния — выявление общего состояния на-
туры и отношений между предметами.
Именно решение этих задач дает ощу-
щение точной передачи натуры в изоб-
ражении.
Работа отношениями является важным
условием для постановки глаза. Именно в
процессе работы отношениями развива-
ЦЕЛЬНОЕ И РАЗДЕЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ.
ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО
Любому художественному произведе-
нию необходимо такое качество, как вы-
разительность. Именно выразительнос-
тью определяется степень воздействия
произведения на зрителя. Важной состав-
ной частью выразительности произведе-
ния является его целостность.
Целостностью произведения называ-
ют такую подачу замысла художника, при
которой ясно читается его пластическая
идея. Целостность изображения может
быть достигнута только при условии цель-
ного видения художником окружающего
мира.
Сравним два живописных этюда на-
тюрморта. Один этюд представляет со-
бой вариант раздельного видения натюр-
морта (ил. 1а). Для него характерна оди-
наково четкая и детальная проработка
всех предметов и окружения. Другой этюд
30
ются глазомер, чувство тона и цвета, объ-
емное и пространственное восприятие, а
также цельное видение.
Существенное значение для професси-
онального развития художника имеет уме-
ние поэтапно вести работу. Поэтапность
способствует развитию понимания при-
нципов построения объема в простран-
стве, в живописной среде, восприятия
большой формы, она систематизирует
мышление.
Поэтапное ведение рисунка, живо-
писного этюда, композиции различают-
ся между собой. Однако их характеризу-
ет общее: на каждом этапе работа должна
восприниматься цельно, главное должно
читаться.
представляет собой вариант цельного вос-
приятия натюрморта (ил. 1б). Для него ха-
рактерно соподчинение всех элементов
натюрморта общему впечатлению от на-
туры. Совершенно очевидно, что выра-
зительность натюрморта в этом варианте
увеличилась, как и ощущение правдивос-
ти изображения.
Почему же так различно выглядят эти
варианты? Ведь, казалось бы, люди видят
мир примерно одинаково. Однако все дело
в том, как смотреть на натуру и, следова-
тельно, ее изображать. Раздельный способ
смотрения заключается в том, что наблю-
датель сосредоточивает свое внимание
на каждом предмете по очереди. Каждый
предмет он видит четко, со всеми деталя-
ми. Сетчатка глаза устроена так, что то-
нальные и цветовые контрасты предмета
усиливаются во время его рассмотрения.

Ил. 1 а б
К тому же тон рассматриваемого предме-
та немного высветляется. Например, ког-
да мы всматриваемся в темный кувшин, то
он становится прозрачнее и мы яснее ви-
дим детали.
Изображение при таком поочередном
смотрении на предметы выходит пере-
светленным, пестрым по цветовому и то-
нальному решению. Оно представляет
собой набор отдельных предметов с оди-
наково резкими границами и большим
количеством деталей. Каждый предмет
в отдельности вроде бы правильно изоб-
ражен, но в целом натюрморт получает-
ся раздробленным и не соответствующим
общему зрительному впечатлению. Про
раздельно увиденные и изображенные
предметы художники говорят, что пред-
меты «пересчитаны».
Цельное восприятие натуры характе-
ризуется одновременным видением всех
Цельное и раздельное видение
предметов сразу. При этом наш взгляд
должен быть сфокусирован на наиболее
важном предмете (или группе предметов),
который выделяется среди других и пред-
ставляет собой «главное».
Зрение человека обладает замечатель-
ным свойством — избирательностью. Гля-
дя на окружающий мир, мы воспринимаем
из всего многообразия увиденного наибо-
лее яркие и существенные для нас свойства
и детали. При этом мы теряем из виду и «не
замечаем» маловажное и менее яркое.
На избирательности зрения основан
принцип выделения главного. Произведе-
ние не существует без основной идеи, ко-
торая должна быть выделена всеми необ-
ходимыми выразительными средствами и
ясно восприниматься. В каждой своей ра-
боте с натуры мы должны выявлять то, что
в первую очередь привлекает нас и произ-
водит впечатление.
31
Постановка глаза
Учиться определять в натуре и выявлять
в работе главное нужно уже на начальной
стадии обучения изобразительному искус-
ству. Для этой цели лучше всего подходят
несложные натюрморты. Натюрморты для
начинающих художников, как правило,
ставятся уже с выделением главного или
с определенными «подсказками» к этому.
Поэтому работа здесь сводится в большей
степени к выявлению главного и его вер-
ной подаче. Обычно главный предмет мы
узнаем по его, как правило, близкому рас-
положению к центру всей композиции,
более крупному размеру по отношению к
другим предметам, тональному, цветово-
му контрасту с окружением.
Преподаватели часто говорят учащим-
ся: «Нужно смотреть через главный пред-
мет». Когда мы смотрим на главный пред-
мет в натюрморте, мы видим его макси-
мально контрастно и детально. Тональные
и цветовые контрасты, а также деталь-
ность видения остальных предметов, на
которые мы в это время смотрим «боко-
вым» зрением, напротив, ослабляются.
Ведь чем дальше предметы от зрительного
центра, тем более мягко и обобщенно мы
их видим. То есть при взгляде, сфокусиро-
ванном на главном предмете, уже проис-
ходит выделение главного.
Взгляд «через главный предмет» сродни
принципу работы фотоаппарата с ручной
настройкой. Настраивая резкость, напри-
мер, на лицо человека или группу фигур,
мы получаем мягкое, обобщенное окру-
жение. И это хорошо, ведь если окруже-
ние по четкости и контрастам не будет ус-
тупать главному, главное потеряет свою
силу и значимость. Предметы в изображе-
нии не должны одинаково «лезть» в гла-
за, рассеивая внимание зрителя. Главное
нужно выделять не только контрастами,
32
но и более внимательной проработкой
формы, так как детально проработанный
предмет выделяется больше, чем предмет,
намеченный обобщенно. Выдающийся
французский пейзажист XIX в. Т. Руссо
говорил о том, что если детали в картине
равнозначны, то зритель смотрит ее рав-
нодушно.
К. Брюллов, часто не оканчивавший
аксессуаров в своих портретах, объяснял
М. Глинке: «Гляди на голову моего ори-
гинала и заметь, насколько ты, не отры-
вая от нее глаз, видишь аксессуары, по-
том посмотри на одну голову портрета, и
ты увидишь, что аксессуары у меня всег-
да окончены настолько, насколько я их
вижу, обращая внимание только на одну
голову оригинала».
Итак, уметь видеть цельно означает
уметь видеть натуру целиком, фокусируя
взгляд на главном предмете. Изображение
должно передавать наше впечатление от
взгляда на натуру через главный предмет.
Тогда оно будет соответствовать естест-
венному зрительному восприятию.
Работа над изображением ведется по-
переменно двумя способами — над всем
изображением сразу и над отдельными
его частями по очереди. Работая над всем
изображением одновременно, проявляя
его в целом, нужно видеть через главный
предмет все предметы натуры одновре-
менно. Работая над отдельным предме-
том (или деталью), нужно видеть его че-
рез главный предмет, т. е. не фокусируя на
нем взгляд. Конечно, видеть натуру цель-
но нужно учиться, как и цельно увиденное
нужно еще уметь передать в своей работе.
Забота о выразительности произведе-
ния, как уже отмечалось, является важ-
нейшей задачей для художника. Ее дости-
жение напрямую зависит от умения выде-

лить главное, т. е. ясно передать основную
идею произведения. При цельном воспри-
ятии натуры уже происходит выделение
главного, но не всегда в нужной степени,
с нужным отбором и акцентами.
Для выделения главного и придания
изображению художественных качеств
художнику часто приходится определен-
ным образом корректировать увиденное.
В своих работах, понимая степень важ-
ности того или иного элемента изображе-
ния, художники делают соответствующие
изменения относительно натуры: под-
черкивают главное, соподчиняя ему вто-
ростепенное, обобщают увиденное, де-
лая отбор деталей, порой что-то убирают
или передвигают, сознательно расставля-
ют нужные акценты с учетом плановос-
ти, смысловой нагрузки каждого элемен-
та, общей гармонии изображения. Итак,
говоря о выделении главного, мы будем
иметь в виду не только выявление (пере-
дачу) главного, увиденного в натуре, но и
активную работу по выделению главного.
Определение и выделение главного
подразумевает обязательное понимание,
что в натуре является важным, сущест-
венным, а что можно отбросить без ущер-
ба для ее восприятия. Нет смысла копи-
ровать натуру, передавая все ее детали.
Часть деталей, ничего не добавляя для
восприятия предмета, может значительно
снизить выразительность изображения,
внести в него дробность. В изображении
должно быть отражено самое характерное,
типичное, суть явления — то, что форми-
рует наше восприятие предмета.
Наше восприятие предмета формируется
в первую очередь его пропорциями и конс-
трукцией. Часто приходится наблюдать,
как учащийся уделяет большое внимание
работе над деталями, пытаясь таким спо-
Цельное и раздельное видение
собом достичь убедительности и сходства.
Однако никакое сходство и убедительность
в деталях не передадут верного восприятия
предмета, если не переданы его общие про-
порции и конструкция его формы в целом.
Например, лаконичный набросок без дета-
лей может дать ясную характеристику фи-
гуры человека, а длительный рисунок, пре-
вращенный в набор деталей, — нет. Нужно
понимать, что не количеством деталей оп-
ределяются качество и законченность рабо-
ты, а верностью общего.
Учитывая, какое большое значение име-
ет решение деталей для выделения глав-
ного, необходимо научиться производить
их отбор. Надо передавать самое важное в
предмете, менее важное, второстепенное
показывать намеком, соподчиняя главно-
му, несущественное отбрасывать. Конеч-
но, для этого требуется определенное чутье
и опыт. Со временем приходит понимание
детали, степени ее нужности, а соответс-
твенно и ее активности по отношению к
целому. Такая работа над осмыслением
главного и второстепенного неразрывно
связана с умением выделять главное.
«Целое» всегда заключает в себе самое
главное, самое существенное в натуре,
поэтому способность видеть натуру цель-
но вырабатывает и умение отделять в ней
главное от второстепенного.
При изображении человека большое
значение имеет передача его характера и
внутреннего состояния. Это учитывается
при выделении главного, которым в пор-
трете традиционно являются лицо и руки
портретируемого. Именно они наиболее
полно отражают внутреннюю жизнь че-
ловека и выделяются в первую очередь.
Наибольшее внимание развитию уме-
ния выделять главное уделяется в работе
над композицией. Выделение главного и
33
Постановка глаза
отбор деталей здесь определяются в первую
очередь смысловым содержанием темы.
Для развития цельного видения и умения
выделять главное большое значение имеет
грамотное поэтапное ведение работы. Не-
обходимо, чтобы на любой стадии ведения
работы изображение было цельным, про-
странственным, с выделением главного.
Именно этого добиваются преподаватели,
когда требуют от своих учащихся, чтобы в
любой момент их работа выглядела «закон-
ченно» для данной стадии.
Когда видишь цельно, можно созна-
тельно и последовательно вести работу по
принципу «от общего к частному и от час-
тного снова к общему», как этого требу-
ет программа. Это подразумевает цельное
видение натуры от начала до конца работы
над изображением — как при нахождении
общей формы, общего колористического
решения, так и при выполнении деталей.
При этом работать над деталью нужно, вос-
принимая ее как часть целого, стремясь во
всех отношениях подчинить ее целому.
Как следствие необходимости постоян-
но сравнивать детали с целым и подчинять
детали целому, вытекает и требование вес-
ти работу над всеми частями изображения
одновременно. Определение пропорций и
построение формы, лепка формы тоном и
нахождение цветовых отношений требуют
одновременной работы над всем изобра-
жением, так как практически невозможно
проводить необходимые сравнения, имея
перед глазами разное состояние отдельных
частей изображения. Только цельное вос-
приятие позволяет правильно определять
пропорции предметов, тоновые и цветовые
отношения, добиваться целостности изоб-
ражения.
Важную роль в достижении целостнос-
ти изображения играет точность передачи
34
границ предметов. Четкость границ их по-
верхностей друг с другом и с фоном вез-
де разная. Работая с натуры, мы должны
следить за меняющейся четкостью гра-
ниц. Глядя через главный предмет, нужно
сравнить между собой «касания» поверх-
ностей, передавая их характер в своей ра-
боте. От характера касаний существенно
зависит выделение главного, так как на
предмет с четкими касаниями мы обра-
щаем внимание в первую очередь.
Для выделения главного в изображении
существуют определенные художествен-
ные средства. Это использование компо-
зиционного решения, света, тональных и
цветовых контрастов, смягчение окруже-
ния. Мы рассмотрим эти средства в разде-
ле «Композиция» («Выразительные средс-
тва композиции»).
В работе над выделением главного не-
малое значение имеют художественные
приемы, позволяющие подчеркнуть выра-
зительность и эстетическую красоту изоб-
ражения (фиксирование пластики, ритма,
акцентирование основных форм, цветового
пятна, краевых контрастов и т. д.). Пласти-
ка и ритм могут сами по себе являться глав-
ным в изображении, создавая настроение,
неся значительную смысловую нагрузку.
Уже говорилось о том, что художники в
своей работе используют профессиональ-
ные приемы смотрения на натуру. Кроме
смотрения «через главный предмет», поз-
воляющего видеть цельно, выявляя глав-
ное, существуют приемы смотрения на
натуру, которые помогают точнее опре-
делять тональные и цветовые отношения,
характер границ предметов, соотношение
детали и целого и т. д.
Правильно определить в первую очередь
цветовые отношения помогает следующий
прием: нужно смотреть на все предметы в це-

лом, одновременно, не фокусируя взгляд ни
на одном из предметов. Тогда наблюдаемые
предметы превращаются в цветные пятна,
напоминающие калейдоскоп, их яркость
немного увеличивается, акцентируются их
цветовые отношения (ил. 2). Недаром ху-
дожники с плохим зрением утверждают,
что лучше видят цвет, когда снимают очки.
Этот прием позволяет отвлечься от локаль-
ных цветов предметов и видеть их верный
цветовой оттенок в конкретных условиях
освещения, окружения и удаления. Широ-
кое смотрение без всматривания в детали
помогает лучше видеть цветные рефлексы,
соотношения контрастов между главным и
второстепенными предметами, соотноше-
ния планов. Про такой способ смотреть ху-
дожники говорят: «широко смотреть» или
«распустить глаза».
«Натюрморт, который стоит перед
вами, — поясняет Р. Фальк, — …должен
стать для нас картиной, т. е. единым цель-
Ил. 2
Цельное и раздельное видение
ным и неделимым зрительным образом.
Для этого надо на время забыть, что это
кубик, гранат, яблоко и т. д. Это цветные
части цветной картины, которая находит-
ся перед вами. Сила этой картины — в ее
цветовом звучании в целом, как бы цвето-
вой оркестр, исполняемый разными инс-
трументами»4.
Г. В. Беда в своей книге «Живопись»
дает следующий совет: «Для правильной
оценки цветовых отношений можно вос-
пользоваться обычным рамочным видо-
искателем. Заключив в рамку видимую
часть натуры, легче воспринимать ее цель-
но, сосредоточив внимание на зрительной
проекции в рамке. А еще лучше для этих
же целей вырезать на картоне прямоуголь-
ное отверстие (размером 2×1 см) и перед
началом работы посмотреть в это окошко
на натурную постановку, причем видеть
натуру следует не через отверстие, а как
бы в проекции на плоскости этого окош-
Ил. 3
35
Постановка глаза
ка. Если при обычном рассматривании мы
видели лишь простую группу предметов,
то теперь они превратились в звучную по
краскам картину, похожую на мозаику из
драгоценных камней. Получается чудес-
ный целостный живописный образ основ-
ных цветовых отношений натуры»5.
Существует и такой прием, как прищу-
ривание глаз во время смотрения на натуру.
При прищуривании исчезают второсте-
пенные детали и более ясными становят-
ся тональные отношения крупных пятен
предметов (ил. 3). Поэтому этим приемом
хорошо пользоваться для проверки то-
нальных отношений и определения, на-
сколько деталь или тональное пятно ак-
тивны по отношению к целому.
Подведем некий промежуточный итог.
Художнику необходимо уметь работать
отношениями, цельно воспринимать на-
туру, выделять главное. Все это нужно,
чтобы освободиться от хаотичности на-
РАБОТА ПО ПАМЯТИ, ПРЕДСТАВЛЕНИЮ, ВООБРАЖЕНИЮ
Самым ценным даром художника всег-
да считалось умение сочинять, т. е. твор-
чески мыслить, фантазировать. В про-
цессе обучения это умение необходимо
в первую очередь в работе над заданиями
по композиции. Однако сочинить компо-
зицию невозможно без умения работать
по памяти, представлению и воображе-
нию. Ведь сочиненная картина никогда
не является результатом механического
составления натурных этюдов, а, как пра-
вило, представляет собой сплав натурных
впечатлений, запечатленных в памяти, с
личными представлениями и воображе-
нием.
36
блюдения и научиться осмысленно (или,
как говорят, сознательно) строить изоб-
ражение. Для сознательного построения
изображения художнику также необходи-
мы профессиональные знания и умение
поэтапно вести работу. В отличие от эта-
па построения в рисунке, где «строить» —
значит линией выявлять форму предметов,
«строить» изображение означает работать
сознательно. Определяя: «Этот учащийся
строит, а не срисовывает», преподавате-
ли имеют в виду, что учащийся ведет ра-
боту отношениями на основе понимания
перспективы, конструкции формы, зако-
нов распределения света по поверхности
предметов, ведет последовательно, цельно
воспринимая натуру. Термин «срисовыва-
ние» соответственно означает отсутствие
в работе системной последовательности
и анализа, хаотичное копирование пятен
без сравнения, без отчета о причинах их
возникновения.
Работа по памяти заключается в уме-
нии передать ранее увиденное в натуре.
Зрительная память воспитывается на на-
блюдении окружающего мира. Ведь боль-
шинство людей не замечают, а значит, и
не запоминают увиденное. А между тем
способность наблюдать и замечать — не-
обходимое качество для любого художни-
ка. Развивая в себе способность наблю-
дать натуру, вы разовьете свою зритель-
ную память.
Для развития памяти существуют раз-
личные упражнения. Основное из них —
походы на зарисовки, этюды, наброски.
В процессе наблюдений за натурой, в по-
 Работа по памяти, представлению, воображению
исках интересных мотивов и красивых си-
туаций вы научитесь замечать их, анали-
зировать и запоминать. Конечно, не стоит
запоминать все механически, «заучивая»
без разбору и до мельчайших подробнос-
тей. Зрительная память художника спе-
цифична, она имеет свойство выбирать
в увиденном наиболее интересное и важ-
ное для его работы. Иногда важно запом-
нить какие-либо характерные особеннос-
ти натуры или ее определенное состояние,
ритм, движение, общее впечатление или
отдельную деталь.
Работа по представлению заключается
в умении убедительно передавать предме-
ты в нужных положениях и состояниях.
Работа по представлению основывается
прежде всего на профессиональных зна-
ниях. Например, зная конструктивное и
анатомическое строение человека, худож-
ник может нарисовать обнаженную фигу-
ру человека в любом ракурсе, движении;
зная законы светотени, он нарисует ее в
любом освещении. Или, например, по-
нимание основ изобразительной грамоты
дает художнику возможность верно пере-
ЗНАНИЯ
Научиться академически грамотно ри-
совать и писать, воспитать профессио-
нальное видение невозможно без комп-
лекса профессиональных знаний. Знания
помогают преодолеть константность вос-
приятия, развить пространственное мыш-
ление, чувство формы и цвета.
Чтобы построить форму и пространство
на плоскости, необходимо знать основные
правила линейной и воздушной перспективы
и уметь применять их.
давать состояния природы. При сочине-
нии картины умение работать по пред-
ставлению дает художнику возможность
моделировать ситуации «от себя» в поис-
ках нужного композиционного решения.
Работа по воображению заключается в
умении фантазировать, придумывать раз-
личные пластические ситуации в поисках
образного решения.
Универсальным упражнением для раз-
вития способности работать по памяти,
представлению и воображению являет-
ся сочинение композиционных эскизов.
Собственно, умение сочинять компози-
цию и является показателем, насколько
развиты эти способности.
Начинающие художники часто счита-
ют, что у них нет способностей рисовать
по памяти, представлению и воображе-
нию. К этому выводу их приводят первые
малоудачные попытки в этой области. Од-
нако нужно просто постепенно развивать
в себе эти способности, выполняя про-
граммные задания и накапливая знания.
А. С. Пушкин говорил: «Истинное во-
ображение требует гениального знания».
Из требования передавать объем то-
ном возникает необходимость знать зако-
ны светотени, т. е. принцип распределения
света по поверхности предметов.
Для убедительного реалистического
изображения человека (а также живот-
ных) необходимо получить знания пласти-
ческой анатомии.
Овладеть живописным мастерством
невозможно без знания основ живописной
грамоты.
37
Знания
Знания законов композиции помогут вам
сознательно строить композиционное ре-
шение своих работ, совершенствовать
свое образное мышление.
Не исключено, что, обладая хорошим
глазомером, природным чувством цвета
и формы, но не зная законов линейной и
воздушной перспективы, законов цвето-
образования и пластической анатомии, вы
изобразите натуру лучше учащегося, кото-
ОСНОВЫ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ
Все предметы в силу особенности че-
ловеческого восприятия предстают перед
нами в измененном виде. Например, дом,
стоящий рядом, выглядит крупнее, чем
точно такой же дом, находящийся вдале-
ке. Сравнивая эти дома, мы замечаем, что
цвет удаленного от нас дома изменился,
как и его освещенность и четкость его кон-
туров. Поворачивая к себе книгу под раз-
ными углами, поднимая и опуская ее, мы
видим, как прямоугольная по форме кни-
га превращается в ромб, параллелограмм,
ее углы из тупых превращаются в острые
и наоборот, зрительно меняются пропор-
ции сторон книги, параллельные стороны
ее воспринимаются сходящимися.
Эти видимые изменения подчинены
определенным законам. Наука, изучаю-
щая эти законы, называется перспекти-
вой. Перспективу разделяют на линейную
и воздушную.
Линейная перспектива — точная наука,
изучающая зрительное восприятие очерта-
ний предметов, обусловленное точкой зре-
ния на эти предметы.
Учебным планом для художественных
училищ предусмотрен специальный курс
38
рый этими знаниями обладает, но не раз-
вил свой глазомер, чувство формы и цвета.
Однако, разумеется, лучше, если вы буде-
те обладать и вышеперечисленными про-
фессиональными качествами, и комплек-
сом профессиональных знаний. Знания
позволят вам работать осознанно, пони-
мая сущность и природу восприятия фор-
мы, цвета, пространства, художественного
образа в изобразительном искусстве.
линейной перспективы. Однако уже в са-
мом начале занятий изобразительным ис-
кусством следует познакомиться с осно-
вами линейной перспективы, без знания
которых невозможно убедительно изобра-
жать предметы в пространстве. Изложен-
ные ниже правила перспективного изоб-
ражения нельзя считать заменой специ-
ального курса линейной перспективы. Мы
познакомимся лишь с самыми общими и
часто применяемыми законами линейной
перспективы, необходимыми для выпол-
нения учебных заданий уже на I курсе.
Сначала необходимо познакомиться
с профессиональными понятиями и тер-
минами линейной перспективы, широ-
ко применяющимися в художественной
практике. На рис. 1 изображена схема пер-
спективных построений, на которой мы
рассмотрим эти понятия.
Слово «перспектива» в переводе с ла-
тинского означает «видеть насквозь».
Значение этого термина становится по-
нятным, если мы посмотрим из комнаты
в окно на пространство с домами, дере-
вьями и другими объектами, расположен-
ными на разном удалении. Если обвести

Рис. 1
их очертания на оконном стекле, то мы
получим их контурное изображение в
пространстве. В этом случае стекло бу-
дет являться так называемой картинной
плоскостью. Подобным методом часто
пользовались художники и архитекторы
Ренессанса.
Картинная плоскость — это вообража-
емая вертикальная плоскость между на-
блюдателем и предметом наблюдения,
строго перпендикулярная к направлению
взгляда. Во время работы, глядя на натуру,
художник представляет перед собой кар-
тинную плоскость нужного формата. Он
мысленно видит предметы так, как нужно
изобразить их на бумаге или холсте. Мож-
но сказать, что картинная плоскость — это
изобразительная плоскость в представле-
нии художника.
Предметная плоскость — это горизон-
тальная плоскость земли, пола, стола и
Основы линейной перспективы
т. д., на которой находятся изображае-
мые предметы. Пересечение картинной
плоскости с предметной называют осно-
ванием картинной плоскости. Художник
не изображает землю или пол, начиная от
своих ног, — место, изображенное у ниж-
него края рисунка, находится на некото-
ром удалении от него. То есть основание
картинной плоскости в представлении ху-
дожника является нижним краем изобра-
зительной плоскости.
Глаз наблюдателя, называемый точкой
зрения, соединен с каждой точкой наблю-
даемых предметов лучами зрения. Мно-
жество лучей зрения образует конус зре-
ния, вершина которого находится в точке
зрения. При этом существует конус ясно-
го видения, где предметы видны наиболее
четко, который имеет угол между крайни-
ми образующими лучами зрения, равный
примерно 28°.
39
Знания
Рис. 2
Воображаемую горизонтальную плос-
кость, проходящую через точку зрения
параллельно предметной плоскости, на-
зывают плоскостью горизонта. Пересе-
чение плоскости горизонта с картинной
плоскостью образует линию, которая на-
зывается линией горизонта (обозначается
Л. Г. или h).
Осью конуса зрения является луч, про-
веденный из точки зрения перпендику-
лярно к картинной плоскости, называ-
емый центральным или главным лучом
зрения. В зависимости от высоты точки
зрения центральный луч зрения пересека-
ет картинную плоскость на определенной
высоте — в точке Р, называемой главной
точкой картины. Точка Р в картине нахо-
дится на линии горизонта. Вертикальная
плоскость, перпендикулярная к картин-
ной плоскости и проходящая через цент-
ральный луч зрения, называется главной
плоскостью. На картинной плоскости она
будет видна как вертикальная прямая, на-
40
зываемая главным перпендикуляром или
главной (центральной) осью картины.
Основной закон линейной перспективы
заключается в том, что предметы по мере
удаления от нас зрительно сокращаются в
размере.
Все мы постоянно наблюдаем, как ухо-
дящие вдаль улицы и проспекты становят-
ся уже. Типовые дома, стоящие вдоль этих
улиц, по мере удаления от нас становятся
меньше. Проезжающий по этим дорогам
транспорт, приближаясь к нам, увеличи-
вается в размере, удаляясь — уменьшается.
Рассмотрим изображенное на рис. 2 по-
лотно железной дороги со стоящими вдоль
нее столбами электропередач. Мы видим,
как рельсы, удаляясь, становятся тоньше.
Мы знаем, что все шпалы равны между
собой, но видим их сокращающимися в
размере по мере их удаления. Зрительно
уменьшаются и столбы, уходящие вдаль,
несмотря на то что они на самом деле оди-
наковы по размеру.

Мы знаем, что удаляющиеся от нас
линии рельсов и проводов параллельны
между собой, но видим их сходящимися в
одну точку. И это понятно: по мере уда-
ления расстояние между ними зрительно
уменьшается. Точки, где сходятся удаляю-
щиеся от нас в перспективе параллельные
прямые, называются точками схода.
На этом рисунке изображена фронталь-
ная точка зрения, при которой имеется
одна точка схода, совпадающая с точкой Р.
Такая перспектива называется фронталь-
ной. Фронтальными называют плоскости,
параллельные картинной плоскости (и
сама картинная плоскость является фрон-
тальной). Прямые, лежащие во фронталь-
ных плоскостях, называются фронталь-
ными. Параллельные фронтальные пря-
мые точек схода не имеют и изображаются
строго параллельно между собой (напри-
мер, столбы электропередач или горизон-
тальные линии шпал).
Строго говоря, параллельные фрон-
тальные прямые имеют некоторое перс-
пективное схождение, которое проявляет-
ся по мере их удаления от точки Р. Однако
это перспективное схождение незначи-
тельно, к тому же человеческий глаз вос-
принимает его как неестественное. На-
пример, вертикальные ножки табуретки,
изображаемой с обычной точки зрения
Рис. 3
Основы линейной перспективы
стоящего или сидящего человека и при
необходимом отходе (т. е. конусе ясного
видения), имеют перспективное схожде-
ние. Однако на рисунке оно выглядело бы
неправдоподобно. Поэтому параллельные
фронтальные прямые принято рисовать
без учета перспективы.
Прямые, лежащие в горизонтальных
плоскостях, называются горизонтальны-
ми. Линии рельсов, являющиеся гори-
зонтальными параллельными прямыми,
сходятся в одну точку, лежащую на линии
горизонта. При данной фронтальной точ-
ке зрения горизонтальные параллельные
прямые будут сходиться в точке Р.
Сделаем вывод: параллельные прямые,
расположенные к нам под углом, мы видим
сходящимися в одну точку; горизонталь-
ные параллельные прямые — сходящимися
в одну точку, лежащую на линии горизонта.
Теперь рассмотрим перспективное
изображение куба, стоящего на гори-
зонтальной плоскости под углом к нам
(рис. 3). Такая перспектива называется уг-
ловой. В этом случае горизонтальные ли-
нии куба делятся на два направления и ве-
ерообразно сходятся в две точки схода.
Если мы рассмотрим попарно парал-
лельные плоскости куба, то заметим, что
они также сходятся между собой в пер-
спективе. Причем его горизонтальные
41
Знания
плоскости сходятся на линии горизонта.
Правило: параллельные плоскости, распо-
ложенные к нам под углом, мы видим схо-
дящимися в перспективе, горизонтальные
плоскости — сходящимися на линии гори-
зонта.
Познакомимся подробнее с понятием
«линия горизонта». Термин «горизонт»
происходит от греческого слова «разгра-
ничивающий». Плоскость, проходящая
через наши глаза горизонтально (плос-
кость горизонта), представляется нам в
виде прямой линии — линии горизонта.
В изобразительном искусстве линия го-
ризонта — это воображаемая горизонталь,
которая служит художнику ориентиром
при построении изображения. Она указы-
вает зрителю, на какой высоте находится
точка зрения художника.
На море или в степи горизонты четко
разграничены и совпадают с линией гори-
зонта. В лесу или в городе горизонт уви-
деть невозможно. Однако линию гори-
зонта легко определить при помощи воды,
налитой в прозрачный сосуд. На уровне
глаз горизонтальная поверхность воды
превратится в горизонталь, совпадающую
с линией горизонта, и укажет уровень ли-
нии горизонта относительно окружающих
предметов.
Линия горизонта всегда находится на
уровне наших глаз. Чем выше над землей
мы находимся, тем выше поднимается ли-
ния горизонта. На высоте птичьего поле-
та линия горизонта располагается выше
крыш самых высоких зданий. От изме-
нения высоты линии горизонта будут ме-
нять очертания все находящиеся на земле
предметы.
Чтобы убедиться, что линия горизон-
та меняет свое положение в зависимости
от уровня наших глаз, проведем следую-
42
щий эксперимент. Сядем перед окном и
зрительно зафиксируем положение пей-
зажа за окном по отношению к оконному
переплету. Встав, мы заметим, что вместе
с нами поднимется и пейзаж; если вновь
сесть, то и видимое за окном опустится.
Значит, линия горизонта постоянно дви-
жется вверх или вниз вместе с нашими
глазами. И с ней соответственно меняют-
ся очертания предметов, развернутость их
плоскостей, углы наклона их ребер.
Линия горизонта служит вспомогатель-
ным средством для верного изображения
предметов в перспективе. Начиная лю-
бое перспективное построение, например
дома, стола, орнамента, головы и т. д., мы
первым делом должны определить распо-
ложение линии горизонта относительно
изображаемого объекта. Любые горизон-
тальные линии, которые совпадут с ли-
нией горизонта, т. е. располагающиеся
на высоте ваших глаз, будут изображаться
строго горизонтально. Параллельные го-
ризонтальные линии, находящиеся выше
линии горизонта, удаляясь от вас, будут
опускаться, так как сходятся в точке, ле-
жащей на линии горизонта. Параллель-
ные горизонтальные линии, находящиеся
ниже линии горизонта, удаляясь от вас,
будут подниматься, так как сходятся в точ-
ке, лежащей на линии горизонта.
На рис. 4а изображена схема стоящей
этажерки. Рассмотрим, как будет меняться
вид полок этажерки с изменением их поло-
жения относительно линии горизонта.
Мы видим, что, приближаясь к линии
горизонта, полки становятся уже, удаля-
ясь от нее — «раскрываются». Полка, на-
ходящаяся в плоскости горизонта, пре-
вратилась в прямую линию, совпадающую
с линией горизонта, т. е. ближняя и даль-
няя стороны полки совместились.

Рис. 4 а б
Итак, можно сделать следующий вы-
вод: горизонтальная плоскость, совпадая
с линией горизонта, зрительно теряет свою
ширину, превращаясь в прямую; по мере
удаления от линии горизонта она раскры-
вается.
Теперь рассмотрим, как будет менять-
ся вид полок лежащей этажерки с измене-
нием их положения относительно главной
оси картины (рис. 4б). Полки лежащей эта-
жерки являются вертикальными плоскос-
тями, расположенными перпендикулярно
картинной плоскости. Такие вертикаль-
ные плоскости сходятся на главной оси
картины. Мы видим, что полка, лежащая
в главной плоскости, превратилась в пря-
мую линию, совпадающую с главной осью
картины. По мере удаления от главной оси
картины полки раскрываются.
Основы линейной перспективы
Отсюда вывод: вертикальная плос-
кость, расположенная перпендикулярно
картинной плоскости, совпадая с главной
осью картины, зрительно теряет свою ши-
рину, превращаясь в прямую; по мере уда-
ления от главной оси картины она раскры-
вается.
Изображая различные предметы, мы
должны показывать сокращение их плос-
костей в перспективе. От точной передачи
этого сокращения зависит убедительность
рисунка.
На рис. 5а изображен куб, правая и ле-
вая стороны которого равны по ширине
между собой. Это означает, что стороны
куба развернуты в перспективу под равны-
ми углами. На рис. 5б мы видим, что пра-
вая сторона куба развернута в перспективу
в два раза сильнее, чем левая. Поэтому она
43
Знания
имеет в два раза большее перспективное
сокращение (т. е. стала в два раза уже). Это
прямая взаимосвязь: от степени разворота
плоскости в перспективе зависит ее перс-
пективное сокращение.
При рисовании с натуры нужно точно
передавать угол схождения в перспективе
параллельных прямых, и в первую очередь
горизонтальных прямых, параллельных
между собой. Это необходимо для убеди-
тельного изображения городского пейза-
жа, здания, интерьера, мебели, т. е. объек-
тов, имеющих прямоугольную форму.
На примере куба рассмотрим, как от
степени разворота его сторон в перспек-
тиве зависят углы схождения горизонталь-
ных ребер куба.
На рис. 5а правая и левая стороны куба
имеют равный угол ухода в перспективу.
В этом случае куб будет равноудален от
точек схода. Углы перспективного схож-
дения горизонтальных ребер куба, на-
Рис. 5
44
правленных в обе точки схода, будут рав-
ными.
На рис. 5б правая сторона куба развер-
нута в перспективу в два раза сильнее,
чем его левая сторона. Соответственно,
угол перспективного схождения гори-
зонтальных ребер куба, направленных
в правую точку схода, будет в два раза
больше, чем угол перспективного схож-
дения горизонтальных ребер куба, на-
правленных в левую точку схода. Вывод:
чем сильнее развернуты в перспективу па-
раллельные прямые, тем больше угол их
схождения.
При изображении зданий, интерьеров
и предметов прямоугольной формы также
важно точно передавать угол наклона го-
ризонтальных прямых, направляющихся
к линии горизонта.
Рассмотрим, как от степени разворота
сторон куба в перспективе зависят углы
наклона его горизонтальных ребер. На

рис. 5а и 5б через ближний угол основания
куба проведена горизонталь, которая по-
может нам наглядно сравнить между со-
бой углы наклона ребер его основания.
На рис. 5а углы наклона ребер основа-
ния куба равны между собой, так как соот-
ветствующие стороны куба уходят в перс-
пективу под равным углом. На рис. 5б пра-
вая сторона куба развернута в перспективу
в два раза сильнее левой. Соответственно,
угол наклона нижнего ребра правой сто-
роны куба по отношению к горизонтали
будет в два раза большим, чем угол на-
клона нижнего ребра левой стороны куба.
Вывод: чем сильнее развернута в перспекти-
ву горизонтальная прямая, тем больше угол
ее наклона.
Итак, от степени разворота плоскости в
перспективе зависит ее сокращение (ши-
рина); от степени разворота в перспекти-
ве параллельных прямых зависит угол их
схождения; от степени разворота в перс-
пективе горизонтальной прямой зависит
угол ее наклона. Понимание этой взаи-
мосвязи поможет вам точнее определять
в натуре степень сокращения плоскости,
угол перспективного схождения парал-
лельных прямых и углы наклона горизон-
тальных прямых.
Угол наклона горизонтальной прямой
также напрямую зависит от высоты точки
зрения на нее. На линии горизонта гори-
зонтальная линия не имеет наклона (идет
горизонтально). При удалении от линии
горизонта ее наклон усиливается.
Часто у учащихся вызывает сложность
задача изобразить натюрмортный столик,
точнее, его горизонтальную плоскость, в
перспективе. Рассмотрим различные ва-
рианты перспективного изображения
этой плоскости. Линию горизонта зада-
дим выше горизонтальной плоскости сто-
Основы линейной перспективы
лика, примерно на уровне глаз сидящего
человека. Именно с этой высоты обычно
рисуются натюрмортный столик и стоя-
щий на нем натюрморт.
В первую очередь при решении дан-
ной задачи необходимо знать, что точ-
ки схода параллельных прямых, лежа-
щих в горизонтальных плоскостях, на-
ходятся на линии горизонта. На рис. 6а
изображена фронтальная точка зрения.
Значит, ближнее и дальнее ребра гори-
зонтальной плоскости столика являют-
ся горизонталями и не имеют точки схо-
да. Правое и левое ребра этой плоскос-
ти сокращаются под равными углами в
перспективе. Горизонтальная плоскость
столика с этой точки зрения имеет одну
точку схода.
Если точка зрения не фронтальная, то
горизонтальная плоскость столика будет
иметь две точки схода. На рис. 6б столик
изображен с точки зрения слева от фрон-
тальной позиции. На рис. 6в — справа от
фронтальной позиции. Это варианты уг-
ловой перспективы.
Так как линия горизонта находится
выше горизонтальной плоскости столи-
ка, параллельные линии ребер этой плос-
кости должны быть направлены вверх
вправо и вверх влево (в точки схода). То
есть если линия горизонта выше гори-
зонтальной плоскости натюрмортного
столика, то от ближнего к рисующему
угла этой плоскости ребра столика, уда-
ляясь, будут направляться вверх, к линии
горизонта.
Если бы линия горизонта была распо-
ложена ниже горизонтальной плоскости
натюрмортного столика, то от ближнего
к рисующему угла этой плоскости ребра,
удаляясь, направлялись бы вниз, к линии
горизонта, как показано на рис. 6г.
45
Знания

а б

Рис. 6 в г

Конечно, сокращение плоскости сто- ных линий, то прямоугольные плоскос-

лика, углы перспективного схождения его
параллельных ребер и углы их наклона оп-
ределяются на глаз. Правильность опреде-
ления зависит от степени развития глазо-
мера рисующего.
У художника должно быть точное чувс-
тво горизонтали и вертикали. Например,
если неверно определить в рисунке угол
наклона горизонтальных прямых, то
изображенный предмет будет выглядеть
либо искаженным по пропорциям, либо
не лежащим (не стоящим) на плоскости.
Если же ошибиться в определении углов
перспективного схождения горизонталь-
ти будут восприниматься не прямоуголь-
ными.
Существуют вспомогательные приемы
определения угла наклона линии. Напри-
мер, держа карандаш в вытянутой руке
строго горизонтально или вертикально,
нужно подвести его к вершине угла пред-
мета в натуре (рис. 7).
Можно пользоваться также прямо-
угольным бумажным окошком, через ко-
торое яснее видны наклоны линий, или
отвесом, держа в руке небольшую нитку с
грузом. Отвес можно вешать и на что-либо
рядом с постановкой.

46

Проверяя таким образом намеченный
рисунок, вы постепенно разовьете в себе
точное чувство наклона линии в про-
странстве, и необходимость во вспомога-
тельных средствах отпадет.
Для развития чувства направления и
пропорций полезно следующее упражне-
ние. На листе бумаги произвольно наме-
чаются несколько точек. На аналогичном
листе бумаги нужно нарисовать эти точки,
стараясь точно передать их расположение
относительно друг друга и краев листа. Все
расстояния и направления определяются
на глаз. Задание можно усложнить, взяв
для повтора рисунка из точек лист мень-
шего или большего размера, но подобного
формата. Соответственно, все расстояния
нужно будет уменьшить или увеличить,
сохраняя пропорциональные соотно-
шения.
Линейная перспектива как система
пространственного построения изобра-
жения близка к естественному зритель-
ному восприятию человека. Поэтому она,
как правило, берется за основу в творчес-
ких работах художников. В учебном про-
цессе линейная перспектива необходи-
Рис. 7
Основы линейной перспективы
ма также для формирования профессио-
нального видения будущих художников.
Однако она не является догмой и с учетом
определенных творческих задач может
нарушаться. Рассмотрим некоторые рас-
хождения между линейной перспективой
и зрительным восприятием. Это поможет
вам иметь ясное представление о таком
явлении, как линейная перспектива, и в
дальнейшем более осознанно относиться
к ее роли в построении художественного
произведения.
Человек видит мир стереоскопично
двумя глазами (так называемое «биноку-
лярное» зрение). Перспективные изобра-
жения, выполненные методом централь-
ного проектирования, не полностью со-
ответствуют видению мира человеком в
естественных условиях зрительного вос-
приятия двумя глазами. Понятно, что
смотрение двумя глазами дает две отлич-
ные друг от друга позиции наблюдаемого
предмета. Это легко заметить, если пос-
мотреть на близко расположенный не-
большой предмет (например, спичечный
коробок) сначала одним глазом, а затем
другим. В сознании зрителя два изоб-
47
Знания
ражения суммируются, и в дополнение
к этому он ощущает некоторую объем-
ность предмета. Это слияние двух изоб-
ражений воедино, сопровождающееся
ощущением объема, называется стерео-
скопическим эффектом. Изображение на
плоскости воспринимается как результат
смотрения одним глазом и не создает сте-
реоскопического эффекта, хотя зритель
рассматривает это изображение обоими
глазами. Замена видения двумя глазами
видением одним глазом вводит в соот-
ношения линейных размеров зрительно-
го образа предмета ничтожную разницу,
и ею можно пренебречь, не вызывая су-
щественно ошибочных зрительных пред-
ставлений о нем.
Самая значительная разница между
построением в линейной перспективе и
непосредственным наблюдением натуры
обычно заключается в степени перспек-
тивного схождения параллельных пря-
мых. Как правило, человек воспринимает
это схождение в натуре не столь активным,
ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Трудно переоценить значение воздуш-
ной перспективы. Глубина и пространс-
твенность, красота воздушной среды
всегда восхищали художников. Зная за-
коны воздушной перспективы, мастера
разных столетий создавали произведе-
ния, воспевающие влажный воздух Вене-
ции, дали, кажущиеся волшебными гре-
зами, прелесть изменчивой световоздуш-
ной среды.
Наблюдая за предметами с различно-
го расстояния, мы видим, что воспри-
ятие этих предметов меняется. По мере
удаления предметов от нас и погружения
48
как это получается в линейной перспекти-
ве. Поэтому, чтобы добиться естественно-
го впечатления, художники иногда вводят
дополнительные точки схода. Ну и конеч-
но, ощущение перспективы становится
совершенно иным, если наклонить голо-
ву или лежа наблюдать за окружающим
миром.
В творческой работе замысел художни-
ка может потребовать искажения линей-
ной перспективы, применения обратной,
сферической, комбинированной перспек-
тивы. Если это поможет передать нужное
впечатление, создать образ, это необходи-
мо и оправданно. Вообще важно научить-
ся чувствовать, как перспектива участвует
в построении художественного образа, ре-
гулировать степень и характер этого учас-
тия, сознательно применять те или иные
перспективные построения в своих ра-
ботах. Научиться этому можно на основе
знания линейной и воздушной перспек-
тивы, отклонения от которых вы сможете
ощущать и понимать более тонко.
их в толщу воздуха зрительно изменяют-
ся освещенность и цвет предметов, чет-
кость их контуров и детальность их вос-
приятия.
Раздел перспективы, изучающий влияние
воздушной среды на зрительное восприятие
предмета, называется воздушной перспек-
тивой.
Все дело в том, что слой воздуха не абсо-
лютно прозрачен. Он обладает свойством
ослаблять освещенность предмета по мере
его удаления от нас, размывать его конту-
ры, окрашивать цвет предмета в свой цвет
и делать его детали менее заметными.

Хорошим примером, объясняющим
суть этого явления, будет медленное пог-
ружение предмета в воду, когда постепен-
но размываются его очертания, ослабевает
его освещенность, меняется цвет предме-
та, исчезают фактура и детали и наконец
рассматриваемый предмет становится
совсем не видимым глазу.
Изменение освещенности. На силу ос-
вещения оказывают ослабляющее влия-
ние слои воздуха, сквозь которые прохо-
дят лучи света. Вследствие поглощающего
действия воздуха, при значительном уда-
лении предметов от нас, сглаживается раз-
ница между неосвещенными и освещен-
ными частями поверхности, предметы как
бы бледнеют, становятся более плоскими
и обобщенными.
Ил. 4
Воздушная перспектива
На ил. 4 мы видим, что по мере погруже-
ния в воздушную среду освещенная повер-
хность бумаги, оборачивающая горлышко
кувшина, приближается к тону воздушной
среды. То есть поверхности более светлые,
чем воздушная среда, удаляясь от нас, ста-
новятся темнее. Собственная и падающая
тени кувшина по мере погружения в воз-
душную среду высветляются, также сбли-
жаясь с ней по тону. Значит, поверхности,
более темные, чем воздушная среда, вы-
светляются, погружаясь в нее. Тональный
контраст между освещенными и затенен-
ными поверхностями при этом ослабляет-
ся, форма предмета, соответственно, ста-
новится все более плоской.
Итак, любая поверхность при погруже-
нии в воздушную среду приобретает тон
49
Знания
этой среды. При этом объемные формы,
светотеневой контраст которых ослабля-
ется, зрительно воспринимаются все бо-
лее плоскими. Поэтому объемные формы
нам кажутся более близкими, чем плоские.
Изменение цвета предмета. Тональность
и цвет воздушной среды непостоянны,
они могут быть различными и все время
меняются. Они зависят от погоды, време-
ни года, часа дня, характера освещения,
окружающих поверхностей, а также от
количества в воздухе испарений, пыли и
дыма. Например, цвет и тональность воз-
душной среды солнечным утром совер-
шенно иные, нежели в полдень, в серый
день или на закате. Существенной являет-
ся также разница между цветовым тоном
воздушной среды в условиях пленэра и в
условиях интерьера (где на цветовой тон
воздушной среды будут влиять, например,
размер окна, цвет стен и пола). Поэтому в
каждом конкретном варианте погружения
объекта в воздушную среду он будет окра-
шиваться в конкретный цветовой тон этой
среды. На ил. 4 видно, как земля, бумага
и кувшин, удаляясь, постепенно меняют
свой цвет на цвет среды.
Изменение четкости контуров. В свя-
зи с тем что воздух не абсолютно прозра-
чен, предметы утрачивают четкость своих
очертаний при погружении в воздушную
среду. На это активно влияют степень за-
грязнения воздуха и испарения. В жар-
кие дни иногда возникают воздушные те-
чения, также нарушающие четкую види-
мость удаленных предметов. На ил. 4 мы
видим, как четкие контуры кувшина и бу-
маги по мере их удаления становятся все
более мягкими и размытыми. Фактура и
детали, хорошо различимые вблизи, ста-
новятся все обобщеннее и наконец исче-
зают.
50
Все видимое четко мы воспринимаем
как близко расположенное. Чтобы пере-
дать в изображении предмет, находящий-
ся в глубине воздушной среды, нужно со-
ответственно смягчать его контуры («ка-
сания»), т. е. делать более размытыми или,
как говорят, «списывать».
Законы воздушной перспективы акту-
альны не только при изображении пейза-
жа, который может иметь большую про-
странственную глубину, но и при изобра-
жении интерьера, натюрморта, фигуры и
головы. Изображение в этом случае услов-
но разбивают на планы. Например, рисуя
натюрморт, нужно выстроить его «плано-
вость», подчеркивая различную силу вли-
яния воздушной среды на предметы в за-
висимости от их размещения на том или
ином плане. В противном случае предме-
ты дальнего плана, не уступающие пред-
метам ближнего плана по контрастам,
четкости границ, детальности проработ-
ки, будут зрительно «вылезать» на пере-
дний план. Так же выявляются планы при
изображении головы или фигуры. Напри-
мер, если голова изображается в фас, на-
иболее контрастно и четко прорабатыва-
ется нос, если в профиль — ухо.
Воздушная среда обогащает видимый
мир, делает его пространственным и мяг-
ким. Представьте себе пейзаж, на кото-
ром все планы были бы одинаково ярки-
ми и четкими. Такой «вакуумный» мир
мучил бы глаз своим однообразием, рез-
костью, кричащими красками и упло-
щенностью.
Линейная и воздушная перспективы
позволяют человеку не только ориентиро-
ваться в пространстве, адекватно воспри-
нимая в нем размер и расположение каж-
дого предмета, но и наслаждаться красо-
той и сложностью видимого мира.

СВЕТОТЕНЬ
Свет играет огромную роль в нашей
жизни. Он позволяет нам видеть предме-
ты. Воспринимая свет, отраженный от по-
верхности предметов, мы получаем пред-
ставление об их форме, цвете, материаль-
ности. В изобразительном искусстве свет
используется для выделения главного в
композиции. Понимание законов распре-
деления света на поверхностях предметов
позволит вам развить свое чувство формы,
научиться сознательно строить объемную
форму в пространстве.
Светотенью называется распределение
света и тени на поверхностях предметов,
законами светотени — принципы этого рас-
пределения.
Рассмотрим, какой характер может
иметь освещение, от чего зависит интен-
сивность освещения, познакомимся с гра-
дациями светотени и распределением све-
тотени на различных поверхностях.
По степени направленности световых
лучей условно различают концентриро-
ванный (направленный) и рассеянный
свет.
Концентрированный свет имеет ясно вы-
раженную направленность. Концентри-
рованным будет, например, свет солнца
или электрической лампочки. Направлен-
ность света усиливает контрасты светоте-
ни, позволяет проследить все ее градации,
а значит, максимально выявляет форму
предметов. Такой свет является наиболее
выгодным для изучения формы и, конеч-
но, для рассмотрения законов светотени.
Поэтому предметы на рисунках, иллюст-
рирующих объяснение материала, будут
освещены направленным светом.
Рассеянный свет не имеет ясно выра-
женной направленности. Например, это
Светотень
дневной свет из окна в помещении или
свет неба в серый день на улице. Такое
освещение характеризуется незначитель-
ным контрастом между светом и тенью на
предметах, плавным переходом от осве-
щенной к затененной части на округлых
по форме предметах. Рассеянный свет ме-
нее ярко выявляет форму предметов и гра-
дации светотени. Поэтому задача изобра-
жения формы при этом освещении счита-
ется усложненной, требующей большего
знания конструкции формы.
По характеру направленности свето-
вых лучей освещение разделяют на естес-
твенное (свет солнца и луны, свет неба) и
искусственное, или центральное (свет фа-
кела, свечи, электрической лампочки и
т. д.). Если предмет освещается естествен-
ным источником света, то световые лучи
принято считать параллельными, так как
такой источник, как солнце или луна, на-
ходится на бесконечно большом расстоя-
нии. При искусственном освещении, ког-
да источник света находится недалеко от
предмета, световые лучи расходятся ве-
ерообразно. Искусственный свет всегда
направленный.
Интенсивность освещения поверхнос-
ти предмета зависит от силы источника
света, расстояния от поверхности предме-
та до источника света и угла падения на эту
поверхность световых лучей. Кроме того,
наблюдаемая освещенность поверхнос-
ти предмета зависит от расстояния между
нами и предметом. Чем больше это рас-
стояние, тем более освещенность предме-
та ослабляется слоем воздуха, сглаживаю-
щим разницу между освещенными и не-
освещенными участками его поверхности
(по закону воздушной перспективы).
51
Знания
При рисовании различных предметов
необходимо учитывать не только освещен-
ность, но и физические свойства натуры, ее
способность отражать или поглощать све-
товые лучи. Если мы одинаково осветим
два предмета, идентичных по форме, но
различных по материалу и окраске, напри-
мер глиняный кувшин и керамический кув-
шин, облитый темной глазурью, — разница
их световой характеристики будет очевид-
на. На глиняном кувшине мы четко увидим
все градации светотени. На глазурованном
кувшине разница между освещенным и за-
тененным участками поверхности будет не-
велика, зато ярко будут блестеть блики, ста-
нут видны отражения окружающих предме-
тов. Первый кувшин мы воспринимаем как
светлый, второй — как темный. Здесь мы
подошли к понятиям «тон» и «плотность»,
необходимым нам для рассмотрения зако-
нов светотени. Слово «тон» происходит от
греческого слова tonos — напряжение. Под
тоном обычно понимается светосила, ко-
торая зависит от силы и угла падения све-
товых лучей и, как мы выяснили, от харак-
тера поверхности предмета, плотности его
окраски. Плотность — термин, характери-
зующий степень темноты тона. Выражение
«более плотный» или «менее плотный» оз-
начает соответственно «более темный» или
«менее темный».
Каждый освещенный предмет имеет
свет, собственную и падающую тени. Ос-
вещенную поверхность предмета приня-
то называть светом. В зависимости от угла
падения световых лучей на поверхность
предмета свет условно разделяют на блик,
собственно свет и полутон.
Наибольшая интенсивность освеще-
ния на поверхности предмета достигает-
ся тогда, когда световые лучи направлены
к поверхности предмета перпендикуляр-
52
но (т. е. под углом 90 °). Если таким об-
разом освещен участок поверхности глад-
кого или полированного предмета, то он
отражает свет источника освещения и на-
зывается бликом. То есть блик — это отра-
жение источника света, возникающее на
гладкой поверхности предмета, на том ее
участке, на который световые лучи падают
перпендикулярно.
В зависимости от нашего расположе-
ния по отношению к предмету блик мо-
жет менять свое положение на поверх-
ности предмета. Степень яркости блика
зависит от силы световых лучей и от того,
насколько гладкая поверхность предмета.
Если поверхность очень гладкая или лаки-
рованная, то блик яркий и имеет четкие
края (на стекле, шлифованном металле и
т. д.). Менее гладкая поверхность имеет
более тусклый блик, с более размытыми
краями. Пористые поверхности (если они
не лакированные), например дерево, ка-
мень, вообще не имеют блика. Форма бли-
ка зависит не только от формы предмета,
но и от формы источника света.
Освещенная поверхность предмета,
удаляясь от блика, уплотняется в тоне. Это
происходит по причине того, что лучи све-
та, падая на поверхность предмета под все
более острым углом, освещают ее все сла-
бее. Полутоном (или полутенью) называ-
ется поверхность предмета, освещенная
под острым углом, примыкающая к собс-
твенной тени.
Неосвещенная часть предмета называ-
ется собственной тенью. Граница собствен-
ной тени с освещенной частью предмета
определяется лучами света, касательными
к предмету. Она называется линией свето-
раздела (или просто светоразделом). Све-
тораздел относится к собственной тени и
выделяется более плотным тоном.

Тень, отбрасываемая освещенным
предметом на какую-либо поверхность,
в том числе на часть собственной осве-
щенной поверхности, называется падаю-
щей тенью. Освещенный предмет закры-
вает собой часть светового потока, обра-
зуя падающую тень. Характер очертания
падающей тени зависит от формы пред-
мета, отбрасывающего эту тень, и от фор-
мы поверхности, на которую она падает.
На очертание падающей тени будут влиять
также расходящиеся лучи искусственного
света, увеличивающие дальнюю от осно-
вания предмета часть тени. Соответствен-
но, падающая тень характеризует форму
предмета, от которого она падает, и фор-
му, на которую она падает, а также харак-
тер освещения.
Плотность падающей и собственной
тени зависит от многих факторов. В ре-
альных условиях тени никогда не бы-
вают абсолютно черными. Если вбли-
зи рассматриваемого нами освещенного
предмета находятся другие освещенные
поверхности, то собственная и падающая
тени этого предмета будут подсвечивать-
ся отраженным светом от этих поверхнос-
тей. Это явление называется рефлексом.
На силу рефлекса, как и на силу блика,
очень влияет характер поверхности пред-
мета: полированная поверхность отража-
ет свет ярче, чем матовая. Некоторую роль
полутон
свет
блик
Рис. 8
Светотень
в прозрачности теней играют слои возду-
ха, сквозь которые проходят лучи света и
взвешенные в воздухе пылинки, рассеи-
вающие свет во всех направлениях. Итак,
рефлекс — это отраженный свет, лишаю-
щий тени черноты. На открытом воздухе
источником самого сильного рефлекса
является небо, воздушная среда. На фо-
тографиях же, например, безвоздушного
лунного ландшафта теневые поверхности
рельефа смотрятся черными провалами.
Рефлексом называют также рефлекси-
рованную часть собственной тени пред-
мета. Изображая собственную тень, важ-
но передавать прозрачность рефлекса и
подчеркивать уплотненный тон светораз-
дела.
Наблюдать за распределением свето-
тени на различных поверхностях мы бу-
дем на примере изображенных гипсовых
геометрических тел. Их правильная фор-
ма и однотонность позволят нам лучше
рассмотреть закономерности светотени.
Поняв эти закономерности на примере
геометрических тел, составляющих осно-
ву формы всех предметов, вы сможете ра-
зобраться в светотени любых сложных по
форме предметов.
На рис. 8 изображен шар. Округлость
его поверхности позволит нам рассмот-
реть все вышеперечисленные градации
светотени.
светораздел
рефлексированная часть
собственной тени (рефлекс)
падающая тень
53
Знания
шар конус
Рис. 9
Итак, блик, свет и полутон относят-
ся к освещенной поверхности предмета и
вместе составляют свет. Собственная тень
состоит из светораздела и рефлекса.
Переходы от света к тени зависят от
формы предмета: на округлых поверхнос-
тях они постепенны и не имеют четких
границ, на граненых поверхностях пере-
ходы резки и определяются ребрами.
В выявлении объема предметов, осо-
бенно округлых по форме, большое значе-
ние имеет внимательная проработка све-
тораздела. При этом важно помнить, что
граница света и тени должна выделяться
уплотнением тона. На рис. 9 пронаблюда-
ем светораздел на различных геометричес-
ких телах.
Шар имеет округлую форму, поэтому
переходы от света к тени у шара плавные.
Ближний участок светораздела шара бо-
лее темный, чем участки, удаляющиеся к
его краям. Это обусловлено тем, что по-
вороты формы особенно подвержены воз-
действию рефлексов. Такая закономер-
ность способствует усилению объемности
формы. Собственная тень шара высветле-
на рефлексом окружения. Нижняя часть
шара уплотняется в тоне, что смягчает
границу собственной и падающей теней.
Это уплотнение возникает оттого, что па-
дающая тень под шаром закрывает доступ
54
куб
рефлексам от освещенной плоскости, на
которой лежит шар, попасть на его ниж-
нюю часть. По той же причине тональное
уплотнение в нижней части своих собс-
твенных теней имеют конус и куб.
Конус имеет плавный излом формы
у основания, который становится более
резким к вершине. Поэтому переход от
света к тени у основания конуса плавный,
по мере приближения к вершине конуса
он соответственно становится резче. Мы
видим, что изображенные гипсовые тела
освещены верхнебоковым светом. По
мере приближения поверхности конуса
к источнику света светотеневой контраст
между освещенной и теневой сторонами
конуса усиливается. То есть освещенная
поверхность конуса на вершине макси-
мально светлая, а теневая — максимально
плотная. В данном случае светораздел ко-
нуса от его основания к вершине уплотня-
ется в тоне.
Граненые тела (к которым относится
куб) имеют форму, состоящую из пере-
секающихся плоскостей — граней. Пере-
секающиеся грани образуют ребра. Све-
тораздел граненых тел всегда совпадает
с их ребрами, всегда четкий и усилен так
называемым пограничным (краевым) кон-
трастом. Это явление заключается в том,
что тональный контраст усиливается на

границе различных по тону поверхностей.
То есть по мере сближения более плотная
поверхность еще уплотняется, светлая
становится более светлой. Ясно выражен-
ный пограничный контраст является за-
кономерностью в передаче формы гране-
ных предметов.
Проанализируем теперь принципы
изображения падающих теней. На рис. 10а
и 10б рассмотрим изображение падающей
тени от шара, освещенного естествен-
ным светом (т. е. параллельными лучами
света). Рис. 10а демонстрирует изображе-
ние шара, освещенного сверху справа. На
рис. 10б эта ситуация изображена сверху.
Световые лучи показаны стрелками.
Падающая тень от шара при таком ос-
вещении будет иметь форму эллипса. Как
мы видим на рис. 10а, самое темное мес-
то падающей тени — под шаром. Самое
темное место падающей тени всегда на-
ходится под предметом, так как рефлек-
сы от окружения, делающие тень более
прозрачной, не попадают в закрытое про-
странство. Падающие тени обычно темнее
собственных, так как собственные тени
а б
Рис. 10
Светотень
сильнее рефлексируются окружением. По
мере удаления от предмета падающая тень
высветляется. Меняется и край падающей
тени. Рядом с предметом он более четкий,
по мере удаления от предмета теряет свою
четкость (рис. 9). Внутри падающая тень
немного прозрачней, чем по краям.
Если падающая тень уходит от нас в
глубину, важно передавать ее в пространс-
тве. Про тень, падающую на горизонталь-
ную плоскость, говорят, что она должна
«лежать» на плоскости. Чтобы «уложить»
тень, ее ближний край должен быть плот-
нее по тону, чем дальний, и более четким
по касанию.
Эти принципы в полной мере относят-
ся и к изображению падающих теней при
рассеянном освещении. Падающие тени
при рассеянном освещении отличаются
лишь более размытыми краями и, как пра-
вило, большей легкостью, прозрачностью.
Рассмотрим теперь изображение све-
тораздела шара при естественном свете.
Световые лучи, касательные к поверхнос-
ти шара, образуют светораздел, имеющий
форму эллипса. Светораздел при естест-
55
Знания
а б
Рис. 11
венном освещении будет делить шар на
две равные части. Ось эллипса светораз-
дела будет расположена под углом 90 ° к
световым лучам (рис. 10а).
На рис. 11а и 11б рассмотрим изобра-
жение падающей тени от шара, освещен-
ного искусственным светом (искусствен-
ный источник света называют точечным
и обозначают буквой S; S1 — его след на
плоскости).
Рис. 11а демонстрирует изображение
шара, освещенного сверху справа. На
рис. 11б эта ситуация показана сверху. Па-
дающая тень от шара при таком освеще-
нии будет иметь яйцеобразное очертание
(похожее на эллипс, но расширяющееся
по мере удаления от шара). То есть тени
при искусственном свете увеличиваются
по мере удаления от предмета. Это проис-
ходит потому, что часть предмета, распо-
ложенная ближе к искусственному источ-
нику освещения, заслоняет собой больше
света, чем часть предмета, расположенная
дальше от него.
Это свойство падающих теней при ис-
кусственном освещении рассмотрим так-
же на рис. 12, изображающем четырех-
56
гранную призму, освещенную точечным
источником света, и падающую от нее
тень. Верхняя часть призмы приближает-
ся к источнику света. Соответственно, па-
дающая тень от призмы увеличивается по
мере удаления от основания призмы.
Вернемся теперь к рис. 11а и 11б. Рас-
смотрим изображение светораздела шара
при искусственном освещении. Световые
лучи, касаясь поверхности шара, образу-
ют светораздел, имеющий форму эллип-
са. Большая ось этого эллипса расположе-
на под углом 90 ° к линии, соединяющей
центр шара и источник света.
В отличие от естественного света, при
котором поверхности освещенной час-
ти шара и его собственной тени равны по
площади, при искусственном свете пло-
щадь освещенной части шара будет мень-
ше площади его собственной тени. Это ка-
сается всех тел вращения (шара, конуса,
цилиндра) и их бытовых вариаций — кув-
шинов, бокалов, кастрюль и т. д.
При рисовании с натуры необходимо
учитывать, что интенсивность освеще-
ния ослабевает с увеличением расстояния
между источником света и поверхностью

Рис. 12
предмета. Установлено, что сила света об-
ратно пропорциональна квадрату рассто-
яния от источника света до предмета. То
есть поверхности предметов, удаленные от
источника света на вдвое большее рассто-
яние, будут освещены в четыре раза сла-
бее. Это хорошо видно при искусственном
освещении с точечным источником света.
На рис. 13 можно наблюдать, как освещен-
Рис. 13
Светотень
ные поверхности, удаляясь от источника
света, уплотняются в тоне, затененные
поверхности — высветляются; контраст
между освещенными и неосвещенными
поверхностями ослабевает.
На рис. 14, изображающем цилиндры,
мы можем наблюдать, как их освещенные
части, удаляясь от источника света, стано-
вятся плотнее. Теневые стороны цилинд-
ров, удаляясь от источника света, напро-
тив, светлеют. Ослабление светотеневого
контраста происходит также за счет изме-
нения угла падения лучей света на повер-
хность цилиндров.
В своей работе нужно учитывать ослаб-
ление светотеневого контраста при удале-
нии предметов от источника освещения.
Светотень на предметах переднего плана
следует брать контрастнее, чем на пред-
метах заднего плана. При этом погашение
светотеневого контраста должно быть рав-
номерным.
На рис. 14 мы также видим, что свето-
раздел на участке цилиндра, ближайшем
Рис. 14
57
Знания
к источнику света, имеет более резкий то-
нальный переход из света в тень. При уда-
лении от источника света светораздел на
поверхностях тел вращения или прибли-
жающихся к ним по форме имеет более
плавный тональный переход из света в
тень вследствие более мягкого освещения.
Наиболее резкий светораздел характерен
для очень сильного освещения (ослепи-
тельного). При таком освещении исчеза-
ют градации светотени, форма предметов
уплощается.
Как правило, предметы в мастерской
бывают освещены несколькими источ-
никами света. В этом случае нужно пони-
мать, какой источник света является ос-
новным. Если освещение дневное, то ос-
новным источником света будет являться
свет из ближнего к предмету окна, осве-
щающий предмет наиболее сильно. Свет
из других окон будет представлять собой
дополнительные источники света. При
выполнении учебных постановок при-
меняется искусственное освещение с по-
мощью софита — специальной лампы на
стойке или на подвеске. В этом случае свет
софита будет основным источником све-
та, свет из окон, от верхних ламп — допол-
нительными источниками света.
Чаще всего дополнительные источни-
ки света являются случайными и не бла-
гоприятствуют выразительности изоб-
ражения. Они создают многочисленные
блики на поверхностях глянцевых пред-
метов, что уплощает объем предметов,
вносит в изображение дробность. От каж-
дого предмета образуется несколько пада-
ющих теней, которые, налагаясь друг на
друга, создают внутри своей поверхности
различные по тону пятна. В своей работе,
сознательно подходя к построению изоб-
ражения, нужно уметь анализировать си-
58
туацию, избирательно относясь к случай-
ным бликам и теням.
Иногда дополнительный свет ставит-
ся специально. Это делается в виде рас-
сеянной подсветки для того, чтобы тени
на предметах стали более прозрачными,
чтобы в тенях лучше выявлялась форма
предметов. Или для этой цели с теневой
стороны предметов закрепляют поверну-
тый к источнику света лист бумаги, ко-
торый усиливает рефлекс теневых частей
предметов.
Итак, мы с вами рассмотрели все града-
ции светотени, с помощью которых стро-
ится объем предмета. Мы познакомились
с различными вариантами освещения
и проанализировали возникающий при
этом характер светотени. Мы определили
основные факторы, от которых зависят
освещенность и тон предмета. Полный
учет всех явлений, влияющих на видимый
нами мир света и тени, невозможен. Одна-
ко вышеперечисленные законы светотени
позволяют с достаточной степенью убеди-
тельности изображать все, что мы видим.
Непосредственное восприятие дает нам
возможность передачи любых нюансов и
свойств светотени. Практическое же уме-
ние передавать объем предмета от простых
до сложных форм, характер освещения
вырабатывается только практическими
упражнениями.
При передаче светотени большое зна-
чение имеет еще один фактор. Это спо-
собность художника видеть и передавать
существующую в природе пластичность
светотени. Например, рисуя натюрморт,
недостаточно изображать светотень на
каждом предмете по отдельности. Важно
выявлять пластическую взаимосвязь све-
тотеневых переходов, т. е. пластичность
тональных пятен натуры. Для этого нужно

акцентированно передавать не только из-
менение тона внутри тонального пятна и
характеристику границ каждого пятна (их
мягкость или жесткость), но и визуальное
перетекание одного пятна в другое, плас-
тическое взаимодействие пятен (рис. 15).
К приемам, подчеркивающим пластич-
ность светотени, относится применение
таких светотеневых эффектов, как акцен-
тирование краевых контрастов, обобще-
ние силуэтов, подчеркивание контура ли-
нией. Такое восприятие светотени осно-
вано на цельном восприятии натуры, т. е.
на умении видеть светотеневую ситуацию
целиком.
Пластическое восприятие может про-
являться и при передаче цвета и, конеч-
но, в линиях рисунка. Способность видеть
УМЕНИЯ
Овладеть художественным мастерством
немыслимо без приобретения определенных
умений. Они необходимы, чтобы выстроить
весь процесс работы над творческим замыс-
лом. Он заключается в том, чтобы опреде-
ленным способом, в определенной последо-
вательности вести работу над изображением.
Основным умением можно считать уме-
ние профессионально организовать свою
работу. Работа над заданиями по рисунку,
живописи и станковой композиции имеет
существенные различия, что обусловлено
спецификой стоящих задач и применяе-
мых художественных материалов. В соот-
ветствующих разделах мы познакомимся с
последовательностью ведения работы над
заданиями по этим предметам.
Умение последовательно вести рабо-
ту является стержнем, на который нани-
Светотень
Рис. 15
пластично — это чувство, которое нужно
развивать в процессе выполнения практи-
ческих упражнений, а также изучая про-
изведения мастеров изобразительного ис-
кусства.
зана вся цепочка разнообразных умений.
По характеру задач их можно разделить
на три группы. Выразительность художес-
твенного произведения в первую очередь
зависит от группы умений, связанных с
художественным восприятием окружаю-
щего мира, от умения выбрать (увидеть)
мотив до умения его преподнести. Дру-
гая группа умений непосредственно свя-
зана с практическим исполнением произ-
ведения и строится на основе профессио-
нального восприятия натуры. И наконец,
группа умений связана с обеспечением
наилучших условий для изобразительно-
го процесса.
Рассмотрим умения, связанные с выбо-
ром и подачей предмета изображения.
Выбор мотива. Это умение является
первым звеном в цепи звеньев, выстраи-
59
Умения
вающих процесс работы над изображени-
ем. Хотя выбор мотива не является собс-
твенно процессом изображения, работа
над изображением начинается именно с
выбора мотива. Под «мотивом» понима-
ется любая композиция, тема, объект.
Умение определить, увидеть мотив ос-
новано на чувстве прекрасного. Худож-
ник — это прежде всего человек, умеющий
наблюдать, увидеть красивую ситуацию,
умеющий удивляться, быть неравнодуш-
ным к красоте. Чувство красоты мотива
развивается в первую очередь в процессе
наблюдения за окружающим миром, фор-
мируясь в дальнейшем в художественный
вкус, в чувство гармонии, воспитание ко-
торых для художника очень важно.
Нужно уметь увидеть мотив, когда вы
ищете его на пленэре. Нужно уметь вы-
брать мотив, когда вы выбираете его среди
постановок в учебной мастерской. Нужно
уметь выстроить мотив, когда вы самосто-
ятельно ставите домашнюю постановку
или сочиняете композицию.
Выбор точки зрения. Выразительность
мотива, а соответственно и будущего
изображения во многом зависит от на-
хождения наиболее выгодной точки зре-
ния на этот мотив. Наилучшей можно
считать такую точку зрения, при которой
достоинства, красота мотива выявляются
в полной мере.
Например, если вы нашли интерес-
ный пейзажный мотив, не спешите сра-
зу же его изображать. Сначала поста-
райтесь изучить мотив. Осмотрите его с
разных сторон. Очень хорошо, если есть
возможность наблюдать мотив при раз-
личном освещении и отметить для себя
наиболее выразительные состояния. Та-
кое изучение мотива помогает лучше его
почувствовать.
60
При выборе точки зрения на учебную
постановку необходимо учитывать читае-
мость предметов и их формы, согласован-
ность планов и освещение. Рассмотрим
эти факторы на примере натюрморта.
Наилучшей точкой зрения на предмет
является та, с которой предмет виден в
трех измерениях: спереди, сбоку, сверху
(или снизу). В этом случае форма предме-
тов читается наиболее ясно. В натюрмор-
те из нескольких предметов предметы не
должны в значительной степени перекры-
вать друг друга. Если мы видим лишь не-
большую часть предмета, его восприятие
затрудняется.
Для пространственного восприятия
постановки большое значение имеет ее
«выстроенность» от переднего плана в
глубину. Если планы читаются подчерк-
нуто ясно, это увеличивает выразитель-
ность постановки.
Важно понимать особенности различ-
ных вариантов освещения. Верхнебоковое
(или нижнебоковое) освещение придает
предметам наибольший объем. Все града-
ции светотени при таком освещении при-
сутствуют и хорошо прочитываются. Точ-
ка зрения на натюрморт, при которой он
освещен подобным образом, выгодна для
изучения формы предметов.
Освещение со стороны рисующего (так
называемый «прямой свет») нежелатель-
но для начинающего художника. Собс-
твенные и падающие тени при таком ос-
вещении не видны или почти не видны.
Это уплощает форму предметов, делает ее
сложной для передачи. Поэтому для изу-
чения светотени и формы предметов пря-
мой свет не подходит. Однако он позволя-
ет лучше увидеть цветовые характеристи-
ки предметов и может быть использован в
соответствующих упражнениях.

Точка зрения в контражур, при которой
натура расположена против света, так-
же является сложной. Видимая сторона
предметов находится в тени, что уплоща-
ет их форму. Объем предметов при таком
освещении строится не на градациях све-
тотени, а на нюансах внутри собственной
тени.
В целом для учебных постановок мож-
но рекомендовать точку зрения, при ко-
торой на натуре одновременно присутс-
твуют свет и тень. Но, например, при на-
писании пейзажа в различных состояниях
освещение в контражур и на прямом свету
может быть очень выразительным и деко-
ративным. На старших курсах вы должны
уметь справляться с любым освещением,
и выбор точки зрения должен определять-
ся ее общей выразительностью.
Определение и выявление главного. Мо-
тив всегда должен иметь нечто главное,
составляющее его выразительную суть.
Именно это главное привлекает нас в мо-
тиве, является его пластической идеей и
прежде всего определяет красоту ситуа-
ции. Поэтому художники всегда акценти-
рованно выделяют главное, которое слу-
жит камертоном в построении изобра-
жения.
Уже при выборе мотива важно оп-
ределить главное. В роли главного, как
мы рассматривали ранее, выступает вы-
деленный контрастом предмет, называ-
емый главным предметом, или группа
предметов, пятно или несколько пятен.
Это может быть светлое в темном окру-
жении, темное в светлом окружении,
звучный цветовой аккорд мотива, рит-
мическое построение.
Определив, что является главным в мо-
тиве, необходимо это главное выявить в
изображении, добиться, чтобы главное
Светотень
ясно читалось, было выразительным, при-
влекало внимание в первую очередь.
Важным умением для нахождения и ис-
правления своих ошибок является умение
сравнивать изображение с натурой. Для
этого нужно представить натуру как бы
уже изображенной. Тогда натуру и изобра-
жение легче сопоставить и найти разницу
между ними — и в пропорциях, и в осве-
щении, и в цвете, и в выявлении главного.
Композиция изобразительной плоскос-
ти. Компоновка. Композиция в переводе
с латинского означает «сочинять». Сло-
во «композиция» имеет несколько значе-
ний и употребляется в различных сферах
искусства. Мы будем рассматривать ком-
позицию изобразительной плоскости.
В этом аспекте композицией называет-
ся изображение, размещенное в формате.
Главной целью композиции является со-
здание изображения, элементы которого
образуют единое гармоничное и вырази-
тельное целое.
Процесс размещения элементов ком-
позиции в изобразительной плоскости на-
зывают компоновкой. Рассмотрим основ-
ные правила этого размещения на приме-
ре компоновки натюрморта с натуры.
Компоновка начинается с умения оп-
ределять нужный размер изобразитель-
ной плоскости, ее формат (удлиненный
или приближенный к квадрату) и ее по-
ложение (вертикальное или горизонталь-
ное) в соответствии с пластической идеей
темы.
Программа определяет примерный раз-
мер изобразительной плоскости для каж-
дого задания по рисунку, живописи и ком-
позиции. Но этот размер может и должен
варьироваться. И, естественно, вам при-
дется самостоятельно определять разме-
ры своих домашних работ в соответствии
61
Умения
с поставленными задачами и вашим за-
мыслом.
При определении размера изобрази-
тельной плоскости нужно учитывать раз-
мер будущего изображения. Здесь важно
знать, что нежелательно изображать на-
туру больше ее натуральной величины.
Рисующий всегда находится на расстоя-
нии от натуры, следовательно, в силу за-
кона перспективы видит ее в уменьшен-
ном размере. Поэтому мы воспринимаем
изображение больше натуральной вели-
чины натуры как неестественное (к тому
же изображать натуру в увеличенном мас-
штабе труднее).
Рассмотрение правил компоновки не-
возможно без знакомства с таким профес-
сиональным понятием, как «целое». Тер-
мин «целое» употребляют, когда имеют
в виду общность группы изображаемых
предметов, понимают их как единую мас-
су. И для компоновки, и для дальнейшей
работы над изображением необходимо на-
учиться видеть целое, всю группу предме-
тов в общем, воспринимая их как единый
предмет.
Положение изобразительной плоскос-
ти (горизонтальное или вертикальное)
определяется в зависимости от того, ка-
кая величина в постановке является гла-
венствующей — ширина или высота. Если
высота целого больше, чем его ширина,
изобразительная плоскость располагается
вертикально, если ширина целого боль-
ше — горизонтально.
Самого внимательного отношения тре-
бует определение формата изобразитель-
ной плоскости. Это является важной ху-
дожественной задачей, так как развивает
образное восприятие натуры. Часто уча-
щиеся используют только стандартные
форматы — А–1, А–2, А–3, А–4. «Ненай-
62
денность», случайность формата заметно
снижает выразительность образа. Поэто-
му для каждой композиции необходимо
искать точный формат, максимально вы-
являющий ваш замысел или образ натуры,
если работа ведется с натуры.
Следующей задачей компоновки будет
нахождение в формате лучшего размеще-
ния изображения, что связано с умением
видеть целое и представлять целое в фор-
мате. В понятие «цельное видение» в ком-
позиционном мышлении должно быть
включено умение определять размерные
и объемные соотношения изображаемых
предметов, умение (учитывая площадь
изображения, степень объемности масс,
активности и «тяжести» пятен, контрас-
ты) чувствовать массу целого и центр тя-
жести этого целого, умение чувствовать
поле.
Первым требованием хорошей компо-
новки является логически оправданное
отношение между изображением и поля-
ми изобразительной плоскости.
Изображение в формате не должно
быть слишком крупным или замельчен-
ным. В первом случае изображению будет
«тесно» в формате, что вызывает ощуще-
ние зажатости, неудобочитаемости изоб-
ражения (рис. 16а). Во втором случае оно
будет теряться, «плавать» в формате, что
снижает выразительность изображения
(рис. 16б).
Учитывая, что зрительно мы ощуща-
ем тяжесть изображения, поле у нижнего
края изобразительной плоскости обыч-
но делается шире, чем поле у ее верхнего
края. Это нижнее поле играет роль свое-
го рода постамента, держащего тяжесть
изображенных масс. В противном случае
изображение будет казаться опущенным,
«проваливаться» (рис. 16в). Однако изоб-

ражение не должно быть и чрезмерно за-
вышенным (рис. 16г).
Изображение должно быть уравнове-
шенным. Уравновешенным можно счи-
тать изображение, левая и правая полови-
ны которого равны по массе. То есть сум-
марная масса изображенных предметов
должна быть уравновешена по принципу
качелей. На рис. 16д мы видим, как мас-
сивный кувшин, являющийся главным
предметом натюрморта, создает перевес
правой стороны. Поэтому для создания
равновесия крупный предмет обычно раз-
мещается ближе к середине изобразитель-
ной плоскости, мелкие же предметы мож-
но придвинуть ближе к ее краю, они не
требуют большого поля для себя. На рис.
16е мы видим правильно закомпонован-
ный натюрморт.
а б
г д
Рис. 16
Светотень
Масса предмета зависит не только от его
размера, но и от его тональной плотности,
объема, в цветных изображениях учитыва-
ется и его цветовая насыщенность. Тем-
ный предмет зрительно обладает большей
массой, чем светлый, объемный — боль-
шей, чем плоский, насыщенный по цве-
ту — большей, чем малонасыщенный. Это
необходимо учитывать при создании рав-
новесия в изображении. Нужно стремить-
ся к развитию чувства зрительного равно-
весия, которое позволяет ощущать массу
предметов в натуре и добиваться точно-
го композиционного решения в изобра-
жении.
Рассмотрим еще несколько законо-
мерностей восприятия, которые следует
учитывать в компоновке. Нежелательно,
чтобы главный предмет попадал в геомет-
в
е
63
Умения
рический центр формата или совпадал с
его вертикальной осью. Про закомпоно-
ванный таким образом предмет говорят:
«центрит». Такая компоновка геометри-
зирует изображение, деля его пополам,
что обычно смотрится малохудожествен-
но (рис. 17а).
Нежелательно, чтобы изображенный
предмет (даже если это угол натюрмор-
тного столика) упирался в край изобра-
зительной плоскости. Упор создает ощу-
щение тесноты и напряженности, а так-
же уплощает пространственное решение
изображения, так как «привязка» угла к
краю плоскости мешает ему «сесть» в про-
странственную глубину (рис. 17б). В ком-
позиционных решениях старайтесь избе-
гать упоров: или не доводите угол до края
изобразительной плоскости, или выводи-
те за него.
а б
в г
Рис. 17
64
Навязчиво «привязанными» смотрятся
линии (например, ребра того же натюр-
мортного столика), проведенные в углы
изобразительной плоскости (рис. 17в).
Этого также следует избегать, в случае не-
обходимости корректируя натуру.
Убедительность композиции отчасти
зависит и от точки зрения на постанов-
ку. Восприятие предметов постановки,
их «смотрибельность» — это тоже входит
в задачу компоновки. Например, нежела-
тельно такое размещение предметов на-
тюрморта, при котором контуры предме-
тов, находящихся на различной глубине в
пространстве, соприкасаются, т. е. контур
одного предмета переходит в контур дру-
гого предмета (рис. 17г). В этом случае про-
исходит пространственное уплощение,
ослабевает ощущение расстояния между
предметами. Соприкосновения контуров

Рис. 18
разноплановых предметов следует избе-
гать, либо немного отодвигая предметы
друг от друга, либо немного перекрывая
дальний предмет ближним.
Для эффективного применения выше-
перечисленных правил компоновки очень
важна последовательность ее выполне-
ния. Последовательность заключается в
следующем: работа должна вестись от це-
лого к частям. Нельзя компоновать, по от-
дельности «пересчитывая» предметы: сна-
чала намечать один предмет, затем к нему
пририсовывать другой и т. д. Такой подход
чреват, как правило, частыми ошибками
в компоновке, как следствие, — исправ-
лениями и может вылиться в «отдельное»
рисование вообще. Отдельным называют
рисование предметов и деталей без виде-
ния целого.
Профессиональный подход заключа-
ется в том, что сначала нужно определить
размер и положение в листе общей мас-
сы предметов. То есть компоновать нуж-
но целое, а не отдельные предметы. Этот
подход развивает умение видеть целое и
представлять целое в формате. С помо-
щью воображения нужно представить це-
Светотень
лое на изобразительной плоскости. Сна-
чала намечаются верхняя и нижняя, пра-
вая и левая границы целого, т. е. задаются
его габариты. Затем в самых общих линиях
нужно очертить целое и обозначить плос-
кости натюрмортного столика.
Следующий этап компоновки — за-
компонованное целое делится на части.
Общая масса постепенно расчленяется
на массы отдельных предметов. Разметка
масс предметов ведется легкими линия-
ми, без прорисовки деталей. Ее задача —
нахождение пропорциональных отноше-
ний между предметами, определение рас-
положения предметов относительно друг
друга. На рис. 18 показана последователь-
ность ведения компоновки. Этот подход
соблюдается при изображении любого
объекта (головы, фигуры, группы людей,
пейзажа и т. д.).
Важным качеством выполнения ком-
поновки является объемное восприятие
формы, или, как говорят, объемное ви-
дение. Уже начиная рисунок, нужно вос-
принимать лист бумаги не просто как
плоскость, а как изобразительное про-
странство, в котором на определенной
65
Умения
глубине следует изобразить объемную
форму. Строя объем в этом изобразитель-
ном пространстве, надо мыслить не ли-
ниями и пятнами, а пространственными
формами. Намечая линией предмет, мы
должны воспринимать его как объем, а не
как плоский контур. Надо рисовать не ли-
нии контура, а формы, т. е. ощущать меж-
ду линиями формы, стараться видеть фор-
мы, которые этими контурами ограничи-
ваются. Компонуя целое, нужно видеть
его и представлять в формате как объем-
ную форму, как массу.
Для нахождения композиционного ре-
шения очень полезен предварительный
поиск в виде эскизов. Желательно вы-
полнять несколько эскизов небольшого
размера с различным композиционным
решением. В сравнительном анализе оп-
ределяется оптимальный формат изобра-
зительной плоскости, размер и располо-
жение в ней предметов.
Чтобы облегчить поиски композици-
онного решения, можно пользоваться вы-
резанным из плотной бумаги небольшим
«окошком» — рамочным видоискателем.
Глядя через видоискатель на натуру, при-
щурив один глаз, можно найти нужное
композиционное решение. Приближая
видоискатель к глазу и удаляя его, двигая
его вправо, влево, вверх и вниз, находят
место и масштаб изображаемых предме-
тов. К тому же рамка, изолируя натуру от
окружающей обстановки, помогает уви-
деть натуру так, как она будет выглядеть
на будущем рисунке или этюде. Для на-
хождения нужного формата изображения
желательно иметь несколько видоискате-
лей разного формата.
Правила компоновки нужно знать и
применять при выполнении учебных за-
даний. Однако отметим, что эти стандар-
66
тные правила, учитывающие законы зри-
тельного восприятия, не являются догмой.
В поисках выразительности художники
иногда сознательно нарушают эти прави-
ла. Это диктуется необходимостью неожи-
данного, острого решения темы.
Компоновка как умение разместить
изображение в формате является лишь
частью искусства композиции вообще.
Для овладения искусством композиции
необходимо развитие композиционного
видения, основанного на образном вос-
приятии и чувстве гармонии. Упражне-
ниями для развития композиционного
видения будут ваши этюды и зарисовки,
выполняемые в мастерской и самостоя-
тельно, и, конечно, ваши эскизы. В каж-
дой своей работе нужно ставить задачу на-
хождения гармоничной и выразительной
композиции.
Мы рассмотрели умения, необходимые
для работы с натуры. Важно уметь найти
интересный мотив, выгодную точку зре-
ния на него, выстроить убедительное ком-
позиционное решение. Однако на этом
еще не заканчивается работа над изобра-
жением. Большую роль в создании произ-
ведения играет его практическое исполне-
ние. Мастерство исполнения основывает-
ся на умении точно видеть и передавать в
этюде или рисунке пропорции, тон, цвет
натуры и т. д. Это умение вырабатывается
в процессе практической работы и стро-
ится на основе работы отношениями и
цельного видения натуры (умений, отно-
сящихся к профессиональному воспри-
ятию, уже рассмотренных нами).
Существует также ряд практических
умений, связанных с правильным рас-
положением по отношению к натуре и к
источнику света, освещающему изобра-
зительную плоскость, с правильной ор-

ганизацией своего рабочего места и т. д.
Эти умения не только помогают сделать
процесс работы более эффективным, но и
способствуют развитию профессиональ-
ных качеств восприятия натуры. Кратко
рассмотрим некоторые из них.
Для цельного восприятия натуры необ-
ходимо располагаться на достаточном от
нее расстоянии, которое позволяло бы ви-
деть всю натуру сразу, а не ее части по от-
дельности. Оптимальным расстоянием от
рисующего до натуры считается расстоя-
ние, в котором натура укладывается три-
четыре раза. С этой дистанции можно це-
ликом охватить натуру взглядом, что яв-
ляется условием ее цельного восприятия.
Располагаться относительно натуры
желательно под наименьшим углом пово-
рота так, чтобы натуру было удобно срав-
нивать с изображением.
В то же время важно правильно рас-
полагаться и по отношению к источнику
света, освещающему вашу работу. Наибо-
лее выгодно освещение сверху слева, та-
ким образом, чтобы тень от рабочей пра-
вой руки уходила под руку и не мешала хо-
рошо видеть рисуемое. Для левши по той
НАВЫКИ
Чтобы хорошо выполнять любую ра-
боту, необходимы навыки — сформиро-
ванные в результате упражнений способы
конкретных действий.
Уже в начале освоения профессии ху-
дожника необходимы те первоначальные
технические навыки, без которых невоз-
можна никакая практическая работа и
которые в целом могут быть названы как
«постановка руки».
Светотень
же причине наиболее выгодно освещение
сверху справа.
Свет, освещающий вашу работу, дол-
жен падать на нее равномерно и быть до-
статочно сильным. Работать в полумраке
или в положении против света нежелатель-
но. Изображение в результате оказывается
более упрощенным и грубым, чем казалось
во время работы. К тому же длительное на-
пряжение глаз, возникающее из-за плохого
освещения, вредно для зрения.
Взгляд рисующего во время работы
должен падать на изобразительную плос-
кость перпендикулярно. Только при этом
условии можно будет видеть свой рисунок
без искажения.
Важным является умение правильно
организовать свое рабочее место. Напри-
мер, в живописи масляными красками
это в первую очередь организация палит-
ры. Сюда можно отнести и умение пользо-
ваться этюдником, мольбертом и т. д.
Знания и умения необходимы для пра-
вильного обращения с художественными
материалами — кистями, красками, раз-
бавителями, различными мягкими мате-
риалами и т. д.
При обучении музыке наряду с осно-
вами музыкальной грамоты, постанов-
кой слуха сразу уделяется самое серьезное
внимание постановке рук начинающего
пианиста, скрипача и т. д. При обучении
изобразительной грамоте на постановку
рук обращается недостаточно внимания.
А между тем с правильно поставленной
рукой связано не только овладение техни-
кой рисунка и живописи, но и в какой-то
67
Навыки
мере постановка глаза. Например, навык
рисовать «на вытянутую руку» способству-
ет воспитанию цельного видения.
Навыки по постановке руки необходи-
мо прививать с первых же занятий изобра-
зительным искусством (см. «Постановка
руки»). От того, как вы держите карандаш
и выполняете им движения, как сидите или
стоите за мольбертом, подставкой, этюд-
ником, в значительной мере зависят вы-
разительность и художественное качество
ваших работ, т. е. все то, что в дальнейшем
превращается в «артистическую легкость
исполнения». Правильная посадка к тому
же связана с вопросами вашего здоровья.
Самообучение, сознательность
и активность в учебе, воспитание
самостоятельного мышления
Ваша познавательная деятельность в
учебном процессе будет состоять из двух
частей, двух форм. Первая форма — полу-
чение знаний, умений и навыков от пре-
подавателя. Вторая — самостоятельная ра-
бота в этом направлении, самообучение.
Учебный процесс направляется препо-
давателем, который отвечает за воспитание
ваших профессиональных качеств, за раз-
витие их в правильном направлении. Важ-
ная роль преподавателя заключается также в
формировании вашей творческой личности.
Не менее важной формой познаватель-
ной деятельности является самообучение.
Самообучением будут являться самосто-
ятельная практическая работа, работа с
профессиональной литературой, компью-
тером, просмотр специальных программ
по телевидению и прослушивание их по
68
Молодому художнику необходимо так-
же овладеть рядом навыков, необходимых
для обеспечения полноценной практичес-
кой работы. Сюда относятся навыки обтя-
гивания планшета бумагой, натяжки хол-
ста на подрамник, ухаживания за палит-
рой, кистями и т. д.
Показателем приобретенного навыка
является автоматизация действий. Если
вам сначала приходится следить за своей
посадкой, движениями руки и т. д., выра-
батывая необходимый навык, то в даль-
нейшем он постепенно переходит в фазу
автоматизма, переставая отвлекать вас от
других задач.
радио, посещение музеев, выставочных
залов и т. д.
Самообучение играет существенную
роль в профессиональном развитии чело-
века. Оно необходимо не только для полу-
чения более широких и глубоких знаний,
более быстрого совершенствования умений
и навыков. Самообучение является услови-
ем развития творческой личности, таких ее
качеств, как сознательность и активность в
учебе (а в дальнейшем — в творческой де-
ятельности), самостоятельность мышления.
Самообучение невозможно без созна-
тельного отношения к познавательной
деятельности. Ведь в процессе самообу-
чения каждый сам решает, какие допол-
нительные знания и в каком объеме ему
необходимы, сам определяет последова-
тельность и способы получения знаний.

Сознательный характер самообучения
определяет высокое качество полученных
знаний. Существует даже поговорка, что
лучшее обучение — это самообучение.
Сознательность в познавательном про-
цессе заключается в первую очередь в его
осознанности, т. е. в ясном понимании
целей и задач предстоящей работы. Нуж-
но иметь представление о конечной цели
своего обучения, о его этапах, о цели и за-
дачах каждого конкретного задания или
упражнения. Чтобы выполнение задания
давало максимальный результат, необхо-
димо осознавать, чего вы должны добить-
ся в данном задании. Четкое понимание
стоящих перед вами задач окажет влияние
на темп, глубину и прочность овладения
учебным материалом.
Сознательность в учебе должна заклю-
чаться не только в понимании цели и за-
дач учебного процесса. Учиться осмыслен-
но невозможно без умения анализировать
свою работу, видеть ее достоинства и недо-
статки. Необходимо также уметь правиль-
но ставить перед собой цель, определять
конкретные задачи для достижения этой
цели, уточняя их по мере необходимости,
добиваясь их выполнения. После завер-
шения каждого задания важно понимать
результат своей работы, знать, чего вы до-
стигли и что еще остается преодолеть.
Интенсивность вашего профессиональ-
ного роста будет зависеть и от активности
вашей учебы. Активное отношение к учебе
неразрывно связано с умением ценить свое
время, распределять его так, чтобы достичь
наибольшей эффективности занятий. Вре-
мя, потраченное с большой пользой, будет
приносить вам удовлетворение и способс-
твовать развитию любви к своему делу.
Необходимой задачей для начинающе-
го художника является воспитание само-
Самообучение
стоятельного мышления. Трудно пере-
оценить роль самостоятельного мышле-
ния для человека творческой профессии.
В процессе учебы нужно не только усво-
ить определенную сумму знаний, умений
и навыков. Важно уметь вычленять про-
блемы, самостоятельно добывать нужную
информацию, критически анализиро-
вать получаемые знания, применять их на
практике.
Самостоятельность мышления начи-
нается с умения самостоятельно вести
работу. Для этого необходимо научиться
анализировать свою работу и последова-
тельно ее выполнять. Часто слышишь от
учащегося: «А что мне делать дальше?»
или «Я это уже сделал, скажите, что мне
еще сделать?» В нашей профессии такой
вопрос обычно задает учащийся, не отхо-
дящий от своей подставки или мольберта,
не наученный думать и сравнивать. И если
эти вопросы за него всегда будет решать
преподаватель, то профессиональный
рост этого учащегося существенно замед-
лится.
Чтобы анализировать свою работу, нуж-
но периодически видеть ее на расстоянии,
сравнивать с натурой, с работами других
учащихся и с образцами. На расстоянии
лучше видны ошибки и недостатки рабо-
ты, удобнее планировать и корректиро-
вать ее ход (ведь не зря художники посто-
янно отходят от своего мольберта, чтобы
посмотреть на работу). «Отход» особенно
необходим на начальной и конечной ста-
диях работы, когда решаются задачи вос-
приятия изображения в целом.
Для развития самостоятельности
мышления, конечно, нужны знания, уме-
ния, навыки. Самостоятельное мышле-
ние должно развиваться одновременно
с получением знаний законов изобрази-
69
Путь к самостоятельному творчеству
тельной грамоты, приобретением про-
фессиональных умений и навыков. Ведь
самостоятельное мышление во многом
основывается на профессиональной ком-
петенции.
Самостоятельное мышление поможет
вам найти свои темы в искусстве, вырабо-
тать свои взгляды на окружающий мир и
свое пластическое восприятие этого мира.
ПУТЬ К САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ
ТВОРЧЕСТВУ
По окончании учебного заведения, по-
лучив художественное образование, не-
которые из вас будут серьезно занимать-
ся творчеством. Стать художником в вы-
соком смысле этого слова непросто. Для
этого недостаточно иметь лишь професси-
ональную подготовку. Для этого необхо-
дима потребность выражать свои чувства,
а также найти форму для их выражения,
т. е. пластическую гармонию, соответству-
ющую вашему идеалу прекрасного. И ко-
нечно, необходим талант — особая при-
родная предрасположенность к выполне-
нию этой цели.
Лицом любого государства, показате-
лем таланта его народа является в первую
очередь его искусство. Поэтому главной
целью образования в сфере искусства не
может являться простое воспроизводс-
тво поколений специалистов, имеющих
пусть даже блестящую профессиональ-
ную подготовку. Такой целью является
воспитание художников, людей с поэти-
ческим восприятием мира, обладающих
личностным индивидуальным взглядом.
70
А это уже является творческим лицом ху-
дожника и называется его индивидуаль-
ностью.
Самостоятельное мышление в значи-
тельной степени способствует развитию
художественного дара, а в дальнейшем бу-
дет являться основой такого важного ка-
чества для художника, как творческая не-
зависимость.
Мы видим, когда способны любить.
М. Шагал
Такой целью является воспитание ху-
дожников, обладающих внутренней сво-
бодой и нравственной независимостью,
верностью неискаженному голосу жизни.
Именно эти качества определяют значи-
тельного художника и дают ему ощущение
творческого счастья даже в самое сложное
время его жизни.
Основной целью творчества в изобрази-
тельном искусстве является создание худо-
жественных образов, отражающих время и
мировые процессы, передающих чувства
человека. При этом главной ценностью
художника является его поэтический дар,
т. е. образное восприятие мира. Этот дар
заключается в первую очередь в способ-
ности художника воспринимать мир как
открытие, в его способности удивляться,
видеть в обычном необыкновенное, мыс-
лить ассоциациями, испытывать глубокие
переживания от увиденного. Талант так
воспринимать окружающий мир всегда
будет отличать настоящего художника от
любого, даже очень хорошего профессио-
нала изобразительного искусства.

Совершенно справедливо считается,
что искусство прежде всего движение
души. Профессиональное образование
является подготовительным этапом на
пути к творчеству. Его главные задачи —
дать будущему художнику верное пони-
мание искусства и вооружить его про-
фессиональными знаниями, умениями и
навыками. Его цель — подготовка буду-
щего художника к следующему этапу —
работе над своим становлением как ху-
дожника.
Нужно ясно осознавать, что для до-
стижения подлинных высот в искусст-
ве необходимо пройти самостоятельный
путь — путь к самому себе. Он лежит через
преодоление влияния искусства прошло-
го, шаблонов академической школы. Это
творческая работа над собственным вос-
приятием мира, создание собственного
мира внутри себя, нахождение собствен-
ных средств для его выражения.
Художник как человек, находящийся
в постоянном поиске прекрасного, соот-
ветствующего его представлениям, окра-
шивает увиденное в личностные краски, в
личностное восприятие. Так он формиру-
ет внутри себя образ, проекцию окружаю-
щего его реального мира, в той или иной
степени отличную от него.
Таким образом, художник, как говорят,
«пропускает увиденное через себя», по-
казывая зрителю некий новый мир. Это
важно понимать уже в процессе обуче-
ния основам изобразительного искусства.
Верное понимание задач творческого раз-
вития в целом поможет вам осознанно от-
носиться к процессу учебы как к началь-
ному этапу творческого пути, в соответс-
твии с этим ставить перед собой задачи, а
по окончании учебного заведения более
ориентированно творчески развиваться.
Путь к самостоятельному творчеству
Художественное учебное заведение
даст вам сумму профессиональных зна-
ний и умений, вооружит техническими
навыками, познакомит с достижениями
мирового искусства, поможет выработать
вкус. Эта общая подготовка должна стать
надежным фундаментом вашего пути к
творчеству.
Уже на этапе учебы важно заложить ос-
новы художественного восприятия. Ста-
райтесь творчески подходить к заданиям,
находя образное решение в этюдах, эски-
зах, даже быстрых набросках. В первую
очередь проявить свое видение, свое от-
ношение к теме нужно в заданиях по ком-
позиции. Ведь именно в работе над тема-
ми по композиции у вас есть возможность
самостоятельно выбирать сюжеты и по-
своему их трактовать.
На старших курсах образное построе-
ние ваших работ должно играть особенно
большую роль. Стремитесь к разнообра-
зию и выразительности создаваемых вами
образов, ищите интересное, незаученное
композиционное и цветовое решение,
точку зрения, выражающую искомый об-
раз.
Творчески развиваться самому невоз-
можно без изучения различных стилей
изобразительного искусства, творческого
пути мастеров искусства. Анализ станов-
ления состоявшейся творческой личнос-
ти, исследование того, как развивалось ее
индивидуальное мировосприятие, помо-
жет вам лучше понимать свои цели, оп-
ределять свои приоритеты, выявлять, что
вам ближе и нравится более всего.
Существенным условием становления
художника является умение разбираться
в изобразительном искусстве, в его сути.
Верное понимание задач изобразительно-
го искусства должно закладываться в учеб-
71
Путь к самостоятельному творчеству
ном заведении. Оно невозможно без зна-
ния, что такое картина, индивидуальность
художника, реалистическое и абстрактное.
Давайте рассмотрим эти понятия.
Понятие картины как комплекса за-
дач, стоящих перед художником, заклю-
чается во всесторонней передаче замысла
художника. Как мы знаем, задача этюда
и эскиза, независимо от их размера, со-
стоит в передаче основной пластической
идеи замысла. Задача картины — полная
продуманность смыслового содержания,
технического исполнения, каждой дета-
ли. При этом картина может быть малого
размера, весьма простой по композици-
онному решению, иметь малое количес-
тво деталей.
В художественном училище написание
картины не входит в программу обучения
как требование. Однако уже во время уче-
бы у вас может возникать желание напи-
сать картину или, по крайней мере, что-то
более завершенное по содержанию и ис-
полнению. Не бойтесь этого делать. Это
естественная потребность почувствовать
себя художником, проверить свои способ-
ности и возможности на данном этапе.
Индивидуальность — такой же важ-
ный талант художника, как и поэтичес-
кий дар. Без индивидуальности, т. е. без
личностного видения мира, присущего
лишь ему одному, художник нам не инте-
ресен. Творчески перерабатывая, пропус-
кая через свое мировоззрение и мироощу-
щение жизненные впечатления, художник
окрашивает зримые образы в личное вос-
приятие. Создаваемый творцом художес-
твенный образ — это выражение своего
«Я», внутреннего состояния, душевного
настроя, своего понимания гармонии в
действительности, это разговор и объяс-
нения с внешним миром.
72
Индивидуальность — явление, особен-
но проявившееся к концу XIX в. До этого
человечество не имело потребности в ярко
выраженной индивидуальности и исполь-
зовало каноны и схемы, которые менялись
под влиянием определенного обществен-
ного заказа. И все же в этих рамках наибо-
лее выдающиеся мастера различных эпох,
несомненно, являлись яркими индивиду-
альностями.
XX в. подарил художникам невиданную
свободу творчества и возможность выра-
зить себя. Появилась потребность в худож-
нике узнаваемом, в художнике-индивиду-
альности. Художник в полной мере начи-
нает испытывать осознанную внутреннюю
необходимость быть творцом — создате-
лем нового мира, одухотворяя его по-свое-
му и достигая в нем гармонии. Сегодня
ценность творчества вполне справедливо
измеряется по принципу: есть свой мир —
есть художник.
Развитие индивидуальности учащих-
ся в художественных учебных заведениях,
как правило, не выступает на передний
план. И хотя индивидуальность в неко-
торой степени проявляется уже в стенах
учебного заведения, история изобрази-
тельного искусства показывает, что ин-
дивидуальность развивается в основном
после учебного периода, во время само-
стоятельной творческой деятельности.
В качестве примера можно привести та-
ких выдающихся художников XX в., как
П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, которые
получили прекрасную академическую
подготовку, но как индивидуальности
сформировались в результате напряжен-
ных творческих поисков.
Важным условием созидания своего
внутреннего мира является внутренняя
свобода в вашем творческом поиске. По-

лученные в учебном заведении знания не
должны сковывать вашу работу. Академи-
ческая грамота не должна подменить лич-
ностное. В самостоятельной творческой
работе необходимо выработать индиви-
дуальный взгляд на мир, индивидуальную
манеру выражения своих чувств.
Манера, одно из слагаемых индивиду-
альности, — это почерк художника, при-
сущий ему одному. Подражать манере
другого художника, даже великого, не сле-
дует; ваша манера разовьется сама в соот-
ветствии с вашим характером и мировос-
приятием. Но изучать технику мастеров
необходимо.
В искусстве недопустимо манернича-
нье, т. е. погоня только за техникой ис-
полнения произведения. Техника испол-
нения должна диктоваться внутренним
содержанием произведения и полностью
ему соответствовать.
Поэтический дар и индивидуальность
тесно взаимосвязаны между собой. Чело-
век со значительным поэтическим даром
обычно обладает яркой индивидуальнос-
тью, так как оба этих таланта сопряжены
с ощущением внутренней свободы, верой
в собственную силу и особенность.
Начинающего художника также не мо-
гут не интересовать проблемы, связанные
с «взаимоотношением» реалистического
и абстрактного в изобразительном искус-
стве. Ведь формирование художника за-
висит не только от его личных склоннос-
тей, но и от его умения разбираться в воп-
росах формы и внутреннего содержания,
умения верно оценивать произведение
независимо от формы, в которой оно вы-
полнено.
Абстрактное является противополож-
ностью реалистического как характерис-
тика формы произведения. Видимый мир
Путь к самостоятельному творчеству
прекрасен — никто не может спорить с
этим. Абстрактные формы также облада-
ют притягательностью и визуальной цен-
ностью. Между абстрактным и реалисти-
ческим в изобразительном искусстве рас-
полагается огромное разнообразие форм
(направлений), являющихся сочетанием
этих двух родовых форм. Это дает совре-
менному художнику бескрайние возмож-
ности для творческого поиска.
Однако не форма произведения сама по
себе, а его внутреннее содержание в пер-
вую очередь определяет художественную
значимость произведения. Внутреннее
содержание заключается не в убедитель-
ности внешней передачи изображенного,
а в силе образного решения. Внутреннее
содержание произведения, которое мож-
но назвать образным содержанием, яв-
ляется основной целью и заботой худож-
ника в работе над произведением. Рабо-
та художника есть работа над образным
звучанием произведения — от начальной
образной идеи через ее постоянное на-
полнение и обогащение до завершенного
выражения идеи. Внешнее содержание —
форма — выбирается художником в зави-
симости от того, насколько полно она мо-
жет выражать его видение окружающего
мира и его чувства.
Какую бы форму ни использовал ху-
дожник для передачи своего мировос-
приятия, в большей или в меньшей сте-
пени реалистичную, ему необходима спо-
собность образно воспринимать видимые
явления или, как говорят, абстрактно
мыслить. Абстрактное мышление — не-
обходимое условие и составляющее вся-
кого искусства, его внутренний корень.
От способности мыслить абстрактно, т. е.
абстрагированно, ассоциативно, сравни-
тельно, зависит внутреннее содержание
73
Путь к самостоятельному творчеству
произведения. Художник, не способный
мыслить абстрактно, не может воспри-
нимать мир образно. Ведь абстрактное и
образное мышление в искусстве — суть
одно и то же. Сам образ в искусстве яв-
ляется результатом ассоциативного ви-
дения, абстрагирования в той или иной
степени.
В чистом виде абстрактное и реализм
теряют внутреннее содержание. Искус-
ство глубокое и одухотворенное не может
существовать как чисто абстрактное или
чисто реалистическое. Если изображение
перестает ассоциироваться с реальностью
или, наоборот, утрачивает ассоциативную
абстрагированность, оно лишается образ-
ности и, соответственно, художественной
силы. Поэтому реалистическое и абстрак-
тное не могут жить одно без другого, пре-
вращаясь в бездушный натурализм или в
бессодержательный набор пятен. Худож-
нику необходимо понимать эту взаимоза-
висимость реального и абстрактного.
Абстрактные направления возникли
как определенный протест против безжиз-
ненности тиражируемого «официального»
искусства, не способного развивать миро-
вую культуру дальше, вследствие желания
освободить искусство из плена бездуш-
ного ремесла. Абстрактная форма в изоб-
разительном искусстве развивалась как
следствие работы над художественностью
и выразительностью решения, когда ис-
ключается все, что мешает достижению
яркости образа. И это является сущнос-
тью абстракции, которая присутствует в
любом произведении искусства. Шиль-
сон поясняет: «Подлинная абстракция —
это «любимая жертва», которую художник
приносит в процессе создания задуман-
ной им композиции, освобождаясь от все-
го лишнего, второстепенного». Препода-
74
ватель рисунка и композиции отделения
«Дизайн» Челябинского художественного
училища А. Т. Овцов продолжает: «Этим
и отличается профессиональный подход
от любительского, когда автор пытается
зафиксировать все, что увидел, и все, что
может изобразить».
Если говорить о внешнем восприятии,
следует сказать, что без развитого образ-
ного видения абстрактное воспринимать
труднее, чем реалистическое, в силу того,
что абстрактное в большей степени лише-
но внешнего сходства с видимым миром.
Зритель, не узнавая в изображении при-
вычный ему окружающий мир, не видя
«литературного» содержания — сюжета,
перестает «понимать» изображение.
Важнейшее открытие искусства XX в.
состоит в том, что произведения могут
обладать глубоким философским обобще-
нием, духовностью и без внешней нату-
ральности. Чтобы чувствовать духовность
произведения изобразительного искусст-
ва независимо от того, насколько оно ре-
алистично или абстрактно, развивайте в
себе способность образного восприятия
мира. Это необходимо для создания се-
рьезных произведений, это подарит вам
возможность в полной мере наслаждать-
ся изобразительным искусством. Именно
это чутье, этот дар имел в виду П. Пикас-
со, когда говорил: «Живописи нельзя на-
учиться, ее можно только открыть».
Обязательным условием формиро-
вания художника является постоянная
творческая работа. Она позволяет не-
прерывно расти над собой, развиваясь
интеллектуально и духовно, воспитывая
душу, стойкость и верность правде. Про-
изведения же художника, как зеркало, от-
разят его внутренний мир, его отношение
к жизни.
 РИСУНОК
Рисунок, который иначе называют искусством на-
броска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и
архитектуры; рисунок — источник и корень всякой на-
уки. Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком,
я скажу, что он владеет ценным сокровищем.
Микеланджело

Рисунок — основа всех видов изобразительного искусства. Он живет в красочной цветовой

среде, скользит по контурам скульптур, звучит музыкальной гармонией в памятниках архитектуры,
переливается в чеканке и сверкает искрами света на хрустальной вазе.
Рисунок как станковое произведение выступает перед нами в самостоятельном значении. С первых
шагов построения изображения и до окончательного своего завершения рисунок самоценен. Рисунок
может передать полет фантазии, выразить разнообразные чувства, мощно воздействовать на сознание
человека. Однако искусство создания рисунка требует определенной профессиональной подготовки.
Рисунок является важнейшей составляющей изобразительного ремесла. С древнейших времен
обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Так было в Древнем Египте
и Древней Греции, это было характерно для эпохи Средневековья и эпохи Возрождения. В XVII в.
появляются академии художеств, где обучение рисунку получает научное обоснование и методи-
ческую стройность, благодаря чему учебный рисунок стали называть академическим.
Процесс совершенствования системы академического обучения рисунку продолжается и по се-
годняшний день. Последнее время она обогащается разработками различных школ, направленных
в первую очередь на ясность конструктивного понимания формы.
Цель академического рисунка — раскрыть учащимся принципы построения реалистического
изображения на плоскости средствами линии и тона, привить им художественную культуру, дать
знания, умения и навыки, необходимые для самостоятельной творческой работы.

75
 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ
ПОСТАНОВКА РУКИ
Свобода и виртуозность владения язы-
ком искусства дает возможность художни-
ку всецело отдаваться творческой мысли и
чувству, добиваться наибольшей вырази-
тельности произведения. Художник, сла-
бо владеющий изобразительной техникой,
будет испытывать затруднения в своей ра-
боте. Техническая виртуозность в руках
художника — это чрезвычайно важная со-
ставляющая его мастерства.
Говоря о техническом мастерстве, мы
имеем в виду средства выражения мысли,
объема, фактуры, с помощью которых ху-
дожник может добиться в исполнении на-
ибольшего эффекта, наибольшей вырази-
тельности. Во всех видах искусства техни-
ке исполнения уделяется самое серьезное
внимание. Пианист придает огромное
значение постановке руки; скрипач дол-
гое время обучается, как надо держать
смычок, как извлекать звук из струны; ак-
тер уделяет большое внимание постанов-
ке голоса, работе над дикцией. Выработка
технического мастерства — виртуознос-
ти — у художника в первую очередь зави-
сит от постановки руки.
Постановка руки при обучении рисунку
заключается в умении правильно держать
карандаш в руке, правильно выполнять
рукой профессиональные движения (про-
водить линию), правильно осуществлять
контакт руки с поверхностью бумаги, пра-
вильно сидеть во время работы и т. д.
Начинающему художнику прежде всего
следует научиться правильно держать ка-
рандаш. Если изображение мелкого разме-
ра или нужно изобразить мелкую деталь ри-
76
сунка, карандаш удобно держать как ручку,
опираясь ладонью на рабочую поверхность
листа. Такое положение руки удобно и в
том случае, если лист лежит на столе.
Более крупное изображение выполня-
ется на подставке или мольберте и распо-
ложено вертикально или почти вертикаль-
но. В этом случае, если держать карандаш
как ручку, кисть руки, опирающаяся ладо-
нью на лист, отгибается назад, рука сгиба-
ется в локте, и вся она находится в напря-
жении. Маневренность кисти при этом
ограничена, рука мешает поворачивать
карандаш под разными углами, нажим ка-
рандаша регулируется плохо, линии полу-
чаются одинаковой толщины. К тому же
лежащая на рисунке ладонь затирает рису-
нок и заслоняет собой уже нарисованное.
Иногда начинающий рисовальщик, де-
ржащий карандаш таким образом, желая
предохранить рисунок, подкладывает под
ладонь листок бумаги. Этим он еще боль-
ше закрывает свой рисунок, лишая себя
возможности во время работы видеть его
целиком. Он ведет работу по частям, те-
ряя цельное восприятие сделанного. А это
не только отрицательно сказывается на
качестве рисунка, но и мешает развитию
способности цельного восприятия.
Художники предпочитают держать ка-
рандаш определенным способом, даю-
щим максимальные технические возмож-
ности в исполнении рисунка. Существуют
два основных варианта держать карандаш,
между которыми нет принципиально-
го различия. На рис. 19а карандаш в руке
удерживается тремя пальцами: большим,
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
указательным и средним. На рис. 19б ка-
рандаш держится всеми пальцами, как
шпага.
Карандаш нужно держать достаточ-
но далеко от заточенного конца, чтобы
не заслонять от себя рисунок. К тому же
длинный рычаг позволяет работать более
широко, экономя усилия руки. Поэтому
карандаш должен быть длинным. Каран-
даш, сточенный больше чем на полови-
ну его длины, не пригоден для рисования.
Сточенные карандаши можно вставлять в
специальные удлинители.
Во время работы карандаш держится в
основном на весу. Это дает наибольшие
возможности для маневра руки. К тому же
рисунок не затирается и лучше виден в це-
а б
в г
Рис. 19
П о с т а но в к а рук и
лом. Легкий упор на рабочую поверхность
листа, если в этом возникает необходи-
мость, осуществляется на концы пальцев
безымянного и мизинца (рис. 19в) либо на
конец мизинца (рис. 19г). При этом нужно
следить за тем, чтобы концы этих пальцев
были сухими и чистыми, и по возможнос-
ти стараться не делать упор на загружен-
ные тоном участки рисунка, чтобы не сма-
зывать уже нарисованное на листе изобра-
жение.
Постановка руки требует определенно-
го упорства и терпения. Освоив навык ра-
боты карандашом, вы так же легко сможе-
те работать кистью, мягким материалом и
т. д. Тем же, кто ленится или быстро отча-
ивается, можно привести в пример начи-
77
Рисунок
нающих пианистов, которым приходится
учиться играть на клавиатуре сразу двумя
руками и всеми пальцами.
Очень важна и моторика руки. Дви-
жения всей руки должны быть раскован-
ными, рука не должна быть напряжена.
Кисть в запястье должна быть подвижной
и свободно маневрировать. Карандаш в
руке должен быть в постоянном движе-
нии. При перемене направления штриха,
выявляющего форму, должен менять свое
направление и карандаш. Держать каран-
даш (или кисть, или палочку угля) нужно
крепко, но легко, без всякого усилия. Не-
желательно сильно сгибать руку в локте.
Когда рука вытянута, рисовать значитель-
но удобнее. К тому же расстояние до лис-
та, равное вытянутой руке, позволит вам
воспринимать свой рисунок целиком.
Как уже говорилось, изобразительная
плоскость должна располагаться по отно-
шению к рисующему таким образом, что-
бы луч зрения падал на нее под прямым
углом; это дает возможность видеть свой
рисунок без искажения. Наклон изобра-
зительной плоскости позволяет регули-
ровать подставка. Существуют подставки
для работы сидя и стоя.
Спину во время работы держите прямо.
Лишние движения и лишнее напряжение
РИСУНОК КАРАНДАШОМ
Для начинающего художника, осваива-
ющего законы построения реалистическо-
го изображения, наилучшим графическим
материалом является обычный простой ка-
рандаш со свинцовым графитным стерж-
нем. На начальных этапах обучения ри-
сунку, когда важнейшей задачей является
изучение формы, ее конструктивного стро-
78
мышц должны быть устранены. Лист бу-
маги и корпус рисовальщика должны ос-
таваться в покое, двигаться должны толь-
ко глаза (при этом точка зрения должна
оставаться постоянной) и кисть руки с
карандашом. Иногда можно наблюдать,
как кто-то из учащихся встает, вертится
вокруг планшета, пытаясь таким образом
что-то дорисовать, для удобства проведе-
ния линий или выполнения штриха пе-
реворачивает планшет во время работы с
одной стороны на другую, кладет планшет
на коленки. Это учащийся с непоставлен-
ной рукой.
От постановки руки напрямую зависит
ваше владение линией и техникой штриха.
Но во время рисования художнику необ-
ходимо думать не о движении своей руки,
не о технике, а о задачах рисунка. Поэтому
навыки по постановке руки у него долж-
ны быть доведены до автоматизма. Так же,
например, велосипедист, вращая педали,
не думает об этом. Автоматизация навыка
позволяет без напряжения сознания вы-
полнять нужный для работы прием в нуж-
ном ритме.
Добиться автоматизации навыка мож-
но быстрее, если с начала обучения созна-
тельно следить за своей работой, выпол-
няя вышеизложенные рекомендации.
ения, простой карандаш незаменим. Мяг-
кие материалы своими разнообразными
живописными эффектами часто отвлекают
от выполнения поставленных учебных за-
дач. Карандаш же, как говорят, «дисципли-
нирует», строгая штриховая техника рабо-
ты карандашом лучше всего подходит для
исследования формы. Графит хорошо ло-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
жится на бумагу, хорошо держится на ней,
легко стирается. Он идеален для отработ-
ки техники проведения линий и техники
штриха, дает возможность поставить руку.
Слово «карандаш» происходит от тюрк-
ского «кара» — черный и «таш» — камень.
Графитные карандаши бывают твердыми
и мягкими. Степень мягкости карандаша
обозначается на его деревянной поверхнос-
ти. Твердые карандаши маркируются бук-
вами «Т» или «Н», мягкие — «М» или «В».
Степень мягкости графита определяется
стоящей рядом цифрой. Твердые каран-
даши имеют небольшую силу тона, легко
продавливают бумагу и плохо стираются.
Чем мягче карандаш, тем большей силой
тона он обладает, меньше продавливает
бумагу и легче стирается. Поэтому мягкие
карандаши хорошо применять при выпол-
нении быстрых набросков и зарисовок на
тонкой бумаге. Длительные рисунки обыч-
но выполняются карандашами средней
твердости, которых нужно иметь несколь-
ко (вполне достаточен набор карандашей
в пределах от Т до 3М). Слишком мягкий
карандаш будет загрязнять рисунок, слиш-
ком твердый — делать рисунок вялым и
продавливать поверхность бумаги. Нужно
научиться чувствовать нажим карандаша
на бумагу, проводя линии таким образом,
чтобы карандаш не оставлял на ней борозд.
Рис. 20
Р и с у но к к а ра нда шо м
Графитные карандаши выпускаются
различной толщины и в различной оправе.
Толстые графитные стержни хороши для
выполнения набросков и живописных за-
рисовок. Карандаши с тонкими сменны-
ми стержнями позволяют рисовать тонкой
линией и не нуждаются в заточке. И все же
самым универсальным и популярным яв-
ляется традиционный карандаш, заточен-
ный стержень которого позволяет рисо-
вать и тонкой, и более широкой линией.
А его деревянная оправа дает возможность
лучше чувствовать карандаш пальцами.
Для графитного карандаша характерна
штриховая техника рисунка. Остро отто-
ченный грифель дает возможность четко
прорисовывать мелкие детали формы, со-
здавать строгий и тонкий рисунок. Поэто-
му для выполнения длительных учебных
заданий лучше всего подходит остро зато-
ченный карандаш.
Затачивают карандаш конусом, с конца,
более удаленного от надписи, обозначаю-
щей мягкость карандаша. На рис. 20 изоб-
ражен правильно заточенный карандаш, у
которого на 25–30 мм сточена деревянная
оправа, а графит обнажен на 8–10 мм. Тон-
кий конусообразный конец графита доль-
ше не стачивается. Его необходимо посто-
янно поддерживать, затачивая ножом, лез-
вием или наждачной бумагой.
Рис. 21
79
Рисунок
Во время рисования карандаш нужно де-
ржать под острым углом к поверхности лис-
та. Тогда карандаш будет легко скользить по
бумаге, одновременно затачиваясь о нее.
Резинка должна быть мягкой и не пор-
тить поверхность бумаги. Поэтому, поку-
пая резинку, всегда проверяйте ее на мяг-
кость. Стирать можно плоскостями ре-
зинки и ее углами. Острые углы резинки
позволяют выполнять тонкую работу и,
если нужно, наносить штриховку по на-
бранному тону. Для получения более ост-
рых углов резинку прямоугольной формы
разрезают по диагонали. Углы треуголь-
ной по форме резинки не так быстро за-
тупляются. В случае необходимости ост-
роту угла резинки можно поддерживать,
подрезая его ножом.
Иногда бывает необходимо высветлить
перетемненный участок заштрихованной
поверхности листа, сохраняя при этом
штриховые линии. Резинка может зате-
реть штрих, и рисунок потеряет свежесть.
В этом случае тон выбирается клячкой или
мякишем свежего белого хлеба. Хлебом тон
выбирается следующим образом. На опре-
деленный участок горизонтально располо-
женной поверхности рисунка насыпаются
мелкие крошки. Ладонью крошки катаются
по этому участку таким образом, чтобы ла-
донь не касалась бумаги и не растирала ри-
сунок. Крошки равномерно вбирают в себя
графит, не смазывая штрих. После этого
крошки нужно сдуть с поверхности листа.
Избирательно следует отнестись к под-
бору бумаги. Для длительных рисунков
лучше подходит плотная бумага со слег-
ка шероховатой поверхностью (ватман и
некоторые сорта чертежной бумаги). Для
краткосрочных рисунков и набросков
можно применять газетную, оберточную,
разнообразную тонированную бумагу.
80
Листовую бумагу нужно хранить и пере-
носить не в рулоне, а в развернутом виде,
желательно в специальной папке. Бумага
боится света, так как она от него желтеет.
От света выцветают графические матери-
алы. Поэтому все выполненные рисунки
необходимо также хранить в папке.
Длительные рисунки лучше выполнять
на бумаге, натянутой на планшет. Лист
бумаги, прикрепленный к подставке, не-
плотно прилегает к ней, что неудобно в
работе. К тому же поверхность подстав-
ки далеко не всегда ровная, а это отрица-
тельно сказывается на технике исполне-
ния рисунка.
Планшет представляет собой прямо-
угольный кусок фанеры или ДВП, оби-
тый с одной стороны рейками по перимет-
ру. Другая (лицевая) сторона планшета, к
которой будет прилегать бумага, должна
быть ровной и гладкой.
Натяжка бумаги на планшет осущест-
вляется следующим образом. Готовится
лист бумаги размером немного больше
планшета: с каждого края дается напуск
1,5–2 см на «загибы». Приготовленный
лист кладется на горизонтальную плос-
кость и равномерно смачивается мокрой
тряпкой или губкой. Причем смачивать
нужно нерабочую сторону бумаги, кото-
рая будет прилегать к планшету. Сухими
должны остаться края бумаги по перимет-
ру, приготовленные для загиба. От увлаж-
нения бумага растягивается. Показателем
того, что бумага достаточно растянулась
и готова к натяжке, является то, что лист
набухает, его поверхность становится вол-
нообразной и матовой. Если натягивает-
ся плотная бумага, она потребует более
сильного увлажнения, чем тонкая бумага,
и большего времени для набухания. Важ-
но, чтобы бумага была смочена равномер-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
но, на ней не должно быть луж или сухих
мест. Как только бумага набухла и пошла
легкой волной, на нее кладется планшет
(рис. 21). Сначала клеем ПВА смазывают-
ся два противоположных торца планшета.
Выступающие края бумаги загибаются и
наклеиваются на них. Затем так же окле-
иваются два других торца планшета. На-
клеивая края листа, необходимо подтяги-
вать бумагу от центра к краям и следить
за тем, чтобы под ней не осталось воздуха.
Натягивание должно проводиться быст-
ПРОВЕДЕНИЕ ЛИНИЙ
Первая задача, возникающая при обу-
чении рисунку (вопрос техники рисова-
ния), — научиться правильно проводить
линии. Художник всегда рисует от руки,
это придает рисунку ощущение трепет-
ности и живого восприятия. Поэтому вам
нужно научиться проводить от руки ли-
нии в различном направлении и различ-
ной длины, прямые и округлые.
Рис. 22
П ро в е де ни е л и ний
ро, чтобы бумага не успела высохнуть до
того, как вы ее натянете. Углы листа вы-
резаются, как показано на рисунке, или
заворачиваются конвертиком и сажаются
на клей. После натяжки планшет кладет-
ся горизонтально бумагой вверх для рав-
номерной просушки. Высыхая, бумага на-
тягивается, сжимаясь. Если после высыха-
ния в углах планшета образуются складки,
это означает, что бумага натянулась не-
равномерно. Навык быстро и равномерно
натягивать бумагу придет к вам с опытом.
Прямые линии проводятся энергичным
«прочерковым» движением. Проведен-
ная прямая линия должна обладать пря-
мизной и натянутостью струны. Так же
проводятся и закругленные линии. Упру-
гость и «натянутость» линии обеспечивает
именно быстрота движения (рис. 22).
Если линия, которую предстоит про-
вести, длинная, ее можно составить
81
Рисунок
Рис. 23
из отрезков, также проведенных про-
черком.
Пока «прочерковое» движение не от-
работано, бывает сложно сразу провести
линию. В этом случае нужно, как бы при-
целиваясь и едва касаясь бумаги каранда-
шом, несколько раз выполнить движение.
Убедившись в уверенности и точности
своего движения, линию нужно провести
уже с нажимом.
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА ЛИНИИ
Курс рисунка в художественном училище
начинается с заданий, выполняемых средс-
твами линии. Рисование линией предпола-
гает обязательное знание пространственных
свойств линии. Это знание должно быть за-
ложено и практически отработано в линей-
но-конструктивных заданиях на I курсе.
Линейное изображение предмета без
светотени может восприниматься нами
82
При проведении линий важно правильно
держать карандаш. И помните, что длинный
рычаг выступающего из руки карандаша по-
может шире и энергичнее проводить линии.
Для отработки техники проведения
линий существует следующее упражне-
ние: по периметру листа бумаги формата
А–2 или А–3 через каждые несколько сан-
тиметров проставляются точки. Эти точки
затем соединяются прочерком (рис. 23).
как объемное, а значит, и как пространс-
твенное. Рассматривая рисунок мастера,
можно увидеть, что линии различны по
силе, что они меняются на своем протя-
жении: то ослабевают, почти исчезая, то
усиливаются, становясь яркими. Именно
эти изменения делают линию пространс-
твенной, создают ощущение объема и глу-
бины в рисунке.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
а б
Рис. 24
Рассмотрим пространственные свойст-
ва линии.
1. Из двух линий линия, большая по тол-
щине, кажется более близкой (рис. 24а).
Это свойство основано на законе линей-
ной перспективы, который заключается в
том, что объекты по мере удаления от нас
зрительно сокращаются в размере.
2. Из двух линий линия более плотная по
тону кажется более близкой (рис. 24б). Это
свойство основано на законе воздушной
перспективы, который заключается в том,
что тон предмета по мере погружения в воз-
душную среду приобретает тон этой среды.
Лист бумаги воспринимается нами как воз-
душная среда, пространство. Поэтому тем-
ная линия кажется находящейся ближе к
нам. По мере высветления линии каранда-
ша кажутся удаляющимися в глубину.
Рис. 25 а б
П ро с т ра нс т в е нны е с в о й с т в а л и н ии
в
3. Из двух линий линия с более четким
касанием к фону кажется более близкой
(рис. 24в). Это свойство основано на зако-
не воздушной перспективы, который за-
ключается в том, что предметы утрачива-
ют четкость своих очертаний по мере пог-
ружения в воздушную среду.
Как мы видим, пространственные
свойства линии основаны на законах пер-
спективы. Линия также имеет свойство
принадлежать предмету или фону. При-
надлежность линии определяется характе-
ром касаний ее сторон. Контур с «растяж-
кой» тона внутрь предмета создает впечат-
ление плотности этого предмета к фону и
принадлежит предмету (рис. 25а). Кон-
тур с растяжкой к фону создает впечатле-
ние светлого силуэта предмета на темном
фоне. В этом случае линия контура прина-
в
83
Рисунок
длежит фону (рис. 25б). На рис. 25в линия
контура меняет свою принадлежность.
Принадлежность линии становит-
ся важной в зарисовках, набросках. Ис-
пользование этого свойства линии может
обогатить рисунок, сделать линию более
живой, подчеркнуть пластичность и ма-
териальность формы. Умение в нужном
месте обозначить принадлежность ли-
нии является признаком мастерства ху-
дожника.
Вышеперечисленные свойства линии,
использующиеся в линейном рисунке,
воспринимаются человеком на подсозна-
тельном уровне. Такое восприятие позво-
ляет художнику ограниченными линей-
ными средствами создать на плоскости
пространственное изображение. У выда-
ющихся мастеров рисунка линия стано-
вится поистине одухотворенной — до-
статочно вспомнить прекрасные рисунки
ТЕХНИКА ШТРИХА
Затонированная штрихом поверхность
рисунка представляет собой ритмичес-
кий набор штриховых линий. Художник
использует штрих для передачи объема,
тона и материальности предметов. Мас-
терски владея техникой штриха, можно
добиться убедительного изображения са-
мых различных предметов. Существуют
два основных способа штриховки.
С детства мы все применяем техни-
ку штриха-зигзага (рис 26а). Эта техника
проста и хорошо подходит для передачи
фактурных поверхностей, например ство-
ла дерева, листвы и т. д. Однако для рав-
номерного покрытия плоскостей штрих-
зигзаг не подходит: он имеет на концах
уплотненные повороты. А при наслоении
84
Ж. Энгра, А. Иванова, О. Кипренского,
В. Серова, П. Пикассо, С. Дали.
Отметим, однако, что в изобразитель-
ном искусстве применяется также и плос-
костная линия, т. е. линия, на всем сво-
ем протяжении одинаковая по толщине,
плотности и четкости. Она используется в
основном в декоративно-орнаментальных
работах, витражах, мозаиках, станковой и
книжной графике, плакате — произведе-
ниях плоскостного характера, в которых
особенно важной является задача воспри-
ятия красоты плоскости как таковой.
Художник должен понимать различие
между пространственной линией и плос-
костной, чувствовать красоту и ценность
плоскостного и пространственного изоб-
ражения. Начинающему же художнику в
первую очередь необходимо научиться
чувствовать пространство и передавать
пространство линией.
таких штрихов друг на друга возникают
уплотненные полосы.
Чтобы равномерно затонировать плос-
кость или выполнить плавный переход от
светлого тона к темному (растяжку), необ-
ходимо овладеть техникой штриха с исче-
зающими концами. Такая техника штриха
является основной в академическом рисо-
вании. Штриховая линия проводится опи-
санным выше «прочерковым» движением
(см. «Проведение линий»), обеспечиваю-
щим «натяжение» линии. При нанесении
этого вида штриха рука производит эл-
липсообразное движение в воздухе, поз-
воляющее добиться плавного ослабления
концов штриховой линии. Исчезающие
концы дают штрихам возможность мягко
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Рис. 26 а б
войти друг в друга, создавая эффект напы-
ления (рис. 26б).
Для отработки этой техники штри-
ха существуют упражнения. Например:
равномерно затонировать лист формата
А–4 или добиться равномерной растяжки
тона от одного края листа к другому.
Для передачи формы предмета боль-
шое значение имеет направление штриха.
Начинающему рисовальщику нужно ов-
ладеть техникой штриха «по форме». Ко-
нечно, форму предмета можно передать
штрихом любого направления. Однако
штрихом «по форме» не только легче пе-
редать форму предмета, штрих «по форме»
а б
Рис. 27
Т е х ни к а ш т рих а
предполагает анализ конструкции формы,
а стало быть, способствует развитию чувс-
тва формы. Поэтому верно положенный
штрих — это правильно понятая форма.
Рассмотрим различные варианты штриха
«по форме».
Штрих может наноситься по одной об-
разующей (рис. 27а, б), по обеим образую-
щим (рис. 27в). Штрихом «по форме» счи-
тается также штрих, наклонно идущий по
форме (рис. 27г), который можно сочетать
со штрихами по образующим (рис. 27д).
Нежелательно использовать на одном
участке рисунка сразу много направле-
ний штриха. Рекомендуется использо-
в г д
85
Рисунок
вать одно, два, максимум три направле-
ния. Иначе набор штриховых линий будет
восприниматься хаотичным, перегружен-
ным.
В технике работы любым материалом
немалое значение имеет разнообразие
применяемых технических приемов. Вир-
туозность мастера напрямую зависит от
того, насколько полно он владеет арсена-
лом изобразительных средств использу-
емого материала. В рисунке карандашом
очень важен вопрос разнообразия штри-
ха по длине, яркости, частоте штриховых
линий. Вам нужно научиться варьировать
эти параметры штриха, учитывая размер,
тон, материальность предметов, их распо-
ложение в пространстве. Умение опреде-
лить оптимальный характер штриха при-
ходит постепенно, с опытом и знаниями,
превращаясь в чутье.
Активность и частота штриха во мно-
гом диктуются пространственным вос-
приятием линии. Например, на дальнем
плане в изображении штрих не должен
быть более активным, чем на переднем
плане. Плотные по тону, толстые линии
штриха кажутся близкими, менее плот-
Рис. 28 а б
86
ные и толстые — удаленными (рис. 28а).
Штриховые линии с большими про-
светами воспринимаются ближе, чем
штриховые линии с небольшими про-
светами (рис. 28б). На рис. 28в мы видим
сетки штрихов с различной яркостью
и частотой штриховых линий. Очевид-
но, что снижение активности штрихов-
ки создает ощущение ее ухода в глуби-
ну. Поэтому на переднем плане штрих
в целом кладется более фактурный, для
более полного выявления рельефа ак-
тивнее применяется штрих «по форме».
По мере движения формы в глубину ак-
тивность штриховки должна снижаться.
Для проработки дальних планов нужно
применять более частую, спокойную и
независимую от рельефа формы штри-
ховку.
Существует также разница в штрихов-
ке освещенных и затененных участков
поверхности формы. Как в натуре, так и
в рисунке тени должны иметь более цель-
ный, обобщенный характер, в тенях мень-
ше выявляется материальность предметов.
Поэтому в тенях используется широкий
штрих, менее зависимый от рельефа, со-
в
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
здающий пятно, близкое по однороднос-
ти к тушевке. Этот штрих применяют для
обобщения теневых частей формы, а так-
же вписывания предмета в среду. Напри-
мер, наклонным прямым штрихом можно
пройти одновременно теневую часть фор-
мы и прилегающий участок фона в тени.
То есть нужно уметь работать штрихом
широко, проходя порой сразу собствен-
ную и падающую тени или тонируя не-
сколько предметов одновременно. Света
выполняются более сочным фактурным
штрихом по форме, характеризующим ма-
териальность предмета, усиливающимся в
полутонах.
Размер штриха зависит от размера то-
нируемой поверхности. Большие повер-
хности требуют широкого исполнения,
обрабатываются длинным штрихом. Не-
значительные по размеру поверхности
исполняются коротким штрихом. Анало-
ТУШЕВКА
В рисунке часто используется такой
технический прием, как тушевка — расти-
рание карандаша или мягких материалов
по поверхности бумаги. Например, выда-
ющийся художник Б. Кустодиев с блес-
ком умел применять этот прием. Тушевка
может прекрасно передать облачность ат-
мосферы, плавные формы женского тела,
воздушность теней и т. д. Тушевка служит
для придания рисунку большей глубины,
мягкости, для достижения тонких тональ-
ных растяжек, большей материальности
предмета.
Растирка проводится, как правило, по
заштрихованной поверхности. При этом
просветы бумаги в сетке штрихов уплот-
няются в тоне, заштрихованная повер-
Т у ш е вк а
гично строится техника исполнения и в
живописи — чем больше площадь изобра-
жения, тем свободнее исполнение, шире
заливка или мазок.
В приобретении легкости и свобо-
ды штриха большую роль играет ритм.
Поставленный ритм движений способс-
твует более свободному и широкому, а
также более быстрому выполнению ри-
сунка.
Техника, несомненно, украшает произ-
ведение искусства, усиливает его вырази-
тельность, но ни в коем случае не являет-
ся самоцелью. Иногда в учебном рисунке
видишь, как штрих, являясь самодовлею-
щим, разрушает форму предметов, про-
странство и пластику рисунка. Техника
должна быть целиком направлена на пос-
троение образа в произведении, в учебной
постановке — на выполнение конкретной
учебной задачи.
хность за счет смягчения штриха как бы
уходит в глубину. Тушевкой можно рабо-
тать и сразу по чистой бумаге.
Растирание проводится растушевкой —
тампоном из ваты, замши, фетра, бумаги.
Растушевку можно приготовить самосто-
ятельно (см. «Рисование мягкими мате-
риалами»). Иногда можно пользоваться
пальцем, но палец при этом не должен
быть жирным, иначе на бумаге останутся
пятна.
Художник должен владеть тушевкой,
которая обогащает палитру технических
средств рисунка. Однако важно, чтобы
тушевка не разрушала конструкцию пред-
мета, не делала его форму неопределен-
ной, «ватной». Неопытный рисовальщик,
87
Рисунок
увлекаясь живописностью этого приема,
обычно мнет форму предметов и затира-
ет рисунок (т. е. рисунок теряет свежесть).
Верное применение тушевки невозможно
без понимания строения формы изобра-
жаемого предмета, знания ее конструк-
ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О СТРОЕНИИ ФОРМЫ (КОНСТРУКЦИЯ).
КЛАССИФИКАЦИЯ ФОРМ
Наблюдая и изображая окружающий
мир, мы можем выявить в увиденном раз-
личные свойства натуры: светотень, про-
странственность ситуации, материаль-
ность предметов, пластичность их воспри-
ятия и т. д. Академическая школа рисунка
предполагает изучение всех этих визуаль-
ных явлений. Их нужно научиться переда-
вать в своих рисунках.
В различных заданиях на различных
этапах обучения рисунку изучаются те или
иные свойства натуры, закономерности ее
восприятия. В одних упражнениях перво-
степенное значение приобретает изучение
законов светотени, в других — умение пе-
редавать материальность предметов, в тре-
тьих — анализ строения формы предметов
и т. д.
В ряду видимых нами характеристик
натуры особое место принадлежит конс-
трукции формы предметов. Каждая новая
тема, каждый раздел в обучении рисун-
ку, будь то рисование гипсовых геометри-
ческих тел, различных предметов, головы
или фигуры человека, начинается с изуче-
ния формы предмета, ее конструктивно-
го строения. Без ясного понимания стро-
ения формы объекта, который изобража-
ешь, невозможно убедительно передать
распределение света по его поверхности,
его материальность или анатомическое
88
ции. Поэтому, например, в программе по
рисунку задания, выполняемые мягкими
материалами, которые по своей специфи-
ке предполагают активное использование
тушевки, являются заданиями на повторе-
ние уже изученного материала.
строение. Поэтому в обучении рисунку
так много значения придается изучению
конструкции изображаемых предметов,
которая является основой их формы. Что
же такое конструкция?
Чтобы правильно понимать преподава-
теля и ясно излагать свои мысли, необхо-
димо знать смысл и содержание понятий,
используемых в изобразительном искус-
стве. Остановимся на определении таких
понятий, как объем, форма и конструкция.
Все предметы обладают определенным
объемом, который, в свою очередь, име-
ет определенную форму. Объем — это фи-
зическая количественная характеристика
формы. Форма — это внешняя оболочка
объема, отделенная от пространства прямы-
ми или кривыми поверхностями. Форма мо-
жет быть и плоской, не имеющей объема
(например, нарисованные на плоскости
буквы или фигуры). В этом случае формой
мы называем конфигурацию, абрис пред-
мета. Однако под словом «форма» в изоб-
разительном искусстве, как правило, под-
разумевают объемную форму. Конструк-
ция — это строение формы, ее структурная
основа, ее каркас.
Почему же для верной передачи формы
необходимо выявление ее конструкции?
Казалось бы, достаточно иметь точный
глазомер и наблюдательность — и задача
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
будет решена. Однако этого мало. Чтобы
нарисовать предмет убедительно, одно-
го внешнего наблюдения недостаточно.
Трудность заключается в том, что по вне-
шнему виду предмета необходимо ясно
представлять его невидимую часть. Для
этого нужно знать и понимать особеннос-
ти строения формы предмета, его внут-
реннюю, скрытую от глаз основу — конс-
трукцию.
Невозможно правильно изобразить на-
туру, если в сознании нет ясного пред-
ставления о конструкции предмета. Вели-
кий итальянский скульптор, живописец
и архитектор Микеланджело Буонаротти
говорил: «Рисуют не руками, а головой».
Этим он хотел подчеркнуть, что художник
не автоматически копирует внешне види-
мое, а передает свое представление и по-
нятие о форме изображаемого предмета,
которое сложилось в его сознании.
Сравнивая, например, рисунок уча-
щегося, не понимающего конструкцию и
срисовывающего форму, с рисунком уча-
щегося, понимающего конструкцию и
сознательно строящего форму, мы всег-
да сможем заметить разницу. Она будет
заключаться в том, что в первом случае в
изображенных предметах не будет убеди-
тельности, предметы будут казаться одно-
сторонними.
Чтобы научиться чувствовать и пони-
мать конструкцию различных форм, от
простых до сложных, существуют специ-
альные задания. Эти задания называются
линейно-конструктивными. Применяе-
мый в линейно-конструктивном рисунке
метод «сквозной» прорисовки помогает
лучше понять принцип устройства формы
и характерные особенности ее строения.
Метод сквозной прорисовки заключа-
ется в том, что форма прорисовывается
О бщ е е п о ня т и е о с т ро е ни и ф о р мы
насквозь, выявляется ее невидимая часть.
С помощью логики, знаний необходимо
представить себе и изобразить конструк-
тивное строение формы, словно она про-
зрачна. Сквозная прорисовка позволяет
не только понять строение формы пред-
метов, но и точно определить располо-
жение предметов в пространстве. Напри-
мер, по основаниям («следам») предметов,
прорисованных насквозь, можно опреде-
лить расстояния между ними.
Изучению конструкции формы в ака-
демическом рисунке отводится большое
количество времени. В художественном
училище линейно-конструктивные ри-
сунки выполняются с I по IV курс, с конс-
труктивного рисования начинается зна-
комство с новыми задачами, с новыми
формами. В художественно-промышлен-
ных институтах познание формы полно-
стью основано на линейно-конструктив-
ном рисовании.
Теперь рассмотрим классификацию
форм. Формы разделяют на геометричес-
кие тела (так называемые простые формы)
и комбинированные формы (сложные фор-
мы).
В основе любой созданной природой
или руками человека формы лежат эле-
ментарные геометрические тела, с изуче-
ния которых начинается обучение рисун-
ку. Они в свою очередь делятся на гране-
ные и тела вращения.
К геометрическим телам граненой фор-
мы относятся куб, а также призмы и пи-
рамиды с различным (только четным)
количеством граней. Поверхность гране-
ных геометрических тел образована гео-
метрическими плоскостями. Наиболее
часто встречающаяся нам в жизни форма
граненого геометрического тела — четы-
рехгранная призма. Различные варианты
89
Рисунок
четырехгранной призмы лежат в основе
формы домов, интерьеров, мебели, все-
возможной техники, упаковок и т. д.
К геометрическим телам вращения от-
носятся шар, цилиндр, конус. Они обра-
зованы сферическими, коническими или
цилиндрическими поверхностями. В быту
вариации этих тел представлены в первую
очередь посудой, например кастрюлями,
кувшинами, тарелками, банками, буты-
лями, стаканами и т. д.
Комбинированные формы — это слож-
ные формы, которые при конструктив-
ВИДЫ ЛИНИЙ.
ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ ЛИНИЕЙ
Как мы уже выяснили, для того чтобы
линия, изображающая форму, восприни-
малась пространственно, она не должна
быть одинаковой на всем своем протя-
жении, проволочной (см. «Свойства ли-
нии»). Меняясь, линия должна показы-
вать расположение конкретного участка
формы в пространстве.
Но для того чтобы контурные линии
рисунка были живыми, создавали ощуще-
ние объема и освещенности формы, не-
достаточно, чтобы они менялись только с
учетом их плановости и принадлежности
к той или иной поверхности. Механичес-
кое ослабление яркости контура предмета
по мере его удаления не передаст естест-
венного ощущения освещенной формы.
Линейный рисунок должен выполняться
с учетом контраста между поверхностями
формы в конкретных условиях ее освеще-
ния. Контурной линией мы обозначаем
границу между двумя поверхностями (или
пятнами). Чем сильнее тональный конт-
раст между ними, тем ярче проводится
90
ном анализе могут быть разложены на
простые формы. Форму кувшина мы мо-
жем разложить, например, на конус, шар
и цилиндр.
Комбинированные формы могут быть
весьма сложными по своему рельефу.
Простые формы, составляющие основу
такой комбинированной формы, прочи-
тываются неявно и представляют собой
сложные вариации. Такими комбиниро-
ванными природными формами являют-
ся, например, облака, растения, живот-
ные, человек.
контурная линия. Рис. 29 демонстрирует
эту зависимость.
Изображение не будет воспринимать-
ся объемно-пространственным и без пра-
вильного линейного построения предмета
в перспективе; убедительность линейного
построения будет зависеть также от выяв-
ления конструкции формы.
Итак, объемно-пространственное вос-
приятие линейного рисунка обусловле-
но точным линейным перспективным и
конструктивным построением изображе-
ния с учетом пространственных свойств
линии, ее принадлежности и тональных
контрастов между поверхностями формы.
До сих пор мы говорили о контурной ли-
нии. Понятно, что контурная линия (или ос-
новная) — это линия, передающая видимые
контуры предметов. Контурная линия явля-
ется наиболее яркой линией рисунка. При
взгляде на рисунок она должна ясно читать-
ся, восприниматься в первую очередь.
Но кроме контурной линии, в рисун-
ке используются линии построения и ли-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Рис. 29
нии невидимого контура. Какова функция
этих линий?
Линии невидимого контура — это линии,
изображающие контур невидимой части
предмета. Применяются при построении
предметов методом сквозной прорисовки.
Линии построения — это линии, при-
меняемые при компоновке и построении
предметов. Линии построения называют
также вспомогательными линиями, так
как с их помощью ведется разметка и увяз-
ка, перспективное и конструктивное пос-
троение предметов.
Линии невидимого контура и вспомо-
гательные линии проводятся тонко, лег-
ким нажимом карандаша. Они не должны
по своей яркости спорить с контурными
линиями, иначе изображение получится
уплощенным и неудобочитаемым.
Для построения симметричных форм
в рисунке используется такая вспомога-
тельная линия, как ось симметрии (осевая
линия) — прямая линия, которая делит
форму пополам.
Тела вращения имеют центральную ось
симметрии (ось вращения), проходящую
В и ды л и ни й . П о с т ро е ни е ф о рм ы л и нией
внутри их формы и равноудаленную от их
сторон (рис. 30). Поэтому тела вращения
симметричны с любой точки зрения.
Центральная ось тела вращения при
любом его положении в пространстве де-
лит тело вращения на две равные части.
Если тело вращения изображается в вер-
тикальном положении, ось вращения по-
могает добиться строгой вертикальности
предмета. Центральная ось тел вращения
применяется для выравнивания их сим-
метричных сторон путем сравнения этих
сторон между собой.
Окружности тел вращения в перспек-
тиве имеют форму эллипсов и строятся с
помощью осей симметрии — большой и
малой (рис. 30).
Начинающие художники активно поль-
зуются «визированием» — измерением с
помощью карандаша размерных соотно-
шений натуры. Это делается для того, что-
бы сравнить один размер с другим, узнать,
какое из расстояний больше или сколько
раз одно расстояние укладывается в дру-
гом. Принцип замера очень прост. С одной
стороны граница измеряемой величины
91
Рисунок

Ось вращения

Оси эллипсов

Рис. 30 Рис. 31

отмечается концом грифеля карандаша, с процессом определения пропорций. Пос-

другой стороны — ногтем большого пальца тоянное визирование замедляет развитие
(рис. 31). Промеры делаются со своей точки глазомера. Глазомер воспитывается в про-
зрения на натуру, карандаш держится обя- цессе наглядного определения пропор-
зательно на расстоянии вытянутой руки. ций, измерение же лучше применять как
В зависимости от положения измеряемого проверку найденного на глаз. Со време-
предмета карандаш можно наклонять впра- нем развитый глазомер позволит вам ра-
во и влево, но при этом он всегда должен ботать без всяких измерений.
оставаться перпендикулярным главному
лучу зрения. Найденные в натуре соотно-
шения, так же при помощи измерения ка-
рандашом, можно переносить на рисунок.
При построении симметричных пред-
метов тоже применяется измерение с по-
мощью карандаша расстояний на рисун-
ке. Например, для того чтобы добиться
строгой симметричности половин цилин-
дра, разделенных осью вращения, нужно
сравнить их между собой, измерив каран-
дашом. Более сложную форму, такую как
кувшин, промеряют в нескольких местах.
На начальном этапе обучения, пока
ваш глазомер неразвит, измерение полез-
но. Однако им не стоит злоупотреблять.
Развитое чувство пропорций точнее ви-
зирования, являющегося механическим Рис. 32

92
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Вернемся к объемно-пространствен-
ному построению формы линией. На
рис. 32 рассмотрим линейное изображение
вазы. Ваза построена с учетом перспекти-
вы методом сквозной прорисовки, выяв-
ляющим ее конструкцию. Мы видим, что
ПОСТРОЕНИЕ ОКРУЖНОСТИ В ПЕРСПЕКТИВЕ
Итак, окружность в перспективе мы ви-
дим в форме эллипса — замкнутой оваль-
ной линии. Эллипс тела вращения стро-
ится на двух взаимно перпендикулярных
осях: большой и малой. Он вытянут вдоль
большой своей оси; малой осью эллип-
са тела вращения является ось вращения
этого тела.
Чаще всего мы изображаем окружности
в горизонтальных плоскостях. На рис. 33а
показано их построение. Окружность,
совпадающая с линией горизонта, пре-
вращается в линию; по мере удаления от
линии горизонта окружности (эллипсы),
как говорят, «раскрываются».
Для наглядности проведите экспери-
мент: держа вертикально стакан, подни-
мите его до уровня глаз, т. е. до линии го-
Рис. 33 а б
П о с т ро е ни е о к ру жно с т и в п е рс п е к т иве
контурная линия ясно читается на фоне
легко проведенных линий невидимого
контура и вспомогательных линий. На
выступающих участках формы контур-
ная линия наиболее активна, что создает
ощущение объемности ее формы.
ризонта. Убедитесь, что на линии гори-
зонта круглый верх стакана превращается
в прямую линию, а удаляясь от линии го-
ризонта, раскрывается, становясь все бо-
лее округлым.
Для построения эллипса крупного раз-
мера используется квадрат с диагоналями
в перспективе (рис. 33а). Квадрат с диа-
гоналями позволяет более точно постро-
ить вписанный в него эллипс. На старших
курсах, по мере приобретения опыта и
уверенности, вы сможете рисовать круп-
ные эллипсы без вписывания в квадрат.
По закону линейной перспективы
ближняя к рисующему половина эллип-
са (а если он вписывается в квадрат, то и
квадрата) воспринимается и изображается
больше дальней. При этом разница меж-
93
Рисунок
Рис. 34 а б
ду ближней и дальней половинами эллип-
са не должна быть чрезмерной. Ближняя
половина эллипса будет заметно больше
дальней только в том случае, если изоб-
ражаемый предмет расположен близко к
глазам или имеет крупный размер. Что-
бы эллипс воспринимался естественно,
без искажения, эти факторы необходимо
учитывать.
Эллипсы небольшого размера обычно
строятся только с использованием осей
(рис. 33б). Несмотря на небольшой размер
ПОСТРОЕНИЕ ОБЪЕМА ТОНОМ
Мы убедились, что, рисуя линией,
можно создать ощущение объема и про-
странства за счет меняющейся на своем
протяжении линии, точности линейного
перспективного и конструктивного пос-
троения формы. Однако линейный рису-
нок все же в большой степени условен и
не может в полной мере передать объем
предмета. Убедительно передать видимую
форму предмета позволяет лепка формы
тоном.
Выявление формы средствами тона ба-
зируется на знании конструкции формы,
законов светотени и строится на измене-
ниях тона внутри абриса предмета. Если
же этих изменений тона нет, форма будет
плоской (рис. 35а).
94
эллипса, незначительная разница меж-
ду его ближней и дальней половинками
должна быть выявлена.
Эллипс должен иметь правильное
скругление малых диаметров. Даже эл-
липс с незначительным раскрытием не-
льзя изображать с углами (рис. 34а). Ведь
эллипс — это перспективное изображе-
ние окружности, а у окружности нет уг-
лов. Также неверным будет изображение
эллипса с затупленным скруглением его
малых диаметров (рис. 34б).
Рассмотрим построение формы тоном
на примере вазы, освещенной верхнебо-
ковым светом. При построении объемной
формы анализируются и передаются в ри-
сунке изменения тона (и соответственно
рельефа формы) слева направо (рис. 35б)
и сверху вниз (рис. 35в). Совмещение этих
изменений и наложение падающих теней
дают полное тональное построение фор-
мы (рис. 35г).
Как и в линейном построении формы,
где за счет яркости линии «вытягивает-
ся» ближняя к рисующему выступающая
часть предмета, при построении фор-
мы тоном ближнюю часть формы нужно
вытягивать за счет усиления тонального
контраста и четкости касаний. От этого
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Рис. 35 а б
в немалой степени зависит объем изоб-
ражаемого предмета. Повороты формы,
ее уходящие части по отношению к вы-
ступающим частям формы должны быть
ослаблены и смягчены. Таким образом,
в построении формы тоном учитывается
воздушная перспектива.
При построении формы тоном нуж-
но очень чутко относиться к изменени-
ям тона в теневой части формы. С изме-
нением направления поверхности формы
меняется и тон этой поверхности. И если
начинающий рисовальщик обычно пере-
ПОНЯТИЕ «БОЛЬШАЯ ФОРМА»
Под «большой формой» в изобрази-
тельном искусстве понимается общая
форма предмета, которая в изображении
должна быть акцентированно выявле-
на. В общую форму может быть включе-
на форма отдельных деталей, придающих
характеристику общей форме (например,
нос на голове).
Большая форма ценна тем, что пред-
ставляет собой синтез, соединение частей
формы в единую форму. Без умения ви-
П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма»
в г
дает тональные изменения на освещенной
части формы, то собственную тень, как
правило, он воспринимает плоско. Чтобы
собственная тень на форме воспринима-
лась живой и объемной, нужно сравнивать
между собой тон разнонаправленных те-
невых поверхностей этой формы. В случае
рисования нескольких форм одновремен-
но (например, в натюрморте) необходи-
мо сравнивать также их собственные тени
между собой по плотности и степени про-
зрачности (по разнице изменений тона
внутри каждой тени).
деть в натуре и передавать большую фор-
му изображение превращается в набор от-
дельных деталей.
Восприятие большой формы основа-
но на цельном восприятии натуры. Когда
говорят про учащегося, что он «не видит
большой формы», то имеют в виду, что
учащийся, изображая части и детали фор-
мы, не воспринимает ее целиком. В этом
случае большая форма разрушается де-
талями, зрительно распадается на части.
95
Рисунок
«Видеть» (или «понимать») большую фор-
му — значит воспринимать и изображать
форму цельно.
Научиться видеть большую форму по-
могают методы обобщения и упрощения.
Наиболее эффективным из них считается
метод обрубовки. Он заключается в искус-
ственном упрощении формы, подведении
ее к геометрической форме. Упрощение
обязательно должно учитывать характер
формы, ее конструкцию. Часто при зна-
комстве с рисованием головы человека
применяется следующий прием: гипсо-
вая голова оборачивается влажной мар-
лей. Полученную таким образом большую
форму головы рисуют.
Чтобы научиться видеть большую фор-
му, нужно выполнять краткосрочные ри-
сунки с задачей акцентированно ее пере-
давать. В длительных рисунках для разви-
тия восприятия большой формы важное
значение имеет грамотное поэтапное ве-
дение работы. Необходимо, чтобы на всех
этапах работы над изображением большая
форма была выявлена.
Для художника умение передавать
большую форму, независимо от сложнос-
Рис. 36
96
ти изображаемого объекта, является необ-
ходимым. Любое количество деталей мож-
но собрать в цельную форму. На рис. 36 мы
видим разные по сложности формы: шар,
голову, фигуру. Большая форма прочиты-
вается ясно и в шаре, который представля-
ет собой форму, совсем не имеющую дета-
лей, и в голове с фигурой, изобилующих
деталями.
Этап лепки формы в рисунке должен
начинаться именно с выявления большой
формы. Чтобы наметить большую форму,
нужно отделить на предмете свет от тени.
Для этого прокладывается собственная
тень (построение объема тоном нужно
всегда начинать с собственной тени пред-
мета). При этом будет правильным про-
кладывать собственную тень начиная со
светораздела, с границы света и тени, а не
хаотично. Светораздел сразу характеризу-
ет большую форму предмета, ее конструк-
цию. К тому же намеченный тоном свето-
раздел «вытягивает» ближнюю часть фор-
мы предмета, выявляет его объем.
Падающая тень от предмета показыва-
ет его пространственное расположение.
Предмет, изображенный без падающей
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
тени, воспринимается подвешенным в
пространстве. По падающей тени мы всег-
да можем понять, стоит ли предмет на го-
ризонтальной плоскости, висит ли на вер-
тикальной стене или прислонен к чему-
либо. Падающая тень дает характеристику
поверхности, на которой она лежит.
Неверно нарисованная падающая тень
на поверхности предмета может не только
искажать его форму, но и разрушать боль-
шую форму. Рассмотрим наиболее часто
встречающиеся ошибки при изображении
падающей тени на форме (рис. 37).
На рис. 37а тень перетемнена и созда-
ет впечатление провала поверхности. На
рис. 37б тень имеет слишком резкие каса-
ния к освещенной поверхности, «разре-
зая» ее. На рис. 37в контур тени на фор-
ме спрямлен, что не подчеркивает объем
формы, а уплощает его. На рис. 37г тень
воспринимается дробно в связи с тем, что
тональное пятно тени взято недостаточно
плотно и цельно. Цельность и тон тене-
вого пятна проверяются прищуриванием
глаз. На рис. 37д показан пример правиль-
б в
Рис. 37
г
П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма»
ного изображения падающей тени на фор-
ме: тень «уложена» на поверхность фор-
мы, причем форма является главенствую-
щей и прослежена внутри тени.
Рассмотренные ошибки при изображе-
нии падающей тени на предмете характер-
ны и для изображения падающей тени на
плоскости. Падающая тень на горизон-
тальной плоскости характеризует положе-
ние рисующего по отношению к предмету
и плоскости. Поэтому при изображении
падающей тени на плоскости необходимо
точно передавать пропорции тени. В про-
тивном случае будет казаться, что падаю-
щая тень изображена с иной высоты, не-
жели сама плоскость.
Важно, чтобы тонирование собствен-
ных и падающих теней, намечающих
большую форму, не производилось ус-
ловно, плоско. Уже с первых тональных
прокладок нужно заботиться о том, чтобы
тени были объемными, живыми, выявлять
все изменения тона в тенях.
Проложенные собственные и падаю-
щие тени создают на плоскости ощуще-
д
97
Рисунок
ние объемного светового и объемного те-
невого пространства (рис. 38). Иногда эти
объемные пространства называют «боль-
шим светом» и «большой тенью». Объем-
ным световым пространством мы назовем
пространство, освещенное основным ис-
точником света и ограниченное освещен-
ными поверхностями предметов. Объем-
ным теневым пространством мы соответс-
твенно назовем пространство, закрытое от
лучей основного источника света. Этому
пространству будут принадлежать и яв-
ляться его границами поверхности собс-
твенных и падающих теней предметов.
Противопоставление объемных теневого
и светового пространств задает светотене-
вой объем предмета, целого натюрморта
или даже многофигурной композиции.
В дальнейшей работе тоном объем фор-
мы должен усиливаться, намеченная боль-
шая форма должна обогащаться деталя-
Рис. 38
98
ми. При этом помните, что на любой ста-
дии работы над объемом большая форма
должна хорошо прочитываться. Для этого
нужно постоянно видеть большую форму
в натуре и все время проверять, как она
воспринимается в рисунке.
Необходимым умением для художника
является умение грамотно работать над де-
талями. Во-первых, научитесь восприни-
мать деталь как часть большой формы. Во-
вторых, научитесь делать отбор деталей.
Совершенно бессмысленно ставить перед
собой цель нарисовать все детали, кото-
рые есть в натуре. Превращаясь в лишнее
пятнышко или объем, такая деталь вредит
большой форме, разрушает ее. Ведь увели-
чение количества деталей делает большую
форму менее выразительной. Поэтому от-
бор деталей должен проводиться по при-
нципу: деталь, без которой можно обой-
тись, не нужна. Нужной является деталь,
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
которая играет определенную роль в вос-
приятии формы, выполняет определенную
функцию. Деталь может выполнять следу-
ющие функции: нести смысловую нагруз-
ку, подчеркивать характер формы, переда-
вать ее материальность и строение (конс-
труктивное, структурное, анатомическое).
Детали должны участвовать в постро-
ении большой формы. Каждая объемная
деталь частью своей поверхности подчер-
кивает направление поверхности большой
формы. Фиксирование этих участков по-
верхностей (плоскостей, площадок) дета-
лей позволяет строить большую форму.
ЛИНЕЙНО-КОНСТРУКТИВНЫЙ РИСУНОК
В программных рисунках академичес-
кой школы применяются различные ре-
шения: линейно-конструктивное, линей-
но-конструктивное с легкой светотенью,
светотеневое, тональное. Каждое решение
служит для изучения тех или иных законо-
мерностей зрительного восприятия види-
мого мира, особенностей натуры. Важно
научиться чувствовать специфику любого
рисунка и уверенно им владеть, чтобы в
дальнейшем свободно применять в своем
творчестве.
Линейно-конструктивный рисунок
служит для изучения конструкции фор-
мы предмета. Это наиболее условный
вид рисунка, так как форма в нем пере-
дается средствами линии. В то же время
линейно-конструктивный рисунок явля-
ется наиболее эффективным в изучении
формы. Линейно-конструктивное рисо-
вание заключается в целенаправленном
изучении общего характера формы, ее
изломов и плоскостей. Это максимально
способствует запоминанию, познанию ус-
Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к
При изображении различных по мате-
риальности предметов нельзя обойтись
без деталей, выявляющих, подчеркиваю-
щих эту материальность. Фактуру древес-
ной коры и отростки раковины, трещины
в полене и скол на старом кирпиче — все
эти детали необходимо передавать при
изображении данных предметов. Однако
не следует перерисовывать случайные де-
тали, например ободранную краску на му-
ляже или масляное пятно на драпировке.
Умение верно использовать деталь в пос-
троении изображения является показате-
лем зрелости художника.
тройства формы. Линейно-конструктив-
ный рисунок также прекрасно подходит
для изучения правил линейной перспек-
тивы.
Учебный рисунок считается закончен-
ным, если в нем решена конкретная учеб-
ная задача. В линейно-конструктивном
рисунке основной задачей является выяв-
ление конструктивного строения формы с
учетом перспективы.
Линейно-конструктивный рисунок
развивает логическое мышление, учит ра-
ботать рационально, скупыми средствами
выражая главное, существенное и самое
характерное, воспитывает умение видеть
целое, не отвлекаясь на детали.
На I курсе изучается конструкция гео-
метрических тел и предметов быта. В даль-
нейшем задача конструктивного анализа
формы будет усложняться по мере усложне-
ния изучаемых форм. При переходе к рисо-
ванию живой натуры, помимо знания конс-
труктивного строения фигуры человека,
потребуются еще анатомические знания.
99
Рисунок
При построении формы в линейно-
конструктивном рисунке активно приме-
няется метод сквозной прорисовки. Для
усиления объема часто вводится легкая
светотень (рис. 39). Светотень намечает-
ся прозрачно, так, чтобы читались линии
построения. В то же время тени должны
быть живыми, с сохранением тональных
градаций.
Линии рисунка не должны быть слиш-
ком темными. Линия должна быть темно-
серой, благородной, с запасом плотности.
Черная линия воспринимается трещиной,
а не линией. Она не лежит на поверхности
листа, а «проваливается», разрушая плос-
кость. Разрушать плоскость в изобрази-
тельном искусстве нельзя, так как изобра-
зительная плоскость сама по себе красива
и имеет художественную ценность.
Рис. 39
100
Наиболее трудными для передачи кон-
струкции формы считаются сложные
пластические формы. Это, например,
фрукты и овощи, складки ткани, голо-
ва и фигура человека. Имея в своей ос-
нове простые геометрические формы,
такие пластические формы отличаются
плавными переходами от одной формы к
другой, от одной плоскости к другой. Их
смягченные грани труднее уловить и точ-
но передать в рисунке.
Для начинающего художника слож-
ность в выявлении конструкции обычно
представляют фрукты и овощи (или их
муляжи) — первые пластические формы,
с которыми он сталкивается в работе над
натюрмортом. В линейно-конструктив-
ных рисунках, в которых форма строит-
ся преимущественно средствами линии,
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
конструкцию пластической формы пере-
дать особенно трудно. Овощи и фрукты
приближаются по форме к геометричес-
ким телам, но не имеют строго геометри-
ческой формы. Например, яблоко — это
почти шар, но не совсем. Шар не обладает
конструктивными гранями. В отличие от
шара яблоко имеет спрямленные участ-
ки поверхности — плоскости. Чтобы пе-
редать конструкцию формы конкретного
яблока, плоскости важно зафиксировать
в рисунке.
Чтобы видеть в натуре и точно переда-
вать в рисунке скругленные изломы плас-
тических форм, требуется развивать в
себе чувство формы и линии. В художес-
твенных школах и училищах, как прави-
ло, имеются гипсовые муляжи овощей и
фруктов с акцентированными плоскос-
Рис. 40
Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к
тями. Такие обрубовочные муляжи (осо-
бенно если они некрашеные) позволяют
яснее видеть конструкцию формы. Ли-
нейно-конструктивные рисунки овощей,
фруктов (или их муляжей) очень полезны
для развития чувства формы. Их хорошо
выполнять в виде отдельного самостоя-
тельного упражнения (рис. 40).
Линией в линейно-конструктивном
рисунке выявляются не только внешние
границы предмета (его абрис), но и конс-
труктивные изломы его формы внутри
контура. И внешние границы предмета,
и изломы его формы внутри контура не
должны изображаться линией мертвой,
не меняющейся на всем протяжении. Од-
нообразная линия делает форму плоской,
форма становится расчерченной, похожей
на сетку. Линия должна все время менять-
101
Рисунок
ся по толщине и тону, передавая характер
каждого излома формы. Значительный
излом формы должен передаваться бо-
лее плотной и толстой линией, чем излом
незначительный, резкий излом формы —
соответствующей четкой линией, мягкий
переход от одной плоскости к другой —
линией с размытыми краями.
Между конструкцией формы и распре-
делением на этой форме светотени су-
ществует тесная взаимосвязь. В линейно-
конструктивном рисунке конструктивные
границы (линии), выражающие форму
предмета, являются и границами свето-
тени. Как мы уже наблюдали на изобра-
жениях геометрических тел (см. «Све-
тотень»), в местах наибольшего излома
формы происходят наибольшие измене-
СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК
Светотеневой рисунок предназначен
для изучения формы предметов и зако-
номерностей светотени. В нем предпо-
лагается также выявление пластических
характеристик формы и светотени, кра-
соты эффектов светотени. Светотеневое
построение формы ведется тональными
средствами. При этом сохраняется важ-
ность передачи конструкции формы, а
в длительном светотеневом рисунке мо-
жет ставиться задача передачи матери-
альности.
В зависимости от поставленных задач
светотеневой рисунок может выполняться
с фоном и без фона. Светотеневое решение
с фоном (рис. 41а) используется для изуче-
ния формы в реальной среде. Контурная
линия в светотеневом рисунке с фоном (и
в тональных рисунках) в законченной ра-
боте должна исчезнуть, слиться с тоном
102
ния тона. Там, где границы формы резки,
происходят соответственно наиболее рез-
кие переходы светотени.
Конструктивные изломы формы пред-
мета внутри его контура должны соответс-
твовать его внешнему контуру, также по-
казывающему эти изломы. Порой трудно
увидеть и понять не имеющую ярко выра-
женного характера конструкцию какого-
либо участка формы. Лучше увидеть изло-
мы формы вам поможет наблюдение за кон-
туром предмета с различных точек зрения.
Научившись находить конструктивную
основу формы по границам светотени и
внешнему контуру предмета, вы сможете
видеть в натуре и строить в рисунке конс-
трукцию любой сложной формы, напри-
мер головы и фигуры человека.
поверхностей предметов. Ведь контурной
линии в природе не существует, а сущест-
вуют границы форм. В противном случае
контурная линия будет восприниматься
как обводка, уплощать изображение, раз-
рушать восприятие предмета в среде.
Светотеневое решение без фона ис-
пользуется в более краткосрочных зада-
ниях, в которых передача среды тоном не
является существенно важной. Несмотря
на это, белое поле листа бумаги должно
восприниматься средой, т. е. форма, на-
рисованная без фона, должна тем не ме-
нее восприниматься в среде. Если изобра-
женную на рис. 41а гипсовую голову Ди-
адумена лишить фона, который смягчает
затененные уходящие повороты формы,
голова будет восприниматься несколько
«вырезанной» (рис. 41б). Поэтому точное
механическое воспроизведение плотнос-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Рис. 41 а б
ти уходящих частей формы в рисунках
без фона не передаст правдивого натур-
ного впечатления формы в среде. К тому
же резкие, контрастные края формы будут
уплощать объем.
Учитывая условность изображения
предмета без фона, применяют следую-
щий условный прием. Затененные уходя-
щие повороты формы ослабляются в тоне
настолько, чтобы их контраст с белым фо-
ном бумаги не спорил с контрастами вы-
ступающих частей формы. Нужно пред-
ставить себе, что белая бумага имеет тон
фона в натуре. Затененные края формы к
белой бумаге возьмем теперь в тех отно-
ТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК
Ранее мы рассмотрели понятие тона
(см. «Светотень») и убедились, что вос-
принимаемый нами тон предмета зависит
от силы и угла падения на него световых
лучей, от плотности окраски предмета и
характера его поверхности. Передача этих
характеристик света и предмета является
основной задачей тонального рисунка.
Тональный рисунок предназначен для
внимательного, длительного изучения на-
Т о на л ьны й ри с у но к
в г
шениях, в которых они находятся с фо-
ном. То есть рисунок без фона должен пе-
редавать характер касания формы с фоном
в натуре (рис. 41в).
Для усиления ощущения глубины в ри-
сунке, смягчения уходящих частей фор-
мы и повышения выразительности фор-
мы в целом фон может вводиться частич-
но (рис. 41г).
В светотеневом рисунке можно до-
стигать довольно сильного тонального
напряжения. Однако не следует пере-
гружать рисунок. Тон в рисунке должен
обладать таким важным качеством, как
прозрачность.
туры. В задачу тонального рисунка входит
выявление формы предметов, их тональ-
ный разбор с учетом освещенности, пере-
дача их материальности и световоздушной
среды постановки. При этом должны пе-
редаваться пропорциональные соотноше-
ния между предметами, конструкция их
формы. То есть тональный рисунок пред-
полагает комплексность в изучении нату-
ры и законов ее восприятия. Тональное
103
Рисунок
решение в длительном учебном рисунке
предполагает большую степень закончен-
ности рисунка. Однако полезно самосто-
ятельно выполнять и краткосрочные то-
нальные рисунки, наброски «от пятна».
Обязательным и важным требованием
к тональному рисунку является переда-
ча общего тона натурной постановки и ее
тонального диапазона. Общий тон поста-
новки — это характеристика ее плотности
в целом (т. е. темная постановка или свет-
лая и насколько). Общий тон постановки,
который несложно определить визуально,
определяет и общий тон рисунка.
Тональный диапазон постановки так-
же определяется визуально. Для этого
нужно выявить, что в натуре является са-
мым светлым и самым темным. Если раз-
ница между самым светлым и самым тем-
ным тонами в натуре велика, это должно
быть передано в рисунке, если эта разни-
ца незначительна, то и рисунок должен
выполняться в небольшом тональном
диапазоне.
Самое светлое и самое темное будут
крайними точками в тональном диапазо-
не рисунка. По отношению к этим про-
тивоположным по светосиле пятнам оп-
ределяется плотность других тонов в ри-
сунке.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РАБОТЫ НАД РИСУНКОМ
Сознательное построение на плоскос-
ти листа объемной формы в пространстве
требует определенной последовательнос-
ти. Умение работать последовательно раз-
вивается постепенно. Начинающие, как
правило, рисуют эмоционально, быстро,
не замечая своих ошибок, они торопят-
ся скорее подвести рисунок к концу. Это,
104
Один из распространенных недостатков
тонального рисунка карандашом — чрез-
мерная перечерненность. Такой рисунок
смотрится глухо, теряет приятную мато-
вость и начинает блестеть в перегруженных
тоном местах. Рисунок должен быть благо-
родно серебристым, даже самые темные
его участки должны восприниматься про-
зрачно, в нем должен быть воздух. Поэтому
не следует нажимать на карандаш в полную
силу, рисунок нужно выполнять с некото-
рым тональным запасом.
Для уточнения тоновой характеристики
натуры можно пользоваться камертонами.
Наряду с использованием камертонов, ко-
торые мы уже рассматривали (см. «Работа
отношениями»), можно применять в ра-
боте камертон-окошко. Например, что-
бы увидеть прозрачность плотных тонов
в натюрморте, нужно смотреть на него че-
рез покрытое черной тушью окошко, раз-
вернутое против света. Но можно и прос-
то мысленно представить себе предельно
черный предмет, например уголь или чер-
ный бархат. Для того чтобы почувствовать
плотность белого в натюрморте, нужно
смотреть на него через окошко из белой
бумаги, развернутое к свету. Иногда с этой
же целью перед натюрмортом закрепляет-
ся развернутый к свету лист белой бумаги.
конечно, отрицательно сказывается на
качестве рисунка. Поэтому уже на первых
порах необходимо научиться вести работу
строго поэтапно и только после решения
задач одного этапа переходить к следую-
щему этапу.
Учиться поэтапному ведению рисунка
необходимо под руководством препода-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
вателя. Преподаватель поможет вам рас-
членить процесс работы над рисунком на
отдельные задачи и проследит за их вер-
ным выполнением. Древние греки указы-
вали: «Тот хорошо учит, кто хорошо рас-
членяет».
Расчленение процесса работы над ри-
сунком на отдельные, логически выте-
кающие один из другого этапы помогает
понять поставленные в упражнении за-
дачи, дисциплинирует внимание и систе-
матизирует работу. Формируется созна-
тельный подход к выполняемым задачам
и понимание принципа объемно-про-
странственного рисования. Со временем
предлагаемый порядок ведения рисунка
перестает быть сдерживающим фактором
и становится естественным, единственно
возможным способом рисования. К тому
же разделение процесса на этапы помога-
ет преподавателю выяснить, какая часть
работы над рисунком затрудняет вас более
всего, а следовательно, дает ему возмож-
ность оказать вам эффективную помощь.
Работа над учебным рисунком делит-
ся на этапы в соответствии с принципом:
«От общего к частному и от частного сно-
ва к общему». Этот принцип вырабатыва-
ет умение анализировать и синтезировать
изображаемое. Анализ — это расчлене-
ние целого на части. Синтез — объеди-
нение частей в единое целое. В начале
работы намечается общий вид натуры,
обобщенно выстраиваются форма и про-
странство (синтез). Далее уточняется ха-
рактеристика формы, прорабатываются
детали (анализ). При завершении рабо-
ты происходит возвращение к целому, к
простому и ясному восприятию изобра-
жения (синтез).
Первый этап — компоновка, т. е. раз-
мещение рисунка на листе. Компоновка
П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м
производится в определенной последова-
тельности (см. «Умения»).
Часто не вполне сознается значение
компоновки и ей уделяется сравнительно
мало внимания. Между тем от компонов-
ки во многом зависит общая выразитель-
ность рисунка. Торопливость на этом эта-
пе работы часто приводит к грубым ошиб-
кам и даже к переделкам рисунка.
Чтобы не портить поверхность бумаги в
поисках композиции рисунка, нужно де-
лать маленькие предварительные эскизы.
Найдя в эскизе нужное расположение и
формат листа, размер изображения и его
положение в листе, можно переносить
найденное в эскизе композиционное ре-
шение на лист.
На этапе компоновки большие формы
размечаются без деталей, сквозной про-
рисовки и осевых линий. Работа ведется
легкими линиями, которые при необходи-
мости так же легко стираются.
Уже на этапе компоновки важно пра-
вильно передать пропорции больших
масс предметов и расположение предме-
тов относительно друг друга. Если, не ре-
шив эти задачи, перейти на следующий
этап — этап построения, — то вы риску-
ете тем, что даже конструктивно верно
построенные предметы окажутся непо-
хожими и к тому же находящимися не на
своих местах.
Второй этап — построение формы. Этап
построения в рисунке — этап, на котором
выявление конструкции формы является
определяющим. В развитии восприятия
конструкции формы и заключается глав-
ная задача построения предметов.
Этап построения предполагает порядок
работы от большого к меньшему, от цело-
го к деталям. Начиная с крупных основ-
ных объемов (или с основного объема),
105
Рисунок
пользуясь методом сквозной прорисов-
ки и вспомогательными линиями, нужно
строить форму за формой, выравнивая и
укрепляя контуры, постепенно переходя к
построению деталей.
Построение ведется от руки и на глаз.
Невидимые и вспомогательные линии
проводятся легко и по исчезновении в них
надобности стираются. Построение долж-
но быть живым и пространственным.
Уже на этапах компоновки и построе-
ния целесообразно очень легко намечать
собственные и падающие тени. Легкая
светотень усиливает объемы, намечен-
ные линейно. Такую намеченную в ри-
сунке объемную форму легче сравнивать
с объемной формой в натуре и добиваться
сходства. Также важно, что этот подход,
во-первых, формирует объемное воспри-
ятие формы, во-вторых — умение видеть
и выявлять большую форму.
Третий этап — выявление формы тоном.
Он также предполагает ведение работы от
целого к деталям.
В соответствии с заданием (линейно-
конструктивное с легкой светотенью,
светотеневое, тональное) необходимо
выявить форму предметов. В линейно-
конструктивном рисунке с легкой све-
тотенью тоном лишь прозрачно намеча-
ется «большая форма» всей постановки.
В светотеневом рисунке лепка формы
тоном ведется в полной мере активно и
внимательно. В тональном рисунке фор-
ма строится так же внимательно и актив-
но, как в светотеневом, но еще с учетом
тональных различий и материальности
предметов.
Очень важно, чтобы работа над выявле-
нием формы тоном велась отношениями.
То есть рисунок на любой стадии должен
правдиво передавать впечатление от нату-
106
ры, показывать ее основные контрасты,
тональные отношения пятен.
Поэтому лепка формы тоном должна
вестись в определенной последователь-
ности. Сначала для выявления большой
формы прокладываются собственные и
падающие тени. Затем вводятся полу-
тона. Светлые места прорабатываются в
последнюю очередь. Если предмет весь
плотный по тону и воспринимается силу-
этно, он тонируется целиком, сразу с ос-
вещенной частью его поверхности. В це-
лом процесс выявления формы тоном
должен быть похож на проявление фото-
графии — в первую очередь проявляются
плотные тона, затем более светлые и на-
конец самые светлые. Нажим карандаша
должен усиливаться по мере продвиже-
ния рисунка.
Четвертый этап — обобщение. Работа на
этом этапе основана на способности ви-
деть цельно. В конечном счете ваш ри-
сунок должен представлять собой не что
иное, как выражение цельного воспри-
ятия натуры.
До сих пор работа шла от общего к час-
тному, от определения общей массы нату-
ры к выявлению деталей. На этапе обоб-
щения стоит задача — собрать изображе-
ние в одно целое, для чего второстепенное
необходимо подчинить главному, т. е.
опять провести работу над деталями, но
уже в порядке их обобщения. На этом эта-
пе окончательно уточняется и пространс-
твенное решение.
На протяжении всех этапов выполне-
ния работы важно сохранять свежесть пер-
воначального восприятия натуры. Нужно
также стремиться к живому, свежему тех-
ническому исполнению, даже длительный
рисунок не должен выглядеть затертым,
замученным.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Во время работы на всех этапах следу-
ет проводить проверку сделанного. Лучше
всего анализ проделанной работы прово-
дить на определенном расстоянии от ри-
сунка. На расстоянии лучше видны допу-
щенные просчеты и погрешности. Осо-
бенно часто подобная проверка требуется
на стадиях компоновки и обобщения, т. е.
в начале и в конце работы над рисунком,
когда решаются задачи восприятия рисун-
ка в целом.
Важно подчеркнуть, что этапы не отде-
лены друг от друга некими четкими грани-
цами, что предлагаемая разбивка работы
над рисунком на этапы относительна. На-
пример, уже на этапе компоновки может
вводиться легкая светотень, а об обобще-
нии и цельности рисунка в определенной
степени нужно заботиться на протяжении
всей работы.
Остановимся еще раз на таком важном
вопросе в обучении изобразительному
искусству, как работа над целым. Любой
профессиональный художник знает, что
работа над изображением есть работа над
целым.
Неопытный рисовальщик в своих
первых рисунках всегда увлекается ка-
кой-либо частью рисунка или деталью,
разрушая изображение в целом. Причи-
на — он не научен видеть целое в натуре
и работать над целым в рисунке. Нужно
научиться видеть и рисовать не предметы
и детали, а ситуацию целиком, воспри-
нимая ее как единый неделимый предмет
в пространстве, поэтапно строить целое
в рисунке.
Прослеживая процесс работы над це-
лым в рисунке, мы приходим к выводу,
что она должна вестись постоянно, от эта-
па к этапу. Целое мы определяем в ком-
поновке, задаем объем целого пространс-
П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м
твенной линией и легкой светотенью, ра-
ботаем над деталью как над частью целого,
как над формой, пластически втекающей
в большую форму, и, наконец, на этапе
обобщения заботимся о ясности воспри-
ятия целого.
Работа над целым невозможна без уме-
ния вести работу над всеми частями изоб-
ражения одновременно. Нельзя вести ри-
сунок по частям. Необходимо научиться
вести работу над всем рисунком сразу,
чтобы на всех этапах рисунок воспри-
нимался целостно. Именно это имеют в
виду преподаватели, когда говорят о том,
что рисунок в любой момент должен вы-
глядеть законченным. Нужно рисовать
постановку, постоянно переходя от од-
ного предмета к другому и вновь возвра-
щаясь, работая как бы кругами, «слой за
слоем», все время проверяя, как выглядит
целое.
Хотелось бы коснуться такого важно-
го для вашего профессионального рос-
та вопроса, как завершенность работ.
В первую очередь это относится к вы-
полнению длительных заданий, рассчи-
танных на внимательное и углубленное
изучение натуры. И дело тут не толь-
ко в тщательности проработки деталей.
На завершающем этапе работы мы ос-
мысливаем и выверяем пластическое,
конструктивное, в живописи — коло-
ристическое решение, анализируем со-
отношение целого и деталей, выделение
главного и т. д. Поэтому именно этап за-
вершения в значительной степени спо-
собствует вашему профессиональному
развитию. Выполняя любое учебное за-
дание, старайтесь добиваться его завер-
шенности в соответствии с конкретной
задачей, выкладываться в каждой своей
работе.
107
Рисунок
РИСОВАНИЕ МЯГКИМИ МАТЕРИАЛАМИ
Чтобы иметь возможность свободно и
разнообразно выражать свои пластичес-
кие идеи в графической форме, художни-
ку нужно владеть графическими матери-
алами. Поэтому ряд заданий по рисунку
выполняется различными мягкими мате-
риалами.
Мягкими материалами называют мяг-
кие сыпучие графические материалы. Они
позволяют широко прокладывать тон и
добиваться живописных эффектов.
Графические материалы можно разде-
лить на цветные и монохромные. К моно-
хромным мягким материалам относятся
уголь, соус, сангина, к цветным — пастель.
В технике рисования мягкими матери-
алами, как и в технике рисования графит-
ным карандашом, существуют два основ-
ных приема работы тоном: штриховка и
тушевка. Но если в рисунках карандашом
доминирует прием штриховки, то в рисо-
вании мягкими материалами оба приема
используются одинаково активно.
Как мы знаем, тушевка используется
для достижения более ровного нанесения
тона, плавных тональных переходов, мяг-
кости, воздушности и глубины в рисунке.
Растирание материала производится
растушевкой — стержнем из толстой шер-
стяной ткани (фетра, драпа) или плотной
бумаги.
Растушевку можно сделать самому.
Для этого ткань сворачивается в тугой
цилиндр, который фиксируется посере-
дине скотчем или ниткой. Затем торцы
этого цилиндра режутся под косым углом
(рис. 42). Растушевка готова.
Растушевку для прорисовки деталей
можно сделать из газетной бумаги. Для это-
го из нее надо вырезать равнобедренный
108
треугольник и скатать его в плотный ци-
линдр так, чтобы с двух сторон он постепен-
но сужался. Цилиндр фиксируется скотчем.
Острым концом такой растушевки вы смо-
жете тонко прорисовывать детали.
При работе растушевкой можно поль-
зоваться своеобразной палитрой из лист-
ка плотной бумаги. Это удобно для набора
полутонов в рисунке. В центре такой па-
литры наносится плотный слой исполь-
зуемого мягкого материала, из которого
набирается тон растушевки. Ослабить тон
растушевки можно, обтерев ее о палитру
или тряпку.
Наносить тон можно также ватным
тампоном, хотя по прочности он уступает
растушевке. Небольшие участки поверх-
ности можно растирать пальцами.
Под рисунок мягким материалом ху-
дожники часто тонируют бумагу. Для то-
нирования подбирается оттенок, близкий
по цвету к мягкому материалу, которым
вы собираетесь работать. Затонировать
бумагу можно акварелью, крепким чаем
или кофе, водоэмульсионной краской с
добавлением гуаши. Если бумагу затони-
ровать разведенным в воде соусом, то то-
нированная бумага будет поддаваться ре-
Рис. 42
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
зинке, что открывает рисующему допол-
нительные возможности в тонопередаче.
При тонировании бумага должна быть
обязательно натянутой на планшет, ина-
че она потеряет форму. Тонировать лист
нужно губкой или мягким флейцем, про-
двигаясь сверху вниз. Планшет при этом
должен быть расположен наклонно.
Работы, исполненные в мягком мате-
риале, нуждаются в защите. Дело в том,
что мягкие материалы непрочно держатся
на поверхности листа и при любом кон-
такте стираются. Поэтому они нуждают-
ся в закреплении специальным раство-
ром-фиксатором. Для этой же цели мож-
но применять бесцветный лак для волос.
Фиксатор распыляется на горизонтально
расположенный рисунок. Участки рисун-
ка, наиболее нагруженные материалом,
закрепляются повторными слоями фик-
сатора. Между покрытиями поверхность
листа нужно просушивать. Нельзя допус-
кать образования влажных пятен фик-
сатора на поверхности рисунка. При за-
креплении фиксатор лучше держать сбо-
ку от рисунка, чтобы избежать попадания
на рисунок крупных брызг. Закрепление
имеет и свой недостаток — пропадает бар-
хатистость угля и сангины.
Уголь — чрезвычайно податливый ма-
териал, отличающийся приятной матовой
фактурой. Уголь является самым темным
из всех мягких материалов, т. е. имеет на-
ибольший тональный диапазон. Выпуска-
ется в виде палочек и карандашей.
Затачивают уголь наждачной бумагой.
Для проведения тонких линий уголь за-
тачивается не как карандаш, а под косым
срезом. Большие плоскости можно тони-
ровать, располагая уголь плашмя.
Угольный рисунок в процессе работы
требует осторожного обращения с ним.
Р и с о в а ни е м я г к и м и м а т е ри а л а ми
Уголь сдувается с бумаги, осыпается даже
от легкого сотрясения, стирается при при-
косновении к нему рукой. Но в то же вре-
мя это является и его достоинством. На-
пример, неудачно начатый рисунок мож-
но смахнуть ударами тряпки.
Уголь хорошо стирается резинкой и
растирается. Однако не следует злоупот-
реблять резинкой в рисунках углем: при
дальнейшей работе следы резинки могут
проступить в виде полос и пятен. Резинка
нарушает поверхность бумаги, и уголь ло-
жится на эти места по-другому.
Для рисунка углем нужна шероховатая,
пористая бумага. Гладкая поверхность
здесь непригодна, так как уголь на ней де-
ржится очень слабо. Углем можно работать
как на белой бумаге, так и на тонирован-
ной. Тонировать бумагу в серый оттенок
можно акварелью или водоэмульсионной
краской с добавленной в нее гуашью.
В отличие от натурального угля, прес-
сованный уголь дает жирные, вязкие ли-
нии, трудно удаляющиеся даже резинкой.
Поэтому прессованный уголь использует-
ся преимущественно для краткосрочных
зарисовок и набросков.
Сангина — материал, имеющий различ-
ные по плотности и цветовому оттенку
красно-коричневые тона. Сангина имеет
небольшой тональный диапазон, но отли-
чается большой воздушностью и мягкос-
тью, тонкими тональными переходами.
Выпускается в виде палочек и каранда-
шей. Палочками сангины можно работать
плашмя, широко тонируя большие повер-
хности, и торцом.
Сангина неплохо стирается резинкой
и растирается растушевкой. При растира-
нии сангина немного меняет цвет, но это
свойство сангины может обогащать рису-
нок. Во время работы сангину можно сма-
109
Рисунок
чивать, что позволяет добиваться большей
плотности тона.
Сангина хорошо ложится на бумагу. Для
любого оттенка сангины удачно подходит
бумага, тонированная чайной заваркой.
Соус — материал черного, серого или ко-
ричневого цвета. Черный соус наряду с уг-
лем имеет большой тональный диапазон.
Соус позволяет работать не только
штрихом и растиркой (в технике «сухого
соуса»). Соус является материалом, рас-
творяемым в воде. Как акварель и тушь,
он позволяет работать приемом отмыв-
ки — заливкой кистью («мокрый соус»).
Можно сочетать сухой и мокрый соус.
Соус хорошо ложится и на белую, и на
тонированную бумагу.
Пастель — цветной материал, прибли-
жающий графику к живописи. Пастели
присущи матовая фактура, чистота, мяг-
кость красок. Работа пастелью не требует
палитры. Нужные цвета, оттенки находят-
ся непосредственно на основании, кото-
рым могут служить шероховатая бумага,
картон, негрубая наждачная бумага, холст.
Цвета пастели можно наносить штрихом,
смешивать, нанося один цвет на другой и
растирая их растушевкой или пальцами.
Можно вести работу размывкой кистью,
предварительно измельчив пастельные
мелки в порошок. Для снятия слоя пасте-
ли применяется хлебный мякиш.
К нежной, бархатистой поверхности
пастели нужно относиться бережно. Что-
бы сохранить рисунки, выполненные пас-
телью, их необходимо закреплять фикса-
тором. Пастель очень устойчива к дейс-
твию света и сохраняет первоначальную
свежесть в течение столетий.
При рисовании мягкими материалами
на тонированной бумаге можно исполь-
зовать белый мел, который сам является
110
мягким материалом. Однако мел не дол-
жен подменять резинку, его не следует
смешивать с основным мягким материа-
лом. При таком смешении меняется цве-
товой оттенок рисунка, что, как правило,
рисунку вредит. Мел нужно использовать
деликатно и точечно. Ведь мел, куда бы
он ни был положен, всегда имеет одну и
ту же силу тона. Повторяющиеся в разных
местах одинаковые удары мелом создают
пестроту. К тому же на потемневшей со
временем бумаге они выпадают из общего
тона рисунка. Задача мела — эффектные
удары в одном-двух местах, подчеркива-
ющие плотность окружающих тонов (на-
пример, мелом можно выделить сверкаю-
щий блик или белый воротник рубашки).
Интересных эффектов можно дости-
гать в смешанной технике, работая разны-
ми материалами (углем и сангиной, аква-
релью и пастелью и т. д.).
В среде художников заслуженной попу-
лярностью пользуются и другие материа-
лы, не являющиеся мягкими материалами.
Прекрасной графической техникой явля-
ется рисование пером тушью. Недостатком
этой техники является неудобство ее при-
менения: в перо нужно постоянно брать
тушь и очищать его от засохшей туши. Зато
в отличие от более удобной в обращении
черной гелевой ручки перо дает более бо-
гатую фактурную линию. Для выполнения
набросков и длительных работ часто поль-
зуются неразбавленной тушью и разведен-
ной водой, одноцветной и цветной аква-
релью, работая кистью. Художники часто
используют отмывку тушью или акваре-
лью — построение одноцветного изобра-
жения способом многослойных заливок.
Быстрые наброски можно выполнять фло-
мастером, дающим сочные и мягкие ли-
нии. Мягкими и легкими получаются ри-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
сунки цветными карандашами. Лучше
пользоваться карандашами серых и корич-
невых оттенков. Зарисовки фломастерами
и цветными карандашами хорошо воспри-
нимаются на тонированной бумаге.
Художник должен умело использовать
свойства каждого материала. Нет смысла
выполнять рисунок большого размера ос-
тро заточенным карандашом. Сангина не-
ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКА
Наряду с работой над длительными ри-
сунками большое внимание следует уде-
лять зарисовкам и наброскам. При вы-
полнении длительных постановок часто
наблюдается некоторое притупление и
потеря непосредственного чувства в вос-
приятии натуры. Краткосрочные зари-
совки приучают не просто рассматривать
окружающий нас мир, а активно наблю-
дать, подмечать и запоминать наиболее
интересные и выразительные ситуации,
характеры и движения фигур в их естес-
твенной динамике. Часто удачно зафик-
сированный в наброске сюжет может
стать основой решения в творческой ра-
боте. Работая над наброском, вы сможе-
те приобрести навык к быстрой передаче
впечатлений, развить наблюдательность
и остроту глаза и одновременно изучить
различные приемы графической техники.
Наброски нужно выполнять уже с пер-
вого курса, в том числе наброски челове-
ка. Необходимо выполнять наброски как
относительно длинные — от 15 до 30 ми-
нут, так и быстрые — от трех до пяти ми-
нут. Иногда бывает необходимо выпол-
нить набросок за несколько секунд.
Быстрый набросок требует большой ла-
коничности в передаче натуры, в которой
В ы п о л не ни е на бро с к а
пригодна для рисунка, требующего широ-
кого тонального масштаба. Бумага должна
соответствовать используемому графичес-
кому материалу: гладкая для твердого ка-
рандаша, шероховатая для угля, средняя
для мягких карандашей и сангины. Гра-
фические материалы должны соответс-
твовать образу натуры, который вы стре-
митесь передать.
необходимо показать самое существенное
и характерное. Для того чтобы сразу же
выделить главное и быстро на глаз опре-
делить пропорции, надо уметь цельно ви-
деть натуру, обладать острым глазомером
и наблюдательностью. Порой набросок
приходится заканчивать, а иногда и цели-
ком выполнять по памяти.
Выполнение набросков по памяти очень
полезно. Это прекрасное упражнение для
развития зрительной памяти и наблюда-
тельности. Оно развивает также умение ри-
совать по представлению и воображению,
что необходимо в работе над композицией.
Наброски фигуры человека можно рас-
сматривать как проверку и закрепление зна-
ний, полученных при длительном рисова-
нии фигуры человека. Ведь в таком наброс-
ке необходимо минимальными средствами
передать свое понимание конструктивно-
анатомического строения формы, «прочи-
тать», как говорят, фигуру под одеждой.
Итак, уметь делать набросок — значит
видеть главное, видеть цельно, лаконич-
но мыслить, быстро анализировать, иметь
острый и точный глаз, быстро рисовать.
Наброски необходимо делать постоян-
но. Чем чаще выполняются наброски, тем
лучше они получаются. Если вы ежеднев-
111
Рисунок
но будете делать хотя бы один набросок в
день, вы скоро увидите, что движение в
ваших набросках передается все точнее,
что вы начинаете «схватывать» характер.
Вы почувствуете, как появляется интуи-
ция, когда вы проводите линию, меняя ее
характер, когда вы принимаете решение
ввести ту или иную деталь.
Важно иметь возможность в любой мо-
мент сделать набросок увиденного. Для
этого желательно всегда иметь при себе
карманный альбомчик или блокнот. Ког-
да вы специально выходите на зарисов-
ки, помимо карманного альбомчика, вам
пригодится папка с бумагой или альбом
более крупного размера.
Приемы наброска бесконечно разнооб-
разны и определяются характером постав-
ленных задач. Нужно чувствовать образ
увиденной ситуации и уметь использовать
адекватные для выражения этой ситуации
материалы. Например, линейный набро-
сок должен обладать легкостью. Если вас
привлекла светотеневая пластика модели,
используйте возможности мягкого каран-
даша. Если вы стремитесь передать ситу-
ацию с яркими выразительными контрас-
тами, можно прибегнуть к использова-
нию, например, угля или соуса. Сангина
придает наброску мягкость, воздушность.
Конкретными, как бы чеканными, вос-
принимаются наброски пером. Силуэт-
ные заливки можно выполнять акварелью
или тушью. Живыми и сочными полу-
чаются наброски фломастерами с толс-
тым фетровым стержнем, позволяющим
рисовать толстыми и тонкими линиями.
Хороши цанговые карандаши с толстым
мягким грифелем. Для набросков можно
применять и мягкие цветные карандаши
двух-трех цветов. Здесь важно уметь со
вкусом подбирать сочетание оттенков.
112
Однако для первых набросков начина-
ющего рисовальщика лучшим материа-
лом является простой карандаш. Как уже
отмечалось, карандаш, не имея ярких вне-
шних эффектов, не отвлекает внимания
от поставленных задач. Пользуйтесь мяг-
кими карандашами — они дают линию с
большим диапазоном плотности и толщи-
ны. Добивайтесь живой пространственной
линии, проводя ее то легко, то с нажимом,
рисуя то острием карандаша, то держа ка-
рандаш плашмя по отношению к бумаге.
Разнообразие графических материалов
должно дополняться разнообразием бума-
ги. Кроме белой бумаги, можно использо-
вать разных видов оберточную бумагу, то-
нированную бумагу разных оттенков. Бу-
магу можно тонировать и самому. Работа
с использованием различных материалов
развивает способность остро и живо вос-
принимать натуру, обогащает технику ри-
сунка.
Набросок важно уметь хорошо распо-
ложить на листе. Размер и формат листа
должны варьироваться и не быть случай-
ными. На одном листе можно выполнять
несколько набросков, создавая из них
разнообразные композиции. Интересно
смотрятся листы с расположенными на
них разномасштабными набросками.
Отдельно остановимся на выполне-
нии набросков фигуры человека. Начи-
нать делать наброски фигуры лучше всего
только линией. В дальнейшем попробуйте
вводить легкую светотень, выявляющую
большую форму, а затем тональные пят-
на, лаконично передающие впечатление
от натуры.
Знакомство с наброском человека не
стоит начинать со сложных поз. Простые,
ясно читающиеся стоящие и сидящие позы
без ракурса подходят для этого более всего.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Конечно, незнание анатомии не позво-
лит убедительно передать форму тела под
одеждой. Вследствие неразвитого чувс-
тва цельной формы и неумения выделять
главное начинающий рисовальщик, как
правило, тщательно передает складки и
другие детали одежды. Плоско намечен-
ная голова украшается прической и черта-
ми лица. Такой подход к наброску непри-
емлем. Важно знать и стараться выполнить
основные задачи наброска фигуры челове-
ка: передача характера человека и его дви-
жения. Если выполняется набросок стоя-
щей фигуры, важно, чтобы фигура стоя-
ла на плоскости (см. «Беседа о рисовании
обнаженной фигуры человека. Наброски с
обнаженной фигуры человека»).
Художники, являющиеся асами выпол-
нения наброска, могут выполнять его в лю-
бой последовательности, начиная, как гово-
рят, хоть с мизинца на левой ноге. Но для на-
чинающих, учитывая поставленные задачи,
последовательность выполнения наброска
можно рекомендовать по тому же принци-
пу, как и в длительном рисунке: от обще-
го к частному, от частного снова к общему.
Обычно неопытный рисовальщик начинает
выполнять набросок с головы и постепен-
но спускается вниз. При этом, как прави-
ло, перерисовываются все детали, включая
черты лица, пуговицы, нужные и ненужные
складки одежды и т. д. Такое «поэтажное»
рисование не развивает умение целиком ви-
деть натуру, что отрицательно сказывается
на передаче в наброске характера человека
и его движения. К тому же набросок при та-
ком рисовании часто оказывается незаком-
понованным, иногда вообще не помещаясь
в листе. Набросок нужно начинать с легко-
го предварительного нанесения на лист всей
массы фигуры, постепенно переходя к дета-
лям, если на это останется время.
В ы п о л не ни е на бро с к а
В наброске иногда необходима кон-
структивно-функциональная привязка фи-
гуры к среде. Такой привязкой, например,
может служить падающая тень от фигуры
на плоскости. Если же фигура взаимодейс-
твует с предметами, эти предметы обяза-
тельно намечаются. Например, движение
стоящей фигуры с третьей точкой опоры
без намеченной опоры было бы непонят-
ным; фигура, сидящая на стуле, без наме-
ченного стула воспринималась бы также
неестественно. Предметы и среда в наброс-
ке должны быть соподчинены фигуре.
Интересной и, конечно, сложной зада-
чей является выполнение набросков групп
людей. Зарисовываются сценки, ситуации
из двух и более фигур, наблюдаемые в самой
разнообразной обстановке. Такие наброски
требуют определенной подготовки и особой
быстроты выполнения. Главная задача на-
броска группы людей — найти и передать
то общее, что объединяет людей, их пласти-
ческое и смысловое единство. Необходимо
заботиться о характеристике целого в на-
броске, об обобщении. Важным в наброске
становится его композиционное решение.
Размещать нужно сразу всю группу, перехо-
дя затем к характеристике каждого персона-
жа. Построение группы может решаться че-
рез более активно проработанную главную
фигуру или на ритме фигур. Естественно,
фигурам хотя бы в общих чертах должны
даваться индивидуальные характеристики.
Если группа намечается вместе с окруже-
нием, окружение должно быть подчинено
группе, не мешать ее восприятию.
Пока у вас мало знаний и опыта, не сто-
ит сразу стремиться к технической легко-
сти, виртуозности выполнения набросков.
Это качество не должно становиться для
вас самоцелью. Оно придет со временем,
с пониманием конструкции, знанием ана-
113
И. Репин. Входящий мужчина. Набросок к картине «Не ждали» Рембрандт. Юноша, тянущий веревку
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
томии, перспективы, развитием глазоме-
ра. Однако с самого начала работайте над
тем, чтобы линия в ваших набросках была
живой — меняющейся, передающей про-
РИСУНОК НА ПОЛЯХ
Рисунок — это живой организм. Даже
учебный рисунок, являющийся изучаю-
щим, должен отличаться активным и не-
посредственным восприятием натуры, ху-
дожественностью общей подачи, красотой
решения плоскости. Прекрасным приме-
ром этому служат штудии и подготови-
тельные рисунки Микеланджело, Леонар-
до, Рафаэля, А. Иванова, К. Брюллова и
других выдающихся мастеров рисунка.
Работая над учебными заданиями, сме-
ло выполняйте дополнительные рисунки
на свободном поле листа, когда возникает
потребность, например, еще раз разобрать
какой-либо узел формы. Такие рисунки
могут быть не только полезными для вас
в плане приобретения знаний, но и повы-
сить качественные достоинства всего ри-
сунка, украсить лист в целом. При этом
вспомогательный рисунок не должен ме-
шать полноценному восприятию основно-
го рисунка, т. е. нужно уметь верно опреде-
лить его место, размер и яркость.
Рисунок на поле вашего листа может
выполнить также ваш преподаватель. Обу-
чение изобразительному искусству требует
высокой степени наглядности. Преподава-
телю часто приходится иллюстрировать ус-
тное изложение материала не только раз-
личными наглядными пособиями, но и
собственными рисунками, выполняемыми
непосредственно в ходе урока. Такие ри-
сунки принято называть педагогическими.
Р и с у но к на п о ля х
странство. Подчеркивайте выступающие
участки формы, крупные и важные в смыс-
ловом значении массы, суставы, являю-
щиеся конструктивными узлами формы.
Рисунки, иллюстрирующие материал
для всей группы, выполняются, как пра-
вило, на отдельном листе бумаги или на
доске. Рисунки, предназначенные для ин-
дивидуальной работы с учащимся, выпол-
няются обычно на полях его рисунка.
Основной целью педагогического ри-
сунка на полях является корректирование
работы учащегося. Специфичность этой
цели определяет характер педагогическо-
го рисунка. Рисунок должен отличаться
ясностью показа решения конкретной за-
дачи, упрощенностью изображения. В ри-
сунке ставятся задачи анализа какой-либо
характеристики большой формы или дета-
ли, ее анатомического строения. Поэтому
педагогический рисунок на полях являет-
ся аналитическим. Учащимся живописно-
го отделения, вероятно будущим педаго-
гам, необходимо учиться аналитическому
рисунку, чтобы в дальнейшем уметь таким
способом объяснять материал своим уча-
щимся.
Кроме того что рисунок преподавателя
на полях вашей работы полезен как объ-
яснение материала, он также может обога-
тить лист, сделать его более живым и инте-
ресным. Поэтому не спешите его стирать.
Прежде всего добейтесь в своем рисунке
выполнения рекомендаций преподавателя.
Только после этого, проанализировав, как
данный рисунок воспринимается в листе,
определитесь, сохранять его или нет.
115
 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
Обучение рисованию с натуры склады-
вается из двух видов учебной работы: дли-
тельный анализ натуры (длительный ри-
сунок) и краткосрочный (набросок). При
этом предусматривается обязательное че-
редование краткосрочных заданий с дли-
тельными. Такая форма обучения дает
возможность лучше усвоить и закрепить
полученные знания, умения и навыки.
Длительное рисование способствует глу-
бокому изучению правил и законов вос-
приятия натуры, сосредоточивает внима-
ние на отдельных этапах работы. Наброс-
ки приучают к быстрому, лаконичному
выражению своего знания натуры, к жи-
вому и непосредственному ее восприятию.
Большую роль в обучении изобрази-
тельному искусству играет рисование по
памяти. Оно заставляет анализировать
виденную форму и закреплять свое пред-
ставление о ней.
Несомненную пользу для развития и
закрепления полученных знаний, умений
и навыков может принести копирование
рисунков. Рисунки выдающихся мастеров
поражают нас глубоким знанием законов
природы и изобразительного искусства.
Учебно-воспитательная роль копирова-
ния подобных рисунков очевидна. Копи-
рование с образцов в старой академии ху-
дожеств было широко распространено и
в значительной степени способствовало
развитию мастерства молодых художни-
ков.
Предложенная программа по рисунку
в своей основе состоит из длительных за-
даний. В ней присутствуют и отдельные
краткосрочные задания, и задания, вы-
полняемые по памяти. Однако их немно-
116
го, поэтому выполняйте их еще и само-
стоятельно. Копирование не включено в
программу по рисунку; копируйте само-
стоятельно, особенно когда переходите к
новому материалу.
Курс рисунка построен из заданий, ло-
гически и последовательно вытекающих
друг из друга, по принципу «от простого к
сложному». От изучения простых форм вы
постепенно перейдете к изучению слож-
ных форм. Задачи из семестра в семестр
будут усложняться, будут повышаться тре-
бования к выполнению этих заданий.
Программа предполагает выполнение
рисунков, различных по отведенному на
них времени и по задачам. Каждый новый
раздел в рисунке — простые геометричес-
кие формы, голова или фигура челове-
ка — начинается с относительно кратко-
срочных рисунков, основной задачей ко-
торых является изучение конструкции
формы. Далее следуют более длительные
постановки, где углубленно изучается
конкретная материальная форма в про-
странственной среде.
На младших курсах и при изучении но-
вого материала постановки освещаются
направленным источником света, кото-
рый ясно выявляет форму, облегчая вы-
полнение задачи. К тому же искусствен-
ный свет удобен своим постоянством. На
старших курсах вводятся задания с рассе-
янным светом, что снижает возможность
срисовывания и требует от рисующего
более глубоких знаний конструктивного,
а при рисовании человека — еще и анато-
мического строения формы.
Рассматривая цель обучения предме-
ту «Рисунок» в художественном учили-
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

ще, можно определить, что этой целью
является подготовка художников, про-
фессионально владеющих графически-
ми средствами для изображения челове-
ка в среде.
Для рисунков на младших курсах ре-
комендуется размер А–2 (половина листа
ватмана). В дальнейшем задания выпол-
няются в основном в размере А–1 (це-
лый лист) и в промежуточном размере,
который может варьироваться (до А–1).
Рекомендуемые размеры листа следует
рассматривать как примерную площадь
изобразительной плоскости; формат для
каждого задания нужно находить само-
стоятельно.
Предмет «Рисунок», несмотря на стро-
гость, необходимую для его изучения,
требует живого и творческого к себе от-
ношения. Выполняя постановки в учеб-
ной мастерской, старайтесь делать эски-
зы и сопутствующие наброски, рисунки
на полях работ. Умение работать энергич-
но, мобильно позволит вам успевать боль-
ше, накапливать всесторонние знания. Не
бойтесь пробовать и использовать различ-
ные материалы — и ваши рисунки будут
интереснее и разнообразнее.

I семестр
В первом полугодии формируются основные профессиональные знания, умения и навыки. Это
знания законов светотени, основ перспективы. Это умения компоновать, строить средствами линии
и тона простые и сложные формы, видеть цельно и т. д. Это навыки по постановке руки и другие
практические навыки.
В семестре повторяются и закрепляются основные темы, ранее пройденные вами в художест-
венной школе. Первоначально изучается конструкция геометрических тел в перспективе, затем
конструкция бытовых предметов, состоящих из геометрических тел. Эти задания, выполняемые в
линейно-конструктивном решении, необходимы для развития чувства формы и закрепления зна-
ний законов перспективы. В следующих заданиях также на геометрических телах изучаются зако-
ны светотени и принципы построения формы тоном. Дальше вы перейдете к изучению сложных
форм — предметов быта и складок ткани. Затем к задаче передать форму предметов прибавляются
задачи передать их тон и материальность, изобразить их в конкретной среде. Семестр завершается
изучением симметричных форм низкого рельефа. Умение одновременно строить парные формы
гипсового орнамента понадобится вам в дальнейшем при построении парных форм головы и фи-
гуры человека.

117
Рисунок

Натюрморт из предметов быта.

Беседа о задачах обучения рисунку

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение тональное

Задание выполняется самостоятельно, мотное, последовательное ведение ри-

без помощи преподавателя. Цель зада-
ния — определение преподавателем уров-
ня профессиональной подготовки по ри-
сунку каждого учащегося.
В рисунке нужно продемонстриро-
вать свое умение компоновать, строить,
лепить форму тоном, передавать среду и
пространство. Важным является и гра-
сунка.
Рисование требует большой концен-
трации внимания, которое со временем
ослабевает, и возрастает количество оши-
бок. Поэтому нужно периодически прове-
рять рисунок на расстоянии. Кроме того,
существуют отдельные способы провер-
ки рисунка на точность построения. На-

118

пример, отражение рисунка в зеркале или
просмотр рисунка в положении «вверх
ногами» поможет вам проверить верти-
кальность линий, симметричность сторон
предмета и т. д.
Важной для вашей дальнейшей осоз-
нанной работы над заданиями является
беседа преподавателя с вами по заверше-
нии рисунка (следует с ответственностью
Натюрморт из трех-четырех проволочных каркасов
геометрических тел
Учебных часов — 12. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное
Принцип построения геометрических
тел, являющихся простыми формами, слу-
жит основой для построения любых форм,
вплоть до самых сложных. Окружающий
нас мир состоит из бесконечно многооб-
разных комбинаций геометрических тел:
куба, конуса, цилиндра, шара и т. д.
В данном задании изучается конструк-
ция простых форм, законы линейной и
воздушной перспективы. В рисунке необ-
ходимо передать конструкцию геометри-
ческих тел, их взаимное расположение, их
перспективу по отношению к линии гори-
зонта. Важно добиться пространственно-
го решения натюрморта (см. «Пространс-
твенные свойства линии»).
Для наглядной демонстрации конс-
трукции геометрических тел и законов ли-
нейной перспективы предназначены про-
волочные каркасы геометрических тел.
Каркас геометрического тела, в отличие
от гипсового геометрического тела, по-
казывает невидимую часть формы, дела-
ет ее прозрачной. Каркас позволяет ясно
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
относиться ко всем просмотрам, проводи-
мым преподавателем). После анализа вы-
полненной работы преподаватель прово-
дит беседу о вопросах обучения рисунку и
определяет цель и задачи группы на дан-
ный семестр. Целью обучения рисунку в
I семестре, как уже говорилось, является
формирование основ профессиональных
знаний, умений и навыков.
видеть перспективу геометрического тела.
Например, на каркасе куба хорошо видно
схождение его ребер, удобно сравнивать
его попарно параллельные плоскости, оп-
ределяя степень их развернутости в перс-
пективе. Эта наглядность облегчает пони-
мание темы и усвоение материала.
Перспективное построение натюрмор-
та из геометрических тел — сложная зада-
ча для начинающего рисовальщика. Поэ-
тому сначала мы рассмотрим построение
основных геометрических тел по отде-
льности. Следует подчеркнуть, что, уже
намечая геометрическое тело, нужно до-
биваться верных пропорций и передачи
перспективы.
Куб. Строится на основе визуального
восприятия (рис. 43). Варианты перспек-
тивного изображения куба мы рассмат-
ривали (см. «Основы линейной перспек-
тивы»).
Шар. Является телом вращения. Пост-
роение любого тела вращения начинается
с проведения его осевой линии.
119
Рисунок
Рис. 43
На рис. 44 показано построение шара.
Контур шара с любой точки зрения пред-
ставляет собой окружность. Предвари-
тельно намеченную окружность вписыва-
ют в квадрат, проводят в нем вертикаль-
ную и горизонтальную осевые линии, а
также диагональные оси квадрата. На диа-
гональных осях откладывают радиус шара.
Полученных восьми точек достаточно,
чтобы построить ровную окружность.
Окружность можно также построить
способом, воспроизводящим работу цир-
куля (рис. 45). Для этого на прямой по-
лоске бумаги делаются три отметки через
расстояние, равное радиусу шара. Пово-
рачивая полоску бумаги по кругу таким
Рис. 44
120
образом, чтобы средняя отметка совпада-
ла с центром шара, и делая засечки, мож-
но построить окружность. Этот способ
пригоден и для проверки уже построенной
окружности.
Конус. На рис. 46 показано поэтапное
построение конуса, являющегося телом
вращения. Основание конуса — окруж-
ность, лежащая в горизонтальной плос-
кости и имеющая форму эллипса.
Построение конуса в другом положе-
нии проводится аналогично построению
конуса, стоящего на основании. После
разметки контура проводятся оси конуса
и его основания (рис. 47). При этом важ-
но знать следующее: ось эллипса тела вра-
Рис. 45

Рис. 46
Рис. 47
щения всегда расположена под углом 90° к
оси вращения независимо от точки зрения
на данное тело вращения. То есть ось вра-
щения конуса пересекается с осевой ли-
нией эллипса его основания под прямым
углом.
Цилиндр. Является телом вращения.
Самый простой вариант построения ци-
линдра, стоящего на горизонтальной
плоскости, показан на рис. 48.
Для более точного построения цилинд-
ра его вписывают в четырехгранную при-
зму, находящуюся во фронтальной пер-
спективе (рис. 49). Цилиндр строится в
следующем порядке. После разметки ци-
линдра проводятся его ось вращения и
перпендикулярные к ней осевые линии
эллипсов. Затем в перспективе строятся
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
квадраты оснований четырехгранной при-
змы. Далее строятся диагонали квадратов
и ребра призмы. В квадраты вписываются
эллипсы.
При построении цилиндра в других
положениях необходимо помнить, что
его ось вращения и оси его эллипсов пе-
ресекаются под прямым углом. Цилиндр
строится путем вписывания его в четы-
рехгранную призму (рис. 50). Квадраты в
перспективе позволяют точнее построить
эллипсы.
При разметке цилиндра важно правиль-
но передать его пропорции, раскрытость
эллипсов, наклон его сторон, их схожде-
ние в перспективе. От этого будет зависеть
убедительность изображенного цилиндра.
После разметки проводятся оси цилинд-
121
Рис. 48

Рис. 49

Рис. 50

ра и эллипсов. По касательной к намечен-
ным эллипсам проводятся вертикальные
линии до пересечения с осями цилиндра и
эллипсов. Достраиваются квадраты в пер-
спективе. Проводятся их вертикальные и
горизонтальные осевые линии. Проводят-
ся грани призмы. Эллипсы вписываются в
квадраты.
Если цилиндр небольшого разме-
ра или раскрытие его эллипсов незна-
чительно, то цилиндр можно построить
без вписывания в четырехгранную при-
зму (рис. 51). При построении эллипсов
не забудьте учесть, что ближняя полови-
на эллипса должна быть немного боль-
ше дальней. Ближний и дальний от ри-
сующего эллипсы цилиндра находятся
в параллельных плоскостях, восприни-
мающихся сходящимися в перспективе.
Поэтому дальний эллипс будет раскрыт
больше ближнего.
Рис. 51
Рис. 52
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
Четырехгранная пирамида. Построение
пирамиды (рис. 52) начинается с постро-
ения ее основания (квадрата) в перспек-
тиве. Затем путем пересечения диагоналей
квадрата находится его центр. Из этого
центра проводится вертикаль, на которой
должна находиться вершина пирамиды.
Вершина пирамиды соединяется с углами
ее основания.
Для более точного построения пирами-
ды ее вписывают в конус. Для этого пер-
пендикулярно к вертикали, соединяю-
щей центр основания пирамиды с ее вер-
шиной, через центр основания пирамиды
проводится ось эллипса основания кону-
са. На построенном эллипсе будут лежать
углы основания пирамиды (рис. 53).
Четырехгранная пирамида, лежащая
на одной из своих сторон, строится ана-
логично (рис. 54). Намечаем пирамиду.
Пересечением диагоналей квадрата осно-
Рис. 53
123
Рисунок
Рис. 54
вания пирамиды находим его центр. Со-
единяем центр основания с вершиной.
Перпендикулярно к полученной линии
через центр основания пирамиды прово-
дим линию. Она будет являться осью эл-
липса, на котором лежат вершины осно-
вания пирамиды. Строим эллипс.
Шестигранная пирамида (рис. 55). Пер-
воначально строится как конус. Пересе-
чение размеченных на глаз видимых гра-
ней пирамиды с эллипсом дает видимые
вершины шестиугольника основания. Из
этих вершин через центр эллипса прово-
дятся прямые. Точки их пересечения с не-
видимой частью эллипса будут искомыми
невидимыми вершинами основания шес-
тигранной пирамиды.
Построение шестигранной пирамиды
в других положениях выполняется анало-
гично. Важно помнить, что ось конуса, в
Рис. 55
124
который вписывается пирамида, перпен-
дикулярна оси его основания (эллипса).
Шестигранная призма. Строится с по-
мощью эллипсов, на которых лежат вер-
шины шестиугольников, т. е. вписывается
в цилиндр (рис. 56). После разметки види-
мых вертикальных граней призмы прово-
дим горизонтальные линии, которые бу-
дут являться осями эллипсов. Разделив
эти горизонтальные линии пополам, мы
получим центры эллипсов, которые будут
являться также центрами шестиугольни-
ков.
Строим оба эллипса, причем нижний
эллипс более раскрытым, чем верхний.
Пересечение видимых вертикальных гра-
ней призмы с эллипсами даст нам верши-
ны ближней части шестиугольников. Из
этих вершин через центры эллипсов про-
водим прямые. Точки их пересечения с

Рис. 56
Рис. 57
дальними сторонами эллипсов будут недо-
стающими вершинами шестиугольников.
Построение шестигранной призмы, ле-
жащей на одной из своих сторон на гори-
зонтальной плоскости (рис. 57), начина-
ется с ближнего шестиугольника. Снача-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
ла по вертикали выравниваются верхние и
нижние вершины шестиугольника. Затем
через точки, делящие вертикали пополам,
проводится прямая. Она разделит шести-
угольник на верхнюю и нижнюю поло-
вины. На ней и будут лежать две другие
125
Рисунок
вершины. Наклон боковых сторон шес-
тиугольника уточняется с помощью его
наклонных осей, проведенных через его
центр. Дальний шестиугольник строится
аналогично. Построение заканчивается
проведением невидимых граней призмы.
Для еще более точного построения можно
вписать призму в цилиндр.
Построение шестигранной призмы в
других положениях выполняется путем
вписывания ее в цилиндр аналогично
тому, как показано на рис. 56.
Теперь рассмотрим задачи и некоторые
специфические нюансы, возникающие в
работе над натюрмортом из каркасов гео-
метрических тел.
При выполнении этого задания важна
правильная трактовка формы геометричес-
ких тел. Нужно изобразить не проволоч-
ные каркасы как таковые, а геометричес-
кие тела, ими представляемые. Важно по-
нимать и рисовать форму геометрических
тел. Механическое срисовывание линий
проволоки при изображении тел вращения
приводит к искажению их формы, затруд-
няет ее восприятие. Например, проволоч-
ные ребра жесткости конуса или цилиндра
не передают их конструкции (рис. 58). По-
этому эти ребра рисовать не следует.
Рис. 58
126
Для изучения формы любого предме-
та, в данном случае геометрического тела,
важное значение имеет точка зрения на
него. Существуют выгодные и невыгод-
ные точки зрения на предмет, и это нужно
учитывать при выборе места. Для геомет-
рического тела нежелательной является
точка зрения, при которой его ребра сов-
падают. В этом случае либо немного меня-
ют точку зрения, либо вносят соответству-
ющую коррективу от себя.
Перед тем как начинать рисовать лю-
бую постановку, нужно внимательно ее
проанализировать, определяя ее общее
построение, ее пространственное поло-
жение по отношению к выбранной точке
зрения, особенности предметов, составля-
ющих ее, и т. д.
Наиболее типичной ошибкой при ри-
совании натюрморта из каркасов геомет-
рических тел является стремление рисо-
вать каркасы отдельно друг от друга. На-
рушая принцип рисования «от общего к
частному», не работая отношениями, не
заботясь о передаче точного пространс-
твенного расположения предметов, не-
возможно успешно справиться с постав-
ленными в рисунке задачами.
При компоновке необходимо уметь ви-
деть целое в большом количестве линий
каркасов, видеть массу геометрических
тел, воспринимать их как единый объем-
ный предмет. В намеченной общей массе
нужно постепенно выявлять массы отде-
льных геометрических тел, сравнением
уточняя их пропорции, деля их поверх-
ность на части и грани.
Важной является передача расположе-
ния предметов относительно друг друга —
«привязка». Например, на натюрморте,
предложенном в качестве иллюстрации,
конус находится на некотором расстоя-

нии от куба. Цилиндр же касается верти-
кального ребра куба. Поэтому при постро-
ении призмы, в которую вписан цилиндр,
нужно, чтобы ее ребро касалось соответс-
твующего угла основания куба.
Компоновка предметов и их привязка
в пространстве проводятся при помощи
опорных точек и вспомогательных пря-
мых. С помощью сравнения необходимо
точно определять в натуре отношения рас-
стояний, наклоны линий, тщательно вы-
верять положение каждой точки.
В этом задании, при полном отсутс-
твии светотени, ощущение объема и
пространства передается только средс-
твами линии. В первую очередь в линей-
но-конструктивных заданиях должно
формироваться ответственное отноше-
ние к линии. Проведение линии «пуч-
Натюрморт из 3–4 проволочных каркасов геометрических тел
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
ком», состоящим из множества линий и
достигающим одного-полутора санти-
метров в толщину, нежелательно. Ведь
говорить о точности такой линии и та-
кого построения не приходится. Прово-
дя даже самые первые линии рисунка,
старайтесь видеть и строить объем це-
лого и пространство. Неправильно, ког-
да рисунок ведется плоско, линии про-
водятся однообразно и лишь на завер-
шающей стадии рисунка производится
усиление контурных линий предметов и
«вытягивание» переднего плана. Нужно
стремиться, чтобы каждая проведенная
линия воспринималась находящейся на
соответствующей пространственной глу-
бине, выявляла форму предмета.
Построение следует начинать с наибо-
лее крупного предмета. К нему уточняют-
127
Рисунок
ся привязка и пропорции остальных пред-
метов.
Линии рисунка должны быть свобод-
ными, пусть даже они выходят за край
предмета. Неверно проведенную линию
лучше стирать сразу, чтобы она не засоря-
ла рисунок.
Часто учащиеся предпочитают не ис-
правлять нарисованное с ошибками, а на-
чинать заново. Не анализируя свою работу,
не понимая, что же в рисунке неверно, они
полагаются на то, что «в этот раз получится
лучше». Однако нахождение и исправление
своих ошибок полезно и необходимо для
профессионального роста. Поэтому начи-
нать рисунок заново нужно в том случае,
когда исправить его уже сложно (например,
изображение в листе слишком закрупнен-
ное или замельченное или поверхность бу-
маги сильно затерта). При этом предвари-
тельно проанализируйте сделанное.
Работая над заданием, не забывайте
о том, что контурные линии проводятся
значительно активнее, чем линии пост-
роения. При взгляде на рисунок контуры
предметов должны ясно восприниматься.
В то же время контурные линии должны
ослабляться от переднего плана в глуби-
ну, что дает пространственность в реше-
нии натюрморта. Для убедительности
конструктивного строения формы слегка
акцентируйте пересечения ребер — углы
предмета. Углы являются важным конс-
труктивным элементом формы.
В линейно-конструктивных заданиях
сохраняются линии невидимого контура
и вспомогательные линии. Это дает воз-
можность проследить построение предме-
тов, выявить ваши знания, ход ваших рас-
суждений.
Особое внимание обратите на верти-
кальные линии своего рисунка. Очень
128
часто даже опытные художники теряют
вертикальность направления. Добить-
ся строгой вертикальности, как уже го-
ворилось, помогает проверка на рассто-
янии или просмотр рисунка вверх нога-
ми. Можно также замерять расстояние от
вертикального края листа до вертикаль-
ной линии рисунка в разных местах (оно
должно быть все время одинаковым).
Хочется предостеречь от бессистемного
проведения в рисунке разнообразных се-
чений, например эллипсов в телах враще-
ния. Зачастую это «забивает» рисунок и он
становится труден для восприятия. Конеч-
но, педагог в аналитическом рисунке ис-
пользует сечения различных участков фор-
мы для объяснения строения этой формы.
Однако в учебных рисунках стремитесь к
тому, чтобы линия несла функцию выяв-
ления формы, обозначала грань формы, ее
край либо ее акцентированный излом.
Частой ошибкой начинающего рисо-
вальщика являются изображенные слиш-
ком развернутыми видимые горизонталь-
ные плоскости предметов. Это происходит
потому, что не поставлен процесс рисова-
ния: работа не ведется путем сравнения.
Рисовальщик без опыта, зная, например,
что эллипс представляет собой окруж-
ность в перспективе, стремится сделать
его более раскрытым, округлым. Эта же
проблема возникает и на старших курсах,
например при рисовании стопы в ракурсе.
Зная, что стопа имеет удлиненную форму,
учащийся стремится ее вытянуть. В итоге
возникает ощущение, что фигура стоит на
наклонной плоскости. Эти явления конс-
тантности восприятия можно преодолеть,
внимательно определяя пропорции пред-
мета.
Завершая рисунок, убедитесь, что кон-
туры геометрических тел хорошо воспри-

нимаются на фоне линий построения и
имеют пространственное решение.
Если в рисунок на передний план во-
шел край натюрмортного столика, луч-
ше решать его соподчиненно главно-
му — геометрическим телам. То есть,
несмотря на близкое расположение края
Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка)
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Прежде чем приступать к работе над на-
тюрмортом, нужно проанализировать конс-
трукцию предметов, составляющих его.
Конструктивный анализ заключается в уме-
нии упрощать, геометризировать сложные
формы. Важно научиться видеть в различных
предметах сочетания геометрических тел.
Натюрморт для этого задания ставится
из предметов быта, имеющих ясную геомет-
рическую конструкцию. Форма этих пред-
метов сложена из простых форм — призмы,
цилиндра, конуса, шара, с перспективным
построением которых мы уже знакомы.
В предыдущем задании объем и про-
странство строились только линией. Вве-
дение легкой светотени, выявляющей
большую форму предметов, направлено на
дальнейшее развитие способности объем-
но видеть натуру и объемно ее изображать.
Приступая к рисунку, помните, что
всегда следует начинать с выявления об-
щей массы предметов в листе (рис. 59).
Компоновка, нарушающая принцип ра-
боты «от общего к частному», приводит
к ошибкам и тормозит развитие важного
для художника умения видеть целое.
Распространенной ошибкой ведения
рисунка является пропущенный этап ком-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
столика, линии столика не должны быть
слишком яркими и мешать восприятию
геометрических тел. Линии столика не
обязательно доводить до края листа.
Лучше, если при приближении к краю
листа линия плавно исчезает или осла-
бевает в тоне.
поновки, что недопустимо. Вместо того
чтобы начинать рисунок с поиска наилуч-
шего размера и расположения массы пред-
метов в листе, некоторые неопытные рисо-
вальщики начинают рисунок с проведения
осевых линий тел вращения, т. е. с этапа
построения (рис. 60). Затем на осях стро-
ятся эллипсы. Когда, наконец, появляются
контуры предметов, которыми соединяют
между собой построенные эллипсы, ока-
зывается, что предмет не похож, не «уга-
дан» его размер, неточно найдено его мес-
то в листе, предметы неверно привязаны
друг к другу. Игнорирование этапа компо-
новки приводит, как правило, к ошибкам
и исправлениям из-за невозможности пра-
вильно оценить массы предметов. Только
намеченные в процессе компоновки массы
предметов позволяют точно определить их
размеры, характер, точно увязать предметы
между собой, дают ясное представление о
композиции листа в целом.
Нежелательной и часто приводящей к
композиционному просчету является ком-
поновка предметов в виде прямоугольни-
ков, в которые в дальнейшем вписывают-
ся реальные контуры предметов. В этом
случае предметы в итоге часто оказыва-
129
Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка)

Рис. 59
ются замельченными, так как размеры
предметов, первоначально обозначенные
прямоугольниками и воспринимающие-
ся оптимальными, после врисовывания в
них конкретных форм становятся меньше.
Закомпоновав целое, выявив характер
отдельных предметов, их размер и распо-
ложение относительно друг друга, их по-
ложение относительно линии горизонта,
следует перейти к этапу построения.
Мы знаем, что построение тела враще-
ния (кувшин) всегда начинается с прове-
дения его оси вращения. Перпендикуляр-
но к ней проводятся оси эллипсов. Важ-
но, чтобы ось тела вращения, стоящего на
основании, была прямой и строго верти-
кальной. Например, кувшин, симметрич-
ные стороны которого будут выровнены
Рис. 61
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
Рис. 60
по невертикально проведенной осевой
линии, будет «заваливаться» набок.
Построение симметричной формы, не
являющейся телом вращения, также начи-
нается с проведения оси симметрии (раз-
делочная доска).
На рис. 61, 62 и 63 рассмотрим элементы
формы, часто вызывающие затруднения
при их построении. Рис. 61 демонстриру-
ет построение эллипса, являющегося ос-
нованием горлышка кувшина, которое
имеет цилиндрическую форму. Невиди-
мая сторона эллипса не должна выступать
за контуры округлой формы кувшина.
Рис. 62 показывает построение эллип-
сов ручки разделочной доски. Оси эллип-
сов, находящихся в горизонтальных плос-
костях, расположены всегда горизонталь-
Рис. 62
131
Рисунок

Рис. 63

но, с какой бы стороны мы на эти эллипсы че объема в светотеневом рисунке. Наме-

ни смотрели.
Рис. 63 показывает построение носи-
ка и ручки кувшина с помощью секущей
плоскости, проходящей через них и ось
вращения кувшина.
После построения предметов вводится
легкая светотень (предварительно наметь-
те границы собственных и падающих те-
ней). Задача светотени — наметить боль-
шую форму предметов. Здесь происходит
знакомство с понятием большой формы.
Введение легкой светотени является пе-
реходным этапом от условного линейного
построения формы к полноценной переда-
ченные линейно, объем предметов и про-
странство натюрморта усиливаются собс-
твенными и падающими тенями. Тени
прозрачно прокладываются штрихом «по
форме» так, чтобы в тенях читались вспо-
могательные линии и линии невидимого
контура. Сначала намечается собственная,
затем падающая тень. Несмотря на про-
зрачность теней, их тон должен меняться
с учетом удаленности от источника света
и степени рефлексированности. Акценти-
руется светораздел форм. Освещенные по-
верхности предметов тоном не прорабаты-
ваются.

Натюрморт из двух табуреток

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Это задание часто включается в програм-
мы по рисунку и является полезным для
развития конструктивного мышления и ук-
репления знаний линейной перспективы.
Постановка обычно ставится из двух
одинаковых табуреток, прямоугольных по
форме. Одна табуретка рисуется стоящей
на горизонтальной плоскости, другая —
лежащей.
На этапах компоновки и построения
главной задачей является нахождение
точных пропорциональных отношений

132
Натюрморт из двух табуреток
Рисунок
Рис. 64
сторон табуреток. Табуретки при этом уп-
рощаются до формы призм. Углы и реб-
ра этих призм точно привязываются друг
к другу. От того, насколько точно вы оп-
ределите пропорции и перспективное со-
кращение призм, будет зависеть убеди-
тельность рисунка в целом. Обязательно
проверьте, чтобы построенные призмы
воспринимались равными по размеру, так
как мы рисуем две одинаковые табуретки.
После того как призматические формы
табуреток закомпонованы, пропорцио-
нально и перспективно выстроены, стро-
Рис. 65
134
ятся сиденья табуреток, выступающие от-
носительно их призматической формы.
Выступающая часть сиденья лежащей на
боку табуретки придает табуретке наклон
(рис. 64). Этот наклон необходимо учесть.
Далее строятся ножки табуретки. Ес-
тественно, «следок» каждой ножки дол-
жен находиться точно в своем углу квад-
рата, который этими следками образован.
На рис. 65 показано построение проножек
табуретки.
Задание требует максимальной точнос-
ти и законченности построения — в этом
заключается его основная польза. В ри-
сунке обязательно добейтесь равномерно-
го веерообразного схождения в перспек-
тиву параллельных линий, направленных
в различные точки схода; внимательно от-
неситесь к построению всех деталей.
После того как табуретки построены,
уточняется объемно-пространственное
решение и вводится легкая светотень,
усиливающая и подчеркивающая это ре-
шение.

Рисунок гипсового шара с небольшим предметом
Учебных часов — 16. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Цель задания — развитие умения пе-
редавать объем тональными средствами.
Это умение должно основываться на зна-
нии законов светотени, которые мы уже
рассматривали. Знание законов светотени
позволит вам строить форму сознательно,
анализируя ситуацию, а не просто бездум-
но срисовывать темные и светлые пятна,
не понимая причин их возникновения.
Приступая к рисунку, нужно знать, какой
характер имеет освещение постановки,
как от разворота поверхности предмета по
отношению к источнику света зависит ее
освещенность, какой характер имеет све-
тораздел на шаре, в чем причина и от чего
зависит сила появляющихся в тени реф-
лексов и т. д.
Округлая форма шара, являющегося
главным предметом натюрморта, позво-
ляет рассмотреть и выявить в рисунке все
градации светотени. Чтобы подчеркнуть
форму и материальность гипсового шара,
прозрачность его собственной тени, в пос-
тановку вводится небольшой контраст-
ный по тону предмет (обычно спичечный
коробок). Этот предмет часто ставится на
передний план и служит отправной точ-
кой в построении пространства натюр-
морта. Рисунок выполняется с фоном, т. е.
форма предметов изучается в конкретных
условиях окружающей среды.
Важной задачей рисунка является ра-
бота над техникой штриха. Изучаются
особенности различных способов штри-
ховки, отрабатывается техника штриха по
форме.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
Шар компонуется не слишком мелко,
иначе он потеряется в плоскостях фона,
будет выглядеть «на футбольном поле».
В то же время предметы не должны быть
больше натуральной величины.
Спичечный коробок строится методом
сквозной прорисовки. После построения
предметов линии невидимого контура и
вспомогательные линии стирают, чтобы
они не мешали передаче формы тоном.
Контур построенного шара нужно подго-
товить для светотеневой проработки: кон-
турная линия должна быть тонкой и не
слишком темной. Толстая линия, вписав-
шись в процессе работы в тонированную
поверхность шара или фона, может замет-
но искривить шар. Слишком темную ли-
нию нужно ослабить в тоне, так как она
в процессе работы должна слиться с то-
ном собственной тени шара либо с тоном
фона.
Форма шара внимательно прорабаты-
вается, вплоть до блика. Плавные тональ-
ные переходы на шаре требуют умения
тщательно «укладывать» штрих.
Фон вводится после прокладки собс-
твенных и падающих теней. Тон фона
«набирается» постепенно, неярким штри-
хами, близко лежащими друг к другу.
Плоскости фона тонируются в последова-
тельности от самой темной к самой свет-
лой, в направлении от предметов к краям
листа. Одновременно с введением фона
вводятся полутона, усиливаются собствен-
ные и падающие тени. Самые светлые по-
верхности в натюрморте прорабатываются
135
Рисунок
последними, так как они должны воспри-
ниматься светлыми в течение всей работы
над рисунком. Например, освещенная по-
верхность гипсового шара на рисунке пос-
ле введения тона должна все время быть
светлей фона, и этот контраст по мере за-
вершения рисунка должен усиливаться.
Важной задачей является передача про-
странства между предметами и фоном.
Большую роль в передаче пространства
136
за предметами играет направление штри-
ха. Штрих не должен закручиваться вок-
руг предметов, образуя ореол. Это создает
ощущение гнутой поверхности, фон как
бы «приклеивается» к предметам. Штрих
обычно наносят направлением, незави-
симым от поверхности предметов. Вер-
тикальная плоскость чаще всего тониру-
ется прямым наклонным или вертикаль-
ным штрихом, горизонтальная — прямым

горизонтальным штрихом или штрихом,
параллельным краям плоскости. Штрих
можно наносить одновременно в двух и
даже в трех направлениях, пересекающих-
ся под острым углом. Однако не стоит ус-
траивать хаос из различных направлений.
Сетки штрихов должны отличаться лако-
ничностью, придающей рисунку строй-
ность.
В тональном рисунке натюрморта, ин-
терьера, пейзажа важно, как говорят, «уло-
жить» горизонтальную плоскость стола,
пола, земли и т. д. Для того чтобы уложить
горизонтальную плоскость, необходимо
передать изменения ее тона справа на-
лево и от переднего плана в глубину. Эти
изменения обусловлены различной осве-
щенностью различных участков плоскос-
ти. Например, один угол горизонтальной
плоскости натюрмортного столика осве-
щен софитом сильнее, другие — слабее.
Соответственно все углы будут различны-
ми по тону. В живописи плоскость «укла-
дывается» еще и цветом, который также
Натюрморт из гипсовых геометрических тел
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Приобретенные навыки в построении
формы помогают перейти к ее светоте-
невому изображению. Умение правильно
передавать распределение света по повер-
хности предметов тесно связано с понима-
нием конструкции их формы.
В академическом обучении рисунку ак-
тивно используются гипсовые модели: гео-
метрические тела, вазы, орнаменты, капи-
тели, маски, головы, фигуры. Почему гип-
совым моделям отводится такая большая
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
изменяется при удалении от источника
света и от переднего плана в глубину.
Изменяются в тоне и цвете и другие
плоскости, например вертикальная плос-
кость натюрмортного столика или стены.
Эти изменения также необходимо убеди-
тельно передавать. А чтобы построить объ-
ем натюрмортного столика в целом, важ-
но выявить в рисунке не только тональные
растяжки его плоскостей, но и тональную
разницу между плоскостями. Увидеть то-
нальные отношения между плоскостями
столика и изменения тона их поверхнос-
тей легче, если мысленно представить сто-
лик без предметов.
Фон в рисунке не всегда стоит дово-
дить до краев листа. Иногда доведенный
до всех краев листа фон смотрится моно-
тонно, скучно, нехудожественно. Когда
поле фона становится достаточным для
того, чтобы предметы «жили» в среде и не
смотрелись зажатыми, фон можно дальше
не распространять. Края фона в этом слу-
чае, как правило, мягко списываются.
роль в обучении основам изобразительной
грамоты? Гипс наилучшим образом подхо-
дит для изучения конструктивного и ана-
томического строения формы, позволяя
нам воспринимать ее, не отвлекаясь на то-
нальные различия в окраске предмета или
между предметами. Гипс с его однотон-
ностью и белизной дает богатые тональ-
ные градации света и тени, что идеально
подходит для изучения закономерностей
светотени. Гипсовые слепки (копии из
137
Рисунок
гипса) знакомят нас с выдающимися про-
изведениями скульптуры и архитектур-
ными деталями, способствуя воспитанию
эстетического вкуса и чувства гармонии.
И наконец, гипсовые образцы прекрасно
«позируют», оставаясь неподвижными.
Целью рисунка натюрморта из геомет-
рических тел является углубленное изу-
чение законов светотени. Кроме компо-
новки и построения геометрических тел
в перспективе, необходимо внимательно
вылепить их форму тоном. Рисунок вы-
полняется с учетом воздушной перспек-
тивы и влияния окружающей среды, уда-
ленности предметов от источника света.
Задание важно для формирования уме-
ния работать над всеми частями рисунка
одновременно и, как следствие, видеть
всю постановку сразу, целиком. Однотон-
ность гипсовых геометрических тел помо-
гает воспринимать их как единый пред-
мет, единое целое, проследить изменения
тона на формах.
Рис. 66
138
Несмотря на то что главной задачей в
рисунке является лепка формы тоном,
построение геометрических тел долж-
но быть точным. Геометрические тела не
должны быть кривыми, иметь искажен-
ную форму или неверные пропорции.
Поэтому они строятся методом сквозной
прорисовки.
Убедительность построения во многом
будет зависеть от верно переданного пер-
спективного сокращения геометричес-
ких тел. Если в постановке присутствует
цилиндр, развернутый к рисующему ос-
нованием с отверстием, то толщина сте-
нок цилиндра будет выглядеть различной.
Перспективное «сжатие» эллипса будет
аналогично изменять ширину стенок ци-
линдра (рис. 66).
Работая над гипсом в тоне, важно не
перечернить его в тенях. Нужно помнить,
что гипс сам по себе светлый материал и
тени на нем должны быть прозрачными.
Поэтому рисунки с гипсовых моделей
Натюрморт из гипсовых геометрических тел
Рисунок
Рис. 67 а б
Рис. 68
обычно выполняют твердыми каранда-
шами и карандашами средней твердости.
В то же время тени на гипсе не должны
быть пересветленными и путаться по тону
с более светлыми тонами окружения. При
определении тональных отношений на-
иболее частая ошибка — слишком светлые
рефлексы собственных теней. Тон пятна
лучше всего уточнять, пользуясь приемом
прищуривания.
Тон затененной поверхности во мно-
гом зависит от того, насколько она от-
крыта к пространству, а стало быть, до-
ступна рефлексам. Закрытость затенен-
ной поверхности уменьшает доступ к ней
рефлексов, делает тень более плотной.
140
в
Например, тень внутри цилиндра будет
более плотной, чем тень на цилиндре сна-
ружи (см. показ поэтапного выполнения
задания). По мере углубления внутрь ци-
линдра тень, становясь все менее доступ-
ной для рефлексов, будет все более уплот-
няться.
Одной из задач рисунка является пере-
дача материальности гипса. При передаче
материальности любых предметов сущес-
твенную роль играет техническое испол-
нение изображения, и в первую очередь
характер штриха. Например, фактурно
положенный штрих будет соответствовать
фактурной поверхности предмета. Мате-
риальность гладкой поверхности гипса
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

лучше всего передаст аккуратно положен-
ный, резко не выделяющийся штрих. Для
того чтобы придать гипсу воздушность в
тенях и достичь мягких переходов, на от-
дельных участках рисунка можно исполь-
зовать тушевку.
Существенное значение в выявле-
нии объема предметов может иметь фон.
В постановках, где важной задачей яв-
ляется выявление объема, фон ставится
так, чтобы освещенная часть формы была
светлее фона, а теневая — темнее. В этом
случае объем будет максимальным, на-
ибольшим (рис. 67а). Если весь предмет
будет светлее фона (рис. 67б) или темнее
фона (рис. 67в), его форма будет более уп-
лощенной. Всегда внимательно опреде-
ляйте тональные отношения фона к осве-
щенным и теневым поверхностям предме-
тов. Порой неверно взятый по тону фон в
рисунке уплощает их объем.
Работая над фоном и формой геометри-
ческих тел, не увлекайтесь подчеркивани-
ем пограничных контрастов. Погранич-
ный контраст должен быть естественным,
не искажающим прямизну плоскостей.
Чрезмерный пограничный контраст ис-
кажает форму, уплощая предмет, выгибая
плоскости предмета или фона (рис. 68).
При тональном построении плоскостей
фона можно мысленно убрать все пред-
меты и проанализировать растяжки тона
этих плоскостей, убедившись, что они
воспринимаются плоскостями.

Рисунок складок висящей ткани

Учебных часов — 12. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Складки играют значительную роль в разного звучания произведения, усиливая

произведениях изобразительного искусст- его выразительность. Художнику нужно
ва, будь то рисунок, живопись или скуль- уметь использовать выразительные воз-
птура. Складки могут строить ритм и на- можности складок при решении различ-
строение, активно участвуя в создании об- ных художественных задач. Начинающе-

Рис. 69 а б в г

141
Рисунок

му же художнику прежде следует научить- четкости. Между собой они также долж-
ся изображать форму складок, понимать ны быть разобраны по степени важности.
их строение. Точка зрения сбоку, когда плоскость
Рисование складок является логичес- стены с висящей на ней драпировкой раз-
ким продолжением изучения сложных вернута в перспективу, требует подчеркну-
форм, которые при конструктивном ана- то пространственного решения (рис. 71).
лизе можно разложить на геометрические Характер складок драпировки зависит
тела. Изучение формы складок ведется от структуры ткани. Различные материалы
тональными средствами. При этом важно имеют различную плотность, жесткость и
передавать конструкцию формы складок. тяжесть. Характер изображенных складок
Рисунок выполняется без фона, но фон должен передавать эти свойства ткани.
может быть введен частично, с целью вы-
явления плоскости стены и усиления про-
странственного решения.
Рассмотрим варианты строения фор-
мы, которое могут иметь складки. Склад-
ки могут быть цилиндрической формы
(рис. 69а), конической (рис. 69б), прибли-
жаться по форме к призме (рис. 69в) и пи-
рамиде (рис. 69г).
Если складка сильно изогнута, на ней
Рис. 70
образуется излом или несколько изло-
мов. На изломе складка имеет коничес-
кую форму (рис. 70). Место излома — вер-
шина конуса — является конструктивным
элементом и отмечается усилением конт-
раста света и тени (свет к вершине конуса
становится светлее, тень уплотняется). На
изломе усиливается также резкость свето-
теневых переходов.
Специфика данного рисунка драпиров-
ки — она изображается прикрепленной к
вертикальной плоскости стены. В таком
положении при фронтальной точке зре-
ния висящая ткань представляет собой
форму невысокого рельефа. Но, несмотря
на невысокий рельеф формы, необходимо
определить и выделить главную складку.
Главная складка — это, как правило, на-
иболее выступающая и крупная складка.
Остальные складки должны быть сопод-
чинены главной складке по контрасту и Рис. 71

142
Рисунок складок висящей ткани
Рисунок
Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Основная задача рисунка — лепка то-
ном форм гипсовой вазы и драпировки.
При этом предметы нужно изобразить в
среде, передать их тональные различия.
Существенным является выявление гар-
моничной соразмерности форм. Если
драпировка в натюрморте выходит из глу-
бины на передний план, особое значение
приобретает передача пространства.
С ответственностью отнеситесь к этапу
компоновки. От композиционного реше-
ния, его ясности и стройности будет за-
висеть общее восприятие рисунка. Поза-
ботьтесь о том, чтобы ваза, являющаяся
крупным вертикальным предметом, не де-
лила лист на правую и левую половины, а
была несколько сдвинута в сторону от его
вертикальной оси.
Главным предметом в натюрморте,
как правило, является гипсовая ваза.
В рисунке постарайтесь точно передать
пропорции вазы, выявить красоту ее
формы. Светлое пятно вазы должно быть
хорошо выделено на фоне более плотно-
го окружения. Внимательно проследите
и передайте изменения тона в собствен-
ной тени вазы — без этого ваза не будет
«живой».
При построении вазы важно точно оп-
ределить степень раскрытости эллипсов.
Правильно определенная ширина эллип-
сов верно передаст вашу точку зрения на
вазу. Если эллипсы будут изображены бо-
лее раскрытыми, чем в натуре, возникнет
ощущение более высокой точки зрения
на вазу, если менее раскрытыми — более
низкой точки зрения.
144
Одной из задач построения натюрмор-
та будет являться постановка вазы на го-
ризонтальную плоскость натюрмортно-
го столика. Если пропорции эллипса ос-
нования вазы будут неточны или неточно
будет намечена горизонтальная плоскость
столика, создастся ощущение, что основа-
ние вазы не стоит на плоскости. Поэтому
необходимо внимательно определять про-
порции сторон и наклоны ребер горизон-
тальной плоскости натюрмортного столи-
ка. Следует строго следить и за точностью
построения опорных площадок предме-
тов, стоящих или лежащих на плоскости.
Построение эллипсов тел вращения мож-
но порекомендовать начинать с определе-
ния раскрытости эллипса, который виден
полностью. У стоящей вазы, на которую
мы смотрим сверху, это верхний эллипс.
В рисунке необходимо добиться про-
странственного решения натюрморта.
Если драпировка расположена уходящей
от вас в глубину, нужно убедительно вы-
строить ее по планам, ослабляя контрасты,
смягчая касания, трактуя форму все более
обобщенно от переднего плана к дальне-
му. Разница в подаче складок переднего
и дальнего планов должна быть акценти-
рована. Эта разница обычно бывает зало-
жена уже в постановке, когда освещением
контрастно выделяется передний план.
Иногда главным предметом в натюр-
морте является не ваза, а складки на пе-
реднем плане. В этом случае необходимо
уметь белую гипсовую вазу «посадить»
в глубину, «вытянув» передний план
(рис. 72).
Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой
Рисунок

Рис. 72

Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле

Учебных часов — 20. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Ткань является податливой формой, кого тела, проследить форму геометри-

которая может меняться. Соприкасаясь с
другими предметами, ткань в той или иной
степени подвергается воздействию их фор-
мы, в той или иной степени повторяет ее.
В рисунке драпировки, облегающей
геометрическое тело, необходимо пере-
дать характер складок, возникающих в за-
висимости от формы этого геометричес-
ческого тела под тканью. В дальнейшем
это умение понадобится вам в рисовании
одетой фигуры человека, где под одеждой
нужно будет выявить форму фигуры.
Натюрморт важно хорошо построить.
Геометрическое тело, даже если оно пол-
ностью закрыто драпировкой, построй-
те методом сквозной прорисовки. Строя

146
Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле
Рисунок
драпировку, старайтесь акцентировать
форму геометрического тела. Уже линей-
ный контур драпировки должен выявлять
форму, которую она облегает.
Форму задрапированного геометричес-
кого тела нужно также убедительно пере-
дать тоном. Внимательно проследите то-
нальные растяжки поверхности геометри-
ческого тела под тканью. Рисуя складки,
подчеркивайте зависимость их характера
от формы геометрического тела, его углов,
граней.
Не забывайте о пространственном ре-
шении натюрморта. Если драпировка ухо-
дит от вас в глубину, следует фиксирован-
но разбить ее на планы.
В натюрморт, как правило, для неко-
торого усложнения вводится предмет, ма-
териальность которого контрастирует с
материальностью драпировки и геомет-
рического тела (если оно не полностью за-
Рисунок симметричного гипсового орнамента (два рисунка)
Учебных часов — 12 + 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью, тональное
Орнамент связан с поверхностью и
предназначен для ее украшения. Само
слово «орнамент» происходит от латинс-
кого «украшение» и понимается в первую
очередь как узор из ритмически упорядо-
ченных элементов. Орнаменты бывают
рисованные и объемные (низкого и высо-
кого рельефа). В учебных и воспитатель-
ных целях академическая школа рисунка
использует гипсовые слепки элементов
различных объемных орнаментов. Эти
слепки, также называемые орнаментами,
часто крепятся на плинте — гипсовой до-
ске прямоугольной формы.
148
драпировано). Обычно это предмет с глад-
кой бликующей поверхностью.
В предыдущем задании мы рисовали
однотонную гипсовую вазу с матовой по-
верхностью, на которой ясно читается све-
тотень. Теперь необходимо передать ма-
териальность предмета, например из стек-
ла, металла или керамики. Это является
более сложной задачей, так как светотень
на глянцевой поверхности прочитывается
не так ясно. Начинающие рисовальщики,
изображая глянцевые поверхности пред-
метов, обычно перестают воспринимать
светотень, зато ярко выделяют отражения
на форме, этим уплощая ее. Стремитесь к
тому, чтобы форма предмета, который вы
рисуете, строилась с учетом освещенности
его поверхности и хорошо прочитывалась,
чтобы блики и другие отражения не разру-
шали объем предмета. Силу отражений про-
веряйте, глядя на натуру прищурившись.
Пластическая форма гипсовых орна-
ментов заимствована из природы и яв-
ляется стилизацией ее растительных эле-
ментов, их сочетаний.
Орнаменты разделяются на симмет-
ричные и асимметричные. Симметрич-
ный орнамент является более строгим и
геометрическим по своему строению. Он
прекрасно подходит для формирования
навыка построения симметричных форм
в перспективе, конструктивного и про-
странственного мышления.
Особенностью асимметричного орна-
мента является равновесие свободно раз-

мещенных пластических форм. Асиммет-
ричный орнамент служит для развития
чувства гармонии и пластики, формиро-
вания навыка собирать мелкие объемы и
детали в крупные выразительные формы.
Рисование гипсовых орнаментов игра-
ет важную роль в дальнейшем изучении
законов светотени и перспективы, в вос-
питании пластического восприятия нату-
ры, чувства формы и гармонии, в разви-
тии профессиональных навыков.
Основной целью рисования симмет-
ричного орнамента является приобрете-
ние навыка одновременного построения
симметричных форм. Выполняются два
рисунка симметричных орнаментов в уг-
ловой перспективе. Задача первого (крат-
косрочного) рисунка — линейно-конс-
труктивное построение орнамента с че-
тырьмя осями симметрии. Задача второго
(длительного) рисунка — построение ор-
намента с одной осью симметрии. В этом
рисунке помимо построения требуется
лепка формы орнамента тоном, передача
пространства и материальности.
Симметричный орнамент может иметь
одну, две и четыре оси симметрии. У орна-
мента с четырьмя осями симметрии плинт
имеет форму квадрата или окружнос-
ти. Построение четырех профильных ли-
ний орнамента, его симметричных форм
является очень полезным для развития
конструктивного мышления. Орнамент
с четырьмя осями симметрии идеально
подходит для развития умения строить
симметричный рельеф относительно осе-
вых линий плинта.
Компоновка и построение гипсового
орнамента на плинте начинается с плин-
та. После того как плинт закомпонован и
построен в перспективе с учетом его рас-
положения относительно линии горизон-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
та, проводятся осевые линии плинта. При
проведении вертикальной оси плинта сле-
дует учесть, что его ближняя половина бу-
дет немного больше дальней.
К осевым линиям плинта осуществля-
ется привязка рельефа орнамента. Если
точка зрения на орнамент фронтальная,
то оси плинта и оси орнамента совпадут.
Оси орнамента в этом случае будут являть-
ся прямыми.
Если орнамент расположен под углом
к рисующему, его оси предстанут в виде
профильных линий. Профильная линия
образуется при мысленном рассечении
орнамента по осевой линии и является
внешним следом сечения. Это вспомога-
тельная линия, характеризующая рельеф
формы. Она выявляет высоту рельефа ор-
намента, которая на различных его учас-
тках различна. Профильная линия необ-
ходима для построения симметричных
форм.
С учетом высоты рельефа орнамента
относительно осевых линий плинта откла-
дываются вершины лепестков. Через вер-
шины пройдут профильные линии орна-
мента. Если вершины лепестков лежат на
одной окружности, то для их построения
следует воспользоваться окружностью (в
перспективе — эллипс). Итак, при пост-
роении вершин и других опорных точек
орнамента необходимо ясно понимать: в
угловой перспективе эти точки сдвигают-
ся относительно плинта за счет высоты ре-
льефа и соответственно этой высоте.
После определения вершин лепестков
легкими линиями осуществляется размет-
ка цветка. Строятся видимые толщины
орнамента. Все детали орнамента должны
быть построены внимательно, важно ра-
зобраться с каждым узлом формы. Прове-
ряйте точность своего построения замера-
149
Рисунок симметричного гипсового орнамента (линейно-конструктивный с легкой светотенью)
Рисунок симметричного гипсового орнамента (тональный)
Рисунок
ми симметричных форм орнамента, не за-
бывая об их перспективном сокращении.
Построение симметричного орнамен-
та ведется определенным способом, кото-
рый заключается в одновременном пост-
роении симметричных форм. Ближние и
дальние, верхние и нижние симметрич-
ные формы орнамента строятся синх-
ронно. Симметричные точки с помощью
вспомогательных линий соединяют меж-
ду собой и выравнивают, сопоставляя по
вертикали, перспективным горизонталь-
ным и другим направлениям. Такой спо-
соб помогает избегать ошибок в пропор-
циях и перспективном построении орна-
мента, позволяет точнее видеть характер
формы.
Светотень, как вы помните, в линей-
но-конструктивных рисунках намечает-
ся прозрачно. Она должна лишь усилить
ощущение объема и подчеркнуть про-
странственное решение формы.
Рисунок орнамента с одной осью сим-
метрии служит для формирования навы-
ка строить «парными формами». Орна-
мент состоит из пар симметричных форм:
каждой форме на одной половине орна-
мента соответствует такая же форма на
другой его половине. Способ построения
орнамента с одной осью симметрии за-
ключается в одновременном построении
его парных форм. Навык одновременно-
го построения парных форм будет необхо-
дим и в дальнейшем, при построении го-
ловы и фигуры человека.
152
Закомпоновав и построив в перспекти-
ве плинт, мы строим его ось симметрии.
При этом не забудьте учесть некоторую
разницу между ближней и дальней поло-
винами плинта.
Определяем вершины листа с учетом
их смещения относительно плинта. Что-
бы точней видеть форму листа, вершины
можно соединить по периметру легкими
линиями. Проводим профильную линию
орнамента, выявляющую его рельеф.
Определяем другие опорные точки для
построения листа. Ими являются закруг-
ленные соединения между основными
частями листа. Далее легкими линиями
намечаются контуры листа. Парные фор-
мы строятся в перспективе с помощью
вспомогательных линий. По мере уточ-
нения построения вводится легкая свето-
тень.
Передача объема орнамента и его ма-
териальности зависит от точности све-
тотеневого решения. Особого внимания
требует разбор тональных отношений в
тенях, ведь тени на гипсе очень разнооб-
разны. Следует учитывать, что плотность
теней зависит от их близости к источнику
света и степени их рефлексированности.
Лепка объема должна вестись преиму-
щественно штрихом «по форме». Внима-
тельно прорабатывая форму, не забудьте о
цельности ее восприятия и ее пространс-
твенном решении. И конечно же, в вашем
рисунке должны быть переданы красота и
стройность орнамента.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

Рисунок асимметричного гипсового орнамента

Учебных часов — 20. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Асимметричные орнаменты характе- дой формы, выразительно отличающую ее

ризуются пластичностью светотени, гар-
монией изогнутых линий, живописным
восприятием формы. Эти их качества не
могут оставить художника равнодушным;
постарайтесь выявить их в своем рисунке.
В построении следует активно исполь-
зовать силовые линии, каковыми обычно
являются стебли растительного орнамен-
та. При распределении форм на плинте
вспомогательную роль играют горизон-
тальная и вертикальная оси симметрии
плинта и его центр. Относительно осевых
линий и центра плинта легче определить
опорные точки орнамента. Для точности
построения нужны также точки пересече-
ния силовых линий с осями плинта. Часто
осевые линии карандашом прямо на гип-
совом плинте намечает преподаватель.
Задание является важным для развития
остроты восприятия. Под остротой вос-
приятия подразумевается свойство глаза
видеть характерность, особенность каж-
от других форм. Для пассивного воспри-
ятия характерно сближение форм, сгла-
живание различий между ними.
Все формы зрительно отталкиваются
друг от друга, стремятся к контрасту от-
носительно друг друга и приближению к
простым геометрическим телам и фор-
мам. Под «геометрическими формами»
подразумеваются линейные очертания
(круг, треугольник, квадрат).
Острота восприятия — важное качест-
во для художника, помогающее достигать
большей выразительности изображения.
Для острого восприятия нужно уметь «све-
жим глазом» окинуть всю форму в целом
и разбить ее на основные части, стараясь
одновременно четко зафиксировать поло-
жение и характер каждой части формы от-
носительно других частей. Первоначально
нужно научиться видеть одновременно две
части, затем можно натренировать глаз ви-
деть все крупные части формы одновремен-

Рис. 73 а б

153
Рисунок асимметричного гипсового орнамента

но. На рис. 73 показаны примеры: а) пас-
сивного; б) острого восприятия формы.
Развитию остроты восприятия способс-
твует применение метода «упрощения» —
геометризации предметов. Распространен-
ным приемом метода упрощения является
так называемое рисование «на прямых» —
Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой
Учебных часов — 24. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение тональное
Это итоговое задание, суммированно
включающее в себя пройденный матери-
ал. Целью задания является проверка ус-
военных за семестр знаний и их закрепле-
ние. Оно выполняется с большой степе-
нью самостоятельности.
В натюрморте должен быть комплексно
решен ряд задач. Вам нужно продемонстри-
ровать умение рисовать складки, гипсовый
орнамент, предметы, различные по матери-
альности. Важной задачей натюрморта явля-
ется его пространственное решение. Боль-
шое количество предметов предполагает
особые требования к цельности натюрморта.
Гипсовый орнамент нужно убедительно
построить в перспективе. В зависимости от
того, симметричный это орнамент или асим-
метричный, используйте соответствующий
способ построения. Если орнамент распо-
ложен под наклоном, важно верно передать
наклон. Орнамент находится, как правило, в
глубине натюрморта, поэтому его необходи-
мо «посадить» в глубину. Для этого контрас-
ты на дальнем плане смягчаются, контрасты
переднего плана подчеркиваются.
Важным предметом в натюрморте явля-
ется драпировка. Драпировку обычно рас-
полагают выходящей из глубины натюр-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
акцентирование спрямленных участков
формы. Также акцентированно следует уп-
рощать округлые формы.
Геометризация делает рисунок более
ясным, стройным, заряжает его энергией.
Этот метод активно применяется при изу-
чении конструкции формы.
морта на передний план. Поэтому требу-
ется не только убедительная передача ее
формы, но и ее решение в пространстве.
В натюрморт включаются предметы,
различные по материальности. Выявление
формы предметов тоном, как мы уже зна-
ем, начинается с прокладки собственных и
падающих теней. Исключением могут быть
плотные по тону предметы, силуэтно чита-
ющиеся к фону. Они сразу намечаются пят-
ном, что соответствует их непосредствен-
ному восприятию. При этом они должны
намечаться не плоско, а со светотеневыми
градациями. Лепка формы должна вестись
в первую очередь штрихом по форме.
Наряду с объемом предметов необходи-
мо передать их материальность. Но пом-
ните: детали на предметах, отражения на
глянцевых поверхностях не должны раз-
рушать форму предметов и цельность
больших пятен.
Существенно важным является гра-
мотное ведение рисунка. Последователь-
но решая задачи, стремитесь к тому, чтобы
ваш рисунок на каждом этапе был целен,
тональные отношения между предметами
были выдержаны. Для этого чаще прове-
ряйте свой рисунок на расстоянии.
155
Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой
 II семестр
Второй семестр является переходным ко второму, так называемому «головному», курсу, т. е. к
рисованию головы человека. В нем продолжается изучение прежде всего симметричных форм.
Программа второго семестра включает в себя рисунки усложненных по материальности и про-
странственному решению натюрмортов, усложненных по перспективному и объемному построе-
нию симметричных форм.
Цикл рисунков гипсовых слепков орнамента, вазы, капителей важен для эстетического развития,
воспитания чувства гармонии.
Рисунки масок тигра и льва, которыми завершается семестр, являются связующим звеном между
рисованием симметричного орнамента и головы человека. В рисунках этих масок еще не ставится
требование знания анатомии, как, например, при рисовании маски человека. Однако в них проис-
ходит первое знакомство со вспомогательными линиями, которые в дальнейшем вы будете исполь-
зовать при построении головы человека, затрагивается проблема портретного сходства.
Все рисуемые во втором семестре гипсовые модели являются либо «круглыми» формами (т. е.
формами, которые можно обойти, рассмотреть со всех сторон), либо формами высокого рельефа.
Это предполагает умение выстроить форму в пространстве, разложив ее по планам.

Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка)

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Розеткой (от франц. rosette — розочка) курс усложняет перспективное построение

обычно называют симметричный орна-
мент в виде стилизованного цветка округ-
лой формы. Розетка всегда имеет центр,
две и более осей симметрии.
Большинство розеток очень детализи-
рованы. Значительное количество деталей
потребует от вас умения обобщать форму.
Важно достичь простоты и выразитель-
ности большой формы орнамента.
Вам предстоит выполнить рисунок розет-
ки, достаточно сложной по форме. В числе
задач наряду с перспективным построени-
ем орнамента — внимательная лепка фор-
мы тоном, передача среды и пространства.
Розетку, как правило, рисуют в ракурсе,
расположив ее выше линии горизонта. Ра-
розетки. Для построения орнамента активно
используйте вспомогательные линии. В уг-
ловой перспективе округлая форма розетки
вписывается в эллипс. Построение лепестков
ведется с помощью соединительных линий.
Симметричные формы выравниваются
по вертикали и горизонтальным направ-
лениям в перспективе. Таким образом
строятся даже небольшие детали розетки.
В противном случае неточности построе-
ния будут создавать впечатление недоста-
точной симметричности формы.
Тщательно прорабатывая форму, пос-
тарайтесь передать богатство светотене-
вых нюансов, разнообразие контрастов и
касаний натуры.

158

Фон нужно решать пространственно
и соподчиненно орнаменту. Обязательно
передайте уплотнение плоскости фона по
мере удаления ее поверхности от источни-
Рисунок капители дорической колонны
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Капителью называется верхняя часть
колонны, служащая непосредственно
опорой для карниза здания. Дорическая
капитель, широко применявшаяся в архи-
тектуре Древней Греции, является ранней
формой капителей, отличающейся про-
стотой и ясностью.
Главной задачей рисунка является ли-
нейно-конструктивное построение капи-
тели. Задание полезно для развития конс-
труктивного мышления и навыков перс-
пективных построений.
Работа над рисунком потребует от вас
осмысленного и очень внимательного от-
ношения к натуре. В рисунке необходимо
передать строгие гармоничные формы ка-
пители, продуманную кратность ее деталей.
Постарайтесь выбрать нефронтальную
точку зрения на капитель. При выборе
точки зрения учитывайте и освещение,
которое должно ясно выявлять форму ка-
пители.
Рисунок начинаем, как всегда, с раз-
мещения в листе целого. Намечая общую
массу капители, добейтесь точных соотно-
шений ее ширины и высоты. Затем, раз-
бивая общую массу на части, внимательно
определяйте их пропорции. От этого будет
зависеть, насколько точно вы сможете пе-
редать выверенную гармонию форм, со-
ставляющих капитель. От этого будет так-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр
ка света. Падающие тени от розетки нуж-
но положить на плоскость фона легко и
мягко, так, чтобы они не мешали воспри-
ятию самой розетки.
же зависеть, насколько верно вы переда-
дите свою точку зрения на капитель.
Построение тоже ведем от целого к де-
талям. Основные составляющие капитель
части «нанизаны» на ось вращения колон-
ны. Поэтому построение следует начинать
с проведения оси вращения и привязки к
ней форм капители. Добейтесь строгой
увязки основных форм капители между со-
бой, их точного построения в перспективе.
Лишь убедительно построив большую
форму капители пропорционально, пер-
спективно и конструктивно, переходим к
построению деталей. Для построения де-
талей следует использовать вертикальные
секущие плоскости, проходящие через
ось вращения колонны и перпендикуляр-
ные между собой. Они разделят капитель
на четыре равные части. В рисунке нужно
построить получающиеся при таком сече-
нии профильные линии. Разбив капитель
на четверти, можно переходить к размет-
ке канелюров (продольных углублений в
стволе колонны) и других деталей. При
этом необходима точная привязка деталей
к профильным линиям.
Внимательно построив детали, наме-
чаем светотень (прозрачно, штрихом по
форме). Работа завершается проверкой
цельности и пространственного воспри-
ятия формы.
159
Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка)
Рисунок капители дорической колонны
Рисунок

Рисунок гипсовой вазы с рельефом

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Для выполнения данного рисунка
обычно выбирается ваза с растительным
рельефом незначительной сложности.
Основу формы вазы представляет со-
бой комбинация из геометрических тел
вращения на единой оси. Несмотря на ка-
жущуюся простоту, рисование вазы пред-
ставляет трудность в передаче пропорци-
ональных соотношений ее объемов. От
точности передачи пропорций зависит
выявление тонко просчитанной гармонии
форм вазы, что является важной задачей
рисунка.
Ваза, как правило, ставится выше линии
горизонта. В этом случае необходимо убеди-
тельное перспективное построение вазы в
ракурсе снизу. При передаче ракурса особое
внимание обратите на построение эллипсов.
Обязательным требованием к рисунку
является передача большой формы вазы.
Внимательная проработка рельефа вазы не
должна разрушить целое; детали рельефа
нужно соподчинить целому. Рельеф вазы
должен, как говорят, «лежать на форме», не
уплощая и не искажая как-либо еще форму
тела вращения, каковым является ваза.

Натюрморт из крупных предметов быта

Учебных часов — 28. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Спецификой этого задания являются предметов. Сложность заключается в том,

наличие в натюрморте крупных предметов
и тематичность постановки. Тематика со-
здает атмосферу естественности, «непос-
тавленности» натюрморта. Укрупненный
размер предметов также придает заданию
некоторую новизну.
Постановка ставится из предметов, раз-
личных по материальности. Передача ма-
териальности предметов является важной
задачей рисунка. Умение передавать мате-
риальность предметов приходит постепен-
но, в процессе упражнений (поэтому нуж-
но также самостоятельно рисовать пред-
меты, различные по материальности).
Затруднение в передаче материальнос-
ти часто вызывает рисование плетеных
что детальность, необходимая для пере-
дачи материальности плетеного предме-
та, должна сочетаться с выявлением его
большой формы. К тому же при построе-
нии формы плетеного предмета необходи-
ма определенная системность. На рис. 74
показана последовательность рисования
оплетенной бутыли.
В рисунке нужно добиться убедительно-
го тонального решения. Рисунок должен
иметь плотность, предметы должны быть
разобраны по тону. Постарайтесь также пе-
редать светотеневую пластику натюрморта.
Важно достичь цельности в решении
натюрморта. При рисовании постановок
с большим количеством предметов и де-

164
Рисунок гипсовой вазы с рельефом
Натюрморт из крупных предметов быта
Рисунок

Рис. 74

талей особенно необходимо широкое вос- ся возможность видеть ее целиком одним

приятие натуры, умение смотреть через взглядом. Учитывая размер постановки,
главный предмет. Не забывайте, что усло- нужно располагаться на соответствующем
вием цельного восприятия натуры являет- от нее расстоянии.

Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Построение капители дорической ко- та, привязывая к нему капитель). Далее

лонны на плинте в ракурсе является бо-
лее сложной задачей, чем построение всех
предыдущих гипсовых моделей. Оно пот-
ребует мобилизации всех ваших знаний
по перспективному построению геомет-
рических тел и их комбинаций; для пере-
дачи в рисунке тонко рассчитанных про-
порций капители, а также ракурса необ-
ходима особая точность в определении ее
размерных отношений.
Пропорции основных частей капители,
ее ракурс должны быть выявлены в про-
цессе компоновки. После произведен-
ной разметки строится плинт в перспек-
тиве (построение вновь начинаем с плин-
проводится осевая линия плинта, кото-
рая является одновременно центральной
осью симметрии колонны. На поверхнос-
ти плинта строится симметричный план
капители. Затем — вспомогательная про-
фильная линия, вертикально разрезаю-
щая капитель. Она повторит уже найден-
ный на поверхности плинта профиль ка-
пители.
Формы капители строятся от крупных
частей к деталям методом сквозной про-
рисовки на основе построенного плана.
Построение лучше вести, начиная с даль-
них точек плана, иначе оно может быть
сильно затруднено.

168
Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

Не следует забывать, что поверхность которой должна мыслиться продолжа-

плинта разрезает капитель пополам. ющейся за поверхностью плинта. При
Поэтому все полуокружности, образую- построении среза колонны желательно
щие ствол колонны и капитель, являют- изобразить полную окружность в перс-
ся частью окружности, вторая половина пективе.

Рисунок капители коринфской колонны

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Капитель коринфской колонны симво- торыми нужно увидеть большую форму

лизирует листы аканта, оплетающие кор-
зину. Она отличается пышностью и дета-
лизированностью формы.
Выполняется рисунок всей капители
или ее части. Основной задачей являет-
ся построение объема средствами свето-
тени.
Специфика этого задания заключает-
ся в том, что форма капители складыва-
ется из многочисленных деталей, за ко-
и передать ее. Все детали формы в ри-
сунке должны строить большую форму,
подчиняясь целому. Существенную роль
в достижении цельности рисунка играет
умение сделать отбор деталей. Для вы-
явления объема необходимо ясное про-
странственное решение формы. В качес-
тве наглядного материала приведены два
рисунка различных вариантов капители
коринфской колонны.

Натюрморт в интерьере

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Задание является переходным к рисо- После этого производится их членение на

ванию интерьера. Первостепенное зна-
чение в этом задании приобретает про-
странственное решение всей ситуации.
Интерьер захватывается не слишком ши-
роко; натюрморт должен иметь главенс-
твующее значение и выделяться в среде
интерьера.
Работа ведется на основе знаний ли-
нейной и воздушной перспективы. Рису-
нок следует начинать с компоновки глав-
ных объемов интерьера и натюрморта.
отдельные элементы. Рисование интерье-
ра требует избирательности в решении де-
талей и передаче материальности.
Размер постановки потребует большо-
го расстояния между вами и натурой. Оно
должно составлять пять-шесть метров. На
таком расстоянии от постановки вы смо-
жете воспринимать ее целиком (т. е. ви-
деть ее всю разом одним взглядом). Более
естественно будет восприниматься и пер-
спективное сокращение предметов.

171
Рисунок капители коринфской колонны
Натюрморт в интерьере

Интерьер
Учебных часов — 20. Размер — А–2.
Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое
Рисунок интерьера выполняется одно-
временно с аналогичной темой по компо-
зиции. Цель этого первого знакомства с
интерьером — его убедительное перспек-
тивное построение. Опыт перспективного
построения интерьера поможет вам уве-
реннее и свободнее работать над компо-
зиционными эскизами.
Каждый интерьер имеет свой характер,
который определяется в первую очередь
назначением данного помещения. В ри-
сунке вы должны передать характер изоб-
ражаемого вами интерьера. Постарайтесь
найти выразительную и ясную точку зре-
ния на интерьер. Если имеется выражен-
ный композиционный центр (таким цен-
тром может являться натюрморт на окне,
выявленные светом предметы и т. д.), ему
нужно соподчинить окружение.
Изображение интерьера начинают с
разметки плоскостей его стен, пола, по-
толка. Рассчитав таким образом компози-
цию рисунка, следует построить их пер-
спективу, определив линию горизонта и
точку (точки) схода. После этого перехо-
дят к перспективному построению менее
крупных элементов интерьера и далее —
деталей.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр
Линейное построение должно быть
пространственным. Стремитесь, чтобы
линии рисунка были живыми; несмотря
на то что главное для вас — верное пос-
троение перспективы интерьера, рисунок
не должен восприниматься чертежом.
Рисунок выполняется согласно зако-
нам линейной и воздушной перспективы.
Но следует учесть, что часто приходится
рисовать интерьер без должного отхода.
В этом случае мы размещаем в плоскости
листа изображение большей части интерь-
ера, чем можно зрительно охватить взгля-
дом. Но тогда перспективное схождение
линий будет восприниматься неестествен-
но резким, искаженным. Чтобы избежать
этого, нужно ослабить угол схождения ли-
ний и плоскостей интерьера, как бы ме-
няя точку зрения, увеличивая отход. Эта
корректива позволит вам привести перс-
пективное построение интерьера в соот-
ветствие с его естественным зрительным
восприятием.
Работая над светотеневым решением
интерьера, уделите особое внимание пе-
редаче погашения света на поверхности
стен, пола, потолка в зависимости от их
удаления от источника света.
175
Интерьер
Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)
Рисунок
Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью
Задание служит переходным этапом
к рисованию головы человека. Основ-
ной акцент в рисунке делается на осоз-
нанность конструктивного построения
симметричной формы, дальнейшее раз-
витие конструктивного восприятия в
целом.
При построении маски важную роль
играет умение строить «парными форма-
ми». Оно позволяет выравнивать парные
формы в перспективе, сравнивая, точно
передавать размерные отношения между
ближними и дальними парными форма-
ми, выявлять разницу в их ракурсном рас-
положении в пространстве.
Для построения маски необходимо при-
менение вспомогательных линий — про-
фильной линии и перспективных гори-
зонтальных линий. Именно с проведения
этих линий начинается этап построения
в рисовании головы или маски человека.
Профильная линия делит симметричную
форму головы на правую и левую полови-
ны, характеризуя рельеф формы и поворот
головы в пространстве. Перспективные
горизонтальные линии служат для пост-
роения парных форм головы в перспекти-
ве. Самой важной из них является линия,
проходящая через переносицу и делящая
пополам глазные впадины — линия пере-
носицы. Линия переносицы также харак-
теризует форму головы и определяет ее
наклон.
Кроме линии переносицы, при постро-
ении парных форм головы в перспективе
пользуются перспективными горизон-
тальными линиями, проходящими через
178
лобные бугры, надбровные дуги, основа-
ние носа, разрез рта и др.
При построении маски (и головы) сле-
дует активно пользоваться линиями вза-
имосвязи. Соединяя узловые точки фор-
мы, вы сможете точнее передать располо-
жение этих точек относительно друг друга.
Такая привязка необходима для достиже-
ния сходства, которое является одной из
задач рисования маски.
Маска тигра является формой высоко-
го рельефа. Поэтому в рисунке особенно
важно выявить пространственность (пла-
новость) ее формы.
Существенным требованием к рисунку
является его цельность, ясность в переда-
че большой формы. Выполнение этого
требования в рисунках маски тигра и мас-
ки льва (следующее задание) часто вы-
зывает затруднение. Увидеть и передать
большую форму масок, добиться цель-
ности рисунка мешают детали: пряди гри-
вы, морщины на морде. Помочь увидеть
большую форму и конструктивное стро-
ение масок могут их упрощенные конс-
труктивные модели. Если такие имеются
в вашем учебном заведении, предвари-
тельно выполните с них ряд краткосроч-
ных рисунков. И даже работая над основ-
ным рисунком, желательно видеть рядом
с маской ее конструктивную модель, све-
ряться с ней.
Многочисленные детали масок про-
воцируют начинающего рисовальщи-
ка на срисовывание. Строить форму,
анализируя ее конструкцию, размер-
ные отношения ее частей, светотеневые

отношения часто помогает необычное
положение, нестандартное освещение
знакомых предметов. По ходу работы
над основным рисунком выполните не-
сколько краткосрочных рисунков маски
тигра (а в следующем задании — льва) в
Рис. 75
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр
нестандартных положениях и освеще-
нии. Задача — выявление большой фор-
мы, конструкции маски, ее убедительное
перспективное построение (рис. 75 мо-
жет служить примером выполнения та-
ких рисунков).
179
Рисунок гипсовой маски льва
Рисунок

Рисунок гипсовой маски льва

Учебных часов — 28. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Задание подводит итог полученным твенности решения усиливаются при ри-

за семестр знаниям. В рисунке гипсовой
маски льва, как и в предыдущем рисунке,
важными задачами являются одновремен-
ное построение парных форм маски в пер-
спективе с использованием вспомогатель-
ных линий, передача конструкции маски,
выявление большой формы. К этим зада-
чам добавляются требования вниматель-
ной лепки формы в среде тональными
средствами, передача материальности.
Построение маски льва принципиаль-
но не отличается от построения маски тиг-
ра. Несмотря на то что маска льва имеет
относительно невысокий рельеф, ее фор-
ма должна строиться подчеркнуто про-
странственно. Требования к пространс-
совании маски с боковых точек зрения.
Учитывая, что маска льва имеет мно-
жество деталей, необходимо сделать их
отбор, соподчинить детали большой фор-
ме. В рисунке постарайтесь передать жи-
вописность и пластичность форм маски:
перетекание одних форм в другие, влива-
ние малых форм в более крупные, светоте-
невые эффекты.
Добейтесь плотности и в то же время
прозрачности теней, передайте разнооб-
разную степень их рефлексированности.
Серьезно отнеситесь к задаче достиже-
ния сходства. Не спешите переходить к
лепке формы тоном, пока вы пропорцио-
нально точно не построите маску.

III семестр
Семестр посвящен изучению конструктивно-анатомического строения головы человека по гип-
совым моделям и является подготовительным этапом к рисованию живой головы. Переход к рисо-
ванию головы подкрепляется изучением на II курсе пластической анатомии. Немаловажным в рисо-
вании гипсовых голов является то, что оно способствует дальнейшему эстетическому воспитанию
вкуса и развитию чувства пластики светотени.
Семестр начинается со знакомства с задачами рисования головы человека, беседой о канонах
изображения головы, ее анатомическом и конструктивном строении, вспомогательных линиях, ис-
пользуемых при построении головы, методе ее построения. Выполняется ряд краткосрочных ри-
сунков, целью которых является изучение конструктивно-анатомического строения головы. В зада-
ния семестра включены анатомические рисунки, рисунки частей лица, масок. Семестр завершается
длительными рисунками, закрепляющими полученные знания.
При переходе от рисования натюрморта к рисованию гипсовой головы качество рисунков, как
правило, становится ниже возможностей и способностей учащихся. Имеющихся знаний и навыков
оказывается недостаточно. Поэтому в первых рисунках гипсовых голов вам будет сложно в полной

182
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

мере выполнять требования точной передачи характера, демонстрировать знания анатомии и конс-
трукции формы. Это приводит к некоторой растерянности и неуверенности в работе, к спешке,
бессистемному срисовыванию, вы начинаете меньше анализировать. Однако постепенно, в процес-
се работы, задачи становятся более ясными, накапливаются необходимые знания и навыки, восста-
навливается умение последовательно и сознательно строить форму и результаты улучшаются.
Быстрее выйти на нужный уровень рисования поможет активное выполнение самостоятельных
работ. Посещая факультатив по рисунку, используя любое свободное время, выполняйте кратко-
срочные рисунки гипсовых голов с разных точек зрения. Наиболее полезно на этом этапе линей-
но-конструктивное рисование с задачей выявления конструкции формы головы.

Беседа о рисовании головы человека.

Наброски различных гипсовых голов

Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью

В своем обучении вы подошли к такой мышц. В портрете как жанре изобрази-

важной теме изобразительного искусства,
как изображение человека. Программы по
рисунку, живописи и композиции уделяют
этой теме наибольшее внимание и соот-
ветственно наибольшее количество часов.
Изображение человека имеет свои спе-
цифические особенности. Первая особен-
ность заключается в изображении фигуры
человека как формы, состоящей из пар-
ных форм (у каждого человека имеется две
руки, две ноги, два уха, два глаза и т. д.).
Вторая особенность заключается в том,
что изображение человека неразрывно
связано с его анатомическим строением.
От знания анатомического строения че-
ловека во многом зависит убедительность
изображенного человека. Третья особен-
ность заключается в том, что при движе-
нии человека форма его фигуры меняется
(фигура может принимать как симметрич-
ные, так и асимметричные позы). При-
чем меняется как характер общей формы
фигуры человека, так и форма отдельных
тельного искусства существует еще одна
важная особенность. Искусство портре-
та заключается не только в передаче вне-
шности человека. Мастера портрета через
образ конкретного человека раскрыва-
ют нам психологическое состояние пор-
третируемого, его духовный мир, переда-
ют время, нравы, настроения в обществе,
облик целого поколения. Несмотря на то
что при выполнении учебных заданий эта
задача не является первостепенной и обя-
зательной, нужно к этому стремиться и
учиться этому у мастеров.
В академическом рисунке изучение го-
ловы и далее фигуры человека разделяет-
ся на стадии. На первой стадии изучаются
гипсовые формы, на второй — живые моде-
ли. Однако принципы построения формы
головы и фигуры человека едины как при
рисовании гипсовой, так и живой модели.
Для успешного изображения головы
и фигуры человека необходимо обладать
знаниями перспективы и костно-мышеч-

183
Рисунок
ного строения человека, развитым гла-
зомером и умением конструктивно мыс-
лить, цельным видением.
Умение выполнить убедительный глу-
бокий рисунок головы или фигуры чело-
века возможно только при условии по-
нимания анатомического строения чело-
веческого тела. Художнику необходимо
знать пластическую анатомию челове-
ка, которая изучает форму (пластику) его
тела. Пластическая анатомия рассматри-
вает костно-мышечное строение человека,
определяющее форму человеческого тела,
а также изменения общей формы тела че-
ловека и формы его отдельных мышц в
движении. Мы не будем рассматривать
пластическую анатомию человека — для
этого существует отдельная дисциплина,
предусмотренная учебным планом. Одна-
ко необходимо привести некоторые реко-
мендации по изучению пластической ана-
томии человека.
Итак, для того чтобы грамотно ри-
совать фигуру человека, нужно знать ее
внутреннее строение, ее конструкцию —
анатомию. В этом смысле рисование фи-
гуры человека ничем не отличается от ри-
сования геометрических тел. Чтобы избе-
жать поверхностного копирования форм
человеческой фигуры, необходимо ясно
представлять себе форму и размеры кос-
тей скелета, знать места выхода скелета
из-под мышц, знать форму и места креп-
ления мышц. Здесь можно полностью со-
гласиться с поговоркой: «Видишь в пер-
вую очередь то, что знаешь».
Теоретический курс пластической ана-
томии познакомит вас с расположением,
функцией и названиями мышц и костей
скелета, влияющих на пластику челове-
ческого тела. Однако для изображения че-
ловека необходимы глубокие знания фор-
184
мы этих мышц в различных движениях и
формы костей скелета. Эта проблема мо-
жет быть решена только в процессе прак-
тических занятий анатомическим рисун-
ком под руководством преподавателя. Но
часов, выделенных программой на анато-
мические рисунки, недостаточно. Необ-
ходимо дополнительно выполнять анато-
мические зарисовки и наброски, копии с
анатомических рисунков (или с фотогра-
фий рисунков, репродукций рисунков)
мастеров изобразительного искусства и
студентов вузов.
При выполнении анатомических ри-
сунков с натуры огромное значение при-
обретает постановка сознательного про-
цесса рисования. Такой процесс рисова-
ния связан со следующей установкой: в
каждой форме модели распознать кон-
кретную кость или мышцу, уточнить ее
форму и расположение. Рисунок должен
выполняться на основе этих знаний. Для
этого вам будет необходимо пользовать-
ся анатомическими таблицами, которые
имеются в учебниках по пластической
анатомии. Сознательный процесс рисо-
вания значительно ускорит ваши успехи в
рисовании фигуры человека, так как будет
способствовать быстрейшему запомина-
нию и осмыслению конструктивно-ана-
томического строения человека.
Анатомические рисунки с натуры сле-
дует чередовать с копированием. Копи-
рование способствует быстрейшему ус-
воению анатомических знаний и понима-
нию конструктивного строения фигуры
человека: хорошие образцы являются уже
готовым результатом обобщенной конс-
труктивной, пластической и анатоми-
ческой характеристики формы фигуры.
К тому же копирование является школой
вкуса, школой мастерства.

Прежде чем рассматривать метод пос-
троения головы человека, познакомимся
с классическими пропорциями головы.
В различные эпохи художники придер-
живались определенных канонов изоб-
ражения головы и фигуры человека. Об-
щеизвестны античные греческие правила
построения головы. Согласно этим кано-
нам, при положении головы в фас пере-
носица занимает центральное место на
лице. Расстояние от переносицы до под-
бородка делится пополам основанием
носа. Расстояние между глазами считали
равным ширине глаза или носа у его осно-
вания. Положение ушей ограничивалось
уровнями бровей и основания носа. Раз-
рез рта располагался на одной трети рас-
стояния от основания носа до подбородка
(рис. 76а).
Хотя в жизни такие пропорции встре-
чаются редко и придерживаться этих ка-
нонов не следует, польза от знания их не-
сомненна. Рисуя голову с натуры, удобно
именно эти части сравнивать между со-
бой, чтобы лучше определять пропорции
конкретной головы.
Рис. 76 а б
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр
Голова человека в целом представляет
собой яйцевидную форму, расположен-
ную острым концом вниз. Однако бывают
исключения: форма головы может быть
шарообразной, приквадраченной, вытя-
нутой, расширяющейся книзу.
Голова человека — симметричная фор-
ма. Симметричность позволяет выполнять
построение головы на основе условной
линии, называемой серединной линией.
Эта линия делит череп на правую и левую
половины. Начинаясь под затылком, она
проходит, поднимаясь, по середине че-
репа, спускается вниз по лбу, по перено-
сице и через середину подбородка уходит
под нижнюю челюсть. Серединная линия
дугообразна и минует выступающие и уг-
лубленные части лица. Не выявляя рельеф
головы, она служит первоначальным ори-
ентиром для построения частей лица.
Серединная линия характеризует пово-
рот головы. При положении головы в фас
серединная линия воспринимается пря-
мой и делит голову пополам, т. е. стано-
вится осевой линией (рис. 76а). При пово-
роте головы в сторону серединная линия
в
185
Рисунок
прогибается в эту сторону (рис. 76б). Чем
больше поворот головы, тем сильнее изог-
нута дуга серединной линии.
Для построения головы человека поль-
зуются линией переносицы (которой мы
пользовались при построении маски тиг-
ра), проходящей через переносицу и деля-
щей пополам глазные впадины (рис. 76а,
б, в). При построении парных форм голо-
вы в перспективе активно пользуются дру-
гими вспомогательными линиями, прохо-
дящими через лобные бугры, надбровные
дуги, основание носа, разрез рта и т. д.
(рис. 76в).
Линия переносицы, пересекаясь на пе-
реносице с серединной линией, образует
так называемую «крестовину». Крестовина
в рисунке задает поворот и наклон головы,
определяет ее положение в пространстве
(рис. 76а, б, в).
Если голову мысленно рассечь попо-
лам вертикальной плоскостью, как по-
казано на рис. 76в, то наружный след
сечения предстанет перед нами в виде
вспомогательной профильной линии.
В процессе построения головы профиль-
ная линия служит для уточнения харак-
теристики рельефа выступающих и углуб-
ленных частей лица, которой не дает се-
рединная линия.
Вышеперечисленные вспомогатель-
ные линии не являются самоценными,
они лишь служат для построения голо-
вы. Чрезмерное увлечение схематизаци-
ей чревато потерей живого ощущения
формы. В этом случае можно оказаться
в плену вспомогательных линий и пере-
стать видеть характер конкретной формы.
Потеря живого восприятия отрицательно
сказывается на профессиональном росте.
Рассмотрим шаг за шагом построение
формы головы в так называемом поворо-
186
те «в три четверти» (рис. 77). Решение све-
тотеневое, без фона.
Процесс рисования должен быть ос-
мысленным. Начиная рисунок, нужно
иметь ясное представление, как вести ра-
боту.
Прежде чем рисовать какую-либо фор-
му, надо разобраться в ее строении, т. е.
определить основные грани и ребра, об-
разующие ее объем, расположение этих
граней в пространстве, почувствовать ха-
рактер формы. Форму головы образуют
плоскости, находящиеся в различных по-
воротах и имеющие различное перспек-
тивное сокращение.
1. Сначала намечаем габариты головы,
заботясь о том, чтобы выявить ее общие
пропорции и хорошо расположить в фор-
мате. Определив размер, соотношение вы-
соты и ширины головы, легкими линия-
ми обозначим ее массу. Основная характе-
ристика формы должна быть передана уже
в этом первоначальном наброске.
Голова не должна мыслиться и рисо-
ваться изолированно, в рисунке нужно
ясно выявлять ее положение относитель-
но плечевого пояса. Ведь каждый человек
имеет свою, характерную только для него
«посадку» головы, которую необходимо
передать в рисунке. Поэтому легкими ли-
ниями следует наметить шею и прилегаю-
щую часть плечевого пояса.
2. Далее намечаем крестовину, зада-
ющую поворот и наклон головы, выяв-
ляющую точку зрения на нее. Определяя
линию переносицы, делящую голову на
черепную и лицевую части, следует пом-
нить, что отношения этих частей у разных
людей различны. Эти отношения во мно-
гом определяют характер головы человека.
В большинстве случаев величины верхней
и нижней частей головы примерно равны.
Рис. 77
Рисунок
Частой ошибкой является преувеличение
размера лицевой части головы вследствие
того, что она имеет большое количество
деталей. Черепная же часть головы цель-
ная, поэтому кажется меньше.
3. Намечаем светораздел головы, ха-
рактеризующий ее большую форму, и лег-
ко тонируем теневую часть головы. Пока
общая форма головы не определена, не
найдены ее основные пропорции, не спе-
шите намечать детали головы. Отдельные
похожие детали на неверно намеченной
общей форме не дадут сходства в целом.
Торопясь перейти к деталям, вы рискуете
перестать анализировать большую форму,
впасть в срисовывание, в перечисление.
Построение головы в рисунке подоб-
но работе скульптора, который начинает
с больших поверхностей, образующих об-
щую форму. Эта упрощенная вначале фор-
ма является основой для дальнейшей раз-
работки деталей. Нужно знать, что форму
головы человека конструктивно образуют
шесть основных поверхностей: передняя,
верхняя, нижняя, две боковых и задняя.
Эти основные поверхности головы зада-
ны формой черепа и должны быть пере-
даны в рисунке.
4. После выявления обобщенной фор-
мы головы и определения крестовины на-
носим вспомогательные линии, проходя-
щие через основание носа, надбровные
дуги и разрез рта. Эти линии проводятся с
максимально точным определением про-
порций и обязательно с учетом перспек-
тивы.
5. Используя вспомогательные линии,
строим части лица: определяем их место-
положение, размеры и характер. Парность
форм головы человека предполагает опре-
деленный, уже знакомый вам метод пост-
роения частей лица.
188
Еще раз коснемся важности одновре-
менного построения парных форм. Во-
первых, такое рисование позволяет четко
выравнивать парные формы, подчиняя их
перспективе. Во-вторых, оно предпола-
гает постоянное сравнение парных форм.
При этом выявляется их разница в разме-
ре с учетом перспективы, внешнем виде с
учетом поворота формы, симметрии или
асимметрии головы. Также одновремен-
ное рисование парных форм способствует
развитию объемного восприятия натуры в
целом.
Итак, нельзя рисовать один глаз без
другого, одну скулу без другой и т. д. На-
метив, например, один уголок рта, следует
сразу намечать другой уголок рта, вырав-
нивая их в перспективе с помощью вспо-
могательной линии, определяя разницу
между ними. При этом вспомогательные
линии не должны мешать восприятию
формы, их нужно проводить легко, иног-
да просто мысленно. Одновременное ри-
сование парных форм должно стать вашей
привычкой.
В рисунке головы необходимо ясно пе-
редавать взаимное расположение и связь
ее парных форм, понимать их строение.
Например, изображая еле видимый из-за
носа глаз, важно представлять его в целом,
а не отделываться примерным штрихом.
Такой подход необходим при рисовании
всей головы. Независимо от точки зрения
важно чувствовать форму головы целиком,
а не копировать видимую ее часть. Поэто-
му рекомендуется внимательно изучать
строение формы головы, а перед тем как
приступать к рисунку новой модели, рас-
сматривать ее со всех сторон, анализируя
характер и составляя о ней представление.
Построение деталей головы лучше на-
чинать с надбровных дуг и носа как на-

иболее рельефных и выступающих впе-
ред форм, которые делят лицо на крупные
части. Строя нос, внимательно анализи-
руйте его характер: общий размер, кур-
носый или с горбинкой, ширину и вы-
соту ноздрей. При построении носа и в
дальнейшем при лепке его формы тоном
важно акцентировать боковые плоскости
носа, отделяя их от передней поверхности
скуловых костей.
Часто начинающие рисовальщики ис-
пытывают сложность при построении
глаз. На пустом месте они сразу пыта-
ются наметить разрез глаза и, как пра-
вило, ошибаются. Чтобы верно опреде-
лить место глаза на лице и размер глаза,
нужно найти положение и размер форм,
окружающих глаз, т. е. подготовить мес-
то для глаза. Для этого определяется гра-
ница боковой плоскости носа и слезного
места, граница надбровной дуги и верхне-
го века и т. д. Таким образом постепен-
но уточняются размер глаза, его форма и
расположение на лице. Кроме этой про-
цедуры построения важно еще добиться,
чтобы глаза сидели в глубине относитель-
но носа и надбровных дуг. Тогда говорят:
глаза «вставлены», т. е. верно встроены в
общую форму головы и точно расположе-
ны в пространстве.
Определив габариты глаза, можно при-
ступать к определению ширины верхнего
и нижнего век, разреза глаза. При постро-
ении глаз нужно учесть, что слезнички и
внешние углы глаз не всегда «посажены»
на одну прямую. Внешние углы глаз могут
располагаться выше или ниже слезничков.
При построении губ определите габа-
риты рта в целом и пропорциональные от-
ношения между верхней и нижней губой.
Важно точно определить характер разре-
за рта, его изломы, зафиксировать угол-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр
ки рта. Края верхней губы в уголках рта
обычно закруглены вверх, подтягиваемые
мимическими мышцами.
Построение ушей начинается с опре-
деления их размера, общей формы, угла
наклона. Затем анализируется строение
уха: характер складок и углублений, фор-
ма мочки.
При построении парных форм нужно
сразу заботиться о пространственности,
выделяя ближнюю форму более контрас-
тно линией и тоном.
Важно, чтобы в размерных соотноше-
ниях парных форм учитывалась перспек-
тива: дальние от рисующего формы будут
зрительно меньше ближних.
Размерные соотношения парных форм
в еще большей степени могут зависеть от
ракурса этих форм, т. е. поворота в про-
странстве относительно рисующего. На-
пример, уши могут визуально иметь раз-
личную ширину в зависимости от ракур-
са каждого уха. Или боковые плоскости
носа могут быть визуально различны по
ширине в соответствии с ракурсом. При
построении парных форм необходимо
учитывать округлость общей формы го-
ловы. Например, при рисовании головы в
три четверти ближний к рисующему глаз
и ближняя половина рта будут расположе-
ны на поверхности головы, более развер-
нутой к рисующему. Дальний глаз и даль-
няя половина рта будут расположены на
поверхности головы, более резко развер-
нутой в перспективу, а значит, более резко
сокращающейся. Поэтому дальний от ри-
сующего глаз и дальняя от него половина
рта модели будут зрительно уменьшаться
в размере.
Постепенно, по мере построения час-
тей лица, уточняйте и характер большой
формы головы, все время возвращаясь к
189
Рисунок
целому. Намечая объем частей лица то-
ном, следует «собирать» их в большую
форму, уплотняя теневую часть головы.
Одновременно с этим нужно заботиться о
пространственном решении головы, уси-
ливая выступающие части формы.
И при построении головы, и при лепке
ее формы тоном рисунок должен вестись
от большой формы к деталям и в любой
момент восприниматься цельно. Стреми-
тесь к тому, чтобы детали на любом эта-
пе выполнения рисунка были подчине-
ны большой форме. Работая над деталью,
или, как говорят, «от детали», «от куска»,
нужно видеть целое, встраивать эту деталь
в целое.
6. После построения деталей лица и
прохождения теней легким тоном начи-
нается наиболее трудоемкий этап — этап
лепки формы тоном. Проработка головы
тоном ведется в уже знакомой нам после-
довательности: сначала прокладываются
тени, затем полутона и далее света. При
этом постепенно нужно усиливать общую
тональность рисунка.
Работу над лепкой формы нужно начи-
нать с ее выступающих участков. Если го-
лова рисуется в профиль, то это скуловые
и височная плоскости, выстраивающие
границу между передней и боковой частя-
ми головы, а также ухо, если оно открыто
и активно освещено. Если голова рисуется
в фас, строить и лепить форму головы луч-
ше начиная с носа. Поворот в три четвер-
ти требует «вытянуть» форму носа и скулы
одновременно. Естественно, выступаю-
щие участки формы должны выделяться в
первую очередь и на законченном рисун-
ке. Плановость конкретной детали влия-
ет также на степень ее проработанности:
внимательнее прорабатываются ближние
формы.
190
Работая над объемом отдельных частей
лица, следует подчеркивать конструктив-
ную основу их формы, выявлять и акцен-
тировать плоскости и ребра формы. Рисуя
глаза, необходимо передавать шарооб-
разную форму глазного яблока. Для это-
го нужно вылепить объем склеры, а так-
же верхнего и нижнего век, облегающих
склеру.
Однако для начинающего рисовальщи-
ка наибольшую трудность в передаче фор-
мы головы представляют не глаза, нос,
губы и уши. Более сложной задачей для
него является выявление форм, окружаю-
щих эти части лица, вследствие их неяс-
ной выраженности, особенно лба и скул.
Но эти формы нельзя изображать в виде
неопределенного округления. В форме
скул нужно видеть переднюю, верхнюю и
боковую поверхности. В форме лба долж-
ны быть выявлены передняя и две боко-
вые поверхности, внимательно пролепле-
на форма лобных бугров и поворот пере-
дней поверхности лба к затылочной части
черепа. Лобные бугры иногда бывают ярко
выражены, иногда — нет, но линия лоб-
ных бугров важна при построении формы
головы как излом, выявляющий границу
между передней и верхней поверхностями
головы.
Частой ошибкой начинающего рисо-
вальщика является уплощенно изобра-
женная форма волосяного покрова голо-
вы, особенно если волосы темные. При-
ческа рисуется однотонным пятном без
светораздела, даже если контрастное ос-
вещение. Верхняя, покрытая волосами,
часть головы должна выстраиваться объ-
емно, с учетом плоскостей черепа. Вни-
мательно нужно проследить все поворо-
ты формы волосяного покрова головы к
фону, его уходящие в глубину плоскости.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Волосы прокладываются штрихом по их

движению.
Рисуя голову, не следует заканчивать
детали по отдельности. Имеющиеся на
рисунке одновременно законченные и
только начатые детали невозможно срав-
нивать друг с другом, т. е. невозможно ра-
ботать отношениями, к тому же это разру-
шает большую форму.
Работа над характером головы не закан-
чивается с ее построением. С первых ли-
ний рисунка и до его завершения нужно
заботиться о сходстве с моделью. Лепка
формы головы тоном должна постоянно
сопровождаться проверкой и уточнением
всех пропорций головы.
В течение всей работы над рисунком
головы нужно заботиться о передаче ее
анатомического строения. Убедительный
рисунок головы всегда содержит ощуще- света и тени наиболее сильно освещен-
ние формы черепа и лицевых мышц, их ному месту (например, блику на носу или
объемную и конструктивную взаимосвязь. выпуклости лба). Еще раз проверьте про-
Если открыты шея и часть плечевого поя- странственное построение формы голо-
са, то даже в обобщенной трактовке долж- вы от выступающих ее частей до находя-
на быть дана конструктивно-анатомичес- щихся в глубине.
кая характеристика их формы. Если рисунок выполняется без фона,
7. После внимательной лепки формы нужно добиться, чтобы форма, нарисо-
головы необходимо завершить рисунок, ванная на белом листе, воспринималась в
добившись целостности изображения. среде. Если рисунок выполняется с фоном,
Прежде всего убедитесь, что в рисун- важно выдержать тональные отношения
ке нет ненужных деталей, что все отоб- головы к фону. Правильное восприятие
ранные детали объединены в большую объемной формы головы в пространствен-
форму, которая ясно прочитывается. ной среде достигается смягчением границ
Целостность рисунка достигается также головы с фоном, их «списыванием» в тех
единством тонального решения, которое местах, где они сливаются.
показывает общую степень освещеннос- Сходство с моделью является важным
ти формы. Проверьте отношения пятен требованием в рисунке головы. Однако в
света и тени, цельность теней (не слиш- первых рисунках головы сложно добить-
ком ли прозрачны рефлексы). Убеди- ся полного сходства с натурой. Иногда
тесь, что в рисунке передано ослабление возникает даже своего рода комплекс —
освещенности формы по мере удаления болезненно щепетильное отношение к
от света ее поверхностей; подчините все вопросу сходства. Не следует ставить пе-

191
Рисунок
ред собой задачу добиться сходства лю-
бой ценой. При такой постановке воп-
роса можно упустить решение других
задач, которые важны при рисовании
головы. Точность в передаче сходства
придет к вам постепенно, к кому-то быс-
трее, к кому-то медленнее; вырабатыва-
ется она в процессе выполнения рисун-
ков головы.
Немаловажным условием для передачи
точных пропорций головы (а в дальней-
шем и фигуры) является постоянность
точки зрения на натуру. Даже незначи-
тельное изменение точки зрения может
отрицательно сказаться на сходстве с мо-
делью. В то же время важно научиться
чувствовать пропорции натуры, чтобы не
зависеть от малейших изменений точки
зрения на нее, а если вы рисуете живую
модель, то и ее позы.
Хотя голова является симметричной
формой, часто встречаются люди с выра-
женными асимметричными чертами лица.
Например, нос слегка искривлен или один
уголок губ ниже другого. Эти элементы
асимметрии важны — они помогают ост-
рее передать характер головы.
В жанре портрета возникает задача пе-
редать психологическую характеристи-
ку человека: его взгляд, выражение лица,
внутреннее состояние. В той или иной
мере эта задача присутствует и в учебных
заданиях по рисунку и живописи. Психо-
логическое состояние человека проявляет
работа мимических мышц лица. Сокра-
щение или расслабленное состояние этих
мышц вызывают различные состояния
лица человека: улыбку, испуг, размыш-
ление, боль, презрение, равнодушие, не-
нависть, печаль, скорбь, безмятежность
и т. д. Чтобы убедительно передавать эти
психологические состояния, важно иметь
192
представление о работе мимических
мышц (эти вопросы изучает пластическая
анатомия).
После беседы о рисовании головы че-
ловека выполняется несколько набросков
с различных гипсовых голов. В них нужно
передать характеры голов, акцентировать
конструкцию и большую форму.
Основная цель набросков — развитие
наблюдательности учащихся, которая за-
ключается в первую очередь в умении
анализировать характер формы конкрет-
ной головы, начиная от большой формы
и заканчивая деталями. Например: голо-
ва имеет яйцеобразную, заостряющуюся
книзу форму; лоб высокий, узкий, с хо-
рошо выраженными лобными буграми;
скулы широкие, скуловая дуга ярко выра-
жена; глаза некрупные, посажены глубо-
ко и широко друг от друга; нос большой,
тонкий, с горбинкой, ноздри большие,
прижатые; рот широкий, разрез рта вол-
нообразный, губы тонкие; уши среднего
размера, прижатые. Такой анализ формы
головы полезно мысленно провести перед
тем, как приступить к рисунку.
Для наглядности в сравнении харак-
теров сделайте наброски на одном листе.
Головы в листе должны смотреться раз-
нообразно по повороту, размеру, степени
тональной нагрузки и проработанности.
Это придаст вашему рисунку большую ху-
дожественность. Оптимальное количество
голов в листе — от трех до пяти.
В этих первых краткосрочных рисунках
головы важно усвоить верную последова-
тельность ведения рисунка головы. Сюда
относится не только умение начинать ри-
сунок с определения общей массы и вести
его «от общего к частному и от частного
снова к общему». Вам необходимо на-
учиться при построении головы пользо-

ваться вспомогательными линиями и од-
новременно строить парные формы.
Рисование головы человека требу-
ет «привыкания» к форме головы, по-
нимания строения большой формы го-
ловы. Все это нужно, чтобы не впасть в
срисовывание, хаотичное копирование
деталей, которое никогда не даст убеди-
тельности в передаче формы, ощущения
ее цельности и внутренней взаимосвязи
форм.
Выполняя наброски, постарайтесь не
закрепощаться и работать пространствен-
ной линией. При переходе к голове даже
учащиеся, освоившие принципы про-
а б
в г
Рис. 78
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр
странственного линейного построения,
часто вновь начинают рисовать плоскост-
ной линией. Особенно заметно это бывает
при линейном построении глаз и губ. На
рис. 78а видно, как плоскостная линия уп-
лощает форму, привязывая ее к плоскос-
ти. При построении губ однообразная ли-
ния наряду с уплощением формы создает
эффект «накрашенных губ» (рис. 78б). На
рис. 78в и 78г показано верное объемно-
пространственное линейное построение
глаза и губ. Возвратить верное ощущение
линии поможет анализ натуры, внима-
тельное сравнение между собой краевых
контрастов.
193
Рисунок

Гипсовая маска (Антиной)

Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Гипсовая маска Антиноя достаточ- вана и классически ясна. Несмотря на об-

но проста и отличается гармоничностью
форм. В изображении полуобъема, како-
вым является маска, задача передать фор-
му и пространство еще упрощена. Рисунок
краткосрочный и ставит своей целью вы-
явление большой формы маски, ее конс-
труктивной основы.
Постарайтесь вести рисунок последо-
вательно, от целого к деталям, анализируя
форму. Уже на начальном этапе работы
нужно передать мягкость линий маски,
соразмерность ее объемов. Постепенно
уточняя характер крупных масс, выходи-
те на построение деталей.
Лицевая часть Антиноя не содержит ни
одной лишней детали, она геометризиро-
щую округлость форм маски, нужно вы-
явить в них существующие грани и ребра.
Умение обобщать понадобится при ре-
шении формы волос Антиноя. Нужно сде-
лать отбор деталей, выбрав из массы волос
наиболее крупные, контрастные и при-
ближенные к себе локоны.
Как уже говорилось, важной задачей в
рисунке головы является передача ее ха-
рактера. Во время работы глаз привыкает
к натуре и менее остро воспринимает про-
порции. Поэтому, работая над характером,
время от времени нужно отвлекаться от
рисунка. Каждый новый сеанс и даже оче-
редной урок следует начинать с проверки
свежим взглядом пропорций в рисунке.

Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

На одном листе выполняются два ри- томического строения головы. Основная

сунка. Для лучшего усвоения материала
наиболее выгодной точкой зрения явля-
ется поворот в три четверти и близкие к
нему повороты.
Обрубовочная голова представляет со-
бой конструктивную модель головы че-
ловека без волосяного покрова. Ее объем
образован плоскостями, границы которых
выявляют основные изломы формы голо-
вы человека. Рисование обрубовочной го-
ловы не ставит своей целью изучение ана-
задача здесь — познакомиться с конструк-
тивным строением головы человека в кар-
касном, упрощенном варианте.
Череп является определяющей основой
формы головы человека. Он представля-
ет собой соединение двух костей. Одна из
них — нижнечелюстная кость — подвиж-
на; лишь ее движение изменяет общую
форму черепа.
Рисование черепа направлено прежде
всего на изучение анатомического строе-

194
Наброски различных гипсовых голов
Гипсовая маска (Антиной)
Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте
Рисунок
ния головы. Несмотря на индивидуальные
пропорции каждого черепа, форма черепа
человека имеет единое конструктивное и
анатомическое строение.
Обрубовочная голова и череп рисуются
в одном повороте. Несмотря на специфи-
ку задач каждого рисунка, рисунки долж-
ны мыслиться вместе и в определенной
степени вместе рисоваться. Это означает,
что конструктивные изломы формы обру-
бовочной головы нужно находить в фор-
ме черепа, анатомические элементы чере-
па видеть в обрубовочной форме. Исполь-
зуя профильную линию, в рисунке черепа
и обрубовочной головы необходимо вы-
строить парные опорные точки головы
человека: лобные бугры, изломы надбров-
ных дуг, выступы скуловых костей, углы
нижнечелюстной кости, подбородочные
бугорки и т. д.
Рисуя обрубовочную голову и череп,
важно выявлять в первую очередь основ-
ные поверхности головы человека: пере-
днюю, верхнюю, две боковые, нижнюю
и заднюю. Как вы помните, именно они
определяют большую форму головы чело-
века.
Рис. 79
198
Частый недостаток при рисовании об-
рубовочной головы — отдельное срисо-
вывание плоскостей и изломов формы
без всякого ее анализа. В результате ри-
сунок воспринимается набором плоскос-
тей с жесткими, порой обведенными гра-
ницами. При рисовании черепа большое
количество деталей (мелкие выступы и
углубления, швы, зубы) делает «невиди-
мой» для многих из вас большую форму
черепа. В результате рисунок представ-
ляет собой перечисление также срисо-
ванных анатомических деталей черепа.
А ведь изучение формы головы заключа-
ется, прежде всего, в формировании уме-
ния ясно видеть большую форму головы
и составляющие ее основные поверхнос-
ти, сознательно строить форму головы.
С этой целью наряду с рисованием обру-
бовочной головы и черепа человека целе-
сообразно дополнительно, в виде само-
стоятельной работы рисовать еще более
упрощенные по форме гипсовые модели,
акцентированно показывающие конс-
труктивную основу головы и черепа че-
ловека, самые основные изломы их фор-
мы (рис. 79).
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Античная гипсовая голова в двух поворотах

(Венера Милосская)

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

Рисование формы в различных поворотах
служит для внимательного и всесторонне-
го изучения этой формы. В качестве модели
предлагается гипсовый слепок головы зна-
менитой статуи Венеры (Афродиты) Милос-
ской древнегреческого скульптора Агесандра.
Особенность задания заключается в том,
что нужно проследить за сокращением
форм головы в зависимости от ее поворота.
В рисунке важно передать характер головы
и ее конструкцию. Один из поворотов же-
лательно нарисовать с большей тональной
нагрузкой и степенью проработанности.
Детали прически передаются обобщенно.
Компонуя две головы (и более) на од-
ном листе, прежде всего нужно решить,
какие повороты будут нарисованы. Исхо-
дя из этого, находится место на листе для
конкретного поворота. Например, если
разместить на одном листе повороты в про-
филь и в «три четверти», отвернув их лице-
выми частями друг от друга, композиция
листа будет восприниматься несобранной,
так как не будет сформирован смысловой
центр композиции. В этом случае будут два
смысловых центра и каждая из голов будет
восприниматься несколько оторванной от
другой, отдельным рисунком.
При определении величины полей вок-
руг головы нужно учитывать, что нарисо-
ванные в профиль и три четверти головы
требуют определенного поля перед собой
(перед лицевой частью), нарисованные в
фас — вокруг себя. Например, если перед
изображенным профилем не будет необ-
ходимого поля, голова будет восприни-
маться как бы «уткнувшейся» в край листа
или в другую голову, возникнет ощущение
тесноты. Из сказанного следует, что ком-
поновку нескольких голов на одном листе
нужно продумывать сразу, размещая голо-
вы одновременно, с учетом их поворота.
Если один из поворотов вы рисуете в
фас, старайтесь сдвинуться чуть вбок от-
носительно этого положения. Голова,
изображенная точно в фас, из-за своей
строгой симметричности часто восприни-
мается не совсем художественно.

Античная гипсовая голова (Гермес)

Учебных часов — 12. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Моделью для рисунка служит гипсовый
слепок головы статуи «Гермес с Дионисом»
великого древнегреческого скульптора
Праксителя. Основные задачи рисунка —
передача большой формы головы, выяв-
ление характера модели. Требуется также
внимательная светотеневая лепка формы,
пространственное решение формы.
Существенное значение в выявлении
большой формы гипсовых голов имеет

199
Античная гипсовая голова в двух поворотах (Венера Милосская)
Античная гипсовая голова (Гермес)
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

отбор деталей. Наибольшую сложность щие поверхность большой формы. Обоб-

для начинающих рисовальщиков часто
представляет передача формы волосяно-
го покрова головы, так как у большинства
гипсовых голов она очень детализирова-
на. В голове Гермеса почти все детали со-
средоточены в его прическе. Но важен не
только отбор деталей волос Гермеса. Фор-
ма отдельных кудрей должна выстраивать-
ся в большую форму, строить ее повороты.
Для этого на кудрях волос Гермеса нужно
акцентировать плоскости, выстраиваю-
щать детали, выявляя большую форму,
можно широким штрихом по всей форме.
На этом начальном этапе изучения фор-
мы головы человека старайтесь дополни-
тельно выполнять больше кратковременных
рисунков различных гипсовых голов. Найти
для этой цели натуру — гипсовые головы (а в
дальнейшем и живую натуру) — обычно по-
могает учебное заведение. Сейчас в художес-
твенных училищах распространенным явле-
нием стал вечерний факультатив рисунка.

Анатомическая голова и череп человека в одном повороте

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

На одном листе выполняются два рисун- чувствовать череп в анатомической голове

ка. В качестве модели анатомической голо-
вы используется гипсовый слепок головы
анатомической фигуры работы известного
французского скульптора Ж. А. Гудона.
Цель задания — изучение черепа и
мышц головы путем конструктивно-ана-
томического анализа формы. Рисунки че-
репа и анатомической головы ведутся па-
раллельно. Это помогает сопоставлять их
формы между собой и, значит, более ясно
и форму мышц головы.
Построение форм анатомической голо-
вы и черепа необходимо вести парными
формами. Каждый излом формы должен
строиться вместе с соответствующим ему
парным изломом, каждая плоскость — с
соответствующей ей парной плоскостью.
В рисунке анатомической головы внима-
тельно рассмотрите форму шеи, взаимо-
связь шеи с головой.

Гипсовые слепки частей лица Давида

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью
Для более детального изучения кон- буют отдельного изучения. В качестве мо-
структивно-анатомического строения го- дели прекрасно подходят гипсовые слеп-
ловы выполняются рисунки глаза, носа, ки частей лица статуи Давида великого
губ и уха. Эти части лица ввиду их важ- итальянского скульптора эпохи Возрож-
ности, а также сложности их формы тре- дения Микеланджело. Изученные в дейс-

203
Анатомическая голова и череп человека в одном повороте

твительности формы, обобщенные масте-
ром, части лица Давида представляют со-
бой некий эстетический эталон.
Рисунки выполняются на одном или
двух листах. В них в первую очередь необ-
ходимо выразить конструктивную ясность
и красоту форм. Поэтому ответственно
отнеситесь к передаче пропорций частей
лица.
Нос. В основе его формы лежит призма.
Носы могут иметь самые разнообразные
формы и пропорции, но любой нос имеет
призматическую основу. При рисовании
носа важно фиксировать четыре поверх-
ности его призматической формы: пере-
днюю (спинку носа), лежащую между пе-
реносицей и кончиком носа, две боковые
поверхности и нижнюю, на которой рас-
положены носовые отверстия.
Глаз. Сложен для рисования ввиду его
чрезвычайной подвижности. К тому же
форма глаза имеет сравнительно незна-
чительный рельеф, усложненный для вос-
приятия окрашенностью отдельных его
частей. Глаз активно участвует в выраже-
нии лица, в его экспрессии.
Основой формы глаза является глазное
яблоко, большей своей частью помещенное
в глазничную впадину черепа. Глазное яб-
локо имеет шарообразную форму, на пере-
дней поверхности которой расположена ок-
рашенная радужная оболочка, окружающая
зрачок. Микеланджело обозначил зрачок
глаза Давида углублением в виде сердечка,
радужную оболочку обрисовал контуром.
Верхнее и нижнее веки образуют глаз-
ную щель (разрез глаза) и, скользя по по-
верхности глазного яблока, открывают и
закрывают глаз. Форма век, лежащих на
глазном яблоке, повторяет его сферичес-
кую поверхность. Это хорошо видно при
закрытом глазе на живой модели.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр
Между надбровной дугой и верхним веком
располагается «прикрывающая» складка.
Внутренний угол глаза — слезни-
чок — закруглен по форме. Выступ вокруг
него — слезное место — часто подчеркива-
ется тенью от боковой поверхности носа.
Наружный угол глаза заострен, верхнее
веко прикрывает нижнее.
Изображая глаз, нужно ясно понимать,
в каком положении по отношению к вам
он находится. На рис. 80 показаны перс-
пективные сокращения формы глаза в за-
висимости от точки зрения на него. Важ-
но также знать, что разрез глаза открывает
нам нижнюю часть глазного яблока. Это
хорошо заметно при изображении глаза
в профиль. У глаза в ракурсе изменяется
изгиб век: изгиб одного века усиливается,
у другого становится менее выраженным.
Рисуя живой глаз, надо сразу намечать
его радужную оболочку и зрачок, передаю-
щие направление взгляда. При этом радуж-
ная оболочка легко тонируется. Если глаз
изменяет направление взгляда, радужная
оболочка со зрачком двигается, а линия век
выгибается в сторону направления взгляда.
В изображении живого глаза опреде-
ленную роль играют ресницы. Ресницы
верхнего века и само веко при обычном
верхнем освещении дают затенение на
верхнюю часть глазной щели. Это затене-
ние тоже желательно намечать сразу, оно
придает глазу естественность.
Под затенением от ресниц и верхнего
века рядом со зрачком, как правило, на-
ходится блик. Частой ошибкой начинаю-
щего рисовальщика являются преувели-
ченно крупные и светлые блики в глазах.
Блик же не должен бросаться в глаза, ме-
шать восприятию формы глаза.
Губы. Как и глаза, губы очень подвижны
и принимают активное участие в мимике.
205
Гипсовые слепки частей лица Давида
Рисунок
Фас Три четверти
Ракурс снизу
Рис. 80
Они имеют сложную пластическую фор-
му, обусловленную круговыми мышцами
рта и конфигурацией красной каймы.
Верхняя или нижняя губа может высту-
пать вперед, быть различной длины и тол-
щины. Смыкаясь, губы образуют так на-
зываемую волнистую линию разреза рта.
Углы рта опущены по отношению к сере-
дине разреза рта, однако уголки верхней
губы, как правило, слегка заворачивают
вверх, подтягиваемые скуловыми мыш-
цами.
Форму верхней губы разделяют на три
части: выступающий бугорок и два боко-
вых тела. Между верхней губой и носом
находится углубленная борозда — фильтр.
Нижняя губа разделяется на две сим-
метричные части. Между нижней губой и
подбородком также находится борозда.
208
Профиль
Ракурс сверху
Ухо. Отличается большим разнообрази-
ем пластических форм. В целом овальное
по форме ухо имеет ось, которая обычно
параллельна линии носа. Построение уха
следует начинать именно с определения
его наклона и общих пропорций овала уш-
ной раковины.
Ухо человека состоит в основном из
ушного хряща, кроме нижней его части,
так называемой мочки. Наружный край
уха носит название завитка. Внутри него
расположен раздваивающийся кверху
противозавиток. Перед слуховым отверс-
тием имеется выступ — козелок.
Обратная часть уха Давида скрыта за
витками волос. Поэтому для более полно-
го понимания строения уха можно выпол-
нить дополнительный краткосрочный ри-
сунок уха сзади с живой модели.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Маска Давида

Учебных часов — 24. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Задание является одновременно повто- должно основываться на знании принци-

ряющим и обобщающим, синтезирующим
в единое целое изучавшиеся по отдельнос-
ти части лица Давида. Маска рисуется без
фона; все внимание следует направить на
точность ее построения и убедительную
лепку формы.
Маска помещается выше линии гори-
зонта, в некотором ракурсе. Мы уже зна-
ем, что для передачи сходства с натурой
нужно сохранять постоянную точку зре-
ния на нее. Это особенно важно при ри-
совании ракурса, убедительность пос-
троения которого зависит от точности
найденных пропорций. Даже при незна-
чительном смещении с точки зрения про-
порции нарушаются и страдает все пост-
роение рисунка.
Однако построение ракурса не сводится
к одному лишь механическому использо-
ванию глазомера; умение строить ракурс
пов построения ракурса головы. Рассмот-
рим их.
Ракурс головы задает линия переноси-
цы, которая определяет характер и сте-
пень ракурса. На рис. 81 показаны три по-
ложения головы: а) без ракурса; б) в ра-
курсе снизу; в) в ракурсе сверху.
В положении головы без ракурса линия
переносицы является прямой. В ракурсе
головы снизу линия переносицы закруг-
ленно прогибается кверху, обрисовывая
форму головы. В ракурсе головы сверху
линия переносицы прогибается книзу.
Степень закругленности линии перено-
сицы указывает на степень ракурса.
Другие вспомогательные линии, соеди-
няющие парные формы головы (проходя-
щие через надбровные дуги, основание
носа, разрез рта и т. д.), в ракурсе проги-
баются так же, как и линия переносицы.

Рис. 81 а б в

209
Маска Давида
Рисунок
Часто начинающие рисовальщики, пра-
вильно наметив изгиб линии переносицы,
другие вспомогательные линии намечают
в виде прямых. От этого ощущение ракур-
са частично теряется, более уплощенной
становится округлая форма головы. Итак,
при рисовании головы в ракурсе вспомо-
гательные линии, необходимые для пос-
троения ее парных форм, изображаются
округлыми в соответствии с характером и
степенью ракурса. Этим выявляются ра-
курс головы и ее общая форма.
Если вы рисуете голову в ракурсе сбо-
ку, например в три четверти, очень важно
точно построить перспективное схожде-
ние линий, соединяющих парные формы.
От ракурса головы зависят видимые ве-
личины ее верхней и нижней частей, раз-
деляемых линией переносицы. На рис. 81а
мы видим, что линия переносицы делит
голову на две примерно равные части. На
рис. 81б нижняя часть головы увеличилась
по отношению к верхней. На рис. 81в вер-
хняя часть головы значительно больше
нижней. Отсюда мы можем сделать вы-
вод: при ракурсе снизу зрительно увели-
чивается нижняя часть головы, при ракур-
се сверху — верхняя. Причем увеличение
Рис. 82
212
или уменьшение этих частей головы зави-
сит от степени ракурса.
В соответствии с ракурсом раскрыва-
ются, увеличиваясь в размере, те или иные
плоскости головы. В ракурсе головы снизу
раскрываются нижние площадки надбров-
ных дуг, носа, подбородка, т. е. плоскости,
развернутые книзу. Соответственно плос-
кости головы, развернутые кверху, рас-
крываются в ракурсе сверху. Это раскры-
тие в рисунке необходимо подчеркивать.
Для выявления ракурса, а также пово-
рота головы важно точно передавать, как
одни формы перекрывают другие, как одни
формы заворачивают за другие. Напри-
мер, при построении профиля правильно
выстроенные повороты форм создают не-
обходимое ощущение невидимой стороны
головы. На рис. 82 показано, как одни фор-
мы перекрывают другие при построении
поворота головы, близкого к профилю.
В рисунке маски Давида наряду с точ-
ностью построения и внимательной леп-
кой формы тоном постарайтесь добиться
цельности: ясности больших тональных
отношений, убедительности в отборе де-
талей (особенно кудрей Давида), соподчи-
нения частей целому.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Гипсовая голова Сократа

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Это первый длительный рисунок гип- Форма головы обязательно решается в

совой головы. Задача — изображение гип-
совой головы в среде тональными сред-
ствами.
В этом задании суммируются все тре-
бования, предъявляемые к рисованию
гипсовой головы. Это передача ярко вы-
раженных индивидуальных черт, ясность
конструкции головы, внимательная леп-
ка деталей при выявлении большой фор-
мы, пространственное решение формы, ее
вписывание в среду.
Важно, чтобы голова на всех этапах ра-
боты над рисунком воспринималась вами
в среде. Нельзя вести рисунок, сначала за-
канчивая голову, а затем окружая ее фо-
ном; фон нужно вводить параллельно с
лепкой формы головы. При этом очень
внимательно отнеситесь к передаче каса-
ний формы и среды.
пространстве. Разбейте ее на планы и в
течение всей работы над рисунком под-
держивайте разницу между выступаю-
щими и уходящими в глубину участками
формы.
Проработка формы головы должна вес-
тись на основе понимания ее конструк-
тивного строения и видения большой
формы. В этом отношении наибольшую
трудность вызывает рисование бороды
Сократа. Работая над этой частью головы,
нужно подчеркнуть ее призматическую в
основе форму, произвести строгий отбор
деталей.
Завершая работу над заданием, чаще
смотрите свой рисунок на расстоянии.
Быстро сравнивая рисунок с натурой,
проверяйте его цельность, пластическое
восприятие, читаемость пятен и т. д.

Гипсовая голова Гомера

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Живописная фактурность головы Го- ке постарайтесь добиться точности и вы-

мера предполагает выявление этого ее ка-
чества в рисунке. При этом пластическая
живописность формы должна иметь яс-
ную внутреннюю конструкцию. Большое
количество деталей головы потребует от
вас умения сделать их отбор и обобщить
форму.
Как и предыдущая голова, голова Го-
мера является острохарактерной. В рисун-
разительности в передаче характера. Для
этого важно найти интересную точку зре-
ния на голову с учетом освещения головы,
ее поворота, ракурса.
Большое значение имеет решение голо-
вы в среде и в пространстве. Следует вни-
мательно разложить голову по планам, оп-
ределяя тональность теневых участков го-
ловы. С учетом плановости должны быть

213
Гипсовая голова Сократа
Гипсовая голова Гомера
Рисунок

прослежены все касания внутри формы и
формы к фону.
В задачу рисунка входит вниматель-
ная проработка деталей, а также пере-
дача материальности гипса. Достаточно
сложной задачей является проработка
формы в тенях с сохранением цельности
теневых пятен и отношений между ними.
При этом в тенях нужно передать пово-
роты формы.
В рисунке должно быть выделено глав-
ное — голова. Бюст и подставка намеча-
ются обобщенно, с ослаблением в тоне,
т. е. соподчиненно голове.

Гипсовая голова в повороте (Аполлон)

Учебных часов — 20. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

Хорошей моделью для данного зада- формы, ее благородную торжествен-

ния является слепок верхней части статуи
Аполлона Бельведерского работы древне-
греческого скульптора Леохара. Слепок
включает в себя голову, шею и часть пле-
чевого пояса, задрапированного складка-
ми плаща Аполлона.
Голова ставится обычно в некото-
ром ракурсе снизу. Такая точка зрения
подчеркивает пластическую красоту
ность.
Рисунок головы в повороте относитель-
но плечевого пояса служит для изучения
взаимосвязи головы с плечевым поясом.
В этом задании еще нет акцента на анато-
мическое изучение формы; в первую оче-
редь требуется ясное конструктивное реше-
ние формы, убедительная передача движе-
ния головы относительно плечевого пояса.

Крупная гипсовая голова (Геракл)

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Рисунок является последним в разделе ном должна вестись на основе понимания

гипсовых голов. Он включает в себя все
параметры завершающего задания: дли-
тельность выполнения по времени, боль-
шой размер листа, усложненность поста-
новки, тональное решение с фоном.
Рисунок должен отвечать требованиям
изображения гипсовой головы тональны-
ми средствами. Голову нужно убедитель-
но закомпоновать и построить, передав ее
движение и пропорции. Лепка формы то-
конструкции головы и пространствен-
ности формы. В рисунке нужно добиться
плотности и одновременно прозрачнос-
ти общего тона, передать материальность
гипса, взаимосвязь головы со средой. Тре-
буется и внимательная проработка формы
при отборе деталей.
Важно вести рисунок последовательно,
на всех этапах выявляя большую форму и
сохраняя целостность рисунка.

218
Гипсовая голова в повороте (Аполлон)
Крупная гипсовая голова (Геракл)
 IV семестр
Семестр полностью отводится на изучение живой головы человека и ее взаимосвязи с плечевым
поясом.
После вводной беседы о задачах рисования живой головы выполняется несколько краткосрочных
рисунков с целью дальнейшего изучения конструктивно-анатомического строения головы. В следую-
щих рисунках голов вводятся усложнения: поворот относительно плечевого пояса, ракурс, введение
головного убора. Рисунки становятся более длительными, их задача — углубленное изучение натуры.
Завершается семестр рисунками головы с плечевым поясом. В них изучается конструктивно-анатоми-
ческое строение плечевого пояса, шеи, взаимосвязь головы с плечевым поясом.
Для того чтобы ваше обучение было эффективным, головы нужно рисовать в различных пово-
ротах. Нельзя рисовать, например, все время профиль, потому что он «легче», «лучше получает-
ся». Только рисуя объект с различных сторон, можно получить полноценные знания о нем. Надо
заботиться и о том, чтобы, выставленные на просмотре, ваши рисунки смотрелись разнообразно,
говорили о всестороннем изучении головы.
Также в обязательном порядке и систематически наряду с рисунками голов, выполняемыми
в аудитории под руководством преподавателя, нужно делать зарисовки голов самостоятельно.
По поводу своих зарисовок время от времени следует консультироваться с преподавателем.

Беседа о рисовании живой головы. Наброски головы человека

Учебных часов — 4. Размер — А–4.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Рисование живой головы — следующий зависимости от характера задания необхо-

этап изучения головы человека, имеющий
определенную специфику. Она заключает-
ся в возникновении новых задач и услож-
нении задач уже знакомых. В изображении
живой модели приобретает особое значе-
ние создание образа конкретного челове-
ка, передача его индивидуальной мими-
ки и выразительности, которые особенно
свойственны человеческому лицу. Стано-
вится более высоким требование к выяв-
лению анатомического строения головы: в
форме должны чувствоваться составляю-
щие ее кости и мышцы. Живая голова от-
личается от гипсовой различными по ма-
териальности и тону поверхностями, что в
димо передавать в той или иной степени.
Например, волосы могут быть темными и
блестящими, уши и щеки темнее осталь-
ных участков кожи и т. д. Наконец, живая
модель не может позировать абсолютно
неподвижно, что делает особенно важным
умение видеть в натуре и передавать в ри-
сунке характерные пропорции головы, не
поддаваясь на слепое копирование ее из-
менчивых видимых соотношений.
Переход к рисованию живой головы
обычно вновь сопровождается некоторой
растерянностью учащихся и снижением
качества их работ. Отчасти это можно объ-
яснить вышеуказанной спецификой рисо-

223
Рисунок
вания живой головы. Отчасти — психоло-
гическими факторами, например большей
ответственностью за свой рисунок, или
тем, что живая натура позирует строго от-
веденное количество часов. Для медленно
работающего учащегося, привыкшего за-
канчивать рисунки в дополнительное вре-
мя, оставшись после занятий, последний
фактор может стать серьезной проблемой.
Решить эту проблему можно, если разде-
лить выполнение рисунка на ряд конкрет-
ных задач с отведенным на них временем и
поставить перед собой цель — укладывать-
ся в каждый временной отрезок.
Преодолеть сложности нового этапа изу-
чения головы человека поможет активная
дополнительная работа. Выполняйте само-
стоятельно краткосрочные рисунки голов в
различном положении. Решение линейно-
конструктивное с легкой светотенью.
Очень полезно сделать ряд копий с ри-
сунков мастеров изобразительного искус-
ства и студентов вузов. Образцы для копий
224
должны иметь ясное конструктивное, све-
тотеневое, пространственное решение фор-
мы головы. Копирование поможет лучше
понять задачи, возникающие в работе над
рисунком живой головы, и способы их вы-
полнения. Выбрать наиболее полезные об-
разцы для копий лучше совместно с препо-
давателем. Опытные преподаватели часто
имеют свой фонд рисунков и репродукций
рисунков для копирования, который они
используют в работе со своими учениками.
После проведения беседы выполняются
краткосрочные наброски живой головы с не-
скольких различных моделей (обычно пози-
руют сами учащиеся). Главная задача — вы-
явление характера моделей, использование
тональных средств. Нежелательно излишнее
увлечение деталями, такими как морщины,
пряди волос и т. д., в погоне за материальнос-
тью. Старайтесь увидеть и передать большую
форму головы. Очень важно вести наброски
последовательно, от целого к деталям, ана-
лизируя, сознательно строя форму.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр

Рисунок черепа человека в трех поворотах с натуры

и по представлению

Учебных часов — 20. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Цель задания — дальнейшее изучение лению чрезвычайно полезно для закрепле-

формы черепа, закрепление своих знаний о
ней, знаний, которые позволят вам рисовать
череп по представлению в любом повороте.
Выполняются два рисунка. На одном
листе с натуры рисуется череп в трех поворо-
тах (фас, три четверти, профиль). Задача —
лепка формы черепа тоном, выявление его
конструктивных особенностей. Одновре-
менно с этим хорошо выполнить несколько
схематичных набросков черепа, упрощенно
выявляющих его конструктивную основу.
На втором листе выполняется несколько
рисунков черепа по представлению. Череп
изображается в различных поворотах, не
повторяющих в точности повороты, выпол-
ненные с натуры. Это нужно для того, чтобы
в рисунке вы использовали не столько зри-
тельную память, сколько свои знания фор-
мы черепа. Такое рисование по представ-
ния своего понимания сущности изучаемой
формы, ее конструктивной основы.
Рисунки на обоих листах должны смот-
реться живо и разнообразно. Повороты
должны варьироваться по величине, то-
нальной нагрузке, степени проработаннос-
ти. Желательно рисование с натуры чередо-
вать с рисованием по представлению. Это
активизирует процесс познания натуры, за-
ставляет больше анализировать форму. За-
вершать рисунки черепа по представлению
можно, сверяя их с натурой и уточняя, что
тоже способствует запоминанию формы.
Кроме знания общей формы черепа,
необходимо знание тех его деталей, ко-
торые определяют форму головы челове-
ка — скуловых костей и надбровных дуг,
лобных бугров, нижней челюсти, области
височных линий.

Голова натурщика и череп человека в одном повороте

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

Кратковременный рисунок головы на- Для первых рисунков головы человека

турщика и черепа человека в том же пово-
роте выполняется на одном листе. В рисунке
должны быть выявлены основные плоскос-
ти, определяющие форму черепа и головы,
границы излома форм. Рисуя живую модель,
необходимо все время сверяться с черепом.
Важно «видеть» череп в голове, учитывать
близость черепа к поверхности головы.
ставится мужская модель с ярко выражен-
ным характером, крупными чертами лица,
без усов и бороды. Выбираются мужчи-
ны среднего и пожилого возраста, так как
в этом возрасте черты лица обострены, что
упрощает восприятие формы головы, луч-
ше прочитывается и анатомическое строе-
ние головы. Иногда, чтобы еще облегчить

225
Рисунок черепа человека в трех поворотах с натуры и по представлению
Голова натурщика и череп человека в одном повороте
Рисунок

задачу, рисуют натурщика, позирующего с лых натурщиков, является увлечение мор-

закрытыми глазами. Мужская фигура в це-
лом, как правило, имеет меньший подкож-
ный слой жировой ткани, чем женская, в
ней лучше прочитывается костно-мышеч-
ное строение, поэтому она больше подхо-
дит для изучения анатомии. По этой причи-
не мужская модель ставится и для выполне-
ния первых рисунков обнаженной фигуры.
Часто встречающимся недостатком,
особенно в первых рисунках голов пожи-
щинами, в основном на лбу и шее. При-
чем форма лба и шеи почти не передается,
морщины же изображаются преувеличен-
но ярко. Практически не сталкиваясь при
рисовании античных голов с морщинами
на лице и шее, при переходе к живой го-
лове учащиеся несколько теряются. Мел-
кие формы следует соподчинять большой
форме, внимательно относясь к ее лепке,
производя отбор деталей.

Голова натурщика в трех поворотах

Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени

Изучение формы головы с разных сто- труктивным. Степень законченности и

рон развивает умение видеть характерные
пропорции модели независимо от точки
зрения на нее.
На одном листе выполняются три ри-
сунка головы в разных поворотах. Зада-
ние является краткосрочным. Требуется
проследить за сокращением форм головы
в перспективе, передать характер головы.
Восприятие формы должно быть конс-
тональность рисунков могут быть различ-
ными.
Построение головы должно вестись пар-
ными формами с учетом их перспектив-
ного разворота и сокращения. При этом
следует акцентировать изломы и плоскос-
ти парных форм, добиваясь ощущения их
симметричности. Важно, чтобы головы
рисовались с передачей большой формы.

Голова натурщика
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени

Рисунок краткосрочный, выполняется без
фона. Основная задача — передать большую
форму, конструкцию и характер головы.
Изображая человека, очень важно не
срисовывать деталь за деталью, а рисовать
на основе понимания характера модели.
Прежде чем приступать к рисунку, нуж-
но изучить модель в целом, независимо от
того, рисуете вы голову или фигуру полно-
стью. В рисунке головы следует определить
характер общей формы головы и отдельных
деталей лица, посадки головы на плечевом
поясе. Сделать это можно, внимательно
рассмотрев голову с разных сторон. Еще
лучше выполнить предварительные на-
броски модели с различных точек зрения.

228
Голова натурщика в трех поворотах
Голова натурщика
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр

Голова натурщицы

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Это первый длительный рисунок жи- Рисунок выполняется с фоном. Поэто-

вой головы. В нем подводится очередной
промежуточный итог полученных знаний
за время изучения головы человека. Тре-
бования к рисунку — убедительная пере-
дача конструкции формы и анатомичес-
кого строения головы, ясность большой
формы и тональных отношений, выявле-
ние характера модели.
му большое значение имеет решение объ-
ема в среде. В рисунке нужно добиться
плотности тона, а также материальности
в передаче натуры.
Завершая работу, проверьте раскладку
тонов от самого светлого до самого тем-
ного, верность отношений теней между
собой.

Голова натурщика в повороте

относительно плечевого пояса

Учебных часов — 16. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Начиная с этого задания головы рису- вороте головы относительно плечевого

ются с различными усложнениями. Глав-
ной задачей данного рисунка является
убедительное построение движения голо-
вы относительно плечевого пояса. Важ-
ными задачами являются также передача
характера модели, ясность большой фор-
мы головы, пространственное решение
формы.
Движение головы относительно пле-
чевого пояса осуществляется за счет
мышц шеи и шейно-спинных мышц.
Поэтому натурщик рисуется с открытой
шеей; следует внимательно вылепить
форму шеи. Работая над формой шеи,
повторите ее анатомическое строение
по анатомическим таблицам, рассмот-
рите, как изменяется форма шеи при по-
пояса. Постарайтесь точно передать по-
садку головы, верно наметить характер
плеч.
Часто в качестве модели ставится мо-
лодой натурщик или натурщица. И то и
другое является дополнительным услож-
нением. Лицо юноши или девушки, как
правило, имеет округлую форму с неярко
выраженной конструкцией. В рисунке же
конструкцию передать необходимо.
Еще одной дополнительной сложнос-
тью является задача нарисовать натурщи-
ка с бородой или усами. Изображение бо-
роды и усов также требует умения видеть
и передавать их общую форму, в той или
иной степени подчиненную форме голо-
вы, а не волосы вообще.

231
Голова натурщицы
Голова натурщика в повороте относительно плечевого пояса
Рисунок

Голова натурщицы в головном уборе

Учебных часов — 20. Размер — А–2.

Материал — уголь, сангина, соус. Решение тональное

До сих пор ваше знакомство с мягкими полнение различных функций. От назна-

материалами ограничивалось быстрыми
зарисовками и набросками; все длитель-
ные и крупные по размеру рисунки испол-
нялись карандашом. Данный рисунок вы-
полняется мягким материалом по выбору.
Одной из его задач является изучение под
руководством преподавателя свойств ис-
пользуемого мягкого материала и техни-
ческих способов работы им.
Тема задания хорошо подходит для ис-
полнения работы мягким материалом.
Живописные качества мягких материалов
будут способствовать выявлению пласти-
ческих характеристик натуры, которые за-
ложены в характере самой постановки. За-
дание обычно выполняется углем как на-
иболее податливым из мягких материалов.
«Одежда» головы — головной убор —
может выполнять различные функции в
жизни человека (украшения, защиты от
холода, от солнца, от дождя), сочетать вы-
чения головного убора зависит его форма
и расположение на голове. Головной убор
порой ярко выявляет характер человека,
его вкус и образ жизни.
Обычно моделью для рисунка служит по-
жилая натурщица в однотонном платке или
косынке. Эти головные уборы облегают го-
лову, ясно выявляя ее форму, что в наиболь-
шей степени способствует развитию умения
передавать под тканью форму головы.
Задание предполагает внимательную
проработку формы. В рисунке нужно пе-
редать характер модели и складок платка,
подчеркивающих большую форму головы,
выстроить форму головы под платком.
Работая углем или соусом, имеющими
большую плотность тона, не перечерни-
те рисунок. Сохраните его прозрачность и
разнообразие тоновых оттенков. Помните
о тональном масштабе натуры, задающем
тональность рисунка.

Голова натурщика в ракурсе

Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

Основная цель задания — развитие объ- Принципы построения ракурса мы уже

емно-пространственного мышления. На
одном листе выполняются два рисунка —
ракурс головы снизу и ракурс той же го-
ловы сверху; поворот головы при этом не
меняется. В рисунках нужно внимательно
изучить видимые изменения форм головы
в соответствии с ракурсом.
рассмотрели на примере рисования мас-
ки Давида. Построение головы в ракур-
се ведется парными формами на осно-
ве крестовины. Особенно важно верно
определить уровень линии переносицы
и других вспомогательных линий, с по-
мощью которых строятся парные формы

234
Голова натурщицы в головном уборе
Голова натурщика в ракурсе

головы. Именно здесь кроется большая
часть ошибок в передаче ракурса. Напри-
мер, распространенной ошибкой являет-
ся неправильно взятое соотношение меж-
ду верхней и нижней частями головы, не
учитывающее или не в должной степени
учитывающее ракурс.
Задача построения ракурса усложнена
сильным перспективным сокращением
форм головы. Знакомые пропорции де-
талей лица меняются, становясь «непо-
хожими» на себя. Константность воспри-
Анатомическая голова с плечевым поясом
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Задание предназначено для изучения
костно-мышечного строения плечево-
го пояса человека, взаимосвязи головы с
плечевым поясом. Гипсовый слепок ана-
томической фигура Гудона прекрасно
подходит для этой цели.
Большое значение при рисовании
плечевого пояса человека приобрета-
ет знание формы грудной клетки, кото-
рая определяет форму всей верхней части
торса. По форме грудная клетка напоми-
нает яйцо, расположенное острым кон-
цом вверх. Под мышцами, расположен-
ными на грудной клетке, должен чувство-
ваться ее объем.
На верхней части грудной клетки распо-
ложен плечевой пояс. Его форма образует-
ся спереди, прежде всего, дельтовидными
и большими грудными мышцами, а так-
же ключицами, а сзади — трапециевидной
(капюшонной) мышцей и лопатками. Де-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр
ятия затрудняет определение пропорций.
Например, при ракурсе головы снизу
кончик носа находится рядом с глазом;
из-за ракурсного сокращения зрительно
уменьшается длина носа, но начинаю-
щие рисовальщики этого часто не заме-
чают.
Строить голову необходимо, сравнивая
размеры ее форм между собой, работая по
принципу: передаю те пропорции, кото-
рые вижу, а не те, которые знаю и к кото-
рым привык.
льтовидная мышца в основе своей имеет
форму куба, а ее верхнюю плоскость часто
называют «погоном плеча». Ключицы —
кости, расположенные справа и слева от
яремной ямки (ямки в нижней части шеи).
Концы ключиц имеют утолщения. Сверху
ключицы выглядят S-образно, что важно
передать в рисунке. Поэтому при рисова-
нии плечевого пояса выгодна точка зрения
с некоторым ракурсом сверху.
Рядом с рисунком анатомической го-
ловы с плечевым поясом выполните не-
большой схематичный рисунок скелета
плечевого пояса в том же повороте. Хоро-
шо, если скелет и мышечный покров пле-
чевого пояса вы нарисуете также со спины
(на полях основного рисунка или на отде-
льном листе). Эти дополнительные рисун-
ки полезны для всестороннего изучения
конструктивно-анатомического строения
плечевого пояса.
237
Анатомическая голова с плечевым поясом
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр

Голова с обнаженным плечевым поясом

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Для данного рисунка ставится мужская мическими таблицами, в соответствии с

натура с полностью открытым плечевым
поясом. Рисунок выполняется без фона.
Видеть анатомическое строение в жи-
вой обнаженной модели и выявлять его
в рисунке — сложная задача. Она требу-
ет знания анатомического строения тела
человека, умения анализировать форму.
Справиться с этой задачей в данном ри-
сунке вам помогут скелет и анатомическая
полуфигура, поставленные в аналогичном
с натурой повороте. И конечно, в процес-
се рисования активно пользуйтесь анато-
ними уточняя рисунок.
Для более полного изучения строения
плечевого пояса хорошо сделать также до-
полнительный рисунок модели сзади сбо-
ку, выявляющий положение и форму ло-
паток.
Работая над формой плечевого пояса,
внимательно анализируйте его конструк-
цию. Сопоставляйте парные формы, пар-
ные плоскости и грани. Важно разглядеть
в плечевом поясе форму грудной клетки и
ключиц.

Голова с плечевым поясом

Учебных часов — 28. Размер — А–2.

Материал — по выбору. Решение тональное

Задание подводит итог полученных ния головы и торса, характерную посадку

за год знаний. Вам нужно не только
убедительно нарисовать голову, необ-
ходимо также передать форму плече-
вого пояса. Основное требование при
этом — складки одежды должны выяв-
лять форму плечевого пояса, подчерки-
вать ее.
Рисунок выполняется с фоном. Мо-
дель ставится в одежде, облегающей пле-
чевой пояс, хорошо выявляющей его фор-
му. Если у вас хорошо получается работать
мягкими материалами, рисунок можно
выполнить мягким материалом.
Тщательно продумайте компоновку
изображения в листе. В разметке нужно
передать пропорциональные соотноше-
головы на плечевом поясе.
С помощью вспомогательных линий
постройте голову, стараясь максимально
выявить сходство.
Введите светотень, определяя большую
форму, уточняя характер. Лепка формы
тоном должна вестись с конструктивной
и пластической характеристикой формы,
необходима анатомическая убедитель-
ность формы.
В рисунке нужно добиться плотности,
точности в передаче тональных отноше-
ний. Важно также добиться материальнос-
ти изображения и показать характер рас-
пределения света по форме. Завершая рабо-
ту над рисунком, проверье его целостность.

239
Голова с обнаженным плечевым поясом
Голова с плечевым поясом
 V семестр
Является переходным к рисованию фигуры человека. Задача семестра — внимательное изуче-
ние анатомического и конструктивного строения фигуры. Выполняются в основном краткосрочные
линейно-конструктивные рисунки с требованием аналитического разбора формы.
Значительная часть заданий в данном семестре — анатомические рисунки. Они выполняются со
скелета, а также с гипсовых моделей, которые представляют собой формы классических пропор-
ций и прекрасно подходят для изучения конструктивно-анатомического строения фигуры человека.
Последовательность этого изучения вам уже знакома: сначала форма штудируется на гипсовых
слепках, затем на живой натуре.
После общего знакомства с задачами рисования обнаженной фигуры человека изучаются ее ске-
лет и мышечный покров. Выполняются рисунки гипсовых слепков частей тела человека, в которых
детально рассматривается костно-мышечное строение фигуры. Для всестороннего изучения формы
фигуры человека скелет, анатомическая фигура и обнаженная живая модель рисуются в двух поворо-
тах. Полезным является задание врисовывания скелета в фигуру, так как знание расположения скелета
в человеческом теле является условием анатомической убедительности ваших рисунков.

Беседа о рисовании обнаженной фигуры человека.

Наброски обнаженной фигуры человека

Учебных часов — 4. Размер — А–4. Материал — графитный карандаш.

Решение линейное с легкой светотенью

Переходя к рисованию фигуры челове- Излагать все подробности канонов нет

ка, мы сталкиваемся со многими сложны-
ми задачами. Как и в рисовании головы,
большое значение здесь имеет точное оп-
ределение пропорций.
Познакомимся с наиболее распро-
страненными пропорциями человечес-
кой фигуры, взятыми из античных кано-
нов (рис. 83). Прежде всего, фигуру можно
разделить на верхнюю и нижнюю полови-
ны по лобковой кости. Голова человека
среднего роста укладывается в высоте всей
фигуры от семи до восьми раз. Торс по вы-
соте делится на три части, равные высоте
головы: от подбородка до сосков, от со-
сков до пупка, от пупка до лобковой кос-
ти. Двум размерам высоты головы равны:
высота бедра, высота голени со стопой.
необходимости, так как они не могут слу-
жить для непосредственного применения
в рисунке. Однако знание вышеперечис-
ленных канонов необходимо для сравне-
ния их с натурой, что помогает лучше уви-
деть характер натуры. Например, если го-
лова человека укладывается в высоте всей
фигуры более восьми раз, рост человека
кажется высоким. Если голова укладыва-
ется в высоте фигуры менее семи раз, рост
человека воспринимается как низкий. Со-
отношение головы к фигуре зависит также
и от возраста: голова годовалого ребенка
всего четыре раза укладывается в высоте
его фигуры. Пропорции женской фигу-
ры иные, чем мужской: если у мужчины
лонное сращение делит фигуру по высоте

242
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр

примерно пополам, то у женщин верхняя

половина, как правило, несколько больше
нижней.
Существенным при рисовании фигуры
является вопрос о равновесии. Тело чело-
века, чтобы зафиксироваться в каком-ли-
бо положении, должно найти устойчивое
равновесие. Если у человека центр тяжес-
ти находится над главной опорой, то рав-
новесие фигуры будет устойчивым. Если
центр тяжести переместится в сторону, то
фигура начнет падать в эту сторону. Бег,
например, — это вынесение туловища,
следовательно, и центра тяжести, вперед;
при этом, чтобы не упасть, надо быстро
выносить вперед для опоры то одну, то
другую ногу.
У сидящего человека площадь опоры
большая, поэтому задача передать равно-
весие в рисунке сидящей модели не вы-
зывает затруднений. В рисунке стоящей
фигуры передать равновесие становится
сложней. В изобразительном искусстве
передача равновесия стоящей фигуры на- Рис. 83
зывается «постановкой фигуры на плос-
кость». Эта задача очень важна, так как Если вес фигуры перенести на одну
без убедительной постановки фигуры на ногу (рис. 84а, б, в), то центр тяжести будет
плоскость фигура будет, как говорят, «за- находиться над стопой этой ноги. Тазовый
валиваться». пояс при этом сдвинется в сторону опор-
Рассмотрим примерные схемы поста- ной ноги. Соответственно опорная нога и
новки фигуры на плоскость при различных торс изменят свое вертикальное положе-
вариантах опоры стоящей фигуры. Знание ние на наклонное. Ось плечевого пояса
этих схем поможет вам лучше чувствовать примет движение, противоположное тазо-
равновесие изображенной фигуры. бедренному. Это произойдет потому, что
Когда человек стоит, опираясь на обе мышцы торса со стороны опорной ноги
ноги (рис. 83), центр тяжести его фигуры сократятся, принимая на себя вес фигу-
находится между стопами. Вес распреде- ры; мышцы торса со стороны свободно
ляется равномерно на обе ноги; площадь отставленной ноги, провисая, растянутся.
опоры определяется площадью стоп. Ноги Площадью опоры в этом положении будет
и торс при этом вертикальны, оси тазово- площадь стопы опорной ноги; отставлен-
го, плечевого поясов и линия, соединяю- ная нога будет держать только часть собс-
щая коленные суставы, горизонтальны. твенного веса.

243
Рисунок
Рис. 84 а б
При постановке фигуры на плоскость
нужно учитывать, что вес фигуры не рас-
пределяется равномерно на всю площадь
стопы. Он в большой степени приходит-
ся на центр пятки опорной ноги, который
будет являться точкой опоры.
Чтобы добиться равновесия в рисунке
фигуры, стоящей с опорой на одну ногу,
используют вертикальную прямую — ось
центра тяжести. Эта вспомогательная ли-
ния соединяет центр тяжести и точку опо-
ры фигуры. Если на фигуру смотреть спе-
реди, ось соединит яремную ямку и центр
пятки опорной ноги (рис. 84а). Если на фи-
гуру смотреть со спины, ось соединит седь-
мой шейный позвонок и центр пятки опор-
ной ноги (рис. 84б). Если на фигуру смот-
реть сбоку, ось соединит центр основания
шеи и центр пятки опорной ноги (рис. 84в).
У человека могут быть дополнительные
точки опоры (рис. 84г). В этом случае рав-
244
в г
новесие передается на основе зрительного
восприятия.
При постановке фигуры на плоскость в
первых рисунках можно пользоваться от-
весом. Вертикаль отвеса помогает яснее
видеть наклоны торса и ног, расположе-
ние основных форм фигуры по отноше-
нию к точке опоры.
Задача построения фигуры человека об-
легчается применением вспомогательных
линий и точек (рис. 85). Фигура человека,
как и его голова, является симметричной
формой. Так же как для построения голо-
вы, для построения фигуры важным ори-
ентиром является условная серединная
линия. Серединная линия (также назы-
ваемая «главной», или «белой», линией)
разделяет торс на левую и правую полови-
ны. Спереди серединная линия проходит
от яремной ямки вниз, вдоль оси грудины,
по белой линии прямой мышцы живота к

Рис. 85
лонному сращению; серединной линией
спины будет позвоночник.
Опорными точками для построения
фигуры человека являются яремная впа-
дина, седьмой шейный позвонок, акро-
миальные концы ключиц, соски, пупок,
углы лопаток, передние верхние ости под-
вздошных костей, лобок, большие верте-
лы бедренных костей, коленные чашечки,
центры пяток.
Соединяя парные опорные точки вспо-
могательными линиями, можно получить
членение фигуры по вертикали и опреде-
лить наклон плечевого, тазобедренного
поясов и линии, соединяющей коленные
суставы.
На примере рисунка статуи Дорифора
(или «Копьеносца») работы выдающегося
древнегреческого скульптора Поликлета
рассмотрим последовательность рисова-
ния обнаженной фигуры (рис. 86). Одно-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр
тонность статуи позволит нам лучше рас-
смотреть светотеневое построение формы
обнаженной фигуры.
1. Проанализировав пропорции и дви-
жение фигуры, легко намечаем на листе ее
массу, заботясь об оптимальном размере и
расположении фигуры в формате. Размет-
ка в общих чертах должна передать движе-
ние фигуры и ее характер.
2. Теперь необходимо поставить фигу-
ру на плоскость. Намечаем ось центра тя-
жести, выровняв по вертикали центр пят-
ки опорной ноги и центр основания шеи.
3. Проводим серединную линию торса.
Намечаем опорные точки фигуры. Соеди-
нив парные точки, выстраиваем направле-
ние наклона плечевого и тазобедренного
поясов, линии коленных суставов. Наме-
чаем крестовину головы, определяющую
ее поворот и наклон. Построение вспомо-
гательных линий и опорных точек нуж-
245
Рисунок
но выполнять не механически, а уточняя
движение фигуры и ее пропорции.
4. Намечаем светораздел фигуры. Лег-
ким тоном прокладываем тени, определя-
ющие большую форму.
5. Далее строим детали фигуры: про-
рисовываем основные мышцы, увязыва-
ем их друг с другом и с суставами. Наря-
ду с этим светотеневое решение большой
формы фигуры должно постоянно разви-
ваться, иначе появляющиеся детали будут
разрушать ее. Построение формы должно
становиться все более детализированным,
тени — все более плотными. Вводим по-
лутона, постоянно заботясь о восприятии
большой формы. Удаляем ненужные те-
перь вспомогательные линии. На этой ста-
дии следует добиться сходства с натурой.
Работая над фигурой, не забывайте о ее
голове. Иногда бывает, что учащийся ведет
рисунок фигуры, оставляя голову на потом.
Однако нарисовать голову потом бывает
сложнее, так как голова и фигура на рисунке
находятся в разных стадиях работы. Срав-
нивать намеченное линией с формой, вы-
лепленной тоном, всегда затруднительно.
6. Дальше следует детальная проработка
формы фигуры тоном, которая предполагает
выявление полной характеристики рельефа.
В рисунке обнаженной фигуры в пол-
ной мере должно быть передано ее анато-
мическое строение. Форма должна быть
построена не путем копирования светоте-
ни, а видением в светлых и темных пятнах
конкретной анатомической формы.
Также необходимо строить фигуру пар-
ными формами. Рисуя выступающую кость
или мышцу на одной стороне фигуры, нуж-
но ощущать парные им кость или мышцу
на другой стороне, видеть разницу их форм
при различном их положении. Только тогда,
глядя на рисунок, мы сможем чувствовать
246
вставленный в фигуру скелет и осознанное
понимание мышечного строения фигуры.
Анализируя форму, важно не увлекать-
ся чрезмерной проработкой анатомичес-
ких деталей, излишним их подчеркива-
нием. Все анатомические формы фигуры
должны быть собраны в крупные блоки и
соподчинены общей форме. Например,
нужно уметь «опознать» и обобщить мыш-
цы торса, если вы рисуете худощавую или
мускулистую модель.
7. В заключение рисунок нужно обоб-
щить, привести в целостное состояние.
Следует передать ослабление освещенности
формы по мере удаления от источника света
ее поверхности, а также добиться цельнос-
ти тональных пятен так, чтобы какая-либо
деталь или рефлекс не нарушали ее. В этом
вам поможет прием прищуривания глаз,
позволяющий более ясно видеть большие
тональные отношения. Необходимо поза-
ботиться также о пространственном реше-
нии формы и добиться, чтобы белый фон
бумаги воспринимался средой для фигуры,
если рисунок выполняется без фона.
Если фигура изображается с фоном,
важно верно передать тональные отноше-
ния фигуры к фону. Если фигура связана
с обстановкой, например подставкой, сту-
лом, драпировкой, то эти предметы реша-
ются обобщенно, соподчиненно фигуре.
Рисование живой обнаженной фигуры
требует еще более глубоких знаний пласти-
ческой анатомии, передачи материальности
и тона различных поверхностей тела. Осо-
бенное значение приобретает умение ста-
вить фигуру на плоскость, руководствуясь
знаниями, так как в отличие от гипсовой жи-
вая фигура все же двигается, уменьшая воз-
можность для срисовывания позы «на глаз».
После знакомства с задачами рисова-
ния обнаженной фигуры человека вы-
Рис. 86
Рисунок
Наброски обнаженной фигуры человека
полняется несколько краткосрочных на-
бросков с обнаженной мужской фигуры,
стоящей с опорой на одну ногу. Наброски
выполняются с разных сторон. Это важно
для анализа строения человеческого тела,
сложения его основных форм. Главными
задачами являются постановка фигуры на
плоскость, передача движения и характера
модели. Рисунки должны быть обобщен-
ными, без излишней детализации.
Чтобы точнее передать пропорции и дви-
жение фигуры, следите за формой и разме-
ром пространства, остающегося, например,
248
между рукой и телом, между ногами, скло-
ненной головой и плечами и т. д. Добиваясь
сходства свободного пространства вокруг
фигуры, вы добьетесь и сходства фигуры.
Большую роль в изучении конструктив-
но-анатомического строения человека иг-
рают объяснения преподавателя рисунка.
Обращайтесь к нему за консультациями,
в первую очередь по трактовке конструк-
ции формы мышц и костей, их сочленений,
большой формы частей тела. Это поможет
вам достичь профессиональной грамотнос-
ти в изображении фигуры человека.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр

Рисунок скелета человека (2 поворота)

Учебных часов — 20. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Скелет служит подвижным каркасом например, грудную клетку можно передать

человеческого тела, является его конс-
труктивной основой. Кости скелета,
скрепленные связками, с помощью мышц
могут двигаться в пространстве и относи-
тельно друг друга, позволяя нам совер-
шать сложные действия.
На одном листе выполняются два ри-
сунка: вид спереди и вид сзади (или в три
четверти спереди и в три четверти сзади).
Основная задача — изучение общей фор-
мы скелета и отдельных его частей.
Скелет состоит из многочисленных кос-
тей, различных по размерам и форме. Час-
то встречающимся недостатком в рисунках
скелета является «пересчет» костей скеле-
та. Наиболее дробно обычно изображаются
кисти, стопы, грудная клетка, т. е. формы,
собранные из многих костей. Поэтому при
рисовании скелета особенно важно умение
видеть цельно и пространственно, переда-
вать большую форму, соподчиняя ей детали.
Позволительны и некоторые упрощения:
общей формой, не рисуя ребра, частично
упрощена может быть и форма стопы.
Внимательно проработанными и акцен-
тированными должны быть суставы — пле-
чевые, локтевые, тазобедренные, коленные
и голеностопные. Это делается не только
по причине их конструктивной функции.
Суставы в значительной степени выходят
к поверхности тела, участвуя в формиро-
вании формы фигуры. По той же причине
внимательно следует изучать форму клю-
чиц, лопаток, таза, а также кистей и стоп.
Изучайте форму скелета, рисуя пар-
ными формами, постоянно их сравнивая.
Анализируйте каждую форму на виде спе-
реди и виде сзади, проверяйте, как повер-
хность форм заворачивается, сокращаясь,
на одном повороте и выходит на другом.
Для этой цели хорошо иметь два скелета и
рисовать оба поворота одновременно. Это
будет способствовать лучшему запомина-
нию формы скелета.

Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета

(2 поворота)

Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

На одном листе выполняются два ри-
сунка обнаженной фигуры стоящего на-
турщика — спереди и со спины.
Натурщик ставится с опорой на одну ногу.
Мы вновь встречаемся с задачей постановки
фигуры на плоскость. Решая эту задачу, ис-
пользуйте ось центра тяжести. Построение
фигуры ведите с помощью серединной ли-
нии и опорных точек. Не забудьте передать
наклоны плечевого и тазового поясов, ли-
нии коленных суставов. В рисунках нужно
выявить характер модели.
Оба рисунка выполняются легким кон-
туром. В контурные рисунки фигуры с

249
Рисунок скелета человека (2 поворота)
Рисунок обнаженной мужской фигуры с прорисовкой скелета (2 поворота)
Рисунок
натуры врисовывается скелет. Основная
задача этого врисовывания — анализ по-
ложения скелета в теле человека. В этом
рисунке главным является скелет, кото-
рый прорисовывается активно, его форма
выявляется светотенью и решается про-
странственно.
Части тела человека
Учебных часов — 68. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Фигура человека является чрезвычай-
но сложной формой. Чтобы знать и уметь
изображать форму человеческого тела,
требуется ее длительное и детальное изу-
чение.
Данное задание состоит из цикла ри-
сунков, в которых внимательно изучается
форма частей тела человека, торса, рук и
ног (т. е. всей фигуры человека, исключая
голову). Стопы и кисти рук рисуются еще
отдельно в различных положениях, учи-
тывая их важную роль в изображении че-
ловека, а также особую сложность формы.
Задача рисунков — конструктивно-анато-
мический анализ формы.
Форма частей тела человека изучается
по скелету и гипсовым слепкам мышеч-
ного покрова. Слепок и соответствующие
кости скелета рисуются в одном повороте
на одном листе, что позволяет эффектив-
но изучать анатомическое строение каж-
дой части тела. Иногда дополнительно ис-
пользуется живая натура, если есть натур-
щик с ясными формами.
Гипсовые слепки частей тела человека
и скелет являются сложными формами с
большим количеством деталей. Работая
над рельефом отдельных мышц и костей,
254
Следует акцентировать и особенно вни-
мательно изучать форму костей скелета,
близко подходящих к кожному покрову,
непосредственно определяющих форму
фигуры. В рисунке скелета должна быть
подчеркнута конструкция как общей фор-
мы, так и отдельных костей.
необходимо соподчинять его большой
форме, ясно определяя в рисунке ее по-
верхность.
Рисунок скелета грудной клетки с плече-
вым поясом и тазом. Этот рисунок обычно
выполняется отдельно от рисунка торса
ввиду трудности и объемности задач каж-
дого рисунка.
Скелет торса человека состоит из мно-
гочисленных деталей, поэтому очень важ-
но увидеть и выявить его большую форму.
В плечевом поясе необходимо передать
связь лопатки и ключицы, их положение
относительно грудной клетки. Грудная
клетка должна изображаться подчеркнуто
пространственно; рисуя ребра, нужно за-
ботиться прежде всего о большой форме
грудной клетки (например, если ближние
и дальние части ребер изображать с одина-
ковыми контрастом и четкостью, грудная
клетка получится полосатой и плоской).
Форма таза должна быть решена конс-
труктивно ясно.
Рисунок торса. Построение торса необ-
ходимо вести с применением вспомога-
тельных линий и точек, в первую очередь
серединной линии, яремной ямки и пу-
повины. В рисунке важно передать боль-

шую форму торса, выявить объем грудной
клетки под мышцами.
Дополнительно нарисуйте торс сзади.
Сзади торс строится по линии позвоноч-
ника, акромиальным концам ключиц, уг-
лам лопаток, седьмому шейному позвон-
ку, который отделяет шейный отдел поз-
воночника от грудного. Седьмой шейный
позвонок выделяется более крупным раз-
мером относительно соседних позвонков.
Рисунок руки. На листе компонуются
гипсовый слепок выпрямленной или со-
гнутой руки и в том же положении скелет
руки. В рисунке гипсового слепка наря-
ду с изучением формы отдельных мышц
нужно передать, как мышцы собраны в
крупные формы, блоки. Эти блоки долж-
ны быть акцентированы и, в свою очередь,
составлять большую форму руки. В гипсо-
вом слепке внимательно проследите ске-
лет, найдите, где он выходит на поверх-
ность формы.
Рисунок ноги. На листе компонуются
гипсовый слепок выпрямленной или со-
гнутой ноги и в том же положении скелет
ноги. В рисунке гипсового слепка важно
акцентировать крупные массы мышц, со-
ставляющих большую форму ноги. Если
это рисунок согнутой ноги, важной явля-
ется передача разницы в тоне между по-
верхностями бедра, голени и стопы. То
есть нужно тональными средствами пе-
редать углы изгиба ноги. Особенно акту-
ально это при изображении ноги спереди.
В рисунке слепка должен быть вниматель-
но прослежен скелет и акцентирован в тех
местах, где он выходит на поверхность
формы.
Рисунки кистей рук. На листе компону-
ется несколько рисунков кисти в различ-
ных положениях. Рисуя кисти рук, важ-
но акцентировать сочленения суставов.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр
Это придает рисунку необходимую ана-
томическую убедительность. Для переда-
чи конструкции кисти нужно верно взять
по тону плоскости, образуемые фаланга-
ми пальцев; важно видеть и изображать
не отдельные пальцы, а ряды фаланг це-
ликом.
Рисунки стопы. На листе компонуется
несколько рисунков стопы в различных
положениях. Рисуя стопу, важно фик-
сировать внешний и внутренний сво-
ды (подъем) стопы. Сухожилия, вены и
другие детали передаются соподчиненно
большой форме. В пальцах ног, так же как
и при рисовании пальцев рук, нужно ак-
центировать фаланги и суставы.
Для изучения формы частей тела полез-
ны их конструктивные модели (рис. 87).
Поставленные рядом с анатомическими
слепками, они помогают увидеть конс-
труктивное строение и большую форму
частей тела.
Наряду с программными анатомичес-
кими рисунками обязательно выполняй-
те дополнительные краткосрочные ри-
сунки частей тела, отдельных костей, кос-
тно-мышечных узлов и суставов с разных
сторон. Ведь для того, чтобы знать форму,
недостаточно нарисовать ее в одном по-
ложении, пусть даже это будет большой
и длительный рисунок. Чтобы свободно
рисовать форму, необходимо изучить ее
со всех сторон. А учитывая, что форма че-
ловеческого тела с изменением движения
меняется, нужно изучать ее в разных дви-
жениях. Именно поэтому необходима еще
и самостоятельная работа по изучению
формы фигуры человека.
Старайтесь выполнять как можно боль-
ше разнообразных анатомических рисун-
ков различной длительности и размера.
Постепенно будет формироваться ваше
255
Рисунок скелета грудной клетки с плечевым поясом и тазом
Рисунок торса
Рисунок согнутой руки
Рисунок выпрямленной руки
Рисунок выпрямленной ноги
Рисунок согнутой ноги
Рисунки кистей рук
Рисунки стопы
Рисунок
знание формы человеческого тела. От
этого знания будет зависеть убедитель-
ность ваших рисунков. Оно даст вам воз-
можность рисовать фигуру человека по
представлению, в любом положении и ра-
курсе. Анатомическое штудирование про-
должайте и в дальнейшем, подкрепляя
краткосрочными рисунками длительные
рисунки обнаженной фигуры человека.
Важную роль в изучении конструктив-
но-анатомического строения человечес-
кого тела играет правильная организация
Анатомическая фигура (2 поворота)
Учебных часов — 24. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.
Решение конструктивное с введением светотени
Задание подводит итог изучения ана-
томического строения человека по гипсо-
вым слепкам.
На одном листе выполняются два ри-
сунка анатомической фигуры Гудона: вид
спереди и вид сзади. Для упрощения зада-
ния анатомическая фигура рисуется, как
правило, без рук.
Задача — поставить фигуру на плос-
кость, определить ее движение и пропор-
ции, выполнить конструктивно-анато-
мический анализ формы.
Рисунки выполняются без фона; ваше
внимание должно быть полностью сосре-
доточено на фигуре.
268
этого процесса. Рисование в целом долж-
но носить аналитический характер. Во
время выполнения рисунков необходи-
мо пользоваться учебниками пластичес-
кой анатомии или рисунка, содержащи-
ми анатомические таблицы. Желательно,
чтобы рисунки, приведенные в учебнике,
ясно передавали конструктивное и анато-
мическое строение формы. Как хорошие в
этом плане можно порекомендовать учеб-
ники Бамеса, «Основы учебного академи-
ческого рисунка» Н. Ли.
В рисунках важно передать большую
форму фигуры, добиться ее цельности.
Работа не должна сводиться к отдельно-
му срисовыванию мышц. В фигуре долж-
ны быть ясно определены крупные мас-
сы мышц, выявлены зоны грудной клетки
и таза. Вид спереди лучше сделать более
проработанным, чем вид сзади, выделив
на этот поворот больше времени.
Найдите места выхода скелета к повер-
хности фигуры и постарайтесь точно пе-
редать форму этих участков скелета. Для
этого сверяйтесь со скелетом, который ус-
танавливается рядом с анатомической фи-
гурой в том же повороте.
Рис. 87
Анатомическая фигура (2 поворота)
Рисунок

Гипсовая фигура (Дорифор)

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Статуя Дорифора — прекрасный клас- форме, за постепенным уменьшением ос-

сический образец скульптуры обнаженно-
го человеческого тела, в котором сочетают-
ся ясность движения, гармония пропорций
и цельность формы. Слепок этой статуи
является идеальной моделью для первого
рисунка крупной гипсовой фигуры.
Задача рисунка — передать вышепере-
численные качества скульптуры. Скульптор
зафиксировал момент, когда двигающаяся
фигура опирается на одну ногу, найдя рав-
новесие. Поэтому в рисунке нужно убеди-
тельно поставить фигуру на плоскость.
Лепка тоном такой крупной формы,
как статуя Дорифора, требует вниматель-
ного наблюдения за движением света по
вещенности ее поверхности по мере уда-
ления от источника света.
Рисунок выполняется с фоном, т. е.
требованием к рисунку является решение
формы в конкретной среде. Для того что-
бы добиться впечатления погруженнос-
ти фигуры в пространство, нужно внима-
тельно проследить ее «касания» к фону.
Повороты формы должны быть живыми,
постоянно меняться, становясь то светлее
фона, то плотнее. Меняться должна и чет-
кость краев формы, строя пространство.
Это задание длительное, предполага-
ющее внимательную проработку формы,
вплоть до передачи материальности гипса.

Обнаженная мужская фигура (2 поворота)

Учебных часов — 24. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Задание, аналогичное рисованию конструктивное строение. Поворот спе-

скелета и анатомической фигуры в двух
поворотах, с той же целью изучения
формы.
Фигура ставится с опорой на одну ногу,
в простую позу, ясную по движению. На
одном листе выполняются два рисунка —
виды спереди и сзади.
Изучение формы фигуры человека с
двух сторон дает возможность составить о
ней более полное представление. Анали-
зируя форму фигуры, старайтесь просле-
дить, как она заворачивает на одном по-
вороте и выходит на другом, выявить ее
реди является главным, ему уделяется
больше внимания. Он, как правило, бо-
лее тщательно прорабатывается и несет на
себе большую тональную нагрузку.
На живой натуре сложнее увидеть кон-
структивно-анатомическое строение об-
наженной фигуры, чем на анатомической
фигуре. Поэтому, рисуя живую обнажен-
ную модель, следует активно пользоваться
анатомическими таблицами. В это время
обязательно копируйте рисунки, выяв-
ляющие конструктивно-анатомическое
строение фигуры.

272
Гипсовая фигура (Дорифор)
Обнаженная мужская фигура (2 поворота)
Обнаженная мужская фигура
Рисунок

Обнаженная мужская фигура

Учебных часов — 24. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Задание контрольное, предполагает демонс- быть решен в тоне. Нужно внимательно

трацию полученных вами за семестр знаний.
Фигура ставится в простой позе с опо-
рой на одну ногу. Основная задача — уг-
лубленное изучение обнаженной натуры.
Важно точно передать пропорции и дви-
жение фигуры, поставить ее на плоскость.
Это ваш первый длительный рисунок
обнаженной фигуры. Несмотря на то что
рисунок выполняется без фона, он должен
вылепить форму фигуры, передать мате-
риальность ее поверхностей.
Рисуя, необходимо постоянно уточнять
анатомическое строение формы по скелету
и анатомическим таблицам, идентифици-
руя формы фигуры с конкретными мышца-
ми и костями. Ведь только зная устройство
формы, ясно понимая, что она собой пред-
ставляет, можно нарисовать ее убедительно.

VI семестр
Семестр посвящен дальнейшему изучению фигуры человека. Рисунки выполняются в основном
с живой натуры. Большинство рисунков длительные, рассчитанные на глубокое изучение натуры.
Первые задания служат для закрепления пройденного материала и дальнейшего углубления
знаний. В них продолжается изучение обнаженной фигуры человека. Задания второй половины
семестра представляют собой рисунки одетой полуфигуры и фигуры человека. В них изучается
взаимосвязь фигуры человека и складок его одежды, фигуры и среды.

Наброски обнаженной фигуры человека

Учебных часов — 4. Размер — А–4.

Материал — графитный карандаш. Решение по выбору

Семестр начинается со знакомства с и пластическую характеристику, анатоми-

задачами семестра и с вводного задания.
Оно должно активизировать вас, вклю-
чить в учебный процесс. Таким вводным
заданием обычно является выполнение
набросков.
Выполняются наброски обнаженной
фигуры человека в различных несложных
движениях. Задача заключается в том, что-
бы за короткий срок скупыми средствами
(линия, пятно, форма) передать движение
ческое строение фигуры.
Попробуйте разнообразить решение
своих набросков: линейное, линейное с
введением тонального пятна, светотене-
вое. В одних набросках можно акценти-
ровать конструкцию фигуры, в других —
передать ее пластическое или живописное
восприятие. Наброски можно разнообра-
зить по длительности и размеру с учетом
поставленных перед собой задач.

278
В. Мухина. Зарисовка обнаженной фигуры

В. Серов. Набросок

Наброски обнаженной фигуры человека

Рисунок

Рисунки скелета в различных движениях

(по представлению)

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

Дальнейшее изучение нового материала каются определенные упрощения с целью

целесообразно начать с повторения мате-
риала пройденного. С этой целью полезно
выполнить по представлению два-три крат-
косрочных рисунка скелета в движении.
В них проверяется знание формы скелета,
совершенствуется умение рисовать скелет в
различных движениях и поворотах.
Движения выбирайте ясные и неслож-
ные. В форме скелета нужно выявить
конструкцию; в трактовке формы допус-
добиться максимальной ясности в переда-
че ее конструктивного устройства, функ-
циональности, ее конструктивной осно-
вы. Особое внимание уделите точности
в определении формы суставов и частей
скелета, участвующих в образовании фор-
мы фигуры.
Рисунки желательно завершать с на-
туры, что дает возможность проверить и
уточнить свои знания формы скелета.

Гипсовая фигура (Раб)

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Предлагается выполнить рисунок с ности в передаче движения фигуры, рав-

гипсовой модели статуи Микеланджело
«Умирающий раб». Статуя представляет
собой обнаженную фигуру прекрасного
юноши в сложном движении. Рисунок
выполняется с фоном. Необходимо вни-
мательное изучение движения фигуры,
ее пластики, ее взаимодействия со сре-
дой.
Главной и наиболее трудной задачей
является построение фигуры, ее поста-
новка на плоскость. Фигура опирается на
одну ногу, но имеет некоторый винтовой
поворот, торс прогнут, голова повернута и
запрокинута. Нужно добиться убедитель-
новесия в постановке ее на плоскость.
Значительный размер статуи, поворо-
ты и сокращения ее форм усложняют за-
дачу точного определения ее пропорций.
Эта задача также потребует от вас особого
внимания и настойчивости.
В рисунке важно передать эстетику
формы фигуры; статуя исключительно
красива по своему пластическому реше-
нию. Тональное решение должно вклю-
чать в себя задачи построения объема то-
ном, выявления характера общего рас-
пространения света по форме, передачи
пространства и материальности гипса.

280
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр

Обнаженная мужская фигура

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Фигура ставится в несложной позе с лите постановке фигуры на плоскость: при

третьей точкой опоры (обычно с шестом).
Рисунок выполняется с фоном. Основная
задача — углубленное изучение обнажен-
ной натуры в среде.
Как всегда при изображении фигуры че-
ловека, важно точно передать пропорции и
движение фигуры. Особое внимание уде-
переносе части веса фигуры на третью точ-
ку опоры центр тяжести фигуры сдвинется
в сторону третьей точки опоры. Чем сильнее
человек будет опираться на третью точку
опоры, чем более значительную часть свое-
го веса он будет на нее переносить, тем зна-
чительней будет сдвигаться центр тяжести.

Голова молодой натурщицы

Учебных часов — 24. Размер — А–2.

Мягкий материал. Решение тональное

Практика показывает, что для закреп-
ления полученных ранее знаний и на-
выков, для смены задач при длительном
прохождении нового материала полезно
вводить короткое задание на повторение.
Традиционно таким заданием на старших
курсах является рисунок головы.
Данное задание рисуется мягким мате-
риалом. Вы уже выполняли длительный
рисунок углем; этот лучше выполнить
сангиной или соусом, научившись в пол-
ной мере использовать материал.
В рисунке постарайтесь добиться выра-
зительности образа модели. При этом об-
раз должен строиться в первую очередь на
передаче эмоционально-психологическо-
го состояния девушки или молодой жен-
щины.

Одетая и обнаженная фигура в одном повороте

Учебных часов — 32. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Рисование одетой фигуры считается ра — не хаотичный набор складок на чем-

еще более сложной задачей, чем рисова-
ние фигуры обнаженной. Несомненно то,
что, не научившись рисовать обнажен-
ную фигуру, невозможно успешно рисо-
вать одетую. И это понятно: одетая фигу-
то бесформенном. Во-первых, ткань в той
или иной степени облегает фигуру челове-
ка; форма фигуры должна быть передана в
изображении одетой фигуры. Во-вторых,
складки одежды на фигуре человека обра-

281
Рисунки скелета в различных движениях (по представлению)
Гипсовая фигура (Раб)
Обнаженная мужская фигура
Голова молодой натурщицы

зуются определенным образом, по опре-
деленной системе, учитывающей характер
движения человека, покрой его одежды,
качества (свойства) ткани и, самое глав-
ное, конструкцию его фигуры.
Г. В. Беда писал о том, что важно нари-
совать не одежду на человеке, а человека в
одежде. Некоторые художники, рисуя оде-
тую фигуру, предпочитают сначала изоб-
разить ее обнаженной, а затем «одеть» ее.
Это помогает лучше почувствовать форму
фигуры под одеждой и форму самой одеж-
ды, взаимосвязь форм фигуры и одежды,
т. е. это помогает более сознательно стро-
ить складки одежды на фигуре. Поэтому
можно порекомендовать ряд первых ри-
сунков одетых полуфигур и фигур (в том
числе самостоятельных) выполнить таким
методом.
Прежде чем рассматривать вопрос
формообразования складок одежды на
фигуре человека, познакомимся с приро-
дой образования складок. Ткань, образуя
складки, может лежать, висеть, быть на-
тянутой, сложенной или сжатой. Соот-
ветственно, в зависимости от направле-
ния сил, воздействующих на ткань, разли-
чают складки, образующиеся от сжатия,
натяжения, провисания, от сложения или
смятия ткани.
Складки на фигуре образуются под воз-
действием на ткань одежды различных по
направлению сил, т. е. представляют со-
бой совокупность различных по образова-
нию складок. Убедительность изображе-
ния одетой фигуры во многом зависит от
понимания причин образования складок
на фигуре. Если фигура стоит с выпрям-
ленными руками и ногами, то основная
часть складок образуется от провисания
ткани. Если фигура сидит, согнув конеч-
ности, то значительная часть складок об-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр
разуется от точек натяжения (плечи, лок-
ти, колени, ягодицы, женская грудь) и от
сжатия в местах излома форм фигуры. Та-
кие складки, формирующиеся в плечевом
и локтевом суставах, между грудной клет-
кой и тазом, в тазобедренном и коленном
суставах, подчеркивают естественные чле-
нения фигуры. Складки образуются также
при движении конечностей, поднимаю-
щих и натягивающих ткань, при разнооб-
разных наклонах и прогибах торса. Такие
складки характеризуют активное движе-
ние фигуры. При сжатии куска ткани или
кожи на цилиндрической форме (напри-
мер, на рукаве или голенище сапога) обра-
зуется так называемая «гармошка».
Рисуя складки на фигуре человека, сле-
дует определить места, где ткань облегает
фигуру или касается ее. Именно эти по-
верхности (зоны покоя) строят форму фи-
гуры под одеждой и подчеркивают выра-
зительность складок.
Большое значение при рисовании оде-
той фигуры имеет отбор складок. Мало-
значимые, второстепенные складки необ-
ходимо отсеивать. В первую очередь сле-
дует выявлять складки на изломах форм и
складки, характеризующие движение фи-
гуры. Перерисовывание всех складок под-
ряд ослабит выразительность фигуры.
В изображении одетой фигуры следу-
ет передавать характер складок и одеж-
ды в целом. Характер складок зависит от
свойств ткани. Есть ткани толстые и тон-
кие, жесткие и мягкие. В соответствии с
этими качествами тканей образуются раз-
нообразные по форме и размерам склад-
ки — тяжелые толстые или мелкие, мягко
струящиеся или жестко ломающиеся.
Одежда бывает свободной и облегаю-
щей. Облегающая одежда хорошо выявля-
ет форму фигуры. Складки в этом случае
289
Одетая и обнаженная фигура в одном повороте
Рисунок
мелкие, их немного. Свободная одежда
образует больше складок на фигуре, они
крупнее. При этом форма фигуры выявля-
ется меньше.
При изображении надетых головного
убора, перчаток и т. д. в той или иной сте-
пени выявляется форма соответствующих
частей фигуры. В форме головного убо-
ра, как мы знаем, должна быть передана
форма головы, в форме перчаток — форма
кистей рук.
Обувь человека, являясь менее гибкой
и подвижной формой, чем одежда, не об-
разует такого количества разнообразных,
меняющихся при движении складок. Ха-
рактеризующаяся относительным посто-
янством форма обуви в значительной мере
обусловлена формой ноги. Умение изоб-
ражать обувь в первую очередь определя-
ется знанием формы стопы человека. Ри-
суя обувь, необходимо передавать конс-
труктивное строение стопы, ее большую
форму.
С целью практического рассмотрения за-
дач рисования одетой фигуры выполняют-
ся два рисунка: обнаженной модели и той
же модели одетой (возможно задрапиро-
ванной) в одном повороте. Нужно провести
сравнительный анализ форм обнаженной и
одетой фигур, в рисунке одетой фигуры вы-
явить форму фигуры под тканью, проана-
лизировать образование складок.
Для лучшего сравнительного анали-
за рисунки выполняются на одном лис-
те. Вначале рисуется обнаженная фигура.
Затем этот рисунок калькируется и пов-
торяется рядом. Делается это следующим
292
образом. Контур рисунка переводится на
кальку. С обратной стороны кальки пе-
реведенный рисунок обводится мягким
карандашом. Затем калька накладывает-
ся на нужный участок листа лицевой сто-
роной. Контур рисунка обводится теперь
уже твердым карандашом. Мягкий каран-
даш с обратной стороны кальки под на-
жимом отпечатывается на бумагу. Сущес-
твует еще более простой способ: рисунок
можно перевести на просвет на другой
лист бумаги, потом с него тем же образом
перевести рисунок на нужное место.
Перенесенные контуры обнаженной
фигуры «одеваются». В рисунке оде-
той фигуры важно сделать отбор скла-
док, выявив самые характерные, подчер-
кивающие форму и движение фигуры.
В процессе работы, продолжающейся
несколько сеансов, складки на фигуре
будут меняться. Сохранять складки без
изменений нет ни возможности, ни не-
обходимости. Нужно знать, что принцип
образования складок на фигуре неизме-
нен, поэтому принципиально не измени-
лись и складки. Другое дело, что склад-
ки на фигуре не всегда одинаково удач-
ны. Анализируя состояние складок на
различных уроках и сеансах, мы можем
заметить, что складки на какой-то части
фигуры лежали красивее или, например,
лучше обрисовывали форму ноги. Поэто-
му после анализа складок на фигуре и их
легкой разметки нужно уметь вести ри-
сунок по частям, поочередно работая над
узлами с наиболее удачно образованны-
ми складками.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр

Обнаженная мужская полуфигура (сидящая)

Учебных часов — 24. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Рисуется сидящий натурщик, обнажен- краем изобразительной плоскости слиш-

ный до пояса или полностью. В рисунке
необходимо передать движение, характер,
анатомическое и конструктивное строе-
ние фигуры. Фон может не вводиться или
вводиться частично для лучшего вписыва-
ния полуфигуры в среду, выявления света
на форме, выделения главного.
В этом задании вы познакомитесь со
спецификой изображения полуфигуры.
Она заключается в особой важности и
сложности нахождения точного форма-
та листа и композиционного размещения
в нем полуфигуры. Прежде всего нужно
найти правильный «обрез» фигуры, т. е.
определить, на каком уровне нижний край
изобразительной плоскости пересечет фи-
гуру.
Часто встречающаяся ошибка в ком-
поновке сидящей полуфигуры — фигуру
«сажают на раму». Такое ощущение воз-
никает, когда расстояние между бедром
изображенной полуфигуры и нижним
ком мало или вообще отсутствует. Ниж-
нее поле не должно быть и слишком боль-
шим, чтобы не были «обрезаны» лишь
стопы. Необходимо точно рассчитывать
поля справа и слева от фигуры, так как от
этого тоже во многом зависит ее воспри-
ятие. Например, следует избегать случай-
ного упора колена, локтя или кисти руки в
край изобразительной плоскости. Если вы
рисуете стоящую полуфигуру, нельзя сре-
зать ее по коленям нижним краем изобра-
зительной плоскости.
Перед тем как приступить к основно-
му рисунку, выполните краткосрочный
рисунок вашей модели с врисовыванием
скелета. Понимание, как по отношению к
вам развернуты кости скелета, как изогнут
позвоночник, позволит вам точнее пост-
роить движение и форму фигуры. В этом
предварительном рисунке постарайтесь
найти точный формат и компоновку по-
луфигуры.

Одетая женская полуфигура

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Это длительный рисунок с фоном. портрета-фигуры. В таком изображении

В нем нужно передать характер модели,
выявить форму фигуры под складками
одежды. Ответственно отнеситесь к ком-
позиции рисунка.
В данном задании мы в полной мере по-
дошли к задачам портрета-полуфигуры,
человека особенно важным требованием
становится выделение главного и соподчи-
нение главному остальных элементов изоб-
ражения. Почти всегда главным в фигуре
является голова, которая должна быть вы-
делена контрастами и четкостью касаний,

293
Обнаженная мужская полуфигура (сидящая)
Одетая женская полуфигура
Одетая фигура
Рисунок

внимательностью проработки формы. Вто- а также ее окружения с учетом различного

рое место по важности в портрете обычно
занимают кисти рук. Именно голова и руки
человека в наибольшей степени выражают
его характер и внутреннее состояние. Важ-
но развить в себе умение определять сте-
пень важности любого элемента фигуры,
характера постановок, различных компо-
зиционных и пространственных решений
ваших рисунков, этюдов. Умение видеть
главное в окружающем поможет вам доби-
ваться цельности, выразительности реше-
ний и в сочиненных вами композициях.

Одетая фигура

Учебных часов — 32. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Рисунок одетой фигуры должен проде- Внимательно проследите форму фигу-

монстрировать сумму полученных вами
за год знаний. Общие требования к этому
итоговому заданию — передача пропор-
ций и движения, конструктивно-анато-
мического строения фигуры, выделение
главного.
Постарайтесь создать в рисунке образ
человека. Для этого, во-первых, позаботь-
тесь о выразительности композиционного
решения. Постарайтесь передать характер
и настроение модели. Важно, чтобы на всех
этапах работы над рисунком было выделе-
но главное в фигуре — голова и кисти рук.
ры под одеждой. Проанализируйте харак-
тер одежды, характер складок, их распо-
ложение на фигуре, выполните их отбор.
Складки могут подчеркивать характер
человека, усиливать общее настроение в
произведении. Поэтому вам нужно на-
учиться понимать, каким образом и какое
участие складки принимают в создании
художественного образа.
Завершая работу над рисунком, про-
верьте целостность его восприятия, точ-
ность пространственного и тонального
решения.

VII семестр
Задания VII семестра — это длительные тональные рисунки, имеющие целью углубленное изу-
чение обнаженной и одетой фигуры человека в пространственной среде. Все рисунки выполняют-
ся с живой натуры.
Задания и этого семестра, и последующего являются по большому счету повторением пройден-
ного материала. Вы вновь вернетесь к уже знакомым темам: голове, обнаженной и одетой фигуре.
В различной степени в постановке будут вводиться элементы натюрморта и интерьер.
Однако задания IV курса потребуют от вас более глубоких знаний для их выполнения. В поста-
новке вводится тематичность, которая предполагает образность решения темы. Усложняется антураж
постановок, усложняются позы моделей, вводятся ракурсные точки зрения на натуру. Повышаются и

300
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VII семестр

требования к рисункам: необходимо более убедительно передавать движение модели и точку зре-
ния на нее, характер и конструктивно-анатомическое строение фигуры, добиваться более точного
светотеневого, тонального и пространственного построения изображения, решения формы в среде.
Значительная часть рисунков на IV курсе выполняется мягкими материалами, т. е. важной задачей
курса является освоение техники работы различными мягкими материалами.

Наброски обнаженной и одетой фигуры человека

Учебных часов — 7. Размер — А–4.

Материал по выбору. Решение по выбору

Вводное задание. Выполняются крат- конструкцию или иные характеристики

косрочные наброски обнаженной и оде-
той фигуры. В набросках постарайтесь
выразить свое живое ощущение, добить-
ся точности и лаконичности в передаче
натуры. Для этого используйте разнооб-
разные решения: рисуйте линией, пят-
ном, формой, выявляйте пластику или
фигуры.
Желательно выполнять наброски различ-
ными материалами: тушью, фломастером,
акварелью, мягкими материалами. Это будет
способствовать совершенствованию вашей
техники работы ими. Используйте разнооб-
разную бумагу, в том числе тонированную.

Обнаженная женская фигура

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Женская обнаженная модель рисует- мя как наиболее широкая часть мужской

ся в несложной позе. Фигура освещается
так, чтобы ясно прочитывались ее формы.
Задание служит для знакомства с пропор-
циями и пластическими особенностями
женской фигуры.
Постановка на плоскость и построе-
ние женской фигуры ведется по таким же
правилам, как и мужской фигуры. Одна-
ко пропорции женской фигуры отличают-
ся от мужской, в первую очередь отноше-
ниями размеров тазового и плечевого по-
ясов. Наиболее широкая часть женской
фигуры — это расстояние между больши-
ми вертелами бедренных костей, в то вре-
фигуры — расстояние между головками
плечевых костей. Форма верхней части
женской фигуры отличается от мужской
более развитыми молочными железами,
находящимися поверх грудных мышц.
И наконец, у женщин, как правило, торс
более удлинен по отношению к ногам,
чем у мужчин.
Женская фигура, как правило, не име-
ет ярко выраженной мускулатуры вследс-
твие более сильно развитого подкожно-
го слоя жировой ткани. Именно поэтому
женская фигура обладает особой пластич-
ностью и мягкостью форм. Но несмотря

301
Рисунок

на то что увидеть сочленения костей и В своем рисунке постарайтесь пере-

форму мышц в женской фигуре порой бы-
вает сложно, выявление анатомического
строения в изображении женской обна-
женной фигуры так же актуально, как и
в изображении мужской обнаженной фи-
гуры.
дать характерные пропорции, пластичес-
кую выразительность женской фигуры.
Внимательная проработка формы и выяв-
ление анатомического строения фигуры
должны сочетаться с цельностью ее вос-
приятия.

Голова с внимательной проработкой формы

Учебных часов — 28. Размер — А–2.

Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Рисунок длительный, выполняется с является задача убедительного решения

фоном. Внимательная проработка фор-
мы головы предполагает точность и де-
тальность ее лепки, передачу материаль-
ности.
Важно также выявить характер и внут-
реннее состояние модели. Существенной
формы в среде.
В рисунке головы на старших курсах тре-
буется глубина понимания формы, особенно
ее конструктивно-анатомического строения.
Тщательность проработки формы не должна
мешать ее ясности и выразительности.

Обнаженная мужская фигура (сидящая)

Учебных часов — 32. Размер — до А–1.

Материал — по выбору. Решение тональное

Это задание является сложным по ком- сидящей фигуры, когда ее конечности в

плексу поставленных в нем задач. Рисунок
требует ясного композиционного, плас-
тического и пространственного решения,
передачи движения, конструктивно-ана-
томического анализа, внимательной леп-
ки формы, завершенности.
Есть специфические задачи изобра-
жения сидящей фигуры, которые нуж-
но убедительно решить. Важной и до-
статочно трудной задачей является ри-
сование бедер в ракурсе, «вставка» бедер
в таз. Сложно точно уловить пропорции
ракурсном положении. Поэтому следует
очень внимательно отнестись к построе-
нию фигуры.
Тональное решение должно включать
в себя построение объема тоном, переда-
чу распространения света в постановке,
выявление тональных отношений, про-
странства, материальности форм.
Постарайтесь добиться выразительнос-
ти рисунка за счет передачи характера,
цельности восприятия формы, выделения
главного.

302
 В. Серов. Портрет балерины Т.П. Карсавиной
З. Серебрякова. Стоящая обнаженная

В. Лебедев. Натурщица
Ф. Малявин. Баба
Наброски обнаженной и одетой фигуры человека
Обнаженная женская фигура
Голова с внимательной проработкой формы
Обнаженная мужская фигура (сидящая)
Рисунок

Полуфигура

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Мягкий материал. Решение тональное

К знакомым уже для вас задачам рисо- конструктивного и анатомического строе-

вания полуфигуры в этом рисунке должна
добавиться задача выявления живописно-
пластических качеств натуры. Этому дол-
жен способствовать и выбранный вами
мягкий материал, и соответствующая
(возможно, тонированная) основа.
Работа над рисунками IV курса должна
быть прежде всего работой над их качес-
твенным содержанием. Это содержание
должно заключаться в точности воспри-
ятия натуры. Рисунок должен отличаться
глубиной понимания формы: точностью
ния формы, ее ясностью и выразительнос-
тью, убедительностью ее пространствен-
ного решения. Повышаются требования к
точности в передаче движения и пропор-
ций, к точности композиционного реше-
ния, организации света и тональных пятен.
В портретных рисунках содержательность
должна включать в себя и требование переда-
чи образа человека, его внутреннего состоя-
ния, общего эмоционального настроения.
При этом организация рисунка должна оп-
ределяться характером создаваемого образа.

Обнаженная мужская фигура в ракурсе (два рисунка)

Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.

Решение — линейно-конструктивное с легкой светотенью

В окружающем нас мире предметы, другу, перестанут соответствовать наше-

люди, животные, растения в той или иной
степени находятся в ракурсе по отношению
к нам. Поэтому художники, в своих работах
отображающие этот мир (с натуры, по па-
мяти или по представлению), имеют дело
с ракурсом и должны уметь его передавать.
Выполняются два краткосрочных рисун-
ка обнаженной мужской фигуры в горизон-
тальном положении с ракурсных точек зре-
ния. Задача — изучение закономерностей
построения фигуры человека в ракурсе.
Формы фигуры будут иметь резкое пер-
спективное сокращение; одни формы в
значительной степени перекроют другие.
Знакомые пропорции фигуры зрительно
сильно изменятся по отношению друг к
му восприятию этих форм. В рисунках
вам будет необходимо в полной мере ис-
пользовать свои знания конструктивного
и анатомического строения человека, свое
чувство соотношения пропорций модели.
При изображении крупного объекта в ра-
курсе, в том числе фигуры человека, важно
передавать ощущение его реальных пропор-
ций. Рисование лежащей в ракурсе фигуры
предполагает расстояние между фигурой
и рисующим, равное шести-семи метрам.
Это расстояние позволяет видеть пропор-
ции фигуры без искажения. Но размеры
мастерской часто не позволяют рисовать на
таком расстоянии от модели. Механически
переданные в этом случае пропорции фи-

310
Полуфигура
Обнаженная мужская фигура в ракурсе (два рисунка)
Одетая фигура в неглубоком пространстве
Одетая фигура (тематическая постановка)
Рисунок

гуры будут восприниматься искаженными: столько, чтобы передавались естественные

ближняя часть фигуры будет выглядеть за-
крупненной, дальняя часть — замельчен-
ной. Фигура в целом будет воспринимать-
ся неестественно удлиненной. Этот эффект
иногда называют эффектом фоторакурса.
Чтобы избежать такого искажения про-
порций фигуры, уменьшают ближнюю
часть фигуры и увеличивают дальнюю на-
пропорции конкретной фигуры.
После выполнения рисунков с натуры
очень полезно выполнить рисунки обна-
женной фигуры в различных ракурсах по
представлению. Таким образом вы прове-
рите и закрепите ваши знания конструк-
тивного и анатомического строения обна-
женной фигуры человека.

Одетая фигура в неглубоком пространстве

Учебных часов — 28. Размер — до А–1.

Материал по выбору. Решение тональное

Основной целью задания является на- выделена. В рисунке необходимо пере-

хождение композиционной и пластичес- дать характер предметов интерьера и че-
кой взаимосвязи человека и среды. Фигу- ловека, характер их «взаимоотношений».
ра должна быть главной и соответственно

Одетая фигура (тематическая постановка)

Учебных часов — 31. Размер — до А–1.

Мягкий материал. Решение тональное

Тематичность постановки предполага- Во многом в такой тематической пос-

ет образность ее решения. Для раскрытия
образа прежде всего важно найти вырази-
тельную композицию. Здесь многое будет
зависеть от интересной точки зрения, точ-
но найденного формата, продуманности
контрастов, окружения и т. д.
В рисунке нужно передать заложен-
ный в постановке образ человека, добить-
ся яркости этого образа. Движение фигуры
должно быть ясным и узнаваемым. Острота
передачи характера, выразительность от-
дельной детали, передача материальности
форм должны сочетаться с целостностью
рисунка, выделением главного, выявлени-
ем взаимосвязи фигуры и окружения.
тановке ставятся задачи композиционно-
го портрета. В постановку, как правило,
включаются предметы, раскрывающие и
дополняющие содержание темы. Поэто-
му важно правильно организовать окру-
жение таким образом, чтобы оно пласти-
чески было связано с фигурой и не меша-
ло ее восприятию.
Не бойтесь передвигать или вовсе не
включать в композицию своего рисунка
какой-либо предмет окружения, что-то
ослаблять, что-то подчеркивать, затенять
какую-то часть постановки, если это ра-
ботает на улучшение общего восприятия
рисунка.

318
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр

VIII семестр
В семестре подводятся итоги курса обучения рисунку. Каждый рисунок является своего рода
контрольной работой по определенной теме, демонстрацией полученных знаний.
Задания семестра в значительной мере посвящены изучению взаимосвязи фигуры человека и
окружения, построению движения и ракурса. Большая часть рисунков должна быть выполнена
различными мягкими материалами. Основные требования к каждому рисунку — глубина и вырази-
тельность в передаче натуры, цельность ее восприятия. В портретных заданиях следует стремиться
к передаче характера человека, его конкретного психологического состояния.

Наброски обнаженной фигуры в движении

Учебных часов — 11. Размер — А–4.

Материал по выбору. Решение по выбору

Выполняются наброски обнаженной и — анатомической фигуры в движении. Не-

возможно — одетой фигуры в движении. Их
задача — точность передачи движения, цель-
ность видения, эмоциональность наброска.
Наброски краткосрочные обычно чере-
дуют с более длительными, что позволяет
учащимся ставить перед собой различные
задачи. Краткосрочные наброски с живой
натуры в движении требуют особой быст-
роты выполнения; упражнение способс-
твует развитию одновременно быстроты
и точности в передаче движения, пропор-
ций. Длительные наброски позволяют бо-
лее внимательно изучать движение натуры.
Наряду с рисованием набросков с жи-
вой натуры полезно сделать наброски с
подвижность слепка позволит вам без
спешки изучать общую форму и отде-
льные формы анатомической фигуры, на-
ходящейся в активном движении. Чтобы
лучше изучить движение, зарисуйте фигу-
ру с разных сторон.
Завершая задание, выполните наброс-
ки обнаженной фигуры в различных дви-
жениях по представлению. Это позволит
лучше закрепить материал.
Выполняя наброски, используйте раз-
нообразные изобразительные и вырази-
тельные средства. С учетом выбранного
решения применяйте различные матери-
алы, различные сорта бумаги.

319
Рубенс. Обнаженный мужчина
А. Дейнека. Натурщица

Наброски фигуры в движении

Рисунок

Анатомическая фигура в движении

Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — графитный карандаш.

Решение конструктивное с введением светотени

Анатомическая фигура позволяет вни- фигуры, произвести конструктивно-ана-

мательно изучить форму мышц челове-
ческого тела, находящегося в движении,
ее изменения, вызванные движением. Но
моделью может быть также иная гипсо-
вая или живая модель с ясно выраженным
анатомическим строением.
Фигура рисуется без фона. Нужно убе-
дительно передать характер движения
томический анализ формы. При построе-
нии движения фигуры точно определяйте
наклоны торса и конечностей, плечевого
и тазового поясов, линии колен и т. д., ак-
тивно пользуйтесь вспомогательными ли-
ниями и точками. Форма фигуры должна
быть решена цельно и подчеркнуто про-
странственно.

Фигура в интерьере

Учебных часов — 31. Размер — до А–1.

Материал по выбору. Решение тональное
В рисунке нужно передать характер и
назначение интерьера, создать образ чело-
века в этом интерьере. Фигура должна быть
главной, интерьер соподчинен фигуре.
Найдите наиболее выразительную точ-
ку зрения на постановку. Продумайте
композиционное решение: формат, раз-
мещение в нем основных элементов пос-
тановки, степень их активности, характер
распространения света. С этой целью же-
лательно сделать предварительный рису-
нок.
Создание образа человека в интерьере
зачастую требует активной композиторс-
кой работы. Особенно это относится к ин-
терьеру, элементы которого должны нахо-
диться в гармоничном единстве с фигурой.
В случае необходимости нужно корректи-
ровать расположение элементов интерье-
ра, их размеры и яркость, избавляться от
одних предметов и вводить другие.
Мы знаем, что важную роль в создании
изображения играет умение обобщать.
Этим диктуется и техника исполнения:
внимательная работа над формой долж-
на сочетаться с работой свободной, когда
широко задаются крупные формы и по-
верхности, обобщается сделанное.

322
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр

Голова молодой натурщицы или натурщика

Учебных часов — 25. Размер — А–2.

Мягкий материал. Решение тональное

Определенное мастерство в передаче должен характеризоваться итоговый рису-

характера и внутреннего состояния че- нок головы. В нем должна быть выявлена
ловека, выразительность, уверенное вла- и конструкция формы, и ее пластичность,
дение материалом — такими качествами цельность пятна, материальность.

Интерьер с фигурой человека

Учебных часов — 31. Размер — до А–1.

Материал по выбору. Решение тональное

Главным действующим лицом в рисун- убедительность рисунка зависит от сораз-

ке, определяющим его образный строй,
является сам интерьер. Важно передать
характер интерьера и протекающей в
нем жизни. Фигура должна трактоваться
стаффажно и находиться с интерьером в
пластическом единстве, но при этом ак-
тивно участвовать в драматургии образа.
Фигура важна и как масштаб интерьера;
мерности фигуре интерьера и его обору-
дования.
Интерьер рисуется согласно законам
линейной и воздушной перспективы.
Нужно добиться впечатления погружен-
ности фигуры в пространство, взаимосвя-
зи фигуры со средой. Важен вниматель-
ный отбор деталей, обобщение.

Обнаженная фигура в ракурсе

Учебных часов — 35. Размер — до А–1.

Мягкий материал. Решение тональное

Это длительный рисунок обнаженной ше всего судить не только о профессио-

фигуры в ракурсе, выполняется с фоном.
Как основное требование к рисунку мож-
но определить точность в построении ра-
курса модели, передаче ее характера, дви-
жения, конструктивно-анатомического
строения. Безусловно, важна цельность
видения формы.
Рисование обнаженной фигуры счи-
тается вершиной в обучении рисунку. По
рисунку обнаженной фигуры можно луч-
нальной подготовке автора, но и о его эс-
тетическом восприятии формы. Недаром
И. Е. Репин, будучи признанным мэтром,
требовал у приходящих к нему за советом и
консультацией молодых художников пока-
зывать рисунки с обнаженной натуры.
В своем рисунке постарайтесь добиться
выверенной композиции, передать плас-
тическую красоту формы, умело исполь-
зовать материал.

323
Анатомическая фигура в движении
Фигура в интерьере
Голова молодой натурщицы
Интерьер с фигурой человека
Обнаженная фигура в ракурсе
Одетая фигура
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр

Одетая фигура

Учебных часов — 35. Размер — до А–1.

Мягкий материал. Решение тональное

В решении уже знакомых вам задач ри-
сунка фигуры продемонстрируйте свой
профессионализм. В рисунке должны
присутствовать такие качества, как яс-
ность и выразительность композиции,
движения фигуры, тонального решения,
убедительность решения формы в среде и
пространстве, точность передачи характе-
ра. Ну и конечно, важно создать психоло-
гический образ модели.
Должно проявиться и ваше мастерство
исполнения: умение работать по месту де-
тально или широко, штрихом и тушевкой,
наносить материал фактурно.

331
 ЖИВОПИСЬ
Для того чтобы иметь право создавать «музыку для
глаз», надо в совершенстве изучить ту, которая звучит
в природе: музыку цвета, света, пространства и т. д.
Художник, который не изучил натуру, никогда не
сможет овладеть языком, на котором он должен гово-
рить, никогда не услышит музыку цвета…
Р. Фальк

Окружающий нас мир богат и разнообразен. Одно из удовольствий, которые мир дарит чело-
веку, — радость восприятия цвета, возможность наслаждаться цветовыми гармониями. «Цвет вооб-
ще, — писал Гёте, — вызывает в людях большую радость»6.
Живопись — это в первую очередь искусство цвета. Создаваемые на плоскости цветовые пос-
троения способны передать свойства и явления, которые мы видим, выразить чувства и эмоции от
тончайших настроений и переживаний до сильнейших потрясений человека. Цветом в живописи
выявляются форма, объем, материал, свет, пространство. Чтобы овладеть этим искусством, нужны
соответствующие знания, умения, навыки и обязательно образное восприятие действительности.
Такая всесторонняя подготовка, включающая в себя овладение всеми профессиональными на-
выками, возможна в форме станковой реалистической живописи, которая является основой акаде-
мического обучения живописи. Станковая реалистическая живопись служила и служит колыбелью
любви к изобразительному искусству, школой художественного осмысления мира, надежной базой
опыта и мастерства.
Академическое обучение живописи строится в первую очередь на работе с натуры, преимущес-
твенно в мастерской. Под руководством преподавателя и самостоятельно выполняются длительные
и краткосрочные этюды, а также копии с работ мастеров. Эти упражнения дадут вам возможность
освоить живописную грамоту, развить в себе качества, необходимые художнику-живописцу.

332
 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ ПО ЦВЕТОВЕДЕНИЮ
Цветоведение — это наука, которая в
совокупности изучает природу возникно-
вения цвета и методы его измерения, про-
цесс восприятия цвета, его воздействие на
психику и значение в жизнедеятельности
живых организмов. Мы лишь кратко рас-
смотрим отдельные вопросы цветоведе-
ния, непосредственно касающиеся теоре-
тического и практического обучения жи-
вописи.
Исключительно важную роль в визу-
альном восприятии мира играет свет. Он
определяет не только светотеневое, но и
цветовое богатство природы. Что пред-
ставляет собой белый солнечный свет?
Радуга в небе, капля росы, стеклянная
трехгранная призма дают нам разложение
солнечного света на спектр из семи основ-
ных цветов. Цвета расположены в строгом
порядке: красный, оранжевый, желтый,
зеленый, голубой, синий, фиолетовый.
Каждый цвет плавно переходит в другой.
Солнечный свет обладает самой ши-
рокой палитрой и чистотой цветов. Свет
от источников более низких температур
(лампа, костер, свеча) слабее по интенсив-
ности и беднее по спектральному составу:
теряют силу голубые, синие, фиолетовые
лучи. С понижением температуры свет
желтеет, потом становится оранжевым и,
наконец, краснеет (затухающие угли кост-
ра). Краски, используемые художниками,
также не могут сравниться по яркости с
цветами солнечного спектра.
Ахроматические и хроматические цвета.
Мы воспринимаем цвет предметов следу-
ющим образом. Цветные спектральные
лучи проходят через тонкий прозрачный
поверхностный слой, который имеют все
предметы. При этом часть лучей погло-
щается поверхностью предметов, часть
отражается от нее. Мы видим отраженные
лучи. Различные предметы отражают раз-
личные по цвету лучи. В зависимости от
этого они имеют тот или иной цвет. Так,
зеленые листья отражают в основном зе-
леные лучи, поглощая остальные; крас-
ный помидор отражает в большей мере
красные лучи и поглощает остальные.
Причем цвет предмета тем ярче, чем ак-
тивнее предмет отражает лучи этого цвета
и поглощает лучи других цветов.
Цвета солнечного спектра и их про-
межуточные оттенки принято называть
хроматическими (цветными). Если по-
верхности предметов отражают все спек-
тральные лучи в равной степени, они не
имеют выраженного цветового оттенка.
Это предметы белых, серых и черных цве-
тов. Такие цвета называют ахроматичес-
кими (бесцветными). И все же в приро-
де не бывает абсолютно ахроматических
цветов. Любой ахроматический цвет име-
ет сложный цветовой оттенок, который к
тому же подвержен цветовому влиянию
среды.
Характеристики цвета. Хроматические
цвета отличаются друг от друга цветовым
оттенком, насыщенностью и светлотой.
Цветовой оттенок — это свойство цве-
та, определяемое его принадлежностью к
какому-либо цвету спектра или промежу-
точному оттенку спектра (например, жел-
тый, желто-зеленый). Уточняя характе-
ристику цветового оттенка, говорят: более
розовый, немного желтее.
333
Живопись
Светлота — это светосила цвета. Свет-
лота характеризует как хроматические,
так и ахроматические цвета. Каждый цвет
имеет свою светлоту. Например, желтый
цвет светлее, чем синий.
Насыщенность — это интенсивность
цвета. Максимально насыщенными явля-
ются цвета солнечного спектра. Чем бли-
же хроматический цвет к ахроматичес-
кому той же светлоты, тем он менее на-
сыщенный. Например, серо-синий цвет
менее насыщенный, чем синий.
Цветовой оттенок, насыщенность и
светлота полностью характеризуют любой
цвет. Изменение хотя бы одной из этих
трех характеристик цвета влечет за собой
изменение цвета.
При высветлении одни цвета теря-
ют насыщенность, другие увеличивают.
Светлые цвета, например желтый или
оранжевый, становятся менее насыщен-
ными. Темные цвета, например синий или
коричневый, при высветлении их до оп-
ределенной степени свою насыщенность
увеличивают.
Насыщенность является самой слож-
ной для восприятия начинающих живо-
писцев характеристикой цвета. Они хуже
различают цвета по насыщенности, чем
по оттенку и светлоте. Например, голова
человека ими часто пишется то неестест-
венно серыми, то слишком яркими оттен-
ками. В результате цвет головы восприни-
мается нематериально.
В световом спектре существуют три ос-
новных (первичных) цвета: красный, жел-
тый, синий. Смешение этих цветов, но не
более двух сразу, дает смешанные (вторич-
ные) цвета. Смешение красного и желто-
го цветов даст оранжевый цвет, смешение
желтого и синего цветов — зеленый, сме-
шение синего и красного — фиолетовый.
334
При этом цветовой оттенок смешанного
цвета будет зависеть от количественного
соотношения основных цветов. Если, на-
пример, к большему количеству желтого
цвета добавить меньшее количество сине-
го, то получится не зеленый, а желто-зе-
леный цвет. Также при смешении любых
цветов ваших красок полученный цвет бу-
дет зависеть от их количественного соот-
ношения.
Цветовой круг. Цветовой спектр мож-
но замкнуть в кольцо, которое называется
цветовым кругом (ил. 5). При этом спек-
тральные цвета будут плавно переходить
друг в друга. Цветовой круг позволяет на-
глядно объяснить многие закономерности
теории цвета.
Дополнительные цвета. Два цвета цвето-
вого круга, которые при оптическом сме-
шении дают ахроматический цвет, назы-
вают дополнительными. Дополнительные
цвета на цветовом круге всегда расположе-
ны друг против друга относительно центра
круга. Так, например, красный цвет явля-
ется дополнительным к зеленому, оран-
жевый — к голубому, желтый — к фиоле-
товому. Дополнительные цвета наиболее
контрастны между собой.
Одновременный цветовой контраст. Это
явление заключается в том, что при вза-
имодействии двух хроматических цветов
или хроматического цвета с ахроматичес-
ким происходит изменение восприятия
этих цветов.
Смежные цвета зрительно меняют свой
оттенок в сторону дополнительных цветов
друг к другу, так сказать, «отталкиваясь»
друг от друга. Например, желтый цвет, на-
ходясь по соседству с красным, приобре-
тает зеленоватый оттенок. Вместе с этим
меняется восприятие насыщенности и
светлоты смежных цветов. Одновремен-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Ил. 5
ный цветовой контраст проявляется и та-
ким образом: в натуре насыщенный цвет
окрашивает цвета вокруг себя в оттенок
дополнительного ему цвета.
Дополнительные цвета, находясь рядом,
обоюдно усиливают друг друга, кажутся
насыщеннее. Например, красный цвет,
положенный рядом с зеленым, будет ка-
заться еще более ярко-красным. При этом
оба цвета станут несколько более светлы-
ми. Нужно отметить, что при сопоставле-
нии дополнительных цветов не изменяется
восприятие их цветового оттенка.
Пограничный цветовой контраст. Этот
зрительный эффект возникает на грани-
це двух смежных цветовых поверхнос-
тей, если обе они не являются ахромати-
ческими. Эффект заключается в том, что
Кра т к и е с в е де ни я п о ц в е т о в е де н и ю
цвета зрительно меняются по мере при-
ближения к границе друг с другом. До-
полнительные цвета на границе касания
активнее усиливают насыщенность друг
друга, смежные цвета активнее меняют
свой оттенок в сторону дополнительного
друг к другу цвета.
Пограничный и одновременный цве-
товые контрасты всегда проявляются
вместе, в одних условиях больше бывает
выражен один контраст, в других — дру-
гой. Художники используют эти цветовые
контрасты, чтобы добиться повышенного
звучания красок. Но не только. Погранич-
ный и одновременный цветовые контрас-
ты необходимо учитывать для верной пе-
редачи цветовых отношений, что делает-
ся, конечно, по ощущению, на глаз.
335
Живопись
Теплые и холодные цвета. Цветовой
круг можно условно разделить пополам.
В одну половину войдут так называемые
«теплые» цвета, в другую — «холодные».
К теплым цветам относят цвета, ассоци-
ирующиеся с солнцем и огнем: красный,
оранжевый, желтый, желто-зеленый. Хо-
лодными называют цвета, напоминающие
лед, воду, воздушные дали: зелено-голу-
бой, голубой, синий, фиолетовый. Самым
теплым считается оранжевый цвет, самым
холодным — голубой.
Холодные цвета мы воспринимаем как
удаленные, теплые — как находящиеся
близко. Причиной тому является воздуш-
ная перспектива: слой воздуха, обычно
имеющий голубоватый оттенок, окраши-
вает в свой цвет удаленные от нас пред-
меты. Живописцы используют эти про-
странственные свойства восприятия цве-
та в своей работе.
Понятия «теплый» и «холодный» цвет
носят условный характер. Например, зе-
леный цвет по отношению к зелено-голу-
бому является теплым, а по отношению к
желто-зеленому — холодным. Характерис-
тики «теплый» и «холодный» используются
художниками для сравнительной характе-
ПОСТРОЕНИЕ ОБЪЕМА ЦВЕТОМ
Создать на плоскости объемное изобра-
жение предмета цветом — задача сложная.
Чтобы «написать», как говорят живопис-
цы, предмет, нужно знать, из чего склады-
вается его цвет. Рассмотрим, какие факто-
ры влияют на образование видимого цвета
предметов.
Предметный цвет. Каждый предмет
имеет собственный цвет, свою окраску.
Например, огурец — зеленый, апельсин —
336
ристики цвета. Сравнивая цвета, говорят:
«Этот цвет теплее, чем тот».
Многие художники имеют излюблен-
ные цветовые гаммы. У одних это теплая
гамма, у других — холодная. Различные
цветовые гаммы создают различные на-
строения, эмоционально по-разному воз-
действуя на зрителя.
В живописи, как правило, предмет пи-
шется не одним цветом, а различными от-
тенками — холодными и теплыми. Отсюда
возник термин «теплохолодность». Выяв-
ление игры теплых и холодных оттенков на
поверхностях предметов придает изобра-
женным предметам живость и трепетность.
Поэтому живописцы часто говорят, что жи-
вопись — это борьба теплого и холодного.
Основа мастерства живописца состоит в
умении составить нужный цвет путем сме-
шения красок. Приведенные выше крат-
кие сведения и, главное, практические
занятия живописью помогут вам изучить
свойства своих красок и в дальнейшем лег-
ко и быстро получать цвета любых оттен-
ков. Информация по цветоведению помо-
жет вам учитывать факторы, влияющие на
восприятие цвета, лучше видеть в натуре и
чувствовать цветовые созвучия.
оранжевый, спелый лимон — желтый. Та-
кой цвет называют предметным, или собс-
твенным.
В первых известных изображениях цвет
понимался как постоянное и неизменное
свойство предметов. Даже в эпоху Воз-
рождения живописцы писали преимущес-
твенно предметными цветами, моделируя
их по светлоте. Например, Леонардо да
Винчи рекомендовал начинающим живо-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
писцам высветлять предмет в свету бели-
лами, в тени же добавлять черный цвет.
Принципиально новое восприятие
цвета было открыто импрессионистами.
Их достижения были обусловлены новы-
ми научными знаниями о цвете. Пытаясь
уловить малейшие изменения цвета под
воздействием световоздушной среды и
окружения, они раскрыли богатство цве-
та, его изменчивую сложность. Цветовые
штампы были преодолены, цвет предмета
стал восприниматься непосредственно.
Предметный цвет мы никогда не видим
изолированно, а видим подверженным
изменениям. Видимый нами цвет предме-
та обусловлен освещением, контрастами,
рефлексами, воздушной перспективой.
Принципы образования видимого цвета
предмета под влиянием конкретных усло-
вий на предметный цвет называют закона-
ми цветообразования.
Цвет освещения. Гениальный худож-
ник, пристально изучавший природу, Ле-
онардо да Винчи обращал внимание на
то, как освещение меняет предметный
цвет: «Мы можем сказать, что почти ни-
когда поверхность освещенных тел не бы-
вает подлинного цвета этих тел… Если ты
возьмешь белую полоску, поместишь ее в
темное место и направишь на нее свет из
трех щелей, то есть от солнца, от огня и от
воздуха, такая полоска окажется трехцвет-
ной»7. Воспроизведя этот простой опыт,
мы увидим, что белая полоска бумаги там,
где она освещена солнцем, окажется блед-
но-желтой, где освещена огнем — станет
оранжевой, где освещена небом — синей.
Таким образом, мы установили, что
свет имеет цветовой оттенок. Солнечный
свет меняет свой цвет в течение дня. Ут-
ром он нежно-желтоватый, в полдень —
почти белый, к вечеру становится золо-
П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м
тистым, на закате приобретает краснова-
тый оттенок.
Мы также выяснили, что видимый
цвет предмета зависит от цвета освеще-
ния. Причем эта зависимость относится
как к освещенной части предмета, так и
к его собственной тени. Рассмотрим, как
меняется цвет освещенной и теневой по-
верхности предмета при различном осве-
щении.
Цвет света в помещении, куда не попа-
дают солнечные лучи, является холодным,
так как это свет от неба. Синяя драпиров-
ка, освещенная холодным светом из окна,
станет более насыщенной в своей осве-
щенной части и менее насыщенной в тени
(ил. 6а). При этом тени соответственно бу-
дут иметь более теплый оттенок. На вечер-
нем солнце, когда поток световых лучей
имеет теплый золотистый оттенок, осве-
щенная часть синей драпировки утратит
свою насыщенность, потому что допол-
нительные цвета — золотисто-оранжевый
и синий — нейтрализуют друг друга при
смешении. Тени же при вечернем солнеч-
ном свете становятся голубыми, освеща-
ясь холодным светом неба. Поэтому тени
на синей драпировке станут более насы-
щенными (ил. 6б).
Как мы видим, освещение может сни-
жать интенсивность цвета предмета, но
может и повышать эту интенсивность,
если цветовой оттенок освещения и пред-
метного цвета совпадают. При этом сте-
пень влияния на предметный цвет будет
зависеть от цветовой насыщенности осве-
щения.
Сильнее всего цвет освещения прояв-
ляется на бликующих участках поверхнос-
тей предметов. Блики предметов, являясь
отражением различных по цвету источни-
ков освещения, имеют соответствующие
337
а б

в г

Ил. 6
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
цветовые оттенки. Например, цвет блика
при солнечном освещении днем — золо-
тистый, на закате — красноватый, в серый
день — холодный, отражающий цвет неба.
Холодными являются блики на предметах
в помещении, если они освещены небом.
Холодными блики могут быть и при ис-
кусственном освещении предметов лам-
пами дневного света. Освещенные же со-
фитами предметы имеют блики теплого
золотистого цвета.
Чем более гладкой является поверх-
ность предмета, тем лучше она будет от-
ражать цвет источника освещения, тем
больше он будет выражен. Привыкайте
точно передавать блики: их цвет, фор-
му, размер, характер их краев. Неверно
изображенный блик мешает выявлению
характера освещения и материальности
предмета.
Видимый нами цвет предмета зависит
не только от цвета освещения, но и от силы
этого освещения. При освещении предме-
та светом средней силы наилучшим обра-
зом выявляется предметный цвет (ил. 6а).
Слабый свет, например полумрак, ослаб-
ляет интенсивность предметного цвета,
окрашивая предмет в цвет световоздуш-
ной среды (ил. 6в). Сильный свет в значи-
тельной степени окрашивает освещенную
поверхность предмета в свой цвет (ил. 6г).
Чем сильнее освещен участок поверхнос-
ти предмета, тем больше он окрашивается
в цвет освещения. Это особенно хорошо
заметно на глянцевых поверхностях, где
бликующие участки поверхностей прак-
тически полностью теряют свой предмет-
ный цвет, вытесняемый цветом источника
света.
Изображая в этюде предметы, мы долж-
ны передавать общий цвет освещения на
их поверхностях. Эта цветовая взаимо-
П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м
связь между различными по цвету предме-
тами объединяет их, образует их цветовое
единство.
Для того чтобы видеть цвет освещения
на предметах, необходимо тонкое цвето-
вое восприятие, которое развивается мно-
гочисленными упражнениями. Пишите
натуру в различных состояниях, стараясь
выявить цвет освещения в каждом кон-
кретном случае, определить его точный
цветовой оттенок. Иногда для развития
этой способности у учащихся препода-
ватели освещают натуру нестандартным
светом (например, цветными лампочка-
ми). Это помогает увидеть на предметах
цвет освещения, почувствовать цветовое
единство постановки.
Рефлексы. Знакомясь с законами све-
тотени, мы рассмотрели такое явление,
как рефлекс — отраженный свет на по-
верхности предмета от окружающих его
других освещенных поверхностей. Одна-
ко рефлекс — это также отраженный цвет.
Предметы, взаимодействуя друг с другом,
влияют на предметный цвет друг друга.
В чистом виде явление рефлекса прояв-
ляется в обычном зеркале, где идеально от-
ражается все окружение. Любой предмет,
подобно зеркалу, отражает окружение, но
в меньшей степени, поэтому не настоль-
ко заметно. Сила рефлексов на предмете
зависит от нескольких факторов. Во-пер-
вых, от характера поверхности предмета:
гладкая и глянцевая поверхность лучше
отражает, чем пористая и матовая. Во-вто-
рых, от окраски его поверхности: напри-
мер, на белой поверхности влияние реф-
лексов заметнее, чем на темной или ярко
окрашенной. В-третьих, от цветовой на-
сыщенности и близости предметов, явля-
ющихся источником рефлекса, степени их
освещенности.
339
Живопись
Рефлекс, совпадающий по цвету с цве-
том предмета, на который он падает, уси-
ливает его цветовую насыщенность, реф-
лекс дополнительного цвета к цвету пред-
мета уменьшает ее. На ил. 7 мы видим,
как рефлексы влияют на изменение цвета
предмета.
Яснее всего рефлексы проявляются в
тенях, но присутствуют они и на освещен-
ных поверхностях. Рефлексы характеризу-
ют повороты формы в цветовой среде, по-
разному их окрашивая.
Цвета предметов, влияя друг на друга,
проявляются друг в друге. В цвете каж-
дого предмета присутствуют цвета сосед-
них предметов. Рефлексы усиливают не-
разрывную цветовую взаимосвязь между
Ил. 7
340
предметами и обогащают цвета окружаю-
щего нас мира.
Умение видеть и точно передавать реф-
лексы сделает изображенные вами пред-
меты живыми и убедительными. Научить-
ся видеть рефлексы в натуре вам помогут
знания, постоянный и внимательный ана-
лиз цвета поверхностей предметов, а так-
же изучение произведений мастеров жи-
вописи.
Контрасты. Предметы в природе всег-
да имеют окружение какого-либо цвета.
В зависимости от своего цвета окружение
влияет на цвет предмета определенным
образом, изменяя его по светлоте, цвето-
вому оттенку, насыщенности. Это явле-
ние называется контрастом.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Ил. 8
С одновременным цветовым контрас-
том мы уже познакомились. Рассмот-
рим, как от окружения предмета будет
изменяться восприятие его предметного
цвета (ил. 8). Белый предмет на желтом
фоне воспринимается слегка синевато-
фиолетовым, а на синем фоне — желто-
ватым. В обоих случаях произошло из-
менение восприятия предметного цвета
в сторону дополнительного цвета к ок-
ружению. Мы знаем, что таким же обра-
зом ведут себя смежные хроматические
цвета; если же предмет и окружение яв-
ляются дополнительными цветами друг
к другу, они усиливают насыщенность
друг друга.
В окружении темных цветов цвет пред-
мета кажется более светлым, в окружении
светлых цветов — воспринимается более
плотным. Это явление называется светло-
тным контрастом.
П о с т ро е ни е о бъ е м а ц в е то м
Изучая влияние окружения на предмет-
ный цвет, нужно принимать во внимание
также явления пограничного светлотно-
го и пограничного цветового контрастов,
возникающие на границах соседствующих
цветов.
Эффекты перечисленных контрастов,
влияющие на восприятие цвета предме-
та, необходимо передавать в живописи,
так как это соответствует естественному
зрительному восприятию. Многие пре-
подаватели советуют своим учащимся на-
чинать писать этюд с определения цвета
больших пятен окружения — фона в на-
тюрморте или портрете, неба и земли в
пейзаже и т. д. Это не случайно. От цвета
окружения напрямую зависит цвет пред-
метов, в нем находящихся; цвет окруже-
ния определяет цвета предметов, которые
должны быть к нему привязаны. «Вписы-
вание» предметов в заданное окружение
341
Живопись
заставляет мыслить о взаимосвязи пред-
мета и окружения, воспитывает чувство
живописной среды.
Начинающие живописцы часто гово-
рят, что не видят контрастов, не замеча-
ют цвета освещения и рефлексов на пред-
метах. Это и понятно. Чтобы глаз стал
чувствителен к оттенкам цвета, нужно
развивать свое цветовое восприятие. Для
этого важно понимать принцип образо-
вания цвета предметов, знать, как среда
и освещение влияют на предметный цвет.
Знания необходимо применять в своих
этюдах, даже если вы пока слабо заме-
чаете это влияние. Понимание, из чего
«складывается» цвет предмета, стремле-
ние увидеть это в натуре и применение
знаний в практической работе помогут
развить чувствительность вашего глаза к
цвету.
Белые предметы (как и серые, и чер-
ные предметы) считаются сложными для
написания, так как не имеют ясно выра-
женного цветового оттенка. Однако на по-
верхностях белых предметов особенно за-
метно цветовое влияние среды и освеще-
ния. Поэтому на белых предметах (а также
на гладких глянцевых предметах) хорошо
изучать это влияние.
Мы знаем, как воздушная перспектива
влияет на цвет предметов: слой воздуха в
соответствии со степенью погруженнос-
ти в него предметов окрашивает их в свой
цвет. Конечно, изменение цвета предме-
тов под влиянием воздушной перспекти-
вы становится заметным на некотором
расстоянии от них. Поэтому этот фактор
особенно ярко проявляется в пейзажной
живописи. Но и в натюрморте, и в других
жанрах влияние воздушной перспективы
учитывается, что дает ощущение слоя воз-
духа в изображении.
342
Итак, мы познакомились с тем, что
такое предметный цвет, и с факторами,
влияющими на него. В итоге мы прихо-
дим к выводу, что видимый цвет предме-
тов сложен и напрямую зависит от воз-
действия на них световоздушной среды и
окружения.
Что необходимо для построения цве-
том объема предмета? Так же вниматель-
но, как мы следим за изменением тона
поверхности предмета при построении
его объема тональными средствами, при
построении объема цветом нужно сле-
дить за изменением цвета его поверхнос-
ти. При этом нас должно интересовать не
только изменение собственной окраски
предмета. Важно видеть изменение цвета
поверхности предмета в зависимости от
ее освещенности и влияния окружения.
Участки поверхности предмета, повер-
нутые под различным углом к источни-
ку света, находящиеся в тени, разверну-
тые к тому или иному цвету окружающей
среды, имеют разный цветовой оттенок и
насыщенность. Эту разницу, эти измене-
ния нужно передавать в живописи. Если
же лепить форму, передавая лишь изме-
нения светлоты цвета, т. е. лишь тональ-
ные градации, то такая форма будет вос-
приниматься уплощенной и выпадать из
живописной среды. Верно переданные
цветовые изменения поверхностей пред-
метов делают предметы более объемны-
ми, строят форму предмета, вписывая его
в живописную среду.
В своих учебных этюдах вам необходи-
мо научиться передавать сложность види-
мого цвета предметов, выявлять весь ком-
плекс влияющих на его образование фак-
торов. Это умение в вашей дальнейшей
творческой работе будет составлять арсе-
нал ваших живописных средств.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
КОЛОРИТ
Глядя на произведения мастеров жи-
вописи, мы испытываем различные на-
строения. Различность этих настроений
вызвана в первую очередь различным ко-
лористическим решением произведений.
Мы еще не успеваем детально разобраться
в сюжете картины, но ее краски уже эмо-
ционально на нас воздействуют, вызывая
чувства радости, тревоги или покоя.
Колоритом называют совокупность
цветов определенной тональности жи-
вописного произведения, его цветовой
строй. Термин происходит от латинского
слова color — цвет, краска.
Итак, эмоциональное воздействие про-
изведения живописи прежде всего зависит
от его колорита. Поэтому важнейшей за-
дачей в работе живописца над картиной
является поиск, построение колорита,
наилучшим образом выявляющего замы-
сел, идею будущего произведения. Несо-
ответствие колористического решения
смысловому содержанию разрушает об-
раз, созданный в произведении, сводит на
нет его воздействие на зрителя.
Общее тоновое и цветовое состояние.
Поиск колористического решения карти-
ны невозможен без умения передавать то
или иное состояние природы. Живописец
должен уметь убедительно изображать ос-
вещение, время дня, погоду, т. е. различ-
ные условия, в которых находится объект
изображения. Такое умение формируется
при выполнении натурных этюдов с зада-
чей передать общее тоновое и цветовое со-
стояние натуры. При работе над картиной
переданное в натурном этюде состояние
может являться основой ее колористичес-
кого решения. Изучать различные состоя-
ния натуры лучше всего, выполняя этюды
Ко л о р и т
пейзажа, учитывая значительный цвето-
тональный диапазон красок природы.
Общее тоновое и цветовое состояние
натуры зависит от общего состояния ос-
вещенности. В природе колебание общего
состояния освещенности огромно. В се-
редине дня освещенность многократно
сильней, чем в утренние и вечерние часы.
Оценить общее состояние освещеннос-
ти затрудняет константность зрительного
восприятия. Глаз человека приспосабли-
вается к различным условиям освещен-
ности, что мешает увидеть характер обще-
го тонового и цветового состояния нату-
ры. Тем не менее мы замечаем изменения
общей освещенности, и они закрепляются
в нашем сознании. Поэтому написанные
без учета общего состояния освещенности
этюды будут неубедительными. Не помо-
гут ни верность отношений между пред-
метами, ни передача материальности, ни
внимательная проработка деталей.
Исследованием закономерностей пе-
редачи общего тонового состояния много
занимался Н. Крымов (в понятие общего
тона он включает общее цветовое состо-
яние). Он рассказывает следующее: «Ра-
ботая в Звенигороде, я стал часто задумы-
ваться над творчеством Левитана и долго
не мог понять, почему, каким образом Ле-
витан широким мазком свободно, убеди-
тельно и совершенно материально умел
изображать траву, избу, деревья и небо.
Отделывая все цветочки, все детали пей-
зажа, я все-таки не мог никак достичь вер-
ной передачи этой материальности раз-
ных элементов природы.
Мучительно отыскивая решение этой
задачи, я постепенно стал приближаться
к истине. Так, однажды, работая над пей-
343
Живопись
зажем в серый день, я пересветлил общий
тон этюда, и как потом ни старался точно
передать детали пейзажа, у меня ничего не
выходило. Тут я понял, что ошибка заклю-
чается в неверно взятом общем тоне.
Тоном в живописи я называю степень
светосилы цвета, а общим тоном — об-
щее потемнение или посветление приро-
ды в соответствующие моменты дня (так,
общий тон сумерек темнее общего тона
дня)»8.
В статье о Левитане Н. Крымов пишет:
«Пейзажи Левитана тем замечательны,
что при широком письме и свободе его
техники они удивительно материальны,
воздушны и правдивы… Левитан в своих
работах очень точно передавал общий тон
в природе, что давало ему возможность с
необычайной правдивостью изображать
моменты дня. Все его картины столь раз-
нообразны по общему тону, что мы сразу
видим, какой именно день и момент дня
изображен художником»9.
При передаче состояний следует избе-
гать однообразия тонального и цветового
диапазона в этюдах, «заученности» цвета
(когда разные состояния пишутся одни-
ми и теми же цветами). Эти недостатки
лучше всего выявляются, если сравнить
нескольких своих пейзажей, написанных
в различное время дня, в различную по-
году. Характерно, что, находясь рядом,
этюды с неверно переданным состоянием
не подчеркивают достоинства друг дру-
га и даже мешают восприятию друг друга.
Не стоит стремиться каждый этюд писать
максимально контрастно для достиже-
ния большей живости и выразительнос-
ти. Такой подход ошибочен. Только точ-
но уловленное общее тоновое и цветовое
состояние придает этюду настоящую убе-
дительность. Этюд тогда пульсирует жиз-
344
нью, едва намеченная деталь становится
материальной. Н. Крымов пишет: «…от
верной передачи светосилы взятого мо-
мента зависит и передача материала. Не
отделка мелких деталей, а верный тон ре-
шает материал предметов. Если передать
угаданным тоном предмет при общем вер-
ном тоне, то обеспечена видимая матери-
альность предмета»10.
Развивать в себе умение убедитель-
но передавать натурные состояния нуж-
но целенаправленно. Следует постоянно
анализировать свои этюды, сравнивая их
между собой. Большую пользу может при-
нести изучение и копирование этюдов та-
ких мастеров передачи состояний приро-
ды, как И. Левитан, К. Коровин и др.
При передаче состояния нужно учи-
тывать, как цвет освещения и его сила
влияют на цвета предметов. Слабое осве-
щение, как мы уже знаем, ослабляет на-
сыщенность цвета. По мере удаления от
окна в глубину помещения цвета блекнут
и тускнеют. В серый день цвет предметов
менее насыщен, чем в солнечную погоду.
Пониженная сила освещения на севере
предполагает пониженную плотную гам-
му красок, яркий свет юга — яркую и раз-
нообразную гамму. Очень интенсивное
освещение ослабляет насыщенность цвета
освещенных частей предметов, выбеливая
их. На общее цветовое состояние влияет
и направление световых лучей: освещение
в контражур, резко усиливающее тональ-
ный контраст, обесцвечивает предметы.
Все особенности погоды, освещения,
влияющие на облик натуры, нужно в пол-
ной мере отражать в этюдах. Например,
что краски становятся более насыщенны-
ми после дождя, когда все покрывается
тонкой пленкой влаги (это усиление ин-
тенсивности цвета мокрых и глянцевых
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
поверхностей вызывается многократным
отражением света под пленкой влаги).
Или что предметы, освещенные ярким
солнечным светом, в тени и на свету вы-
глядят цельно, общим пятном (при силь-
ной яркости света, как и при очень малой,
мы хуже различаем детали, видим обоб-
щеннее).
Умение передавать состояние не долж-
но основываться на попытках математи-
чески рассчитывать общее состояние осве-
щенности натуры. Для того чтобы выдер-
жать пропорциональные натуре тоновые
и цветовые отношения с учетом общего
состояния освещенности, нужно разви-
вать у себя чувство тонового и цветового
диапазона натуры, изучать возможности
своих красок и иметь понятие о тоновом
и цветовом масштабе. Отношения в этю-
де должны строиться на передаче харак-
тера зрительного образа, обусловленного
естественным человеческим восприятием.
Понятие тонового и цветового масш-
таба поможет вам развить не только свое
чувство тонового и цветового диапазона
натуры, но и пространственное воспри-
ятие цвета и тона. Ведь каждый цвет, каж-
дый мазок в живописи должен не только
строить конкретное состояние натуры,
но и передавать удаленность конкретной
формы. Чистые белила, предельно чер-
ная краска, максимально насыщенные
цвета почти не используются в живопи-
си. Положенные на холст, они восприни-
маются лежащими на поверхности, а не
находящимися в глубине изображаемого
пространства. Чтобы передать предметы
в пространстве, нужно передать ослабле-
ние звучности даже самых интенсивных
по цвету предметов под влиянием воздуш-
ного слоя. Очень важно чувствовать, ка-
кой светлоты и какой насыщенности дол-
Ко л о р и т
жен быть положенный на плоскость цвет,
чтобы в данной пространственной среде
он «сел» на нужную глубину. При этом не
следует забывать и о том, что слой возду-
ха меняет также цветовой оттенок пред-
метов.
Колористическое единство. Создание
полноценного, эмоционально действен-
ного цветового строя невозможно без
приведения к единству всех его красок.
Переданную в изображении общность,
родственность, согласованность красок,
принявших на себя цвет освещения, вли-
яющих друг на друга, называют колорис-
тическим единством. Развитое колорис-
тическое восприятие живописцев позво-
ляет им видеть единство в бесконечном
разнообразии красок. «Если мы бросим
взгляд на окружающую нас обстановку,
будь это пейзаж или интерьер, мы заме-
тим, что между вещами, представляющи-
мися нашему взору, существует своеоб-
разная связь, созданная окутывающей их
атмосферой и разнообразными отражени-
ями света, которые, так сказать, вовлека-
ют каждый предмет в некую общую гармо-
нию»11, — писал Э. Делакруа.
Начинающим художникам обычно
представляется, что живописность, ко-
лористическая сложность этюда зависит
от количества применяемых красок. На
самом деле колористического единства
легче достичь, пользуясь небольшим ко-
личеством красок. Палитра многих вы-
дающихся мастеров колорита состояла из
весьма ограниченного числа красок.
Для достижения колористического
единства художники иногда используют
имприматуру (цветной грунт) или под-
кладку (тонированный цветом грунт).
В местах, где краски положены прозрач-
ным или полупрозрачным слоем, цвет
345
Живопись
грунта, просвечивая, объединяет изоб-
ражение единым оттенком. Теплый цвет
грунта помогает выдержать живопись в
теплых тонах, серый — в серебристых, хо-
лодный — в холодных тонах. На цветных
грунтах работали Рубенс, Рембрандт, Ти-
циан, Гойя и многие другие мастера жи-
вописи.
Существуют и другие приемы колорис-
тического объединения красок. Худож-
ники академического направления вы-
полняли одноцветный подмалевок, про-
свечивающий цвет которого придавал
изображению единство. Согласованности
красок картины добивались и таким тех-
нологическим приемом: сначала велась
светотеневая лепка предметными цвета-
ми, затем лессировками добивались цве-
тового единства и сложности, целостнос-
ти изображения.
Перечисленные приемы помогают со-
здать колористическое единство изобра-
жения, однако приемы и технологии без
видения единства цветового строя натуры
не позволят создать гармоничного и еди-
ного колорита.
Существенную роль в создании единс-
тва колорита играет противопоставление
холодных и теплых оттенков. Их перели-
вы в свету и в тени обогащают цветовой
строй, делают его более взаимосвязан-
ным. Это объясняется тем, что челове-
ческий глаз, привыкший к полному ком-
плексу наблюдаемых в жизни цветовых
оттенков, требует в изображении наличия
аналогичного цветового баланса.
Колористическая гармония. Произве-
дение искусства должно дарить зрителю
эстетическое наслаждение. Эстетичес-
кое воздействие произведения живописи
во многом зависит от гармоничности его
цветового строя. Под колористической
346
гармонией, которая является важной ка-
чественной характеристикой колорита,
понимают красоту красочных созвучий,
цветового «сплава» картины. Колористи-
ческая гармония в произведении искус-
ства создается на основе изначально су-
ществующей в природе красоты цветовых
отношений. Для восприятия этой кра-
соты — профессионального ее воспри-
ятия — необходимо развитое чувство цве-
товой гармонии. Чувство колористичес-
кой гармонии — тонкое, можно сказать
музыкальное, чувство цветовых отноше-
ний и сочетаний. Живописцев, особенно
чутко воспринимающих и передающих
гармонию цветовых отношений, часто на-
зывают колористами. Ярко выраженные
живописцы — художники, влюбленные в
цвет, — мыслят и передают свои чувства
прежде всего в цвете, получая от этого на-
ибольшее удовольствие.
Колористическая гармония организу-
ется в первую очередь отношениями меж-
ду основными цветовыми пятнами карти-
ны. В то же время многие живописцы до-
биваются сложной цветовой организации
каждого цветового пятна. В современной
живописи цвет поверхностей предметов
организуется тонкой нюансировкой от-
тенков цвета. Поверхности предметов
пульсируют и мерцают сложными цвето-
выми оттенками, сохраняя общий цвет
предмета.
У старых мастеров живописи поверх-
ности предметов обогащаются не только
цветовыми нюансами, но и лессировкой,
выявляющей фактуру, облагораживаю-
щей живописную поверхность и создаю-
щей ощущение глубины, стереоскопич-
ности красочного слоя. Это также созда-
ет богатство живописной поверхности, ее
цветовую драгоценность.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Чувство колористической гармонии
развивается в первую очередь в процессе
практических упражнений. Сначала вам
нужно научиться видеть, чувствовать гар-
монию цветовых отношений, заложен-
ную в натуре, и передавать ее в натурных
этюдах. Воспитав в себе таким образом
чувство цвета, вы сможете по представле-
нию выстраивать гармоничный цветовой
строй. Большую помощь в развитии чувс-
тва цвета вам окажет изучение произведе-
ний мастеров живописи.
Колористическое видение. История жи-
вописи показывает, что отражение окру-
жающей жизни, каковым является твор-
чество, не сводится лишь к иллюзорному
ее воспроизведению. Мастера мировой
живописи различных эпох в той или иной
степени отходили от реально видимого
цвета и цветовых отношений.
Колористическое видение — особен-
ность цветового восприятия художником
окружающего мира. Каждый живописец
имеет свой диапазон тем, видит в них оп-
ределенное, окрашенное в личностный
оттенок содержание, использует для их
решения личностные цветовые ключи.
Колористическое видение зависит от
художественного вкуса живописца. Он
создает цветовую характеристику пред-
метов, раскрывающую в соответствии с
его эстетическим восприятием действи-
тельности их сущность и сущность собы-
тия в целом. Колористическое видение
зависит от характера личности художни-
ка, его принадлежности к тому или иному
Ко л о р и т
направлению, школе, времени. Наконец,
на формирование колористического ви-
дения влияют индивидуальные свойства
зрения. Например, одни люди видят мир
в холодной цветовой гамме, другие — в
теплой, одни воспринимают его звучным
и сложным по цвету, другие — монохром-
но и упрощенно по составу цветовых пя-
тен. Индивидуальность колористическо-
го видения проявляется у одних худож-
ников в большей, у других в меньшей
степени.
Несмотря на различие цветового вос-
приятия художников и, как следствие, ог-
ромное разнообразие колористических
решений в их произведениях, можно кон-
статировать, что значительным произве-
дениям живописи присущ колорит, пос-
троенный на ясно выделенной цветовой
идее, цельном восприятии главного. Та-
кой колорит обладает большой силой воз-
действия на зрителя.
Чтобы достичь подлинных вершин в
живописи, требуются выдающиеся спо-
собности к восприятию цвета, к постро-
ению цветом образа. Это дано не каждо-
му. Но любой художник должен обладать
определенной культурой цвета. Воспита-
ние культуры цвета — важнейшая задача
в обучении живописи. Оно основывается
на знаниях о цвете и понимании законов
цветовых отношений. Необходимо и вы-
полнение практических упражнений под
руководством преподавателя. Так разви-
вается чувствительность глаза, формиру-
ется («настраивается») цветовое видение.
347
Живопись
ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ
Существуют различные виды живопис-
ных техник: фреска, масляная, темперная,
акварельная и др. Любая техника имеет
свое цветовое звучание. Оно зависит от
применяемых материалов — красок (пиг-
мента и связующего вещества) и основа-
ния (холста, картона, бумаги и др.), а так-
же от вида письма.
Различают прозрачные (лессировоч-
ные), полупросвечивающие, непросвечи-
вающие (корпусные или пастозные) виды
письма. При прозрачном письме свет глу-
боко проникает в цветной слой краски;
активную роль в образовании цвета игра-
ет цвет основания. Полупросвечивающий
красочный слой — тонкий слой краски,
частично пропускающий световые лучи.
Цвет основания в этом случае будет вли-
ять на оттенок живописной поверхности,
что нужно учитывать. Например, теплый
цвет основания будет придавать живопис-
Акварельная живопись
Любые краски состоят из пигмента
(красящего порошка) и связующего. Меж-
ду собой краски отличаются именно свя-
зующим, которое может быть различным.
Акварель (от лат. aqua — вода) — крас-
ки, обычно на растительном клее, разво-
дятся водой. Основой для акварели слу-
жит белая бумага, просвечивающая сквозь
прозрачный слой краски и заменяющая
белила.
Живопись непрозрачной акварелью с
добавлением белил была известна еще в
Древнем Египте, античном мире. В Сред-
ние века в Западной Европе и на Руси ак-
варель использовалась для украшения
церковных книг и в миниатюрной живо-
348
ной поверхности общий теплый тон. При
пастозном письме цвет основания прак-
тически не влияет на цвет нанесенных на
него красок, так как оно перекрывается
плотным слоем краски.
Каждая живописная техника имеет
только ей присущий диапазон изобрази-
тельных возможностей, которые необхо-
димо знать для наиболее полной реализа-
ции своих творческих замыслов. Каждая
техника по-своему сложна, и для овладе-
ния любой из них в совершенстве требу-
ются годы упорного труда.
Изучение любой техники нужно начи-
нать со знакомства с ее специфическими
особенностями и технологией, применя-
емыми в ней материалами и инструмен-
тами. Для практических занятий должны
быть приготовлены все необходимые ма-
териалы нужного качества и в нужном ко-
личестве.
писи. Чистая акварель (без примеси бе-
лил) получила применение в начале XV в.
Выполняя прикладные функции, акварель
служила главным образом для раскраши-
вания гравюр, чертежей, эскизов. Со вто-
рой половины XVIII в. акварель стала ши-
роко применяться в пейзажной живописи.
Появились первые профессиональные ху-
дожники-акварелисты. Их неяркие пейза-
жи исполнялись на увлажненной бумаге,
детали прорисовывались тонким пером.
В XVIII в. в Англии появляется класси-
ческая многослойная акварельная живо-
пись по сухой бумаге. Она характеризует-
ся звучными цветовыми и светотеневыми
контрастами. В конце XIX — начале XX в.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
художники часто употребляют акварель в
сочетании с белилами, гуашью, темперой,
пастелью, бронзой.
Специфика акварели заключается в
ее прозрачности. Бумага должна обяза-
тельно просвечивать сквозь слои краски,
именно это придает акварели прелесть
и свежесть. Как только бумага перестает
просвечивать, акварель гаснет, становясь
похожей на гуашь. Поэтому акварель на-
носят на бумагу не густым слоем, а жид-
ко разбавляя водой. Белила в акварели не
употребляются; в самых светлых местах,
включая блики, оставляют белую бумагу,
чуть подкрашенную в нужный цветовой
оттенок.
Краски обладают различной степенью
прозрачности. К прозрачным (лессиро-
вочным) краскам относятся: краплак,
кармин, изумрудная зеленая, берлинская
лазурь, слоновая кость (черная). К неп-
розрачным (кроющим): желтые кроны и
хромы, кобальт, ультрамарин, киноварь,
некоторые охры. К полупрозрачным: се-
пия, желтые кадмии.
В работе акварелью, важным качеством
которой является прозрачность, важно
учитывать степень прозрачности исполь-
зуемых красок. Прозрачные краски позво-
ляют без потери прозрачности тона нано-
сить два-три слоя. Кроющие (непрозрач-
ные) краски нужно класть сразу в полную
силу, иначе теряется прозрачность и обра-
зуются мутность и грязь.
Акварель продается в наборах, кото-
рые разнятся по качеству и количеству
красок. Важно иметь качественные аква-
рельные краски. Краски плохого качест-
ва недостаточно яркие и могут, высыхая,
образовывать белесый налет. Хорошими
считаются краски «Санкт-Петербург»,
«Нева», «Москва». Количество красок в
Т е х ни к и жи в о п иси
наборе не обязательно должно быть боль-
шим; для полноценной работы достато-
чен набор в 12 цветов. Важное значение
имеет расположение красок в наборе.
Краски должны быть расположены всег-
да в одинаковой последовательности, что
позволяет быстрее и точнее составлять
нужный цвет.
Наиболее популярными являются
краски в кюветах из пластмассы. Можно
также пользоваться красками в тюбиках.
Только помните, что после того как крас-
ки выдавлены на палитру, тюбики следует
хорошо закрывать, чтобы краски в них не
высохли.
Бумага для акварели должна быть доста-
точно плотной, не лохматиться при смы-
вании краски и не коробиться. Она долж-
на быть белой, так как от степени белизны
бумаги зависит ее отражательная способ-
ность, обеспечивающая прозрачность ак-
варели. Лучше пользоваться специальной
акварельной бумагой с зернистой поверх-
ностью. Бывает тонированная бумага для
акварели. В этом случае для самых свет-
лых участков можно использовать гуаше-
вые белила.
Бумага может быть закреплена кнопка-
ми на подставке, но удобнее всего рабо-
тать на бумаге, натянутой на планшет.
Кисти должны быть мягкими, эластич-
ными и хорошо подобранными. Их изго-
товляют из волоса белки, колонка, барсу-
ка, хорька, куницы, а также из синтети-
ческого волоса.
По форме кисти бывают плоские и
круглые. Круглая кисть при смачивании
должна иметь острый конец. Кистей для
работы необходимо иметь как минимум
две: максимально большую для широ-
ких заливок (для этой цели хороши так-
же флейцы) и маленькую для проработки
349
Живопись
деталей. Пользоваться надо в основном
большой кистью, приучая себя работать
широко и свободно. При этом крупная
круглая кисть позволяет своим острым
концом прописывать даже мелкие де-
тали.
Чтобы широко залить плоскость, кисть
следует держать наклонно и нажимать не-
сильно. Начинать заливку нужно с верх-
него края листа, продвигаясь короткими
наклонными мазками вниз. Во время ра-
боты в кисти должно быть оптимальное
количество красочного состава, такое,
чтобы живопись не была сухой, но и не
была испорчена подтеками.
По окончании работы кисти нужно хо-
рошо промыть в чистой воде и встряхнуть,
чтобы волос принял форму конуса (у круг-
лой кисти) или форму лопатки (у плоской
кисти). Кисть должна храниться, сохраняя
такую форму.
Для работы акварелью нужна емкость
с водой. Такой емкостью обычно служит
легкая пластмассовая или жестяная тара.
Вода во время работы должна быть доста-
точно чистой, поэтому ее нужно менять
время от времени. Емкость для воды не
должна быть маленькой, иначе вода будет
быстро загрязняться. Еще лучше иметь
два сосуда с водой: в одном мыть кисти,
из другого брать воду для разбавления
красок. Чтобы убирать излишки воды или
красочного состава из кисти, устранять
нежелательные подтеки, нужно иметь
тряпку или поролоновую губку.
Для смешения красок необходимо
пользоваться палитрой. Палитра для ак-
варели обязательно должна иметь чистый
белый тон. Подбирая на палитре нужный
цвет, мы соотносим его с тем, как он зву-
чит на белой поверхности бумаги. Палит-
рой могут служить белая облицовочная ке-
350
рамическая плитка, мелкая тарелка белого
цвета, пластмассовые палитры, имеющи-
еся в наборах акварельных красок. Что-
бы красочная смесь хорошо ложилась на
глянцевую поверхность тарелки или плит-
ки, их слегка натирают луком или чесно-
ком. Использовать в качестве палитры бу-
магу нежелательно. Она быстро размока-
ет, выделяя частички клея и химические
вещества, что приводит к потере прозрач-
ности и загрязнению живописи.
Работа на палитре должна быть пра-
вильно организована. У начинающих
обучаться живописи палитра часто вы-
глядит как набор отдельных цветных маз-
ков. Эта отдельность отражается в этю-
де упрощенностью цветов предметов и
несвязанностью их между собой. При-
нцип организации палитры можно реко-
мендовать следующий: начиная с центра
палитры нужно составлять цвета, присо-
единяя их друг к другу. Палитра стано-
вится переливающимся цветами озером,
богатым сложными оттенками. Их цвето-
вая сложность и взаимосвязанность пе-
рейдут в этюд.
В набор акварельных красок обычно
включается черная краска. Но она час-
то неверно применяется начинающими
живописцами. Они пишут одной черной
краской темные места натуры, предме-
ты ахроматических цветов (белые, серые,
черные), собственные и падающие тени,
не передавая цветовые оттенки их повер-
хностей. По этой причине многие педаго-
ги не рекомендуют пользоваться черной
краской на начальном этапе обучения жи-
вописи. Живописец должен видеть и пе-
редавать цветовые оттенки теней и ахро-
матически окрашенных предметов. Как
показала практика, можно быстрее этому
научиться, составляя цвета ахроматичес-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
ких предметов без использования черной
краски. Например, предметы черного цве-
та различных оттенков можно написать,
смешивая коричневые, синие, фиолето-
вые, зеленые краски. Составление цвета
ахроматических поверхностей путем сме-
шения различных цветов заставляет ис-
кать видимый цвет, анализировать его от-
тенок.
Как в рисунке темные предметы не бе-
рутся в предельную силу карандаша, так
и в живописи они не пишутся предель-
но плотным тоном. Это в первую очередь
относится к акварельной живописи, от-
личительными качествами и достоинс-
твами которой считаются легкость и про-
зрачность. Даже если вы пишете черный
предмет, помните, что он находится в све-
товоздушной среде, тон его высветляется
под влиянием рефлексов.
Техника акварели достаточно трудна и
разнообразна. Краски разводятся водой,
что придает им подвижность, позволяя
применять разные приемы: делать широ-
кие заливки, вливать один мазок в другой,
тонко прорабатывать детали.
Работают акварелью по наклонной по-
верхности. На горизонтальной поверх-
ности краска может застаиваться, образуя
разводы. Но наклон поверхности листа не
должен быть близким к вертикальному.
При слишком крутом наклоне краска бу-
дет быстро стекать вниз и создавать опас-
ность подтеков. В акварельной живописи
используется подставка, позволяющая ре-
гулировать наклон поверхности листа.
Акварель — это техника, требующая
точности. Исправления в ней трудны, по-
рой невозможны. Например, в прописан-
ном этюде уже нельзя существенно испра-
вить рисунок. Сложно бывает исправить и
неверно положенный цвет.
Т е х ни к и жи в о п иси
При работе акварелью нужно учиты-
вать уменьшение насыщенности красок
после высыхания примерно на треть. По-
этому цвет в акварели берется с запасом
интенсивности и плотности.
Существуют два метода выполнения
акварели — однослойный и многослой-
ный. Метод, при котором этюд пишется
в один слой, с задачей взять цвет сразу в
полную силу, называется «алла прима».
Он позволяет достичь цветовой свежести,
сохранить в течение всего сеанса перво-
начальное впечатление от натуры. Этот
метод требует точности каждого взятого
цветового пятна, умения передавать одно-
временно и форму, и среду, и материаль-
ность. На начальном этапе обучения для
развития умения работать отношениями
очень полезно выполнять краткосрочные
этюды маленького размера, используя ме-
тод алла прима.
Многослойная акварель позволяет пос-
тепенно выявлять цветом форму в среде,
внимательно ее анализируя и прорабаты-
вая. Частый недостаток многослойной ак-
варели — потеря прозрачности цвета, осо-
бенно в плотных тонах. С каждым после-
дующим слоем в акварели уменьшается
светоносность бумаги. Поэтому лучше
покрывать поверхность не более трех раз,
темные же поверхности стараться брать в
один-два слоя. Если все же появились за-
грязненные и жухлые участки, их мож-
но смыть кистью или губкой. Делать это
нужно чистой водой, аккуратно, стараясь
меньше нарушить поверхность бумаги.
После просушки можно продолжить ра-
боту.
Метод многослойной акварели пред-
полагает длительное ведение работы. Рас-
смотрим последовательность выполнения
многослойного этюда акварелью.
351
Живопись
Перед тем как приступать к работе
красками, нужно выполнить рисунок.
Рисунок под акварель выполняется ка-
рандашом средней твердости. Твердый
карандаш плохо стирается и продавлива-
ет бумагу. Выполняя рисунок, нужно ре-
гулировать нажим карандаша таким обра-
зом, чтобы линии не просвечивали в за-
конченной работе. Резинкой желательно
пользоваться как можно реже, так как она
портит поверхность бумаги и краска плохо
ложится в вытертых местах. В рисунке ли-
нией выявляют форму предметов, намеча-
ют границы теней и бликов.
Сделав рисунок, бумагу слегка смачи-
вают водой. На подсушенную затем бума-
гу краска будет наноситься легко и мягко.
Писать лучше начинать с больших плос-
костей фона, который задает колористичес-
кий строй этюда в целом. Фон диктует от-
тенок цвета предметов — ведь, как мы уже
знаем, от окружения зависит цвет предме-
та. При выявлении объема предметов цве-
том важно заботиться об их вписывании в
намеченную цветовую среду. Это развивает
умение видеть цветовую среду, цвет пред-
мета в конкретных условиях окружения.
Первую прокладку акварелью делают
широко и не в полную силу, выявляя об-
щий цветовой строй натюрморта. Форму
предметов передают обобщенно. Блики
покрывают водой с незначительным до-
бавлением краски, характеризующей их
цветовой оттенок.
Акварель — это техника, требующая
умения работать быстро. Нельзя долго
прописывать на этюде какое-либо одно
место, не давая ему высохнуть. Это приве-
дет к красочным разводам, пятнам, поте-
ре прозрачности. Быстро прописав какой-
либо участок этюда, нужно дать ему вы-
сохнуть, прежде чем наносить следующий
352
слой. При заливке стекающая цветовая
смесь должна образовывать небольшой
натек, не позволяющий ее краю слишком
быстро высыхать.
Выполняя этюд, важно цельно вести
работу. Иногда учащиеся долго пишут ка-
кую-либо часть этюда, «замучивая» ее, в
то время как другие части этюда не про-
писаны вовсе. На начальном этапе обуче-
ния живописи такая работа «от куска» не-
приемлема и не дает хороших результатов,
так как требует опыта и умения. Сначала
весь этюд должен быть прописан в один
слой, который определит цветовое реше-
ние этюда в целом. Уже в этой первона-
чальной прокладке надо выдерживать то-
нальные и цветовые отношения, сущест-
вующие в натуре. В последующей прописи
общий цветовой строй, проработку фор-
мы предметов постепенно доводят до
нужной выразительности и детализации.
Такая последовательность ведения этюда
вырабатывает умение видеть цельно, чувс-
твовать живописную среду.
Перед тем как наносить последующий
красочный слой, предыдущий слой дол-
жен полностью высохнуть. В противном
случае вы рискуете потерять прозрачность
цвета, на поверхности могут образоваться
пятна, разные по тону.
Завершаться работа над этюдом должна
проверкой его цельности, его пространс-
твенного решения.
Некоторые художники в работе акваре-
лью используют мозаичную технику пись-
ма, когда форма предметов лепится отде-
льными мазками. Но эта техника требует
опыта работы акварелью, точного и цель-
ного видения натуры.
Спецификой акварельной живописи
является прием письма «по сырому». Он
заключается в том, что перед работой бу-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
магу смачивают водой с помощью губки,
затем быстро пишут по еще мокрой повер-
хности. Растекаясь, краска может пере-
дать мягкие переходы одного цвета в дру-
гой атмосферы, отражения облаков в воде,
тонущие в тумане силуэты, пушистость
меха и т. д. Часто письмо «по сырому» до-
Живопись гуашью
Гуашь (от итал. guazzo — водяная крас-
ка) — краски с водно-клеевым связующим
и примесью белил (именно поэтому после
высыхания гуашевые краски имеют беле-
соватый вид).
Гуашь возникла как разновидность ак-
варели. В Средние века гуашью выполня-
лись книжные миниатюры, а начиная с
эпохи Возрождения — эскизы, картоны.
С середины XIX в. началось производство
специальных гуашевых красок.
В отличие от акварели гуашевые крас-
ки являются непрозрачными, кроющими
красками. Благодаря укрывистости и ров-
ной матовой поверхности гуашь позволяет
добиваться выразительных декоративных
решений и поэтому ценится в графичес-
ких и декоративных работах.
Основой для гуаши являются бумага,
картон, полотно, шелк. Можно выпол-
нять работы светлыми цветами по темно-
му фону и наоборот. Для работы гуашью
применяют мягкие, но упругие кисти
(круглые и плоские).
Очень важно, чтобы гуашевые краски
были хорошего качества и в количестве,
достаточном для составления любых цве-
товых оттенков. Для высветления гуаше-
вых красок используются белила. Крас-
ки разводят водой до жидкой сметанооб-
разной массы. При этом красочная смесь
Т е х ни к и жи в о п иси
полняется проработкой по высохшей бу-
маге, если есть необходимость более чет-
кой прорисовки отдельных предметов и
деталей. Желательно освоить все приемы
ведения работы акварелью, научиться ис-
пользовать разнообразные возможности
акварельной техники.
тщательно размешивается, так как гуаше-
вые краски склонны к расслоению. Гуашь
наносят тонким ровным слоем, вписывая
оттенки в еще влажную краску. Много-
слойное покрытие гуашью не рекомен-
дуется, так как толстый слой краски рас-
трескивается и осыпается. К тому же на-
несение краски на толстый слой приводит
к смешению оттенков.
Когда гуашь высыхает, она изменяет
свой первоначальный тон, как правило,
светлея, что необходимо учитывать. При-
чем различные краски при высыхании
светлеют в различной степени, а отдельные
темнеют. При нанесении повторных слоев
важно, чтобы вновь набранный цвет «по-
пал» по светлоте в тональность уже высо-
хшего слоя. Для всего этого требуется оп-
ределенный опыт работы гуашью.
Работы, выполненные гуашью, имеют
хрупкий красочный слой. Поэтому их не-
льзя сворачивать в трубку, а следует хра-
нить в папках.
Гуашь бывает двух видов: художествен-
ная и плакатная. Цвета плакатной гуаши
более насыщенные.
Гуашь выпускается в баночках. Со вре-
менем она высыхает, но ее легко восстано-
вить. Для этого ее на двое-трое суток зали-
вают водой, после чего тщательно переме-
шивают до получения однородной массы.
353
Живопись
Масляная живопись
Связующим масляных красок является
отбеленное льняное масло.
Письменные свидетельства о масляной
живописи встречаются в Античности и
Средневековье. В XV в. техника масляной
живописи была усовершенствована вели-
ким нидерландским художником Яном
ван Эйком, в дальнейшем став ведущей
техникой живописи.
Масляные краски предоставляют бо-
гатые возможности в решении живопис-
ной формы. Их отличают большой цвето-
вой диапазон, пластичность, возможность
применения разнообразных технических
приемов. Ими можно писать густо, ук-
рывисто, с активным использованием бе-
лил для высветления тонов, как гуашью.
А можно писать жидко и прозрачно, без
белил, как акварелью. Масляные краски
позволяют создавать самую разнообраз-
ную фактуру, которая, высыхая, не дефор-
мируется. В масляной живописи исполь-
зуются такие технические приемы, как
фиксированный мазок, растирка (паль-
цем или кистью для мягких переходов
одного цвета в другой), сквозной мазок
(проведение полусухой кистью по холсту,
оставляющее красочный след на выпук-
лостях плетения холста или красочного
слоя), работа мастихином, процарапыва-
ние. Масляные краски не сохнут в тече-
ние нескольких часов, что позволяет пи-
сать не спеша, если нужно, возвращаться,
уточняя по сырой краске уже написанное.
Сравнительно с акварелью и гуашью
масляная живопись сложнее технически
и технологически, требует использования
разнообразного инвентаря и материалов.
Поэтому прежде, чем приступить непос-
редственно к работе масляными краска-
354
ми, требуется знакомство с технологией и
материалами масляной живописи, а также
ряд практических знаний и умений.
Не только для зрелых художников важ-
но работать на хорошо приготовленных
материалах и знать технологию масляной
живописи. Если вы любите свою будущую
профессию, необходимо стараться писать
на правильно изготовленных подрамни-
ках, хорошо натянутом и загрунтованном
холсте, технологически умело вести рабо-
ту, ухаживать за палитрой и кистями.
Материалы, инструменты, инвентарь
масляной живописи. Основой для масля-
ной живописи служат преимущественно
холст и картон. Холст в учебном процес-
се, как правило, используется для более
крупных и длительных этюдов, картон —
для небольших и краткосрочных. Холст
по размеру плетения, или, как говорят,
«зерна», разделяют на крупнозернистый,
среднезернистый и мелкозернистый. Ху-
дожники выбирают холст в зависимости
от величины будущей картины и своей
манеры письма. Широкая пастозная жи-
вопись, значительность размера произве-
дения предполагают использование круп-
нозернистого холста; небольшой размер и
гладкая детальная живопись — мелкозер-
нистого холста. Для длительных учебных
этюдов среднего размера лучше всего под-
ходит холст средней зернистости.
Чтобы писать на холсте, его нужно на-
тянуть на подрамник. Подрамник можно
купить или сделать самому. Он представ-
ляет собой четыре бруска, скрепленных
между собой шиповыми соединениями,
клеем или гвоздями. Внутренние стороны
подрамника имеют скос для того, чтобы
натянутый холст их не касался. Толщина
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
брусков должна соответствовать разме-
ру подрамника: чем больше подрамник,
тем большую прочность должны иметь
бруски, чтобы не прогибаться при натяж-
ке холста. Для укрепления особо крупных
подрамников делается средник или крес-
товина.
Масляные краски продаются в наборах
и по отдельности, в тубах разного объема.
Художники пользуются преимущественно
отдельными красками, так как каждый ху-
дожник имеет свою палитру — использу-
емый в работе набор красок. Состав этой
палитры художник определяет сам. Ис-
пользуя различные краски, он постепен-
но выбирает среди них наиболее устраива-
ющие его по своим оттенкам и свойствам.
Масляные краски, как и акварельные,
имеют разную степень прозрачности. Есть
кроющие краски, есть лессировочные, а
есть сочетающие в себе кроющие и лесси-
ровочные свойства. Лессировочные свойс-
тва красок нужно уметь использовать в ра-
боте над подмалевком и лессировкой.
Разжижители. Масляные краски нано-
сятся на изобразительную плоскость гус-
тыми или разжиженными до нужной кон-
систенции. Разжижители для масляной
живописи бывают трех видов: масла, лаки,
разбавители.
В масляной живописи используются
отбеленные выдержанные масла. Чаще
всего используется льняное масло, име-
ющееся в продаже. Пригодно и подсол-
нечное масло, которое можно отбелить
самому. Для этого подсолнечное масло в
прозрачной бутылке ставят на окно под
солнечные лучи. В горлышко бутылки
вставляется вата. Она нужна для цирку-
ляции воздуха и в то же время защищает
масло от пыли. Масло должно отбеливать-
ся не меньше месяца и дать осадок.
Т е х ни к и жи в о п иси
Масло не следует применять в чистом
виде для разбавления красок, так как мас-
ляная краска уже имеет в своем составе
достаточное количество масла. Масло ис-
пользуют в основном как составную часть
тройника.
Лаки делятся на четыре группы по на-
значению: для разбавления красок, пок-
рывные, ретушные и лессировочные. Лаки
для разбавления красок могут использо-
ваться как отдельный разжижитель, так и
являться составной частью двойника или
тройника. Покрывные лаки используют-
ся для создания покрывного слоя картины
или этюда. Ретушные лаки применяются
в качестве промежуточного слоя, восста-
навливающего первоначальную звучность
красок и усиливающего адгезию (сцепле-
ние) красочных слоев. Лессировочные
лаки применяются для нанесения лес-
сировочного слоя (слоев). О назначении
лака обычно написано на его этикетке.
Для живописи выпускаются специаль-
ные разбавители. Из отечественных раз-
бавителей широко распространены раз-
бавитель № 1 (смесь скипидара и уайт-
спирита), разбавитель № 2 (очищенный
уайт-спирит) и разбавитель № 4 — пинен
(очищенный скипидар). Среди промыш-
ленных разбавителей наиболее приемлем
для живописи уайт-спирит. Разбавители
используются для выполнения подмалев-
ка и как составная часть тройника.
Для работы кроющим слоем чаще всего
используют тройник — смесь масла, лака и
разбавителя. Примерный состав тройни-
ка: 2/3 разбавителя, 1/3 лака и масла (мас-
ла, как правило, меньше лака). Более точ-
ные пропорции разбавителя, лака и мас-
ла в тройнике каждый художник находит
индивидуально, в зависимости от тяну-
щих свойств грунта, на котором работает
355
Живопись
художник. Например, если грунт сильно
«тянет», т. е. краски на нем теряют насы-
щенность и блекнут, нужно увеличить со-
держание в тройнике лака и масла. Неко-
торые художники предпочитают писать на
смеси лака и разбавителя (двойнике).
Кисти. В живописи масляными крас-
ками, учитывая их густую консистенцию,
применяются в основном щетинные кис-
ти (плоские и круглые). Для работы нужно
иметь кисти различных размеров. Круп-
ные кисти употребляются при широком
письме, грунтовке холста и тонировании
грунтов. Более мелкие кисти применяют-
ся для прописи деталей. Самые мелкие де-
тали можно выполнить маленькой круг-
лой колонковой или беличьей кистью.
Волос кисти должен иметь форму ло-
патки или конуса, а не торчать в стороны.
Купленную кисть промывают в теплой
воде с мылом, чтобы смыть скрепляющий
волос клей. Конец волосяного пучка кис-
ти обрезать нельзя, так как он завершается
наиболее тонкой, мягкой частью волоса —
метелкой. Обрезанная кисть станет жест-
кой, менее эластичной, будет оставлять в
красочном слое полосы, бороздки.
После работы кисти нужно промыть
разбавителем, а затем теплой водой с мы-
лом. Важно, чтобы кисти были промы-
ты тщательно, до корней волос. Влажные
кисти заворачивают в тонкую бумагу (на-
пример, газетную), придав им нужную
форму. В таком виде они должны просу-
шиваться и храниться.
Палитра. Самой распространенной для
масляной живописи является деревянная
палитра. Обычно она имеет прямоуголь-
ную или овальную форму и покрыта сло-
ем лака, защищающим ее от воздействия
красок и разжижителей. Как организовать
свою палитру?
356
Краски выдавливают на палитру вдоль
ее края. Лучше, чтобы красок на палитре
не было слишком много. Пользуясь боль-
шим количеством красок, труднее изучить
их свойства и возможности, научиться
быстро составлять из них нужные цвета.
Ограниченный, но продуманный состав
палитры позволяет получать любые оттен-
ки, решать сложные живописные задачи.
Работая скромным количеством красок,
можно добиваться в своих работах цвето-
вого богатства и разнообразия.
Начнем с того, что существуют три цве-
та, которые необходимо иметь на палитре.
Эти цвета — желтый, красный, синий —
смешением других цветов получить невоз-
можно. Все остальные цвета могут быть
составлены путем смешения этих цветов.
Из желтых красок можно рекомендовать
кадмий желтый средний — по той при-
чине, что он дает насыщенные смеси и в
теплую, и в холодную сторону (в сторону
оранжевого и в сторону желто-зеленого).
По этой же причине из красных красок
можно рекомендовать кадмий красный
средний. Из синих красок можно выбрать
кобальт синий, или ультрамарин, или го-
лубую «фц».
Важную роль на палитре играет охра
(лучше выбрать охру светлую или охру зо-
лотистую). Нужен на палитре и зеленый
цвет, например окись хрома или изумруд-
ная зеленая. Из коричневых цветов можно
посоветовать сиену, или умбру, или марс
коричневый. И конечно, на палитре необ-
ходимо иметь белила, с помощью которых
в масляной живописи высветляются тона.
Не всегда смешением красок можно
получить цвет нужной звучности. На-
пример, трудно получить путем смеше-
ния насыщенный оранжевый или фиоле-
товый цвет. Поэтому нужно иметь крас-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
ки, которые при необходимости можно
ввести в палитру, такие как кадмий оран-
жевый, краплак, зеленая ФЦ, сажа газо-
вая и др.
Очень важно, чтобы краски на палит-
ре располагались в определенном поряд-
ке. Краски можно расположить, взяв за
основу последовательность их положения
на цветовом круге. Например, желтый,
красный, синий, зеленый. Белила можно
расположить перед желтой краской, а ко-
ричневую и черную краски — после зеле-
ной (ил. 9а). Краски могут иметь и такой
порядок: на одной стороне теплые, на дру-
гой — холодные (ил. 9б).
Определив наиболее удобное для себя
расположение красок на палитре, нужно
его придерживаться. Музыкант во вре-
мя игры, например на гитаре или гармо-
ни, не глядя на струны гитары или кнопки
гармони, извлекает любой звук из своего
инструмента, зная инструмент, чувствуя
его. Так и для живописца палитра — это
инструмент, который он должен знать в
совершенстве. Важно привыкнуть к пос-
тоянному положению красок на палитре.
Это дает возможность работать свободнее
и быстрее, смешивать краски, почти не
смотря на них, автоматически.
Ил. 9 а б
Т е х ни к и жи в о п иси
За палитрой, как и за кистями, нуж-
но ухаживать. По окончании работы не-
использованные красочные смеси с па-
литры убираются мастихином. При этом
палитру нельзя царапать, чтобы не нару-
шить ее лаковую поверхность. Затем ра-
бочая часть палитры начисто вытирается
тряпкой.
Мастихин — гибкий стальной мастерок,
имеющий различное применение. Мас-
тихин используется для удаления непо-
лучившихся участков этюда. Его острым
концом можно прорисовывать по сырой
краске. Боковыми сторонами мастихи-
на можно проскребать отдельные участ-
ки этюда, выявляя фактуру холста (чтобы,
как говорят, холст «дышал»). Многие ху-
дожники активно пишут мастихином, до-
стигая широты исполнения и эффектной
фактуры. Наконец, мастихин служит для
удаления красок с палитры.
Мольберт — специализированная под-
ставка для масляной живописи. Имеет
приспособление для фиксации холста и
подъема его на нужный уровень.
Этюдник — деревянный ящик с раз-
движными ножками или без ножек. Пред-
назначен для работы на пленэре. Выпол-
няет роль мольберта, а также вмещает в
357
Живопись
себя необходимые для работы материалы
и инструменты (картон, краски, кисти,
мастихин, масленку, кнопки). Этюдник
без ножек предназначен для работы аква-
релью, этюдник с ножками — для работы
маслом (некоторые этюдники оборудова-
ны креплениями для переноски холстов
на подрамниках).
Масленка для художников имеет упло-
щенную форму и предназначена для пере-
носа в этюднике разжижителей. Во время
работы разжижитель наливается в специ-
альную ванночку, которая крепится к па-
литре.
Для работы на пленэре будет полезен
легкий складной стульчик. Чтобы иметь
возможность постоянно работать в тени,
нужно приобрести специальный солн-
цезащитный зонт с раздвижной острой
ножкой.
Подготовка основы к работе масляны-
ми красками. В отличие от акварели или
гуаши масляная живопись требует обяза-
тельной подготовки поверхности основы.
Работа по неподготовленной основе при-
водит к потере насыщенности, потем-
нению и пожуханию красок, непрочно-
му сцеплению красок с основой, отчего
красочный слой со временем растрески-
вается и осыпается. Работа по неподго-
товленной основе затрудняется — краски
становятся густыми и вязкими. Масло из
красок, проникая в основу, постепенно
разрушает ее.
Если мы представим сечение картины,
мы увидим, что она состоит из нескольких
слоев, отражающих последовательность
процесса создания картины. Это основа
(холст, картон, бумага и т. д.), проклей-
ка (изолирующий слой), грунт (впитыва-
ющий слой), имприматура или подмале-
вок (а иногда и то и другое), пропись, лес-
358
сировочный слой, слой лака (покрывной
слой).
Как мы видим, работе красками пред-
шествуют проклейка и грунтовка основы.
Если мы работаем на холсте, холст пре-
жде всего необходимо натянуть на под-
рамник.
Натяжка холста должна быть достаточ-
но сильной, нити холста должны быть на-
тянуты параллельно сторонам подрамни-
ка. Холст закрепляется к боковым сторо-
нам подрамника гвоздями (с загибом) или
скобами через каждые четыре-пять санти-
метров. Сначала холст легко фиксирует-
ся по углам. Затем холст натягивают, на-
чиная с середины каждой из сторон под-
рамника и двигаясь к его углам. При этом
стороны все время чередуют. Аналогично
натягивается и грунтованный холст. Для
натяжки холста можно пользоваться спе-
циальными щипцами.
Проклейка холста. Натянутый на под-
рамник холст перед нанесением грунта
проклеивают. Цель проклейки — создать
между холстом и грунтом изоляционный
слой, защищающий холст от проникнове-
ния грунтовочной краски в ткань и креп-
ко связывающий слои грунта с холстом.
Пластичная проклейка получается из рас-
твора рыбьего клея или желатина. Клей
замачивают в воде, затем распускают на
маленьком огне в водяной бане. Клее-
вой раствор должен давать легкий отлип
на пальцах. Более крепкий раствор будет
снижать пластичность холста, способс-
твуя растрескиванию в дальнейшем кра-
сочного слоя. Проклейка наносится флей-
цем двумя тонкими равномерными слоя-
ми вдоль нитей холста, сначала в одном,
затем в другом направлении. Проклейка
должна хорошо впитываться в холст, но
не проходить на его обратную сторону.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Картон и бумага проклеиваются таким
же клеевым раствором и тем же образом,
как и холст. Выполненные на проклеен-
ной бумаге или картоне без грунта, этю-
ды уже обладают хорошей сохранностью.
Например, этюды А. Иванова к картине
«Явление Христа народу» дошли до нас
в прекрасном состоянии. Поэтому крат-
косрочные этюды можно выполнять на
проклеенных картоне или бумаге. Бумагу
нужно проклеивать, натянув ее на план-
шет. Картон, во избежание его деформа-
ции, проклеивают с двух сторон.
Грунтовка холста. Основа под масляную
живопись требует специального покры-
тия, называемого грунтом. Грунт препятс-
твует проникновению в основу масла, ко-
торое оказывает на основу разрушающее
действие. Краски, положенные на незаг-
рунтованную основу, впитываются в нее,
темнея и теряя цвет. Можно приобрести
грунтованные холст и картон, но грунто-
вать нужно уметь и самому.
Грунты бывают различных видов: кле-
евые, масляные, полумасляные, эмульси-
онные и др. Наиболее простыми и быст-
росохнущими являются клеевые грунты.
Клеевой грунт представляет собой смесь
проклейки и порошковых свинцовых или
цинковых белил или хорошо просеянного
мела. Как и проклейка, грунт должен да-
вать на пальцах легкий отлип. Грунт, име-
ющий консистенцию жидкой сметаны,
наносится обычно двумя тонкими слоя-
ми флейцем вдоль нитей холста, сначала в
одном, затем в другом направлении. Пос-
ле высыхания первого слоя грунт шкурят.
Неплохо показывает себя очень простой
в приготовлении эмульсионный грунт,
являющийся одновременно и проклей-
кой, состоящий из белой водоэмульсион-
ной краски и клея ПВА (качество грунта в
Т е х ни к и жи в о п иси
значительной степени зависит от качества
этих материалов). Бумага и картон грунту-
ются так же, как и холст.
Белый грунт является лучшим для жи-
вописи. Он обладает высокой отражаю-
щей способностью. Просвечивая сквозь
тонкий слой красок, белый грунт усилива-
ет их звучность, придает некоторое внут-
реннее свечение, а также расширяет цве-
товой и тональный диапазон живописи.
Поэтому белый грунт имеет особое значе-
ние при выполнении постановок в свет-
лой тональности, насыщенных по цвету, с
большим цветовым и тональным диапазо-
ном. Например, пленэрные этюды, кото-
рые должны отличаться особой светлотой
и незагрязненностью цветовых оттенков,
большими контрастами, лучше выполнять
на белых грунтах. Белый грунт идеально
подходит для выполнения насыщенного
по цвету подмалевка. Пример выполнения
этюда с применением подмалевка показан
на ил. 10.
Для выполнения этюда постановки из
предметов, сближенных по цвету, можно
применять имприматуру или подкладку
(ил. 11). Имприматура готовится путем до-
бавления в верхний слой грунта красите-
ля нужного цвета. Еще проще сделать под-
кладку — затонировать белый грунт мас-
ляной краской на разбавителе (готовым
или составленным цветом). Подкладку
можно сделать также акварелью или тем-
перой. Имприматура и подкладка будут
придавать цветам предметов единство,
играть роль живописной среды. По свет-
лой имприматуре или подкладке можно
выполнять цветной или однотонный под-
малевок.
Если вы выполняете краткосрочный
этюд на картоне, роль имприматуры или
подкладки может играть обычный цвет
359
Живопись
картона — серый или коричневый. В этом
случае достаточно проклеить картон.
В масляной живописи существуют два
основных метода ведения работы — мно-
гослойный и однослойный (алла прима).
Многослойная масляная живопись пред-
ставляет собой сложный и длительный
технологический процесс. Рассмотрим
его.
Последовательность ведения многослой-
ной работы в масляной живописи. Умение
правильно вести многослойную работу
в масляной живописи важно не только в
учебно-методических целях. Оно связано
с решением технологических задач, ос-
новная цель которых — сохранность кра-
сочного слоя.
Мы будем говорить о работе над дли-
тельным этюдом с натуры, так как обуче-
ние живописи в училище строится на вы-
полнении этюдов с натуры. Но все изло-
женное в полной мере относится к работе
над картиной, выполненной многосеан-
сным методом (картиной называют про-
изведение с продуманным замыслом и за-
вершенной формой).
Выполнение длительного этюда нуж-
но начинать с предварительной работы.
После нахождения точки зрения на пос-
тановку делаются графические эскизы и
этюд-эскиз небольшого размера. В них
определяются положение изобразитель-
ной плоскости, формат, компоновка и
колорит постановки, ее пластический ха-
рактер.
Рисунок. Непосредственно живописи
масляными красками, как правило, пред-
шествует рисунок. В рисунке должны быть
точно найдены композиционное разме-
щение элементов изображения, их про-
порции, перспективное и конструктивное
строение, расположение в пространстве.
360
Мелкие детали не намечаются. Несмот-
ря на некоторую обобщенность рисунка
под масляную живопись, его линии долж-
ны быть живыми, создающими ощущение
объема и пространства.
Рисунок под масляную живопись вы-
полняют углем, разбавленной масляной
краской, акварелью, темперой. Графит-
ный карандаш плохо стирается с холс-
та, оставляет в грунте вдавленный след,
поэтому пользоваться им нежелательно.
Уголь легко смахивается тряпкой при не-
обходимости исправления и дает богатей-
шие возможности светотеневой модели-
ровки формы. Рисунок углем необходи-
мо закреплять, иначе уголь, смешиваясь
с краской, будет придавать ей грязный
черный тон. Перед закреплением лишний
уголь нужно сдуть с поверхности холста.
Закреплять уголь можно специальным
фиксативом или лаком для волос «Пре-
лесть», который хорошо себя зарекомен-
довал.
Если вы достаточно уверенно рисуете,
то лучше всего выполнять рисунок кис-
тью (ил. 10, 11). Иногда такой рисунок де-
лается акварелью или темперой, но чаще
масляной краской теплого оттенка (на-
пример, умброй или сиеной). Рисунок
краской начинают выполнять бледными
линиями. «Нащупав» композицию и ха-
рактер предметов, постепенно наращива-
ют яркость линий. Краской, которой вы-
полняется рисунок, можно легко промо-
делировать форму предметов. Художники
используют теплый цвет рисунка, просве-
чивающий сквозь основной слой, в пост-
роении общего цветового решения.
Подмалевок. Первоначальная жид-
кая пропись цветом без белил называется
подмалевком. Основная задача подмалев-
ка — передать цветовой строй постанов-
Ил. 10 Ил. 11
Живопись
ки, решая форму широко и обобщенно,
без проработки деталей. При выполне-
нии подмалевка нужно стремиться в пол-
ную силу выявить цветовое звучание на-
туры, точно определить большие тоновые
и цветовые отношения. В подмалевке на-
мечается светотеневая пластика ситуации:
нужно показать, где предметы контрасти-
руют, а где мягко сливаются с фоном и
друг с другом, подчеркнуть цельность пя-
тен. В подмалевке должен быть выявлен
композиционный центр, которому нужно
соподчинить остальные элементы изоб-
ражения. Передается и пространствен-
ность постановки — разница между пла-
нами. Уже в подмалевке нужно передать
единство освещенных сторон предметов,
объединенных общим цветовым оттенком
света, и единство теневых сторон предме-
тов, объединенных общим цветовым от-
тенком рефлекса окружения. Например,
в помещении рассеянный дневной свет,
являющийся светом неба, окрашивает ос-
вещенные стороны предметов в общий
холодные цветовой оттенок; стены, име-
ющие более теплый цвет, окрашивают те-
невые стороны предметов в общий теплый
цветовой оттенок.
Подмалевок выполняется, как правило,
по белому грунту. Положенная жидко без
белил на белый грунт масляная краска об-
ладает большей насыщенностью, чем кро-
ющая смесь с белилами. Например, уль-
трамарин или краплак, жидко положен-
ный на белую поверхность, дают более
яркий цвет, чем разбелы этих красок.
Художники часто оставляют нетрону-
тыми или просвечивающими отдельные
участки подмалевка. В первую очередь это
относится к теням, которые должны быть
цветными и прозрачными. П. Рубенс, ве-
ликий фламандский живописец XVII в.,
362
говорил: «Тени надо писать легко; осте-
регайтесь того, чтобы туда попали белила:
везде, кроме светов, белила — яд для кар-
тин; если белила коснутся золотого блеска
тона, ваша картина перестанет быть теп-
лой и сделается тяжелой и серой». Очень
важно уметь использовать подмалевок и в
тех случаях, когда нужно «взять» особо яр-
кий цвет, который в смеси с белилами не
берется.
Подмалевок выполняется на разбави-
теле. Тонкий красочный слой подмалев-
ка обеспечивает лучшее сцепление меж-
ду грунтом и последующими красочными
слоями. Высохший подмалевок должен
«сесть» — стать матовым и немного поб-
лекнуть. Перед последующей прописью
краски подмалевка восстанавливают —
придают им первоначальную звучность.
Для восстановления цвета поверхность
высохшего красочного слоя протирают
ретушным лаком или тройником (можно
луком или чесноком). Поверхность кра-
сочного слоя при этом частично растворя-
ется, чем создается более крепкое сцепле-
ние красочных слоев между собой. Такой
промежуточный слой, иногда называемый
«ложем для живописи», нужно наносить
тонко, не допуская подтеков. В последу-
ющей работе высохшие красочные слои
протираются перед каждым новым сеан-
сом.
Подмалевок позволяет быстро, в один
сеанс, создать общий колористический
строй этюда (художники это называют
«раскрытием» холста). С помощью подма-
левка можно не только усилить звучность
колористического строя этюда, но и обо-
гатить, разнообразить структуру поверх-
ности его красочного слоя, так как крас-
ки в подмалевке обладают прозрачностью
и даже некоторым свечением, которыми
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
не обладает пропись с белилами. Сквозь
просвечивающий подмалевок проявляет-
ся фактура холста — холст «дышит».
Пропись. Это наиболее длительный и
трудоемкий этап работы над этюдом или
картиной. На этом этапе внимательно
прорабатывается форма всех элементов
изображения цветом.
Пропись ведется красочной смесью с
применением белил, разжижаемой трой-
ником. Краска кладется разнообразно: то
тонким, то плотным фактурным слоем,
мазками различного размера.
Пропись выполняется, как правило, в
несколько сеансов; краска в отдельных
местах может быть положена в несколько
слоев.
Обычно сразу после подмалевка дела-
ется широкая пропись, в которой крупной
кистью лепится форма предметов, уточня-
ется общее тоновое и цветовое состояние
натуры, большие цветовые отношения. На
этом этапе детали также не разрабатыва-
ются.
Дальнейшая работа может вестись дву-
мя способами. Первый заключается в про-
должении одновременной прописи всего
этюда с последующим уточнением отно-
шений, обогащением цветового решения,
детализацией формы предметов. Второй
способ ведения прописи заключается в
так называемой работе «от куска», т. е. во
внимательной лепке формы цветом одно-
го предмета за другим по отдельности.
Лепка формы предметов цветом долж-
на вестись с учетом расположения конк-
ретного участка формы в пространстве и
по отношению к источнику света. На объ-
емной форме предмета нет одинаково ос-
вещенных участков, значит, поверхность
предмета не может иметь два одинаковых
по цвету участка формы. Поэтому и гране-
Т е х ни к и жи в о п иси
ные, и округлые формы нужно разбирать
по участкам поверхности, анализируя их
цветовые изменения. В этом и заключает-
ся лепка формы цветом.
Прописывая предметы, надо переда-
вать характер их касаний к окружению:
где край предмета имеет четкую границу,
а где мягко сливается со средой. Детали
предметов необходимо подчинять боль-
шой форме.
Тени, несущие в себе предметный цвет
и рефлексы окружения, должны обяза-
тельно писаться цветом. Нужно научить-
ся использовать подмалевок, оставляя от-
дельные участки теней в подмалевке без
последующих перекрытий. Какие-то учас-
тки теней прописывают тонким слоем с
белилами таким образом, чтобы цвет под-
малевка просвечивал из-под этого слоя.
Света и полутона прописываются в основ-
ном корпусно.
Форма, размер, фактурно-структур-
ный характер и направление мазка долж-
ны варьироваться в зависимости от фор-
мы и материала предмета, его плановости
и размера. Чтобы максимально убеди-
тельно передать форму предмета, мазки
должны ложиться по форме, лепить ее.
Фактурность поверхности предмета пе-
редают соответствующими фактурными
мазками. Гладкую поверхность с плавны-
ми переходами передают более гладкими,
мягко вписывающимися друг в друга маз-
ками. При этом нужно учитывать также
расположение предметов в пространстве.
Следует знать, что предмет, написанный
пастозно, воспринимается находящимся
ближе, чем предмет, написанный тонким
слоем краски. Поэтому передний план в
целом пишется более пастозно, чем даль-
ний план и фоны. Величина мазка зави-
сит от размера изображаемого предмета:
363
Живопись
чем больше размер предмета, тем шире он
должен писаться. Большой этюд, естес-
твенно, пишется более широко, чем ма-
ленький.
В прописи передаются все цветовые и
светотеневые нюансы натуры. Но исто-
рия живописи знает и такой подход, когда
пропись ведется одноцветно. Такая про-
пись могла быть выполнена серой или ко-
ричневой краской. В дальнейшем по вы-
лепленной тоном форме предметов про-
ходили цветными лессировками. Иногда
пропись выполнялась двумя красками —
черной и коричневой или тремя-четырьмя
красками, но упрощенно по цвету; затем с
помощью лессировок достигали цветовой
полнозвучности. Такой подход применя-
ется порой и в современной живописи.
Писать в масляной живописи можно
только по сырому или по высохшему слою
краски. Если писать по полупросохшему
слою, краска будет терять цвет — «жух-
нуть». Это отрицательно скажется и на
сохранности живописи. Поэтому присту-
пать к новому сеансу работы над этюдом
можно, только когда предыдущий красоч-
ный слой полностью высохнет.
Во время работы не следует смешивать
больше трех красок, не считая белил. Сме-
шение большого количества красок ведет
к замутненности оттенков и плохой со-
хранности живописи.
При необходимости переписать какую-
то часть этюда и при этом избавиться от
ненужной фактуры можно, предваритель-
но соскоблив мастихином предыдущий
слой краски.
Обобщение. После проработки формы
предметов и выявления их материальнос-
ти нужно обобщить этюд. Обобщение —
это окончательная «настройка» холста,
оркестровка всех его пятен. В процессе
364
обобщения проверяется единство цвето-
вого строя этюда и выявление его компо-
зиционного центра. Проверяется и уточ-
няется степень активности предметов в
соответствии с их расстановкой по пла-
нам. Эффект удаления предмета в глуби-
ну, погружения его в воздушную среду,
как мы знаем, достигается не только пер-
спективным уменьшением его размера,
но и снижением светотеневого контрас-
та на его поверхности, интенсивности его
цвета, смягчением четкости его границ, а
также менее фактурным написанием это-
го предмета. Предметы переднего плана
должны отличаться от предметов, нахо-
дящихся в глубине, более внимательной
проработкой формы.
На этапе обобщения необходимо ана-
лизировать свой этюд на расстоянии. Это
помогает правильно оценить восприятие
этюда в целом, каждого его элемента как
части целого. Бывает, что отдельное пятно
в этюде получилось недостаточно ярким,
другое, наоборот, «вырывается» из общей
цветовой гаммы. Какой-то участок этюда
может оказаться перегруженным деталя-
ми, пестрым по цвету, имеющим слиш-
ком резкие границы предметов. Другой
участок этюда, наоборот, может потре-
бовать введения дополнительной детали,
подчеркивания границ формы, цветового
усложнения. Поэтому этап обобщения яв-
ляется этапом проверки и корректировки
изображения.
Работа на этапе обобщения построена
на умении держать все оттенки, состав-
ляющие «мозаику» натуры в поле зрения,
видеть их одновременно. Цельное ви-
дение и умение смотреть через главный
предмет позволят вам добиться не только
точности колористического решения, но
и общей выразительности этюда.
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
Лессировка является завершающим жи-
вописным слоем. Применять лессировку
можно для решения довольно большого
количества изобразительных задач. С ее
помощью можно придать изображению
целостность и глубину, выделить главное,
усилить объем элементов изображения,
усложнить их цветовое решение. Лесси-
ровку часто используют для приведения
цветового строя к единству. С помощью
лессировки можно достичь особой звуч-
ности красок, избежать глухости и за-
мутненности цвета. Лессировочный слой
придает живописной поверхности глуби-
ну и прозрачность, облагораживает ее.
Лессировка выполняется красками,
жидко разведенными на лессировочном
лаке. Красочная смесь наносится тонким
слоем; подтеков быть не должно. При этом
лессировка ведется теплым по холодному,
т. е. пропись перекрывают теплыми лес-
сировочными красками.
Лессировочная смесь, попадая в углуб-
ления плетения холста и фактурно поло-
женной краски, проявляет их. Проявить
фактуру холста и мазков краски можно
подчеркнуто активно. Для этого живопис-
ную поверхность лессируют плотным то-
ном, затем стирают тряпкой нанесенный
лессировочный слой. Часть лессировоч-
ной смеси остается в углублениях красоч-
ной фактуры и фактуры холста, подчерки-
вая их.
Лессировка может наноситься по од-
ноцветной или слегка подцвеченной про-
писи, усиливая цветовую насыщенность,
усложняя цветовое решение картины,
этюда. Лессировку можно наносить на
звучно написанную цветом пропись,
уточняя и обогащая цветовые оттенки,
характеристику объема, обобщая изобра-
жение.
Т е х ни к и жи в о п иси
Для изучения техники лессировки су-
ществуют задания по предмету «Копиро-
вание». Выполняя их, вы сможете внима-
тельно исследовать эту технику в работах
мастеров.
Важно, чтобы весь живописный процесс
велся последовательно, логично, рацио-
нально. Каждый новый красочный слой не
должен уничтожать предыдущие, каждый
новый этап работы должен вестись с уче-
том и использованием сделанного.
Покрытие лаком. Законченный этюд
должен хорошо просохнуть, после чего
его покрывают лаком. Лак восстанавли-
вает первоначальную звучность красок и
защищает красочный слой от воздействия
внешней среды.
Перед нанесением лака поверхность
картины или этюда нужно очистить от
пыли большой кистью или флейцем. Пок-
рывной лак разбавляяется пиненом или
скипидаром в пропорциях 1:1. Этот рас-
твор наносится широкой кистью или флей-
цем тонким равномерным слоем плавным
движением руки, сначала вдоль одной из
сторон подрамника, затем вдоль другой.
Покрытую лаком поверхность до его высы-
хания нужно беречь от сквозняка и пыли.
Подмалевок, пропись и лессировку
иногда называют соответственно первым,
основным и завершающим живописными
слоями, а слой лака — покрывным слоем.
В конце XIX — начале XX в. широкое
распространение получает однослойная
живопись. Этот метод, предельно упрос-
тивший технологический процесс ведения
работы, был основан на новом художест-
венном восприятии мира. К достоинствам
живописи алла прима, расширившим диа-
пазон возможностей масляной живописи,
нужно отнести ее свежесть, возможность
передачи непосредственного эмоциональ-
365
Живопись
ного впечатления, повышенное цветовое
звучание. Несмотря на простоту техники,
однослойная живопись имеет хорошую
сохранность.
Методом алла прима выполняются
краткосрочные этюды, эскизы, иногда
картины, целью которых является пере-
Темперная живопись
Темперные краски (связующее —
эмульсии) являются одними из древней-
ших. С XI по XVIII в. темперная живопись
на Руси развивалась и процветала в форме
иконописи. Темпера обладает прекрасной
сохранностью. Темперная живопись целе-
сообразна в применении в первую очередь
к декоративным произведениям.
Древнерусские иконы писались по лев-
касу (многослойный грунт из порошково-
го мела или алебастра на животном клее)
на деревянных досках из различных пород
древесины. Писать современными тем-
перными красками можно на различных
основах и грунтах. Однако нужно учесть,
что темперные краски в силу их относи-
тельной жесткости лучше сохраняются на
твердых основах и хуже на гибких. Даже
плотная бумага пригодна только для работ
маленького размера. Хорошо зарекомен-
довали себя картон и ДВП. По этим осно-
вам обычно пишут без проклейки, удов-
летворяясь уже имеющейся в них про-
клейкой. Прочной основой без грунта и
проклеек является ватман, наклеенный на
плотный картон. Можно писать на холсте,
наклеенном на твердые основы — картон,
фанеру и т. д.
Рыхлые основы (холст, дерево, фанеру)
следует проклеивать, чтобы защитить от
проникновения в них краски. Проклей-
кой может служить разведенный водой
366
дача ощущения, состояния. Картина мо-
жет выполняться методом однослойной
живописи «от куска». Например, выдаю-
щийся русский художник М. В. Нестеров,
выполнив точный рисунок, вел работу по
частям, за один сеанс доводя каждую часть
картины до завершенности.
клей ПВА. Основу грунтуют, если нужно
сделать ее поверхность более гладкой или
придать ей нужный цвет. Лучшим грунтом
для темперы считается грунт белого цве-
та, который изготавливают из гипса или
мела, сухих свинцовых или цинковых бе-
лил на основе клея. Толщина грунта мо-
жет быть различной; чем толще основа,
тем толще должен быть слой грунта. На-
пример, плотный левкас наносят на доску
или ДСП.
В зависимости от состава эмульсион-
ного связующего различают темперу яич-
ную, казеиномасляную, поливинилаце-
татную, гуммиарабиковую. Между собой
темперные краски с различным эмуль-
сионным связующим смешивать нельзя,
так как они не соединяются друг с другом,
«сворачиваясь». При длительном хране-
нии темперные краски теряют свои ка-
чества, поэтому желательно использовать
краски недавнего изготовления.
Для работы темперой используются
мягкие упругие кисти различной формы.
После каждого сеанса кисти необходимо
промывать с мылом. Для получения раз-
личных живописных и фактурных эффек-
тов иногда применяется мастихин.
В качестве палитры можно использо-
вать кусок оргстекла, пластика, легкого
металла, керамическую плитку. Для со-
хранения оставшихся после работы казе-
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я
иномасляных темперных красок художни-
ки используют палитру с бортиками; крас-
ки на такой палитре заливаются водой до
следующего сеанса.
Техника работы темперой проста и раз-
нообразна. Краски разводятся водой, но,
в отличие от акварели или гуаши, после
высыхания становятся нерастворимыми.
Для высветления тона используются бе-
лила. При этом, чтобы избежать разбела
(белесости цвета), ими не следует злоупот-
реблять, особенно при проработке теней.
Темперой можно работать однослойным и
многослойным методами, лессировочно и
пастозно, писать как по сухой, так и по ув-
лажненной основе. Обычно темперу нано-
сят тонким кроющим слоем. На белых по-
верхностях можно работать с подмалевком,
сочетать кроющий слой с жидкими залив-
ками. Иногда по монохромно выполнен-
ной прописи пишут цветными лессиров-
ками. Некоторые художники для модели-
ровки формы используют цветной штрих.
При многослойной работе каждый после-
дующий слой должен вестись по хорошо
просушенному предыдущему слою краски.
Темперная живопись имеет приятную
матовую поверхность. Некоторые худож-
ники в целях повышения звучности кра-
сок, глубины тона покрывают ее слоем
лака. Для покрытия темперы применяют-
ся те же лаки, что и для покрытия масля-
ной живописи.
Учебные работы, выполняемые тем-
перой, обычно пишутся на бумаге. При
транспортировке их допускается свернуть
в рулон, но обязательно красочным сло-
Т е х ни к и жи в о п иси
ем вверх, иначе он может потрескаться и
осыпаться. Хранить же такие работы не-
обходимо в папке.
В творчестве художников встречает-
ся смешанная техника выполнения жи-
вописных работ. Умение работать в сме-
шанной технике вам может пригодиться
не только в дальнейшей профессиональ-
ной деятельности, но и непосредственно
в процессе учебы.
Наиболее часто в работах професси-
ональных художников мы встречаем со-
четание акварели и гуаши, акварели и
темперы. Как правило, один из материа-
лов смешанной техники является основ-
ным, другой — дополнительным. Допол-
нительный материал может применяться
и на ранней стадии ведения работы, и на
завершающей. Например, акварелью или
темперой иногда выполняется подмале-
вок под масляную живопись. По темпер-
ной прописи применяют лессировки ак-
варелью, акварельную пропись заверша-
ют гуашью.
Смешанная техника сложна не только
тем, что требует владения разными мате-
риалами, но и тем, что материалы должны
умело совмещаться. Важно, чтобы мате-
риалы сочетались органично, не разбивая
изображение на различные по структуре
куски. Здесь необходим определенный
вкус, поэтому применению смешанной
техники нужно учиться у мастеров.
С живописными материалами могут
смешиваться материалы графические. На-
пример, акварель или гуашь могут смеши-
ваться с пастелью или сангиной.
367
Живопись
Акриловая живопись
Акриловая живопись — самая молодая
техника живописи, возникшая в 50-х годах
XX в. Связующим в акриловых красках яв-
ляется полимерная резина (особая форма
пластика). Благодаря простоте работы ак-
риловыми красками, эта техника получила
быстрое и широкое распространение.
Акриловая живопись имеет большой
цветовой диапазон и приближается к мас-
ляной живописи по пластичности и разно-
образию технических приемов. Она устой-
чива к воздействию среды, не желтеет.
Акриловые краски быстро сохнут. Это
является, с одной стороны, достоинством
техники, так как нет необходимости долго
ждать высыхания красочного слоя для на-
ложения последующего. С другой сторо-
ны, это ее недостаток, так как быстрое вы-
сыхание не позволяет работать в течение
нескольких часов по сырой краске, уточ-
няя и обогащая начатое, как это возможно
в масляной живописи.
368
Основой для акриловых красок могут
быть холст, бумага, картон, дерево. Осно-
вы под акриловую живопись не требуют
никакой подготовки. Однако самой попу-
лярной основой является белый грунто-
ванный холст.
Акриловые краски разводятся водой.
Высыхая, они становятся нерастворимы-
ми. Работают ими с использованием бе-
лил. Краски можно наносить лессировоч-
но и пастозно, использовать мастихин.
Некоторые художники применяют со-
четание акриловых красок и пастельных
мелков.
Для работы акриловыми красками луч-
ше всего подходят щетинные или упругие
искусственные кисти. Важно, чтобы кисти
в процессе письма не высыхали. Поэтому
держите их в банке с водой, а после сеан-
са мойте с мылом. Для палитры пригодна
любая невпитывающая поверхность: стек-
ло, пластик, керамическая плитка и т. д.
 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
Курс живописи в художественном учили-
ще представляет собой цепь взаимосвязан-
ных, постепенно усложняющихся заданий.
Цель курса — постановка цветового воспри-
ятия, изучение теории живописной грамоты
и свойств живописных материалов, прак-
тическое овладение профессиональными
навыками, развитие умения пользоваться
изобразительными средствами для дости-
жения выразительности.
Процесс обучения живописи построен
в первую очередь на практической рабо-
те — выполнении длительных и краткос-
рочных этюдов (слово «этюд» происходит
от франц. etude, что означает изучение).
Длительным считается этюд, выпол-
няемый в течение нескольких сеансов.
Длительная работа наилучшим образом
подходит для глубокого и всестороннего
изучения натуры, ее живописно-пласти-
ческих качеств, ее пропорций, движения,
формы, материальности, для освоения
техники и технологии живописных мате-
риалов. Длительный этюд позволяет вни-
мательно анализировать живописную сре-
ду и пространство, определяя общее то-
новое и цветовое состояние натуры, цвет
освещения на предметах, цветовое влия-
ние окружения на предметный цвет, соот-
ношения планов и т. д.
Полная передача всех свойств натуры,
работа над выверенным живописно-плас-
тическим решением этюда требуют от-
ветственного отношения к каждому этапу
работы над этюдом. Нельзя, например, на
скорую руку компоновать или кое-как вы-
полнять подмалевок. Такой подход к обу-
чению очень скоро отрицательно скажет-
ся на развитии вашего живописного мас-
терства.
Наряду с длительными выполняются
краткосрочные этюды — этюды, которые
пишутся за один сеанс. Задача краткос-
рочного этюда — передать эмоциональ-
ное впечатление от натуры, найти вы-
разительное колористическое решение.
Такие этюды развивают способность к
быстрому выражению полученных зна-
ний и навыков, живому и непосредствен-
ному восприятию натуры. Значительная
часть краткосрочных этюдов должна вы-
полняться вами самостоятельно, в виде
дополнительной работы.
Кроме самостоятельно выполняемых
краткосрочных этюдов, в ходе учебного
процесса следует писать краткосрочные
этюды, предваряющие работу над дли-
тельными этюдами и являющиеся под-
готовительным этапом к ней. В задачу
такого этюда-эскиза входит нахождение
точного формата и композиционного ре-
шения, которые затем переносятся в дли-
тельный этюд. Желательно, чтобы каждое
длительное задание по живописи начина-
лось с выполнения такого предваритель-
ного краткосрочного этюда.
Для более глубокого понимания тем,
повышения уровня мастерства и разви-
тия художественного восприятия полез-
но выполнять копии с работ мастеров —
самостоятельно и под руководством пе-
дагога.
Формой аттестации по живописи (так
же как и по рисунку, композиции, пле-
нэру) является просмотр выполненных за
семестр учебных работ. Ваши работы бу-
дут выглядеть невыразительно, если их то-
нальность, контрасты и цветовое решение
будут однообразны. Поэтому особое вни-
мание нужно обратить на точность пере-
369
Живопись

дачи цветового строя постановок, на вы-
явление его различия.
В процессе работы над постановкой по-
лезно ставить свой этюд рядом с натурой.
Сравнивая отставленный этюд с натурой,
легче увидеть неточности и слабые сторо-
ны работы (например, вялость освещения,
тональных и цветовых контрастов, недоста-
точный лаконизм форм и т. д.). Хорошо так-
же, когда есть возможность между сеанса-
ми вешать свой этюд на стену. Это позволя-
ет анализировать его контрасты, цельность
восприятия, лепку формы предметов и т. д.,
ставить задачи, обдумывать коррективы.
Уже отмечалось, что большую роль в
профессиональном развитии играет вы-
полнение самостоятельных работ. При
этом важно не только уметь выбирать мо-
тив, но и самому грамотно ставить поста-
новки. Например, неверно поставленный
натюрморт обречет на неудачу начинающе-
го живописца. Старайтесь, чтобы в ваших
самостоятельно поставленных натюрмор-
тах был четко выделен композиционный
центр, ясно читались тональные и цвето-
вые отношения, плановость была подчерк-
нута светом и контрастами, освещение вы-
разительно выявляло форму предметов.

I семестр
Задания I семестра выполняются в технике акварели. Акварель принадлежит к числу лессиро-
вочных красок и является наиболее удобным материалом на начальной стадии обучения живописи.
Акварель быстро сохнет, портативна, сравнительно дешева.
Учебные задания выполняются в основном методом многослойной акварели. Это позволяет
заливками, слой за слоем, набирать тон и цвет в этюде, постепенно выстраивая форму предме-
тов и пространство, уточняя цветовое решение. Прозрачность акварели позволяет лессировочно
обобщать детали. Такое постепенное построение изображения предполагает вдумчивое изучение
законов построения цветом формы в среде и в пространстве.
Основной целью семестра является развитие профессионального восприятия цвета в живопис-
ной среде, в пространстве, умения видеть цельно, строить объем цветом, передавать общее тоно-
вое и цветовое состояние натуры.

Вводная беседа о живописи, технике акварели.

Краткосрочные этюды несложного натюрморта

Учебных часов — 8. Размер — А–4. Материал — бумага, акварель

Прежде чем приступить к практичес- готовительных курсах при художественном

кой работе любыми красками, нужно изу- училище вы уже познакомились с техникой
чить их свойства, специфику данной тех- акварельной живописи. Однако в художес-
ники, методы и приемы ведения работы и твенном училище требуется более высокий
т. д. В художественной школе или на под- уровень практических умений и соответс-

370

твенно знаний. Поэтому необходимо более
глубокое знакомство с техникой акварели.
Занятие начинается с проведения бесе-
ды о живописи, ее изобразительных средс-
твах, с обзорного рассмотрения целей кур-
са обучения живописи и данного семест-
ра. Достаточно подробно рассказывается
о технике акварели. Некоторые препода-
ватели сопровождают беседу мастер-клас-
сом, включающим демонстрацию техни-
ческих приемов акварельной живописи.
Практическая часть занятия заключа-
ется в выполнении двух краткосрочных
этюдов несложных натюрмортов из пред-
метов, ясных по форме и цвету. В этюдах
необходимо передать цветовой строй на-
тюрмортов, вылепить форму предметов
цветом с учетом условий среды, освеще-
ния и расположения в пространстве.
Если вы только начинаете занятия
изобразительным искусством и совсем не
имеете опыта работы акварелью, главной
задачей в этом упражнении для вас будет
освоение техники акварельной живописи.
Этюды пишутся с применением раз-
личных приемов. Один этюд выполняется
заливками по сухой бумаге, другой — «по
сырому». Работа должна вестись сразу с
Беседа о работе отношениями. Краткосрочные этюды
несложных натюрмортов, различных по цветовому строю
Учебных часов — 4+4. Размер — А–4. Материал — бумага, акварель
Целью упражнения является поста-
новка глаза на работу отношениями. При
этом необходимо научиться определять и
передавать в этюде цветовой строй натур-
ной постановки. Содержание беседы из-
ложено в разделе «Работа отношениями».
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
выявлением формы предметов. Этюд «по
сырому» можно доработать по сухой по-
верхности для уточнения отношений и бо-
лее внимательной лепки формы.
Каждый цвет вам нужно научиться со-
ставлять из оттенков, передавая тепло-
холодность цветовых поверхностей и их
влияние друг на друга. Профессиональ-
ному живописцу это умение необходимо.
Выдающийся русский живописец К. Юон
считал, что живопись, не дышащая в каж-
дом своем цвете тысячью обогащающих
его оттенков, есть мертвая живопись.
Как уже говорилось, акварель осно-
вывается на использовании отражающей
способности белой бумаги, просвечива-
ющей сквозь слои краски. Поэтому в ак-
варели важно сохранять прозрачность
красочного слоя. Эта прозрачность — ха-
рактерная особенность техники акваре-
ли — является условием свежести, звуч-
ности красок акварельного этюда.
Для закрепления полученных навыков
самостоятельно выполните несколько этю-
дов несложных натюрмортов, используя за-
ливки по сухой поверхности в два-три слоя
и работая «по сырому» с последующей до-
работкой этюда по высохшей поверхности.
После объяснения материала выполня-
ются два краткосрочных этюда несложных
натюрмортов, подчеркнуто различных по
цветовому строю. Например, цветовой
строй натюрморта может быть плотным и
насыщенным, а может быть светлым и ма-
371
Живопись
лонасыщенным, может быть контрастным
или сближенным. В этюдах нужно точно
передать цветовой строй обоих натюрмор-
тов, выявить в каждом натюрморте отно-
шения предметов между собой.
Натюрморты часто пишутся на прямом
свету, уплощающем форму, но наиболее
ясно выявляющем цветовые характеристи-
ки предметов. Хорошо, если оба натюрмор-
та будут находиться рядом. Это помогает
лучше видеть разницу в их цветовом строе.
Лепка формы предметов в этом упраж-
нении не является существенной задачей,
на передний план выступает задача пятно-
вого решения постановки. Силуэты долж-
ны ясно читаться, каждое пятно нужно
верно взять по цветовому оттенку, свет-
лоте и насыщенности. Этюды желательно
Беседа о цельности восприятия и выделении главного.
Краткосрочный этюд несложного натюрморта
Учебных часов — 4. Размер — А–4. Материал — бумага, акварель
Содержание беседы изложено в разде-
ле «Цельное и раздельное видение. Выде-
ление главного». Беседа сопровождается
просмотром иллюстративного материала
по данной теме.
Главная задача, стоящая при выпол-
нении этюда, — сознательное построе-
ние изображения на основе понимания
принципов цельного восприятия нату-
ры, выделения главного, с применением
профессиональных приемов смотрения
на натуру. Именно таким образом вам
нужно научиться вести работу над сво-
ими рисунками, этюдами, эскизами, от
ее начала и до завершения, независимо от
применяемых материалов, метода и при-
ема исполнения, используемых изобра-
372
писать в прямом цвете. Аналогичные этю-
ды различных по цветовому строю натюр-
мортов выполните самостоятельно.
Коснемся такого вопроса, как переда-
ча цветом объема натюрмортного столи-
ка, образованного его плоскостями. Плос-
кости столика, которые обычно являются
фоном в натюрморте, различаются между
собой по цвету. Начинающему живописцу
особенно сложно увидеть цветовое разли-
чие между одинаково окрашенными по-
верхностями столика. В этюдах старайтесь
точно определять цветовые отношения
между поверхностями столика с учетом
их освещения, изменение цвета поверх-
ностей по мере их удаления от источника
света и горизонтальной плоскости столи-
ка по мере ее ухода в глубину.
зительных средств. А такой важный этап
создания изображения, как этап обобще-
ния, полностью основывается на умении
цельно видеть и выделять главное.
Научиться видеть предметы постановки
одновременно и смотреть через главный
предмет, создавать целостное изображе-
ние можно в процессе активной практи-
ческой работы и изучения произведений
мастеров изобразительного искусства.
Умение соподчинять главному второсте-
пенное, приводить элементы изображения
к строгой иерархической соподчиненнос-
ти лучше всего вырабатывается при вы-
полнении этюдов натюрмортов с предме-
том, ярко доминирующим по цвету, раз-
меру, контрасту с окружением и т. д.

Приступая к работе над этюдом, опре-
делите, какой предмет (или связка пред-
метов) является главным, за счет чего он
выделяется. Прописывая предметы, ста-
райтесь сразу передать степень их актив-
Натюрморт из предметов,
ясных по тону и форме (гризайль)
Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель
Слово «гризайль» происходит от фран-
цузского слова gris, т. е. серый, и означает
одноцветную живопись.
С выполнения гризайли в обучении жи-
вописи, как правило, начинается изучение
нового материала, крупных разделов про-
граммы. Одноцветно выполняются первые
длительные этюды натюрморта акварелью и
маслом, первый этюд гипсовой и живой го-
ловы, обнаженной фигуры человека. Упро-
щенность решения в этих заданиях (так как
цветовые задачи опускаются) позволяет бо-
лее полно сосредоточиться на новой теме.
Задачи, которые ставятся в гризайли, —
построение изображения средствами тона,
изучение в первую очередь формы или но-
вой живописной техники. Гризайль помо-
гает выработать ответственное отношение к
тону, к тональному решению этюда.
В данном этюде нужно вылепить форму
предметов, учитывая распределение света
на их поверхности. Ясным должно быть
пространственное решение этюда. Важно
передать различную тональность предме-
тов и их материальность.
Для выполнения гризайли важен пра-
вильный подбор цвета. Обычно использу-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
ности, так сказать, «посадить на место».
Завершая этюд, внимательно проверьте,
как изображенные предметы участвуют в
построении целого, как второстепенные
предметы подчинены главному.
ют коричневые, теплые черные, черно-ко-
ричневые цвета, т. е. цвета теплых оттен-
ков, близкие к черному. Менее удачны для
гризайли холодные цвета — синие, фиоле-
товые, зеленые, холодные черные, а так-
же слишком теплые красно-коричневые
или желто-коричневые цвета. Выбранный
цвет должен быть достаточно плотным по
тону, чтобы была возможность передавать
плотные тона натуры.
Прежде чем начинать писать, опреде-
лите общую тональность постановки, са-
мый темный и самый светлый тона. Пом-
ните о том, что в живописи почти никогда
не используется предельно черная краска;
важно сохранять и общую тональную про-
зрачность этюда.
Пишите, постоянно сравнивая между
собой близкие по тону поверхности, опре-
деляя, какая из них светлее, какая темнее
и насколько. Выявляя форму предметов,
более детально прорабатывайте их осве-
щенные поверхности, тени берите обоб-
щеннее. Завершая работу, проверьте, что-
бы в этюде не было двух одинаковых са-
мых светлых или двух одинаковых самых
темных тонов.
373
Краткосрочные этюды несложного натюрморта
Краткосрочные этюды несложных натюрмортов, различных по цветовому строю

Краткосрочный этюд несложного натюрморта

Натюрморт из предметов, ясных по тону и форме (гризайль)
Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету
Живопись

Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель

Основная задача, которая ставится в
этом этюде, — внимательная лепка формы
предметов цветом. Цвет предметов дол-
жен передаваться с учетом влияния реф-
лексов, контрастов, цвета освещения.
В первой прописи обобщенно наметьте
форму предметов. Постарайтесь выявить
ее конструкцию, сравнивая между собой
цветовые оттенки основных плоскостей
и направлений формы. Особенно внима-
тельно следите за изменением цвета на по-
воротах форм в среду, на границе форм;
важно видеть цветовое влияние предме-
тов друг на друга. В дальнейшей прописи
нужно убедительно вылепить форму пред-
метов, передать их материальность, сохра-
нив целостность этюда.
Чтобы развить цельное восприятие, сле-
дует стремиться к тому, чтобы вся изобра-
зительная плоскость во время работы на-
ходилась в поле зрения. Нужно научить-
ся видеть натуру и свой этюд в целом, весь
«цветовой букет» сразу. Выдающийся рус-
ский живописец К. Коровин говорил о том,
что опытный художник видит одновремен-
но все, что входит в холст, так же как хо-
роший дирижер слышит одновременно и
скрипку, и флейту, и фагот, и прочие инс-
трументы. Начните с того, что в простых
натюрмортах старайтесь видеть одновре-
менно несколько цветовых пятен; со вре-
менем вы сможете видеть сложные цвето-
вые симфонии натуры и передавать их в
своих этюдах.
Мы говорили о том, что перед каж-
дым длительным заданием по живописи
следует выполнять краткосрочный этюд-
эскиз. Такие этюды-эскизы не должны
выглядеть маленькой законченной кар-
тиной. В них не требуется детальная про-
работка, а требуется поиск, определяю-
щий принципиально композиционное и
колористическое решение будущей жи-
вописной работы. Этюды-эскизы важны
тем, что формируют творческое, «режис-
серское» мышление, умение понимать
колористический строй натурной поста-
новки.

Беседа о живописи гуашью.

Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, гуашь

Данное задание полезно выполнить как Выполнение этюда под руководством

дополнительное. Гуашь используется в гра-
фике; как доступный материал она удоб-
на для работы над эскизами к станковым
композициям на младших курсах. Поэто-
му преподаватели часто вводят в програм-
му обучения выполнение этюда гуашью.
преподавателя поможет вам овладеть
этой техникой живописи, лучше узнать ее
свойства. Содержание беседы изложено в
разделе «Живопись гуашью».
В отличие от акварели гуашью не пи-
шут заливками и «по сырому». Гуашь на-

378

носится мазками, более плотным слоем и
укрывисто, работа ведется всегда в пря-
мом цвете.
Укрывистость, а также тональная плот-
ность гуаши, которые в вашем этюде
должны проявиться в полной мере, род-
нят живопись гуашью с живописью мас-
ляными красками и темперой.
Натюрморт из предметов, сближенных по цвету:
а) в теплой гамме; б) в холодной гамме
Учебных часов — 16+16. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель
Выполняются два этюда: натюрморт
в теплой гамме и натюрморт в холодной
гамме. В каждом этюде нужно выявить
различия между сближенными цветами
предметов. Пишите сложными цветами,
составляя их из теплохолодных оттенков:
в теплом цвете необходимо видеть холод-
ные оттенки, в холодном — теплые. Коло-
ристическое решение этюдов, естествен-
но, должно быть различным.
Иногда в обоих этюдах пишут одни и те
же предметы (близкие к ахроматическим
цветам), меняя лишь цветовой строй ок-
ружения. Естественно, что один и тот же
предмет в теплой цветовой среде выглядит
по цвету иначе, чем в холодной. В этюдах
таких натюрмортов, прежде всего, важно
передать изменение цвета предметов под
влиянием на него цвета среды.
Задание способствует развитию цве-
товосприятия. Сравнивая между собой
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
Технику живописи темперными краска-
ми несложно освоить самостоятельно (см.
«Темперную живопись»). Она еще более
удобна для работы над станковой компо-
зицией. В отличие от гуаши и особенно от
акварели темпера допускает возможность
значительных исправлений и переделок,
меньше меняет цвет при высыхании.
сближенные цвета предметов, вы научи-
тесь более точно видеть различия в их цве-
товом оттенке, светлоте и насыщенности.
В первую очередь на сопоставлении сбли-
женных цветов развивается способность
определять характеристики любого цвета,
улавливать малейшие их изменения.
Этюды одной постановки, написанные
разными учащимися, всегда в той или
иной степени отличаются друг от друга
колористическим решением (и это хоро-
шо — ведь чем разнообразнее живописцы
воспринимают цвета окружающего мира,
тем интереснее смотрятся их работы).
При этом независимо от колорита в этю-
де должны быть верно переданы натурные
цветовые отношения между предметами;
точность цвета изображенного предмета,
как мы знаем, определяется не по отно-
шению к натуре, а по отношению к цвету
других предметов в этюде.
379
Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету (гуашь)
Натюрморт из предметов, сближенных по цвету (в теплой гамме)
Натюрморт из предметов, сближенных по цвету (в холодной гамме)
Натюрморт из предметов, контрастных по цвету
Живопись
Натюрморт из предметов, контрастных по цвету
Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель
Основная задача этюда — суметь объ-
единить насыщенные, контрастные цвета
предметов в единый и гармоничный ко-
лорит. Убедительность, выразительность
этюда во многом будут зависеть от ваше-
го умения определить, какой предмет яв-
ляется самым насыщенным по цвету, ка-
кой наиболее контрастен к окружению.
На основе этого следует добиться сопод-
чинения главным элементам изображения
элементов второстепенных.
Яркие цветовые пятна предметов не
должны выпадать из общей живописной
среды натюрморта. Нужно помнить, что
освещенные поверхности предметов объ-
единены общим цветовым оттенком све-
та, теневые поверхности — общим цвето-
вым оттенком окружения.
Чтобы научиться видеть колористичес-
кое единство, иногда советуют смотреть
на отдельные предметы постановки через
различные цветные стекла. Сравнение цве-
та предметов, освещенных естественным
светом, с цветом предметов, окрашенных
цветными стеклами, поможет вам увидеть
колористическое единство натуры.
Важную роль в создании колористичес-
кого единства играют рефлексы. Цветовое
влияние предметов друг на друга образует
их цветовую взаимосвязь, цветовое «сцеп-
ление» между собой. Цвет каждого пред-
мета натюрморта должен присутствовать в
цвете других его предметов.
При передаче характеристик цвета на-
чинающие художники легче всего справ-
ляются с определением светлоты цвета.
384
Сложнее для них определить насыщен-
ность цвета. Частой ошибкой в этюдах
натюрморта из предметов, контрастных
по цвету, является преувеличение насы-
щенности цвета до предельной степени
(до «дикости»). Еще одной распростра-
ненной ошибкой является упрощенность
(«сырость») цвета, вызванная неверным
определением его цветового оттенка. Не-
опытный живописец часто пишет яркие
цвета предметов готовой краской из тюби-
ка, почти не смешивая ее с другими крас-
ками для нахождения точного цветового
оттенка предмета.
Передать объем насыщенного по цвету
предмета для начинающего художника яв-
ляется довольно сложной задачей. Из-за
яркости цвета предмета становятся менее
заметны тональные градации светотени на
его поверхности и цветовые рефлексы от
окружения. Поэтому, выявляя объем та-
кого предмета, нужно внимательно ана-
лизировать изменения цвета и тона его
поверхности.
Особое значение при написании пред-
метов, контрастных по цвету, имеет спо-
собность чувствовать и передавать гармо-
нию цветовых отношений. Дисгармония
в сближенных цветовых гаммах не так за-
метна и не столь раздражает глаз, как в
контрастных.
Свое колористическое видение необ-
ходимо развивать сознательно и целенап-
равленно. Наряду с выполнением натур-
ных этюдов изучайте и копируйте произ-
ведения мастеров колорита.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

Натюрморт с драпировкой

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель

Драпировка в данном натюрморте явля- Включенный в натюрморт предмет

ется главным предметом, требующим на-
ибольшего внимания. Обычно постановка
ставится с одноцветной драпировкой, свет-
лой и ненасыщенной по цвету. Светотень
в этом случае хорошо прочитывается, что
необходимо для изучения формы складок.
Драпировку, как правило, располага-
ют таким образом, чтобы она выходила из
глубины натюрморта на передний план.
Поэтому ее нужно трактовать подчерк-
нуто пространственно. Форму основных
складок следует вылепить внимательно и
убедительно, подчеркнув разницу между
планами. Передать глубину поможет об-
щее смягчение контуров драпировки на
дальнем плане.
В этюде важно правильно взять цве-
товые отношения освещенной и теневой
частей драпировки. Проанализируйте, ка-
кой цвет имеет освещение, в какой степе-
ни он влияет на изменение предметного
цвета драпировки.
(или предметы) не должны мешать вос-
приятию складок, а должны подчерки-
вать композиционный центр натюрморта
и его передний план. Помните о задаче до-
стижения целостности изображения. Для
этого в первую очередь следует отказать-
ся от складок мелких, мешающих ясному
восприятию этюда, малозначимые склад-
ки соподчинить главным.
Этюды и рисунки одноцветных драпи-
ровок способствуют развитию умения ви-
деть пластические свойства складок, кра-
соту их формы. В дальнейшем вам при-
дется изображать и многоцветные ткани,
с орнаментом и рисунком, ткани, различ-
ные по материальности: с гладкой, шеро-
ховатой фактурой, блестящей поверхнос-
тью и т. д. Эти ткани обладают определен-
ными эстетическими качествами, которые
нужно научиться выявлять в натурных
этюдах, использовать в построении ком-
позиций.

Этюд чучела птицы или животного

Учебных часов — 8. Размер — А–3. Материал — бумага, акварель

Задача упражнения — накопление мас- характер окраса, строение оперения или

терства в передаче формы, цвета, матери-
альности.
Чучело птицы или животного пишут на
спокойном по цвету фоне. Нужно пере-
дать характер птицы или животного. Име-
ются в виду и общий характер формы, и
пушистость шкуры. При этом важно, что-
бы фактура и структура оперения птицы
или шкуры животного не уплощали объем
и не разрушали форму. Пятна, полосы ок-
раса должны «лежать» на форме, подчиня-
ясь светотени.

385
Натюрморт с драпировкой
Этюд чучела птицы
Натюрморт из предметов, различных по материальности
Живопись
Натюрморт из предметов, различных по материальности
Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — бумага, акварель
Выполняется этюд более сложного на-
тюрморта из предметов, различных по ма-
териальности. Этюд должен продемонс-
трировать комплекс полученных знаний
за I семестр: понятие о колорите, тепло-
холодности цветов, влиянии цветов друг
на друга, целостности изображения, пос-
троении пространства в этюде и т. д.
Этюд также должен демонстрировать
владение техникой акварели. Важно сохра-
нить прозрачность акварели, не перегрузить
этюд слоями краски. Важно и умело исполь-
зовать приемы работы акварелью. Для того
чтобы выявить тот или иной материал, мож-
но писать заливками и мазками как по су-
хой, так и по сырой бумаге. Сочетание ши-
рокой и более детальной прописи поможет
вам лучше передать материальность пред-
метов, сделает живопись разнообразнее.
390
В процессе работы не стоит увлекаться
отделкой предметов, прописывая их по од-
ному. Нужно постоянно помнить о цель-
ном ведении работы, о выделении ком-
позиционного центра, о том, что предмет
должен решаться в соответствии с планом,
на котором он находится.
Прорабатывая предметы, помните, что
на различных по материальности и окрас-
ке предметах по-различному проявляется
влияние рефлексов. Оно наиболее замет-
но на белых и блестящих поверхностях и
менее заметно на ярко окрашенных и ма-
товых поверхностях.
Завершая работу, нужно обобщить этюд
и убедиться, что он воспринимается цель-
но и пространственно, главное ясно вы-
делено, значение и сила каждого элемента
находятся в соответствии.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

II семестр
II семестр отводится на освоение техники масляной живописи, знакомство с ее технологией и
материалами, инструментами, организацией палитры, приемами работы.
Программа предусматривает выполнение заданий, в целом повторяющих темы I семестра; за-
дачи при этом усложняются незначительно. Это позволяет сосредоточиться на изучении техники
живописи маслом и дальнейшем развитии восприятия цвета предметов в конкретных условиях ос-
вещения, среды и пространства.

Беседа о технике масляной живописи.

Натюрморт из предметов, ясных по форме и тону (гризайль)

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Содержание предварительной беседы ный этюд небольшого размера. Такой

изложено в разделе «Масляная живопись».
На предмете «Технология живописных ма-
териалов» вы изучали основы технологии
масляной живописи и научились практи-
чески натягивать, проклеивать и грунто-
вать холст. На уроках живописи вам пред-
стоит практически освоить технологию
ведения работы маслом и технические при-
емы, используемые в масляной живописи.
Как уже говорилось, для выполнения
гризайли используют плотные по тону
краски теплых оттенков. Можно соста-
вить краску для гризайли самому, смешав,
например, черный и коричневый цвета.
Оттенок цвета, готового или составленно-
го, проверяют в разбеле, т. е. в смеси с бе-
лилами. Намешав на палитре достаточное
для многосеансной работы количество
краски и добившись нужного ее оттенка,
краску помещают в баночку (например,
из-под гуаши), чтобы она не высыхала. На
каждый сеанс из баночки достается нуж-
ное количество краски.
Перед тем как приступить к работе на
холсте, нужно выполнить предваритель-
этюд будет полезен не только для нахож-
дения формата и композиционного реше-
ния, но и для первого знакомства с техни-
кой работы пастозным мазком в масляной
живописи.
Длительный этюд гризайлью можно вы-
полнять с подмалевком и без подмалевка.
Если гризайль выполняется с подмалев-
ком, необходимо учитывать, что цвет под-
малевка будет иным, чем цвет основного
красочного слоя. Смесь краски с белила-
ми значительно холоднее цвета подмалев-
ка, выполненного той же краской, раз-
бавленной и положенной на белый грунт.
Поэтому подмалевок в процессе работы
кроющим слоем должен быть полностью
перекрыт в светах и может лишь слегка
просвечивать в тенях, придавая им теплоту.
В противном случае этюд получится двух-
цветным, что затруднит его восприятие.
Особое внимание в этом задании нужно
обратить на общее тональное решение пос-
тановки. Часто этюды маслом в технике гри-
зайли оказываются перетемненными и глу-
хими, порой в них не хватает света. Общий

391
Натюрморт из предметов, ясных по форме и тону (гризайль)

тон этюда определяется на начальной стадии
работы, в подмалевке или в первой широкой
прописи; уже тогда проверяйте намеченную
тональность. Делать это лучше всего на рас-
стоянии, повесив этюд на стену мастерской.
И конечно, главной задачей в этюде яв-
ляется лепка формы предметов, выявление
тональных отношений между ними. При
этом важно правильно определить тональ-
ный диапазон постановки. Белое, если та-
кое есть в натюрморте, не должно «выпа-
дать» из среды, слишком резко выделяясь
из нее, то же касается и бликов; темное не
должно быть абсолютно темным.
Правильно взять тональные отношения
в этюде начинающему художнику часто ме-
шает константность восприятия. Рассмот-
рим пример. В натюрморте есть черный и
белый предметы, освещенные ярким све-
том; собственная тень белого предмета
Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету
Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — холст, масло
В этюде ставится знакомая вам зада-
ча — вылепить цветом форму предметов с
учетом влияния на них среды и располо-
жения их в пространстве. Выполняя этот
этюд, вы на практике познакомитесь с
принципом размещения красок на палит-
ре, с использованием подмалевка в масля-
ной живописи.
Обязательно напишите небольшой
предварительный этюд. Широко и плот-
но работая, передайте в нем большие от-
ношения и цветовую взаимосвязь предме-
тов постановки.
Длительный этюд необходимо напи-
сать с подмалевком. К подмалевку отне-
ситесь ответственно. Постарайтесь в нем
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр
темнее света на черном. Начинающий ху-
дожник, как правило, «не замечает» этого
и изображает тень на белом светлее света
на черном, так как знает, что белое «долж-
но быть» светлее черного. Или, например,
при изображении головы с темными во-
лосами учащиеся часто плоско берут тем-
ное пятно волос, не моделируя светотень.
В результате масса волос воспринимается
неосвещенной, разрушает большую форму
головы. Для проверки тональных отноше-
ний активно используйте прием смотре-
ния на натуру прищуренными глазами.
Очень полезно выполнить несколько
этюдов гризайлью самостоятельно. Пи-
шите простые натюрморты различной то-
нальности, с различным тональным диа-
пазоном. Предметы подбирайте разные по
тону и материальности, освещение долж-
но хорошо выявлять их форму.
точно выявить цветовые отношения меж-
ду предметами, в полную силу взять на-
пряжение цветов, существующее в натюр-
морте. Выполняя пастозно пропись, учи-
тесь использовать подмалевок. Местами
сохраняйте его в тенях, местами оставляй-
те его просвечивающим из-под кроющего
слоя. Естественно, такое использование
подмалевка возможно лишь в том случае,
если он будет точен.
Работая над лепкой формы предме-
тов, составляйте цвета их поверхностей
из сложных теплохолодных оттенков,
учитывайте влияние освещения на цвет
предметов, их цветовое влияние друг на
друга.
393
Живопись
Завершая работу, проверьте целос-
тность вашего этюда, проанализируй-
те восприятие всех его элементов, про-
странственное решение.
Процесс ведения работы над длитель-
ным этюдом в цвете изложен в разде-
ле «Масляная живопись». Программа по
живописи не оговаривает применение в
этюдах лессировки. Но позже на предме-
Натюрморт из предметов, контрастных по цвету
Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — холст, масло
Задачи данного натюрморта известны
вам по аналогичному заданию прошлого
семестра. Наряду с их выполнением уде-
лите особое внимание последовательному
ведению этюда (обязательно с подмалев-
ком) и дальнейшему освоению техничес-
ких приемов масляной живописи.
Техника масляной живописи позволя-
ет не спеша и вдумчиво изучать цветовое
строение натуры, дает возможность ис-
правлять, уточнять и переделывать на-
писанное, добиваясь нужного созвучия
цветов.
Живописцу необходимо уметь осоз-
нанно выстраивать цветовое решение
своих этюдов. Для этого сначала нужно
научиться видеть колористический строй
натурной постановки как целое, как сис-
тему, понимать, какие цвета являются
ключевыми, какие выполняют вспомога-
тельные функции и какого рода. Напри-
мер, какие-то цвета в постановке преоб-
ладают количественно или на них строит-
394
те «Копирование» вы на практике позна-
комитесь с ролью лессировки в создании
картины. В вашей дальнейшей творческой
работе лессировка может играть значи-
тельную роль, ведь использование лесси-
ровочного слоя, во многом обогащающего
и облагораживающего поверхность карти-
ны, и на сегодняшний день бывает весьма
востребованным.
ся цветовой контраст. Другие цвета могут
дополнять и обогащать цвета основного
колористического аккорда, подчеркивать
или смягчать тот или иной элемент пос-
тановки, усиливать или ослаблять про-
странственное решение. При организа-
ции колористического строя этюда нужно
определять, как развиваются в нем отде-
льные цветовые «темы», например «тема
синего цвета» или «тема желтого цвета»,
как они взаимодействуют и влияют друг
на друга. Более того, живописец должен
представлять, что изменится в колорис-
тической системе постановки, если ка-
кой-нибудь цвет убрать из нее, или до-
бавить в нее, или заменить один цвет на
другой.
Ясное видение колористического строя
натуры позволяет писать холст целиком,
все его элементы одновременно. Часто
живописцы предпочитают писать, начи-
ная с сочетания цветов, определяющих
колористический строй постановки.
Натюрморт из предметов, ясных по форме и цвету
Натюрморт из предметов, контрастных по цвету
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

Натюрморт из предметов, сближенных по цвету:

а) в теплой гамме; б) в холодной гамме

Учебных часов — 20+20. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Как вы помните, главной задачей, сто-
ящей при выполнении этюда натюрморта
из предметов, сближенных по цвету, явля-
ется выявление цветовых различий меж-
ду предметами. При написании предметов
нужно учитывать цветовое влияние на них
окружения и освещения; важно выявлять
теплохолодность поверхности предметов.
Этюды можно написать, применив им-
приматуру или цветовую подкладку. Цвет-
ной и тонированный грунты хорошо под-
ходят для выполнения этюдов в сближен-
ной гамме. Они помогут вам чувствовать
и писать предметы в среде, добиваться в
этюдах колористического единства. Важ-
ным является нахождение точного цвета
имприматуры, максимально раскрываю-
щего общий колористический строй на-
тюрморта. В дальнейшем, учитывая харак-
тер постановок и поставленную препода-
вателем или вами самими художественную
задачу, вы сможете самостоятельно выби-
рать, как вести работу — с подмалевком
или имприматурой.

Натюрморт из крупных предметов быта

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Выполнение этого задания особенно тре- ществующего в натюрморте образа, на-

бует умения работать широко. Сначала не-
обходимо верно решить большие отноше-
ния, затем постепенно переходить к про-
работке деталей. Определение отношений,
как и всегда, следует начинать с нахождения
в постановке самого светлого, самого тем-
ного, самого насыщенного цветов, сравни-
вая затем с этими цветами остальные цвета.
Учитывая крупные размеры предметов,
нужно акцентировать пространственное
решение натюрморта.
Натюрморт часто носит тематический
характер. Это предполагает выявление су-
строения.
Внимательно отнеситесь к нахожде-
нию формата холста и композиции этю-
да. Постановка может быть нестандартной
(например, вытянутой в какую-либо сто-
рону или резко асимметричной). Это, воз-
можно, потребует нетипичного формата и
композиционного решения этюда.
Чтобы предметы в этюде не восприни-
мались мелкими, натюрморт из крупных
предметов быта пишется на холсте более
крупного размера — до 60–65 см по боль-
шей стороне.

397
 а

Натюрморт из предметов, сближенных по цвету: а) в теплой гамме; б) в холодной гамме

Натюрморт из крупных предметов быта
Натюрморт из предметов быта, различных по материальности
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

Натюрморт из предметов быта, различных по материальности

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Контрольное задание, требующее при- шем, из семестра в семестр, мастерство

менения всех знаний, полученных вами на
I курсе. В этюде должны быть решены сле-
дующие задачи: грамотная композиция,
точный рисунок, лепка формы предметов
цветом при ясных больших отношениях,
передача пространства и материальности.
Необходимо продемонстрировать умение
последовательно верно вести работу над
этюдом, соблюдая технологию масляной
живописи.
Передача материальности различных
предметов потребует от вас владения тех-
никой масляной живописи. В дальней-
технического исполнения нужно постоян-
но совершенствовать. П. П. Чистяков го-
ворил, что техника — это язык художника,
без нее не передать увиденную красоту, не
суметь рассказать людям свои мечтания,
свои переживания.
Выявляя материальность предметов,
помните о восприятии общего. Завершая
работу, постарайтесь максимально пере-
дать первоначальное впечатление от на-
туры, убедитесь в выразительности ком-
позиционного центра, колористического,
пластического решения этюда.

401
Живопись

III семестр
Является переходным к изображению головы человека. В натюрморты вводятся усложнения:
написание цветом белых гипсовых форм, расширение пространственного окружения, непривычное
освещение. Поэтапно осваивается форма головы как объемная и симметричная. После этюдов на-
тюрмортов с введением форм низкого и высокого рельефа (гипсового орнамента, гипсовой маски)
пишется этюд гипсовой головы гризайлью.
Изучение формы головы человека в живописи идет с некоторым отставанием по времени от ее
изучения в рисунке. Это оправданно: познание новой формы лучше начинать со знакомства с ее
конструкцией; конструкцию же познают прежде всего в рисунке.

Несложный осенний натюрморт

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Этюд несложного осеннего натюрмор-
та служит повторением ранее пройденно-
го материала. Задание предполагает ак-
тивизацию эмоционального восприятия
натуры. В этюде нужно выявить декора-
тивность овощей, фруктов, листьев, пере-
дать осеннее настроение.
Если в натюрморт включен букет цве-
тов, важно передать не только объем от-
дельных цветов, но и букета в целом, про-
странственно решить форму букета.
При написании цветов, листьев, фрук-
тов нельзя увлекаться их внешней «краси-
востью», а нужно передать существующую
в натуре подлинную красоту ситуации, не-
посредственно увиденное явление.
Работа над осенним натюрмортом
требует быстроты, так как живые фрук-
ты, овощи, а тем более листья и цве-
ты скоро увядают, теряя форму, меняя
цвет. Учитывая это, нужно научиться
энергично «раскрывать» холст, затем в
первую очередь прописывать то, что мо-
жет измениться.
Успешно выполнить задание помо-
жет активная самостоятельная работа, в
том числе и на пленэре. Пишите цветы
и фрукты, стремясь к звучным и вырази-
тельным цветовым решениям, свежести
восприятия натуры. Если же вы серьез-
но и углубленно самостоятельно писали
летом, в период каникул, что прекрасно,
вы не только уверенно включитесь в учеб-
ный ритм, но и подойдете к учебному году
с возросшим уровнем профессионального
мастерства.

402
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Натюрморт с гипсовым орнаментом

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Главным предметом в натюрморте яв- ной среде. Важно показать чувствитель-

ляется гипсовый орнамент. Рельеф орна-
мента нужно внимательно вылепить цве-
том, передав его пластические качества и
материальность гипса. Орнамент должен
быть убедительно нарисован с учетом пер-
спективы и наклона, если он есть. И ком-
позиция этюда, и рисунок, и цветовое ре-
шение должны выявлять эстетичность ор-
намента и натюрморта в целом.
Основная задача, стоящая перед вами в
этюде, — написать белый гипс в живопис-
ность белой поверхности гипса к цвето-
вым влияниям, зависимость ее цветового
оттенка от окружения и освещения.
Достаточно сложной задачей является
передача пространства в натюрморте. Ор-
намент, находящийся на дальнем плане
натюрморта, важно «усадить» в глубину.
Для этого нужно правильно определить
светлоту белого гипса, его тональные от-
ношения с окружением, степень четкости
границ всех предметов натюрморта.

Натюрморт в неглубоком пространстве

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Натюрморт, как правило, имеет тема-
тический характер. Предметы находятся
не на натюрмортном столике, а естествен-
но располагаются в среде.
В этюде более широко, чем обычно, за-
хватывается пространство вокруг предме-
тов. Это требует особого внимания к компо-
зиции — нужно найти гармоничное соотно-
шение элементов интерьера с натюрмортом.
Несмотря на то что в композицию этю-
да войдет лишь часть интерьера, вам нуж-
но будет решать те же задачи, которые
возникают при изображении интерьера.
Например, потребуется умение работать
большими отношениями: чтобы убеди-
тельно передать объем интерьера, необ-
ходимо точно передать цветовые отноше-
ния образующих его плоскостей, а также
цветовые изменения (растяжку) каждой
плоскости. Важной задачей этюда являет-
ся передача пространства с учетом линей-
ной и воздушной перспективы. Воздуш-
ная перспектива должна быть передана
изменением цвета предметов, смягчени-
ем их границ и ослаблением контрастов
от переднего плана в глубину.
Это и следующее задание можно на-
писать с использованием имприматуры.
Верно найденный цвет имприматуры поз-
волит вам сразу создать среду. В заданной
среде нужно будет выстроить пространс-
тво и объемы предметов в нем.

403
Несложный осенний натюрморт

Натюрморт с гипсовым орнаментом

 Натюрморт в усложненных условиях освещенности

Натюрморт в неглубоком пространстве

Натюрморт с гипсовой маской человека или животного
Крупная гипсовая голова (гризайль)
Живопись

Натюрморт в усложненных условиях освещенности

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Натюрморт может быть поставлен про-
тив света на фоне окна и пейзажа за ним
или освещен теплым электрическим све-
том. Цель данного задания — научиться
убедительно выстраивать цветовые отно-
шения при изображении натуры в нестан-
дартных условиях освещенности.
Если натюрморт поставлен против света,
цветовая насыщенность предметов ослабеет
и усилится тональный контраст. Основной
задачей в этом случае будет нахождение вер-
ных тональных отношений между пятнами
предметов, конструкции окна и элементов
пейзажа за окном. Ощущение пространства
достигается правильным тональным разры-
вом между предметами, окном и пейзажем.
Важной является не только убедительная пе-
редача воздушной перспективы и освеще-
ния в контражур, но и передача состояния
среды, общего настроения. Важна и цель-
ность пятен, их пластическая взаимосвязь
(проверка прищуриванием глаз).
При выполнении этюда натюрморта,
освещенного электрическим светом, на
передний план выходят цветовые задачи.
Теплый, порой до золотисто-оранжевого
цвета, свет лампочки не только изменя-
ет цветовой оттенок предметов. Он может
усилить или ослабить насыщенность цвета
отдельных предметов и постановки в це-
лом. Теплый цвет света, как мы знаем, уси-
ливает теплые цвета, заставляя их «гореть»,
а цветовую звучность холодных ослабляет.
Верность общего колористического
строя этюда будет во многом зависеть от
точности в передаче непривычно сильно-
го цветового контраста между холодными
тенями и освещенными золотистым элек-
трическим светом поверхностями пред-
метов. Этот усилившийся цветовой конт-
раст, доходящий порой до декоративного
звучания, является наибольшей сложнос-
тью в построении колорита этюда. Чтобы
верно передать цвета постановки, необ-
ходимо смотреть на свой этюд на рассто-
янии, сравнивая его с натурой. Особенно
часто следует это делать на начальном эта-
пе работы.

Натюрморт с гипсовой маской человека или животного

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Гипсовая маска вносит в натюрморт те-
матичность и определенное настроение.
Она является главным предметом натюр-
морта, требующим особого внимания,
особого изучения.
Добейтесь точности в рисунке маски:
перспективного построения, портретного
сходства. Если маска расположена в глу-
бине постановки, это должно быть убе-
дительно передано. Помните о плотности
белого, погруженного в среду.
Работая над маской, нужно верно уло-
вить оттенки ее цвета, выявив их взаимо-
связь с цветами освещения и окружения.
Форму маски лепите, стараясь показать
ее конструкцию, определить ее плоскости

408

и грани. Помните о том, что даже округ-
лые формы имеют площадки. Существен-
но важным для передачи большой формы
является отбор деталей маски.
Крупная гипсовая голова (гризайль)
Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло
Длительный этюд крупной гипсовой
головы выполняется одновременно с дли-
тельным рисунком гипсовой головы. Эти
задания по рисунку и живописи подводят
итог изучению формы головы человека по
гипсовым слепкам.
Одноцветность гризайли и однотон-
ность гипсовой головы позволят вам пол-
ностью сосредоточиться на лепке формы
головы с выявлением ее конструкции и
анатомического строения. Этюд полезен
для изучения пластического характера
формы головы человека.
Успешность вашей работы во многом
будет зависеть от последовательно грамот-
ного выполнения этюда. Хорошо заком-
понуйте голову. Важной задачей является
передача характера головы. Поэтому пре-
жде чем приступать к работе красками, не-
обходимо сделать крепкий рисунок, точно
передающий наклон и поворот головы, ее
пропорции.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр
На завершающем этапе позаботьтесь
о цельности и пластической выразитель-
ности формы маски, целостности воспри-
ятия этюда.
Лепку формы головы нужно начинать
с выявления большой формы, крупных
плоскостей, выделения главного. Даль-
нейшая внимательная проработка фор-
мы должна сопровождаться отбором де-
талей. Пропись головы необходимо вес-
ти равномерно. Нельзя, чтобы одна часть
головы находилась в начальной стадии
ведения работы, а другая часть — в за-
вершающей. Форму деталей лица нужно
лепить с учетом их анатомического стро-
ения.
На любой стадии ведения работы в
сложной форме головы должна быть ак-
центирована большая форма и ее пласти-
ческая взаимосвязь с деталями, должны
подчеркиваться пространственные пла-
ны. Также на всех стадиях должна прочи-
тываться связь головы со средой. На этапе
обобщения нужно добиться ясного выяв-
ления большой формы головы, целост-
ности этюда.
409
Живопись

IV семестр
Семестр посвящен изучению живой головы человека. Цель семестра — усвоение профессио-
нальных основ в работе над головой. Задачи — выявление характера и убедительная лепка формы
головы цветом, передача пространства и неразрывного единства головы со средой.
Этюды голов выполняйте с подмалевком, стараясь максимально его использовать. Желательно
работать разнообразно по характеру письма: крупным и более мелким мазком, в тенях — тонким
слоем, на светах — пастозным и т. д.

Натюрморт с гипсовой головой

Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Гипсовая голова вносит определенное трукцию ее формы, пространственно ре-

смысловое звучание в натюрморт. На-
тюрморты с гипсовыми головами часто
называют натюрмортами с атрибутами
искусств. В них, кроме слепков с извес-
тных скульптур, вводят палитры, кисти,
тюбики с красками, книги, рулоны бу-
маги, кувшины изящной формы и т. д.
Эти предметы приобретают в данном на-
тюрморте особую символическую значи-
мость.
Задание является сложным по комп-
лексу стоящих в нем задач. Тщательно
продуманной и интересной должна быть
композиция натюрморта. В этюде нужно
выявить материальность предметов, про-
странство, характер освещения и среды.
Но основные задачи связаны с написа-
нием гипсовой головы, которая является
главным предметом постановки.
Работая над головой, необходимо до-
биться точной передачи ее характера,
анатомического строения, показать конс-
шить форму головы.
Лепка формы гипсовой головы должна
вестись с учетом цветового влияния окру-
жения и освещения. Писать белое цветом,
в особенности такую сложную форму, как
голова, само по себе является трудной за-
дачей; необходимо все время сравнивать
между собой цвета различных участков,
плоскостей головы.
Очень внимательно отнеситесь к опре-
делению тональных отношений гипсовой
головы и окружения. Часто голова бывает
перетемнена, а еще чаще слишком свет-
лой и «выпадающей» из среды. Чтобы го-
лова воспринималась находящейся в сре-
де, важно также точно передавать ее каса-
ния со средой.
Завершая работу над натюрмортом, убе-
дитесь в том, что голова смотрится цель-
но, остальные предметы, входящие в на-
тюрморт, соподчинены голове, что этюд в
общем производит цельное впечатление.

410
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр

Голова пожилого натурщика (гризайль)

Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Живопись головы и фигуры человека Задачи в гризайльном этюде живой го-

является сложной задачей, приступая к
которой нужно иметь хорошую подготовку
в рисунке. Выполнение этюдов гризайлью
очень полезно. Умение средствами тона
строить объемную форму в пространстве
и знания анатомии в дальнейшем подска-
жут вам, как положить нужный цвет на
свое место.
Мы знаем о том, что каждый человек
имеет характерную наружность — инди-
видуальные, присущие только ему черты
лица, всего внешнего облика. Каждый че-
ловек имеет особенную манеру сидеть или
стоять, ходить, жестикулировать. Движе-
ния и мимика лица человека выявляют
его характер и психологическое состоя-
ние. Передача этих отличительных при-
знаков в портрете определяет его сходс-
тво с моделью и его психологическую вы-
разительность.
ловы ставятся те же, что и в гризайльном
этюде гипсовой головы. К ним добавляет-
ся требование передать тон различно ок-
рашенных поверхностей головы и одеж-
ды, различие в материальности этих по-
верхностей.
Как и первые рисунки, первые этюды го-
ловы человека выполняются с мужской мо-
дели, имеющей ясные крупные черты лица.
Яркость характера модели помогает лучше
передать сходство. Большая выраженность
конструктивного и анатомического строе-
ния головы в мужских моделях поможет вам
убедительнее вылепить форму.
Работая над формой головы, все вре-
мя сравнивайте между собой парные фор-
мы. Большое внимание уделите цельности
формы головы.
Напишите два-три этюда голов, жела-
тельно мужских, гризайлью самостоятельно.

Голова пожилого натурщика

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Приступая к выполнению этюда голо- оттенков. Они возникают благодаря раз-

вы цветом, нужно понимать, что видимый
цвет человеческого тела сложен, необхо-
димо также понимать, какова природа
его сложности. Мы знаем, что предмет-
ные цвета видны нам обогащенными цве-
товым влиянием освещения, цветовой
взаимосвязью с окружающей средой. Но
и само по себе обнаженное человечес-
кое тело в пределах его основной окрас-
ки имеет большое количество цветовых
личной глубине расположения кровенос-
ных сосудов, наличию жирового покрова,
характеру кожи.
Цвет кожи щек и шеи, кистей рук и
живота, бедер и ступней заметно разли-
чается. Не прикрытые одеждой части тела
темнее скрытых под одеждой участков
кожи. В большой степени цвет кожи за-
висит от того, насколько человек от при-
роды белокож или смугл и в какой сте-

411
Натюрморт с гипсовой головой Голова пожилого натурщика (гризайль)
Голова пожилого натурщика Голова пожилой натурщицы
Голова молодого натурщика или натурщицы Голова натурщицы в головном уборе

пени он загорел. Кроме того, цвет кожи
зависит от возраста человека и от образа
его жизни. Например, цвет нежной кожи
ребенка будет разительно отличаться
от землистого цвета кожи старика, цвет
кожи человека интеллигентной профес-
сии от цвета кожи человека тяжелой ра-
бочей профессии.
Материально и живо написать челове-
ческое тело невозможно без передачи его
цветового богатства. Тело, написанное
одноцветно, воспринимается неживым,
пластмассовым. Поэтому особое значение
в живописи обнаженного тела приобрета-
ет умение «набирать» цвет тела из цветных
оттенков.
Мы говорили о том, что в живописи
необходимо учитывать изменение цве-
та изображаемого объекта в зависимости
от цвета окружения. При написании тела
человека важно точно определять это из-
менение. Если, например, голову одно-
го и того же человека наблюдать на фоне
драпировок различного цвета, то цвет его
лица будет меняться в сторону оттенка,
дополнительного к цвету фона, особенно
если цвет фона насыщенный. При этом
будет меняться также светлота лица: на
фоне светлой драпировки оно будет вос-
приниматься более плотным, на фоне
темной драпировки — более светлым.
Изменения цвета тела зависят также от
множества рефлексов. Например, у обна-
женной фигуры, стоящей на драпировке
теплого цвета, появятся соответствующие
теплые оттенки на ногах. На цвет верхней
П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр
части фигуры будут активнее влиять цвета
стен и потолка.
Итак, цвет тела человека сложен и дол-
жен определяться только в связи с окру-
жением. При этом нужно смотреть ши-
роко, сравнивая цветовые пятна между
собой.
Для этюда головы пожилого натурщика
ставится модель с крупными выразитель-
ными чертами лица. Задачи — вылепить
голову цветом, подчеркивая ее большую
форму, конструкцию, передать ее харак-
тер. Детали головы должны быть пролеп-
лены, но произведен их отбор. Форма голо-
вы должна быть решена пространственно.
Голова — сложная форма, состоящая
из плоскостей. Поэтому форма головы ле-
пится в основном различными по харак-
теру мазками, каждый из которых должен
фиксировать определенную плоскость го-
ловы. Такое ответственное отношение к
каждому своему мазку, к его цвету, помо-
жет вам быстрее развить понимание конс-
трукции формы головы, цветовой взаимо-
связи формы со средой, принципов пост-
роения формы цветом вообще.
После выполнения этого задания под
руководством преподавателя приступай-
те к написанию этюдов головы самостоя-
тельно. Начните с краткосрочных этюдов
мужских голов на спокойном однотонном
фоне, максимально выявляющем объем
головы, без сложных поворотов и ракур-
сов. В них в первую очередь старайтесь
верно взять общее цветовое пятно головы
к окружению.
415
Живопись

Голова пожилой натурщицы

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Этюд выполняется для углубления и чиненная ей, каждая намеченная цветом

закрепления полученных знаний. Пос-
ледовательность ведения работы вам из-
вестна. Закомпоновав голову, сделайте
убедительный рисунок, выявив характер
модели.
Напишите звучный подмалевок, широ-
ко и в полную силу взяв основные цвето-
вые пятна.
Дальнейшую лепку формы нужно вести
с целью не только более конкретной про-
работки формы, намеченной в подмалев-
ке, но и для уточнения основных цвето-
вых аккордов постановки, их усложнения
и обогащения. Каждая деталь должна пи-
саться как часть большой формы, сопод-
плоскость — как часть общего колористи-
ческого строя. В этюде необходимо про-
извести отбор деталей, подчеркнуть конс-
трукцию формы головы. Голова должна
быть вылеплена пространственно, связана
в живописном решении с фоном.
Наряду с выполнением натурных этю-
дов головы полезно выполнить несколь-
ко копий. Копирование голов, написан-
ных мастерами живописи, поможет вам
лучше понять, как лепится форма головы,
как строятся цветовые отношения, за счет
чего достигается выразительность и т. д.
Выбор образцов для копирования жела-
тельно согласовать с преподавателем.

Голова молодого натурщика или натурщицы

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

В этюде нужно достичь убедительного
цветового решения, выявления характера
с передачей индивидуальной посадки го-
ловы, выразительности конструктивно-
пластического решения большой формы.
Молодые модели обычно отличаются
плавными переходами форм лицевой час-
ти головы. Эта мягкость переходов, ус-
ложняющая задачу выявления конструк-
ции формы головы, усиливает пластичес-
кие характеристики формы.
Особое внимание уделите точности
цветового решения этюда. Колористичес-
кая гамма постановки всегда создает оп-
ределенное настроение. Она может быть
легкой и светлой, мажорной или минор-
ной до тяжелого.
Лепка формы головы с внимательной
проработкой деталей лица должна вы-
явить цветотональную пластику формы.
Цвет кожи молодого человека или девуш-
ки часто бывает светлым, нежных перла-
мутровых оттенков — розоватых, голубо-
ватых, золотистых. Постарайтесь передать
цвет кожи вашей модели, его характерный
оттенок.

416
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр

Голова натурщицы в головном уборе

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Головной убор подчеркивает инди- ма головного убора определяется формой

видуальность портретируемого, придает
постановке тематичность, создает эмоци-
ональный настрой.
Нужно найти соответствующий образу
формат и композиционное решение, мак-
симально выявить пластическую харак-
теристику модели. При этом следует учи-
тывать, что в той или иной степени фор-
головы.
Головной убор может вносить декора-
тивное звучание в характер натурной пос-
тановки (например, цветными полосами
спортивной шапки или пятнами платка).
В этом случае декоративность колористи-
ческого решения нужно умело сочетать с
объемом головы.

417
Живопись

V семестр
Семестр отводится на закрепление и углубление профессиональных навыков в работе над го-
ловой человека. В задания вводятся повороты и наклоны головы относительно плечевого пояса,
ракурс, изучается цветовое восприятие головы в усложненных условиях освещенности, взаимосвязь
головы с плечевым поясом.
При выполнении этюдов особое внимание уделите рисунку. Наклоны, повороты и ракурсы тре-
буют знания формы, убедительного ее построения.

Натюрморт

Учебных часов — 27. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Ставится натюрморт с усложненным с его декоративным характером. Цвето-

цветовым строем, обычно декоративный.
Задание служит в первую очередь для
дальнейшего развития чувства цветовой
гармонии, декоративной выразительнос-
ти цвета. В этюде важно передать общее
эмоциональное настроение постановки.
Проработка формы, передача матери-
альности предметов, пространственное
решение натюрморта должны сочетаться
вые пятна не должны писаться «пересче-
том», создавая дробность. Этюд должен
быть цельным, все цвета должны быть
подчинены основной цветовой доминан-
те (доминирующему цвету). Важно видеть
и убедительно передавать ритмическую
структуру натюрморта, а также уметь вы-
держивать пластическую цельность пятна
отдельных предметов и групп предметов.

Два этюда головы натурщиков в разных условиях состояния среды

Учебных часов — 24+24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Выполняются этюды головы натурщи- теплым или холодным, будет выглядеть

ков (иногда одного и того же натурщика),
находящихся в различных условиях ос-
вещенности и цветового окружения. За-
дание развивает умение писать модель в
конкретных, в том числе усложненных
состояниях среды на основе понимания
того, как цвет модели зависит от этих ус-
ловий, и профессионального живописно-
го восприятия натуры.
Понятно, что даже одна и та же голова,
освещенная слабым или сильным светом,
по-разному. Цвет головы зависит и от угла
падения на нее лучей света. Мы знаем, что
прямой свет выявляет цветовую насыщен-
ность натуры, освещение в контражур га-
сит ее, увеличивая тональный контраст
между светом и тенью. Необходимо так-
же учесть изменение общего цвета головы
в зависимости от цвета окружения (одно-
временный цветовой контраст).
В одном из этюдов, как правило, пишет-
ся голова на фоне окна. Основной слож-

418

ностью написания головы в контражур яв-
ляется лепка формы теневой части головы.
Форма здесь строится на тончайших ню-
ансах цвета. Важно точно определить силу
тонального контраста головы к окну. Этот
контраст не должен быть вялым или чрез-
мерным, от него зависит естественность
восприятия цветов внутри головы.
Во втором этюде часто пишут голову,
освещенную электрическим светом, что
усиливает теплохолодность и цветовую
звучность постановки. В этом случае не-
обходимо передать повышенный цветовой
контраст между теплотой освещенных по-
верхностей и холодностью теней (не впа-
дая в крашенность). Красивые постановки
получаются при освещении головы цвет-
ной лампой, например голубого или розо-
вого цвета. Особое внимание здесь нужно
уделить цветовому противопоставлению
освещенных и теневых поверхностей, на-
хождению гармоничного колористиче-
ского решения.
Этюд головы в ракурсе
Учебных часов — 27. Размер — А–2. Материал — холст, масло
Первостепенную роль в данном задании
играет точность передачи ракурса головы.
Особенности построения головы в ракурсе мы
рассматривали в разделе «Рисунок» (см. «Мас-
ка Давида» и «Голова натурщика в ракурсе»).
Выполните рисунок не спеша; убеди-
тесь, что в нем верно переданы характер
модели и ракурс. Во время прописи важ-
но «не сбить» рисунок, а продолжать его
уточнять. При этом внимательная работа
над рисунком не должна закрепощать леп-
ку формы головы цветом.
Важными задачами, стоящими в этюде,
являются, конечно, убедительность лепки
П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр
Голова может быть освещена прямым све-
том, что уплощает ее объем, но придает ей де-
коративную выразительность. Голова может
быть освещена сильным светом от близко
находящегося окна, который будет активно
выявлять форму, создавая сильный светоте-
невой контраст. Натура может быть помеще-
на в глубину помещения. Слабое рассеянное
освещение обусловит плотность среды и со-
ответственно плотность этюда в целом.
Голова может находиться на темном
или светлом фоне, что будет влиять на ее
восприятие. На темном фоне голова будет
восприниматься светлее, чем на светлом
фоне, на котором она будет восприни-
маться темным силуэтом. Голова на раз-
личных по цвету фонах будет иметь раз-
личный цветовой оттенок. Общий цве-
товой оттенок головы будет изменяться в
сторону цвета, дополнительного к цвету
фона. Например, голова на красном фоне
будет казаться зеленоватой, на зеленом —
красноватой, на голубом — золотистой.
формы цветом, пространственность в пе-
редаче форм головы. Если вы выбрали рез-
кий ракурс, на передний план могут вый-
ти не привычные части лица — нос или
ухо, — а например, лоб или подбородок.
В этом случае восприятие головы должно
строиться через эти формы.
В передаче ракурса играет роль и точ-
но намеченный плечевой пояс. Ведь в том
или ином ракурсе головы плечевой пояс
не только по-различному выглядит, но и
меняет свое положение по отношению к
голове; следует внимательно к этому от-
нестись.
419
Натюрморт
Два этюда головы натурщиков в разных условиях состояния среды
Этюд головы в ракурсе Этюд головы с обнаженным плечевым поясом
Этюд головы с плечевым поясом
Живопись

Этюд головы с обнаженным плечевым поясом

Учебных часов — 30. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Этюд головы с обнаженным плечевым
поясом — дальнейшее развитие знакомс-
тва с богатством цвета обнаженного чело-
веческого тела. Очень важно верно опре-
делить цветовые отношения тела к фону,
освещенных частей тела к полутонам и к
теням. При этом нужно учесть различный
цвет кожи на различных участках тела.
В этюде продолжается изучение кон-
структивно-анатомического строения
фигуры человека. Нужно внимательно
вылепить цветом форму головы, шеи и
плечевого пояса, выявив их конструктив-
ную и пластическую взаимосвязь. Точнее
передать анатомическое строение плече-
вого пояса вам поможет сопоставление с
анатомической моделью Гудона. В этю-
де должны быть переданы характерные
пропорции модели и «посадка» головы на
плечевом поясе.

Этюд головы с плечевым поясом

Учебных часов — 30. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Основной задачей этюда является вы- Наряду с изучением формы постарай-

явление формы головы и плечевого пояса,
передача их взаимосвязи. Внимательная
лепка формы должна вестись на основе
понимания конструкции и анатомичес-
кого строения фигуры человека. Складки
одежды на плечевом поясе пишутся с от-
бором, с подчеркиванием большой фор-
мы. Если модель одета в облегающую тон-
кую ткань (рубашки, футболки), под ней
должна ясно прочитываться форма плече-
вого пояса.
тесь добиться выразительности характера
портретируемого. Для этого необходимо
не только сходство с моделью, но и эмо-
циональность цветового решения, плас-
тическая цельность основных пятен. Осо-
бую роль в передаче характера играет пси-
хологическое состояние человека; важно
выразить его в своем этюде-портрете.
Задание является контрольным. Оно за-
вершает этап изучения формы головы че-
ловека, ее изображения средствами цвета.

424
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр

VI семестр
Является переходным от головы к фигуре. Выполняются длительные этюды обнаженных и оде-
тых полуфигур и фигур; увеличиваются размеры этюдов.
В VI семестре начинается изучение обнаженной фигуры в живописи. На первый план выходят
задачи выявить анатомическое строение фигуры человека, убедительно передать сложный цвет
человеческого тела с учетом освещения, окружения, пространства.
В этюдах одетой полуфигуры и фигуры первостепенное значение приобретает знание фор-
мообразования складок на фигуре, выявление формы фигуры под складками одежды, выделение
главного — головы и рук человека.
Выполнение этих этюдов, предполагающее внимательное изучение натуры, потребует от вас
собранности и концентрации, умения длительно и целенаправленно вести работу.

Обнаженная мужская полуфигура

Учебных часов — 30. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Пишется натурщик в простом движе- также не должен быть одноцветным или

нии. Главная задача — лепка формы об-
наженной полуфигуры цветом в среде.
Цветовое решение этюда должно передать
всю сложность цвета человеческого тела,
влияние на него цвета освещения, взаимо-
связь фигуры с окружением.
Найдите убедительную композицию
полуфигуры в холсте. Тщательно выпол-
ните рисунок. Напишите звучный полно-
цветный подмалевок.
Раскрывая холст, в первую очередь оп-
ределите цветовые отношения общего
пятна фигуры к фону, света и тени на фи-
гуре. Пропись должна уточнить и обога-
тить широко намеченные большие отно-
шения, сделать цвета этюда живыми и пе-
редающими материальность форм.
Изображение цветом обнаженной фи-
гуры человека требует тонкого цветовос-
приятия. Тело нельзя писать слишком
цветно; оттенки цвета не должны сделать
его пестрым, раскрашенным. Но цвет тела
восприниматься грязным.
Часто сложность для учащихся представ-
ляет написание теневых частей обнажен-
ного тела. Тень по цвету отличается от ос-
вещенной части фигуры. Ее нельзя писать
тем же цветом, но темнее. Она не должна
быть мутной и вялой, восприниматься глу-
хим однообразным пятном. Она не долж-
на быть перечерненной, для чего ее иногда
советуют сравнивать с каким-нибудь тем-
ным предметом. Тень должна быть цвет-
ной, прозрачной, в тени должны прочиты-
ваться рефлексы от окружения. В холодном
дневном свете тень на обнаженной фигуре
зачастую бывает насыщеннее и цветней ее
освещенной части. По этим причинам об-
наженное тело в тени обычно пишется с
использованием подмалевка, который де-
лает тени прозрачнее и цветней. При напи-
сании тени также важно, чтобы она не име-
ла однообразной резкой границы с фоном,
не вырезалась из среды. Эта граница, явля-

425
Живопись

ющаяся поворотом формы в среду, пишет-
ся с учетом цветового влияния окружения.
Вместе с цветовыми задачами важной
задачей, конечно, остается убедительная
передача формы обнаженного тела, его
конструктивно-анатомического строения.
Нельзя увлекаться оттенками цвета кожи;
следует помнить о том, что цвет кожи не-
разрывно связан с формой. Выстраивай-
те объем, его цветовые площадки, одно-
временно анализируя цвет, конструкцию,
анатомию. В этюде также необходимо яс-
ное пространственное решение фигуры,
цельное ее восприятие.

Обнаженная мужская фигура в простом движении

(гризайль)

Учебных часов — 30. Размер — А–1. Материал — холст, масло

Первый этюд обнаженной фигуры вы-
полняется гризайлью. Простое движение
(обычно стоящая фигура с опорой на одну
ногу), лаконичное окружение, ясное осве-
щение, одноцветность исполнения спо-
собствуют тому, чтобы все ваше внимание
было сосредоточено на главной задаче —
конструктивно-анатомическом изучении
обнаженной натуры.
В этюде требуется поставить фигуру на
плоскость, передать ее характер, верно оп-
ределить тональность постановки, внима-
тельно вылепить форму с учетом ее кон-
струкции, анатомического строения. Нуж-
но добиться, чтобы изображенная фигура
воспринималась в среде, обладала матери-
альностью, цельностью, пластичностью.
Фигуру часто освещают электрическим
светом, усиливающим контрастность све-
тотени, лучше выявляющим все ее нюан-
сы. В этом случае важно передать ослабле-
ние светотеневого контраста на фигуре по
мере удаления ее поверхности от источни-
ка света.

Полуфигура в национальном или театральном костюме

Учебных часов — 30. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Этюд полуфигуры в национальном кос- может быть покрыт рисунками и орнамен-

тюме является заданием, в котором требу-
ется умение соединить декоративность и
убедительное построение формы, детали-
зированность и целостность изображения.
Важную роль в данной постановке иг-
рает костюм. Костюм может быть очень
сложным для изображения: он может
иметь украшения, различные по матери-
альности, разнообразную фактуру ткани,
том. В этюде нужно передать не только ха-
рактер покроя костюма, но и характер тка-
ни, украшений, орнамента. Изображая
рисунки и орнамент на ткани, нужно учи-
тывать форму фигуры и складок.
Этюд модели в национальном костю-
ме должен отличаться эмоциональнос-
тью колорита, декоративностью, соот-
ветствующим настроением. Несмотря на

426

яркость элементов костюма и большое
количество деталей, необходимо привес-
ти этюд к целостности. Важно добиться
пластического, колористического обоб-
щения всех элементов изображения.
Умение достичь ясности и лаконичности
Голова натурщика или натурщицы
Учебных часов — 25. Размер — А–2. Материал — холст, масло
Постановка может быть усложнена по
движению, точке зрения; она может быть
тематической, декоративной по цвету.
Цель задания — дальнейшее совершенс-
твование навыков в изображении головы
человека, развитие художественного вос-
приятия действительности. Ее выполнение
требует поиска выразительной точки зре-
ния на натуру, убедительного композици-
онного решения, предполагает профессио-
нализм и эмоциональность в передаче цве-
тового строя и формы, характера модели.
Для того чтобы свободно, виртуозно ле-
пить форму, необходим предварительный
этап внимательного и детального ее изуче-
ния. Через этот этап, дающий знание на-
туры, проходили все выдающиеся мастера
живописи. Вместе с тем, работая над го-
ловой, нужно стремиться к передаче вы-
ражения лица, которому может повредить
чрезмерное вырисовывание всех деталей.
Ключевыми деталями лица, определяю-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я VI семестр
изображения, определить главное и вы-
брать оптимальный вариант его подачи
предполагает зрелость художественного
мышления, которую необходимо разви-
вать каждому.
щими его выражение, являются наиболее
подвижные из них — глаза и губы. Изоб-
ражая глаза, старайтесь в первую очередь
передать их взгляд. Характер губ, а осо-
бенно их выражение, также много может
сказать о человеке. Великий испанский
живописец Д. Веласкес в ранний период
своего творчества очень подробно про-
писывал головы в своих портретах и сю-
жетных композициях, добиваясь четкос-
ти и выразительности образов. В зрелый
период творчества его портреты приобре-
ли мягкость и необыкновенную живость:
каким-то волшебным образом его кисть,
почти не останавливаясь на деталях, пе-
редает нам психологически глубокие,
обобщенные образы людей, их взгляд, их
мысль, их характер, рассказывает о про-
житой ими жизни. Работая над этюдами
голов, фигур, т. е. над портретами, и вы
старайтесь овладеть мастерством психо-
логического портрета.
427
Обнаженная мужская полуфигура
Обнаженная мужская фигура в простом движении (гризайль)
Полуфигура в национальном или театральном костюме
Голова натурщицы
Обнаженная мужская фигура (сидящая)
Одетая фигура
Живопись

Обнаженная мужская фигура (сидящая)

Учебных часов — 30. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Написать обнаженную фигуру — слож-
ное дело, требующее глубоких знаний
пластической анатомии, перспективы,
развитого восприятия цвета, чувства фор-
мы, пропорций. Поэтому изображение
обнаженной фигуры цветом считается
вершиной профессионального мастерс-
тва художника.
В этюде нужно продемонстрировать
уверенное владение рисунком, умение ле-
пить форму обнаженной фигуры на осно-
ве понимания ее конструктивного и ана-
томического строения. Отдельные фор-
мы фигуры будут находиться в ракурсе по
отношению к вам; необходимо передать
пропорции фигуры с учетом перспектив-
ного сокращения этих форм. Важно убе-
дительно передать характер натурщика.
В колористическом строе должны быть
решены задачи гармоничности больших
отношений, написания обнаженного тела
в среде с выявлением его сложного цвета.
При этом нужно передать присущий мо-
дели цвет кожи.
Длительность выполнения этюда пред-
полагает внимательную проработку де-
талей при ясном выделении главного.
Постарайтесь добиться материальности в
передаче обнаженного тела, выразитель-
ности пластического решения. Развить
эти умения поможет копирование масте-
ров живописи.

Одетая фигура

Учебных часов — 35. Размер — А–1. Материал — холст, масло

Этюд одетой фигуры является итого-
вым заданием III курса, который был пос-
вящен изучению фигуры человека. В этю-
де должны быть показаны полученные
вами за год знания.
Постарайтесь достичь выразительной
передачи характера модели. Общее дви-
жение фигуры, ее пропорции, манера де-
ржаться, ясность тонального и цветового
решения, выделение главного — все долж-
но работать на образ. Лепка формы фигу-
ры цветом должна показать ваше знание
анатомии, конструкции формы, понима-
ние законов цветовых отношений, уме-
ние строить форму в пространстве, видеть
цельно.
Образ человека, его индивидуальность
во многом определяются характером его
одежды. Следует самым серьезным обра-
зом относиться к передаче особенностей
одежды модели, которая выявляет пове-
денческие склонности, социальную, про-
фессиональную принадлежность человека.
Ну и конечно, для полноты раскрытия
образа человека важна передача его внут-
реннего состояния, настроения.

434
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VII семестр

VII семестр
IV курс — курс углубленного изучения ранее пройденных тем, закрепления профессиональных
навыков. Особое внимание обращается на развитие художественного восприятия натуры.
Постановки становятся более усложненными, приобретают тематический характер. Вводятся
постановки с декоративным звучанием, требующие умения видеть ритмический строй натуры, выде-
лять главное, акцентированно держать пятно, сочетать плоские и объемные формы.
На старших курсах следует стремиться к раскрытию психологической индивидуальности чело-
века, передаче его внутреннего состояния. Это достигается умением передавать выражение лица
портретируемого, его взгляд, подчеркивать характерные особенности модели, ее одежды и аксес-
суаров, добиваться обобщенности образа.

Натюрморт

Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Пишется натюрморт, усложненный по тва постановки. Если постановка органи-

колористическому строю, пластическому
решению, количеству предметов, их ма-
териальности. Этот натюрморт является
последним в процессе обучения живопи-
си. Он призван активизировать процесс
вступления в новый учебный год и пока-
зывает, чему вы научились в этом жанре.
Если натюрморт декоративный по
своему характеру, цветовой строй этюда
должен эмоционально выявить эти качес-
зована на ритме, пластике, различии ма-
териальности предметов, важно передать
эстетику этих качеств натюрморта.
В этюде такой сложной постановки c
большим количеством предметов, дета-
лей, цветовых пятен, как натюрморт на
IV курсе, необходимо добиться целост-
ности. Нужна ясная читаемость основной
цветовой темы натюрморта, пластиче-
ской, ритмической и т. д.

Полуфигура

Учебных часов — 28. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Так называемый портрет с руками пред- Особое значение в портретах с руками

полагает всестороннее раскрытие порт-
ретной характеристики человека. Вместе
с тем в каждом этюде стремитесь добить-
ся передачи эстетических качеств натуры:
пластики светотени, красоты цветового
пятна, изысканности силуэта и т. д.
приобретает умение изображать руки пор-
третируемого. В изображении рук следу-
ет добиваться такого же «портретного»
сходства, как и в изображении головы.
Ведь руки подчеркивают неповторимую
индивидуальность человека, характеризу-

435
Живопись

ют образ его жизни. Рубенс говорил, что
о мастерстве художника можно судить по
тому, как он рисует и пишет руки. Пере-
дать движение рук не менее важно, чем
передать их характер: руки всегда следуют
настроению человека, выражая его психо-
логическое состояние.
Изображая руки, следует заботиться о
цельности и конструктивной ясности их
формы, их пластической выразительнос-
ти. Причем пластическая характеристика
рук должна подчеркивать существенные
для создания образа характер и состояние
модели.

Голова натурщика или натурщицы

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Цели задания — дальнейшее совер- Выполнение этой задачи потребует на-

шенствование навыков в изображении го-
ловы человека, развитие художественного
видения.
Основная задача — найти выразитель-
ное образное решение, подчеркивающее
характер модели.
хождения наиболее выгодной для передачи
образа точки зрения на натуру, убедитель-
ного композиционного и яркого пласти-
ческого решения, эмоционального цвето-
вого строя. Важно передать психологичес-
кое состояние натурщика или натурщицы.

Фигура в национальном или театральном костюме

Учебных часов — 32. Размер — А–1. Материал — холст, масло

В этюде продолжается изучение взаи- ным. Этюд должен обладать цветовой

модействия цветовой декоративности и
объема, деталей и целого, главного и вто-
ростепенного. Задачи ставятся такие же,
как в этюде полуфигуры в национальном
или театральном костюме.
Декоративность костюма предпола-
гает эмоциональность и яркость обще-
го колористического решения, кото-
рое при этом не должно быть упрощен-
и пластической выразительностью, все
его элементы должны составлять орга-
ничное целое. Насыщенность цветово-
го решения должна сочетаться с убеди-
тельной лепкой формы. Детали костюма
и окружения нужно соподчинить глав-
ному — голове и кистям рук. Рисунки,
орнаменты костюма должны быть уло-
жены на форму.

436
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VII семестр

Обнаженная женская фигура

Учебных часов — 32. Размер — А–1. Материал — холст, масло

В этюде необходимо передать пластич- держанию этюда, а свежесть впечатления

ность и гармонию форм обнаженной женс-
кой фигуры. Постарайтесь добиться точно-
го колористического решения этюда, слож-
ности цветового сплава в живописи тела.
Изображая обнаженную женскую фи-
гуру, нужно учитывать такую отличитель-
ную особенность ее формы, как менее
детализированный рельеф (в отличие от
мужской фигуры).
Выполняя этюд, важно не «переделать»
его, вовремя остановиться. Это следует
сделать, когда дальнейшая пропись ниче-
го не прибавляет к художественному со-
от натуры, ясность восприятия изобра-
женной формы теряются.
Вдохновения во время работы над этю-
дом вам могут добавить произведения ве-
ликих живописцев различных эпох. В ка-
честве примеров мастерства изображения
обнаженного женского тела можно при-
вести творения Джорджоне, Тициана, Ве-
ласкеса, Рубенса, Гойи, Энгра, Ренуара.
Работа над изображением обнаженной
фигуры во многом ценна тем, что разви-
вает художественную культуру, вкус, спо-
собность к обобщению.

Одетая фигура (тематическая постановка)

Учебных часов — 36. Размер — А–1. Материал — холст, масло

Задачи изображения цветом одетой фи- На IV курсе следует обращать повы-

гуры человека мы уже рассматривали; в
данном этюде они также должны быть ре-
шены комплексно. Тематичность обуслов-
ливает образ портретируемого, его движе-
ние и состояние. Тематическая постановка
создает определенное настроение, которое
нужно почувствовать и передать.
Работая над образом человека, нужно
стремиться к обобщенности. Обобщен-
ность не только способствует общей вы-
разительности образа, она придает ему как
бы некоторую недосказанность, а значит,
тайну, поэтичность.
шенное внимание на качество техничес-
кого исполнения этюдов.
Мастерство живописца в значительной
степени заключается в его умении доби-
ваться выразительности изображения с
помощью разнообразных приемов рабо-
ты. Старайтесь избежать вялости и одно-
образия живописных приемов. Не загла-
живайте мазки, пусть они будут отраже-
нием живого процесса письма. Работайте
лессировочно и пастозно, тонким и плот-
ным слоем, сквозным мазком, используй-
те мастихин.

437
Натюрморт
Полуфигура
Голова натурщика
Фигура в национальном или театральном костюме
Обнаженная женская фигура
Одетая фигура (тематическая постановка)
Живопись

VIII семестр
Цель семестра — углубление профессиональных знаний, развитие эмоционального восприятия
натуры, творческой индивидуальности, повышение уровня художественной культуры.
Выполняются задания, каждое из которых может рассматриваться как итоговое по данной теме,
демонстрирующее уровень ее понимания. В этюдах должна присутствовать точность передачи
конструкции и анатомического строения фигуры человека, восприятия цвета в его сложности, взаи-
мосвязи с освещением и окружением. Композиционное решение должно быть выверенным, форма
ясно решена в пространстве. Необходимо убедительно передавать характер моделей, выделять
главное. Ну и конечно, ваши этюды должны показывать уверенное владение техникой масляной
живописи, знание ее технологии.
На последнем этапе обучения живописи особую роль приобретает формирование эмоциональ-
но-художественного, образного восприятия натуры, а также личностного ее восприятия. Этому
будет способствовать повышенное внимание к изучению мировой художественной культуры, ваш
живой интерес к творчеству ее выдающихся представителей.

Полуфигура

Учебных часов — 32. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

В постановку вводится усложнение. фигурой, он расставляет акценты. Мож-

Это может быть декоративность решения,
активное движение, большая детализиро-
ванность и т. д.
Как уже говорилось, в этюдах полуфи-
гуры и фигуры важно уметь выделить го-
лову и кисти рук. Их внимательная прора-
ботка должна сочетаться с более широкой
прописью всего остального. Обычно уже
при постановке натуры преподаватель за-
ботится о соподчинении второстепенно-
го главному. Например, драпируя фон за
но пригасить часть фигуры, мягче ввести
ее в среду, затенив фон за фигурой в этом
месте подставкой или ширмой. Если же, с
вашей точки зрения на натуру, главное в
постановке выделено недостаточно, нуж-
но самостоятельно вносить коррективы
в этюд. Подчеркивая главное, ослабляя
и смягчая второстепенное, вы научитесь
чувствовать, насколько активным должен
быть тот или иной элемент этюда, какие
средства использовать для его выделения.

444
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр

Обнаженная женская фигура в усложненных условиях

освещенности

Учебных часов — 33. Размер — А–1. Материал — холст, масло

Наиболее сложным для написания обна-
женного тела является освещение ярко ок-
рашенным светом. Такое освещение задает
сложное по цвету состояние натуры. Напри-
мер, золотистый искусственный свет, ло-
жась под разными углами на фигуру, окра-
шивает и без того сложный цвет обнаженно-
го тела в различные цветовые оттенки.
В этюде нужно передать в первую оче-
редь общее состояние, отпечаток которого
настраивает цвета натуры в определенном
цветовом ключе. Нужна также убедитель-
ная лепка формы цветом: выявление тон-
кого сложного цвета тела с учетом влия-
ния освещения и рефлексов окружения,
богатства цветовой пластики натуры. При
этом важно не раскрасить, не распестрить
тело, а точно взять цветовые отношения,
добиться материальности цвета. Необхо-
димо передать, в какой степени цвет ос-
вещения окрашивает поверхности фигуры
и предметов, как эти поверхности меняют
свой цвет по мере удаления от источни-
ка света. Внимательная проработка форм
должна вестись в соответствии с целост-
ным решением всего этюда.

Голова натурщика или натурщицы

Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Цели этого задания — совершенствова- нальное цветовое решение, соответству-

ние навыков изображения головы челове-
ка, творческий, художественный подход к
восприятию натуры.
Задание подводит итог полученным
профессиональным знаниям и навыкам в
живописи головы человека. Этюд головы
должен отвечать следующим требованиям:
убедительное композиционное и эмоцио-
ющее образу человека, выразительность
в передаче характера, выявление пласти-
ческой и анатомической характеристик
формы, психологического состояния мо-
дели. Если голова изображается в ракур-
се, в движении, в усложненных условиях
освещенности, это должно быть точно пе-
редано.

445
Живопись

Фигура в усложненных условиях освещенности

Учебных часов — 33. Размер — А–1. Материал — холст, масло

Основной задачей этюда будет передача
сложного состояния натуры, его колорис-
тического богатства.
Иногда постановку освещают двумя раз-
личными по цвету искусственными источ-
никами света с разных сторон. Такое осве-
щение часто встречается на сцене — теат-
ральной, цирковой, концертной. Оно может
быть очень красивым, создающим различ-
ные оттенки настроения. Возникает сложное
по цвету состояние; для его передачи необхо-
димо развитое цветовое восприятие.
Наряду с мастерством передачи состоя-
ния вам понадобится мастерство создания
образа модели. Фигура должна быть выра-
зительной по характеру и пластическому
решению. Важно выявить и передать эсте-
тические качества постановки — красоту
пятна, линии, цвета, сочетания плоских и
объемных форм.

Полуфигура (тематическая постановка)

Учебных часов — 32. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Тематическая постановка не обязатель- лить главное, соподчинив ему окружение и

но должна быть сложной и с большим ко-
личеством деталей. Она может иметь ла-
коничный характер и в то же время быть
емкой по содержанию.
Постановка с тематической направлен-
ностью требует особенно выразительной
передачи характера в этюде. Положение
торса, поворот головы, движение рук, си-
луэт, освещение — все должно выявлять
образ, подчеркивать основную идею. Вам
необходимо проявить свое умение выде-
сделав отбор деталей. Важно показать пси-
хологическое состояние портретируемого.
Для передачи задуманного в постанов-
ке образа внимательно отнеситесь к ком-
позиции этюда, она должна быть вывере-
на и оправданна. Необходимы убедитель-
ность колористического решения, сложно
и тонко взятые отношения, ясная читае-
мость пятен. Многое будет зависеть и от
найденности точки зрения, которая бы
наиболее полно выразила образ.

446
Полуфигура
Обнаженная женская фигура в усложненных условиях освещенности
Голова натурщицы
Фигура в усложненных условиях освещенности
Полуфигура (тематическая постановка)
Одетая фигура (тематическая постановка)

Одетая фигура (тематическая постановка)
Учебных часов — 38. Размер — А–1. Материал — холст, масло
Постановка тематического характера,
по решению приближающаяся к жанро-
вой однофигурной композиции. Такой
подход предполагает выверенность ком-
позиционного и колористического ре-
шения этюда, передачу психологическо-
го состояния модели, выделение главно-
го. Если это важно для более глубокого
и полного выявления образа, можно за-
хватить больше пространства вокруг фи-
гуры.
В этом контрольном этюде должны в
полной мере проявиться ваши професси-
ональные знания, умения и навыки. От-
ветственно отнеситесь к предварительно-
му этапу работы. Многое зависит от точки
зрения, которая должна раскрыть зало-
женную в постановке идею.
Обязательно выполните предваритель-
ный этюд-эскиз. Работать над эскизом
необходимо абсолютно сознательно. От
этого зависит не только качество найден-
ного решения в целом; при выполнении
эскизов в значительной степени форми-
руется художник, его оригинальное ви-
дение.
В эскизе нужно определиться с фор-
матом, цельно выразить композицион-
ную идею.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр
Работу над эскизом вы должны уметь
выполнять профессионально. В первую
очередь решаются вопросы выбора фор-
мата, размерного соотношения фигуры
и фона, расположения фигуры относи-
тельно геометрического центра, размеще-
ния крупных форм и цветовых пятен. Эти
главные композиционные вопросы реша-
ются на основе авторского видения и об-
разной идеи постановки.
Для создания определенного настрое-
ния, выявления образа цветовое решение
имеет особое значение и требует боль-
шой продуманности и композиторской
работы. При этом прочтение натуры мо-
жет иметь личностный характер: в опре-
деленной степени сочиненное состояние,
усиленную декоративность, значительную
обобщенность форм.
Постарайтесь добиться эстетичес-
кой красоты этюда. Уплощенные формы
должны гармонично сочетаться с объем-
ными, цветовые пятна и абрисы форм —
обладать изысканностью.
Важное значение имеет раскрытие об-
раза портретируемого. Психологическое
состояние нужно передавать и выражени-
ем лица, и всей позой модели, каждой де-
талью постановки.
453
 СТАНКОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ
Искусство полное, совершенное, не
пустое не есть мертвая копия с нату-
ры; нет, искусство есть продукт души,
духа человеческого.
П. П. Чистяков

Отражающие жизнь художественные произведения вызывают у нас различные чувства: радость,

грусть, нежность, надежду, тоску, безмятежность, негодование. Они помогают нам поверить в себя
и в будущее, захотеть сделаться лучше, придают нам силу и энергию.
Главную роль в создании произведения изобразительного искусства играет композиция. Когда
мы рассматривали требования к композиции при изображении натуры, мы говорили о професси-
онально грамотном размещении изображения заданной постановки в изобразительной плоскости.
Задачей композиции являлось нахождение гармоничного размещения элементов постановки в кон-
кретном формате.
Теперь мы будем рассматривать композицию как искусство сочинения. Задачей композиции как
учебного предмета является работа над художественным образом. Это задача, требующая вообра-
жения, — безоговорочно творческая, главная задача, стоящая перед любым художником. От того,
насколько талантливо художник умеет находить образное решение темы, зависят яркость, запо-
минаемость, глубина его произведений. Чувство восторга зрителя от произведения вызывается в
первую очередь внутренним содержанием изображенного, выраженного пропущенным через душу
художника точным образным решением темы.
Композиция является самой содержательной частью произведения искусства. Ю. И. Пименов в
своей книге «Необыкновенность обыкновенного» пишет: «Историю искусства можно было бы на-
писать как историю композиции, потому что композиция в первую очередь выражает идею чувства
художника»12. И. Е. Репин считал, что композиция является формой, показывающей, как художник
понимает окружающий мир, как он к нему относится. Используя прежде всего композиционные
средства, художник раскрывает зрителю свои переживания и размышления, исповедуется в любви.

454
 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ
Композиция произведения изобра-
зительного искусства представляет со-
бой сложно организованную конструк-
цию. Она выражает мировосприятие ав-
тора — его внутренний мир, его чувства,
его понятие гармонии. Эта конструкция
произведения есть комплекс взаимосвя-
занных элементов (формат, положение
и размер изображения, а также размер,
расположение, форма, цвет, тон, струк-
тура и фактура составляющих его пятен),
выстроенных в соответствии с замыслом
художника.
Содержание выдающегося художест-
венного произведения открывается нам
не сразу. Оно многослойно, полифонич-
но, поэтому мы постепенно постигаем его
тайну и смысл. Построение такого про-
изведения требует от его автора глубоко-
го осмысления избранной темы, тончай-
шей композиторской работы. Зритель же,
умеющий воспринимать, получает от та-
кого произведения большое удовольствие
и ощущение счастья.
Станковым называют произведение
изобразительного искусства камерных,
т.е. небольших размеров (хотя бывают ис-
ключения). Его назначение — доверитель-
ный диалог со зрителем.
Главная цель станковой компози-
ции — создание выразительного образа,
передающего мысли, чувства, пережива-
ния художника. Мастера живописи в сво-
их творениях достигают огромной силы
обобщения, выражая личное понимание
жизни, ее ценностей. В их произведениях,
звучащих как музыка, мы видим не просто
пейзаж, а образ Родины, не просто челове-
ка, а образ поколения, не просто людей,
а образ народа. Вложенные в эти произ-
ведения сильные чувства делают нас не-
равнодушными, углубляют и обогащают
наше восприятие мира, вдохновляют на
самосовершенствование.
Создание станковой композиции — за-
дача сложная, представляющая собой це-
лый комплекс художественных проблем,
для решения которых нужны определен-
ные умения и знания. Талант художника,
его интуиция играют, конечно, первосте-
пенную роль при создании произведения
искусства. Однако важное значение в этом
процессе имеет также знание законов и
приемов композиции, умение использо-
вать выразительные средства компози-
ции, последовательно вести работу над
композицией.
Эти знания и умения помогают осоз-
наннее работать над художественным об-
разом, кратчайшим путем находить нуж-
ное решение, точно выражать свои мысли,
добиваться более углубленного прочтения
темы. На их основе вырабатывается очень
важное для художника умение анализиро-
вать. Ведь процесс создания композиции
должен сочетать в себе чувство и логику.
По словам Е. А. Кибрика, «только гармо-
ническое соединение интуиции и анализа
позволяет создать хорошо скомпонован-
ное, законченное произведение»13.
455
Станковая композиция
ЗАКОНЫ КОМПОЗИЦИИ
Основными законами композиции яв-
ляются законы единства, типизации, рав-
новесия, новизны. Эти законы позволяют
лучше понять и почувствовать принципы
организации изобразительной плоскости,
восприятия произведения изобразитель-
ного искусства в целом.
Закон единства заключается в том, что
произведение искусства должно воспри-
ниматься как единое неделимое целое. Все
компоненты композиции — тональное
или цветовое решение, сочетание основ-
ных масс и деталей, смысловое решение
и т. д. — должны быть едины и неделимы
даже в малой степени. То есть в компози-
ции нельзя допустить, чтобы ее отдельные
части были не взаимосвязаны между со-
бой. Композиция должна строиться таким
образом, чтобы никакая ее часть не могла
быть убрана без существенного вреда для
всей композиции.
Как же строится такое единство, такая
взаимосвязанность частей композиции
между собой? Единство возможно при
согласованности, т. е. при определенном
сходстве частей композиции между собой.
Во-первых, должно быть конструктив-
ное единство, выражающееся в сходстве,
в повторяемости в различных вариантах
контуров, объемов, размеров, пятен, ин-
тервалов, фактур. Во-вторых, необходимо
единство общего тонового состояния ком-
позиции или ее колористического строя.
В-третьих, все части композиции должны
быть связаны по смыслу, дополняя друг
друга и выстраивая общее смысловое ре-
шение.
В композиции, где существуют глав-
ное и второстепенное, распределение ак-
456
центов становится задачей достижения
единства. Главное — пластическая идея
произведения — должно быть ясно выде-
лено и стать центром внимания зрителя.
Для этого необходима иерархическая под-
чиненность главному остальных элемен-
тов композиции в соответствии с их зна-
чением. Одно из определений понятия
композиции В. А. Фаворский дает такое:
«Приведение к цельности зрительного об-
раза будет композицией». Когда все части
композиции приведены к взаимосвязи и
соподчиненности между собой, компози-
цию можно считать цельной и закончен-
ной. В этом случае она становится единым
закономерно устроенным организмом.
Важной частью единства произведе-
ния является соответствие формы и со-
держания. Единство формы и содержа-
ния заключается в том, что построение
композиции должно определяться смыс-
ловым содержанием темы. Содержание
диктует применение тех или иных компо-
зиционных приемов и средств, того или
иного пластического и колористического
решения. Это единство позволяет точно
передать зрителю свои чувства, свое по-
нимание того, что вас заинтересовало и
увлекло. И наоборот, нарушение единс-
тва формы и содержания не позволяет до-
биться убедительности изображения. На-
пример, зритель не поверит художнику,
изображающему веселый сюжет в мрач-
ных тонах.
Закон равновесия заключается в том,
что элементы композиции должны быть
сбалансированы между собой таким об-
разом, чтобы создавалось ощущение зри-
тельного равновесия. Неуравновешенная,

«однобокая» композиция будет создавать
чувство дисгармонии.
Равновесие зависит от расположения
основных масс композиции в формате, от
их размера, цветовых, тональных и фак-
турных отношений между собой. В гар-
моничной композиции эти компонен-
ты изображения составляют единый ор-
ганизм, единое взаимозависимое целое.
Даже незначительное изменение свойс-
тва одного из компонентов, например его
цвета или тона, повлечет за собой потерю
равновесия, а значит, во избежание это-
го — необходимость изменения свойств
других компонентов изображения.
Таким образом, для создания гармо-
ничной композиции необходимо тонкое
чувство равновесия. Это чувство нужно
развивать в себе сознательно, обращая
большое внимание на композиционное
построение своих работ, ответственно от-
носясь к этапу компоновки.
Закон типизации заключается в том, что
произведение должно представлять обоб-
щенный образ, сконцентрировавший в
себе наши представления о нем. Обоб-
щенный образ воздействует на зрителя
значительно сильнее случайного, сиюми-
нутного. Например, фигура матроса, бро-
сающего связку гранат, на картине А. А.
Дейнеки «Оборона Севастополя» (ил. 12),
обобщенная и типизированная художни-
ком, олицетворяет для нас героический
подвиг всего народа в Великой Отечест-
венной войне, вызывая чувство гордости
за свою страну, за свой народ. Пейзажи
З а к о ны к о м п о зи ц и и VIII семестр
И. И. Левитана представляют собой со-
бирательный образ Родины, воспитывая
в нас любовь к ней. Конечно, эти чувства
не могли бы нас захватить с такой силой,
если бы художники в своих полотнах не
смогли настолько убедительно и сильно
типизировать и обобщить создаваемый
образ.
Работая над произведением, художник
должен добиться типичности не только в
передаче характеров, окружения, но и об-
стоятельств, в которых развивается дейс-
твие, выявить образ времени, эпохи. На-
учиться обобщать, типизировать вам по-
может изучение творческого наследия
выдающихся мастеров живописи.
Закон новизны проявляется в том, что
художественный образ должен представ-
лять собой новое по восприятию формы и
содержания. Каждый художник по-своему
видит и трактует увиденное, что и переда-
ет в своих произведениях. Он должен со-
здать оригинальный художественный об-
раз, от этого во многом будет зависеть ху-
дожественная ценность композиции.
Не следует понимать новизну художес-
твенного образа как новизну самой темы,
пытаясь найти сюжеты, которые еще ник-
то не изображал. Важна именно новизна
решения художественного образа. Не-
ожиданное прочтение темы, даже если
эта тема является избитой, необыкновен-
ное, но убедительное и обоснованное ее
истолкование вдыхает в старый сюжет но-
вую жизнь, делает произведение интерес-
ным для нас.
457
Станковая композиция
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ
К изобразительным средствам компо-
зиции относятся технические компонен-
ты, с помощью которых создается изоб-
ражение — линия, штрих, мазок, пятно,
цвет, форма, фактура. Каждое из этих
средств обладает различными изобрази-
тельными возможностями, которые нуж-
но знать и уметь использовать.
При выполнении натурных зарисовок
и этюдов, картонов, графических и живо-
писных эскизов вы будете использовать
различные изобразительные средства.
В одних случаях использование опре-
деленных изобразительных средств пред-
ОРГАНИЗАЦИЯ КОМПОЗИЦИИ
Прежде чем познакомиться со спосо-
бами построения изображения на плос-
кости, давайте внимательнее рассмотрим
такие характеристики композиции, как
формат и размер изображения.
Важной композиционной задачей яв-
ляется нахождение формата изображения.
Задуманное изображение можно хорошо
разместить только в определенном, точно
найденном формате. Иначе вы не сможете
с наибольшей полнотой и силой передать
свой замысел, композиция потеряет часть
своей выразительности. Рассмотрим раз-
личные варианты форматов.
Круглый формат придает изображению
покой и завершенность, овальный фор-
мат — мягкость и женственность. Такие
форматы были часто распространены для
изображения женских портретов, иног-
да — для изображения пейзажей и цветов.
Традиционный прямоугольный фор-
мат более строг и универсален. Вытяну-
458
полагает программа, в других случаях вам
нужно будет самостоятельно выбирать оп-
тимальные изобразительные средства для
решения конкретных задач. Например,
возьмем упражнения на различные виды
контраста. Изучая проявления тонального
контраста в жизни, вы будете наиболее ак-
тивно использовать ахроматическое пятно.
Для передачи контраста величин хорошо
подходит линия. Если вам нужно передать
цветовой контраст, используйте цвет. Гра-
мотное использование изобразительных
средств при решении различных задач го-
ворит о понимании вами этих задач.
тый вертикальный прямоугольный фор-
мат усиливает стройность и монумен-
тальность изображения. Вытянутый по
горизонтали формат предполагает спо-
койствие, повествовательность.
Немаловажное значение для воспри-
ятия изображения играет его размер. Одно
и то же изображение, выполненное в раз-
личном размере, может иметь различную
степень воздействия на зрителя. Нуж-
но научиться чувствовать, какой размер
изображения будет способствовать его
максимальной выразительности. В целом
можно сказать, что эпические монумен-
тальные темы требуют крупный размер,
бытовые и лирические — меньший раз-
мер.
Для передачи художественного образа
большое значение имеет размер изобра-
женного объекта по отношению к изоб-
разительной плоскости. Крупное изоб-
ражение кажется выступающим из со-

зданного на плоскости пространства,
приобретает мощь, монументальность.
Мелкое изображение кажется удаленным
от нас и чем-то второстепенным, теряет
свое значение; окружение при этом на-
чинает играть более важную роль. Ху-
дожник должен ясно понимать роли объ-
екта и окружения в своем произведении,
сознательно строить художественный
образ.
Теперь рассмотрим различные спосо-
бы организации изображения. Оно может
строиться симметрично или асимметрич-
но, иметь в основе ярко выраженный ком-
позиционный центр или ритмическое че-
редование элементов.
Симметрия и асимметрия. Построение
композиции может быть симметричным
или асимметричным.
«Симметрия» — греческое слово, оз-
начающее соразмерность, одинаковость
сторон. Реальная действительность изо-
билует симметричными формами. Сим-
метрично устроены человек, животные,
насекомые, растения, минералы и т. д.
Симметричную форму как гармоничную
и совершенную использует человек, про-
изводя предметы быта, различную техни-
ку, возводя здания.
Асимметрия означает непохожесть, не-
одинаковость сторон. Асимметричные
формы в природе также встречаются час-
то. Даже симметричные формы (если это
не тела вращения) с различных точек зре-
ния воспринимаются нами асимметрич-
но. Асимметричная форма может быть
прекрасной, изысканной, если найдены
ее гармоничные пропорции.
В изобразительном искусстве сим-
метрия активно применялась мастерами
эпохи Возрождения. В их композициях
симметрия символизирует абсолютное
О рг а ни за ц и я к о м п о зи ц и и VIII семестр
совершенство, торжественность проис-
ходящего. Выдающимся примером такого
построения композиции является «Сикс-
тинская мадонна» Рафаэля (ил. 13).
В дальнейшем в искусстве развивается
асимметричное построение композиций.
Асимметрия больше подходит для выра-
жения мимолетных впечатлений, переда-
чи движения, изменения, контраста, дра-
матизма.
Симметричное и асимметричное пост-
роение композиций связано с задачей до-
стижения в них равновесия. В своем край-
нем выражении симметричность изобра-
жения — это абсолютная одинаковость
двух половин изображения, зеркальность.
Равновесие в этом случае очевидно и под-
черкнуто. Однако чисто симметричное
построение используется редко, так как
оно геометризирует изображение. Более
художественно воспринимается изобра-
жение, построенное на основе симмет-
рии, но с элементами асимметрии.
Симметрично организованная ком-
позиция характеризуется уравновешен-
ностью ее половин по размерам форм, их
объему, тону, цвету, фактуре. Если какой-
либо из этих элементов асимметричен, это
будет вносить в симметричную в целом
композицию асимметрию.
Асимметричным можно назвать изоб-
ражение, не имеющее осей или точки
симметрии. Асимметричность компози-
ции в своей крайней форме — это под-
черкнуто различные половины изобра-
жения. В отличие от простого равновесия
в симметричной композиции равнове-
сие в асимметричной композиции яв-
ляется менее явным для восприятия.
Оно достигается сбалансированностью
всех элементов композиции таким об-
разом, чтобы ее половины воспринима-
459
Станковая композиция
лись одинаковыми по массе. Например,
большой по массе предмет может быть
уравновешен несколькими маленьки-
ми. Или, например, меньший по разме-
ру предмет, но объемный может уравно-
весить более плоский крупный предмет.
Большой неконтрастный к окружению
предмет уравновешивается меньшим, но
контрастно воспринимающимся пред-
метом; предмет с четкими краями кажет-
ся более весомым, чем предмет с краями
размытыми.
Композиционный центр. Любое произ-
ведение изобразительного искусства со-
держит в себе пластическую идею — на-
иболее ярко выделяющийся объект (часть
объекта, группу объектов). Чаще всего
пластическая идея занимает не всю изоб-
разительную плоскость, а сосредоточена в
какой-либо части изображения. Эту часть
изображения называют композиционным
центром.
В станковой композиции обычно су-
ществует смысловой центр — часть изоб-
ражения, в значительной степени пере-
дающая сюжетное содержание произве-
дения. Смысловой и композиционный
центры, как правило, совпадают. Имен-
но они являются главными выразителями
идеи произведения и несут основную об-
разно-смысловую нагрузку.
Кроме композиционного и смыслово-
го, изображение имеет геометрический
центр — центр изобразительной плоскос-
ти. Геометрический центр притягивает
наш взгляд, фокусирует на себе наше вни-
мание, воспринимается нами как центр
поля зрения. Поэтому композиционный
центр обычно располагают рядом с гео-
метрическим центром. Однако строгое
совпадение композиционного и геомет-
рического центров нежелательно, так как
460
это геометризирует изображение. Компо-
зиционный центр может быть резко сдви-
нут в сторону от геометрического в слу-
чае, если для создания образа необходимо
нестандартное решение.
Композиционный центр нужно уметь
выделять — это повышает его выразитель-
ность и выразительность произведения в
целом. Композиционный центр выделя-
ют не только положением в формате, но и
различными видами контрастов — свето-
теневым, тональным, цветовым, четкос-
тью границ и т. д. Композиционный центр
может выделяться также величиной изоб-
раженных предметов, полями вокруг них,
детальной проработкой, техникой письма.
Например, в масляной живописи компо-
зиционный центр пишется, как правило,
более корпусно. Ярким примером выделе-
ния композиционного центра может слу-
жить шедевр великого испанского живо-
писца Ф. Гойи «Расстрел 3 мая 1808 года»
(ил. 14).
Конечно, для выделения композици-
онного центра не обязательно использо-
вать сразу все вышеперечисленные средс-
тва достижения выразительности. Напри-
мер, композиционный центр может быть
выявлен в основном светом или цветом.
Отдельные участки границ предметов, со-
ставляющих композиционный центр, мо-
гут быть мягко списаны, а отдельные учас-
тки границ второстепенных предметов —
быть четкими. Вам необходимо научиться
чувствовать, какие виды контраста и в
какой степени применять для выделения
композиционного центра в каждом конк-
ретном случае.
В произведении изобразительного ис-
кусства могут быть два композиционных
центра, как, например, в картине Н. Яро-
шенко «Всюду жизнь» (ил. 15). В ней мы

видим противопоставление выглядываю-
щих из окошечка арестантского вагона лю-
дей, олицетворяющих неволю, и голубей
на перроне, символизирующих свободу.
Композиция может быть и без компо-
зиционного центра. Как правило, такая
композиция строится на ритме или явля-
ется декоративной.
Ритм — одно из важнейших проявлений
жизни. Цикличны движение планет, сме-
на времен года, ритмично бьются наши
сердца. Без ритма не существует музыка,
поэзия, архитектура. Нас окружают похо-
жие друг на друга дома, деревья и столбы
вдоль дорог, движущийся поток машин,
повторы столов и стульев в помещениях,
предметы, чередующиеся на полке.
Итак, ритм — это повтор, чередова-
ние. Состоит ритм из акцентов и интер-
валов. Чередуясь, акценты и интерва-
лы создают ритмический ряд. Наиболее
ярко он представлен в орнаменте, где с
математической точностью одни и те
же элементы повторяются через равные
промежутки.
Ритм обладает определенным звучани-
ем. В изобразительном искусстве ритм ис-
пользуется для создания образа, передачи
необходимого настроения. Например, в
картине А. А. Дейнеки «Оборона Петрог-
рада» ритмом переданы целеустремлен-
ность движения, несгибаемая воля шага-
ющих на фронт рабочих (ил. 16). Ритм и
цветовой строй картины здесь создают зву-
чание сурового марша. Ритм может стро-
ить и мягкое, мелодичное звучание, как,
например, на картинах С. Боттичелли.
Ритм движений человека передает его
характер. Но не только. Ритм движений
людей выявляет смысл происходящего.
В той же картине А. А. Дейнеки «Оборона
Петрограда» марш вооруженных рабочих
О рг а ни за ц и я к о м п о зи ц и и VIII семестр
бодр и уверен, а разорванный ритм дви-
жений раненых на мосту драматически
нестроен.
В зависимости от того, что ритмуется,
можно определить следующие виды рит-
ма: ритм величин, ритм тональных пятен,
цветовой ритм, ритм форм (пластичных
и геометрических, плоских и объемных и
т. д.), ритм фактур и материала, ритм ин-
тервалов.
Характер построения ритма может быть
различным. Ритм может строиться фрон-
тально и пространственно, в глубину. Рит-
мическое чередование может быть равно-
мерным и неравномерным. Оно может
быть нарастающим и убывающим. Ритм
может иметь прерывистый характер, быть
зигзагообразным, развиваться по кру-
гу и т. д. Ритм может строиться на одном
плане, а может быть разноплановым, т. е.
строиться на чередовании предметов, на-
ходящихся на разных планах.
Ритм может быть простым и сложным.
Если в изображении присутствует толь-
ко один вид ритма, такой ритм является
простым, если сразу несколько видов рит-
ма — это сложный ритм. В одной компо-
зиции можно применить сочетание раз-
ных видов ритма и даже их контрастное
сопоставление.
Ритм может создавать впечатление
статичного (спокойного) или динамич-
ного (создавать ощущение движения).
Равномерность ритмического чередова-
ния, построение ритмического ряда по
горизонтали, симметричность ритмую-
щихся форм создают статичность ритма.
И наоборот, динамику ритму придают
диагональные и волнообразные постро-
ения ритмического ряда, неравномер-
ность ритмического чередования, асим-
метрия.
461
Ил. 12. А. Дейнека. «Оборона Севастополя»
Ил. 13. Рафаэль. «Сикстинская мадонна»
Ил. 14. Ф. Гойя. «Расстрел 3 мая 1808 года»
Ил. 15. Н. Ярошенко. «Всюду жизнь»
Ил. 16. А. Дейнека. «Оборона Петрограда»
Ил. 17. Б. Кустодиев. «Портрет Ф. И. Шаляпина»
 Ил. 18. И. Левитан. «Над вечным покоем»

Ил. 19. Э. Делакруа. «Свобода, ведущая народ»


ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ
Основным выразительным средством
построения композиции является конт-
раст. Для достижения композиционной
выразительности применяются различ-
ные виды контрастов. Рассмотрим их.
Смысловой контраст — это контраст
психологический, контраст характеров.
Например, старого и нового, доброго и
злого, красивого и уродливого.
Контраст величин — это контраст боль-
шого и малого.
Цветовой контраст — это контраст цве-
тов, различных по насыщенности и цве-
товому оттенку. Цветовой контраст может
проявляться между цветами одного цве-
тового оттенка различной насыщенности.
Например, ярко-розовый и бледно-розо-
вый. Контрастируют и цвета равной цве-
товой насыщенности разных цветовых от-
тенков. Например, ярко-красный и ярко-
синий. Максимальный цветовой контраст
достигается противопоставлением допол-
нительных цветов.
Тональный контраст — это контраст пя-
тен различного тона, контраст между свет-
лым и темным. Максимальным тональ-
ным контрастом будет контраст белого и
черного. Прекрасный пример тонального
контраста — «Портрет Ф. И. Шаляпина»
работы Б. М. Кустодиева (ил. 17). Фигу-
ра Ф. И. Шаляпина во весь рост в темной
роскошной шубе выразительно выделяет-
ся на фоне снега, освещенного солнцем.
Светотеневой контраст — это контраст
между освещенными и затененными час-
тями предметов.
Контраст форм (имеются в виду плос-
кие формы) — это контраст между форма-
ми различной конфигурации. Например,
контраст между геометрическими форма-
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
ми, образованными прямыми и кривыми
линиями (квадрат и эллипс). Или конт-
раст между простой и сложной формами
(окружность и силуэт человека).
Контраст объемов — это контраст меж-
ду плоскими и объемными формами, меж-
ду различными по характеру объемными
формами. Например, плоский лист расте-
ния и объемный цветок, шар и куб.
Контраст динамичного и статичного —
это контраст между объектом, передаю-
щим движение, и объектом, создающим
ощущение покоя. Например: стремитель-
но бегущий человек на фоне силуэта не-
боскреба, гимнастка, выполняющая уп-
ражнение у окна.
Пограничный контраст заключается
в усилении тонального и цветового кон-
траста поверхностей предметов по мере
приближения этих поверхностей к грани-
це друг с другом.
Контраст четкостей границ заключает-
ся в различии четкости границ предметов
между собой.
Контраст фронтального и пространс-
твенного — это контраст между фрон-
тальным развитием композиции и ее про-
странственным развитием. Например,
просвет в арке, пейзаж за окном.
Контраст планов — это контраст меж-
ду различно проявляющимися планами.
Планы всегда отличаются друг от друга, но
контрастное сопоставление планов харак-
терно прежде всего для пейзажа. В пейза-
же один из планов может быть выхвачен
светом, другой может уйти в тень или поч-
ти раствориться в тумане и т. д.
Контраст материальности — это кон-
трастное сопоставление предметов, раз-
личных по материальности. Контрастно
469
Станковая композиция
воспринимается, например, сочетание
железа и дерева, меха и стекла.
Контраст фактур изображения — это
контраст различных частей поверхнос-
ти изобразительной плоскости, имею-
щих различную фактуру. Он возникает
при различном техническом исполнении
различных частей изображения. Этот
контраст проявляется в первую очередь в
масляной живописи при сопоставлении
участков картины, написанных тонким
слоем и пастозно, мастихином и торце-
ванием кистью. Многие художники в
своих работах любят применять разнооб-
разную фактуру поверхности, смакуя ее.
В графике художники используют конт-
растирующие по характеру и направле-
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ
Композиционные приемы — это спосо-
бы добиться определенного впечатления в
изображении.
Линия горизонта в композиции. Нема-
ловажную роль в характере эмоциональ-
ного воздействия композиции на зрителя
играет такой элемент композиционного
построения, как линия горизонта. Зада-
вая соотношение неба и земли (верха и
низа), линия горизонта придает компо-
зиции то или иное образное звучание.
Поэтому необходимо уметь сознательно
пользоваться линией горизонта в работе
над образом.
В композиции соотношение размеров
неба и земли должно отвечать степени
важности каждой из частей. Спокойное
впечатление производит композиция с
линией горизонта, соответствующей точ-
ке зрения стоящего человека. Линия гори-
зонта при этом будет делить изображение
почти пополам.
470
нию линии, штрихи, пятна, т. е. контраст
структур.
Контраст придает произведению эмо-
циональность, напряженность, активно
воздействует на зрителя. Сопоставлен-
ные контрастные цвета, формы, размеры
и т. д. усиливают друг друга, приобретают
большую остроту.
Композиция не всегда строится с при-
менением контраста. Произведение может
быть построено на нюансе — сближенных
отношениях, подобии частей, форм. Ню-
анс используется для передачи лиричес-
ких, спокойных, мягких настроений. Не-
которые художники, тонко и поэтично
воспринимая действительность, предпочи-
тают работать именно на нюансе.
Высоко расположенная линия горизон-
та (т. е. высокая точка зрения) открывает
больше пространства, придает пространс-
тву эпическое звучание. При этом значи-
мость объектов, находящихся на земле,
снижается, подчиняясь вознесшейся над
ними линии горизонта. Пример — кар-
тина И. Левитана «Над вечным покоем»
(ил. 18).
Низкий горизонт (т. е. низкая точка зре-
ния), наоборот, сокращает пространство,
уменьшая его значимость, и придает зна-
чимость, монументальность фигуре или
предмету. В картине Э. Делакруа «Свобо-
да, ведущая народ» фигура Свободы, под-
нявшаяся высоко над домами, приобре-
тает необыкновенную выразительность
(ил. 19). Еще один часто употребляемый
композиционный прием достижения мо-
нументальности — фрагментарный показ
предмета или фигуры. Такое укрупнение
в контрасте с незначительной величиной

других предметов или фигур производит
впечатление значительности. Низко рас-
положенная линия горизонта в пейзаже
наилучшим образом подходит для пере-
дачи величественного неба.
Линия горизонта не должна делить
изобразительную плоскость на две рав-
ные части. Нужно избегать такого деления
композиции (как нельзя делить ее на две
равные части и по вертикали). В против-
ном случае композиция будет зрительно
распадаться на две части.
Статика. Статикой в композиции назы-
вают состояние покоя, которое достигает-
ся устойчивым равновесием форм.
Впечатление неподвижности форм
композиции подчеркивается ее симмет-
ричным построением, вписыванием форм
в устойчивые геометрические фигуры —
треугольник, прямоугольник, стоящие на
плоскости.
Добиться статичного состояния помо-
гает прием использования горизонталь-
ных и вертикальных направлений. Гори-
зонтали наиболее статичны и устойчивы.
Вертикали придают композиции состоя-
ние торжественности, возвышенности.
Динамика. Композиция может созда-
вать ощущение движения. Такую компо-
зицию называют динамичной. Движение
создается асимметричным построением
композиции, использованием диагональ-
ных направлений, кривых линий, конфи-
гурацией предметов.
Движение имеет характер, скорость, на-
правление. По характеру движение может
быть прямолинейным, криволинейным,
волнообразным, зигзагообразным, пре-
рывистым, скачкообразным. Наимень-
шей силой и уверенностью наделены пре-
рывистые и меняющие свое направление
движения.
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
Ощущение скорости движения изоб-
раженного предмета зависит от ряда фак-
торов. Движение, построенное по диаго-
нальным направлениям, отличается на-
ибольшей динамичностью. Острая форма
движется стремительнее тупой, вытянутая
стремительнее короткой, легкая (по тону
и цвету) стремительнее тяжелой. Выра-
зительность движения зависит от разме-
ра изображаемого предмета. Например,
предмет небольшого размера по отноше-
нию к изобразительной плоскости будет
создавать ощущение лишь незначитель-
ного движения, как и предмет, тесно за-
компонованный в формате. Перед движу-
щимся объектом необходимо свободное
пространство, чтобы можно было мыс-
ленно продолжить движение. Упор дви-
жущегося объекта в другой объект или в
край композиции будет гасить движение.
Важно чувствовать поле, необходимое для
развития движения.
Движения, построенные по различ-
ным направлениям (в том числе и диа-
гональным), создают различные ощуще-
ния, настроения и имеют символический
смысл. Движение слева направо активи-
зирует восприятие движения. Движе-
ние справа налево ослабляет восприятие
движения, создает ощущение преодоле-
ния. Такое восприятие связано с нашей
привычкой читать слева направо. Нисхо-
дящее движение создает некоторое ощу-
щение поражения, падения, слабости,
восходящее — подъема, преодоления,
энергии. Движение может развиваться
не только фронтально, но и в глубину, и
из глубины.
Движение часто бывает связано с рит-
мом. Оно может ритмически развиваться,
ускоряясь или замедляясь, меняя направ-
ление.
471
Станковая композиция
ВИДЫ КОМПОЗИЦИЙ. КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ
По наличию пространственного реше-
ния и объемной трактовки форм компози-
ции разделяют на плоскостные и объем-
но-пространственные.
Плоскостная композиция — это компо-
зиция, в которой фиксируется плоскость
изображения. Плоскостная композиция
широко используется в декоративно-при-
кладном искусстве (гобелен, роспись по
металлу, по дереву и т. д.), в монументаль-
ной живописи (мозаика, витраж, фреска
и т. д.), в графике. В станковой живопи-
си плоскостное изображение было ши-
роко распространено в Средние века (яр-
кий пример — русская иконопись). Новую
силу оно приобрело с начала XX в. на эта-
пе современного искусства.
Объемно-пространственная компози-
ция — это композиция, в которой при-
сутствуют объем и пространство, пере-
данные так, как мы их воспринимаем.
Пространственная композиция наиболее
распространена в станковой живописи.
МЕТОД РАБОТЫ НАД КОМПОЗИЦИЕЙ
Создание произведения — процесс
сложный, многообразный, зачастую не-
предсказуемый, но не бессистемный и
хаотичный. Для человека неравнодуш-
ного он увлекателен, время от времени
сопровождается озарениями, находка-
ми, неожиданными открытиями. Работу
над композицией нельзя свести к схеме,
однако в ней существуют определенные
закономерности. Эти закономерности
позволяют выработать метод работы ху-
дожника над произведением (имеется
в виду последовательность творческого
процесса).
472
Объемно-пространственные композиции
бывают с глубоким и неглубоким про-
странством.
Композиция может включать в себя
одновременно элементы объемно-про-
странственного построения и уплощения
формы и пространства. В современной
живописи мы часто встречаем такое соче-
тание в самых разнообразных вариантах.
В изобразительном искусстве вырабо-
тались различные схемы построения ком-
позиций, формирующие структуру ком-
позиции, ее «скелет». Композиция может
строиться на основе геометрических фи-
гур — треугольника, ромба, круга, квад-
рата и т. д., а может строиться на основе
кривых линий.
Композиция может быть построена по
принципу кулис, когда правая и левая ее
стороны, иногда ее передний план, вер-
хняя часть обобщены и служат входом в
композицию, обрамлением, а действие
развивается на втором плане.
Творчество художника сегодня бази-
руется на знании объективных законо-
мерностей художественного процесса,
организации композиции. Это дает воз-
можность сознательно работать над про-
изведением, шаг за шагом продвигаясь к
образному решению, которое бы макси-
мально раскрывало искомый художест-
венный образ.
Прежде чем говорить о процессе созда-
ния художественного образа, необходимо
сказать об отношении художника к свое-
му делу. Занимающийся искусством че-
ловек должен быть беззаветно влюблен в

него. Искусство не прощает безразлично-
го и изменчивого отношения к себе. Толь-
ко тот, кто сможет полностью посвятить
свою жизнь искусству, может надеяться на
полный успех. Не вложив душу в свою ра-
боту, нельзя рассчитывать на то, что твои
чувства передадутся людям. Аристотель
говорил: «Волнует тот, кто волнуется сам».
Творчество невозможно без душевных
переживаний. Это требует соответствен-
ного отношения к работе над композици-
ей. Нужно стараться продвигать свою тему
день за днем, чтобы ни один день не про-
падал даром, думать о ней постоянно, как
мать думает о своем ребенке. Если вы об-
ладаете способностью так работать, полу-
чая от этого удовольствие, ваши усилия не
пропадут даром.
Искусство композиции есть искусст-
во нахождения образного решения, вы-
ражающего замысел художника. Поэтому
все задания и упражнения, включенные в
программу по композиции, объединены
общей целью — научить учащегося созна-
тельно и системно находить нужное для
раскрытия конкретной темы образное ре-
шение.
В процессе нахождения этого реше-
ния, или, как говорят, в развитии темы и
заключается основная польза для вашего
творческого роста, для развития вашего
творческого мышления. Но чтобы уметь
развивать тему от первоначального эски-
за или натурной зарисовки до окончатель-
ного варианта, необходимо научиться по-
нимать, в чем заключается достоинство
того или иного эскиза, уметь выбрать из
различных вариантов лучшее и внести в
окончательный вариант.
Работу над образным решением темы
можно было бы назвать строительством
образного решения. Умение в сравнении
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
вычленять, выявлять удачное в эскизах
и натурных зарисовках методом их срав-
нения между собой позволит вам этап за
этапом приближаться к нужному образ-
ному решению. Конечно, такой метод ра-
боты над композицией предполагает вы-
полнение большого количества эскизов
и натурных зарисовок. К тому же умению
видеть и выявлять лучшее нужно учить-
ся. Оно приходит постепенно, с работой
и опытом. Необходимо подчеркнуть, что
в поиске нужного решения темы не сле-
дует надеяться на случайность: вдруг ка-
кой-то из вариантов окажется удачным
во всех отношениях. Даже большое коли-
чество сделанных эскизов без поэтапного
развития темы не принесет желаемого ре-
зультата.
Умение вести работу поэтапно необхо-
димо для формирования мышления моло-
дого художника. Оно помогает научиться
образно мыслить и планомерно «выстраи-
вать» образ в процессе работы над темой.
Вместе с умением развивать реше-
ние темы приходит и умение обобщать.
В обобщении заложена суть художест-
венного образа. Имеется в виду смысло-
вое обобщение, типизация, позволяющая
на основе конкретных предметов и явле-
ний создавать образы времени, поколе-
ния. Ведь искусство художника заключа-
ется не в литературном пересказе фактов
действительности, а в отборе и выражении
наиболее существенного, знакового в яв-
лении или в человеке. Обобщать — значит
тонко чувствовать и понимать жизнь. Это-
му необходимо учиться.
Процесс работы над композицией
включает в себя решение целого ряда ком-
позиционных задач. Он начинается с воз-
никновения пластической идеи (это уже
работа над композицией). На последую-
473
Станковая композиция
щих этапах определяются размер и формат
композиции, композиционный центр, на-
ходятся нужные выразительные средства,
колористическое решение и т. д. Рассмот-
рим эти этапы.
Первый этап — возникновение пласти-
ческой (образной) идеи. В основе любой
композиции лежит пластическая идея —
форма сюжета, точнее, ее каркас. Пласти-
ческая идея неразрывно связана с сюже-
том, она является его образным выраже-
нием.
Процесс возникновения пластичес-
кой идеи может происходить по-разному.
Часто идея возникает после периода пер-
воначального накопления впечатлений.
Впечатления, постепенно суммируясь,
превращаются в идею. Иногда идея рож-
дается просто от увиденной в натуре ситу-
ации. В этом случае набросок, зарисовка
с натуры могут стать отправной идеей для
композиции.
Художник, придумывающий компо-
зицию по воображению, должен обла-
дать определенным опытом и знаниями.
Опыт и знания художника складываются
из внимательного изучения натуры, вы-
полнения композиционных упражнений,
из жизненных впечатлений, разговоров
об искусстве, посещения галерей и выста-
вок, чтения теоретической литературы по
искусству и художественной литературы,
просмотра альбомов и т. д. Не имея тако-
го творческого багажа, который накапли-
вается годами, невозможно создать убе-
дительную композицию «из головы». По-
этому начинающему художнику работу
над каждой темой по композиции нужно
начинать с наблюдений натуры, с натур-
ных зарисовок. П. П. Чистяков говорил:
«Сперва нужно приучить все заимствовать
от натуры, потом, понабравшись доволь-
474
но, стараться подчинить себе натуру». Ху-
дожник-педагог Д. Н. Кардовский часто
употреблял такой афоризм: «В школьных
этюдах надо быть как можно ближе к на-
туре для того, чтобы иметь потом возмож-
ность быть от нее дальше».
Работа с натуры, заключающаяся в этю-
дах и зарисовках различных жизненных
ситуаций, фигур, натюрмортов, интерье-
ров, экстерьеров и пейзажей, должна стать
вашим повседневным занятием. Работая
в людных местах, нужно выработать про-
фессиональную привычку не стесняться.
Для этого важно уметь полностью сосре-
доточиться на своем деле, быть увлечен-
ным человеком, иметь цель. Активная ра-
бота с натуры неизбежно будет выводить
вас на различные мотивы, даст вам воз-
можность выбирать наиболее интересные
из них для дальнейшего развития. Стрем-
ление к постоянному поиску в окружаю-
щей жизни материала для творчества всег-
да отличает творческую личность.
Качество найденных вами пластичес-
ких идей во многом будет определяться
яркостью и новизной формы, в которую
облекается тема. «Предельная вырази-
тельность и новизна пластического мо-
тива являются основными требованиями,
предъявляемыми к нему при определе-
нии его ценности и того, стоит ли над ним
работать дальше»14, — пишет скульптор
М. Г. Манизер. От новизны, оригиналь-
ности пластического образа напрямую
зависит эстетическая и познавательная
ценность произведения искусства. Рабо-
тая над композициями, надо стремиться к
тому, чтобы каждая из них несла в себе но-
вый, неожиданный взгляд на действитель-
ность, имела личностную окраску.
В учебном процессе, начиная работу
над темой по композиции, лучше одно-

временно развивать несколько мотивов.
В дальнейшем из них выявляется наибо-
лее перспективный, который разрабаты-
вается более внимательно.
Второй этап — работа над эскизами.
Этот этап можно назвать этапом сочине-
ния. Конечно, сочинение в той или иной
степени присутствует на всех этапах рабо-
ты над композицией, но при выполнении
эскизов — более всего.
Эскиз — это черновик, проект карти-
ны, этюда, графического листа и т. д. Ра-
бота над эскизами заключается в компо-
зиционных поисках образного решения
темы. Она развивает воображение, умение
образно мыслить, совершенствовать ре-
шение своих композиций. В эскизах зреет
идея художника: одновременно формиру-
ется его мысль о том, что он хочет сказать,
и пластическое решение темы.
Эскизы выполняются в течение всего
предварительного процесса работы над
композицией. Поэтому работу над эски-
зами лишь условно можно выделить как
второй этап в работе над композицией, так
как именно в это время она обычно нахо-
дится в наиболее активной своей фазе.
Первоначально выполняются эски-
зы небольшого размера. Их задача — вы-
явление основной идеи замысла. Нужно
обобщенно выразить пластическую идею
темы, определить формат изображения,
найти тональное и цветовое решение, рас-
положение и размер главного, средства
для его выделения.
На более поздней стадии работы над
композицией размер эскизов увеличива-
ется. Их задачей становится совершенс-
твование общего решения композиции,
нахождение ее второстепенных элемен-
тов. Уточняется формат композиции, ее
тональное и цветовое решение, размер-
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
ные и контрастные соотношения всех ее
элементов и деталей.
В процессе поисков пластическая идея,
а значит и смысловая трактовка темы, бу-
дет постепенно уточняться. Это измене-
ние должно идти в сторону усиления вы-
разительности, углубления содержания
композиции.
Эскизы выполняются линией, тоном
или цветом в зависимости от поставлен-
ных задач. Линия дает возможность эко-
номными средствами определить величи-
ны, характер и расположение основных
масс композиции. Расстановка тональных
акцентов, светотеневое решение уточня-
ются в эскизах, выполненных тоном. При
помощи цвета находится нужное колорис-
тическое решение.
Работу над эскизом лучше начинать с
рамки — легкой карандашной линии, на-
мечающей формат композиции. Задан-
ный формат приучает «видеть» в нем всю
композицию сразу, работать методом чле-
нения изобразительной плоскости на со-
ставные части, а значит, определять со-
отношения этих частей, размер и место
главного в формате. Можно посоветовать
также вокруг эскиза оставлять поле. Оно
позволит лучше воспринимать эскиз и,
если понадобится, увеличить эскиз в лю-
бую сторону.
В эскизах сначала необходимо опреде-
лить пластическое решение композици-
онного центра, его место и размер в фор-
мате, найти выразительные средства для
его выделения. Обычно композиционный
центр выделяется наибольшими контрас-
тами, четкостью касаний, выразительнос-
тью фактуры по сравнению с другими час-
тями композиции. Например, в компози-
ционном центре часто располагают самое
темное и самое светлое пятна компози-
475
Станковая композиция
ции, самые яркие цвета и т. д. Композици-
онный центр может быть построен в боль-
шей степени на основе цветового, или то-
нального, или светотеневого контраста.
Важно найти наиболее точно выражаю-
щее тему сочетание этих контрастов. Эта
задача решается одновременно с поиском
общего колористического решения, от ко-
торого в первую очередь зависит эмоцио-
нальное восприятие темы в целом.
Процесс предварительных поисков
должен быть гибким. Старайтесь, чтобы
каждый новый эскиз был непохож на дру-
гие. Пробуйте различные точки зрения,
формат, размерные соотношения элемен-
тов композиции, цветовое построение и
т. д. Только изучив разнообразные вари-
анты решения темы, можно ее глубоко по-
нять и прочувствовать, убедиться в том,
что выбранное решение является единс-
твенно верным.
В краткосрочных этюдах и эскизах, где
опущены детали, в их обобщенно взятых
пятнах нужно научиться видеть заложен-
ный образ. Развитое образное восприятие
позволит вам делать правильный выбор в
поиске решения композиции.
Цветовое решение композиции не
должно быть слишком многоцветным. От
этого страдает выразительность колорита,
ведь условием выразительности колорита
является ясность его восприятия.
Общее эмоциональное воздействие ко-
лорита во многом определяют доминиру-
ющие цвета. Доминирующими цветами
считаются наиболее насыщенные цвета
композиции различного цветового оттен-
ка. Другие цвета дополняют и обогаща-
ют колорит, зачастую являясь менее на-
сыщенными вариациями доминирующих
цветов. Обычно колорит строится на со-
четании двух доминирующих цветов (на
476
цветовой паре), реже — на основе одно-
го доминирующего цвета или на сочета-
нии трех доминирующих цветов. Доми-
нирующие цвета в колорите, как правило,
находятся в определенной иерархии, т. е.
имеют разницу в насыщенности и размере
цветового пятна.
Важное значение имеет верное тональ-
ное решение композиции. Иногда даже
при хорошо найденном цветовом реше-
нии тональные акценты в композиции
бывают неточно выстроены. Поэтому уже
на начальной стадии разработки темы по-
лезно выполнять эскизы в технике гри-
зайли.
В процессе композиционного поиска
важно не потерять первоначальную идею,
вдохновившую вас на разработку темы.
С потерей идеи, давшей толчок к работе,
интерес к теме часто теряется. Работа над
композицией на любой ее стадии должна
быть работой над этой изначально вами
увиденной, почувствованной пластичес-
кой идеей. В процессе поисков пласти-
ческая тема должна совершенствоваться,
обогащаясь новыми гранями, оттачива-
ясь по форме, становясь более глубокой
по смыслу.
Главная польза, а значит и смысл за-
даний по композиции, заключается в са-
мом процессе поиска решения. Поэто-
му значение для вашего развития будет
иметь и количество выполняемых эски-
зов, и разнообразие композиционных ре-
шений, и их нацеленность на построение
образа. Для выполнения эскизов старай-
тесь использовать различные изобрази-
тельные средства, применять различные
материалы.
Работа над эскизами основывается в
первую очередь на умении рисовать и пи-
сать по памяти и по представлению. От это-

го умения во многом зависит их убедитель-
ность. Активно развивайте у себя эту спо-
собность, тренируя зрительную память,
накапливая профессиональные знания.
Третий этап — сбор натурного материа-
ла. Уже говорилось о том, что темы сво-
их композиций начинающему художнику
нужно искать на натуре, которая имеет не-
исчерпаемый запас мотивов и может мно-
гое подсказать человеку, умеющему заме-
чать, «видеть». В отличие от надуманных
композиций «от себя» композиции, вы-
полненные на основе натурного матери-
ала, всегда отличаются убедительностью,
живым ощущением мира. Но сейчас мы
будем говорить о сборе натурного мате-
риала для уже выбранной темы. Это необ-
ходимая и очень важная часть работы над
композицией, которая должна придать
композиции достоверность, обогатить ее
нужными деталями.
Натурный материал должен быть жи-
вым и разнообразным. Наброски, зари-
совки, этюды нужно выполнять различ-
ного размера, различной длительности,
различными материалами. Для нахожде-
ния нужного цветового решения эскиза
необходимы этюды натуры в различных
состояниях. Содержательный натурный
материал позволит вам более уверенно ра-
ботать над эскизами, а привычка собирать
натурный материал будет способствовать
накоплению опыта, знаний и впечат-
лений.
Сбор натурного материала проводит-
ся на протяжении всех этапов работы над
композицией. Однако он особенно акти-
визируется на этапе, когда становятся яс-
ными основные элементы композиции и
их роль в ней. Натурный материал, слу-
жащий для уточнения и обогащения най-
денного в эскизах композиционного ре-
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
шения, должен собираться с учетом этого
решения, диктоваться им.
Важно понимать, что картина (или гра-
фическое произведение) является синте-
зом, глубоко и всесторонне передающим
впечатления и чувства художника. На-
бросок, зарисовка, этюд передают крат-
косрочное впечатление от натуры и не
обладают должной силой обобщения.
А. И. Куинджи, например, считал даже са-
мый удачный этюд «случайным обрывком
из большой книги природы». Поэтому не
стоит пытаться писать картину прямо с
натуры или методом простого увеличения
удачного этюда. Механическое соедине-
ние этюдов к различным частям компози-
ции в одно полотно также не принесет ни-
какого результата. Поэтому необходимо
научиться не только собирать натурный
материал, но и эффективно, творчески
использовать его для построения образа.
Четвертый этап — выполнение картона.
Для живописных работ крупного размера
выполняется картон. Картоном называют
предварительный рисунок к живописной
композиции в ее натуральную величину.
Приступать к выполнению картона нужно
при определившемся в предварительном
эскизе композиционном решении и нали-
чии необходимого натурного материала.
Важно уметь без искажений перенес-
ти рисунок из предварительного эскиза в
картон. При увеличении необходимо со-
хранить найденный в предварительном
эскизе формат, т. е. выдержать пропорции
его сторон. Для этого стороны предвари-
тельного эскиза увеличиваются в одно и
то же количество раз. Самый распростра-
ненный способ перенесения рисунка —
по клеткам. Каждую сторону эскиза де-
лят на несколько частей и соединяют точ-
ки между собой, создавая прямоугольную
477
Станковая композиция
сетку. Чем сложнее и мельче рисунок, тем
мельче сетка. Подобную сетку с таким же
количеством клеток наносят на будущий
картон. Затем рисунок из клеток предва-
рительного эскиза переносится в соот-
ветствующие клетки картона. Клеточную
сетку наносят легко, чтобы впоследствии
легко ее удалить. Затратив незначительное
время на вычерчивание сетки, вы выигра-
ете в точности рисунка.
В картоне ставится задача выверить и
уточнить рисунок, поэтому картон мо-
жет быть выполнен только линией. Если
к этой задаче добавляется задача проверки
тонального решения композиции, картон
выполняется тоном.
Натуральная величина изображения в
картоне позволяет лучше почувствовать,
как будет восприниматься будущая карти-
на, и внести соответствующие корректи-
вы. Ошибки, незаметные в небольших по
размеру эскизах, в картоне станут явны-
ми. Их необходимо исправить. При этом
следует пользоваться натурным материа-
лом.
Для выполнения картона используют-
ся различные материалы: уголь, каран-
даш, соус и др. С помощью кальки или по
клеткам рисунок с картона переносится
на холст.
Пятый этап — выполнение эскиза в раз-
мере. Завершающим этапом работы ху-
дожника над композицией является ис-
полнение самого произведения. В худо-
жественном училище не ставится задача
выполнить законченную картину или гра-
фический лист. Программами по живо-
писи и композиции не предусмотрено на-
писание картин. Все практические зада-
ния по живописи — это этюды различной
длительности, по композиции — эскизы
к картине, включая дипломный эскиз.
478
На этапе училища главное — научиться
образно воспринимать увиденное, доби-
ваться выразительного образного реше-
ния темы. К задаче написания картины
более подготовленно подходят студенты
художественных институтов. Настоящая
же зрелость в вопросах создания карти-
ны приходит позже, в процессе активной
творческой деятельности.
Найденное в предварительных эскизах
и картоне решение важно без потерь пе-
ренести в окончательный вариант. В этом
процессе часто теряется то точность про-
порций элементов композиции, то выра-
зительность пятна, то верная расстанов-
ка акцентов. Поэтому нужно ответствен-
но относиться к этому этапу работы над
композицией, внимательно анализируя
сделанное. Умение в картине сохранить
и приумножить достоинства найденного
на подготовительных этапах решения яв-
ляется признаком профессионализма ху-
дожника.
После перенесения рисунка на холст
работа над картиной (эскизом в размере)
вступает в решающую стадию. Важно не
только перенести с увеличением найден-
ное вами в предварительном эскизе ре-
шение. Нужно работать над дальнейшим
уточнением этого решения, его вырази-
тельностью. Например, с увеличением
размера композиции требуется, как пра-
вило, большая детальность проработки ее
форм. Возможно, потребуют некоторого
усиления ее цветовые и тональные конт-
расты.
Выполняя эскиз в заданном размере,
нужно добиться его цельности, ясного
выявления в нем основной пластической
идеи, которая должна сразу прочитывать-
ся. Неумение сохранить в основном эс-
кизе соподчиненность второстепенных

элементов главным, увлечение деталями
приводят к потере выразительности ком-
позиции.
Б. В. Иогансон, анализируя композици-
онное построение картины великого русс-
кого художника П. Федотова «Сватовство
майора», пишет: «Первый признак совер-
шенства композиции — когда содержание
картины читается сразу и на большом рас-
стоянии. Если картина на большом рас-
стоянии превращается в неопределенную
серую гамму или дребезжит своей пестро-
той, это значит, в ней не решен главный
профессиональный момент — компози-
ционная декоративность — основа компо-
зиционной доходчивости.
Когда мы первый раз видим картину, то
сразу нам из всей картины что-то броса-
ется в глаза в первую голову. Вот на этом
«что-то» художник строит свой расчет. Ко-
нечно, в первую голову бросаются в глаза
контрасты, и чем они сильнее и ярче, чем
они больше по размеру цветового пятна,
чем они сильнее освещены, чем они, ко-
роче говоря, резче представляют контраст
к остальному в картине, тем в первую оче-
редь они бросаются в глаза зрителю…
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
Композиционный строй «Сватовства
майора» таков, что заставляет зрителя ос-
тановиться на большом светлом пятне же-
манной фигуры невесты в розовом платье.
Пропорции светлого силуэта фигуры не-
весты ко всему силуэту поразительно точ-
но найдены…
Дальше глаз зрителя идет по той цепоч-
ке фигур, как хотел автор»15.
В картине необходимо добиться, чтобы
каждое пятно, каждый контраст компо-
зиции были приведены к их точному мес-
ту и силе звучания в общем хоре пятен и
контрастов. Глядя на изображение, зри-
тель в первую очередь должен видеть глав-
ный элемент композиции, затем второй по
важности и т. д. То есть степень выделения
каждого элемента композиции должна со-
ответствовать степени его важности. Такая
иерархия элементов композиции организу-
ет выверенный художником «путь» взгля-
да зрителя по изобразительной плоскости.
Умение точно расставлять акценты воз-
можно лишь при ясном понимании ком-
позиционных задач, стоящих перед худож-
ником при создании картины, и является
показателем его зрелости и мастерства.
479
 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
Основной целью предмета «Компози-
ция» является развитие творческих спо-
собностей учащегося, его художествен-
ного дарования. Обучение композиции
ведется по следующим направлениям:
воспитание у учащегося художественно-
го видения, развитие композиционного
мышления и композиционных навыков.
Формирование композиционных на-
выков заключается в первую очередь в
развитии умения профессионально ра-
ботать над композицией, последователь-
но развивая тему (см. «Метод работы над
композицией»).
Формирование композиционного мыш-
ления заключается в развитии умения вос-
принимать композиционное строение на-
туры. Это умение формируется в процессе
выполнения практических упражнений,
направленных на изучение законов ком-
позиции, способов организации изоб-
разительной плоскости, выразительных
средств композиции, композиционных
приемов. Художник-профессионал дол-
жен видеть в окружающем мире ритм на-
туры, ее пластику, контрасты и т. д., пред-
ставлять различные композиционные ва-
рианты подачи темы.
Однако знания законов и приемов ком-
позиции, умения делать композиционный
анализ, профессионально работать над
композицией недостаточно для создания
высокохудожественного произведения.
Сезанн сказал: «Законы есть, рецептов
нет». Роль такого рецепта может выпол-
нять лишь художественное видение, ос-
нованное на образном восприятии дейс-
твительности, чувстве и чутье художника,
оплодотворяющих увиденную тему. Прак-
480
тические задания по композиции помога-
ют развить способность художественного
восприятия мира.
Курс композиции состоит из практичес-
ких заданий, которые условно делятся на
две категории. К первой категории отно-
сятся краткосрочные задания — упражне-
ния, которые выполняются на I и II курсах.
Важной целью выполнения упражне-
ний является, если так можно выразиться,
переведение бессознательного восприятия
натуры в сознательное, бессознательного
построения композиции в сознательное.
В упражнениях поочередно и всесторонне
изучаются проявления натуры: ритм, свет,
пластика, различные виды контрастов,
симметрия и асимметрия, пространство и
точка зрения. Развивается умение видеть
эти проявления натуры и использовать их
для построения образного решения в ком-
позициях. Упражнения также помогут вам
научиться планомерно работать над раз-
витием темы, ясно понимая промежуточ-
ные задачи и конечную цель. Еще одной
целью выполнения упражнений является
развитие художественного видения. Оно
формируется на основе задачи передать
эмоциональное состояние, настроение,
вложить в эскиз свои чувства.
Ко второй категории относятся тема-
тические задания и задания на свободную
тему, которые выполняются на старших
курсах. Их основная цель заключается в
дальнейшем развитии художественно-
го видения. Работа над заданиями долж-
на характеризоваться умением изначаль-
но образно воспринимать тему и профес-
сионально развивать ее, отталкиваясь от
первоначальной пластической идеи. При
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

этом не последняя роль отводится воспи- Ну и главное, нужно научиться вклады-

танию личностного восприятия окружаю-
щего мира и событий, индивидуальности
в трактовке и подаче тем.
Занятия композицией помогут вам раз-
вить способность наблюдать и изучать на-
туру, замечать наиболее интересное и ти-
пичное, достойное для отражения в ис-
кусстве. Без наблюдательности, умения
обобщать увиденное невозможно создать
глубокое произведение.
Не будет лишним повторить еще раз о
правильном отношении к работе над ком-
позицией. Недопустимо заниматься ком-
позицией лишь время от времени и пред-
ставлять композиционный эскиз незадолго
перед просмотром или непосредственно на
просмотр. Работать над композицией нуж-
но постоянно, желательно каждый день.
По ходу работы советуйтесь с преподавате-
лем, обсуждайте и анализируйте с ним сде-
ланное и то, что сделать предстоит. В та-
кой совместной работе над композицией
и должен строиться процесс обучения это-
му предмету. Именно совместная работа с
преподавателем в совокупности с постоян-
ными занятиями композицией принесет
вам наибольшую пользу, научит вас чувс-
твовать образ, развивать его.
вать в свои композиции душу, любовь, чув-
ства — именно это дает произведению под-
линную жизнь. Чуткий зритель удивитель-
ным образом «считывает» то, что художник
смог вложить в произведение. Умение вдох-
нуть в изображение жизнь — всегда отличи-
тельная черта художника по призванию.
Композиция является главным предме-
том для будущего художника. В отличие от
рисунка и живописи, цель которых — об-
щая профессиональная подготовка, важ-
нейшая цель композиции — развитие
творческого потенциала личности. Ваша
композиция — это ваше лицо, ваш, пусть
еще не оформившийся, творческий порт-
рет. Именно композиция поможет вам на-
учиться выражать свои мысли и чувства,
раскрыть свои художественные способ-
ности, показать свое понимание красоты
и неравнодушное отношение к ней, вы-
явить интеллект и гражданскую позицию.
Композиционное мастерство является
основой, позволяющей синтезировать в
произведении духовное начало. Особое
воздействие композиции как искусства
сочинения на зрителя характеризуют сло-
ва А. С. Пушкина: «Над вымыслом слеза-
ми обольюсь».

I семестр
Целью упражнений, выполняемых в первом семестре, является формирование у учащихся основ
художественного видения и умения профессионально организовывать изобразительную плоскость.
Для формирования художественного видения служит задание на развитие образного мышления
(воображения). С этой же целью выполняется и второе упражнение, развивающее пластическое вос-
приятие, способность пластического обобщения форм. Третье упражнение важно для формирования
сознательного отношения к организации изобразительной плоскости. Оно поможет вам научиться
чувствовать равновесие масс в плоскости, познакомит с вариантами создания равновесия в композиции.

481
Станковая композиция
Упражнение для развития образного мышления
Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — акварель, гуашь, темпера
Воображение человека развивается с
детства в наблюдениях природы. Цветы и
облака, очертания деревьев и падающих от
предметов теней завораживают нас и рож-
дают огромное количество разнообразных
ассоциаций. Возникающие в воображении
образы вызывают в нас различные чувства
и настроения, ощущение сказки.
Это первое упражнение по композиции
следует рассматривать, прежде всего, как
знакомство с понятием художественного
образа в изобразительном искусстве, с зада-
чами, возникающими в работе над образом.
Что же такое художественный образ?
Это яркое, запоминающееся, точно пере-
данное и обобщенное художником явле-
ние. Художественный образ может быть
создан в любом жанре: портрете, пейзаже,
натюрморте, станковой композиции.
Темой упражнения являются наиболее
благодатные для создания ярких образных
решений сказочные и литературно-фан-
тастические сюжеты. Задание трактуется
не как иллюстрация к сказке, а как реалис-
тическая станковая композиция. При этом
тематика должна быть сюжетной, т. е. глав-
ным в композиции должны быть люди (или
человек) и их взаимоотношения. Главной
целью композиции является нахождение
выразительной пластической идеи — ос-
новы образного решения.
Эскиз должен передавать атмосферу
сказки, а также ее время и место дейс-
твия. Поэтому из литературы, иллюст-
раций, фильмов и других возможных ис-
точников нужно познакомиться с архи-
тектурой, мебелью, утварью, костюмами
страны и эпохи.
482
Несмотря на то что сказка должна быть
узнаваемой, у вас открываются безгранич-
ные возможности для собственного вос-
приятия описанных сюжетов и событий.
Ведь любую ситуацию, а особенно ска-
зочную, можно преподнести по-разному,
придав ей личную эмоциональную окрас-
ку, по-своему «увидев» ее. Однако сочи-
нение (фантазирование) не должно быть
самоцелью. Любая «придумка» должна
служить выявлению сути события, повы-
шению общей выразительности.
Не стремитесь обязательно к сложной
многофигурной композиции. Простая сце-
на из одной, двух или трех фигур может пе-
редать любые чувства, создать необходимое
настроение. Важно, чтобы изображенные
сказочные герои верно передавали сущ-
ность действия сказки. Примером сюжета,
дающего богатые возможности для фанта-
зии в поиске образного решения компози-
ции, для передачи различных человеческих
чувств и характеров является сказка «Зо-
лушка» Ш. Перро. В качестве наглядного
материала приведены эскизы к этой сказке.
Выполнив серию эскизов в карандаше
и в цвете, попробовав различные вариан-
ты, нужно прийти к решению, наиболее
точно и выразительно выявляющему ваш
замысел. Герои вашей сказки, естествен-
но, должны быть выделены расположени-
ем в листе и контрастами.
Особое внимание в поиске решения
следует обратить не только на размеще-
ние персонажей и передачу действия, но
и на построение композиции цветовыми
средствами. Роль цвета в образном реше-
нии заключена в его возможности характе-

ризовать общее эмоциональное состояние
композиции, акцентировать внимание
зрителя на главном, определять последо-
вательность восприятия элементов ком-
позиции, строить форму и пространство.
От верно найденного цветового решения
будут зависеть узнаваемость ситуации и
образное содержание (глубина образного
решения) композиции.
В решении композиции допустимы уп-
лощенность и декоративность. Декора-
тивным звучанием цветов можно очень
точно передать суть действия и характер
сказки в целом.
Для развития образного мышления по-
лезно выполнить предварительное упраж-
нение на построение образа цветом. Выбе-
рите три-четыре ситуации из своей сказки.
К каждой ситуации сделайте несколь-
ко цветовых решений. Различные цвето-
вые решения эскизов будут вызывать у
вас различные настроения, эмоциональ-
ные состояния, по-разному характеризуя
изображенное действие. Сравнивая эски-
зы между собой, вы сможете найти цвето-
вое решение, наиболее точно передающее
суть того или иного действия. Выполне-
ние эскизов к различным действиям сказ-
Упражнение для развития пластического восприятия
Учебных часов — 20. Размер — А–4. Материал — по выбору
Упражнение направлено на развитие та-
кого важного свойства профессионального
художественного видения, как пластичес-
кое восприятие. Пластическое восприятие
заключается в умении замечать в натуре и
передавать в изображении пластику форм
и линий, чувствовать ее гармонию, а также
пластически обобщать увиденное.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
ки поможет вам глубже почувствовать со-
держание сказки, развитие ее сюжета.
Выполняя эскиз в заданном размере,
постарайтесь точно перенести в него най-
денное в предварительных эскизах реше-
ние, сохранив все его качества. К сожале-
нию, неумение анализировать в сравне-
нии, незнакомство с техникой переноса и
увеличения изображения часто приводят к
тому, что эскиз в размере качественно ус-
тупает предварительному эскизу. Неточно
перенесенный рисунок, потери вырази-
тельности в цветовом решении, избыток
деталей могут сделать вашу композицию
многословной и неубедительной. Поэто-
му особое внимание обратите на сохране-
ние и уточнение в окончательном вариан-
те найденного на предварительном этапе
решения.
Дополнительную ценность произведе-
нию искусства, а тем более на сказочную
тему, придает тайна. Она добавляет произ-
ведению глубины, будит интерес и фанта-
зию зрителя. Постарайтесь создать в сво-
их эскизах ощущение тайны. Это поможет
вам решить сложную задачу соединения
реального и нереального в реалистической
станковой композиции на сказочную тему.
Для успешного выполнения упражне-
ний по композиции нужно ясно понимать
смысл и содержание изучаемых понятий,
видеть формы их проявления в жизни. Под
пластикой в изобразительном искусстве по-
нимают сочетание изогнутых форм и линий.
Криволинейные линии и формы называют
пластичными (или пластическими).
483
 Ф. Федоровский.
Половецкий стан.
Эскиз к декорации оперы «Князь Игорь»

С. Бродский.
Иллюстрация к книге А. Грина «Алые паруса»

В. Васнецов. Три царевны подземного царства И. Билибин. Иллюстрация к сказке «Марья Моревна»

Упражнение для развития образного мышления

Станковая композиция
Гармоничная взаимосвязь, выверен-
ность пластических линий, форм в приро-
де и в произведении художника создают у
нас ощущение красоты, доставляя эстети-
ческое удовольствие. Образцами пласти-
ческой красоты издавна считаются обна-
женное женское тело, изумительная грация
лебедя, лошади, кошки и т. д. Однако плас-
тические темы в нашей жизни можно на-
блюдать повсюду. Это может быть фигурка
у окна с занавеской, круглая арка и белье
в старом дворе, изгибы реки, отмель и об-
лака, поворот улицы и вторящие ей линии
деревьев и их теней, группа фигур и т. д.
Основной целью упражнения является
развитие активного пластического вос-
приятия натуры. Имеется в виду умение
акцентированно передавать пластику на-
туры, объединяя разобщенное и случай-
ное. В любом мотиве заложены пласти-
ческая форма и цельность, но необходи-
мо выявить эти качества натуры. Работая
над заданием, вам нужно научиться де-
лать пластические обобщения, сопос-
тавляя световое и теневое пространства,
выявляя пластическую цельность пят-
на, разнообразие границ пятен, пластич-
ность перетекания одного пятна в другое.
Поэтому задание также развивает умение
видеть цельно, чувствовать пластическую
взаимосвязь отдельных предметов, опре-
делять пластическую идею мотива.
Организация плоскости и понятие равновесия
Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — акварель, гуашь, темпера
Упражнение направлено на изучение спо-
собов организации изобразительной плос-
кости (см. «Организация композиции») и за-
кона равновесия (см. «Законы композиции»).
Оно помогает понять возможности создания
486
Работу над заданием начните с серии
натурных зарисовок в различных жан-
рах. Пластический мотив можно найти
в пейзаже, интерьере, экстерьере, в од-
ной и нескольких фигурах. В линейных
зарисовках выявляйте пластику линий,
в тональных — пластику пятна, в свето-
теневых — светотеневую пластику форм.
Работу с натуры сочетайте с изучением
произведений мастеров, их пластичес-
кого видения. Особенно полезны в этом
аспекте графические пейзажи различных
времен и направлений. Можно пореко-
мендовать также графические и живо-
писные произведения О. Домье, выдаю-
щегося французского художника XIX в.,
имевшего чрезвычайно яркое пластичес-
кое восприятие.
Результатом упражнения должны стать
два-три эскиза пейзажей, выполненных
на основе натурных зарисовок. Эскизы
выполняются преимущественно гризай-
лью или карандашом (решение тональ-
ное). Выразительность эскизов будет в
немалой степени зависеть от найденнос-
ти форматов, разнообразия применяемых
материалов. Не стоит все эскизы делать
на стандартном формате А–4. Для каждой
темы нужно найти точный формат, на-
иболее соответствующий ее выражению.
Кроме белой бумаги, желательно исполь-
зовать тонированную.
равновесия в изображении, научиться его
чувствовать и организовывать (см. «Компо-
зиция изобразительной плоскости»).
Для изучения способов организации
изобразительной плоскости и вариантов
 А. Остроумова-Лебедева. Павловск. Павел I

Л. Бакст. Ужин

Н. Крымов. Летний пейзаж. Парк

А. Куинджи. Зима. Пятна лунного света в лесу

Г. Робер. Пейзаж

Упражнение для развития пластического восприятия

 Ю. Пименов. Ожидание

В. Лебедев. Багаж

Ж. Б. Шарден.
К. Петров-Водкин. Утренний натюрморт Серебряный бокал и фрукты

А. Никич. Натюрморт с репродукцией Пикассо

Шарден. Медный бак

Организация плоскости и понятие равновесия

создания равновесия предлагается вы-
полнить два тематических натюрморта.
Тематическим называют натюрморт, со-
стоящий из предметов, объединенных по
смыслу. Например, натюрморт из пред-
метов искусства, спорта, сельского быта.
Один из натюрмортов должен иметь в сво-
ей основе симметричное построение, дру-
гой — асимметричное.
Композиции должны быть выполнены
на основе натурного материала. Предме-
ты натюрмортов должны находиться в ес-
тественной ситуации, а не создавать впе-
чатление специально поставленных. Это
может быть натюрморт на окне, уголок
прихожей, кухни, мастерской и т. д. Ваша
задача — увидеть глазом художника и вы-
явить интересное, выразительное в раз-
личных натюрмортах, окружающих вас в
повседневной жизни. Постарайтесь уви-
деть жизнь предметов по-новому, как бы
чужим взглядом. Часто найти нужное ре-
шение помогает неожиданная точка зре-
ния. И тогда даже раковина, наполненная
посудой, может превратиться в динамич-
ную битву.
Отталкиваясь от натурного матери-
ала, выполните предварительные эс-
кизы — карандашные и цветовые. И в
натурных зарисовках, и в эскизах нуж-
но ясно акцентировать симметричность
или асимметричность натюрморта, раз-
личные сочетания симметрии и асим-
метрии. Именно в предварительной эс-
кизной работе, в поиске разнообразных
вариантов организации плоскости, до-
стижении в них равновесия заключает-
ся наибольшая польза от упражнения.
Поэтому не спешите как можно быстрее
«проскочить» этот этап.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр
В работе над эскизами особое внима-
ние обратите на нахождение точного фор-
мата для каждой темы. При этом поиск
всегда тесно взаимосвязанных друг с дру-
гом формата и изображения нужно вести
одновременно.
Тематический натюрморт должен в
полной мере создавать образ, настрое-
ние. Чтобы найти выразительные образ-
ные решения, в предварительных эскизах
поищите тональное и цветовое состояние
натюрмортов, освещение и т. д. Важное
требование к композиции — она должна
быть цельной и неделимой. Необходимо
ясно выделить главное, соподчинив ему
второстепенное.
Внутри этого задания выполните уп-
ражнение на построение образа цветом.
Сделайте эскизы одного и того же натюр-
морта в различных состояниях. Мотивом
может послужить, например, натюрморт
на окне. Состояния (например, зима, вес-
на, осень, пасмурный день, вечер, ночь)
должны быть переданы в первую оче-
редь цветовым решением. Меняя цвето-
вую гамму, цвет отдельных предметов, со-
здайте соответствующее эмоциональное
состояние, настроение.
Полезно выполнить также следующее
упражнение. Из предметов, различных по
величине, форме, цвету, тону, материаль-
ности, нужно самостоятельно составить
натюрморты. Составляются натюрморты
с различно организованным равновеси-
ем, симметричные и асимметричные. За-
тем выполняются краткосрочные рисунки
и этюды этих натюрмортов с натуры (цве-
том и одноцветно). При этом важно най-
ти выразительную точку зрения и точный
формат этюда или рисунка.
491
Станковая композиция

II семестр
Семестр посвящен развитию художественного видения и в первую очередь образного мышле-
ния. Ведь художнику необходимо иметь активное образное мышление. Именно образность произ-
ведений помогает ему добиваться воздействия на зрителя.
В первом упражнении, изображая разнообразные интерьеры, вы будете учиться передавать их
назначение, их состояние, их внутреннюю жизнь. Упражнение также воспитывает умение внима-
тельно наблюдать и сравнивать различные ситуации. Основной задачей следующего упражнения
является развитие умения выделять главное, умения, являющегося неотъемлемой частью художес-
твенного видения. В третьем упражнении подробно изучается применение в композиции такого
важнейшего средства достижения выразительности, как контраст.
Работая над вариантами решений, старайтесь внимательно их анализировать, сравнивая между
собой. Почувствуйте различие настроений в них и определите, отчего возникает то или иное
настроение, тот или иной его нюанс. Сделайте это также вместе с вашим преподавателем, чтобы
проверить свои выводы.
Завершать каждое упражнение желательно, выполнив «главный» вариант. В нем нужно добиться
сочетания ясного и выразительного композиционного решения, настроения и обобщенности.

Упражнение для развития художественного видения

Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору

Для развития художественного видения благосостояния и вкусы людей, уровень

предлагается выполнить эскизы интерье-
ров. Жанр интерьера прекрасно подходит
для этой цели. Ведь интерьеры чрезвы-
чайно разнообразны, живут определенной
жизнью и постоянно меняют свой облик в
соответствии с освещением, временем дня
и ночи, временем года.
Интерьер (от франц. interieur — внутрен-
ний) как самостоятельный жанр живопи-
си существует с XVII в., когда он достиг на-
ибольшего расцвета. Выдающиеся образцы
интерьерной живописи, например, оставили
нам малые голландцы, добившиеся в своих
произведениях величественной духовности,
музыкальности, человеческой теплоты.
Интерьеры отражают эпоху, господ-
ствующие архитектурные стили, уровень
технического прогресса. Формы интерь-
еров разнообразны и, как правило, гео-
метричны. По назначению это могут быть
помещения для жилья, работы, отдыха,
учебы, соревнований, ожидания, торжес-
твенных мероприятий и т. д.
Желательно выполнить три-четыре
эскиза различных по характеру и назна-
чению интерьеров. В них нужно найти
обобщенное решение, выявляющее образ
конкретного помещения. Эскизы можно
выполнить как одноцветно, так и в цвете,
если цвет играет важную роль для воспри-
ятия темы.
В эскизах требуется выявить характер
помещения, его назначение, убедительно
выстроить линейную и воздушную перс-

492

пективу, добиться целостности изобра-
жения даже при большом количестве де-
талей.
Изображение интерьера требует сходс-
тва, без этого оно не будет убедительным.
Убедительность изображения будет за-
висеть также от правильно переданной
масштабности интерьера. Масштабность
интерьера могут подчеркнуть предметы
мебели и антураж. С этой же целью в ин-
терьер можно ввести стаффаж. Однако
предметы обстановки и стаффаж должны
быть соподчинены интерьеру.
Выполнение этих задач не должно за-
слонять собой главное — нахождение об-
разного решения интерьера. Оно должно
подсказываться самим характером ин-
терьера: его официальностью или уютом,
декоративностью цветового оформления
или ахроматичностью, богатым рельефом
убранства или конструктивным аскетиз-
мом, его освещением.
Работу над упражнением лучше начи-
нать с выполнения натурных набросков и
краткосрочных этюдов интерьеров. В них
постарайтесь зафиксировать первое эмо-
циональное впечатление от натуры, кото-
рое в процессе работы часто утрачивает-
ся. Изображайте самые разные интерье-
Понятие единства. Упражнение в выделении главного
Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору
Прежде чем приступить к выполнению
упражнения, нужно познакомиться с поня-
тием единства (см. «Законы композиции»).
В эскизе нужно достичь композиционной
структуры, которая отражала бы задуман-
ное. Особое внимание следует обратить на
такое важное требование закона единства,
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр
ры; это будет интересно и вам, и тем, кто
будет смотреть ваши работы.
Затем приступайте к более вниматель-
ному изучению интерьеров. Понаблюдай-
те и порисуйте их при различном освеще-
нии, с разных точек зрения. Интерьеры
каждый раз будут выглядеть по-новому,
создавать иное эмоциональное настрое-
ние. Важно найти наиболее характерную
часть интерьера, наиболее выразительную
точку зрения, освещение, выявляющее
композиционно-смысловой центр.
В предварительных эскизах ищите вы-
разительность интерьеров, варьируя ком-
позиционное и цветовое решения, осве-
щение, вводя стаффаж.
Следует сочетать живое непосредствен-
ное восприятие натуры и знание законов
перспективы. Перспективное построение
должно быть убедительным, но не в ущерб
художественности, одухотворенности обра-
за интерьера. Изображение интерьера долж-
но передавать ваши чувства, быть живым.
Для выполнения эскиза в размере вы-
берите один интерьер. При выборе нуж-
но руководствоваться выразительностью
найденного в предварительном эскизе ре-
шения, его композиционной точностью,
образностью восприятия интерьера.
как выделение главного (см. «Цельное и
раздельное видение. Выделение главного»).
Для практического изучения темы
предлагается выполнить натюрморт в ин-
терьере с ясно выраженным композици-
онно-смысловым центром. Натюрморт
должен иметь главенствующее значение и
493
Рембрандт. Ученый Эмманюэль де Витте. Внутренний вид церкви

П. Корин. Успенский собор в Московском Кремле А. Васильев. Дверь к художнику Никичу

Упражнение для развития художественного видения

 Р. Фальк. Красная мебель

Н. Ромадин. Белая ночь

Понятие единства. Упражнение в выделении главного

И. Репин. Окраина Парижа. Монмартр

А. Дейнека. Нью-Йорк. Манхаттан

П. Оссовский. Псковский кремль

Понятие контраста. Контраст как средство выражения замысла. Поиски проявления контраста в жизни
Станковая композиция
выделяться расположением в листе и кон-
трастами.
Предварительный материал должен со-
держать натурные зарисовки и этюды.
В них нужно искать в первую очередь
соотношения больших масс, выявляя ха-
рактер равновесия, единство композиции,
композиционный центр.
В эскизах необходимо добиться конс-
труктивного и колористического единства
всех элементов композиции, соответствия
композиционного решения смысловому со-
держанию темы. Для создания соответству-
Понятие контраста. Контраст как средство выражения
замысла. Поиски проявления контраста в жизни
Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — по выбору
Замысел художественного произведе-
ния часто строится на контрасте. Приме-
нение контраста в той или иной степени
позволяет акцентировать внимание зрите-
ля на проблеме. В тех произведениях, где
требуется передать сильные чувства, конт-
раст применяется особенно активно, ведь
контраст, как мы знаем, повышает выра-
зительность, эмоциональную напряжен-
ность композиции.
Изучать проявления контраста в нату-
ре, его возможностей в построении худо-
жественного образа предлагается на при-
мере городского пейзажа.
Задание можно условно разделить на две
части: предварительные упражнения и эскиз,
в котором требуется найти выразительное
образное решение с применением контраста.
Сначала выполняются предваритель-
ные упражнения, в которых на основе на-
турных наблюдений нужно выявить раз-
личные виды контрастов (см. «Выразитель-
500
ющего образа, настроения важно найти оп-
ределенную точку зрения, точный формат,
выразительное цветовое и пространственное
решение. Наряду с этим должен идти актив-
ный поиск средств для выделения главного.
Старайтесь добиться обобщенности в
решении образа. Основная идея должна
ясно прочитываться. Это возможно только
при убедительном выделении главного, со-
подчинении ему второстепенного. Сделай-
те отбор деталей, отказавшись от всего слу-
чайного, не дополняющего тему сущест-
венным образом.
ные средства композиции»). Выполняются
краткосрочные рисунки, этюды, эскизы не-
большого размера с одним или нескольки-
ми видами контрастов одновременно. При-
мером выявления одного вида контраста
может быть рисунок, передающий тональ-
ный или светотеневой контраст, этюд, пе-
редающий цветовой контраст. Два и более
видов контраста могут проявляться одно-
временно. Скажем, светотеневой контраст
может проявляться вместе с контрастом ве-
личин и смысловым контрастом (напри-
мер, контрастом старого и нового).
Выразительный контраст создается при
резком сопоставлении планов. «Сталки-
вая», например, деталь пейзажа на пере-
днем плане с удаленными его частями,
можно добиться контраста величин, то-
нального, смыслового и др.
С явлением контраста часто связаны
неожиданная точка зрения, неожиданный
взгляд на предметы. Новизна восприятия
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

предмета усиливает ощущение контраста, меров, применяемых материалов и обяза-

что тоже можно использовать в своей ком-
позиции.
Контрастом может восприниматься не
только сопоставление непохожих друг на
друга объектов. Контрастным может быть
соотношение элементов фона, окружения,
например земли и неба, воды и полосы бере-
га. Контрастным может быть сопоставление
окружения и объекта. Например, маленький
объект — большое поле и наоборот, темный
объект — светлое поле и наоборот и т. д.
Зарисовки, этюды и эскизы, направлен-
ные на поиск контраста в пейзаже, должны
отличаться разнообразием форматов, раз-
тельно разнообразием мотивов.
В ходе этой предварительной работы оп-
ределяется наиболее перспективный мотив
для выполнения эскиза в заданном разме-
ре. В нем желательно применение основных
контрастов. Основными считаются ярко вос-
принимающиеся контрасты: контраст вели-
чин, тональный контраст, смысловой конт-
раст, цветовой и светотеневой контрасты.
Важно, чтобы контраст в вашей компози-
ции соответствовал теме, убедительно пере-
давал замысел. Он должен быть выразитель-
ным, но при этом не нарушающим единство
композиции, ее целостность, гармонию.

III семестр
Цель заданий, выполняемых в этом семестре, — дальнейшее формирование художественного
видения. Они воспитывают сознательное отношение к композиционному построению своих работ,
развивают умение с помощью различных композиционных средств и приемов выявлять замысел,
передавать нужное настроение, т. е. добиваться необходимого образного решения.
Основной задачей первого упражнения является развитие остроты восприятия, способности
видеть объект в неожиданном свете, раскрывая новые его качества, заставляя зрителя по-новому
взглянуть на него.
Второе упражнение развивает умение применять те или иные пространственные построения для
достижения нужного образного звучания темы.
В последнем упражнении изучается способ ритмической организации композиции. Рассмотре-
ние вариантов ритмических построений, анализ их восприятия помогут вам научиться создавать с
помощью ритма различные настроения, различные по характеру образы.

Упражнение для развития остроты художественного видения

Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору

Выполняется ряд пейзажных мотивов.
Главной задачей является новизна вос-
приятия темы, нахождение острого образ-
но-пластического решения, эмоциональ-
но воздействующего на зрителя.
Мы уже говорили о том, что талант на-
стоящего художника заключается в уме-
нии даже в самом обычном видеть особое,
воспринимать обычное как событие, ви-
деть удивляясь, видеть по-новому.

501
Уистлер. Открытые двери
И. Левитан. У церковной стены

А. Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки

Упражнение для развития остроты художественного видения

 И. Фомин. Проект зрелищной залы
В. Максимов. Изба, мастерская художника

И. Левитан. Внутри Петропавловской церкви в Плёсе на Волге

А. Щусев. Проект вестибюля театра

Упражнение в решении различных пространственных ситуаций Пиронези. Интерьер

Сурбаран. Натюрморт с апельсинами и лимонами
 А. Дейнека.
Тоска по изящ-
ной жизни

В. Иванов.
Похороны

Понятие ритма. Ритм в построении художественного образа.

Поиски проявления ритмических ситуаций в жизни
Станковая композиция
Определяющую роль в работе над за-
данием играет умение наблюдать натуру,
увидеть ее в неожиданном свете. Тогда
даже избитая тема открывается новыми
гранями. В старом и хорошо знакомом вы
увидите то, на что не обращали внимания,
но что является важным и ценным для по-
нимания темы.
Не менее важны и композиторские ка-
чества художника, его умение сочинять по
воображению, отталкиваясь от натурных
впечатлений. Это поиск выразительного
сочетания основных элементов компози-
ции, неожиданной точки зрения, контрас-
тов, освещения, колорита, которые внесут
в тему новое содержание.
Важно найти интересную, неприевшу-
юся точку зрения на объект. Новизна вос-
приятия объекта может зависеть и от его
окружения. Неожиданное сопоставление
объекта и условий, в которых он находит-
ся, может стать основой яркого образно-
го решения темы. Например, объект мо-
жет находиться с окружением в различных
Упражнение в решении
различных пространственных ситуаций
Учебных часов — 16. Размер — А–3. Материал — по выбору
Выполняются эскизы различных ин-
терьеров с различным пространственным
решением на основе наблюдений, зарисо-
вок с натуры и по памяти. Цель упражне-
ния — развитие умения убедительно пе-
редавать разные пространственные ситу-
ации, чувствовать их специфику, характер
их восприятия.
Различные пространственные решения
вызывают у нас различные ощущения,
настроения. Например, резкие перспек-
508
контрастных сопоставлениях: смысловом,
величин, цветовом и т. д.
Для создания настроения необходим по-
иск нужного состояния. Например, в раз-
личном освещении один и тот же мотив мо-
жет звучать по-разному, быть интересным
или не вызывать интереса. Цветовое реше-
ние является основой в передаче настрое-
ния, т. е. общего эмоционального воспри-
ятия темы. Правильно же найденное общее
состояние освещенности позволит достичь
убедительности в передаче настроения.
Решение эскизов должно отличаться
обобщенностью. Нужно соподчинить все
элементы пейзажа основной идее — это
необходимое условие выразительного зву-
чания темы.
И конечно, острота художественного
восприятия невозможна без такого важ-
нейшего компонента в любом творчестве,
как эмоциональность восприятия, нерав-
нодушие к увиденному, способность к пе-
реживанию. Постарайтесь в эскизах пере-
дать свое отношение к теме.
тивные движения, особенно диагональ-
ные, усиливают мощь основных элемен-
тов эскиза, создают ощущение движения.
Фронтальные варианты перспективы бо-
лее спокойны, повествовательны.
Звучание темы зависит и от глубины
перспективного построения. Для дости-
жения выразительности образа в опре-
деленных случаях используется контраст
между ближним планом и глубоким про-
странством.

Меняется наше восприятие ситуации и
от высоты точки зрения (см. «Композици-
онные приемы»). В эскизах, варьируя ли-
нию горизонта, добейтесь различного об-
разного решения интерьера.
Работая над вариантами интерьера с
глубоким пространством, выделяйте раз-
личные его планы. Главный план подчер-
кивайте контрастами и более детальной
проработкой, остальные планы должны
быть ему соподчинены.
Интерьер может иметь совсем незначи-
тельную глубину. В этом случае создается
ощущение тесноты, упора в стену интерь-
ера, что также может быть использовано
при создании образа.
Интерьер даже с глубоким пространс-
твом может быть решен уплощенно, ак-
центированно декоративно. Декоративно
Понятие ритма. Ритм в построении художественного образа.
Поиски проявления ритмических ситуаций в жизни
Учебных часов — 32. Размер — А–3. Материал — по выбору
В упражнении рассматривается такое
явление, как визуальный ритм, его про-
явления в окружающей действительнос-
ти. Цель упражнения — научиться с по-
мощью ритма создавать художественный
образ.
Понятие ритма, роль ритма в изобрази-
тельном искусстве, виды ритма и вариан-
ты его построения мы с вами уже рассмот-
рели (см. «Организация композиции»).
Для всестороннего знакомства с ритмом
предлагается выполнить натюрморт, го-
родской пейзаж и несложную сюжетную
композицию.
Начинать работать над упражнением
следует с выполнения натурных этюдов и
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр
воспринимающееся оформление интерь-
ера (например, позолоченная лепнина,
иконы, витражи) может придавать ему ма-
жорное, торжественное звучание.
Нужно понимать, что задача упраж-
нения не сводится лишь к правильному
построению линейной и воздушной пер-
спективы интерьера. Основной задачей
является создание образа интерьера. По-
этому в эскизах активно фантазируйте,
используя освещение, контрасты и т. д.
Важно передать характер помещения, его
сомасштабность предметам обстановки;
это способствует развитию чувства про-
порций, стиля.
Эскизы могут быть решены цветом,
гризайлью или близко к гризайли. Это
должно диктоваться вашим замыслом об-
раза интерьера.
зарисовок. На этом этапе нужно научиться
видеть проявления ритма в натуре. Рабо-
тая различными материалами, в черно-бе-
лом и цветовом вариантах, изучайте про-
стые повторы и сложный ритм элементов.
При этом ритмический строй должен быть
подчеркнутым.
Следующая задача — в эскизах с помо-
щью ритма построить художественный
образ. Ритм в вашей композиции дол-
жен являться эмоциональным средством
формирования образа, служить передаче
замысла, создавать нужное настроение.
Работая над эскизами, старайтесь анали-
зировать, как ритм участвует в выявлении
образа.
509
Станковая композиция
Натюрморт. Работать над натюрмортом
желательно по двум направлениям. Ряд
рисунков и этюдов выполняется с уви-
денных в натуре мотивов. Другая часть
зарисовок и этюдов выполняется с пос-
тавленных вами натюрмортов. Умение
ставить натюрморты, ритмуя в них пред-
меты, чрезвычайно полезно: сам процесс
постановки развивает чувство ритма. Со-
ставляйте различные ритмические ком-
бинации: цветовые, форм, величин и т. д.
Натюрморты можно ставить совместно с
другими учащимися и с преподавателем
на уроках композиции.
Эскизы выполняются на основе натур-
ного материала. В них идет поиск выра-
зительности, образного звучания натюр-
морта.
Городской пейзаж. Наблюдение и изу-
чение ритма в пейзаже предполагает вы-
полнение большого количества натурно-
го материала. Самые разнообразные виды
ритма вы найдете в изобилии, если умеете
«видеть». В городском пейзаже ритмуются
дома, деревья, столбы, машины, крыши,
трубы на них, облака, пятна рекламы и
т. д. Здесь можно увидеть ритмы величин,
фактур, объемов, форм, цвета, выявить
ритмические построения, различные по
характеру. Дополнить и обогатить ритм в
пейзаже вам поможет стаффаж.
Изучая ритмы на натуре, старайтесь
почувствовать, как они участвуют в соз-
510
дании того или иного настроения, всегда
присутствующего в пейзаже. Для эскиза в
размере нужно найти мотив с ярко выра-
женным настроением и несколькими ви-
дами ритма одновременно.
Несложный сюжет. Сюжетная компо-
зиция считается самым трудным жанром
в изобразительном искусстве. К сюжет-
ной композиции предъявляется ряд обя-
зательных требований: образный замысел
и ясность действия, смысловая и пласти-
ческая взаимосвязь фигур между собой,
фигур и окружения.
Для раскрытия темы нужно взять про-
стое и ясное действие с небольшим коли-
чеством фигур (от двух до пяти). Важно
найти согласованный ритм движений фи-
гур, их величин, наклонов, силуэтов, то-
нальный и цветовой ритм их одежд. Фи-
гуры не обязательно должны быть связаны
активным общим действием, находиться в
движении. Например, можно создать убе-
дительную ритмическую композицию из
фигур, стоящих или сидящих в ожидании
на остановке.
Ритмические повторы в композиции
должны быть созвучны, гармоничны. При
этом ритмический строй может создавать
мелодичное, мажорное, торжественное
настроение, ощущение тяжести, моно-
тонности, драматизма. В эскизах попро-
буйте добиться передачи различных на-
строений.
 IV семестр
Упражнения, выполняемые в данном семестре, служат для развития композиционного мышления
в целом, для более глубокого понимания требований, предъявляемых к произведению изобра-
зительного искусства. Вы познакомитесь с движением в композиции, которое является средством
усиления эмоционального воздействия произведения, с принципами построения движения.
Упражнение на достижение лаконичного композиционного решения полезно для развития уме-
ния определять главную идею, добиваться простого и ясного ее выражения.
Всестороннее рассмотрение понятия единства в изобразительном искусстве должно способс-
твовать более глубокому пониманию стоящей перед творцом художественной задачи, развитию
чувства единства.
Данные упражнения подводят итог этапу выполнения краткосрочных заданий, развивающих ос-
новы художественного восприятия, композиционного мышления, формирующих навыки работы
над композицией.

Основы построения движения в композиции.

Наблюдение движения в жизни

Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору

С различным характером движения в быстро. Однако это непросто и требует

композиции и его восприятием мы уже
знакомы (см. «Композиционные при-
емы»). Для изучения темы предлагается
выполнить жанровую композицию.
Движение служит средством усиления
эмоционального воздействия произве-
дения на зрителя. Оно активно участвует
в создании настроения, в выражении за-
мысла.
Наиболее ярко движение проявляется в
спорте. Полезно с натуры и по представ-
лению порисовать фигуры и группы фигур
занимающихся спортом. Наряду с этим
найдите проявление движения в простых
бытовых ситуациях.
Научиться чувствовать и передавать
движение помогут быстрые наброски дви-
жущихся фигур с натуры. Выполнять на-
бросок человека в движении нужно очень
тренировки. Начатый с натуры набросок
нужно уметь завершать по памяти, точно
передавая движение. В качестве подгото-
вительной работы необходимо выполнить
большое количество набросков человека
в движении. Работа над эскизами ведется
на основе наблюдений, собранного натур-
ного материала, зарисовок по памяти, по
представлению.
Движущиеся фигуры должны образо-
вать уравновешенную композицию. Рав-
новесие может быть симметричным или
асимметричным, но должно обладать ди-
намической заряженностью.
Движение в этом упражнении следует
трактовать как движение людей, объеди-
ненных в группу. Сами по себе отдельные
фигуры в динамичных позах создадут лишь
обрывки движений. Необходимо добить-

511
А. Дейнека. Футбол А. Дейнека. Бег
 П. Брейгель. Слепые

Э. Дега. Голубые танцовщицы

Рубенс. Снятие с креста

Основы построения движения в композиции. Наблюдение движения в жизни

О. Домье. Июльский герой П. Брейгель. Две обезьяны

Ф. Гварди. Городской вид О. Домье. Прачка

Ф. Гойя. Какое мужество! Из серии «Бедствия войны»

Б. Угаров. Ленинградка. 1941 год

П. Федотов. Анкор, еще анкор! А. Мыльников. Прощание

Упражнение в достижении лаконичного композиционного решения

 Фра Анжелико. Благовещение

С. Мартини. Благовещение

Антонелло да Мессина.
Св. Иероним в келье

Мастер из Флемалля. Благовещение

Франческо дель Косса. Благовещение Э. Вуйар. Две женщины перед лампой

Дж. Беллини. Мадонна со святыми
Я. Вермеер. Девушка, читающая письмо у окна

Упражнение в достижении единства на основе гармонии и выделения главного

Станковая композиция
ся, чтобы фигуры сложили единое движе-
ние, их также важно увязать пластически.
Чтобы группа фигур обладала общей плас-
тикой и общим движением, необходимо
видеть фигуры как единое существо, как
целое, в эскизах работать над пластикой
и движением этого целого, выверять пе-
реходы одной линии в другую. Движение
одной фигуры должно перетекать в движе-
ние другой, продолжать его, то усиливая,
то вновь ослабляя, меняя его направление.
Движение фигур может усиливаться
окружением: линиями облаков, берегов и
т. д. Ощущение движения можно усилить,
смягчая, размывая контуры предметов ок-
ружения. Окружение может быть статич-
ным в контраст динамике фигур; это под-
черкнет движение. Однако большое ко-
личество горизонтальных и вертикальных
направлений будет тормозить движение.
Движение может иметь развитие во
времени. Это развитие определяется раз-
новременным состоянием движения фи-
Упражнение в достижении лаконичного
композиционного решения
Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору
В художественной среде иногда гово-
рят, что признак таланта — умение мини-
мумом достичь максимума. Это утверж-
дение совершенно справедливо, так как
умение предельно просто и точно выра-
жать глубокий многоплановый замысел
требует значительного мастерства.
Из вышесказанного следует: видимая
простота решения не означает, что прост
и замысел. Зачастую в простую форму об-
лекается сложная и глубокая идея. Да и
достичь простоты решения нелегко. Дан-
518
гур в композиции, переходом из одного
состояния движения в другое. Показ дви-
жения в различных его стадиях дает харак-
теристику движения в целом, типизируя,
обобщая его. Например, разные фазы дви-
жения в танце, труде, спорте дают о нем
более полное, развернутое представление.
Движение должно иметь характеристи-
ку в связи с профессией и возрастом че-
ловека, его индивидуальностью. Большое
значение для выразительности движения
имеет контраст, его сила. Важную роль
в построении движения играют ясность
пятна, силуэта, цельность цветового пос-
троения группы фигур (например, дви-
жение фигур можно объединить цветом,
а можно разбить на разноцветные куски).
Большим мастером передачи движе-
ния был А. Дейнека. На примере его на-
бросков, однофигурных и многофигурных
композиций стоит поучиться разнообраз-
ным вариантам построения движения,
выразительности решений.
ное упражнение направлено на развитие
цельного восприятия видимого мира,
умения выделять главное и точно его вы-
ражать.
Лаконичность композиционного реше-
ния предполагает ясность, выверенность
пятен и силуэтов, ограниченное количес-
тво отобранных с большой тщательностью
деталей. Соответственно значимость пят-
на, силуэта, детали при этом возрастает,
как и ответственность художника за каж-
дый элемент композиции.

Для изучения темы выполните эскиз
несложной сюжетной композиции. Поп-
робуйте работать и в других жанрах — на-
тюрморте, пейзаже.
Чтобы добиться простого и ясного реше-
ния, необходимо иметь ясное представле-
ние о том, что вы хотите показать, об основ-
ных чертах своего замысла, его содержания.
В любом жанре изобразительного искусст-
ва, в любой теме отправной точкой в рабо-
те над решением должна служить образная
пластическая идея, художественно-поэти-
ческий знак, олицетворяющий содержание.
Упражнение в достижении единства на основе
гармонии и выделения главного
Учебных часов — 24. Размер — А–3. Материал — по выбору
Выполняется несложная сюжетная
композиция в интерьере, однофигурная
или двухфигурная. В процессе работы над
ней изучаются принципы достижения
единства в произведении изобразитель-
ного искусства.
Единство художественного произведения
является условием законченности его реше-
ния. Широкое понятие единства объединя-
ет комплекс требований к произведению
изобразительного искусства, с которым мы
уже знакомы (см. «Законы композиции»),
без выполнения которого невозможно со-
здать значительное произведение.
Слово «гармония» (от греческого
harmonia) означает согласие, созвучие.
Гармонию можно определить как най-
денность отношений — цветовых, форм,
величин, контрастов, фактур. Гармония
должна присутствовать во всех элемен-
тах композиции. Нам должна доставлять
удовольствие точно найденная соразмер-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я IV семестр
Работая над заданием, изучайте, как
мастера изобразительного искусства в ла-
коничном решении добиваются глуби-
ны передачи замысла. Для такого анализа
(хорошо также, если совместного с педа-
гогом) можно рекомендовать, например,
пейзажи А. Куинджи, графические серии
Гойи, произведения Милле и Домье.
Особо важную роль в лаконичном ком-
позиционном решении играют обобщен-
ность, типизация образа. Постарайтесь
добиться характерности, узнаваемости
фигур и окружения.
ность величин, плоского и объемного,
формы и фона, красота пятна, силуэта и
т. д. Великолепными мастерами гармонии
были Леонардо да Винчи, Рафаэль, Мике-
ланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто,
Вермеер, Пуссен, К. Брюллов, А. Иванов.
Внимательное изучение их произведений
поможет вам научиться видеть заключен-
ную в них гармонию и гармонию в окру-
жающем вас мире.
Работать над единством композиции —
значит работать над единством ее конс-
труктивного, колористического, фактур-
ного решения, над выделением главного.
И эта работа, вплоть до введенных в ком-
позицию деталей, должна диктоваться со-
держанием замысла. Умение через ком-
позицию передать нюансы настроения,
чувства, замысел в полной мере — высо-
чайшее мастерство художника.
На подготовительном этапе, в зарисов-
ках, важно выявлять характер различных
519
 Ю. Пименов. Задумчивая девушка

М. Нестеров. За Волгой

Л. Сойфертис. Уборка вестибюля

В. Попков. Шинель отца

В. Иванов. В кафе «Греко»
(художники Г. Коржев,
П. Оссовский, Е. Зверьков,
Д. Жилинский, В. Иванов)

П. Оссовский. Сыновья

Выявление пластического мотива

 Н. Ге. Тайная вечеря

Рембрандт. Возвращение блудного сына

 П. Федотов. Игроки

Жорж де Латур.
Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной Караваджо. Ужин в Эммаусе

Рембрандт.
Ночной дозор

Свет как средство выявления главного в композиции

 Д. Жилинский. Гимнасты СССР

Б. Кустодиев. Деревенский праздник

 В. Иванов. Рязанские луга

П. Брейгель. Охотники на снегу

Сложная ритмическая ситуация

Станковая композиция

интерьеров, их взаимоотношения с фигу- мастеров, старайтесь проанализировать

рой (фигурами). При этом фигура в соот-
ветствии с замыслом может как контраст-
но выделяться из интерьера, противопос-
тавляться ему по структуре, так и быть
структурно однородной с интерьером,
быть его частью. Изучая произведения
их структурное строение, его соответствие
образу. Сознательно организуя, «структу-
рируя» композицию своих эскизов, вы на-
учитесь видеть красоту изобразительной
плоскости, гармонию или дисгармонию
строения композиции.

V семестр
Начиная с V семестра меняется характер заданий по композиции. Все задания выполняются на сю-
жетные темы и становятся все более длительными. Увеличивается размер композиций, композиции
выполняются в основном в технике масляной живописи, повышаются требования к их качеству. Не-
обходимым становится выраженное образное решение композиций. Все большее значение приоб-
ретает умение сочинять, т. е. компоновать, выделять главное, быть драматургом создаваемого образа.
Композиции V семестра имеют целью дальнейшее развитие образного мышления, умения созна-
тельно выстраивать пластический образ в соответствии с замыслом. В задании на выявление светом
главного рассматриваются возможности света как средства пластического, смыслового построения
композиции, способного эмоционально и эстетически воздействовать на зрителя. Задания на вы-
явление пластического мотива и сложной ритмической ситуации представляют собой повторение
пройденных тем, но должны быть выполнены в жанре сюжетной композиции и на более высоком
уровне.

Выявление пластического мотива.

Композиция на заданную тему

Учебных часов — 20. Размер — А–2. Материал — масло

Выполняется несложная жанровая ком- ние предполагает активный поиск ситуа-

позиция на заданную тему. Цель задания —
дальнейшее формирование пластического
восприятия. Задание также развивает уме-
ние сочинять на заданный сюжет, находить
различные варианты решения одной темы.
Для композиции на заданный сю-
жет преподавателем обычно выбирают-
ся темы, позволяющие широко и разно-
планово трактовать событие, например
«Встреча», «Разговор», «Ожидание». Зада-
ций и их режиссуру.
С самого начала нужно отойти от пря-
молинейного понимания темы, от ее тол-
кования «в лоб». В процессе поиска жиз-
ненных ситуаций стремитесь найти не-
избитые решения, выстроить тонкие
психологические связи между действую-
щими лицами.
Решение темы должно отличаться
пластичностью, т. е. пластической вза-

526

имосвязью фигур и окружения. Пред-
варительный материал должен содер-
жать зарисовки с натуры и по пред-
ставлению наиболее выразительных
пластических мотивов по заданной
теме.
Свет как средство выявления главного в композиции
Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — по выбору
Свет в изобразительном искусстве яв-
ляется мощным выразительным средс-
твом. На использовании света может стро-
иться пластическое, смысловое решение
произведения. От характера освещения
зависит характер эмоционального воз-
действия композиции. Например, различ-
ное освещение одной и той же ситуации
создает различные настроения. В творчес-
тве некоторых художников свет возвыша-
ется до уровня главной идеи, одухотворя-
ющего начала, даже символа.
Цель задания — рассмотреть возмож-
ности света в построении композиции и
научиться пользоваться этими возмож-
ностями. Желательно выполнить несколь-
ко небольших по размеру композиций
в различных жанрах. Итоговой должна
стать сюжетная композиция на современ-
ную тему более крупного размера. Реше-
ние может быть монохромным, цветовым
или с незначительным введением цвета.
Основным средством построения компо-
зиции, ее организующим образным нача-
лом должен быть свет. Выполнение этой
задачи предполагает знание законов све-
тотени (см. «Светотень»).
Свет в сюжетной композиции должен
выявить главное — группу фигур. При
этом фигуры, естественно, не могут быть
П ра к т и ч е с к и е за да ни я V семестр
Важную роль будет играть точно най-
денная пластика силуэтов — светлых на
темном, темных на светлом. Пластика
форм тесно связана с движением, поэто-
му смело стройте композицию на актив-
ном действии, динамике.
равнозначными. Регулируя количество
света, его яркость, выявите фигуры соот-
ветственно их роли в композиции. В груп-
пе фигур обязательно должна быть глав-
ная фигура (может быть, две фигуры), зна-
ково несущая на себе основную образную
и смысловую нагрузку, олицетворяющая
основную идею произведения. Соподчи-
ненно группе фигур должно трактоваться
окружение, отдельные элементы которого
выделяются, если они важны для раскры-
тия темы.
Основная польза от задания состоит в
«композиторской» работе со светом. От-
талкиваясь от натурных впечатлений, на-
бросков, зарисовок, выполните различ-
ные варианты светотеневых решений тем.
В вариантах следует рассматривать как ла-
коничные решения, так и сложные свето-
теневые построения. Работа над предва-
рительными эскизами должна включать в
себя поиск выразительной точки зрения,
перспективную проверку композиции.
Выделение светом может иметь различ-
ный характер. Свет может падать на фигу-
ру, а может освещать фон за ней, выделяя ее
плотный силуэт. Свет может выделить часть
фигуры или лечь на фигуру (фигуры) отде-
льными пятнами, выделяя нужные компо-
зиционные узлы. В своих эскизах постарай-
527
Станковая композиция
тесь использовать свет разнообразно, изу-
чая богатство его возможностей.
Для сюжетной композиции в интерь-
ере можно пользоваться макетом. Трех-
стенный макет интерьера с фигурками
из серого пластилина поможет вам найти
Сложная ритмическая ситуация
Учебных часов — 28. Размер — А–2. Материал — масло
Выполняется сюжетная многофигур-
ная композиция. В ее решении должны
присутствовать различные виды ритма,
передающие общее настроение темы, об-
разующие единое эмоционально воздейс-
твующее композиционное построение.
В эскизе нужно выявить главное — не
только контрастами, большей детализа-
цией и четкостью, но и сосредоточением
ритма.
В поиске мотива для композиции нуж-
но руководствоваться его красотой и об-
разностью, выразительностью ритмичес-
кого строя. Фигуры и окружение должны
составлять единое взаимодействующее
целое. Фигур может быть не много, но
важно, чтобы они активно участвовали в
общем ритмическом построении.
В предварительных эскизах нужно вни-
мательно проанализировать различные
комбинации ритмов. Найдите ритмичес-
кое созвучие, наиболее точно выражаю-
щее ваш замысел. Определите основной и
528
нужное композиционное решение. Меняя
угол падения света на фигуры и плоскости
интерьера, меняя само расположение фи-
гур по отношению друг к другу и к интерь-
еру, вы сможете наблюдать и анализиро-
вать получившиеся состояния.
дополнительные ритмы, сосредоточение и
разряжение ритма, ритм тональных пятен,
форм, цвета, направлений и т. д.
Ритм должен членить, пронизывать
композицию, быть ее структурой. Повто-
римся: ритм сам по себе не является само-
целью. Поиск нужного ритма должен оп-
ределяться вашим замыслом, найденный
ритм — выражать искомый образ.
Это задание является длительным и
сложным, оно выполняется в цвете, в до-
вольно крупном размере. Работа над та-
кими заданиями должна включать в себя
выполнение картона, который помогает
уточнять композиционное решение эски-
за (см. «Метод работы над композицией»).
Все последующие задания также выпол-
няйте с картоном.
Особое внимание в ритмическом пос-
троении эскиза уделите цветовому ритму:
от него во многом зависит настроение, со-
здаваемое в композиции. При этом важно,
чтобы цветовое решение не было дробным.
 VI семестр
Задания семестра должны послужить дальнейшему развитию вашего образного видения и мыш-
ления, умения добиваться выразительного образного звучания композиций. Их выполнение долж-
но способствовать накоплению вашего творческого опыта и расширению кругозора.
В композиции на современную тему важно передать дыхание сегодняшнего дня. Целостность
решения в ней должна сочетаться с выразительностью образа.
Композиция на историческую тему является сложным, трудоемким, но очень интересным зада-
нием. Вам предстоит внимательное изучение времени, его характера, атрибутов, культуры и т. д.
В эскизе главное — передать образ времени, свое личное восприятие эпохи и отображаемых
событий. Постарайтесь в полной мере выразить свои чувства, отношение, человеческую и, может,
даже гражданскую позицию.

Композиция на современную тему

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — масло

На III курсе учащийся должен уметь са-
мостоятельно пользоваться приобретен-
ными знаниями и опытом, мыслить ассо-
циациями, убедительно строить пласти-
ческий образ.
Задание является относительно крат-
ковременным. Оно призвано активизи-
ровать ваш творческий потенциал, ритм
работы над композицией. Основная цель
задания — формирование остроты худо-
жественного видения. Необходимо уви-
деть и передать характерные черты време-
ни, сумев добиться обобщенности образа.
В композиции на современную тему
должны проявиться ваши индивидуаль-
ные вкусы и пристрастия. Пользуясь язы-
ком изобразительного искусства, нужно
поэтически выразить свои переживания,
восприятие современного мира, возмож-
но даже гражданскую позицию.
Чтобы достичь обобщенного образного
решения, нужно провести значительную эс-
кизную работу. В поиске целостности ком-
позиции и типизации образа потребуется
собрать и немалый натурный материал.
На этом этапе обучения от вас в полной
мере требуется умение воспринимать всю
композицию в целом и работать над ней как
над целым. Какой бы сложности ни была
композиция, на каком бы этапе работа над
ней ни велась, нужно постоянно видеть це-
лое. Профессиональная работа над компо-
зицией — это работа над целым. Даже зани-
маясь деталью, нужно все время проверять,
как она строит целое, насколько точно игра-
ет свою роль в общем пластическом замысле.

529
 Ю. Пименов.
Свадьба на завтрашней
улице

Г. Коржев. Художник
А. Мыльников. Тишина

В. Попков. Работа окончена

Композиция на современную тему
В. Попков. Осенние дожди (Пушкин) Б. Кустодиев. Московский трактир

В. Суриков. Степан Разин

 В. Серов. Петр I

М. Греков. Знаменщик и трубач

Е. Моисеенко. Товарищи
Композиция на историческую тему
Станковая композиция
Композиция на историческую тему
Учебных часов — 48. Размер — до А–1. Материал — масло
Историческая тема считается сложным
заданием, требующим емкого и убеди-
тельного раскрытия темы. Такое раскры-
тие предполагает глубокое исследование
эпохи, поиск выразительного образного
решения, обобщенно выявляющего суть
происходящего.
Главным отправным импульсом в вы-
боре темы композиции на исторический
сюжет должен послужить небезразличный
вам момент истории. Выражаясь образно-
пластическим языком, нужно передать
свое ощущение исторического события,
свое отношение к нему.
Эскиз должен строиться на пластичес-
ких и цветовых ассоциациях. Поэтому
важную роль в работе над образным реше-
нием играет умение мыслить ассоциация-
ми, домысливать сюжет на основе узнан-
ных и увиденных исторических деталей.
Чтобы добиться убедительности и выра-
зительности исторического образа, пот-
ребуется обширный эскизный материал.
Поиск решения, нужного состояния будет
534
основан, прежде всего, на вашем вообра-
жении, умении сочинить сюжет.
Раскрываемая тема должна быть исто-
рически точной. Очень важна достоверная
передача времени, его костюмов, строе-
ний, предметов и т. д. Значительное время
должно быть отведено на сбор историчес-
кого и документального материала, вни-
мательное его изучение, отбор. Находит-
ся и изучается соответствующая литерату-
ра, с репродукций, фотографий, фильмов
делаются зарисовки. Собирать материал
нужно в соответствии с задуманным об-
разом, выдерживая пластическую идею
темы. Правильно собираемый материал
поможет вам в работе над композицион-
ным решением, обогатит его и сделает бо-
лее выразительным.
Несмотря на то что тема является ис-
торической, для композиции понадобит-
ся определенный натурный материал. Это
могут быть зарисовки и этюды сохранив-
шихся строений, утвари и костюмов, ну и
конечно, фигур, голов, рук живой натуры.
 VII семестр
VII семестр можно назвать подготовительным этапом к выполнению дипломной работы. На этом
этапе каждая тема, каждый эскиз могут в дальнейшем перерасти в дипломную композицию. По-
этому к выбору тем следует относиться ответственно. Нужно почувствовать, насколько тема вам
близка, насколько глубоко и интересно она может быть вами раскрыта. Режим выполнения пред-
дипломного задания поможет вам более подготовленно подойти к работе над дипломом.
В композициях важно проявить свое творческое лицо, постараться передать свое восприятие
мира.

Композиция по летним впечатлениям

Учебных часов — 30. Размер — А–2. Материал — масло

Выполняется сюжетная композиция по Тема требует обширного и разнообраз-

летним впечатлениям. Это тема человека
и природы, их взаимоотношения. Поэтич-
ность замысла должна сочетаться с чувс-
твом современного. Несмотря на важную
роль природы, главным героем компо-
зиции является человек. Решение эскиза
должно быть эмоциональным.
ного натурного материала, передающе-
го состояния природы, богатство красок
лета. Для создания образа, максимального
его раскрытия важно найти соответствую-
щее состояние природы. Важное значение
имеет также выразительное пластическое
решение темы.

Преддипломное задание

Учебных часов — 60. Размер — до А–1. Материал — масло

Преддипломное задание является в оп-
ределенной степени репетицией диплом-
ной работы. Недаром его называют малым
дипломом.
Процесс работы над преддипломным
заданием такой же, как и над дипломным.
Он контролируется комиссией по работе
с дипломниками. Совместное с комисси-
ей обсуждение возникающих в процессе
работы задач, анализ этой работы будут
очень полезны для вашего творческого
роста. Выполнение преддипломного зада-
ния завершается его защитой перед комис-
сией — так называемой малой защитой.
Тема преддипломного задания опре-
деляется в ходе представления учащими-
ся эскизов на свободные темы. Наиболее
перспективная из них утверждается ко-
миссией. В ходе работы важно последова-
тельно, стадия за стадией, развивать плас-
тическую идею, сохраняя достоинства
первоначального замысла и обогащая его.
Для этого необходим значительный эс-
кизный, натурный материал.

535
 А. и С. Ткачевы. Детвора

А. Дейнека. Будущие летчики

А. Дейнека. Севастополь.
Водная станция «Динамо»

А. Пластов. Август колхозника

Композиция по летним впечатлениям

В. Иванов. Родился человек

Д. Жилинский.
Студенты. В скульптурной мастерской
Д. Мочальский. Ухажеры

Преддипломное задание
 VIII семестр
Семестр полностью посвящен дипломной работе, ее предварительному этапу.
По графику работы над дипломом на основе предварительного эскиза проходит утверждение
темы дипломной работы. Для утверждения темы необходимо, чтобы представленный эскиз убеж-
дал в перспективности темы, в возможности интересного и глубокого ее раскрытия автором.
После дальнейшей работы определяется решение темы. Оно должно быть образным и принци-
пиально выявлять ваш замысел. Утверждение решения темы комиссией по работе с дипломниками
является итогом семестра.

Дипломная работа

Учебных часов — 112. Размер — до А–1. Материал — по выбору

Нужно еще раз отметить, что диплом- В определенных случаях живописный

ная работа, как и выполненные вами пре-
дыдущие композиции, — это эскиз к кар-
тине, а не законченное произведение.
Главное, что должна продемонстрировать
ваша дипломная работа, — образность
восприятия, умение работать над компо-
зиционным решением, последовательно
развивая первоначальную идею, наращи-
вая ее глубину и красоту, точность выра-
жения замысла.
Дипломный эскиз является итогом
дипломной работы, наиболее полно вы-
ражающим композиционный замысел и
показывающим качество профессиональ-
ной подготовки выпускника. Кроме дип-
ломного эскиза на защиту необходимо
представить целевой натурный материал
к дипломному эскизу (а если нужно — ис-
торический и документальный), эскизные
поиски, картон, пояснительную записку.
Формой дипломной работы является
эскиз станковой картины либо, по склон-
ности учащегося, графические станковые
листы, объединенные единым замыслом в
серию.
эскиз может быть выполнен как серия,
диптих или триптих. Серия представляет
собой ряд работ, которые связаны меж-
ду собой общей темой, манерой и техни-
кой исполнения. В то же время каждая из
работ серии может жить самостоятель-
ной жизнью (например, серия пейзажей).
В отличие от серии диптих и триптих со-
стоят из частей, представляющих собой
неразрывное целое. Работа над ними ве-
дется как над единым целым, части кото-
рого пластически и по смыслу отдельно
друг от друга существовать не могут.
Процесс работы над дипломом делится
на несколько этапов. Сначала дипломни-
ку необходимо определиться с темой дип-
лома. Темой для дипломной работы может
стать любая ранее выполненная удачная
композиция, которую можно дорабаты-
вать, или вновь взятая. По согласованию
с руководителем диплома и комиссией по
работе с дипломниками выбирается на-
иболее перспективная тема диплома.
Следующим этапом работы над дипло-
мом является нахождение образно-плас-

538

тического решения темы в предваритель-
ных эскизах небольшого размера и пос-
ледующее его утверждение комиссией.
Нахождение композиционного решения
темы — важнейший этап в работе над лю-
бой композицией. Становится ясно при-
нципиально: удалась композиция или нет.
Дальнейшая работа над дипломом ве-
дется по завершении семестра. На нее от-
водятся все учебные часы, на ней должно
быть сосредоточено все ваше внимание.
В процессе работы над дипломом соби-
рается необходимый натурный материал
(а также исторический для исторической
темы). Этот материал позволит вам глуб-
же почувствовать свою тему, найти убеди-
тельное решение, более качественно ис-
полнить эскиз.
Найденное в предварительных эскизах
решение проверяется и уточняется в карто-
не. Картон позволит вам лучше почувство-
вать, как будет выглядеть эскиз в оконча-
тельном размере. После утверждения кар-
тона комиссией дипломники приступают к
выполнению дипломного эскиза.
В процессе работы над дипломом вы-
полняется пояснительная записка. По-
яснительная записка представляет собой
письменный анализ цели и задач диплом-
ной работы, их поэтапного выполнения,
сопровождаемый иллюстративным ма-
териалом. Иллюстративным материалом
являются фотографии предварительных
эскизов, натурного материала, картона,
дипломного эскиза в разных стадиях вы-
полнения. Работа над пояснительной за-
пиской ведется начиная с активной фазы
работы над дипломом, т. е. с утвержде-
ния темы. Пояснительная записка нужна
для дипломника, так как помогает более
ясно осознавать стоящие перед ним цель
и задачи, более сознательно их решать,
П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр
анализируя ход дипломной работы. По-
яснительная записка важна и для квали-
фикационной комиссии как показатель
зрелости выпускника, его умения профес-
сионально мыслить.
Дипломная работа может выполняться
в разных жанрах: сюжетной композиции,
портрета, натюрморта, пейзажа, интерье-
ра. Рассмотрим специфику задач диплом-
ных работ, выполняемых в этих жанрах.
Сюжетная композиция. Мы уже говори-
ли о том, что сюжетная композиция счи-
тается наиболее сложным жанром изоб-
разительного искусства. Она требует не
только умения рисовать и писать фигуры в
среде, но и строить драматургию отноше-
ний фигур друг с другом и с окружающим
миром. Поэтому именно сюжет позволя-
ет дипломнику в полной мере проявить
свою профессиональную и художествен-
ную подготовку.
Необходимо еще раз подчеркнуть, что
композиция не может состояться, если
она не рождается на основе образного за-
мысла. Сам процесс работы над компо-
зицией заключается в разработке, обога-
щении возникшей образной идеи. Даже
очень грамотно закомпонованное изоб-
ражение с прекрасным техническим ис-
полнением без идеи не является художес-
твенным произведением и не будет нико-
му интересным.
Сюжетная композиция особенно тре-
бует умения пластически цельно мыслить,
объединяя формы. Для нее необходимо
собрать наибольшее количество натурно-
го материала. Но несмотря на то что рабо-
та над сюжетной композицией потребует
от вас наибольшего напряжения, она мо-
жет принести истинное удовлетворение.
Портрет. Иногда темой дипломной ра-
боты выбирается портрет. Это сложный
539
 Г. Коржев. Гомер
Е. Моисеенко. Погожий день

В. Попков. Ой, как всех мужей побрали на войну…

Т. Салахов. Портрет композитора Кара-Караева

М. Нестеров. Портрет скульптора Мухиной

П. Оссовский. Народные мастера —

кузнецы Петр Ефимов и Кирилл Васильев
 В. Стожаров. Лен

С. Жуковский. Перед террасой

А. Никич. Натюрморт «Праздничный»


жанр, требующий передачи внутреннего
мира человека. Часто художники изобра-
жают портретируемого в окружении, по-
могающем полнее охарактеризовать его
личность. Это вносит в портрет сюжет-
ность. Такой вид портрета еще называют
композиционным портретом.
До сих пор у вас не было опыта ра-
боты над композиционным портретом.
В программу по композиции эта тема не
включена. По рисунку и живописи вы
выполняли портреты с натуры, но в них
ставились прежде всего учебные задачи.
Основной же целью композиционного
портрета является создание образа, кото-
рый нужно «сочинить», найдя точное ре-
шение, передающее сущность портрети-
руемого.
Портрет должен иметь сходство, при-
чем не только внешнее, но и внутреннее.
От вас потребуется глубокое знание пор-
третируемого, его человеческих и пове-
денческих качеств. В подготовительных
эскизах, натурных рисунках и этюдах не-
обходимо найти единственно точное вы-
ражение лица портретируемого, пово-
рот головы, движение фигуры, которые
бы максимально выразили его характер,
внутреннюю суть.
Выражение лица в первую очередь оп-
ределяет образ человека. Большое значе-
ние для характеристики портретируемого
имеют руки, которые могут многое ска-
зать о его образе жизни, здоровье и т. д.
Жест рук может передать характер чело-
века, его состояние в данный момент, от-
ношение к жизни. Очень важны для вы-
явления характера портретируемого его
манера стоять, двигаться, его посадка, его
осанка. В целом вся поза человека в пор-
трете должна знаково выражать его внут-
реннее состояние и характер.
П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр
Выявить характерные особенности че-
ловека — сложная задача, но самой вы-
сокой планкой в искусстве портрета яв-
ляется задача создания обобщенного об-
раза современника. Поиск типичных для
поколения, социальной группы, наци-
ональности черт лица, его характерного
выражения, всей позы требует всесторон-
него изучения модели, знания жизни и
художественного мастерства. Выдающие-
ся мастера портрета, такие как В. Серов,
М. Нестеров, П. Корин, подолгу изучали
свои модели, прежде чем найти точное,
выразительное и емкое решение.
В дипломном эскизе нужно выразить
настроение в соответствии с образным
решением. Оно задается не только позой,
жестом, выражением лица портретируе-
мого, но и обстановкой, композицион-
ным решением, общим тональным и цве-
товым состоянием. Все смысловые и плас-
тические акценты в композиции должны
быть ясно решены, главное выделено.
Композиция портрета должна способс-
твовать раскрытию образа портретируе-
мого. Необходимо определить, целиком
или частично будет изображена фигура,
найти нужный формат изображения. Если
это будет полуфигура, важно найти ее точ-
ный срез краем изобразительной плоскос-
ти. Многое может зависеть от точки зре-
ния на фигуру.
Глубокое раскрытие образа человека в
портрете невозможно без точно найден-
ных окружения и одежды. Одежда игра-
ет значительную роль в общем эмоцио-
нальном восприятии портрета, в переда-
че характера и вкуса человека, расширяет
представление о его профессии, возрас-
те и социальной принадлежности. Имеет
значение, что именно надето, как одежда
сидит на портретируемом. Характер скла-
543
Станковая композиция
док может подчеркивать характер челове-
ка, создавать то или иное настроение.
Обстановка в портрете должна нахо-
диться в смысловой связи с портретируе-
мым, дополнять его характеристику. Важ-
но, чтобы окружение выявляло состояние
человека, его образ жизни, вкусы, харак-
тер, привычки. При этом фон не должен
восприниматься перегруженным деталя-
ми, нужно уметь отобрать самые необхо-
димые и существенные.
Темой дипломной работы может яв-
ляться групповой портрет (хотя это встре-
чается достаточно редко). В этом случае
главной задачей будет определение единс-
тва изображенных людей — как пласти-
ческого, так и внутреннего.
Натюрморт. Работа над натюрмортом в
большой степени основана на работе с на-
туры. Однако это не значит, что диплом-
ный эскиз можно просто написать с нату-
ры после того, как найдены составляющие
натюрморт предметы и их расположение.
Большое значение для образного реше-
ния будет иметь колористический строй
натюрморта, который нужно искать. Для
этого поставленный натюрморт пишется
в различных состояниях. Чтобы добить-
ся нужного эмоционального воздействия,
вам, возможно, придется комбинировать,
корректировать состояния. Найденное
таким образом решение нужно в полной
мере реализовать в дипломном эскизе.
При этом вы можете пользоваться пос-
тавленным натюрмортом для вниматель-
ной проработки предметов.
Пейзаж. Пейзаж как жанр обладает ог-
ромной силой эмоционального воздей-
ствия на человека. Поэтому пейзаж осо-
бенно способствует развитию у людей
чувства красоты и гармонии окружающе-
го мира, восприимчивости к прекрасному.
544
Работа над пейзажем или серией пейза-
жей заключается в первую очередь в поис-
ке образа. В процессе сбора натурного ма-
териала выявляются нужное состояние и
композиционное решение, которые затем
уточняются в ходе эскизной работы. Важ-
но понимать, что ваша задача — создание
обобщенного образа, а не копирование на-
туры. Во время работы над эскизами нужно
вносить изменения относительно натуры,
если они помогают добиться большей вы-
разительности, убедительности, обобщен-
ности, т. е. художественной правды образа.
Интерьер. Если вы берете эту тему, вам
необходимо чувствовать и передавать
внутреннюю жизнь интерьера. Каждое
помещение обладает своим характером и
«ведет» определенный образ жизни. По-
этому наряду с грамотной компоновкой,
верным построением линейной и воздуш-
ной перспектив, нужно внести в интерьер
одухотворенность, вдохнуть в него жизнь.
Здесь многое может иметь значение: лич-
ное отношение, выраженное компози-
ционным решением, светом и цветом,
раскрытие роли и судьбы данного по-
мещения, режиссерские находки, умело
примененные стаффаж и детали.
Прежде всего, работая с натуры и над
эскизами, вам нужно поискать образы ва-
шего интерьера. Наблюдайте за ним в раз-
ное время дня и года, изображайте его с
разных точек зрения. Изучайте его с от-
крытыми и закрытыми окнами, дверями;
посещаемый и безлюдный, освещенный
разным светом. Будет очень хорошо, если
вы сможете воспринимать интерьер как
меняющего свое настроение и внешность
человека. Таким образом вы всесторонне
познаете свой объект, почувствуете, как и
чем он живет. Выбрав наиболее близкое
и дорогое вам состояние, разрабатывайте
К. Богаевский. Последние лучи

В. Стожаров. Шотова гора

Ф. Гойя. Ты, которому невмоготу… (серия офортов «Капричос»)
Ф. Гойя. Сон разума рождает чудовищ (серия офортов «Капричос»)
Ф. Гойя. Чего не сделает портной (серия офортов «Капричос»)

В. Самарин. Промысел (триптих)


его, стараясь ничего не потерять, донести
до зрителя свои переживания.
Если дипломник имеет склонность к
графике, он может выполнить графичес-
кую серию. Серия может быть выполне-
на в любом жанре, в любом графическом
материале. Основные требования к серии,
к каждому ее листу остаются такими же,
как и к живописному эскизу: образность
решения, выделение главного, професси-
онализм технического исполнения.
Важной частью дипломной работы яв-
ляется оформление дипломного эски-
за. Стоит уделить подбору рамы большое
внимание. Рама должна максимально
подчеркивать достоинства эскиза, не от-
влекая при этом на себя внимание. Гово-
рят, что лучшей рамой является та, кото-
рую не замечаешь.
Профиль рамы может быть уплощен-
ным и углубленным, простым и сложным,
гладким и фактурным, с лепниной. Рамы
П ра к т и ч е с к и е за да ни я VIII семестр
могут быть самых различных цветов и от-
тенков, а также различной ширины.
Выбор профиля рамы, ее ширины и
цвета зависит от характера изображения:
его размера, композиционных членений,
колористического и фактурного решения.
Живописный дипломный эскиз размером
до одного метра по большей стороне тре-
бует достаточно широкой рамы.
Некоторые живописцы предпочитают
вставлять в раму незаконченную картину
и заканчивать ее уже в раме. Это позволяет
им добиваться большего единства рамы и
изображения.
Для оформления диптиха или триптиха
потребуется сложная рама, более широкая
по общему периметру и уже там, где она
отделяет части друг от друга.
Графика оформляется в паспарту под
стекло. Рамы для графики, как правило,
используются более тонкие, чем для жи-
вописных работ.
547
 ПЛЕНЭР
Все живет и движется, все вдыха-
ет, все ежеминутно изменяется…
В. Бюрже

Пленэр (от франц. plein air — вольный воздух) — живопись на открытом воздухе, стремящаяся
к выявлению реальных оттенков цвета в условиях естественного освещения и воздушной среды.
Пленэрная живопись возникла вследствие желания художников достичь реалистического, мак-
симально убедительного изображения натуры под открытым небом. Работая на пленэре, они пос-
тепенно ушли от условных колористических решений, обогатив палитру живописи, внесли в ис-
кусство свежесть восприятия. Ими была выработана система передачи изображения раздельными
мазками различного цвета с учетом их оптического смешения на расстоянии.
Восприятие натуры в условиях пленэра настолько существенно отличается от ее восприятия в
помещении, что данные особенности часто называют «законами пленэра». И молодому художнику,
приступающему к работе на пленэре, необходимо знать эти законы.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ
Во второй половине XIX в. в искусстве
была совершена культурная революция,
изменившая облик живописи, скульпту-
ры, музыки, поэзии. Она заключалась в
утверждении ценности живого непосредс-
твенного восприятия окружающего мира, в
стремлении передать эмоциональное впе-
чатление. Это привело к более широкому
пониманию человечеством эстетических
ценностей и задач искусства в целом.
В живописи попытка передать непос-
редственное впечатление от натуры на
открытом воздухе привела к изменению
живописного восприятия художников.
Живопись стала более светлой, техни-
ка исполнения — более свободной, уве-
личился тональный и цветовой диапазон
красок картины. Вместе с живописью из-
менилось и восприятие видимого мира.
Новое видение раздвинуло границы вос-
приятия цветовой гармонии, повлияло на
вкусы общества.
Группа французских художников, ко-
торых в дальнейшем стали называть им-
прессионистами (от франц. impression —
впечатление), начала писать на пленэре.
Импрессионисты первыми в полной мере
передали изменчивость световоздушной
среды. Они заметили, что цвет предмета,
находящегося в условиях пленэра, очень
непостоянен. В различных состояниях ос-
вещенности, зависящей от времени суток
и погоды, цвет предмета различен и из-
меняется вместе с изменением характера
освещения (в условиях помещения цвет
предметов также подвержен изменениям,
но в пленэре эти изменения гораздо более
значительны и заметны).
Поставив своей задачей непредвзято
запечатлеть подвижность окружающего

548

мира, импрессионисты вышли из мастер-
ских и начали писать прямо на природе.
В поисках истины, работая над непосредс-
твенной передачей впечатления, они пе-
решли к более светлому и цветному коло-
риту. Импрессионисты изгнали из своей
живописи черные тени, сделав их цвет-
ными, освободились от глухих землис-
тых красок, ввели в живопись солнце.
По сравнению с их живыми, свежими по
цвету полотнами, полными воздуха, ста-
рая академическая живопись восприни-
малась тусклой и условной. В этом состо-
яла цветовая революция пленэра: стало
очевидно, насколько ярким, цветным и
изменчивым является окружающий нас
мир. Существующее ранее мнение о том,
что яркость красок разрушает гармонию в
живописи, приводит к дикости, оказалось
несостоятельным: светлые и насыщенные
краски позволяли добиваться выразитель-
ных цветовых гармоний. Повышение де-
коративности цветового строя позволило
значительно расширить изобразительные
возможности живописи, обогатить ее эс-
тетическое восприятие.
Пленэрное восприятие в живописи
возникло не на пустом месте. Многих ху-
дожников, работавших в различное вре-
мя, можно в той или иной степени назвать
предшественниками импрессионистов.
Произведения Д. Веласкеса поражают не-
обыкновенной живописной свободой,
виртуозной передачей общего впечатле-
ния от увиденного. Другой выдающийся
художник XVII в. голландский живопи-
сец Вермеер оригинальностью своих хо-
лодных цветовых гамм и техникой письма
с акцентированными цветными мазками
предвосхитил достижения импрессионис-
тов. Э. Делакруа в своем творчестве ис-
ключительное значение придавал цвету,
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
являясь одновременно и крупнейшим те-
оретиком живописи, исследовавшим за-
коны восприятия цвета. В это же время
А. Иванов, выполняя натурные этюды к
картине «Явление Христа народу» в усло-
виях пленэра, добился значительных ус-
пехов в понимании пленэрных цветовых
отношений.
Желание импрессионистов добиться
реалистической убедительности при пере-
даче красок природы повлияло на техно-
логию исполнения картины. Применяв-
шиеся традиционно в масляной живопи-
си имприматура и лессировка постепенно
были вытеснены письмом по белому грун-
ту без лессировок. Условность колорита,
утемненного имприматурой и лессиров-
ками, была преодолена. В погоне за пере-
дачей скоротечного состояния природы
процесс создания картины упростился и
ускорился, что, однако, не повлияло на со-
хранность живописного произведения. Та-
ким образом, открытия импрессионистов
привели к технологической революции и
демократизации в масляной живописи. Их
поиски были поддержаны и техническим
прогрессом: в это время появились краски
в тюбиках и складные этюдники.
Была совершена определенная рево-
люция и в технике живописи. Импресси-
онисты выработали систему разложения
цвета. Они «набирали» цвет предмета раз-
дельными цветными мазками в расчете на
их оптическое смешение в глазу зрителя.
Это усиливало цветность колористичес-
кого строя картины, придавало трепет-
ность его краскам. Живопись приобрела
более свободный и обобщенный характер.
Достижения импрессионистов заклю-
чались не только в изменении цветово-
го восприятия мира, которое стало более
ярким и цветным, в техническом и тех-
549
Пленэр
нологическом новаторстве. Они способс-
твовали воспитанию нового отношения к
сюжету в картине. Сюжетная канва в кар-
тинах импрессионистов уходит на второй
план, уступая место передаче настроения
и нахождению образного решения. При-
ходит понимание, что простой мотив без
«рассказа» может обладать глубоким внут-
ренним содержанием. Изображая как бы
случайные ситуации и движения, кажу-
щуюся неуравновешенность, фрагментар-
ность, выбирая неожиданные точки зре-
ния, ракурсы, срезы, световые эффекты,
импрессионисты обогатили, развили по-
нимание композиции картины. С повы-
шением звучности красок картины увели-
чивается роль изобразительной плоскос-
ти, ценность красоты цвета как такового.
В дальнейшем эти достижения импресси-
онистов развивались и стали прочной ос-
новой современного искусства.
Теперь давайте рассмотрим особенности
восприятия предметов и явлений в пленэ-
ре. Освещенность в условиях пленэра мно-
гократно превышает освещенность в поме-
щении, где она обусловлена количеством и
размерами окон, окраской стен, потолка и
пола, наличием предметов (мебель, зана-
вески и т. д.). Цветотональный диапазон
видимого мира в пленэре может быть ог-
ромным, в сотни раз превосходящим этот
диапазон в помещении. Поэтому в пленэр-
ных этюдах большое внимание нужно уде-
лить передаче общего тонового и цветового
состояния натуры, так как от этого зависит
убедительность этюда в целом.
В природных условиях при активном
влиянии света и воздуха сильнее проявля-
ется красочное богатство натуры. Важным
требованием, предъявляемым к пленэр-
ным этюдам, является выявление этого
богатства. Понимание, что в природе все
550
Т е о ре т и ч е с к и е сведени я
особенно цветное, умение видеть и пере-
давать прозрачность цвета в пленэре —
качества, необходимые для работы на от-
крытом воздухе.
Цвета предметов в пленэре под влияни-
ем света и воздуха изменяются особенно
активно. Контрасты освещения и воздуш-
ная перспектива в пейзаже проявляются
значительно сильнее, чем в помещении,
где пространство и тональные контрасты
незначительны. Эта особенность при вы-
полнении пленэрных этюдов должна быть
учтена.
Конечно, художники лишь относи-
тельно выдерживают разницу между цве-
тотональным диапазоном красок натуры
в помещении и на пленэре. При строгом
соблюдении этой разницы постановку,
освещенную солнцем, пришлось бы пи-
сать, используя всю силу красок, а пос-
тановки, находящиеся в помещении, —
в сближенной темной и глухой гамме.
Чтобы точнее передавать общее тоно-
вое и цветовое состояние натуры в услови-
ях пленэра, нужно иметь представление о
характере освещения, которое зависит от
погоды и времени дня. В пасмурный день
свет неяркий, он исходит от неба и имеет
в целом холодный оттенок. Цвет освеще-
ния и его сила незначительно меняются в
течение дня.
В солнечную погоду освещение в тече-
ние дня значительно меняет свою силу и
цвет. К полудню свет становится макси-
мально сильным, делая предельным то-
нальный контраст между освещенными и
теневыми частями предметов и слегка раз-
беливая цвет освещенных частей предме-
тов. В вечернее время сила света ослабе-
вает, соответственно слабеет тональный
контраст между светом и тенью на предме-
тах. Цвет света становится золотым, посте-

пенно краснея. Общее тоновое состояние
натуры уплотняется, цвета же становят-
ся более насыщенными. При этом осве-
щенные теплым светом поверхности кон-
трастируют по цвету с холодными тенями.
В целом же можно подытожить, что в се-
редине солнечного дня усиливается свето-
теневой контраст и ослабляется цветовой
при высветлении общего тонового состо-
яния, к вечеру — ослабевает светотеневой
контраст и усиливается цветовой при уп-
лотнении общего тонового состояния.
Специфика работы на пленэре обус-
ловлена погодой, которая не только отли-
чается большим разнообразием, но и мо-
жет быстро изменяться. Бывают ситуации,
когда состояние в природе сохраняется в
течение всего нескольких минут. Напри-
мер, облака на небе, закатное освещение,
стремительно меняющее свою силу и цвет.
Даже в полдень довольно быстро меняется
угол освещения, что не позволяет работать
более двух часов. Лишь серый пасмурный
день дает возможность работать дольше.
Отсюда вытекает требование к работе
на пленэре: писать следует быстро, ста-
раясь точно уловить состояние натуры.
Для этого нужно в первую очередь пере-
дать самое главное, суть — большие от-
ношения. Детали можно дописать позже,
они существенно не влияют на общее вос-
приятие этюда. Если вы не успели верно
«взять» основные пятна в этюде, а состоя-
ние погоды уже изменилось, лучше закон-
чить этюд в следующий раз при нужном
Т е о ре т и ч е с к и е с в е де ни я VIII семестр
состоянии погоды и в нужное время дня.
Именно так выполняются многосеансные
этюды на пленэре.
Чтобы развить пленэрное восприятие,
необходимо, как говорят художники,
«очистить глаз». Поэтому, переходя от ра-
боты в мастерской к работе на пленэре, ре-
комендуется сначала написать серию крат-
косрочных этюдов. Это помогает почувс-
твовать пленэрный цвет, «расписаться»,
прежде чем переходить к более длитель-
ным заданиям. Даже художнику с опытом,
какое-то время не работающему на пле-
нэре, требуется время для восстановления
тонкого пленэрного восприятия.
Краткосрочные этюды в первые дни
пленэра позволят вам «настроить» глаз:
верно определять насыщенность, отте-
нок и светлоту цвета в пленэре, уйти от
цветовой сырости, мутности и сдержан-
ного колорита, характерного для работы
в помещении. При этом нужно учесть,
что на открытом воздухе и в помещении
этюд воспринимается по-разному. По-
рой казавшиеся верно взятыми цвета при
рассмотрении их в мастерской оказыва-
ются тусклыми или, наоборот, ядовито
крашенными. Поэтому после работы вы-
полненные этюды желательно просмат-
ривать в помещении, проверяя, как вос-
принимаются контрасты, общее тоновое
и цветовое решение этюда. Расписавшись
на краткосрочных этюдах, вы увереннее
подойдете к выполнению более длитель-
ных и сложных заданий.
551
 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
Целью предмета «Пленэр» является
изучение влияния световоздушной среды
на предметы в условиях пленэра. Немало-
важное значение имеет и изучение пейза-
жа как такового, его природных и создан-
ных человеком объектов.
Задания выполняются на открытом
воздухе в последовательности «от про-
стого к сложному». Прежде чем перейти
к изображению сложных пейзажных мо-
тивов, программа предусматривает вы-
полнение рисунков и этюдов отдельных
элементов пейзажа. Также выполняются
краткосрочные, небольшие по размеру
этюды пейзажей на состояние, цель кото-
рых — выработать умение точно опреде-
лять общее тоновое и цветовое состояние
пейзажа. В длительных этюдах, выполня-
емых в дальнейшем, требуются убедитель-
ная передача состояния и детальная леп-
ка формы с учетом влияния среды и осве-
щения, выразительное композиционное и
пластическое построение.
Задача изображения натюрморта, голо-
вы, фигуры в пленэре значительно отли-
чается от задачи аналогичных постановок,
выполняемых в аудитории. Для пленэра
характерны глубина пространства, посто-
янное изменение освещения, сильное цве-
товое влияние среды. В связи с усложнен-
ностью задач этюды и зарисовки в пленэре
натюрморта, головы, фигуры выполняются
после прохождения этих тем в мастерской.
Программа по пленэру рассчитана на
три курса (с I по III курс) и предусматри-
вает выполнение на каждом курсе заданий
по рисунку, живописи, композиции.
В заданиях по рисунку изучается влия-
ние воздушной перспективы, освещения
и среды на объекты в пленэре. Это вли-
552
яние должно быть выражено в рисунках
преимущественно средствами тона.
Основой программы по пленэру явля-
ются задания по живописи. Живописные
этюды, выполняемые на открытом возду-
хе, в первую очередь формируют понима-
ние пленэра. Цветовые средства позволя-
ют убедительно передавать богатый цве-
тотональный диапазон красок природы.
Передача этого диапазона, умение точно
уловить общее тоновое и цветовое состо-
яние природы в конкретный момент яв-
ляется важнейшей задачей живописи в
пленэре. Выполняя этюды, постоянно
сравнивайте их между собой с целью вы-
явления разницы в их колористическом
решении. Это поможет вам точнее чувс-
твовать и сознательно строить колорис-
тическое решение каждого этюда.
Пленэрные композиции должны яв-
ляться результатом сочинения на основе
натурных впечатлений. Неверным являет-
ся подход к композиции как к укрупненно-
му этюду с натуры. Окончательное компо-
зиционное решение должно представлять
собой результат наблюдений за натурой,
сбора натурного материала, работы над эс-
кизными поисками. В композиции необ-
ходимо найти образное звучание темы, для
чего должен быть решен ряд задач: найде-
на точка зрения, определено нужное состо-
яние, композиционное размещение и т. д.
Серьезное значение имеет правильная
организация работы над пленэрной ком-
позицией. Часто композиция выполняет-
ся в последние дни занятий на пленэре,
что отрицательно сказывается на ее ка-
честве. Работать над композицией нужно
с первых дней пленэра, активно занима-
ясь поиском мотива.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс

Итогом всех полученных знаний по пленэ- го утра до позднего вечера с некоторыми

ру служит сюжетная композиция, представ-
ляющая собой изображение цветом группы
взаимодействующих фигур в пленэре.
Стоит сказать несколько слов об отно-
шении к работе на пленэре. Цените днев-
ное время; настройтесь на работу с ранне-
перерывами. Погрузитесь в нее полно-
стью, и вы не пожалеете — живое обще-
ние с природой, поиски и открытия заря-
дят вас энергией надолго. Порой она обес-
печивает впечатлениями и материалом на
весь последующий учебный год.

I курс
Цель пленэра на I курсе — заложить основы понимания пленэра, его специфических особен-
ностей. Задания по рисунку направлены на изучение пейзажа и его элементов. Цель заданий по
живописи — развитие пленэрного восприятия цвета в условиях работы на открытом воздухе. Ком-
позиция подводит итог полученным знаниям.

РИСУНОК
Писать или рисовать пейзаж — сложное
дело. Убедительное изображение пейзажа
невозможно без убедительного изображе-
ния элементов, из которых он состоит. По-
этому учиться рисовать пейзаж рекоменду-
ется с зарисовок «микропейзажа» — отде-
льных растений, деревьев, зданий и т. д.
Пленэрные рисунки можно выпол-
нять не только графитным карандашом.
Часть рисунков можно выполнить тушью
в штриховой технике (пером) и отмывкой
(кистью), часть — цветным карандашом и
фломастером, мягкими материалами. Ри-
сунки должны быть различной величины и
формата, бумага — белая и тонированная.
Выполнение зарисовок совмещайте с
внимательным изучением рисунков мас-
теров пейзажа.

Зарисовки элементов пейзажа — отдельных растений,

деревьев, веток и стволов, зданий и архитектурных
фрагментов

Учебных часов — 32. Размер — А–4. Материал — по выбору

Зарисовки растений. Для первых зари- рошо читаются. Верхнебоковой солнеч-

совок выбирайте несложные растения
или часть растения. В рисунках важно пе-
редать строение, характер растения, вы-
разить его пластику и красоту. В качестве
модели лучше брать растения с крупными
листьями, форма и строение которых хо-
ный свет максимально выявит объем рас-
тения.
В рисунках важно передать пространс-
тво — уметь выделить ближние формы
растения и увести в глубину дальнюю его
сторону. Для этого необходимо, чтобы

553
Пленэр
линия вашего карандаша подчеркивала
выступающую часть формы и с ослаб-
лением фиксировала ее уходящие участ-
ки. Это же относится к проработке фор-
мы тоном: листья переднего плана нуж-
но пролепить контрастнее и конкретнее,
чем находящиеся в глубине. Ближние
листья рисуйте четче, дальние — мягче,
более размыто.
Не надо стараться перерисовать все мел-
кие детали растения — прожилки, зубчи-
ки листьев и т. д. Это загромождает изоб-
ражение, делает его дробным и слишком
натуралистичным. Отдельные детали, на-
меченные на самых важных, наиболее
проработанных листьях или лепестках, в
достаточной мере передадут характер рас-
тения.
Рисование дерева требует умения пере-
давать в пространстве сложную объемную
форму. За листвой дерева мы не видим це-
ликом его «скелет» — ствол и ветви. По-
этому прежде чем рисовать деревья пол-
ностью, надо отдельно поупражняться в
изображении их стволов и ветвей.
Зарисовки стволов и веток деревьев. Же-
лательно выполнить рисунки стволов раз-
ных пород деревьев, выявив характерное
для данной породы дерева строение. Де-
ревья различной породы имеют различ-
ную фактуру коры; в зависимости от по-
роды ветви растут или перпендикулярно к
стволу дерева, или вверх, или вниз.
Ствол дерева рисуйте не целиком. Вы-
берите наиболее выразительную часть
ствола. Вместе со стволом можно захва-
тить несколько веток.
Сначала наметьте наклон, изгибы ство-
ла, его изменения по толщине. Теперь
можно обозначить ветки, учитывая про-
межутки между ними, их наклон и тол-
щину. Если вы компонуете ствол вместе с
554
участком земли, важно убедительно пере-
дать выход ствола из земли.
Лепка формы ствола тоном ведется от
крупных форм к более мелким, с учетом
плановости. Сначала намечается форма
ствола, затем крупных выступающих впе-
ред веток, после чего можно перейти к
веткам, уходящим в глубину. Не следует
стремиться изобразить все ветки и детали
вплоть до самых мелких, здесь нужен от-
бор. Те части дерева, где много мелких ве-
точек и листвы, можно заштриховать об-
щим тоном. Выступающие ветки ближне-
го плана лепите контрастно и рельефно, а
находящиеся в глубине — мягче, обобщен-
нее. Выявляйте утолщения и другие из-
менения формы в местах выхода веток из
ствола. На свету и полутонах фактуру коры
нужно передавать наиболее активно, тене-
вые части прокладывать широко, с одного
раза. Если вы захватили землю вокруг ство-
ла и решили ее проработать, нужно, чтобы
земля была «уложена» в пространстве. При
этом она должна соподчиняться стволу де-
рева. Завершая рисунок, проверьте цель-
ность его восприятия. При необходимости
обобщения применяйте широкий штрих.
В рисунке ветки дерева ставятся те же
задачи, что и в рисунке растения. Это пе-
редача породы дерева, формы ветки, про-
странства.
Зарисовки отдельных деревьев. Начи-
нать учиться рисовать деревья лучше с
пород, листва которых создает плотные,
ясно читающиеся формы. Главная задача
упражнения — выявление большой фор-
мы дерева (помните, что форма наиболее
хорошо читается при боковом освеще-
нии). Рисунки отдельных деревьев можно
выполнять без фона или намечать окруже-
ние очень обобщенно. Это позволит вам
сосредоточиться на лепке формы дерева.
Набросок травы.
Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова
 Цветок флокса.
Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова
Ветка рябины.
Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова

Репейник.
Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова

Зарисовки растений
 Ствол и ветка ели. Рисунок студента из учебного
пособия по рисунку под редакцией А. Серова

И. Репин. Рисунок кедра

 И. Шишкин. Ствол сосны

Ветка дерева. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова

Зарисовки стволов и веток деревьев

 Рубенс. Старая ива

Молодая ель. Из учебного пособия по рисунку

Сосна. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова А. Хитрова
 Ветла. Из учебного пособия по рисунку А. Хитрова

А. Рылов. Стволы сосен

Зарисовки отдельных деревьев

Зарисовка из учебного пособия по рисунку
Р. Паранюшкина

Рембрандт.
Ратуша в Амстердаме

Зарисовки отдельных зданий

Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ

Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ

Зарисовка из учебного пособия по рисунку
Р. Паранюшкина

Зарисовки архитектурных фрагментов


Рисунок дерева нужно начинать с кон-
турного наброска массы его листвы и ство-
ла легкой линией. Затем надо найти отно-
шение массы листвы к высоте и ширине
ствола, расчленить ее на крупные части,
наметить направление веток. Важно точно
передать пропорции дерева, а также харак-
терное для данной породы дерева строение.
Прорабатывая детали, нельзя копиро-
вать каждый листочек, каждую веточку.
Нужно постоянно видеть и изображать
общую объемную массу дерева, любую
деталь рисовать как ее часть. Необходимо
объемно вылепить тоном форму дерева,
передать ее пространственность. В рисун-
ке нужно выделить главное — наиболее
выразительный узел, обобщить второ-
степенное. Штрих должен передавать на-
правление и характер листвы, хвои, коры,
травы. Освещенные массы листвы переда-
ются более фактурно и материально, тене-
вые — обобщаются широким штрихом.
Зарисовки отдельных зданий. Рисование
отдельных зданий предусматривает вни-
мательное изучение их форм. Для рисун-
ков выбирайте строения различных эпох и
стилей: чем разнообразнее будет характер
изображенных построек, тем лучше. Это
будет способствовать изучению архитек-
турных стилей, развитию чувства гармонии.
Рисунки зданий можно выполнять с
фоном и без фона, краткосрочные и более
длительные. Не бойтесь вводить в рисунки
различные элементы окружения — пере-
крывающие здание деревья и тени от них
на здание, фигурки людей, машины и т. д.
Они оживляют, разнообразят ситуацию.
Архитектурная зарисовка обязательно
должна вестись от целого к деталям. Сна-
чала намечается общая форма здания, за-
тем она членится на блоки, этажи и т. д.
Затем наносятся тени и прорабатывается
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс
форма строения с деталями. Завершать
рисунок следует проверкой его цельнос-
ти, верности тональных отношений ос-
новных пятен рисунка, подчеркиванием
узловых элементов и деталей здания.
Чтобы убедительно изобразить здание в
нужном ракурсе, в нужном повороте, тре-
буются твердые знания линейной и воз-
душной перспективы. Немаловажное зна-
чение имеет передача материальности.
Желательно сделать один более круп-
ный и длительный рисунок здания с де-
тальной проработкой формы. Для этого
рисунка постарайтесь выбрать интерес-
ный для вас объект, хорошо компоную-
щийся и живописно взаимодействующий
со средой. Важно, чтобы здание было вы-
игрышно освещено.
Зарисовки архитектурных фрагментов.
Особую красоту придают архитектурным
памятникам детали. Архитектурный фраг-
мент, т. е. деталь здания, следует выбирать,
учитывая его конструктивную или живо-
писную выразительность, его эстетичность,
гармоничность его пропорций. Можно ком-
поновать несколько архитектурных фраг-
ментов на одном листе, даже если они вы-
полняются разными материалами. В этом
случае важно заботиться о красоте листа в
целом (т. е. о соотношении рисунков и по-
лей, рисунков между собой по величине, то-
нальности и степени проработки).
Кроме зарисовок вышеперечислен-
ных элементов пейзажа, следует рисовать
и различные другие его детали. Особой
притягательностью для художника обла-
дают такие пластически и фактурно бога-
тые формы, как лодки, мостки, фонари,
заборчики, калитки и т. д. Рисуйте их как
можно больше; кроме прочего, это воспи-
тывает любовь к неброской красоте окру-
жающего вас мира.
565
Пленэр

Зарисовки несложного пейзажа с неглубоким пространством

Учебных часов — 8. Размер — А–4. Материал — по выбору

Поиск улочек, различных уголков и няются контрасты, общая тональность.

двориков для зарисовок должен опреде-
ляться в первую очередь их живописны-
ми, художественными особенностями.
И для художника, и для зрителя не мо-
жет быть интересной, например, прямая
улица с однотипными домами и рядами
бесконечных окон, напоминающая чер-
тежный проект. Поэтому надо стараться
наблюдать свой город и его окрестности,
искать его образ, находить в нем любимые
места.
Найдя интересный мотив, надо его изу-
чить. Прежде всего понять, сочетание ка-
ких элементов вас в нем привлекло. Затем
поискать точку зрения, которая позволила
бы наиболее полно передать его достоин-
ства. Большую роль для восприятия моти-
ва играет освещение. С изменением осве-
щения пейзаж меняет свой характер: ме-
Важно определить, какое состояние яв-
ляется самым выгодным для найденного
вами мотива.
Пейзаж должен быть интересно заком-
понован. С самого начала всегда нужно
определять очень важное для общей вы-
разительности изображения соотноше-
ние неба и остальной части композиции.
Постарайтесь для каждого конкретного
мотива находить убедительную и точную
композицию.
В рисунках обязательно выявляй-
те планы. Важно добиваться цельности
освещенных и теневых пятен пейзажа,
пластической выразительности светоте-
невого решения. Если это характеризует
место действия и создает нужное настро-
ение, не бойтесь вводить в свои пейзажи
стаффаж.

Зарисовки несложного пейзажа с глубоким пространством

Учебных часов — 6. Размер — А–4. Материал — по выбору

Для зарисовок выбирайте пейзажи с боль-
шими просторами и разными планами. Это
может быть как загородная местность, так и
открытые участки городского пейзажа. Же-
лательно, чтобы в пейзаже были объекты,
помогающие выделить его передний план.
Главной задачей в этом упражнении яв-
ляется построение плановости в пейзаже.
Поэтому особое значение будет иметь убеди-
тельная передача воздушной перспективы.
Начинать рисунок следует с решения
главной композиционной задачи — соот-
ношения земли и неба. Линия горизонта
не должна делить лист пополам: это делает
изображение симметричным и неинтерес-
ным. Компонуя пейзаж, старайтесь точно
определить величину его планов и объек-
тов, сравнивая их между собой. Неточнос-
ти в пропорциях приведут к недостаточ-
ной убедительности сокращения форм в
линейной перспективе.
Наметив основные части пейзажа, обоб-
щенно проложите тона неба и земли. Сопос-
тавляя планы, добейтесь их правильной то-

566
Владимир Серов. Венеция
 Рембрандт.
Хижина

В. Максимов.
Хата в Черниговской губернии

Зарисовки несложного пейзажа с неглубоким пространством

 В. Ангуаль. Пейзаж

И. Репин. Ширяев буерак на Волге

Ф. Катона. Пейзаж

Зарисовки несложного пейзажа с глубоким пространством


нальной растяжки от переднего плана в глу-
бину. Эти изменения тона «уложат» землю.
Проложив тон основных частей пей-
зажа, переходите к работе над деталями.
Начинайте с крупных и важных деталей,
продвигаясь от переднего плана в глубину.
При этом необходимо выявить ослабле-
ние освещенности, а значит, и контрастов
от переднего к дальнему плану. На пере-
днем плане мы видим больше деталей, чем
на дальнем, они четче и рельефнее. Поэ-
тому на рисунке нужно конкретнее прора-
батывать ближний план, а средний и даль-
ний — обобщенно и мягко. Внимательно
разберитесь в неровностях почвы. Земля
имеет холмики, кочки, участки, порос-
шие растительностью. Эти детали важно
Зарисовки животных и птиц
Учебных часов — 6. Размер — А–4. Материал — по выбору
Зарисовки животных и птиц представ-
ляют собой сложную задачу. В зарисов-
ках важно передать не только пропорции
и движение, но и манеру держаться, по-
вадку животного, создать образное пред-
ставление о нем. Для этого животных не-
обходимо наблюдать и рисовать в различ-
ных позах и с различных точек зрения.
Это позволит найти самые характерные
и выразительные позы и движения жи-
вотного.
Начинать лучше с неподвижных и мало-
подвижных поз. Рисунки животных и птиц
в статике можно выполнять с чучел, напри-
мер в краеведческом музее. По мере приоб-
ретения некоторого опыта можно перейти
к наброскам движущихся животных.
Рисование животных и птиц в движе-
нии требует особой быстроты исполне-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс
уметь использовать для выявления перед-
него плана и придания рисунку живости
и материальности. Ослабление контрас-
тов и уменьшение детализации от перед-
него плана в глубину поможет завершить
процесс «укладки» земли.
Если вы рисуете облака, нужно передать
их объем, а не изображать в виде плоских
светлых или темных пятен. Облака, тоже
подчиняясь воздушной перспективе, долж-
ны «таять» по мере удаления в глубину.
Завершая рисунок, проверьте точность
отношений основных пятен пейзажа по
тону, постепенность переходов от ближ-
него плана к дальнему, погашение конт-
растов и смягчение очертаний форм, уда-
ляющихся в глубину.
ния и хорошей зрительной памяти, необ-
ходимой для завершения наброска. Такие
краткосрочные наброски выполняются
линией. Но линия эта должна быть жи-
вой, выразительной, передающей наряду
с пластической характеристикой суть дви-
жения. Допускается также введение лако-
ничных тональных пятен, если это харак-
теризует форму или раскраску животного,
птицы.
Для успешного изображения животных
и птиц надо иметь общее представление
об их анатомии. Убедительность рисунка в
немалой степени будет зависеть от знания
расположения основных костей скелета,
местонахождения и механизма суставов.
Наряду с быстрыми зарисовками вы-
полните и несколько длительных. В них
постарайтесь выявить фактуру меха, опе-
571
Пленэр
рения, кожи, чешуи и т. д. Увлекаясь де-
талями окраски и фактуры, нельзя забы-
вать об объеме. Внешний покров любо-
го животного или птицы имеет форму,
конструкцию которой важно передать в
рисунке. Нужно правильно выполнять
набросок: уметь передавать сразу весь
572
объект изображения, а не по частям и де-
талям.
Часть рисунков выполните мягкими
материалами. Мягкие материалы позво-
ляют работать живой трепетной линией,
легко передавать пластику форм, исполь-
зуя растирку, быстро набирать пятно.
 В. Серов. Лошадь

Зарисовки из учебного пособия по рисунку А. Барщ

 Зарисовка из учебного пособия
по рисунку А. Барщ
Х. ван Рейн Рембрандт. Слон

Х. ван Рейн Рембрандт. Наброски птиц

В. Горячева.
Охотничий щенок

Зарисовки животных и птиц

 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс

ЖИВОПИСЬ
Как в рисунках, так и в этюдах, выполняемых в условиях пленэра, изучается пейзаж и его эле-
менты, их форма, материальность, пространство в пейзаже. Общей же и основной целью выпол-
няемых на I курсе пленэрных этюдов является развитие пленэрного восприятия цвета. Для этого
необходимо умение определять общее тоновое и цветовое состояние натуры, работать отноше-
ниями, видеть сложность и единство цветов натуры. В этом вам помогут знания законов восприятия
цвета, воздушной перспективы, понимание особенностей пленэра. Расписываться лучше, выполняя
краткосрочные этюды небольшого размера с задачей написать несложные мотивы в различных
состояниях.
Стремление добиться чистоты цвета, «пленэрности» в своих этюдах часто приводит неопытно-
го живописца к краскам неоправданно ярким. Такие краски, чрезмерно интенсивные и упрощенные
по цветовому оттенку, не передают материал предметов. Это нарушение живописцы называют
«сыростью» или «крашеностью», а цвета этюда — сырыми, крашеными.
Часто сырость цветов этюда происходит от неумения начинающего живописца пользоваться
красками большой насыщенности, такими как краплак, голубая «фц», зеленая «фц». Эти краски
иногда называют «ядовитыми». Ими следует пользоваться лишь в смесях с другими красками, хо-
рошо промешивать эти смеси, добиваясь точного цветового оттенка.
Особую сложность для написания представляет собой зелень — трава и листва деревьев, кото-
рой много летом, в период проведения пленэра. Неопытный живописец плохо определяет различ-
ные оттенки зелени и особенно насыщенность ее цвета. Зеленая краска на этюдах студентов часто
выглядит сырой, ядовитой, нематериальной. Зелень изображается лишь зеленой краской, зачастую
одинаковой из этюда в этюд, невзирая на различие состояний, пространственных планов, породы
деревьев. А ведь зелень может иметь розовый и бурый оттенки, быть серой или голубоватой. Не-
обходимо понимать, что цвет зелени сложен и меняется в зависимости от перечисленных факто-
ров. Нужно стараться составлять цвет зелени из оттенков, пользуясь самыми различными красками.
В пейзажах с глубоким пространством особенно важно убедительно передавать изменение зелени
от переднего плана в глубину.

Длительные этюды натюрморта (две постановки)

Учебных часов — 12+12. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Выполняются два этюда натюрморта в мательное изучение в этюдах влияния све-

различных условиях освещения: на солн-
це и в тени. Можно писать как один и тот
же натюрморт, так и разные натюрморты.
Важнейшей задачей упражнения является
передача общего тонового и цветового со-
стояния натуры. Необходимо также вни-
та и воздуха, окружающей среды на цвет и
тон предметов.
Натюрморт на солнце будет отличать-
ся повышенными тональными и цветовы-
ми контрастами. Освещенные поверхнос-
ти предметов будут окрашиваться в теп-

575
Этюд натюрморта на солнце
Этюд натюрморта в тени
Пленэр
лый цвет солнца, тени — в холодный цвет
неба. Тональный контраст между светом
и тенью при солнечном освещении очень
значителен. Однако при этом тени будут
прозрачными под влиянием светлой ок-
ружающей среды. Сильный свет будет со-
здавать ярко выраженные рефлексы. Эти
рефлексы сделают тени на предметах осо-
бенно цветными и меняющимися в тоне.
Этюд натюрморта в тени должен иметь
плотность и в то же время быть воздуш-
ным, сохранить прозрачность пленэра.
Необходимо учитывать общее изменение
цвета предметов в зависимости от источ-
ника света. Например, постановка, рас-
положенная в тени здания, когда источ-
ником света является небо, окрашивается
в синеватый оттенок. Но если постанов-
ка расположена под деревом, рефлекс от
Этюды элементов пейзажа
Учебных часов — 30. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло
Уже говорилось о том, что убедитель-
но изображать пейзаж нельзя без изуче-
ния элементов, из которых он состоит.
Важно понимать, как конструктивно уст-
роены эти элементы, как лепится цветом
их форма. Например, умение изображать
ветви поможет вам писать целые деревья,
группы деревьев. Восприятие зеленого
листа как поверхности, меняющей цвет
под влиянием освещения и среды, помо-
жет вам видеть цветовую сложность и раз-
нообразие зелени в целом.
В этом задании предполагается писать
этюды растений, веток, стволов, зданий,
облаков, камней и т. д.
Чтобы почувствовать разнообразие и
сложность зелени, пишите этюды веток и
578
листвы придаст ей общий зеленоватый от-
тенок.
Оба этюда лучше писать с подмалев-
ком. Подмалевок придаст натюрмортам
звучность и прозрачность. Пастозную
лепку формы предметов ведите, используя
подмалевок, оставляя его местами полно-
стью, местами — просвечивающим сквозь
тонкий слой краски. Важно, чтобы кор-
пусное письмо не «разбелило», а сохрани-
ло чистоту цветов подмалевка.
В натюрморты, выполняемые на пленэ-
ре, часто вводят белые предметы, например
полотенце или тарелку. Белое служит ка-
мертоном для определения светлоты тона
остальных предметов постановки и для оп-
ределения цветового влияния окружения на
предметы, так как наиболее ясно восприни-
мает цветовые рефлексы от окружения.
растений различных пород в различное вре-
мя дня, в различную погоду, на различном
фоне. В этюдах выявляйте цветовые отличия
между стеблем и листьями, освещенной и
затененной частями растения, поверхностя-
ми растения, повернутыми к небу и к земле.
Этюды растений и веток помогают на-
учиться определять цветовые отношения
между зеленью, находящейся на разных
пространственных планах. Такая задача
возникает, например, при написании вет-
ки на фоне находящихся на втором пла-
не деревьев. Что бы вы ни писали, нужно
сравнивать планы между собой, а не вос-
принимать их по отдельности; цвет и тон
разноплановых предметов можно опреде-
лить только в сравнении.

Этюды отдельных зданий и архитектур-
ных фрагментов наряду с точным перспек-
тивным построением, передачей пропор-
ций и стиля должны отличаться подчерк-
нуто пленэрным восприятием. Не берите
сложные объекты с большим количеством
деталей. Постарайтесь внимательно про-
анализировать и выявить цветовое воз-
действие окружающей среды на объект
изображения. Важно передать пластичес-
кую характеристику формы, добиться яс-
ной читаемости основных пятен.
Часто элементом пейзажа является
вода. Изображенные река, озеро, море
привлекают нас красотой. Однако изобра-
жение воды в пейзаже требует мастерства
и определенных знаний.
Например, тон воды в безоблачную
погоду и в серый день темнее неба. Цвет
воды слагается из цвета неба, так как по-
верхность воды отражает его, цвета самой
воды и цвета дна. Поверхность воды, мак-
симально развернутая к небу, окрашена в
цвет неба; поверхность воды, отвернутая
от неба, выявляет цвет воды и дна. Цвет
дна, естественно, сильнее всего проявля-
ется рядом с берегом.
Плоскость воды, как и плоскость зем-
ли, необходимо научиться «укладывать».
Для этого она должна иметь тональные
и цветовые изменения от переднего пла-
на в глубину. Детали поверхности воды
(волны, пена) должны уменьшаться в раз-
мере и становиться менее контрастными
по мере ухода в пространство. Гладкая
поверхность воды может подчеркиваться
плавающими на ней ряской, листами кув-
шинок и т. д.
Задачу изображения воды усложняют
отражения. Отражения в воде наиболее
отчетливы в безветренную погоду. Цвет
отраженных предметов менее насыщен,
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс
чем цвет реальных предметов, и изменяет-
ся в сторону цвета воды. Тон отраженных
предметов также меняется: темные пред-
меты в отражениях высветляются, светлые
становятся темнее. Контуры отраженных
предметов уступают по четкости реаль-
ным, отражения обобщеннее, объем от-
раженных предметов выражен слабее.
Важным элементом пейзажа является
небо. Изображение неба, обычно занима-
ющего значительную часть пейзажа, тре-
бует убедительности. Частой ошибкой при
написании неба в ясный день становится
его покрытие на этюде сверху и до гори-
зонта одним цветом. Нужно восприни-
мать небо не как стену или потолок, а как
сферу, т. е. округлую поверхность. Разные
части небесного купола имеют различный
цвет и тон. В зените небо максимально
плотное и насыщенное. Приближаясь к
горизонту, небо становится светлее и при-
обретает теплый оттенок от земли. Вече-
ром, когда солнце окрашивает небо в теп-
лые оттенки, наиболее теплой становится
часть неба вокруг солнца.
Вообще писать небо сложно и ответс-
твенно. Нужно научиться видеть цвет и
тональность неба, не писать его заучен-
ным синим цветом. Даже в ясные дни, ка-
залось бы, похожие один на другой, небо
бывает разнообразных оттенков. Стреми-
тесь к тому, чтобы видеть и передавать их
в этюдах.
Очень полезно выполнить этюды обла-
ков. Наряду с лепкой их формы и выявле-
нием характера важно передать состояния
облачного неба в различное время дня.
Форму облаков нужно вылепить цветом,
находя разницу между цветовым оттенком
освещенной и теневой поверхности обла-
ков, поверхностью, обращенной к земле,
и другими поверхностями.
579
А. Васнецов. Ветка яблони
 А. Иванов. Ветка

И. Шишкин. Полевые цветы у воды И. Шишкин. Уголок заросшего сада. Сныть-трава

Этюды элементов пейзажа

Этюды элементов пейзажа
В. Серов. Колодец

В. Серов. Гурзуф. Камни

Ф. Васильев. Грозовые облака

Этюды элементов пейзажа

Пленэр
Этюды несложного пейзажа в различных состояниях
Учебных часов — 6. Размер — А–4. Материал — картон, масло
На начальном этапе обучения пленэр-
ной живописи важны краткосрочные этю-
ды на состояние. Они воспитывают цель-
ное восприятие натуры и умение находить
колористический строй, убедительно пе-
редающий общее тоновое и цветовое со-
стояние натуры.
Выполняется несколько краткосроч-
ных этюдов одного пейзажа в различ-
ных состояниях. Желательно выбрать
предельно простой мотив, например
степь — земля и небо. Простота мотива
позволит вам сосредоточить все внима-
ние на передаче состояния, не отвлека-
ясь на детали.
Этюды пишутся в солнечный день (ут-
ром, в полдень, вечером), в пасмурный
день, при переменной облачности. Не-
обходимо уловить разницу между различ-
ными состояниями в целом, а также про-
следить изменения отношений между эле-
ментами пейзажа. Писать нужно быстро,
особенно при передаче вечерних состоя-
ний и переменной облачности.
Композиционное решение пейзажа мо-
жет варьироваться в зависимости от меня-
ющихся элементов пейзажа. Например,
на размерное соотношение земли и неба
могут повлиять появившееся облако или
тень. По этой же причине может меняться
и формат пейзажей.
При передаче состояния важно пом-
нить, что цвет освещения в каждом пей-
заже присутствует на всех предметах
и объединяет их. Р. Р. Фальк говорил:
«В пейзаже основное — цветовое состо-
яние воздушной среды, в которую погру-
жен пейзаж. Пейзаж погружен в небо или
586
в воздушную ванну. Все, что происходит
в небе, малейшие колебания светоцвета
неба отражаются на погруженном в нем
пейзаже»16.
Именно небо определяет общее цвето-
вое и тоновое состояние пейзажа в целом
и является удобным камертоном для оп-
ределения цвета и тона остальных его эле-
ментов. Поэтому пейзаж лучше всего на-
чинать писать с неба. Очень важно в каж-
дом этюде точно определять конкретное
состояние неба — его цветовой оттенок,
насыщенность и светлоту. Помните, что
небо бесконечно разнообразно. Оно мо-
жет быть светлым и плотным, серым и си-
ним, золотым и алым, иметь бесчисленное
количество оттенков.
После того как задано небо, широко
прописываются крупные элементы пей-
зажа — земля, вода, массы деревьев и т. д.
Взяв большие отношения, можно наме-
тить отдельные детали пейзажа. Завер-
шать выполнение этюда нужно проверкой
его цельности.
Выполняя этюды на состояние, обя-
зательно сравнивайте их между собой.
Стремитесь к выразительной разнице в
передаче состояний. От этого напрямую
будет зависеть убедительность ваших
этюдов.
Если же у вас возникают сложности с
передачей состояний, если вы слабо вос-
принимаете разницу между ними, нуж-
но обратиться к творчеству мастеров пле-
нэрной живописи. Можно, например,
посмотреть и даже покопировать этюды
И. Левитана, который виртуозно переда-
вал состояния природы.
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я I курс

Этюды несложного пейзажа с ограниченным пространством

Учебных часов — 10. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло

Выбираются простые, ясно читающи- Выполняя этюды городского пейзажа,

еся мотивы: часть двора, улицы, дерево
с домом и забором, мостик через ручей
и т. д. Учитывая определенную фрагмен-
тарность мотивов, существенное значение
приобретает умелое композиционное ре-
шение этюда.
Желательно написать этюды сельско-
го и городского пейзажа, передав их ха-
рактер. Сельские пейзажи отличаются
особым единением человеческих пост-
роек и природы, живописной фактурой,
неповторимым ароматом земли и зелени.
Городской пейзаж характеризуется боль-
шим количеством деталей с разной ок-
раской. Это дома различного цвета, раз-
нообразная реклама, транспорт, люди.
важно не только точно выдержать масш-
табность объектов, убедительно выстро-
ить перспективу, но и уметь сделать от-
бор деталей, увидев самое характерное,
добиться целостности и единства изоб-
ражения.
Часто учащиеся пытаются закончить
или «улучшить» написанные с натуры
пленэрные этюды, дорабатывая их дома
по памяти. Не стоит этого делать: обыч-
но это приводит к потере живости и об-
щей убедительности. Следует помнить,
что главная ценность натурного этюда, а
тем более пленэрного, — передача живо-
го непосредственного впечатления от уви-
денного.

Этюды несложного пространственного пейзажа

Учебных часов — 10. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло

Для этюдов пейзажа с глубоким про-
странством выбираются простые мотивы,
лаконичные по пятнам, ясные по соотно-
шениям планов.
В этом упражнении главная задача —
как можно точнее взять в этюде отноше-
ния планов с учетом воздушной перспек-
тивы. Работая над выявлением пространс-
тва, нужно все время сравнивать планы
между собой, подчеркивая разницу между
ними.
Обычно передний план наиболее ак-
тивен. Однако бывают состояния осве-
щения, при которых наиболее ярким ста-
новится средний или даже дальний план.
Тогда этот план прописывается наиболее
контрастно и тщательно.
Работа над этюдом начинается с упро-
щенно выполненного рисунка. Он дол-
жен передать соотношение неба и земли
(или воды), основных планов, крупных
объектов. Затем, выдерживая общее то-
новое и цветовое состояние, прокладыва-
ются основные цветовые отношения: пят-
на неба, земли, облаков, деревьев, воды и
т. д. Прокладывать основные отношения
нужно широко, но не упрощенно. Цвет
старайтесь взять сразу точно, с необхо-
димыми градациями. Например, небо с
высветлением и потеплением книзу, зем-

587
 И. Левитан. Вечер на Волге

И. Левитан. Ночь. Берег реки

Этюды несложного пейзажа в различных состояниях

 И. Левитан. Мостик. Саввинская слобода

И. Левитан. Первая зелень. Май

Этюды несложного пейзажа с ограниченным пространством

 С. Герасимов. Гибралтар

А. Иванов. Понтийские болота

Этюды несложного пространственного пейзажа

 В. Поленов.
Московский дворик

М. Канеев.
Ленинград.
Эскиз пейзажа Кировский мост
Пленэр

лю — уплотняющуюся и становящуюся нения пейзажа. После того как вы убе-

более холодной вдали. Умение цельно и дительно возьмете большие отношения,
правдиво брать большие отношения пос- можно оживить этюд лаконичными дета-
лужит прочным фундаментом для даль- лями. Завершая работу, проверьте расста-
нейшего овладения мастерством выпол- новку акцентов.

КОМПОЗИЦИЯ

Эскиз пейзажа

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Эскиз должен представлять собой не- Помните, что композиционный эс-

сложный городской или сельский пей-
заж.
Поиск мотива — увлекательная твор-
ческая задача. Самостоятельный выбор
мотива характеризует ваше восприятие
мира. Не берите пейзаж со сложными ар-
хитектурными сооружениями, большим
количеством домов, деревьев. Простой,
точно найденный мотив может прекрасно
передать настроение, образ места, ваше
отношение к нему.
киз не пишется непосредственно с нату-
ры. Он представляет собой сочинение и
выполняется на основе натурных этюдов
и зарисовок, подготовительных эскизов.
В них определяется идея, идет поиск нуж-
ного состояния, находится композицион-
ное решение. Желательно написать пей-
заж с использованием подмалевка.
В пейзаже должно проявиться пленэрное
видение натуры. Дополнить пейзаж, ожи-
вить его при необходимости может стаффаж.

II курс
На II курсе задания носят более усложненный характер. Их цель — углубленное изучение за-
конов пленэра. Это требует внимательной лепки формы в световоздушной среде, убедительной
передачи состояния природы. Этой же целью обусловлено некоторое увеличение размеров ри-
сунков и этюдов по сравнению с рисунками и этюдами, выполняемыми на I курсе, и в целом време-
ни, отводимого на каждое задание.
Начиная со II курса уделяется большое внимание изображению человека в пленэре. Наряду с
дальнейшим изучением пейзажа выполняются рисунки и этюды голов. В них нужно передать конк-
ретное состояние, силу влияния света, воздуха и окружения на цветовое и тональное построение
формы головы человека.

594
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я II курс

РИСУНОК
На II курсе происходит переход от изучения отдельных элементов пейзажа к изучению пейзажа
в целом. Формы должны передаваться в среде, особое значение приобретает пространственное
решение.
При выполнении пленэрных рисунков необходимо выявлять световоздушную среду, характе-
ризующую пленэр. Зарисовки пейзажа, голов и фигур должны передавать богатую тональную
шкалу пленэра и рефлексы, особенно сильные в условиях пленэра. Ряд рисунков полезно выпол-
нить мягкими материалами.

Зарисовки техники

Учебных часов — 6. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору

Пейзажи и композиции на различные В зарисовках необходимо передать ха-

темы часто включают изображение тех-
ники. Этот элемент изображения может
выполнять существенную роль, характе-
ризуя место действия, пластически и рит-
мически участвуя в организации изобра-
жения.
Объектами для ваших зарисовок в этом
упражнении могут служить сельскохо-
зяйственные машины, авто- и мототехни-
ка, железнодорожный, речной и морской
транспорт, строительная техника.
рактер и конструкцию объекта. Важно,
чтобы детали техники, нужные для пере-
дачи ее строения, не разрушали большой
формы и не вносили в рисунок дробность.
Рисование техники строится на основном
правиле процесса изображения: сначала на-
мечаются общие пропорции и конструкция,
затем рисунок обогащается деталями.
Техника может быть изображена в сре-
де. При этом окружение намечается легко,
соподчиненно.

Рисунки пейзажа с архитектурой

Учебных часов — 20. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору

Рисование архитектурного пейзажа явля-
ется важным и сложным заданием. Как уже
говорилось, старайтесь рисовать архитек-
турные сооружения различного характера и
различных эпох. Это поможет вам ощутить
связь с мировым наследием, а также будет
способствовать развитию чувства гармонии.
Пейзаж с архитектурой требует точнос-
ти перспективного построения и верной
передачи пропорций. Убедительность ва-
ших рисунков будет зависеть от этого в
большой степени.
Для первых зарисовок выберите по воз-
можности несложные мотивы с построй-
ками, не перегруженными архитектурны-
ми деталями. В этих рисунках и в рисунках
более сложных мотивов следует, прежде
всего, стремиться увидеть и передать кра-

595
Зарисовки техники
Рембрандт. Пейзаж
Рисунки пейзажа с архитектурой
Пленэр

соту архитектурной идеи, составляющих В пейзажи можно вводить технику и

сооружение больших форм.
Особую роль в выявлении объема архи-
тектурных форм играет освещение. Поэ-
тому сначала понаблюдайте за найденны-
ми архитектурными мотивами при раз-
личном освещении и выберите наиболее
выразительное.
Желательно, чтобы пейзаж имел про-
странственное решение, различные планы.
стаффаж, если это нужно, чтобы пока-
зать жизнь населенного пункта, ее ритм.
Достоинством рисунков будет передача
настроения, образное восприятие на-
туры.
Старайтесь, чтобы ваши рисунки были
разнообразны по размеру, формату, мо-
тивам, состояниям, тональной напряжен-
ности и степени проработки.

Зарисовки деревьев, групп деревьев

Учебных часов — 12. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору

Имеющийся некоторый опыт в изобра- трех деревьев с ясно читающейся формой

жении различных пород деревьев позволя-
ет вам перейти к более сложным длитель-
ным заданиям. Сначала лучше выполнить
несколько рисунков отдельных деревьев,
повторяя прошлогодний материал, затем
перейти к рисованию групп деревьев.
В рисунке отдельного дерева ставит-
ся задача создать «портрет» дерева — вы-
явить его пластику, характер ствола, ве-
ток и кроны. Важно ясно передать объем
дерева, который должен быть решен про-
странственно.
Более сложное задание — рисование
группы деревьев. Выберите группу из двух-
лиственного покрова. Важно увидеть и пе-
редать в рисунке характер группы деревь-
ев в целом. Необходимо убедительно вы-
явить форму общей массы деревьев. Если
группа состоит из различных пород дере-
вьев, нужно передать различия их строе-
ния, окраски. Можно усложнять задачу,
изображая группу деревьев со средой.
Выполняя задание, изучайте рисунки
деревьев И. Шишкина, Ф. Васильева и
других художников. Обращайте внимание
на технику рисования дерева — его лист-
вы, коры, на средства достижения общей
выразительности рисунка.

Зарисовки головы и фигуры человека

Учебных часов — 16. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору

Выполняются краткосрочные зарисов- пленэрных эффектов светотени и общего

ки головы и фигуры человека в пленэре. тонового состояния натуры. Особое вни-
Их целью, наряду с выявлением конструк- мание обращайте на передачу контрастов
тивного строения формы, характера и ана- солнечного света, рефлексов от окруже-
томического строения, является передача ния, воздушности среды.

600

Модели лучше рисовать при солнечном
освещении, когда максимально проявля-
ются свойства пленэра. В зарисовки мож-
но частично или полностью вводить фон.
Упражнение хорошо выполнять мягки-
ми материалами. Они позволят вам быс-
тро набирать тон, добиваться мягкости и
воздушности. Старайтесь работать техни-
чески разнообразно: сочетать растушевку
с мелким штрихом, внимательно обраба-
тывающим форму, а также с фактурно по-
ложенным широким штрихом. Широкий
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II курс
штрих можно прокладывать боковой сто-
роной заточенной части палочки мягкого
материала, держа ее наклонно. Плоскость
тонируют также боковой стороной палоч-
ки, положив ее плашмя на бумагу. Этот
прием выявляет фактуру бумаги, создает
бархатистую поверхность. Использова-
ние разнообразных технических приемов,
умение по месту их применять не только
обогатит ваш технический арсенал, но и
разовьет чувство пластики формы, вос-
приятие материальности и среды.
601
 Ф. Васильев.
Ствол старого дуба
И. Шишкин. Ель

И. Шишкин. Дубки

В. Васнецов. Дерево
 Зарисовки из учебного пособия
по рисунку А. Барщ

Зарисовка из учебного пособия по рисунку

А. Барщ
Ф. Васильев.
Зарисовки деревьев, групп деревьев В дубовой роще. Дубы
А. Кокорин. Рыбак И. Репин. Голова калмыка
 И. Репин. Молодой бурлак Ларька

Зарисовки головы и фигуры человека

Пленэр

ЖИВОПИСЬ
На II курсе продолжается всестороннее изучение пейзажа. Пишутся пейзажи в разных состо-
яниях, различной длительности и тематики. Их цель — дальнейшее изучение законов пленэра,
состояний, пространства, отдельных элементов пейзажа.
Помимо пейзажей, выполняется ряд длительных и краткосрочных этюдов головы человека.
В них нужно выявить не только форму, характер и анатомическое строение головы. Важно пере-
дать состояние пленэра с его прозрачностью и повышенным влиянием освещения и окружения на
локальный цвет головы.

Длительные этюды головы (две постановки)

Учебных часов — 12+12. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Мы уже знаем, что цвет тела человека
сложен сам по себе и меняется в зависи-
мости от условий освещения и окружения.
Постоянного «телесного» цвета не сущес-
твует. К тому же цвет тела различных лю-
дей отличается большим разнообразием.
На пленэре, где освещенность много-
кратно сильнее, чем в помещении, цвет
тела соответственно подвергается больше-
му влиянию освещения и окружения: цвет
света и рефлексов от окружающих предме-
тов проявляется на нем более значительно.
Выполняются два этюда головы в раз-
личных состояниях: на солнце и в тени.
Необходимо внимательное изучение вли-
яния пленэра на цвет и тон головы, из-
менений цвета и тона ее плоскостей под
воздействием среды. Большое внимание
нужно уделить передаче разницы состоя-
ний в тени и на солнце. Если голова пи-
шется в головном уборе, важно выявить
их цветовую и пластическую взаимосвязь.
Данное задание (как и все длительные
пленэрные задания) желательно выпол-
нять с подмалевком. Применение подма-
левка поможет вам добиться в этюде пле-
нэрной свежести и прозрачности, сделать
фактуру этюда более разнообразной.

Краткосрочные этюды головы

Учебных часов — 14. Размер — А–4. Материал — картон, холст, масло

Напишите несколько этюдов голов в Голова в световоздушной среде пленэ-

различных условиях окружения, различ-
ных состояниях погоды и в различное вре-
мя дня. Основной задачей упражнения яв-
ляется передача цветового воздействия на
натуру освещения и окружающей среды.
ра, особенно освещенная солнечным све-
том, очень живописна. Сильные рефлек-
сы, падающие от неба, одежды, асфаль-
та, земли или зелени, будут окрашивать
поверхность головы в различные цвето-

606
Этюд головы на солнце
Этюд головы в тени
Краткосрочные этюды головы
Пленэр

вые оттенки, делать тени на голове про-
зрачными, активно меняющимися в тоне.
Живописность натуры будет дополняться
пластическими эффектами контуров и пя-
тен, то растворяющихся в среде, то высту-
пающих из нее.
Этюды голов должны точно переда-
вать общее тоновое и цветовое состояние
натуры. Цвет и тон головы будет опреде-
ляться не только загорелостью, цветом
кожи и волос, но и конкретным общим
состоянием среды. Например, цвет голо-
вы, написанной в пасмурный день, дол-
жен отличаться плотностью и холодными
оттенками, заданными небом. Цвет голо-
вы, освещенной солнцем, будет отличать-
ся повышенными тоновыми и цветовыми
контрастами.

Этюды деревьев, групп деревьев

Учебных часов — 12. Размер — А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло

Выполнение этюдов деревьев и групп точностью определения цвета листвы, его

деревьев требует умения видеть и переда-
вать объемы больших масс зелени, подчи-
няя им детали. В этюдах необходимо так-
же передавать среду, в которой находятся
деревья, и добиваться пространственного
решения изображения. Важно выделять
главное — не только дерево или группу де-
ревьев на фоне окружения, но какой-либо
выразительный узел.
Огромное значение для убедительнос-
ти изображенных деревьев будет иметь
верное колористическое решение этюда.
В первую очередь оно будет обусловлено
сложностью и разнообразием.
Существенной задачей является пе-
редача материальности деревьев, даль-
нейшее совершенствование техническо-
го мастерства в передаче коры и листвы
деревьев, травы. Изображая листву или
траву, обычно не выписывают отдельные
травинки или листья. Передача материа-
ла достигается фактурой красочного слоя,
характерными касаниями, силуэтами и
переходами. Приемы написания деревьев
нужно внимательно изучать на примере
произведений мастеров пейзажа.

Этюды пейзажа в различных состояниях

Учебных часов — 12. Размер — А–4. Материал — картон, масло

В краткосрочном этюде пейзажа важ- вершенно преображаться в течение не-

нее всего передать живое впечатление от
натуры, уловить быстро меняющиеся со-
стояния природы. Заход солнца, причуд-
ливые формы и освещение облаков, над-
вигающаяся грозовая туча, затененные и
освещенные планы — пейзаж может со-
скольких минут. Поэтому этюд-набросок
пишется быстро и широко.
Выполняется несколько кратковремен-
ных этюдов с целью передать различные
состояния природы. Лучше всего выби-
рать простые мотивы в контрастных меж-

610

ду собой состояниях: солнечного дня, ве-
чернего света, сумерек, дождя, перед гро-
зой или после грозы и т. д. Интересные,
зачастую наиболее красивые состояния
возникают при перемене погоды, когда
солнце просвечивает сквозь облака, осве-
щая ту или иную часть пейзажа.
Небо и вода не обладают собственным
ярко выраженным цветом и в значитель-
ной степени меняют свой цвет при пе-
ремене погоды. Цвет неба и очень зави-
сящий от него цвет воды гибко отража-
ют различные погодные состояния. Для
Этюды пейзажа с архитектурой и со стаффажем
Учебных часов — 16. Размер — А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло
Городской пейзаж является наиболее
сложным и разнообразным видом пей-
зажа. В нем можно найти сочетания раз-
личных форм, планов, контрастов, ма-
териалов, объемов и пространства. Эти
элементы пейзажа нужно научиться орга-
низовывать в композицию.
Выполняется несколько этюдов пейза-
жа с архитектурными постройками. Вы-
бирайте разнообразные по типу построй-
ки, обладающие выразительностью и ха-
рактерностью места. Это могут быть как
памятники архитектуры, так и строения
различного назначения: современные
коттеджи, старые дома, мосты и т. д.
В пейзажах постарайтесь найти инте-
ресное композиционное решение, убеди-
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II курс
выполнения этого задания можно взять
мотивы с водой — речной или морской
пейзаж. Это даст вам возможность до-
полнительно потренироваться в написа-
нии неба и воды, в передаче их матери-
альности.
Убедительность передачи состояния
будет зависеть от вашего умения быстро
и точно определять общее тоновое и цве-
товое состояние натуры. При этом очень
важно вести работу последовательно от
целого к деталям. Верно взятые основные
пятна уже передадут состояние, его суть.
тельный колористический строй, освеще-
ние, наиболее полно раскрывающее кра-
соту мотива. Вам нужно выбрать, какой
пространственный план будет главным,
причем это не обязательно должен быть
план с архитектурным сооружением. Вы-
разительность пейзажа во многом будет
зависеть от пластического обобщения его
форм и деталей. В первую очередь ищите
ритм и цельность больших пятен.
В пейзаж важно умело ввести стаффаж.
Фигуры людей не должны загромождать
пейзаж или быть хаотично разбросанны-
ми. Вставленные по месту, они должны
завершать и оживлять композицию, быть
созвучными задуманному образу и допол-
нять его.
611
 И. Шишкин. Лес

И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем

Ф. Васильев. Тополя, освещенные солнцем

И. Левитан. Заросший пруд

И. Шишкин. Дубы. Вечер

Этюды деревьев, групп деревьев

В. Серов. Прибой
Этюды пейзажа в различных состояниях
 В. Серов. Набережная Скьявони в Венеции

В. Поленов. Константинополь (Стамбул). Эски-Сарайский сад

 С. Герасимов.
Кисловодск

С. Герасимов. Венеция. Вечер у палаццо дожей

Этюды пейзажа с архитектурой и со стаффажем

И. Левитан.
Свежий ветер. Волга

Г. Нисский.
Колхоз «Загорье»

Пейзаж со стаффажем
Пленэр

КОМПОЗИЦИЯ

Эскиз пейзажа со стаффажем

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — холст, масло

Выполнение эскиза пейзажа со стаффа- ние необходимо уделить рисунку — точ-

жем должно стать итогом полученных зна-
ний в жанре пейзажа. Старайтесь добить-
ся эмоционального решения темы, пере-
дачи настроения.
Обязательно выполните предваритель-
ные рисунки, этюды и эскизы к компо-
зиции. В них нужно найти убедительное
композиционное решение выбранного
мотива, нужное состояние пейзажа.
Если вы решили взять пейзаж с архи-
тектурными постройками, особое внима-
ности в перспективном построении зда-
ний и передаче их пропорций.
Включение в композицию стаффаж-
ных фигур требует продуманности. В эс-
кизах пробуйте различные варианты
стаффажа.
Вводите фигуры, как увиденные в на-
туре, так и по представлению. Варьируй-
те цвета фигур, места их расположения в
пейзаже. Стаффаж должен подчеркнуть
настроение, которое вы хотите выразить.

III курс
Основные темы пленэрных заданий III курса — изображение головы, обнаженной и одетой
фигуры человека в пленэре. В рисунках и этюдах передача общего состояния должна сочетаться
с изучением влияния пленэра на цветовое и тональное построение формы. Увеличиваются размер
и длительность выполнения заданий.
Продолжается и углубленное изучение пейзажа. В пейзажах требуется умение внимательно
вылепить форму в световоздушной среде, выявить ее материальность, добиться убедительности и
ясности композиционного, пространственного решения, точно передать состояние природы.
И в краткосрочных, и в длительных работах важно художественное восприятие натуры. Это
должно проявляться в эмоционально выразительной передаче натуры, интересно найденном ком-
позиционном и колористическом решении, умении обобщать.

РИСУНОК
Изучая на младших курсах разнообраз-
ные элементы пейзажа, рисуя их в среде
и в пространстве, вы подготовили себя к
более сложным задачам в изображении
пейзажа. Эти задачи должны отличаться
не только большей сложностью мотивов,
размерами и длительностью выполняемых
рисунков. Они должны отличаться качес-
твенными требованиями. Это компози-
ционная продуманность рисунка, выра-

620

зительная передача формы и материаль-
ности, убедительное выделение главного
и, конечно, техническое мастерство ис-
полнения.
Учитывая накопленный вами опреде-
ленный опыт, в ваших рисунках должна
появиться широта, свобода исполнения.
Развивайте умение выбирать материал,
который наиболее выразительно передал
бы впечатление от натуры, определять
оптимальное решение зарисовок, их раз-
мер, степень законченности и т. д. Уме-
лое применение различных материалов
позволит вам добиваться разнообразия
работ и используемых в них технических
приемов. Должно развиваться и чувство
красоты листа, эстетической ценности
рисунка.
Рисунки головы, одетой и обнаженной фигуры человека
Учебных часов — 10. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору
Выполняются в основном краткосроч-
ные рисунки головы, одетой и обнаженной
фигуры человека. В рисунках постарайтесь
достичь выразительности. Нужно уметь
быстро, скупыми средствами передать ха-
рактер и движение модели, пленэрность си-
туации. Зарисовки должны отличаться жи-
вой непосредственностью восприятия.
Для каждого конкретного рисунка важ-
но выбирать определенное решение с уче-
том особенностей постановки и отведен-
ного на нее времени. Например, решение
может быть светотеневым без фона или
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III курс
Перечисленные требования в полной
мере относятся к рисункам голов и фи-
гур, которые вам нужно выполнить. Ста-
райтесь обращать все больше внимания
на верность передачи характера, влияния
световоздушной среды на светотеневое
построение формы.
Конкретные задачи рисунков в значи-
тельной степени должны определяться
самостоятельно исходя из особенностей
натуры и ее восприятия вами. Рисунки
должны демонстрировать умение видеть
и передавать красоту пленэрной ситуации.
Не бойтесь что-то убрать или добавить для
большей выразительности образа. Доби-
вайтесь разнообразия решений и подхо-
дов в своих рисунках, эмоционального и
личностного в передаче натуры.
линейным с небольшим введением тона.
Можно выполнить тональный рисунок с
фоном, широко раскладывая пятна, выяв-
ляя пластику форм. Работайте различны-
ми материалами, чтобы почувствовать их
специфику и возможности.
Рисунки выполняются как со специаль-
но поставленной натуры, так и с наблю-
даемой в жизни. Часть рисунков должна
изображать людей, непосредственно заня-
тых своим делом, в соответственной одеж-
де, с аксессуарами. Желательно выпол-
нить несколько набросков групп людей.
621
Зарисовка из учебного пособия по рисунку А. Барщ

И. Репин. Бурлак

Е. Садекова. Натурщица
Рисунки головы, одетой и обнаженной фигуры человека
Пленэр

Рисунки пейзажа

Учебных часов — 16. Размер — А–3, А–4. Материал — по выбору

Рисунки на старших курсах должны от-
личаться творческим подходом к работе, ху-
дожественным восприятием действитель-
ности. Внимательное отношение к форма-
ту, чувство размера, разнообразие решений,
умение выбрать мотив и точку зрения, оп-
тимальную технику исполнения, добиться
выразительности — вот качества, которые
требуются при выполнении заданий.
По собственному выбору выполняется
несколько рисунков пейзажа. Лучше, если
это будут пейзажи, различные по темати-
ке, — городской пейзаж и сельский, естес-
твенный природный ландшафт. Это могут
быть пейзажи со стаффажем и без него.
Выполните несколько краткосрочных
рисунков небольшого размера. Они долж-
ны быть живыми по ощущению, точными
по композиции, технически разнообраз-
ными, с выделением определенных узло-
вых моментов.
Наряду с краткосрочными зарисовками
выполните два-три длительных рисунка.
В них при внимательной проработке де-
талей, передаче материальности форм не-
обходимо добиться целостности.

624
 Ф. Васильев.
Водяная мельница
на горной речке. Крым

Рисунки пейзажа
 П ра к т и ч е с к и е за да ни я III курс

ЖИВОПИСЬ
Задача, ставящаяся в этюдах III курса, — дальнейшее развитие убедительности в передаче пленэра
и состояния натуры. Общее увеличение размера этюдов и длительности их выполнения диктуется
требованием более углубленного изучения законов пленэра, совершенствования мастерства.
На этом этапе должно проявиться умение видеть и передавать красоту мотива, как бы прост или
сложен он ни был. Нахождение мотива всегда связано с представлением, какое образное звучание
будет иметь мотив, какое создавать настроение. Такое видение натуры, умение представить ее в
будущем изображении необходимо развивать в себе. Ваши этюды должны отличаться выразитель-
ностью, избирательностью подачи, индивидуальностью и точностью решения.

Длительные этюды фигуры (две постановки)

Учебных часов — 16+16. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Выполняются два этюда фигур в раз-
личных условиях освещения: в тени и на
солнце. В этюдах необходимо убедительно
передать цветовое воздействие на фигуру
пленэра: изменения предметного цвета
тела человека, рубашки, брюк или пла-
тья под влиянием световоздушной среды.
Обязательно должна быть выявлена раз-
ница между состояниями.
В этюде фигуры на солнце важно верно
взять разницу между теплым цветом осве-
щения и более холодными тенями. Силь-
ный солнечный свет будет создавать ак-
тивные рефлексы.
На предметные цвета фигуры, находя-
щейся в тени, влияние пленэра также бу-
дет значительным. Если модель пишет-
ся в пасмурный день на открытом месте,
наиболее активно на нее будет воздейс-
твовать холодный цвет неба. Если модель
находится в тени дерева, основным будет
влияние зелени.

Этюды головы, одетой и обнаженной фигуры человека

Учебных часов — 18. Размер — А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло

Пишутся в основном краткосрочные пишутся в нужных позах, за определен-

этюды головы, одетой и обнаженной фи-
гуры человека в различных состояниях.
Важно выявить пластическую и цветовую
красоту натуры, найти убедительное ком-
позиционное решение.
Часть этюдов или даже все этюды
можно выполнять для композиции, под-
чиняя их конкретной тематике. Модели
ным занятием и с соответствующим ок-
ружением.
Для того чтобы справляться с подобны-
ми заданиями, в первую очередь необхо-
дима натура. Следует быть мобильным в
вопросе поиска моделей. Студентам нуж-
но также активно позировать друг другу,
проявлять взаимопомощь.

627
Длительный этюд фигуры на солнце
Длительный этюд фигуры в тени
 А. Пластов. Черняев Петр Григорьевич

О. Ренуар. Обнаженная модель в солнечном свете

В. Поленов. Н. В. Якунчикова на этюдах

Этюды головы, одетой и обнаженной фигуры человека
О. Ренуар. Лодка в Аржантее
 Э. Калнынь. Рабочий поселок

Этюды пейзажа
 Г. Семирадский.
Итальянский дворик

К. Моне. Завтрак на траве

 А. Дейнека. В Севастополе

А. и С. Ткачевы. Прачки

Эскиз жанровой композиции

Пленэр

Этюды пейзажа

Учебных часов — 24. Размер — А–2, А–3, А–4. Материал — картон, холст, масло
Выполняются разнообразные пейзажи:
крупные и небольшие, кратковременные
и длительные, с постройками, стаффажем
и без. В каждом пейзаже нужно стремить-
ся уловить и передать настроение, которое
всегда существует в натуре. Важно рабо-
тать неравнодушно, стараясь чувствовать
заложенную в пейзаже красоту.
Обязательно напишите два-три дли-
тельных этюда (не менее чем в два сеан-
са каждый). Их должны отличать не толь-
ко более крупные размеры, более деталь-
ная проработка, но и продуманность,
завершенность композиции, убедитель-
ное, тонкое колористическое решение.
Но даже самые незначительные по размеру
и краткосрочные пейзажи на старших курсах
должны отличаться точным композицион-
ным и колористическим решением, крепким
рисунком, умением сделать отбор деталей.
В этюдах должно в полной мере про-
явиться ваше умение писать и рисовать
одновременно, т. е. писать, уточняя и со-
вершенствуя рисунок.

КОМПОЗИЦИЯ

Жанровый эскиз

Учебных часов — 44. Размер — до А–1. Материал — холст, масло

Темой пленэрной композиции являет- важна точная передача влияния освещения

ся несложная жанровая сцена. Компози-
ции следует уделить большое внимание.
Она является одной из предшествующих
дипломному эскизу композиций и в ка-
кой-то степени может рассматриваться
как подготовка к диплому.
На композицию выделяется значитель-
ное количество часов, что позволяет соб-
рать необходимый подготовительный ма-
териал. Он должен включать этюды и зари-
совки пейзажа, служащего местом действия
в композиции, в том числе в различных со-
стояниях, этюды и зарисовки фигур. Осо-
бое значение имеют натурные этюды фигур
при определенном освещении, в соответс-
твующем окружении. Ведь в композиции
и окружения на фигуры. Немалую роль бу-
дет играть найденность типажей, их разно-
образие и убедительность.
В эскизах нужно творчески переработать
свои наблюдения, собранный натурный ма-
териал. Фигуры должны быть грамотно раз-
мещены в пространстве, находиться в логи-
ческой и пластической взаимосвязи между
собой и с пейзажем. В композиции выделите
главное, т. е. фигуры, среди них главную фи-
гуру. Композиционное решение может быть
построено и на ритме фигур. Особое внима-
ние нужно уделить цветовому строю, который
должен отличаться подчеркнутой пленэрнос-
тью. Важным требованием к композиции яв-
ляется ее эмоциональность, выразительность.

636
 ПРИМЕЧАНИЯ
1 9
Мастера искусства об искусстве. М.—Л.:
Изогиз, 1933. Т. 2. С. 119.
2 11
Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л.: Ху-
дожник РСФСР, 1978. С. 3.
3 12
Там же.
4
Фальк Р. Беседы об искусстве. Письма,
воспоминания о художнике. М.: Советский
художник, 1981. С. 172, 174.
5
Беда Г. В. Живопись. М.: Просвещение,
1986. С. 48.
6
Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за реа-
листическое мировоззрение. Петроград, 1920.
С. 240.
7
Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искус-
ство, 1965. С. 12.
8
Н. П. Крымов — художник и педагог. Ста-
тьи и воспоминания. М., 1960. С. 13, 14.
Там же. С. 15.
10
Там же. С. 35.
Мастера искусства об искусстве. М.—Л.:
Изогиз, 1933. Т. 2. С. 357.
Пименов Ю. Необыкновенность обыкно-
венного. М., 1964. С. 186.
13
Кибрик Е. А. Объективные законы компо-
зиции в изобразительном искусстве // Вопро-
сы философии. 1966. № 10. С. 21.
14
Манизер М. Г. Вопросы изобразительного
искусства. Вып. I. М., 1954. С. 18, 19.
15
Иогансон Б. В. Молодым художникам о
живописи. М.: Издательство Академии худо-
жеств СССР, 1959. С. 47, 48.
16
Фальк Р. Беседы об искусстве. Письма,
воспоминания о художнике. М.: Советский
художник, 1981. С. 21.
637
 РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Аксенов К. Н. Рисунок. М.: Просвещение,
1987.
Барщ А. О. Рисунок в средней художествен-
ной школе. М.: Издательство Академии худо-
жеств СССР, 1963.
Беда Г. В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.
Беда Г. В. Основы изобразительной грамо-
ты. М.: Просвещение, 1981.
Бесчастнов Н. П., Кулаков В. Я. и др. Живо-
пись. М.: Владос, 2007.
Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искус-
ство, 1965.
Голубева О. Л. Основы композиции. М.:
Искусство, 2004.
Иогансон Б. В. Молодым художникам о
живописи. М.: Издательство Академии худо-
жеств СССР, 1959.
Кальнинг А. К. Акварельная живопись. М.:
Искусство, 1968.
Кирцер Ю. М. Рисунок и живопись. М.:
Академия, 2000.
638
Ли Н. Г. Основы учебного академического
рисунка. М.: Эксмо, 2003.
Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л.: Ху-
дожник РСФСР, 1978.
Рисунок / Под ред. А. М. Серова. М.: Про-
свещение, 1975.
Ростовцев Н. Н. Академический рисунок.
Курс лекций. М.: Просвещение, 1973.
Ростовцев Н. Н. Учебный рисунок. М.:
Просвещение, 1976.
Унковский А. А. Живопись. Вопросы коло-
рита. М.: Просвещение, 1980.
Хитров А. Е. Рисунок. М.: Легкая индуст-
рия, 1964.
Школа изобразительного искусства. М.:
Изобразительное искусство, 1986. Т. 1—3.
Шорохов Е. В. Основы композиции. М.:
Просвещение, 1979.
Яшухин А. П. Живопись. М.: Просвещение,
1985.
 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
И ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ангуаль В. Пейзаж / Графика Словении
19 века. Братислава, 1977.
2. Антонелло да Мессина. Св. Иероним в
келье / Н. Кордо. Живопись и архитектура //
Юный художник. 1995. № 9.
3. Бакст Л. Ужин /А. Луканова. Мир ис-
кусства // Юный художник. 1989. № 1.
4. Беллини Дж. Мадонна со святыми /
А. Шитов. Дж. Беллини // Юный художник.
1995. № 4.
5. Билибин И. Иллюстрация к сказке
«Марья Моревна» / Билибин. М.: Гознак,
1970.
6. Богаевский К. Последние лучи / Р. Д. Ба-
щенко. К. Ф. Богаевский. М.: Изобразитель-
ное искусство, 1984.
7. Брейгель П. Слепые / Б. Класенс, Ж.
Русо. Брейгель — наш современник. Белград,
1977.
8. Брейгель П. Две обезьяны / Б. Класенс,
Ж. Русо. Брейгель — наш современник. Бел-
град, 1977.
9. Брейгель П. Охотники на снегу / Б. Кла-
сенс, Ж. Русо. Брейгель — наш современник.
Белград, 1977.
10. Бродский С. Иллюстрация к книге
А. Грина «Алые паруса» / Савва Бродский.
М.: Изобразительное искусство, 1988.
11. Васильев А. Дверь к художнику Никичу
/ А. Морозов. Александр Васильев. М.: Совет-
ский художник, 1984.
12. Васильев Ф. Грозовые облака / Федор
Васильев. М.: Белый город, 2007.
13. Васильев Ф. Ствол старого дуба /
Ф. С. Мальцева. Федор Васильев. М.: Искус-
ство, 1984.
14. Васильев Ф. В дубовой роще. Дубы /
Ф. С. Мальцева. Федор Васильев. М.: Искус-
ство, 1984.
15. Васильев Ф. Тополя, освещенные сол-
нцем / Ф. С. Мальцева. Федор Васильев. М.:
Искусство, 1984.
16. Васильев Ф. Водяная мельница на гор-
ной речке. Крым / Ф. С. Мальцева. Федор Ва-
сильев. М.: Искусство, 1984.
17. Васнецов В. Три царевны подземного
царства / А. К. Лазуко. Васнецов. Л.: Худож-
ник РСФСР, 1990.
18. Васнецов А. Ветка яблони / Аполлина-
рий Васнецов. М.: Белый город, 2007.
19. Васнецов В. Дерево // Юный художник.
1982. № 6.
20. Веласкес. Портрет принца Бальтазара
Карлоса на коне (фрагмент) / Х. Лопес-Рей.
Веласкес. Кельн: Ташен, 1999.
21. Вермеер. Мастерская живописца / Вер-
меер. Кельн: Ташен, 1994.
22. Вермеер. Девушка, читающая письмо у
окна / Вермеер. Кельн: Ташен, 1994.
23. Ветка рябины / А. Е. Хитров. Рисунок.
М.: Легкая индустрия, 1964.
24. Ветка дерева / А. Е. Хитров. Рисунок.
М.: Легкая индустрия, 1964.
25. Ветла / А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Лег-
кая индустрия, 1964.
26. Вуйар Э. Две женщины перед лампой /
Эдуард Вюйар. М.: Белый город, 2008.
27. Гварди Ф. Городской вид // Художник.
1990. № 4. С. 62.
28. Ге Н. Тайная вечеря / Из истории му-
зея. Государственный Русский музей. СПб.:
Советский художник, 1995.
29. Герасимов С. Гибралтар / Сергей Васи-
льевич Герасимов. М.: Советский художник,
1972.
30. Герасимов С. Кисловодск / Сергей Ва-
сильевич Герасимов. М.: Советский худож-
ник, 1972.
639

31. Герасимов С. Венеция. Вечер у палац-
цо дожей / Сергей Васильевич Герасимов. М.:
Советский художник, 1972.
32. Гойя Ф. Расстрел 3 мая 1808 года / Со-
кровища европейских музеев. М.: Олма-
пресс, 2004.
33. Гойя Ф. Какое мужество! Из серии
«Бедствия войны» / В. Н. Прокофьев. Об ис-
кусстве и искусствознании. М.: Советский
художник, 1985.
34. Гойя Ф. Ты, которому невмоготу… (се-
рия офортов «Капричос») / Гойя. Капричос.
М.: Искусство, 1969.
35. Гойя Ф. Сон разума рождает чудовищ
(серия офортов «Капричос») / Гойя. Капри-
чос. М.: Искусство, 1969.
36. Гойя Ф. Чего не сделает портной (серия
офортов «Капричос») / Гойя. Капричос. М.:
Искусство, 1969.
37. Горячева В. Охотничий щенок / М. Га-
лицкая. Художник информирует // Худож-
ник. 1991. № 6.
38. Греков М. Знаменщик и трубач / Студия
военных художников им. М. Б. Грекова. М.:
Изобразительное искусство, 1989.
39. Дейнека А. Натурщица / В. П. Сысоев.
Александр Дейнека. М.: Изобразительное ис-
кусство, 1989. Т. 2.
40. Дейнека А. Оборона Севастополя /
В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изоб-
разительное искусство, 1989. Т. 1.
41. Дейнека А. Оборона Петрограда /
В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изоб-
разительное искусство, 1989. Т. 1.
42. Дейнека А. Нью-Йорк. Манхаттан /
В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изоб-
разительное искусство, 1989. Т. 2.
43. Дейнека А. Тоска по изящной жизни /
В. П. Сысоев. Александр Дейнека. М.: Изоб-
разительное искусство, 1989. Т. 1.
44. Дейнека А. Футбол / Дейнека. М.: Изоб-
разительное искусство, 1973.
45. Дейнека А. Бег (роспись) / Дейнека. М.:
Изобразительное искусство, 1973.
640
С п и с о к и л л юст раци й
46. Дейнека А. Севастополь. Водная стан-
ция «Динамо» / В. П. Сысоев. Александр Дей-
нека. М.: Изобразительное искусство, 1989.
Т. 1.
47. Дейнека А. Будущие летчики / В. П. Сы-
соев. Александр Дейнека. М.: Изобразитель-
ное искусство, 1989. Т. 1.
48. Дейнека А. В Севастополе / В. П. Сысо-
ев. Александр Дейнека. М.: Изобразительное
искусство, 1989. Т. 1.
49. Дега Э. Голубые танцовщицы / Д. Мэ-
ннеринг. Жизнь и творчество Дега. М.: Спи-
ка, 1995.
50. Делакруа Э. Свобода, ведущая народ /
Сокровища европейских музеев. М.: Олма-
пресс, 2004.
51. Домье О. Июльский герой / Р. Пассе-
рон. Домье. Свидетель своей эпохи. М.: Изоб-
разительное искусство, 1984.
52. Домье О. Прачка / Живопись Оно-
ре Домье. М.: Изобразительное искусство,
1986.
53. Жорж де Латур. Св. Себастьян, опла-
киваемый св. Ириной / Сокровища европей-
ских музеев. М.: Олма-пресс, 2004.
54. Жилинский Д. Гимнасты СССР /
М. Шашкина. Д. Жилинский. М.: Советский
художник, 1989.
55. Жилинский Д. Студенты. В скульптур-
ной мастерской / М. Шашкина. Д. Жилинс-
кий. М.: Советский художник, 1989.
56. Жуковский С. Перед террасой / И. Чи-
риков. Союз русских художников // Юный
художник. 1989. № 4.
57. Зарисовки / Р. В. Паранюшкин. Тех-
ника рисунка. Ростов-н/Д. Феникс, 2006.
58. Зарисовки / А. Барщ. Рисунок в сред-
ней художественной школе. М.: Издательство
Академии художеств СССР, 1963.
59. Иванов В. Похороны / Московс-
кие живописцы. М.: Советский художник,
1979.
60. Иванов В. В кафе «Греко» (художники
Г. Коржев, П. Оссовский, Е. Зверьков, Д. Жи-
С писок иллю с т рац и й
линский, В. Иванов) / Слава Труду! М.: Со-
ветский художник, 1977.
61. Иванов В. Рязанские луга / Московс-
кие живописцы. М.: Советский художник,
1979.
62. Иванов В. Родился человек / Советская
живопись 1917 — 1973. М.: Советский худож-
ник, 1976.
63. Иванов А. Понтийские болота / М.
Алпатов. Пейзажи Александра Иванова //
Юный художник. 1979. № 9.
64. Иванов А. Ветка / Александр Андрее-
вич Иванов. М.: Изобразительное искусство,
1980.
65. Калнынь Э. Рабочий поселок / Э. Кал-
нынь. М.: Советский художник, 1970.
66. Канеев М. Ленинград. Кировский
мост // Художник. 1976. № 11.
67. Караваджо. Ужин в Эммаусе / Р. Лон-
ги. От Чимабуэ до Моранди. М.: Радуга,
1984.
68. Катона Ф. Пейзаж / Графика Словении
19 века. Братислава, 1977.
69. Кокорин А. Рыбак / Рисунок (под ред.
А. М. Серова). М.: Просвещение, 1975.
70. Коржев Г. Художник / Государственная
Третьяковская галерея. Советское искусство.
М.: Изобразительное искусство, 1970.
71. Коржев Г. Гомер / О. Буткевич. Ут-
верждающий подвиг // Художник. 1985. № 6.
72. Корин П. Успенский собор в Московс-
ком Кремле / Н. А. Михайлов. Павел Корин.
М.: Изобразительное искусство, 1982.
73. Крымов Н. Летний пейзаж. Парк // Ху-
дожник. 1978. № 7.
74. Куинджи А. Зима. Пятна лунного све-
та в лесу / Архип Куинджи. М.: Белый город,
2000.
75. Кустодиев Б. Портрет Ф. И. Шаляпина
/ Борис Кустодиев. Л.: Аврора, 1983.
76. Кустодиев Б. Деревенский праздник /
Борис Кустодиев. Л.: Аврора, 1983.
77. Кустодиев Б. Московский трактир /
Борис Кустодиев. Л.: Аврора, 1983.
78. Лебедев В. Натурщица / Государс-
твенная Третьяковская галерея. Советское
искусство. М.: Изобразительное искусство,
1970.
79. Лебедев В. Багаж (иллюстрация к
С. Маршаку) / В. Петров. В. В. Лебедев. Л.:
Художник РСФСР, 1972.
80. Левитан И. Над вечным покоем / Леви-
тан. Л.: Аврора, 1971.
81. Левитан И. У церковной стены. Этюд /
Исаак Левитан. М.: Белый город, 2000.
82. Левитан И. Внутри Петропавловской
церкви в Плесе на Волге / Исаак Левитан. М.:
Белый город, 2000.
83. Левитан И. Ствол старого дерева /
В. С. Кузин. Наброски и зарисовки. М.: Про-
свещение, 1981.
84. Левитан И. Мостик. Саввинская сло-
бода / Левитан. Л.: Аврора, 1971.
85. Левитан И. Первая зелень. Май / Леви-
тан. Л.: Аврора, 1971.
86. Левитан И. Вечер на Волге / Исаак Ле-
витан. М.: Белый город, 2000.
87. Левитан И. Ночь. Берег реки / Исаак
Левитан. М.: Белый город, 2000.
88. Левитан И. Заросший пруд / Левитан.
Л.: Аврора, 1971.
89. Левитан И. Свежий ветер. Волга / Ле-
витан. Л.: Аврора, 1971.
90. Максимов В. Изба, мастерская худож-
ника / А. Леонов. В. М. Максимов. М.: Ис-
кусство, 1951.
91. Максимов В. Хата в Черниговской гу-
бернии / Я. Брук. Первая передвижная // Ху-
дожник. 1971. № 12.
92. Малявин Ф. Баба / Ф. Малявин. М.: Со-
ветский художник, 1966.
93. Мартини С. Благовещение / М. К. Прет-
те, А. Капальдо. Творчество и выражение. М.:
Советский художник, 1985.
94. Мастер из Флемалля. Благовещение
/ Ю. Кузовлева. Королевский музей изящ-
ных искусств в Брюсселе // Юный художник.
2003. № 6.
641

95. Микеланджело. Рисунок сидящего об-
наженного мужчины / М. Имхоф Верлаг. Ве-
ликие мастера в Альбертине. Вена: Альберти-
на, 2008.
96. Моисеенко Е. Товарищи / Евсей Моисе-
енко. Л.: Аврора, 1975.
97. Моисеенко Е. Погожий день / В. В. Ван-
слов. Что такое искусство. М.: Изобразитель-
ное искусство, 1988.
98. Молодая ель / А. Е. Хитров. Рисунок.
М.: Легкая индустрия, 1964.
99. Моне К. Завтрак на траве / Клод Моне.
М.: Белый город, 2008.
100. Мочальский Д. Ухажеры / Д. Мочаль-
ский. Люди целины // Юный художник. 1979.
№ 3.
101. Мухина В. Зарисовка обнаженной фи-
гуры / А. О. Барщ. Наброски и зарисовки. М.:
Искусство, 1970.
102. Мыльников А. Прощание / М. Е. Зай-
цев. Монументы памяти и славы // Худож-
ник. 1985. № 5.
103. Мыльников А. Тишина / И. Пунина.
Чувство современности // Художник. 1990.
№ 4.
104. Набросок травы /А. Е. Хитров. Рису-
нок. М.: Легкая индустрия, 1964.
105. Нестеров М. За Волгой / Астраханс-
кая государственная картинная галерея им.
Б. М. Кустодиева. М.: Белый город, 2002.
106. Нестеров М. Портрет скульптора Му-
хиной / Государственная Третьяковская гале-
рея. Советское искусство. М.: Изобразитель-
ное искусство, 1970.
107. Никич А. Натюрморт с репродукцией
Пикассо / Н. Н. Фомина. Анатолий Никич.
Л.: Художник РСФСР, 1983.
108. Никич А. Натюрморт «Празднич-
ный» / Н. Н. Фомина. Анатолий Никич. Л.:
Художник РСФСР, 1983.
109. 111. Нисский Г. Колхоз «Загорье» /
М. Ф. Киселев. Георгий Нисский. М.: Изоб-
разительное искусство, 1972.
642
С п и с о к и л л юст раци й
110. Оссовский П. Псковский кремль /
Петр Оссовский. Живопись, графика. М.:
Советская Россия, 1978.
111. Оссовский П. Сыновья / Петр Оссовс-
кий. Живопись, графика. М.: Советская Рос-
сия, 1978.
112. Оссовский П. Народные мастера —
кузнецы Петр Ефимов и Кирилл Васильев /
Петр Оссовский. Живопись, графика. М.: Со-
ветская Россия, 1978.
113. Остроумова-Лебедева А. Павловск.
Павел I / В. Суслов. Анна Петровна Ост-
роумова-Лебедева. Л.: Художник РСФСР,
1967.
114. Остроумова-Лебедева А. Дворец Би-
рона и барки / В. Суслов. Анна Петровна Ос-
троумова-Лебедева. Л.: Художник РСФСР,
1967.
115. Петров-Водкин К. Утренний натюр-
морт / В. Костин. Кузьма Сергеевич Пет-
ров-Водкин. М.: Советский художник,
1986.
116. Пименов Ю. Ожидание / Н. А. Бараба-
нова. Пименов. Л.: Аврора, 1972.
117. Пименов Ю. Задумчивая девушка /
Ю. Пименов. Новые кварталы. М.: Советс-
кий художник, 1968.
118. Пименов Ю. Свадьба на завтрашней
улице / Н. А. Барабанова. Пименов. Л.: Ав-
рора, 1972.
119. Пиронези. Интерьер / А. Е. Хитров.
Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964.
120. Пластов А. Солнышко (деталь) / Ар-
кадий Александрович Пластов. М.: Советс-
кий художник, 1972.
121. Пластов А. Август колхозника / Арка-
дий Александрович Пластов. М.: Советский
художник, 1972.
122. Пластов А. Черняев Петр Григорье-
вич / Аркадий Александрович Пластов. М.:
Советский художник, 1972.
123. Поленов В. Московский дворик / Ва-
силий Поленов. М.: Белый город, 2000.
С писок иллю с т рац и й
124. Поленов В. Константинополь (Стам-
бул). Эски-Сарайский сад / Василий Поле-
нов. М.: Белый город, 2000.
125. Поленов В. Н. В. Якунчикова на этю-
дах / Василий Поленов. М.: Белый город,
2000.
126. Попков В. Шинель отца / Виктор Поп-
ков. Л.: Аврора, 1989.
127. Попков В. Работа окончена / Виктор
Попков. Л.: Аврора, 1989.
128. Попков В. Осенние дожди (Пушкин) /
Виктор Попков. Л.: Аврора, 1989.
129. Попков В. Ой, как всех мужей побрали
на войну… / Виктор Попков. Л.: Аврора, 1989.
130. Рафаэль. Сикстинская мадонна /Со-
кровища европейских музеев. М.: Олма-
пресс, 2004.
131. Рембрандт Х. Юноша, тянущий ве-
ревку / Р. В. Паранюшкин. Техника рисунка.
Ростов-н/Д. Феникс, 2006.
132. Рембрандт Х. Ученый / Х. Герсон. Жи-
вопись Рембрандта. Амстердам: Муленхофф
Интернейшнл, 1968.
133. Рембрандт Х. Возвращение блудного
сына / Х. Герсон. Живопись Рембрандта. Ам-
стердам: Муленхофф Интернейшнл, 1968.
134. Рембрандт Х. Ночной дозор /
Г. Шмитт. Рембрандт. М.: Искусство, 1991.
135. Рембрандт Х. Ратуша в Амстердаме /
Х. Герсон. Живопись Рембрандта. Амстердам:
Муленхофф Интернейшнл, 1968.
136. Рембрандт Х. Хижина / Х. Герсон. Жи-
вопись Рембрандта. Амстердам: Муленхофф
Интернейшнл, 1968.
137. Рембрандт Х. Наброски птиц /
В. С. Кузин. Наброски и зарисовки. М.: Про-
свещение, 1981.
138. Рембрандт Х. Слон / М. Имхоф Вер-
лаг. Великие мастера в Альбертине. Вена:
Альбертина, 2008.
139. Рембрандт Х. Пейзаж / В. С. Кузин.
Наброски и зарисовки. М.: Просвещение,
1981.
140. Ренуар О. Обнаженная модель в сол-
нечном свете / Г. Нерет. Ренуар. Кельн: Та-
шен, 2001.
141. Ренуар О. Лодка в Аржантее / Г. Нерет.
Ренуар. Кельн: Ташен, 2001.
142. Репейник / А. Е. Хитров. Рисунок. М.:
Легкая индустрия, 1964.
143. Репин И. Входящий мужчина (набро-
сок к картине «Не ждали») / О. Лясковская.
И. Репин. М.: Искусство, 1962.
144. Репин И. Окраина Парижа. Мон-
мартр / О. Лясковская. И. Репин. М.: Искус-
ство, 1962.
145. Репин Н. Рисунок кедра / А. Рощин.
Путь к гармонии // Художник. 1996. № 2.
146. Репин И. Ширяев буерак на Волге /
О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство,
1962.
147. Репин И. Голова калмыка / О. Лясков-
ская. И. Репин. М.: Искусство, 1962.
148. Репин И. Молодой бурлак Ларька /
О. Лясковская. И. Репин. М.: Искусство,
1962.
149. Репин И. Бурлак / О. Лясковская.
И. Репин. М.: Искусство, 1962.
150. Робер Г. Пейзаж / А. А. Сидоров. Ри-
сунки старых мастеров. М.—Л.: Искусство,
1940.
151. Ромадин Н. Белая ночь / Николай Ро-
мадин. М.: Советский художник, 1969.
152. Рубенс. Обнаженный мужчина /
Ю. И. Кузнецов. Рисунки Рубенса. М.: Ис-
кусство, 1974.
153. Рубенс. Снятие с креста / Питер Па-
уль Рубенс. М.: Государственное издательс-
тво изобразительного искусства, 1958.
154. Рубенс. Старая ива / Ю. И. Кузнецов.
Рисунки Рубенса. М.: Искусство, 1974.
155. Рылов А. Стволы сосен / Р. В. Пара-
нюшкин. Техника рисунка. Ростов-н/Д. Фе-
никс, 2006.
156. Салахов Т. Портрет композитора Ка-
ра-Караева / Государственная Третьяковская
643

галерея. Советское искусство. М.: Изобрази-
тельное искусство, 1970.
157. Самарин В. Промысел (триптих) /
С. Ткачев, А. Левитин, В. Темин. Искусство
правды // Художник. 1991. № 2.
158. Семирадский Г. Итальянский дворик /
Семирадский. М.: Белый город, 2008.
159. Серебрякова З. Стоящая обнаженная /
З. Серебрякова. Избранные произведения.
М.: Советский художник, 1989.
160. Серов В. Набросок «Натурщица» /
А. О. Барщ. Наброски и зарисовки. М.: Ис-
кусство, 1970.
161. Серов В. Портрет балерины Т. П. Кар-
савиной / Валентин Серов. М.: Белый город,
2008.
162. Серов В. Петр I / Валентин Серов. М.:
Белый город, 2008.
163. Серов В. Лошадь / Валентин Серов.
М.: Белый город, 2008.
164. Серов В. Колодец / Валентин Серов.
М.: Белый город, 2008.
165. Серов В. Прибой / Валентин Серов.
М.: Белый город, 2008.
166. Серов В. Набережная Скьявони в Вене-
ции / Валентин Серов. М.: Белый город, 2008.
167. Серов В. Венеция / А. К. Лебедев.
В. А. Серов. М.: Искусство, 1965.
168. Серов В. Гурзуф. Камни /А. К. Лебе-
дев. В. А. Серов. М.: Искусство, 1965.
169. Сойфертис Л. Уборка вестибюля. Из
серии «Метро» / Государственная Третьяков-
ская галерея. Советское искусство. М.: Изоб-
разительное искусство, 1970.
170. Сосна / А. Е. Хитров. Рисунок. М.:
Легкая индустрия, 1964.
171. Ствол и ветка ели. Рисунок студента /
Рисунок (под редакцией А. М. Серова). М.:
Просвещение, 1975.
172. Стожаров В. Лен / Московские живо-
писцы. М.: Советский художник, 1979.
173. Стожаров В. Шотова гора / Советская
живопись 1917 — 1973. М.: Советский худож-
ник, 1976.
644
С п и с о к и л л юст раци й
174. Сурбаран. Натюрморт с апельсинами и
лимонами / Н. А. Дмитриева. Краткая исто-
рия искусств. М.: Искусство, 1990.
175. Суриков В. Степан Разин / Г. П. Пе-
репелкина. В. И. Суриков. М.: Искусство,
1974.
176. Ткачевы А. и С. Детвора / С. Ткачев.
Матери и дети России // Юный художник.
1993. № 5 — 6.
177. Ткачевы А. и С. Прачки / А. и С. Ткаче-
вы. М.: Советский художник, 1977.
178. Угаров Б. Ленинградка. 1941 год /
Б. Сурис. Борис Угаров. Л.: Художник
РСФСР, 1965.
179. Уистлер Д. Открытые двери / Уистлер.
М.: Белый город, 2008.
180. Фальк Р. Красная мебель / Искусство
РСФСР. Л.: Аврора, 1972.
181. Федоровский Ф. Половецкий стан.
Эскиз к декорации оперы «Князь Игорь» /
Е. Костина. Ф. Ф. Федоровский. М.: Совет-
ский художник, 1960.
182. Федотов П. Анкор, еще анкор! /
Д. В. Сарабьянов. Павел Андреевич Федотов.
Л.: Художник РСФСР, 1990.
183. Федотов П. Игроки / Д. В. Сарабья-
нов. Павел Андреевич Федотов. Л.: Художник
РСФСР, 1990.
184. Фомин И. Проект зрелищной залы /
А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия,
1964.
185. Фра Анжелико. Благовещение // Худо-
жественная галерея. 2005. № 46. С. 21.
186. Франческо дель Косса. Благовещение /
Р. Лонги. От Чимабуэ до Моранди. М.: Раду-
га, 1984.
187. Цветок флокса / А. Е. Хитров. Рису-
нок. М.: Легкая индустрия, 1964.
188. Шарден Ж. Б. Серебряный бокал и
фрукты / Шарден. М.: Белый город, 2008.
189. Шарден Ж. Б. Медный бак / Шарден.
М.: Белый город, 2008.
190. Шишкин И. Ствол сосны / Иван Шиш-
кин. М.: Белый город, 2000.
С писок иллю с т рац и й
191. Шишкин И. Уголок заросшего сада.
Сныть-трава / Иван Шишкин. М.: Белый го-
род, 2008.
192. Шишкин И. Полевые цветы у воды /
Иван Шишкин. М.: Белый город, 2000.
193. Шишкин И. Дубки / Иван Шишкин.
М.: Белый город, 2008.
194. Шишкин И. Ель / Иван Шишкин. М.:
Белый город, 2008.
195. Шишкин И. Лес / Иван Шишкин. М.:
Белый город, 2008.
196. Шишкин И. Сосны, освещенные солн-
цем / Иван Шишкин. М.: Белый город, 2008.
197. Шишкин И. Дубы. Вечер / Иван Шиш-
кин. М.: Белый город, 2008.
198. Щусев А. Проект вестибюля театра /
А. Е. Хитров. Рисунок. М.: Легкая индустрия, 1964.
199. Эмманюэль де Витте. Внутренний вид
церкви / Школа изобразительного искусства.
М.: Изобразительное искусство, 1988. Т. 2.
200. Ярошенко Н. Всюду жизнь / В. Пору-
доминский. Ярошенко. М.: Искусство, 1979.
 Научно-популярное издание

Шаров Владимир Стефанович

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ОБУЧЕНИЕ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ

Директор редакции Е. Капьёв

Ответственный редактор М. Терёшина
Художественный редактор Г. Булгакова
Технический редактор М. Печковская
Компьютерная верстка С. Чорненький
Корректоры Л. Перовская, И. Зуева, В. Чернявская

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ о техническом

регулировании можно получить по адресу: http://eksmo.ru/certification/

Подписано в печать 22.01.2013. Формат 60×84 1/8.

Гарнитура «Newton». Печать офсетная. Усл. печ. л. 75,6
Тираж экз. Заказ