Вы находитесь на странице: 1из 32

На правах рукописи

УДК 78

Хан Бо Ён

ТВОРЧЕСТВО ЮН ИСАНА
(композиторская, музыкально-просветительская, педагогическая, обще-
ственная деятельность)

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург
2004 г.
Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования
Российского государственного педагогического университета имени
А.И. Герцена

Член-корреспондент РАО,
Научный руководитель: Академик МАНПО,
доктор педагогических наук, кандидат искус-
ствоведения, профессор Терентьева Наталия
Алексеевна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор


Сраджев Виктор Пулатович
Кандидат педагогических наук, профессор
Цатурян Константин Амаякович

Ведущая организация: Петрозаводская государственная консервато-


рия имени А.К. Глазунова

Защита состоится «19» ноября 2004 года в 16 часов на заседании дис-


сертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педа-
гогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г.
Санкт- Петербург, Московский пр., 80, ауд. 33.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке


Российского государственного педагогического университета им.
А.И. Герцена

Автореферат разослан «26» октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета


кандидат искусствоведения, доцент .Г. Шитикова.
3
Общая характеристика работы

Актуальность исследования
Юн Исаи (1917 - 1995) - композитор, музыкант, просветитель и педагог,
центральной проблемой творчества которого являлся вопрос объединения раз-
личных элементов музыкально-художественных систем Востока и Запада. По
этой причине изучение его творчества представляется важным этапом в позна-
нии процесса развития музыкальной истории и культуры Республики Корея
Несмотря на то, что каждый год корейское музыкальное сообщество пополня-
ется новыми членами, прошедшими обучение, как за рубежом, так и внутри
страны, подавляющее большинство этих молодых исполнителей вольно или не-
вольно воспринимают и трансформируют современные тенденции развития му-
зыкального искусства и наиболее актуальный мировой музыкальной опыт в со-
ответствии со своими национальными традициями.
С недавнего времени в Корее появилась небольшая группа композиторов,
которые целенаправленно работают именно в направлении популяризации и
развития музыки XX столетия в Республике Корея. Поэтому особую значи-
мость приобретает фактор обмена знаниями и информацией между представи-
телями авангардного направления развития мирового музыкального искусства
различных стран. Заинтересованность автора в исследовании обусловленной
проблемы совпала по времени с возрастанием интереса в Республике Корея к
фигуре композитора Юн Исана, детали жизни и творчества которого с 1994 го-
да, когда был снят запрет на упоминание его имени в средствах массовой ин-
формации, стали предметом серьезного внимания со стороны организаторов
крупных музыкальных форумов, таких как «Тхонёнский фестиваль современ-
ной музыки 2000 года» (с 2002 года он изменил свое название на «Тхоненский
международный музыкальный фестиваль»), «Концерт за Объединение имени
Юн Исана» прошедший в 1998 году в Пхеньяне, «Музыкальный фестиваль
имени Юн Исана» состоявшийся в Сеуле в 1994 году и «Азия унд Корея Фести-
валь», открывшийся там же 7 ноября 1999 года. В связи с этим, появилась не-
обходимость раскрыть как для национального, так и для международного со-
общества специфические особенности его творческой индивидуальности, кон-
кретно представить процесс гармоничного взаимодействия корейской и евро-
пейской традиций в творчестве музыканта, а также проследить направление
дальнейшего развития современной музыки в Корее на примере ею учеников и
последователей. Таким образом, данное исследование представляется необхо-
димым этапом на пути ознакомления широкого круга музыкантов с опытом и
достижениями композитора, которого
вателем корейской школы музыки XX века.
4
Степень изученности проблемы.
Можно с полным основанием утверждать, что до настоящего времени не
создано концептуального исследования творческого метода Юн Исана, которое
бы достаточно полно и всесторонне охватывало его деятельность как подлин-
ного мастера в
Существуют множество источников, на которые мы опирались в ходе
данной работы. Отдельные, весьма важные аспекты, а также компоненты его
творческого стиля исследуются в работах именно немецких, а не корейских му-
зыкантов. Этому есть свое объяснение, гак как само имя Юн Исана на протяже-
нии многих десятилетий было запрещено на его Родине по политическим при-
чинам, и, естественно, что его творчество оставалось предметом осмысления и
размышления только в трудах западных музыковедов и, прежде всего, живу-
щих и работающих в Германии, стране, с которой связана его жизнь и деятель-
ность. Среди них мы назовем музыкальных критиков Кристиана Шмидта, Пи-
тера Реверса и Ханса Вейса, которые занимались изучением ключевых для вос-
приятия композиционных особенностей произведений Юн Исана понятий: «ос-
новной тон» и «тоновый комплекс». Так Кристиан Шмидт в своей работе «Ев-
ропейская и неевропейская музыка»[С.М.Schmidt, und aubereuropai-
sche Musik, Breimpunkte der Neuen Musik, Koln, 1977] утверждает, что первая
составляющая слова «Hauplklang», а именно, «Haupt» означающая «главный,
основной», может включать в себя значение присущее в традиционной евро-
пейской музыке понятию «основной темы» "Haupthema", которая противостоит
взаимосвязанному с ним понятию «дополнительной темы». Он также использу-
ет термины «Tonkomplex» («тоновый комплекс») и «Klangkomplex» («акустиче-
ский комплекс») для указания на ядро такого сложного образования, как «ос-
новной тон», который, строго говоря, не может быть описан, ни как простой
комплекс различных тонов, ни как образование, центр которого составлен из
нескольких тонов, поскольку он представляется в виде поступательного, непре-
рывного процесса естественного изменения и перевоплощения «индивидуаль-
ного звука» в свою противоположность.
С другой стороны, Питер Реверс в своей книге «Представление о тоне и
звуке как драматическом процессе. Примечание к творчеству Юн Исана и Кад-
зуо Фукушима» [Revers, Peter: Ote Gestaltung von Ton und klang als dramatischer
prozess, bemerkungen zum Schaffen Isang Yuns und Kazuo Fukushimas, in: Oster-
reichische Musikzeitschrift 37 (1982 )] пишет о том , что термины «тоновый ком-
плекс» и «основной тон» в трактовке Шмидга довольно точно отражают спе-
цифику музыки Юн Исана. Тем не менее, Реверс критикует подход Шмидта, за
то, что тот излишне концентрирует свое внимание на мелодической линейной
структуре, гармоническим вертикальным аспектом в схеме по-
строения музыкального рисунка в произведениях композитора. Наиболее точно
5
это мнение немецкого музыковеда иллюстрирует схема, лично составленная
Юн Исаном в его произведении 1968 года «Riul fur klamett und clavier», в кото-
ром представлено гармоничное сочетание европейской 12-ти тоновой серийной
техники с традиционным дальневосточным «основным тоном», и которое наи-
более рельефно и полно отражает философские принципы, лежащие в основе
музыки Юн Исана.
Ряд искусствоведов, таких как Рейн Шатлебен и Вольфган Винклер в сво-
ей книге «Беседы с Юн Исаном. Композитор Юн Р1сан» [Riner Sachtle-
ben/Wolfgang Winkler, Gesprache mit Isan Yun, Der Komponist Isan Yun, Von
Walter-Wolfgang Sparrer u.Hanns-Werner Heister, Munchen, 1997] систематизиро-
вали ряд его высказываний, которые позволяют сделать вывод о собственной
позиции Юн Исана в вопросах теоретического определения основополагающих
понятий его творчества, которая в целом заключается в том, что, используя по-
нятия, разработанные как в европейской, так и дальневосточной теории музыки,
он наполняет их новым содержанием. Вследствие этого Юн Исан, с одной
стороны, изменяет термины классической китайской музыкальной традиции
(китайский термин «главный звук» у него стал «основным тоном», а «тоновые
кластеры» превратились в «сгруппированные звуки») выражая этим смену па-
радигмы теоретических положений, а с другой, четко дифференцирует содер-
жательное наполнение своей музыки от принятых на Западе образцов серий-
ной техники.
Тем не менее, несмотря на многочисленные публикации и исследования,
посвященные теоретическому изучению и осмыслению наиболее характерных
и, по сути, уникальных черт индивидуального композиторского метода худож-
ника, до сих пор не было проведено комплексного изучения такого оригиналь-
ного и, безусловно, заметного явления в современной музыке XX века, как
творчество этого большого мастера. В частности, наблюдается серьезный раз-
рыв между западной трактовкой деятельности этого композитора, его музыки и
истинными духовными корнями, связанными с реалиями его жизни, которые
только и могли стать подлинной основой его творческого роста и источником
всех музыкально-теоретических и философско-идейных тенденций, отражен-
ных в его работах.
Именно столь явное несоответствие выводов и их посылок в упомянутой
выше литературе и вызвало необходимость практического и подробного анали-
за музыкальных произведений, а также научно-теоретического обобщения роли
и подлинной значимости фигуры Юн Исана в истории музыки Кореи и мира.
Объектом исследования является целостное изучение творчества Юн
Исана, как феномена корейской музыкальной культуры XX века.
Предметом исследования является процесс взаимообусловленности
композиторской, музыкально-просветительской, общественной и педагогиче-
6
ской деятельности Юн Исана, в аспекте взаимосвязи философско-
художественных систем Востока и Запада.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе созданной моногра-
фической работы, раскрыть особенности развития музыкального искусства в
Корее в период с 1958 по 1994 годы, время активной творческой деятельности
этого композитора, а также выявить факторы, определяющие трудности про-
цесса формирования профессионального музыкального искусства и образова-
ния в Республике Корея.
Задачи исследования:
- рассмотреть характерные и специфические особенности музыкального твор-
чества Юн Исана посредством анализа теоретических работ, посвященных
Юн Исану;
- проследить процесс эволюции Юн Исана как художника и педагога, опреде-
лив те обстоятельства его жизни, которые явились причиной и внутренним мо-
тивом творческого роста;
- раскрыть черты и технические приемы, отличающие метод композиции Юн
Исана;
- провести подробный и разносторонний структурно-содержательный анализ
ряда фундаментальных произведений Юн Исана.
- проанализировать пути претворения наследия Юн Исана в работах его после-
дователей;
Методологической основой_исследования явились:
- философское положение о единстве мира при многообразии форм его отраже-
ния в философии и искусстве различных культурных ареалов;
- комплексная теория деятельности человека во всем многообразии его отно-
шений с окружающей средой, а также взаимосвязи между художественным ми-
ром творца и обстоятельствами его жизни;
- научные концепции интернационализации современного музыкального искус-
ства, взаимопроникновения и обогащения в эпоху глобализации.
Методы исследования.
- структурно-композиционный системный анализ;
- метод восхождения от абстрактного к частному;
- сравнительный анализ;
- анализ и синтез;
-объективация выводов посредством применения машинного анализа и сведе-
ния полученных результатов в схемы и таблицы;
Организация исследования.
Исследование проводилось в 1994-2004 годах.
Первый этап: 1994-1998.
7
- изучение литературы и научных работ, посвященных национальной музы-
кальной традиции ее трансформации и различных проблем с этим связанных
(Государственная библиотека парламента);
- изучение источников, касающихся фактов жизни и творчества корейского

- встречи с людьми, которые лично общались с Юн Исаном в Корее;


- сбор информации, касающейся композитора на основе газет и других средств
массовой информации;
- изучение теории и практики направлений современной музыки;
- осмысление азиатско-дальневосточной философии (даосизм, конфуцианство,
буддизм), явившейся духовной основой творчества композитора Юн Исана;
- прослушивание основных произведений композитора и сверка с имеющимися
нотами (Сеульский дворец искусств, Йесуречондан, Государственный
Сеульский университет).

Второй этап: 1998-2003.


- В результате проведенных в 1998 году в Пхеньяне «Концерта за объединение
имени Юн Исана» и «Тхонёнского фестиваля современной музыки» в 2000 году,
стал возможным сбор конкретных материалов о творчестве композитора по
информации, которая была предоставлена в этот период средствами массовой
информации, как отражение повышенного интереса к фигуре композитора со
стороны, общественности и музыкально-профессионального сообщества;
- изучение идейно-теоретического контекста направления современной музыки,
а также историко-теоретический обзор традиционной музыки Кореи;
- проведение отбора и анализа основных музыкальных произведений компози-
тора;
- анализ материалов, касающихся жизни и деятельности выдающихся учеников
Юн Исана;
- изучение видео, аудио и печатных работ по различным элементам теории иг-
ры на традиционных корейских инструментах, таких как: создание тембровых
оттенков, техника извлечения звука и специальные приемы игры, использовав-
шихся для исполнения произведений соответствующих жанров (Аак, Сичжо,
Санчжо, Каса);
- исследование печатных изданий и научных работ, посвященных корейской
музыке XX века, написанных корейскими музыковедами и критиками;
- изучение с ш е й , помещённых в профессиональном музыкальном издании
«Сиса Ымакхве Синмун» - «Жизнь и творчество Юн Исана» (от 4 июня), «Фи-
лософия даосизма в творчестве композитора Юн Исана и танцовщицы Чхве
Сынхи» (от 9 июля);
- доклад на кафедре Саммюньского университета в Сеуле.
8
На защиту выносятся следующие положения.
- рассмотрение аспектов и элементов национальной корейской музыкальной
системы, воспринятых и использованных Юн Исаком в процессе перевода фи-
лософских взглядов и мировоззрения человека Восточной Азии на язык евро-
пейской
ных и основных особенностей музыки Кореи;
- ключом к пониманию его творческой индивидуальности является трактовка
понятия музыкального тона, выработанного в рамках одноголосного инстру-
ментального строя присущего национальной корейской музыкальной культуре;
- композитор Юн Исаи преобразовал онтологическую теорию дальневосточной
философии, «теорию Инь и Яна», в практический и главнейший инструмент
своего искусства музыкальной композиции. Музыка, которая согласно пред-
ставлениям жителей региона входит в число явлений природы, была осмыслена
композитором в соответствии с закономерностями даосского понимания все-
ленской гармонии, вылившись в конкретную музыкальную форму его творений;
- его музыка выходит за рамки обычной парадигмы теоретико-музыкальных
средств метода «сериализма», что доказано анализом его музыкальных компо-
зиций, проведенным в работе с указанием как на моменты общие для творчест-
ва различных композиторов, работавших в этом направлении, так и на значи-
1ельные отличия oт работ его коллег.
Научная новизна проведенного исследования заключается в том, что
впервые:
- был проведен, практический структурно-композиционный анализ музыкаль-
ных произведений композитора Юн Исана, с целью выяснения, насколько от-
дельные специфические свойства традиционно-национальной корейской музы-
ки нашли свое отражение в работах серийной музыки и если нашли, то какими
структурными средствами это выражено;
- сравнительный содержательный анализ рассматриваемых произведений Юн
Исана,-позволил обнаружить практические доказательства эволюции компози-
торского метода, выявить теоретические и практические тенденции его дея-
тельности в тот или иной период жизни и подтвердить периодизацию творчест-
ва на основе конкретных структурных особенностей его работ;
- рассмотрены факторы сближения, взаимовлияния и взаимопроникновения за-
падной и восточной культур, которые способствуют тому, чтобы музыкальное
искусство Кореи в своем эволюционном развитии поднялось на более высокий
уровень;
- раскрыто своеобразие музыкального мышления Юн Исана, как крупного
представителя азиатско-дальневосточной традиции.
Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в
том, что:
9
- выявлена и теоретически обоснована сущность творческого метода и компо-
зиционного строя произведений Юн Исана;
- обусловлена периодизация творчества композитора на основе выявления эта-
пов его общественной деятельности и политических убеждений;
- теоретически обоснованы место и роль Юн Исана в корейской и мировой му-
зыкальной культуре;
- определены стилевые черты музыки Юн Исана, свидетельствующие об отра-
жении в творчестве этого композитора объективных процессов интеграции
культур Востока и Запада.
Практическая значимость.
Нарастающая сила культурной глобализации изо дня в день стирает гра-
ницы, разделяющие жителей различных, прежде культурно самостоятельных
стран и регионов мира. Причем, наряду с неоспоримыми преимуществами и
выгодами, которые она приноси г, все сильнее сказывается размывание индиви-
дуальных и национальных ценностей и мировоззрения людей, порождая про-
блемы с самоидентификацией личности.
В этом смысле, раскрытая в данной работе роль личности композитора
Юн Исана, являет собой яркий пример разрешения этих национально-
культурных и морально-ценностных противоречий через гармоничное соеди-
нение двух систем музыкального искусства Кореи и Европы. С этой точки зре-
ния, подробное рассмотрение в работе всех творческих и личностных свойств
его индивидуальности представляется практически значимым в плане выясне-
ния факторов, позволивших композитору-музыканту, смело и эффективно
включить традиционные национальные культурно-музыкальные элементы в
общее русло развития жанров современной музыки. В диссертации впервые
удалось четко показать, как, несмотря на краткость периода знакомства корей-
ской общественности с явлением музыкального авангарда, Юн Исану удалось
значительно уменьшить пропасть, разделяющую европейскую и азиатско-
дальневосточную музыкальную традицию, а также представить широкому кру-
гу заинтересованных лиц оригинальные черты и возможности творчества, за-
ложенные в традиционной музыкальной системе Кореи.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного ис-
следования. Материал исследования может быть использован в курсах исто-
рии музыкальной культуры XX века, современных методов композиции, при
paзpaбoткe спецкурсов и методических пособий по истории творчества видных
представителей музыкальной культуры Восточной Азии и Дальнего Востока.
Раскрытые в работе технические приемы и уникальные особенности творческо-
го метода композитора Юн Исана могут служить базой дальнейших исследова-
ний в области изучения своеобразия, как локальных явлений искусства Дальне-
го Востока, так и особенностей процесса взаимодействия культур Востока и
10
Запада. Полученные в работе результаты могут быть использованы в различно-
го рода культурных акциях (научных трудах, пропаганде и популяризации
искусства, организации концертной жизни).
Достоверность научных результатов обеспечивается методологиче-
ской обоснованностью исходных положений, применением комплекса теорети-
ческих и практических методов исследования, адекватных его предмету, объек-
ту, задачам и этапам, обширной источниковедческой базой; многоаспектным
анализом значительного по объему фактического материала по истории разви-
тия музыки в Корее XX столетия.
Апробация работы.
Промежуточные и конечные результаты исследования нашли отражение
в трех публикациях: двух статьях и одном учебном пособии, а также в выступ-
лениях на заседании кафедры Искусства и физического воспитания Санмюнь-
ского университета города Сеул, Республика Корея, а также кафедре музыкаль-
ного воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена, города Санкт - Петер-
бурга.
Объем и структура работы. Представленная работа состоит из введения,
трех глав, сопровождающихся выводами, заключения, списка использованной
литературы и приложений. Содержание диссертации изложено на 290 страни-
цах машинописного текста. Список использованной литературы включает 101
наименование на корейском, японском, английском и немецком языках.

Основное содержание исследования


Во введении обоснована актуальность темы, определена цель исследова-
ния, его объект и предмет, сформирована концепция, поставлены задачи, сфор-
мулированы положения, выносимые на защиту, указана новизна, раскрыта
структура диссертации.
В первой главе «Философские взгляды Юн Исана на музыкальное
искусство», состоящей из короткого предисловия и пяти разделов, рассматри-
вается духовно-идейная основа его художественного творчества, объединившая
в себе национально-региональный культурный пласт его сознания, ассоции-
рующий его в сообщество азиатско-дальневосточных мастеров музыкального
искусства, с передовыми идеями, захватывавшими умы и сердца всех незауряд-
ных художников второй половины 20 века - идеи человечности и социальной
справедливости.
В первом разделе «Философские идеи даосизма и конфуцианава» в
музыке Юн Исана» представлена конфуцианско-даосская концепция взаимоот-
ношения человека и природы, согласно которой, с одной стороны, также как и
Природа создает все многообразие Вселенной, не осуществляя осознанных дей-
ствий, так и порядок, управляющий миром человека, может правильно поддер-
11
живаться только при полном невмешательстве со стороны последнего, а с дру-
гой, Человек отличен от окружающей его Натуры, и поэтому ему непозволи-
тельно оставаться безучастным наблюдателем, а необходимо, создав специфи-
ческую систему правил и законов, поддерживать ее в постоянной гармонии.
Далее в разделе приведены примеры конкретных концепций и понятий,
сформировавших философские и мировоззрение художника, нашед-
шие свое выражение в его музыке. Таково, например, понятие Чончжундон.
Мудрец Чжуанцзы полагал, что Дао - есть бесконечный процесс «перете-
кания» (Ючжон - постоянное стремление к изменению). Являя собой монолит-
ное целое и абсолют, заключающий в себе первопричину и закономерность
всех трансформаций, оно, находясь в беспрерывном движении, никогда не мо-
жет само по себе стать чем-то иным. На Западе люди исходят из понимания ок-
ружающего их мира, как состоящего из четко дифференцированных структур-
ных элементов, имеющих конкретную форму, взаимно определяющих и огра-
ничивающих друг друга, таких, например, как электроны и протоны в физике.
В Даосизме, напротив, реальность представляется в качестве бытия, не имею-
щего швов и границ между непрерывно перетекающими друг в друга предме-
тами, что при таком понимании заставляет эмпирически воспринимать «пере-
текание» предметов, как Чончжундон ,«движение в неподвижном».
Кроме того, высказываясь по поводу понимания звука или акустической едини-
цы, Юн Исан отмечает, что на Востоке каждый отдельный звук обладая незави-
симостью, приобретает бытийный статус сам по себе (в этом также заключен
принцип «существования целого в части и части в целом»). В книге корейских
исследователей творчества художника Сон Дуюля и Хон Ынми [«Философия
искусства композитора Юн Исана и его конкретная реализация», «Сахвева Са-
сан» вып.2, Изд. Хангильса, 1988, с. 170] содержится следующее его утвержде-
ние: «На Западе решающую роль играет понятие Формы, при котором звуки
приобретают некое значение только лишь когда объединяются в группы, члены
которых взаимно связанны линейно-горизонтальными закономерностями мело-
дии и линейно-вертикальными закономерностями гармонии. На Востоке же, на-
против, на протяжении многих тысяч лет отдельный звук традиционно считался
полноправным структурно-значимым музыкальным элементом. На Западе,
лишь только объединяясь с другими, звук обретает жизнь, сам по себе оставаясь
довольно абстрактной сущностью, у нас же сам по себе отдельный звук - это
уже живое».
Таким образом, каждый отдельный звук с момента начала своего звучания
и до полного исчезновения наполнен жизненной силой, беспрерывно реали-
зующейся в виде орнамента и аподжатуры, глиссандо, вибраций, переходов
тембра и смены динамических характеристик. В подобном процессе метамор-
фоз хорошо отражены два основных атрибута Дао: Инь (малое движение, тона
нижнего регистра, слабость звука) и Янь (контрастно крупное движение, тона
верхнего регистра, сила звука.
12
Второй раздел «Гражданское сознание и идеалы гуманизма в музыке
Юн Исана» дает широкую картину эволюции гражданского самосознания
композитора Юн Исана с юных лет до его последних дней.
Когда Юн Исану исполнилось 28 лет, он отказывается от композиторской
работы (пишет «Мелодию для виолончели с оркестром» для участия в музы-
кальном конкурсе японской газеты «Мэиль Синмун», однако не участвует в
нем) перед лицом жестокой реальности национального унижения, творимого
японскими оккупантами.
Затем, убежденность и увлеченность пропагандой идей демократии нашла
свое продолжение в его политической активности, возобновившейся после воз-
вращения художника на Родину из Японии, которой он занимался с не меньшей
страстью и энергией, чем своей музыкально-творческой деятельностью. Юн
Исаи являлся бессменным председателем «Сообщества по строительству демо-
кратического общества в Корее», созданного им в ФРГ, для проведения различ-
ных акций за демократизацию своей страны. Именно это и стало непосредст-
венной причиной «Восточно-берлинского дела» (1967), оказавшего столь ре-
шающее влияние на всю его жизнь и музыку. Восточно-берлинское дело было
сфабриковано в Корее после похищения Юн Исана из Германии агентами юж-
но-корейской разведки в ответ на его активную борьбу за демократизацию сво-
ей Родины и посещение Северной Кореи в 1963 году. Он был привлечен к суду
вместе со своей супругой и на первом слушании дела получил приговор на по-
жизненное заключение по надуманному обвинению в шпионаже в пользу
КНДР. На втором и третьем слушании его дела приговор был смягчен до 15 и
10 лет тюремного заключения. В результате этого дела правительство Южной
Кореи привлекло всеобщее внимание и вызвало жесткую критику всей мировой
общественности. Такие видные деятели мировой культуры как Лигети, Стра-
винский, Караян прислали петиции протеста. Сам композитор, измученный
жестокими пытками, пытался в заключении даже покончить жизнь самоубий-
ством, и только благодаря неустанным усилиям со стороны коллег музыкантов,
дипломатического давления практически всех стран мира и помощи Германии
в феврале 1969 года смог вернуться туда снова.
Но лучше всего об отражении взаимосвязи искусства и общества в своем
творчестве высказался сам композитор: «В плане эстетического взаимодейст-
вия между художественно-творческим и нехудожественным пространством,
для меня это - прежде всего, невозможность разделения искусства и общества.
Я абсолютно не приемлю искусства, подчиненного всякого рода политическим
интересам. И одновременно считаю наиболее естественным и логичным явле-
нием выражения композитором его страсти и чувств, идущих прямо из сердца.
Причиной тому - мое стойкое убеждение в том, что наиболее органичным де-
лом для художника есть именно его обращение к абсолютным вопросам в по-
13
пытке найти на них ответ в качестве полномочного представителя всего чело-
вечества... Истинный художник не может не любить людей, Родину, и не мо-
жет также равнодушно взирать на человеческие страдания»1. Сам композитор
вспоминает, что период с 1980 года стал временем, в течении, которого его
личная драма, связанная с
свой эмоциональный накал, оставшись для него сильнейшим душевным потря-
сением. С началом 1980 года он вошел в полосу творчества, ознаменованного
понятиями «социальной вовлеченности» и «поиск человечности». В этот пери-
од художник Юн Исаи, обращаясь, в основном, к симфоническому жанру, на-
правляет усилия на осуществление своего понимания музыки, предпринимая
попытку с ее помощью еще более рельефно обозначить ряд проблем, постав-
ленных современной ему эпохой. Он называл 5 своих симфоний, произведений
жанра, представляющего, по его выражению, «квинтэссенцию и энциклопедию
музыки», самым достижением в своей жизни. В них он последова-
тельно, как в техническом, так и в плане, отходит от разработан-
ной им в 60-ые гг. узко национально понимаемой концепции музыки, что, по
его словам, означает «расширение рамок его азиатского регионоцентризма, до
пределов глобализма».
Следующие три раздела первой главы дают конкретную информацию, как о
фактах и хронологии жизни так и обо всех этапах формирования
и развития его творческой индивидуальности, а также, обо всех наиболее ха-
рактерных формальных и содержательных особенностях произведений мастера.
Третий раздел «Основные периоды творчества композитора» наглядно
представляет полный перечень его произведений с указанием периода, года и
истории их создания, а также дает информацию об их содержании. Все данные
объединены в таблицы и снабжены предварительным комментарием.
Первый период творчества Юн Исана, и в особенности, начало этого вре-
менного отрезка было ознаменовано успешными премьерами его сочинений,
основанных на 12-ти тоновой музыкальной технике Шенберга, под названием
«Пять миниатюр для фортепиано» и «Музыка для семи инструментов» на кон-
цертах, состоявшихся в 1959 году в голландском Битховене и немецком Дарм-
штадте. В частности, в последнем произведение композитор применяя, в целом,
вышеупомянутую музыкальную схему 12-ти тонов, во второй части вводит
элементы, в определенной степени отражающие музыкальную философию
Азии (в частности, глиссандо на виолончели), а в третьей части он впервые
представляет ярчайший пример гармоничного слияния западной музыкальной
техники 12-ти тонов с концептуальной схемой «основной акустической еди-
14
ницы», ставшей в дальнейшем основой и общим правилом его композиторского
творчества. Таким образом, строя и укрепляя на основе 12-ти тоновой техники
венской школы оригинальный метод композиции «Основного звука» (Hauptton-
technik) - «Основной акустической единицы» (Hauptklang), он успешно связал
свой своеобразный музыкальный язык с традицией авангардистского направле-
ния музыкального искусства Европы того времени за счет виртуозного исполь-
зования акустических оттенков, формирующего «Метод тембровой компози-
ции» (Klangfarben composition). Причина, по которой наиболее значительное
произведение первого периода «Йеак» привлек особое внимание музыкального
сообщества Европы, также состоит в том, что в нем художник не только в наи-
более непосредственной форме представил свой оригинальный творческий ме-
тод, но и крайне детально разработал его внутреннюю структуру
Первый период его творческого пути можно разделить на две части. Пер-
вая из них - это время до и после «Восточно-берлинского дела», когда, с одной
стороны, он, получает признание как композитор и создает новую музыку, а с
другой - наслаждается творческой и политической свободой непосредственно
перед своим насильственным похищением и эскортированием в Сеул (до 1967).
Вторая часть - это время, охватывающее его творческую деятельность в заклю-
чении, а также период моральной и физической адаптации после выхода из
тюрьмы (1967-1974).
Второй период творчества Юн Исана пришелся, с одной стороны, на реа-
билитационный период после полученного потрясения, вызванного «Восточно-
берлинским делом», а с другой, на период обострения общественно-
политических конфликтов связанных с доминированием в мире «ядерной эко-
номики». На протяжении всех предыдущих 15 лет активной творческой жизни
в Европе, Юн Исан целенаправленно исследовал «эстетику линейной структу-
ры». Данное понятие составляет характерную особенность дальневосточного
искусства в целом. Его атрибутами являются: рождение музыкальной сущности
из движения, естественность и непосредственность импровизации, отсутствие
логической заданности. В музыке способ передачи движения, ее генерирующе-
го, напоминает связь бамбуковых коленец, то есть, предполагает понятие Чон-
чжундон «Подвижное в неподвижном», которое означает движение даже в
промежутке между мелодией и паузами, движение в молчании или же в полной
статичности. Это также подразумевает эстетику незавершенности и незапол-
ненности. Словно внутренней силой пауза или же разрыв, рож-
дает свое продолжение, представляя собой лишь этап в процессе, а не финаль-
ную точку, и потому являясь столь же органичным компонентом мелодии, как
и она сама. В музыке понятие «Подвижное в неподвижном» описывает взаимо-
действие силы и слабости, прямого и изогнутого, грубого и нежного, то есть
является художественным образом линейной длительности двух произвольно
15
взятых сущностей, неразрывно связанных друг с другом отношениями взаим-
ной обусловленности.
Однако, начиная с 1975-76 гг. он, справившись с личным политическим
разочарованием, обратился к поиску «человечности в музыке», в чем снова
проявил свой незаурядный талант Особенностью данного периода можно на-
звать создание многочисленных инструментальных концертов, в которых все
большее значение приобретают консонансные гармонические структуры. Впер-
вые в истории Европейской культуры более десятка концертов и вокальных ме-
лодий были написаны на основе литературных текстов. С началом 80-ых годов
в своем творчестве он делает акцент на создании произведений в традиционно
наиболее сложном в системе музыкального искусства Европы жанре, жанре
симфонии, а также и других разновидностей симфонической музыки, тем са-
мым, стремясь реализовать свои мечту: средствами музыки максимально отчет-
ливо и ярко выразить все многообразие проблем современной ему эпохи. При-
всей строгости симфонической формы в его сочинениях появляются компози-
ционные элементы, которые обнаруживают намерение автора выразить глубину
человеческих чувств и эмоций за счет акцентирования тембровых оттенков зву-
ка.
Третий и последний период можно было бы охарактеризовать как период
зрелости его как композитора, ознаменованный наиболее полным и гармонич-
ным сочетанием нравственно-философских и профессионально-творческих
граней его личности. В творениях Юн Исана все сильнее ощущается стремле-
ние выйти за рамки одного культурного ареала. Отрицая насилие и неравенство,
его произведения несут искреннее послание мира и любви всему населению
земного шара. Следует отметить, что на этом третьем, завершающем этапе сво-
его творчества он не только обогатил свой творческий репертуар освоением но-
вых музыкальных жанров, но и по-настоящему искренне увлекся такой слож-
ной музыкальной формой, как симфония. Его призыв к миру оформился в му-
зыке в виде акустического консонанса и лирического кантабиле (Lyrischer can-
tabilitat). Эта тенденция до самых последних его творений, созданных в 90-ых
годах, продолжала органично соседствовать с его работами в камерной и инст-
рументальной музыке.
Четвертый раздел первой главы «Ключевые компоненты его творче-
ского метода» содержит перечень и описание главных теоретико-практических
концептов его музыкального словаря:
(1) Метод «тембровой композиции» (Klangfarbenkomposition), базирую-
щийся на том положении, что течение музыкального потока определяется зву-
ковой сеткой, почему его еще часто называют «вязанием» или «ткачеством».
Юн Исаи не использовал для написания своей музыки «звуковые кластеры»,
которые представляют собой группу одновременно исполняемых нот, примы-
16
кающих друг к другу вертикально и связанные друг с другом, по меньшей мере,
тройным интервалом. Однако применение «акустических комплексов» (Klang-
komplex), которые превращают музыку в подобие великолепного ковра, со-
тканного из звуковых узоров, и обозначают музыку, которая дает слушателю
ощущение созерцания роскошного буйства красок на порогом и безупречном
гобелене, является в отношении использования им тембровой техники обще-
стилистической особенностью его метода композиции Сам музыкант называет
свой звуко-изобразительныи метод термином «язык сгруппированных звуков»
(gruppen Klangsprache). Иногда при исполнении мелодии одной из групп инст-
рументов тембр звучания на протяжении 10, 15 или даже 29 тактов время от
времени сливаясь со звучанием партии другой инструментальной группы или
контрастируя с ней, постоянно изменяется, сам при этом оставаясь незамени-
мым элементом «акустического языка». Другими словами, это означает прием,
в котором при опоре на «основной звук» музыкант, меняя силу звука от FF до
рр, посредством применения специфических способов звукоизвлечения, прида-
ет новую тембровую окраску звучанию.

(2) «Основной тон» и «Основная акустическая единица» (Hauptton Haupt-


klangkomposition)
«Метод основного тона», минимального акустического элемента, имеюще-
го абсолютно произвольную величину, проявляющего себя через разнообразие
и «инаковость» единой звуковой горизонтали», и представляющего собой фик-
сированный центральный звук, который не возникает из ниоткуда, а как бы ро-
ждается через акустическое смещение типа орнамента или же за счет примене-
ния разнообразных декорирующих компонентов в пределах отдельного такта
(или тактового периода) Этот композиционный прием характерен для мелодий,
исполняемых небольшой по составу инструментальной группой В то же время
«метод основной акустической единицы», то есть, естественного расширения
«основного тона», чья дискретная природа включает в себя не только фиксиро-
ванный основной звук, но и звучание других многочисленных акустических
компонентов, определяет характерные особенности «звуковых групп», струк-
турного элемента пьес, исполняемых большими симфоническими оркестрами

(3) Индивидуальный тон, которому в отличие от западного понимания


единичного звука с такими его свойствами, как четко обозначенная высота,
продолжительность, а также его оформление определенным образом через ди-
намическую характеристику и способ артикуляции, дается определение от-
дельной звуко-речевой единицы, которая, материализуясь, использует весь свой
акустический ресурс, пригодный для художественного выражения
(4) Декоративный обвод, который обнимает собой «основной звук»
(Hauptton) О нем композитор говорит так «В европейской музыке украшением
17
называют усиленный в результате какого-либо мгновенного всплеска звук. В
моей же музыке длительность подобного элемента продлена от половины до
двух-трех кратного увеличения последнего, поэтому я называю этот элемент
«декоративным обводом»2.
(5) «Игра со способ извлечения звука
при игре на струнных музыкальных инструментах, таких как Каягым и Комун-
го. Нонхён является техническим приемом для оживления акустического окру-
жения «основного тона», и представляет собой разновидность декорирующего
музыкального средства при игре левой рукой.
Последний раздел первой главы «Фактурные особенности произведении
Юн Исана» посвящен описанию своеобразия основных формально выраженных
элементов музыкальной палитры композитора-художника. В число характер-
ных для Юн Исана структурных особенностей входят:
- во-первых, тот факт, что его произведения представляют собой соедине-
ние восточноазиатских представлений о музыкальной красоте звука с европей-
ской «бесструктурной» формой. Пусть не средствами тематичности или имми-
тационности, столь характерных для западной музыкальной традиции, но, тем
не менее, его метод через сознательную формальную символизацию и ограни-
чение звука также ведет к многозвучию ритмической формы. В этом случае,
прием украшения отдельного звука и его тембровой окраски не является только
лишь средством извлечения акустического эффекта, а представляет собой ре-
ально уникальную черту творческого способа выражения;
- во-вторых, в основание его метода композиции положена традиция ко-
рейской национальной музыки, которая предполагает наличие звукового ком-
плекса (Tonkoplex), насыщенного внутренним движением. Особенностью тра-
диционной музыки Кореи является тот факт, что национальные музыкальные
инструменты не исполняют некие твердо зафиксированные звуковые единицы.
Напротив, каждый отдельный звуковой элемент сопровождается гетерофонным
орнаментом. При этом сам этот основной элемент посредством, иногда дохо-
дящих до 4 интервалов вибрато (вибрирование: Нонхён), более 15 видов разно-
образных глиссандо, больших и малых скольжений по высоте тона и других де-
корирующих эффектов, таких как тембровая окраска и динамическая характе-
ристика, живет и движется, пока не утихает вследствие естественной энтропии;
- в-третьих, он формирует такое понятие, центральное для творческого
стиля композитора, как «основной тон», используя особую музыкально-
жанровую специфику придворно-официальной музыки Аак «Хвапхён Чондэ», а
также заимствуя из нее же понятие Чуным «главный звук»;
18
- в-четвертых, Юн Исан в силу своего либерального подхода к форме му-
зыкального произведения, опирающегося лишь на интуицию автора, никогда не
стремился к тому, чтобы его конкретное произведение соответствовало фор-
мальным требованиям жанровой композиции;

- в-пятых, такие понятия, как Инь и Янь имеют в его музыке столь же
большое значение, как и в философии даосизма, и поэтому выступают мощ-
нейшим ее катализатором;

- в-шестых, композитор полностью отказывается от электронных средств


исполнения музыки, таких как синтезатор, и отдает свое полное предпочтение
традиционным европейским музыкальным инструментам.

Второй подраздел третьего раздела второй главы «Особенности основных


компонентов музыкального содержания» включает описание специфических
особенностей элементов музыкального содержания произведений композитора,
как то: темп, мелодика, ритм, динамика, а также способ и манера исполнения.

Вторая глава диссертационного исследования носит название


«Структурно-содержательный анализ произведений». В данную главу
включены три произведения, по нашему мнению, наиболее точно и всеобъем-
люще представляющие все перечисленные в предыдущих главах особенности и
специфические черты творчества композитора. Анализу каждого из произведе-
ний посвящен отдельный раздел, раскрывающий содержание, композиционные
и инструментальные особенности.

Детализированный перечень и способы использования в произведениях


Юн Исана определенного набора музыкальных компонентов, таких как: ритм,
мелодика, темп, динамика, манера исполнения, представлены в подробном ана-
лизе трех, наиболее представительных его произведений «Пять миниатюр для
фортепиано», «Нагьян» и «Симфония №3».
Первое из них, «Пять миниатюр для фортепиано», состоящее из пяти эпи-
зодов, построено на 12-ти тоновой серийной технике.
По мысли самого автора, в первой из них представлено линейно-
горизонтальное течение тоновой серии. Затем во второй серия получает наме-
ренное выделение за счет мелодического компонента. В третьей части тоновая
серия первой части модифицируется, тогда как в четвертой последовательное
повторение и наложение гармоний мелодико-ритмического рисунка имеет зна-
чение выражения циклического процесса в рамках все той же серии. В пятой
миниатюре представлено свободное расположение музыкальной серии при ис-
пользовании всех элементов из второй, третьей и четвертой части для реализа-
ции идеи единства всех частей произведения.
19
С другой стороны, камерное произведение «Нагъян» берет за свою осно-
ву чисто традиционное звучание корейского оркестра, по причине чего для его
исполнения специально подбираются инструменты, способные воспроизвести
подобный звук. В целом же, эта вещь напоминает собой знаменитое произведе-
ние буддистского направления «Сучжечхон». «Нагъян» может считаться отра-
жением поисков композитора своего особого неповторимого стиля и одним из
важных этапов на пути формирования его творческой индивидуальности. С
лой точки зрения особенно характерна последняя его часть, где гораздо актив-
нее, чем в первых двух, проходят апробацию различные способы и приемы его
новаторской техники музыкальной композиции.
«Симфония №3» - музыкальное воплощение философских положений
даосизма, которое концентрирует и развивает все те музыкальные, философ-
ские и духовные тенденции, которые имели место в творчестве Юн Исана до
тех пор. Хотя, данное произведение и состоит всего из одной части, однако, за
счет изменения ритмики оно может быть разделено на три секции, где главную
роль играют тона «А» и «В», первоначально представленные независимыми и
индивидуальными единицами, а затем в процессе многократного изменения,
расширения и слияния предстают уже как две неразрывно связанные части
единого целого. В соответствии с этим в каждой из секций, и особенно в фина-
ле секции №3 отчетливо вырисовывается циклический xapaктep всего произве-
дения, который призван воплотить основную доктрину учения Дао - «циклич-
ность и бесконечность бытия».
Третья, заключительная глава диссертационного исследования_«Об-
разовательная и просветительская деятельность Юн Исана» разделена на
два раздела, первый из которых - «Критическая и преподавательская дея-
тельность Юн Исана», демонстрирует, как в форме краткого обзора, так и в
виде таблицы, его заслуги подвижника, общественного деятеля и просветителя,
которые явились весомым вкладом в развитие музыкального образования и вос-
питания Кореи. Число ею критических статей невелико, но все они без ис-
ключения поднимают вопросы музыкальной культуры, касающиеся проблем и
перспектив развития музыкального искусства в стране.
В отношении вопроса о воспитании следующего поколения музыкантов
Юн Исан выражает надежду на то, что методика обучения музыке в Корее бу-
дет совершенствоваться на основе повышения уровня владения обучающимися
теоретико-практическими основами (базовой теорией современной и классиче-
ской музыки, техникой исполнения на европейских музыкальных инструментах
и т. д.). Только это позволит последующему поколению корейских музыкантов
получить свой шанс на дальнейшее, еще более блестящее продолжение тради-
ций национального музыкального творчества.
20
За создание в 1956 году «Струнного квартета №1» и «Фортепианного
трио» он был награжден призом «За вклад в культуру» города Сеула, следстви-
ем чего стала его поездка для обучения в Парижскую консерваторию. Затем в
1969 году после премьеры оперы «Сон Рютуна» и «Бабочки-вдовы» в Нюрн-
берге он получил место преподавателя на кафедре музыки Ганноверского уни-
верситета. Юн Исан приглашает четырех своих корейских учеников и устраи-
вает их обучение в этом учебном учреждении. Юн Исан предоставлял своим
ученикам многочисленные возможности для обогащения их музыкального кру-
гозора. Он всегда подчеркивал важность «обдумывания» создаваемой музыки.
Поэтому он прилагал усилия к тому, чтобы обеспечить для своих молодых кол-
лег возможность приобретать практические навыки мастерства через общение с
музыкантами, принимающими участие в международных музыкальных фести-
валях. Здесь, по его мнению, важным аспектом является целый набор разно-
видностей опыта. Внимание своих подопечных он постоянно обращал на необ-
ходимость сохранения музыкантом и, в особенности, композитором четкой по-
зиции по принципиальным вопросам музыкального творчества при одновре-
менном стремлении обогатить свой художественный мир, учась у своих коллег.
Второй раздел последней главы «Последователи Юн Исана» освещает
вопрос о том, насколько же влияние таланта Юн Исана, а также его обществен-
но-просветительская деятельность были эффективны для продолжения тенден-
ций современного национального музыкального искусства, основу которых за-
ложил он сам, и необходимость развития которых столь горячо и настойчиво
доказывал в своих печатных работах и публичных выступлениях. В данном раз-
деле приведены биографии и основные данные о творчестве четырех наиболее
известных учеников Юн Исана, которые лично на себе испытали влияние его
творческой индивидуальности и наследовали те или иные черты и свойства его
многогранного музыкально-композиторского дарования. Благодаря тому, что
усилиями мастера такие молодые корейские композиторы, как: Кан Сокхи, Пэк
Пёндон, Ким Чонгиль, которых еще часто называют Ганноверской школой, и
Чхве Инчхан, воспользовались возможностью приехать и учиться в Германии,
современная музыка Кореи получила сильнейший толчок к своему развитию.
Всех этих музыкантов можно назвать третьим поколением, которое, отказав-
шись от слепого следования авторитету, смогли найти путь к активному само-
выражению в искусстве. В числе музыкантов первого поколения были пионеры
современной музыки Кореи: Хон Нанпха, Чхэ Донсон, Ким Суннан, Хён Чемё'н,
Ким Сонтхэ и Ким Сехён, которые способствовали ее распространению, а вто-
рым поколением являлись Чон Хвегапа, Ким Дончжина и Ли Сончжэ, чутко
улавливавшие все новые музыкальные тенденции и отражавшие их в своем
творчестве. Третье же поколение молодых художников, учившихся мастерству
композиции у Юн Исана, к тому времени, уже утвердившего свой собственный
21
художественный стиль в Европе, после возвращения в Корею смогли развер-
нуть работу по созданию различных по жанровой направленности произведе-
ний, включая симфоническую, камерную и вокальную музыку, на сравнительно
более высоком профессиональном уровне, чем их старшие коллеги.
Если сравнивать индивидуальные особенности их стиля, то можно отме-
тить, что, например, Кан Сокхи большое внимание уделял электронной музыке
с уклоном в экспериментаторство в области применения транспозиций, наме-
ренно порой делая акцент на национально-специфическом звучании своей му-
зыки. Спектр его творческих интересов охватывал практически все известные
музыкальные жанры, в частности, он был создателем инструментальных соло,
камерной, вокальной, электронной музыки, кантат, опер, музыки для большого
симфонического оркестра. За свои заслуги он был награжден призами Париж-
ского конкурса композиторов, специальной президентской премией Республики
Корея, премией министра по культуре и информации Республики, Премией
«Большого колокола», а также Призом за лучшее произведение в сфере кино и
театра Республики Корея. Он представлял свои работы на таких всемирных му-
зыкальных форумах, как «Неделя музыки в Берлине» и Мета фестиваль, Музы-
кальный фестиваль экспериментальной музыки, Кёльнский фестиваль совре-
менной музыки, Зальцбрегенский фестиваль «20 век», осенний Варшавский
фестиваль современной музыки и фестиваль международной ассоциации со-
временной музыки I.S.C.M, открывавшей свои фестивальные сессии в Бостоне,
Хельсинки, Кёльне, Тель-Авиве, Брюсселе и Вене.
Пэк Пёндон, напротив, последовательно развивал академический метод
композиции, не проявляя большого интереса к музыкально-техническим сред-
ствам достижения «корейского звучания». Его кредо - это, структурирование с
преимущественным уклоном в сторону тембровых вариаций и нотно-
технических ухищрений для безусловного доминирования свободно текущего
акустического потока. Высказываясь в отношении схемы структурной компо-
зиции своих работ, композитор всегда указывает на наличие в них горизон-
тально текущего динамического элемента, сдерживаемого вертикальной струк-
турой находящейся с последним в отношениях диалектического единства. Эти
два компонента соответствуют в его схеме силам Иня и Яня. Каждый «звук»,
который возникает в его произведениях, уже заключает в себе все возможные
альтернативы, то есть, его физический «объем» охватывает все «целое», частью
которого он является, без остатка. Более он обозначает собой не только то
«целое», которое проявлено, но и то «целое», которое лишь подразумевается. В
этом Пэк испытывает на себе сильное влияние творческого метода Юн Исана,
результатом чего становится крайне близкое к произведениям последнего зву-
чание его сочинений.
22
В отличие от этих двоих Ким Чжонгиль, в основном, занимался созданием
более функционально направленной музыки, такой например, как музыка для
кино или танцев Ранние его работы, в основном несут на себе следы влияния
музыкально-гармонических или же модернистских элементов Его композитор-
ским дебютом стала композиция «Трио для скрипки, кларнета и фортепиано»
(1962), которая была написана под бесспорным влиянием «La Меr» Дебюсси и
«Петрушки» Стравинского Подлинным поворотным пунктом среди всех его
«Мелодию для трех и удар-
ных» 3 Хотя, так же как и остальные его сочинения, она построена с помощью
12-ти тоновой техники композиции, тем не менее, приправлена, так называемой,
«партитурой b», являющейся деструктурирующим или импровизационным
элементом, разбавляющим строгость и единообразие классической схемы Его
сочинение для восьми исполнителей под названием «Чучхомун» предполагает
использование восьми традиционных музыкальных инструментов (Янгым, Хун,
Ачжэнь, Тансо, Хэгым, Тэгым, Пхири и Чип) и сочетает в себе национально-
музыкальную тоновую систему «Кеменчжо» и структуру шаманской музыкаль-
ной формы Синави4 с арочной схемой построения и элементами «музыкальной
алеаторики» европейского современного музыкального искусства
Осознание важнейшей роли музыки в составе структурных элементов
«синтетического искусства» привело к отказу от заблуждения в том, что она -
лишь вспомогательное средство, и определению ее функции как структурно -
формирующей компоненты этого нового жанра. В силу этих изменений взгля-
дов композитор занимается созданием музыки для пьес, кинофильмов и хорео-
графических произведений Его щедрый талант проявился не только в дости-
жении «гармонии» с художественным стилем этих разнообразных видов искус-
ства, но и обретении подлинной индивидуальности, присущей только ему од-
ному Так, например, главной и ведущей музыкальной темой спектакля «Ут-
ренняя роса на кострище» им был отобран фрагмент дворцово-
церемониального музыкального эпоса «Емиллак» В своих работах в кино ком-
позитор также берется за произведения с наиболее глубоким литературным со-
держанием локально-культурного характера, что закономерно требует введения
в них цитат из народно-песенного репертуара
Наконец, Чхве Инчхан, главным образом, пользовался методом 12-ти тоно-
вых серий, в результате чего его творения приобретали ярко выраженный аван-
гардистский характер Его пьеса «3 пейзажа на стихи Ли Тхэбэка» получила
23
приз на 50-м концерте Всемирного музыкального фестиваля ISCM в 1970 году
в Бостоне. Он был профессором кафедры музыки Андонского государственного
университета. Список его произведений, включающий композиции «Кая»
(1973), «Унюль» (1980), «Вонан» (1980), «Тансо для флейты и фортепиано»,
относится к тем его творениям, которые написаны методом «тоновых серий» и
названия которых демонстрируют их принадлежность национально-
специфичному слою корейской музыкальной культуры. Кроме того, тональ-
ность и строй таких его сочинений, как: «Пенен» (1975) и «Молитва для форте-
пиано» (1986), определяется специализированной нотацией, призванной обо-
значить их вариативный характер.
В настоящее время художник продолжает заниматься профессиональной
деятельностью в качестве композитора, находясь в Соединенных Штатах Аме-
рики.
Своеобразие композиторского почерка названных представителей школы
Юн Исана не помешало считать их творческими наследниками своего учителя,
вследствие чего, их работа не только способствовала прогрессивному росту ко-
рейской современной музыки, но, создаваясь под сильнейшим влиянием кон-
цепции интернационализации корейской национальной мелодики и корейской
традиционной философии, была также заслуженно отмечена в качестве уни-
кального музыкального направления на многих международных музыкальных
форумах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключении диссертации суммируются результаты научной работы.
Наиболее комплексная и универсальная оценка роли и значения фигуры Юн
Исана (1917 - 1995) заключается в том, что он совершенно по-новому соединил
в своем творчестве широкий спектр понятий, выработанных в рамках различ-
ных философских течений Дальнего Востока, таких как «основной тон» и «ос-
новная акустическая единица» с техническими методами и приемами, харак-
терными для западной современной музыки, в частности, тембровой и акусти-
ческой композицией, алеаторикой, а также пуантилизмом. Именно Юн Исан и
его ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития со-
временной музыки в Корее на протяжении всех последующих лет вплоть до
нашего времени. В диссертации рассматривается проблема творчества Юн
Исана как фундаментальная основа в процессе изучения современной музы-
кальной истории Кореи в целом.
Во-первых, необходимо отметить, что история европейской музыки в Ко-
рее крайне непродолжительна. Начало ей было положено проникновением в
страну первых европейских миссионеров, принесших с собой культуру ис-
полнения христианских хвалебных гимнов. Что же касается периода формиро-
24
вания корейской школы в жанре современной музыки (начало 50-ых годов), то
при полном отсутствии теоретической базы, признаваемом самими композито-
рами, спектр западной музыки, представленной в стране, состоял, в лучшем
случае, из европейской музыки, в частности, таких мастеров как Дебюсси, Ра-
вель Вследствие многих идеологических ограничений музыкальная культура
Кореи не могла не отстаивать от уровня развития музыкального искусства в
мире.
Однако вскоре после возвращения Юн Исана из Европы в 1956, он встал
на недосягаемую для других членов внутрикорейского сообщества современ-
ной музыки высоту В силу того, очевидного факта, что именно Юн Исаи и его
ученики подготовили благодатную почву для бурного роста и развития совре-
менной музыки в Кореи на протяжении всех последующих лет вплоть до наше-
го времени, автор рассматривает проблему исследования его творчества как
обязательный и само собой разумеющийся этап в процессе изучения современ-
ной музыкальной истории Кореи в целом.
Во-вторых, его вклад в музыкальную теорию не был ограничен лишь мо-
дификацией европейского словаря современной музыки, но также явился серь-
езной реструктуризацией и воссозданием заново традиционно-национальных
жанров музыки Кореи, которые при этом как технически, так и содержательно
основаны на музыкально-философских концепциях Юго-Восточной Азии. Вме-
сте с этим, в самой Корее не раз высказывались критические оценки творческо-
го метода Юн Исана, суть которых сводилась к мнению, что исходная форма
мелодики традиционно корейского музыкального искусства в трактовке этого
композитора утрачивает свою самобытность и оригинальность Дисскусионны-
ми, как уже отмечалось, были обращаемые композитору со стороны корейских
специалистов в области национально корейской и фольклорной музыки вопро-
сы выбора жанра (Аак и Чонак лишь с большой натяжкой могут считаться под-
линно корейскими жанрами), а также проблема понимания композитором свое-
образия и уникальности национального музыкального наследия. Причина по-
добного отношения композитора к национальной традиции, как представляется,
кроется в классическом конфуцианском (китайском) воспитании, которое по-
лучил Юн Исаи в семье своего отца, государственного чиновника, придержи-
вавшегося консервативных представлений о «правильном» и «вульгарном» ис-
кусстве.
Несмотря на то, что конфуцианство, буддизм, а также народные поверья
также сыграли немалую роль в формировании ею духовного мира, основную
роль в этом процессе все же сыграла философия Дао. Вместо логики, противо-
поставляющей сознание телу, а мир человека миру природы, характерной для
западной культуры, композитор опирался в своих творческих поисках на Даль-
невосточное понимание музыки, в котором во главу угла ставятся понятие веч-
25
ной гармонии природы, разнообразие проявлений которой, тем не менее, не
служат основанием для ее дробления, но ведет лишь к еше более полному по-
ниманию ее как единой и нераздельной сущности и в котором процесс музы-
кальной композиции осмысляется не как продукт человеческого воображения, а
представляется лишь малой частью всего природного круговорота в целом.
Именно поэтому вся его музыка - это бесконечный процесс акустических
трансформаций, центральным звеном которых является музыкальный тон, об-
ладающий независимым онтологическим статусом в ряду себе подобных, что и
формирует одно из понятий философии Дао «Целое в части - часть в целом».
Каждый из этих элементов живет своей индивидуальной жизнью, непрестанно
перевоплощаясь в орнаменте, глиссандо, тембровой окраске, динамическом ри-
сунке и декоративной «игре со струнами».
Две составляющие этого процесса метаморфоз - «Инь» (малое движение
мелодии, минор, слабая динамика) и «Ян» (значительное, по сравнению с пре-
дыдущим, движение мелодии, мажор и усиленная динамическая характеристи-
ка) не противостоят друг другу, а находятся в состоянии симбиоза и динамиче-
ского равновесия.
С другой стороны, активная политическая деятельность композитора, ко-
торой он занимался с не меньшей страстью, чем собственно музыкальным
творчеством, обернулась для него личной драмой в виде привлечения его по так
называемому «берлинскому делу (1967)» к суду и последующего осуждения.
Это оказало прямое влияние на музыку Юн Исана, в которой с 1975 года на-
блюдается резкий переход от поисков выражения «линейной красоты», опреде-
ляющей эстетический идеал дальневосточной культуры к яркому и отчетливо
обозначенному стремлению воплотить в инструментальных произведениях,
имеющих четкую политическую тематику, свое отношение к социальному про-
цессу, главным мотивом которого для него являлся гуманизм и человечность.
Глубоко убежденный в том, что человеколюбие и красота подлинного искусст-
ва способна решать проблемы, неподвластные политикам, Юн Исаи настоял на
организации совместного «Музыкального фестиваля Севера и Юга».
По его собственным словам его творчество самостоятельного художника
в период после его возвращения в Корею из Западной Европы, определяется
именно тематикой его произведений. Арсенал технических приемов и средств
его художественного языка включает; метод «тембровой композиции», метод
«основного тона» и «основной акустической единицы», понятие «индивидуаль-
ного тона», «декоративного обвода» и метода «игры со струнами».
- Метод «тембровой композиции» использует такое явление как «акусти-
ческий слой», который сам служит специфической реализацией разработанной
Генри Коуэллом концепции «акустического кластера». Ьго особенность состоит
в том, что звуки близкие по своим характеристикам к шуму постепенно приоб-
26
ретают статус фонетического ядра, причем основная роль в зтом процессе от-
водится группе ударных инструментов. Однако использование этого метода
Юн Исаном отличается от аналогичной техники других композиторов (Лигетти,
Пендерецкий) в том, что он стремился отыскать и практически воплотить в сво-
ей музыке ключевые особенности, определяющие живую и чувственную при-
роду звука.
- «Основной тон» используется в произведениях, исполняемых неболь-
шим количеством инструментов, а «основная акустическая единица» предна-
значена для большого струнно-духового оркестра. Происхождение его несо-
мненно связано с традиционными музыкальными жанрами Кореи.
- «Индивидуальный тон» определяется способностью к саморазвитию и
связанной с этим процессом концепцией философии Дао «подвижное в непод-
вижном». Объединяясь вместе «индивидуальные тона» образуют «акустическое
поле», которое носит название «основной тон».
- «Декоративный обвод», как мы продемонстрировали, представляет со-
бой фронтально-тыльное орнаментальное обрамление «основного тона», а так-
же выполняет функцию генератора живой энергии для тона, следующего за ним.
- «Игра со струнами» - это технический прием, с помощью которого и
создается декоративный антураж «основного тона», который преобразуется при
игре на прочих музыкальных инструментах и который можно назвать наиболее
важным вкладом и наследием корейской традиционной музыкальной культуры.
На основании поставленных в работе задач и в ходе их решения были
сделаны следующие выводы.
Во-первых, музыкальный строй работ Юн Исана теоретически обоснован
азиатско-дальневосточной философской системой и практически выражен ато-
нальной техникой европейской музыки
Во-вторых, манера композиции Юн Исана воспроизводит традиционно
корейский тип музыкального произведения, ставя во главу угла тоново-
акустический комплекс, который обладает центральным звеном в виде «основ-
ного тона» и который модулируется и изменяется, в основном, за счет движе-
ния, создаваемого элементами орнамента.
В-третьих, в творчестве Юн Исана на основе заимствованного из китай-
ской теории музыки понятия «главного звука» и неторопливо-величавого жанра
дворцово-церемониальной музыки Аак формируется понятие «центральный
звук».
В-четвертых, Юн Исан не соблюдает строгих жанровых ограничений,
предпочитая строгости формальных принципов композиции вариативность в
отношении музыкальной стилистики, основанной на интуиции художника.
27
В-пятых, композитор никогда не использовал в своем творчестве искус-
ственных электронных синтезаторов звука, всегда пользуясь только обычными
акустическими инструментами.
В-шестых, технические приемы и индивидуальная манера композиции
Юн Исана. которых он придерживался с особой настойчивостью и постоянст-
вом, и которые были основаны на его философских и национально музыкаль-
ных воззрениях, красной нитью прошли с ним через все его творчество, от пер-
вых опытов до вершин музыкального мастерства - симфоний.
Музыкально-критические выступления Юн Исана, опубликованные в
газетах, его лекторская работа, свидетельствуют о том, что он всегда находился
на переднем крае общественно-музыкального процесса, предлагая различные
пути развития музыкального образования и музыкальной культуры. Крайне
продуктивно композитор потрудился и как преподаватель музыкального вуза,
результатом чего стало воспитание четырех незаурядных творческих личностей,
выросших под его руководством в самостоятельных художников, унаследовав-
ших, однако, многое из накопленного мастером опыта, продолжая процесс раз-
вития современной музыки в Корее.
Благодаря Юн Исану корейская музыкальная культура обрела междуна-
родный статус и, с исторической точки зрения, получила мировое признание
в качестве нового музыкально-художественного явления XX столетия.

Основное содержание диссертационного исследования нашло отраже-


ние в следующих публикациях.

1. Хан Бо Ён, Юн Исан и его мир искусства // Общественная музы-


кальная газета 4.06.2003,0,5 п.л.
2. Хан Бо Ён, Жизнь и искусство композитора Юн Исана // Обще-
ственная музыкальная газета, 09.07.2003,0,5 п.л.
3. Хан Бо Ён, Композитор Юн Исан, учебное пособие, СПРГПу,
2004, 2.5 п.л.
Отпечатано в ООО «Галарис»
ул. Казанская, д.5, тел. 312-67-05
Подписано в печать 25.10.04
Тираж 100экз.