BRICK OF 

KNOWLEDGE

ФИЛОСОФЫ ТЕОРИИ КОНЦЕПЦИИ ДИСПУТЫ

назад

КОНЦЕПЦИИ

Поделиться статьей в социальных

сетях:

В Избранное

Философия музыки
Ссылка на оригинал: Stanford Encyclopedia of Philosophy

1. Что такое музыка?

2. Определение «музыки»

3. Онтология музыки

4. Музыка и эмоции

5. Понимание музыки

6. Музыка и ценность

7. Библиография

Впервые опубликовано 22 октября 2007 года,

содержательно переработано 13 июля 2013 года

Философия музыки – это исследование

фундаментальных вопросов о природе музыки
и ее восприятии нами. Как и всякая
«философия чего-либо», она
предполагаезнание той предметной области,
которая исследуется. Однако в отличие, к
примеру, от философии науки, предмет
философии музыки – это практика, в которой
большинство людей в значительной мере
являются искушенными просто в силу их
причастности к музыкальной культуре.
Музыка играет ключевую роль в жизни многих
людей.

Соответственно, так же как и в

случае центральных вопросов
метафизики и эпистемологии,
большинство людей не только
легко схватывает философские
проблемы, которые ставит музыка, –
они имеют склонность мыслить о
некоторых таких проблемах еще до
встречи с академической
дисциплиной как таковой.

Музыка, возможно, является искусством,

доставляющим наибольшее количество
философских затруднений.

В отличие от живописи,
произведения музыки часто имеют
множество реализаций, ни одна из
которых не может быть
отождествлена с самим
произведением.

Таким образом, вопрос о том, что именно

представляет собой музыкальное
произведение, озадачивает поначалу сильнее,
чем этот же вопрос относительно
произведений живописи, которые
представляются (по крайней мере, на первый
взгляд) простыми физическими объектами. В
отличие от большей части литературы,
произведение реализуется через его
исполнение, которое предлагает определённую
интерпретацию произведения, однако
произведение может быть интерпретировано
и независимо от какого бы то ни было
исполнения, так же как и исполнения могут
рассматриваться сами по себе.

Эти слова об «интерпретации»

указывают на тот факт, что музыка
представляется искусством,
обладающим значением, однако в
отличие от драмы чисто
инструментальная музыка не имеет
очевидного семантического
содержания.

Это немедленно приводит к вопросу о том,

почему мы находим музыку столь ценной.
Центральной для размышлений многих
философов на эти темы является очевидная
способность музыки выражать эмоции,
оставаясь в некотором смысле абстрактным
искусством.

Эта статья практически всецело

сосредоточена на актуальных исследованиях в
философии музыки – тех, что были проведены
за последние 50 лет – и на аналитическом
аспекте (понимаемом в широком смысле).
Чтобы получить более полное введение в
философию музыки, освещающее ее историю,
информацию о значимых фигурах и связях с
другими дисциплинами, а также более
широкий охват тем, чем может быть
осуществлен здесь, см. Gracyk & Kania 2011.

1. Что такое музыка?

1.1 За пределами «чистой»
музыки

На протяжении большей части этой статьи

обсуждение фокусируется на «чистой», или
«абсолютной», музыке – инструментальной
музыке, в которой нет сопровождающих ее
немузыкальных компонентов. Большинство
философов, чьи исследования обсуждаются
ниже, также обращают на нее наиболее
пристальное внимание, и на это есть три
причины. Первая заключается в том, что
чистая музыка зачастую ставит наиболее
сложные философские проблемы. Гораздо
проще понять, как музыкальное
сопровождение сентиментального текста
может выражать, например, печаль, чем то,
как это делает музыкальное произведение без
какого бы то ни было сопроводительного
текста, так как эмоция может определённым
образом переноситься с текста на музыку.
Вторая причина заключается в том, что, хотя
перед нами встают более трудные проблемы,
их решения в «чистом случае», вероятнее
всего, будут более ясными. Гораздо проще
оценить ответственность за преступление,
когда оно совершено одним человеком, чем
когда вину приходится распределять между
некоторым количеством заговорщиков, – так
и успешное решение проблемы музыкальной
выразительности будет более явным, если оно
объяснит экспрессивность чистой музыки. В-
третьих, очевидно, что выразительные
возможности чистой музыки будут играть
некоторую роль в выразительности
«нечистой» музыки.

Хотя, к примеру, текст может сообщить

известную долю своей выразительности песне,
ее музыкальные элементы тоже должны
играть некоторую роль. Сентиментальный
текст к легкомысленно веселой мелодии в
мажорной тональности, очевидно, не будет
обладать настолько же полной выразительной
силой, как тот же самый текст, положенный
на медленную траурную мессу. Хотя я
использую здесь выразительность в качестве
примера, те же самые замечания применимы
к обсуждению понимания и ценности музыки.
Можно также задаться интересными
вопросами об онтологии «нечистой» музыки,
но представляется неясным, будут ли они
принадлежать к тому же типу, что и вопросы о
выразительности, понимании и ценности. 

Если учесть повсеместную

распространенность рок-музыки, понимая ее
в широком смысле, то достаточно
правдоподобно, что песня является наиболее
распространенным видом музыки,
прослушиваемой в современном мире.
Кинематограф и подобные ему виды медиа,
такие как телевидение, тоже вездесущи. Были
проведены значимые исследования по
эстетике песни (Levinson 1987, Gracyk 2001,
Bicknell 2005, Bicknell & Fisher forthcoming),
музыкальной драмы (Levinson 1987, Kivy 1988b,
1994, Goehr 1998) и кинематографической
музыки (Carroll 1988, 213–225; Levinson 1996c;
Kivy 1997a; Smith 1996). (См. также главы из
пятой части Gracyk & Kania 2011; по поводу
гибридных форм искусства см. Levinson 1984).
Кажется, однако, что остается еще
достаточное поле для дальнейших
исследований в эстетике «нечистой» музыки.
Фоновая музыка – это другой музыкальный
феномен, который, несмотря на свою
повсеместную распространенность, очень
редко привлекал внимание исследователей в
области эстетики и использовался лишь как
пример, вызывающий отвращение. Есть ли
еще что-нибудь интересное, что может быть
сказано о фоновой музыке в философском
дискурсе, как противоположном
психологическому или социологическому,
покажет будущее.

2. Определение «музыки»

Прояснения концепта музыки

обычно начинаются с мысли о том,
что музыка – это упорядоченные
звуки. И продолжаются, когда мы
замечаем, что это слишком широкое
определение, так как существует
множество примеров звуковой
упорядоченности, которая не
является музыкой, – например, речь
людей или звуки, которые издают
другие животные или машины.

Далее, есть два варианта необходимых

условий, которые философы добавляют,
пытаясь настроить первоначальную идею.
Один обращается к «тональности» или
сущностно музыкальным чертам, таким как
звуковысотность и ритм (Scruton 1997, 1–79;
Hamilton 2007, 40–65; Kania 2011a). Другой –
обращение к эстетическим качествам или
переживаниям (Levinson 1990b; Scruton 1997,
1–96; Hamilton 2007, 40–65). Как видно из этих
ссылок, исследователь может принимать
любое из этих условий по отдельности или оба
сразу. Необходимо также отметить, что только
Джеррольд Левинсон и Эндрю Каниа пытаются
сформулировать определение в терминах
необходимых и достаточных условий. Как
Роберт Скрутон, так и Энди Гамильтон
отвергают возможность определения в
терминах необходимых и достаточных
условий. Гамильтон недвусмысленно
заявляет, что те условия, которые он
отстаивает, являются «яркими чертами»
неизбежно расплывчатого феномена. 

Основная проблема первого условия в том,

что, к а ж е т с я
я,, в о о б щ е л ю б о й з в у к
к,, м о ж е т
быть включен в музыкальный перфоманс
и, таким образом
м,, о п р е д е л е н и е с у щ н о с т н о
музыкальных черт
т,, п р и с у щ и х з в у к а м
м,,
к а ж е т с я б е з н а д е ж н о й з а т е е й (достаточно
лишь подумать о разнообразии
«ненастроенных» перкуссионных
инструментов, доступных консервативному
симфоническому композитору, хотя мы также
могли бы обратить внимание на ветряные
машины, печатные машинки или унитазы в
Антарктической симфонии Ральфа Воан-
Уильямса, Пьесе для пишущей машинки с
оркестром Лероя Андерсона и Toilet
Piece/Unknown Йоко Оно. Те, кто защищает
данное условие, обратились к разработке
утонченных интенциональных или
субъективных теорий тональности для того,
чтобы преодолеть эту проблему. Если
сущностно музыкальные черты звука не
являются его внутренними свойствами, а
каким-то образом относятся к тому, как он
воспроизводится или воспринимается, мы
можем классифицировать лишь один из двух
«неотличимых» звуков как музыку. Детали
той или иной теории сущностно музыкальных
черт будут определять, в какой степени мы
считаем музыкой авангардный «саунд-арт».

Тому, кто придерживается только

эстетического условия, но не условия
тональности, придется столкнуться с
проблемой поэзии – не-музыкальных
эстетически организованных звуков.
Левинсон, который придерживается этого
подхода, специально оговаривает, что
исключает из рассмотрения упорядоченные
лингвистические звуки (Levinson 1990b). Это
ставит перед нами вопрос о том, можно ли
провести дальнейшие дистинкции между
искусствами, работающими со звуком. Энди
Гамильтон настаивает на трехчастном
делении, доказывая, что саунд-арт в качестве
оппозиции по отношению и к музыке, и к
литературе возник как значимая форма
искусства в XX веке (Hamilton 2007, 40–65).
Это – единственная причина, по которой
Гамильтон принимает одновременно
тональное и эстетическое условия для музыки;
без первого из них Левинсон не может
провести такое разграничение. С другой
стороны, принимая эстетическое условие,
Гамильтон вынужден исключить, к примеру,
гаммы и фоновую музыку из музыкальной
сферы.

Каниа (Kania forthcoming а)

предположил, что ошибочно думать,
будто музыка с необходимостью
является искусством в сколь-нибудь
большей мере, чем язык. Он
утверждает, что мы должны
безусловно отделить музыку от ее
художественных использований так
же, как мы это делаем в случае
языка с одной стороны и
литературы с другой, или
рассматривая изображения как
таковые отдельно от
изобразительного искусства.

При помощи дизьюнктивного

условия Каниа также добавляет
дальнейшее разграничение к
системе Гамильтона: он утверждает,
что музыка – это «(1) любое
событие, намеренно созданное или
организованное (2) для
прослушивания, и которое (3) либо
(а) имеет некоторые базовые
музыкальные черты, такие как
звуковысотность или ритм, либо (b)
воспринимается с целью подобные
черты обнаружить» (Kania 2011a, 12).

Последняя альтернатива учитывает, что

возможны два неотличимых произведения, ни
одно из которых не будет иметь базовых
музыкальных черт в строгом смысле, однако
одно из них будет являться музыкой, а другое
– саунд-артом из-за комплексного подхода,
который подразумевается при восприятии
первого из них. Таким образом, подход Каниа
привлекает кое-что из аппарата современных
определений искусства вместо того, чтобы
прибегать к эстетическому условию.

Обсудив дополнительные условия, стоит еще

раз обратиться к основной идее
«упорядоченного звука». Большинство
теоретиков отмечают, чтоузыка не состоит
исключительно из звуков. Совершенно
очевидно, что большая часть музыки включает
паузы. Можно решить, что функция тишины
состоит лишь в упорядочивании звуков
музыки. Одним из аргументов против этого
является то, что искушенный слушатель
слушает паузы точно так же, как слушает
звуки (Kania 2010). Другим аргументом будет
подбор предполагаемых примеров музыки, в
которых промежутки молчания не
принадлежат структуре в том смысле, в каком
ей принадлежат обычные паузы. Часто
обсуждается 4'33" Джона Кейджа, хотя широко
признано, что эта пьеса не беззвучна: ее
содержание – это, скорее, окружающие звуки,
которые раздаются во время ее исполнения.
Как бы то ни было, и Стивен Дэвис (Davies,
1997a) и Эндрю Каниа (Kania 2010) утверждают,
что пьеса Кейджа не является музыкой, хотя и
на разных основаниях. Каниа замечает, что
есть еще несколько претендентов на титул
«беззвучной музыки», утверждая, более того,
что сохранились примеры, самый очевидный
из которых – In Futurum Эрвина Шульгофа из
его Fünf Pittoresken, опережающие 4'33"
Кейджа примерно на 33 года.

Партитура 4'33" Джона Кейджа

3. Онтология музыки

Онтология музыки – это изучение

видов музыкальных сущностей и
связей, поддерживаемых между
ними. Среди наиболее
обсуждаемых проблем этого поля
были метафизическая природа
произведений классической
музыки и вопрос о том, что такое
«аутентичное исполнение» этих
произведений.

В последнее время возрастает интерес к

онтологиям других музыкальных традиций,
таких как рок и джаз, а также ведутся
дискуссии о методах и ценности музыкальной
онтологии.

(Для более детального обзора этих дискуссий

см. Kania 2008а и forthcoming, b)

3.1 Фундаменталистские дебаты

Музыкальные произведения в
западной классической традиции
являются множественными
сущностями в том смысле, что они
допускают множественные
реализации (исполнения). Большая
часть дискуссий о природе этих
произведений, таким образом,
прочитывается как повторение
«спора об универсалиях».

Выбор из предлагаемых решений покрывает

спектр фундаментальных онтологических
теорий. Мы можем разделить тех, кто
занимается музыкальной онтологией, на
реалистов, которые полагают существование
музыкальных произведений, и антиреалистов,
которые отрицают их существование. Реализм
более популярен, чем антиреализм, однако
существует множество конфликтующих
реалистических точек зрения. Я начну с трех
неортодоксальных мнений, прежде чем
перейти к более распространенным
платоническим и номиналистическим
теориям.

Идеалисты придерживаются того,

что музыкальные произведения
являются ментальными сущностями.

Коллингвуд (1999) и Сартр (2001),

соответственно, считают музыкальные (и
прочие) произведения воображаемыми
объектами и переживаниями. Наиболее
серьезными возражениями на этот тип
воззрения является то, что (i) оно не способно
сделать искусство интерсубъективно
доступным, так как произведения,
проходящие под названием Весна священная,
будут настолько же многообразными,
насколько воображаемые события,
испытываемые людьми во время
представлений с таким названием, и (ii) оно
делает способ трансляции произведения
иррелевантным для его понимания. Можно
было бы получить тот же самый
воображаемый опыт от живого исполнения и
от записи Весны священной, хотя, кажется,
вопрос об эстетической эквивалентности двух
медиа остается открытым.

Дэвид Дэвис утверждает, что музыкальные

произведения, как и прочие произведения
искусства, являются действиями – в
частности, композиционными актами их
сочинителей (Davies 2004). Таким образом, он
оживляет то, что могло бы быть названо
«теорией действия» онтологии искусства.
(Несколько раньше эту теорию начал
отстаивать Грегори Курри (Currie 1989),
который утверждает, что произведения
искусства – это скорее типы действий, чем
конкретные действия, с которыми их
идентифицирует Дэвис). Хотя решение в
пользу той или иной теории музыкальной
онтологии всегда до некоторой степени
представляет собой поиск равновесия между
выгодами, которые предоставляет теория, и ее
стоимостью в терминах наших
дотеоретических интуиций, теории действия
включают в себя один особенно сложный
момент, так как подразумевают, что само
произведение в большей мере, чем
исполнение, является неким действием,
осуществляемым композитором. Чтобы
компенсировать столь серьезную опасность,
грозящую нашим интуициям, выгоды от
использования теории действия должны стать
действительно значительными.

Гай Рорбаух предложил новую категорию для

музыкальных и других множественных
произведений искусства (Rohrbaugh 2003). Он
утверждает, что поскольку те признаки,
которые мы считаем характерными для
музыкальных и других произведений
искусства, – такие как модальная и
темпоральная гибкость, – не могут быть
объяснены ни одной из существующих
онтологических теорий, и поскольку, более
того, эти проблемы возникают не только для
произведений искусства, но и таких вещей как
«виды, …, клубы, некоторые артефакты и
слова» (199), мы имеем право постулировать
новый тип сущности: историческое
индивидуальное, которое «воплощено в», но
не составлено из физических вещей, таких как