Вы находитесь на странице: 1из 25

Москаленко В.Г.

Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -

1.1. В центре нашего внимания находится музыка письменной


традиции, представленная музыкальными произведениями.
1.2. Творческая деятельность профессионального музыканта,
направленная на созидание музыкального произведения, очень многогранна.
Среди ее «профилей» мы различаем «творчески-поисковую»,
«интерпретирующую» и «исполнительски-воспроизводящую» направленности.
Творчески-поисковая направленность наиболее полно раскрывается в
процессе сочинения музыки. Интерпретирующая – при раскрытии ее
выразительного потенциала. Название «исполнительски-воспроизводящая»
говорит само за себя. Речь здесь идет о реализации музыкального произведения
в звучании.
1.3. «Музыкальная интерпретация» – это предмет, раскрывающий
интерпретирующее направление, которое связано с толкованием музыкального
произведения, постижением его выразительных свойств и возможностями их
вариантного прочтения. Но в болем широком смысле объектом внимания
интерпретатора является вовлеченный в смысловое поле произведения
жизненный материал – бесконечно широкая область мироздания и нашего
мироощущения.
1.4. В «Философском энциклопедическом словаре» дается следующее
общее определение: «Интерпретация (от лат. interpretatio – разъяснение,
истолкование), в широком смысле – фундаментальная операция
мышления, придание смысла любым проявлениям духовной деятельности
человека, объективированным в знаковой или чувственно-наглядной
форме. Интерпретация – основа любого процесса коммуникации, в ходе
которого приходится истолковывать намерения и действия людей, их
слова и жесты, произведения художественной литературы, музыки,
искусства, знаковые системы».
1.5. Ближайшим по смыслу к слову «интерпретация» является
«герменевтика». Это слово происходит от греческого germëneutikë. В переводе
germëneutikë, так же как уже упомянутое латинское interpretatio, переводится
как разъяснение, истолкование. Но в научном значении термины
«интерпретация» и «герменевтика» различаются.
1.6. «Герменевтика» была исторически первичной разновидностью
«интерпретации». В центре внимания герменевтики преимущественно
находятся объекты, выраженные средствами вербального языка. В частности, в
стоящие перед герменевтикой задачи входило истолкование древних
литературных текстов.
1.7. В настоящее время интерпретацию целесообразно трактовать
как общее понятие, охватывающее различные объекты, подлежащие
истолкованию, и различные методики. «Музыкальная интерпретация» является
одним из проявлений интерпретации (в значении общего научного
направления).
1.8. Интерпретаторами музыки являются любые слушатели, которые
активно включаются в ее восприятие и претендуют на самостоятельность
81
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
эстетической оценки. Круг профессиональных музыкальных интерпретаторов
также весьма обширен, хотя иногда он неправомерно сужается.
Мы относим к профессиональным интерпретаторам не только
музыкантов-исполнителей, но также музыковедов (историков, теоретиков,
критиков музыки и т.д.), преподавателей музыки, музыкальных писателей и
всех других, чья профессиональная деятельность так или иначе связана с
раскрытием существа музыкальной мысли, с исследованием-конкретизацией
возможных форм ее изложения и исполнительского «произнесения», с
постижением выразительно-смыслового потенциала данной музыки.
Включим в этот круг и тех композиторов, которые в своей музыке
обращаются к претворению художественного материала из произведений
других авторов или же из своих собственных.
1.9. Выделим три главных признака, отличающих музыкальный «анализ»
(в традиционном понимании) от «музыкальной интерпретации»: А)
«Анализ» призван ответить на вопрос: «Как строится музыкальное
произведение и – непосредственно – как построена его форма?».
Интерпретация» же должна ответить на вопрос: «Как познается музыкальное
произведение в целостном объеме (а не только его форма)?».
Б) В «Анализе» преимущественно исследуется «отстоявшийся»
результат процесса сочинения, выразившийся в «застывших», стабильных
свойствах музыкальной формы. Интерпретатор же, опираясь на стабильные
для данного музыкального произведения формообразующие средства,
переходит к творческой апробации мобильных ресурсов данной музыки.
В) Соответственно, в сферу внимания интерпретатора попадает не только
«объективированный», зафиксированный нотным текстом «план» движения
музыкальной мысли, предначертанный композитором, но и любые ранее
созданные или гипотетически возможные, представляемые исполнительские
версии – варианты художественных «прочтений» произведения.
1.10. Целесообразно различать термины: «интерпретация»,
«интерпретирование» и «интерпретационная версия».
Для характеристики самой д е я т е л ь н о с т и , связанной с толкованием
музыкального произведения, будет использоваться термин
«интерпретирование». Р е з у л ь т а т деятельности по интерпретированию
музыкального произведения будет обозначаться термином
«интерпретационная версия» или просто – «версия».
За термином «музыкальная интерпретация» сохраняется отмеченное
выше широкое, о б о б щ а ю щ е е з н а ч е н и е . Им охватываются любые виды
интерпретирующей деятельности на музыкальном материале.
1.11. В курсе «Музыкальная интерпретация» предлагается определенная
методика музыкального интерпретирования. Следовательно, возникает
необходимость в определении этого, стержневого для всего курса понятия.
Под музыкальным интерпретированием понимается интеллектуально
организованная деятельность музыкального мышления, направленная на
раскрытие выразительного потенциала музыкального произведения.

82
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
1.12. В современной научной литературе по способу и характеру
интерпретирования выделяются научная, художественная и обыденная
разновидности интерпретации. Музыкальное интерпретирование синтезирует
их познавательные возможности.
1.13. Вместе с тем для музыки более практичной представляется
классификация, в которой за точку отсчета принимается не способ
интерпретирования, а его результат.
Результатом музыкального интерпретирования является
интерпретационная версия. Учитывая особенности интерпретационных версий,
выделим пять разновидностей музыкальной интерпретации: слушательскую,
редакторскую, исполнительскую, композиторскую и музыковедческую.
1.14. В итоге слушательской интерпретации образуется собственная
версия музыкального материала, которая живет т о л ь к о в с л у х о в о м
п р е д с т а в л е н и и . Обязательным условием ее формирования является
наличие достаточно развитого и творчески ориентированного музыкального
мышления.
Эту разновидность интерпретации не следует понимать как операцию,
осуществляемую только рядовым слушателем. Как слушатель здесь также
может выступать музыкант-исполнитель, композитор, музыковед и вообще
любой человек, слушающий, а еще лучше – «с л ы ш а щ и й музыку».
1.15. В редакторской интерпретации итогом интерпретирования является
адаптированный к новым исполнительским требованиям вариант нотной
записи музыкального произведения.
1.16. Исполнительская интерпретация выражается творчески
самостоятельным, выраженным в музыкальном звучании прочтением того же
самого произведения без принципиального нарушения его внутренней
структуры. В случае особой художественной оригинальности и эстетической
самодостаточности исполнительской версии ее можно было бы назвать
«произведением исполнителя».
1.17. Отличительным признаком композиторской интерпретации
является творческая переработка в новом музыкальном произведении
художественного материала из других произведений. Следовательно, в итоге
композиторской интерпретации возникает самостоятельное «произведение
композитора».
В качестве истока для композиторской интерпретации может быть
использован как музыкальный материал, так и материал из других видов
художественного творчества (литература, живопись и т.д.).
Соответственно, композиторская интерпретация бывает представлена:
а) Жанрами музыкальной обработки, транскрипции, парафраз, сюиты или
фантазии на темы из других сочинений.
б) Разнообразными формами «музыкальных заимствований».
в) Программными (в тесном значении слова) произведениями, в которых
синтезируются слово и музыка или используются предварительно
зафиксированные в слове, картине, рисунке и других формах художественные

83
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
образы, сюжеты. Это – песня, романс, опера, балет, музыкальный видеоклип и
т.д.
1.18. Музыковедческая интерпретация – это единственная разновидность,
в которой интерпретационная версия выражается на отвлеченном от музыки
(«не музыкальном») языке. Чаще всего, здесь используется словесный или, что
то же самое, вербальный язык. Но музыковедческая версия может также
выражаться условными символами, графиками, таблицами, схемами и т.д.
Слово «музыковедческая» трактуется здесь в расширенном смысле, а
именно – как приобретение и владение определенными знаниями о музыке.
Это – не только знания профессионального музыканта, но знания любого
образованного знатока музыки.
В музыковедческой интерпретации выделим две тенденции: научную и
художественную. Для научной показательна точность, однозначность
вербальных или выраженных другими языками характеристик. Для
художественной – образность и возможная смысловая «размытость» значений.
На практике обе тенденции часто выступают в синтезе, но с
преимущественным значением одной из них.
1.19. Одним из основоположных принципов музыкального
интерпретирования является практическая взаимодополняемость
выделенных выше видов музыкальной интерпретации, в результате чего и
может появиться профессионально аргументированная
интерпретационная версия музыкального произведения.
2.1. Понятием «музыкальное мышление» охватываются любые проявления
музыкально-творческой деятельности – композиторов, исполнителей, других
музыкантов-интерпретаторов, а также слушателей, творчески активно
воспринимающих музыку.
2.2. В понимании музыкального мышления сформировались два
существенно отличающихся подхода. Первый подход можно охарактеризовать
как мышление («размышление») о музыке. Второй – как мышление музыкой.
2.3. В музыкальном интерпретировании мы опираемся на второй из
названных подходов. Он представлен в позиции М. Михайлова: «В
максимально краткой общей формулировке музыкальное мышление можно
определить как мышление музыкально-образными представлениями,
усвоенными памятью посредством музыкально-интонационного слухового
опыта, результата повторных музыкальных восприятий»
2.4. И н т о н а ц и о н н о с т ь как способ самовыражения и коммуникации,
занимает очень большее место в жизни человека. Музыка является только
одной из сфер ее претворения.
2.5. Опираясь на интонацию, музыкально творящая личность резонирует
не только с музыкальным материалом. Она вступает в интеллектуально-
эмоциональный диалог с постоянно вибрирующими ритмами вселенной,
социума, со своим жизненным окружением и конкретной жизненной
ситуацией.

84
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
2.6. В одном из словарей по эстетике приводится следующее определение:
Интонация – это «специфическое средство художественного общения,
выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью
пространственно-временного движения в его звучащей (человеческий голос и
голоса музыкальных инструментов) и зрительной (жест, мимика, пантомимика)
форме».
2.7. Обе приведенные в определении формы проявления интонационности
– единой психо-энергетической природы. Их объединяет «производство»
интонации, которое осуществляется синкретическим, однонаправленным по
смыслу действием эмоционально-психического и телесно-моторного факторов.
В этом смысле и слуховая (акустическая), и зрительная (оптическая)
интонационность являются продуктами нашего «телесного произнесения».
2.8. За некоторыми исключениями (например, при
звукоизобразительности) интонация не отсылает нас к предмету, конкретному
способу действия и т.д. Тем более, она не называет предметы или признаки
чего-либо. Интонация воплощает наше о т н о ш е н и е к указанным
характеристикам.
Это свойство в языкознании называют «модальностью» (от лат. modus –
мера, способ).
2.9. Интонационность – это вне-понятийная система общения
индивида с миром, которая информирует в моторной телесно-
характеристической (оптической или акустической) форме о его
ситуативном эмоционально-психологическом статусе.
2.10. Интонационная система является в высоко степени
коммуникативной, и, следовательно, п о н я т н о й для восприятия.
2.11. Внешнее (то есть такое, которое может быть воспринято «со
стороны») выражение интонационности может быть различным.
Оптическая (зрительная) интонационность может выражаться (а также
восприниматься) процессуально, а может – как “застывшая” во времени. Но в
этой форме также содержится выразительность представляемого нами
потенциала телесного д в и ж е н и я , которое как бы приостановлено на
мгновение.
Воспринимаемая же слухом акустическая интонационность внешне
выражается только процессуально. Другое дело, что она также может быть
представлена в одномоментности и в такой «спрессованной» форме храниться в
памяти. А затем – вновь приобрести процессуально раскрытый характер.
2.12. Огромное значение интонационной выразительности в жизни
человека косвенно подтверждается формой, которую можно назвать
ассоциативной интонацинностью.
2.13. Отдельной разновидностью интонационности является
художественно-эстетическая интонационность. Претворение художественно-
эстетической интонационности мы наблюдаем не только в процессуальных
искусствах (например, основанных на «зримой», телесно-пластической
выразительности). Отнюдь не меньшую роль играет интонационность в,

85
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
казалось бы, «статических» искусствах: живописи, скульптуры, фотографии и
т.д.
2.14. Следующей ступенью в продвижении от общего к конкретному будет
интонационность музыкальная. Взаимодействие акустической и оптической
форм интонационности ясно прослеживается, например, в музыкальном
исполнении.
Здесь интонационность о б я з а т е л ь н о включает, кроме звучания,
также материально-пластическую, мышечно-двигательную
составляющую (собственно «производство» звучания). Это – работа
голосовых связок, жестикуляция, средства мимики и пантомимики в
исполнительском аппарате вокалиста, дирижера, других музыкантов-
исполнителей, моторно-двигательная сфера исполнения на музыкальных
инструментах и т.д.
2.15. Однако и композитор, создавая музыку, также моделирует
исполнительский процесс. Он или реально исполняет творимую в данную
момент музыку или же мысленно представляет ее исполнение в контакте с
соответствующими мышечными игровыми движениями.
2.16. В мире интонации можно проследить определенные типы. Такой путь
очень существенен для исследования явления интонационности.
Однако интонация (в оптическом или акустическом, бытовом или
художественном проявлениях), как любое переживание нашего сиюминутного
мироощущения, всегда выступает в значении единичного, неповторимого
смыслового акта. И этот акт осуществляется нашей собственной телесно
напряженной психической энергетикой каждый раз заново, «как в первый раз».
3.1. Наиболее развернутой и продуктивной интонационная концепция
музыки предстает в работах Б. Асафьева. Он считал, что «…интонация как
эмоционально-смысловой тонус звуков, произносимых человеком,
ощущается и в с л о в е, и в музыкальном з в у к е, ибо интонация прежде
всего – качество осмысленного произношения»
3.2. Кроме интонации, в музыкальной практике приобрел широкое
распространение еще один термин – музыкальное интонирование. Как же
соотносятся между собой «интонация» и «интонирование»? Каково их
взаимодействие в музыкальном мышлении?
3.3. Ответить на этот вопросы можно, лишь рассмотрев интонационную
структуру деятельности музыкального мышления в ее целостности. С этой
целью мы вводим понятие внутренне-слухового музыкально-интонационной
модели.
Под таковой мы понимаем закрепленные в памяти о б о б щ е н н ы е
слуховые представления – результат опыта восприятия музыкально-
интонационного материала, объединенного общими признаками.
3.4. Общая структура интонационно организованной деятельности
музыкального мышления выстраивается как последовательность из трех
звеньев: «интонационная модель  интонирование  интонация».

86
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
3.5. Музыкально-интонационная модель, смысловые потоки которой
направлены в сферу музыкального творчества, приобретает значение
э т а л о н а – определенной отправной точки музыкального мышления.
В дальнейшем модель и эталон будут использоваться нами как синонимы.
Однако, если необходимо подчеркнуть творчески-продуктивное назначение
музыкально-интонационных представлений, предпочтительней использовать
термин «эталон».
Остановимся на двух других составляющих этой триады.
3.6. На основе эталонных слуховых представлений происходит
музыкальное интонирование.
Музыкальное интонирование – это творческий процесс
формообразующего становления и развертывания музыкальной мысли.
3.7. Основополагающей формой и одновременно – ведущим
принципом музыкального интонирования является внутренний
музыкально-мыслительный процесс, который выражается представлениями
музыкального звучания, а также представлениями возможных способов
его исполнения.
Этот тип можно условно назвать композиторским интонированием, хотя
его применение распространяется на творческую деятельность любого
музыканта-профессионала: исполнителя, педагога, исследователя и т.д.
Внутренняя форма входит в качестве основы в другую, открытую форму
интонирования, которую, наряду с музыкальными представлениями,
характеризует реализация музыкальной мысли в звучании. Н азовем эту
форму исполнительским интонированием.
Аналогично композиторскому, исполнительское интонирование вовсе не
обязательно осуществляется только исполнителями. Исполнительское
интонирование может использоваться в творческой деятельности любого
музыканта, который реализует музыкальную мысль в звучании.
3.8. Итогом музыкального интонирования являются музыкальные
интонации – зафиксированное восприятием новое музыкальное качество,
которое выражено х у д о ж е с т в е н н о с о с т о я в ш и м с я на данный
момент музыкальным звучанием.
3.9. При внутреннем («композиторском») интонировании музыкальные
интонации становятся объектом для собственного восприятия-оценки. При
открытом («исполнительском») интонировании озвученная музыкальная
мысль может стать как объектом для восприятия и оценки самим
исполнителем, так и объектом для восприятия «со стороны» – то есть любым
другим реципиентом.
3.10. Различаются две формы фиксации музыкальных интонаций:
процессуальная и симультанная (от франц. simultanė – одномоментный).
Процессуальная форма выражает обычный способ восприятия музыки – во
временной развертке.
Симультанная форма означает мысленную переработку полученной
музыкальной информации, а именно сжатие музыкального процесса в
87
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
одномоментность. Она предназначена для запоминания и последующей
творческой работы с этим обретенным музыкально-интонационным
потенциалом.
3.11. Закрепленные в памяти обобщенные музыкально-интонационные
представления (модели) всегда есть лишь некоторая возможность,
становящаяся реальностью в музыкальной интонации-итоге. Процесс
интонирования и нацелен на превращение ситуации возможности в ситуацию
музыкальной действительности.
3.12. Ни один из элементов триады «интонационная модель 
интонирование  интонация» не функционирует без диалектической
сопряженности с двумя другими. Система «работает» как интонационная
основа музыкального мышления именно при условии ее целостности,
«триадности».
Но в психологическом смысле м у з ы к а л ь н о - п о р о ж д а ю щ и м
н а ч а л о м , «включателем», приводящем в действие всю систему, является
музыкально-интонационный эталон.
3.13. Отсюда вытекает определение музыкального мышления, которым мы
будем руководствоваться: Музыкальное мышление – это оперирование
эталонными музыкально-интонационными представлениями,
предназначенное для решения конкретного творческого задания.
3.14. У каждого профессионального музыканта формируется
разветвленная система музыкально-интонационных представлений. Однако на
практике используются лишь те представления или их сочетания, которые
соответствуют решаемой творческой задаче.
3.15. Возникает необходимость в классификации эталонных музыкально-
интонационных представлений.
Согласно способу их формирования и закрепления в музыкальной памяти
выделим следующие критерии для классификации: 1) целостности; 2)
семантической конкретизации; 3) обобщенности; 4) социальной почвенности.
3.16. Критерий целостности.
Здесь выделяются две основные разновидности музыкально-
интонационных представлений:
а) когда истоком для их формирования является весь музыкальный
материал или искусственно выделенная особенность этого материала в объеме
ц е л о г о. Например – музыкальное произведение, музыкальный стиль, жанр
как целостные явления и т. д.
б) когда истоком становится избранный ф р а г м е н т музыкального
целого. Например, на уровне произведения – это часть композиции, любой
другой фрагмент формообразования, который логически вычленяется (раздел,
часть, партия, тема, период, предложение, фраза, мотив, элемент фактуры и
т.д.); на уровне стиля – это один из представляющих данный стиль периодов
творчества или отдельное произведение; на уровне жанра – одно или несколько
произведений, представляющих этот музыкальный тип и т.д.

88
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
3.17. Критерий обобщенности.
Обобщение является важнейшим условием формирования эталонного
представления. Способы (пути) обобщения могут быть различными.
Эталонные музыкально-интонационные представления могут
формироваться в итоге восприятия о д н о г о музыкального произведения, а
могут формироваться в итоге восприятия м н о ж е с т в а произведений. Во
втором случае усиливается эффект обобщенности.
Примерами представлений, которые опираются на материал конкретного
произведения, являются разновидности его целостного слухового образа,
слуховые представления отдельных тем, а также любых других фрагментов
музыки, которые логически выделяются.
Примерами опосредованных слуховых представлений, то есть таких,
которые обобщают опыт восприятия музыкального материала двух или
множества произведений, являются представления музыкальных жанров,
стилей, типов музыкальных форм и в целом – закономерностей «музыкальной
грамматики».
3.18. Критерий семантической (смысловой) определенности.
С этой точки зрения в формировании музыкально-интонационных
представлений выделяются две противоположных тенденции: а) стремление к
к о н ц е н т р а ц и и выразительных значений модели б) стремление к
д е к о н ц е н т р а ц и и выразительных значений модели.
Примерами зачастую предельной концентрации смысла являются
собирательные слуховые представления интонаций-знаков: темы, музыкальной
цитаты, отдельных интонационных оборотов, которые приобрели устойчивую
выразительность (музыкально-риторические фигуры, интонации «вздоха» и
др.).
К данному типу, который назовем семантическим, отнесем также
обобщенные слуховые представления тех музыкальных жанров и
индивидуальных композиторских стилей, которые обладают сложившейся
смысловой определенностью.
У каждого профессионального музыканта формируются собственные,
интонационно-мотивированные слуховые представления особенностей формы,
например, сонатной. Они образуются благодаря «про-интонированию» n-ного
количества музыки в сонатной или какой-нибудь другой форме.
Такие представления, которыми обобщаются логические закономерности
музыкального высказывания (типы музыкальных форм, музыкального
синтаксиса, гармонические, фактурные закономерности и др.), являются
примерами предельной деконцентрации музыкальной выразительности.
Данный тип эталонных слуховых представлений назовем логико-
конструктивным.
3.19. Критерий социальной почвенности.
Сформированный в процессе музыкального восприятия устойчивый
комплекс эталонных слуховых представлений назовем музыкально-
интонационным тезаурусом.

89
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
Следует различать л и ч н о с т н ы й и к о л л е к т и в н ы й тезаурусы.
Первый тип образуется в результате действия и н д и в и д у а л ь н о й памяти,
второй тип является следствием обработки и усвоения музыкальных
впечатлений к о л л е к т и в н о й памятью.
Коллективные слуховые представления являются обобщением
индивидуальных. В этом смысле индивидуальные слуховые представления
являются первичными, а коллективные – вторичными. Однако не менее
существенен и обратный процесс, когда коллективные музыкально-
интонационные представления «корректируют» формирование
индивидуального тезауруса.
3.20. Роль музыкально-порождающего потенциала эталонных
интонационных представлений существенна в любых формах творческой
деятельности музыканта, сопряженных с музыкальным произведением [1.2].
Различные типы эталонных интонационных представлений постоянно
взаимодействуют, объединяясь в целостную программу творческого действия.
3.21. Одним из первых шагов в интерпретировании музыкальноого
произведения должно быть рассмотрение его общего композиционного
строения. Поступая таким образом, мы получаем возможность продвигаться от
целого к элементу, а не наоборот.
3.22. В музыкальном произведении значения семантического типа
выступают в неотъемлемом единстве, в симбиозе с рассмотренными выше
значениями логико-конструктивного типа. И последние способны как бы
в м е щ а т ь в с е б е семантически заостренные интонации-знаки различных
протяженностей.
3.23. Достаточно распространен случай, когда претворяется уже не
модель-первоисток, а ее уже видоизмененная в данном произведении
интонационная формула. В отличие от рассмотренной ранее цитатной формы
назовем эту форму претворением второго рода.
3.24. Интерпретируя, мы расширяем наши слуховые представления о
выразительных возможностях каждой отдельной интонации, возводя ее в ранг
музыкально-интонационной модели. Следовательно, это уже – наше
собственное слуховое представление, музыкально-интонационный эталон
семантического типа, который, тем не менее, претендует на
типологическую родственность соответствующему слуховому
представлению Д. Шостаковича.
3.25. После или параллельно со становлением музыкально-интонационной
модели композитор или музыкант-интерпретатор продуцируют
соответствующую ей музыкальную интонацию, которая приобретает
обновленное качество. Данная двухступенчатая операция музыкального
мышления является одной из главных посылок художественной эфективности
музыкального интерпретирования [1.11].
3.26. Эту закономерность можно проследить, сравнивая различные
художественно совершенные исполнительские версии того же самого
музыкального произведения.

90
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -

4.1. Слово «текст» происходит от латинского tekstum, что в переводе


означает «связь», «соединение».
Для нас существенно, что текст музыкального произведения является
сообщением о некоей музыкально-интонационной программе, которая создана
композитором и воспринимается слушателем в бесконечных вариантах ее
исполнительских воплощений. В этом смысле текст является отправной точкой
для музыкального интерпретирования [1.11] и может послужить своего рода
проверкой принадлежности данной интерпретационной версии [1.10]
и м е н н о э т о м у произведению.
4.2. Под текстом музыкального произведения понимается способный к
воссозданию в новых формах источник информации, которым
представлена его (произведения) уникальность в системе художественного
творчества.
4.3. В музыкальном восприятии взаимодействуют три формы
представительства музыкального произведения. Это, соответственно, нотная
запись, слуховые представления данной музыки и, наконец, ее воплощение в
звучании. Эти формы приобретает значение текста в том случае, если
воспринимаются как источник для создания новой или обновленной (например,
художественно более полноценной) формы представительства музыкального
произведения.
4.4. Нотная запись необходима для передачи исполнителю созданной
композитором «программы» музыкального произведения. Эту разновидность
текста отнесем к группе «текстов-кодов».
Для того чтобы стать музыкальным звучанием, она требует
«раскодирования». Образованные музыканты (не только профессионалы, но и
многие музыканты-любители) владеют «секретом» этого кода и, как правило, с
легкостью его дешифруют. Они сразу же представляют соответствующие
нотной записи музыкальные звучания.
Сам способ «застывшей», графической фиксации музыкальной мысли
композитора провоцирует включение творческой исполнительской
инициативы. В этом смысле нотная запись становится возможностью для
формирования некоего стилевого сплава мышления композитора с мышлением
исполнителя.
4.5. Слуховые представления звучания музыкального произведения или его
фрагментов отнесем к группе «живых текстов». Способом фиксации
уникальной музыкальной «программы» произведения здесь является
музыкальная память.
Ранее такие слуховые представления, рассмотренные в ракурсе
интонационной природы музыкального мышления, были названы музыкально-
интонационными моделями [3.3]. Эти термином подчеркивалось
промежуточное (вспомогательное) значение данной формы для претворения в
другие формы, обладающие реальными возможностями для оценки музыки «со
стороны».

91
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
Зафиксированные памятью слуховые представления музыки становятся
внутренним, «живым» материалом и для творчески-поисковой, и для
интерпретирующей, и для исполнительски-воспроизводящей творческой
деятельности музыканта [1.2].
4.6. Музыкальное звучание выступает в качестве текста музыкального
произведения, если оно становится объектом для интерпретационной оценки.
Для слушателя данная форма и является собственно музыкой. Исходя из этого,
отнесем данную форму к группе музыкальных текстов.
Различаются музыкальные тексты в виде «живого исполнения» музыки и в
механической записи версии, которая исполнена «вслух» [1.13; 1.16].
При «живом исполнении» только что произведенные музыкальные
звучания моментально оцениваются исполнителем и, в зависимости от
полученного эффекта, сразу же корректируется последующий процесс
исполнения, вплоть до выстраивания художественной линии произведения в
целом. Таким способом усиливается эффект сотворчества с композитором –
автором данного музыкального «проекта».
Слушательское восприятие при «живом исполнении» носит более
целостный и естественный характер. Слушатель в определенном смысле
становится интерпретатором-соучастником происходящего музыкального
действа. Воспроизведение музыки в механической записи
предоставляет возможности для повторных прослушиваний той же самой
исполнительской версии, «документированного» сравнения различных версий,
исследования музыки с применением технических средств и т.д.
4.7. Из трех выделенных нами разновидностей текста музыкального
произведения доступными для восприятия «со стороны» являются две: нотная
запись и текст-звучание.
4.8. Нотная запись музыкального произведения бывает трех видов:
факсимиле, уртекст (urtext) и нотно-текстовая редакция. Их назначение для
музыкальной интерпретации различно.
4.9. В переводе с латинского fac simile означает «делай подобное». В
факсимиле музыкального произведения совмещаются значения документа
авторского права композитора и рукописи.
Факсимильная запись является наиболее точным, юридически
достоверным информатором о результате работы композиторской мысли. И в
этом смысле факсимильная запись произведения является «подсказкой в
оригинале» для работы с произведением музыканта-интерпретатора. Она
информирует не только об отличительных особенностях данного музыкального
произведения, но и о стиле композитора, а также о стилевом направлении,
которое он представляет.
4.10. Слово «уртекст» (urtext) немецкого происхождения. Оно переводится
как «подлинник». Музыкальным уртекстом считается переведенное в печатный
стиль факсимиле. Но иногда (например, в случае утери авторской рукописи) за
уртекст принимается вариант, который максимально приближен к подлинной
авторской записи.

92
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
Существенным достоинством уртекста, по сравнению с факсимиле,
является удобство зрительного восприятия. Среди таких преимуществ выделим
возможность зрительно воспринимать организацию фактуры, пропорции
музыкальной формы, ее так называемого «композиционного ритма» в условных
пространственных эквивалентах нотного текста и др.
Так же, как и факсимиле, печатные нотные «образы фактуры» в известной
мере прочитываются как знаки – носители «характеров» того или иного
композиторского стиля.
4.11. Латинское слово «redactus» переводится как «приведенный в
порядок». Такую же цель преследует и композитор, который записывает в
нотах «программу» своего сочинения. Но в более строгом смысле редакторами
считают не самих композиторов, а их, так сказать, ассистентов – как бы
продолжателей дела композитора в окончательном нотно-текстовом
оформлении музыкальной мысли.
В случае если нотно-текстовые указания для исполнения даются
композитором подробно, редакторские правки чаще всего носят менее
принципиальный, «технологический» характер. Если же такие указания не
столь подробны, а редактором является выдающийся музыкант, редактирование
может отражать его особые, обусловленные индивидуальным музыкальным
стилем взгляды.
Свою аргументацию в выборе того или иного решения редактор излагает
также в словесных примечаниях, которые располагаются в сносках, в
послесловии (реже – в предисловии) к нотной записи.
4.12. Текст-звучание («музыкальный текст») может быть максимально
приближен к авторской нотной записи произведения. Однако даже если музыку
просто «читать по нотам», тщательно следуя всем композиторским указаниям,
то здесь все равно происходит операция музыкального интерпретирования
[1.11].
4.13. В трактовке исполнителем авторской нотной записи выделяются три
разновидности: ее точного прочтения, прочтения с редакционными
изменениями смысловых деталей, прочтения-транскрипции. Первые две
разновидности мы относим к сфере исполнительской интерпретации [1.16], а
третью разновидность – к сфере композиторской интерпретации [1.17].
4.14. В музыкальном мышлении [3.13] все эти разновидности
формируются соответствующим слуховым ощущением музыки исполнителем,
«живым текстом» музыкального произведения.
5.1. После написания нотами музыкальное произведение в буквальном
смысле отделяется от последующего авторского участия и становится
относительно самостоятельным музыкально-интонационным образованием. В
соответствии с этим в феномене музыкального произведения-целого мы и
выделяем две различные формы его существования: «произведение
композитора» и «произведение исполнителя» [1.16; 1.17].
5.2. Основная сложность при определении феномена музыкального
произведения состоит в охвате всех его параметров, то есть в полноценном

93
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
восприятии произведения как некоего х у д о ж е с т в е н н о г о ц е л о г о.
Поэтому наиболее надежный и непосредственно действующий механизм для
раскрытия выразительного потенциала музыкального произведения мы видим
во взаимодействии всех трех ранее выделенных разновидностей текста
музыкального произведения [4.3].
5.3. Целостность любого художественного явления выражается, во-первых,
его полной или относительной автономностью, отделенностью от других
объектов, и, во-вторых, внутренним органическим единством, спаянностью
всех его параметров.
Феномен художественной целостности проявляется как в реально
звучащем, так и в виртуальном смысловом пространстве.
5.4. Наиболее надежный, непосредственно действующий механизм
раскрытия выразительного потенциала музыкального произведения-целого мы
видим во взаимодействии всех трех ранее выделенных разновидностей текста
музыкального произведения.
5.5. Схематически это взаимодействие для музыканта-интерпретатора
выглядит следующим образом.
Нотная запись произведения (текст-код) служит в к л ю ч а т е л е м
творческой работы музыкальной мысли и попутно, к о н т р о л е р о м
а д е к в а т н о с т и движения этой мысли самому произведению [4.4].
Воплощение мысли в звучании (музыкальный текст), напротив, является
р е з у л ь т а т о м , «итоговой точкой» интерпретирования [4.6]. Главным же
о п о р н ы м з в е н о м интерпретационного процесса становятся наши
внутренние слуховые представления музыки, то есть живой текст [4.5].
5.6. Живой текст музыкального произведения не должен быть следствием
одноразового восприятия музыки, жестко зафиксированной в памяти ее
«фонограммой». Он формируется-развивается в процессе неоднократного
общения интерпретатора с музыкальным произведением и, в итоге, приобретает
свойства с л у х о в о г о э т а л о н а.
5.7. Учитывая характер задач, стоящих перед музыкальным
интерпретированием, под музыкальным произведением мы будем понимать
самостоятельную музыкальную-интонационную программу, которая
раскрывается в общественной практике взаимодействием ее эталонных
слуховых представлений и их интерпретаций.
5.8. Предложенное определение музыкального произведения носит
обобщающий характер. «Произведение композитора» представлено в
определении словосочетанием «самостоятельная музыкально-интонационная
программа», а «произведение исполнителя» находится в сфере интерпретаций
этой программы.
Однако понятие «музыкальное произведение» охватывает также и другие,
«не композиторские» формы его музыкально-интонационной программы, равно
как и другие, кроме исполнительской, формы интерпретации этой программы.
5.9. Например, в музыкальном фольклоре также наличествует феномен
музыкального произведения, но только в том случае, если художественно

94
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
самостоятельная музыкально-интонационная программа к о л л е к т и в н о
з а п о м и н а е т с я и с о х р а н я е т с я для импровизационно возникающих
исполнительских версий [1.10; 1.16].
Именно таким образом, то есть не только индивидуальным, но и
коллективным музыкальным мышлением в фольклорной среде формируется
качество эталонности слуховых представлений [3.5].
5.10. Определенная подвижность эталонных музыкально-интонационных
представлений является их постоянным, атрибутивным свойством.
5.11. Взаимодействие эталонных слуховых представлений и воплощенной
в звучание исполнительской версии музыкального произведения можно
сравнить с предложенной В. Бобровским парой понятий: «музыкальная форма-
принцип» и «музыкальная форма-данность»
Термины «принцип» и «данность» мы будем использовать для
характеристики соответствующих форм бытия музыкального произведения:
Произведение-принцип – это терминологический синоним эталонному
слуховому представлению музыкального произведения (музыкально-
интонационной модели) [3.3; 3.5]. Произведение-данность – это его же
исполнительская версия. Это – произведение в значении музыкальной
интонации [3.8], произведение, которое воплощено в звучании.
5.12. Произведение-принцип и произведение-данность взаимодействуют и
взаимно обогащаются. Их взаимодействие обеспечивает как адекватность
музыкального произведения самому себе, так и возможность развитой
«биографии» его прочтений-интерпретаций. Здесь мы видим два различных
проявления одного и того же феномена – художественной целостности
музыкального произведения.
Произведение остается самим собой, несмотря на его способность
изменяться в «биографии» его исполнительских, слушательских,
исследовательских и прочих прочтений. Назовем данную форму
художественной целостностью в горизонтальном развертывании
исторического времени.
Но такая целостность возможная лишь при условии действия другой
координаты – художественной целостности музыкального произведения в
вертикальном измерении. Она выражается художественной уникальностью и
внутренней спаянностью его музыкально-интонационной программы.
5.13. Формирование в слуховых представлениях интерпретатора феномена
произведения-принципа является существенным, и, более того,
н е о б х о д и м ы м условием для создания полноценной интерпретационной
версии [1.10].
5.14. Условное отождествление себя с другим автором (будь то
композитор, исполнитель или музыковед-исследователь) представляется
важным в искусстве интерпретирования. Оно позволяет естественнее
подключиться к поначалу чужому току движения музыкальной или
музыковедческой мысли и преодолеть возможное в силу неожиданности
смысла или других причин ее неприятие.

95
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
5.15. Факторы художественной целостности музыкального произведения
условно распределяются на заданные самим композитором и такие, которые
дополнительно включаются творческими усилиями исполнителя. Впрочем,
грань между композиторскими и собственно исполнительскими приемами
часто становится мало заметной или вовсе стирается.
5.16. Одним из эффективных способов организации музыкального
произведения как художественного целого является темпо-ритм.
5.17. Свой «образ музыкального движения» должен присутствовать в
каждом из художественно концепционных композиторских и исполнительских
решений.
5.18. Средствами исполнительского темпо-ритма возможно, подчас, по-
своему выстроить «музыкальную архитектуру» произведения, то есть
привнести собственное видение в так называемый композиторский замысел
произведения.
5.19. В организации музыкального целого может быть использован весь
вовлеченный в произведение комплекс выразительных средств. Поэтому при
интерпретировании целесообразно выявить в этом комплексе некие сквозные
линии, формирующие именно это смысловое единство.
5.20. Одним из факторов, которыми скрепляется в единое целое
музыкально-интонационная концепция, является избранный композитором для
данного произведения ведущий жанровый принцип.
5.21. Начало и завершение одночастного музыкального произведения или,
в случае циклической композиции, ее самостоятельной части являются и для
композитора, и для исполнителя существенным фактором организации
художественного целого.
6.1. В музыкальном интерпретировании [1.11] выделяются две наиболее
весомые составляющие: а) понимание музыкального произведения; б)
формирование его интерпретационной версии.
6.2. Понимание как задача постижения смысла чего-либо перешло к нам по
наследству из герменевтики [1.5 – 1.7]. Сравним его предназначение в
герменевтике и в музыкальной интерпретации.
6.3. В центре внимания герменевтики преимущественно находятся тексты,
выраженные вербальным языком. Основную задачу их «понимания» мы
определим как понятийно-расшифровывающую. Решением этой задачи
интерпретирование вербального текста может и завершиться.
6.4. На основании полученных из нотного текста музыкальных значений
музыкант-интерпретатор стремится их домыслить, обогатить
собственными творческими усилиями художественный мир музыкального
произведения. Учитывая эти обстоятельства, основное назначение
музыкального понимания мы определим как художественно-
аргументирующее.
6.5. Понимание музыкального произведения становится основанием,
как бы аргументом для формирования его (произведения)
«интерпретационной версии» [1.10].

96
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
6.6. Наше определение музыкального интерпретирования открывается
словами «интеллектуально организованная деятельность музыкального
мышления» [1.11].
В музыкальном творчестве интеллектуальное начало выступает в двух
формах: а) как существенная составляющая во в н у т р е н н е м с т р о е н и и
музыкальной мысли; б) как в н е ш н и й относительно музыкальной мысли
ф а к т о р, которым регулируется процесс ее становления.
6.7. В понимании музыкального произведения взаимодействуют два
направления движения мысли: интонационно-репродуктивное и
интонационно-продуктивное.
Интонационнно-репродуктивное направление характеризует
с о б и р а т е л ь н о с т ь и н ф о р м а ц и и о произведении, проистекающей из
различных внешних источников.
Интонационно-продуктивное направление характеризует стремление к
собственному и н т о н а ц и о н н о м у поиску и обновлению
музыкального ощущения произведения.
6.8. Мы определяем «понимание» как опирающееся на эмоционально-
чувственное восприятие, осознанное постижение имманентных свойств
музыкального произведения, которые делают его уникальным явлением в
системе художественного творчества.
6.9. Сравнивая это определение с данным ранее определением текста
музыкального произведения [4.2], замечаем их сходство. Такое сходство не
случайно. Ведь в обоих случаях нас интересует х у д о ж е с т в е н н а я
у н и к а л ь н о с т ь данной музыкально-интонационной концепции.
6.10. Присущие данному произведению особенности мы можем постичь,
оттеняя его художественную уникальность в контексте близлежащих,
родственных художественных явлений. Кажется, что в данном случае можно
было бы ограничиться ресурсами интонационно-репродуктивной линии.
Однако в действительности первотолчком для всей операции понимания
произведения является личностное восприятие музыки, которое мы связываем с
интонационно-продуктивным движение мысли.
6.11. В стремлении к полноте, объемности выражения лирического музыка
использует также возможности эпоса и драмы.
Эти возможности сформировались исторически. Они воплотились в
развитой системе искусства и литературы, в «разделах» (видах) которой
проставлены соответствующие акценты лирики, драмы или эпоса. Но мы
можем их использовать и во вторичном назначении – как соответствующим
образом психологически настроенные инструменты нашего понимания
музыкального произведения.
6.12. В ситуации лирического речь идет у двух взаимодополняющих
ракурсах. Один из них связан с родовыми свойствами музыки как искусства
лирического по своей природе, другой – c органичным включением нашего «я»
в формирование внутреннего смыслового пространства музыкального
произведения.

97
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
6.13. Наше восприятие-понимание произведения может, а в
профессиональном смысле д о л ж н о отталкиваться от его нотной записи –
документа «авторского права» композитора. Но, вторично (после композитора)
осуществляя формообразующее музыкальное движение, мы в психологическом
смысле, «присваиваем» поначалу чужой для нас текст.
В итоге мы приходим к основополагающему для методики музыкального
интерпретирования положению: для достижения творчески эффективного
результата интерпретатор должен пройти часть пути, пройденного ранее
композитором данного произведения.
Назовем эту рекомендацию принципом первичности в музыкальной
интерпретации.
6.14. Ситуация драматического привлекательна для музыканта-
интерпретатора в двух аспектах: 1) возможностью разыгрывания условных
«музыкальных ролей» в смысловом пространстве музыкального произведения;
2) событийностью собственной музыкальной мысли и скоординированной с
ней мышечно-двигательной энергетики музыкального исполнения.
6.15. В ход музыкального интерпретирования [1.11] вовлекается не один, а,
как минимум, д в а у ч а с т н и к а. Это – автор музыкально-интонационной
программы произведения, то есть композитор, и интерпретатор, который не
просто воссоздает мысль композитора (как это принято говорить), но и
наполняет конструктивное русло этой программы движением собственной
музыкально мысли.
Так возникает диалог творческой мысли участников, в котором каждому
предписана своя роль. Этот диалог предполагает широкий спектр
возможностей: от условного слияния «мнений» в едином, до их подчас
драматического столкновения.
6.16. В музыке – искусстве процессуальном – мы говорим о «музыкальной
драматургии», которая выражается большей или меньшей действенностью,
событийностью в развертывании музыкального смысла и подключает
соответствующие музыкально-энергетические токи нашего мышления.
Интерпретируя музыкальное произведение, мы мысленно или в
действительности его исполняем, то есть включаем в действие не только наш
музыкально-мыслительный, но и «двигательный интеллект». Так мы
вовлекаемся в состояние творчески продуктивного действия.
Выделим также эффект со-исполнения, которое характеризуется
мысленным соучастием в акте музыкального творчества другого исполнителя,
вплоть до сопереживания моторно-двигательной энергетики его исполнения.
6.17. Этот эффект родственен восприятию актерской игры. Есть, однако, и
существенное отличие. Интерпретатор сможет постичь перипетии пьесы,
ограничившись только прочтением книги. Мы же воспринимаем
художественный смысл музыкального произведения, только если оно
и с п о л н е н о (в реальном или представляемом звучании).
6.18. Энергетика мысли интерпретатора в значительной степени
обусловливается характером музыки и может быть очень различной: от

98
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
состояния предельной напряженности, драматичности до почти пассивной
созерцательности. Однако и в последнем случае включение творчески-
действенного восприятия, хотя бы в минимальной степени, представляется
целесообразным.
6.19. В понимании музыкального произведения ситуация эпического
используется как такой инструмент познания, который позволяет в известной
мере дистанцироваться от интерпретируемого музыкального материала. В этом
мы усматриваем его противоположность фактору лирического.
В возможности «эпического взгляда» входят, во-первых, целостный охват
всего музыкального произведения или его фрагмента и, во-вторых, восприятие
художественного объекта как бы «со стороны», или, как говорят психологи, «с
высоты птичьего полета».
6.20. Из трех разновидностей текста музыкального произведения (нотная
запись, текст-представление и, наконец, само звучание) наиболее
«отстраненной» от воспринимающего субъекта является нотная запись [4.4].
Особенно – если это так называемый авторский нотный текст (то есть
записанный или выверенный самим композитором).
6.21. В ситуации эпического наиболее полно раскрывается значение
фактора о с о з н а н н о с т и при постижении интерпретатором имманентных
свойств музыкального произведения.
Зачастую только лишь «называние словом» уже предусматривает
включение мыслительных ресурсов нашего интеллекта, повышает уровень
объективности в нашем о с о з н а н и и музыкального смысла.
6.22. Роль, «разумного», рационального начала особенно ясно
прослеживается в музыкальном анализе [1.14], который мы относим к области
научной интерпретации [1.24]. Среди других разновидностей музыкальной
интерпретации [1.18] анализ в наибольшей степени отличает
объективированность информации о музыкальном произведении. Кроме того,
углубленный музыкальный анализ характеризует «замедленное прочтение»
произведения и в этом его очевидные преимущества для понимания.
Терминологический аппарат анализа на более высоком, нежели бытовая
лексика, уровне становится инструментом объективации мысли о музыке.
6.23. В интерпретировании музыкального произведения целесообразно
различать две позиции: а) понимание собственно текста музыкального
произведения [4.2]; б) понимание контекстуальных обстоятельств, повлиявших
на формирование этого текста.
Данную направленную на выяснение контекстуальных обстоятельств
стадию музыкального интерпретирования назовем предпониманием.
6.24. Каждый следующий шаг в понимании музыкального произведения
происходит в смысловой ауре предыдущих версий произведения, а также стиля,
жанра, типа композиции и других закономерностей. Ведь в историческом
времени представления этих наиболее общих параметров музыкального
творчества также постоянно развиваются.

99
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
Для музиканта эти представления самым тесным образом сопряжены и с
его собственным, и с общественным (социальным) мировосприятием.
Благодаря отмеченным факторам область понимания музыкального
произведения, конечно же, расширяется. Музыкальное интерпретирование
становится процессом многоступенчатыми. И этот путь всегда открыт для
пополнения новыми содержательными нюансами.
7.1. Решая задачу моделирования интерпретатором энергетики
продвижения композиторской мысли, мы, с методической точки зрения,
условно разбиваем ее на два этапа: формирование текста музыкального
произведения [4.2]; смысловое наполнение (обогащение) этого текста.
7.2. На первом этапе (формирование текста музыкального произведения)
мы будем использовать понятия «музыкальный замысел» и «музыкальная
идея». Этими понятиями в творчестве композитора по традиции
характеризуется стадия предварительного продумывания и предслышания
свойств будущего музыкального произведения [5.7].
7.3. В методике же музыкального интерпретирования [1.11] «музыкальный
замысел» и «музыкальная идея» будут трактоваться как о п о р н ы е д л я
м ы ш л е н и я и н т е р п р е т а т о р а факторы условного моделирования
творческого процесса композитора и исполнителя его произведения.
Моделирование интерпретатором творческой мысли композитора
происходит, если объектом внимания является «произведение композитора»
[1.17] моделирование мысли музыканта-исполнителя происходит, если
объектом внимания является «произведение исполнителя» [1.16].
7.4. Музыкальный замысел – это предварительный план построения и
ведущих смысловых ориентиров будущего произведения.
7.5. Музыкальный замысел может выражаться и, соответственно,
передаваться средствами вербального (словесного) языка. Вместе с тем,
практически неразрешимой задачей для интерпретатора становится
полноценная реконструкция в с е г о задуманного, чем руководствовались в
своем творчестве композитор или исполнитель.
В соответствии с возможностями (со стороны интерпретатора) условной
реконструкции замысла «произведения композитора» [1.17] и «произведения
исполнителя» [1.16] выделим три разновидности.
7.6. Для музыканта-интерпретатора любые документы, устные или
опубликованные высказывания о произведении или, с известными оговорками,
сведения, исходящие от их близких, друзей и т.д. имеют особое значение.
Назовем данную, наиболее достоверную с точки зрения интерпретатора
составляющую замысла «произведения композитора» или «произведения
исполнителя» реальной.
7.7. Всегда наличествуют такие особенности произведения, которые н е
м о г н е о с о з н а в а т ь автор (или исполнитель-«соавтор») и которые, вне
всякого сомнения, входили в его предварительные творческие намерения.
Однако по данному поводу отсутствуют какие-либо свидетельства.
Поэтому эту составляющую музыкального замысла, с точки зрения ее

100
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
достоверности для интерпретатора, назовем условно реальной.
7.8. Углубленная и детализированная работа по выявлению
индивидуальных признаков музыки может привести нас к реконструкции той
части замысла, содержание которой м о г л и н е о с о з н а в а т ь композитор
или исполнитель.
Эту составляющую музыкального замысла, с точки зрения ее
достоверности для интерпретатора, назовем гипотетической.
Любая реконструкция гипотетической части замысла является уже
определенным смысловым дополнением со стороны интерпретатора.
7.9. Методика реконструкции условно реальной и гипотетической форм
музыкального замысла требует включения творческого мышления
интерпретатора и в этом плане соответствует рекомендованным в предыдущей
лекции способам понимания музыкального произведения [6.8]. Есть здесь,
однако, и существенное отличие.
В итоге операции понимания формируется такая смысловая объемность
слухового представления, которая соответствует статусу музыкального
произведения-принципа [5.11]. Напротив, при воссоздании музыкального
замысла мы должны смоделировать п е р в о н а ч а л ь н у ю стадию движения
музыкально творящей мысли, которой лишь прогнозируется формирование
будущего произведения.
7.10. В отличие от музыкального замысла, который может быть изложен
словами, музыкальная идея существует только в музыкальных значениях, то
есть выражается исключительно на языке музыки.
Замысел и музыкальная идея – это парные понятия. Они не только
взаимосвязаны в музыкальном творчестве, но и подчас очень активно
в о з д е й с т в у ю т одно на другое.
7.11. Музыкальная идея – это представляемая в обобщенных
музыкально-интонационных значениях в е д у щ а я з а к о н о м е р н о с т ь
произведения-целого или же его крупного смыслово определенного
фрагмента, которой прогнозируются в дальнейшем все более
конкретизируемые художественно-отличительные свойства.
7.12. Музыкальная идея – внутренне-психологический, глубоко
«спрятанный» мыслительный феномен. Как и в случае с реконструкцией
интерпретатором гипотетической (с точки зрения интерпретатора) части
музыкального замысла, при реконструкции музыкальной идеи произведения
речь должна идти о ее п р е д п о л о ж и т е л ь н о м содержании.
В «юридически точном» смысле это будет музыкальная идея-симбиоз. С
одной стороны, она представляет ведущие смысловые начала «произведения
композитора» или «произведения исполнителя». С другой стороны –
представляет собственную мысль интерпретатора.
7.13. Для музыканта-интерпретатора выбор соответствующей
разновидности музыкальной идеи зависит от цели и характера его творческих
намерений. С практической точки зрения целесообразно выделять две
разновидности музыкальной идеи: композиционную и семантическую.

101
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
7.14. Композиционная идея – это предварительно сформированный в
слуховом представлении общий контур строения музыкального
произведения-целого или его относительно самостоятельного фрагмента.
Такое прогнозируемое музыкантом «чувство формы» необходимо для
того, чтобы в дальнейшем музыкальном созидании не утратить ощущение
художественного целого.
Композиционную идею мы относим к слуховым представлениям
целостного логико-конструктивного типа [3.16; 3.18].
7.15. Понятием «семантическая идея» характеризуется еще не
конкретизированный музыкально-интонационный предвестник
будущего произведения.
При условной реконструкции интерпретатором семантической идеи
произведения целесообразно опираться на обобщенные интонационные
характеристики его ведущих тем.
7.16. Дальнейшая работа с музыкальным замыслом и музыкальной идеей
состоит в их последующей музыкальной конкретизации и развитии в
направлении или окончательного созидания музыкального произведения, или
же его творческого воссоздания («со-творения») музыкантом-интерпретатором.
7.17. Задачей второго этапа творческой работы интерпретатора над
текстом музыкального произведения, который мы назвали смысловоым
наполнением (обогащением), является формирование слухового представления
в статусе произведения-принципа [5.11].
7.18. Осваиваемый исполнителем музыкальный материал должен «обрасти
ассоциациями», – так считал Артур Рубинштейн. Прислушаемся и мы к этой
рекомендации. Правда, слово «ассоциации» заменим термином «подтекст»,
который будет более соответствовать методике интерпретирования.
7.19. Подтекст – это то, что является условным основанием для
формирования текста музыкального произведения [4.2]. В соответствии с
буквальным значением слова, подтекст как бы располагается «п о д текстом»
музыкального произведения или, в процессуально-творческом значении, «д о
окончательно сформированного текста».
7.20. Условная мысленная реконструкция музыкального подтекста будет
состоять в следующем:
а) обнаруживаем соответствующую природе этой интонации музыкально-
интонационную модель [3.3]; б) мысленно «подводим» ее под интонацию и на
основе интонационного потенциала модели вторично (после композитора) как
бы проходим путь творения данной интонации; в) в некоторых разновидностях
музыкальной интерпретации [1.12 – 1.18] уточняются отличия в и д а
(интонации) от р о д а (модели).
В итоге смысловая сфера избранной интонации обогащается новыми
ассоциациями и содержательными нюансами.
7.21. Музыкальные значения избранных моделей «извлекаются» из нашего
личного музыкально-интонационного тезауруса. Но в то же время они
проверялись значениями, закрепленными в коллективном слуховом восприятии

102
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
[3.19]. Ведь ощущение социальной значимости, эталонности
соответствующей модели значительно усиливает эффективность понимания
музыкального произведения.
7.22. Дальнейшая работа с музыкальным замыслом и музыкальной идеей
состоит в их музыкальной конкретизации в направлении или вторичного (после
композитора) созидания музыкального произведения, или же его творческого
воссоздания («со-творения») музыкантом-интерпретатором.
7.23. Учитывая широкий спектр разновидностей музыкально-
интонационных моделей [3.15 – 3.19], такие музыкально-«поисковые» операции
на одном и том же музыкальном материале могут проводиться неоднократно.
Выбор соответствующего направления музыкально-смыслового поиска будет
зависеть от вкусов и творческих намерений интерпретатора.
8.1. Музыкальное произведение питается своими творческими токами от
жизни в ее ощущении человеком и к ней же возвращается в процессе
исполнения. Область этих взаимных смысловых притяжений и характеризует
явление, именуемое музыкальным жанром.
8.2. Категории жанра и стиля составляют диалектическую пару и в
музыкально-творческом процессе проявляют свое действие с о в м е с т н о.
Музыкальный жанр предстает как явление надличностного характера, а
музыкальный стиль напротив, как явление личностного характера.
8.3. Соединительным звеном в коммуникативной цепи «композитор –
исполнитель – слушатель» выступает исполнитель. Последний через
произведение начинает, с одной стороны, художественный диалог с
композитором произведения, с другой стороны – диалог со своим слушателем.
Опытный исполнитель, образно говоря, «слышит аудиторию». Между
ними устанавливается психологический контакт, который выражается в
смысловой однонаправленности музыкального интонирования (со стороны
исполнителя) и со-интонирования (со стороны слушателя).
8.4. Только в масштабе социума и исторического времени можно говорить
о формировании и шлифовании соответствующих тому или другому
художественному мироощущению типов музыкальных произведений –
музыкальных жанров.
Следовательно, речь идет не только об отдельном слушателе, а о
слушателе коллективном, с о ц и а л ь н о м. Кроме того, речь идет не о нашем
пребывании в художественном времени непосредственно звучащей музыки, и
даже не о времени жизни отдельного человека, а о времени и с т о р и ч е с к о м.
8.5. Под музыкальными жанрами мы будем понимать исторически
сложившиеся разновидности музыкальных произведений, определяемые
социальным заказом музыки и соответствующими способами его
воплощения в музыкальном материале и музыкальном исполнении.
8.6. Для музыканта-интерпретатора в этимологии слова «жанр»
содержится некоторая подсказка. Это слово происходит от французского genre
и переводится как «род» или «вид». Интерпретируя жанровую основу
музыкального произведения, мы мысленно воссоздаем некоторый смысловой

103
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
г е н е т и ч е с к и й к о д, которым предположительно руководствовалась
композиторская мысль.
В музыкальном мышлении статус избранного жанрового кода
соответствует собирательному музыкально-интонационному представлению –
модели [3.3].
8.7. «Собирание» подчас распыленных свойств музыкального жанра в
единую жанровую музыкально-интонационную модель – это естественный
процесс. Так, уже в детстве у большинства людей формируются устойчивые,
хотя и не всегда осознанные представления так называемых бытовых
музыкальных жанров. У профессиональных же музыкантов этот процесс носит
более последовательный и целенаправленный характер.
8.8. Создавая или интерпретируя музыкальное произведение [5.7],
музыкант опирается не на жестко зафиксированную в его памяти всегда
неизменную звуковую абстракцию, а на ту музыкально-жанровую модель,
которая живет в его представлениях и м е н н о с е й ч а с. Эта модель
сформировалась предварительно, индивидуально и во взаимодействии с
целостно организованным музыкально-интонационным тезаурусом [3.19].
Поэтому мы будем различать два проявления качества одного и того же
музыкального жанра, которые назовем жанр-объект и жанр-субъект. В
первом случае (жанр-объект) музыкальный жанр понимается как определенное
коллективное (общественное) достояние, отличительные особенности которого
является общепонятными и, следовательно, стабильными. Во втором случае
(жанр-субъект) музыкальный жанр «присваивается» личностью, которая
музыкально мыслит, и становится как будто ее личным жанром.
8.9. Также обратим внимание на возможность совместного действия в
одном и том же музыкальном произведении или его фрагменте различных
жанровых кодов.
8.10. Основные или дополнительные жанровые признаки бывают
выражены или только «намеком», в рассредоточенной форме или, наоборот,
концентрируются в жанровых знаках [3.18]. Так формируется зачастую очень
разветвленная внутренняя жанровая система музыкального произведения.
Ее усвоение и уразумение музыкантом-интерпретатором будет
рассмотрено в соответствии с принципом первичности в музыкальном
интерпретировании [6.13].
8.11. В. Цуккерман говорит о порождении первичных музыкальных
жанров народным творчеством. Здесь, таким образом, акцентируется внимание
на факторе «музыкальной генетики».
Народное (фольклорное) музыкальное творчество является естественно
сформировавшейся, природной лабораторией музыкального творчества. Эту
область музыки мы рассматриваем как «очищенную» от последующих
наслоений естественную модель интонационно-продуктивной «работы»
музыкального мышления [3.13]. Найденные здесь закономерности затем
прослеживаются в других видах музыкального творчества.

104
Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации - Резюме -
8.12. Косвенно подтвержает этот тезис область выразительности, которая
известна в музыкознании под названием «музыкально-жанровые начала».
С точки зрения «порождения» музыкальной интонации жанровые начала
представляют собой «встроенные» в наше тело естественные инструменты
художественного интонирования. Так, эффекты песенности и
декламационности образуются выразительностью звучания нашего голоса, а
моторность –выразительностью мышечных движений нашего тела. В таком
понимании моторность включает не только танцевальные движения, но также
мимику, пантомимику и вообще – л ю б у ю художественно мотивированную
выразительность мышечного движения.
Поэтому третье жанровое начало будет называться нами не моторным, а
моторно-пластическим.
8.13. Такая трактовка позволяет ощутить всю музыкально-жанровую
систему как непосредственно включенную нашей собственной творческой
энергетикой в «производство» музыкальной интонации, то есть в музыкальное
интонирование [3.6; 3.7].
8.14. Моторно-пластический, зримый для нас образ музыкального
исполнения соединен незримыми нитями с прогнозируемым исполнителем
художественным эффектом.
8.14. Созданные руками людей музыкальные инструменты являются
вторичными средствами музыкально-исполнительского интонирования [3.7],
которые генетически сроднены с первичными «инструментами»: песенным,
декламационным и моторно-пластическим, которые мы называем жанровыми
началами.
8.15. В первичных музыкальных жанрах участие жанровых начал
проявляется наиболее значительно. В истории формировании этих жанров
жанровые начала имеют непосредственное, р о д о в о е значение. С этой точки
зрения выделяются две области действия жанровой первичности.
Во-первых, это музыкальные жанры, музыкально-интонационная природа
которых преимущественно определяется свойствами человеческого голоса. Во-
вторых, это жанры, музыкально-интонационная природа которых определяется
мышечной активностью, направленной на перемещение тела в пространстве.
В разряд первичных жанров мы включаем не только жанры народного
музыкального быта, но также вокальный речитатив, хорал и марш. В прямом
смысле эти жанры не являются прямым порождением народного музыкального
творчества (В. Цуккерман). Однако их демократичность, общедоступность не
вызывает никаких сомнений.
8.16. Во вторичных музыкальных жанрах акцент, соответственно,
смещается в область вторичных средств музыкально-исполнительского
интонирования, то есть исполнения на искуственно созданных рукою человека
музыкальных инструментах.

105