Методика анализа художественного текста

Анализ художественного текста как целостного произведения искусства,

которое существует в диалектическом единстве плана содержания и плана
выражения, включает исследование как идейно-тематического содержания
текста, так и языковой его организации. План выражения (языковая
организация текста) служит формой существования плана содержания
(идейно-тематическая, информационно-эстетическая сторона текста). В этой
связи уместно привести следующее высказывание Д.Н. Шмелёва: «Все
языковые элементы художественного произведения находятся во
взаимодействии друг с другом и зависят от того содержания, выражению
которого они служат. Поэтому они, естественно, должны изучаться как
элементы сложного целого». Тем не менее в исследовательских целях план
выражения можно выделить для специального изучения, что соответствует
лингвистическому аспекту исследования текста. Для специального изучения
можно выделить и план содержания, что соответствует
литературоведческому аспекту исследования текста. Такое расчленение, во-
первых, не является абсолютным, во-вторых, не свидетельствует о
расчленённости самого объекта. Оно должно способствовать осуществлению
комплексного синтетического анализа (главные аспекты этого анализа:
лингвистический, литературоведческий, эстетический). На уроках
литературного чтения в школе необходим именно комплексный,
филологический анализ художественного произведения, включающий в себя
все названные аспекты. По справедливому замечанию Ю.М. Лотмана,
«методика рассмотрения отдельно «идейного содержания», а отдельно
«художественных особенностей» с гипертрофированным вниманием
«идейному содержанию», укоренившаяся в школе, зиждется на
недопонимании основ искусства и вредна, ибо прививает ложное
представление о литературе как о способе длинно и украшенно излагать те
же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко».
Н.М. Шанский подчёркивает, что изучение художественного текста как
произведения искусства будет эффективным лишь в том случае, если учитель
предварительно подвергнет этот текст полному или частичному языковому
анализу или познакомится с лингвистическим анализом изучаемого
произведения по имеющейся научной и методической литературе.
Цель лингвистического анализа – выявление системы языковых средств,
с помощью которых передаётся идейно-тематическое и эстетическое
содержание текста, выявление зависимости отбора языковых средств от
прогнозируемого автором эффекта речевого воздействия. Функция
воздействия на слушателя, которую выполняет текст, называется
прагматической функцией (концепция Л.А. Киселёвой). Воздействие на
слушателя осуществляется с помощью языковых средств, побуждающих
адресата к тому или иному действию, поведению. Компоненты
прагматической функции: побудительная функция – предназначенность
языковых средств для передачи волеизъявления субъекта речи;
эмоциональная функция – предназначенность языковых средств для
выражения чувств; эмоционально-оценочная функция – предназначенность
языковых средств для передачи эмоциональных оценок с целью воздействия
на оценочные установки говорящего; экспрессивная функция –
предназначенность языковых средств для воздействия на психику и
поведение адресата посредством их изобразительных качеств; эстетическая
функция – предназначенность языковых средств для удовлетворения
потребностей эстетического мышления и воздействия на эстетические
установки адресата; контактная функция – предназначенность языковых
средств для установления и поддержания социально-массового и
индивидуального контакта.
Лингвистический анализ текста может быть формальным (анализ
языковых средств разных уровней безотносительно к смыслу целого
произведения) и смысловым (анализ языковых единиц текста в их смысловом
наполнении с точки зрения функции данных единиц в смысловой структуре
текста).

Основные методологические принципы ЛАТ

Общей методологической базой ЛАТ как науки является
диалектический метод, предполагающий рассмотрение любого явления в
развитии и взаимосвязи с другими.
Как наука языковедческая, ЛАТ опирается на основные
методологические принципы общего языкознания: разграничение
синтагматики – парадигматики, синхронии – диахронии, произвольности –
непроизвольности языкового знака.
Исходя из основных постулатов общей лингвистики, ЛАТ вырабатывает
основные принципы анализа.
1. Принцип историзма. Данный принцип предполагает, что
исследователь должен находиться на позициях языковой и стилистической
системы того временного среза, той эпохи, в которую было написано
произведение. В целях изучения восприятия какого-либо текста в наше время
допускается анализ этого текста с языковых позиций современности.
Таким образом, часто требуется двоякая синхронная лингвистическая
оценка текста. Например, в повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»
слово девица в значении «девушка» с точки зрения современных лексических
норм может быть оценено как устаревшее, а с языковых позиций,
современных А.С. Пушкину, как активное. Это необходимо учитывать при
изучении в школе.
Слово же недоросль, употреблённое в 1 главе той же повести в значении
«молодой человек, не достигший совершеннолетия», являлось историзмом
уже во времена А. С. Пушкина и, следовательно, было употреблено им для
создания колорита описываемой эпохи.
2.Принцип учёта взаимосвязи, взаимообусловленности формы и
содержания произведения. Исследователь должен учитывать наличие в
тексте языковых средств, выбор которых, с одной стороны, обусловлен
 содержанием, с другой стороны, служит для усиления воздействующего
характера этого содержания, его прагматической функции. Формально-
языковые черты текста, таким образом, неразрывно связаны с его
содержательной стороной. Например, уже до анализа поэтических
текстов, содержание которых связано с изображением морской стихии,
можно сказать, что в этих текстах необходимыми будут лексика,
тематически связанная с изображением моря, волн, их движения, шума,
цвета, а также фонетико-ритмические средства, передающие шум моря,
его движение:
И бунтует, и клокочет,
Хлещет, свищет и ревёт,
И до звезд допрянуть хочет,
До незыблемых высот… (Ф. И.
Тютчев)

Буря промчалась, но грозно свинцовое море шумит.

Волны, как рать, уходящая с боя, не могут утихнуть.
(А. Н. Майков)

Тишина немая в море,

Волны тёмны, как свинец.
(А. Н. Плещеев)

Прощай, свободная стихия!

В последний раз передо мной
Ты катишь волны голубые
И блещешь гордою красой.
(А. С. Пушкин)

Ср., например, лексические средства, передающие движение морских

волн, в этих текстах: бунтует, клокочет, хлещет, (хочет) допрянуть, (не
могут) утихнуть, катишь (волны); лексические средства, передающие
звуковые эффекты моря: клокочет, свищет, ревёт, шумит, (не могут)
утихнуть, тишина; лексические средства, передающие цвет моря: свинцовое,
(волны) темны, как свинец, (волны) голубые. Как видим, отбор лексически
обусловлен содержанием текста. Ср. также звукоподражательные
наименования типа клокочет, свищет, хлещет, аллитерации, которые
имеются в текстах.
В стихотворении В. И. Тютчева динамичный, «напористый» хорей
соответствует передаче шума, волнения волн, их неистового движения.
Метрическое членение стиха по полустишиям совпадает с синтаксическим
выделением однородных сказуемых, в свою очередь передающих динамику
описываемого. Усилению воздействующей, прагматической функции текста
содействуют, например, индивидуальные метафоры: (море) бунтует, (буря)
промчалась; метафорические эпитеты: свинцовое (море), мертвая (зыбь),
немая (тишина), свободная (стихия), гордою (красой); сравнения: волны, как
рать, уходящая с боя, не могут утихнуть; волны темны, как свинец.

1. Принцип уровневого подхода к анализу текста. Этот принцип

предлагает изучение текста как языковой уровневой структуры. Исследуется
фонетическая организация текста, его морфология, синтаксическая, лексико-
семантическая, стилистическая организация. Единицы уровня понимаются
как функционально значимые, содержательные единицы, обладающие
двусторонней сущностью (план содержания и план выражения).
Рассматривая единицы разных уровней, следует прежде всего описывать те
их свойства, которые вызваны индивидуально-авторским употреблением (в
отличие от свойств структурно-языковых). Необходимо также помнить, что
вычленение единиц разных уровней в качестве отдельного предмета анализа
условно, ибо текст существует как система неразрывно взаимосвязанных,
взаимодействующих единиц.

Образцом уровневого анализа могут служить работы Л. В. Щербы и А.

М. Пешковского, нацеливающие на системно-функциональный подход к
тексту, в ходе которого можно обнаружить специфику его языковой
организации, функции единиц каждого уровня в составе всей системы и
особенности взаимодействия этих единиц.

2. Принцип координации общего и отдельного. Данный принцип

заключается в том, что, анализируя текст, мы постоянно учитываем
взаимодействие в нем общеязыкового, общестилевого, общежанрового, с
одной стороны, и индивидуально-авторского, с другой стороны.

Данный принцип перекрещивается с принципом уровневого подхода к

тексту, ибо текст является реализацией языковой системы, языковых уровней
и их единиц. Однако художественный текст – это не механическая
реализация системы языка. Он представляет собой особым образом
организованную (внутри себя) частную, индивидуальную динамическую
систему, которая, как всякая система, проявляется в отношениях общности,
связанности и отношениях противопоставленности (или оппозиции).
Возьмем для примера стихотворение А. А. Фета «Шепот, робкое дыханье»
(1850).
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

 Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..

В ходе лингвистического анализа этого текста устанавливается, что

индивидуальная специфика его языковой организации проявляется прежде
всего на грамматическом уровне. Все произведение состоит из одного
сложного предложения, структурные части которого представляют собой
односоставные назывные предложения, несущие равнозначные сообщения.
Данная синтаксическая организация обусловливает построение текста
способом смыслового наложения, при котором происходит постепенное
нанизывание смыслов, передаваемых через однотипно построенные части
одной сложной конструкции. В результате создаётся волнующая картина
летней ночи, постепенно переходящей в утро, в восприятии влюбленных.
Рассмотрение морфологической стороны текста показывает, что в его
составе преобладают существительные (23 слова из 36); в нем семь
прилагательных, два предлога и повторяющийся четыре раза союз и.
Полностью отсутствует глагол – часть речи, с помощью которой легче всего
передается движение, динамика. Однако обращает на себя внимание
отглагольный характер многих использованных А. А. Фетом
существительных: шепот (шептать), дыханье (дышать), колыханье
(колыхать) и т. д. Такое существительное, как слеза, ассоциативно (с
психолингвистической точки зрения) связано с глаголом плакать. Как
видим, лингвистический анализ стихотворения выявил те языковые
особенности, которые помогают автору создать динамику нарисованной
картины.
Описанные выше грамматические особенности текста являются
стилеобразующими, т. е. отражают специфику индивидуальной творческой
манеры, индивидуального стиля автора.
Индивидуальная специфика системной организации многих текстов
проявляется в том, что они построены по принципу смыслового
противопоставления. Это проявляется прежде всего в выдвижении и
развитии смысловых противопоставлений (оппозиций), с помощью которых
создаётся динамика смысла. Данный принцип лежит, например, в основе
смысловой организации стихотворения В. Маяковского «А вы могли бы?»
(1913).
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочёл я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
 Центральной оппозицией этого текста является оппозиция я (подлинный
художник) вы (художники на словах, ремесленники в искусстве).
Данная оппозиция развивается через другую смысловую оппозицию:
необычное, особенное, новое, яркое будничное, повседневное,
привычное.
Принцип оппозиций помогает поэту передать основную идею
стихотворения: назначение истинного художника в том, чтобы в будничном,
привычном, знакомом, как блюдо студня, увидеть новое и великое, яркое и
необычное и воплотить это средствами искусства в подлинно новаторских
произведениях. Динамика смысловых противопоставлений (оппозиций) во
многом обусловливает развитие текста как частной системы «эстетически
организованных языковых средств».
Смысловые наложения и оппозиции могут содействовать
формированию тем (точнее, микротем) внутри текста. При этом темой
условно называется тот общий смысловой признак, который объединяет
несколько языковых (чаще всего лексических) элементов. Термин тема в
данном случае не совпадает с аналогичным литературоведческим термином,
означающим «круг жизненных явлений, отобранный писателем и
освещённый им в художественном произведении», но и не противоречит ему.
Лингвистическое выделение микротем текста углубляет понимание главной
темы художественного произведения, позволяет точно её сформулировать.
Смысловые наложения и смысловые противопоставления могут
органически сочетаться в одном тексте, но один из этих способов
организации смысла целого текста обычно преобладает.
Например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Парус» сочетаются два
указанных способа организации смысла текста. При этом следует обратить
внимание на то, что осуществлению наложения содействуют однотипно
построенные синтаксические конструкции, синтаксическая однородность,
симметричное расположение членов предложения и частей речи, а созданию
оппозиций – антонимия и противительные союзы.

Играют волны – ветер свищет, Смысловое наложение формирует тему

опасности (буря).
И мачта гнётся и скрыпит…

Под ним струя светлей лазури, Смысловое наложение формирует тему покоя.
Над ним луч солнца золотой… Противопоставление под – над имеет частный
характер и углубляет смысловое
наложение.

Смысловые оппозиции в данном тексте выражены вербально,

лексически: далекая (страна) – родной (край); буря – покой. Подобная
лексико-семантическая речевая организация текста является формой
выражения сущности противоречий мятежной, ищущей натуры
романтического героя.
 Выявление особенностей построения частной динамической системы
языковых средств текста дает возможность «увидеть триаду: идейно-
эстетическое содержание – образный строй – художественная речь, в которой
образный строй является формой идейно-эстетического содержания, но сам в
свою очередь выступает как содержание по отношению к своей форме –
художественной речи». Эстетическая ценность художественного
произведения не может быть выявлена без выяснения функциональной
нагрузки языковых средств текста: эстетической, стилистической.
Таким образом, соблюдение принципа координации общего и
отдельного позволяет раскрыть логическое и эстетическое содержание
языковых средств текста, вычленить микротемы, определить способы их
взаимодействия и способы структурно-смысловой организации текста. Всё
это помогает углубить понимание идейно-эстетического содержания
художественного произведения.
Принцип координации общего и отдельного заключается также в
признании того, что в каждом тексте есть общежанровые языковые
особенности, языковые особенности общестилистического характера. Эти
особенности существуют на фоне индивидуального языкового своеобразия
художественного текста. Следовательно, анализируя текст, необходимо
учитывать его жанровую и стилистическую отнесённость, а также
мировоззрение автора и направление, в рамках которого тот работает.
Перечисленные методологические принципы лингвистического анализа
являются фундаментом, определяющим выбор конкретных приёмов и
методов анализа текста.

Приёмы и методы лингвистического анализа текста

Важнейшим методом лингвистического анализа является метод
стилистического эксперимента.
Принципы использования стилистического эксперимента как
важного приёма анализа художественного текста разработаны в
трудах А. М. Пешковского и Л. В. Щербы. А. М. Пешковский
трактовал эксперимент «как искусственное придумывание
стилистических вариантов к тексту». Л. В. Щерба предлагал
следующий путь экспериментирования: «Сделав какое-либо
предположение о смысле того ил иного слова, формы и т. д.,
следует попробовать, можно ли сказать ряд разнообразных фраз,
применяя это правило. Утвердительный ответ подтверждает
правильность постулата. Но особенно поучительны бывают
отрицательные результаты: они указывают или на неверность
постулируемого правила, или на необходимость каких-то
ограничений, или на то, что правила больше нет, а есть факты
словаря».
При исследовании текста произвольное изменение сочетаний
слов и систематическая замена одного слова (оборота, формы,
конструкции) другим, изменение порядка следования языковых
единиц позволяют наблюдать получающиеся при этом смысловые
и эстетические различия. Например, если в знаменитой фразе Н. В.
Гоголя Чуден Днепр при тихой погоде… произвести
экспериментальную синонимическую замену семантического
центра фразы (чуден – красив; чуден – прекрасен ), то в первом
случае мы сможем уловить потерю гиперболичности признака, а во
втором – потерю оттенка таинственности, необычности и
удивительности.
Большая заслуга в разработке практики стилистического
эксперимента принадлежит А. Н. Гвоздеву, который рассматривал
эксперимент как систему приёмов анализа значений отдельных
языковых элементов текста. Он обобщал характерные для
эксперимента этапы: 1) намеренное привлечение материала при
всех нужных для изучения условиях и во всех вариантах; 2)
регистрация всех случаев положительного характера, когда данное
явление оказывается употребительным; это даёт возможность
определить условия и объём употребления устанавливаемой
закономерности; 3) регистрация всех отрицательных случаев,
которые особенно точно указывают, за какие пределы данное
явление распространяется. А. Н. Гвоздев присоединился к мнению
А. М. Пешковского, который считал, что без эксперимента нельзя
заниматься анализом текста. Это вызвано тем, что художественный
текст представляет специфическую систему определённым образом
организованных языковых средств. Любое изменение места
отдельного языкового элемента в этой системе позволяет
объективно оценить его, определить его функцию в составе
целого. Таким образом, стилистический эксперимент понимается
как поиск возможностей замены одной языковой единицы другой, -
вариативной – в рамках отдельного контекста.
Мы уже приводили высказывание Л. В. Щербы о том, что цель
лингвистического анализа – «разыскание тончайших смысловых
нюансов отдельных выразительных элементов…- слов, оборотов,
ударений, ритмов…». Средством достижения этой цели является
семантико-стилистический метод . Применение этого метода
основано на соблюдении принципа координации общего
(языкового) и отдельного (индивидуального). Очень важно в
процессе применения учитывать: а) отступления от языковых
правил (языковых стандартов); б) сочетание предметных и
коннотативных (эмоциональных, экспрессивных, оценочных)
элементов смысла; в) возможность индивидуальной
многозначности слова в рамках отдельного текста; г) возможность
постепенного наращивания смысловых элементов по мере
повторного употребления слова (устойчивого сочетания) в тексте.
Основываясь на указанных положениях, можно описать
семантический и коннотативный объём анализируемой единицы в
тексте. Так, выявляя оттенки слова гладкий в стихотворении В.
Маяковского «Ничего не понимают» ( Гладкий парикмахер сразу
стал хвойным), мы заметим, что в тексте реализуется несколько
смыслов, связанных с данным словом. Эти смыслы соответствуют
внешней и внутренней характеристике парикмахера, выражают
авторскую оценку и, следовательно, являются значимыми для
характеристики образа автора. Индивидуальный смысл слова
гладкий можно описать следующим образом: с прилизанными,
очевидно, блестящими от бриолина волосами/аккуратно, с
иголочки одетый/ухоженный/скорее всего, полный, кругленький/с
приторными слащавыми манерами/скользкий, умеющий обходить
острые углы, угодливый/самодовольный, самовлюблённый.
Авторская позиция проявляется в наличии оттенков издёвки,
злорадства.
Индивидуально-авторские особенности употребления
языковых средств (от звуковых до синтаксических) в тексте
позволяют выявить приём сопоставления единиц текста с
элементами общенародного языка . Данный приём является
органической частью семантико-стилистического метода. Базой
для его применения могут служить исторические словари (если
анализируемый текст относится к определённой исторической
эпохе) и словари языка писателей. Например, сопоставление
семантической структуры слова диктатор в современном русском
языке с теми вариантами, которые употреблены в произведениях
А. С. Пушкина, показывает, что Пушкин использовал все
возможности языкового семантического потенциала данного слова,
в том числе и семантический вариант «о лице, пользующемся
большим влиянием в какой-либо области», который до настоящего
времени отмечается словарями как употребление. Этот факт
свидетельствует о необыкновенной языковой прозорливости поэта.
В процессе лингвистического анализа может быть применён
сопоставительно-исторический метод. С помощью этого метода
обнаруживается сходство и различие в языковом оформлении
однотипного содержания. Применение данного метода должно
быть основано на соблюдении принципа координации общего и
отдельного, принципа учёта взаимосвязи, взаимообусловленности
формы и содержания произведения. Если сопоставить тексты
стихотворения А. Фета «Шёпот, робкое дыханье» и его переводов
на французский и немецкий языки, можно заметить, что в
переводах сохраняются все ведущие грамматические особенности
оригинала, в том числе своеобразие синтаксического построения,
отсутствие глагола, именной характер текста, имена, производные
от глагола. Сохраняется также количественное соотношение
частей речи. Главный принцип смысловой организации оригинала
– смысловое наложение – сохраняется и в переводах. Неизбежные
лексические отличия оригинала и переводов (см. подстрочники) не
препятствуют выводу о художественной адекватности текстов,
объединённых главными стилеобразующими особенностями.

Подстрочник (французский) Подстрочник (немецкий)

Шёпот, вздохи робкие, Шёпот, робкое дыханье, тишина;

Соловей поющий, Щёлканье соловья;
Колыханье слабое, слабеющее Ручья сонного журчанье;
Ручья из золота; Сиянье серебра в кустах;
Бледный свет, странные тени, Ночь, полная света, ночь, лишённая
Тени в ночи, света;
Изменение без числа Тень со всех сторон (везде);
Твоих любимых черт; Возлюбленного лица
Отсветы янтаря облаков, Новых изменений прелесть;
Роза пурпуровая, В облаках – пурпур роз,
Поцелуи, слёзы на твоём лице, Золотые венки (кольца) янтаря; -
Рассвет, рассвет наконец!.. Блаженство слёз, ласки -
Рассвет, сиянье утра!
Для проникновения в индивидуально-языковую специфику текста
особенно важно использование приёма сравнения авторских вариантов,
редакций текста. Данный приём помогает выявить функционально-
стилистическую нагрузку языкового средства текста, определить авторскую
позицию.
Сравним, например, два варианта первой строфы стихотворения А. С.
Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла» (1829).
Первоначальный вариант Окончательный вариант
Всё тихо – на Кавказ идёт ночная На холмах Грузии лежит ночная
мгла, мгла;
Восходят звёзды надо мною. Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко – печаль моя Мне грустно и легко; печаль моя
светла, светла;
Печаль моя полна тобою… Печаль моя полна тобою…
Обратим внимание на глаголы: идёт ночная мгла – лежит ночная мгла;
восходят звёзды – шумит Арагва. Глаголы движения заменяются глаголами
состояния. Эта замена даёт поэту возможность передать поглощённость
мыслью о возлюбленной: всё окружающее только содействует тому, чтобы
полнее погрузиться в думы о ней – и мерный шум Арагвы, и ночная тишина.
Во второй редакции отсутствует синтагма Всё тихо. Но образ тишины ёмко
передан через глагол лежит (покой, тишина; всё погружено в сон). Введение
во второй вариант двух собственных имён проясняет ситуацию,
конкретизирует её и, с другой стороны, поэтизирует и возвышает. Замена
существенна и с фонетической точки зрения. Так, в первоначальном варианте
первой строки имеется 18 согласных: из них 12 шумных и 6 сонорных. В
окончательном варианте общее количество согласных (так же как и
гласных)осталось тем же, но соотношение шумных (8) и сонорных (10)
изменилось в пользу последних, что создаёт необыкновенную мелодичность
стиха, меняет его тональность и вызывает у читателя желание повторять эту
строчку – таинственную и удивительно музыкальную – про себя, сделать её
своей.
Анализ авторских вариантов должен проводиться в строго синхронном
плане с позиций автора. Изучая мотивированность выбора языковых средств
произведения, необходимо различать уровни анализа (в соответствии с
исследуемыми единицами). Немаловажен вопрос о причинах окончательного
выбора той или иной единицы (экстралингвистических и лингвистических).
Анализ в данном случае ведётся в сопоставительном плане, а результатом его
является вывод о художественно-эстетической ценности одного из языковых
вариантов в рамках текста.
Все названные приёмы и методы лингвистического анализа –
качественные. В тесном единстве с ними находится группа методов
количественного анализа текста (вероятностно-статистических).
Описание процедур анализа можно найти в интересной книге
профессора Бориса Николаевича Головина «Язык и статистика» (М., 1971).
Прочитаем несколько глав из этой книги.
«Кому из читателей не известно одно очень интересное явление – какое-то
трудноопределимое сходство отрывков текста одного и того же большого
писателя, взятых из разных мест его произведения или даже различных
произведений? Ведь совершенно очевидно, что это сходство вызвано не
содержанием, а построением речи, какими-то устойчивыми её
особенностями, позволяющими говорить о стиле автора. Часто по двум-
трём предложениям читатель устанавливает, кем они могли быть написаны.
Можно брать совершенно случайно, не обращая внимания на содержание,
куски авторского текста из произведений Гоголя, Герцена, Тургенева, Л.
Толстого, Чехова, Паустовского, Шолохова – и, как правило, во всех таких
кусках Гоголь будет оставаться Гоголем, а Шолохов Шолоховым. То же
самое можно сказать и о поэтах: несколько строк Блока сообщат нам
непонятным образом, кем они могли быть написаны; то же самое можно
сказать о строках Маяковского или Есенина.
Внимательный и достаточно опытный читатель по нескольким
предложениям узнает, откуда, из какого текста, они взяты –
художественного, научного, публицистического или иного.
Это всё – факты. Они требуют объяснения.
И стоит, очевидно, задуматься над тем, что если мы узнаём Шолохова,
Паустовского или Леонова по нескольким предложениям, значит, есть что-то
очень устойчиво-своеобразное в структуре речи этих писателей,
сохраняющееся на протяжении большого текста или даже ряда текстов – как
будто даже независимо от быстротекущего и изменчивого содержания.
Вот одна любопытная иллюстрация. Было взято по шести проб
авторской художественной речи у десяти советских русских авторов-
прозаиков – и в их числе у Симонова и Шолохова. Каждая проба (на языке
статистиков – выборка) равнялась 500 знаменательным словам текста, т.е.
представляла собой кусок текста, длиной в 500 знаменательных слов. Пробы
брались у Симонова из его романов «Дни и ночи» и «Солдатами не
рождаются», а у Шолохова из «Тихого Дона», «Поднятой целины» и «Они
сражались за Родину». Проверялась гипотеза о том, что читательское
впечатление «стиля Шолохова» и «стиля Симонова» связано с какими-то
устойчивыми соотношениями в тексте различных языковых элементов, в
частности с устойчивыми и разными для этих писателей частотами хотя бы
некоторых частей речи. Выборки (пробы) брались случайно из разных мест
разных произведений и состояли (каждая) из слов авторской речи, а не речи
персонажей.
Получены такие данные:
Имя существительное: Симонов – 180 175 164 164 155 184
Шолохов – 196 195 219 247 243 196
Имя прилагательное: Симонов – 59 52 47 54 34 48
Шолохов – 74 91 89 74 65 70
Местоимение: Симонов – 54 52 72 67 113 82
Шолохов – 38 50 33 18 35 48
Глагол: Симонов – 113 105 123 114 98 113
Шолохов – 56 68 90 69 85 91
Наречие: Симонов – 51 75 69 56 70 43
Шолохов – 59 59 29 29 30 45
Причастие: Симонов – 21 9 5 19 17 12
Шолохов – 56 68 90 69 85 91
Союзы: Симонов – 62 66 90 80 85 75
Шолохов – 54 55 38 35 35 29

Без формул и инструментов математической статистики видно, что у

Шолохова имена существительные, имена прилагательные и причастия
заметно активнее, чем у Симонова; у Симонова же заметно активнее, чем у
Шолохова, местоимения, глаголы, по-видимому, – наречия, а также союзы.
Принято думать, что части речи слишком абстрактны и инертны, чтобы
принимать участие в формировании стилей отдельных авторов. Однако
цифры говорят об обратном. И, разумеется, неизмеримо возрастает роль
частей речи в формировании функционально-языковых стилей – таких, как
публицистический, деловой, научный, художественный.
Ведь наши понятия и представления одеты в форму слов, а сами слова
реально известны нам в форме той или иной части речи.
Показанные цифры говорят не только о том, что одни части речи
активнее у Симонова, другие – у Шолохова. Они (эти цифры) говорят о том,
что эта активность проявляется регулярно: в разных местах разных
произведений – следовательно, она закономерно характеризует стиль того
или иного автора.

Факторы текстообразования
 Факторы текстообразования содействуют превращению разрозненных
языковых средств в связное целое; они цементируют текст.
Текстообразующие факторы обусловливают отбор и комбинации языковых
средств языка.
Факторы текстообразования можно подразделить на объективные –
действующие при образовании любого текста и субъективные –
действующие при образовании отдельных художественных текстов.
Объективные текстообразующие факторы:
1) языковая норма;
2) функциональный стиль;
3) ситуация (фрагмент действительности, который отражен в тексте) и
связанный с ней смысл;
4) тип изложения (повествование, рассуждение, описание);
5) жанр художественного произведения.
Субъективные текстообразующие факторы:
1) характер ситуации (реальная, условная);
2) личность автора, его мировоззрение;
3) характер персонажей;
4) идейно-эстетическая направленность произведения.
Перечисленные факторы текстообразования являются внешними,
внелингвистическими. Можно выделить и внутренние текстообразующие
факторы. В роли индивидуальных внутренних факторов текстообразования
могут выступать отдельные языковые средства текста в определённых
комбинациях (фонетические, морфологические, лексические,
словообразовательные, синтаксические и др.). Так, каждое последующее
предложение художественного текста содержит в себе намёк на содержание
предыдущих предложений. Языковые сигналы, указывающие на такую связь,
выступают в роли текстообразующих факторов. Проследим на конкретном
примере, как скрепляют текст лексические и парафрастические элементы
внутри сложного синтаксического целого.
Замок стал мне противен… Я не мог забыть холодной жестокости, с которой
торжествующие жильцы замка гнали своих несчастных сожителей, а при воспоминании
о тёмных личностях, оставшихся без крова, у меня сжималось сердце. Несчастные
изгнанники нашли приют где-то на горе, около часовни, но как они ухитрились
пристроиться там, никто не мог сказать в точности. Все видели только, что с гор и
оврагов, окружающих часовню, спускались в город по утрам самые невероятные и
подозрительные фигуры, которые в сумерки исчезали в том же направлении. Ходили
слухи, что эти бедняки, окончательно лишённые всяких средств к жизни, со времени
изгнания из замка составили дружное сообщество и занимались, между прочим, мелким
воровством городе и окрестностях.
(В. Г. Короленко)
Выделенные языковые средства осуществляют межфразовую связь.
Кроме того, с их помощью разносторонне оценивается центральный объект
изображения («несчастные изгнанники») с позиций рассказчика, создаётся
целостный образ, содействующий созданию идейно-тематического единства.
 Текстообразующую функцию могут выполнять ключевые (опорные)
слова. исключение этих слов из текста приводит к его распаду. Так, если из
сказа П. П. Бажова «Медной горы Хозяйка» исключить слово ящерка, текст
как смысловое единство разрушится.
Ключевые слова повторяются и, повторяясь, подвергаются, как правило,
семантической трансформации. Так, слово ящерка в сказе повторяется 10 раз
и употребляется в различных значениях: 1) небольшое пресмыкающееся; 2)
слуга Хозяйки Медной горы; 3) руда; 4) стены в палатах Хозяйки; 5) пол в
палатах Хозяйки; 6) Хозяйка Медной горы.
Сравните, например: … видит (Степан) ящерок тут нечисленно. И все,
слышь-ко разные (значение 1). Набежали ящерки – полон стол установили
(значение 2). Которые люди первые набежали, сказывали, что около
покойника ящерку зелёную видели, да такую большую, каких и вовсе в наших
местах не бывало. Сидит будто над покойником, голову подняла, а слёзы у
ей так и каплют (значение 6).
Семантические трансформации содействуют формированию
фантастических превращений, которые составляют основу образного смысла
данного текста.

ОБРАЗНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Образные средства языка и конкретные средства создания
образности
Образность – одна из сторон художественного текста, существенно
отличающая его от произведений таких стилей речи, как научный,
официально-ледовой. Образность художественного текста создаётся за счёт
взаимодействия языковых единиц различных уровней (звуковых,
лексических, морфологических, синтаксических), реализованных в тексте.
Язык обладает своим набором образных средств, т.е. средств, с помощью
которых говорящий может передать образное представление, воссоздать
«кусочек действительности», выразить отношение к описываемому. Русский
язык богат метафорами, экспрессивной лексикой, он располагает достаточно
большим набором суффиксов, которые служат для выражения эмоций,
характеристик, оценок. Неиссякаемым источником образности является
фразеология. Образные средства языка активно используются в разговорной
речи, в публицистике, частично в научной речи (например, в такой её
разновидности, как устная научная речь: лекция, доклад). Образность
художественного текста отличается индивидуальностью. Художественный
текст не терпит стандарта, и в этом его существенное отличие от текста
публицистического.
Задача ЛАТ – выявить приёмы, средства создания индивидуальной
образности художественного текста, которая может проявляться во всех его
языковых уровнях.
Например, по данным учёных, занимающихся проблемой звукового
символизма (В.В. Левицкий, А.П. Журавлёв, В.И. Безруков), «понятия
маленького, тонкого, слабого, блестящего, красивого, приятного
символизируются мягким, глухим, фрикативным, верхнего подъёма,
переднего ряда звуками. Понятия большого, толстого, грубого, тяжёлого,
сильного символизируются: твёрдым, звонким, смычным, дрожащим,
нижнего подъёма, заднего ряда звуками». Данные фонетической символики
проявляются в образной функции аллитераций. Аллитерация всегда
индивидуальна, она не закреплена в языке как готовое для использования
средство. С помощью аллитерации предмет не называется, а имитируется. В
процессе анализа необходимо выявить образную основу аллитерации.
ЛАТ предусматривает разграничение языковых уровней проявления
образности, с одной стороны, и осуществление комплексного анализа
образной структуры, с другой стороны.
Задания
1. Выпишите толкования понятий «образ», «образный» («образность») из
следующих справочных пособий: 1) Философский словарь / Под ред. М.М.
Розенталя; 2) Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов; 3)
Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов.
Проанализируйте каждое определение. Как можно разграничить понятие
«образ» и «образность» в гносеологическом и онтологическом аспектах?
Какую специфику вы обнаружили в лингвистическом и
литературоведческом подходах в данному понятию?
2. Из каждой строки стихотворения Ф.И. Тютчева выпишите ряды согласных
звуков. В чём проявляется звуковой символизм? Можно ли говорить об
имитационной функции аллитерации? Проделайте аналогичную работу на
материале гласных звуков.
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Основные типы образных слов
Одно из основных свойств художественной речи – её образность –
воспринимается прежде всего через образное слово.
С лингвистической точки зрения образным можно назвать всякое слово,
сохраняющее в языке внутреннюю производность, мотивированность. С этих
позиций выделяют различные типы образных слов.
1. Производные слова с ощутимой внутренней формой типа белоснежный
(ср. белый снег), крохотный (ср. кроха). Образность подобных слов
заключается не только в сопоставимости с производящей основой, но и в
наличии гиперболичности выражаемого признака: белоснежный («очень
белый»), крохотный («очень маленький»).
Приведём ещё несколько примеров: подснежник – слово не только
обозначает название цветка, но и передаёт образное представление о нём
(растущий под снегом), ползунки – слово не только обозначает костюм для
ребёнка, но и передаёт представление (ползать).
 Аналогично: зимник – «путь, по которому ездят только в зимнее время»;
джигитовка – «разнообразные сложные упражнения на скачущей лошади»
(от джигит).
Внутренняя форма (производность, мотивированность) помогает слову
выполнять функцию характеристики.
2. Образными можно назвать слова, мотивированные
звукоподражанием: кукарекать, кукушка, чавкать, мяукать, дребезжать,
ухать, гопак, шамкать, охать, шуршать, гоготать и др.
3. Образными можно назвать слова с переносным типом лексического
значения, сохраняющие внутреннюю смысловую (семантическую)
двуплановость. Соотношение с производным значением придаёт слову
экспрессивность, характерологичность. Приведём примеры из нормативных
толковых словарей: дубовый (перен.) – «о чём-либо грубом; неотёсанном;
нечутком»; золото (перен.) – «о ком-, чём-либо, отличающемся большими
достоинствами»; клад (перен.) – «о человеке или предмете, обладающем
большими достоинствами»; сжать (перен.) – «сократить, ограничить».
Как видим, язык обладает широкими лексическими возможностями для
выражения образных представлений. Эти языковые возможности могут быть
реализованы на уровне речи, в том числе и на уровне речи художественной.
А.А. Потебня называл свойство языка, связанное со способностью
лексических единиц передавать образные представления, символичностью,
поэтичностью языка.
Отметим, что длительное употребление лексических единиц в речи
делает их привычными. Мотивированность, образность затушёвывается и
исчезает. В языке активно функционируют слова, лишённые
мотивированности, образности, с исчезнувшей внутренней формой (слово,
стол, петь, яркий и т.п.). Забвение внутренней формы А.А. Потебня называл
прозаичностью языка. Итак, язык обладает тенденциями к проявлению
образности и необразности, символичности и несимволичности, поэтичности
и прозаичности.
Писатель, стремящийся передать образные представления, с одной
стороны, использует образные (символические, поэтические) свойства
языковых единиц, а с другой стороны, старается оживить стёртую образность
или создать образность индивидуальную, несвойственную языку. В связи с
этим можно говорить о типах образных слов, выделяемых на уровне
художественной речи. Образность этих слов носит индивидуально-
стилистических характер.
1. Окказионализмы (стилистические неологизмы).
Данный тип образных слов обладает набором признаков, которые
отличают их от слов «канонических», языковых: 1) окказионализмы
принадлежат только речи; 2) они творимы (невоспроизводимы); 3) обладают
словообразовательной производностью; 4) нормативны; 5) обладают
функциональной одноразовостью; 6) экспрессивны; 7) обладают
номинативной факультативностью; 8) сохраняют индивидуально-авторскую
принадлежность (совокупность признаков окказионального слова выделена
А.Г. Лыковым; им же подробно описан каждый из названных признаков).
Со структурной точки зрения окказиональные слова неоднородны и
поэтому подлежат внутренней классификации. Окказионализм – это слово,
употреблённое в художественной речи: его звуковая оболочка неизвестна
нормированному литературному языку. Приведём примеры авторских
окказионализмов В. Маяковского: лица не выгрущу; мотаешь головою,
кудластый; все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь; в ночную
жуть ушёл от окон хмурый, декабрый; плачет ли, как побиты, хмуренький
декабрик.
Анализ окказиональных слов следует проводить с соблюдением двух
методологических правил:
а) обязательно сопоставление с нормированной, общепринятой
языковой параллелью; такое сопоставление даст возможность выявить
характер внешней новизны окказионализма и определить его тип
(фонетический, морфологический, словообразовательный: префиксальный,
суффиксальный, префиксально-суффиксальный); б) обязательна опора на
контекст (в узком и широком его понимании): словосочетание – предложение
– текст – цикл произведений – творчество в целом.
2. Ко второму типу чисто речевых образных лексических единиц можно
отнести слова с переносными значениями, которые неизвестны языку, не
закреплены в его системе и, следовательно, не отмечены нормативными
толковыми словарями. В данном случае образной новизной обладает лишь
смысловая сторона слова. Например: лапы дуба (И. Уткин); Между домов
поблёскивало море, слепя горячей синькою глаза (Д. Кедрин); в пыли
людской молвы (И. Уткин); Я книгу времени читал (П. Антокольский).
Конкретный анализ в опоре на нормативные словари часто показывает
невозможность абсолютного разграничения языковых и неязыковых
образных значений. Это объясняется переходным характером
развивающихся языковых явлений; некоторые значения перестают быть
индивидуальными, частотность их употребления в художественной речи
возрастает. Тем не менее в систему языка они входят не сразу, должно
пройти время, для того чтобы они заняли своё место в парадигматике
лексико-семантического уровня. Итак, речевая образность шире собственно
языковой.
3. В художественной речи образностью могут обладать слова с
нормированной звуковой оболочкой и прямым значением (безóбразная
образность). Это происходит в том случае, когда контекстуальное окружение
не только способствует выявлению предметного лексического значения
слова, но и придаёт ему смысловые и стилистические оттенки, делает его
изобразительным, экспрессивным. Восприятие такого слова связано с
обязательным эмоциональным переживанием. Так, имена собственные
(имена людей: Надежда, Мария, Фёкла, Галина, Иван, Александр и др.) язык
не наделяет эмоционально-экспрессивной окраской. Они выполняют лишь
функцию называния, но не функцию характеристики. Сравните у А. Блока:
Она пришла без спутников сюда …
О нежная! О тонкая! – И быстро
Ей мысленно приписываю имя:
Будь Аделиной! Будь Марией, Тёклой!
Собственные имена наполняются эмоционально-экспрессивной
характеристикой: с их помощью передаётся отношение к героине.
Контекстуальные значения приобретают ситуативные признаки: нежность,
утончённость, красота, романтичность, целомудренность… Но вот ситуация
меняется. Девушка, за которой тайно наблюдает пылкий юноша, отвечает на
пошлые ухаживания офицера:
Я хохочу! Взбегаю вверх. Бросаю
В них шишками, песком, визжу, пляшу
Среди могил – незримый и высокий…
Кричу: «Эй, Фёкла, Фёкла!» И они
Напуганы, сконфужены, не знают,
Откуда шишки, хохот и песок.
Собственное имя Фёкла приобретает в контексте оскорбительный,
грубый оттенок. Через него передаётся целая гамма эмоций: издёвка,
отчаяние, гибель романтических представлений. В этом смысле его можно
назвать образным (образно-оценочным).
Обобщая материал, следует подчеркнуть необходимость: 1)
разграничения образных и необразных лексических единиц; 2) языковых и
чисто речевых образных средств; 3) типологического разграничения
образных единиц внутри каждой группы.

Образ автора
Мы неоднократно говорили о том, что главная задача ЛАТ – выделение,
описание тех языковых особенностей текста, которые составляют его
индивидуальную принадлежность, являются авторскими. Функционально-
смысловой анализ индивидуальных языковых средств приводит нас к
категориям семантического, эмоционального, культурно-идеологического
характера и вместе с тем – к поискам самой общей категории, способной
обобщить все предыдущие. Такой общей категорией является «образ автора».
Понятие «образ автора» было введено В.В. Виноградовым и стало
основным в его теории художественной речи. «Образ автора – это центр,
фокус, в котором скрещиваются, объединяются, синтезируются все
стилистические приёмы словесного искусства». Образ автора – это
индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй
художественного произведения…».
Основным определителем образа автора, по мнению В.В. Виноградова,
служит «отношение автора». Оно может быть выражено прямо, но чаще
всего содержится во всей внутренней речевой структуре текста, скрывается в
«глубинах композиции и стиля». Образ автора, личность автора раскрывается
«из его отношения к теме».
Читатель, воспринимающий текст, пытается осмыслить его не только с
содержательной стороны. Он пытается в процессе чтения «разгадать»
позицию автора, его отношение к теме.
Не следует отождествлять конкретную личность автора и образ автора.
Последний представляет собой своеобразное эстетическое отчуждение от
конкретной личности автора. Образ автора создаётся автором «намеренно,
наподобие роли актёра в театре…».
Образ автора присутствует явно или скрыто в любом произведении,
независимо от способа изложения (от первого лица, от лица рассказчика и
т.д.).
В каждом конкретном случае образ автора имеет свою структура. Так,
специальные исследования показывают, что в романе «Война и мир»
структура образа автора характеризируется прежде всего тем, что автор
выступает в двух «ликах» – как историк и как художник. Позиция автора-
историка проявляется в историко-философских рассуждениях, «в отборе и
группировке фактов, в выборе языковых средств, в выборе красок для
обрисовки действующих лиц и обстановки"» автор-историк то объединяется
с автором-художником, то вступает в противоречие с ним, что обеспечивает
композиционно-стилистическое единство романа.
Содержание образа автора определяется в значительной степени
решением вопроса о «типах и видах образа автора в лице «я». В «я» может
проявляться не только личность самого автора; в структуре «я» могут
объединяться личности автора и рассказчика (близкого автору по взглядам и
противоположного). В процессе лингвистического анализа можно выявить
такие элементы, которые составляют своеобразную предикативно-
характеризующую сферу «я». Например, в стихотворении А.С. Пушкина «Я
вас любил» «я» включает следующие характеристики: вербально
выраженную: искренний, нежный, ревнивый, робкий – и подтекстно
выраженную: сдержанный (безмолвно), страстный страждущий (томим),
духовно щедрый, сильный духом, обладающий огромными душевными
силами, гордый, независимый, бескорыстный.
Наблюдения над языковым выражением образа автора помогают
определить своеобразие структуры образа автора, наметить связи, отношения
в триаде автор-произведение – читатель.

Дополнительная литература
1. Анализ художественного текста. – М., 1975.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.
3. Бобылев Б.Г. Стилистический анализ художественного и
публицистического текста. – А., 1987.
4. Болоткова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и
компонентный анализ. – Томск, 1992.
5. Винарская Е.Н. Выразительные средства текста /на материале
русской поэзии/. – М., 1989.
6. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. –
М., 1963.
7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971
8. Винокур Г.О. Язык художественной литературы. Язык
писателя.//Избранные работы по русскому языку. – М., 1991.
9. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. –
М., 1981.
10.Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. – М., 1992.
11.Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ
художественного текста. – М., 1989.
12.Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. – М.,
1996.
13.Земская Е.А. Русская разговорная речь: лингвистический анализ и
проблемы обучения. – М., 1987.
14.Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ в.
– М., 1986.
15.Купина Н.А. Лингвистический анализ художественного текста. – М.,
1980.
16.Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты
лингвистического анализа. – Красноярск, 1987.
17.Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – Л., 1989.
18.Лингвистика и поэтика. – М., 1979.
19.Лосев А.Ф. Форма. Выражение. Стиль. – М., 1995.
20.Лосева Л.М. Как строится текст. – М., 1980.
21.Махмудов Х.Х. Судьба творческого контекста в художественном
переводе.
22.Новиков Л.А. Лингвистическое толкование текста. – М., 1979.
23.Одинцов В.В. Стилистика текста. – М., 1980.
24.Проблемы культуры, языка, воспитания. – Архангельск, 1998, вып. 3.
25.Проблемы лингвистического анализа. – М., 1985.
26.Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. –
Л., 1983.
27.Риторические фигуры. Практикум. – Саранск, 1993.
28.Русско-казахские лингвистические взаимосвязи. – А., 1989.
29.Слово и культура. – М., 1998. Т.1
30.Сомова Е.Г. Звукосимволизм как фоностилистическое средство в
поэтическом тексте. – СПб., 1991.
31.Степаненко И.И. Лексики лирики С. Есенина /функционально-
типологический анализ/. – Киев, 1992.
32.Сюжет и мотив в контексте традиции. – Новосибирск, 1998.
33.Текст как объект многоаспектного исследования. – СПб., 1998, вып.
3.
34.Тураева З.Я. Лингвистика текста. – М., 1980.
35.Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы
анализа. /Лукин А.П./ М., 1999.
36.Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического
текста (факторы текстообразования). – Воронеж, 1977.
37.Чернухина И.Я. Элементы организации художественного
прозаического текста. – Воронеж, 1984.
38.Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. –
Л., 1990.
39.Шанский Н.М. Махмудов Ш.А. Филологический анализ
художественного текста. – СПб., 1999.
40.Шмелёв Д.Н. Слово и образ. – М., 1964.
41.Шевчук Л.В. Языковые средства комического в современной сатире.
– Одесса, 1991.
42.Щерба Л.В. Избр. работы по русскому языку. – М., 1957.
43.Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М., 1981.