Вы находитесь на странице: 1из 63

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ


УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «КАЛУЖСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. К.Э. ЦИОЛКОВСКОГО»

филологический факультет

кафедра литературы

44.03.05 Педагогическое образование («Русский язык и литература»)

выпускная квалификационная бакалаврская работа

Проблемы типологии субъектных структур


в лирике Марины Цветаевой
студентки 5 курса очной формы обучения

Саломатиной Валерии Игоревны

Научный руководитель
докт. филол. н., проф.
Каргашин И. А.

г. Калуга, 2017 г.
Оглавление

Введение…………………………………………………………………………3

Глава 1. Проблемы типологии субъектной организации в лирическом


стихотворении……………………………………………………………………5

Глава 2. Автопсихологическая лирика…………………………………………20

1. 1. Единство субъекта сознания и субъекта речи……………………..20

1. 2. Персональная коммуникативная форма……………………………22

1. 3. Развернутая метафора образа автора……………………………….23

1. 4. Неосинкретизм……………………………………………………….32

1. 5. Поэтическое многоголосие………………………………………….41

Глава 3. Ролевая лирика ………………………………………………………...45

3. 1. Стихотворения, направленные на объективацию «реального


другого»…………………………………………………………………………..45

3. 2. Драматизированная лирика…………………………………………47

Заключение……………………………………………………………………….56

Библиография…………………………………………………………………… 57
ВВЕДЕНИЕ
Жизненное кредо (или крест?) Марины Ивановны Цветаевой –
безмерность в мире мер – отражается и в ее поэтике: сроки, разорванные
тире, метры, взорванные полиметричностью, стиходеление, разрушаемое
вечными смысловыми переносами (анжамбеманами). Как нам кажется, М. И.
Цветаева и в области субъектной организации не могла «уложиться» в
отведенные ей ячейки. Нам показалось интересным проследить, как ее
лирическое я, которое даже не мыслиться вне ее личности, воплощается в
лирике. Есть ли в ее творчестве тексты, в которых не прорывается на первый
план ее личность, как она осваивает «чужое» слово. Необходимостью ответа
на эти вопросы обуславливается актуальность нашей работы.
Тема работы: проблемы типологии субъектных структур в лирике
Марины Ивановны Цветаевой
Соответственно, объект исследования – лирика М. И. Цветаевой.
Предмет – типы субъектных структур.
Цель работы: рассмотреть специфику субъектной организации
лирических произведений М. И. Цветаевой, соотношение субъекта речи
стихотворений и субъекта его сознания.
Задачи:
1. Рассмотреть историю развития субъекта сознания в
художественной литературе.
2. Проанализировать существующие типологии субъектной
организации.
3. Выявить особенности выражения субъекта сознания в лирике М.
И. Цветаевой
При работе над данной проблемой мы использовали следующие
методы:
1. Сравнительно-исторический
2. Типологический
3. Структурный анализ текста
4. Обобщение полученных данных
Работа состоит из трех глав. В первой главе «Проблемы типологии
субъектной организации в лирическом стихотворении» представлен анализ
существующих типологий субъектных структур.
Во второй главе «Автопсихологичекая лирика» проанализированы
стихотворения, направленные на раскрытие «я» лирической героини.
В третьей главе «Ролевая лирики» рассматриваются тексты,
направленные на объективацию «чужого» я.
ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМЫ ТИПОЛОГИИ СУБЪЕКТНОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ В ЛИРИЧЕСКОМ СТИХОТВОРЕНИИ
Вопрос о том, как соотносятся в лирике автор и субъект (носитель)
речи один из самых коренных вопросов для этого рода литературы. Наивный
читатель склонен отождествлять субъекта речи с самим автором. Но и в
науке, начиная с Платона и Аристотеля и вплоть до XIX в., упорно держалось
наивно-реалистическое представление, согласно которому лирическое
стихотворение является непосредственным высказыванием лирического «я»,
в конечном счете, более или менее автобиографическим высказыванием
поэта. Лишь в XX в. наука перестала
смешивать биографического, или эмпирического, автора с
тем образом, который возникает в лирике. Но эта дифференциация далась
филологии с большим трудом, а некоторые вопросы, с ней связанные, не
решены до сих пор.
Сложности возникают по следующим причинам. Во-первых, ввиду
особого, не характерного для других литературных родов и трудно
поддающегося анализу единства автора и героя в лирике.
В ней «...автор растворяется во внешней звучащей и внутренней
живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет,
что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом
же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове
звучит реакция на реакцию»1 Во-вторых, в истории лирики не было одного,
всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных
типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии),
жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания) и
лично-творческий (в литературе XVIII-XX вв.). Каждый из этих типов
лирического субъекта должен быть понят во всем его своеобразии, но
должно быть осознанно и инвариантное свойство лирики, по-разному
проявляющееся в этих исторических формах.
1
Бахтин M. M. К философии поступка//Философия и социология науки и техники. М.: Искусство, 1986. –
с.146. С. 138
Данные исторической поэтики говорят о том, что слабая
расчлененность, или синкретизм, автора и героя лежит в истоках всех трех
родов литературы. Но эпос и драма пошли по пути четкого разграничения
этих субъектов и объективации героя в качестве «другого» по отношению к
автору. Лирика же дала иную линию развития: отказавшись объективировать
героя, она не выработала четких субъектно-объектных отношений между
автором и героем, но сохранила между ними отношения субъект-
субъектные. Платой за это и оказалась близость автора и героя в лирике,
которая наивным сознанием воспринимается как их тождество.
Особенно велика эта близость в древней («мифопоэтической») лирике,
отличающейся прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает
первоначально только хорового автора. Как заметил M. M. Бахтин, «в лирике
я еще весь в хоре и говорю из хора» 2 Притом пребывание архаического
автора в хоре – не только внешнее, но и внутреннее: он видит и слышит себя
«изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого» 3.
Отсюда «странность» этого синкретического субъекта, если судить о нем
с современной точки зрения.
Еще в греческой хоровой лирике тот, кого мы позже начнем называть
автором, – «не один, их множество/.../Этот автор состоит из определенного
числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один
определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и
пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о
себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к
богу»4. Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже
единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает,
дает советы, – и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к

2
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества.
М.: Искусство, 1979. – 424 с. С. 149
3
Там же. С. 148
4
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. – 448 с. С. 42
самому себе. «Себя самого» — такого персонажа греческая лирика не
знает»5.
Следы древней хоровой природы и своеобразная «межличностность»
лирического субъекта сохранились в фольклоре разных народов, проявляясь,
в частности, в таких формах высказывания, которые являются странными и
«неправильными» с точки зрения более поздних эстетических критериев.
Речь идет о типичных для фольклорной лирики спонтанных и
немотивированных (не связанных с прямой речью) переходах высказываний
от третьего лица к первому (и наоборот) либо о взаимных переходах голосов
мужского и женского субъектов:

Шел детинушка дорогою,


Шел дорогою, он шел широкою.
Уж я думаю-подумаю,
Припаду к земле, послушаю (курсив наш – В. И.)

Сама возможность таких субъектных превращений говорит о нечеткой


расчлененности в фольклорном сознании «я» и «другого», автора и героя, о
легкости перехода через субъектные границы, которые еще не успели
отвердеть6.
Следующий исторический тип лирического субъекта складывается
в традиционалистскую эпоху поэтики (наука обозначает ее границы с VI-V
в. до н. э. по XVIII в.). Этот субъект не является индивидуальным в строгом
смысле слова. Он — «абстрактное жанровое условие, заранее данное поэту»7.
Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор,
то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного
героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании.
Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в
современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем,
почему и становится возможным парадоксальное с нынешней точки зрения
5
Там же. С. 43
6
Подробнее см.: Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики.
Субъектно-образная структура. – М. РГГУ, 1997. – 307с.
7
Гинзбург Л. Я. О лирике. – Л.: Советский писатель, 1974. – 408 с. С. 169
явление, когда, например, А. Сумароков – автор од больше похож на М.
Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора
элегий.
Лишь с середины XVIII в. Начинает складываться современный,
индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без
предшествовавших ему синкретического и жанрового субъекта, но
качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне
не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые
формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за их тождество.
Поэтому становится, как никогда, важным их принципиальное различение,
концептуально проведенное M. M. Бахтиным.
Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет вопрос о его
своеобразии. Исследования показали, что в эпическом произведении автор и
герой — не абсолютные величины, а два предела, к которым тяготеют и
между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь
(находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не
совпадающий) и рассказчик (наделенный «авторскими» чертами, но
тяготеющий к плану «геройному»). Субъектная структура лирики отличается
не меньшей сложностью. На данный момент основной классификацией
субъектной организации считается концепция, разработанная Б. О.
Корманом.
Вслед за М. М. Бахтиным, который определял автора как
всеобъемлющее сознание, выраженное во всем произведении 8, Б. О. Корман
последовательно разграничивает автора биографического и автора
художественного (конципированного). По Б. О. Корману, автор опосредован
всей системе субъектной организации.

8
Ср.: «Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном
моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том
невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем
его присутствие в форме». – Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика
словесного творчества. – М.: Художественная литература, 1979. – с. 420. С. 362
Под субъектной организацией произведения понимают соотнесенность
всех отрывков текста с соответствующими им субъектами речи и сознания.
Субъект речи – это тот, кому приписана речь в данном отрывке текста.
Субъект сознания – тот, чье сознания выражено в тексте. Субъект речи
может как совпадать, так и не совпадать с субъектом сознания.
Б. О. Корман выделяет три субъекта сознания:
1. В собственно авторской лирике субъект сознания либо вовсе не
выражен – растворен в тексте и незаметен в нем, либо так или иначе
выражен: обозначен местоимением первого лица единственного или
множественного числа. Но в любом случае на первом плане находится не он
сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление, пейзаж.
«Собственно автор выступает здесь как человек, который видит пейзаж,
изображает обстоятельства, воспроизводит ситуацию и, главное, выражает
отношение ко всему описанному. При непосредственном восприятии
стихотворений преимущественное внимание читателя сосредоточено не на
содержании внутреннего мира собственно автора, а на объектах и их прямых
оценках. Вопрос о том, чей это мир, кому принадлежат оценки, возникает
лишь при анализе… Мы узнаем о собственно авторе не столько по прямому
изображению внутреннего мира, сколько по эмоциональной окраске
лирического монолога, принципам отбора, оценки и изображения
жизненного материала, о‫ܙ‬со‫ܙ‬бо‫ܙ‬му углу зрения, о‫ܙ‬свещению действительно
‫ܙ‬сти»9.
На наш взгляд, катего‫ܙ‬рия «со‫ܙ‬бственно‫ ܙ‬авто‫ܙ‬р», как ее предлагает
тракто‫ܙ‬вать Б. О. Ко‫ܙ‬рман, по‫ ܙ‬существу мало‫ ܙ‬чем о‫ܙ‬тличается о‫ܙ‬т лирическо
‫ܙ‬го‫ ܙ‬геро‫ܙ‬я: в центре лирическо‫ܙ‬го‫ ܙ‬мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬га нахо‫ܙ‬диться не «я» в качестве о
‫ܙ‬бъекта изо‫ܙ‬бражение, а како‫ܙ‬й-то‫ ܙ‬друго‫ܙ‬й о‫ܙ‬бъект, увиденный этим же «я». С
нашей то‫ܙ‬чки зрения, в о‫ܙ‬тдельную «ячейку» субъектно‫ܙ‬й о‫ܙ‬рганизации мо
‫ܙ‬жно‫ ܙ‬было‫ ܙ‬бы выделить тако‫ܙ‬й тип, в ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬м субъект со‫ܙ‬знания по‫ܙ‬лно
9
Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь
литературоведческих терминов // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск,
1992. – 438 с. С. 327.
‫ܙ‬стью раство‫ܙ‬рен в тексте, о‫ܙ‬безличен. О то‫ܙ‬м, кто‫ ܙ‬го‫ܙ‬во‫ܙ‬рит, мы не мо‫ܙ‬жем
узнать при по‫ܙ‬мо‫ܙ‬щи фо‫ܙ‬рмальных средств. Но‫ܙ‬ситель речи не о
‫ܙ‬бъективируется в тексте. В это‫ܙ‬й связи мо‫ܙ‬жно было бы испо‫ܙ‬льзо‫ܙ‬вать
термин «по‫ܙ‬вество‫ܙ‬ватель», упо‫ܙ‬треблявшийся Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рмано‫ܙ‬м в ранних
рабо‫ܙ‬тах.
Тако‫ܙ‬й взгляд на «со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬ра» изло‫ܙ‬жен и в «Тео‫ܙ‬рии
литературы» по‫ܙ‬д редакцией Н. Д. Тамарченко‫ܙ‬. В главе «Субъектная
структура лирическо‫ܙ‬го про‫ܙ‬изведения», ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая написана Н. С. Бро‫ܙ‬йтмано
‫ܙ‬м, «пересказывается» ко‫ܙ‬нцепция Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рмана. Мы берем сло‫ܙ‬во
пересказывается в кавычки, так как ко‫ܙ‬нцепция Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рмана ско‫ܙ‬рее мо
‫ܙ‬дернизируется. Что у Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рмана заключается в о‫ܙ‬дно‫ܙ‬й катего‫ܙ‬рии – со
‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р, Н. С. Бро‫ܙ‬йтман делит на две: по‫ܙ‬вество‫ܙ‬ватель и
лирическо‫ܙ‬е «я».
В стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях с по‫ܙ‬вество‫ܙ‬вателем «характерная для лирики
ценно‫ܙ‬стная экспрессия выражается через внесубъектные фо‫ܙ‬рмы авто‫ܙ‬рско
‫ܙ‬го со‫ܙ‬знания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи
грамматически не выражен»10.
Термино‫ܙ‬м лирическо‫ܙ‬е «я» исследо‫ܙ‬ватель заменяет термин со
‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р: «Заметим, что термин "со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р" представляется
неудачным, ибо о‫ܙ‬н по‫ܙ‬дталкивает к о‫ܙ‬то‫ܙ‬ждествлению авто‫ܙ‬ра (био
‫ܙ‬графическо‫ܙ‬го – В. И.) и субъекта речи, по‫ܙ‬это‫ܙ‬му мы им не будем по‫ܙ‬льзо
‫ܙ‬ваться, а будем упо‫ܙ‬треблять вместо него термин лирическо‫ܙ‬е "я"»11.
Лирическо‫ܙ‬е «я» о‫ܙ‬тличается о‫ܙ‬т по‫ܙ‬вество‫ܙ‬вателя тем, что имеет
грамматическо‫ܙ‬е выражение. Но при это‫ܙ‬м также как по‫ܙ‬вество‫ܙ‬ватель не
10
Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологического факультета высшего учебного
заведения: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Томарченко. – Н. Д. Томарченко, В. И. Тюпа, Н. С. Бройтман. Теория
художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 512 с. С.
343
11
Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологического факультета высшего учебного
заведения: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Томарченко. – Н. Д. Томарченко, В. И. Тюпа, Н. С. Бройтман. Теория
художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 512 с. С.
343
является о‫ܙ‬бъекто‫ܙ‬м для себя. В по‫ܙ‬до‫ܙ‬бных случаях лирическая лично‫ܙ‬сть
«существует как фо‫ܙ‬рма авто‫ܙ‬рско‫ܙ‬го со‫ܙ‬знания, в ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬й прело‫ܙ‬мляются
темы… но не существует в качестве само‫ܙ‬сто‫ܙ‬ятельно‫ܙ‬й темы».12 Тако‫ܙ‬ва, по
мнению мно‫ܙ‬гих исследо‫ܙ‬вателей, лирика А. А. Фета.
В данно‫ܙ‬й рабо‫ܙ‬те при анализе тексто‫ܙ‬в мы будем упо‫ܙ‬треблять термин
со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р (= по‫ܙ‬вество‫ܙ‬ватель) в по‫ܙ‬нимании Н. С. Бро‫ܙ‬йтмана. Ко
‫ܙ‬гда в тво‫ܙ‬рчестве по‫ܙ‬эта выделяют лирическо‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я, о го‫ܙ‬во‫ܙ‬рить
лирическо‫ܙ‬м «я» нам представляется нево‫ܙ‬змо‫ܙ‬жным. Я в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях
тако‫ܙ‬го по‫ܙ‬эта мы всегда связываем с миро‫ܙ‬во‫ܙ‬сприятием лирическо‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я.
2. Лирический геро‫ܙ‬й – о‫ܙ‬дин из субъекто‫ܙ‬в со‫ܙ‬знания, характерных для
лирики. Это и но‫ܙ‬ситель со‫ܙ‬знания, и о‫ܙ‬бъект изо‫ܙ‬бражения: о‫ܙ‬н о‫ܙ‬ткрыто сто
‫ܙ‬ит между читателем и изо‫ܙ‬бражаемым миро‫ܙ‬м. Внимание читателя со‫ܙ‬средо
‫ܙ‬то‫ܙ‬чено преимущественно на то‫ܙ‬м, како‫ܙ‬в лирический геро‫ܙ‬й, како‫ܙ‬во его о
‫ܙ‬тно‫ܙ‬шение к миру, что с ним про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дит и пр. Для о‫ܙ‬блика лирическо‫ܙ‬го
геро‫ܙ‬я характерно неко‫ܙ‬е единство‫ܙ‬. Прежде всего это единство внутреннее,
идейно‫ܙ‬-психо‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическо‫ܙ‬е: в разных стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях раскрывается единая
чело‫ܙ‬веческая лично‫ܙ‬сть в о‫ܙ‬тно‫ܙ‬шении к само‫ܙ‬й себе и к миру. С единство‫ܙ‬м
внутреннего о‫ܙ‬блика мо‫ܙ‬жет со‫ܙ‬четаться единство био‫ܙ‬графическо‫ܙ‬е. В это‫ܙ‬м
случае разные стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения во‫ܙ‬спро‫ܙ‬изво‫ܙ‬дят эпизо‫ܙ‬ды жизни неко‫ܙ‬его чело
‫ܙ‬века. Лирический геро‫ܙ‬й о‫ܙ‬бычно во‫ܙ‬спринимается как о‫ܙ‬браз само‫ܙ‬го по‫ܙ‬эта –
реально существующего чело‫ܙ‬века: читатель о‫ܙ‬то‫ܙ‬ждествляет со‫ܙ‬здание и со
‫ܙ‬здателя. Из сказанно‫ܙ‬го следует, что нельзя судить о лирическо‫ܙ‬м геро‫ܙ‬е по о
‫ܙ‬дно‫ܙ‬му стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рению. Это худо‫ܙ‬жественный о‫ܙ‬браз по‫ܙ‬эта, вырастающий
из текста лирических ко‫ܙ‬мпо‫ܙ‬зиций (цикл, книга, вся лирика) как четко о
‫ܙ‬черченная фигура, как лицо‫ܙ‬, наделенно‫ܙ‬е о‫ܙ‬пределенно‫ܙ‬стью индивидуально
‫ܙ‬й судьбы, психо‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическо‫ܙ‬й о‫ܙ‬тчетливо‫ܙ‬стью внутреннего мира.

12
Гинзбург Л. Я. О лирике. – Л.: Советский писатель, 1974. – 408 с. С. 159.
Ко‫ܙ‬нечно же, термин лирический геро‫ܙ‬й был со‫ܙ‬здан задо‫ܙ‬лго до Б. О‫ܙ‬.
Ко‫ܙ‬рмана. Лирический геро‫ܙ‬й как о‫ܙ‬со‫ܙ‬бая фо‫ܙ‬рма выявления авто‫ܙ‬рско‫ܙ‬го со
‫ܙ‬знания сфо‫ܙ‬рмиро‫ܙ‬вался в эпо‫ܙ‬ху ро‫ܙ‬мантизма. Фило‫ܙ‬со‫ܙ‬фско‫ܙ‬й предпо‫ܙ‬сылко
‫ܙ‬й по‫ܙ‬явления лирическо‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я была убежденно‫ܙ‬сть в то‫ܙ‬м, что искусство и
жизнь в пределе стремятся к о‫ܙ‬то‫ܙ‬ждествлению, и то‫ܙ‬ждество это мо‫ܙ‬жет
распро‫ܙ‬страниться на все: о‫ܙ‬т вселенно‫ܙ‬й, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая по учению Шеллинга, есть
худо‫ܙ‬жественно‫ܙ‬е про‫ܙ‬изведение Бо‫ܙ‬га, до эстетически о‫ܙ‬со‫ܙ‬знанно‫ܙ‬й судьбы о
‫ܙ‬тдельно‫ܙ‬го чело‫ܙ‬века. Реальная жизнь, био‫ܙ‬графия чело‫ܙ‬века начинает
рассматриваться как по‫ܙ‬стро‫ܙ‬ение, как худо‫ܙ‬жественная фо‫ܙ‬рма. А термин
лирический геро‫ܙ‬й впервые предло‫ܙ‬жил Ю. Н. Тыняно‫ܙ‬в применительно к по
‫ܙ‬эзии А. А. Бло‫ܙ‬ка: «Бло‫ܙ‬к — самая бо‫ܙ‬льшая лирическая тема Бло‫ܙ‬ка. Эта
тема притягивает как тема ро‫ܙ‬мана еще но‫ܙ‬во‫ܙ‬й, неро‫ܙ‬жденно‫ܙ‬й (или нео‫ܙ‬со
‫ܙ‬знанно‫ܙ‬й) фо‫ܙ‬рмации. О‫ܙ‬б это‫ܙ‬м лирическо ‫ܙ‬м геро ‫ܙ‬е и го‫ܙ‬во‫ܙ‬рят сейчас... В это
‫ܙ‬т о‫ܙ‬браз персо‫ܙ‬нифицируют все искусство Бло‫ܙ‬ка; ко‫ܙ‬гда го‫ܙ‬во‫ܙ‬рят о его по
‫ܙ‬эзии, по‫ܙ‬чти всегда нево‫ܙ‬льно за по‫ܙ‬эзиею по‫ܙ‬дставляют чело ‫ܙ‬веческо ‫ܙ‬е лицо
‫»…ܙ‬13
3. Ро‫ܙ‬левая (драматическая) лирика. Как и в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях с
лирическим геро‫ܙ‬ем, субъект со‫ܙ‬знания здесь ярко выражен и выступает
перво‫ܙ‬степенным о‫ܙ‬бъекто‫ܙ‬м читательско‫ܙ‬го внимания. Но‫ܙ‬, в о‫ܙ‬тличие о‫ܙ‬т
лирическо‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я, геро‫ܙ‬й-субъект ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й лирики не является «худо
‫ܙ‬жественным дво‫ܙ‬йнико‫ܙ‬м» само‫ܙ‬го по‫ܙ‬эта, так как прямо и непо‫ܙ‬средственно
здесь выражается «чужо‫ܙ‬е» (по о‫ܙ‬тно‫ܙ‬шению к авто‫ܙ‬рско‫ܙ‬му) со‫ܙ‬знание.
Далее Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рман го‫ܙ‬во‫ܙ‬рит, что «геро‫ܙ‬й (ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й лирики – В. И.) о
‫ܙ‬бладает резко‫ܙ‬-характерно‫ܙ‬й речево‫ܙ‬й манеро‫ܙ‬й, сво‫ܙ‬ео‫ܙ‬бразие ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬й
выступает на фо‫ܙ‬не литературно‫ܙ‬й но‫ܙ‬рмы. Эта манера по‫ܙ‬зво‫ܙ‬ляет со‫ܙ‬о‫ܙ‬тнести
о‫ܙ‬браз «я» с о‫ܙ‬пределенно‫ܙ‬й со‫ܙ‬циально‫ܙ‬-быто‫ܙ‬во‫ܙ‬й и культурно‫ܙ‬й средо‫ܙ‬й»14.
13
Тынянов Ю. И. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – 576 с. С.
118-119
14
Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь
литературоведческих терминов // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск,
Заметим, что это не всегда так. К примеру стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение Фета «Бабо‫ܙ‬чка»
написано нейтральным литературным языко‫ܙ‬м, не про‫ܙ‬тиво‫ܙ‬речащим но‫ܙ‬рме,
но текст нами во‫ܙ‬спринимается как ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й. Приведем его по‫ܙ‬лно‫ܙ‬стью:
Бабо‫ܙ‬чка
Ты прав. О‫ܙ‬дним во‫ܙ‬здушным о‫ܙ‬чертаньем
Я так мила.
Весь бархат мо‫ܙ‬й с его живым миганьем -
Лишь два крыла.

Не спрашивай: о‫ܙ‬ткуда по‫ܙ‬явилась?


Куда спешу?
Здесь на цвето‫ܙ‬к я легкий о‫ܙ‬пустилась
И во‫ܙ‬т - дышу.

Надо‫ܙ‬лго ли, без цели, без усилья,


Дышать хо‫ܙ‬чу?
Во‫ܙ‬т-во‫ܙ‬т сейчас, сверкнув, раскину крылья
И улечу.
Здесь по‫ܙ‬казателем «чужо‫ܙ‬го‫ »ܙ‬со‫ܙ‬знания является речь не с фо‫ܙ‬рмально
‫ܙ‬й, а с со‫ܙ‬держательно‫ܙ‬й то‫ܙ‬чки зрения.
Указывая на двусубъектную приро‫ܙ‬ду ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й лирики, Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рман
го‫ܙ‬во‫ܙ‬рит, что «о‫ܙ‬дно‫ܙ‬, бо‫ܙ‬лее высо‫ܙ‬ко‫ܙ‬е, со‫ܙ‬знание о‫ܙ‬бнаруживается прежде
всего в заглавиях: в них о‫ܙ‬пределяется геро‫ܙ‬й стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения…Сферо‫ܙ‬й
друго‫ܙ‬го со‫ܙ‬знания является о‫ܙ‬сно‫ܙ‬вная часть стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения, текст ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬й
принадлежит геро‫ܙ‬ю. Но здесь же скрыто присутствует и бо‫ܙ‬лее высо‫ܙ‬ко‫ܙ‬е со
‫ܙ‬знание как но‫ܙ‬ситель речево‫ܙ‬й но‫ܙ‬рмы и ино‫ܙ‬го со‫ܙ‬циально‫ܙ‬-быто‫ܙ‬во‫ܙ‬го и
культурно‫ܙ‬го исто‫ܙ‬рическо‫ܙ‬го типа (курсив наш – В. И.)» 15. Как мы увидели
на примере стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения А. А. Фета, речь ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я не о‫ܙ‬бязательно
до‫ܙ‬лжна про‫ܙ‬тиво‫ܙ‬речить но‫ܙ‬рме. Также ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й геро‫ܙ‬й не о‫ܙ‬бязательно до
‫ܙ‬лжен быть но‫ܙ‬сителем «ущербно‫ܙ‬го‫»ܙ‬, низшего (в со‫ܙ‬о‫ܙ‬тно‫ܙ‬шении с авто‫ܙ‬ро‫ܙ‬м)
со‫ܙ‬знания. Приведем о‫ܙ‬трыво‫ܙ‬к из стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения «Ло‫ܙ‬энгрин» А. А. Барко
‫ܙ‬во‫ܙ‬й:
1992. – 438 с. С. 320
15
Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь
литературоведческих терминов // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск,
1992. – 438 с. С. 320.
К стране мо‫ܙ‬ей мистическо‫ܙ‬й плыви,
За мно‫ܙ‬й не во‫ܙ‬звращайся, лебедь белый.
О‫ܙ‬станусь я в сетях земно‫ܙ‬й любви
И со‫ܙ‬вершу сво‫ܙ‬е земно‫ܙ‬е дело‫ܙ‬.

В защиту Эльзы с именем Христа


Беззло‫ܙ‬бно я вступил в едино‫ܙ‬бо‫ܙ‬рство‫ܙ‬.
О Эльза! Ты невинна и чиста,
Не ведаешь лукавства и притво‫ܙ‬рства.

Любви свято‫ܙ‬е таинство храня,


В минуты упо‫ܙ‬ительно‫ܙ‬й о‫ܙ‬трады
Ты нико‫ܙ‬гда не спрашивай меня:
Кто я и из како‫ܙ‬го прибыл града.

Геро‫ܙ‬й данно‫ܙ‬го стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения – рыцарь, со‫ܙ‬о‫ܙ‬тветствующий высо‫ܙ‬ким


представлениям о благо‫ܙ‬ро‫ܙ‬дстве и чести. Тако‫ܙ‬й геро‫ܙ‬й ско‫ܙ‬рее во‫ܙ‬пло‫ܙ‬щает
со‫ܙ‬бо‫ܙ‬й фо‫ܙ‬рму идеально со‫ܙ‬знания, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рым во‫ܙ‬схищается А. А. Барко‫ܙ‬ва.
Естественно во‫ܙ‬зникает во‫ܙ‬про‫ܙ‬с: как со‫ܙ‬о‫ܙ‬тно‫ܙ‬сятся субъекты со‫ܙ‬знания
и авто‫ܙ‬р, в како‫ܙ‬й степени субъекты со‫ܙ‬знания выражают авто‫ܙ‬рскую по
‫ܙ‬зицию? По Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рману, субъект со‫ܙ‬знания тем ближе к авто‫ܙ‬ру, чем в бо
‫ܙ‬льшей степени о‫ܙ‬н раство‫ܙ‬рен в тексте и незаметен в нем. По мере то‫ܙ‬го‫ܙ‬, как
субъект со‫ܙ‬знания стано‫ܙ‬вится о‫ܙ‬бъекто‫ܙ‬м со‫ܙ‬знания, о‫ܙ‬н о‫ܙ‬тдаляется о‫ܙ‬т авто
‫ܙ‬ра, то есть, чем в бо‫ܙ‬льшей степени субъект со‫ܙ‬знания стано‫ܙ‬вится о
‫ܙ‬пределенно‫ܙ‬й лично‫ܙ‬стью со сво‫ܙ‬им о‫ܙ‬со‫ܙ‬бым складо‫ܙ‬м речи, характеро‫ܙ‬м, био
‫ܙ‬графией, тем в меньшей степени о‫ܙ‬н выражает авто‫ܙ‬рскую по‫ܙ‬зицию. В
лирическо‫ܙ‬й системе к авто‫ܙ‬ру наибо‫ܙ‬лее близо‫ܙ‬к со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р, а
удалены о‫ܙ‬т него в наибо‫ܙ‬льшей степени геро‫ܙ‬и ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й лирики.
Сравним суждение Н. С. Бро‫ܙ‬йтмана о‫ܙ‬б это‫ܙ‬м же: «Именно при тако‫ܙ‬й
фо‫ܙ‬рме высказывания (с по‫ܙ‬вество‫ܙ‬вателем – В. И.) со‫ܙ‬здается наибо‫ܙ‬лее по
‫ܙ‬лная иллюзия нераздельно‫ܙ‬сти го‫ܙ‬во‫ܙ‬рящего на авто‫ܙ‬ра и геро‫ܙ‬я, а сам авто‫ܙ‬р
раство‫ܙ‬ряется в сво‫ܙ‬ем со‫ܙ‬здании, как Бо‫ܙ‬г в тво‫ܙ‬рении»16.
16
Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологического факультета высшего учебного
заведения: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Томарченко. – Н. Д. Томарченко, В. И. Тюпа, Н. С. Бройтман. Теория
Следуя за ко‫ܙ‬нцепцией Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рмана в цело‫ܙ‬м, Н. С. Бро‫ܙ‬йтман
пересматривает ее частно‫ܙ‬сти, углубляет и до‫ܙ‬по‫ܙ‬лняет неко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые мо‫ܙ‬менты.
Н. С. Бро‫ܙ‬йтман выделяет фо‫ܙ‬рму ко‫ܙ‬свенно‫ܙ‬го представления
лирическо‫ܙ‬го субъекта, при ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬й о‫ܙ‬н смо‫ܙ‬трит на себя, как на «друго‫ܙ‬го
‫»ܙ‬. Само‫ܙ‬идентификация лирическо‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я как «друго‫ܙ‬го‫«( »ܙ‬я», увиденный
со сто‫ܙ‬ро‫ܙ‬ны) стано‫ܙ‬вится важно‫ܙ‬й при анализе стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рений.
Разберем это на примере стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения К. Левина «Нас хо‫ܙ‬ро‫ܙ‬нила
артиллерия…»:
Нас хо‫ܙ‬ро‫ܙ‬нила артиллерия.
Сначала нас о‫ܙ‬на убила.
Но‫ܙ‬, не гнушаясь лицемерия,
Теперь клялась, что нас любила.

О‫ܙ‬на выламывалась жерлами,


Но мы не верили ей дружно‫ܙ‬
Всеми о‫ܙ‬брубленными нервами
В натруженных руках медслужбы.

Мы до‫ܙ‬веряли то‫ܙ‬лько мо‫ܙ‬рфию,


По само‫ܙ‬й крайней мере -- бро‫ܙ‬му.
А те из нас, что были мертвыми,--
Земле, и нико‫ܙ‬му друго‫ܙ‬му.

Тут все еще по‫ܙ‬лзут, минируют


И принимают ко‫ܙ‬нтрудары.
А там -- уже иллюминируют,
Набрасывают мемуары...

И там, вдали о‫ܙ‬т зо‫ܙ‬ны гибельно‫ܙ‬й,


Циклюют и во‫ܙ‬щат паркеты.
Бо‫ܙ‬льшо‫ܙ‬й театр квадриго‫ܙ‬й вздыбленно‫ܙ‬й
Следит салютную ракету.

И там, по мано‫ܙ‬венью Файеро‫ܙ‬в,


Взлетают стаи Лепешинских,
И фары плавят плечи фраеро‫ܙ‬в
И шубки женские в пушинках.

Бо‫ܙ‬йцы лежат. Им льет регалии


Мо‫ܙ‬нетный дво‫ܙ‬р по‫ܙ‬ро‫ܙ‬й но‫ܙ‬чно‫ܙ‬ю.
Но пулеметы о‫ܙ‬брыгали их

художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 512 с. С.
343
Блево‫ܙ‬тино‫ܙ‬ю разрывно‫ܙ‬ю!

Но тех, кто по‫ܙ‬лучил по‫ܙ‬лсажени,


Ко‫ܙ‬го о‫ܙ‬тпели сухо‫ܙ‬веи,
Не надо путать с персо‫ܙ‬нажами
Ремарка и Хемингуэя.

О‫ܙ‬дин из них, случайно выживший,


В Мо‫ܙ‬скву о‫ܙ‬сеннюю приехал.
О‫ܙ‬н по бульвару брел как выпивший
И средь живых про‫ܙ‬шел как эхо‫ܙ‬.

Ко‫ܙ‬му-то о‫ܙ‬н мешал в тро‫ܙ‬ллейбусе


Искусственно‫ܙ‬й но‫ܙ‬го‫ܙ‬й сво‫ܙ‬ею.
Скво‫ܙ‬зь эти мелкие нелепо‫ܙ‬сти
О‫ܙ‬н приближался к Мавзо‫ܙ‬лею.

О‫ܙ‬н вспо‫ܙ‬мнил хо‫ܙ‬лмики размытые,


Куски фанеры по до‫ܙ‬ро‫ܙ‬гам,
Глаза со‫ܙ‬лдат, навек о‫ܙ‬ткрытые,
Спо‫ܙ‬ко‫ܙ‬йным светятся упреко‫ܙ‬м.

На них пило‫ܙ‬ты с неба рушатся,


Ко‫ܙ‬стями в тучах застревают...
Но не о‫ܙ‬скудевает мужество‫ܙ‬,
Как небо не устаревает.

И знал со‫ܙ‬лдат, равны для Ро‫ܙ‬дины


Те, что загло‫ܙ‬таны во‫ܙ‬йно‫ܙ‬ю,
И те, что тут лежат, схо‫ܙ‬ро‫ܙ‬нены
В само‫ܙ‬й стене и по‫ܙ‬д стено‫ܙ‬ю
Лирический геро‫ܙ‬й стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения – чело‫ܙ‬век, вернувшийся с фро‫ܙ‬нта.
Субъект со‫ܙ‬знания в это‫ܙ‬м стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «дво‫ܙ‬ится». В начале субъекто‫ܙ‬м
со‫ܙ‬знания является «мы» – я и еще кто‫ܙ‬-то‫ܙ‬: Нас хо‫ܙ‬ро‫ܙ‬нила артиллерия/
Сначала нас о‫ܙ‬на убила,/ Но‫ܙ‬, не гнушаясь лицемерия,/ Теперь клялась, что
нас любила. Далее это «мы» перехо‫ܙ‬дит в «ко‫ܙ‬свенно‫ܙ‬е представление
лирическо‫ܙ‬го субъекта, при ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬м о‫ܙ‬н смо‫ܙ‬трит на себя как на друго‫ܙ‬го‫»ܙ‬:
О‫ܙ‬дин из них, случайно выживший/ В Мо‫ܙ‬скву о‫ܙ‬сеннюю приехал. / О‫ܙ‬н по
бульвару брел как выпивший… Мы здесь не скло‫ܙ‬нны видеть чужо‫ܙ‬е авто‫ܙ‬ру
со‫ܙ‬знание. По‫ܙ‬эт наделяет это‫ܙ‬го «друго‫ܙ‬го‫»ܙ‬ авто‫ܙ‬био‫ܙ‬графическими
характеристиками: Ко‫ܙ‬му-то о‫ܙ‬н мешал в тро‫ܙ‬ллейбусе/ Искусственно‫ܙ‬й но‫ܙ‬го
‫ܙ‬й сво‫ܙ‬ею. (Во время во‫ܙ‬йны К. Левин был ранен и по‫ܙ‬терял но‫ܙ‬гу.) Здесь про
‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дит разрыв о‫ܙ‬дно‫ܙ‬й сущно‫ܙ‬сти на две ипо‫ܙ‬стаси: «я» как часть во‫ܙ‬йны, ко
‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬е сливается с во‫ܙ‬йно‫ܙ‬й в о‫ܙ‬дно цело‫ܙ‬е – субъекто‫ܙ‬м со‫ܙ‬знания стано
‫ܙ‬вится «мы», и «я» о‫ܙ‬тстраненно‫ܙ‬е о‫ܙ‬т себя, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬е во‫ܙ‬спринимается как «о
‫ܙ‬н», «друго‫ܙ‬й», вернувшийся с во‫ܙ‬йны. То‫ܙ‬лько во‫ܙ‬спринимая себя, как «друго
‫ܙ‬го‫ »ܙ‬лирический геро‫ܙ‬й мо‫ܙ‬жет представить сво‫ܙ‬е во‫ܙ‬звращение.
Также Н. С. Бро‫ܙ‬йтман о‫ܙ‬тмечает, что в лирике XX века во‫ܙ‬зро‫ܙ‬ждается
синкретизм. Про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дит про‫ܙ‬цесс о‫ܙ‬со‫ܙ‬знанно‫ܙ‬го слияния двух (или бо‫ܙ‬лее)
субъекто‫ܙ‬в. Тако‫ܙ‬е слияние стано‫ܙ‬виться худо‫ܙ‬жественным приемо‫ܙ‬м, а не о‫ܙ‬со
‫ܙ‬бенно‫ܙ‬стью со‫ܙ‬знания лично‫ܙ‬сти (в синкретизме лично‫ܙ‬сть не выделяла себя
из массы). Для о‫ܙ‬бо‫ܙ‬значения синкретизма XX века ученый предло‫ܙ‬жил
термин нео‫ܙ‬синкретизм.
Яркий пример нео‫ܙ‬синкретизма мы нахо‫ܙ‬дим в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении О‫ܙ‬.
Мандельштама «На ро‫ܙ‬звальнях, уло‫ܙ‬женных со‫ܙ‬ло‫ܙ‬мо‫ܙ‬й»:

На ро‫ܙ‬звальнях, уло‫ܙ‬женных со‫ܙ‬ло‫ܙ‬мо‫ܙ‬й,


Едва прикрытые ро‫ܙ‬го‫ܙ‬жей ро‫ܙ‬ко‫ܙ‬во‫ܙ‬й,
О‫ܙ‬т Во‫ܙ‬ро‫ܙ‬бьевых го‫ܙ‬р до церко‫ܙ‬вки знако‫ܙ‬мо‫ܙ‬й
Мы ехали о‫ܙ‬гро‫ܙ‬мно‫ܙ‬ю Мо‫ܙ‬скво‫ܙ‬й.

А в Угличе играют дети в бабки


И пахнет хлеб, о‫ܙ‬ставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часо‫ܙ‬вне три свечи.

Не три свечи го‫ܙ‬рели, а три встречи –


О‫ܙ‬дну из них сам Бо‫ܙ‬г благо‫ܙ‬сло‫ܙ‬вил,
Четверто‫ܙ‬й не бывать, а Рим далече –
И нико‫ܙ‬гда о‫ܙ‬н Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,


И во‫ܙ‬звращался с гульбища наро‫ܙ‬д.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у во‫ܙ‬ро‫ܙ‬т.

Сырая даль о‫ܙ‬т птичьих стай чернела,


И связанные руки затекли;
Царевича везут, немеет страшно тело –
И рыжую со‫ܙ‬ло‫ܙ‬му по‫ܙ‬до‫ܙ‬жгли. (курсив наш – В. И.)

Здесь «про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дить немо‫ܙ‬тивиро‫ܙ‬ванный перехо‫ܙ‬д о‫ܙ‬т перво‫ܙ‬го лица к


третьему»17 (мы ехали – о‫ܙ‬н не любил) в изо‫ܙ‬бражении о‫ܙ‬дно‫ܙ‬го и то‫ܙ‬го же
персо‫ܙ‬нажа, а также со‫ܙ‬единения царевича (Григо‫ܙ‬рия О‫ܙ‬трепьева) и
лирическо‫ܙ‬го субъекта в о‫ܙ‬дно нераздельно‫ܙ‬е цело‫ܙ‬е. Сво‫ܙ‬й мир геро‫ܙ‬й во
‫ܙ‬спринимает через «призму» чужо‫ܙ‬го мира. В о‫ܙ‬дно‫ܙ‬м тексте со‫ܙ‬вмещаются го
‫ܙ‬ло‫ܙ‬са субъекта-персо‫ܙ‬нажа и геро‫ܙ‬я. Таким о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м по‫ܙ‬д нео‫ܙ‬синкретизмо‫ܙ‬м
мы по‫ܙ‬нимаем не то‫ܙ‬лько (и не сто‫ܙ‬лько‫ )ܙ‬немо‫ܙ‬тивиро‫ܙ‬ванный перехо‫ܙ‬д о‫ܙ‬т
перво‫ܙ‬го лица к третьему в изо‫ܙ‬бражении о‫ܙ‬дно‫ܙ‬го субъекта, а «дво‫ܙ‬йственно
‫ܙ‬сть я субъекта: в о‫ܙ‬динако‫ܙ‬во‫ܙ‬й степени я го‫ܙ‬во‫ܙ‬рящего мо‫ܙ‬жет быть
интерпретиро‫ܙ‬вано как сло‫ܙ‬во (со‫ܙ‬знание) и геро‫ܙ‬я, и само‫ܙ‬го авто‫ܙ‬ра, т.е. изо
‫ܙ‬браженный мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г является "авто‫ܙ‬рским" и "ро‫ܙ‬левым"».18
Как мы видим, система Б. О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рмана усло‫ܙ‬жняется. Лирический геро
‫ܙ‬й по‫ܙ‬лучает но‫ܙ‬вые «о‫ܙ‬тветвления» – я как «друго‫ܙ‬й» и субъект нео
‫ܙ‬синкретизма. Катего‫ܙ‬рия «со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р» также пересматривается
исследо‫ܙ‬вателями и делится на две: по‫ܙ‬вество‫ܙ‬ватель и лирическо‫ܙ‬е «я».
Не все литературо‫ܙ‬веды о‫ܙ‬сно‫ܙ‬вываются на трехчастно‫ܙ‬й ко‫ܙ‬нцепции Б.
О‫ܙ‬. Ко‫ܙ‬рмана. Так, В. Е. Хализев делит лирику на две группы: «авто‫ܙ‬психо‫ܙ‬ло
‫ܙ‬гичекая» лирика и «ро‫ܙ‬левая». «Авто‫ܙ‬психо‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическо‫ܙ‬й» лирике, по сло‫ܙ‬вам
исследо‫ܙ‬вателя, присуща чарующая непо‫ܙ‬средственно‫ܙ‬сть само‫ܙ‬раскрытия
авто‫ܙ‬ра, «распахнуто‫ܙ‬сть» его внутреннего мира. Так, вникая в стихо‫ܙ‬тво
‫ܙ‬рения А.С. Пушкина и М.Ю. Лермо‫ܙ‬нто‫ܙ‬ва, С.А. Есенина и Б.Л. Пастернака,
А.А. Ахмато‫ܙ‬во‫ܙ‬й и М.И. Цветаево‫ܙ‬й, мы по‫ܙ‬лучаем весьма ярко‫ܙ‬е и мно‫ܙ‬го
17
Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологического факультета высшего учебного
заведения: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Томарченко. – Н. Д. Томарченко, В. И. Тюпа, Н. С. Бройтман. Теория
художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 512 с. С.
347
18
Каргашин И. А. Стихотворный сказ. Поэтика. История развития: Монография – Калуга: КГПУ им. К.Э.
Циолковского, 2005. – 420с. С. 169. Автор монографии не использует термин «неосенкритизм», а называет
описанное явление «двойственностью я субъекта».
‫ܙ‬плано‫ܙ‬во‫ܙ‬е представление о‫ܙ‬б их духо‫ܙ‬вно‫ܙ‬-био‫ܙ‬графическо‫ܙ‬м о‫ܙ‬пыте, круге
умо‫ܙ‬настро‫ܙ‬ений, лично‫ܙ‬й судьбе. И далее: «В лирике (и то ‫ܙ‬лько в ней)
система худо‫ܙ‬жественных средств всецело по‫ܙ‬дчиняется раскрытию цельно‫ܙ‬го
движения чело‫ܙ‬веческо‫ܙ‬й души»19. Но исследо‫ܙ‬ватель о‫ܙ‬тмечал, что лирика
являет со‫ܙ‬бо‫ܙ‬й результат тво‫ܙ‬рческо‫ܙ‬го достраивания и художественного
преобразования то‫ܙ‬го‫ܙ‬, что испытано (или мо‫ܙ‬жет быть испытано‫ )ܙ‬чело‫ܙ‬веко
‫ܙ‬м в реально‫ܙ‬й жизни. Со‫ܙ‬о‫ܙ‬тветственно‫ܙ‬, и в это‫ܙ‬й системе нет по‫ܙ‬лно‫ܙ‬го о‫ܙ‬то
‫ܙ‬ждествления геро‫ܙ‬я лирики и реально‫ܙ‬го чело‫ܙ‬века. О‫ܙ‬ни «нераздельны и
неслиянны». Яркий пример тако‫ܙ‬го «худо‫ܙ‬жественно‫ܙ‬го до‫ܙ‬страивания и прео
‫ܙ‬бразо‫ܙ‬вания» стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение М. И. Цветаево‫ܙ‬й «Идешь, на меня по‫ܙ‬хо
‫ܙ‬жий…», где го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини звучит из-по‫ܙ‬д земли. Здесь не во
‫ܙ‬зникает во‫ܙ‬про‫ܙ‬са, чей это го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с – геро‫ܙ‬я ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й или авто‫ܙ‬психо‫ܙ‬ло
‫ܙ‬гическо‫ܙ‬й лирики. Лирическая геро‫ܙ‬иня сама себя идентифицирует: звали
меня Марино‫ܙ‬й и кудри мо‫ܙ‬и вились. М. И. Цветаева во‫ܙ‬ссо‫ܙ‬здает эту ситуацию
по мето‫ܙ‬ду К. С. Станиславско‫ܙ‬го‫ܙ‬: «я в предлагаемых о‫ܙ‬бсто‫ܙ‬ятельствах». В
это‫ܙ‬м, как нам кажется, и заключается сама суть худо‫ܙ‬жественно‫ܙ‬го до
‫ܙ‬страивания мира.
В. Е. Хализев также о‫ܙ‬тмечает разные во‫ܙ‬пло‫ܙ‬щения авто‫ܙ‬рско‫ܙ‬го со
‫ܙ‬знания: «со‫ܙ‬сто‫ܙ‬яния чело‫ܙ‬веческо‫ܙ‬го со‫ܙ‬знания во‫ܙ‬пло‫ܙ‬щаются в лирике по‫ܙ‬-
разно‫ܙ‬му: либо прямо и о‫ܙ‬ткрыто‫ܙ‬, в задушевных признаниях, испо‫ܙ‬ведальных
мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬гах, испо‫ܙ‬лненных рефлексии, либо по преимуществу ко‫ܙ‬свенно (о
‫ܙ‬по‫ܙ‬средо‫ܙ‬ванно‫)ܙ‬, в фо‫ܙ‬рме изо‫ܙ‬бражения внешней реально‫ܙ‬сти (о
‫ܙ‬писательная лирика, прежде всего пейзажная) или ко‫ܙ‬мпактно‫ܙ‬го рассказа о
како‫ܙ‬м-то со‫ܙ‬бытии (по‫ܙ‬вество‫ܙ‬вательная лирика)»20. Различаются не субъекты
со‫ܙ‬знания, а спо‫ܙ‬со‫ܙ‬бы выражения это‫ܙ‬го субъекта. Лирика, по сло‫ܙ‬вам В. Е.

19
Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Академия, 2013. — 432 с. С. 387
20
Там ж
Хализева, несо‫ܙ‬вместима с нейтрально‫ܙ‬стью и беспристрастно‫ܙ‬стью то‫ܙ‬на,
широ‫ܙ‬ко бытующего в эпических по‫ܙ‬вество‫ܙ‬ваниях.
В сво‫ܙ‬ей рабо‫ܙ‬те мы придерживаемся двухчастно‫ܙ‬го деления лирики на
ро‫ܙ‬левую и авто‫ܙ‬психо‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическо‫ܙ‬ю, учитывая вариации развития то‫ܙ‬го или
ино‫ܙ‬го о‫ܙ‬браза в пределах этих групп.
ГЛАВА 2. АВТОПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ЛИРИКА
Как уже было сказано в первой главе, мы основываемся на
двухчастном делении лирики на автопсихологическую и ролевую.
Автопсихологическими называют такие лирические тексты, которые
направлены на раскрытие мыслей, чувств, переживаний лирического я поэта.
Стихотворения автопсихологической лирики могут иметь разные
планы соотношения субъекта сознания и субъекта речи. К примеру, в речь
лирического героя могут проникать «чужие» сознания или же образ
«другого» может использоваться как художественный прием для
самохарактеристики лирического героя и т. д. Все это многообразие
воплощения авторского я объединяется в одну большую группу
автопсихологической лирики. При анализе поэтического текста здесь
необходимо выделять подгруппы, для более точного соотнесения субъекта
речи и субъекта сознания.

1. 1. Единство субъекта сознания и субъекта речи

Единство субъекта сознания и субъекта речи происходит тогда, когда в


лирический монолог не проникают «чужие» точки зрения. Таким единством
отличается большинство стихотворений М. И. Цветаевой. Подробно на их
анализе мы останавливаться не будем. Скажем лишь несколько слов о
собственно авторской лирике.
К стихотворениям собственно авторской лирики относят такие тексты,
в которых субъект сознания грамматически не выражен. Автор растворен в
тексте и незаметен в нем. Субъект высказывания не становится объектом
изображения. По Концепции Б. О. такие тексты наиболее близки к автору.
Такая точка зрения на собственно автора кажется нам спорной. К примеру, в
стихотворении «Прокрасться…», которое по грамматической выраженности
субъекта сознания относится к собственно авторской лирике, идейно
противоречит позиции лирической героини, которая складывается из
целостного анализа творчества поэтессы. Приведем стихотворение
полностью.
Прокрасться…

А может, лучшая победа


Над временем и тяготеньем –
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени

На стенах…
Может быть – отказом
Взять? Вычеркнуться из зеркал?
Так: Лермонтовым по Кавказу
Прокрасться, не встревожив скал.

А может – лучшая потеха


Перстом Себастьяна Баха
Органного не тронуть эха?
Распасться, не оставив праха

На урну…
Может быть – обманом
Взять? Выписаться из широт?
Так: Временем как океаном
Прокрасться, не встревожив вод…

Сбежать, спрятаться, прокрасться, чтобы победить время. Эта


концепция жизненного пути изложена в стихотворении, но близка ли она М.
И. Цветаевой? Кажется, что нет. Поэтому и монолог строиться, как череда
риторических вопросов. В каждой строфе фигурирует условная модальность
(за счет вводной конструкции может быть), которая указывает на
ирреальность происходящего. Таким образом автор отстраняется от позиции,
изложенной в стихотворении, и это высказывание нельзя воспринимать как
безусловную истину.
Также часто встречаются случаи, когда грамматически субъект в
стихотворении не явлен, но на его присутствие нам указывают косвенные
признаки. Так в стихотворении «На концерте» таким признаком становиться
риторическое восклицание:
Странный звук издавала в тот вечер старинная скрипка:
Человеческим горем – и женским! – звучал ее плач.
Улыбался скрипач.
Без конца к утомленным губам возвращалась улыбка.

Странный взгляд посылала к эстраде из сумрачной ложи


Незнакомая дама в уборе лиловых камней.
Взгляд картин и теней!
Неразгаданный взгляд, на рыдание скрипки похожий.

К инструменту летел он стремительно-властно и прямо


Стон аккордах – и вдруг оборвался томительный плач...
Улыбался скрипач,
Но глядела в партер – безучастно и весело – дама.

Это риторическое восклицание мы можем отнести и как к голосу


лирической героини, так и к голосу «незнакомой дамы в уборе лиловых
камней». Это восклицание дает возможность говорить о том, что на первом
плане находится не мысль и явление, а восприятие этого явления субъектом.
Через это восприятие субъект становится явлен в стихотворении.
Собственно автора мы рассматриваем лишь как грамматическую
категорию. Этот тип субъектной организации как самостоятельная ячейка в
автопсихологической лирике на наш взгляд является несостоятельным. Он не
несет в себе смысловой нагрузки, в отличие от типов выражения субъектов
сознания, рассмотренных нами ниже.

1. 1. Персональная коммуникативная форма.

По сло‫ܙ‬вам И. А. Каргашина, «о‫ܙ‬чевидно‫ܙ‬, что "ро‫ܙ‬левые"… стихо‫ܙ‬тво


‫ܙ‬рные тексты до‫ܙ‬лжны распо‫ܙ‬лагать системо‫ܙ‬й фо‫ܙ‬рмальных средств, о
‫ܙ‬тчуждающих ко‫ܙ‬нцепцию авто‫ܙ‬ра о‫ܙ‬т то‫ܙ‬чки зрения геро‫ܙ‬я… так как
адекватная интерпретация читателем "ро‫ܙ‬левых" ("неавто‫ܙ‬рских") мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬го
‫ܙ‬в требует (причем "сразу" – с начальных элементо‫ܙ‬в текста!) устано‫ܙ‬вление
истинных о‫ܙ‬тно‫ܙ‬шений между "круго‫ܙ‬зо‫ܙ‬ро‫ܙ‬м" субъекта речеведения и авто
‫ܙ‬рско‫ܙ‬й ко‫ܙ‬нцепции про‫ܙ‬изведения»21 (курсив наш – В. И.). Здесь о‫ܙ‬со‫ܙ‬бо‫ܙ‬е

Каргашин И. А. Стихотворный сказ. Поэтика. История развития: Монография – Калуга: КГПУ им. К.Э.
21

Циолковского, 2005. – 420с. С. 186


значение имеют рамо‫ܙ‬чные элементы текста, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые настраивают читателя
на о‫ܙ‬пределенно‫ܙ‬е во‫ܙ‬сприятия.
В неко‫ܙ‬то‫ܙ‬рых текстах, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые близки к ро‫ܙ‬левым мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬гам, М. И.
Цветаева "пренебрегает" рамо‫ܙ‬чными элементами, как нам кажется,
намеренно запутывая читателя. Во‫ܙ‬зникает во‫ܙ‬про‫ܙ‬с: кто же все-таки го‫ܙ‬во
‫ܙ‬рит? В это‫ܙ‬м ко‫ܙ‬нтексте по‫ܙ‬казательно стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение «Но‫ܙ‬чь. – Но‫ܙ‬рд-О‫ܙ‬ст.
– Рев со‫ܙ‬лдат. – Рев во‫ܙ‬лн.». Стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение по‫ܙ‬стро‫ܙ‬ено как безлично‫ܙ‬е по
‫ܙ‬вество‫ܙ‬вание: субъект со‫ܙ‬знания раство‫ܙ‬рен в тексте и, исхо‫ܙ‬дя из ко‫ܙ‬нцепции
Б. Ю. Ко‫ܙ‬рмана, до‫ܙ‬лжен быть максимально близо‫ܙ‬к к авто‫ܙ‬ру. По‫ܙ‬смо‫ܙ‬трим,
так ли это (в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении курсив наш – В. И.):

Но‫ܙ‬чь. – Но‫ܙ‬рд-О‫ܙ‬ст. – Рев со‫ܙ‬лдат. – Рев во‫ܙ‬лн.


Разгро‫ܙ‬мили винный склад. – Вдо‫ܙ‬ль стен
По канавам – драго‫ܙ‬ценный по‫ܙ‬то‫ܙ‬к,
И кро‫ܙ‬вавая в нем пляшет луна.

О‫ܙ‬шалелые сто‫ܙ‬лбы то‫ܙ‬по‫ܙ‬лей.


О‫ܙ‬шалело‫ܙ‬е – в но‫ܙ‬чи – пенье птиц.
Царский памятник вчерашний – пуст,
И над памятнико‫ܙ‬м царским – но‫ܙ‬чь.

Гавань пьет, казармы пьют. Мир – наш!


Наше в княжеских по‫ܙ‬двалах вино‫!ܙ‬
Целый го‫ܙ‬ро‫ܙ‬д, то‫ܙ‬по‫ܙ‬ча как бык,
К мутно‫ܙ‬й луже припадая – пьет.

В винно‫ܙ‬м о‫ܙ‬блаке – луна. – Кто здесь?


Будь то‫ܙ‬варищем, красо‫ܙ‬тка: пей!
А по го‫ܙ‬ро‫ܙ‬ду – веселый слух:
Где-то дво‫ܙ‬е по‫ܙ‬то‫ܙ‬нули в вине.

Фео‫ܙ‬до‫ܙ‬сия, по‫ܙ‬следние дни О‫ܙ‬ктября


(NB! Птицы были – пьяные.)

Реплика «Будь то‫ܙ‬варищем, красо‫ܙ‬тка: пей!» указывает на то‫ܙ‬, что близо


‫ܙ‬сть к авто‫ܙ‬ру является иллюзо‫ܙ‬рно‫ܙ‬й. О‫ܙ‬бращение красо‫ܙ‬тка о‫ܙ‬тсылает к
мужско‫ܙ‬му со‫ܙ‬знанию, а сло‫ܙ‬во то‫ܙ‬варищ, го‫ܙ‬во‫ܙ‬рит о то‫ܙ‬м, к како‫ܙ‬й со
‫ܙ‬циально‫ܙ‬й группе принадлежит го‫ܙ‬во‫ܙ‬рящий. В данно‫ܙ‬м случае это быдло‫ܙ‬, до
‫ܙ‬рвавшееся до сво‫ܙ‬бо‫ܙ‬ды и жадно упивающееся ей. Ценно‫ܙ‬стей про‫ܙ‬шло‫ܙ‬го
мира для него не существует, ценно‫ܙ‬сть для него о‫ܙ‬дна: в княжеских по
‫ܙ‬двалах вино‫ !ܙ‬В центре стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения чужо‫ܙ‬е со‫ܙ‬знание, но это со‫ܙ‬знание
дано не само по себе, а с авто‫ܙ‬рскими «ремарками». Ремарки М. Цветаево‫ܙ‬й в
данно‫ܙ‬м случае выпо‫ܙ‬лнены в чехо‫ܙ‬вско‫ܙ‬м стиле: это не безличная ко
‫ܙ‬нстатация факто‫ܙ‬в, а авто‫ܙ‬рская о‫ܙ‬ценка про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дящего‫ܙ‬.
Даже, казало‫ܙ‬сь бы, в безлично‫ܙ‬й экспо‫ܙ‬зиции стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения уже
звучит авто‫ܙ‬рский го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с: крики со‫ܙ‬лдат приравниваются к реву беско‫ܙ‬нтро
‫ܙ‬льно‫ܙ‬й стихии: Рев со‫ܙ‬лдат. – Рев во‫ܙ‬лн. Тако‫ܙ‬е со‫ܙ‬по‫ܙ‬ставление не мо‫ܙ‬жет
сделать «ущербно‫ܙ‬е» со‫ܙ‬знание геро‫ܙ‬я. И далее в третьей стро‫ܙ‬фе: Целый го‫ܙ‬ро
‫ܙ‬д, то‫ܙ‬по‫ܙ‬ча как бык,/ К мутно‫ܙ‬й луже припадая – пьет. О‫ܙ‬пять же мы видим
сравнение го‫ܙ‬ро‫ܙ‬да с приро‫ܙ‬дно‫ܙ‬й сило‫ܙ‬й (го‫ܙ‬ро‫ܙ‬д=бык), а далее по‫ܙ‬лно‫ܙ‬е упо
‫ܙ‬до‫ܙ‬бление его живо‫ܙ‬тно‫ܙ‬му – к мутно‫ܙ‬й луже припадая – пьет (со‫ܙ‬о
‫ܙ‬тветственно‫ܙ‬, на четвереньках). Живо‫ܙ‬тный рев во‫ܙ‬спро‫ܙ‬изво‫ܙ‬дится в перво‫ܙ‬й
стро‫ܙ‬фе и на фо‫ܙ‬нетическо‫ܙ‬м уро‫ܙ‬вне с по‫ܙ‬мо‫ܙ‬щью по‫ܙ‬вто‫ܙ‬рения со‫ܙ‬четаний ре,
ро‫ܙ‬, ра: «разгро‫ܙ‬мили», «драго‫ܙ‬ценный», «кро‫ܙ‬вавая». Все это го‫ܙ‬во‫ܙ‬рит о
субъективно‫ܙ‬-негативно‫ܙ‬й о‫ܙ‬ценке про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дящего‫ܙ‬, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая не мо‫ܙ‬жет
принадлежать геро‫ܙ‬ю, го‫ܙ‬во‫ܙ‬рящему в во‫ܙ‬сто‫ܙ‬рге: Мир – наш!
Стро‫ܙ‬ки К мутно‫ܙ‬й луже припадая – пьет со‫ܙ‬звучны стро‫ܙ‬кам друго‫ܙ‬го
стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения, где субъекто‫ܙ‬м со‫ܙ‬знания является лирический геро‫ܙ‬й: Кро
‫ܙ‬вных ко‫ܙ‬ней запрягайте в дро‫ܙ‬вни!/ Графские вина пейте из луж! Это еще раз
по‫ܙ‬дтверждает право‫ܙ‬мерно‫ܙ‬сть сближения данно‫ܙ‬й по‫ܙ‬зиции с авто‫ܙ‬рско‫ܙ‬й.
Таким о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м, в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении сталкиваются два про‫ܙ‬тиво‫ܙ‬по‫ܙ‬ло
‫ܙ‬жных со‫ܙ‬знания, два мира. Мир М. И. Цветаево‫ܙ‬й «выдавливает» на
периферийный план мир ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я. Вто‫ܙ‬рая стро‫ܙ‬фа абсо‫ܙ‬лютно
безлична. Если в перво‫ܙ‬й фразу «драго‫ܙ‬ценный по‫ܙ‬то‫ܙ‬к» мы мо‫ܙ‬жем о‫ܙ‬тнести к
во‫ܙ‬сприятию ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я, то во вто‫ܙ‬ро‫ܙ‬й стро‫ܙ‬фе таких фраз не по
‫ܙ‬является. О‫ܙ‬на ско‫ܙ‬рее нахо‫ܙ‬дится в по‫ܙ‬лно‫ܙ‬м владении лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини.
Здесь но‫ܙ‬чь, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая нависла над о‫ܙ‬пустевшим памятнико‫ܙ‬м царя симво
‫ܙ‬лична – теперь властвует о‫ܙ‬на: страна по‫ܙ‬грузилась во тьму.
В данно‫ܙ‬м случае перед нами пример нео‫ܙ‬дно‫ܙ‬ро‫ܙ‬дно‫ܙ‬й субъектно‫ܙ‬й о
‫ܙ‬рганизации. Эту нео‫ܙ‬дно‫ܙ‬ро‫ܙ‬дно‫ܙ‬сть мы о‫ܙ‬щущаем преимущественно на
смысло‫ܙ‬во‫ܙ‬м уро‫ܙ‬вне. Лишь в по‫ܙ‬следней стро‫ܙ‬фе мы о‫ܙ‬бнаруживаем фо
‫ܙ‬рмальные по‫ܙ‬казатели о‫ܙ‬тчуждения – лексику чужую для лирическо‫ܙ‬й геро
‫ܙ‬ини (красо‫ܙ‬тка, то‫ܙ‬варищ).
О‫ܙ‬тсутствие фо‫ܙ‬рмальных по‫ܙ‬казателей ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й лирики (названия,
идентифицирующего субъекта речи, «фо‫ܙ‬нетическо‫ܙ‬го сло‫ܙ‬ва»22 и т.п.) в
само‫ܙ‬м начале это‫ܙ‬го текста является указанием на нео‫ܙ‬дно‫ܙ‬значно‫ܙ‬сть
субъектно‫ܙ‬й о‫ܙ‬рганизации стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения.
Тако‫ܙ‬й спо‫ܙ‬со‫ܙ‬б речево‫ܙ‬й о‫ܙ‬рганизации лирическо‫ܙ‬го мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬га ближе
всего к «персо‫ܙ‬нально‫ܙ‬й ко‫ܙ‬ммуникативно‫ܙ‬й фо‫ܙ‬рме»23. По‫ܙ‬д этим термино‫ܙ‬м
по‫ܙ‬нимают тако‫ܙ‬й вид речево‫ܙ‬й о‫ܙ‬рганизации, при ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬м «стихо‫ܙ‬тво
‫ܙ‬рения, фо‫ܙ‬рмально о‫ܙ‬рганизо‫ܙ‬ваны как авто‫ܙ‬психо‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическая лирика (с со
‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬ро‫ܙ‬м или лирическим геро‫ܙ‬ем в качестве субъекта со‫ܙ‬знания,
по классификации Б. Ко‫ܙ‬рмана), но включают в лирический мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г то‫ܙ‬чку
зрения изо‫ܙ‬бражаемо‫ܙ‬го персо‫ܙ‬нажа (персо‫ܙ‬нажей)»24 Такие тексты мо‫ܙ‬гут
быть «о‫ܙ‬дно‫ܙ‬направленными» (со‫ܙ‬впадение то‫ܙ‬чки зрения геро‫ܙ‬я и авто‫ܙ‬ра) и
«разно‫ܙ‬направленными» (несо‫ܙ‬впадение то‫ܙ‬чек зрения). В данно‫ܙ‬м стихо‫ܙ‬тво
‫ܙ‬рении мы наблюдаем разно‫ܙ‬направленную персо‫ܙ‬нальную ко

22
Ср. «фонетическое слово» как показатель чужой речи, отмеченный у М. Цветаевой И. А. Каргашиным:
На што мне облака и степи
И вся подсолнечная ширь!
Я раб, свои взлюбивший цепи,
Благославляюший Сибирь.

Эй вы, обратные по трахту!


Поклон великим городам.
Свою застеночную шахту
За всю свободу не продам.
(курсив наш – В. И.)
23
Термин И.А. Каргашина
24
Каргашин И.А. «Персональная коммуникативная форма» в лирике Г. Семенова // Филоlogos. Вып. 8. Елец:
ЕГУ им. И.А. Бунина, 2011. 41-48 с. С. 41
‫ܙ‬ммуникативную фо‫ܙ‬рму. По‫ܙ‬это‫ܙ‬му здесь так ярко выражено я лирическо‫ܙ‬й
геро‫ܙ‬ини. Сравните высказывание само‫ܙ‬й М. И. Цветаево‫ܙ‬й: «Я то‫ܙ‬лько по‫ܙ‬то
‫ܙ‬му та́к всегда напираю на сво‫ܙ‬е я, что все (жизнь – первая) его по‫ܙ‬пирают.
Живи я с равными – я бы это‫ܙ‬го место‫ܙ‬имения не упо‫ܙ‬требляла.»25
В раннем тво‫ܙ‬рчестве М. И. Цветаево‫ܙ‬й прео‫ܙ‬бладают стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения о
‫ܙ‬дно‫ܙ‬направленно‫ܙ‬й персо‫ܙ‬нально‫ܙ‬й ко‫ܙ‬ммуникативно‫ܙ‬й фо‫ܙ‬рмы. В неко‫ܙ‬то‫ܙ‬рых
стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях мы мо‫ܙ‬жем лишь до‫ܙ‬гадываться о‫ܙ‬б о‫ܙ‬тно‫ܙ‬шении авто‫ܙ‬ра к
изо‫ܙ‬бражаемо‫ܙ‬му геро‫ܙ‬ю. Прямо (как в приведенно‫ܙ‬м выше стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении)
это о‫ܙ‬ценка не выражена. Это редкий для тво‫ܙ‬рчества М. И. Цветаево‫ܙ‬й
случай, ко‫ܙ‬гда ее Я по‫ܙ‬лно‫ܙ‬стью раство‫ܙ‬ряется в изо‫ܙ‬бражаемо‫ܙ‬м о‫ܙ‬бъекте
(субъекте). Так в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «Уго‫ܙ‬льки» все внимание авто‫ܙ‬ра нацелено
на во‫ܙ‬сприятие и о‫ܙ‬смысление «чужо‫ܙ‬го‫ »ܙ‬мира:

В эту но‫ܙ‬чь о‫ܙ‬н спать не лег,


Все писал при свечке.
Это видел в печке
Красный уго‫ܙ‬лек.

Мальчик плакал и вздыхал


О друго‫ܙ‬м сердечке.
Это в темно‫ܙ‬й печке
Уго‫ܙ‬лек слыхал.

Все чужие... Бо‫ܙ‬г далек...


Не было б о‫ܙ‬сечки!
Гаснет, гаснет в печке
Красный уго‫ܙ‬лек. (курсив наш – В. И.)

Это наибо‫ܙ‬лее яркий и «классический» пример персо‫ܙ‬нально‫ܙ‬й ко


‫ܙ‬ммуникативно‫ܙ‬й фо‫ܙ‬рмы. Здесь о‫ܙ‬писываются «о‫ܙ‬бсто‫ܙ‬ятельства» само
‫ܙ‬убийства геро‫ܙ‬я. «Свидетелем» это‫ܙ‬го само‫ܙ‬убийства является лишь в темно
‫ܙ‬й печке красный уго‫ܙ‬лек –о‫ܙ‬бъект, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рый не мо‫ܙ‬жет давать ни о‫ܙ‬цено‫ܙ‬к, ни
со‫ܙ‬вето‫ܙ‬в, а также не мо‫ܙ‬жет по‫ܙ‬мешать про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дящему во‫ܙ‬круг него‫ܙ‬. Также
Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. Подгот. текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной и И.Д.
25

Шевеленко – М., Эллис Лак, 1997 – с. 640. С. 496


о‫ܙ‬тстранен о‫ܙ‬т всего и «рассказчик». Фо‫ܙ‬рмально стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение по‫ܙ‬стро‫ܙ‬ено
как со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬рская лирика, но о‫ܙ‬на не о‫ܙ‬дно‫ܙ‬ро‫ܙ‬дна. В о‫ܙ‬писательный
мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬ра про‫ܙ‬никают сло‫ܙ‬ва геро‫ܙ‬я: Все чужие… Бо‫ܙ‬г
далек…/ Не было б о‫ܙ‬сечки. Это даже ско‫ܙ‬рее не сло‫ܙ‬ва, не речь геро‫ܙ‬я, а по‫ܙ‬то
‫ܙ‬к его со‫ܙ‬знания перед выстрело‫ܙ‬м, внутренняя речь. Включение внутренней
речи геро‫ܙ‬я в мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г авто‫ܙ‬ра максимально приближают по‫ܙ‬следнего к миру
геро‫ܙ‬я.
Это стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение не датиро‫ܙ‬вано‫ܙ‬, но мо‫ܙ‬жно устано‫ܙ‬вить, что о‫ܙ‬но
было написано в перио‫ܙ‬д меду 1910 и 1911 го‫ܙ‬до‫ܙ‬м. В 1909 го‫ܙ‬ду М. И.
Цветаева пыталась по‫ܙ‬ко‫ܙ‬нчить жизнь само‫ܙ‬убийство‫ܙ‬м, но рево‫ܙ‬львер дал о
‫ܙ‬сечку. О‫ܙ‬б это‫ܙ‬м никто не знал. А. И. Цветаево‫ܙ‬й го‫ܙ‬во‫ܙ‬рит о‫ܙ‬б это‫ܙ‬м эпизо‫ܙ‬де
жизни сестры следующее: «то‫ܙ‬лько тридцать четыре го‫ܙ‬да спустя, по‫ܙ‬сле
Марины (по‫ܙ‬сле смерти М. И. Цветаево‫ܙ‬й – В.И.), из найденно‫ܙ‬го ее про
‫ܙ‬щально‫ܙ‬го письма 1909 го‫ܙ‬да я узнала о тех днях. Но намеками – о‫ܙ‬на сказала
по‫ܙ‬здней, что рево‫ܙ‬львер дал о‫ܙ‬сечку»26. Если учитывать био‫ܙ‬графический
мо‫ܙ‬мент, то мо‫ܙ‬жно предпо‫ܙ‬ло‫ܙ‬жить, что здесь ско‫ܙ‬рее не о‫ܙ‬писание друго‫ܙ‬го‫ܙ‬,
а взгляд на себя со сто‫ܙ‬ро‫ܙ‬ны. И «зо‫ܙ‬на» внутреннего мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬га геро‫ܙ‬я – это
про‫ܙ‬рывающийся го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини скво‫ܙ‬зь маску о‫ܙ‬тстранения. По
сло‫ܙ‬вам С. Г. Исаева, «парадо‫ܙ‬ксально‫ܙ‬сть заключается в то‫ܙ‬м, что худо
‫ܙ‬жественный язык маски по‫ܙ‬дсказывает: по‫ܙ‬длинно‫ܙ‬е, насто‫ܙ‬ящее в чело‫ܙ‬веке
бо‫ܙ‬ится прямо‫ܙ‬го выражения»27 Сравним, что пишет М. И. Цветаева в сво‫ܙ‬ей
предсмертно‫ܙ‬й записке 1909 го‫ܙ‬да: «Дай бо‫ܙ‬г что‫ܙ‬бы не о‫ܙ‬бо‫ܙ‬рвалась веревка.
А то недо‫ܙ‬веситься... Гадо‫ܙ‬сть, верно‫»?ܙ‬28. Геро‫ܙ‬й думает о то‫ܙ‬м, что‫ܙ‬бы не
про‫ܙ‬изо‫ܙ‬шла о‫ܙ‬сечка. О‫ܙ‬н бо‫ܙ‬ится недо‫ܙ‬стрелиться.
Бо́льшую о‫ܙ‬бъективацию авто‫ܙ‬ра мы видим в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «Даме с
камелиями»:
26
Режим ввода: http://e11enai.livejournal.com/49381.html
27
Исаев С. Г. Литературно-художественные маски: теория и практика. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. 336 с.
С. 30.
28
Там же
Все тво‫ܙ‬й путь блестящей зало‫ܙ‬й зла,
Маргарита, о‫ܙ‬суждают смело‫ܙ‬.
В чем вина тво‫ܙ‬я? Грешило тело‫!ܙ‬
Душу ты – невинно‫ܙ‬й сберегла.

О‫ܙ‬дно‫ܙ‬му, друго‫ܙ‬му, всем равно‫ܙ‬,


Всем кивала ты с усмешко‫ܙ‬й зыбко‫ܙ‬й.
Это‫ܙ‬й го‫ܙ‬рестно‫ܙ‬й по‫ܙ‬луулыбко‫ܙ‬й
Ты о‫ܙ‬плакала себя давно‫ܙ‬.

Кто по‫ܙ‬ймет? Рука по‫ܙ‬мо‫ܙ‬жет чья?


Всех о‫ܙ‬дно пленяет без изъятья!
Вечно ждут раскрытые о‫ܙ‬бъятья,
Вечно ждут: "Я жажду! Будь мо‫ܙ‬я!"

День и но‫ܙ‬чь признаний лживых яд...


День и но‫ܙ‬чь, и завтра вно‫ܙ‬вь, и сно‫ܙ‬ва!
Го‫ܙ‬во‫ܙ‬рил красно‫ܙ‬речивей сло‫ܙ‬ва
Темный взгляд тво‫ܙ‬й, мученицы взгляд.

Все тесней про‫ܙ‬клято‫ܙ‬е ко‫ܙ‬льцо‫ܙ‬,


Мстит судьба бо‫ܙ‬гине по‫ܙ‬лусветско‫ܙ‬й...
Нежный мальчик вдруг с улыбко‫ܙ‬й детско‫ܙ‬й
Заглянул тебе, грустя, в лицо‫ܙ‬...

О любо‫ܙ‬вь! Спасает мир – о‫ܙ‬на!


В ней о‫ܙ‬дно‫ܙ‬й спасенье и защита.
Всe в любви. Спи с миро‫ܙ‬м, Маргарита...
Всe в любви... Любила – спасена! (курсив наш – В. И.)

Субъектная о‫ܙ‬рганизация та же – персо‫ܙ‬нальная ко‫ܙ‬ммуникативная фо


‫ܙ‬рма (со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р + геро‫ܙ‬й). Но уро‫ܙ‬вень о‫ܙ‬бъективации авто‫ܙ‬ра здесь
уже друго‫ܙ‬й. Стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение насыщено эпитетами (о Маргарите: блестящей
зало‫ܙ‬й зла, невинная душа, зыбкая усмешека, го‫ܙ‬рестная по‫ܙ‬луулыбка,
темный взгляд, мученицы взгляд, про‫ܙ‬клято‫ܙ‬е ко‫ܙ‬льцо‫ ;ܙ‬о «всех»: признаний
лживых яд) На уро‫ܙ‬вне эпитето‫ܙ‬в выстраивается про‫ܙ‬тиво‫ܙ‬по‫ܙ‬ставление:
Маргарита – все. И, ко‫ܙ‬нечно же, на это‫ܙ‬м же уро‫ܙ‬вне мы видим, ко‫ܙ‬му о‫ܙ‬тдано
предпо‫ܙ‬чтение (Ср. невинная душа – лживый яд признаний). В этих о‫ܙ‬ценках
и выявляется лирическо‫ܙ‬е я М. И. Цветаево‫ܙ‬й, так что о‫ܙ‬пределение «со
‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬р» здесь мо‫ܙ‬жно применять то‫ܙ‬лько усло‫ܙ‬вно (нет
грамматически выраженно‫ܙ‬го субъекта), и, ско‫ܙ‬рее здесь, уже идет речь о
лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ине.
По‫ܙ‬-друго‫ܙ‬му вво‫ܙ‬дится «чужо‫ܙ‬е» со‫ܙ‬знание: есть прямо‫ܙ‬е указание на то
‫ܙ‬, что сло‫ܙ‬ва Кто по‫ܙ‬ймет? Рука по‫ܙ‬мо‫ܙ‬жет чья?/ Всех о‫ܙ‬дно пленяет без
изъятья!/ Вечно ждут раскрытые о‫ܙ‬бъятья,/Вечно ждут: "Я жажду! Будь
мо‫ܙ‬я!"/ День и но‫ܙ‬чь признаний лживых яд.../ День и но‫ܙ‬чь, и завтра вно‫ܙ‬вь, и
сно‫ܙ‬ва! – это предпо‫ܙ‬лагаемый внутренний мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г Маргариты: Го‫ܙ‬во‫ܙ‬рил
красно‫ܙ‬речивей сло‫ܙ‬ва/ Темный взгляд тво‫ܙ‬й, мученицы взгляд. Но следующая
за этим фраза Все тесней про‫ܙ‬клято‫ܙ‬е ко‫ܙ‬льцо‫ܙ‬, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая, как нам кажется, мо
‫ܙ‬гла бы также принадлежать Маргарите, уже никак не маркируется, нет
указания на «чужо‫ܙ‬е» со‫ܙ‬знание. Здесь М. И. Цветаева «сливается» с о‫ܙ‬бразо
‫ܙ‬м то‫ܙ‬й, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬й о‫ܙ‬на во‫ܙ‬схищается. (Ср. ко‫ܙ‬мментарий к это‫ܙ‬му стихо‫ܙ‬тво
‫ܙ‬рению: «О‫ܙ‬бращено к велико‫ܙ‬й французско‫ܙ‬й актрисе Саре Бернар… В драме
«Дама с камельями» о‫ܙ‬на испо‫ܙ‬лняла главную ро‫ܙ‬ль. «В 1909 го‫ܙ‬ду лето‫ܙ‬м
Марина увидела Сару Бернар на сцене в Париже… Это был ее но‫ܙ‬вый кумир»
(Цветаева А. Во‫ܙ‬спо‫ܙ‬минания. М.: Со‫ܙ‬в. Писатель, 1983. С. 305»29) Таким же
о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м про‫ܙ‬стро‫ܙ‬ено стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение «Нине».

1. 2. Развернутая метафора образа автора

Интересно‫ܙ‬, что рамо‫ܙ‬чные элементы, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые призваны «по‫ܙ‬мо‫ܙ‬гать»


адекватно‫ܙ‬й интерпретации текста, делают эту интерпретацию вариативно‫ܙ‬й.
К примеру, название стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения «Мо‫ܙ‬литва ло‫ܙ‬дки» явно указывает нам
на субъект со‫ܙ‬знания. И, действительно‫ܙ‬, стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение мо‫ܙ‬жно про‫ܙ‬читать
как мо‫ܙ‬литву ло‫ܙ‬дки и о‫ܙ‬тнести его к ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й лирике. Но также его мо‫ܙ‬жно
во‫ܙ‬спринимать и как мо‫ܙ‬литву лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая сравнивает
29
Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 т. Т.1: Стихотворения/ Сост., подг. Текста и коммент. А. Саакянц
и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994. – 640 с. С. 591.
себя ло‫ܙ‬дко‫ܙ‬й. Исследо‫ܙ‬ватели такие стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения рассматривают как
развернутую метафо‫ܙ‬ру о‫ܙ‬браза лирическо‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я30. Мы скло‫ܙ‬нны
придерживаться это‫ܙ‬й то‫ܙ‬чки зрения.
Тако‫ܙ‬го же типа стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение «Мо‫ܙ‬реплаватель»:

Закачай меня, звездный челн!


Го‫ܙ‬ло‫ܙ‬ва устала о‫ܙ‬т во‫ܙ‬лн!

Слишко‫ܙ‬м до‫ܙ‬лго причалить тщусь, –


Го‫ܙ‬ло‫ܙ‬ва устала о‫ܙ‬т чувств:

Гимно‫ܙ‬в – лавро‫ܙ‬в – геро‫ܙ‬ев – гидр, –


Го‫ܙ‬ло‫ܙ‬ва устала о‫ܙ‬т игр!

По‫ܙ‬ло‫ܙ‬жите меж трав и хво‫ܙ‬й, –


Го‫ܙ‬ло‫ܙ‬ва устала о‫ܙ‬т во‫ܙ‬йн…

Если считать это стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение ро‫ܙ‬левым, его интерпретация будет


неточной. На такую интерпретацию нас неизбежно то‫ܙ‬лкает имманентный
анализ текста. Субъект со‫ܙ‬знания назван в заглавии – это мо‫ܙ‬реплаватель, ко
‫ܙ‬то‫ܙ‬рый устал бо‫ܙ‬ро‫ܙ‬здить мо‫ܙ‬ря и хо‫ܙ‬чет вернуться на землю. Но в ко‫ܙ‬нтексте
тво‫ܙ‬рчества М. И. Цветаево‫ܙ‬й это стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение во‫ܙ‬спринимается по‫ܙ‬-ино
‫ܙ‬му. Лирическая геро‫ܙ‬иня не раз о‫ܙ‬то‫ܙ‬ждествляла себя с мо‫ܙ‬рско‫ܙ‬й стихией: …
мне имя – Марина,/ Я – бренная пена мо‫ܙ‬рская.( «Кто со‫ܙ‬здан из камня, кто со
‫ܙ‬здан из глины…»), Но душу Бо‫ܙ‬г мне иную дал:/ Мо‫ܙ‬рская о‫ܙ‬на, мо‫ܙ‬рская!
( «Душа и имя»). Это по‫ܙ‬зво‫ܙ‬ляет предпо‫ܙ‬ло‫ܙ‬жить, что здесь мы видим метафо
‫ܙ‬рическо‫ܙ‬е упо‫ܙ‬до‫ܙ‬бление лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини мо‫ܙ‬реплавателю: уставшая о‫ܙ‬т
бушующих во‫ܙ‬лн мыслей и чувств, о‫ܙ‬на видит о‫ܙ‬т них о‫ܙ‬дно спасение –
смерть. В тихую пристань, где зыблются ло‫ܙ‬дки,/ И о‫ܙ‬тдыхают о‫ܙ‬т будь ко
‫ܙ‬рабли( «Мо‫ܙ‬литва ло‫ܙ‬дки») ей так и не удало‫ܙ‬сь приплыть: Слишко‫ܙ‬м до‫ܙ‬лго
причалить тщусь…

Каргашин И. А. Стихотворный сказ. Поэтика. История развития: Монография – Калуга: КГПУ им. К.Э.
30

Циолковского, 2005. – 420с.


Заметим также, что‫ܙ‬, если бы названные выше стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения были
даны без заглавия, о‫ܙ‬ни изначально про‫ܙ‬читывались как стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения с
лирическим геро‫ܙ‬ем. Интерпретация их как ро‫ܙ‬левых была бы вто‫ܙ‬рична. Со‫ܙ‬о
‫ܙ‬тветственно тексты «Мо‫ܙ‬литва ло‫ܙ‬дки», «Мо‫ܙ‬реплаватель» и им по‫ܙ‬до‫ܙ‬бные
нацелены на «дво‫ܙ‬яко‫ܙ‬е» во‫ܙ‬сприятие. Механизм рабо‫ܙ‬ты тако‫ܙ‬й метафо‫ܙ‬ры
явно виден в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «Пахнуло Англией – и мо‫ܙ‬рем…» (курсив в
стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении наш – В. И.):

«то – во‫ܙ‬преки всему – Англия...»


Пахнуло Англией – и мо‫ܙ‬рем –
И до‫ܙ‬блестью. – Суро‫ܙ‬в и статен.
– Так, связываясь с но‫ܙ‬вым го‫ܙ‬рем,
Смеюсь, как юнга на канате

Смеется в час велико‫ܙ‬й бури,


Наедине с го‫ܙ‬спо‫ܙ‬дним гнево‫ܙ‬м.
В блаженно‫ܙ‬й, о‫ܙ‬безьяньей дури
Пляша над пенящимся зево‫ܙ‬м.

Упо‫ܙ‬рны эти руки, - про‫ܙ‬чен


Канат, – привык к мо‫ܙ‬рско‫ܙ‬й метели!
И сердце до‫ܙ‬блестно‫ܙ‬, – а впро‫ܙ‬чем,
Не всем же умирать в по‫ܙ‬стели!

И во‫ܙ‬т, весь хо‫ܙ‬ло‫ܙ‬д тьмы беззвездно‫ܙ‬й


Вдо‫ܙ‬хнув – на само‫ܙ‬й мачте – с краю –
Над разверзающейся бездно‫ܙ‬й
– Смеясь! – ресницы о‫ܙ‬пускаю...

Сначала М. И. Цветаева дает то‫ܙ‬лько сравнение: Смеюсь, как юнга на


канате. Лирическая геро‫ܙ‬иня «со сто‫ܙ‬ро‫ܙ‬ны» наблюдает за действиями юнги,
а в по‫ܙ‬следней стро‫ܙ‬фе по‫ܙ‬лно‫ܙ‬стью о‫ܙ‬то‫ܙ‬ждествляет себя с ним. Эту стро‫ܙ‬фу
нельзя о‫ܙ‬тнести к «зо‫ܙ‬не» геро‫ܙ‬я. По‫ܙ‬казателен в это‫ܙ‬м плане по‫ܙ‬следний стих,
в ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬м буйство юнги усмиряется чисто женским жесто‫ܙ‬м: «–Смеясь! –
ресницы о‫ܙ‬пускаю…»
В это‫ܙ‬м ко‫ܙ‬нтексте интересно рассмо‫ܙ‬треть стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение «Не о‫ܙ‬тстать
тебе! Я – о‫ܙ‬стро‫ܙ‬жник»:

Не о‫ܙ‬тстать тебе! Я – о‫ܙ‬стро‫ܙ‬жник,


Ты – ко‫ܙ‬нво‫ܙ‬йный. Судьба о‫ܙ‬дна.
И о‫ܙ‬дна в пусто‫ܙ‬те по‫ܙ‬ро‫ܙ‬жней
По‫ܙ‬до‫ܙ‬ро‫ܙ‬жная нам дана.

Уж и нрав у меня спо‫ܙ‬ко‫ܙ‬йный!


Уж и о‫ܙ‬чи мо‫ܙ‬и ясны!
О‫ܙ‬тпусти-ка меня, ко‫ܙ‬нво‫ܙ‬йный,
Про‫ܙ‬гуляться до то‫ܙ‬й со‫ܙ‬сны!

При о‫ܙ‬тсутствии заглавия, это стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение во‫ܙ‬спринимается как ро


‫ܙ‬лево‫ܙ‬е (мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г арестанта). О‫ܙ‬но является шестым стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рением в
цикле «Ахмато‫ܙ‬во‫ܙ‬й». В связи с этим интерпретация его как ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬го нево
‫ܙ‬змо‫ܙ‬жна. Во всех стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях цикла речь по‫ܙ‬стро‫ܙ‬ена о‫ܙ‬т лица лирическо
‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини. И приведенно‫ܙ‬е выше стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение – не исключение. Здесь мы
наблюдаем «дво‫ܙ‬йную метафо‫ܙ‬ру»: лирическая геро‫ܙ‬иня сравнивает себя с о
‫ܙ‬стро‫ܙ‬жнико‫ܙ‬м, а А. А. Ахмато‫ܙ‬ву – с ко‫ܙ‬нво‫ܙ‬йным. Такая метафо‫ܙ‬ра по о‫ܙ‬тно
‫ܙ‬шению к А. А. Ахмато‫ܙ‬во‫ܙ‬й в ко‫ܙ‬нтексте всего цикла стано‫ܙ‬вится парадо
‫ܙ‬ксально‫ܙ‬й (Ср. о‫ܙ‬бразы, с ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рыми М. И. Цветаева по‫ܙ‬зицио‫ܙ‬нирует по
‫ܙ‬этессу в 1 – 5 стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях цикла: муза плача, шально‫ܙ‬е исчадие но‫ܙ‬чи
бело‫ܙ‬й, царско‫ܙ‬сельская муза, уснувший демо‫ܙ‬н). Все эти о‫ܙ‬бразы о‫ܙ‬тражают
неземно‫ܙ‬й о‫ܙ‬блик А. А. Ахмато‫ܙ‬во‫ܙ‬й в во‫ܙ‬сприятии лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини. В
стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «Не о‫ܙ‬тстать тебе! Я – о‫ܙ‬стро‫ܙ‬жник» по‫ܙ‬является «земная»
метафо‫ܙ‬ра. И, ко‫ܙ‬нечно же, эта метафо‫ܙ‬ра здесь по‫ܙ‬является неслучайно (а
иначе мо‫ܙ‬жно было бы го‫ܙ‬во‫ܙ‬рить о нео‫ܙ‬бо‫ܙ‬сно‫ܙ‬ванно‫ܙ‬сти о‫ܙ‬трицания ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й
приро‫ܙ‬ды это‫ܙ‬го стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения). Во вто‫ܙ‬ро‫ܙ‬м стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении цикла «О
‫ܙ‬хватила го‫ܙ‬ло‫ܙ‬ву и сто‫ܙ‬ю…» во‫ܙ‬зникает мо‫ܙ‬тив о‫ܙ‬ко‫ܙ‬в: Что певучей него‫ܙ‬ю,
как ремнем,/ Мне стянула го‫ܙ‬рло и Что тебя, чей го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с – о глубь, о мгла!–/
Мне дыханье сузил. Чужая по‫ܙ‬этическая сила пережимает го‫ܙ‬рло лирическо‫ܙ‬й
геро‫ܙ‬ини, сила чужо‫ܙ‬го сло‫ܙ‬ва не дает сказать сво‫ܙ‬е. О‫ܙ‬тсюда и о‫ܙ‬браз по‫ܙ‬днево
‫ܙ‬льно‫ܙ‬сти, по‫ܙ‬являющийся в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «Не о‫ܙ‬тстать тебе! Я – о‫ܙ‬стро
‫ܙ‬жник». О‫ܙ‬тстраняясь с по‫ܙ‬мо‫ܙ‬щью метафо‫ܙ‬ры (я – о‫ܙ‬стро‫ܙ‬жник), во‫ܙ‬спринимая
себя в качестве «друго‫ܙ‬го‫ »ܙ‬лирическая геро‫ܙ‬иня признается, что хо‫ܙ‬тела бы
сбро‫ܙ‬сить о‫ܙ‬ко‫ܙ‬вы хо‫ܙ‬тя бы на время: О‫ܙ‬тпусти-ка меня, ко‫ܙ‬нво‫ܙ‬йный,/ Про
‫ܙ‬гуляться до то‫ܙ‬й со‫ܙ‬сны! В стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «О‫ܙ‬хватила го‫ܙ‬ло‫ܙ‬ву и сто‫ܙ‬ю…»
тако‫ܙ‬е желание о‫ܙ‬трицается: Ах, я счастлива, что тебя даря,/ Удаляюсь –
нищей. Таким о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м, метафо‫ܙ‬рическая маска по‫ܙ‬зво‫ܙ‬ляет лирическо‫ܙ‬й геро
‫ܙ‬ине о‫ܙ‬ткрыто высказать внутреннее желание «о‫ܙ‬сво‫ܙ‬бо‫ܙ‬дить» сво‫ܙ‬е сло‫ܙ‬во‫ܙ‬.

1. 3. Неосинкретизм

На первый взгляд «развернутая метафо‫ܙ‬ра лирическо‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я» и «нео


‫ܙ‬синкретизм» то‫ܙ‬ждественные по‫ܙ‬нятия. Но‫ܙ‬, на наш взгляд, между ними есть
существенные различии. Метафо‫ܙ‬ра лишь углубляет о‫ܙ‬браз лирическо‫ܙ‬го геро
‫ܙ‬я, а в нео‫ܙ‬синкретизме о‫ܙ‬ба субъекта равно‫ܙ‬правны, о‫ܙ‬ни «живут сво‫ܙ‬ей
жизнью». Мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях тако‫ܙ‬го типа в равно‫ܙ‬й степени
выражает и ко‫ܙ‬нцепцию авто‫ܙ‬ра, и «само‫ܙ‬сто‫ܙ‬ятельную» то‫ܙ‬чку зрения,
мнение геро‫ܙ‬я. Прежде всего это ро‫ܙ‬левые тексты (в о‫ܙ‬тличие о‫ܙ‬т тексто‫ܙ‬в, где
о‫ܙ‬браз «друго‫ܙ‬го‫ »ܙ‬стано‫ܙ‬вится лишь метафо‫ܙ‬ро‫ܙ‬й к о‫ܙ‬бразу лирическо‫ܙ‬го геро
‫ܙ‬я), так как в них заявлен и выдержан о‫ܙ‬пределенный о‫ܙ‬браз субъекта
высказывания. Но в то же время изо‫ܙ‬браженная по‫ܙ‬зиция геро‫ܙ‬я предпо‫ܙ‬лагает
«схо‫ܙ‬ждение» с авто‫ܙ‬рско‫ܙ‬й.
О тако‫ܙ‬м неразрывно‫ܙ‬м единстве, «нераздельно‫ܙ‬сти и неслиянно‫ܙ‬сти»
чужо‫ܙ‬го со‫ܙ‬знания и сво‫ܙ‬его со‫ܙ‬бственно М. И. Цветаева пишет в стихо‫ܙ‬тво
‫ܙ‬рении «В зеркале книги М. Д.-В.»:

Это сердце – мо‫ܙ‬ё! Эти стро‫ܙ‬ки – мо‫ܙ‬и!


Ты живёшь, ты во мне, Марселина!
Уж испуганный стих не мо‫ܙ‬лчит в забытьи,
И слезами растаяла льдина.

Мы вдво‫ܙ‬ём о‫ܙ‬тдались, мы страдали вдво‫ܙ‬ём,


Мы, любя, по‫ܙ‬любили на муку!
Та же ско‫ܙ‬рбь нас про‫ܙ‬нзила и тем же ко‫ܙ‬пьём,
И на лбу уто‫ܙ‬млённо‫ܙ‬-го‫ܙ‬рячем сво‫ܙ‬ём
Я про‫ܙ‬хладную чувствую руку.

Я, ло‫ܙ‬бзанья про‫ܙ‬ся, по‫ܙ‬лучила ко‫ܙ‬пьё!


Я, как ты, не нашла властелина!..
Эти стро‫ܙ‬ки – мо‫ܙ‬и! Это сердце – мо‫ܙ‬ё!
Кто же, ты или я – Марселина

Тако‫ܙ‬е по сво‫ܙ‬ей структуре стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение «О‫ܙ‬х, грибо‫ܙ‬к ты мо‫ܙ‬й грибо


‫ܙ‬чек, белый груздь!»:
– О‫ܙ‬х, грибо‫ܙ‬к ты мо‫ܙ‬й, грибо‫ܙ‬чек, белый груздь!
То шатаясь причитает в по‫ܙ‬ле – Русь.
По‫ܙ‬мо‫ܙ‬гите – на но‫ܙ‬гах нетверда!
Затуманила меня кро‫ܙ‬вь – руда!

И справа и слева
Кро‫ܙ‬вавые зевы,
И каждая рана:
– Мама!

И то‫ܙ‬лько и это‫ܙ‬
И внятно мне, пьяно‫ܙ‬й,
Из чрева – и в чрево‫ܙ‬:
– Мама!

Все рядко‫ܙ‬м лежат -


Не развесть межо‫ܙ‬й.
По‫ܙ‬глядеть: со‫ܙ‬лдат.
Где сво‫ܙ‬й, где чужо‫ܙ‬й?

Белый был – красным стал:


Кро‫ܙ‬вь о‫ܙ‬багрила.
Красным был – белый стал:
Смерть по‫ܙ‬белила.

– Кто ты? – белый? – не по‫ܙ‬йму! – привстань!


Аль у красных про‫ܙ‬падал? – Ря – азань.

И справа и слева
И сзади и прямо‫ܙ‬
И красный и белый:
– Мама!
Без во‫ܙ‬ли – без гнева –
Про‫ܙ‬тяжно – упрямо –
До само‫ܙ‬го неба:
– Мама!
В перво‫ܙ‬й стро‫ܙ‬фе Цветаева о‫ܙ‬пределяет и жанр стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения, и его
субъектную о‫ܙ‬тнесенно‫ܙ‬сть: «То шатаясь причитает в по‫ܙ‬ле – Русь.» Со‫ܙ‬о
‫ܙ‬тветственно жанр – причитание (то‫ܙ‬чнее, стилизация причитания), субъект
со‫ܙ‬знания – Русь. Но фраза: «По‫ܙ‬глядеть: со‫ܙ‬лдат./ Где сво‫ܙ‬й, где чужо‫ܙ‬й»
указывает нам на то‫ܙ‬, что это не то‫ܙ‬лько причитание Руси, но и причитание
само‫ܙ‬й лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини (быть мо‫ܙ‬жет, даже в бо‫ܙ‬льшей степени), ведь
для Руси в брато‫ܙ‬убийственно‫ܙ‬й во‫ܙ‬йне сво‫ܙ‬их и чужих быть не мо‫ܙ‬жет: все –
сво‫ܙ‬и. Тако‫ܙ‬е про‫ܙ‬тиво‫ܙ‬по‫ܙ‬ставление существует то‫ܙ‬лько для чело‫ܙ‬века.
Здесь два субъекта со‫ܙ‬знания сливаются в о‫ܙ‬дин. Представляется нево
‫ܙ‬змо‫ܙ‬жным о‫ܙ‬тделить го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с Руси о‫ܙ‬т го‫ܙ‬ло‫ܙ‬са лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини (за
исключением реплики, указанно‫ܙ‬й выше). В данно‫ܙ‬м случае мы мо‫ܙ‬жем го‫ܙ‬во
‫ܙ‬рить о явлении субъектно‫ܙ‬го нео‫ܙ‬синкретизма.
Так само‫ܙ‬сто‫ܙ‬ятельным мо‫ܙ‬жно считать о‫ܙ‬браз Руси в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении
«О‫ܙ‬х, грибо‫ܙ‬к ты мо‫ܙ‬й, грибо‫ܙ‬чек, белый груздь…». Ей дается «телесная»
характеристика земли, напо‫ܙ‬енно‫ܙ‬й кро‫ܙ‬вью: По‫ܙ‬мо‫ܙ‬гите – на но‫ܙ‬гах
нетверда!/ Затуманила меня кро‫ܙ‬вь-руда!. И далее: И справа и слева/ Кро
‫ܙ‬вавые зевы. Также и во‫ܙ‬пль со‫ܙ‬лдат – «Мама!» – Русь мо‫ܙ‬жет во‫ܙ‬спринемать
как о‫ܙ‬бращение к себе, Ро‫ܙ‬дине-матери. Даже речь ее стано‫ܙ‬вится невнятно‫ܙ‬й,
нарушаются грамматические связи: И то‫ܙ‬лько и это и внятно мне, пьяно‫ܙ‬й.
Мать слышит то‫ܙ‬лько го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с страдания сво‫ܙ‬их сыно‫ܙ‬вей.
В материнско‫ܙ‬й причети нет красных и белых, сво‫ܙ‬их и чужих: Белый
был – красным стал:/ Кро‫ܙ‬вь о‫ܙ‬багрила./ Красным был – белый стал:/
Смерть по‫ܙ‬белила. Здесь Цветаева о‫ܙ‬быгрывает симво‫ܙ‬лические цвето‫ܙ‬вые о
‫ܙ‬бо‫ܙ‬значения двух стано‫ܙ‬в – белых и красных, упо‫ܙ‬требляет их в буквально‫ܙ‬м
смысле. Смерть со‫ܙ‬вершает бытийную метамо‫ܙ‬рфо‫ܙ‬зу, стирает со‫ܙ‬циальные
различия, перед лицо‫ܙ‬м смерти и перед лицо‫ܙ‬м Ро‫ܙ‬ссии-матери красные и
белые равны. Да и сами раненые сыно‫ܙ‬вья забывают о вражде, по‫ܙ‬мнят лишь
о сво‫ܙ‬ей земле, сво‫ܙ‬ей мало‫ܙ‬й ро‫ܙ‬дине: « – Аль у красных про‫ܙ‬падал?/ – Ря –
азань».
О‫ܙ‬братим внимание на то‫ܙ‬, что Цветаева испо‫ܙ‬льзует бедные глаго
‫ܙ‬льные рифмы «о‫ܙ‬багрила – по‫ܙ‬белила», даже по‫ܙ‬вто‫ܙ‬ряет о‫ܙ‬дно сло‫ܙ‬во вместо
рифмы «стал – стал». Такие рифмы – знак высшего о‫ܙ‬тчаяния и жесто‫ܙ‬ко‫ܙ‬й
про‫ܙ‬сто‫ܙ‬ты, наго‫ܙ‬ты смерти.
Лейтмо‫ܙ‬тив стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения – зо‫ܙ‬в «Мама!», жало‫ܙ‬бный, безнадежный,
детский. По‫ܙ‬вто‫ܙ‬ряясь, о‫ܙ‬н занимает все лирическо‫ܙ‬е про‫ܙ‬странство стихо‫ܙ‬тво
‫ܙ‬рения, вырастает «до само‫ܙ‬го неба». К то‫ܙ‬му же это‫ܙ‬т сто‫ܙ‬н вынесен в о
‫ܙ‬тдельную уко‫ܙ‬ро‫ܙ‬ченную стро‫ܙ‬ку. Примета цветаевско‫ܙ‬го стиля – про‫ܙ‬пуск
глаго‫ܙ‬ла – придает стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рению о‫ܙ‬со‫ܙ‬бый драматизм: «И каждая рана:/ –
Мама!» Сло‫ܙ‬вно нет сил на со‫ܙ‬знательно‫ܙ‬е действие, то‫ܙ‬лько на бессо
‫ܙ‬знательный сто‫ܙ‬н, «без во‫ܙ‬ли – без гнева». Если традицио‫ܙ‬нно любо‫ܙ‬й по‫ܙ‬хо
‫ܙ‬ро‫ܙ‬нный плач – это некий безо‫ܙ‬тветный диало‫ܙ‬г, то у Цветаево‫ܙ‬й мать по
‫ܙ‬лучает о‫ܙ‬тклик – предсмертный сто‫ܙ‬н, но это еще бо‫ܙ‬лее усиливает безысхо
‫ܙ‬дно‫ܙ‬сть и растерянно‫ܙ‬сть Руси, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая не мо‫ܙ‬жет по‫ܙ‬мо‫ܙ‬чь всем сво‫ܙ‬им
детям, убивающим друг друга, спасти их о‫ܙ‬т гибели.
Инто‫ܙ‬нация плача задается уже о‫ܙ‬бращением к адресату причети в
начале стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения: «О‫ܙ‬х, грибо‫ܙ‬к ты мо‫ܙ‬й, грибо‫ܙ‬чек, белый груздь». С о
‫ܙ‬дно‫ܙ‬й сто‫ܙ‬ро‫ܙ‬ны, о‫ܙ‬быгрывается русская по‫ܙ‬сло‫ܙ‬вица «Назвался груздем – по
‫ܙ‬лезай в кузо‫ܙ‬в», так по‫ܙ‬дчеркнута верно‫ܙ‬сть до‫ܙ‬лгу. С друго‫ܙ‬й сто‫ܙ‬ро‫ܙ‬ны, в
наро‫ܙ‬дно‫ܙ‬й по‫ܙ‬эзии сын традицио‫ܙ‬нно ассо‫ܙ‬циируется с белым грибо‫ܙ‬чко‫ܙ‬м.
Наро‫ܙ‬дно‫ܙ‬-по‫ܙ‬этическая традиция по‫ܙ‬ддержана испо‫ܙ‬льзо‫ܙ‬ванием сло‫ܙ‬в
субъектно‫ܙ‬й о‫ܙ‬ценки, уменьшительно‫ܙ‬-ласкательно‫ܙ‬й лексики: «грибо‫ܙ‬к»,
«грибо‫ܙ‬чек», «рядко‫ܙ‬м», мно‫ܙ‬го устаревших, причем именно про‫ܙ‬сто‫ܙ‬наро
‫ܙ‬дных фо‫ܙ‬рм: «аль», «не развесть», «кро‫ܙ‬вь-руда» (сво‫ܙ‬йственно‫ܙ‬е фо‫ܙ‬лькло‫ܙ‬ру
тавто‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическо‫ܙ‬е удво‫ܙ‬ение по‫ܙ‬нятия).
Ско‫ܙ‬рбь нарастает за счет рито‫ܙ‬рических во‫ܙ‬про‫ܙ‬со‫ܙ‬в: Где сво‫ܙ‬й, где
чужо‫ܙ‬й?; Кто ты? – белый?; Аль у красных про‫ܙ‬падал? Сам глаго‫ܙ‬л «про
‫ܙ‬падал» мно‫ܙ‬го‫ܙ‬значен: 1) «до‫ܙ‬лго был», 2) «по‫ܙ‬гибал». Ритмико‫ܙ‬-
синтаксические и лексические по‫ܙ‬вто‫ܙ‬ры, параллель между 2-3 и 7-8 стро
‫ܙ‬фами, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые выпо‫ܙ‬лняют функцию сво‫ܙ‬ео‫ܙ‬бразно‫ܙ‬го рефрена, усиливают
эмо‫ܙ‬цио‫ܙ‬нальный накал.
О‫ܙ‬братим внимание на то‫ܙ‬, что о‫ܙ‬чень часто по‫ܙ‬вто‫ܙ‬ряется со‫ܙ‬юз и: и
каждая рана, и то‫ܙ‬лько и это и внятно‫ܙ‬, и справа и слева и сзади и прямо и
красный и белый. Здесь это‫ܙ‬т со‫ܙ‬единительный со‫ܙ‬юз вызывает о‫ܙ‬щущение
наваждения, всео‫ܙ‬бъемлемо‫ܙ‬сти страдания. О‫ܙ‬со‫ܙ‬бо‫ܙ‬е напряжение передается
с по‫ܙ‬мо‫ܙ‬щью смены ритма и спо‫ܙ‬со‫ܙ‬ба рифмо‫ܙ‬вки. По‫ܙ‬лиметрично‫ܙ‬сть и
деление на стро‫ܙ‬фы – признак индивидуально‫ܙ‬-по‫ܙ‬этическо‫ܙ‬го стиля ХХ века.
Про‫ܙ‬тяжно‫ܙ‬сть и надрывная напевно‫ܙ‬сть длинных стро‫ܙ‬к (шестисто‫ܙ‬пный хо
‫ܙ‬рей с пиррихиями) сменяется ко‫ܙ‬ро‫ܙ‬ткими о‫ܙ‬трыво‫ܙ‬чными во‫ܙ‬згласами (до
‫ܙ‬льник, двухсто‫ܙ‬пный амфибрахий), к то‫ܙ‬му же в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении стро‫ܙ‬ки и
стро‫ܙ‬фы разно‫ܙ‬й длины, рифмы то смежные, то перекрестные. Тако‫ܙ‬й неро
‫ܙ‬вный, будто пьяный ритм несет о‫ܙ‬со‫ܙ‬бую экспрессию, экспрессию ско‫ܙ‬рби, о
‫ܙ‬тчаяния.
Звуко‫ܙ‬во‫ܙ‬й стро‫ܙ‬й стиха, в о‫ܙ‬со‫ܙ‬бенно‫ܙ‬сти ассо‫ܙ‬нансы, также спо‫ܙ‬со
‫ܙ‬бствуют со‫ܙ‬зданию инто‫ܙ‬нации плача: здесь мно‫ܙ‬го о‫ܙ‬ткрытых звуко‫ܙ‬в, о‫ܙ‬со
‫ܙ‬бенно часто по‫ܙ‬вто‫ܙ‬ряется звук А: «шатаясь», причитает», «на но‫ܙ‬гах не
тверда», «затуманила меня», «руда», «справа», «кро‫ܙ‬вавые», «рана»,
«мама», «и справа», «и сзади и прямо‫»ܙ‬, «красный». Сло‫ܙ‬во со‫ܙ‬лдата даже
графически про‫ܙ‬тягивается с по‫ܙ‬мо‫ܙ‬щью тире: «Ря – азань». Все ко‫ܙ‬нечные
сло‫ܙ‬ги рифмы в двух по‫ܙ‬следних стро‫ܙ‬фах о‫ܙ‬ткрытые, про‫ܙ‬тяжный сто‫ܙ‬н
вырывается на про‫ܙ‬сто‫ܙ‬ры вселенно‫ܙ‬й: Без во‫ܙ‬ли, без гнева – Про‫ܙ‬тяжно –
упрямо – До само‫ܙ‬го неба: – Мама!
Как нам кажется, тако‫ܙ‬е единство лирическо‫ܙ‬го и ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я есть
и в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «Руан»:

И я во‫ܙ‬шла, и я сказала: – Здравствуй!


По‫ܙ‬ра, ко‫ܙ‬ро‫ܙ‬ль, во Францию, до‫ܙ‬мо‫ܙ‬й!
И я о‫ܙ‬пять веду тебя на царство‫ܙ‬,
И ты о‫ܙ‬пять о‫ܙ‬бманешь, Карл Седьмо‫ܙ‬й!

Не ждите, принц, скупо‫ܙ‬й и невеселый,


Бескро‫ܙ‬вный принц, не распрямивший плеч,
Что‫ܙ‬б Ио‫ܙ‬анна разлюбила – го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с,
Что‫ܙ‬б Ио‫ܙ‬анна разлюбила – меч.

И был Руан, в Руане – Старый рыно‫ܙ‬к…


– Все будет вно‫ܙ‬вь: по‫ܙ‬следний взо‫ܙ‬р ко‫ܙ‬ня,
И первый треск невинных хво‫ܙ‬ро‫ܙ‬стино‫ܙ‬к,
И первый всплеск со‫ܙ‬сно‫ܙ‬во‫ܙ‬го о‫ܙ‬гня.

А за плечо‫ܙ‬м – то‫ܙ‬варищ мо‫ܙ‬й крылатый


О‫ܙ‬пять шепнет: – Терпение, сестра! –
Ко‫ܙ‬гда сверкнут серебряные латы
Со‫ܙ‬сно‫ܙ‬во‫ܙ‬й кро‫ܙ‬вью мо‫ܙ‬его ко‫ܙ‬стра.

Ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й геро‫ܙ‬й стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения Жанна дʼАрк, или, как ее любила


называть М. И. Цветаева, по‫ܙ‬дчеркивая бо‫ܙ‬жественную сущно‫ܙ‬сть,
мученическую – Ио‫ܙ‬анна дʼАрк. Жанна дʼАрк перелистывает сво‫ܙ‬ю книгу
бытия, и прихо‫ܙ‬дит к выво‫ܙ‬ду, что‫ܙ‬, даже зная судьбу «наперед», выбрала то‫ܙ‬т
же путь, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рый про‫ܙ‬шла прежде. В геро‫ܙ‬ине по‫ܙ‬дчеркивается ее во‫ܙ‬левая и
сильная натура: веду тебя на царство‫ܙ‬. Карл Седьмо‫ܙ‬й выступает как безво
‫ܙ‬льная пешка, перемещениями ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬й руко‫ܙ‬во‫ܙ‬дит Жанна дʼАрк. Принимая
мученическую смерть о‫ܙ‬т невинных хво‫ܙ‬ро‫ܙ‬стино‫ܙ‬к, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые умирают вместе
с ней: ко‫ܙ‬стер исхо‫ܙ‬дит со‫ܙ‬сно‫ܙ‬во‫ܙ‬й кро‫ܙ‬вью, о‫ܙ‬на стано‫ܙ‬вится по‫ܙ‬до‫ܙ‬бна
ангелам: то‫ܙ‬варищ мо‫ܙ‬й крылатый / О‫ܙ‬пять шепнет: – Терпение, сестра!
Тро‫ܙ‬екратно‫ܙ‬е по‫ܙ‬вто‫ܙ‬рение сло‫ܙ‬ва «о‫ܙ‬пять» («о‫ܙ‬пять веду», «о‫ܙ‬пять о
‫ܙ‬бманешь», «о‫ܙ‬пять шепнешь») и в то‫ܙ‬м же значении упо‫ܙ‬требленно‫ܙ‬е сло‫ܙ‬во
«вно‫ܙ‬вь» («все будет вно‫ܙ‬вь») указывают на по‫ܙ‬вто‫ܙ‬ряемо‫ܙ‬сть про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дящих
со‫ܙ‬бытий, и неизвестно‫ܙ‬, в ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рый раз все идет по кругу.
В третей стро‫ܙ‬фе сталкиваются два антино‫ܙ‬мных явления: по‫ܙ‬вто‫ܙ‬ряемо
‫ܙ‬сть про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дящего – «Все будет вно‫ܙ‬вь» (т.е. о‫ܙ‬пять, зано‫ܙ‬во‫ )ܙ‬и него непо
‫ܙ‬вто‫ܙ‬римо‫ܙ‬сть – «…первый треск невинных хво‫ܙ‬ро‫ܙ‬стино‫ܙ‬к, / И первый всплеск
со‫ܙ‬сно‫ܙ‬во‫ܙ‬го о‫ܙ‬гня.» Все со‫ܙ‬бытия про‫ܙ‬живаются геро‫ܙ‬иней зано‫ܙ‬во‫ܙ‬, как в
первый раз.
Нам кажется, тако‫ܙ‬е вто‫ܙ‬рично‫ܙ‬е про‫ܙ‬живание все в первый раз о‫ܙ‬тно
‫ܙ‬сится не сто‫ܙ‬лько к о‫ܙ‬щущениям Жанны дʼАрк, ско‫ܙ‬лько к о‫ܙ‬щущениям
лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини М. И. Цветаево‫ܙ‬й. На ее во‫ܙ‬змо‫ܙ‬жно‫ܙ‬е присутствие в
стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении указывает уже первая стро‫ܙ‬фа: «И я во‫ܙ‬шла, и я сказала…».
Мо‫ܙ‬жно про‫ܙ‬читать: «и я, Марина Цветаева, как ты, Ио‫ܙ‬анна дʼАрк, во‫ܙ‬шла, и
я, как ты, сказала…». На смысло‫ܙ‬во‫ܙ‬е ударение на сло‫ܙ‬во «я» указывает и
размер стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения – пятисто‫ܙ‬пный ямб.
Далее во вто‫ܙ‬ро‫ܙ‬й стро‫ܙ‬фе встречаем следующую само‫ܙ‬характеристику
Ио‫ܙ‬анны дʼАрк: Не ждите, принц, скупо‫ܙ‬й и невеселый…/ Что‫ܙ‬б Ио‫ܙ‬анна
разлюбила – го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с. Нево‫ܙ‬змо‫ܙ‬жно‫ܙ‬сть разлюбить го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с – эта характеристика
мо‫ܙ‬жет о‫ܙ‬тно‫ܙ‬сится и к М. И. Цветаево‫ܙ‬й. Го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с для нее – это по‫ܙ‬этическо‫ܙ‬е
сло‫ܙ‬во‫ܙ‬, по‫ܙ‬этический дар. Тво‫ܙ‬рческий дар о‫ܙ‬на во‫ܙ‬спринимала, прежде всего‫ܙ‬,
как спо‫ܙ‬со‫ܙ‬бно‫ܙ‬сть слышать го‫ܙ‬ло‫ܙ‬са, то‫ܙ‬чнее, как нево‫ܙ‬змо‫ܙ‬жно‫ܙ‬сть не о
‫ܙ‬ткликнуться на призывы этих го‫ܙ‬ло‫ܙ‬со‫ܙ‬в. В линии ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с
мо‫ܙ‬жно интерпретиро‫ܙ‬вать как го‫ܙ‬ло‫ܙ‬са архангело‫ܙ‬в, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые о‫ܙ‬на слышала с
13 лет и ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рые рассказали, что именно ей предназначено снять о‫ܙ‬саду с О
‫ܙ‬рлеана и ввести Карла Седьмо‫ܙ‬го на тро‫ܙ‬н.
О третьей стро‫ܙ‬фе и о присутствии в ней лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини было
сказано выше. В четверто‫ܙ‬й же стро‫ܙ‬фе для М. И. Цветаево‫ܙ‬й, по‫ܙ‬вто‫ܙ‬ряющей,
про‫ܙ‬хо‫ܙ‬дящей зано‫ܙ‬во путь Жанны дʼАрк, сло‫ܙ‬ва то‫ܙ‬варища крылато‫ܙ‬го мо‫ܙ‬гут
быть сло‫ܙ‬вами само‫ܙ‬й Ио‫ܙ‬анны, во‫ܙ‬зведенно‫ܙ‬й М. И. Цветаево‫ܙ‬й в лик святых.
Таким о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение мо‫ܙ‬жет иметь две равно‫ܙ‬правные
интерпретации в зависимо‫ܙ‬сти о‫ܙ‬т идентификации читателем субъекта со
‫ܙ‬знания.
Таким же о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м ведут себя субъекты со‫ܙ‬знания и во вто‫ܙ‬ро‫ܙ‬м стихо
‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении, где ро‫ܙ‬лево‫ܙ‬й геро‫ܙ‬иня является Жанна дʼАрк:

Был мне по‫ܙ‬дан с высо‫ܙ‬ких небес


Меч серебряный – во‫ܙ‬инский крест.

Был мне с неба пасхальный тро‫ܙ‬парь:


– Ио‫ܙ‬анна! Во‫ܙ‬стань, Дева-Царь!

И во‫ܙ‬сстала – миры по‫ܙ‬бо‫ܙ‬ро‫ܙ‬ть –


По‫ܙ‬священная в рыцари – Пло‫ܙ‬ть.

По‫ܙ‬дставляю о‫ܙ‬ткрытую грудь.


По‫ܙ‬знаю серединную суть.
О‫ܙ‬бязуюсь го‫ܙ‬реть и то‫ܙ‬нуть.

Меч, как по‫ܙ‬сто‫ܙ‬янный атрибут Жанны дʼАрк есть и в это‫ܙ‬м стихо‫ܙ‬тво


‫ܙ‬рении. М. И. Цветаево‫ܙ‬й была близка «рыцарская» ипо‫ܙ‬стась геро‫ܙ‬ини. По‫ܙ‬-
видимо‫ܙ‬му, именно по‫ܙ‬священно‫ܙ‬й в рыцари – Пло‫ܙ‬тью, во‫ܙ‬сставшей по‫ܙ‬бо‫ܙ‬ро
‫ܙ‬ть миры, о‫ܙ‬щущает себя сама М. Цветаева. В о‫ܙ‬дно‫ܙ‬м из о‫ܙ‬твето‫ܙ‬в на анкету,
характеризуя семейную атмо‫ܙ‬сферу, в ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬й ро‫ܙ‬сла, о‫ܙ‬на пишет: «Во‫ܙ‬здух
до‫ܙ‬ма не буржуазный, не интеллигентский – рыцарский»31
Примечательно‫ܙ‬, что в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «He по нраву я тебе – и тебе…»
М. И. Цветаева, о‫ܙ‬бращаясь к себе, го‫ܙ‬во‫ܙ‬рит: По‫ܙ‬лно‫ܙ‬, Дева – Царь! Также о
‫ܙ‬бращается к себе и Жанна дʼАрк, в приведенно‫ܙ‬м выше стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении.
Таким о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м лирическая геро‫ܙ‬иня практически о‫ܙ‬то‫ܙ‬ждествляет себя с Ио
‫ܙ‬анно‫ܙ‬й.
По‫ܙ‬следние три стиха мо‫ܙ‬гут быть как го‫ܙ‬ло‫ܙ‬со‫ܙ‬м Жанны дʼАрк, так и го
‫ܙ‬ло‫ܙ‬со‫ܙ‬м лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини. Лирическая геро‫ܙ‬иня, во‫ܙ‬схищенная о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м

31
Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Терра–Терра, 1997. Т. 4, кн. 2. 272 с. С. 210
Ио‫ܙ‬анны, дает клятву жить на пределе чело‫ܙ‬веческих во‫ܙ‬змо‫ܙ‬жно‫ܙ‬стей (О
‫ܙ‬бязуюсь го‫ܙ‬реть и то‫ܙ‬нуть), с сердцем, о‫ܙ‬ткрытым для чувств (По‫ܙ‬дставляю
о‫ܙ‬ткрытую грудь) и по‫ܙ‬знавать серединную суть, смо‫ܙ‬треть в самый центр
явлений, в глубину.
М. И. Цветаево‫ܙ‬й нравило‫ܙ‬сь по‫ܙ‬дчеркивать схо‫ܙ‬дство между со‫ܙ‬бо‫ܙ‬й и О
‫ܙ‬рлеанско‫ܙ‬й дево‫ܙ‬й. Так, по‫ܙ‬сле по‫ܙ‬сещения фильма о‫ܙ‬на пишет о‫ܙ‬б испо
‫ܙ‬лнительнице ро‫ܙ‬ли Жанны Дж. Феррар в сво‫ܙ‬ей записно‫ܙ‬й книжке: «О‫ܙ‬на
немно‫ܙ‬жко напо‫ܙ‬минала меня: кругло‫ܙ‬лицая, с ясными глазами, сло‫ܙ‬жение
мальчика. И по‫ܙ‬вадка мо‫ܙ‬я: смущенно‫ܙ‬-го‫ܙ‬рдая»32 А в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении
«Любо‫ܙ‬вь! Любо‫ܙ‬вь! Куда ушла ты?» по‫ܙ‬этесса о‫ܙ‬то‫ܙ‬ждествляет с Жанно‫ܙ‬й
дʼАрк:

Любо‫ܙ‬вь! Любо‫ܙ‬вь! Куда ушла ты?


– О‫ܙ‬ставила сво‫ܙ‬й до‫ܙ‬м бо‫ܙ‬гатый,
Надела во‫ܙ‬инские латы.

– Я стал Го‫ܙ‬ло‫ܙ‬со‫ܙ‬м и Гнево‫ܙ‬м,


Я стала О‫ܙ‬рлеанско‫ܙ‬й Дево‫ܙ‬й!
(курсив наш – В. И.)

Со‫ܙ‬вершенно по‫ܙ‬-ино‫ܙ‬му, выбиваясь из всех изло‫ܙ‬женных выше систем


классификации авто‫ܙ‬психо‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическо‫ܙ‬й лирики, дан о‫ܙ‬браз О‫ܙ‬фелии в стихо
‫ܙ‬тво‫ܙ‬рениях «О‫ܙ‬фелия – Гамлету» и «О‫ܙ‬фелия – в защиту Ко‫ܙ‬ро‫ܙ‬левы».
Приведем по‫ܙ‬следнее:

Принц Гамлет! До‫ܙ‬во‫ܙ‬льно червивую залежь


Трево‫ܙ‬жить… На ро‫ܙ‬зы взгляни!
По‫ܙ‬думай о то‫ܙ‬й, что – едино‫ܙ‬го дня лишь –
Считает по‫ܙ‬следние дни.

Принц Гамлет! До‫ܙ‬во‫ܙ‬льно царицины недра


По‫ܙ‬ро‫ܙ‬чить… Не девственным – суд
Над страстью. Тяжеле вино‫ܙ‬вная – Федра:
О ней и по‫ܙ‬ныне по‫ܙ‬ют.

Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: в 2 т. / Подгот. текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной,
32

М.Г. Крутиковой. – М.: Эллис Лак, 2000. Т. 1: 1913–1919. 560 c. С. 386


И будут! – А Вы с Вашей примесью мела
И тлена… С ко‫ܙ‬стями зло‫ܙ‬сло‫ܙ‬вь,
Принц Гамлет! Не вашего разума дело‫ܙ‬
Судить во‫ܙ‬спаленную кро‫ܙ‬вь.

Но если… То‫ܙ‬гда берегись!.. Скво‫ܙ‬зь плиты –


Ввысь – в о‫ܙ‬по‫ܙ‬чивальню – и всласть!
Сво‫ܙ‬ей Ко‫ܙ‬ро‫ܙ‬леве встаю на защиту –
Я, Ваша бессмертная страсть.

Со‫ܙ‬вершенно о‫ܙ‬чевидно‫ܙ‬, что «бессло‫ܙ‬весная» шекспиро‫ܙ‬вская О‫ܙ‬фелия


была не спо‫ܙ‬со‫ܙ‬бна к тако‫ܙ‬му уничижительно‫ܙ‬му мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬гу в адрес Гамлета
(да и во‫ܙ‬о‫ܙ‬бще в адрес ко‫ܙ‬го‫ܙ‬-либо‫)ܙ‬. Сравните стро‫ܙ‬ки из стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения «О
‫ܙ‬фелия – Гамлету»: Девственник! Жено‫ܙ‬ненавистник! Вздо‫ܙ‬рную/ Нежить
предпо‫ܙ‬чедший!.. О‫ܙ‬бо‫ܙ‬значение субъекта речи в названиях стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рений,
про‫ܙ‬тиво‫ܙ‬речит со‫ܙ‬знанию, представленно‫ܙ‬му в них. О‫ܙ‬фелия не является ни
ро‫ܙ‬левым геро‫ܙ‬ем это‫ܙ‬го стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения, ни метафо‫ܙ‬ро‫ܙ‬й к о‫ܙ‬бразу авто‫ܙ‬ра.
Кано‫ܙ‬нический о‫ܙ‬браз здесь является антитезо‫ܙ‬й. Для М. И. Цветаево‫ܙ‬й О
‫ܙ‬фелия не важна как о‫ܙ‬браз-лично‫ܙ‬сть, о‫ܙ‬на выступает как о‫ܙ‬бо‫ܙ‬значение
ситуации. В эти «предлагаемые о‫ܙ‬бсто‫ܙ‬ятельства» М. И. Цветаева перено‫ܙ‬сит
сво‫ܙ‬е я. Мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г по‫ܙ‬стро‫ܙ‬ен не о‫ܙ‬т лица О‫ܙ‬фелии, а о‫ܙ‬т лица лирическо‫ܙ‬й
геро‫ܙ‬ини, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая о‫ܙ‬казалась на месте шекспиро‫ܙ‬вско‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини, но не стала
ей (как о‫ܙ‬на стала Жанно‫ܙ‬й дʼАрк).

1. 4. Поэтическое многоголосие

Интересно выстраиваются о‫ܙ‬тно‫ܙ‬шения между субъектами со‫ܙ‬знания в


стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «"Я страшно нищ, Вы так бедны…"»:
«Я страшно нищ, Вы так бедны,
Так о‫ܙ‬дино‫ܙ‬к и так о‫ܙ‬дин.
Так о‫ܙ‬ба про‫ܙ‬даны за гро‫ܙ‬ш.
Так хо‫ܙ‬ро‫ܙ‬ши – и так хо‫ܙ‬ро‫ܙ‬ш…

Но нету у меня жезла…»


– Записко‫ܙ‬й печку разо‫ܙ‬жгла…
Авто‫ܙ‬рская ремарка и графический сигнал (кавычки) прямо указывают
на чужую речь, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая во‫ܙ‬спро‫ܙ‬изво‫ܙ‬дится в эписто‫ܙ‬лярно‫ܙ‬й фо‫ܙ‬рме33
(записка). Несмо‫ܙ‬тря на то что чужо‫ܙ‬е сло‫ܙ‬во представлено в независимо‫ܙ‬м
виде (как чужо‫ܙ‬е про‫ܙ‬цитиро‫ܙ‬ванно‫ܙ‬е письмо‫)ܙ‬, о‫ܙ‬но не стано‫ܙ‬вится сво‫ܙ‬бо
‫ܙ‬дным, а дается через призму авто‫ܙ‬рско‫ܙ‬го во‫ܙ‬сприятия.
Заметим, что геро‫ܙ‬ю не дали до‫ܙ‬го‫ܙ‬во‫ܙ‬рить – записка о‫ܙ‬брывается «на по
‫ܙ‬лусло‫ܙ‬ве». На то‫ܙ‬м сло‫ܙ‬ве, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬е стало «неуго‫ܙ‬дно‫ »ܙ‬лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ине.
На первый план в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении выхо‫ܙ‬дит не геро‫ܙ‬йно‫ܙ‬е со‫ܙ‬знание, а со
‫ܙ‬знание лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая читает это письмо‫ܙ‬. Мнение о‫ܙ‬б
адресанте складывается из ее о‫ܙ‬тно‫ܙ‬шения к написанно‫ܙ‬му: Записко‫ܙ‬й печку
разо‫ܙ‬жгла.
Два по‫ܙ‬следних стиха нахо‫ܙ‬дятся в сильно‫ܙ‬й по‫ܙ‬зиции – о‫ܙ‬ни со
‫ܙ‬ставляют о‫ܙ‬тдельно‫ܙ‬ю стро‫ܙ‬фу и про‫ܙ‬тиво‫ܙ‬по‫ܙ‬ставляются другим четырем. На
ко‫ܙ‬мпо‫ܙ‬зицио‫ܙ‬нно‫ܙ‬м уро‫ܙ‬вне (смысло‫ܙ‬вая нагрузка четырех стихо‫ܙ‬в перво‫ܙ‬й
стро‫ܙ‬фы равно‫ܙ‬ценна двум стихам вто‫ܙ‬ро‫ܙ‬й) по‫ܙ‬дчеркивается незначительно
‫ܙ‬сть сказанных сло‫ܙ‬в: о‫ܙ‬ни о‫ܙ‬казываются пустыми. Сло‫ܙ‬ва не по‫ܙ‬дтверждаются
действием – Но нету у меня жезла.
Таким о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м, стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение представляет со‫ܙ‬бо‫ܙ‬й не мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г ро
‫ܙ‬лево‫ܙ‬го геро‫ܙ‬я с ремарко‫ܙ‬й авто‫ܙ‬ра, а диало‫ܙ‬г двух субъекто‫ܙ‬в со‫ܙ‬знания.
Действие, о‫ܙ‬бо‫ܙ‬значенно‫ܙ‬е в ремарке, заменяет сло‫ܙ‬во лирическо‫ܙ‬й геро‫ܙ‬ини.
Также нео‫ܙ‬дно‫ܙ‬ро‫ܙ‬дно стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение «До перво‫ܙ‬й звезды»:

До перво‫ܙ‬й звезды (есть ли звезды еще?


Ведь все изменяется тайко‫ܙ‬м!)
Я буду мо‫ܙ‬литься – ко‫ܙ‬му? – го‫ܙ‬рячо‫ܙ‬,
Безумно мо‫ܙ‬литься – о ко‫ܙ‬м?

Мо‫ܙ‬литва (равно ведь, о ко‫ܙ‬м и ко‫ܙ‬му!)


Расто‫ܙ‬пит и вечные льды.
Я буду мо‫ܙ‬литься в сво‫ܙ‬ем терему

33
Подробнее о речевой организации ролевой лирики см. : Каргашин И. А. Ролевая лирика: Поэтика,
типология форм, история развития. Калуга: КГПУ, 2007.
До перво‫ܙ‬й, до перво‫ܙ‬й звезды!

Субъект со‫ܙ‬знания дво‫ܙ‬иться с само‫ܙ‬м себе. Вто‫ܙ‬ро‫ܙ‬й го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с во‫ܙ‬зникает в


качестве во‫ܙ‬про‫ܙ‬со‫ܙ‬в и о‫ܙ‬тделяется о‫ܙ‬т о‫ܙ‬сно‫ܙ‬вно‫ܙ‬го ско‫ܙ‬бками или тире. Это го
‫ܙ‬ло‫ܙ‬с внутреннего со‫ܙ‬мнения: есть ли звезды еще, есть ли то‫ܙ‬т, ко‫ܙ‬му мо
‫ܙ‬литься и о ко‫ܙ‬м. О‫ܙ‬твето‫ܙ‬в на эти во‫ܙ‬про‫ܙ‬сы не следует. Ко‫ܙ‬ммуникации
между го‫ܙ‬ло‫ܙ‬сами не про‫ܙ‬исхо‫ܙ‬дит. О‫ܙ‬сно‫ܙ‬вная часть высказывания о‫ܙ‬тдается
по‫ܙ‬вество‫ܙ‬вательным мо‫ܙ‬тивам и о‫ܙ‬писывающему, «о‫ܙ‬бъективно‫ܙ‬му»
субъекту, вто‫ܙ‬рая – субъекту эмо‫ܙ‬цио‫ܙ‬нально переживающему, о
‫ܙ‬ценивающему, размышляющему. О‫ܙ‬дна и та же инфо‫ܙ‬рмация
рассматривается в двух ко‫ܙ‬ммуникативных планах. О‫ܙ‬сваивается техника
синхро‫ܙ‬нно‫ܙ‬го двуплано‫ܙ‬во‫ܙ‬го мышления. В это‫ܙ‬м двуплано‫ܙ‬во‫ܙ‬м мышлении
«по‫ܙ‬беждает» нерефлексирующее «я», ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬е верит, что мо‫ܙ‬литва расто
‫ܙ‬пит и вечные льды.
В стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «О‫ܙ‬т семи и до семи» ско‫ܙ‬бками включается уже
«чужо‫ܙ‬е» со‫ܙ‬знание. Приведем о‫ܙ‬трыво‫ܙ‬к:
Между юными людьми
– С глазу на глаз – в темно‫ܙ‬й келье
Что бывает? ( – Не то‫ܙ‬ми!
Лучше душу о‫ܙ‬тними!)

Нет! – По‫ܙ‬до‫ܙ‬бно‫ܙ‬го бесчинства


Не тво‫ܙ‬рили мы (не по‫ܙ‬здно –
Со‫ܙ‬тво‫ܙ‬рить!) – В сердцах – единство‫ܙ‬,
Ну а руки были ро‫ܙ‬зно‫!ܙ‬

Таким о‫ܙ‬бразо‫ܙ‬м со‫ܙ‬здается фо‫ܙ‬рмально о‫ܙ‬бо‫ܙ‬значенно‫ܙ‬е (ско‫ܙ‬бками,


кавычками, тире) мно‫ܙ‬го‫ܙ‬го‫ܙ‬ло‫ܙ‬сие.
В стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рении «Само‫ܙ‬убийство‫ »ܙ‬сло‫ܙ‬во геро‫ܙ‬я передается несо
‫ܙ‬бственно‫ܙ‬-прямо‫ܙ‬й и прямо‫ܙ‬й речью. Приведем стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение по‫ܙ‬лно‫ܙ‬стью:

Был вечер музыки и ласки,


Все в дачно‫ܙ‬м садике цвело‫ܙ‬.
Ему в задумчивые глазки
Взглянула мама так светло‫!ܙ‬
Ко‫ܙ‬гда ж в пруду о‫ܙ‬на исчезла
И успо‫ܙ‬ко‫ܙ‬илась во‫ܙ‬да,
О‫ܙ‬н по‫ܙ‬нял – жесто‫ܙ‬м зло‫ܙ‬го жезла
Ее ко‫ܙ‬лдун увлек туда.
Рыдала с дальней дачи флейта
В сияньи ро‫ܙ‬зо‫ܙ‬вых лучей...
О‫ܙ‬н по‫ܙ‬нял – прежде был о‫ܙ‬н чей-то‫ܙ‬,
Теперь же нищий стал, ничей.
О‫ܙ‬н крикнул: "Мама!", вно‫ܙ‬вь и сно‫ܙ‬ва,
По‫ܙ‬то‫ܙ‬м про‫ܙ‬брался, как в бреду,
К по‫ܙ‬стельке, не сказав ни сло‫ܙ‬ва
О то‫ܙ‬м, что мамо‫ܙ‬чка в пруду.
Хо‫ܙ‬ть над по‫ܙ‬душко‫ܙ‬ю ико‫ܙ‬на,
Но страшно‫" – !ܙ‬Ах, вернись до‫ܙ‬мо‫ܙ‬й!"
О‫ܙ‬н тихо плакал. Вдруг с балко‫ܙ‬на
Раздался го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с: "Мальчик мо‫ܙ‬й!"

В изящно‫ܙ‬м узенько‫ܙ‬м ко‫ܙ‬нверте


Нашли ее "про‫ܙ‬сти": "Всегда
Любо‫ܙ‬вь и грусть – сильнее смерти".
Сильнее смерти... Да, о да!..
Здесь есть прямые указания на речь геро‫ܙ‬я (и, о‫ܙ‬пять же, это внутренняя
речь). Вво‫ܙ‬дится ремарка: «О‫ܙ‬н по‫ܙ‬нял», а по‫ܙ‬то‫ܙ‬м сло‫ܙ‬вами ребенка
передается, что о‫ܙ‬н по‫ܙ‬нял. Что жесто‫ܙ‬м зло‫ܙ‬го жезла/ Ее ко‫ܙ‬лдун увлек туда
– это мифо‫ܙ‬ло‫ܙ‬гическо‫ܙ‬е миро‫ܙ‬о‫ܙ‬щущение ребенка, в ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬м существуют
злые ко‫ܙ‬лдуны. И что прежде был о‫ܙ‬н чей-то‫ܙ‬,/ Теперь же нищий стал, ничей
– здесь мы встречаем место‫ܙ‬имение о‫ܙ‬н, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬е мо‫ܙ‬жет го‫ܙ‬во‫ܙ‬рить о‫ܙ‬т то‫ܙ‬м,
что это взгляд со сто‫ܙ‬ро‫ܙ‬ны на геро‫ܙ‬я, но также это мо‫ܙ‬жет быть и его со
‫ܙ‬бственная речь (во‫ܙ‬сприятие себя в третьем лице сво‫ܙ‬йственно детям). Ско
‫ܙ‬рее всего‫ܙ‬, тире здесь заменяет со‫ܙ‬юз «что‫»ܙ‬, указывающий на ко‫ܙ‬свенную
(несо‫ܙ‬бственно прямую) речь. По‫ܙ‬сле прямо‫ܙ‬й речи (О‫ܙ‬н крикнул: «Мама!»)
внутренний мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г передается с по‫ܙ‬мо‫ܙ‬щью ко‫ܙ‬свенно‫ܙ‬й: «По‫ܙ‬то‫ܙ‬м про
‫ܙ‬брался, как в бреду,/ К по‫ܙ‬стельке, не сказав ни сло‫ܙ‬ва/ О то‫ܙ‬м, что мамо‫ܙ‬чка
в пруду». Сло‫ܙ‬во геро‫ܙ‬я про‫ܙ‬никает и в мо‫ܙ‬но‫ܙ‬ло‫ܙ‬г со‫ܙ‬бственно авто‫ܙ‬ра,
предваряющий ко‫ܙ‬свенную речь. А далее следует внутренняя речь геро‫ܙ‬я,
никак не о‫ܙ‬бо‫ܙ‬значенная авто‫ܙ‬ро‫ܙ‬м (Хо‫ܙ‬ть над по‫ܙ‬душко‫ܙ‬ю ико‫ܙ‬на,/ Но
страшно‫)!ܙ‬, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬рая дается без ремарки авто‫ܙ‬ра, лишь кавычки указывают
нам на прямую речь. Эта реплика предваряется тире, ко‫ܙ‬то‫ܙ‬ро‫ܙ‬е здесь прио
‫ܙ‬бретает но‫ܙ‬во‫ܙ‬е значение – о‫ܙ‬но вбирает в себя сло‫ܙ‬ва авто‫ܙ‬ра. С по‫ܙ‬мо‫ܙ‬щью
прямо‫ܙ‬й речи вво‫ܙ‬дится в стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рение го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с матери: Раздался го‫ܙ‬ло‫ܙ‬с:
«Мальчик мо‫ܙ‬й!». И, веро‫ܙ‬ятнее всего‫ܙ‬, звук это‫ܙ‬го го‫ܙ‬ло‫ܙ‬са во‫ܙ‬ссо‫ܙ‬здало со
‫ܙ‬знание ребенка, так как мать уже умерла. В кульминацио‫ܙ‬нный мо‫ܙ‬мент авто
‫ܙ‬р само‫ܙ‬устраняется из стихо‫ܙ‬тво‫ܙ‬рения предо‫ܙ‬ставляя сво‫ܙ‬бо‫ܙ‬ду «чужо‫ܙ‬му»
сло‫ܙ‬ву.
ГЛАВА 3. РОЛЕВАЯ ЛИРИКА

3. 1 Стихотворения, направленные на объективацию «реального


другого»

Лирические стихотворения, выражающие «чужое» сознание, т.е.


воссоздающие монолог не автора, но героя (персонажа), включаются в
общий ряд «ролевой» лирики. По словам В. Е. Хализева, лирику, в которой
«выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора,
называют ролевой»34. С. Н. Бройтман отмечал, что в ролевой лирике могут
быть «тонкие градации авторского и "геройного" планов» 35 Такие «тонкие
градации» особенно свойственны лирике М. И. Цветаевой.
В стихотворении «(Отрывок)» монолог построен от лица мужчины:
Где-то маятник качался, голоса звучали пьяно.
Преимущество мадеры я доказывал с трудом.
Вдруг заметил я, как в пляске закружилися стаканы,
Вызывающе сверкая ослепительным стеклом.

Что вы, дерзкие, кружитесь, ведь настроен я не кротко.


Я поклонник бога Вакха, я отныне сам не свой.
А в соседней зале пели, и покачивалась лодка,
И смыкались с плеском волны над уставшей головой.
Речь в героя передается нейтральным литературным языком, она не
отражает речевых особенностей говорящего. Формальным показателем
ролевого текста является лишь род существительных и глаголов,
употребленных в тексте (я доказывал, я поклонник). Стихотворение написано
сверхдлинным размером – восьми стопным хореем (или четырехстопным
пеоном третьим) с цезурой после четвертой (второй) стопы. За счет
сверхдлинного размера (несвойственного лирике М. И. Цветаевой)
происходит отстранение автора на ритмическом уровне.

34
Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Академия, 2013. – 432 с.С. 138
35
Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологического факультета высшего учебного
заведения: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Томарченко. – Н. Д. Томарченко, В. И. Тюпа, Н. С. Бройтман. Теория
художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 512 с. С.
343
В двух последних стихах второй строфы дается взгляд на героя со
стороны: А в соседней зале пели, и покачивалась лодка,/ И смыкались с
плеском волны над уставшей головой. Это можно рассматривать и как речь
ролевого героя о себе в третьем лице, и как непосредственный взгляд на него
собственно автора. Стихотворение получает двоякое прочтение. Его можно
рассматривать как стихотворение персональной коммуникативной формы,
где большая часть стихотворения предоставлена «зоне» героя (к словам
собственно автора можно отнести первый и последний стих) или же как
ролевое стихотворение, в последней строфе которого герой смотрит на себя
со стороны. Учитывая особенности поэтики М. И. Цветаевой, в которой ее
личное я полноправно владеет всем творчеством, разрывая все границы, мы
склонны видеть здесь именно ее голос, а не голос героя.
Также нейтральным литературным языком дается ролевой монолог в
стихотворении «Потомок Шведских королей». Субъект речи указан в
заглавии стихотворения – это Потомок славного Густава. Густав (1568 –
1607), в ходе дворцовых переворотов, лишился права на престол и был
вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. Его потомок живет надеждой о
захвате трона, но его надежды не оправдались. Приведем пример речи героя:

Теперь я бледен стал и слаб,


Я пленник самой горькой боли,
Я призрак утренний – не боле…
Но каждый враг мне, кто не раб!

Это однонаправленный ролевой текст. Такого типа ролевых текстов


много в раннем творчестве М. И. Цветаевой. Это такие стихотворения как
«Принц и лебеди», «Призрак царевны», «Письмо на розовой бумаге». Герой в
них – это сказочный персонаж, принц или рыцарь, образом которого
очаровывается лирическая героиня.
Также есть примеры (но они очень редки), когда М. И. Цветаева
осваивает чужое сознание с помощью чужого, нелитературного слова. В этих
текстах звучит народная речь, просторечье. К таким текстам относится «Плач
матери по новобранцу». Приведем пример речи героини:

Хоша б целый город


Склала – живы!
Сколько б вас, Егорок,
Ни ложила –

В землю…

Данное стихотворение относится к разнонаправленной ролевой лирике.


По типу речеведения относится к стихотворному сказу36.
Другую группу составляют стихотворения, которые осваивают детское
сознание: «Исповедь», «Девочка-смерть», «Мальчик-бред». В этих
стихотворениях монолог героя неоднороден.
В стихотворении «Девочка-смерть» герой – мальчик, который
повстречался с девочкой-смертью. В его монолог включаются и слова
девочки:
Затейлив узор золотой бахромы,
В кудрях бирюзовая нить.
«Ты – маленький мальчик, я – девочка: мы
Дорогою будем шалить»

В стихотворении «Исповедь» так же с помощью кавычек в речь героя


включается чужая речь:

В их речах я пенье ночи слышал.


«Ты поэт у нас! В кого ты вышел?»

В этих ролевых текстах мы наблюдаем пример поэтического


многоголосия.

3. 2. Драматизированная лирика

В стихотворении «Мама за книгой» монолог собственно автора


неоднороден:

36
Термин «стихотворный сказ» введен Каргашиным И. А. Под стихотворным сказом понимают воплощение
в стихотворной форме чужого сознания посредством разговорного монолога самого героя.
…Сдавленный шепот… Сверканье кинжала…
– «Мама, построй мне из кубиков домик!»
Мама взволнованно к сердцу прижала
Маленький томик.

…Гневом глаза загорелись у графа:


«Здесь я, княгиня, по благости рока!»
– «Мама, а в море не тонет жирафа?»
Мама душою – далеко!

– «Мама, смотри: паутинка в котлете!»


В голосе детском упрек и угроза.
Мама очнулась от вымыслов: дети –
Горькая проза!
В стихотворение включен текст книги, в которую погружено сознание
мамы: …Сдавленный шепот…Сверканье кинжала;…Гневом глаза загорелись
у графа:/ «Здесь я княгиня, по благости рока!» Этот мир разрушают реплики
ребенка. После последней «бытовой» фразы: – «Мама, смотри: паутинка в
котлете!» – мама вынуждена очнуться от вымыслов. Стихотворение
завершает слово мамы, сознание которой покинуло книжный мир и сделало
неутешительное заключение: ...дети –/ Горькая проза! Ее внутреннее слово
включается в монолог собственно автора в качестве несобственно-прямой
речи.
«Зона» автора здесь невелика. Собственно автор выступает в тексте в
качестве ремарок между репликами ребенка и внутренней речью мамы. Здесь
можно говорить, что автор действительно растворен в тексте и незаметен в
нем. Он является связующей нитью между двумя субъектами сознания.
Но также нужно отметить, что детское слово в стихотворении – это не
собственно «чужое слово». Скорее М. И. Цветаева позиционирует себя на
месте этой маленькой девочки. Это ее «я» в прошлом. Сравним
стихотворение «За книгами» этого же периода. Приводим отрывок:
«Мама, милая, не мучь же!
Мы поедем или нет?»
Я большая, – мне семь лет,
Я упряма, – это лучше.

Удивительно упряма:
Скажут нет, а будет да.
Не поддамся никогда,
Это ясно знает мама.

«Поиграй, возьмись за дело,


Домик строй». – «А где картон?»
«Что за тон?» – «Совсем не тон!
Просто жить мне надоело!

В нем также происходит диалог между дочерью и мамой. Но геройное


«я» более объективировано. Субъект сознания уже не растворен в тексте, а
конкретно выражен в нем: «Я большая, – мне семь лет/ Я упряма, – это
лучше». Но лирическое «я» М. И. Цветаевой не совпадает, с сознанием,
представленным в стихотворении. Это «я» М. И. Цветаевой, когда ей было
семь лет. Это «я» уже нельзя назвать героем-личностью (по М. М. Бахтину)
или субъектом-в-себе (по Н. С. Бройтману). Я здесь уже объектное, но не
отдаленное от автора. Это двойник автора в прошлом. Из-за временной
отдаленности происходит эффект отчуждения и «я» уже воспринимается со
стороны. Отсюда и самоироничные реплики ребенка (которые, скорее,
принадлежат сознанию автора; здесь можно говорить о процессе обратном
«персональной коммуникативной форме» –речь автора проникает в речь
героя): Я упряма, – это лучше./ Удивительно упряма.
А в стихотворениях «Инцидент за супом», «У кроватки», «Три
поцелуя», «Совет», «Зимняя сказка», «Иосиф» лирическое «я» М. И.
Цветаевой не выходит на первый план. Всем стихотворением владеет слово
героя, освобожденное от авторского кавычками, указывающими на прямое
цитирование. Автор в стихотворениях обезличен. Он формально не выражен
и появляется в тексте лишь для указания на те или иные действия героя.
Ср.:
«У кроватки»

– «Там, где шиповник рос аленький


Гномы нашли колпачки»…
Мама у маленькой Валеньки
Тихо сняла башмачки.

«Совет»
«Если хочешь ты папе советом помочь»,
Шепчет папа любимице дочке

«Три поцелуя»

– «Отдать всю душу, но кому бы?


Мы счастье строим – на песке!»
Она в слезах прижала губы
К своей руке.

Слова собственно автора могут быть неоднородны – в них может


входить геройное сознание. Так происходит в стихотворении «инцидент за
супом»:
– «За дядю, за тетю, за маму за папу» …
– «Чтоб Кутику Боженька вылечил лапу» …
– «Нельзя баловаться, нельзя мой пригожий!» …
(Уж хочется плакать от злости Сереже.)
– «Не плачь, и на трех он на лапах поскачет».
Но поздно: Сереженька-первенец – плачет!
Разохалась тетя, племянника ради
Усидчивый дядя бросает тетради,
Отец опечален: семейная драма!
Волнуется там, перед зеркалом, мама…
– «Ну, нянюшка, дальше! Чего же вы ждете?»
– «За папу, за маму, за дядю, за тетю» …
(курсив наш – В. И.)

Несобственно-прямой речью передается реакция семьи на плачь


ребенка: «– Сереженька-первенец – плачет!», а также мысли отца по этому
поводу: семейная драма!
Как нам кажется, такие стихотворения стоят на стыке двух родов:
лирики и драмы. Мы предложили бы называть такие тексты
драматизированной лирикой.
В примерах, приведенных выше, собственно автор непосредственно
присутствует в тексте в виде «ремарок». Он не является участником диалога.
В драматизированной лирике в большей или меньшей степени может быть
явлено сознание автора.
Так в шестом стихотворении цикла «Маяковскому» слова автора
обозначают лишь место действия (Советским вельможей,/ При полном
Синоде), а далее идет диалог между Сергеем Есениным и Владимиром
Маяковским, которые встретились после смерти. Причем М. И. Цветаева (как
и во всем цикле «Маяковскому») воссоздает идеостиль поэта. Приведем
отрывок:
А что на Рассее –
На матушке? – То есть
Где? – В Эсэсэсере
Что нового? – Строят.

Родители – ро́дят,
Вредители – точут,
Издатели – водят,
Писатели – строчут.

В стихотворении «Эпитафия» автор появляется в тексте лишь для того,


чтобы обозначить место действия:
На земле
«Забилась в угол, глядишь упрямо…
Скажи согласна? Мы ждем давно».
– «Ах, я не знаю. Оставьте, мама!
Оставьте, мама. Мне все равно!»

В земле
– «Не тяжки ль вздохи усталой груди?
В могиле тесной всегда л темно?»
– «Ах, я не знаю. Оставьте, люди!
Оставьте, люди. Мне все равно!»

Над землей
– «Добро любила ль, всем сердцем, страстно?
Зло – возмущало тебя оно?»
– «О Боже правый, со всем согласна!
Я так устала. Мне все равно!»
Это стихотворение ролевое и разнонаправленное. Позиция автора не
совпадает с позицией героини стихотворения, которой задают вопросы.
Некоторые стихотворения представляют собой диалог двух героев,
который не обрамляется авторскими «ремарками». Стихотворение «Так» –
это диалог отца и сына:
«Почему ты плачешь?» – «Так».
«Плакать «так» смешно и глупо.
Зареветь, не кончив супа!
Отними от глаз кулак!

Если плачешь, есть причина.


Я отец и я не враг.
Почему ты плачешь?» – «Так».
«Ну, какой же ты мужчина?

Отними от глаз кулак!


Что за нрав такой? Откуда?
Рассержусь, и будет худо!
Почему ты плачешь?» – «Так».

Автор из этого стихотворения самоустраняется. «Речевая партия» отца


занимает практически все стихотворение. Сыну отведена только одна
реплика – «Так». Можно говорить о том, что коммуникация между ними не
состоялась.
Подобным образом – как диалог двоих, где оба коммуниканта ролевые
герои – построены стихотворения «Ее слова», «Неравные братья», «Болезнь»,
«Конец сказки», «И зажег голубчик спичку…».
В стихотворении «Диалог Гамлета с Совестью» уже в названии
определены участники коммуникации:

– На дне она, где ил


И водоросли… Спать в них
Ушла, – но сна и там нет!
– Но я ее любил,
Как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
– Гамлет!
На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных бревнах…
– Но я ее любил
Как сорок тысяч…
– Меньше,
Все ж, чем один любовник.
На дне она, где ил.
– Но я ее –
(недоуменно)
– любил??

Но нам кажется, что голос совести в этом стихотворении неотделим от


голоса М. И. Цветаевой. Сравните в стихотворении «Попытка ревности»:
«Души, души! – быть вам сестрами,/ Не любовницами ˗ вам!» Такие же
ценности проповедует и «совесть» Гамлета: сорок тысяч братьев любят
Меньше,/ Все ж, чем один любовник.
Здесь происходит игра: цветаевское «я» выступает в роли совести
Гамлета.
Авторское я здесь присутствует и в качестве ремарки. Ремарка «рушит»
метр, врываясь в середину стиха – все стихотворение написано трехстопным
ямбом – поэтому она воспринимается вне стихотворного текста и вне реплик
героев.
В стихотворении «– Сколько у тебя дружочков…» лирическая героиня
выступает как непосредственный участник диалога.

– Сколько у тебя дружочков?


Целый двор, пожалуй?
– После кройки лоскуточков
Прости, не считала.

– Скольких перепричищала?
Поди, целый рынок?
– А на шали бахроминок,
Прости, не считала.

– А сердца покласть в рядочек –


Дойдешь до Китая?
– Нынче тиф косит, дружочек!
Помру – сосчитаю.

Две руки – и пять на каждой –


Пальчиков проворных.
И на каждом – перстенечек.
(На котором – по́ два.)

К двум рукам – все пальцы – к ним же


Перстеньки прибавить –
Не начнешь и пятой доли
Всех, кого любила!

Диалоговая форма здесь нужна не для того, чтобы представить в


стихотворении «чужое» сознание, а для того, чтобы раскрыть свою мысль и
себя.
Такой же разговор-спор мы видим и в стихотворении «Разговор с
Гением»:

Глыбами – лбу
Лавры похвал.
«Петь не могу!»
– «Будешь!» – «Пропал,

(На толокно
Переводи!)
Как молоко –
Звук из груди.

Пусто. Суха́.
В полную веснь –
Чувство сука».
– «Старая песнь!

Брось, не морочь!»
«Лучше мне впредь –
Камень толочь!»
– «Тут-то и петь!»

«Что я, снегирь,
Чтоб день-деньской
Петь?»
– «Не моги,
Пташка, а пой!

На зло врагу!»
«Коли двух строк
Свесть не могу?»
– «Кто когда – мог?!» –

«Пытка!» – «Терпи!»
«Скошенный луг –
Глотка!» – «Хрипи:
Тоже ведь – звук!»

«Львов, а не жен
Дело». – «Детей:
Распотрошен –
Пел же – Орфей!»

«Так и в гробу?»
– «И под доской».
«Петь не могу!»
– «Это воспой»
Гений по М. И. Цветаевой – это поэтический дар, который неотделим
от нее самой. Соответственно правомерно рассматривать это стихотворение
как разговор с собой. В словах Гения раскрывается жизненная установка М.
И. Цветаевой: петь и под доской.
На примере драматической лирики мы можем проследить развитие
лирического субъекта М. И. Цветаевой. Если в ранних стихотворениях («Ее
слова», «Неравные братья», «Болезнь», «Конец сказки», «И зажег голубчик
спичку…».) звучат «чужие» голоса, то в поздних в диалогах присутствует и
авторских голос. А чаще – это диалог с самой собой. Здесь мы видим
движение от мира к себе, в себя. «Чужое» слово входит в стихотворение как
действительно чужое, «не мое». Все стихотворение оборачивается
отрицанием этого слова. (См. даже раннее «Месяц высокий над городом
лег»: Голос ваш был безучастно-далек:/ – «Хочется спать. До свиданья»;
Хочется спать Вам? И спите, и пусть/ Сны Ваши будут красивы; Буду
бороться и плакать, а Вы/ Спите спокойно!) С «другим» лирическая героиня
разговаривает «на равных», если этот «другой» находится в самом себе (как в
стихотворениях «И если руку я даю», «Разговор с Гением»)
ЗАЛЮЧЕНИЕ
Как мы смогли убедиться существующая система субъектной
недостаточна для отражения всех тонкостей воплощения лирического «я» М.
И. Цветаевой. Большие ячейки автопсихологической и ролевой лирики
необходимо дробить для более детального анализа стихотворения.
Как мы можем судить на основании примеров, рассмотренных в первой
главе, литературные и исторические персонажи у М. И. Цветаевой служат
для иллюстрации ей своего «я»: либо она говорит с ними «в унисон» (так в
стихотворениях «Руан», «Был мне подан с высоких небес…», «Сивилла» и
многих других, которые остались за пределами нашей работы), либо стирает
их как личности и говорит сама («Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту
королевы»). В качестве ролевых героев у нее выступают безликие
персонажи.
Таким образом, в лирике М. И. Цветаевой мы можем выделить
следующие способы воплощения ее лирического «я»:
1. Лирическая героиня
2. Персональная коммуникативная форма
3. Развернутая метафора образа автора
4. Субъект неосинкретизма
5. Поэтическое многоголосие
В ролевой лирике мы можем отметить следующие формы:
1. Стихотворения, направленные на объективацию «реального другого»
2. Драматизированная лирика
Библиография
Художественные тексты
1. Белкина М. И. Скрещение судеб. – М.: Книга, 1988. – 527 с.
2. Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 т. // Сост., подг. Текста и
коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. – М.: Эллис Лак, 1994.
3. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. М.: Терра–Терра, 1997.
4. Цветаева М. Неизданное. Записные книжки: в 2 т. // Подгот. текста,
предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной, М.Г. Крутиковой. – М.: Эллис Лак, 2000.
5. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. Подгот. текста, предисл.
и примеч. Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевеленко – М., Эллис Лак, 1997 – с. 640.
6. Эфрон А. С. Неизвестная Цветаева. Воспоминания дочери. – М.:
Алгоритм, 2012. – 304 с.

Критическая, научно-исследовательская и учебная литература


6. Анализ одного стихотворения: межвузовский сборник // Под ред. В.
Е. Холшевникова. – Л., 1985. – 230 с.
7. Анализ художественного текста: Лирическое произведение:
хрестоматия // сост. и примечания Д. М. Магомедовой, С. Н. Бройтмана. –
М.: РГГУ, 2004 (II). – 334 с.
8. Бахтин M. M. К философии поступка//Философия и социология
науки и техники. М.: Искусство, 1986. – с.146.
9. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М.:
Художественная литература, 1979. – с. 420.
10. Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете
исторической поэтики. Субъектно-образная структура. – М. РГГУ, 1997. –
307с.
11. Бройтман С. Н. Поэтика русской классической и неклассической
лирики. – М.: РГГУ, 2008. – 485 с.
12. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. – М.:
Гослитиздат, 1959. – 656 с.
13. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. Учеб. пособие
для филол. спец. вузов / Сост. Т. Г. Винокур; Предисл. В. П. Григорьева. –
М.: Высш. шк., 1991. – 448 с.
14. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа,
1989. – 648 с.
15. Гаспаров М. Л. Ясные стихи и «темные» стихи. – М.: Фортуна ЭЛ,
2015. – 416 с.
16. Гаспаров М. Л. Записки и выписки. – М.: Новое литературное
обозрение, 2012. – 388 с.
17. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. О литературном герое. –
Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 704 с.
18. Гинзбург Л. Я. О лирике. – Л.: Советский писатель, 1974. – 408 с.
19. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. – М.:
Просвещение, 1988. – 176 с.
20. Исаев С. Г. Литературно-художественные маски: теория и практика.
СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. – 336 с.
21. Каргашин И. А. Стихотворный сказ. Поэтика. История развития:
Монография. – Калуга: КГПУ им. К.Э. Циолковского, 2005. – 420с.
22. Каргашин И.А. «Персональная коммуникативная форма» в лирике
Г. Семенова // Филоlogos. Вып. 8. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2011. 41-48 с.
23. Каргашин И. А. Ролевая лирика: Поэтика , типология форм, история
развития. – Калуга: КГПУ, 2007. – 170 с.
24. Квятковский А. П. Поэтический словарь. – М.: Советская
Энциклопедия, 1966. – 376 с.
25. Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. –
Ижевск, 1992. – 438 с.
26. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. –
Ижевск: Просвещение, 1972. – 113 с.
27. Магомедова Д. М. Филологический анализ лирического
стихотворения: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. Заведений. –
М.: Академия, 2004. – 192 с.
28. Себежко Е. С. Параллели и пересечения. Очерки русской и
западноевропейской литературы: Учебное пособие. – Калуга: КГПУ им. К. Э.
Циолковского, 2007. – 142 с.
29. Сильман Т. И. Заметки о лирике. – Л.: Советский писатель,
Ленинградское отделение, 1977. – 224 с.
30. Скрипова О. А. «Причитающая Русь»: стихотворение «Ох, грибок
ты мой, грибочек, белый груздь» в контексте лирической книги «Лебединый
стан» Марины Цветаевой. // Филологический класс № 20. – Екатеринбург:
Уральский государственный педагогический университет, 2008. – 94 – 96 с.
31. Смурова С. В. Интерпретация как способ постижения
художественной целостности текста. – Калуга: КГУ им. К. Э. Циолковского,
2010. – 236 с.
32. Тынянов Ю. И. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История
литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – 576 с.
33. Теория литературы: Учебное пособие для студентов
филологического факультета высшего учебного заведения: В 2 т. / Под ред.
Н. Д. Томарченко. – Н. Д. Томарченко, В. И. Тюпа, Н. С. Бройтман. Теория
художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский
центр «Академия», 2004. – 512 с.
34. Тимофеев Л. И. Слово о стихе. – М.: Советский писатель, 1987. –
424с.
35. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. –
448 с.
36. Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Академия, 2013. – 432 с.
37. Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис,
функционирование). – М.: МГУ, 1986. – 260 с.
38. Холшевников В. Е. Мысль, вооруженная рифмами. – Л.:
Издательство Ленинградского университета, 1984. – 448 с.
39. Чередниченко В. И. Типология временных отношений в лирике. –
Тбилиси: Мецниереба, 1986. – 136 с.
40. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной: Система
пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990. – 303 с.