Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования
«Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина»
(Технологии. Дизайн. Искусство)
Институт славянской культуры
Кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

БАКАЛАВРА

на тему: ___________________________________________________
Семиотика мифологем в художественном тексте: на материале
произведений Дж. Р. Р. Толкина
_________________________________________________________

Направление подготовки: 45.03.02 Лингвистика

Профиль: Теория и методика преподавания иностранных языков и культур

Выполнила
очной
студентка группы СКЛ-117 4 курса _________________ формы обучения

__________ Кононова Анна Дмитриевна

________________________

к.культурологии, доцент
Руководитель __________ ________________________
Склизкова Е.В.

«Допущена к защите»

Заведующая кафедрой
лингвистики и межкультурной _________к.филол.н., доцент Куликова Е.В.
коммуникации
 Москва 2021
Оглавление

Введение........................................................................................................................3

Глава 1. Семиотическая модель мифологемы в языке.............................................6

1.1. Миф как семиотическая система.................................................................6

1.2. Культурологическая значимость мифа в художественном тексте........12

1.3. Архетипы произведений Дж. Р. Р. Толкина в пространстве

мифологических образов...........................................................................................19

Глава 2. Отражение мифологем в произведениях Дж. Р. Р. Толкина ..................26

2.1. Структура мифического мира в «Сильмариллионе»..................................26

2.2.1. Космогонические мифы на примере Айнулиндалэ и Валаквента...............31

2.2.2............................. Семиотика основных мифологических сюжетов в «Квента

Сильмариллион»38

2.2.3. Семиотический анализ мифа об Атлантиде и падении Нуменора..............45

Список использованной литературы........................................................................54

2
 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы исследования. В современном мире мифологемы

являются одним из наиболее актуальных ресурсов в исследовании
когнитивного и онтологического аспектов культур. На протяжении нескольких
последних десятилетий одной из популярных тем исследования в сфере
лингвистики и фольклористики является тема роли мифологических элементов
в языке и литературе, в данной работе мы рассмотрим их на примере
творчества Джона Рональда Руэла Толкина.
Джон Р.Р. Толкин (1892-1973) — один из самых значительных авторов
английской литературы XX века. Известен он, прежде всего, как создатель
эпической трилогии «Властелин Колец», ряда волшебных историй, таких как
«Хоббит, или Туда и обратно», и многочисленных эссе. Однако эта работа
посвящена, прежде всего, исследованию книги «Сильмариллион».
Дж. Толкин спрашивал себя, почему в Англии до сих пор нет своей
собственной мифологии и фольклора, и сетовал, что национальное
воображение ограничилось лишь ведьмами и феями. Дж. Толкин, обладающий
не только живым и многогранным воображением, но также особым
пониманием языка и глубокими познаниями в области лингвистики, попытался
заполнить этот пробел. Данное сочетание писательских умений с
филологическим даром позволило ему создать самодостаточную
художественную культуру. В конце концов, как Дж. Толкин узнал в ранней
юности, язык — это не просто слова, а отображение целого культурного пласта.
Данная дипломная работа посвящена структурному рассмотрению
мифологем и их роли в художественном тексте в английской лингвокультурной
системе. В частности, мы рассматриваем творчество Джона Р.Р. Толкина из-за
его богатого литературного наследия и обилия персонажей, историй и
преданий, а также высокой степени разработанности собственного
фантастического мира. Современное фэнтези с легкостью сочетает в себе
элементы предшествующих культур, комбинируя и переплетая их, делая
доступными для понимания современниками. Язык произведения
Дж.Р.Р.Толкина «Сильмариллион» отражает в себе древние традиции и мотивы,
интерпретирует их для создания ярких образов. Таким образом, мифология дает
нам представление о ценностной картине мира и делает актуальным извлечение
лингвокультурологической информации из подобного источника для более
глубокого понимания культурного своеобразия народов и отображение его в
художественном тексте.
Степень разработанности. Изучением мифов в разные периоды времени
занимались: Р. Барт, А. Ф. Лосев, А.А. Потебня, А. Соломоник, Ф. Шеллинг,
Эвгемер, К. Юнг и многие другие известные ученые. Перед ними стояла задача
составить целостную теорию концепции мифологии в науке семиотики. Мы же
рассмотрим существование мифологем на примере современных произведений,
в частности, Дж.Р.Р.Толкина.
Мир Дж.Толкина огромен и разнообразен. В своих произведениях он
совершил огромную работу над проработкой цельной фэнтезийной вселенной.
Его творчество изучали такие современные ученые как А. Баркова,
С.Л.Кошелев, Т. Шиппи, и многие другие ученые исследовали взаимосвязь
мифотворчества и языкотворчества, которая является ключевым фактором в
творчестве Дж. Толкина.
Пик изучения мира Дж. Толкина пришелся на конец 70-ых начало 80-ых
гг, когда была выпущена основная масса критических работ, затрагивающих
основные проблемы творчества Дж. Толкина. Таким образом, в 1976 году
выходит первая работа, посвященная «Сильмариллиону» от К. Килби под
названием «Tolkien & the Silmarillion». В 1979 году в Великобритании выходит
еще один тематический сборник коллектива авторов под названием
«J.R.R.Tolkien. Scholar and Storyteller». В 80-е ученые лингвисты подключаются
к дискуссии, поэтому в свет выходят работы таких авторов как Р. Блэквельдер,
П. Грант, У. Оден. В данной работе мы хотим уделить особое внимание
«Сильмариллиону», как произведению, которое составило мифологическую
основу вселенной Дж. Толкина.
Целью данной дипломной работы является интерпретация мифологем в
художественной литературе как семиотики, а также раскрытие их своеобразия в
поэтике Дж. Толкина «Сильмариллион» как художественной системы. Для того
чтобы достичь поставленной цели нужно решить следующие задачи:
1. Рассмотреть семиотику мифа и мифотворчество как методы
познавания окружающей действительности.
2. Определить устойчивые архетипы и мифологемы, которые
составляют основу индивидуального стиля Дж. Толкина.
3. Рассмотреть роль мифологем и образов в формировании общей
смысловой модели целостного художественного мира писателя.
4. Проанализировать семиотику мифологии «Сильмариллиона» в
контексте творчества автора и определить ее значение для художественной
составляющей вселенной Дж. Толкина.
Для решения поставленных задач применялись следующие методы и
приемы: сравнительно-типологического анализа; обобщения и систематизации;
контекстуальной выборки примеров; лингвостилистического анализа.
Объект работы – место мифологем в художественном тексте.
Предмет работы – семиотика мифологем в тексте Дж. Толкина
«Сильмариллион», сформировавшихся в определенном культурном и
историческом контексте.
Научная новизна работы заключается в рассмотрении мифологемы со
стороны взаимообусловленности мифотворчества и языкотворчества, а также
разработки вторичной мифологической реальности с позиции семиотики.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что полученные
данные можно использовать при составлении лекций по теории и истории
языка, когнитивной лингвистике, лингвокультурологии, переводоведению, а
также в практических занятиях по английскому языку.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и
списка использованных литературы.
 ГЛАВА 1. СЕМИОТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ МИФОЛОГЕМЫ В ЯЗЫКЕ
1.1. Миф как семиотическая система

Изучением мифов в разные периоды времени занимались такие ученые

как, например, Р. Барт, А.Ф. Лосев, А.А. Потебня, Эвгемер, К. Юнг 1, но до
настоящего времени так и не оформилось целостного и общепринятого мнения
о мифе. Конечно, в трудах исследователей можно выделить общие черты,
поэтому отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным
выделить основные свойства и признаки мифа.
Проблема определения мифа и мифологии есть одна из самых актуальных
в современной науке, что привело к появлению множества теорий,
поднимающих проблему мифа. Издревле, древние греки привнесли в мир
первые толкования мифа: символическое – аллегорическое, эвгемерическое.
Аллегорическое толкование мифов, у древних греков обозначало
сравнение богов с природными стихиями, как, например, полагалось, что Зевс
есть аллегория пламени, горячей субстанцией, Гера, соответственно, воздуха. В
этическом плане – мифы служили для объяснений моральных принципов и
категорий.
Символизм в мифах обозначал соединение божественного и
человеческого, а если точнее материального и идеального, в которых
проявлялись поиски осмысления окружающего мира, бытия и переселения душ.
Еще в эллинистической и раннехристианской культуре миф
рассматривался как аллегорическая система. Стоики и неоплатоники считали
мифы растолкованием их философских теорий, в них проглядывалось
выражение концепции о загробной жизни. К аллегорическому объяснению

1
Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент С. Зенкина. М.: Академический
Проект, 2010. 351 с.; Вольтер. Диалоги Эвгемера. Киев: Мультимедийное издательство
Стрельбицкого, 2010. 608 с.; Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат,
1991. 525 с.; Мысль и язык. Избранные работы/ А. А. Потебня. М.: Юрайт, 2019. 238 с.; Юнг
К.Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995. 320 с.
склонялись Филион Александрийский и Бокаччо 2, однако, хоть и в разные
времена ученые и философы были обеспокоены поиском скрытого смысла в
мифологии, их попытки не увенчивались успехом, ведь вследствие таких
интерпретаций часто терялся оригинальный смысл.
Древнегреческий философ Эвгемер, от имени которого произошло
течение эвгемеристики, рассматривал в мифологии воспевание великих
исторических личностей и их превращение в богов. В своем труде «Священная
запись»3 он заявляет, что мифы – это своеобразный литературный памятник,
который запечатлел в себе историческую действительность. Данное положение
стало началом рационалистического подхода к анализу мифов. Эвгемер
полагал, что мифы утратили свой сакральный смысл, и стали лишь
литературным пересказом событий давних времен.
Таким образом, миф в античности со временем утратил свои позиции как
отображение действительности, и его начинают воспринимать как
художественное творение.
Для средних веков характерен расцвет религиозной мифологии и отказ от
античной, она считалась языческой и всячески отвергалась церковью. В эпоху
Возрождения эти настроения остаются такими же, однако те философы,
которые обращались вновь к мифологии, не могли не начать ее
переосмысливать. Аллегорическо-философский подход к мифу не изменился.
Так продолжалось на протяжении нескольких веков, пока не наступил
период Романтизма, когда люди стали обращаться к своей народности и
национальности, самосознанию и поиску истоков. В это время зародился
исторический подход к культуре, ученые стали изучать область фольклора.
Видным теоретиком среди романтиков был Фридрих Шлегель 4. Он и
приверженцы его идей полагали, что мифы — это итог не столько чувственного
познания, сколько духовного. Мифология, по его мнению, содержит в себе

2
Философия / Под общ. ред. В. В. Миронова. М.: Норма, 2005. 673с.
3
Вольтер. Указ. соч.
4
Шлегель Фр. Философия языка и слова. М: Искусство, 1983.386 c.
множественную компиляцию всех образов в природе. Он полагал, что древняя
мифология уже перестала быть актуальной для современного мира, поэтому
нужно создать новую, которая сможет подстраиваться под нужды современного
общества5. В XIX веке появилось множество ученых, занимавшихся
проблемами мифов, среди них можно отметить положения Александра
Афанасьевича Потебни. На А.А. Потебню большое влияние оказали немецкая
философия и лингвистика, особенно теории В. Гумбольдта, Школа мифологии
Мюллера6. В соответствии с идеями В. Гумбольдта он подчеркивал важнейшее
значение языка для культуры, потому что язык порождает мысли, мифы,
фольклор и воображение. Такое отношение к языку во многом предсказывает
научные идеи ХХ века. Первые труды Александра Потебни посвящены мифу:
«О некоторых символах в славянской народной поэзии» 7. Здесь он описывал
соединение в мифе объективного и субъективного, и если этих элементов в
мифе не было, то он переставал быть самим собой.
В дальнейшем лингвистический структурализм произошел в основном от
Ф. де Соссюра и Р. Якобсона. Именно Р. Якобсон впервые ввел термин
«структурализм» в 1929 г. Структурализм — это аналитический метод,
предполагающий применение языковой модели к гораздо более широкому
кругу социальных явлений. Роман Якобсон писал: «Язык есть чисто
семиотическая система, язык с семиотической точки зрения есть универсальная
структура. Любой язык подвергается инвариантизации, если он воплотился на
синхроническом и диахроническом уровнях»8. Он определил кардинальные
функции языка и утверждал, что это должно привести к аналогичному
изучению других семиотических систем. Структуралисты искали «глубинные
структуры», лежащие в основе «поверхностных характеристик» знаковых
систем: К. Леви-Стросс в мифе, правилах родства и тотемизме; Ж. Лакан в

5
Шлегель Фр. Указ соч.
6
Гумбольд В. Концепция общего языкознания. М.:URSS, 2018. 504 с.
7
Потебня A.A. Слово и миф. М: Правда, 1989. 624 с.
8
Якобсон Р. Вопросы поэтики. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 80.
бессознательное; Р. Барт и А. Греймас в «грамматике» повествования 9. Юлия
Кристева заявила, то, что семиотика – это регулирующий закон или, главное
ограничение, влияющее на любую социальную практику, и его смысл
заключается в том, что он означает10.
Ф. де Соссюр утверждал, что нет ничего более важного, чем изучение
языков, ведь она помогает выявить природу семиологической проблемы.
Семиотика в значительной степени опирается на лингвистические концепции,
отчасти из-за его влияния, а также потому, что лингвистика более устоявшаяся
дисциплина, чем изучение других знаковых систем. Ф. де Соссюр называл язык
самым важным для всех систем знаков. Многие другие теоретики считали язык
фундаментальным. Ф. де Соссюр предполагал, что в первую очередь нужно
выяснить определение знака, и только потом, исходя из этого определения,
описывать законы их взаимоотношений. Ученый писал: «Многие спорят,
пытаясь выяснить, куда следует отнести лингвистику — к естественным или к
историческим наукам. Но она не входит ни в одну из этих двух областей и
относится к тому разряду наук, которые должны были бы существовать под
именем семиологии»11.
Семиотика берет свое теоретическое начало еще с древних времен,
мыслители всегда пытались найти определение знаков и окружающих их
вещей. Сейчас семиотика вновь востребована, ведь в современном мире
изменяются способы и средства коммуникации, и вместе с этим семиотика
развивается. На данный момент положения семиотики используются в каждой
научной отрасли. Ученый из Израиля Абрам Соломоник в своих сочинениях
пишет: «Семиотика до сих пор находится на предпарадигмальном уровне, и
это значит, что пока еще не существует согласованных определений знака и
знаковой системы и их классификаций»12.

9
Греймас А. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проспект. 368 с.
10
Кристева Ю.Семиотика. Основы по семанализу. М: Академический Проект, 2015. С. 95-96
11
Слюсарева Н. А. Теория Ф. де Соссюра в свете современной лингвистики. М.: Едиториал
УРСС, 2004. С. 120.
12
Соломоник А. Семиотика общая и семиотики частные. М.: URSS, 2018. С. 30-33.
 В семиотической системе существуют свои неразрешенные вопросы.
Прежде всего, сложно определить план содержания и план выражения
языковой единицы, а также универсальность вербальных семиотических
систем. К таким вопросам относится и проблема мифа.
Прежде всего, стоит дать определение мифу. Обратимся к философу
Ролану Барту. По его рассуждениям, язык воспринимается индивидом как
объективная система норм и правил, в которой отражается естественных ход
вещей и явлений, что позволяет формировать важную часть мышления –
способность когнитивного осмысления мира в рамках категорий родного языка.
Язык собой отражает мышление и культуру общества, отражает окружающую
действительность. Данную проблему Р. Барт рассматривает через призму
взаимодействия языка и мифа. Р. Барт относится к современной,
постмодернистской школе философской мысли, поэтому для него миф
отображает отношение не как к объективному явлению, но непосредственно к
человеческому субъективному мышлению.
В соответствие с Р. Бартом, понимание мифа совершается мгновенно,
поскольку его воздействие оказывается сильнее любых рациональных
объяснений, а сама знаковая система и коммуникационная деятельность
связана с мифотворчеством. «Что же такое миф сегодня? На этот вопрос я сразу
же дам простой предварительный ответ, точно согласующийся с этимологией:
миф – это слово»13.
Ученый полагает, что наш обычный язык содержит все предпосылки для
мифотворчества, а именно знаковый механизм, предназначенный для
выражения интенций – направленного сознания и коммуникативного
намерения. Миф всегда содержит в себе какой-либо смысл, а если такого нет,
то он может использовать возможность деформировать его, придать значение
абсурдности.
Размышляя над основными механизмами мифотворчества, Барт отмечает,
что сам по себе миф выполняет множество различных функций: он носит
13
Барт Р. Указ.соч. С. 72.
побудительный и информативный характер. Согласно Р. Барту, миф не
скрывает своих «намерений» - коннотативных значений, следовательно,
натурализует их, что значит, что любой миф старается выглядеть как можно
более естественно. В таком случае означающее и означаемое становятся
связанными, в мифологической системе любое значение становится фактом.
Размышляя над вопросами семиотики мифа, мы можем выделить
основную проблему – проблему терминологии. В этом случае нам нужно
разграничить основные понятия знак и символ, а также дать определение
мифологеме.
В данном случае мы сталкиваемся с тем, что во многом эти термины
переплетаются между собой. Р. Якобсон утверждал, что символ относится не
только к «роду», но «сам по себе есть род, а не самостоятельной вещью», и что
знаки символического характера— это единственные знаки, способные
образовывать суждения, тогда как «иконические знаки и индексы ничего не
утверждают»14.
В своих трудах «Терминологическая многозначность в существующих
теориях знака и символа»15 А. Лосев замечает диалектичность значения знака
как «единства обозначающего и обозначаемого», но также считает, что знак не
ограничен своей коммуникативной функцией, а также имеет когнитивную. А.
Лосев замечает, что символ и есть особый вид знака, который рассматривается:
1) как знак, обозначающий незнаковую реальность, который также служит для
отображения фактов реальности.
2) как знак, являющийся выражением логического и алогического в языковой
системе16.
В работе «Диалектика художественной формы» А. Лосев дает сложное
определение термину символ: по его мнению, символ есть «тождество
14
Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология: сост. Ю. С. Степанов: изд.
2-е, испр. и доп. М.: Академический Проект; Екатеринбург:Деловая книга, 2001. С. 111 –
126.
15
Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 525 с.
16
Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы / А. Ф. Лосев // Форма — Стиль —
Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 13.
выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного Первообраза,
данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности»17.
Обратимся к определению мифологемы. С одной стороны, мифологема -
это знак мифа, и это значит, что она словестно образует миф. С другой
стороны, мифологема метафорична, которая использует для своей реализации
визуальные символы. Мифологема побуждает к сознательному заимствованию
мифологических мотивов, и таким образом, она возрождает миф в современной
художественной литературе в новом обличии. Поэтому мифологема часто
видится нам в определенном смысле, а не в виде формы18.
Таким образом, данный анализ мифологических структур в языке
показывает нам, что мифология обладает целостной вербальной структурой,
которая требует для себя языковых знаков, которые помогают соединить
множественные теории лингвистики. Для семиотического определения мифа в
лингвистике мы используем мифологему, которая позволяет нам соединить
разные структуры языка, и в следствие, всевозможные варианты их
интерпретации, в том числе и в художественном тексте.

1.2. Культурологическая значимость мифа в художественном тексте

Термин «мифологема» появился в лингвистике не так давно, и поэтому

пока не обладает точным сформированным определением. Поскольку слово
«мифологема» представляет как термин и мета-термин в языке, а суффикс – ем
указывает нам на высшую ментальную единицу, мы можем описать ее только
через мыслительные формы. Главная разница между мифологемой и мифом как
таковым заключается в том, что определенное событие приобретает смысл, и
только затем становится мифологемой. Мифологемы играют чрезвычайно
важную роль в человеческой культуре. В жизни каждого человека важна
17
Там же. С. 99.
18
Ульяновский А.В. Мифодизайн: Коммерческие и социальные мифы. СПб: Питер, 2005.
544 с.
социальная сфера, а это значит, что каждая личность обладает своими
идеологическими и моральными принципами, которые так или иначе
отображаются в культуре определенного исторического этапа, в котором
данная личность находится. Например, мы видим, что в период войны одним из
ключевых архетипов был архетип самоотверженности, то есть определенного
национального героя, который готов пожертвовать собой ради других. В
современном обществе мы видим, что чаще всего люди ориентируются на
достижение личных целей и получение материальных благ.
Мы должны учитывать, что изучать мифологему можно различными
способами, как например, анализ определенных архетипов с использованием
конкретных языковых средств, поэтому мы придерживаемся мнения, что
мифологема должна быть описана в лингвистических и семиотических рамках.
Рассмотрим несколько примеров. Образ Эдипа, царя Фив, является
достаточно негативным, но, тем не менее, он повторно появляется в таких
произведениях, как «Китайский квартал» Романа Полански19, или же в соседнем
Сан-Нарциссо Т. Пинчона из романа «Выкрикивается лот 49» 20, который
является прямой аллюзией на миф о Нарциссе. Так мы видим, что устоявшиеся
деятели мифологии продолжают появляться на страницах современной
литературы и кино с завидной регулярностью. Часто нам встречаются образы
Дедала, который все еще практикует свое искусство, различные аллюзии на
миф об Икаре, все чаще видим образы Пана, бога пастушества и земледелия, а
влияние метаморфоз Овидия на литературу не ослабевает. Несмотря на
интенсивность этого «шествия», традиционные подходы к изучению
взаимоотношений между фольклором и литературой не подходят для
рассмотрения присутствия мифа во многих произведениях современной
литературы. Начнем с того, что начальный этап идентификации мифа,
одобренный многими авторами, затрагивающих эту тему, часто исключается
теми же авторами, которые сами же снабжают нас этой информацией. Таким
19
Китайский квартал [Художественный фильм] / реж. Полански Р. США: Paramount Pictures,
1974. 130 мин.
20
Пинчон Т. Выкрикивается лот 49 / пер. с англ. Махлаюк Н. М.: Эксмо. 2009. 240 с.
образом, вышеупомянутые персонажи ясно указывают на свои традиционные
отсылки. Однако идентификация достигается - автором или критиком - именно
тогда, когда он переходит к следующей и более важной фазе интерпретации.
Суждения, основанные на таких критериях, как «искренность» автора или
степень модификации интерпретации «исходного мифа», просто не
соответствуют работам, подобным упомянутым выше. Стоит отметить, что
Пинчон и Джойс используют миф как структурный прием или точку
символической отсылки, чтобы просто констатировать очевидное.
Столкнувшись с глубочайшим вопросом не как, а почему современный
писатель прибегает к мифу в своем творчестве, мы оказывается полностью
предоставленным своим собственным критическим размышлениям на данную
тему.
Это утверждение требует тщательной проверки. В то время как фокус
внимания ориентированных на процесс фольклористов естественным образом
сместился в сторону изучения традиционных выразительных событий, в
которых можно наблюдать динамику, выводы, полученные на их основе, они
также были применены к художественным продуктам, для которых
фактические данные исполнения - по той или иной причине - отсутствуют.
Одним из примеров такого подхода является анализ пословиц в романах Чинуа
Ачебе Питером Зейтелем на основе принципов, лежащих в основе этнографии
речи21.
Изучение фольклора и литературы тоже выиграло от этого изменения с
более современной точки зрения, ориентированной на исполнение своей
задачи. Каким бы продуктивным ни был метод анализа, есть две причины, по
которым его применимость к таким произведениям, как упомянутые выше,
ограничена. Фольклорист Роджер Абрахамс описал некоторые способы такого
подхода и анализа. Во-первых, авторы этих работ не обязательно тяготеют к
мифическому материалу из-за его ассоциации с «образом жизни, который
знаком и удобен, статичен и незамысловат и поэтому представляет собой
21
Seitel P. Proverbs: A social Use of metaphor. University of Pennsylvania Press, 1969. 136 p.
привлекательную альтернативу современности и сопутствующей ей
сложности»22. Будет справедливо сказать, что литературная привлекательность
мифологии обусловлена тем, что в ней постоянно изображаются важные, а
иногда и очень неудобные отношения, некоторые, по общему признанию,
существуют между человеком и окружающей его обстановкой, но другие, по
крайней мере, в равной важности между человеком и его близким окружением,
и наконец, и между человеком и его божествами. Во-вторых, в то время как Р.
Абрахамс частично направляет свои замечания в адрес писателей «local color»
иначе говоря, местных писателей, которые используют мифические темы,
структуры и образы, чтобы добавить деталей в свои работы, но делают это
лишь случайно. Точно так же часто трудно установить местоположение и
границы создаваемых ими миров, и импульсы этих вымышленных вселенных.
Несмотря на эти ограничения, критический путь, выбранный Р.
Абрахамсом, требует дальнейшего изучения, поскольку он заставляет нас
рассматривать фольклор в литературе как выполняющий динамическую роль.
Слово «роль» здесь употреблено не случайно. В этой ситуации он предлагает
моделированное исполнение, регулируемое условностями, определяемыми
авторскими обязанностями, а также ожиданиями и реакцией аудитории. Сейчас
необходим набор терминов и понятий, в соответствии с которыми эти модели
могут быть идентифицированы и изучены. Чтобы найти этот концептуальный
аппарат, нужно выйти за рамки фольклора и перейти в область лингвистики. Из
многих теоретиков, пытавшихся, так или иначе, систематизировать данный
материал, выделяются два автора, идеи которых оказались особенно полезными
для изучения данного вопроса. Это Нортроп Фрай и Роман Якобсон. Н. Фрай
знаком большинству фольклористов благодаря его исчерпывающему
рассмотрению архетипической природы литературы в «Анатомии критики».
Согласно формулировке Фрая, библейская и классическая мифология
предоставляет базовый набор структур и образов, которые неизбежно
22
Abrahams Roger D. Folklore and Literature as Performance // Journal of the Folklore. Aaslh
Library, 1969. P. 85.
воспроизводятся во все более «правдоподобных» или «реалистичных»
контекстах во всей постмифологической западной литературе. Таким образом,
каждый период характеризуется степенью «вытеснения» мифа из литературных
произведений23.
«Анатомия критики», попросту, является обзорной работой современной
ему литературы. Однако с точки зрения современного фольклориста, есть
аспекты теории Н. Фрая, вызывающие беспокойство. Его критика якобы строго
основана на вселенной литературы; в то же время понятие замещения - той
силы, которая постепенно уводит вновь появляющуюся литературу все дальше
от ее мифических истоков - кажется, порождено не самой литературой, а
постоянно развивающимся обществом, в котором она создается. Таким
образом, критика Фрая на самом деле настолько же социологична, сколько и
архетипична.
Тем не менее, независимо от того какими способами пользуется автор для
создания мифологемы, он всегда прибегнет к определенным языковым или
стилистическим средствам. В большинстве случаев мифологема
актуализируется в литературном произведении посредством аллюзии.
Распространены такие приемы, как символизм, метафора, отсылка к названию
определенного произведения искусства.
Для того чтобы увидеть эти техники в художественном тексте,
используется интертекстуальный подход, который помогает расшифровать
намерения автора и определить языковые средства, служащие для их
кодирования. Таким образом, в каждом художественном тексте существует
отдельное смысловое пространство, которое необходимо для реализации
художественных средств. Примечательно то, что аллюзия чаще всего
используется для передачи мифологемы. Рассмотрим данное явление на
примере одного современного фантастического цикла Рика Риордана «Перси
Джексон и похититель молний», там данный прием представлен очевидным
образом. Прежде всего, отметим, что произведение буквально пропитано
23
Frye N. Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1973. 139 p.
аллюзиями, что сразу же бросается в глаза читателю. Он сразу замечает их,
ведь автор дает своим персонажам имена из греческой мифологии. Однако у
некоторых героев эта отсылка не так заметна, что делает расшифровку
мифологемы намного интереснее. Например, мистер Бруннер, образ которого
является намеком на Хирона. «Mr. Brunner was this middle-aged guy in a
motorized wheelchair. He had thinning hair and a scruffy beard and a frayed tweed
jacket, which always smelled like coffee <…> he also had this awesome collection of
Roman armor and weapons, so he was the only teacher whose class didn't put me to
sleep»24. Этот герой использует инвалидное кресло, поскольку Хирон был
кентавром, а его коллекция оружия предполагает, что прототип мистера
Бруннера обучал полубогов военному искусству. В греческой мифологии
Хирон всегда изображался мудрым и добрым, а в представленном отрывке из
романа мистер Бруннер - учитель, поэтому в его профессии эти качества
особенно ярко проявляются.
В отличие от аллюзии, символ не является отображением определенного
сюжета. Механизм его работы заключается в том, что читателю предъявляется
определенный объект или абстрактное понятие, которое порождает в сознании
читателя конкретный образ. По своей структуре символ имеет много общего с
аллегорией. Он также состоит из двух частей, однако, если в символе чаще
всего оба элемента (символизирующий и символизируемый) реальны, то в
аллегории один из элементов является плодом фантазии.
Полагается, что мифологемы создаются автором бессознательно,
перенимая опыт своих предков и адаптируя их к своей современной
реальности, однако, можно сказать, что мифотворчество — это процесс,
требующий тщательных параллелей с прошлым, что заставит читателя
сравнить сроки и вызывают необходимые ассоциации, позволяющие лучше
понять замысел автора.
Например, писатель Дж.Р.Р. Толкин в своих эссе пришел к пониманию
соотношения языка и мифа, оно сводилось к утверждению того, что именно
24
Riordan R. Percy Jackson and the Lightning Thief. Miramax Books, 2005. P. 5.
язык создает мифологию. И, таким образом, языкотворчество порождает
мифотворчество. В этом смысле будет рассмотрена проблема языкотворчества
как таковая, в ее теоретическом и практическом аспекте.
Творчество Дж.Р.Р.Толкина, английского писателя, языковеда и
лингвиста, популярно во всем мире. Его произведения обладают сильно
выраженной мифо-философскую окраской. Самые известные его произведения
это: «The Lord of the Rings»25, которое было создано как продолжение детской
сказки «The Hobbit»26, и в последствии принесшей Дж. Толкину славу, что дало
возможность встать ему в один ряд с именитыми писателями ХХ в.
Немаловажным и не менее интересным является произведение
«Сильмариллион», которое было опубликовано уже после смерти самого Дж.
Толкина и доработано его сыном Кристофером Толкиным, среди них –
двенадцать книг черновиков, глубокие исследования его произведений,
сочинения и поэтика.
Дж. Толкин, конструируя сюжеты, видел «историческое» и
«вымышленное» как два связанных концепта мифологии. Он спрашивал себя,
как именно древнеанглийские стихи, например, классический «Беовульф»,
связаны с древними англосаксонскими мифами.
Сами тексты, естественно, дошли до наших дней только в виде
рукописей, которые были переписаны в конце десятого века христианскими
летописцами, но, тем не менее, все же содержат следы древней
повествовательной традиции, которую в Британию привнесли вторгшиеся на ее
земли англосаксы. Данные находки имеют огромную ценность для
реконструкции древней мифологии Англии.
Можно сказать, то немногое, что мы знаем об англосаксонском язычестве
и мифологии, по большей части, имеет отношение к задокументированным
германским мифам, которые дошли до наших времен. Большинство историй в
«Сильмариллионе27»писались Дж. Толкином, как основа для вымышленной
25
Tolkien J.R.R. The Lord of the Rings. London: HarperCollins, 2016. 1170 p.
26
Tolkien J.R.R. The Hobbit. London: HarperCollins, 2011. 304 p.
27
Tolkien Ch. The Silmarillion. New York: Ballantine books, 2002. 458 p.
«английской мифологии». Дж. Толкин задумывал их как часть «Утерянных
сказок», которые феи (в последствии: эльфы) передали вымышленной фигуре
англосаксонского летописца, которые вместе бы составили «Книгу утерянных
сказок»28.
Таким образом, в трудах Дж. Толкина мы можем проследить
определенную тенденцию к созданию собственной национальной мифологии,
использования мифологем своего сочинения, которые опираются на
определенные существующие модели и архетипы. Дж. Толкин, будучи
мастером своего дела, опирался на опыт авторов предыдущих веков, собирал по
крупицам мифологические образы и различных народов, впоследствии
переосмысляя их и создавая свою собственную, теоретически обоснованную
фантастическую вселенную, полную различных тайн и загадок, волнующих,
как и простых читателей, так и опытных ученых лингвистов по сей день.

1.3. Архетипы произведений Дж. Р. Р. Толкина в пространстве

мифологических образов

Тема архетипов — это широко исследуемая область, и объем доступных

исследований для нее огромен.
Методом этого исследования является анализ мифов, их исследование как
литературных произведений, так их итерации как. Этот подход интересен тем,
как аспекты из мифов, таких как Эдда, Калевала или религиозных текстов,
переносятся в литературу, которая не является мифической по своему
происхождению, такой как, например, Властелин колец и вся вселенная Дж.
Толкина.
Проблемой изучения архетипов в свое время занимался Карл Юнг29
(1875-1961). К. Юнг был швейцарским психологом, который разработал многие

28
Branston B. The Lost Gods of England, New York: Oxford UP, 1974. 126 p.
29
Юнг К.Г. О психологии бессознательного. М.: АСТ, 2020. С. 10.
известные теории психики человека. Одна из этих теорий - теория архетипов,
отражающих коллективное бессознательное человечества. В своей теории К.
Юнг утверждает, что гипотеза коллективного бессознательного принадлежит к
классу идей, которые люди сначала находят странными, но вскоре привыкают и
используют как знакомые концепции. К. Юнг также описал коллективное
бессознательное как нечто врожденное через общество, а не приобретенное
лично.
Согласно К. Юнгу, архетипы проистекают из человеческих инстинктов, и
поэтому одни и те же атрибуты, например, для мудрого человека или целителя,
одинаковы в разные времена и культуры. К. Юнг предположил, что эти идеи
определенного архетипа возникают из памяти человечества.
Эти идеи существуют уже давно и передаются от поколения к поколению
через коллективное бессознательное или иначе коллективные представления. К.
Юнг также говорит, что архетип и историческая формула имеют различия, а
архетип — это форма, которая имеет особый смысл, когда превращается в миф
или сказку.
Дадим определение мифу. Как полагал К. Юнг: «Архетип - <…> значит,
что, говоря о содержаниях коллективного бессознательного, мы имеем дело с
древнейшими, лучше сказать, изначальными типами, т.е. испокон веков
наличными всеобщими образами» 30.
Архетип, название которого имеет греческое происхождение, не совсем
равен по определению образу. Архетип содержит в себе структурный план
образа, он имеет содержательное происхождение и изменяется под влиянием
переработки человеческим сознанием. Архетип проходит через сознание,
принимает семантику через его осмысление, затем синтактику с помощью
символических средств.
Отображением архетипов в тексте служат символы, которые являются его
отображением в культуре. Символ отсылает нас к тому или иному архетипу и
позволяет отображать и познавать то, что лежит за пределами сферы
30
Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 23.
понимания человека.
Одним из первых и немаловажных методов обработки и передачи
архетипов является мифология. Мифология обладает ядром архетипа, а его
«внешний слой» может, как и принимать новые детали, так и утрачивать их,
ведь главная передаваемая информация содержится в самой мифологеме –
составляющей мифа.
Во все времена архетип был раскрыт во множестве художественных
образов, культурных, литературных или религиозных. Во всех этих вариациях
он остается неизменным и устойчивым: в каждом мифе и символе он оставляет
свой исторический след.
К. Юнг считал, что архетипы есть образы, которые могут
воспроизводиться в любом творческом пространстве, как, например, в религии
или искусстве31. Каждый архетип имеет под собой историческую основу,
которая содержит его прообраз. В основе создания архетипа лежит переработка
оригинальных образов в четкие символы, которые могут всецело передать
задумку автора. Таким образом, из витающей бессознательной идеи одного
человека, они могут превратиться в целостный художественный текст.
Особое внимание хотелось бы уделить трудам Дж. Р. Р. Толкина. Он
создал по-настоящему красочную и детальную фантастическую реальность, в
которой содержится большое количество архетипов. В любом литературном
произведении мы можем наблюдать постепенное развитие личности
описываемого героя, либо же один собирательный образ целой группы людей.
Такую задачу нам помогают выполнить архетипы, особое место они имеют в
жанре фэнтези, ведь этот жанр содержит под собой огромную мифологическую
базу. В мирах Дж. Толкина этот процесс может показаться особенно
увлекательным и интересным. В первую очередь мы можем заметить, что
основными началами в его произведениях является борьба Добра и Зла, и эта
борьба имеет архитипический характер, ведь она соотносится с принципами

31
Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С 30.
нашего мышления32. Подобное противопоставление кажется нам наиболее
интересным.
Дж.Р.Р. Толкин всегда интересовался и теоретическими аспектами мифов,
и практическими. Не обладая собственной разработанной теории мифа, он
любил рассматривать и критиковать устоявшиеся положения других авторов.
Архетипические пристрастия описания Фей Толкином, вместе с его похожим
на сновидение сюжетом в Средиземье, намекали на язык и ум К. Юнга 33, и в
историческом контексте Юнг, безусловно, является яркой вдохновляющей
фигурой XX века «интериоризации» духовного опыта, столь характерной для
постромантической литературы. В этом психоаналитик дополняет писателя
сказок, и, поскольку он сталкивается с аналогичными проблемами в
аналогичном языке, Юнг может также предложить особые взгляды на
структуру работы Дж. Толкина.
Например, группа друзей, которым Дж. Толкин впервые прочитал
«Властелина колец», так называемые инклинги, сочли Юнга привлекательным
по темпераменту, хотя и относились к нему с некоторым подозрением. Друг
Толкина филолог К.С. Льюис признает, что он «очарован» Юнгом и иногда
«скатывается» к юнгианской манере критики34. Он признает, что Мауд Бодкин,
пионер критики юнгианских архетипических паттернов в литературе, оказала
на него значительное влияние. Однако она хвалит Юнга за понимание духовной
природы сознания и его эволюции: юнгианское «коллективное
бессознательное» и апелляция к мифу - столь необходимые антиподы от
материализма XX века, который ставит в центре самого человека. С другой
стороны, К. Льюис думает, что само объяснение К. Юнга «изначальных
образов» пробуждает некоторый парадокс: ограничение К. Юнга состоит в том,
что он использует миф для объяснения мифа 35. Он считает, что более важно для

32
Юнг К.Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995. 320 с.
33
Ryan J. S. Tolkien: Cult or Culture Annidale, New South Wales: Univ. of New England, 1969. 65
p.
34
Hooper W. Selected Literary Essays Cambridge: Cambridge University Press, 1969. Р. 296- 297.
35
Lewis C.S. Letter to Charles Moorman. London: Geoffrey Bles, 1966. P.20.
этого аргумента, что у К. Юнга «архетипы» отошли от мира и существуют,
интериоризировавшись, внутри воли индивидуума и слишком сильно отрезаны
от внешнего мира. Важно не вкладывать слова Льюиса в уста Толкина, ведь по
словам Льюиса, на него было трудно повлиять, но Дж. Толкин, по крайней
мере, разделял интересы и темперамент своих друзей.
Конечно, читатель его эссе о волшебных сказках не может легко избежать
юнгианского привкуса некоторых ключевых теорий Дж. Толкина. Он
описывает мифических существ и говорит о встрече в сказках с «некоторыми
изначальными человеческими желаниями»36. Он говорит об истории, которая
ждет великих фигур мифа и истории. Они добавляются по кусочкам к запасу,
который начинался с самого начала рассказывания историй, то есть к самому
37
человеческому разуму. В эссе о Беовульфе Дж. Толкин особенно ценит
баланс и противоположность начала и конца, прогресс героя от юности к
старости и удовлетворение, которое приходит от восприятия «восхода и
захода» жизни.
Здесь мы можем достаточно легко почувствовать типичную юнгианскую
настойчивость сновидений и фантазий, теорию коллективного
бессознательного, которое подобно Дж. Толкину содержит архетипы,
использованные художником, и теорию трансформации индивидуальной
психики, посредством которой начало и конец уравновешены в успешной
человеческой жизни. Но что более важно, теория Дж. Толкина находит полное
воплощение во «Властелине колец». Действие трилогии происходит, в данном
случае воображаемом мире Средиземья, во время, близкое к началу
восхождения человека в истории данного мира. Средиземье часто похоже на
сон: ведь этот мир полон мифических существ и магии, в нем сосуществуют
ужасные силы зла и невероятной красоты добрые магические создания.
Доброжелательные и коварные существа работают на силы добра и зла, а
окружающие пейзажи отображают человеческие страхи и желания.

36
Tolkien J. R. R. On Fairy Stories. New York: Ballantine, 1966, P. 16.
37
Толкин Дж. Р.Р. Чудовища и критики / Пер. с англ. М.: АСТ, 2008. С. 13-63.
 Несмотря на то, что история подчинена повествовательному искусству и
базовыми структурными оппозициями, такими как противопоставление света и
тьмы, добра и зла, история движется в основном в мире, где формы и образы
смешиваются, текут и взаимопроникают, и где взгляд смотрящего определяет
страх и ужас, красота и слава. Все это имеет качество того особенного
внутреннего пространства, которое К. Льюис называет особой «провинцией» К.
Юнга38.
Другое немаловажное и не менее интересное произведение Дж. Толкина
«Сильмариллион» является предысторией к «Властелину колец» и
представляет собой сборник мифопоэтических рассказов писателя,
отредактированных и опубликованных после смерти Дж. Р. Р. Толкина его
сыном Кристофером Толкином в 1977 году. В «Сильмариллионе» повествуется
о вымышленном мире Эа, который включает земли Валинор, древний, некогда
известный регион Белерианд, затонувший остров Нуменор и, конечно же,
континент Средиземье, где происходят события основной серии Дж. Толкина.
После успеха «Хоббита» Дж. Толкина попросили написать продолжение
истории, однако, автор написал черновые варианты рассказов, которые в
будущем составили основной пласт «Сильмариллиона». Редактору не
понравился данный проект, ведь он ему показался достаточно неясным,
поэтому Дж. Толкин приступил к работе, которая в последствии стала одним из
его важнейших произведений – трилогией «Властелин Колец», в котором
нашли отображение любимые мотивы и архетипы Дж. Толкина.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что архетип – это незаменимый
инструмент воплощения человеческой фантазии, который служит нам для
преобразования окружающих нас образов.
Однако стоит отметить, что между понятиями архетип и архетипический
образ есть существенное различие. В первую очередь, архетипический образ –
это та часть образа, которая не зависит от внешнего восприятия, и в которой
38
Lewis C.S. Op.cit. P.80
уже проявляется сам архетип. Этот образ воспринимается человеком в
определенный момент при ментальной деятельности человека, который
пробуждается под влиянием ассоциативного мышления и сопоставления
явлений окружающей среды. То есть, таким образом, архетип – это
определенный непредставимый фактор, который является «скелетом» или
«шаблоном», упорядочивающим сознание человека, а архетипический образ –
это его наполнение, через которое мы можем узнать сам архетип.
Рассматривая творчество Дж. Толкина, кажется, что оно во многом
соответствует классификации К. Юнга, что, конечно же, совпадет с задумкой
Дж. Толкина. Для создания сказочных миров, автор должен хорошо и
интуитивно понимать структуру психики, и в соответствие с теорией Юнга,
Дж. Толкин должен точно передавать неуловимые образы своих персонажей,
чтобы сделать их убедительными для читателя. И тот и другой ученый
участвует в духовных традициях своей культуры, и в такой исторический
период, в котором они оба оказались, выражение такого участия должно быть
особенно частным и «внутренним». Дж. Толкин, в своих письмах осознает это,
и объяснение его творчества в терминах К. Юнга дает некоторое представление
о структуре и динамике произведений Дж. Толкина и о внутреннем
пространстве его вселенной. Тем не менее, Дж. Толкин считает, что его
«внутренний» мир причастен к духовной истине, которая нашла особое
воплощение в истории, и само слово как архетип стало плотью в его трудах.
Миф у Дж. Толкина в первую очередь выполняет функцию объяснения
художественного мира и составляет его семантическую структуру. Это хорошо
заметно в «Сильмариллионе», ведь он представляет собой собрание
всевозможных авторских мифов, которые составляют основу для остальных
произведений Дж. Толкина, а также используются им для составления
мифологических параллелей. Таким образом, мы можем сказать, что миф – это
не просто рассказ или история, а целая форма человеческого бытия, в котором
отражаются определенные архетипы, существующие в каждой культуре,
обладающие своей собственной ценностью и значением.
 ГЛАВА 2. ОТРАЖЕНИЕ МИФОЛОГЕМ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ДЖ.Р.Р. ТОЛКИНА
2.1 Структура мифического мира в «Сильмариллионе»

Будучи занятым изучением древних языков, и увлеченным рассказами и

текстами древних времен, Дж.Р.Р. Толкин постепенно развил очень
характерные стиль и концепцию текста и мира в своей созданной вселенной.
Он черпал вдохновение из готики еще до того, как поступил в университет,
всегда увлекался древнеанглийским и среднеанглийским, финским, а после
Первой мировой войны он некоторое время работал лексикологом для
Оксфордского словаря английского языка39. Он был близко знаком с
принципами и методами сравнительной филологии, и его самые ранние стихи о
вымышленных странах и народах на самом деле основаны на методе
реконструкции: слова в древнеанглийских текстах, например, «Эарендиль» из
произведения Кюневульфа «Christ II»40, не засвидетельствованные где-либо
еще. Том Шиппи, друг Дж. Толкина, говорил о том, что филология
действительно является единственным надлежащим путеводителем по
Средиземью, «такого рода, которого, возможно, желал ее автор»41, безусловно,
это кажется правильным подходом, но для филологов, хотя они и приписывают
реконструированным формам гипотетический статус онтологический статус
этих форм все же ближе к реальным, в то время как Дж. Толкин определенно
не приписывал эту степень реальности своей истории. Он всегда устанавливал
различие между «первичным миром» (чтобы разграничить термины эссе «О
сказках») и «вторичным», или текстовым миром. Это различие, однако, не
всегда было четким разделением, о чем свидетельствовали метафизические
приемы более поздних работ.
Обратимся к исследованию архетипов и рассмотрим наиболее
распространенные типы, описанные К. Юнгом. Ключевыми являются: архетип
39
Carpenter E. Biography, New York: Routledge, 1989, 232 p.
40
Cynewulf. Cynewulf’s Christ. London: Wentworth Press, 2019. 238 p.
41
Shippey T. The road to Middle Earth. London: Allen&Unwin, 1982. P. 12.
матери, ребенка, героя, мудреца, божества Солнце, Бог, тень и плут, однако и
количество может меняться. Таким образом, мы видим, что в основе тех или
иных персонажей лежат самые известные архетипы, с помощью которых мы
можем их классифицировать. Произведения Дж. Толкина не стали
исключением, например, во «Властелине колец», автор четко разграничивает
добро и зло, а также показывает, что в мире Средиземья между этими
явлениями не может быть компромисса.
Рассмотрим некоторых персонажей сквозь призму архетипов К. Юнга, и
сразу же первое, что приходит на ум – Кольцо Всевластия, хоть оно и не
является живым персонажем. Кольцо, а точнее круг, традиционно обозначает
единство, однако, данное кольцо объединяет не добро, а зло. Следующий
немаловажный архетип – Хранитель, который представлен во Властелине
Колец в персонаже Фродо. Он проходит всевозможные испытания, чтобы
донести кольцо до Мордора, а затем, уничтожив его, теряет свои функции, и
отправляется в Валинор, вместе с Бильбо, который был хранителем до него.
Друг Фродо, Сэм, является «спутником», ведь в критической ситуации он
направляет Фродо и проходит весь путь с ним до конца. Пиппин и Мэри
обладают архетипом плута, Арагорн – странник, впоследствии становится
Персоной, ведь оказывается, что последний наследник Королевства. Гэндальф
очевидно маг, а Голлум сочетает в себе сразу же несколько типов: Тень, потому
что преследует Фродо, Лжец и Падшая сущность, которая показывает главному
герою каким не нужно становиться.
Эпоха Средиземья нам дает мифологический фон, лежащий в основе
более известных «Хоббита» и «Властелина колец». Однако, в отличие от этих
двух работ, «Сильмариллион» дает нам развернутое представление о развитии
Дж. Толкином своей мифологии Средиземья. Само собой разумеется, что ряд
других мифологий - германская, кельтская, финская, библейская в той или иной
степени вдохновили его создание, например, можно выделить присутствие
германского влияния в творчестве Дж. Толкина, что можно увидеть, например,
в культуре рохирримов во «Властелине колец». Однако можно заметить более
неуловимый мотив, германское влияние которого, возможно, не сразу видно,
но, тем не менее, присутствует: судьба и гибель. Эти тесно связанные, а иногда
и взаимозаменяемые понятия играют важную роль в «Сильмариллионе»,
поскольку бесчисленные персонажи рассказов обнаруживают, что их «судьбы»
связаны с большей судьбой их клана или Средиземья в целом.
Ряд ученых уже обращались к роли судьбы в легендариуме Дж. Толкина.
К. Хостеттер и В. Флигер, например, отдельно затронули взаимодействие
между судьбой и свободой воли в произведениях Дж. Толкина, особенно во
«Властелине колец». Они утверждают, что судьба является синонимом воли
Илуватара, всемогущего Бога-творца в мифологии Дж. Толкина, и что
свободная воля его создания в конечном итоге подчинена этому. В. Флигер
также подняла этот вопрос, заявив, что свободная воля людей так же важна, как
и судьба (воля Илуватара, выраженная в его великой музыке) в формировании
будущего Средиземья42. К. Хостеттер утверждает обратное, настаивая на том,
что свобода воли действует только тогда, когда есть «полностью осознанная
цель» и что судьба занимает более привилегированное положение в мифологии
Дж. Толкина43.
Глубинный анализ выходит за рамки обсуждения Дж. Толкина и его
вдохновения, но, если посмотреть на множество случаев, когда в
«Сильмариллионе» упоминаются судьба и гибель, не всегда ясно, что же из
этого воля Илуватара, и можно полагать, что семантическое поле, выражаемое
этими двумя словами, намного шире, чем предполагалось.
Воля Илуватара может, в конце концов, восторжествовать, но это не
обязательно является синонимом всей значимости судьбы и гибели в мире Дж.
Толкина, что также имеет отношение к обсуждению здесь, так это
гармонизация между понятиями германской мифологической судьбы и
христианского божественного провидения, которое можно найти в
«Сильмариллионе» Дж. Толкина. Действительно, средневековое обращение
42
Flieger V. A Question of Time: J.R.R. Tolkien's Road to Faerie, Michigan: Erdmans. 2001. 286
p.
43
Hostetter C. F. Fate and Free will, Tolkien studies 6, West Virginia University press. 2009, p.183.
германских племен в христианство привело к созданию нескольких
литературных произведений, в которых и германская, и христианская
эпистемология играют центральную роль, две из самых известных -
древнеанглийский Беовульф и древнесаксонский Гелианд.
Германские представления о судьбе присутствуют в обоих этих
произведениях, но также наблюдается присутствие Систанского Бога.
Учитывая исторический контекст этих текстов, когда христианство оказывало
большое влияние на германскую культуру и религию, и наоборот, вполне
логично, что такое смешение двух мировоззрений следует искать в литературе
этого периода. Это гармоничное сочетание, которое можно найти и в
«Сильмариллионе» Дж. Толкина. Иногда кажется, что существует сила,
управляющая судьбами людей независимо от божества, но не умаляющая силы
этой божественности. Это не кажется проблемой в большей части
средневековой, в частности, германской литературы, как и в работах
Дж.Толкина.
Конечно, благодаря его понятию эвкатастрофы – это когда добро
побеждает зло даже в самой отчаянной ситуации 44, мы знаем, что Дж. Толкин
верит, что добро в конечном итоге восторжествует. Основу данного положения
можно увидеть в Беовульфе. Несмотря на то, что Беовульф погибает в битве,
великий дракон также был побежден, соответственно добро восторжествовало.
Интересно, что Дж. Толкин здесь, кажется, приравнивает судьбу к Богу,
который как будто бы стоит над миром морали. То же самое и с Илуватаром,
последним Повелителем Судьбы, который следит за тем, чтобы даже самые
злонамеренные действия оказались моим инструментом в изобретении более
чудесных вещей45. На протяжении всего «Сильмариллиона» видно, что,
несмотря на ряд мелких ответвлений, метасюжет легендариума движется к
эвкатастрофе.
Возьмем, к примеру, случай с Береном и Лютиэн, которые, хотя и

44
Tolkien J. R. R. On Fairy Stories. New York: Ballantine, 1966. 320 p.
45
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien. New York: Ballantine books, 2002. 448 p.
преуспели в своем стремлении забрать один из Сильмарилей у Моргота, в
конечном итоге потеряли свои жизни: Берен из-за смертельной раны, Лютиэн
отказывается от своего бессмертного эльфийского статуса, чтобы быть со
смертным человеком. Им дарована еще одна жизнь в Средиземье, но в конце
концов они умирают от старости. Однако вряд ли это было напрасно, так как
захват Сильмариля положил начало длинной цепи событий, которые в
конечном итоге позволили Эарендил отплыть в Валинор - с Сильмарилом в
руке - умолять от имени эльфов и людей Средиземья об избавлении от Царства
террора Моргота.
Мир Дж. Толкина соткан из кусочков разных мифологических историй,
которые переплетаются между собой и создают целостную картину вселенной
автора.  Различные обозначения гибели также можно найти в большей части
германской мифологии и преданий, из которых Дж. Толкин, несомненно,
черпал вдохновение. Различные символы и источники вдохновения, сильно
повлиявшие на формирование Дж. Толкиена его мифологии, — это
христианское мировоззрение, древние литературные памятники. Это сочетание
судьбы и гибели, с одной стороны, и предполагаемого всемогущего Бога, с
другой, находит свое место как в Средиземье Толкина, так и в средневековой
христианской литературе. Судьба и гибель являются ключевыми фигурами в
«Сильмариллионе», но, как видно из древних текстов, таких как Беовульф, они
в конечном итоге падают в соответствии с волей Илуватара.

2.2.1. Космогонические мифы на примере Айнулиндалэ и Валаквента

История создания мифов Дж. Толкином уделяет пристальное внимание

актам коммуникации и интерпретации и, следовательно, тому, что передается и
интерпретируется с самого начала.
Рассмотрим миф об Айнулиндалэ и сам момент создания вселенной:
«There was Eru, the One, who in Arda is called Ilúvatar; and he made first the
Ainur, the Holy Ones, that were the offspring of his thought, and they were with him
before aught else was made»46. Анализируя данный мотив у Дж. Толкина, можно
привести различные примеры из традиционных мифологий, но в данном
контексте мы видим четкую отсылку к Библии. В имени самого Илуватара
заметна частичка Ilú, что показывает нам его божественное происхождение,
соотношение с прародителем в семитской мифологии. Илуватар на языке
эльфов обозначает «Всеотец», где ilùvë со значением весь, целый, в английском
мы можем заметить похоже слова all, full - atar отсылает нас к английскому и
немецкому father – vater - отец.
Однако исполнение айнурами тем Илуватара затруднено из-за их
ограниченности понимания, как «ума Илуватара», так и их братьев. Более
глубокое понимание приходит с прослушиванием Великой Музыки Дж.Толкин,
таким образом, устанавливает тему передачи Илуватара знания Айнурам,
которые обращаются к нему.
Здесь мы видим нечто явно эстетическое, характеризуемое несомненно,
является актом интерпретации, определяемым и реализуемым посредством
понимания. Великая музыка, в свою очередь, только подчеркивает эти аспекты:
«And it came to pass that Ilúvatar called together all the Ainur and declared to them
a mighty theme … and the glory of its beginning and the splendour of its end amazed
the Ainur»47.
Могущественная тема Илуватара сначала лишает айнуров дара речи, так
создатель подчеркивает эстетическую природу их предполагаемого
произведения и необходимые для этого действия по интерпретации. Айнуров
просят продемонстрировать силы в украшении этой темы, каждый своими
мыслями и замыслами, и когда они начали, их песня стала местом конфликта:
Мелькор, один из величайших по силе и знаниям, вносит диссонанс в музыку,
«переплетая вещи своего собственного воображения, которые не согласуются с
темой Илуватара. В конце концов, гармоничные и диссонирующие

46
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P.36.
47
Ibid. P.36.
воспринимаются как «совершенно несовместимые», и Илуватар останавливает
представление только для того, чтобы прокомментировать, и говорит «no theme
may be played that hath not its uttermost source in me»48.
Таким образом, мы можем увидеть, что Илуватар подобен
христианскому Господу, а айнуры – это его ангелы. Мы видим, как Илуватар
творит мир своей мыслью, а далее словом. Он дает айнурам музыку и мотивы.
Подобные образы встречаются, например, в финском эпосе Калевала, а в
литературе и философии они встречаются в эпоху романтизма. Многие ученые
считали, что музыка незаменима в нашем мире, например, Р. Вагнер разработал
идеи соотношения мифа и музыки, и считал, что они существуют на
родственном начале49. Для него, если и существовала, так называемая, Воля
Вышнего, то она бы обязательно воплощалась в музыке.
Идея музыкальности пропитывает весь «Сильмариллион», будь то на
духовном уровне или даже материальном, когда она используется для сражений
между доблестными героями и злыми волшебниками, такими как битва
Саурона и Фелагунда. Можно заметить, также принцип древнего
мировоззрения, когда волшебные заклинания и обряды не произносились
словами, а буквально пелись. Мы видим, как для создания этого мифа
используются различные мировые традиции, например, христианские, а также
финский эпос и другие. Концепция музыки, и мысли, и слова появляются не
только в мифологии, но и в философских учениях (труды Р. Вагнера).
Рассмотрим теперь концепцию теогонических мифов на примере
«Валаквенты». Теогонические мифы — это мифы, которые рассказывают, как
появились боги. Они тесно связаны с космогенными мифами. В греческой
мифологии после того, как Земля - Гея вышла из Хаоса; она родила море Понт
и небо Уран. Она и Уран создали титанов, которые, в свою очередь, породили
различных богов и богинь.

48
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P. 38.
49
Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. С. 44.
 К.С.Льюис считал, что всем читателям нужны окна в литературный мир,
и для этого нужно оставить двери человеческого разума открытыми. «Запертые
в одиночестве в комнате без окон, люди попадают в трясину солипсизма и не
видят мир правильно»50. Подобным образом мы общаемся с авторами,
входящими в комнаты человеческого разума, поскольку они всегда
присутствуют там посредством выражения образов словами. Здесь мы
встречаем общую правду. Мы созданы для общения, и кажется, что
письменный язык играет первостепенную роль в достижении этого. Таким
образом, путешествие в другие комнаты (то есть в умы других) путем хождения
по коридорам слов является неотъемлемой частью человеческой натуры,
поэтому мы не должны удивляться, обнаружив, что литература служит
неотъемлемой и дополнительной точкой зрения на теологию. В качестве
примера можно привести миф о Валаквенте из «Сильмариллиона» и
теологическую концепцию автономии.
Этим принципом и воспользовался Дж. Толкин. Для того, чтобы написать
подлинную историю собственной вселенной, он, как и положено, в истинных
мифах, создает пантеон высших существ – божеств, во главе которых стоит
Илуватар – главный Бог. Миф о Валаквенте базируется на традиционной
мифологии, но, тем не менее, отличается от нее. Любой человек, прочитавший
этот миф Дж. Толкина выйдет не только с большим пониманием
космологической и эпической истории, которая стоит за Средиземьем, но и с
более глубоким пониманием природы греха как смертельного желания для
себя.
За основу для Валаров Дж. Толкин брал уже названных Айнуров,
которые привязали себя к Арде – земле. Примечательно, что слово Айнур
содержит себе универсальную мифологическую формулу – частицу Ai – в
разных культурах мы можем заметить богов с данным элементом, будь то Бог
плодородия Аийар из дравидской мифологии, либо богиня света Айа из
аккадской. Примечательно, что слово айнур имеет схожий корень с
50
Lewis C.S. Op.cit P. 46.
вымышленным Дж. Толкином - una из эльфийского языка, что обозначает
священный. Схожие слова со с таким же смыслом мы можем встретить в
греческом ayioq со значением святой.
Слово «Валары» обозначают в эльфийском «сильные мира», имеет
корень -val и сразу же говорит нам о латинском вдохновении – valens –
сильный.
Валары произошли от сил стихий, что сразу же напоминает нам о
греческой мифологии, например, о титанах, но сразу же стоит отметить, что
хоть валары и олицетворяют мощь и силу природы, они намного разумнее и
гармоничнее чем греческие титаны. Это может быть связано с сильным
христианским влиянием на творчество Дж. Толкина, либо же стоит принять во
внимание, что в первую очередь на земле в «Сильмариллионе» появились
эльфы, соответственно, Валары являются их божествами, а не человеческими.
Обратим внимание на символизм, использовавшийся при создании
Валаров. Ключевым символом является число 7. Семерка – сакральный символ,
который часто является символом удачи или божественной
последовательности. Существует семь дней в неделе, семь планет, в
мифологии – семь главных богов пантеона, семь богов счастья в синтоизме и
т.д.
Всего семь Валаров и их владычиц Валиэр: Манвэ, Ульмо, Ауле, Оромэ,
Мандос, Лориен и Тулкас, а их королевы это: Варда, Йаванна, Ниэнна, Эсте,
Вайрэ, Вана, Несса. Имя Мелькора, однако, больше не относится к Валар, и его
даже не произносят вслух.
Имена всех Валаров говорящие. В них отображается предназначение
героя и его характер. Например, имя Манвэ – Manve имеет корень
вымышленного эльфийского слова man со значение доброжелательный и
фамилия Sulimo восходит к корню siil и в переводе значит – веятель, the
breather. Он в последствие приобретает титул Владыки дыхания Арды, он
олицетворяет собой ветра, облака и все воздушные потоки. Мы можем увидеть
его любовь к ветрам в предложении: «In Arda his delight is in the winds and the
clouds, and in all the regions of the air, from the heights to the depths, from the
utmost borders of the Veil of Arda» 51.
Затем мы можем увидеть, как Дж. Толкин дает краткое описание
стихийного происхождения оставшихся героев. Улмо – владыка вод и
одиночка, устрашающий Король Моря. «Ulmo is the Lord of Waters. He is alone.
He dwells nowhere long, but moves as he will in all the deep waters about the Earth
or under the Earth» 52. Его имя с Эльфийского значит Льющий, Проливающий.
Ауэле – повелитель веществ, вместе с Манвэ и Улмо они создавали
очертания всем землям Арды. Он воплощает собой образ кельтских богов
кузнечного ремесла, плотничества и бронзового мастерства. «His lordship is
over all the substances of which Arda is made. and the fashioning of all lands was his
labour»53. Его супруга Йаванна – богиня плодородия, ее имя переводится как
«Дающая плоды», мы можем увидеть, что она создает плоды по своему
собственному желанию и фантазии. «She is the lover of all things that grow in the
earth, and all their countless forms she holds in her mind»54.
Мандос и Лориэн – братья и повелители духов, их настоящие имена Намо
и Ирмо. Мандос и Лориэн – это места, где чаще всего обитают братья. Они
хранители домов умерших «The masters of spirits, are brethren, and they are
called most often Mandos and Lorien. Yet these are rightly the names of the places of
their dwelling, and their true names are Namo and Irmo»55.
Ниэнна – богиня отчаяния, оплакивающая мир после деяний Мелькора, а
Тулкас – бог сражений, а его жена Нэсса – богиня природы. Оромэ, наравне с
Тулкасом, такой же воинственный и сильный, но в гневе его бывает страшнее.
Варда – создательница звезд Эа. Эсте – целительница ран и душевной
усталости. Самая младшая из них Вана – вечно юная и невинная, когда она
ступает по земле, повсюду вырастают цветы.

51
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P.49.
52
Ibid. P. 50.
53
Ibid. P. 51.
54
Ibid. P. 51.
55
Ibid P. 56.
 Отдельно стоит упомянуть Мелькора – «He who arises in Might. But that
name he has forfeited; and the Noldor, who among the Elves suffered most from his
malice, will not utter it, and they name him Morgoth, the Dark Enemy of the
World»56. В отрывке мы видим, что братья отреклись от него, ведь он
воспользовался своей чудовищной силой для злых умыслов, он поставил себя
наравне с Илуватаром и взбунтовался. Было у него и другое имя – Моргот,
Темный Владыка Мира.
Образ бунтарства Дж. Толкин использует не случайно, он служит для
того, чтобы показать, как герой, познавший однажды толику власти, уже не
может отказаться от ее использования, ему будет этого недостаточно, он
захочет большего. Так начинается тысячелетняя история борьбы с Мелькором,
и каждая эпоха Средиземья будет характеризоваться ею, однако это уже не
просто борьба, а целая концепция, лежащая в основе мироздания Толкина –
битва добра и зла. Подобный Мелькору архетип мы можем заметить в
христианстве, например, Люцифер – падший демон, самый яркий пример. Оба
этих персонажа противятся воле Творца и пытаются испортить то, что он
создал.
Помимо этого, в Валаквенте присутствуют майяры - менее сильные боги,
которые выполняют функции магов. У каждого Валара присуствует свой майяр,
однако, даже у Мелькора есть майяры, среди них небезызвестный Саурон,
противостояние с которым нам встречается во «Властелине колец».
В данных мифах мы встречаем большое количество лексики,
относящейся к месту, стихиям и персонажам, иначе говоря, акторам. Данная
лексика используется для создания образов персонажей, чаще всего нам
встречаются слова water, fire, substance, winds, что указывает нам на род
деятельности Валаров, а также мы видим пространственные фигуры «the places
of their dwelling», «all lands was his labour», которые указывают нам на
принадлежность героев к тому или другому виду деятельности и
закрепленными за ними землями, что опять же позволяет нам описать их.
56
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. Р. 57.
 Фигуры времени в тексте представлены не так четко, ведь читатель еще
не ознакомлен с мифами о сотворении времени. Автор ведет отчет от «Музыки
Айнур», что говорит нам о начале времен и создании всего живого, а затем
берет за начало эпохи определенные события, происходящие в данном мире.
Таким образом, мы видим, что Дж. Толкин проделывает огромную работу
над созданием истории совершения своей вымышленной вселенной и
описанием пантеона богов, что соответствует традициям многих мировых
мифологий. Примечательно то, что Дж. Толкин вводит отрицательного героя,
Мелькора, который позволяет раскрыть идею битвы добра и зла.

2.2.2. Семиотика основных мифологических сюжетов в «Квента

Сильмариллион»

«Квента Сильмариллион» это - третья часть Сильмариллиона,

отредактированная Кристофером Толкином на основе более поздних текстов
его отца. «Квента Сильмариллион» - самая длинная часть книги, которая дает
название всей книге и состоит более чем из двадцати глав. Сага посвящена
истории Арды после прихода Айнур и Валаров. В вымышленном контексте
Средиземья Квента иногда считается частью Эльфийских переводов Бильбо
Бэггинса, которые он составил из эльфийских источников, найденных в
Ривенделле, и которые далее стали частью Красной книги.
«Квента Сильмариллион», или иначе говоря, История Сильмарилей,
состоит из 24 глав: главы 1 и 2 в основном посвящены созданию мира и
первому разрушению Мелькора в Средиземье. Главы 3-10 касаются эльфов.
Там же описываются Сильмарили, драгоценные камни, полные энергии, света
и даже гибели, из-за которых разгораются ожесточенные конфликты на
протяжении всей истории, которая именуется квента (quenta). За этими
камнями охотились все, в том числе и Силы Тьмы, которым всегда
противостояли добрые и доблестные герои. Сильмарили были сотворены
Феанором – величайшим мастером-кузнецом эльфов. Когда Моргот, он же
Мелькор, выкрал камни, Феанор и его дети поклялись вернуть их, но данная
клятва привела их к смерти. Главы 12-24 посвящены Войне Сильмариллей в
Средиземье между эльфами и Мелькором. В Главах 16, 19 и 21 преобладает
романтический стиль, здесь мы можем увидеть любовную историю между
человеком Береном и эльфийкой Лутиэн, которая отказалась от бессмертия
ради возлюбленного. Главными героями этих глав являются, соответственно,
Берен и Лутиэн, а также Маэглин и Турин.
Рассмотрим основные архетипические образы данного цикла. В первую
очередь стоит обратиться к образу Сильмарилей. Здесь мы видим продолжение
Самости – архетипа Феанора, ведь, как уже было упомянуто выше, он является
создателем драгоценных камней, и если Сильмарили буду уничтожены, то
будет уничтожен их создатель. Однако Феанор обладает еще одним архетипом,
он Вечное Дитя. Он наивно полагается на Мелькора, попадается на его уловку;
также он творческий и импульсивный эльф, который умеет создавать
удивительные вещи. Данный архетип показывает нам, что Феанор не может
сохранить целостность своего мира. Он теряет Сильмарили, вследствие чего
происходят ужасные события, как например, уничтожение флота в Лосгаре.
Это говорит нам о том, что данный персонаж не сможет приблизиться к
Бессознательному, и его «Вечное Дитя» делает его поступки необдуманными.
Здесь же мы встречаем архетип Смерти, которая реализуется через
персонажа Намо Мандоса, который подчиняет себе и Смерть и Время. Не
случайно Феанор попадает именно к нему, ведь у эльфов есть шанс вернуться
обратно, получить возрождение. Данный этап в жизни эльфа обозначает
осознание ошибок совершенных за жизнь и искупление вины, что позволяет
герою перейти на новый этап совершенствования. Такое явление мы видим в
мифе о Берене и Лутиэн, когда эльфийка выбирает «дар Илуватара», т.е.
смертную жизнь ради возлюбленного человека. Ее выбор показывает нам, что
герои переходят на новый жизненный этап, их судьбы сливаются воедино, и
они проживают счастливую жизнь вместе.
 Так мы видим основные архетипические мотивы, которые используются
Дж. Толкином для большего понимания его вселенной. Мы можем описать
основную мотивацию, которая движет героями и злодеями для достижения их
целей. Герой всегда борется за добро и справедливость, а Тьма, или Тень,
строит коварные планы по уничтожению всего живого.
Введение «Квенты Сильмариллион» начинается с описания хронологии и
начале дней. Война с Мелькором началась еще задолго до полного
формирования земель Арды. Он долго побеждал, но, в конце концов, был
свержен Тулкасом Могучим, после чего в Арде на долгое время воцарился мир.
В то время Валары упорядочили моря и земли, укротили огонь Мелькора, тогда
миру Арды понадобился свет, чтобы осветить землю и моря.
В первую очередь необходимо рассмотреть создание луны и солнца в
вымышленном Дж. Толкином мире. В «Квенте Сильмариллион» можно
увидеть почти полное повторение скандинавской мифологии, только ее
легенды дополняются, обрастают новыми деталями и местами видоизменяется.
Например, в «Старшей Эдде» луна и солнце были созданы из искр,
вылетающих из огненного мира Муспелльхейма. Из этих искр появились дети
Мундильфари - дочь Суль, которая являлась солнцем, и сын Мани – луна. Они
были созданы для того, чтобы людям было легче жить на земле, ведь до них на
небосводе была лишь глубока ночь с бледными звездами57.
Когда Мелькор потерпел поражение в Первой войне, он жаждал иметь
более могущественные силы тьмы. В это время его Тьма усиливается и
увеличивается, чтобы она могла противостоять Свету Илуватара. В главе «Of
the Beginning of Days» против силы Мелькора Ауле создал два великих светоча:
«Aulё at the prayer of Yavanna wrought two mighty lamps for the lighting of the
Middle-earth which he had built amid the encircling seas»58 , которые называются
Иллуин и Ормал. Однако светочи были уничтожены Мелькором, когда тайком
проник в Утумно и сокрушил источники света.
57
Песнь о Нибелунгах // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. Библиотека
всемирной литературы. М: «Художественная литература», 1975. C. 27-180.
58
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. Р.59.
 На смену им Йаванна создала два Древа Валаров – Тельперион и
Лаурелин, но в песнях у них было множества разных имен. Следующий случай:
Два Древа Валинора, Тельперион и Лаурелин появились как
противопоставление силам Тьмы. Мы можем заметить, что при их описании
используются драгоценные металлы «он», — это сияющее серебро, а второе,
«она», - сияющее золото. Древо Тельперион, показывает белый отблеск
серебряной зари. Это источники воды и света для всей земли Валар. Затем в
этот момент начался Отсчет Времени – «Count of Time» и дни счастливой
жизни Валинора. Меньшее изображение Тельпериона, Белое Дерево, созданное
Йаванной, было перенесено в Средиземье в более поздние века, а свет дерева -
символ Жизни и Надежды против Тьмы Мелькора.
Таким образом, мы можем увидеть, что Дж. Толкин вводит образы сразу
же нескольких небесных светил. Похожий сюжет встречается в китайской
мифологии, где на небе светит сразу же 10 солнц, тем не менее, этот прием
используется для того, чтобы показать передвижение солнца и луны на
небосводе.
Особое внимание так же уделяется звездам, ведь изначально они были
тусклыми, но затем Варда разожгла звезды перед пробуждением эльфов, их
было бесчисленное множество, они были необычны и прекрасны. И это первое,
что увидели Перворожденные эльфы – это звезды. Перворожденные – старшие
дети Илуватара, они бессмертны и существуют, пока длится жизнь Арды, в
противном случае они погибают.
В Сильмариллионе также есть история о Берене и Лютиэн, которая
написана в романтическом стиле. Берен - один из смертных людей, а Лютиэн -
дочь Тингола, эльфийка. Впервые они встретились в лесу Дориата вечером при
восходе луны, где Лютиэн танцевала на полянах. Свет виден ярче в темноте.
Этот мотив, излучающий яркий свет в темноте, наиболее впечатляюще описан
в сцене Берен и Лютиэн, где мы снова можем заметить противопоставление
Света и Тьмы: «Beyond his hope she returned to him where he sat in darkness, and
long ago in the Hidden Kingdom she laid her hand in his59».
По легенде, Берен возвращает один из Сильмарилей, который Мелькор
забрал у Феанора и возложил на корону Мелькора. Берен и Лютиэн в это время
были убиты. Дух Лютиэн переносится в Залы Мандоса, но дух Берена
находится за пределами Внешнего Моря. В этой сцене Лютиен исполняет
прекрасную и вошебную песню перед Мандосом, Эта песня тронула сердце
Мандоса, и он призвал Берен и Лютиэн.
Таким образом, им разрешено вернуться в Средиземье. На этот раз
Лютиэн больше не бессмертная эльфийка. Они обитают в Тол Галене с
Сильмарилем. Их внучка - Эльвинг, жена Эарендила. Лютиэн и Эарендил
описываются похожими словами: глаза Лютиэн «серые, как звездный вечер», в
то время как Эарендил сам становится вечерней звездой. Их связь важна тем,
что Сильмариль передается от Лютиэн ее сыну Диору и Эльвинг.
Один из самых любимых мифов Дж. Толкина – сюжет об Эарендиле,
который вознесся на небо для того, чтобы освещать людям путь и землю и
стать Звездой Надежды. Подобный сюжет типичен для традиционной
мифологии. Существует множество созвездий, которые переняли свой облик от
животных или людей – Созвездие Льва, Стрельца и т.д. В Сильмариллионе
тоже есть своя потрясающая легенда о создании звезды Эарендила.
Дж. Толкин дает ощущение порядка и красоты в своей космологии.
Средиземье — это продукт мысли Илуватара, проработанный так, как он
задумал, до мельчайших деталей. Все вещи восходят к большому единству.
Вселенная начинается как уравновешенная и единая конструкция; все
находится в гармонии. Дж. Толкин наполнил эту вселенную музыкальным
созвучием, благодаря которому божественные существа стали более
продуманными.
Рожденный в конце Первой Эпохи Солнца, Эарендил в детстве пережил
падение Гондолина и сумел сбежать вместе со своими родителями в порты,
расположенные в Арверниене. Там он вырос и встретил свою будущую жену
59
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. Р. 246.
Эльвинг, с которой он достигнет скрытого континента Амана, чтобы попросить
помощи Валар в битве, которую Эдайн и эльфы вели против Моргота.
На создание Эарендила Толкина вдохновило религиозное стихотворение
Кюневульфа «Christ II60». Более того, история персонажа претерпевала
постоянную эволюцию на протяжении десятилетий до того, как автор написал
версию, окончательную в том виде, в котором она представлена в
«Сильмариллионе». Эарендил означает «Любитель моря» на придуманном Дж.
Толкином языке квенья. Однако он позаимствовал это имя. Дж. Толкин заявил,
что название произошло от древнеанглийского имени Эарендил, которое ему
очень понравилось.
Интересен резонанс между древнеанглийской поэмой «Сhrist I» и
фигурой Эарендила, также упоминаемый как «День-Весна» и «Утренняя
звезда». Можно заметить, что Дж. Толкин заимствует строчки из данной
поэмы, мы видим, что англосаксонское слово earendel обозначало свет или
утреннюю звезду, однако, у Дж. Толкина оно трансформируется в
словосочетание «Влюбленный в море». Действительно, мореплаватель
Эарендил был ответственен за то, чтобы уговорить богов изгнать тьму
Моргота. В конечном итоге он был помещен на борт стеклянного судна
Вингилот, его курс был проложен по небу, который освещали Сильмарили.
Эарендил является символом надежды и добродетели не только для эдайн
(людей), которые последовали за его светом на свой остров Нуменор, но и для
Эльдар (высших эльфов).
В этом мифе мы узнаем, что Эарендил через свою жену Эльвинг смог
заполучить один Сильмарил, однако, из-за вражды с сыновьями Феанора, он
вынужден покинуть Средиземье, ведь они претендуют на право обладанием
волшебным камнем. Они отправляются в великие земли Аман, где обитают
Валары. Эарендил просит у них помощи в борьбе с силами Моргота. Таким
образом, Эарендил становится единственным смертным, который сам добрался
до Амана, а затем был вознесен на небо с помощью Варды, так он стал Звездой
60
Cynewulf. Op.cit.
Надежды, тем, кто борется со злом во всем Средиземье.
Можно заметить, какой огромный труд проделал Дж. Толкин, чтобы
создать целостную мифологическую систему и вписать ее в концепцию
собственной вселенной.
В главах о Турине Турамбаре представлена концепция Тьмы, проходящей
через персонажа Турина. Его раса - эдайн, то есть человеческая, он друг эльфов.
Люди носят имя Младших детей Илуватара, иначе говор Атани. Главное
отличие между людьми и Эльфами – это их дары. Дар Перворожденных –
вечная жизнь и способность наслаждаться прекрасным дольше остальных, но
зато дар людей – это свобода; изначально песнь Илуватара предопределила
судьбу эльфов и других существ, в то время как люди свободны, и могут сами
прокладывать свой путь.
Дж. Толкин решил ввести в «Сильмариллион» антропогонические мифы,
что значит, мы можем увидеть описание предков живых существ, но и их
распределение на своеобразные народности и расы. На примере истории о
Турине мы можем рассмотреть, как родословная играла важную роль для всего
сюжета и дальнейшей судьбы героев.
Дом Хадора и дом Боромира представляют расу Турина, сына Хурина, и
сына Хуора, Туора, который является отцом Эарендила. Хурин и Хуор -
сыновья Галдора, оба участвовали в Пятой битве. В этой битве появляется отец
драконов Глаурунг. Когда Турин подрастет, он вступает в битву с Глаурунгом.
Тогда Хурин был пойман Мелькором, в то же время его семья была проклята
Мелькором, так что Турина описывают как носителя Темной Рока. Это
проклятие распространяется на жизни детей Хурина. Во-первых, сестра Турина
Ниэнор, чье имя означает «Скорбь», ведет жизнь, которую символизирует это
слово, ведь она была не только сестрой Турина, но и его женой. Когда родилась
Ниэнор, Турин был послан к Тинголу своей матерью, где он и вырос в Дориате,
«отмеченный печалью». Он был сильным войном, но на его пути встретилось
немало преград, что оставило глубокий шрам на всей его судьбе.
Таким образом, мы можем заметить, что «Квента Сильмариллион» –
сердце всего произведения – есть сборник основных мифологических
универсалий всего произведения. Здесь мы встречаем мифы об истоках, о
сотворении всего живого, вселенной Средиземья и, конечно же, предания об
отважных героях, их подвигах и противостояние злу, что дает нам полное
ощущение погружения в волшебный, мифический мир древних сказаний. Мы
видим, что в этом мире есть как и последователи добра, так и зла, что они
всегда будут находиться в вечном сражении. Эти образы искусно вписываются
в концепцию «Сильмариллиона», они дополняют друг друга. Мы также
выяснили, что при создании этих историй Дж. Толкин сильно опирался на
традиционную мифологию, но преобразовывал ее, чтобы она соответствовала
его литературным замыслам.

2.2.3. Семиотический анализ мифа об Атлантиде и падении Нуменора

В центре сюжета об Акаллабет лежит история о падении города людей –

Нуменора, в которой четко проглядываются параллели с мифическим городом
Атлантидой. Даже сам Дж. Толкин провел аналогию между Нуменором и
Атлантидой, что подтверждается цитатами из его писем: «Во мне присутствует
то, что некоторые психологи именуют «комплексом Атлантиды»61.
В мифологической географии Арды, созданной фантазией Дж. Толкина,
Нуменор обладает специальным местом — это остров, который распологается
между Валинором (там, где обитают Валары) и Средиземьем, в частности,
ближе к первому. На этот остров в начале Второй Эпохи были приведены
аданы — народ людей, оказавший большую помощь валарам и эльфам в борьбе
против Мелькора. Нуменор имеет множество имен, среди них и Акаллабет:
«And they called that land Elenna, which is Starwards; but also Anadune, which is
Westernesse, Numenor in the High Eldarin tongue»62. Этот остров является

61
From a letter to Charlotte and Denis Plimmer // The Letters of J.R.R.Tolkien Edited by H.
Carpenter. London, 1995.P. 378.
62
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P.383.
пристанищем для героев, сражавшихся бок с эльфами против Мелькора,
однако люди начали завидовать бессмертной жизни эльфов. Они решили
завоевать земли валаров. Король Ар-Фаразон попал под влияние схваченного
им Саурона, поэтому он направил свой флот в святые земли. В конфликт
вмешался творец Илуватар и уничтожил флот вместе с королем, а сам город
был потоплен. Пути к Нуменору исчезли, и только эльфы знали, где он
находится.
Акаллабет – это Дом под волнами, или Аталанте (Atalante), что
обозначает Падший. Не по случайности данное название сразу напоминает нам
про Атлантиду — ведь Дж. Толкин черпал вдохновение от мистического
города. Слово Атлантида чаще всего соотносят с именем Атлант (Атлантида
— страна, где живут потомки Атланта), есть и еще одна гипотеза, что слово
Атлантида означает «потерянная земля».
Народ, по замыслу Дж. Толкина поселившийся на этом острове получил
название дунаданы (или нуменорцы), « This was the beginning of that people that
in the Grey-elven speech are called the Dunedain: the Numenoreans, Kings among
Men»63. Дж. Толкин противопоставляет нуменорцев жителям Средиземья,
которые по сравнению с ними были слабы, боязливы и невежественны — и
дунаданы выступали сначала в роли благодетелей: «Then they went up out of the
sea and found a country fair and fruitful, and they were glad»64.
Дж. Толкин делает нуменорцев опытными мореплавателями — они были
во всех частях света, но всегда мечтали попасть в Обитель Валинор, откуда
прибывали высшие существа эльфы. С течением времени это стремление
становилось все сильнее, они хотели захватить обетованные земли. Западные
земли, закрытые для обычных смертных — традиционный кельтский мотив,
согласно которому именно на Западе помещается Потусторонний мир,
огражденный от мира живых цепью зачарованных островов.
Люди желали заполучить мощь и силу эльфов, поэтому через несколько

63
The Silmarillion. Ed. Christopher Tolkien, New York: Ballantine books, 2002. P. 386.
64
Ibid. Р. 390.
поколений большинство из них отрекаются от валаров и эльдаров, в погоне за
богатством они нападают на Средиземье и облагают его жителей непосильной
данью.
Данные события произошли из-за того, что люди поддались темным
силам Саурона. Помимо того, что ими завладело Зло, нуменорцы стремились
избежать смерти, но это только ослабило их и ускорило постепенное
сокращение их продолжительности жизни. Саурон заставил людей начать
войну против Валаров, чтобы заполучить их бессмертную жизнь. Тогда Ар-
Фаразон собрал великую армию и напал на Аман. Война была затяжной,
кровопролитной. Это не понравилось Илуватару, и он исполнил свою волю, а
именно, затопил Нуменор. Огромная волна погубила всех нуменорцев кроме
тех, кто остался верен Валарам. Затем он перенес Аман далеко за Крайний
Запад, чтобы сохранить его безопасность. Там же была уничтожена физическая
оболочка Саурона – он превратился в темный дух, который уже не сможет
принять старый облик.
Миф об Атлантиде волновал умы многих ученых и писателей, многие
люди до сих пор убеждены, что это вовсе не миф, а когда-то реально
существовавшая цивилизация. Об истоках мифа об Атлантиде мы узнаем из
сочинений Платона Крития65. Он пишет, что данный сюжет берет начало от
истории жреца из египетского города Саис, который повествует об острове
Атлантида и его прекрасном народе, которые унаследовали свои дары от богов;
но однажды жители захотели больше власти, они пошли против своих
небесных владык, за что Зевс покарал их остров, который в последствие
затонул в океане. Оставшиеся жители острова в последствие переселились в
Египет. Так мы видим, что связь между Нуменором и Атлантидой становится
очевидной.
Семиотика имен героев данного мифа нам также намекает на взаимосвязь
Нуменора и Атлантиды. Можно предположить, что Дж.Толкин придерживался
взглядов Платона, а значит, тоже полагал, что потомки Атлантиды
65
Платон. Критий //Собрание сочинений Платона. М.: Мысль, 1994. С. 507- 515.
обосновались в Египте. Мы видим, что имена нуменорских правителей
напоминают титулы египетских фараонов. Имя короля Ар-Фаразона похоже на
слово «Фараон», а имя нуменорца Ар-Анкалимона имеет типичное египетское
окончание – мон.
Таким образом, мы видим, что Дж. Толкин при создании своего мифа о
Нуменоре вдохновлялся Атлантидой. Это показывает нам, что использование
классических историй в современной литературе позволяет добавить
узнаваемые образы и создать более убедительную базу для своих собственных
сочинений. Мы видим, что более краткой иллюстрации убеждения Дж. Толкина
о том, что неизбежной темой человеческих историй является «Запрет». Валары
запретили долгожителям-нуменорцам ступить на «бессмертные» земли на
Западе. Их неправомерное желание избежать смерти, их дар Илуватара,
заставляет их восстать и вызвать собственное водное разрушение через
поклонение Саурону, слуге Мелькора. В то же время задержавшиеся в
Средиземье эльфы испытали болезненные последствия своего ошибочного
выбора. Они наслаждались совершенством Дальнего Запада, почитаемые
другими людьми как высшие существа. Некоторые из них связали свою судьбу
с Сауроном, который соблазнил их создать три Кольца Власти в ошибочных
надеждах превратить Средиземье в другой Валинор. Саурон тайно сам сделал
еще одно кольцо, одно с силой порабощать всех остальных. Последовавшая
война между Сауроном и эльфами опустошила Средиземье. Здесь представлена
реализация архетипа Самости, то есть центрального архетипа, который не
позволял эльфам принять верные решения, а также завершить конфликт с
людьми. Здесь же реализуется архетип Вечного Дитя, который сопутствовал
эльфам, ведь мир вокруг них меняется, Арда становится серьезнее, как и
конфликты, в которые ввязываются высшие существа. Эти события приводят к
объединению эльфов и людей, что впоследствии дает основу для сюжета
«Властелина Колец».
Многим читателям Дж. Толкин известен, прежде всего, как автор
эпической трилогии «Властелин Колец», если мы поближе рассмотрим и
изучим его творчество, то мы поймем, что его литературное наследие гораздо
шире и богаче, среди него выделяется «Сильмариллион», который составляет
семиотическую и мифологическую основу легендариума Дж. Толкина. Данное
произведение является особенным по многим причинам: автор был одержим
созданием собственной Английской мифологии, которая бы не ограничивалась
простыми феями и ведьмами. Со слов Дж. Толкина, он постарался создать
огромный мифологический пласт преданий и легенд, которые бы прочно
ассоциировались у людей с Англией. Весь легендариум Дж. Толкина соткан из
различных историй всевозможных жанров, в которых нашли отображение
ключевые мифологемы его страны. Они объединены между собой, однако
каждая история, посвященная отдельному персонажу, необычна и независима,
ведь она повествует об определенных личных событиях, сопутствующих
каждому архетипу, нашедшему отражение в творчестве Дж.Толкина.
Дж. Толкин обращается к древним культурам и мифологиям, анализирует
их и структурирует, что позволяет ему добавить в свои работы хоть уже и
известные архетипы, но пересмотренные под новым углом. Он привносит в
старые мифы уже свои новые концепции и идеи.
Статус Дж. Толкина как «отца-основателя» фэнтезийной культуры,
является неоспоримым. Конечно, существуют люди и ученые который
подчеркивают давность и академичность его работ, но в то же время не
отрицают, что современные взгляды на его труды, оживляют их и делают
актуальным сегодня. Несмотря на то, что кажется критической судьбой
классиков быть почитаемыми, но не прочитанными, Дж. Толкин сейчас по-
прежнему чрезвычайно популярный автор как среди широкого читателя, так и
среди критиков. После более чем 50 лет все более и более серьезного
критического взаимодействия с его творчеством, мы теперь в лучшем
положении, чем когда-либо, ведь у нас, как у ученых и читателей, есть
обширная коллекция работ всевозможных жанров.
Дж. Толкин один из самых значительных писателей английской и
мировой литературы ХХ века, и с каждым десятилетием его популярность
только возрастает. Доказательством выступают многочисленные переиздания
его книг, создание мультсериалов, основанных на его творчестве, а также
выпуск кинофильмов, на сегодняшний момент уже экранизирован «Властелин
колец» и «Хоббит».
Однако, помимо почитателей творчества Дж. Толкина, есть и немалое
количество критиков, которые называли его труды попыткой сбежать из
реального мира. Дж. Толкин отвечал им, что его творчество существует для
того, чтобы привнести в общество идеалистические и гармоничные взгляды,
ведь в нашем мире их совсем не хватает.
Мы видим, что в современном мире мифология уже утратила свои
исторические функции, и теперь она широко используется в литературе, но
нельзя отрицать, что многие ветви гуманитарных наук до сих пор занимаются
многогранным изучением истоков мифологии и ее влияния на современный
мир. Миф сейчас же используется для отображения нравственных и чистых
помыслов, великих подвигов и пожертвования. Данные мотивы будут
актуальны всегда и для всех поколений.
Завершение «Истории Средиземья» и публикация рукописного материала
сыном Дж. Толкина - Кристофером помещают существенный корпус
посмертно опубликованных материалов творца, которые сейчас находятся в
руках критиков, и его доступность неизбежно приближает нас к лучшему
пониманию того, о чем идет речь в художественной литературе Дж. Толкина.
Подводя итоги, можно сказать, что «Сильмариллион» - одно из
главнейших произведений в творчестве Дж. Р. Р. Толкина. Эта книга имеет для
нас особенную ценность, ведь автор проделал в ней огромную работу над
созданием стройной и целостной мифологической картины своего мира.
Начиная с изучения всех и анализа мировых и традиционных мифологий, Дж.
Толкин аккуратно и искусно переплетает их в своем произведении, дает им
вторую жизнь и дополняет своими собственными идеями, которые бы
отобразили в полной мере его непревзойденный мифологический стиль.
Следуя из всего выше сказанного, можно сделать вывод, что
«Сильмариллион», возможно, не так известен широкой аудитории, однако в
нем отобразились главные концепции и взгляды автора, без упоминания
которых нельзя говорить об его мировоззрении и философских взглядах. Здесь
мы встречаем космогонические, теогонические и антропогонические мифы, без
которых невозможно представить ни одну классическую мифологию.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В сознании каждого человека отображается лингвокультурологическая

картина мира, в котором они живет, будь то представление о себе, о родном
языке и культуре, окружающих людях и действительности. Мы видим, что
вокруг нас существует множество мифологических образов, которые помогают
нам составить определенную картину понимания окружающего нас мира. Миф
содержит в себе совокупность семантического пространства культуры
различных народов, а описание мифологической системы любого народа дает
необходимые сведения об их особенной картине мира, языковых и
социокультурных особенностях, тенденциях дальнейшего развития.
Миф является систематизированным семиотическим представлением о
тех или иных явлениях, существующих в истории данного общества, а также
демонстрирует определенные идеи и ценности, присущие ему в определенный
момент времени. Миф, таким образом, отображает внутренне богатство
культуры данного общества.
Однако в каждой культуре есть свои определенные и повторяющиеся
мифологические образы и сюжеты, обладающие универсальным характером,
которые называют мифологемой.
Тем не менее, в сознании каждого народа всегда существует конкретная
система фигур и образов, которые называют архетипами. Архетипы
отображают мысли индивидуума, потому что состоят из определенных мыслей
и особенностей национальной общности. Таким образом, мы видим, что в
основе каждого мифа и, соответственно, в семиотике мифологемы лежит
конкретный архетип.
 Множество авторов обращались к данной проблеме и пытались
отобразить ее в своих трудах. Особенно хотелось бы отметить писателя и
ученого-филолога Дж. Р. Р. Толкина, ведь им была проделана огромная
исследовательская и творческая работа в данной проблеме.
Дж. Р. Р. Толкин – один из величайших писателей и ученых XX столетия.
И по сей день популярность его работ не угасает. Современная литература с
легкостью сочетает в себе элементы предшествующих культур, комбинируя и
переплетая их, делая доступными для понимания современниками.
Отображение образов древних культур позволяет новому поколению
обратить внимание на их влияние на развитие общества. В частности, можно
отметить, что труд Дж. Толкина по семиотической реконструкции английского
фольклора является некоторым противопоставлением нашему современному
миру, а его эстетические и моральные задумки и идеи обращают наше
внимание на идеализированные ценности, существовавшие и продолжающие
существовать в античных текстах.
Можно отметить проделанную Дж.Р.Р. Толкином работу над созданием
целой альтернативной вселенной и в его попытке реконструировать
английскую мифологию. Было установлено, что язык является
основополагающим элементом для создания отличительных мифов, легенд и
миров. Дж. Толкин сотворил целый невероятный мир, который черпает свое
вдохновение в древней традиционной культуре, но в некотором роде
противопоставляется нашей современной.
Дж.Р.Р. Толкин всегда хотел создать собственную английскую
мифологию, которая была бы полна различными традиционными и
необычными образами, а также соответствовала тону современного ему
читателя. В легендариуме Дж. Толкина, то есть в его вымышленной вселенной,
мы часто встречаем определенные мифологемы, которые сохраняют свою
аутентичную природу, и, тем не менее, преображаются под пером автора,
приобретая новый и своеобразный вид в современной интерпретации. В данной
работе мы проанализировали одно из самых интересных и, возможно,
недооцененных произведений Дж. Толкина «Сильмариллион». Данное
произведение составляет семиотический скелет и потенциальную основу для
остальных историй Дж. Толкина.
Мы рассмотрели произведение Дж. Р. Р. Толкина «Сильмариллион» и
выявили основные мифологические универсалии и мифологемы, лежащие в
основе его концептуального создания. В первую очередь стоит отметить, что
ключевым образом, проходящим через все работы Дж. Толкина является образ
борьбы Добра и Зла, Света и Тьмы, и мы отметили, что борьба эта будет
длиться бесконечно, пока существуют люди, пока существует земля.
Нами было отмечено, что в его работах часто встречаются такие
архетипы как: Единство, например, оно воплощено в Кольце Всевластия,
которые объединяет собой силы зла, а также образы могучих Волшебников,
Мудрецов, Спутников, указывающих путь ключевым персонажам, доблестных
Героев и многих других. В «Сильмариллионе» же мы видим семиотику
мифологем Падения и Искупления на примере Мелькора – антагониста всей
истории, который имеет общие черты с Люцифером, Падшим Ангелом, а также
многочисленные образы волшебников, как добрых, так и злых, как, например,
могущественного Сарумана, приспешника Мелькора; богов – сотворцов этого
мира, например, Илуватара, доблестных героев в лице Берена и многих других.
«Сильмариллион» насыщен различными мифологическими и архетипическими
образами, которые раскрываются во вселенной Дж. Р. Р. Толкина самобытным
способом.
Таким образом, мы описали основные архетипические мотивы,
используемые Дж. Толкином. Проведенный нами анализ можно считать
начальным этапом в изучении затронутой проблемы, а также он открывает
пространство для дальнейших исследований. Данное исследование может
использоваться в сфере изучения истории английского языка и литературы, а
также лекций по курсу семиотики и литературоведения. К перспективам
проблем, относящихся к данной работе, можно отнести изучение и
отображение мифологем в современной литературе, в частности жанра фэнтези.
 Список использованной литературы

1. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. M:

Высшая школа, 1984. 351 с.
2. Апенко Е.М. Ранняя поэзия Джона Толкина // Из истории русской и
зарубежной литературы: Межвузовский сборник научных трудов.
Чебоксары: Издательство при Чувашском университете, 1995. С. 144-
151.
3. Баркова А.Л., Кувшинова B.E. Феномен романа «Властелин Колец» //
После Пламени. СПб.: Северо-Запад Пресс, 2003. С. 75.
4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616
с.
5. Беовульф // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. Библиотека
всемирной литературы. М.: Издательство «Художественная литература»,
1975. С. 27-180.
6. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 526 c.
7. Биркхан Г. Кельты: История и культура/ Пер. с. нем. Н.Ю. Чехонадской
М.: Аграф, 2007. 512 с.
8. Боас Ф. Мифология и сказки североамериканских индейцев // Антология
исследований культуры. Отражения культуры. СПб.: Центр
гуманитарных инициатив, 2011. С. 129-171.
9. Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. 264 с.
10. Васильева Н. Черная Хроника Арды. М.: ДИАС лтд., 1995. 368 с.
11. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. М.:
Языки русской культуры, 1999. 776 с.
12. Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. Киев: REFL-
book, 1994.  628 с.
13. Виноградова Л.Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция
славян. М.: Индрик, 2000. 432 с.
14. Волков А.Г. Язык как система знаков. М.: Издательство Московского
Университета, 1966. 86 с.
15. Вольтер. Диалоги Эвгемера. Киев: Мультимедийное издательство
Стрельбицкого, 2010. 608 с.
16. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М.: Прогресс, 1991. 624 с.
17. Греймас А. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический
проспект. 368 с.
18. Гумбольд В. Концепция общего языкознания. М.:URSS, 2018. 504 с.
19. Джойс Д. Улисс. Роман. М.: Республика, 1993. 671 с.
20. Еськов К. Последний кольценосец. М.: Эксмо, 2003. 509 с.
21. Жуковский В.А. Собрание сочинений в 4 т. М.; Л.: Государственное
издательство художественной литературы, 1959. Т. 1. 480 c.
22. Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии. М.:
Издательство «Индрик», 1995. 432 с.
23. Иванов В.В. Античное переосмысление архаических мифов // Жизнь
мифа в античности. Материалы научной конференции «Випперовские
чтения», 1985. (выпуск XVIII). Часть I. 792 c.
24. Калевала: Карело-финский народный эпос. / Собрал и обработал
Э.Лённрот; перевел Л.П.Бельский; вступ. статья К.В.Чистова.
Петрозаводск: Карелия, 1989. 495 с.
25. Кошелев С.Л. Жанровая природа «Повелителя колец» Дж. Р.Р. Толкина //
Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1981. Вып. 6.
С. 81-96.
26. Кристева Ю. Семиотика. Основы по семанализу. М: Академический
Проект, 2015. 285 с.
27. Леви-Стросс К. Структура мифов // Структурная антропология. М.:
Республика, 1984. С. 183-207.
28. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы / А. Ф. Лосев // Форма
— Стиль — Выражение. М.: Мысль, 1995. 940 c.
29. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.
525 с.
30. Мифы Древней Греции. В 2-х томах. Том 1. М.: ОЛМА- ПРЕСС,
2001.720 с.
31. Перумов Н. Адамант Хенны: Эпопея «Кольцо Тьмы». Книга 3. М:
ЭКСМО-Пресс, 2002. 502 с.
32. Песнь о Нибелунгах // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах.
Библиотека всемирной литературы. М: «Художественная литература».
1975. C. 27-180.
33. Пинчон Т. Выкрикивается лот 49 / пер. с англ. Махлаюк Н. М.: Эксмо.
2009. 240 с.
34. Платон. Критий //Собрание сочинений Платона. М.: Мысль, 1994. 865 c.
35. Потебня А. А. Символ и миф в народной культуре. М.: Лабиринт, 2000.
480 с.
36. Потебня A.A. Слово и миф. М: Правда, 1989. 624 с.
37. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000.
168 с.
38. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Агаф, 1997. 202 с.
39. Слюсарева Н. А. Теория Ф. де Соссюра в свете современной лингвистики
М.: Едиториал УРСС, 2004. 361 с.
40. Соломоник А. Семиотика общая и семиотики частные. М.: URSS, 2018.
192 с.
41. Толкин Дж. Р.Р. Чудовища и критики / Пер. с англ. М.: АСТ, 2008. 416 с.
42. Толкин Дж. Р. Р. Властелин колец. Трилогия /Пер. с англ. Муравьев В.,
Кистяковский А. М.: АСТ, 2019. 1104 с.
43. Ульяновский А.В. Мифодизайн: Коммерческие и социальные мифы.
СПб: Питер, 2005. 544с.
44. Шеллинг Ф.В. Введение в философию мифологии. М.: «Мысль», 1998.
544 с.
45. Шиппи Т. Дорога в Средьземелье / Пер. с англ. М. Каменкович, СПб.:
Лимбус Пресс, 2003. 824 с.
46. Шульц Б. Миф и реальность. М: Инвест, 1996. № 8. 165 с.
47. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест, 1995. 238 с.
48. Элиаде М Избранные сочинения. Миф о вечном возвращении; Образы и
символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. 404 с.
49. Юнг К.Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995. 320 с.
50. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 320 с.
51. Юнг К.Г. О психологии Бессознательного. М.: АСТ, 2020. 352 с.
52. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1978. 464 с.
53. Abrahams Roger D. Folklore and Literature as Performance // Journal of the
Folklore. Aaslh Library, 1969. P. 150- 207.
54. Auden W. The quest hero // Tolkien and the critics. Essays on J.R.R. Tolkien's
the Lord of the Rings. London: University of Notre Dame press, 1968. P.250-
296.
55. Blackwelder R. A Tolkien Thesaurus. New York, 1980. 277 p.
56. Branston B. The Lost Gods of England, New York: Oxford UP, 1974. 126 p.
57. Brewer D.S. 'The Lord of the Rings' as Romance // J.R.R.Tolkien Scholar and
Storyteller. London, 1979. P.249-264.
58. Carpenter H. J.R.R.Tolkien: A Biography. London: HarperCollins , 2000. 304
p.
59. Carpenter H. The Inklings: C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien, Charles Williams and
their Friends. London: HarperCollins, 1978. 720 p.
60. Cocher P. Master of Middle-Earth: The Fiction of J.R.R.Tolkien. New York:
Ballantine Books, 1997. 247 p.
61. Crabbe K.W. J.R.R.Tolkien. New York: Ballantine Books, 1988. 233 p.
62. Cynewulf. Cynewulf’s Christ. London: Wentworth Press, 2019. 238 p.
63. Day D. The Tolkien Bestiary. London: HarperCollins, 1979. 288 p.
64. Flieger V. A Question of Time: J.R.R. Tolkien's Road to Faerie. Michigan:
Erdmans, 2001. 286 p.
65. Flieger V. Splintered light: logos and language in Tolkien's world. Michigan:
Erdmans, 1983, 167 p.
66. Folklore, Myths and Legend of Britain: Encyclopedia. London: Reader's
Digest Association Limited, 1973. 398 p.
67. Fonstad Karen D. The Atlas of Middle-Earth. Boston: Houghton Muffin,
2014. 466 p.
68. Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton University press. 1957. 90 p.
69. The Letters of J.R.R.Tolkien Edited by H. Carpenter. London: Allen&Unwin,
1995. 479 p.
70. Grant P. Tolkien's Archetype and Word. University press of Kentucky, 1981.
175 p.
71. Harvey D. The Song of Middle-Earth: J.R.RTolkien's Themes, Symbols and
Myths. London: HarperCollins, 1985. 240 p.
72. Hostetter C. F. Fate and Free will //Tolkien studies 6. West Virginia
University press, 2009. P. 183 - 190.
73. Hooper W. Selected Literary Essays Cambridge: Cambridge University Press,
1969. 329 p.
74. Kilby C.S. Tolkien & the Silmarillion. Wheaton Illinois: H. Shaw, 1976.90 p.
75. Kipling R. Puck Of Pook's Hill. Oxford: Oxford University Press, 1993. 242
p.
76. Lewis C.S. Letter to Charles Moorman. London: Geoffrey Bles, 1966. 380 p.
77. McEvedy C. The Penguin Atlas of Ancient History. New York: Penguin,
1985. 98 p.
78. Murphy G. Saga and myth in ancient Ireland. Dublin: Cultural committee
Ireland, 1955. 75 p.
79. MacKillop J. Dictionary of Celtic Mythology. Oxford: Oxford University
Press, 1998. 402 p.
80. Reilly R.J. Tolkien and the Fairy Story // Tolkien and the critics. London:
Allen&Unwin, 1968. P. 250- 296.
81. Riordan R. Percy Jackson and the Lightning Thief. Miramax Books, 2005. 488
p.
82. Ryan J.S. Tolkien: Cult or Culture Annidale. New South Wales: Press of
University of New England, 1969. 253 p.
83. Seitel Р. Proverbs: A social Use of metaphor. University of Pennsylvania
press, 1977. 249 p.
84. Shippey T. The road to Middle Earth. London: Allen&Unwin, 1982. 416 p.
85. Tolkien Ch. The Silmarillion. New York: Ballantine books, 2002. 458 p.
86. Tolkien J.R.R. On Fairy Stories. New York: Ballantine, 1966. 320 p.
87. Tolkien J.R.R. The fellowship of the ring. London: HarperCollins, 2016. 480
p.
88. Tolkien J.R.R. The Hobbit. London: HarperCollins, 2011. 304 p.
89. Tolkien J.R.R. Two towers. London: HarperCollins, 2016. 971 p.
90. Tolkien J.R.R. The return of the King. London: HarperCollins, 2016. 1567 p.
91. Wood J. The Celts: Life, Myth, and Art. London: Duncan Baird, 2001. 144p.
92. West R.C. The Interlace Structure of 'The Lord of the Rings'// A Tolkien
Compass. La Salle: Open court. 1975. P. 74-77.
93. Weston J. From Ritual to Romance. London: HarperCollins, 1980. P.102-147
94. Китайский квартал [Художественный фильм] / реж. Полански Р. США:
Paramount Pictures, 1974. 130 мин.