Педализация в процессе обучения игре на фортепиано.

Важнейшие
функции правой педали.

Известны слова Антона Рубинштейна «педаль - душа фортепиано». И с этим

нельзя не согласиться, если вспомнить о том, какие богатейшие
художественные возможности педаль открывает пианисту.
Роль правой педали (именно о ней пока будет идти речь) в искусстве
фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее
функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения
их не бывает, так как действие педали всегда комплексное. Исключительно
важна роль педали как связующего средства. Придавая фортепианному звуку
большую продолжительность, она позволяет соединять воедино различные
элементы ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга.
Использование этих свойств педали вызвало некогда целый переворот в
фортепианной фактуре и послужило основой для создания того развитого
специфически фортепианного стиля, который утвердился с периода
романтизма.Значение педали, как связующего средства, особенно велико при
сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс - для
соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них
аккордами, звуков гармонической фигурации (типа этюда Шопена As-dur ор.
25) и т. д. Многое в этом плане предполагает обязательное использование
педали.
Весьма важна роль правой педали также как красочного средства.
Изменение тембра фортепианного звука достигается тем, что при поднятых
демпферах взятым звукам начинают беспрепятственно резонировать их
многочисленные частичные тона.Наличие частичных тонов подтверждается
различными опытами. Вот один из них: беззвучно нажимается какая-либо
клавиша в среднем регистре (допустим соль первой октавы), а затем, не
отпуская ее, сильно и отрывисто извлекается звук, находящийся ниже на
расстоянии квинты и двух октав; струна, соответствующая нажатой клавише,
также начинает откликаться. Подобным же образом отвечают и другие
частичные тоны — особенно отчетливо первые и в нижнем регистре. Другие
же зву¬ки, чуждые системе данного звукоряда частичных тонов, не
отзываются. В этом нетрудно убедиться, нажав клавиши, соседние с соль
первой октавы. С аналогичными эффектами подвинутый ученик школы
может познакомиться по интересной пьесе Бартока «Обертоны» (IV тетрадь
«Микрокосмоса») На явлении резонанса частичных тонов основана
модуляция в «Паганини» из «Карнавала» Шумана — после исполненных ff
терций в басовом регистре неожиданно выплывает призрачно звучащая
доминанта будущего As-dur’a, возникающая благодаря беззвучно нажатому
аккорду. Если один звук рождает ряд частичных тонов, то насколько же
увеличивается их количество при многоголосии. Возникает целая система
резонирующих звуков, открывающая громадные возможности для
воспроизведения на инструменте разнообразных красок.
Появление дополнительных резонирующих звуков, порождаемое
нажатием правой педали, придает звучанию не только новые краски, но и
большую полноту. Усиление звучания, вызываемое использованием педали,
можно различить уже на отдельно взятом звуке. Еще более заметно это при
полнозвучных аккордах, захватывающих нижний и средний регистры.
Придание звуку большей полноты, красочности и продолжительности имеет
важное значение для достижения большей певучести исполнения и
приближения фортепиано к «поющим» инструментам. Нажатие педали вслед
за извлечением звука - единственное средство оказать на него воздействие
уже после удара молоточка по струне. Это «оживление» фортепианного
звука отдаленно напоминает вибрацию при пении и игре на смычковых
инструментах. Взятие педали после звука — единственное средство сделать
crescendo на выдержанном звуке или аккорде, которое стоит в некоторых
сочинениях и обычно считается указанием реально невыполнимым.
Например, в начале первой пьесы из «Пестрых листков» Шумана на первом
звуке можно сделать crescendo при помощи правой педали. Возможностью
некоторого усиления звука путем нажатия педали иногда пользуются для
выявления синкоп, например в одном из эпизодов первой части «Венского
карнавала» Шумана.
В течение первого года обучения детям над трудно справляться
удовлетворительно с педалью даже тогда, когда их ноги достают до
упражнения нее. Приступать к изучению педализации следует лишь после
того, как ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал
приучаться «слушать себя» и овладел в известной степени навыком
исполнения legato. Практически это бывает обычно не ранее второго класса.
Прежде чем исполнять с педалью пьесы, полезно рассказать ученику об
ее устройстве и поиграть с ним педальные упражнения.
Вначале следует показать, как нажимается педаль: надо поставить
носок ноги на правую педальную лапку (примерно на половину ее), плавно
опустить педаль вниз, после чего так же плавно дать ей подняться вверх.
Движение должно быть бесшумным. Шум во время педализации происходит
либо тогда, когда исполнитель, вместо того чтобы держать все время ногу на
педали, снимает ее и хлопает ею сверху по педальной лапке, либо когда он
резко отпускает педаль.
 В качестве первого упражнения можно предложить ребенку извлечь
полнозвучный аккорд и послушать его до момента затухания, затем вновь
воспроизвести точно так же этот аккорд и подхватить его педалью. Путем
сравнения становится особенна заметным, что педаль придает звучанию
большую насыщенность и певучесть.После этого можно перейти к
упражнению в связывании при помощи педали отдельных звуков. Так же, как
и в предшествующем упражнении, извлекается звук, нажимается педаль. Но
теперь рука снимается и звучание продлевается при помощи одной педали.
Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль
поднимается, затем вновь опускается, и оба звука связываются друг с другом:
Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует
непрерывного слухового контроля - особенно в момент их слияния:
необходимо вовремя «подхватить» новый звук педалью, не дав ему
наслоиться на предыдущий.Аналогичное упражнение полезно поиграть по
звукам хроматической гаммы, так как при интервале малой секунды грязная
педаль будет особенно слышна. В дальнейшем следует перейти к
педализации звуков различной длительности. Надо показать ученику, что
педаль после долгого звука должна быть более запаздывающей. Считать
вслух при педальных упражнениях нецелесообразно, так как это ослабляет
слуховой контроль.
Важно также поиграть упражнения на связывание аккордов и отдельных
звуков в аккорды. Хорошие упражнения такого рода имеются в сборнике
«Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники»
Е. Ф. Гнесиной.  
Приобретенные на упражнениях навыки следует тотчас же применять в
исполняемых произведениях.Вначале целесообразно выбирать пьесы, в
которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала возможно
большие, чисто педальные, эффекты. Такого рода пьесой является, например,
«Прелюдия» Тетцеля («Школа игры на фортепиано» под редакцией
А.Николаева). Педаль здесь очень простая — запаздывающая, меняющаяся
на каждую гармонию.
Среди первых пьес, исполняющихся с педалью, можно назвать
«Болезнь куклы» и «Похороны куклы» Чайковского, «Осенью» Майкапара
(«Бирюльки»), «Монгольскую песенку» Глиэра («Школа» под редакцией А.
Николаева), Grave Телемана («Сборник пьес для фортепиано композиторов
XVII—XVIII ве¬ков» под редакцией А. Юровского).
На первых этапах обучения нельзя рекомендовать частые смены
педали. Поэтому в младших и средних классах школы, как правило,
используется следующий принцип педализации: педаль берется после
долгих звуков и снимается на коротких (например, А.Хачатурян
«Андантино»).
Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки можно
соединять педалью, какие нет. Он должен знать, что педалью уместно
связывать звуки одного аккорда (гармоническая функция педали), особенно
когда они расположены слишком далеко, чтобы до них можно было
дотянуться рукой, скажем, во многих вальсах. Применяя «гармоническую»
педаль, надо, однако, весьма остерегаться, чтобы она не нарушила чистоты
голосоведения. Например, во 2-м такте Andantino Хачатуряна или «Сладкой
грезы» Чайковского не следует брать педаль на весь такт потому, что хотя в
гармоническом отношении это было бы чисто, но ясность голосоведения в
мелодии при этом будет утрачена.
Встречается немало случаев, когда применяется и «прямая» педаль.
Это иногда имеет место, например, в танцах и маршах. Так, в начале
«Вальса» Грига a-moll из I тетради «Лирических пьес» прямая педаль
помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом.
В начальных и средних классах школы педаль используется не во всех
произведениях - главным образом в пьесах певучего характера. Во многих
других сочинениях она применяется эпизодически; этюды и полифония, как
правило, играются без педали.
Педагог должен планомерно направлять развитие техники педализации
ученика. В начале обучения следует точно указывать нужную в том или ином
случае педаль. Постепенно в отношении педализации надо предоставлять
большую самостоятельность.