Московский 

государственный университет
имени М. В. Ломоносова
Факультет иностранных языков и регионоведения
Кафедра лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации

Курсовая работа
на тему:
Сохранение комического эффекта при переводе аудиовизуальных
материалов (на материале переводов ситуационной комедии «Друзья»
(Friends)

Выполнила:
студентка 5 курса
Константинидис Екатерина Георгиосовна
Научный руководитель:
к. филол н, доцент:
Пономарева Светлана Николаевна

г.Москва
2019 год
ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. АМЕРИКАНСКИЙ ЮМОР И ЕГО ПЕРЕДАЧА ПРИ ПЕРЕВОДЕ
СЕРИАЛОВ
1.1. ПРИРОДА ЮМОРА
1.2. ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОГО И РУССКОГО ЮМОРА
1.3. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА АУДИОВИЗУЛЬАНЫХ МАТЕРИАЛОВ
1.4. ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА РЕАЛИЙ
1.5. ТРУДНОСТИ ПЕРЕДАЧИ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА
ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ СИТУАЦИОННОЙ КОМЕДИИ «ДРУЗЬЯ» (FRIENDS)
2.1. СЮЖЕТ СИТУАЦИОННОЙ КОМЕДИИ «ДРУЗЬЯ» (FRIENDS)
2.2. СПОСОБЫ ПЕРЕВОДА ЮМОРА, ОСНОВАННОГО НА
ИСПОЛЬЗОВАНИИ АМЕРИКАНСКИХ РЕАЛИЙ
ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

2
Введение

Кино с каждым днем становится все более и более популярным видом

досуга и прибыльной индустрией. В эру глобализации кинематограф
способствует свободному обмену информацией между культурами:
производство и импорт фильмов, система их дистрибуции и показа. И
именно от перевода фильма зависит его кассовый успех. Перевод шуток и
передача комического эффекта в кинотексте была и остается одной из
сложнейших задач для переводчика. Аудиовизуальный материал
(продукт/текст) передает культурную картину мира через язык и
изображения. Такой материал состоит из вербальных и невербальных,
знаков. Они передают информацию, декодирование которой и представляет
наибольшую трудность для переводчика, поскольку любой фильм, сериал
или телевизионная программа представляют собой поликодовый объект, в
котором вербальная и невербальная информация дополняют друг друга.
Ситуационные комедии, которые являются материалом этой работы,
обладают сложной семиотической природой и характеризуются
интертекстуальностью: текст таких сериалов дает множество отсылок на
популярные в культуре исходного языка персонажи, песни, политические
события, скандалы и т.п., то есть на реалии. Большая часть таких культурных
реалий неизвестна реципиентам других культур, и перевод шуток и диалогов,
комичность которых построена на интертекстуальности, также представляют
трудность для переводчика. Это и составляет актуальность данной работы.
Таким образом, можно выдвинуть гипотезу, что для того, чтобы
комедия могла быть воспринята органично и правильно в принимающей
культуре от переводчика требуется не буквальный перевод шутки, а
творческий подход к переводу, исходя из знаний природы смешного в
принимающем языке. Более того, переводчику следует понимать природу
смешного и преодолевать трудности, возникающие при межъязыковой и
межкультурной передаче комического на основе реалий в комедийном

3
медиадискурсе. Исследование юмора и реалии с учетом особенностей их
представления на материале аудиовизуального перевода позволяет изучить
межкультурные различия в языковой и концептуальной картинах мира.
Адекватный перевод юмора в принимающем языке становится одним из
факторов, от которого зависит популярность аудиовизульаного продукта, его
восприятие аудиторией принимающей культуры.
Объектом работы являются юмористические эпизоды, вербальная
составляющая которых содержит американские реалии. Предметом –
способы перевода вербальной составляющей юмористических эпизодов,
используемых для достижения комического эффекта. Цель исследования –
определение способов перевода юмора, построенного на использовании
американских реалий, на материале анализа перевода американской
ситуационной комедии «Друзья» (Friends) на русский язык.
Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие
задачи:
1. Охарактеризовать специфику аудиовизуального перевода;
2. Описать существующие подходы к передаче комического эффекта в
аудиовизуальном переводе;
3. Анализ средств создания комического эффекта и природы юмора;
4. Выявить факторы, влияющие на принятие тех или иных
переводческих решений;
5. Рассмотреть на практическом материале возможность использования
определенной (той или иной) модели перевода для сохранения комического
эффекта в переводном аудиовизуальном материале.
Структура курсовой работы.

Результаты данной работы могут быть использованы для

4
ГЛАВА 1. АМЕРИКАНСКИЙ ЮМОР И ЕГО ПЕРЕДАЧА ПРИ
ПЕРЕВОДЕ СЕРИАЛОВ

1.1. ПРИРОДА ЮМОРА

Смех и природа юмора являются объектом изучения многих учебных

на протяжении столетий, ведь это сложная многоаспектная область.
Юмористическая коммуникация – сложный, специфический объект
лингвистических исследований. Представляется практически невозможным
дать прозрачное, всеобъемлющее определение феномену комического и
базовым понятием, неизменно фигурирующим на страницах научных работ
по данной тематике: «юмор», «шутка», «комизм», «комический эффект» и
пр. Такие затруднения вызваны разнообразием форм и средств реализации
юмора, субъективным характером восприятия и продуцирования
комического, широким спектром реакций на комические стимулы,
практической невозможностью анализировать юмор в условиях
межличностной коммуникации. Несмотря на то, что начало подобным
исследованиям было положено еще в античности, по сей день отсутсвуют
универсальные инструменты анализа комического, комплексные
исследования, учитывающие разработки других гуманитарных областей
знания, а также систематизированный перечень создания комического
эффекта.
Кроме понятия «юмор» в существуют такие понятия, как «игра слов»,
«ирония», «комизм», «насмешка», «осмеивание», «остроумие», «пародия»,
«сарказм», «сатира», «шутка», которые относятся к одному семантическому
полю. Дав определение понятию «юмор» и приведя к нему синонимы, мы
видим, что семантическое поле понятия «юмор» включает в себя большой
концептуальный диапазон: от незлобивой насмешки до осмеивания и
сарказма. Подобная сложность понятия подразумевает и сложную структуру
и классификацию. Первые попытки классифицировать юмор были
предприняты Цицероном и Квинтилианом. В трактате «Оратор» Цицерон
разделяет остроумие на два основных типа:
1. Смешное, проистекающее из самого содержания предмета;
2. Словесная форма остроумия, которая включает в себя:
- абсурд;
- двусмысленность;
- неожиданное умозаключение;
- каламбур;
- аллегорию;
- противоположность;
- кажущуюся простоту;
- карикатурное изображение;
- сравнение (похожесть);
- противоречие;
- несбывшееся ожидание;
- уклончивость;
- иронию;
- метафоры;
- передразнивание;
- небылицы;
- пословицы;
- недооценку;
- легкую насмешку;
- неожиданность;
- буквальное понимание слов;
- необычное истолкование имен собственных.
Проблеме юмора уделяется большое внимание в науке. Интерес к
комическому в настоящее время основывается на необходимости
исследовать одну из главных проблем антропоцентрического языкознания
«язык и эмоции». Самой известной организацией по изучению категории

6
комического является Международная ассоциация исследования юмора,
которая с 1988 года выпускает журнал «Юмор» (Humor: Internalional Journal
of Humor Research). Важными для данной работы являются труды,
посвященные теоретическим характеристикам комического. Авторами
наиболее известных теорий комического являются Род Мартин, Виктор
Раскин, Сальваторе Аттардо и другие.
Перед тем, как начать анализ существующих теорий юмора, следует
учесть, что базовым положением, из которого исходят современные теории
юмора, является мотив разрешения противоречия, т.е. воспринимая
комическое, субъект пользуется некоторыми подсознательными правилами, с
помощью которых противоречивый на первый взгляд элемент становится
конгруэнтным ситуации или контексту. Теория бисоциации А. Кестлера,
семантическая теория В. Расккина, позже доработанная в комплексную
лингопрагматическую и когнитивную общую теорию вербального юмора
(General theory of verbal humor) С. Аттардо, исходят из положения о
биссоциативности структуры комического.
Под термином биссоциация Артур Кестлер понимал комбинацию двух
идей, взятых из разных контекстов, ранее казавшихся несовместимыми
(Arthur Koestler. The Art of Creation – Hutchinson, 1964). Так, например,
каламбур является самым показательным примером биссоциацией, это
биссоциация одной фонетической формы в двух значениях. Следовательно,
юмористический эффект возникает при внезапном пересечении двух
независимых контекстов в точке бисоциации, а в основе юмористического
эффекта лежит не только столкновение языкового смысла, но и столкновение
контекстов.
В своей работе В. Раскин предлагает семантическую теорию юмора
(Victor Raskin. Semantic Mechanisms of Humor – Dordrecht: Reidel, 1985).
Целью семантической теории юмора авторы считают определение условий,
которые являются достаточными и необходимыми, чтобы текст был
смешным. Американский лингвист Сальваторе Аттардо в своей книге

7
«Linguistic Theories of Humour» представляет классификацию
лингвистических теорий современных западных исследователей:
семиотические и текстовые, семантические, основанные на сценариях и
стилевые теории. Эта идея обозначила дальнейшие перспективы в
исследованиях юмора, который рассматривается в различных гуманитарных
науках: в социологии, философии, психологии, эстетике и лингвистике.
И.В. Вержинская предлагает классифицировать юмор на
односторонний, взаимообусловливающий и самоутверждающий
(Вержинская И.В. Юмор: история и классификация понятия // Вып. 53 Вест.
Челябинского государственного университета. 2011. №22 (226) Филология.
Искусствоведение – С. 29-32) . Данная классификация может быть
объяснена следующим образом: односторонний юмор – это агрессивный,
примитивный юмор, свойственный первобытному обществу, где отклонение
от установленных племенем правил вело за собой наказание, изгнание,
насмешки. В античном мире смеялись над естественным и телесным, что
можно проследить в паллиатах. Аристотель считал, что смеемся мы над
«низшими или уродливыми лицами, потому что мы радуемся от
превосходства над ними». В Средние века и в эпоху Возрождения общество
развивалось, появлялись классы и сословия, а вместе с ними и
противостояние между группами людей со своими правилами,
возможностями, положительными и отрицательными сторонами, которые
высмеивались. Так, юмор получил характер взаимообусловливющего.
Характер такого юмора мы можем видеть на примере пьес У. Шекспира, где
герои прибегает к сравнениям и перифразам, высмеивая пороки друг друга.
Самоутверждающий характер юмор получает с появлением теории
«индивидуальной свободы» и новой функцией смеха – социальной
коррекцией, исправлением и совершенствованием общества. Посредством
юмора у человека появляется возможности самоутвердиться, найти себя.

8
 Юмор настоящего времени вобрал в себя все традиции прошлого. Если
раньше комический эффект зависел от объекта юмора, то сейчас комический
эффект зависит в большей степени от умения субъекта его реализовать.
С. Аттардо разработал систему параметров (knowledge resources),
которые важны в процессе создания и восприятия вербального юмора
(Salvatore Attardo. Linguistic Theories of Humor, 1994):
1. Язык – выбор и порядок слов, использование и расположение
функциональных элементов и т.п.;
2. Стратегия повествования – жанр смехового текста;
3. Цель – комическое в основном нацелено на осмеивание социальных
стереотипов;
4. Комическая ситуация – персонажи, их деятельность, объекты,
обстановка;
5. Противопоставление скриптов – под скриптами понимается
хранящаяся в нашем сознании структурированная информация о
каком-либо объекте действительности.
6. Логический механизм – логическая операция, необходимая для
разрешения несоответствия.
Центральным и обязательным параметром является
«противопоставление скриптов», именно он создает комический эффект и
соотносится с появлением противоречия, а «логический механизм» с его
разрешением. Однако важным выводом является то, что для появления
комического эффекта необязательно полное разрешение противоречия.
Существуют и многие другие лингвистические теории юмора,
например, прагматическая теория постепенного акцентирования,
разработанная под руководством Рейчел Джиоры. В своих работах она
основывается на идее возникновения двойного значения в двух
несовместимых интерпретациях. Ее подход основан на гипотезе о том, что
некомическая информация обрабатывается нашим сознанием линейно, а
юмор требует неожиданного скачка контрастной информативности.

9
1.2. ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОГО И РУССКОГО ЮМОРА

Феномен смешного является не только общечеловеческим, но и

глубоко национальным (Смеркалова П.С. Способы передачи комического
эффекта при переводе с английского языка на русский рассказов О’Генри //
М., 2011 – С. 31). Юмор отражает судьбу народа, показывает его быт,
историю, мифологию, обычаи и традиции. В юморе проявляются основные
черты нации: невозмутимость англичан, наглость американцев и т.п.
Национальный юмор, как и менталитет, обладает набором ценностей и
особенностей, которые отличают его от других. Герт Ян Хофстеде
подчеркивал, что «юмор является отражением человеческого поведения. И в
каждом обществе юмор стремится подчеркнуть наиболее характерные черты
культуры этого общества» (Hofstede G. Cultires and Organizations: Software of
the Mind // Administrative Science Quarterly – Vol. 38, 1993 - №1 – P. 132-134).
Юмор всегда обращен к мировоззрению и личностным ценностям того или
иного народа, наиболее показательным примером для этого служит
литература, над которой носители той или иной культуры смеются: для
русскоязычных – это юмор Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, для американцев –
Марка Твена и О. Генри. Э. Вайц считал, что в условиях самоидентификации
личности по признаку «свой-чужой» юмор начнет выполнять
дифференцирующую функцию.
Стереотип о плоскости американского юмора сложился из-за
американских комедий: высмеивание физических особенностей, кидание
торта в лицо, шутки ниже пояса. Однако сегодняшняя комедийная культура
более зрелая и многогранная: анекдоты на этнические, расовые, религиозные
и половые темы стали неприличными. «Для американской культуры
характерно особое отношение к комическому, эстетическая ценность
которого для американца – факт неоспоримый. Умение шутить, ценить
комическое стало в США одним из критериев оценки человеческой

10
личности»2. Американский юмор отличается своим разнообразием, что
обуславливается многонациональностью данной страны. Он может быть как
наглым и резким, так и добрым, тонким. Американский юмор очень
разнообразен и представляет собой культурную совокупность строгого
английского юмора, более свободного ирландского и итальянского.
А.В. Сафир выделяет несколько особенностей американского юмора:
- ироничная прямота, кажущееся отсутствие скрытого смысла:
Пример: Jo: You put your boot on the wrong foot!
Mo: But I have no other foot!
Перевод: Джо: Ты надел ботинок не на ту ногу!
Мо: Но у меня нет другой ноги!
- полная эксплицитность, досказанность, абстрактный анекдот не будет
понят, если речь не идет об общепринятых истинах, всем известных
тенденций, свойствах или людях:
Пример: Only in America could a poor black boy become a rich white woman.
Перевод: Только в Америка бедный черный мальчик мог стать богатой белой
женщиной.
- гротескные сравнения, доведение ситуации до абсурда, преувеличение;
- игра слов:
Пример: Monica: Hey, Joey. What would you do if you were omnipotent?
Joey: Probably kill myself.
Monica: Excuse me?
Joey: If little Joey’s dead, then I got no reason to live!
Ross: Joey, OMNIPOTENT!
Joey: You are? I’m sorry!
Перевод: Моника: Джо, если бы ты мог исполнить всего одно желание, что
бы ты сделал?
Джо: Повесился бы.
Моника: Почему?
Джо: Другие девушки бы мне этого не простили.

11
Росс: Джо, у нас тут речь не о девушках.
Джо: Не о девушках? Какой кошмар!
- высмеивание глупости, недалекости, высмеивание концепции
«американской мечты»:
Пример: What is an American Dream? You buy a shovel for 2$, then sell it for 4$.
Then you buy two shovels and sell those for 8$ and then one of your rich uncles
dies and you inherit 1,000,000$.
Перевод: Что таоке «Американская мечта»? Это когда ты покупаешь
лопату за 2$, продаешь ее за 4$. Потом ты покупаешь две лопаты и продаешь
их за 8$, а потом умирает один из твоих богатых дядюшек, и ты становишься
наследник 1 000 000$.
Еще одной отличительной особенностью американского юмора
является его наглядность, ориентированность на визуальное восприятие.
Бегонья Кабело (Begoña Cabbelo) пишет: «американцы склонны рассказывать
больше смешных историй, чем анекдотов и вообще больше любят комиксы и
карикатуры».
Зародившись в англоязычной коммуникации, американский юмор все
больше отдалялся от классического британского юмора, ввиду разного
социокультурного развития в Великобритании и США. Если в Англии
основным цензором юмора был традиционный этикет, то в Америке за
отсутствием цензуры стояла угроза жизни пошутившему. Сейчас же
неудачная шутка может грозить повесткой в суд. Американский юмор часто
формулируется таким образом, что отсутствие скрытого смысла остается
кажущимся и поэтому дискуссионным, а семантическая неопределенность,
двусмысленность играет роль ширмы. Таким образом в американской
лингвосмеховой культуре сформировалось такое свойство как законченность.
Что касается русского юмора, считается, что его важной особенностью
является стремление к эволюции общества и личности. Его основной задачей
является освещение общепризнанных ошибок и пороков, их осознание, он
показывает эволюцию и деградацию личности. Вспомните юродивых и их

12
роль в обществе, которая заключалась в том, чтобы обличать грехи и пороки,
не принимая во внимание общественные приличия.
Некоторые ученые проводят параллель между юродивым и Иваном-
дураком, образ именно этого сказочного героя играет важную роль в
понимании русского юмора. А.В. Павловская через образ Ивана-дурака даже
объясняет ряд особенностей русского национального характера: «Сила
Ивана-дурака, и в этом выразился своеобразный народный идеал, в его
простоте, искренности, в отсутствии в его характере меркантильности и
прагматизма…». Одной из самых ярких особенностей русского юмора
является его обращенность на самого смеющегося. Субъект смеется над
самим собой, над своими неудачами, несчастьями, изображает себя дураком.
Не случайно русский юмор часто характеризуется тем, что в смешном есть
элемент печали:
«Все это было бы смешно,
Когда бы не было так грустно»3.
Неоспоримый вклад в развитие юмора в России внес А.П. Чехов. И
снова мы наблюдаем, что наряду с веселым смехом проступает горечь.
«Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Жалобная книга», - во всех этих
произведениях писатель не оправдывает «маленького человека», который
позволяет унижать свое достоинство. И мы видим, что автор с элементами
легкой грусти высмеивает пороки общества.
Темы для анекдотов в США и России похожи: национальные
особенности (анекдоты про коренные народы Чукотки – в России, анекдоты
про поляков и канадцев – в Америке), политика, знаменитости, исторические
персонажи, персонажи из художественной литературы. Даже, казалось бы,
сугубо национальная для Америки юмористическая тема – юристы – в
период глобализации перекочевала в Россию. Россияне так же, как и
американцы, понимают фильм «Трасса №60», где были показаны многие
особенности американской культуры: полная свобода (город с разрешенными

13
наркотиками), обжорство (мужчина с бездонным желудком), Морлоу - город
адвокатов. Количество анекдотов на данную тему тоже не маленькое.
Пример 1:
- What’s the difference between a lawyer and a leech?
- After you die, a leech stops sucking your blood.
Перевод:
- В чем разница между адвокатом и гнусной пиявкой?
- Гнусная пиявка перестанет высасывать кровь после смерти жертвы.
Пример 2:
- What’s the difference between a good lawyer and a bad lawyer?
- A bad lawyer makes your case drag on for years. A good lawyer makes in
last even longer.
Перевод:
- В чем разница между хорошим и плохим адвокатом?
- Плохой адвокат может волокитить дело несколько лет. А хороший
адвокат может делать это гораздо дольше.
Особое место среди русских анекдотов занимают анекдоты об
исторических личностях: В.И. Чапаеве, Штирлице. В 90-ые годы особенно
популярными стали анекдоты о «новых русских», в которых высмеивались
глупость и необразованность, однако сейчас данные анекдоты утратили свою
популярность. Менее популярными стали и политические анекдоты (о
Брежневе, Горбачеве, Ельцине)4.

1.3. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА АУДИВИЗУЛЬАНЫХ

МАТЕРИАЛОВ

Телевидение и кинематограф являются сегодня одними из самых

влиятельных средств воздействия, именно поэтому интерес ученых к
данному культурному явлению и его переводу только растет.

14
 Впервые аудивизуальный перевод появился в 50-е годы, но начал
развиваться лишь в 90-е годы. Особую популярность данный вид перевода
приобрел с началом «цифровой революции», которая, начавшись в 80-х гг.,
продолжает стремительно набирать обороты. К аудиовизуальному переводу
переводчику следует применять особый подход, ведь он работает с особым
видом текста – кинотекстом. «Кинотекст – это сообщение, содержащее
информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой,
документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм),
выраженное с помощью вербальных и невербальных знаков и
предназначенное для аудиовизуального восприятия зрителями»7.
М.С. Снеткова выделяет следующие особенности перевода кинотекста:
- текст ограничен временными рамками звучания, что исключает
введение комментариев;
- кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие и реакцию зрителей,
следовательно должен быть максимально информативным и понятным;
- кинодиалог сопровождается видеорядом, который обусловливает
выбор возможных вариантов перевода.
Говоря о переводе аудиовизуальных материалов, нельзя не сказать о
видах аудиовизуального перевода. Выделяют три вида этого перевода:
- межъязыковой дубляж;
- перевод с субтитрами;
- закадровый перевод;
Под дублированием подразумевается полное замещение оригинальной
речи актера речью на переводном языке. Согласно В.Е. Горшковой, дубляж –
это «особая техника записи, позволяющая заменять звуковую дорожку
фильма с записью оригинального диалога звуковой дорожкой с записью
диалога на языке перевода, так и один из видов перевода» К ряду трудностей,
которые могут возникнуть при дубляже, относится прежде всего то, что
переводчику нужно добиться совпадения артикуляции и ритма произнесения
реплик.

15
 Главным отличием перевода с субтитрами от других видов перевода
аудиовизуальных материалов является то, что это письменный перевод
устного текста. В.Е. Горшкова отмечала, что при этом виде перевода
полностью сохраняется оригинальный звучащий текст, но происходит
сведение к минимуму числа строк субтитров, чтобы просмотр фильма не
перешел в чтение. Переводчику приходится выкидывать и перефразировать
многие фрагменты исходного текста, к ним относятся: вводные слова,
постоянно повторяющиеся высказывания и модальность высказывания.
Закадровым переводом называется приглушение звуковой дорожки на
исходном тексте и озвучивание на языке перевода. Основной трудностью
данного вида перевода является то, что темп перевода должен оставаться
неизменным на протяжении всего фильма.
Перевод аудиовизуального материала – специфический вид перевода,
для осуществления которого переводчик должен уметь извлекать смысл
оригинального сообщения и перефразировать его на родной язык, сохраняя
эмоциональную, оперативную и когнитивную информацию 9. Требование
синхронизации в аудиовизуальном переводе обязывает переводчика
совершать многочисленные переводческие трансформации. Н.В.
Скоромыслова полагает, что требование синхронизации визуального ряда и
аудиальной информации приближает аудиовизуальный перевод к вольному
переводу, так как сокращения, добавления или замены.
Существует заблуждение, что построчный перевод оригинала подходит
для субтитрования или дальнейшего озвучивания. Однако один и тот же
текст одного и того же аудиовизуального материала, переведенный для
субтитрования или для озвучивания, существенно различается.
При субтитровании существует деление на три типа элементов
дискурса10:
1. Необходимые элементы, для которых обязателен перевод;
2. Частично необходимые элементы, которые должны излагаться в сжатой
форме;

16
3. Избыточные элементы, которые могут опускаться при переводе.
К необходимым элементам относятся такие элементы, без которых
понимание содержания текста невозможно. К второй и третьей категориям
относятся:
а) Повторы;
б) Имена собственные в аппелятивных конструкциях;
в) Фальстарты;
г) Интернационализмы;
д) Эмоционально окрашенные восклицания;
е) Восклицание, сопровождающиеся жестом;
ж) Слова-связки, выполняющие исключительно фатическую функцию.
Большинство этих элементов опускаются при субтитровании, при
дублировании же или закадровом переводе опущение всех вышеупомянутых
элементов необязательно и зависит лишь от времени звучания оригинальной
фразы. При дублировании и закадровом переводе используются следующие
трансформации:
- если текст перевода звучит дольше текста оригинала, текст перевода
сокращается, при использовании приемов опущения и компенсации,
замена некоторых элементов высказывания синонимичными, но более
краткими;
- если текст перевода звучит короче текста оригинала,
продолжительность звучания текста перевода увеличивается с
помощью слов-связок, междометий, фатических конструкций, которых
не было в оригинале, но которые не противоречат смыслу; замена
элемента текста на синонимичный, но с более длинной формулировкой
мысли;
- дополнительная правка в процессе озвучивания:
а) необходимо избегать труднопроизносимых звуков: без устной
реализации текста сложно заметить труднопроизносимые сочетания;

17
 б) необходимо редактировать текст таким образом, чтобы была
достигнута синхронизация на каждом уровне: фонетическом,
семантическом и драматическом.
Следует отметить, что язык кино является стилизацией под живую
разговорную речь, которой Л.К. Граудина и Е.Н. Ширяев дают следующее
определение: «спонтанная литературная речь, реализуемая в неофициальных
ситуациях при непосредственном участии говорящих с опорой на
прагматические условия общения»11. С точки зрения синтаксиса,
разговорный стиль характеризуется:
- наличием неполных предложений, это является признаком того, что
необходимый для коммуникации смысл должен быть извлечен либо из
контекста, либо из ситуации, либо из фоновых знаний и опыта;
- инверсией, т.к. прямой порядок слов может звучать слишком гладко и
книжно, а именно инверсия позволяет стилизовать текст под
разговорную речь;
- повтором актуальных компонентом, что позволяет создать более
полную стилизацию под разговорную речь, а также может выполнять
функцию увеличения длительности и синхронизации перевода с
оригиналом.
Использование данных приемов позволяет переводчику создать
иллюзию того, что кинотекст был написал на языке перевода.
Таким образом, при работе с кинотекстом переводчик занимается чем-
то абсолютно отличным от семантического перекодирования текста
оригинала, ограниченного только рамками языка. Переводчику при
аудиовизуальном переводе будут полезны знания основ киносъемки,
киноязыка, построения сценариев, процесса записи, программ для работы с
дубляжом и субтитрами, виды жанров фильмов и т.п. Э. Скаггевик выделил
пять компетенций, которые необходимы для аудиовизуального перевода12:
- техническая компетентность (умение пользоваться компьюетрными
приложениями);

18
 - лингвистическая компетентность (умение понять смысл исходного
текста);
- культурно-социальная компетенция (осознание переводчиком
языковой картины мира иноязычного социума или же нереального,
придуманного социума в тексте);
- психоэмоциональная компетентность (способность переводчика
почувствовать психологическое и эмоциональное состояние в тех или
иных отрезках аудиовизуального текста);
- стратегическая компетентность (умение выбрать самые оптимальные
стратегии перевода).
Более того, аудиовизуальный материал, с которым работает переводчик
представляет собой комбинацию 3 семиотических уровней: вербальный
(речь), визуальный (изображения, текст, жесты), аудиальный (музыка,
шум)13. Следует подчеркнуть, что перевод аудиовизуальных материалов
является специфическим: переводчик обязан учитывать связь изображения и
вербального текста и синхронизировать вербальные и невербальные
компоненты. Жозелия Невес отмечает, что «аудиовизуальные тексты
полисемантичны. Реципиенты аудиовизуальных материалов одновременно
являются и зрителями, и слушателями, и читателями. Они обрабатывают
информацию сразу на нескольких уровнях декодирования»14. Для того, чтобы
уловить связь между семиотическими системами в аудиовизуальном тексте
и, следовательно, адекватно перевести, от переводчика требуется обширное
поле знаний.

1.4. ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА РЕАЛИЙ

Телевизионный сериал представляет собой один из жанров, в котором

находит отражение национально-культурная специфика определенной
лингво-культурной среды. Следовательно, сложности аудиовизуального
перевода дополняются необходимостью знания реалий культуры исходного

19
языка и другими культурными составляющими: национальным юмором,
игрой слов. П. Забалбескоа отмечает, помимо фундаментальных различий в
языке и культуре, целый ряд дополнительный факторов, влияющих на
переводческие решения:
- фоновые культурные и энциклопедические знания реципиента;
- система моральный, социальных, культурных ценностей реципиента;
- способность переводчика определить средство создания комического
эффекта в языке оригинала;
- наличие в языке/культуре пласта традиционных шуток/анекдотов,
вступающих в интертекстуальные отношения с новыми
юмористическими текстами или вариациями на тему старых текстов;
- роль юмора в исходном тексте (кинокомедия, анекдот, острота –
высокий приоритет).
К числу реалий в лингвострановедении относят «события общественной
и культурной жизни страны, общественные организации и учреждения,
обычаи и традиции, предметы обихода, географические пункты,
произведения искусства и литературы, имена исторических личностей,
общественных деятелей, ученых, писателей, композиторов, артистов,
популярных спортсменов, персонажей художественных произведений,
явления природы, а также множество разрозненных фактов, выходящих за
рамки классификации». К числу реалий в лингвострановедении, по мнению
Г.Д. Томахина (Томахин Г.Д. Прагматический аспект лексического фона
слова // Филологические науки, № 5: 1988. – С. 82- 90.), относят, во-первых,
ономастические реалии, включающие в себя:
- географические названия (топонимы), особенно, имеющие
культурно-исторические ассоциации;
- антропонимы – имена исторических личностей, общественных
деятелей, писателей, ученых, деятелей искусства, персонажей
художественной литературы и фольклора;

20
 - названия произведений литературы и искусства, исторические
факты и события в жизни страны, названия государственных
общественных учреждений и многие другие.
Во-вторых, реалии, обозначаемые апеллятивной лексикой:
географические термины, обозначающие особенности географической среды,
флоры и фауны; некоторые слова (в том числе общие термины), относящиеся
к государственному устройству, общественно-политической жизни страны,
юриспруденции, военному делу, искусству, системе образования,
производства и производственным отношениям, быту, обычаям и традициям.
В-третьих, реалии афористического характера: цитаты, крылатые слова
и выражения.
Следовательно, и перевод шуток и диалогов, комический эффект
которых достигается за счет использования реалий представляет особые
трудности для переводчика. При переводе реалий переводчик может
столкнуться с двумя основными трудностями: отсутствие в языке перевода
точного однословного соответствия из-за того, что в культуре носителей
языка перевода нет обозначаемого объекта, т.е. референта, и необходимость
не только передать предметное значение реалии, но и сохранить ее
национальный колорит. Переводиться реалии будут в зависимости от
грамматической системы языка перевода. Войдя в язык перевода, одни из
реалий полностью ассимилируются и подчиняются всем правилам языка
перевода, получают определенный род (в случае существительных) и
способность изменяться, в зависимости от роли в предложении, по числам и
падежам. Другие же оказываются менее «гибкими» и «контактным»,
оставаясь в категории несклоняемых слов или слов среднего рода.
При переводе аудиовизульного материала и передаче реалий проблема
сохранения национального колорита стоит не так остро, как, например, при
переводе текстов туристического дискурса или литературных произведений,
но лишь при условии демонстрации предмета на экране, поскольку перед
переводчиком не всегда стоит задача называния предмета на языке перевода.

21
Однако если слова-реалии появляются в репликах персонажей или
закадровом тексте без визуализации предмета, переводчики аудиовизуальных
материалов сталкиваются с такими же трудностями, что и при переводе
других текстов.
И наряду с имеющимися трудностями следует отметить
ограниченность средств передачи реалий, доступных при письменном или
устном последовательном переводе. При переводе реалий в аудиовизуальном
материале переводчик лишен возможности использования пояснения или
толкования, приводимых в сносках или комментариях.
При переводе безэквивалентной лексики могут применяться
следующие приемы:
1. Перекодирование иноязычных слов с помощью знаков алфавита
принимающего языка:
- переводческая транскрипция – пофонемное воссоздание звуковой
формы исходной лексической единицы с помощью фонем
переводящего языка;
- переводческая транслитерация – побуквенная имитация графической
формы исходного слова;
2. Перевод (замены) :
- калькирование – суть калькирования заключается в том, что
«составные части безэквивалентной единицы заменяются их
буквальными соответствиями на языке перевода; чаще используется
для перевода реалий-словосочетаний;
- полукалька; данный прием состоит в калькировании одной составной
части реалии, в то время как другая часть реалии передается при
помощи транскрипции или транслитерации;
3. Приблизительный перевод:
- родовидовая замена – передает приблизительное содержание реалии
единицей с более широким значением, подставляя родовое понятие
вместо видового;

22
 - замена функциональным аналогом – безэквивалентная единица
исходного языка передается единицей переводящего языка, которая
вызывает сходную реакцию у носителя языка перевода;
- описание, пояснение, толкование;
4. Ситуативная (денотативная) модель перевода – содержание переводимого
слова передается при помощи измененного контекста. Одним из требований
данной модели перевода является подробный анализ ситуативного контекста,
что является обязательным условием при формировании переводчиком
смысла высказывания. Данная модель ориентирована на сохранение цели
высказывания и поиск наиболее естественного эквивалента для заданного
контекста. Она также обеспечивает сохранение функциональной
направленности юмористического текста и звучание кинодиалога,
максимальное приближение к реальному речепроизводству, в частности в
типичных ситуациях для рассматриваемого жанра ситуационной комедии.
Данная модель перевода выходит за рамки межъязыковых преобразований и
предполагает обращение к действительности или контексту. Ситуативная
модель перевода исходит из того, что любой денотат, любая ситуация могут
быть описаны по-разному, и в каждом языке есть свои способы их описания.
Следовательно, эти способы переводят не через преобразования отдельных
лексических единиц, а через описываемых денотат, т.е. в сознании
переводчика складывается представление о ситуации, описываемой в
оригинале, и он, определив соответствие между ситуацией и исходным
текстом, описывает данную ситуацию, использую средства языка перевода.
При переводе безэквивалентных единиц, таких как реалии, ситуативная
модель перевода предлагает следующие варианты перевода:
а) создание нового знака в языке перевода, которому приписывается
репрезентация указанного денотата;
б) поиск в языке перевода знака, описывающего близкую ситуацию и
расширяя его смысловую функцию, включая в нее указание на данный
денотат (America-firster – «ура-патриот»);

23
 в) описательный перевод (drive-in cinema – кинотеатр, в котором
смотрят кино, не выходя из машины)
Таким образом, мы видим, что отсутствие прямых эквивалентов
определенным разрядам лексических единиц в словарном составе другого
языка отнюдь не означает их "непереводимость" на этот язык. В
распоряжении переводчика имеется, как было показано, не одно, а целый ряд
средств, дающих возможность передать значение исходной словарной
единицы в речи, в конкретном тексте. При этом, в случае использования
первых трех из вышеперечисленных средств (транскрипции, калькирования и
описательного перевода) создается то, что можно назвать окказиональным
переводческим эквивалентом, то есть слово или словосочетание, еще не
вошедшее в словарный состав принимающего языка и употребляемое и речи
как "потенциальная" лексическая единица.

1.5. ТРУДНОСТИ ПЕРЕДАЧИ КОМИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА

Сам термин «комедия», «комическое» происходит от греческого

κωμικός – комический, смешной. В свою очередь данное слово восходит к
глаголу κωμάζω – совершать веселую процессию в честь Диониса, других
богов или без религиозной цели; ходить веселой и шумной толпой по городу
с музыкой, пением, плясками; пировать, праздновать15.
Кинокомедия, комедийные сериалы и ситуационные комедии – это
один из самых распространенных жанров. Современному зрителю доступны
медиа-материалы не только отечественного производства. Чаще всего
российские зрители смотрит их в дублированном переводе. Следовательно,
передача комического эффекта представляет особый интерес для
переводчиков, ведь от этого зависит успех картины. Переводчик должен все
время выбирать форму и содержание, сохраняя при этом смысл и передавая
комический эффект. Традиционно передача комического эффекта считается
одной из наиболее сложных переводческих задач наряду с передачей

24
культурно-маркированных и безэквивалентных единиц, несмотря на
способность к восприятию и порождению юмора универсальна для
носителей любого языка и культуры17. Вероятно это обусловлено
следующими факторами:
- каждый язык задействует собственные лингвистические средства для
создания комического эффекта, и вероятность того, что в языке
перевода для перевода конкретной шутки будут использоваться те же
средства, крайне низкая;
- эффективность комического дискурса зависит от того, совпадает ли
объем имплицитной энциклопедической информации у адресанта и
реципиента шуточной коммуникации.
Однако задача переводчика осложняется тем, что «ему необходимо
учитывать не только содержательные особенности юмора, но и языковые
формы, которые задействованы в создании комического эффекта» 16. В таком
случае переводчик должен либо искать эквиваленты в своем языке, либо
давать пояснения, что невозможно в аудиовизуальном переводе. У
переводчика даже может возникнуть когнитивный диссонанс, так как при
аудиовизуальном переводе он не может отходить от плана, поскольку
комический эффект часто создается на основе связи вербальных и
невербальных средств.
Помимо базовых различий в языке и культуре, П. Забалескоа указывает
целый ряд дополнительных факторов, влияющих на переводческие решение
при передаче комического эффекта18:
- способность переводчика определить средство создание комического
эффекта в языке оригинала;
- роль юмора в исходном тексте:
а) высокий приоритет (кинокомедия, анекдот, острота),
б) средний приоритет (романтические или приключенческие фильмы,
телевикторины),

25
 в) неявный приоритет (средство педагогического воздействия, юмор в
комедиях В. Шекспира),
г) рекомендуется избегать (трагедия, кинодрамы, деловая переписка,
соболезнования);
- качество юмористического воздействия;
- тематика и формы бытования юмора (в разных культурах контексты, в
которых использование юмора допустимо, разнятся);
- сложный семиотических характер аудиовизуального текста
(комический смысл формируется на стыке кодов);
- техника перевода;
- кинокомедия должна быть популярной19.
Комплекс перечисленных трудностей объясняет неутешительную
статистку, полученную в ходе лингвистического эксперимента Т. Шротер:
анализ выборки кинотекстов с комическим эффектом из корпуса
англоязычных фильмов и нескольких переводных версий этих фильмов
показал, что переводе утрачивается примерно 1/3 от общего объема юмора.
Перевод вербального юмора непосредственно связан с основной
проблематикой теории и практикой перевода: эквивалентностью и
непереводимостью20.
Для сохранения комического эффекта в аудиовизуальном тексте на
уровне микроконтекста могут использоваться следующие переводческие
решения:
- поиск комического эквивалента (same joke);
- перевод с использованием оригинального средства создания
комического эффекта (same type);
- поиск функционального аналога;
- использование другого стилистического приема, например гиперболы
или сравнения;
- отказ от передачи комического эффекта;

26
 - пространственная трансформация – необходимый эффект, функция или
намерение передаются в другой части текста.
Поиск комического эквивалента представляет наиболее сложную
переводческую стратегию передачи комического эффекта. Д. Чиаро в рамках
данного переводческого решения предлагает следующие приемы: частичная
передача смысла, передача формы, передача формы с частичным
сохранением смысла. Под передачей формы понимается использование
исходного средства создания комического эффекта с привлечением иных, по
сравнением с исходным языком, смысловых структур21.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА 2. АНАЛИЗ СИТУАЦИОННОЙ КОМЕДИИ «ДРУЗЬЯ»

(FRIENDS)

2.1. СЮЖЕТ СИТУАЦИОННОЙ КОМЕДИИ «ДРУЗЬЯ» (FRIENDS)

В качестве материала для исследования нами был выбран телесериал

американского производства компании Bright/Kauffman/Crane Productions
совместно со студией Warner Bros. Television.
Действие сериала происходит главным образом в Нью-Йорке
приблизительно в том же временном отрезке, когда снимался сериал, – в
1994-2004 годах. Основное действие сериала развивается в квартирах
главных героев и в кофейне «Central Perk». Сериал показывает зрителям
жизнь шестерых друзей: избалованной Рэйчел Грин, чистюли-повара
Моники Геллер, хиппи-массажистки и певицы Фиби Буффе,
комплексующего остряка, офисного работника Чендлера Бинга,
помешанного на сексе и еде, глуповатого актера, ждущего своей звездной
роли, Джоуи Триббиани и разведенного доктора палеонтологии Росса
Геллера.

27
 Сериал начинается с того, что Рэйчел сбегает со своей свадьбы и
переезжает к своей школьной подруге Монике. Они живут в квартире
напротив квартиры Чендлера и Джоуи. Эта четверка дружит с братом
Моники, Россом, который совсем недавно развелся со своей женой,
оказавшейся лесбиянкой, и с Фиби, прежней соседкой Моники.
Рэйчел, бросив своего жениха, решает начать самостоятельную жизнь и
отказаться от денег отца: начав работать официанткой в кофейне, она делает
карьеру в мире моды. Моника, хоть и испытывает затруднения на
протяжении первых сезонов, становится шеф-поваром престижного
ресторана. Чендлер отказывается от должности сотрудника отдела
статистики уходит в рекламный бизнес. Джоуи с переменным успехом
снимается в различных мыльных операх и рекламе, играет в театре и кино, а
вершиной его карьеры становится роль Дрейка Реморэ в популярном сериале
«Дни нашей жизни». Палеонтолог Росс сначала работает сотрудником музея,
позже – преподавателем в университете. Фиби зарабатывает, работая
массажисткой и исполняя песни собственного сочинения под гитару.
Не менее важной сюжетной линией являются и романтические
отношения персонажей. Отношения Росса и Рэйчел даже становятся одной из
главных тем для насмешек: Росс влюблен в Рэйчел еще со школы, но она
долгое время не обращала на него внимания. Их отношения постоянно
меняются: от нежной любви до неприязни, они женятся в Лас-Вегасе, будучи
пьяными, разводятся, и у них даже «случайно» рождается ребенок (дочь
Эмма), и только в самом конце пара принимает окончательное решение быть
вместе. Начиная с пятого сезона, появляется линия отношений Моники и
Чендлера, которые женятся в конце сериала. Фиби также выходит замуж,
свободным остается только Джоуи.

2.2. СПОСОБЫ ПЕРЕВОДА ЮМОРА, ОСНОВАННОГО НА

ИСПОЛЬЗОВАНИИ АМЕРИКАНСКИХ РЕАЛИЙ

28
 Комический эффект в кинотекстах чаще всего достигается при помощи
определенных приемов: игры слов, сленга, сарказма, парадокса, повторов,
неологизмов и окказионализмов.
Рассмотрим несколько отрывков из серий и их перевод на русский
язык.
Пример№1(1х1):
Моника представляет свою подругу Рейчел друзьям:
Monica: Ok, everybody. This is Rachel, Моника: Это Рейчел, еще одна
another Lincoln High survivor. жертва нашей средней школы.
В данном примере «Lincoln High» переводится как «нашей средней
школы». Так как русский зритель вряд ли слышал о школе Линкольна,
переводчиком было принято решение перевести с помощью родовидовой
замены, чтобы избежать необходимости объяснения лишней информации и
использовать более понятное для русской культуры обобщение. А для того,
чтобы зрителю был доступен комический эффект высказывание, слово
«survivor» - выжившая, было переведено как «жертва».
Пример№2(1х1):
От Росса ушла жена. Джо и Чендлер утешают его, говоря, что в мире
много других женщин, но Росса интересует, вдруг для каждого мужчины
предназначена всего одна женщина. Джо не соглашается с ним, говоря, что
это тоже самое, что сказать, что в мире только один сорт мороженого, но
ведь есть клубничное, ванильное, шоколадное, и нужно просто хватать ложку
и начинать есть. Росс отвечает:
Ross: (scornful) Grab a spoon. Do you Росс: «Хватай ложку». Я, вообще,
know how long it's been since I've забыл, как эту ложку в руках
grabbed a spoon? Do the words 'Billy, держать. Это вы мастера по столовой
don't be a hero' mean anything to you? ложке три раза в день.

«Billy, don’t be a hero» – популярная американская антивоенная песня

1970-х гг. В песне девушка просит молодого человека, идущего на войну, не

29
быть героем и возвращаться скорее домой. Юмористический эффект всей
фразы достигается за счет метафорического употребления словосочетания
«grab a spoon» со значением «завести отношения, роман», а цитируя слова
песни, Росс намекает, что последний раз отношения у него были очень давно,
когда песня была популярной. Для русскоязычной аудитории песня под
названием «Билли, не будь героем», появись она в переводе, не сказала бы
ровным счетом ничего. М. Мишин, проявив немалую изобретательность,
справился с задачей перевода. Фраза «это вы мастера по столовой ложке три
раза в день» по юмористическому наполнению, обрамленному в форму
метафоры, максимально приближается по комическому эффекту к фразе на
исходном языке, если не превосходит ее.
Пример№3(1х1):
Rachel: I realized that I was more Рейчел: И тут внезапно я поняла, что
turned on by this gravy boat than by даже этот несчастный соусник
Barry. And then I got really freaked out, вызывает у меня куда больше
and that’s when it hit me: how much эмоций, чем мой жених Барри. А
Barry looks like Mr.Potato Head. потом я заметила, что, если
приглядеться, у него голова вообще
похожа на брюкву.
«Mr.Potato Head» – это известная американская пластиковая игрушка в
форме картошки с множеством разных аксессуаров. Была использована
ситуативная модель перевода, которая удовлетворяет требования
коммуникативной ситуации и является понятным для русскоязычного
зрителя.
Пример №4(1х2):
Ross: Well, how about with the, uh, Росс: Как мы назовем ребенка?
with the baby's name? Кэрол: Марлон, если будет мальчик.
Carol: Marlon. Минни, если девочка.
Carol: if it's a boy, Minnie if it's a girl. Росс: Как мышка?
Ross:...As in Mouse? Кэрол: Как моя бабушка!

30
Carol: As in my grandmother. Росс: Все равно, говоришь «Минни»,
Ross: Still, you - you say Minnie, you слышно «Маус».
hear Mouse
«Минни Маус» при – это антропоморфная мышка, созданная в 1928
году Уолтом Диснеем, и подруга Микки Мауса. Для обеих культур этот
персонаж достаточно известен в обеих культурах: исходного языка и языка
принимающей культуры в связи с популярностью мультфильмов компании
Дисней, чем и объясняется решение переводчика использовать
переводческую транскрипцию.
Пример №5(1х12):
[picks up a picture frame] [берет в руки рамку с фото]
Ross: Hey, when did you and Susan Росс: Ого! У вас с Сюзан есть
meet Huey Lewis? знакомый борец сумо?
Carol: Uh, that's our friend Tanya. Кэрол: Это наша подруга Таня.
Хьюи Льюис – американский музыкант 1970-х гг, наиболее известен
как лидер и вокалист группы Huey Lewis and the News. Если для американцев
это культовый персонаж, то для русскоязычной широкой аудитории он
малоизвестен. Комический эффект в данном случае строится на сравнении
подруги Кэрол с мужчиной, поэтому перевод данной реалии с ситуативной
модели перевода можно считать успешным. «Борец сумо» однозначно
ассоциируется с мужчиной, более того комичности добавляет образ борцов
сумо в принимающей культуре.
Пример №6(5х22):
Друзья сидят в кафе Central Perk, в котором они проводят большую
часть свободного времени. Рэйчел жалуется на то, что ей что-то попало в
глаз, но отказывается идти к окулисту, которого ей рекомендует Моника,
потому что боится того, что врач будет дотрагиваться до ее глаз. Друзья
начинают подшучивать на ней, показывают пальцами на свои глаза и
говорят:
Monica: Hey Rach, remember that Моника: Рэйчел, помнишь классную

31
great song, Me, Myself, and I? (And on
the "I" part she mimics poking her eye.)
Rachel: (flinches again) Monica! Come
on!
Ross: Hey, does anybody want to get
some lunch? All those in favor say I?
(Pokes his eye)
Rachel: (freaks) Ross! Stop it! Come
on!
Chandler: How much did I love The
King and I? (Oh, you get the point by
now.)
песню «У моей подружки красные
глаза»?
Рэйчел: Моника, перестань!
Росс: Я сегодня так не выспался, хоть
спички в глаза вставляй!
Рэйчел: Росс, хватит! Прекрати!
Чендлер: Как я люблю пьесу «Глаза
короля»!

Юмористический эффект в данном случае достигается за свет того, что,

говоря слово «I», друзья показывает пальцем себе на глаз, потому что слова
«eye» и «I» являются омофонами в английском языке. Во фразе, сказанной
Моникой, мы обнаруживаем отсылку к культурной реалии, популярной
американской песне, которая хорошо известна исходной аудитории, но
малознакома в других культурах. Поскольку Моника, Росс и Чендлер
показывают пальцами себе на глаза, при переводе это невозможно
игнорировать и следует оставить знаки исходного языка (омофоны «eye» и
«I») в тексте языка перевода, поскольку именно это создает комический
эффект. Однако полное совпадение омофонов между разными языками
практически невозможно, следовательно переводчику приходится найти
способ преодоления данной проблемы. Переводчик понимает, что песня «Me,
Myself, and I», как и пьеса «The King and I», являются культурными
реалиями, незнакомыми принимающей аудитории и в то же время содержит
слово «I», которое является омофоном «eye». М. Мишин придумывает, а не
переводит названия песни и пьесы.
Пример№7(6х25):

32
(Joey enters looking like Captain from [Джоуи заходит, выглядя, как
Captain & Tennille) моряк]
Joey: Hey uh, have you guys seen Джоуи: Вы не видели Чендлера?
Chandler? Рэйчел: Нет, но тебя искал Синдбад
Rachel: (staring at him) Wh—no, but
y’know who did stop in here looking
for ya, Tennille.

Комический эффект в данном отрывке достигается за счет сравнения

внешнего вида Джоуи с популярной личностью, музыкантом из дуэта
«Captain & Tennille» – американские музыканты, чей основной успех
пришелся на 1970-е гг. Дуэт мужа и жены: «Капитана» Дэрила Драгона и
Тони Теннил, - не известен русскоязычному зрителю, поэтому переводчиком
было принято решение применить замену функциональным аналогом –
образом Синдбада-морехода – легендарного моряка, который подходит
визуальному ряду и вызывает у зрителей схожую реакцию.
Пример№8(1х4):
Phoebe: I remember the day I got my Фиби: Помню, как я получила свою
first pay check. There was a cave in первую запрлату. В одной из шахт
one of the mines, and eight people случился обвал, восемь погибших.
were killed. Моника: Ты, что, работала в шахте?
Monica: Wow, you worked in a mine? Фиби: Я работала в кафешке, а что?
Phoebe: I worked in a Dairy Queen,
why?

Dairy Queen – сеть ресторанов с мороженным и ресторанов быстрого

питания, принадлежащая International Dairy Queen, Inc., дочерней компании
Berkshire Hathaway, основанная Джоном Фремонтом Маккалау в 1940 г. В
штате Иллинойс. Данный ресторан является очень популярным в Америке,
для русскоязычных зрителей же данный эргоним является неизвестным,

33
поэтому переводчиком было принято решение использовать родовидовую
замену – «кафешка». Комический эффект построен на диссонансе,
возникающем за счет воспоминаний Фиби, связанных с ее первой зарплатой,
и местом ее первой работы.
Пример№9(1х4):
Старые подруги Рэйчел пришли в кофейню «Central Perk», чтобы
удостовериться, что она там работает официанткой:
Leslie: (looking around) Rachel? Лесли: (осматривается) Рейчел?
Rachel: Oh my God! (Rachel, Leslie, Рэйчел: Боже мой! (Рейчел, Лесли,
Kiki, and Joanne all scream and hug Кики и Джоанн визжат и
each other). обнимаются)
Monica: (to Phoebe) I swear I’ve seen Моника: В “Мире животных”
birds do this on Wild Kingdom. птицы точно также делали.

Wild Kigdom – американская документальная телепрограмма,

рассказывающая о дикой природе. Впервые вышла на телеэкраны в 1963 г.
Комический эффект в данной ситуации построен на сравнении Рэйчел и ее
старых подруг с птицами из-за звуков, которые те издают, обнимаясь. В
данном случае переводчик использовал функциональный аналог – название
телепередачи «В мире животных», которая также посвящена зоологии и
исследованиям животного мира дикой природы, но более популярна среди
русскоязычной аудитории.
Пример№10(1х13):
Джоуи жалуется друзьям на события, происходящие в его семье:
Joey: Yeah. He's gonna keep cheating Джоуи: Да. Он будет изменять
on my Ma, like she wanted. My Ma's маме, раз она так хочет. Ма будет
gonna keep pretending she doesn't дальше делать вид, что ничего не
know, even though she does. And my знает, а моя сестра Тина не видится
little sister, Tina, can't see her husband с мужем, потому что суд запретил
anymore 'cause he's got a restraining ему к ней приближаться. Это никак

34
order - which has nothing to do with не связано, просто я только сегодня
anything, except, I found out today. узнал.
Chandler: Things sure have changed Чендлер: Все изменилось в нашем
here on Walton's Mountain. королевстве.
Комический эффект в данном отрывке построен на сравнении данной
ситуации в семье Джоуи, где отец изменяет матери, мать закрывает на это
глаза, а мужу его сестре запрещено к ней приближаться, с семьей Уолтонов –
образцом христианской морали и нравственности. Уолтоны (The Waltons) –
длительный американский телесериал, созданный Эрлом Хэмнером-
младшим и основанный на одноименной книге Гора Спенсера, который
транслировался на канале CBS на протяжении 9 лет. Уолтоны стал одним из
наиболее популярных телесериалов семидесятых годов. Сюжет сериала был
сосредоточен на семействе из сельской местности на Уолтонских горах,
выдуманной горной местности. во времена Великой депрессии и Второй
мировой войны. 27 января 1992 года президент США Джордж Буш-старший
упомянул в своей речи данный сериал, заявив: «Мы будем продолжать наши
старания по укреплению американской семьи, чтобы сделать американские
семьи намного больше похожими на Уолтонов». Данный сериал
малоизвестен русскоязычным зрителям, поэтому была использована
ситуативная модель перевода – поиск в языке перевода знака, описывающего
близкую ситуацию – «в нашем королевстве». Данная фраза отсылает нас к
шекспировскому Гамлету и его известной цитате «неладно что-то в датском
королевстве».
Пример№11(1х18):
Росс влюбленными глазами наблюдает за Рэйчел:
Chandler: Could you want her more? Чендлер: Ты все еще сохнешь по
Ross: Who? ней!
Chandler: Who? Dee, the sarcastic Росс: Ты о ком?
sister from What’s Happening! Чендлер: О ком! О сестре твоей
прабабушки, конечно

35
 Комический эффект создается с помощью сарказма, характерного
персонажу Чендлера: понятно, что он подразумевает Рэйчел, но «Что
творится!» (What’s happening) – американский комедийный сериал, который
транслировался на канале ABC с 1976 г. в течение трех лет. Сериал
рассказывает о жизни и приключении трех темнокожих подростков, которые
живут в Лос-Анджелесе и познают жизнь, любовь, дружбу, а также азартные
игры. Ди Томас, которую играет Дэниэль Спенсер, – сестра одного из
главных героев, представляет собой типичную младшую сестру, она умная,
хитрая и делает деньги, постоянно шантажируя своего брата. По мере
развития сериала, она растет и ее основными чертами становятся сарказм и
проницательность. Данная героиня неизвестна русскоязычному зрителю,
поэтому переводчик использовал ситуативную модель перевода, чтобы
сохранить сарказм, присущий персонажу.
Пример№12(1х22):
Моника призналась своему молодому человеку, что она несколько
старше, чем сказала ему изначально:
Young Ethan: Uh, listen um, as long Итан: Слушай, раз уж мы тут с
as we're telling stuff, uh, I have тобой откровенничаем, я хочу
another one for you. I'm a little сказать еще кое-что. Я чуть моложе,
younger than I said. чем я говорил.
Monica: You're not a senior? Моника: Ты на младшем курсе?
Young Ethan: Oh, I'm a senior... in Итан: Нет, в старшем, только
High School. классе.
Комический эффект в данном случае строится за счет разных значений
слова «senior» - учащийся в выпускном классе или на выпускном курсе. Итан
сказал Монике, что он выпускник, учась в школе, в то время как Моника
считала, что он выпускается из университета. В данном случае, реалия была
переведена с помощью описательного перевода: «на младшем курсе» и «в
старшем классе».
Пример№13(1х22):

36
Monica: Well, fall out of it. You Моника: Придется разлюбить! И
know, you shouldn't even be here, it's a что ты здесь делаешь! Тебе завтра в
school night. Oh god, oh god. I'm like школу. О боже, боже! Теперь я одна
those women that you see with shiny из тех старух, что молодятся и
guys named Chad. I'm Joan Collins. заводят себе молоденьких
Young Ethan: Who? мальчиков! Я Джоан Коллинз!
Итан: Кто?
Джоан Коллинз – британская актриса, продюсер, писательница и
колумнист, получившая множество премий, в том числе «Золотой глобус» в
1983 году. Начиная с 1987 года она стала скандально известной благодаря
браку с шведским певцом Питером Холмом, который на четырнадцать лет ее
младше. Ее пятым мужем стал Перси Гибсон, который моложе актрисы на
тридцать два года. Комический эффект в данном случае достигается за счет
самоиронии Моники, которая, узнав, что встречалась со школьником,
сравнивает себя со скандально известной актрисой. Комический эффект
усиливается за счет того, что Итан не знает, кто такая Джоан Коллинз, что
лишний раз подчеркивает их разницу в возрасте. Переводчиком была
использована транскрипция, ввиду международной известности актрисы.
Пример№14(5х23):
Чендлер по телефону пытается извиниться перед Джоуи за то, что не
верил в него и в фильм, в котором Джоуи должен был сниматься, но съемки
были приостановлены, поэтому Джоуи работает гладиатором в одном из
казино Лас Вегаса. Он не хочет, чтобы Чендлер узнал, что был прав и
пытается уговорить его не приезжать:
Joey: Don’t come out here! Джоуи: Только не приезжай!
A Tourist: (To Joey) Would you mind Турист: (обращаясь к Джоуи)
doing a picture with us? Сфотографируетесь с нами?
[Cut to Chandler] Чендлер: Что это было?
Chandler: Uh, what was that? Джоуи: Из какого-то журнала.
[Cut to Joey]

37
Joey: Uh, Entertainment Tonight.
Комический эффект в данном случае достигается за счет вранья Джоуи
по телефону и визуального ряда, где Джоуи стоит в костюме гладиатора, с
которым хотят сфотографироваться туристы. Когда Чендлер слышит о
просьбе сфотографироваться, Джоуи отвечает, что это «из какого-то
журнала», что является родовидовой заменой. «Развлечение сегодня
вечером» (Entertainment tonight) – американский журнал новостей
синдицированного развлекательного телевидения, неизвестная
русскоязычному зрителю.
Пример15(7х10):
Моника и Чендлер заходят в Michelle’s – очень дорогой французский
ресторан:
Chandler: (to the Maitre d') Hi, could Чендлер: (обращаясь к
we get two burritos to go, please? метродотелю) Привет, нам два
буррито с собой , пожалуй ста.
Комический эффект в данном случае достигнут из-за диссонанса,
возникающего в связи с уровнем ресторана и заказом, который Чендлер в
шутку делает. Сейчас такое блюдо, как буррито широко известно и в России,
его можно заказать во многих заведениях, поэтому переводчик использовал
переводческую транскрипцию.

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

38